Etude d’une œuvre intégrale en classe de première dans le cadre de l’objet d’étude « Le texte de théâtre et sa représentation du XVIIème à nos jours »

Séquence réalisée en classe de 1ère en 2017-2018

L’œuvre choisie est un texte théâtral contemporain : Les Marchands, Joël Pommerat, 2005 Editions Actes-Sud Et sa captation au Théâtre de l’Odéon, Collection COPAT, 2006

Le titre de la séquence est emprunté à l’auteur : « Je n’écris pas du théâtre, j’écris des spectacles »

La problématique d’étude est la suivante : Comment le traitement du réel dans le théâtre de Pommerat permet-il de rendre le spectateur actif ? « L’œuvre de Pommerat nous invite à réévaluer la place de l’écriture dramatique dans la création scénique contemporaine. Elle nous aide à repenser la manière de créer pour et depuis la scène. Elle nous incite à analyser le « poème théâtral » dans l’ensemble de sa poétique. Dans ce « poème théâtral », l’énonciation est aussi fragmentée que dispersée : ce n’est pas celle d’un auteur dramatique, servi par la scène ; pas davantage celle d’un auteur scénique (un metteur en scène, un « écrivain de plateau »), « écrivant avec la scène », sans se soucier de la présence ou du sens du texte. C’est celle d’un sujet multiple, tenant compte des interactions entre les différentes sources d’énonciation, dans le cas des Marchands, entre une voix off et une scène on. Hélas, la pratique scolaire, universitaire ou éditoriale continue à séparer les livres sur les textes dramatiques et les livres sur les spectacles. Cet anachronisme nous contraint à sérier les problèmes, mais aussi nous oblige à faire comprendre, à partir du même exemple, que l’on ne saurait, au théâtre, parler de texte sans imaginer une scène, et inversement. » Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, A. Colin p. 419

Introduction

Choisir un texte de Joël Pommerat c’est prendre l’objet d’étude « à la lettre » : le texte chez Pommerat est en effet incomplet sans sa représentation. C’est un des rares dramaturges à mettre en scène ses textes qui sont le résultat d’un processus de création en plateau où les comédiens et la régie sont partie prenante de la création, indispensables incarnations de la fable : « Les acteurs avec qui je travaille ne sont pas extérieurs au texte et à la mise en scène, ils sont la « matière » même du poème, ils ne disent pas la poésie, ils « sont » le poème même ».

Le travail théâtral total opéré par Pommerat et sa compagnie Louis Brouillard peut donc se lire comme un cadeau aux professeurs de lettres qui doivent, pour mener à bien l’enseignement de cet objet d’étude, faire dialoguer dramaturgie et scénographie, et envisager le « texte spectaculaire ». Donner à lire et à voir Pommerat en classe de première, c’est l’occasion de faire l’expérience immédiate et intime pour chaque élève de la nature intrinsèque du théâtre : un art vivant et une littérature dans le même temps. « J'ai commencé à ressentir combien la mise en scène était elle aussi une écriture. Le texte se chargeait du langage de la parole, la mise en scène prenait en charge tous les autres langages, les autres signes, visibles ou pas, et leurs résonances entre eux. Et tout cela, c'était l'écriture. Et c'est tout cela qui composait le poème dramatique ». C’est enfin le lieu d’une rencontre avec une écriture singulière parlant de notre temps et de notre réalité, et le lieu de la découverte d’un texte souvent remis en cause par la représentation – ou complété de manière inattendue par celle-ci.

La problématique retenue se fonde sur qui est au cœur de l’écriture (textuelle et scénique) de Pommerat, « chercheur de réel » comme il se définit lui-même. Il s’agira en effet dans cette séquence de « chercher le réel », de le redécouvrir dans sa complexité et dans la part d’imaginaire qu’il suscite, réel d’une « inquiétante étrangeté » tant dans le texte que sur scène. Le spectacle oscille entre réalité sociale et apparitions spirites rappelant certains jeux formels présents dans des films de David Lynch. Le texte et le spectacle des Marchands amènent ainsi le spectateur à bouleverser ses représentations sur le monde et, dans le cas de cette pièce, ses représentations sur la valeur accordée au travail, sur l’aliénation et l’exclusion que cela engendre.

Place de la séquence dans la progression annuelle :

Cette séquence succède à une séquence consacrée au même objet d’étude dont le support est un groupement de textes construit de façon diachronique (Dom Juan de Molière, Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, Ruy Blas de V. Hugo, Fin de partie de Beckett) et problématisé autour de la fonction de l’objet théâtral pour expliciter l’évolution du texte et de la scène. L’œuvre proposée en lecture cursive est L’Ile des esclaves de Marivaux parallèlement à la mise en scène d’Irina Brook. Les élèves peuvent ainsi confronter deux partis-pris scéniques

très distincts. En Langues et Cultures de l’Antiquité : on propose l’étude d’un groupement de trois textes tragiques autour du mythe des Atrides et évoquant des objets en lien avec l’action. Travaux écrits : question de corpus sur le groupement en LCA ; commentaire littéraire du texte de Beaumarchais ; invention : une scène de conflit amoureux entre deux personnages où l’objet revêt une fonction dramatique.

Séance 1 Les élèves ont lu la pièce en amont et ils prennent connaissance de la biographie de Pommerat et de la présentation de sa compagnie Louis Brouillard par des extraits du dossier pédagogique de l’Odéon.

Objectif : Analyse de la scénographie :

Décrire l’espace scénique- les impressions et effets sur le spectateur - en proposer une

analyse

-lumières –couleurs –sons – musique –

objets)

Visionnage des scènes :

– 0.49’41”)

La nouvelle télévision de l’amie et les tensions avec sa famille - la narratrice à l’usine, ses douleurs et ses pensées, les soirées chez la narratrice (un des rares passages comiques avec l’arrivée de l’homme politique), ses liens avec le soi-disant fils de l’amie. Comment raconter le quotidien au théâtre, sa durée, sa routine avant la catastrophe ? Comment faire ressentir le réel et son étrangeté ? Comment pénétrer une subjectivité au théâtre ?

- 01.04’38”)

Le désespoir de l’amie au jour le jour suite à l’annonce d’une fe rmeture possible de l’usine.

Comment montrer une crise sans la parole ? Comment représenter la montée de la folie dans un cadre ordinaire ? (17 noirs très nets et rapides dans cette séquence : l’amie au centre dans un fauteuil face à la télévision)

Scènes 28 et 29 : 11 min (01.12’44”- 01.23’48”)

La tentative d’infanticide, les témoignages et le « procès » de l’amie par la famille et les proches. De quelle façon Pommerat renouvelle-t-il le motif tragique de l’infanticide ? Comment cette scène met-elle les personnages et le spectateur dans une grande tension- stupéfaction ?

Ces trois séquences permettent de décrire assez précisément le parti-pris scénique dans sa variété : de la sphère intime à la sphère politique /publique – des effets visuels proches du cinéma alors que la mise en scène ne propose aucune image vidéo. La scène reproduit un cadre panoramique (camera obscura avec un lointain très rectangulaire et lumineux : panneau coulissant) et joue sur des effets de cadrage par des rétrécissements du champ et par le travail conjoint des lumières et du son, des musiques de thriller créant une ambiance oppressante. Les acteurs sont comme souvent chez Pommerat dans une semi-pénombre (dans un clair-obscur) qui les rend très présents et très fantomatiques à la fois (personnages cinématographiques). Le jeu des acteurs, précis, épuré, et aussi très puissant dans l’engagement du corps crée cette impression de réel filtré par un imaginaire : le spectateur croit assister à une projection d’images intérieures sorties d’un écran. Cette impression est renforcée par la seule voix de la narratrice en off ou naturel, parfois mal synchronisée et par les bribes de paroles inaudibles des personnages en scène. Pommerat propose une narration visuelle presque filmique : effets d’ellipse, de « cut », de fondus au noir, de noirs successifs comme autant de clignement de paupières. La scène est donc montée –séquencée comme un film.

C’est donc une expérience scénique nouvelle pour les élèves bouleversant leurs représentations sur le spectacle théâtral (poétique, onirique, imagé et paradoxalement très concret). Les élèves sont impressionnés par les changements d’espace – le travail sur cet espace dessiné se fait en très peu de temps : on peut alors évoquer l’aspect technique du travail théâtral, le travail de régie, de plateau, de placements des acteurs avec précision en lien avec les effets sonores et visuels. Enfin, il convient d’insister sur la dimension plastique du travail de Pommerat qui ne souffre d’aucune improvisation (différence avec Irina Brook proposant une scène jouée à l’italienne avec des lazzi, du burlesque et de l’outrance).

Les effets sur le spectateur : synthèse de la réception sensible des élèves

Perturbant

Angoissant

Impression de voyeurisme

Empathie –souffrance provoquant une grande peine

…..

Ces différentes impressions sont créées d’abord, pour la plupart, par la poésie sonore qui est « la matière première qui

s’offre au spectateur ». La musique et les sons (très différents et apparaissant de manière imprévue et en continu), la

voix off souvent monocorde et désynchronisée en lien avec la lumière et le clair-obscur renforcent ce sentiment de

malaise et de climat oppressant que soulignent les élèves.

« Le statisme des acteurs, leurs attitudes et leurs positions souvent figées dans des tableaux dits « vivants », tout ceci

plaide pour la représentation très picturale ou statuaire d’une passion ». Nous voyons des corps souffrants « qui se

meuvent lentement et indistinctement dans la pénombre. Le spectateur lui-même se trouve affecté par la mise à

distance des corps et des affects des protagonistes portés par les acteurs et « accompagnés » par la bande-son. Même

estompés et peu différenciés (au point parfois de se ressembler, ce qui explique probablement la manie comparatiste

des deux amies), les corps, massifs et compacts, restent très présents, ouverts à la circulation des affects et des

désirs. » De même le spectateur fera l’expérience de l’effroi face à l’infanticide et face à « l’angoisse croissante du

point de vue des projets de la mère et des réactions des ouvriers face au chômage ; l’angoisse face à des actions

irrationnelles et des agissements humains imprévisibles, angoisse redoublée par la peur du spectateur de passer à côté

de la signification et d’une réaction correcte dans son interprétation des images étranges ». (Patrice Pavis pp. 413 415)

Séance 2 : Lecture analytique de l’exposition scènes 2 & 3 – captation : 0.2’40” – 0.8’27” La lecture est précédée du visionnage de la scène (à réinvestir dans la lecture analytique)

Découpage texte-scène

Texte Espace scénique-personnage-lieux Sons

1 « Ma voix »: présentation rapide Appartement de la narratrice « MOI » Voix off 0h2’ MOI/AMIE Une table / une télé // Eclairage resserré

sur elles Musique

Noir 2 L’amie, le vide matériel de son Appartement de l’amie seule en scène : Musique dramatique

0.2’04” appartement, ses dettes, la tour moderne, une table, une chaise (lointain : panneau Voix off ou dans la télé Sonnerie

à l’absence de travail lumineux) Voix inaudibles (télé) 0.6’10” « quelle catastrophe quand on y

pense... » Noir Bruits d’usinage Usine : 4 ouvrières (pénombre) éclairées

en contre-plongée : gestes mécaniques

Scène muette Usine : 4 ouvrières dans le noir éclairées en contre-plongée : gestes mécaniques du travail à la chaîne Noir Hommes en combinaison et masques à gaz Noir

Bruits d’usinage Sirènes Bruits de compteurs Geiger

3 MOI « la chance que j’ai d’avoir un Usine : 4 ouvrières dans le noir éclairées en contre-plongée : gestes mécaniques du travail à la chaîne

Bruits d’usinage Voix off

0.6’10” travail » « J’étais tellement heureuse en contre-plongée : gestes mécaniques du travail à la chaîne

à d’avoir ce travail qui me tenait du travail à la chaîne

0.8’27” debout.... » « elle ..... se sentait rejetée, inutile et incapable »

Lecture de l’argument de Pommerat sur son texte comme guide de lecture

« Dans Les Marchands, qui est une fable théâtrale, une histoire est racontée aux spectateurs de deux manières simultanément : la parole d’une narratrice (la seule retranscrite dans le texte ici publié) et une succession de scènes muettes mêlant les actions des différents personnages, dans différents lieux. L’écriture de cette pièce est donc constituée par l’ensemble de ces deux dimensions, qui ne sont réunies qu’à l’occasion des représentations du spectacle. Les scènes qui accompagnent, sur le plateau, le récit de la narratrice ne sont pas simplement illustratives. Elles complètent cette parole, ou la remettent aussi parfois en question. Cette parole n’est pas d’une simple objectivité, au contraire, et les faits exprimés en résonance avec elle viennent la démentir nettement dans certains cas. Sa fiabilité n’est vraiment pas garantie. Il appartiendra au lecteur de ce livre de combler cette part encore floue pour lui grâce à l’imagination et de compléter ou même de rêver ainsi le sens de la fable »

Questions proposées (type EAF) pour lancer la lecture :

En quoi cette exposition s’apparente-t-elle à une fable tragique ? Pourquoi peut-on parler d’une mise en scène tragique du réel ? Comment le spectateur complète-t-il le texte ?

Bien noter le décalage entre le texte et le visuel : par exemple le texte ne dit rien sur la nature du travail de la narratrice ; l’image scénique seule nous renseigne et bien après l’évocation du travail comme le montre le découpage. Le texte exprime un sentiment de bonheur, et l’image renvoie au spectateur l’inverse du discours. L’image en elle -même terrifie car elle nous met d’emblée dans l’aliénation de la narratrice, point de vue principal de ce récit – l’image est donc ironique et source de tragique (la narratrice voit dans un travail automatique et mortifère sa dignité). La narratrice peut apparaître comme un « un cœur simple » Le découpage scénique ne correspond pas toujours au découpage textuel comme c’est le cas ici ce qui déstabilise aussi. Prendre en compte l’image et le son dans la lecture analytique comme créateurs d’une ambiance oppressante dramatisant la scène.

Outils d’analyse mobilisés :

(diégétiques) sont d’entrée plus opérants que les outils dramaturgiques (mimétiques) ce qui est nouveau pour les élèves : point de vue, temps du récit, structure narrative, paroles rapportées, la fable avec une présentation allégorique et totalement antithétique des deux protagonistes, la narratrice et son amie, voire même l’intertexte perraultien des ouvertures de conte (« le plus grand vide matériel qu’on eût pu redouter pour quelqu’un », « Cette tour était une des plus agréables de tout le quartier... » « Ascenseur un des plus modernes qui

soit »...).

, et dont on sollicite la vision-imagination.

-on sur la fable mais aussi sur l’écriture ? (« Ce n’est pas un texte de théâtre » constatent les élèves)

Enfin le statut de la narratrice est particulier : ni porte-parole de l’auteur, ne surplombant pas l’action, elle fait un récit au premier degré des événements et nous constatons très vite que les mots la dépassent. En réalité, croyant soutenir son amie dans son récit, elle participe plutôt à l’accablement général que l’amie subit (dans les jugements, discours, postures). Peut-être peut-on souligner avec les élèves que c’est dans ces moments de la parole ironique à l’insu du locuteur que se joue l’ironie de l’auteur (voir le « sous-texte » évoqué par Pavis).

La démarche pédagogique : exploration du texte souvent par binôme/ parfois par groupe de 4. Les élèves proposent une lecture – un argument de lecture qui part de leur lecture personnelle et sensible que l’on encourage à chaque lecture analytique. Le professeur écoute chaque binôme, le questionne en fonction des propositions de façon à préciser les choix opérés ou à les invalider.

On retiendra à l’issue de la séance : Une narration incomplète –poétique – brouillant les repères du lecteur et du spectateur

Repères génériques : monologue narratif, fable, conte, personnages allégoriques très opposés

Repères textuels : un texte poétique : forme versifiée – répétitions – anaphores – parole syncopée et fragmentée,

suspensive

Un spectateur dont on sollicite l’imaginaire- dont on bouleverse les représentations (voir les interpellations) : récit

policier-fantastique ?

Un tragique ordinaire : renouvellement de la parole et de la scène tragique

Une dramatisation des problématiques sociales : misère et valeur donnée au travail dans le discours

Une dramatisation scénique

Un lecteur-spectateur pris à partie et à qui on donne à voir la dimension tragique d’une existence ordinaire

Séance 3 : S’entraîner à l’écriture d’invention

Sujet Vous avez assisté à la représentation de la pièce Les Marchands de Joël Pommerat. Faites part de vos réactions et de cette expérience dans une lettre à un ami. Attention, il ne s'agit ni de raconter la pièce, ni de la résumer.

La grille d’évaluation est construite avec les élèves conduisant à l’analyse du sujet et de ses attentes (explicitation).

Travail conduit au brouillon : comment investir le brouillon pour le sujet d’invention ? Quel processus ? Quels choix de fond et de forme ?

Compétences attendues

Pertinence 8 pts B M I

Le respect du genre épistolaire (rappel) 1.5pts

Réactions et ressentis décrits et analysés 3 pts

Précision des citations-exemples de la mise en scène (capacité à décrire ce qui a été vu) 2 pts Equilibre entre réactions/impressions et références à la pièce de Pommerat 1.5pts

Cohérence 4pts B M I

Structuration claire et lisible : progression – construction du propos 2pts

Cohésion du discours : connecteurs, adverbes, transitions... 1pt Ouverture et clôture cohérentes : présentant le sujet, le concluant ...1pt

Maîtrise de la langue 4pts B M I

Mon expression est claire et correcte (orthographe, syntaxe, ponctuation) 2pts

Mon vocabulaire est précis, approprié et varié 1pt Mon style est soigné et agréable 1pt

ON PENALISE :

La trop grande brièveté du devoir (on demande une cinquantaine de lignes)

Un texte déséquilibré qui privilégierait la simple narration ou description au détriment de l’analyse

L’utilisation d’un niveau de langue inapproprié

Séance 4 : Lecture analytique n°2 Fin de la scène 23 (la plus longue de la pièce) - captation : La lecture est précédée du visionnage de la scène (à réinvestir dans la lecture analytique) Découpage texte-scène

Texte Action et Espace scénique SONS

23 « C’était le jour Une scène sans changement : Musique 52’31” où j’étais sortie de un seul espace (bar représenté par quelques chaises, dramatique à l’hôpital.... » panneau lumineux au lointain ouvert au tiers qui suffit à Voix off de la 1h01’ « A un certain moment créer un nouvel espace) narratrice 33” Je dis que jamais je ne

pourrais envisager de ne pas travailler... » « Nous sommes les marchands de notre vie »

une seule action Réunion des personnages (la narratrice, l’amie, son jeune fils, son soi-disant fils, le politique, la prostituée, l’oncle de l’amie, la jeune femme timide) pour parler de la fermeture de l’usine et de la catastrophe que cela engendrera

Le récit monologique fait entendre plusieurs discours Cri de la

« Cette réunion se termina sur Deux discours sur le travail l’emportent : longueur et force prostituée à la une note quand même un peu dramatique (l’homme politique –la prostituée) fin de la scène

spéciale ». en hors-scène

La scène 23 est le nœud de la pièce : après l’explosion de Norscilor qui a fait des victimes, les personnages sont choqués et craignent pour leur emploi. Plusieurs personnages sont présents et la narratrice rapporte leurs paroles et principalement les paroles du parent de l’amie (l’homme politique), les paroles de la prostituée.

En quoi cette scène est-elle centrale ? C’est une scène centrale car elle donne la clé de l’œuvre : l’aliénation au travail et l’exclusion qu’elle provoque, et l’explicitation du titre : la marchandisation humaine. Pourquoi ce texte peut-il choquer le lecteur ? Comment l’auteur mobilise-t-il le spectateur ? C’est une scène choquante par les discours et les représentations de la valeur accordée au travail, choquante par l’exclusion violente de la prostituée que la scène représente. Le personnage concentre toutes les idées reçues et préjugés de l’opinion alors que ce personnage a un discours très humaniste et raisonnable face au discours déraisonnable du politique.

Outils d’analyse mobilisés : Les paroles rapportées : bien faire distinguer aux élèves l’énonciateur et le rapporteur du discours. Pour le discours du politique : la rhétorique avec le discours épidictique (marques de l’éloge : les procédés d’emphase, le laudatif pour des effets lyriques), une énonciation impliquant le collectif, une construction rhétorique : dispositio et effets stylistiques de la persuasion (anaphore, questions rhétoriques, figures de l’analogie). Pour le discours de la prostituée : absence de rhétorique, marques de la normalité et de la sincérité donnant l’impression d’une confidence publique – discours simple et fondé sur des valeurs, reprise de l’analogie « Travail-vie-marchandise » ce qui renvoie les personnages à leur aliénation.

On insiste sur les éléments suivants : Montrer que le discours (rapporté) des deux personnages est en contradiction avec leur éthos et leur système de valeurs. Les personnages auditeurs en scène adhèrent totalement au discours du politique que le spectateur ne peut que rejeter, et repoussent violemment la prostituée alors même qu’elle gagne, par son éthos, l’adhésion du spectateur, lui-même bouleversé dans ses préjugés.

Un éloge paradoxal insupportable pour le spectateur mais ravissant les personnages en scène

La dimension messianique et prophétique du discours

Un discours sectaire et idéologique inquiétant pour le spectateur : déshumanisation et aliénation comme valeurs

travail et ses effets sur l’auditoire : Un discours suscitant l’empathie du spectateur mais provoquant la répulsion des personnages en scène

Un discours sincère, une parole de confidence

Un discours avec des valeurs humanistes de solidarité et d’entraide, d’engagement altruiste

L’espace scénique est épuré et ne change pas pendant cette scène : les personnages sont statiques, le discours est donc bien en mis en valeur et l’emporte ici face aux effets visuels.

Séance 5 : lecture analytique de l’œuvre intégrale (texte et tableau du découpage scénique) Travaux en ateliers et restitution orale pour une mise en commun. La séance s’appuie aussi sur le documentaire « Poésie de l’ordinaire »

Pommerat, « chercheur de réel » : un réel densifié, complexifié mettant en question les représentations du spectateur

a. Une dramaturgie (faisant le lien texte-scène) : NB Pommerat travaille depuis 2013 avec une dramaturge Marion Boudier

Evoquer les motifs réalistes (thèmes, lieux, personnages) côtoyant les motifs oniriques (paranormaux)

Les ressemblances évoquées dans le texte – mêmes acteurs pour deux rôles

Les inconnus dans la fable : non-dits sur les personnages, mystères des identités – mystères non résolus – la narratrice et ses erreurs de perception – son seul point de vue mettant en doute le réel

Intertextualité tragique : sa parodie : le sacrifice de l’enfant motivé par le conseil des parents morts rappelle tout un univers tragique antique mais aussi classique

b. Une scénographie Des moyens scéniques complexes usant des outils cinématographiques pour donner l’impression d’une imagerie mentale filtrant le réel, l’opacifiant :

grand plateau quasi nu hormis quelques accessoires (une chaise, une table, une télévision), les changements de

décor se faisant sur des fondus au noir très réguliers et rapides, qui font penser à des battements de paupières

mur gris : importance du béton et de l’étouffement/ froideur/ espace et vide

baie vitrée : format cinémascope

focalisation interne ou caméra subjective - travail en séquence : montage et ellipse

l’éclairage consiste en un contraste très prononcé de noir et blanc proche de l’expressionnisme, qui autorise des

effets d’apparition/ disparition des acteurs sur scène

le rythme est quasi métronomique d’autant plus que la voix-off est dite sur un ton monocorde très appuyé

lumières : Soyer privilégie un éclairage latéral ou venant du plateau non un éclairage de face comme souvent au

théâtre : il est peu important de bien voir l’acteur - ne pas trop éclairer les corps mais travailler sur la masse la

présence

sons : importance de la voix/ bruits – les musiques permettent des raccords maintenant la tension pendant les noirs

micro HF : permettent une proximité ; les acteurs ne projettent plus leur voix – play-back ajoutant à l’étrangeté –

effets de désynchronisation

« L’art nous ramène au réel, nous oblige à le regarder autrement. »

C’est la complexité du réel qui intéresse Pommerat. « Il n’y a pas une mais des réalités » : entremêler objectif et subjectif, politique et intime, mélanger les réalités sociales et les réalités imaginaires pour densifier la perception du réel. Pour Pommerat, il faut « décabotiner » le jeu d’acteur (cf. Copeau) et faire éprouver la sensation de vérité au cœur même de l’artifice.

Séance 6 : Groupement de textes théoriques en bilan de séquence : En quoi les idées proposées dans ces textes s’incarnent-elles dans le théâtre de Pommerat ? 1. Antonin Artaud, Le théâtre et son double, 1938 2. Adolphe Appia, Trois articles, 1862-1928

Annexe : extraits de Théâtres en présence du dossier pédagogique du TNS

Pour Adolphe Appia, « l’illusion scénique c’est la présence vivante de l’acteur », et pour Artaud, le théâtre c’est d’abord un langage physique, matériel et solide. Ces idées forces se retrouvent dans les propos de Pommerat : « La présence (humaine !) est l’acte premier du théâtre ». La lumière est aussi un élément essentiel pour Appia dans sa capacité à faire « décor », à créer l’espace nécessaire à l’action. La lumière chez Pommerat est un acteur à part entière. Enfin l’idée la plus importante reprise par Pommerat et largement développée par Artaud c’est la condamnation d’un théâtre où la parole est tout. Pommerat fait ce même constat d’une parole impérialiste prenant le pas sur l’essentiel : « Nous avons donné plus de valeur aux mots, c’est-à-dire aux symboles, qu’aux choses elles-mêmes, nous avons renoncé à atteindre les choses et nous nous sommes contentés des mots, nous avons renoncé à l’utopie. Ce qui se tisse, ce qui se passe de vraiment important, essentiel entre deux corps est écrasé par la langue ».

Séance 7 : Conclusion et bilan de séquence

Pommerat et l’écriture de plateau : une nouvelle dramaturgie/ scénographie

Pour l’auteur, le texte ne préexiste pas à la scène. (A replacer pour les élèves dans la lente émancipation de la scène par rapport au texte)

Le texte théâtral est le résultat du travail scénique : donc on parlera d’écriture scénique ou écriture de plateau.

Pommerat se fait appeler « auteur-metteur en scène » et refuse le textocentrisme (cf. APPIA, CRAIG, ARTAUD) : à l’instar d’Artaud, il veut créer un art sensible qui puisse faire agir et réagir le spectateur. Espace, sons, et autres signes communiquent autant de sensations, d’idées que le texte.

« Au théâtre avant les mots il y a du silence, du vide, des corps ».

La question de la visée dans le théâtre de Pommerat (cf. documentaire « Poésie de l’ordinaire »)

Pommerat ne cherche pas à délivrer une leçon aux spectateurs : on travaille sur la perception non la leçon. Le théâtre ne doit pas démontrer mais montrer. Le spectateur peut « rêver le sens de la fable »

Dans ce spectacle, l’auteur-metteur en scène cherche à confronter le spectateur à cette question : comment un tel amour sacrificiel du travail peut-il exister ? Ce spectacle fait donc vivre une expérience politique et philosophique qui interroge les valeurs de l’homme et ce qui le constitue. La narratrice et son amie ont tellement intégré l’idéologie collective selon laquelle avoir un emploi est facteur d’identité individuelle et d’existence sociale qu’elles se ruinent par le travail : l’une en imposant à son corps une véritable pétrification, l’autre en se transformant en une Médée contemporaine.

Séance 8 : sujet de dissertation en évaluation sommative

Pensez-vous que le théâtre, en Occident, soit uniquement un « théâtre de la parole », comme le déplore Artaud ?

Proposez un plan détaillé (arguments et exemples) et rédigez une partie de votre choix.

Bibliographie Joël Pommerat, Les Marchands, 2006, Actes-Sud (3ème d’une trilogie Au monde) Marion Boudier, Avec Joël Pommerat, Un monde complexe, Coll. Apprendre, Actes Sud- Papiers, 2015 Joël Pommerat, Théâtres en présence, Coll. Apprendre, Actes Sud- Papiers, 2016 Marion Boudier et Guillermo Pisani Jeu : revue de théâtre, n° 127, (2) 2008, p. 150-157. « Joël Pommerat : une démarche qui fait œuvre » Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Armand Colin, 3è ed. Revue Agôn : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3109 Dossiers pédagogiques en ligne Théâtre National de Strasbourg : http://theatrespolitiques.fr/wp-content/uploads/2009/03/LM.pdf Dossier explorant la dimension politique de la pièce Théâtre de l’Odéon : http://www.theatre-odeon.eu/sites/default/files/pj/da_au-monde_les-marchands.pdf Dossier proposant des pistes « en amont » et « en aval » de la représentation Vidéographie Les Marchands, une création théâtrale de Joël Pommerat, Odéon, Editions COPAT Documentaire de Blandine Armand, Poésie de l’ordinaire, Editions COPAT corinne.voisin@ac-corse.fr

ANNEXES : Les Marchands de Pommerat Lecture analytique 1 : scènes 2 à 3, pp. 8 à 11 Quelle catastrophe vraiment, quand on y pense, sa situation d’alors. Personne n’aurait aimé connaître cela à sa place. surtout depuis le jour Où son père qui la soutenait de toutes ses forces, était décédé. Son appartement, là où elle habitait, c’était, vous ne pouvez pas imaginer, le plus grand vide matériel qu’on eût pu redouter pour quelqu’un, car c’était le vide … Quand vous entriez vous aviez même presque honte et vous étiez triste D’imaginer quelqu’un vivant dans ces conditions. Oui Car c’était vraiment un vide… qui faisait peur. Quand on pense que cet appartement elle avait quand même fait la folie de l’acheter, on se rend bien compte qu’il y avait quelque chose qui ne cadrait pas dans le tableau. C’était quelqu’un qui était enseveli sous le manque d’argent. Ses dettes lui auraient permis par exemple d’acheter au moins une voiture de sport. Un vrai comble pour elle, à qui il manquait le strict nécessaire pour vivre… et de toute façon elle n’avait pas le permis de conduire… Cette tour était une des plus agréables de tout le quartier elle ne ressemblait en rien à certains vieux bâtiments en bas qui sentaient vraiment la misère. Elle avait choisi cette tour justement parce que c’était un tout petit

peu mieux qu’ailleurs et qu’il y avait d’autres propriétaires comme elle qui y vivaient. Elle habitait au vingt et unième étage ce qui lui permettait de voir loin et l’ascenseur était un des plus modernes qui soit. Mais à part ça, elle, elle n’avait rien, plus rien à part des dettes. C’était comme une misère d’un autre temps Mais dans un décor très moderne. Oui ça surprenait. Ce qui lui manquait par-dessus tout c’était un travail, et ça elle le savait. Si on ne travaille pas, alors on ne se sent pas vivre on n’est plus rien à ses propres yeux. Sans compter qu’on ne s’en sort pas. Le temps, Chaque jour, Me disait-elle Ne passait vraiment pas vite. C’était comme un supplice Une souffrance Une souffrance de tous les jours… Moi je mesurais bien la chance que j’avais d’avoir un travail surtout quand je pensais à elle. Comment c’était difficile d’être dans sa situation : ne pas être reconnue pour ce qu’elle aurait pu faire de bien dans sa vie, cela en plus des difficultés financières qu’elle connaissait.

3. J’étais tellement heureuse d’avoir ce travail qui me tenait debout qui m’aidait à bien me tenir droite et à me respecter. Je mesurais vraiment bien la chance que j’avais. Depuis l’enfance, personne ne sachant vraiment dire pourquoi, j’étais quelqu’un qui avait toujours eu un peu plus de chance que les autres. C’est évidemment pour ça, par rapport à cette chance que j’avais moi d’avoir ce travail, que j’étais gênée parfois vis-à-vis d’elle, que j’avais envie de la plaindre elle, elle qui n’avait pas la même chance que moi, et qui, du coup, se débattait dans des difficultés indescriptibles. Des difficultés qui n’étaient pas surmontables pour une personne seule comme elle, une personne qui se sentait vraiment rejetée, inutile et incapable.

Les Marchands de Joël Pommerat Lecture analytique 2 : séquence 23, pp. 31 à 33

23. A un certain moment je dis que jamais je ne pourrais envisager de ne pas travailler et je me mis à pleurer. Le parent de mon amie me consola. Il me dit que tout le monde avait besoin de travail tous les hommes avaient besoin de travail comme de l’air pour respirer. Car me dit-il si l’on prive un homme de son travail on le prive de respirer. A quoi bon pourrait bien servir notre temps nous dit-il si nous ne l’occupions pas principalement par le travail ? Car notre temps sans le travail ne serait rien, ne servirait à rien même. Nous nous en apercevons bien lorsque nous cessons de travailler. Nous sommes tristes. Nous nous ennuyons. Et nous tombons malades. Oui. Le travail est un droit mais c’est aussi un besoin, pour tous les hommes. C’est même notre commerce à tous. Car c’est par cela que nous vivons. Nous sommes pareils à des commerçants, des marchands. Nous vendons notre travail, nous vendons notre temps. Ce que nous avons de plus précieux. Notre temps de vie. Notre vie. Nous sommes des marchands de notre vie. Et c’est ça qui est beau, qui est digne et respectable et qui nous permet surtout de pouvoir nous regarder dans une glace avec fierté… Il y eut à nouveau des sourires sur les visages. La femme à qui justement nous ne connaissions pas d’activité se leva alors pour nous déclarer combien elle comptait s’engager avec nous. Elle, bien sûr ne travaillait pas à Norscilor mais se sentait quand même très solidaire dit-elle. Elle aussi était quelqu’un qui avait un travail et à cause de cela se sentait très proche de nous. Nous avions tous envie de lui demander ce qu’elle appelait son travail. Elle exerçait depuis huit ans nous dit-elle la profession de prostituée.

Elle vendait temporairement des parties de son corps en échange d’argent et considérait dit-elle bien sûr cette activité exactement comme un travail ordinaire. Elle ne vendait pas son âme nous rassura-t-elle, elle ne louait que de toutes petites parties de son corps. Elle rit. C’est un commerce ordinaire. Elle échangeait, temporairement, des parties d’elle contre un salaire. Elle ne se sentait pas plus vicieuse évidemment ni obsédée par le sexe en général que la moyenne des individus non elle se sentait une personne vraiment normale qui exerçait un travail ordinaire et c’est tout. Cela lui faisait vraiment du bien de pouvoir échanger sur ces questions-là et de pouvoir envisager de vivre ainsi son travail ordinaire en toute clarté. Quelqu’un dit mais comment pouvez-vous dire cela ? C’est-à-dire ? dit la femme. Cette femme cherchait à provoquer ou à se moquer des personnes qui étaient décédées dans la catastrophe. Comment pouvait-elle faire ainsi de pareilles comparaisons ? C’est le grand fils de mon amie qui exprima finalement tout ce que tout le monde ressentait et lui dit qu’elle n’avait rien à faire dans ce lieu. Pourquoi, dit la femme ? Parce que c’est comme ça dit le soi-disant grand fils de mon amie. La femme ne voulut pas partir. Elle ne voyait pas pourquoi elle n’aurait pas au même titre que les autres sa place comme les autres parmi cette assemblée… Heureusement elle finit quand même par céder. Cette réunion se termina donc sur une note quand même un peu spéciale.

Extraits de Théâtre en Présence de Joël Pommerat Le théâtre, c'est ma possibilité à moi de capter le réel et de rendre le réel à un haut degré d'intensité et de force. Je cherche le réel, pas la vérité. On dit que mes pièces sont étranges. Mais je passe mon temps, moi, à chercher le réel. Joël Pommerat, Théâtres en présence, Actes Sud-Papiers, 2007, p. 10 Pour ce faire, le directeur d'acteurs a une grande exigence de sincérité vis-à-vis de ses comédiens : J'essaye de casser la machine à jouer, à produire du jeu théâtral, de l'artificiel. L'artificiel ne m'intéresse pas, ou alors, il m'intéresse ailleurs. Il m'intéresse en partie dans l'écriture, pas dans le jeu. Joël Pommerat, Théâtres en présence, Actes Sud-Papiers, 2007, p. 10 Cette exigence de sincérité s'articule avec une certaine manière de travailler : pour le metteur en scène,

Les Marchands de Joël Pommerat Textes complémentaires en lecture cursive

les comédiens jouent un rôle essentiel dans l'écriture des spectacles de la compagnie (ils touchent d'ailleurs une partie des droits d'auteur). Ces comédiens - c'est en ce sens que c'est collectif - font partie du poème. Ils ne disent pas un poème de Joël Pommerat, ils sont le poème en partie. Les mots sont là pour faire exister ces êtres là et ces corps-là. Ce qu'ils sont sur la scène est plus grand que ce qu'ils disent. « Mes » comédiens ont une part dans l'écriture du texte même si jamais ils n'improvisent le texte, même si jamais ils n'amènent une phrase. Je n'ai pas la pièce quand je commence les répétitions. En général, j'ai passé du temps tout seul à la table à réfléchir, à rêver, à prendre des notes sans chercher à produire du dialogue, un plan, ni même des personnages. Quand j'écris une pièce où la parole a une part importante, les comédiens ont des fragments de texte avant les répétitions, ils les apprennent. Ils ne vont pas au plateau sans avoir mémorisé le texte. Ils apprennent et désapprennent en permanence. Il arrive que je corrige des textes, mais je leur demande de garder en mémoire le texte ancien et d'apprendre le nouveau. (…). J'ai besoin qu'ils soient dans la parole, et pas dans la récitation ou la restitution d'un texte. Joël Pommerat, Théâtres en présence, Actes Sud-Papiers, 2007, p. 8-9 Les mots, le texte, ne sont qu'une part du spectacle, à laquelle s'ajoutent les divers éléments de la représentation (corps des comédiens, son, espace...) qu'il s'agit d'agencer ensemble : J'essaye de positionner la parole en rapport avec l'espace, le son et la lumière. Joël Pommerat, Théâtres en présence, Actes Sud-Papiers, 2007, p. 8-9 Dossier sur la mise en scène de Les Marchands : Joël Pommerat, à propos de la représentation du travail dans sa pièce Les Marchands Il s'agit d'une pièce qui se voulait, au départ, un pamphlet, une réflexion poétique, philosophique, fictionnelle sur le travail. J'ai tenté d'y exprimer ma réflexion sur la place qu'occupe le travail dans nos vies, dans notre société, dans notre champ de valeurs, notre ordre moral (...) une place centrale, gigantesque (...) Le nœud du problème, c'est : tu peux faire un travail pourri et y être extrêmement attaché. On peut expliquer ce processus, et pourtant c'est profondément choquant. Je me suis également aperçu qu'on vivait dans un monde qui ne représentait plus du tout le travail, ne donnait que très peu de représentations concrètes du travail, et entre autres, du travail ouvrier dont on parle ici. Comme s’il avait disparu. Cette idée ou ce fantasme que la classe ouvrière a disparu pour toujours : l'ouvrier a disparu, ce n'est plus de chez nous, il n'y a plus de gens qui souffrent physiquement au travail... Alors qu'on est envahi de publicités, d'images de produits. Je pense que tout ça participe et contribue à fabriquer une drôle de conception selon laquelle les produits qu'on achète... se fabriqueraient de façon miraculeuse ou irréelle (...). Dans un coin de notre imaginaire, c'est comme si les objets se fabriquaient d'eux-mêmes. On est dans une société magique où le fruit du travail vient de nulle part. Le travail est un angle mort, fermé, opaque, noir. C'est pourquoi je trouvais important de représenter, de donner à voir des images du travail dans Les Marchands. Entretien avec Marie Piemontese, comédienne Propos recueillis par Alexandra von Bomhard Le personnage de la sœur et de la prostituée : Je joue plusieurs rôles, comme d'ailleurs les autres acteurs sur cette pièce qui comporte de nombreux personnages. J'interprète pour ma part deux personnages et plusieurs silhouettes d'ouvrières. Les deux personnages sont la sœur de la femme dont on parle, et une prostituée. Le personnage de la sœur travaille dans l'entreprise où tout le monde travaille dans la petite ville dans laquelle l'histoire se passe. Elle travaille du côté des bureaux comme petite employée. Elle n'est pas à l'usine, ce qui la distingue notamment du personnage de l'amie - la narratrice -, et ce qui lui donne un ascendant social sur sa sœur - la femme dont on raconte l'histoire - qui, elle, n'a pas de travail. Elle est donc du côté de ceux qui ont un peu plus, et qui se sentent plus légitimes dans ce qu'ils sont et dans leurs croyances, simplement parce qu'ils ont un peu plus. Mais là encore, dans l'histoire, tout n'est pas si simple : cette sœur se révèle être une femme assez soumise et pas très à l'aise ; même si elle a un peu plus, elle reste du « mauvais côté » de la société, à savoir de ceux qui ont peu et pour qui la vie s'avère difficile socialement. Sa solution à elle a été de s'adapter mais on ne la sent pas très épanouie, et finalement pas si forte que ça face à la liberté de sa sœur. Le personnage de la prostituée n'a que deux scènes mais il est très marquant. C'est elle qui dit – par la bouche de la narratrice - que nous vendons tous notre corps pour notre travail. Elle explique qu'elle ne

vend, elle, que « de toutes petites parties de son corps » devant un groupe de gens qui vient d'apprendre l'explosion de l'entreprise où tous travaillent, explosion ayant déchiqueté plusieurs corps, et aussi notamment devant la narratrice qui porte une minerve et un corset suite aux souffrances de son dos dues à la pénibilité de son poste à la chaîne de l'usine. La prostituée dit ça aussi alors que l'homme politique vient de faire un discours qu'il veut valorisant, discours dans lequel il prononce ces mots : « nous sommes les marchands de notre vie ». Elle s'assimile au reste du groupe - qui pourtant va la rejeter - après ce discours. Elle semble être la seule à avoir fait un vrai choix de vie avec le métier qu'elle exerce. Paradoxalement elle paraît plus épanouie plus libre que les autres, et avec un meilleur niveau de vie. Une fois de plus nous retrouvons l'application de Joël Pommerat à raconter une histoire avec plusieurs niveaux de sens et de sensations. Il y a de plus un humour dans le fait que le personnage de la femme trouve une vraie ressemblance entre sa sœur - si coincée, si embarrassée de tout - et la prostituée. Et de fait, ces deux rôles sont joués par la même actrice. Dans Les Marchands, le personnage de la sœur est mal à l'aise, embarrassé et craintif. Sa recherche de normalité et de normes est un refuge, sa seule protection sociale. Son corps n'a naturellement pas appris à se déployer, ses épaules sont un peu rentrées, elle se tient en cherchant à occuper le moins de place possible, c'est une position de repli, de protection, face à l'hostilité ressentie du monde. La prostituée est beaucoup plus libre, sans ostentation, tranquille et digne. Ce travail sur le corps des personnages se fait en parallèle avec la recherche des costumes avec la costumière et s'affine tout au long des répétitions. Il se construit avec l'imaginaire que chaque acteur met en œuvre autour de l'histoire qui se raconte. Un théâtre à une seule voix mais plusieurs points de vue/personnages Les Marchands est une pièce à une seule voix, si vous la lisez elle apparaît comme un long monologue qui évoque plusieurs personnages. La version scénique met en scène tous les personnages même s'ils n'ont pas de texte écrit par l'auteur. Pourtant on les voit vivre, se parler entre eux, déployer une présence qui va aussi en tant que telle raconter quelque chose, ils vont donc même exister d'une manière un peu différente de ce que dit la narratrice. Le sens de l'histoire se comprend avec tous ses signes. Et puis il y a la présence de la télévision, qui a une place à part entière, comme un drôle de liant entre les personnages, et entre le monde extérieur et les personnages. Il est ainsi souvent questions de ressemblances dans Les Marchands, ressemblances qui sont perçues par celle dont on dit « qu'elle n'a pas le sens des réalités ». Ces ressemblances sont contestées par la narratrice, alors même qu'elles existent aux yeux des spectateurs parce que les personnages sont effectivement joués par les mêmes acteurs. C'est aussi un signe qu'il faut prendre avec prudence l'opinion de la narratrice, et que l'histoire doit s'entendre par tous les éléments qui la relatent, y compris paradoxaux, et non par la voix d'une seule personne, même si elle est la seule à nous parler. Travail de l’acteur/ travail scénique Dans Les Marchands les rôles que j'interprète sont sans texte écrit. Je ne dis pas qu'ils sont muets parce que les personnages sont mis en scène dans des situations où ils doivent échanger entre eux, parfois même de manière vive, ils sont donc agis par une parole que les spectateurs n'entendent pas, mais qui doit être très claire pour nous les acteurs. Nous avons dû nous inventer le sous-texte de ces situations, ou plutôt le texte dans ce non-écrit que nous devons faire vivre. Ce fil de texte non audible court pour nous et entre nous tout au long de la représentation, avec même des paroles que nous prononçons réellement à voix non projetée, paroles qui sont d'ailleurs facilement couvertes par l'ambiance sonore permanente sur cette pièce. Le travail sur la présence qui existe toujours avec Joël Pommerat est dans cette pièce poussé en avant : la précision de nos gestes et de nos attitudes doit raconter quelque chose. En cela aussi les placements de nos corps sur le plateau sont essentiels, ça a été un long travail dans les répétitions, qui a donné lieu à des improvisations pour trouver les places justes de chaque tableau. C'est à partir de ces improvisations que Joël Pommerat a déterminé sa mise en scène, qui est maintenant très précise et que nous devons respecter avec soin : chaque emplacement est extrêmement repéré et nous travaillons à le retrouver rapidement dans le noir à chaque changement de scène. Les Marchands c'est aussi une pièce dans laquelle les changements de scène nécessitent à chaque fois des modifications de scénographie et de costumes. On dit qu'il y a une importante régie de plateau : déplacements d'objets, ouverture et fermeture des panneaux qui composent la scénographie, changement intégral de costumes en quelques secondes... Comme les interprètes au cirque mettent en place leur numéro, nous contribuons nous, acteurs, à mettre en place

la scène suivante. C'est aussi une part de notre travail. Ainsi, quand la pièce commence, nous devons suivre un parcours très précisément rythmé qui fait s'alterner notre partie en scène et nos manipulations au plateau hors-scène. Nous sommes pris dans ce parcours continu entre le champ et le hors-champ et notre état en scène se nourrit aussi de cette particularité. Tout le monde, techniciens et acteurs compris, entre dans un rythme qui accompagne la narration, avec une grande concentration.

Lectures cursives de textes théoriques sur le théâtre

ADOLPHE APPIA, Trois articles, 1904 (extraits)

Voici par exemple le second acte de Siegfried. Comment représenter sur la scène une forêt ? D'abord entendons-nous sur ce point: est-ce une forêt avec des personnages, ou bien des personnages

dans une forêt ? Nous sommes au théâtre pour assister à une action dramatique; il se passe donc quelque chose dans cette forêt qui ne peut évidemment pas être exprimé par la peinture. Voici donc le point de départ: un tel et un tel font ceci et cela, disent ceci et cela, dans une forêt. Pour composer notre décor nous n'avons pas à chercher à voir une forêt, mais nous devons nous représenter minutieusement dans leur suite tous les faits qui se passent dans cette forêt. La connaissance par-faite de la partition est donc indispensable et la vision qui inspirera le metteur en scène change ainsi complètement de nature; ses yeux doivent rester rivés aux personnages; s'il pense alors à la forêt, ce sera à une atmosphère spéciale autour et au-dessus des acteurs, atmosphère qu'il ne peut saisir autrement que dans ses rapports avec les êtres vivants et mobiles dont il ne doit pas détourner les yeux. Le tableau ne sera donc plus, à aucun stade de sa vision, un agencement de peinture inanimée, mais il sera toujours animé. La mise en scène devient ainsi la composition d'un tableau dans le temps; au lieu de partir d'une peinture commandée par n'importe qui à n'importe qui pour réserver ensuite à l'acteur les mesquines installations que l'on sait, nous partons de l'acteur: c'est son jeu que nous voulons mettre artistiquement en valeur, prêts à tout sacrifier pour cela. [ ... } Nous ne chercherons plus à donner l'illusion d'une forêt, mais bien l'illusion d'un homme dans l'atmosphère d'une forêt; la réalité ici c'est l'homme, à côté duquel aucune autre illusion n'a cours. Tout ce que cet homme touche doit lui être destiné, tout le texte doit concourir à créer autour de lui l'atmosphère indiquée, et si nous quittons un instant Siegfried de vue et levons les yeux, le tableau scénique n'a plus d'illusion à nous donner nécessairement: son agencement n'a que Siegfried pour but; et quand la forêt doucement agitée par la brise attirera les regards de Siegfried, nous, spectateurs, nom regarderons Siegfried baigné de lumières et d'ombres mouvantes, et non plus des lambeaux découpés mis en mouvement par des ficelles.

L'illusion scénique c’est la présence vivante de l'acteur.

L’art de la mise en scène c’est l’art de projeter dans l’espace ce que le dramaturge n’a pu projeter que dans le temps.

Ce temps est contenu implicitement dans un texte avec ou sans musique. Examinons les éléments que notre mise

en scène offre à l’auteur dramatique, et cela principalement en pays latin où un conservatisme parfois salutaire et

protecteur peut, quand il s’agit d’art vivant, devenir un danger positif.

Le premier facteur de la mise en scène c’est l’interprète, l’acteur. L’Acteur est le porteur de l’action. Sans lui pas

d’action, partant pas de drame. Tout semble-t-il devrait être subordonné à cet élément qui passe hiérarchiquement

en première ligne.

Or le corps est vivant, mobile, plastique : il a trois dimensions. L’espace et les objets qui lui seront destinés auront

donc à tenir scrupuleusement compte de ce fait. En conséquence, la disposition générale de la scène viendrait

directement après l’acteur ; c’est pour elle que l’acteur prend contact et réalité avec l’espace scénique.

Voici déjà deux éléments essentiels : l’acteur et la disposition de la scène qui devrait convenir à sa forme plastique,

à ses trois dimensions.

Que reste-t-il ?

La Lumière !

Antonin ARTAUD, Le théâtre et son double, 1938 Et je pose une question :

Comment se fait-il qu'au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux

en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c'est-à-dire tout ce qui n'obéit pas à l'expression

par la parole, par les mots, ou si l'on veut tout ce qui n'est pas contenu dans le dialogue (et le dialogue

lui-même considéré en fonction de ses possibilités de sonorisation sur la scène, et des exigences de

cette sonorisation) soit laissé à l'arrière-plan ?

Comment se fait-il d'ailleurs que le théâtre occidental (je dis occidental car il y en a heureusement d'autres,

comme le théâtre oriental, qui ont su conserver intacte l'idée de théâtre, tandis qu'en Occident cette idée

s'est, — comme tout le reste, —prostituée), comment se fait-il que le théâtre occidental ne voie pas le théâtre

sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué ?

Le dialogue — chose écrite et parlée — n'appartient pas spécifiquement à la scène, il appartient au

livre; et la preuve, c'est que l'on réserve dans les manuels d'histoire littéraire, une place au théâtre

considéré comme une branche accessoire de l'histoire du langage articulé.

Je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse, et qu'on lui fasse

parler son langage concret.

Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d'abord les sens,

qu'il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret

auquel je fais allusion n'est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu'il exprime échappent au

langage articulé.

On me demandera quelles sont ces pensées que la parole ne peut exprimer et qui pourraient beaucoup

mieux que par la parole trouver leur expression idéale dans le langage concret et physique du plateau ?

Je répondrai à cette question un peu plus tard. Le plus urgent me paraît être de déterminer en quoi consiste

ce langage physique, ce langage matériel et solide par lequel le théâtre peut se différencier de la parole. Il

consiste dans tout ce qui occupe la scène, dans tout ce qui peut se manifester et s'exprimer matériellement

sur une scène, et qui s'adresse d'abord aux sens au lieu de s'adresser d'abord à l'esprit comme le langage

de la parole.