Download pdf - emilio isgrò

dichiaro di essere Emilio Isgr

a cura di Marco Bazzini e Achille Bonito Oliva

dichiaro di essere Emilio IsgrCentro per larte contemporanea Luigi Pecci - Prato

3 febbraio |11 maggio 2008

Volume pubblicato in occasione della mostraDichiaro di essere Emilio Isgr

A cura di Marco BazziniAchille Bonito Oliva

Testi diMarco BazziniAchille Bonito OlivaAndrea CortellessaAlberto Fiz

Redazione e apparatiBettina Picconi

Crediti fotograficiArchivio Isgr, MilanoFoto Studio Mezzana di Mario Scardi, PratoPaolo Vandrasch, MilanoRoverto, Mart, Archivio fotografico

Progetto grafico e impaginazioneFabiana Bonucci Studio, Firenzecon Francesca Bellini delle Stelle

Impianti e stampaBandecchi&Vivaldi

In copertinaDichiaro di essere Emilio Isgr, 2008Collezione Centro per larte contemporanea Luigi Pecci

pag. 1Dichiaro di non essere Emilio Isgr,Milano, Centro Tool, 1971

2007Centro per larte contemporanea Luigi Peccisu licenza di Emilio Isgr per le immagini

2007Mart Trento e Rovereto

ISBN 88 85 191 55 10

Mostra a cura di Marco Bazzini e Achille Bonito Oliva

Siamo riconoscenti a Emilio Isgr per ladesione a questo progetto, a Scilla Isgr per il fondamentale contributo alla sua realizzazione.

Desideriamo inoltre ringraziare:

la Regione Toscana e il Comune di Prato per il loro fondamentale sostegno allattivit del Centro per larte contemporanea Luigi Pecci;

La Fondazione Monte dei Paschi di Siena per il generoso supporto alliniziativa;

ASM S.p.A. Ambiente Mobilit Servizi, e il Gruppo Consiag per il loro prezioso contributo alla realizzazione della mostra;

e tutti coloro che hanno reso possibile questo progetto espositivo e la pubblicazione di questo libro:

Collezione Intesa SanpaoloCollezione Sandra e Ferdinando Castellano, MilanoCollezione Paolo Consolandi, MilanoCollezione Gino Di Maggio, Milano Collezione Giacomo Dodesini, LeccoCollezione Lilia e Giorgio Ferretti, MilanoCollezione Graziella Folchini Grassetto, PadovaCollezione Brigitte Kopp, FrancoforteCollezione Enzo e Franca Mancini, PesaroCollezione Maramotti, Reggio EmiliaCollezione MarchettaCollezione Paola Pavero, MilanoCollezione Carlo Palli, PratoCollezione Carlo e Anna Lilla Pelizzari, BresciaCollezione Guido Peruz, MilanoCollezione Reale, MilanoCollezione Fausta SquatritiCollezione UgoliniCollezione Arnaldo Pomodoro, Milano

CSAC, Universit di Parma, sezione Arte FarsettiarteGalleria Paolo Curti Annamaria Gambuzzi & co, MilanoGalleria Erica Fiorentini Arte ContemporaneaGalleria Fonte dAbisso, MilanoGalleria dArte LIncontroGalleria dArte Niccoli, ParmaMuseo Civico Giovanni FattoriRovereto, Mart, Collezione VAF StiftungStudio Guastalla, MilanoTransarte Rovereto

e tutti i collezionisti che preferiscono rimanere nellanonimato

e in particolare:

Gianfranco Anastasio, Gabriella Belli,Mariapia Branchi, Francesca Breschi,Cento Amici del Libro, Leonardo Farsetti, Melania Gazzotti,Francesca Giampaolo, Giorgio Lucini,Andrea Manzitti, Carlo Palli,Guido Peruz, Arturo Carlo Quintavalle,Laura Russo, Arturo Schwarz, Franca Scott, Fatima Terzo, Giorgio Upiglioper la gentile collaborazione

Danna Battaglia, Erica Fiorentiniper la cortese disponibilit

Davide Carminati, Renzo Nucaraper la costante assistenza nella realizzazione delle opere

Bruno Isgr per la preziosa collaborazione allallestimento

Lino Mottaper lattenzione che ha prestato al progetto

Linda Salvadoriper il lavoro svolto per questo volume

| Promossa da | Con il sostegno di | E la partecipazione di | Sponsor tecnico

Direttore artisticoMarco Bazzini

Direttore amministrativoSergio La Porta

Responsabile area artistica e culturale Stefano Pezzato

Organizzazione della mostraRaffaele Di Vaia, Sylvie Jaumes

Registrazione delle opere e logistica della mostra Roberto Fattori

Segreteria organizzativa della mostraSimona Bilenchi, Leri RisalitiDonatella Sermattei

Ufficio stampaCamilla Bernacchioni, AlfabetaKu.ra. di Rosi Fontana

Relazioni esterneSergio Fintoni, Maria Michela Mattei

Responsabile area tecnicaPiero Cantini

Coordinamento tecnico e allallestimentoMarco Bini, Antonio Bindi

Responsabile area amministrativaElisabetta Dimundo

Amministrazione e SegreteriaIvan Aiazzi, Pamela Masi, Silvia Oltremari, Lucia Zanardi

Biblioteca CID/Arti visiveAnna Elisa Benedetti, Erminia Lo Castro,Emanuela Porta Casucci

Nessuna parte di questo libro pu essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico,meccanico o altro senza lautorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e del Centroper larte contemporanea Luigi Pecci.

Dipartimento educazioneBarbara Conti, Riccardo FarinelliOperatori didatticiFederica Benegiamo, Fabrizia BettazziBenedetta Bucci, Tiziano CherubiniIlaria Cicali, Bibbiana MeleLinda Salvadori, Desdemona Ventroni

Servizi di accoglienzaCarlo Chessari, Giovanni BiancalaniGionata Cati, Roberto Innocenti

Servizi di sorveglianzaAssociazione AParteAssociazione Pratese Amici dei Musei e dei Beni AmbientaliA.U.S.E.R. Prato

AllestimentoLoredana Ballo , Italy DekelChiara Fronterr, Natalia Kosztyucsenco,Sara Lusini, Cinzia Matteucci, Luca di Salvo, DoroteaTasca, Stefano Vigni

RestauriRachel Morellet

Adeguamento degli spazi espositiviGoli Paulin, Vaiano (Prato)

TrasportiLiguigli Fine Arts Service srl, LodiMbel-Transport SA, Chiasso

Emilio Isgr: larte del coniugare,ovveroio dichiaro, voi dichiarate| MARCO BAZZINI 11

Limmagine presa in parola| ACHILLE BONITO OLIVA 19

Cancellare la cancellatura| ANDREA CORTELLESSA 25

Lansia della parola cancellata| ALBERTO FIZ 39

Scritti dellartista 45DICHIARAZIONE 1, IL MURO DELLA PAROLA, SULLIDENTIT, AUTOINTERVISTA 1970-1975, TEORIA DELLA CANCELLATURA, TEORIA DEL SEME, LA PREGHIERA ECUMENICA PER LA SALVEZZADELLARTE E DELLA CULTURA, MANTRA SICILIANO PER MADONNE TOSCANE

OPERE 71

Elenco delle opere 217

Antologia critica 223| E. PACI, G. DORFLES, P. RESTANY, V. FAGONE, R. APICELLA, R. BARILLI,A. BONITO OLIVA, T. TRINI, G. BALLO, F. MENNA, JANUS, I. MUSSA,F. CAROLI, V. ACCAME, C. CERRITELLI, M. GIAVERI, V. CONTI,A. SCHWARZ, A. FIZ, M. MENEGUZZO, S. TROISI, M.T. BENEDETTI

Biografia 259

Apparati 269

|Sommario

testi critici 11

Emilio Isgr: larte del coniugare, ovveroio dichiaro, voi dichiarate

|MARCO BAZZINI

Unaffermazione di cos definita presenza nel mondo come quella tratta dalla sua ultima opera,Dichiaro di essere Emilio Isgr, da cui questa mostra prende il titolo, potrebbe apparire, a primavista, un eccesso di estrema vanit. Ecco lartista che nel suo egocentrismo ancora una volta siloda e si omaggia. Ma potrebbe anche far pensare ad un subdolo stratagemma di comunicazio-ne: ritrattare con estrema enfasi quanto precedentemente affermato per cercare di occupare ilvertice della scena mediatica. S, perch Emilio Isgr nei primi anni Settanta sconfessa se stesso,Dichiaro di non essere Emilio Isgr (1971), e questa nuova ultima attestazione-affermazione-dichiarazione di identit opposta a quella, arriva a quarantanni esatti dalla presentazione delCristo cancellatore (1968) dove per la prima volta compare la propria destituzione come auto-re, suggellata con una nota al testo: Leditore avverte che queste pagine sono state cancellateda Ges Cristo. Dellautore vero delle cancellature, di colui che del cancellare fa la sua poetica1, dove la cancellatu-ra non si istituzionalizza in uno stile ma diviene modo di essere e di stare nel tempo del sociale,non appare pi traccia. Anche se in Isgr non c mai completa sparizione, perdere la propriaidentit tanto difficile quanto ritrovarla2, e questa non definitiva scomparsa anche la potenzadel suo cancellare che porta in s, contraddittoriamente, il suo stesso contrario: il conservare. Cancellare se stessi per assumere identit altre in modo da smarcarsi dai processi di omologazio-ne e codificazione che il potere opera sulla realt. E a potere si risponde con potere, il poteredella cancellatura.Se il pirandelliano Adriano Meis, il Fu Mattia Pascal, costretto a ricostruire la sua nuova vitainventandosi dettagli di anni mai vissuti, di quante cose sostanziali, minutissime, inimmaginabili habisogno la nostra invenzione per ridiventare quella stessa realt da cui fu tratta, di quante fila chela riallaccino nel complicatissimo intrico della vita, fila che cos abbiamo recise per farla diventareuna cosa a s!3, Isgr arriva a negare se stesso attraverso la sconfessione dei suoi stessi familia-ri, che solo negando pochi dettagli, una cicatrice sulla coscia o la presenza della barba, rendononulla ogni possibilit di riconoscimento, autorizzandolo, quindi, ad autocancellarsi. Larte contemporanea non accetta il presto detto, basta il sottile spostamento di un elementoper ribaltare i piani di lettura e anche in questo caso, il caso di una dichiarazione di identit chesi sovrappone alla precedente e contraria affermazione di non-identit, la sparizione dellavver-bio non sotto lo strato di nero della cancellatura, rimuove ogni illazione di narcisismo, soprattut-to se si osserva con lo sguardo lungo di un tempo a ritroso chi come Emilio Isgr per oltre qua-rantanni si diviso sulla riflessione dellessere e non essere, sui problemi del determinato e inde-terminato, sulla potenza e limpotenza dellatto creativo. Quel non che stato occultato, e allo stesso tempo conservato un livello sotto il colore, almenofino a quando non sar necessario farlo riemergere - perch da Isgr dobbiamo attenderci anchequesto - conferma il non voler occupare la scena massmediatica per essere immediatamente visi-bile. Infatti caratteristica di Isgr fare corpo unico con la propria opera.Il clima delle comunicazioni di massa come oggi si presenta, dove tutti i messaggi sono rivolti allapersuasione, alla ricerca di un consenso con linguaggio degradato a slogan, inconsistente, svuota-to di una sua forza di necessit, dove tutto, nellimmediato, pu apparire chiaro, non interessan a Isgr n allarte. Dichiaro di essere Emilio Isgr, 2008, Centro per larte contemporanea Luigi Pecci

Per comprendere entrambi inevitabile affrontare un problema insito alla ragione dellarte stes-sa: la comunicazione. la questione della vitalistica relazione tra i segni e quello che oggi chiamiamo pubblico. Un fan-tasma che aleggia dietro larte contemporanea e che non pu essere ignorato senza correre ilrischio che decada quel principio di democrazia necessario a penetrare lopera, a entrare al suointerno e darle definitivamente corpo. Ed un approssimarsi che avviene non tanto de iure quan-to de facto, quando il gesto creatore provoca una effrazione allatto comunicativo - al linguaggio- non ancora riconosciuta dallosservatore. Un intervallo di incomunicabilit tra due opposti chelarte porta in s e che la distingue dalluniverso dellinformazione di massa in cui lapparente chia-rezza , in realt, un muto oscurantismo. In questo dispotismo comunicativo lesistenza e la per-cezione degli opposti sono ostacolo alla libera espressione dello spirito creativo, a libero vantag-gio del ripetitivo, del mediato, del rituale, di tutto ci che dotato di una identit precisa. Ma larte, come la vita, non accetta un governo, n esclusioni o preclusioni, imprevedibile, irra-gionevole, senza freno nel suo corso tumultuoso, contraddittoria, con la sola pirandelliana diffe-renza, in riferimento alle vicende del gi ricordato Mattia Pascal e quindi anche di Isgr, che uncaso della vita pu essere assurdo; unopera darte, se opera darte, no.

Isgr conosce bene queste due sponde, per molti anni attivo giornalista in diverse importantitestate italiane e artista da sempre, anche se poi da una salpato, come dalla sua Sicilia per arri-vare a Milano a met anni Cinquanta, proprio per non cadere nel suo canto illusorio e suadenteo in qualche falsa coscienza che limita autonomia e libert di azione. Un allontanamento totale eradicale, anticipato agli inizi degli anni Sessanta, quando non condivide il versante tecnologicodella poesia visiva teorizzato dai fiorentini Lamberto Pignotti e Eugenio Miccini che ipotizzavanouna preminenza dellimmagine sulla parola per capovolgere di segno i messaggi delle comunica-zioni di massa presi dal giornalismo, dalla pubblicit e dai fumetti; quei nuovi linguaggi che dove-vano vincere la passivit di chi li riceveva e quindi restituire la merce al mittente. A Isgr non interessa fare un uso omeopatico del linguaggio della nuova societ dei consumi, n

fare della cancellatura un virus patogeno contro la stessa. Cancellando i giornali, i manifesti, i libri(testi popolari e testi della cultura altisonante - come lEnciclopedia Treccani o i codici), e anche,negli anni Settanta, le notizie ANSA sui telex, Isgr non compie un gesto di ribellione, pone inve-ce laccento - come recita un testo cancellato del 1965 - su ci che ognuno vorrebbe ignorare:il prima delle parole, il loro essere fisico e oggettuale, il loro carattere di illustrazione (secondosignificato etimologico), per rendere splendente con la loro rivelazione la pagina tempestata didense macchie nere. Lindeterminatezza del loro contenuto si scontra con la determinatezzadella loro fisicit, cos come la solidit della macchia di china contrasta con la precariet di ci che stato sottratto alla vista. La cancellatura di Isgr dotata di reversibilit, cela e protegge allo stesso tempo ci che oscu-ra o ci che invece lascia visibile, si alimenta del diverso livello di attenzione che lartista e losser-vatore mostrano verso il linguaggio. Non il gesto unico e irremovibile della mano privilegiatadel pittore che soltanto la odierna tecnica di restauro a raggi infrarossi pu smascherare nella suafallibilit. Un segno, quello del cancellare, proibitivamente popolare e pittoricamente inibitorio.Eppure, nel tempo, Isgr arriva a risultati pittorici senza cedere alla pittura: perch unartista non interessato a progettare un risultato quanto a definire lintenzione del proprio gesto creativo.Lesperienza della pur breve partecipazione al fiorentino Gruppo 704 e, quindi della poesia visivastrettamente definita, rimane come radicata presenza nel lavoro di Isgr, un lavoro che porta alvertice della coesistenza la sfera del visivo e quella del verbale, sottraendosi per allimminenzamilitante della cronaca (come avviene in Miccini, Pignotti, Marcucci o Sarenco) per collocarla suun piano di atemporalit storica e fornendo, cos, unesperienza sconcertante e attraente per ilsuo carattere innegabilmente giocoso. Luso di ingrandimenti fotografici su carta o su tela emulsionata su cui campeggiano titoli di gior-nali, segni di interpunzione o segnaletici, laconici contorni di oggetti e taglienti frasi, introduconoquella distanza dalla referenzialit dei fatti o dei personaggi evocati che la pi tradizionale e arti-gianale tecnica del collage, adottata dai suoi compagni di avventura durante gli anni Sessanta, incapace di ottenere. La stessa tecnica di presentazione dei lavori lo introduce nella sfera di una

12 Marco Bazzini testi critici 13

Cartolina per un Natale,1965, Archivio Isgr, Milano E. Isgr al lavoro, 1984

concettualit che soltanto qualche anno dopo germoglier in una pi ampia rappresentativa ditesti dipinti, scritti o stampati. Isgr non cede allanatomia del corpo dellarte, cos come nonesaurisce nel suo lavoro la possibilit di sequenze e variazioni, accoglie invece una forma base -potremmo dire un proto-foglio di stile - capace di sviluppare innumerevoli varianti. La sua operanon chiusa n tautologica e nemmeno realistica. Isgr non cede al realismo della relazione traun segno e oggetto designato in termini puramente referenziali.Nel caso di Isgr si tratta di percepire le configurazioni tra immagine, parola e oggetto pi adat-te per un certo uso e non tanto di dichiarare, come invece avviene nel concettuale, le varie inter-pretazioni e i loro vari usi. Isgr ha sempre mirato alla sfumatura di senso che una parola o une-spressione hanno o acquisiscono in aggiunta al loro significato di base ed in coesistenza con unasensazione visiva, sia essa proveniente da un tratto di cancellatura, da un monocromo, da un par-ticolare che nellingrandimento ha cancellato la sua stessa distintiva ragione dessere.Se in Piero Manzoni una scritta evocava una presunta fisicit allinterno dei suoi contenitori, lamerda o la linea, in Isgr levocazione del gioco linguistico coesiste con unassenza di referenzia-lit a livello percettivo. In entrambi prevale limportanza dellidea per Manzoni si trattava divendere idee: vendo idee, idee chiuse in un contenitore - che trovano una radice comune nellaconcezione metonimica dellarte, e che sostituiscono la pi tradizionale visione metaforica entra-ta in crisi con la sperimentazione degli anni Sessanta. Ma se, con i suoi lavori, Manzoni esplicitaun rapporto carnale tra larte e la vita, Isgr nasconde la corporalit stessa, apparentemente rag-gelata da slittamenti verso il non essere (il concettuale richiede una riduzione della soggettivit),in una dimensione atemporale della storia.Se gli achrome sono soltanto ci che si vede, una fenomenologia particolare dello spazio ridottoa evento visivo e concreto, al contrario i retini (una forma etimologica del cancellare, dal latinochiudere con un graticcio) o i dettagli indistinti ingranditi un X numero di volte, sono un campolibero per ogni immaginazione che da sola costruisce la propria figura.Isgr tende alla flagranza dellopera, a qualcosa che ben afferrabile nel suo complesso, eppure labi-le e nello stesso tempo internamente mosso e vivido. La flagranza dunque percepita come unu-nit di avvertimento e di dimenticanza. Listruzione necessaria al vedere e loblio del gi visto avvie-ne in Jacqueline come nella serie delle storie rosse, dove lepicit dei miti sarcasticamente ridotta afamiliarit, in contrapposizione allinvadenza e insistenza delle loro immagini ufficiali nel quotidiano. Davanti alla poesia visiva di Isgr, ai suoi rettangoli post-suprematisti, ai dettagli che cancellano ilcarattere della fotografia e rimandano alla nascita della pittura moderna, alle lettere che potreb-bero essere estratte da una tabella optometrica piuttosto che da un capolavoro letterario, si hala reazione contraria rispetto a quella suscitata dalle famose macchie di Rorschach: ci viene indi-cato cosa vedere e da soli siamo indotti ad immaginare la figura. Siamo anche al rovescio dellatrappola magrittiana dal momento che Isgr tramite lesplicita didascalia non dichiara la falsit del-limmagine di riferimento ma offre invece allosservatore un passaggio aperto verso una propriaimmagine interna. lunione del determinato e dellindeterminato per evocare la totalit che la poesia visiva, e lar-te di Isgr in generale, ha sempre cercato: una totalit raggiunta quando percezione e linguaggiosi condizionano a vicenda, quando luno suppone laltro, e le supposizioni si richiamano tra loro,insieme costituendo una stretta correlazione.

Larte di Isgr entra in circolo per serie, con la cancellatura a costituire la colonna vertebrale tratemi che di volta in volta rientrano periodicamente in scena. Una spirale crescente che, a parti-re dalla met degli anni Ottanta, trattiene al proprio centro lanima di un gesto che dal breve e

denso tratto della pagina si allarga in campiture fluide e candide di materia. E che trova anticipa-zione tra la fine degli anni Sessanta e la met del decennio successivo, nella superficie lattea sucui spiccano lettere alfabetiche, G dalla parola strage, La Q di Hegel, o note musicali, Semibreve daHaydn, che una volta estrapolate, estratte del contesto originario, risaltano nettamente sullosfondo. In successione-processione le cancellature sulle pagine dei libri, Cancellatura candida(1983), iniziano a volgere al bianco immacolato: Isgr, che di quel segno ha fatto la propria lin-gua, non preclude nuove forme al suo cancellare, percorre in lungo e in largo le possibilit offer-te dalla duttilit di un gesto semplice che nel tempo diventa avvolgente come un velo. Nel 1986 Isgr presenta a Bologna LOra italiana. Si tratta, insieme a Signora onesta, La casalingadi corso Buenos Aires e ad una serie di piccole opere comunemente riconoscibili con il titolo di ret-tangoli, del primo e unico gruppo di opere in cui non compare direttamente la presenza della paro-la. Su tavole circolari, la cui superficie occupata da ingrandimenti fotografici della citt di Bologna,sono presenti veri orologi, memoria del tragico evento che qualche anno prima aveva colpito lacitt, per rappresentare il tempo nella sua forma di linguaggio. Una variazione sulla linearit delleconvenzioni comunicative ma, ancora una volta, affermazione di una coesistenza tra questa e por-zioni irriconducibili a una diretta referenzialit delle immagini - come avviene nei libri o nella lungaserie dei particolari. Gli stralci emergono da unindistinta imbiancatura e appaiono come pronun-ciamenti dedicati allo spettatore. Sono i dettagli che designano lintimit dellartista con lopera, elopera stessa, ancora una volta, diviene richiesta di attivazione da parte dello spettatore.Se fino alla seconda met degli anni Settanta il posto donore nelle opere di Isgr era riservatoa uomini politici e a personaggi dello spettacolo, da questo periodo in poi entrano con decisionenel pantheon dei suoi personaggi i grandi uomini della cultura, a cominciare da Haydin, per pro-seguire con Chopin, protagonista dellomonima installazione presso la Rotonda della Besana afine decennio, per continuare con Bach e la sua veglia del 1985, Flaubert con la mostra C chidice Madame Bovary, Guglielmo Tell di cui presenta il ciclo di libri alla Biennale veneziana del 1993.Si potrebbe parlare di una sarcastica dei miti, di una tragica ironia su importanti e popolarissimiautori del passato, e Isgr riesce a farlo con pungente leggerezza, togliendo allimmagine del mito

14 Marco Bazzini testi critici 15

Rettangolo infedele, 1987Rettangolo amaro, 1987Rettangolo organico, 1987Rettangolo forsennato, 1987Archivio Isgr, Milano

Semibreve da Haydn, 1972, collezione Salvatore

Marchetta, Milano

introdurre il confuso muoversi di una forma di cancellatura che da qualche anno ha assunto lesembianze di formica.Ancora una volta Isgr orchestra segni, immagini, simboli appartenenti alla nostra cultura occi-dentale e li fa confluire in una macchina complessa e mediatrice, in questo caso incarnata dallico-na-immagine della Madonna (che si staglia isolata nello spazio circostante avvolta da nugoli di for-miche) alla quale il credente si rivolge per lottenimento di una grazia presso Ges. Come la mitologia greca narra la metamorfosi delle formiche nel popolo dei Mirmidoni6, il cui reera Achille, cos la tradizione mariana congiunge la perfezione ideale della dea con la concretez-za fisico-storica di una donna. E di quale donna? Se abbiamo seguito Isgr, della madre del Cristocancellatore !Il demone della coerenza nella contraddizione fa poche vittime ma le sa scegliere bene.

Note1 Carolyn Christov-Bakargiev, Emilio Isgr. Milena Ugolini in Flash Art, Milano, n. 164, ottobre-novembre1991. Carolyn Christov-Bakargiev scrive: per molti artisti cancellare diventa solo un episodio. Soltanto perIsgr, la cancellatura (anche quando non cancella) diventa poetica e da qui muove tutta lopera. 2 Emilio Isgr, Lavventurosa vita, in Emilio Isgr. La cancellatura e altre soluzioni, a cura di Alberto Fiz,Milano, Skira, 2007, p. 149.3 Luigi Pirandello, Il Fu Mattia Pascal, Milano, Rizzoli, 2007, p. 98.4 Il Gruppo 70, che a dispetto del nome nasce nel 1963 in coerenza con lo sguardo verso il futuro che necontraddistingue le ricerche e in polemica con il coevo Gruppo 63, che in quello stesso anno tiene il suoprimo convegno e che da anni impegnato nella revisione linguistica in ambito letterario, raggruppa musi-cisti, poeti ed artisti davanguardia nel nome di una nuova forma espressiva che prende il nome di Poesiavisiva. Vi aderiscono: Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Lucia Marcucci, Alberto Moretti, Antonio Bueno,Sylvano Bussotti, Luciano Ori, Michele Perfetti, Giuseppe Chiari e altri, tra cui Emilio Isgr.5 Emilio Isgr - Salvatore Zingale, Dialogo fuori scena, in LOra italiana, Bologna, Grafis Edizioni, 1986, p. 30.6 Il primo riferimento al popolo dei Mirmidoni segnalato in un testo critico di Marco Meneguzzo: Il Grecoin occidente, in La Madonna di Pitagora spacca la Magna Grecia, catalogo della mostra, Chiari, GalleriaLIncontro, 2007.

il punto dappoggio su cui essenzialmente costruito: la parola. Non gioca la carta dellassolutadistruzione delle avanguardie - non disegna i baffi alla Gioconda - ma ricostruisce frammenti di unmondo parallelo in cui si consumano atti quotidiani forse non veri ma verosimili. Un atteggiamento analogo presente nei confronti di unaltra grande sfera di incomunicabilit: lareligione (nei termini in cui ce ne parla Gregory Bateson). Emilio Isgr assume il lato di incompletezza dellarte e della religione, e lavorando nel profondo, loevidenzia, lo mette in luce, ne svela il meccanismo e lo rimanda allosservatore perch lo completi.Il rapporto con il divino di questo artista laico e non credente ricorre assai spesso, a partire daVolkswagen (1964): Dio equiparato ad un perfettissimo oggetto meccanico comunque destina-to a esaurirsi. Se il Dio occidentale si presenta attraverso il linguaggio con laffermazione io sonocolui che sono fornendo unimmagine che soltanto limmaginazione del singolo spettatore saprrestituire in figura, sar sempre il gioco linguistico il terreno di scontro per evidenziare la divinaimpotenza e fallibit: Il nome di Dio [Dio non lo sa leggere] (1996).Il rapporto con il divino in Isgr diventa paritario non tanto sul fronte della creazione (come inveceper Michelangelo Pistoletto: C dio? Si ci sono!, 1976) quanto su quello della sua stessa consistenza.Isgr afferma la propria impotenza come artista e limpotenza dellarte ad afferrare il reale, astringerlo in pugno tramite la parola e il linguaggio. Limpotenza di un dio, limpotenza degli arti-sti, Giallo van Gogh (1996) e delluomo, Ali Wings (2003), sono paritarie. unimpotenza chestrega, seduce e affascina Isgr, e che si trasforma in potenza per operare allinterno di un limi-te: quello del linguaggio.Tutti i riferimenti ai grandi personaggi, ed anche a Dio, non sono atti di riverenza, Isgr un arti-sta irrispettoso, e non sono nemmeno un pretesto per narrare la loro opera; svelano piuttostouna volont di identificazione: come Flaubert anche Isgr dice Madame Bovary sono io. Risulta illuminante leggere questo lungo percorso dedicato ad una riflessione sullidentit alla lucede Lavventurosa vita di Emilio Isgr. Opera nata come installazione, presentata allo StudioSantAndrea di Milano nel 1972, e divenuta, qualche anno dopo, romanzo (sulla copertina appa-re un indistinto particolare, 1975). Il testo costruito sulle testimonianze di uomini di stato, arti-sti, scrittori, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini (come recita il titolo)raccolte intorno allartista: ogni testimonianza una finzione escogitata da Isgr, ancora unavolta sulla base del principio osmotico di identificazione tra lartista e il personaggio.Larte di Isgr trasforma una tecnica letteraria attorcigliandola ad unautobiografia avvolta nel nonessere dellimmagine.Lempatia alla base del lavoro artistico di Isgr e sovverte il tradizionale gioco di ruoli tra arti-sta, opera e spettatore. Non si tratta di un percorso lineare, univoco o biunivoco: lo spazio del-lopera diventa luogo di una circolarit in cui losservatore chiamato a partecipare in prima per-sona alla rappresentazione.Tutta lopera di Isgr ha una dimensione teatrale, evidente in opere come Henricus Kissinger, ex(1974) - dove a creare problemi di interpretazione non il testo latino ma il riferimento al personag-gio stesso - e altrettanto esplicita in installazioni in cui la penombra domina lambiente, le luci isolanonel buio i diversi lavori indifferentemente spartiti o quadri producendo un effetto di fascinazione.A differenza di installazioni pi tradizionali Isgr non opera una manutenzione dello spazio insenso pittorico, scultoreo o architettonico: la mia dice lartista una manutenzione di tipodrammaturgico. I vari segni si parlano e si rispondono nello spazio, con spartizione di ruoli bendefiniti, come fra protagonisti e coro nella tragedia greca5.Nellultima istallazione di Emilio Isgr, che conclude il percorso di questa mostra, Mantra sicilia-no per madonne toscane, la voce dellartista recita una cantilena in dialetto siculo-toscano per

16 Achille Bonito Oliva testi critici 17

Il nome di Dio, 1996courtesy collezione Ambra Gaudenzi, Genova

La veglia di Bach, mostra spettacolare per immagini parole tastiere pedaliere,

installazione, Milano, Teatrodella Scala/Chiesa di San

Carpoforo, veduta della mostra

testi critici 19

Non domandatemi chi sono e non chiedetemi di restare lo stesso: una morale da stato civile:regna sui nostri documenti. Ci lasci almeno liberi quando si tratti di scrivere. (M. Foucault,Larcheologia del sapere)Eppure la domanda attraversa continuamente la pagina, lopera di Emilio Isgr artista e intellet-tuale. Il sociale interroga con insistenza le opere e i giorni del culturale, con lintento di prestabi-lire una cerniera, un punto di passaggio tra la pulsione dellarte e le richieste del corpo comuni-tario. Ormai si sa, larte non produzione di oggetti, non definizione di forme, ma processocreativo, messa in immagine del movimento, anzi la struttura del movimento eccellente.Attraverso il linguaggio, larte pratica non metaforicamente le proprie pulsioni profonde, perch pratica metonimica del desiderio, spostamento progressivo di visioni avvelenate. Per questo lar-te non pu progettare schematicamente il consenso o il dissenso, in quanto indisponibile a qual-siasi progetto (anticipato) che, per definizione, preclude le latenze improvvise dellimmaginario ele incanala secondo una teleologia delle previsioni.Larte di Isgr vive un doppio momento: organico e disorganico. Il momento disorganico lope-ra, che fonda la soggettivit e le differenze dellartista, quello organico il momento della fruizio-ne, da parte del corpo sociale, che fonda lintersoggettivit dellopera e dei suoi significanti con ilpubblico. Se la realt non si organizza per schemi e dicotomie, anche larte smette il vizio logo-centrico della cultura occidentale, tenta una strategia pi complessa ed articolata per lartista elintellettuale, una nuova posizione, quella strabica dellorganico/obliquo. Perch la cultura pro-duzione materiale, vive calata in un preciso contesto, la storia e non il quotidiano.Isgr artista organico/obliquo: organico alla storia e laterale al quotidiano. Riflessivo e puntointerrogativo intorno agli eventi storici, in quanto la cultura sempre investigazione che parte dalontano (passato) e si muove sempre verso i tempi lunghi del lontano (futuro). Mentre obliquorispetto ad un quotidiano che richiede brutalmente azioni a caldo, non domande ma risposte:Paolo e Francesca, (1966); Attila [Attila (in primo piano) cammina sul velluto] (1966).La scrittura visiva di Isgr spostamento del logos a luogo intransitivo, a prospettiva di piacere,ad affondamento nella profondit, nella prospettiva appunto, da cui non possibile il ritorno masolo leterna smagliatura della mano sinistra, della parte demonizzata, quella emarginata e nonabilitata alluso della storia, che pratica le improvvise curvature del disorientamento, la tensionesistematica ed obbligatoria del nomadismo.In unopera di Isgr larte il tiro mancino che scocca la freccia oltre il bersaglio, perch non esistebersaglio, che scavalca il quotidiano e cavalca la storia. La freccia vaga lungo un interstizio frastaglia-to, lungo la divaricazione tra desiderio e bisogno, tra pulsione al movimento e ancoraggio al momen-to finito del bersaglio: Freccia bianca in campo nero [la freccia indica unaltra freccia in volo], (1966).Il bersaglio presuppone lattenzione appuntita di unottica cristallina, la certezza di un corridoiogeometricamente franco, reso franco e sgombro, esorcizzato e garantito dalla compostezza delcolpo, circoscritto dalla centralit, dalla coscienza centrale, del linguaggio.Lo strabismo il procedimento scostante della freccia, della scrittura visiva che non ripara il ber-saglio, anzi lo assedia nella permanenza dello scarto, nellaffondo della mano mancina, disadatta-ta nella produzione di quotidiano. La mano destra, quando impugna la freccia, ne impugna ancheil telos, la possibile parabola destinata ad uno scopo, a un bersaglio finalizzato. il logos che pre-

Limmagine presa in parola

|ACHILLE BONITO OLIVA

E. Isgr alla mostra Contemporanea, Roma, Parcheggio di Villa Borghese, 1973

20 Achille Bonito Oliva testi critici 21

la dellopera. Allinterrogazione di Holderlin, perch poeti in unepoca di privazione?, non pos-sibile porre riparo, in quanto non soltanto la storia a muoversi sotto tale segno, ma proprioil senso della scrittura quello di partire ed approdare alla stessa privazione: Particolare da Montale[Eugenio Montale: particolare del dito medio di una mano destra], (1973).Nel movimento che doppia tale condizione apparentemente negativa, in cui partenza ed appro-do coincidono, larte totale di Isgr che parte dalla superficie ed arriva allinstallazione prova ilproprio percorso, sperimenta linfinita distanza del doppio zero e trova la prova della propriaeconomia, del suo spostare lo sferzante flusso della catastrofe al ronzio della crepa, a quella cra-quelure che trasforma i segni netti del movimento nella curvatura obliqua della scrittura.

La poesia visiva di Isgr vive la propria vertigine da un punto allaltro della spirale, sapendo direstare lungo un percorso in cui non sono possibili conquiste. La coscienza di tale economia, lacoscienza della propria ulteriore lateralit, riparano la pratica critica dallo spreco, eppure nonimpediscono la deviazione della scrittura, il rossore di chi effettua la propria peripezia da fermo,di chi pratica le proprie soste arrovellate di fronte e dentro il linguaggio dellarte, approdando almiraggio di una condizione che contemporaneamente segno e desiderio. Infine lassenza, ildisessere attraverso liperrealismo della scrittura, la perdita per eccesso: Trittico del vecchio conti-nente [Emilio Isgr (al centro) scivola verso la morte], (1969).

La poesia visiva di Isgr nasce dunque da queste spinte e rappresenta nei suoi presupposti un col-legamento originale e particolare con la definizione di arte totale, con una linea romantica dellacultura occidentale che trova in Wagner il suo apogeo esplicito e nella poesia visiva quello pifreddo ed implicito.Dal romanticismo al simbolismo, dal futurismo al dadaismo, lo sforzo dellartista e del poeta stato costantemente quello di rappresentare lindicibile, quella complessit sempre pi nascostae silenziosa che abita lesistenza e in qualche modo la configura.Larte di Isgr risponde attraverso la complessit della tecnica e lo sconfinamento interdisciplinare,capaci di restituire quella totalit che lunivocit di un singolo linguaggio difficilmente pu dare.Soltanto mediante la declamazione e la messa in scena esplicita dello sconfinamento interdisciplina-re possibile fondare un evento capace di pareggiare, in termini di accadimento reale, lesistente.La sua poesia visiva nasce dunque da questa sfida dellartista col mondo, dalla consapevolezzadella modificazione prodotta prima da Gutenberg con lintroduzione della riproduzione tipogra-fica, poi man mano dalle altre scoperte non soltanto tecniche ma anche pi sottilmente scientifi-che fino a quella impalpabile della psicoanalisi di Freud: Lattacco isterico (Freud), (1967). Tutto concorre perch il poeta Isgr senta la letteratura come insufficiente nella sua linearit discrittura a restituire la complessit del suo rapporto con la realt. Da qui la deflagrazione dellalinearit della pagina e dellorizzontalit della scrittura tipografica.La sua poesia visiva nasce dunque dallaffermazione di un bisogno espressivo dello spazio e deltempo che non vivono separati tra loro nemmeno nella coscienza magmatica dellartista ma inun intreccio che lopera deve restituire: Cinesi, (1969).La poesia visiva dunque introduce il corpo dellarte sul palcoscenico della pagina, dentro la cor-nice della pagina che diventa il luogo di un evento fisico, quello della rappresentazione poetica,della messa in scena della dimensione dello spazio e del tempo.Se larte contemporanea si pone il problema di un superamento della comunicazione logicodi-scorsiva, anche la poesia visiva punta su una comunicazione polisensoriale capace di investiretutta lattenzione dello spettatore e del lettore.

siede ancora al lancio, anche quando sembra diretto nel territorio siderale dellutopia, del ribal-tamento e della trasformazione radicale. Lutopia lesercizio della infinit del logos, lestensionefantastica di una ragione che ipotizza il proprio doppio salto mortale, ma sempre drenato dallu-so splendente dellintelletto, proiettore del desiderio e dellonnipotenza logocentrica che tuttoimmagina e tutto conserva.Le derive della poesia visiva di Isgr si estendono e vibrano dentro due confini instabili, lopera ela riflessione, tra il sistema delle carie e il sistema igienico, tra larte e la critica, entrambe sogliemosse da differenti movimenti da una accelerazione verticale la prima, dal bisogno di una deco-struzione orizzontale la seconda. Larte di Isgr, come sistema della carie, opera sempre sul pro-gressivo arrovellamento della visione allarmata, quello igienico dellarte concettuale invece tendesempre a riparare leccesso dellopera dentro il campo normativo della regola culturale.La poesia visiva la macchina totale di concentrazione che non sutura e risarcisce, non ripara lalacerazione, anzi divarica ed allontana la cicatrizzazione del logos, trasformando la ferita in feri-toia. In questo senso la scrittura fonda la propria antipatia, la propria capacit analgesica di allar-gare e ribaltare il luogo verticale dellopera, il pathos puntuale dellarte, la sua utopia, quel suodarsi come luogo ideale, in atopia, in assenza del punto ideale, nel nonluogo di una pratica che nonsi lascia raggiungere dalle casistiche raccorcianti del logos: Ercole Gangi [Ercole Gangi (indicatodalla freccia) coglie i fiori], (1965).Via via che il pensiero procede nella espressione di se stesso, sempre pi indispensabile chemantenga in qualche punto di se stesso una riserva, un luogo che sia come una specie di nonpen-siero, disabitato e inabitabile, per cos dire un pensiero che non si lasci pensare. (M. Blanchot,Linfinito intrattenimento)La scrittura visiva appunto la pratica della privazione del luogo e del logos, dellinfinita certez-za dellopera, della sua vertigine critica, inscritta tra linguaggio e miraggio.Il linguaggio di Isgr sottoposto alla torsione analitica, al gioco della vite che avvita lopera e si avvi-ta su se stessa, tra penetrazione ed arresto. Il miraggio nasce sempre dallassenza, dal desiderioincentivato dallimpossibilit delloggetto, dalla proiezione che sbarra il presente e riveste la pulsio-ne nei panni epifanici e fantasmatici della visione: Il rosso e la macchia [Dio nostro Signore crea que-sto rosso e lo chiama Ges], (1985). dal luogologos dellopera come assenza che nasce il bisognodella riparazione e della proiezione: la scrittura diventa il letterale proiettore del miraggio. Lartistaraccoglie linvito di Tzara, lidiota dovunque, di costruire una tela senza telos, una superficie obli-qua e morbida di linguaggio, su cui sono disegnati i fili della craquelure, lombra delle rotture irrepa-rabili, le curvature insinuanti di una catastrofe senza fine e senza fini, il ronzio delle crepe. La cata-strofe dellopera, il diagramma della rottura perpetrata e del suo rompersi, del suo eccedere ogniequilibrio tettonico, viene riparata dal dtour della scrittura visiva: Ave Maria, (2006).La catastrofe viene deviata di colpo nel decoro accettabile di una scrittura che riporta la ferita aincrinatura, a craquelure stabilizzante e continua. La curvatura dellimmagine evita i lenimenti tera-peutici del pensiero critico, costretto a disunirsi nella torsione anamorfica della propria praticaanalitica ed ingenua.Il movimento eccellente dellarte di Isgr, la catastrofe appunto, viene dirottato nei confini ombratilidella circolarit apparente, in un percorso in cui le stazioni sono sempre segnate dallassenza e dallariparazione del miraggio. Trovo un piacere senza fine nel mio cervello. Il circolo chiuso (P. Valry). Le traversie della scrittura visiva sono sempre domestiche, inscritte sotto il segno dellarmistizio,di un diagramma circolare che talvolta riesce a spezzare la propria continuit e a rompersi neiflussi della spirale. Tale movimento ascensionale e discendente, della spirale appunto, ci cheripara la pratica critica dalla vertigine dello specchio, della duplicazione di unaltra assenza, quel-

Emilio Isgr, Eugenio Miccini,Lamberto Pignotti: poesie visive, antologia a cura di Lamberto Pignotti, Bologna,Sampietro, 1965, pubblicazione

Uomini & Donne, poesie visive,Bologna, Sanpietro, 1965, libro

|Scritti dellartista

46 Emilio Isgr dichiarazione 1 47

Dichiarazione 1

Non parler di questioni metafisiche e di totalit. Poich sono un poeta eper giunta un poeta visivo preferisco dirvi come si fa una poesia visiva, sve-larvi i segreti del mio mestiere. Cos anche voi, nei ritagli di tempo, potretecomporre poesie visive; e svelare a me, tra un mese o due, i vostri segreti.La poesia ha questo di buono: che facile farla ed perfettibile.Delimitiamo, per prima cosa, il terreno del nostro discorso, precisando checosa la poesia visiva. La risposta pi ovvia che essa un oggetto strut-turato visivamente, in cui materiale verbale e materiale iconico, cio paro-la e immagine, coesistono nel tentativo di dar vita a una manifestazioneestetica organica. Ma, detto questo, si detto ancora troppo poco. Quello della negazione non un metodo di ricerca che mi affascini; in questocaso, per, non vedo altra scelta che procedere per esclusioni. Ci avvicinere-mo pi agevolmente e pi velocemente al campo della nostra indagine.

La poesia visiva non la poesia concreta. Nel piano-pilota del concretismobrasiliano (1955) i fratelli De Campos e Dcio Pignatari dicono a chiare let-tere la loro intenzione di fare della poesia unarte generale della parola. unaffermazione tipicamente novecentesca, che potrebbe essere sotto-scritta da Valry, da dAnnunzio e da tutti gli ermetici italiani. Unarte della parola, cio unestrema testimonianza sullimpotenza dellaparola: anche se doveroso riconoscere il coraggio e la tenacia di tutticoloro (Gomringer, Roth, Kolr, Mon, gli stessi brasiliani) che non hannoesitato a buttarsi in questultima disperata impresa volta a rinverdire il mitodella parola.I concretisti, esaurito il ciclo storico del verso, hanno assunto la pagina bian-ca (e in questo soprattutto Mallarm stato loro maestro) come spazioideale in cui ambientare le loro composizioni. La dimensione visiva (areaquasi inesplorata in cui far vibrare il materiale verbale) ha poi finito perimporre la necessit di una nuova metrica e di nuove tecniche di composi-zione: un punto, questo, da segnare allattivo del concretismo. Ma, gira e rigira, la parola, estenuata da secoli di prove e di esperimenti, pidi tanto non pu dare. un poeta ceco, Vaclav Havel, a indicarci emblemati-camente, quanto inconsapevolmente, i limiti del concretismo. Egli sceglie unaparola, vpred, che significa avanti, e con essa forma, graficamente, un cer-chio senza soluzione. Andare avanti equivale a girare intorno eternamente: il destino della poesia concreta, il suo limite. Un limite che gli stessi concre-tisti precisamente Gappmayr riconoscono quando affermano che le lorooperazioni rinunciano a ogni discorso metaforico. Una rinuncia piuttosto for-zosa, provocata dalla relativa povert di mezzi a disposizione del poeta.

La poesia visiva non neppure la poesia tecnologica. Essa ha le sue lontane,casuali e labili premesse altrove: nellideogramma, in Mallarm, inMorgenstern, nei futuristi; soprattutto in Apollinaire, il quale, sulla scia degliantichi alessandrini, stato uno dei primi a intuire, in questo secolo, la pos-sibilit di strutturare visivamente il poema: non immettendo nuovi segninella vecchia area della poesia (il che, al suo tempo, era prematuro); maarricchendo la concezione grafica che gi era stata di Stphane Mallarm.Il limite della poesia tecnologica, che pure ha avuto un suo significato comecontraltare al formalismo accademico della neoavanguardia italiana, consistenel puntare tutte le carte sui contenuti estrapolati dalla cosiddetta civilt dimassa senza intervenire minimamente (o intervenendo non adeguatamente)per elevarli a dignit linguistica: per trasformarli, cio, in strutture autonome. da ricordare, a questo proposito, loperazione compiuta, nellimmediatodopoguerra, dai neorealisti. Essi avvertirono che le ragioni dellermetismo,con la guerra, erano state travolte; e, uomini impegnati anche nella lotta

politica, ritennero di poter scardinare le forme pi evanescenti dellermeti-smo immettendo nellarea della poesia nuovi contenuti e nuove istanze:carrettieri, contadini, braccianti, lavoratori in tuta azzurra, bagnati di lacri-me e sudore. Ma loperazione neorealistica doveva rivelarsi ingenua: perch, in pratica, levecchie strutture ermetiche non venivano per niente mutate, e i contenutimeridionalistici e operaistici restavano al livello di ricatto sentimentale, dimozione degli affetti.Ora io ho il sospetto che il lavoro dei tecnologici fiorentini corra su binariparalleli a quelli appena indicati. I tecnologici, pur agendo in un contestosocio-storico diverso da quello in cui si trovarono a operare i neorealisti,sembrano affidare la loro fortuna a proposte quasi esclusivamente conte-nutistiche, non rilevanti a livello delle strutture formali. La guerra del Vietnam, la violenza della societ dei consumi, lalienazione eil sesso sono certo argomenti in se stessi nobili e rispettabili: ma il modoche conta, il grado di novit formale, la capacit di montare i materiali e dielaborare nuove tecniche di composizione. Altrimenti il fruitore potr piutilmente servirsi dei giornali invece che della letteratura: vi apprender, senon altro, pi notizie; e forse ricever addirittura una pi consistente razio-ne di informazione estetica.N si pu dire che un semplicistico lavoro di decontestualizzazione sia in sestesso sufficiente. Si tratta di quelloperazione che i formalisti russi chiamanoOtstranenie e che Gillo Dorfles, giustamente, raccomanda ai giovani artisti. Otstranenie: spaesamento, liberazione duna carica emotiva, ironica, dram-matica, derivante a un termine, a una frase, a una figura, dalla sua trasposi-zione ad altro paese, dalla sua immissione in altro paesaggio.Anche i tecnologici ricorrono a questo mezzo: che consiste, secondo unprocedimento caro a Duchamp e fatto proprio dai popartisti e dai neoda-daisti, nel riprodurre, tale e quale, un testo di giornale o di pubblicit in unlibro di poesia, e per ci stesso pretendere che esso contenga un certoquoziente dinformazione estetica. Lipotesi affascinante, loperazione lecita e possibile; ma a patto che non si commetta lerrore di considerarepaesaggio la tela del quadro o la pagina del libro. Il paesaggio, in arte, nonesiste: esso un luogo di convenzioni creato, di volta in volta, dalloperato-re. Prima di decontestualizzare dunque necessario contestualizzare,inventare un nuovo paesaggio: un paese in assenza del quale sar impossi-bile ogni tentativo di spaesamento.I poeti tecnologici preferiscono operare ancora nellambito di una parola for-temente impura. Qui interessa, semmai, quella parte della loro ricerca che,per sottolineare la forza dellelemento tecnologico nella civilt di massa, sboc-ca decisamente nella contaminazione tra parola e immagine. La strutturazio-ne del poema, in questo caso, quella del collage novecentesco. Per

La poesia visiva non il collage. O per essere pi precisi: non il collage, rico-noscibile a occhio nudo, della tradizione avanguardistica. Un argomentocontro questo tipo di collage, in via preliminare, pu essere offerto dallateoria dellinformazione, l dove questa ci indica il pericolo che il rumore difondo costituisce per la perfetta ricezione del messaggio.Ma, a questo punto, pi che la teoria dellinformazione ci soccorre la psicolo-gia della Gestalt: una scienza che, dopo essere stata applicata alle arti pi tra-dizionalmente pittoriche, pu essere di giovamento anche al poeta visivo.Essa ci insegna che, in un campo, limmagine tende a organizzarsi con il mas-simo di chiarezza, di compattezza e di evidenza: il che non accade nel col-lage novecentesco, che un prodotto sporco e tuttaltro che chiaro.Ed eccoci al nodo: che cosa la poesia visiva. Prima di tentarne una descri-

zione accettabile, conviene ricordare che il pensiero estetico moderno (miriferisco soprattutto alla scuola tedesca di Max Bense) insiste parecchio,forse anche troppo, sul concetto di realt fisica come portatrice costitu-tiva di possibili realt estetiche. Non credo che questo concetto sia applicabile in tutto e per tutto allanostra indagine; ma bene tenerlo a mente.Almeno per ora, e fatta salva la possibilit di successive scoperte, cinqueproposizioni possono costituire, a mio avviso, i fondamenti teorici per unapoesia visiva che si lasci definitivamente alle spalle lesperienza delle avan-guardie storiche.

1. Un allargamento dellarea tradizionale della poesia mediante limmissione dinuovi segni (il materiale iconico) prelevati da quella che comunemente vienechiamata realt. Il poeta visivo, in certo senso, somiglia al regista cinemato-grafico, il quale non cerca i propri segni nel vocabolario, ma li crea addirittura,traendoli dal mondo in cui vive.

2. Questo comporta una riduzione della parola-verbo intesa come unico mezzovalido e privilegiato per far poesia. Il poeta visivo non ceseller le parole, non lesoppeser, non le palper amorosamente, non le smembrer neppure in sillabeerranti, poich non spera di cavarne molto. Le user avvilendole, abbassandoledi tono, segni tra milioni di altri possibili segni.

3. Non c pericolo che la poesia si impoverisca. Accade, anzi, esattamente ilcontrario: il nuovo rapporto tra parola e materiale iconico che, per forza dicose, sar un rapporto inedito rende possibile il recupero della metafora.

4. I vecchi manuali di metrica vanno aggiornati. Non si tratta pi di combinareinsieme le parole; ma di organizzare, in un nuovo contesto, segni di estrazionediversa. Materiale verbale e materiale iconico pretendono una funzione recipro-ca: quindi necessaria una ricerca che, con tutte le cautele e con abbondantivirgolette, chiameremo di tipo simbiotico. Loperatore non si affider soltan-to al proprio capriccio dartista, ma terr docchio il cammino di altre discipli-ne. Un esempio pu essere illuminante. stato accertato (e la cosa piutto-sto nota) che locchio del lettore, guardando un foglio diviso in quattro parti,cade immediatamente in alto a destra: di questa scoperta, e di altre analoghe,il poeta visivo dovr tenere conto nellorganizzare i suoi materiali.

5. La psicologia della Gestalt dopo aver aiutato tanti artisti pu essere moltoutile anche al poeta visivo. Evidenza e pulizia a tutti i costi: le parole e le imma-gini devono balzare nel campo con purezza e immediatezza. I materiali posso-no essere di secondo grado: il risultato non pu che essere di primo grado.

Il poeta, si sa, un esploratore di parole. Ma che fare quando la parola nonsi presenta pi allo stato puro e tende a combinarsi sempre pi con lim-magine? Nella pubblicit, nei giornali, al cinema, alla televisione, parola eimmagine stanno insieme. Neppure adesso il poeta pu rinunciare alla suaesplorazione.Il poeta visivo non idolatra i contenuti, ma neanche li rifiuta; anzi da essistimolato continuamente. Tuttavia, nel momento operativo, varranno perlui soltanto le leggi della composizione e nessunaltra legge. Il poeta visivo come chi si accinge a risolvere un cruciverba. Egli risponde a precisedomande, preoccupandosi soltanto di osservare il numero di lettere pre-scritto; ma le sue risposte, alla fine, saranno leggibili orizzontalmente e ver-ticalmente, come strutture linguistiche autonome rispetto alle domande di

base. per innegabile che quelle strutture rimanderanno sempre a qual-cosa daltro, allo stimolo iniziale.Lanalisi di mercato (altro esercizio che loperatore moderno deve compie-re) stavolta non completamente sfavorevole al poeta. Forse limmissio-ne di nuovi segni in quello che fu il recinto sacro della parola a moltiplicarei significati, a ricaricare ci che sembrava definitivamente scarico. Di fattoaccade che tutti questi segni rimandino lo spettatore, anche con violenza,ad altrettanti oggetti. Come ci sia possibile, non tocca al poeta dirlo: egligira la domanda, per una verifica, alla scienza linguistica.Ora non c che una conclusione, e relativa per giunta: non pi possibileuna poesia come arte esclusiva della parola. La nuova poesia vuole essereunarte generale del segno.

(Intervento pronunciato ai congressi internazionali di poesia dAbbazia e di Gorizia,maggio 1966. Pubblicato nel catalogo della mostra Poesie visive, Il Traghetto, Venezia,giugno-agosto 1966)

48 Emilio Isgr

Il muro della parola

Guardo il paesaggio, ma non so con quali occhi. Per noi, che abbiamoabbattuto le barriere che dividevano arte da arte, che opponevanolinguaggio a linguaggio, difficile avere delle preferenze. Siamo partitidalla letteratura, ma ormai la letteratura non esiste pi, tranne che pergli editori e per le signorine che destate amano leggere sulla spiaggia.Cos come non esiste pi la pittura, la musica, la scultura. Esistono,semmai, tecniche di approccio con la realt, tecniche che spesso nonhanno pi niente in comune con il linguaggio nellaccezionetradizionale. Lo stesso linguaggio, come insieme di convenzioni e di norme, venuto meno, salvo a risorgere dalle sue stesse cenerinon appena si sono accumulate nuove convenzioni e nuove norme.Ma per intenderci necessario fingere qualche concessione alleconvenzioni e al galateo. Dichiariamo subito che veniamo dallaletteratura: cio ci siamo serviti, in un periodo della nostra vita, dei materiali verbali per tentare approcci con la realt, incursioni nel mondo. Il paesaggio che osserveremo, dunque, sar un paesaggioapparentemente letterario; e sar un paesaggio internazionale, anchese per comodit ci serviremo spesso di nomi italiani. Tuttavia anche chi proviene da altre discipline e da altre aree potr seguire, attraversoanalogie e traslati, il nostro discorso: un discorso che riguarda tutti gli operatori e i manipolatori di segni. Anche Toro Seduto, se fosse qui con il suo calumet della pace, con la sua nuvola azzurrina portatrice di serenit, potrebbe seguire il nostro discorso.Ci interessa lanno 1965: un anno storico, poich segna il passaggio da una vecchia a una nuova nozione di poesia, ma anche molto di pi:la conferma documentata dai primi testi pubblicati dalleditoreSampietro di Bologna che le varie ipotesi avanzate negli ultimicinquantanni sulla morte della letteratura erano tuttaltro cheavveniristiche e avventate.Intorno al 1965 alcuni poeti italiani, dopo aver manipolato per annisegni verbali, con maggiore o minor perizia, con molta o pocaconvinzione, saltano il fosso: si accorgono che la parola non basta pi,che non pu essere lo strumento privilegiato delloperazione poetica, e lo dicono a voce alta. Viene sfondato il muro della parola, nasce lapoesia visiva, cio un evento estetico in cui il segno verbale e il segnoiconico riescono a trovare un momentaneo equilibrio, in attesa o gi in vista di ulteriori scoperte.Non una sdegnosa operazione autre, ma uninvasione sfrontata e massiccia, ricca di risvolti ideologici pi o meno sottili, pi o menoespliciti. Viene la prima antologia della poesia visiva curata da LambertoPignotti, e il fenomeno comincia a delinearsi meglio: con tutta la suaforza, ma anche con qualche limite. Pignotti, probabilmente per ragionidi politica culturale, vuole evitare che loperazione appaia minoritaria e imbarca qualche passeggero sospetto: in genere transfughi provvisoridella neoavanguardia verriana il cui interesse per questo tipo di ricerca sembra nutrirsi a volte di scetticismo(Giuliani, Porta e in parte lo stesso Spatola). Ma la poesia visiva ancorain rodaggio e una certa confusione forse inevitabile.(E qui occorre una precisazione. Quando parlo di rodaggio della poesiavisiva non dimentico i vaghi, discutibili precedenti degli alessandrini edelle avanguardie storiche. Voglio ricordare piuttosto che, a parte ladiversit delle premesse teoriche e delle modalit operative, un eventoappare in tutta la sua luce solo quando coincidono momento oggettivo

il muro della parola 49

e momento soggettivo: quando, in altri termini, si ha pienaconsapevolezza di quellevento.)Nella mia Dichiarazione 1, pronunciata nel giugno del 1966 al congressointernazionale di Abbazia, dichiarai apertamente le mie propensioni per una poesia capace di allargare le proprie competenze fino al punto di offrirsi con assoluta naturalezza come unarte generale del segno.Successivamente, in occasione della mostra Segni nello spazio a Trieste(1967), precisavo il discorso proponendo delle strutture estetiche in cuicoesistessero segni tratti da codici diversi. E con questo volevo rifiutarenon solo ogni possibilit di poesia esclusivamente verbale, ma anche lapunta pi avanzata del concretismo internazionale, che in quegli annicontinuava a masturbarsi con la parola.Intorno alla poesia visiva, in Italia, il paesaggio appariva pi compatto che grigio. Il linguaggio poetico prevalente, quello che faceva fremere gli insegnanti e gli avvocati di provincia, era generalmente informale, inanalogia con la pittura di quegli anni. Ma dellinformale pittorico,balenante luce e buio, quel linguaggio non aveva n il gusto n il sapore. Era un informale che si avvaleva largamente delle tecnichecitazionistiche di Pound e di Eliot, e Sanguineti poteva cantaretranquillamente in latino, sicuro di essere capito:

composte terre in strutturali complessioni sono Palus[Putredinis

E ancora:

Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenzeche possiamo rotearee rivolgere e odorare e adorare nel tempodesiderantur (essi)analizzatori e analizzatrici desiderantur (essi) personaggi[ancheed erotici e sofisticatidesiderantur desiderantur

Neppure Pagliarani temeva il latino, e chiamava una poesia Narcissuspseudonarcissus. E Balestrini: De cultu virginis, De Magnalibus UrbisMediolani. La stessa Chiesa cattolica non aveva mai fatto tanto sfoggio di latino.Nei circoli della neoavanguardia verriana qualche volta si teorizzava sul peso e sul valore del segno, ma solo per ribadire, sulla scia di RolandBarthes, che tutto riconducibile al segno linguistico: unopinione da nonsottovalutare (Ferdinand de Saussure permettendo), ma tuttaltro chevincolante in sede di ricerca estetica.Accanto allavanguardia ufficiale (che faceva perno sui cinque poeti che si dissero Novissimi e gravitava attorno al Verri di Luciano Anceschi)esisteva unavanguardia pi tenera e provinciale, che di regola guardavaalle capitali per ricevere lumi e speranze, palesando solo a tratti qualchevelleit di romantica ribellione. Era unavanguardia partenopea,parmense, reggiana, palermitana, annidata dietro riviste come LineaSud o Malebolge. Unavanguardia (la parola non significa nulla, maquegli operatori ci tenevano tanto ad essere davanguardia) chereclutava spesso le sue truppe tra i decentrati e gli esclusi; eppure capacedi bella spavalderia, e di incredibili matrimoni; e qui baster ricordare ipirotecnici napoletani che per qualche anno riuscirono a far coesistereserenamente i furori di Breton con i fuochi di Piedigrotta.Eppure questo filone di provincia, per il radicalismo tipico dei gruppi

minori, si spinse addirittura pi lontano dellavanguardia ufficiale,riscoprendo, oscuramente e a sprazzi, le punte pi eversive del dadaismoe del surrealismo. Se nel 1965 i Novissimi indicavano ancora la tecnicadellinserto erudito, una tecnica tutto sommato squisitamente letteraria,qualche compagno di provincia riproponeva confusamente il collage,tentando quello che in termini di tattica politica si chiama scavalcamentoa sinistra.Ma la ricerca estetica si nutre di idee, non di scavalcamenti tattici e dimanovre di corridoio. E non poteva essere il collage, carico di residuiinformali, a modificare la situazione; anche se esso, con la sua violenza di crudo materiale, segnalava che ormai si cercava qualcosa di diverso dal discorso innescato dallavanguardia verriana.A quegli operatori la semiologia non diceva molto; e preferivano porretra parentesi, per la loro stessa formazione eminentemente universitaria,le tecniche pi avanzate di comunicazione, sicch il loro far coesistere nel collage materiali di diversa estrazione si risolveva alla fine in unpotenziamento del momento espressivo. Accadeva loro ci che in casianaloghi era accaduto ai dadaisti e ai surrealisti: i brandelli di materialeiconico, invece di interagire con la parola, servivano a sempre pi isolarla,creandole attorno quellalone di ineffabilit che al poeta novecentescosembra indispensabile.Perch abbiamo sentito il bisogno di riscoprire il collage? si domandavaAlfredo Giuliani. E la sua risposta non lasciava dubbi: Dapprima fu ungioco esplorativo. Ma spingendo larbitrio fino in fondo si finiva conlestorcere ai frammenti ritagliati e rincollati un riflusso di significati o di non-significati, fortissime suggestioni nucleari, sicch ladisarticolazione e riarticolazione (sperimentale) del testo rivelava certecostanti strutturali del nostro mondo linguistico. E aggiungeva, aconferma delle sue propensioni per linformale, che nel collagelimmaginazione opera per linee discontinue, mediante concrezionisintattiche, giustapponendo vari ordini di discorso, scomponendo lasimmetria metrica. Come si vede, ancora un discorso strenuamente letterario, privo dicollegamenti con la spregiudicata volont dei poeti visivi di liberare lapoesia disancorandola dalla parola. Su questa strada non sar difficile a Roberto Di Marco parlare indifferentemente di poesia visiva e di usopoetico del collage come se fossero la stessa cosa.Accanto alle esperienze di collage, per la verit sporadiche e casuali, i gruppi dellavanguardia pi radicale ricalcavano timidamente e senzavarianti qualche pagina futurista, spezzando il tradizionale verso liberocon maiuscole, neretti, onomatopee. Avrebbero potuto fare un passoverso il concretismo, che da una decina danni conosceva unastraordinaria fioritura nei paesi di lingua tedesca e in Brasile. Ma questopasso non fu fatto subito: bisognava aspettare che il concretismo, sotto lurto di avvenimenti estetici (la poesia visiva) e politici (il Maggio francese), esaurisse tutta la sua carica.Lavanguardia dissidente trovava i suoi ispiratori in Emilio Villa e in MarioDiacono e qualche volta era tentata di porsi come vera e propriaalternativa allavanguardia maggiore; ma Villa e Diacono erano troppolegati alla stessa cultura che condizionava i verriani per proporreunalternativa accettabile. Avevano forse meno preclusioni degli allievi delprofessor Anceschi (e la loro rivista Ex l a testimoniarlo) ma in findei conti credevano anchessi nella parola immortale e onnipotente: conin pi, rispetto al grosso della neoavanguardia, una fiducia incrollabile neimiti fiammeggianti dellavanguardia dadaista e surrealista; una fiduciadestinata a tradursi negli epigoni in un minor rigore intellettuale.

Parete cancellata per una stanza da letto, 1968 cancellatura-enviroment per la Casa Museo Brindisi, Lido di Spina, Ferrara

54 Emilio Isgr

Il mio Giap mostra centosedici cerchi tutti uguali che rinviano a una domanda: da quale cerchio si muover il generale Giap per loffensiva finale. Se sivuole, il discorso politico anche nel senso comune: chiaro, infatti, che cosa significhi il generale di Hanoi per il popolo vietnamita e quale speranzaevochi la sua ombra. Ma il significato dellinstallazione non tutto qui, sta anche altrove: nellimpedire una scelta, nellimpossibilit di indicare questo oquel cerchio, di privilegiare un segno sugli altri.In un mondo che vive di privilegi, anche a livello linguistico, questo non un problema secondario. la spiegazione che preferisco, quella che la mia fiducia sottoscrive. Ma quando ho realizzato Giap ho avuto paura, per la prima volta da quando faccioquesto mestiere. Forse il pensiero occidentale che si brucia, e oggi, a trentotto anni, lo avverto pi di ieri. C spazio per la domanda, non per la rispo-sta. Questa si chiama Inquisizione.

Le ultime violenze sulla parola sono state compiute dai poeti che credevano nella Parola immortale e onnipotente. Essi pretendevano tutto dalla paro-la: la maltrattavano, la blandivano, la massaggiavano. Io non faccio violenza ai morti: la parola, in quanto oggetto dotato di determinate qualit storiche,a un certo punto non mi ha pi interessato. Tutto accade fuori del libro, mai nel libro.

Vorrei dire due o tre cose sul significato da me attribuito a Lavventurosa vita di Emilio Isgr nelle testimonianze di uomini di Stato, scrittori, artisti, parla-mentari, amici, anonimi cittadini. Ho sempre avuto molta attenzione per il mondo, per la storia, per la cosiddetta realt; e sempre mi sono preoccupatodi escogitare trappole che mi consentissero di catturare quanto pi possibile di questa realt. Non ho mai creduto che gli esperimenti formali in s misalvassero da un destino crudele: ho sempre pensato, piuttosto, che limpatto con il mondo e con la vita dovesse avvenire proprio grazie a questi stru-menti che io stesso andavo approntando.Lavventurosa vita si avvale di una tecnica verbale. Sono dunque tornato a quelli che furono i miei primi approcci con il linguaggio. Cominciai scrivendopoesie, infatti. Poi, per anni, non scrissi pi, abbandonai la letteratura, diventai quel che si dice un operatore visuale. Perch, allora, sono tornato alla parola? Perch, almeno in questo caso, non ho voluto precludermi una estrema possibilit di sopravvivenza.Quando abbandonai la parola per usare altri segni, che verbali non erano, il mio confronto era con lo strapotere dei mass-media, che ci misero tutti inginocchio, annunciando che let gutenberghiana era chiusa per sempre. Adoperare le parole significava condannarsi per sempre al silenzio, a una morteprematura e violenta. Cos adoperai limmagine iconica per sfuggire o richiamare una grande ombra; e quellombra era il segno pi alto della civilt occidentale, veniva dallaGrecia e anche da pi lontano; la parola, appunto, la dialettica, un certo modo di pensare, di ragionare, di vedere.Ma il dubbio non fu di tutti. Se i poeti dicevano no, gli artisti concettuali, sul fronte opposto, abbandonavano la pittura e limmagine e si volgevano allaparola, compiendo il cammino inverso. A questo punto era giusto domandarsi perch alcuni riscoprissero la parola, e la risposta era semplice: perch a

autointervista 1970-1975 55

Autointervista 1970-1975

E. Isgr ritratto da Ferdinando Scianna, 1998

Ora et labora!Ora et labora!Ora et labora,Dio degli eserciti e delle campane!E lavora, s, lavora e supplicacon pianto e con sudore,Dio delle incudini e delle anime!

Noi ti preghiamonel fango e nella polvere,Dio delle cattedre e dei frattali.Noi ti cerchiamoin piena libert e noi ti aspettiamo:anche se non esisti, anche se non ci sei,Signore appassionato e fragile.O per caso ci sei davveroda qualche parte magari dietro un quadroo sotto un libro Dio di noi pi debole e malandato?A volte miope, a volte astigmatico.A volte presbite a forza di leggeree di guardare...Noi ti preghiamoperch tu creda in noiche non crediamo in te.Noi ti cerchiamoperch tu cerchi noiche non cerchiamo pi.

E chi ha rubato?Chi ha rubato la mela di Newton?Chi ha rubato la mela di Wilhelm dalla testa del figlio?E dove sta il bersaglioora che tutto consumato, immobile?

Ora et labora!Ora et labora!Ora et labora!

Ora et labora, s!Ora et labora!Ora et labora, yes!Ora et labora!Ora et labora, oui!Ora et labora!Ora et labora, ya!

E prega, s, prega, prega!Prega per questi ladri!Prega per la loro rovina!

Di tutto ci avete spogliato.Anche dellamore e del frutto.Anche del frutto e della storiache pi non esiste almeno secondo voi.E anche della vita effimera, senza barche.Di tutto. Di tutto.Di tutto ci avete sfrondato.

Eppure tendiamo la manocome le rondiniche volano dentro il vuotoe lo chiamano cielo.Cielo colorato dacqua.Cielo colorato damianto.Eppure tendiamo la giaccacome artisti dellOccidenteche non sanno di avere mentitoin istato di necessite di abbandono.La vedi la mia mano?Non c pi.Retrattile, morbida.La vedi la mia giacca?Non esiste.Volatile, monca.

Signori che ci ascoltatepregando cos cos sussurrando, anzi...Il fatto questo,signori che ci ascoltate.Il fatto che non abbiamo rappresentato.Il fatto che non abbiamo dipinto.Il fatto che non abbiamo dettotutto ci che cera da dire.E non abbiamo pi cantatoe non abbiamo neanche tentato.

Per comodo.Per vilt.Infingardagginee povert.

Ma anche perch rappresentare difficile.Quasi inutile.Dipingere impraticabile.Impossibile musicare.Anzi inaudibile.

E non tutti ci riescono.E non tutti lo sanno fare.Amen! Amen! Cinquanta volte amen!O poco di pi.Amen! Amen! Sessanta volte amen!O poco di meno.

E come potevate saperlo voiche artisti non sieten principi n poetima solamente trafficanti e fradici?Come potevate saperlo voiche solo giocando in Borsavi si rizza luccello al mattinoe lano vi si restringe come un budello?

Per questo vi assolviamo.Per questo vi liberiamo.Per questo preghiamo per voi, noi artisti dellOccidente.

Preghiera ecumenica per la salvezza dellarte e della cultura

Perch eravate ciechi, sordidi.Non innocenti.E la lanterna dellarte era spenta,opaca come la morte.

Prega, s, prega, prega!Prega per queste jene!Prega per la loro rovina!

Piet per tutti i libriche hanno degradato il mondonarrando di zucchero e miele.Piet per tutti i quadriche hanno inquinato lariasciroppando le nuvole e gli angeli.Piet per tutti gli angeliche hanno sporcato leterecantando le lodi a Dio.Piet per tutti i versi gelidi.Piet per tutti i poemi algidi.Piet per tutte le musiche non sincereche hanno dato coraggio ai ladriscatenando razzismo e lacrime.

O allora da dove credeteche venga la razza,lorrore, la guerra, la distanza?Dai brutti libri viene.Dai brutti quadri entra.Dai libri inutili, senza spessore.Dai quadri sterili, senza sangue.E qualche volta anche dai film mediocri premiati in tutti i moditanto per far contente le colonie...

Noi ti preghiamo,Dio di speranza inestinguibile,perch tu passi in questo regnoanche per un minutoa squarciare la mente teneradi chi fabbrica libri e moschettichiamandoli marmitte cataliticheo anche frigorifericarichi di lamponi e fragole.

Quanta volgarit tra i poveri!Quanta fame tra i miserabili!Quanta nobilt tra i ricchiche entrano in San Vittorecon le loro cravatte regimentale i testoloni a riccioli;ben cotonati e candidi;ben impettiti e floridinella loro partita a golfche non avr mai terminepur senza avere origine.

Prega, s, prega, prega!Prega per questi servi!Prega per la loro cacciata!

Prega giacch frattantonon cogita pi Cartesio;Michelangelo scarico;a Giotto gli cade il pennellodi mano;Petrarca non rima pi;non rima pi Ges; e il poppante perde il lattedal labbro di lepre;e si arrangia in un lampo il diavolocon tutte le sue bandiere.

E tu prega, s, prega, prega!Prega per questi coglioni!Prega perch gli manchi il testosterone!

Mai! Mai delinqua il povero!Mai sbandi il miserabilegettato nella politica!Mai ritocchi il peso e la giuntail venditore di frutta e verdura n carichi la bilanciadi carta e di liquido!Mai!Mai delinqua il virtuoso!Mai dare lesempiodellorrido e dello scempio!Giacch il ricco, si sa,non attende che questoper rubare di pi...

Prega, s, prega, prega!Prega per queste anime!Prega per la loro salute!

E prega per la tua,artista dellOccidente.Prega per lAids e per la lueche ancora ti tienecon tutte le sue tenaglie.

Prega, s, prega, prega!Prega per i poeti;i musici e gli architetti;i comici e gli ingegneri;i geometri e i carpentieri;i complici e gli avvocati.Prega! Prega!Prega per i pittori.(Soprattutto gli americani).

Prega per noiche non abbiamo rappresentato.Prega per noiche non abbiamo costruito.Prega per noiche non abbiamo dipinto.Prega per noiche non abbiamo capito.Prega. Prega.

Prega per noiche non abbiamo aspettato.

Ora et labora!Ora et labora, s!Ora et labora!Ora et labora, yes!Ora et labora!Ora et labora, oui!Ora et labora!Ora et labora, ya!

E prega, s, prega, prega!Prega ancora una voltae non voltarti indietro.Mai. Mai. Mai pi voltarsi indietro.Mai pi ripararsi dietro le virgole.Mai pi guardare dallaltra parte.Giacch il processo finitosenza nulla di fatto per nostra fortuna!Senza scariche e senza testimoni.Senza lacrime e senza spargimenti.

N di sperma n di sangue.N di carne n di spirito.

Tutti liberi. Tutti condannati.Tutti presentinellassenza pi tenera.Tutti attenti ai segnaliche qua e l lampeggiano.Tutti spaventatida una qualche vendetta oscuraora che per un attimoabbiamo rialzato la testa noi che siamo troppo illuminati e laicie troppo stupidiper avere un Ges che ci difendadalla nostra paura.

Ora et labora. E pensa.Ora et labora. E studia.

66 Emilio Isgr preghiera ecumenica 67

(Il testo stato pubblicato nel 1993 dallArchivio di Nuova Scrittura e recitato lo stesso anno allinaugurazione della XLV Biennale di Venezia. Successivamente stato ripubblicato nella raccolta di poesie Oratorio dei ladri, Mondadori 1996)

(ad libitum)- Swarm, swarm, swarm.- Swarm, swarm, swarm.- Furmicula, furmicula.- Furmicula, furmicula.

- Santa Scilla.

- Furmicula, furmicula.

- SantAndra e santa Cristina.


- Santu Budda e santa rica.


- Santa India e santAmerica.


- Santa Russia e santa Melissa.


- Santu Zusu e santEnrica.


- SantAnna.


- San Carmilinu.


- San Valdemaru e Lorenzu u Magnficu.

- Swarm, swarm, swarm.

- Santa Franca e santu Psaru.


- San Marco e san Carlo il Collerico.


- Santa Chiara e don Loll.


- San Ginnaru e santa Luca.


- Santgata e santu Gittu.


- San Leonrdu e santu Bocccciu.


- San Petrarca e santu Danti.


- San Clementi e san Michelangelo.


- Santu Crculu e san Quatrtu.


- San Micheli e san Cimabue.


- Santa Asia e santa Cina.


- San Giappni e santa Corea.


- Santa Claudia e santa Milena.

- Furmiculna, furmiculna.

- Mary Teresa e donna Francesca.

- Furmiculsca. furmiculsca.

- Santa Brgida e santa Rosa.

- Furmiculsa, furmiculsa.

- San Giusppi e santa Birmania.

- Furmiculnia, furmiculnia.

- Santa lina.


- SantAlexandra.

- Furmiculndra, furmiculndra.

- Santu Buttuni.

- Furmiculuni, furmiculuni.

- Santu Patruni.


- Santu Babbini.


- Santu Diavulni.


- San Gernimu.

- Furmicolnimu, furmiculnimu.

- San Franciscu e santa Ilva.


- Santu Brunu e santElisa.


- San Calgiru e santa Rusala.


- Matri Badissa.


- SantAnnalisa.


- Santa Rita.


- Mamma ruffina.

- Furmiculana, furmiculana.

- Santa Toscana.

- Furmiculana, furmiculana.

- Santa Sicilia.


- Santa Poesia.


- Santa Mana.


- Santa Mala.


- Santa Maria.


(ad libitum)- Swarm, swarm, swarm.- Swarm, swarm, swarm.- Furmicula, furmicula.- Furmicula, furmicula.

68 Emilio Isgr mantra siciliano 69

Mantra siciliano per madonne toscane

E. Isgr ritratto da Ferdinando Scianna, 1998

|Opere

74

3. Cancellatura, 19644. Cancellatura, 19645. Cancellatura, 1964

76 77

6. Coniugazione, 1964 7. Volkswagen, 1964

7978

9. Ercole Gangi, 19658. Cancellatura, 1965

8180

11. Julius Caesar, 196510. Tua..., 1965

8382

13. Poesia Jacqueline, 196512. Corrono corrono, 1965

8584

15. India, 196514. Caduta libera, 1965

8786

16. Titolo di giornale (Quattro), 196517. Titolo di giornale (La polizza), 196518. Titolo di giornale (Ci), 1965

19. Titolo di giornale (Sfugge), 196520. Titolo di giornale (Il ricevimento), 1965

21. Titolo di giornale (Jesolo), 1965

8988

22. Attila, 1966 23. Paolo e Francesca, 1966

9190

24. Un convegno segreto, 196625. Anabasi, 1966 26. Le virgole, 1966

9392

27. Ci che ognuno vorrebbe ignorare, 196528. San Zenone, 1966 29. Storia dellarte, 1966

9594

30. Lucrezia Borgia, 196631. Freccia bianca in campo nero, 1966

32. Torquemada, 1966

9796

33. Lattacco isterico (Freud), 196754. Il Cristo cancellatore, 1968

101100

36. Trittico del Vecchio Continente, 196935. Trittico del Vecchio Continente, 1969

103102

36. Dittico del canarino e del cinesino, 1969

1Elenco delle opere

1. Titolo di giornale, 1962 33x57 cm carta fotografica montata su legno Collezione Reale, Milano

2. Agente 007, 1964 30x50 cm carta fotografica montata su legno Courtesy Transarte, Rovereto

3. Cancellatura, 1964 20,5x14 cm china su carta di giornale montatasu cartoncinoCollezione privata

4. Cancellatura, 1964 60x50 cm tecnica mista su carta montata su legnoCollezione Intesa Sanpaolo

5. Cancellatura, 1964 22x16 cmchina su carta di giornale montatasu cartoncino Archivio Isgr, Milano

6. Coniugazione, 1964 23,5x17,5 cm carta fotografica Archivio Isgr, Milano

7. Volkswagen, 1964 110x110 cmtela emulsionataCSAC, Universit di Parma,sezione Arte

8. Cancellatura, 1965 65x50 cm carta fotografica Archivio Isgr, Milano

9. Ercole Gangi, 1965 65x50 cm carta fotografica montata su legnoCourtesy Galleria Paolo Curti eAnnamaria Gambuzzi & Co, Milano

10. Tua, 1965 85x121 cm

tecnica mista su tela Collezione privata, Milano

11. Iulius Caesar, 1965 110x116 cm tela emulsionata montata su legno Collezione privata, Milano

12. Corrono corrono, 1965 60x130 cmcarta fotografica montata su legnoCollezione privata, Messina

13. Poesia Jacqueline, 1965 104x146 cm tela emulsionata Archivio Isgr, Milano

14. Caduta libera, 1965 86x71 cm tela emulsionata montata su legno Collezione privata, Milano

15. India, 1965 65x50 cm carta fotografica montata su legnoArchivio Isgr, Milano

16. Titolo di giornale (Quattro) ,1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Brigitte Kopp, Francoforte

17. Titolo di giornale (La polizza),1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Brigitte Kopp, Francoforte

18. Titolo di giornale (Ci), 1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano

19. Titolo di giornale (Sfugge),1965 50x65 cmcarta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano

20. Titolo di giornale (Il ricevimento), 1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano

21. Titolo di giornale (Jesolo),1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano

22. Attila, 1966 127x170 cmcarta fotografica montata su legno Collezione privata, Milano

23. Paolo e Francesca, 1966 127x182 cmcarta fotografica montata su legno Collezione Fausta Squatriti, Milano

24. Un convegno segreto, 1966120,5x180,2 cm tecnica mista su tela Collezione Maramotti, ReggioEmilia

25. Anabasi, 1966 50x70 cmcarta fotografica montata su legno Collezione Reale, Milano

26. Le virgole, 1966 84x69 cm tela emulsionata Collezione privata, Milano

27. Ci che ognuno vorrebbeignorare, 1965 40x50 cm china su libro in box di legno eplexiglass Collezione privata, Palermo

28. San Zenone, 1966 50x42 cmchina su libro in box di legno eplexiglass Collezione Peruz, Milano

29. Storia dellarte, 1966volume apribile cancellato a chinaCollezione privata, Torino

30. Lucrezia Borgia, 1966 115x190 cm acrilico su tela Collezione privata, Messina

31. Freccia bianca in campo nero,1966

105x375 cm acrilico su tela Collezione privata, Milano

32. Torquemada, 1966 115x190 cm acrilico su tela Collezione privata, Messina

33. Lattacco isterico (Freud),1967 40x60 cm china su libro in box di legno eplexiglass Rovereto, Mart, collezione VAF

34. Il Cristo cancellatore, 1968I. installazioneII. 1, 2, 3, 4 puntata installazione per 38 libri in box di legno e plexiglass cm 34x50 cadArchivio Isgr, Milano

35. Trittico del VecchioContinente, 1969I. Emilio Isgr (a sinistra)72x128 cmsmalto su legno II. Emilio Isgr (sotto lalbero)116x112,2 cm smalto su legno III. Emilio Isgr (al centro) 52x120 cm smalto su legno Galleria Fonte dAbisso, Milano

36. Dittico del canarino e del cinesino, 1969 2 elementi cm 45x100 cad smalto su legno Collezione privata, courtesySothebys, Torino

37. La jena pi ne ha e pi nevuole, 1969 4 elementi cm 25x20 cadtecnica mista su carta montata sulegno Archivio Isgr, Milano

38. La corsa di Alma, 1969 130x350 cm tecnica mista su tela montata sulegnoMuseo Civico Giovanni Fattori,Livorno181. Dichiaro di essere Emilio Isgr, 2008

216

elenco delle opere 219218 elenco delle opere

73. Particolare da Brigitte Bardot,1972 53x71,5 cmtela emulsionataCollezione Peruz, Milano

74. Particolare da Montale, 1973 65x100 cm tela emulsionata Collezione privata, Courtesy EricaFiorentini Arte Contemporanea,Roma

75. Particolare da Jacqueline Onassis, 1972 61,5x110 cmtela emulsionataArchivio Isgr, Milano

76. Particolare da Anassimene,1972 56x92 cm tela emulsionata Collezione Peruz, Milano

77. Particolare da Elisabetta dInghilterra, 1972100x80 cm tela emulsionataCollezione Intesa Sanpaolo

78. Sette, 1972 90x120 cm tela emulsionta Archivio Isgr, Milano

79. S dalla parola Montedison,1972 97x90 cm tela emulsionata Collezione privata, Padova

80. N dalla parola inferno, 197260x55 cm tela emulsionataGalleria dArte lIncontro, Chiari(Brescia)

81. La Q di Hegel, 1972 115x146 cm tela emulsionata Collezione Peruz, Milano

82. G dalla parola strage, 1972 105x90 cmtela emulsionata

Collezione Reale, Milano

83. Non solum, 197475x108 cmchina su libro in box di legno e plexiglassCollezione Enzo e Franca Mancini,Pesaro

84. Millanteria, 1972 40x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano

85. Su un testo di Karl Jung,1972 38,5x50 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano

86. Libro cancellato, 197440x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Erica Fiorentini ArteContemporanea, Roma

87. Virgola dallOrlando furioso,197267x110tela emulsionataCollezione Peruz, Milano

88. Trittico della Rivoluzione,1973I. Chou En-lai II. Mao Tse-tung III. Lin Piao 3 elementi cm 120x200 cadacrilico su tela Collezione Brigitte Kopp,Francoforte

89. Cos prosegue, 1972 177,5x37,5 cm china su telex in box di legno e plexiglass Collezione Giacomo Dodesini,Lecco

90. Allende, 1972 247x38 cm china su telex in box di legno

e plexiglass Collezione privata, Lecco

91. Il primo e il terzo, 1973 170x33 cm china su telex in box di legno e plexiglass Courtesy Erica Fiorentini ArteContemporanea, Roma

92. Di piacere, 1973 171x33 cm china su telex in box di legno e plexiglass Collezione Paolo Consolandi,Milano

93. Nel girone, 1974 231x70,5 cmchina su telex in box di legno e plexiglass Collezione Giacomo Dodesini,Lecco

94. Particolare, 197340x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano

95. Pagine, 197450x70 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano

96. Marx fuma, 1974 170x125 cmsmalto su legnoCollezione Arnaldo Pomodoro,Milano

97. Dittico Marx-Engels, 1974 2 elementi cm 120x200 cadacrilico su telaCollezione privata, Milano

98. Il presidente Mao dorme, 1974160x210 cmsmalto su legno CSAC, Universit di Parma,sezione Arte

99. Storia rossa, 1977 85x85 cm acrilico su tela

Collezione privata, Courtesy EricaFiorentini Arte Contemporanea,Roma

100. Bandiera, 1974 102x70 cm china su cartaCollezione Peruz, Milano

101. Piuma, 1975 120x200 cm acrilico su tela Collezione privata, Milano

102. Henricus Kissinger, ex, 1974 125x160 cm tela emulsionata Collezione privata

103. Antoine Cloptre, 197771,5x49 cm carta fotografica intelataArchivio Isgr, Milano

104. Giardini daprile, 1971100x70 cmchina su carta intelataCollezione privata, Milano

105. Piazza G., 1974100x70 cmchina su carta intelataCollezione privata, Milano

106. Bagnasco, 1974 121x89 cmchina su carta geografica intelataCollezione privata, Torino

107. Quae pecunia, 1974104x73 cmtela emulsionataArchivio Isgr, Milano

108. Duos per annos, 1975 100x80 cm tela emulsionataCollezione privata, Milano

109. Abel, 1978 93x100 cm tecnica mista su telaArchivio Isgr, Milano

110. Chopin, 1979 installazione-partitura per 15

39. Cinesi, 1969103x113 cm tela emulsionata Collezione privata, Milano

40. Il punto, 1969 100x40 cmsmalto su legno Collezione privata, Milano

41. Enciclopedia Treccani,volume V, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Carlo Palli, Prato

42. Enciclopedia Treccani,volume VII, 1970 112x60x40 cm china su libro in box di legnoe plexiglass Collezione Giacomo Dodesini,Lecco

43. Enciclopedia Treccani,volume VIII, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Lugano

44. Enciclopedia Treccani,volume XVI, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Biella

45. Enciclopedia Treccani,volume XVII, 1970 50x75 cmchina su libro in box di legno e plexiglass Collezione Reale, Milano

46. Enciclopedia Treccani,volume XX, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano

47. Enciclopedia Treccani,volume XXIII, 1970 50x75 cm

china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano

48. Enciclopedia Treccani,volume XIV, 1970 112x60x40 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Gino Di Maggio, Milano

49. Enciclopedia Treccani,volume XXV, 1970 112x60x40 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Gino Di Maggio, Milano

50. Enciclopedia Treccani,volume XXXII, 1970 50x95 cmchina su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano

51. Enciclopedia Treccani,volume XXX, 197050x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano

52. Enciclopedia Treccani,volume XXXIV, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano

53. Enciclopedia Treccani,volume XXXV, 1970 50x75 cmchina su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano

54. Enciclopedia Treccani,volume Appendice II, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Archivio Isgr, Milano

55. Atlante, 1971 40x60 cm china su libro in box di legnoe plexiglass

Collezione privata, CourtesyGalleria Fonte dAbisso, Milano55.

56. In infinitum, 1971 46x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Carlo e Anna Lilla Pelizzari,Brescia

57. Trovatitolo, 1969 40x60 cmchina su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano

58. Sicilia, 1970 40x52 cm china su carta geografica montatasu cartone in box di legno e plexiglass Collezione Lino e Anna Motta,Palermo

59. Pinocchio, 1970 volume apribile cancellato a china Collezione Peruz, Milano

60. Cappuccetto Rosso, 1970 volume apribile cancellato a china Collezione Peruz, Milano

61. Cenerentola, 1970 volume apribile cancellato a chinaCollezione Peruz, Milano

62. La Bel