Filmhistorie 2: Ekspressionisme Kunstnerisk retning: Reaktion mod 1800 tallets naturalisme og objektive realisme. Subjektiv repræsentation af kunstnerens følelser Tyskland: Robert Wiene: Dr. Caligaris Kabinet, 1920 F.W.Murnau: Nosferatu, 1922 Fritz Lang: Metropolis, 1927 og M (Lydfilm fra 1930) Danmark: Carl Th. Dreyer: Vampyr (Lydfilm fra 1930) Rusland: Montageteknik Kulesjov: Instruktør og teoretiker. Hans undersøgelser af montagens muligheder, især i form af de berømte Kulesjoveksperimenter, som viste, at filmsprogets betydninger i højere grad dannes ved sammenstillingen af optagelserne end ved optagelsernes eget indhold, fik stor betydning for S. Eisenstein. Montage eksempler: Sergei Eisenstein: a) Strike 1925 b) de berømte Løvehoveder fra starten af Panserkrydseren Potemkin (1925) (magthaverne vågner til kamp) c) Odessa sekvensen fra Potemkin. Montage teorien: a+b = c / Tese+antitese=syntese Visualisering af begreber eller mentale tilstande: Nyt hus (tese) + gammel rønne (antitese) = ’forfald’ (syntese) Fugl i bur + flyvende fugl = ’frihed/fængsel’ I stedet for at vise hele forløb, klippes fragmenter sammen. Montagen opløser hændelser i deres mindste enheder, som præsenteres i rækkefølge.
Vækker nysgerrighed og skaber opmærksomhed (fragmenteret fortælleform).Kan udtrykke komplekse begreber i en komprimeret form.
DET SKÆVE KABINET (Kilde: Levende billeder – grundbog i mediefag. Anders Dahl, Erik Erstrup, Rie Gravesen, Martin Houlind, Anders Lysne, Mimi Olsen, Jan Oxholm, Henrik Rytter og Hans Oluf Schou)
Efter 1. verdenskrigs start i 1914 var den tyske filmindustri ikke specielt produktiv, og der var lukket for import af amerikanske, britiske og franske film. Det var næsten udelukkende neutrale lande som Sverige og Danmark, der lancerede film i Tyskland, og Tysklands egen filmindustri var stagnerende.
I 1917 byggede den tyske regering de gigantiske UFA-‐studier nær Berlin (Universum Film Aktien-‐Gesellshaft), som skulle være med til at vise, at Tyskland var førende som filmland. Man lagde de eksisterende produktionsselskaber sammen, og UFA-‐studierne blev herved de største af sin slags i Europa. I løbet af krigstiden tidobledes den tyske filmindustri.
Ved krigens afslutning i 1918 solgte regeringen sine anparter til private selskaber, og formålet var nu ikke længere at sikre de nationalistiske dyder, men at være en markedsspiller på det globale plan. I løbet af 1920'erne var den tyske filmindustri den eneste, der i kommerciel henseende -‐ med rundt regnet 200 filmproduktioner årligt -‐ kunne spille op mod drømmefabrikken i Hollywood.
Påvirket af krigens kaos, smerte og gru søgte filmkunstnerne i retninger, der lå væk fra realismen. I stedet for at bekymre sig om en genkendelig virkelighed, rettede man blikket mod det eksperimenterende og avantgardistiske.
Ekspressionismen havde sine rødder i malerkunsten i starten af 1900-‐tallet, men bredte sig hurtigt til andre kunstarter som teater, litteratur og arkitektur. Den ekspressionistiske kunstner prøvede at formidle sin egen intense og personlige oplevelse på abstrakt vis. I filmens optik betød det en ekstrem stilisering: Belysningen var præget af stærke sort/hvide kontraster, skæve kameravinkler, skarpe linier i billedkompositionen, forvrænget scenografi og senere også af subjektive kamerateknikker.
De fleste af filmene blev filmet på indendørs sets, hvilket gav instruktørerne stor mulighed for at kontrollere forholdet mellem lys og mørke. Fælles for de ekspressionistiske film var, at de var gennemsyret af en angstfyldt atmosfære.
Det unikke ved Das Cabinet des Dr. Caligari var, at filmens hovedhistorie blev fortalt ud fra hovedpersonen Francis' synsvinkel. En hovedperson, som vel at mærke er patient på et sindssygehospital. Så filmens ekspressionistiske stil kommer på denne vis til at udtrykke det indre vanvid hos hovedkarakteren -‐ hvis denne da er vanvittig! Filmens hovedhistorie omhandler Francis' møde med den mystiske Dr. Caligari. Dr. Caligari medbringer på et
omrejsende marked en søvngænger ved navn Cesare, som i sin sovende tilstand besvarer spørgsmål fra publikum. Cesare forudsiger en af de spørgelystne publikummers død, og da dennes lig findes den følgende morgen, bliver mistanken rettet mod Dr. Caligari og Cesare. Historien bliver ikke mindre interessant og kompliceret, da Francis senere finder ud af, at Dr. Caligari er leder af et sindssygehospital i nærheden. Herved er det, at hovedhistorien og rammehistorien kolliderer på forunderlig vis.
Das Cabinet des Dr. Caligari er en ekstremt stiliseret film, som de efterfølgende ekspressionistiske film på ingen måde har overgået. Den store periode for den ekspressionistiske film er fra 1919 til 1924 med værker som Paul Wegeners Der Golem (1920, da. Golem), Fritz Langs Der müde Tod (1921, da. Den trætte Død), F.W. Murnaus Der Januskopf (1920) og Nosferatu -‐ Eine Symphonie des Grauens (1922, da. Nosferatu) og Robert Wienes Raskolnikow (1923).
I et historisk lys er den tyske ekspressionisme en uhyre indflydelsesrig retning, der har sat sine markante spor i amerikansk film (1930'ernes horror og 1940'ernes film noir) og i flere af Alfred Hitchcocks film. Hitchcock overværede på nærmeste hold F.W. Murnaus optagelser på UFA-‐studierne. Vigtigst er nok Orson Welles' hovedværk Citizen Kane (1941, da. Den store mand) -‐ som blandt mange filmkritikere regnes for den bedste film nogensinde -‐ hvis sort/hvide billedside aldrig ville have kunnet lade sig realisere uden ekspressionismen som forudsætning.
En nutidig instruktør som David Lynch kan ses som en moderne arvtager af den filmiske ekspressionisme. Lynchs historier, der kredser om uskyld fanget i en korrupt verden, er ofte konstrueret som mareridtsagtige fortællinger set ud fra hovedkarakterens kaotiske indre. Den direkte forbindelse er måske allertydeligst i debutfilmen Eraserhead (1977), der med sine kontrastfyldte sort/hvide-‐billeder og unikke lyddesign skaber et grotesk og afskyeligt mareridtsunivers. Men også i senere film som Lost Highway (1997) og Mulholland Dr. (2001) er den ekspressionistiske fremstilling i fokus. Russisk montage I Rusland blev filmen efter den russiske revolution nationaliseret i 1919. Filmen skulle bruges til at uddanne og oplyse folket. Men til trods for den propagandistiske baggrund var det i denne periode, at klippeteknikker og fortælleformer for alvor blev afprøvet for at skabe en bestemt effekt hos publikum. Stærkt inspireret af D.W. Griffith og Lev Kuleshov (lederen af Moskvas filmskole) var instruktører som Sergej M. Eisenstein og Vladimir Pudovkin overbevist om, at montageklipning var det vigtigste grundelement i det filmiske sprog.
Igennem både teoretiske artikler og spillefilm viste de, hvorledes de enkelte indstillinger kunne sammenkædes på forskellig vis, så man igennem klipningen konstant kunne danne nye betydninger. Mest berømt blandt de russiske film fra denne periode -‐ og som et godt eksempel på Eisensteins montageteknik -‐ er trappescenen i Bronenosec Potëmkin (1925, da. Panserkrydseren Potemkin), hvor folkemængden massakreres af militæret. En kontrastfyldt klipning skaber revolutionær filmkunst i højeste gear.
Panserkrydseren Potemkin (1925) Mandskabet på krigsskibet Potemkin gør i havnebyen Odessa oprør mod deres elendige forhold. Men militæret knuser oprøret i den berømte trappescene som siden hen er blevet citeret hyppigt bl.a i Alfred Hitchcocks Foreign Correspondent (da. Udenrigskorrespondenten, 1940) og i Brian De Palmas The Untouchables (da. De uovervindelige, 1987). Panserkrydseren Potemkin indeholder over 1300 indstillinger med en gennemsnitslængde på ca. 3 sekunder, hvilket var næsten dobbelt så mange indstillinger som i en amerikansk film fra samme periode. Det er værd at bemærke den meget rytmiske og kontrastfyldte klipning hvor Sergej Eisenstein tydeligt prøver at fremprovokere en emotionel reaktion fra sit publikum bl.a ved at vise de fremadmarcherende soldaters maskinelle og følelseskolde reaktion overfor en desperat døende mor, der kommer til at skubbe sin barnevogn ned ad trappen.