Transcript
Page 1: Graf, P-L the Singing Flute

Pete r-Lukas Graf

The Singing FluteHow to develop an expressive tone

A melody book for flutists

So entwickeln Sie einen „musikalischen" TonEin Melodiebuch für Flötisten

Comment acquérir une sonorité expressiveCarnet de mélodies pour flûtistes

ED 9627ISMN M-001-13504-7

www.schott-music.com

^ SCHOTT'Mainz • London • Madrid • New York • Paris • Prag • Tokyo • Toronto

m 2003 SCHOTT MUSIK INTERNATIONAL GmbH & Co. KG, Mainz • Printed in Germany

Page 2: Graf, P-L the Singing Flute

Contents / Inhalt / Sommaire

Preface: 'Acoustic' and 'musical' tone 4

Introduction 5

Vorwort: „Akustischer" und „musikalischer" Ton 6

Einführung

Avant-propos: Son «acoustique» et son «musical» 8

Introduction 9

A dolce-cantabile-piano

7

Al WeberA2 WeberA3 FlotowA4 DemerssemanA5 BizetA6 IbertA7 Poulenc

Oberon („O wie wiegt es sich schön") 10Der Freischütz („Leise, leise, fromme Weise") 11Martha („Last Rose /Letzte Rose") 126ème Solo (Chanson napolitaine) 13Carmen (Interlude) 14Concerto for flute (2 nd movement, Tempo 1°) 15Sonata (Cantilena) 16

B Flexibility/Flexibilität/FlexibilitéB1 VerdiB2 ReineckeB3 ReineckeB4 DebussyB5 EnescoB6 IbertB7 Milhaud

C sonore-forte

Rigoletto („Bella figlia dell'amore”) 17Undine (Intermezzo) 18Concerto for Flute (1 st movement, 2 nd subject) 19Prélude à l'aprés-midi d'un Faune 20Cantabile 21Concerto for flute (2 nd movement, opening) 22Sonatine (1 st movement) 23

C1 VerdiC2 FranckC3 FranckC4 ReineckeC5 ReineckeC6 BizetC7 Gaubert

Il Trovatore („Mira, di acerbe lagrime”) 24Sonata in A major/A- Dur /La majeur (2 nd movement) 25Sonata in A major/ A- Dur /La majeur (3 rd movement) 26Concerto for Flute (1 st movement, 1 5t subject) 27Concerto for Flute (3 rd movement) 28Carmen (Ouverture) 29Allegro scherzando 30

3

Page 3: Graf, P-L the Singing Flute

Preface: 'Acoustic' and 'musical' tone

Just what is a 'good' tone on the flute? What is really meant by the famous 'joli son' of the French? When we try todefine it, we come up with criteria such as 'clean' (i.e. not breathy), 'coloured' (i.e. with variation of timbre) and'flexible' (i.e. supple change of dynamics). All these qualities, and more, can these days be produced perfectly electron-ically. To a great extent, it is even possible to learn how to produce them on the instrument itself – provided you knowexactly what you are aiming for (see „Über Klangfarben and Dynamik beim Flötenspiel", Peter-Lukas Graf in DasOrchester 6/99, Flöte aktuell 2/2000). As long as the business of tone production is exclusively directed towards colou-ring the sound and varying the dynamics, however, it remains a purely physical-acoustic phenomenon.

A pleasing 'acoustic' tone can, so to speak, be applied to a melody. This is exactly what happens when electronic equip-ment is used. Not infrequently, instrumentalists can be heard to do the same: many flutists, for instance, tend not onlyto keep their beautiful-sounding tone constant and unchanging, but also to apply to it an equally unvarying vibrato.

In contrast to this, it is our concern to understand tone not merely as its own aesthetic goal but also as a living meansof expression: to experience it first and foremost as a musical occurrence, not an acoustic phenomenon. Once we haverecognized that in the course of a musical phrase every instant is governed by what preceded and what will follow it,then we hear and play not just notes, measurable and definable by their particular timbre and loudness – we confrontthe mystery of the indefinable 'musical' sound. To inspire you to seek, discover and strive for this in every singlephrase – that is the intention of this book.

4

Page 4: Graf, P-L the Singing Flute

IntroductionFrom time immemorial, string players and wind players have aspired to approach the expressiveness of the human voiceon their instruments.Theobald Boehm strongly recommends the study of arias and lieder in order to learn to 'sing' onthe flute*). With the same intention, Marcel Moyse compiled an extensive collection of operatic melodies. The exampleof singers and the inner image of a dramatic on-stage situation should inspire flutists and lead them towards a living,colourful use of tone**).

This book also conforms to this same tradition. I would like to designate it as hommage to my own teacher — since thelast words which Moyse spoke to me at the Paris Conservatoire National were these: 'N'oubliez pas les mélodies!' Don'tforget the melodies!

The examples of my collection have been taken from various sources in the flute repertoire. Even young flutists shouldalready be familiar with them — perhaps more so than with operatic arias. To ensure however that the musical contextis properly understood, I have included a piano part.

The extracts within each of the groups A, B and C belong to the category of musical expression for that group. Theseare: group A — a singing quality in a piano dynamic, group B — flexibility of dynamics and changing tone colour, andgroup C — a full sound and intensity. It is recommended that you keep changing from one group to another when prac-tising (A-B-C). The arrows in the musical extracts suggest the following melody combinations which are intended as apractical example, but can be varied at will:

Al Weber (Oberon)B5 EnescoC6 Bizet (Carmen, Overture)

A4 DemerssemanB3 Reinecke (1st movt., 2nd subject)Cl Verdi (II Trovatore)

A7 PoulencB2 Reinecke (Undine)C7 Gaubert

A2 Weber (Freischütz)B4 DebussyC2 Franck (2nd movement)

A5 Bizet (Carmen, Interlude)B6 Ibert (2nd movt., opening)C5 Reinecke (3rd movement)

A3 FlotowB7 MilhaudC3 Franck (3rd movement)

A6 Ibert (2nd movt., tempo 1)B1 Verdi (Rigoletto)C4 Reinecke (1st movt., 1st subject)

I consider transposition to be one of the best methods of shaping the sound. The point of it is that the technical demandson the player change with every change of key, whilst the musical expression should remain the same. This results incomparative music-making which not only teaches a great deal, but can also be very stimulating.

To help in transposing the melodies, the opening bars for each new key are given. Playing by heart will help you to hearthe sound in your head, and to play musically. The given sequences (a-b-c-d-e) are — like the melody combinations —just a suggestion, which may help to make practice both systematic and as enjoyable as possible.

This book will, I hope, encourage the experience that instrumental capabilities (in particular tone production) can alsobe developed by means of our powers of musical imagination. Besides the analytical principle of technical studies, this —the way advocated by Boehm and Moyse — should always be borne in mind.

Peter-Lukas Graf

*) Theobald Boehm: „Die Flöte und das Flötenspiel" (Munich 1871)**) Marcel Moyse: „Tone Development through Interpretation" (McGinnis and Marx Music Publishers, New York);

Marcel Moyse: „How I stayed in shape / So blieb ich in Form" (Schott ED 8526)

5

Page 5: Graf, P-L the Singing Flute

Vorwort: „Akustischer" und „musikalischer" TonWas ist beim Flötenspiel ein „guter" Ton? Was ist gemeint mit dem berühmten „joli son" der Franzosen? Wir denkendabei an Kriterien wie „sauber" (d.h. arm an Nebengeräuschen), „farbig" (d.h. timbriert und weniger timbriert), „flexi-bel" (d.h. geschmeidige Dynamik). Solche und ähnliche Eigenschaften sind heute elektronisch perfekt herstellbar. Auchauf dem Instrument kann man sie — genaue Zielvorstellung vorausgesetzt — weitgehend erlernen (siehe Peter-Lukas Graf:„Über Klangfarben und Dynamik beim Flötenspiel", in: Das Orchester 6/99, Flöte aktuell 2/2000). Solange jedoch dieTonproduktion ausschließlich auf Farbgebung und wechselnde Lautstärke ausgerichtet ist, bleibt sie ein rein physisch-akus-tisches Phänomen.

Ein gefälliger „akustischer" Ton kann auf eine Melodie sozusagen appliziert werden. Genau dies ist der Fall bei elek-tronischen Geräten. Nicht selten ist jedoch der Vorgang auch bei Instrumentalisten zu beobachten. Zum Beispiel pfle-gen manche Flötisten ihren klangschönen Ton nicht nur durchgängig und unverändert beizubehalten, sondern zusätz-lich noch mit ebenso gleichförmigem Vibrato zu verbinden.

Im Gegensatz dazu ist es unser Anliegen, den Ton nicht als ästhetischen Selbstzweck, sondern als lebendiges Ausdrucks-mittel zu verstehen; ihn nicht in erster Linie als akustisches, sondern hauptsächlich als musikalisches Ereignis zu erle-ben. Wenn wir erkennen, dass im Laufe einer melodischen Phrase jeder Moment bedingt ist durch das, was ihm vor-ausgeht und das, was ihm nachfolgt, so hören und spielen wir nicht mehr Töne, die durch bestimmte Farben undLautstärken definierbar und messbar sind, sondern wir begegnen dem Geheimnis des nicht fixierbaren „musikalischen"Tons. Ihn in jeder Phrase individuell zu suchen, zu entdecken und zu fördern — dazu möchte dieses Heft anregen.

6

Page 6: Graf, P-L the Singing Flute

EinführungVon jeher bemühen sich Streicher und Bläser, beim Spiel auf ihren Instrumenten dem Ausdruck der menschlichen Stimmenahe zu kommen. Theobald Boehm empfiehlt nachdrücklich das Studium von Arien und Liedern, um auf der Flöte aus-drucksvoll „singen« zu lernen*). In gleicher Absicht stellte Marcel Moyse eine umfangreiche Sammlung von Opern-melodien zusammen. Das Vorbild von Sängern und die innere Vorstellung einer dramatischen Bühnensituation solltenden Flötisten inspirieren und zu lebendiger und farbenreicher Tongestaltung anleiten**).

Auch das vorliegende Heft steht in dieser Tradition. Ich möchte es gerne als Hommage an meinen Lehrer bezeichnen.Denn die letzten Worte, die Moyse am Pariser Conservatoire National zu mir sagte, waren diese: „N'oubliez pas lesmélodies!" Vergesst die Melodien nicht!

Die hier zusarnmengetragenen Beispiele sind mehrheitlich der Flötenliteratur entnommen. Sie dürften – vielleicht eherals Opernarien – auch jungen Flötisten bereits geläufig sein. Um jedoch die Kenntnis des musikalischen Kontextes sicher-zustellen, habe ich eine Klavierstimme hinzugefügt.

Die drei Gruppen (A-B-C) entsprechen einem jeweils ähnlichen musikalischen Ausdruck. A steht für Gesanglichkeit imPiano, B für flexible Dynamik und Wechsel der Tonfarbe, C für Klangfülle und Intensität. Es empfiehlt sich, beim Studiumimmer von einer Gruppe zur andern zu wechseln (A-B-C). Die Pfeilhinweise im Notentext ergeben die folgenden Melodie-Kombinationen, die als praktisches Beispiel gedacht sind, jedoch beliebig variiert werden können:

Al Weber (Oberon)B5 EnescoC6 Bizet (Carmen, Ouverture)

A4 DemerssemanB3 Reinecke (1. Satz, 2.Thema)Cl Verdi (II Trovatore)

A7 PoulencB2 Reinecke (Undine)C7 Gaubert

A2 Weber (Freischütz)B4 DebussyC2 Franck (2. Satz)

A5 Bizet (Carmen, Interlude)B6 Ibert (2. Satz, Anfang)C5 Reinecke (3. Satz)

A3 FlotowB7 MilhaudC3 Franck (3. Satz)

A6 Ibert (2. Satz, Tpo. I°)BI Verdi (Rigoletto)C4 Reinecke (1. Satz, 1. Thema)

Das Transponieren halte ich für eine der besten Methoden zur Tongestaltung. Ihr Sinn liegt darin, dass sich die spiel-technische Situation bei jedem Tonartwechsel verändert, während der musikalische Ausdruck derselbe bleiben sollte.Es ergibt sich dabei ein vergleichendes Musizieren, das nicht nur lehrreich, sondern auch sehr reizvoll sein kann.

Als Transpositionshilfe sind nur die Anfangstakte für jede neue Tonart aufgeführt: Das Auswendigspiel fördert die innereKlangvorstellung und damit das musikalische Spielen. Die notierten Reihenfolgen (a-b-c-d-e) sind – so wie die erwähn-ten Melodie-Kombinationen – lediglich ein Vorschlag, der dazu verhelfen soll, das Studium sowohl systematisch als auchmöglichst kurzweilig zu gestalten.

Dieses Heft möge die Erfahrung fördern, dass wir instrumentale Fähigkeiten (besonders bezüglich des Tones) auch durchunsere musikalische Vorstellungskraft entwickeln können. Es ist der von Boehm und Moyse empfohlene Weg, den man –neben dem analytischen Prinzip technischer Übungen – nicht vergessen sollte.

Peter-Lukas Graf

*) Theobald Boehm: „Die Flöte und das Flötenspiel" (München 1871)**) Marcel Moyse: „Tone Development through Interpretation" (Mc Ginnis and Marx Music Publishers, New York);

Marcel Moyse: „How I stayed in shape / So blieb ich in Form" (Schott ED 8526)

7

Page 7: Graf, P-L the Singing Flute

Avant-propos: Son «acoustique» et son «musical»

Qu'est-ce qu'un «belle» sonorité à la flûte? Nous pensons là à des critères tels que «pure» (c'est-à-dire sans bruits auxi-liaires), «colorée» (c'est-a-dire plus ou moins timbrée), «flexible» (c'est-à-dire souplesse dynamique). L'électronique peutaujourd'hui rendre à la perfection ces caractéristiques ou d'autres. On peut cependant les acquérir sur l'instrument, àcondition qu'on ait une idée précise du but à atteindre (voir „Über Farben und Dynamik beim Flötenspiel", Peter-LukasGraf dans Das Orchester 6/99, Flöte Aktuell 2000). Mais tant que la production du son reste exclusivement orientéevers le coloris et les variations de volume, elle n'est qu'un phénomène purement physico-acoustique.

Un son «acoustique» agréable peut être pour ainsi dire «appliqué» sur une mélodie. C'est exactement ce qui se passedans le cas des appareils électroniques. Mais il n'est pas rare de retrouver ce procédé aussi chez les interprètes. Parexemple certains flûtistes ont l'habitude non seulement de maintenir leur beau son de manière continue et sans aucu-ne variation mais de surcroit de l'allier à un vibrato tout aussi uniforme.

Ce que nous prônons par contre, c'est une acception du son, non en tant que fin esthétique en soi, mais en tant quemoyen vivant d'expression. Il s'agit en premier lieu de l'appréhender non comme un événement acoustique, mais prin-cipalement comme un événement musical. Si nous comprenons que, dans le déroulement du phrasé mélodique,chaque moment est conditionné par ce qui le précède et ce qui le suit, ce que nous entendrons et ce que nous jou-erons ne seront plus uniquement des sons définis par certains coloris et certains volumes, donc mesurables, nous décou-vrirons le mystère du son «musical », qui échappe à toute définition. Le but de ce recueil est d'inciter à la recherche duson «musical», à sa découverte et à son développement.

8

Page 8: Graf, P-L the Singing Flute

IntroductionOn s'est efforcé de tout temps d'approcher sur les instruments à cordes et à vent l'impression de la voix humaine. TheobaldBoehm recommande instamment l'étude d'arias et de lieder pour apprendre à faire chanter la flûte de manière expres-sive*). C'est avec la même intention que Marcel Moyse a créé un important recueil de mélodies d'opéra. Le modèle duchanteur et l'idée d'une situation dramatique sur scène devaient inspirer le flûtiste et le guider vers un son plus vivant etplus coloré**).

Ce nouveau recueil se place dans cette tradition. J'aimerais l'intituler hommage à mon professeur. Car les derniers motsque Moyse me dit au Conservatoire National de Paris furent: «N'oubliez pas les mélodies !».

Les exemples réunis ici sont pour la plus grande part extraits de la littérature pour flûte. Ils seront sans doute connus,même des jeunes flûtistes – au contraire peut-être des airs d'opéras. J'ai ajouté une partie pour piano pour placer lesmélodies dans leur contexte musical.

Les trois groupes (A-B-C) correspondent chacun à une forme musicale donnée: premiérement (A) le style chantant piano,deuxièmement (B) la flexibilité des nuances et la variation des couleurs et troisièmement (C) la plénitude et l'intensitédu son. Il est recommandé de passer toujours d'un groupe a l'autre (A-B-C). Les combinaisons de mélodies sont indi-quées dans la partition par des flèches. Ces combinaisons ne sont données qu'à titre d'example et peuvent être variéesà volonté:

Al Weber (Oberon)B5 EnescoC6 Bizet (Carmen, Ouverture)

A4 DemerssemanB3 Reinecke (1 er mt 2ème thème)Cl Verdi (Le Troubadour)

A7 PoulencB2 Reinecke (Ondine)C7 Gaubert

A2 Weber (Freischütz)B4 DebussyC2 Franck (2 ème mouvement)

A5 Bizet (Carmen, Interlude)B6 Ibert (2 ème mouvement, début)C5 Reinecke (3 ème mouvement)

A3 FlotowB7 MilhaudC3 Franck (3ème mouvement)

A6 Ibert (2 ème mouvement, Tpo I°)B1 Verdi (Rigoletto)C4 Reinecke (l er mt., 1 er thème)

La transposition est à mon sens une des meilleures méthodes pour développer la sonorité. En effet, à chaque tonalitécorrespond une situation technique différente, tandis que l'expression musicale doit rester la même. Les comparaisonsrésultant de cette pratique sont non seulement instructives mais également fort stimulantes.

Pour aider à la transposition, les premières mesures sont données pour chaque nouvelle tonalité. Le fait de jouer parcoeur, à lui seul, développe l'imagination auditive et le jeu musical. Les ordres notés (a-b-c-d-e) sont – comme les com-binaisons de mélodies mentionnées – uniquement une proposition pour une étude aussi bien systématique que la plusdistrayante possible.

J'espère grâce à ce recueil montrer que les capacités instrumentales, la sonorité en particulier, peuvent être développéespar notre imagination musicale autant que par les exercises techniques. C'est la voie préconisée par Boehm et Moyse,suivons-la!

Peter-Lukas Graf

*) Theobald Boehm: Die Flöte und das Flötenspiel, Munich 1871**) Marcel Moyse: Tone Development through Interpretation, Mc Ginnis and Marx Music Publishers, New York;

Marcel Moyse: Comment j'ai pu maintenir ma forme / How I stayed in Shape, Schott ED 8526

9

Page 9: Graf, P-L the Singing Flute

r -

ii=ái ^ — is^ii^^^^►^ ^r. ilr•í^.si^^^

^-- ^--..t• ^ ^ s• .11

a —> B5

—> B5 (b)

•BO:

InrA71•71•nP

ista1r7R11•—1arbr'allira^

^II• 1

-a B5 (d)

© 2003 Schott Musik International, Mainz

e —> B5 (e)

Al

Carl Maria von Weber: Oberon („O wie wiegt es sich schön")

In the opera the melody appears as a charming choral song above the rocking waves. On the flute we should seek to match the originalwith a beautiful piano tone, accentless legato playing and evenness of tone colour.

In der Oper erscheint die Melodie als lieblicher Chorgesang über wiegenden Wellen. Auf der Flöte versuchen wir dem Original zuentsprechen mit ästhetischem Piano-Klang, akzentfreiem Legato und gleichmäßiger Klangfarbe.

La mélodie apparait dans l'opéra sous forme d'un charmant choral sur le bercement des vagues. A la flûte nous essayons de retrouverl'original par un son esthétique, un legato sans accentuation et un coloris régulier.

Andante con moto

Transposition:

—i afl^'.n1151/, ^ nII•a1Ma..M1r7alf111r)!e .^• ar a r ^ ^ 1^:r^UMaa^!! 1^71^

---> B5 (e)

/ 'MN/MI a^1nrJ•7^^ lIt C71U[:asllt 7 7rÚ[:al7^Í^a►71•71^Í^r, ^ ^^ll^r!'Jra 171M1ir:aÌ...tn11ll;t /31 /MI.a1MMr,7a MI1IIM1•Iira /MINDllla

Il

10

Page 10: Graf, P-L the Singing Flute

—> B4

—> B4 (c)

--> B4 (d)

—> B4 (b)

Carl Maria von Weber: Freischütz („leise, leise, fromme Weise")

Looking heavenwards to the starry sky, burdened with tender cares, the young Agathe prays for her sweetheart Max.This simple, intimate song should serve as the flautist's example.

Im Anblick des nächtlichen Sternenhimmels und in liebender Sorge betet die junge Agathe für ihren Freund Max.Schlichter, inniger Gesang muss dem Flötisten als Vorbild dienen.

Sous le ciel nocturne étoilé, la jeune Agathe, soucieuse et amoureuse, prie pour son ami Max. Le flûtiste devra s'inspirerde son chant simple et sincère.

A2

:n1110 ••rr :MMI W•7 •<T1=0/1nI' Jn rMIIns. I0:^A1111n11s.0 M=I MINN i n 011MI

/W• • MEW Jr7 LINUMI •IM011•01iMr •11•1!. WEM111ni^^. - n•111 AMB•n••100 MIN rMiroWV► t\^^•101011n10W On01•00t

Transposition:

ossia 8va ossia 8vai r

f ^ ^ •'t C ^n1lr: s^.^ ^^^ 1!: 71 U[: ar i•n- /S71 n 1A

^i:-71^,^ ^ 1AY0^•nU!•^ /MIN M1^7^^_D i..IWi1lffiro=1•11•11 II 11•111IIIMr• MMI • 1112•Mr,7••

1l7•11M71•1711IRLl1

L J

ossia 8va bassa

11

—> B4 (d)

Page 11: Graf, P-L the Singing Flute

Larghetto

GikiirOmp

12.

• I f •^ . - - ' Imi NM •

N

—> B7a

i . om-ma:a.n __=^

L % ^^Ÿi^! ^f\7rn LInIr REMMIS.1!iI\I[:'nmmr7mI.üi^:71!•7t .M..nn1^1J•li^^^^.1ENIIIMIL11ln. —> B7 (L)

L J L Jossia 8va bassa ossia 8va bassa

A3 dolce-cantabile-piano

Friedrich von Flotow: Martha („Last Rose” / „Letzte Rose")A Schumannesque performance indication: ,Sehr einfach' (with simplicity, semplice) suits the melancholy timbre of thefolksong, and this is what we should aim for when we play it on the flute.

Für das melancholisch gefärbte Volkslied eignet sich eine Schumannsche Vortragsbezeichnung, die wir bei der Wiedergabeauf der Flöte beherzigen sollten: Sehr einfach (semplice).

Pour cette chanson populaire mélancolique on recoura pour l'interprétation à la flûte à une indication de Schumann:„Sehr einfach" (très simple, semplice).

Transposition:

h

L Jossia 8va bassa

s

—> B7 (b)

ti.rJAMW---- M MEEf.IJ•7 M^•7~—IME•MN--M:7.MNIENEPEt/..M1=I. n=r7 ELIM1= Di^avrnn•1:1 7a.n In1!InP. l

I<.IJ.:7r7t ^.M7.Í7.nnnni^^^ ^n

II.IA:7M1^^.^1Io:7u.ra^^.alIMMIMC7♦ — ^-1 --> B7 (d)

L Jossia 8va bassa s

—> B7 (e)

12

Page 12: Graf, P-L the Singing Flute

—) B3

—) B3 (b)

-4 B3 (c)

--> B3 (d)

Jules Demersseman: Sixième solo (Chanson napolitaine)The Chanson napolitaine, with its 6/8 rhythm, recalls the Venetian barcarolle. The cresc.-dim. hairpins indicate the liltingcharacter of the melody, but should not be over-exaggerated. The diminuendo is in any case more important than thecrescendo, and the singing quality must be apparent throughout.

Das Chanson napolitaine erinnert mit seinem 6/8-Rhythmus an die venezianische Barkarole. Die cresc.-dim.-Gabeln deutenden wiegenden Charakter der Melodie an, sollten aber nicht zur Übertreibung verleiten. Das Diminuendo ist jedenfallswichtiger als das Crescendo. Und das Gesangliche muss durchweg vorherrschen.

La Chanson napolitaine rappelle par son rythme à 6/8 la barcarolle vénitienne. Les cresc.-dim. indiquent le bercementde la mélodie, mais ne doivent pas être exagérés. Le diminuendo sera en tout cas plus marqué que le crescendo, et l'aspectchantant doit prédominer d'un bout à l'autre.

Allegretto poco lento

reproduit avec l'aimable autorisation des Editions Alphonse Leduc & Cie,éditeur propriétaire pour le monde entier

Transposition:

A4

or / oder / ou -- B3 (e)

13

Page 13: Graf, P-L the Singing Flute

Andante, quasi Allegretto

41/- i s __ s s t z s:^0AL 111- f AL

AP_AL— t t - f t_^ •

(v)

A5

Georges Bizet: Carmen (Interlude)The solo from this operatic interlude could be considered the ideal flute cantilena: relaxed melody in a piano dynamic,long phrased slurs and minimal articulation. This is all about a beautiful sound and perfect legato.

Das Solo dieses Opern-Zwischenspiels könnte man als ideale Flöten-Cantilene bezeichnen: Entspannte, im Pianoangesiedelte Melodik, große Phrasierungsbögen und minimale Artikulation. Hier geht es um schönen Klang undperfektes Legato.

Le solo de cet interlude d'opéra peut être considéré comme cantilène idéale à la flûte: une mélodie détendue dansle registre piano, de grandes liaisons et peu d'articulation. Ce qui importe ici, c'est la beauté du son et un legato parfait.

Transposition:

–> B6a

M,

'/rv7.t J1'^71!°71\In 'ININ1N1rA7IIn 112n1111•0n 11^7111t J^^^•••11^•n J11111r,n 111111►1• J11.f71n 7 71nrJ7^71111111^^ ^71

a Ì..t:mr .111Mnnnn171111= MINNM .t J11111IMJ1:11M'1= J7111111Lt J7•71MM.

I .1:71.1[:: J>n ..nn J-11111•M J71/71•1 M7111111t:M11 .—^1OOY,::7Í111111111•-1•:771ÍM NINI AN11111.t M7/ M1_71

1..M1M1M INIMMn n•n11N111 rNIIMI.t 1r71I^VIM11111111^111^11^1

I . ,• L:711•1t: mim J71/•1C71Ui:711« >s71fÍrA7^111^111111111 ^1111111111111^M 1MIi,^.^•n11111111^111Í.Mlri,^' 71^^ J1111Í J10710711^1111111/7 J1A71N7111111111Nr111Í11171111Í1^1

c f..^1^11111111111^11111^1111111^1^17^r,lL^N^111^11111111^ .^111^IJ71R J^•^1111171111.^ )11^^1111111^1u1Lt ^1•M1 —Ÿ B6 (C)V►n711111111^ --mil MIMI ^1 ^^ 11^1t 1,1

or / oder / ou –> B6 (d)

14

--> B6 (b)

Page 14: Graf, P-L the Singing Flute

Andante

^

Transposition:--^

1.111MIMI —^'1•—^—^—IL'1•a :..i'-11C"Vrn 1N//

^ i11 JIIM

.nILV• JMi771L71^—

111 .^

W/NMI

I^i__^^^' M1 :71 _ -n11^^.7t.7N ]•TilaMMINO—n^It.7—i1f >< >!W t2J•—I. t.itln111i11 !. L' • t 111♦IM11CUM^MOi^ MI,'Vr—^—M1111111111Rai.0 ^1^^_

--> B1 (b)

^ B1 (c)-> B1 (d)—> B7 (e)

—> B 1

Jacques Ibert: Concerto for Flute (2 nd movement, Tempo l°)The flute part plays around with and ornaments the main theme which is played by the solo violin. For this gracefuldecoration, evenness of the semiquavers, good legato and an unobtrusive tone which remains at a piano dynamic areessential.

Die Flötenstimme umspielt ornamentartig das von der Solo-Violine vorgetragene Hauptmotiv. Für diese anmutige Verzierung istRegelmäßigkeit der Sechzehntel, gutes Legato und unaufdringliche, im Piano verbleibende Tongebung erforderlich.

La voix de flûte orne le motif principal, joué au violon solo. Pour cette gracieuse décoration on cherchera la régularité desdoubles croches, un bon legato et une sonorité discrète et piano.

A6

/ • / r r •rit( .11177tMMIIIIn11.n11 T7111Nl 111Mi7711r.•ZI•=11111MI.n 11n1•nn_^/l 777^^^ =M--AI =11M=011n1 --------

reproduit avec l'aimable autorisation des Editions Alphonse Leduc & Cie,éditeur propriétaire pour le monde entier

► "b ► I•^V^^1

=11M-^

15

Page 15: Graf, P-L the Singing Flute

Assez lent

c v)- v-f bs f b: ,ip s 6AL .41'.s • n• %i ^ •

P

ossia 8va^

a • iAP

—>B2a •ir r4-44.17 r ^

L Jossia 8va

ossia 8va ossia 8var ^ r

ossia 8va^

6 t

A7

Francis Poulenc: Sonate (Cantilena)

The song-like melody of the 2"d movement continues the malinconico mood of the 1" movement into the slower tempo.The title 'Cantilena' forbids any agitation and requires the most flexible legato possible.

Die liedhafte Melodie des 2. Satzes führt den malinconico-Charakter des 1. Satzes im langsamen Tempo weiter.Der Titel „Cantilena" verbietet jede Unruhe und verlangt ein möglichst geschmeidiges Legato.

La mélodie chantante du 2ème mouvement poursuit à un rythme lent le caractère malinconico du 1 er mouvement.Le titre «Cantilena» incite au calme et exige un legato le plus souple possible.

mit freundlicher Genehmigung Edition Wilhelm Hansen, Hamburg

Transposition:

ossia 8vaf t

AL t

c

—>B2(b)

--> B2 (c)

^ ^ L Jossia 8va bassa

---> B2 (d)

16

Page 16: Graf, P-L the Singing Flute

Andante

A A A^ ^^ > ,-. A 1 ts-tnIJ•. l^^t^^7r^lr!^v ^^1

n^:1nn^>•^ =^^a^ J^^aa^.^v >•^.^•^v J^^>•^/' ' 1 !

(Fine) (1f)

---> C4

- -> C4 (b) •

=NW S=7^7r1•rl•7%.\AtrAAIIIIM.M1.11117.13.7r MMnME^

MIIfnrA:^^^1117n7^^1112•11rAIME^^IlCIIMP.=1

11•11M/1 NM InnrJn7 >: ltNIIMInINIIM7Y^n I.Mr .1=I•41MrJA^^n I1 MnrA71117nÌMÌ^_^•

; ---> C4 (c)C

nn

—> C4 (c)

Flexibility/Flexibilität/Flexibilité B1

Giuseppe Verdi: Rigoletto („Bella figlia dell' amore")

This melody is taken from a scene of seduction: the disguised duke of Mantova is paying court to the happygo-lucky Maddalena.Charm, frivolous passion, and a playboy's declaration of love must be expressed.

Die Melodie ist einer Verführungsszene entnommen: Der verkleidete Duca di Mantova macht der leichtlebigen Maddalena den Hof.Liebeserklärung eines Playboys, Charme und frivole Leidenschaft müssen zum Ausdruck kommen.

La mélodie est extraite d'une scène de séduction: le Duc de Mantova, déguisé, fait la cour à Maddalena, fille aux moeurs légères.La déclaration d'amour du play-boy, son charme et sa passion frivole doivent être exprimés ici.

Transposition:

t JP-

–> C4 (c)

17

Page 17: Graf, P-L the Singing Flute

Più lento, quasi Andante

p e misterioso (ohne jegliche Bebung im Ton)

(V)

3 3 — PPPPPP 3

(V)

(V)

dim.

Transposition:

a --> C7

^11^1• i ^.^^^ 1n1/^-^- 1111 /A 777t il111 1l=1.4=1n1•7 1•7Y^►]^^^^^^^I ' maw. `7illi'^/".

c

B2 Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

Carl Reinecke: Undine (Intermezzo)

This is Undine's theme: the piano accompaniment symbolises the regular lapping of the waves, and the flute part portrays the lithe

being of the waternymph. The instruction 'without any trembling of the tone' should not be understood as 'non vibrato' but taken as

a warning against any nervous-sounding wobble, and to indicate a calm and fluid sound.

Es handelt sich um das Undine-Thema: Die Klavierbegleitung symbolisiert die gleichmäßige Wellenbewegung des Wassers, und in derFlötenstimme ist das geschmeidige Wesen der Nixe versinnbildlicht. Die Vortragsbezeichnung „ohne jegliche Bebung im Tone" ist nichtals „non vibrato" aufzulassen, sondern als Warnung vor jeder Nervosität und als Anweisung für eine ruhig fließende Tongebung.

Il s'agit du thème d'Ondine: l'accompagnement du piano symbolise le mouvement régulier des vagues, et la voix de la flûte la

souplesse de l'Ondine. L'indication d'interprétation «sans aucun tremblement du son» ne doit pas être comprise comme un «non vibrato»

mais comme un avertissement prévenant toute nervosité et comme l'indication d'une sonorité calme et fluide.

mf

• /M1•1/A IIIIMt »•^ 11^1M71V7 7n1ININ, ^^1r11^1'ir^^^^^^1 —> C7 (b)

18

Page 18: Graf, P-L the Singing Flute

- ^ (V)

V

^^f•

p espressivo

e •

li a —>C1

ton•••n

40-.AL.

%_n^1AINE

i

,71nr•71..MnM:,nn.INI•M•í..11n rMç1111 •MnI•111./W7a^f1n1nn.nrJIP7n^I.INIr_7i n i

_11•11w^v1.nr_:7_in^^^°•Zr^ '^^^:

11111r

^• . ^ . • .^ n^^:ar^n^^r_nas^.a^^Íii^:11^...^•^a J.n^al./^1í..1lili i ••.n n 11•1= r n n 1♦ n •n• 1N7ri11•1 •n • a^^l —> Cl (b) c

/••••—n

♦•r_.411M.

z s.

iJInrJn.r.^^n^r_.í..ur_n.

i.^/Mn

^ . 1 . ^ ^ • nJe:mlCa ^ma _^^^I.n^1a•.. — ^i•11.._^ XW MME r.:1‘111111••••I ^'1_I^.^^^r_^^'_.^Ii1a._n^^^^^_^Ì^.11•1I1=M11•V • _` —> Cl (d)

Flexibility/Flexibilität/Flexibilité B3

Carl Reinecke: Concerto for Flute (1 st movement, 2nd subject)

A mournful song on the flute rises above a rhythmic accompaniment. Wherever the indication 'espressivo' appears, the appropriateexpression is always required: in this specific instance the 'correct' expression is a rather plaintive one.The pianissimo in bar 5 requires a definite change of colour.

Über einer rhythmischen Begleitung erhebt sich ein traurig gestimmter Gesang der Flöte. „Espressivo" heißt überall und immer:den spezifischen „richtigen", in diesem Falle wohl einen etwas klagenden Ausdruck anzustreben und zu finden.Das Pianissimo im 5. Takt erfordert einen deutlichen Farbwechsel.

Le chant triste de la flûte s'élève sur un accompagnement rythmique. «Espressivo» signifie toujours rechercher et trouver l'expressionspécifique exactement adaptée, dans ce cas précis sans doute une expression un peu plaintive.Le pianissimo à la mesure 5 exige un net changement de coloris.

Allegro molto moderato / Un poco meno mosso

Transposition:

I.•Jrna^^+•a^^.a^ Ir!a.Wir i a\n r^^ n_ ^7 r a^ I nÍr_.Ií_. ^Ia....^^^=.tt /31111rX•la.._.1IF

^•_r JW^7 n1.:.Ì_.al._.a^• ^1.1.^.41=.l^^Ia^.

.nE1•11•. .W .nr_ /:=M" X11n711=11•.r MOI( M,71•r41.••• •n ••111••n J^1n AIIr1'Y• S/►'YMIIUrJ♦:_.^a.^^_^I

19

—> Cl (c)

Page 19: Graf, P-L the Singing Flute

� r ^--•t:11Ut:Ir. —ln MIN=.ilirl:Irrt • _ le:T=t W71111111 W•4:1"I J.r Ja.dr:aa rr J.r .W.771"ONINIV JLl:

p doux et expressifOriginal

/ . rrnuc:^^^.^Íir: •= ^.^Vr—^^

^^^>^^^► 4111•1•111111=1Mr=^^'11.1►.or L • 1r.= ^^^^^1

Transposition:..• ±±:

J•urns t ):

rJP7ri^

_iEMIIliinnMII11111MIií..t J= s rn1111i11111111111111Nrr:T11i107nPICENNT•711Lf1r Ja r1T^ ^:7r7111

•i^in11•10111m11111^rnmo11=1= r-rr1

1 T

Xi"•st .^^1 1

--nMME—

MI!! 1111¡•

/. 1

I• 71 \71 i'nUl:il w.171d..MiJ JT1T7 n • J1r 2O110üIu:nUlr/. t7 I uu1:• "i * MI /. ni1111=11 I11i1iUI

r

f" •• /"N

I It'7r 17 I J►717INn1n1W.7!:7►7.1I Iir^iA /or J►1911,417 J.t:7.O1Illi,

=IN=

B4 Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

Claude Debussy: Prélude à l'après-midi d'un faune

The harmonically indeterminate descending and mournful sounding scale melody emerges as a bright E major triad and ends on aniridescent seventh chord. Debussy's crescendo-diminuendo instruction is only a pointer towards this movement within the melody,and the tone should be shaped to express this.

Die harmonisch unbestimmte, depressiv abwärts gleitende Skalenmelodik mündet in einen hellen E-Dur-Dreiklang und endet auf einemirisierenden Septakkord. Debussy's crescendo-diminuendo-Bezeichnung ist nur ein Hinweis auf diese der Melodie innewohnendenVorgänge, die in der tonlichen Gestaltung zum Ausdruck kommen sollten.

La ligne mélodique et descendante dépressive, à l'harmonie incertaine, aboutit dans un accord clair en mi majeur, et s'achève sur unaccord de septième irisé. La seule indication de Debussy, crescendo-diminuendo, n'est qu'une allusion à ces processus qui doivent êtreexprimés.

Très modéré

— Transkript. Flöte/Klavier

^r. —_—— ----MEW/1 1n1=.110► DI 117Vt M.1:7.lIM1.= IIIIIMI IM IM11 n n=11 =MI= nitu11 rM.11%r=111111111111.1r. 1.11.n.1:!n '•11111INI1INNIIIIIIIIIIIII IMMININ11r4111111O111111111 n1=11111111111MINIII Mimmn 1w JTITiI^ n •t /WI" il—^^—n_—n --M 1

r • 1—> C2

^^I1^11^rIT11M7

1

1°l.til.t J r 7..MM11n Ì

3

J:TT111111111WW J1r /1m:/..s.:1^s^^^^i ì C2 (b)

ni1 r^^11111ii:1I--

'J[: n n nninn.^^11 r: nMir 11r^>•i7111^17i^^inuu 171 ^í..n1u ^ — r 1:7,I7.1=I1Wr Air J•1^1^VrJIIIIIMi,^:7.L:6L JOE JIYIlI!•1^

•iÍ^lr°nUC7^IimIu]Di•^Imlirllr

i1r Lr 77T1i — ^•' ^Ii11u11i1:1.n^11111111111111111•111MINIMI^^In_—n•••1 ^1

a. I 3 ^`.^ 1r^rJ^7.^.^.L J:^1T^u^^ Jrr )•1^1^'^-^^^---.^^^^^ ^ -11•7Y^^^u:1.ad.L 21I Ji^u1rM1í. ^1irl^ •^rilluu^^r^1 1r7rJ^^n^17u^.711r7rJ1^7^71^urnn71 ^ C2 (C)`r1TU1llr :{ J^Iit^ J= lr rO11^uIT^1T11r^7—n.^nr-71

• r

2. x 8va 2. x 8va

2. x 8va bassa

20

---> C2 (d)or/oder/ou

—> C2 (e)

Page 20: Graf, P-L the Singing Flute

(V) 3 3 ^^^r «n^r^

Andante ma non troppo

MI Kiff t .1=1111=1

IEW.M7.d=11M/1lLOM1.M111711n IN^

SWAN=^ÌiMn1111n/1•7

M 1/LIMMINIt:IIU[:aIIMIIME IN IWoW:nMMMIN

INrlWliliialln^

—> C6 (c)

Flexibility/Flexibilität/Flexibilité B5

George Enesco: Cantabile

In order to play the slurred seconds and sixths according to the instruction lié et expressif (legato and with expression), we cannotdo better than think of the portamento di voce of singers or string players – whilst we cannot really imitate this technically, we cancapture the feeling of it.

Um die Sekunden- und Sext-Ligaturen vorschriftsgemäß lié et expressif (legato und ausdrucksvoll) auszuführen, denken wir am bestenan ein Portamento di voce von Sängern oder Streichern – ein Vorbild, das wir zwar technisch nicht imitieren, aber empfindungsmäßignachahmen können.

Pour reproduire les liaisons de secondes et de sixtes suivant l'indication lié et expressif, on pensera à un Portamento di voce dechanteurs ou de cordes – modèle que nous ne pouvons certes pas imiter techniquement, mais dont nous pouvons rendre l'impression.

mf expressif et lié

pO ENOCH & CIE, Paris

Transposition:

n/w:7INT.—MianP7.=•11Ln 1•MT.Mn111..n/. .Xn lAIIMMINNIi^

--> C6

. . ,'I^1A7t^^7^^\1^1t:nU[:^^^1^ ^^lrlt'/IU[7^^6.=1:•Y11/AN .711=111 1•I= Wo=:a1n111nI..1nl.M:'M/ 1 W1!•lii1InMI-^^1 W1^11^^n

^ ..

R:711111n 111 .-I

1iZ=IIM Wo1=1111MINNI III I• I

^ C6 (d)

21

Page 21: Graf, P-L the Singing Flute

b rr -• ^ ^ ^ #^ fi #r

s—> C5 (b)

^

7 -- —> C5 (c)

t n7711111.lir, J:7•v 1^d .^7^f.^.T^:V^ ^;7•_^I^►

B6 Flexibility/Flexibilität/Flexibilité

a

Jacques Ibert: Concerto for Flute (2 nd movement, opening)

The pianissimo (pp) must be seen in connection with the dolcissimo indication. lt is not a question of playing as quietlyas possible here, but rather of finding a tone colour which whilst of course remaining appropriate to a piano dynamic, is at the sametime as 'sweet' and as smooth as possible.

Das Pianissimo (pp) ist nur in Verbindung mit dem dolcissimo zu verstehen. Es geht hier nicht darum, möglichst leisezu spielen, sondern eine Tonfarbe zu finden, die zwar im Piano-Bereich angesiedelt ist, aber zugleich so „süß" und wohl auchso geschmeidig wie möglich sein sollte.

Le'pianissimo (pp) ne doit être compris qu'en relation avec le dolcissimo. Il ne s'agit pas ici de jouer le plus doucementpossible, mais de trouver un coloris, certes piano, mais en même temps le plus suave et le plus souple possible.

Andante(V)

.•

pp dolcissimo (-

reproduit avec l'aimable autorisation des Editions Alphonse Leduc & Cie,éditeur propriétaire pour le monde entier

Transposition:

_b.

—> C5

t • s• ^

ela rti± ^ --> C5 (d)

22

Page 22: Graf, P-L the Singing Flute

' ^-^a —> C3

J L J L J

brossia 8va bassa

bs

J L J L J

ossia 8va bassa

Go

ossia 8va bassa

6^—

V—> C3 (b)

C

^--^r n

L ^ J L J L J

—> C3 (c)

L Jossia 8va bassa

ossia 8va r

e o•_• ^ r ^ D

••^ossia 8va

^6.—> C3 (e)

L Jossia 8va bassa

7n

Flexibility/Flexibilität/Flexibilité B7

Darius Milhaud: Sonatine (1 st movement)

To show the change from minor to major expressively (très expressif), pay attention not only to the increasing dynamic,but also at the same time to the change ('brightening') of the tone colour.

Um den Wechsel von Moll zu Dur ausdrucksvoll (très expressif) erscheinen zu lassen, sollte nicht nur auf dynamische Steigerung,sondern gleichzeitig auch auf Veränderung der Klangfarbe („Aufhellung") geachtet werden.

Pour souligner le passage de mineur à majeur (très expressif) on veillera non seulement au crescendo, mais en même tempsau changement du coloris qui s'éclairera.

Tendre(V)

31n1:nnr•n=121 e:r.::n1•1IIMIME

ís.>•.!:rr11111011= e A.dIMINIM:rrMn1vrt•>• iintl= :Ln111111•1=i I

mptrès expressif

O 1923 by Editions DURAND

r r1n11n1111111wl•e • 1111111• l

- 11111 1•1= 11 ,= r e : r e :7. n111.7:r9111n Ml= I

n=e:rws SL:iiIIIIM.t l Mt:T' 1:Th{ J•!: nn11 Cgin I

Transposition:

ossia 8va bassa ossia 8va bassa ossia 8va bassa

ossia 8va bassa ossia 8va bassa ossia 8va bassa

—> C3 (d)

23

Page 23: Graf, P-L the Singing Flute

„disperatamente "

—> A5

%4-. AP-

•• •

•11111rA.7u:au iIur..11•11i

C1

Giuseppe Verdi: II Trovatore („Mira, di acerbe lagrime")

In the opera, Leonora begs the Conte di Luna to show mercy to Manrico. In utter despair, she is prepared to sacrifice herself for herbeloved. To get close to the singer's use of expression, the flautist must exploit to the full the most extreme crescendopossible on the instrument.

In der Oper bittet Leonora den Conte di Luna um Gnade für Manrico. In äußerster Verzweiflung ist sie bereit, sich selbst für ihrenGeliebten zu opfern. Um dem sängerischen Ausdruck nahe zu kommen, muss der Flötist die extremen dynamischenSteigerungsmöglichkeiten des Instrumentes maximal ausschöpfen.

Dans l'opéra, Leonora demande au Comte di Luna la grâce de Manrico. Complètement désespérée, elle est prête à sesacrifier pour son amant. Pour se rapprocher de l'expression du chant, le flûtiste doit exploiter à l'extrême les possibilitésles possibilités dynamiques de son instrument.

Andante mosso

Transposition:

s• s.• /B

/ . i . , 0 . i•^:nur:a^^^^^^^^ ^:nur:ar...11:1.r•.i..nn11e:aur:aa a^r,a:nu^M.an^r a iairr0::n^rv1.^.a•^anliro::^^ ^% ^I^^i ^f Q ME^^I^IiIio^=.^.^^^^^^nIMI^Ian^lC ! ^—> A5 (c)

—> A5 (c)

24

Page 24: Graf, P-L the Singing Flute

sempre forte

'1tri70r lAIIMIIMUSI. It'J,.i:11M.7i11rMtiMEtMIIMt7tLIM//n////&—IMMIll ^il^./..^—^^^^ ^trioL^ilmml-ta

--> A3 (d)

C2

César Franck: Sonata A major (2 nd movement)

The passionate quality of this melody (passionato) and the thick scoring of the piano part demand from violin or flute a great intensityof sound. To achieve this, the flutist must concentrate firstly on producing a sound which will carry (is rich in harmonics) rather thanon blowing harder.

Die Leidenschaftlichkeit dieser Melodie (passionato) und die dichte Struktur der Klavierstimme verlangen von der Violine oder Flöteäußerst intensiven Klang. Der Flötist muss dabei in erster Linie auf durchdringende (obertonreiche) Farbe und erst in zweiter Linieauf vermehrten Blasdruck achten.

Le caractère passionné de cette mélodie (passionato) et la structure dense de la partie de piano exigent du violon ou de la flûte unson extrêmement intense. Le flûtiste devra surtout veiller à obtenir une couleur pénétrante (riche en sons harmoniques) ainsi qu'àforcer le souffle.

Allegro,

GAIIIMMEIMWIF AIN 1n11r n l .11! :7Ir >t.•MMAW J•Ni.i.7[1 .^1•nT• M MM. frf JilJM.MrV

fa ..111•1 AIMA .AiBEnolIMM/lii•OlW lMW MME/—OnnMt• r l

)_LMr{ M•11.ri11•411IM1iMIIMIN aMINIn1111W-111n11Wiu •••7•11•WAM 4n11n11,^MINEI

Transposition:, AMIIHMIIn'AM/ nIiiiiin—i1nuun ...tn ltlrJlnnrdim-r1r 1 >rIlsrr 1.ildE1

a í.^^^s^^ ^^ r^i^^ ^^^r ü^^ í^^El.^^^iii ^^i^^ ^^^^i —> A3V/—iTn 1 MIIP.iOT Y MIMMMIMAIIIMIMIIII IMt liMIrti:---M AMY ---:_MI

/ ./^ 't:nU[:>—^M^^^l^ilt:ni It:n^^^^\r111 ril t]WIMV.U11/1l:7W M I.M niUM:S7 n11MMIrr91Ml:rf 11t1üMIC-.1MY—M .M11 -niltlilL'a♦IMIiMMItLi1I♦riltliTlIMI• i.M t =:lAIEMMl/..MuIMlMMW-111,ir aM.t =: I./IMILIIMMIMIIIMMMMIMMIMIMMLILn1111E:TIll 1 !.Mr YINIMMILnMiuMIIIMtIMMIIIMIMINIn 1Vrn111n11M41111t11En1111MM1 ilMrrtIMM:Tt MI M: 1 ....INIWAIM -- il

—> A3 (b)

I •nrw IMINn IIMMIMIMMIIMMrA:7MIMINIII1MINI7UIMI• /T )11t:nU[:anr71f i.a El iN.MIIMIlwrM. Ar :lAIIIMtl,ruMMI.W7/<UlLiitMIIIIliri1t71.1rMUM .1•r ► 11.1..i L' 1.1MIIII1t1i1llff:nL7.11I11NNIMtMNIIMMIN117111CPEILIMMINIItnrIIMIn•.'M1/..\IIIIri:7 nnIIIINTr 1 !.Mi r YIt%/MICt•Y1MMINn1lliIIIMMElil1111ül1111/iMINM=771n:--MIltíir11.7iMIIM:--0•n 111n ----_n 1v►i.Mlt LV .11111116MIl •••n •111MM --M 1 NIMI-711111M11— '1MM1LMIIIN I

—> A3 (c)

I .^ ^ 1 r " .l'1:nUl^t:7T 1 Irii1 1J ICn\u: ^^—mI t°.1gr1: —m n =-ilt:nnm.ml/mmeimrt l.iliili_'!t i:7JM nM.AM1MIBMltlii=: n ,M2EM -nr\MIMMIMIi1MrM:IR31• /MtMIiliMiltülLM ! 'M .----IMI/..LI!•MIIIIMIMIM/i •••IMIrufYVMMIIIMiliMIrtIIIIMIIIIri1MY1EMrMMNItlirrtMIWTt 1•ILIIML^ ^IIM 1V► —Man ---MIlI t:TW 1 AM...f:{ YIiMIEMPP.iK A I W Ar "i/MMIl 1

—> A3 (e)

25

Page 25: Graf, P-L the Singing Flute

(V)

o •

At ^= = 62 9

—) A4 (b)

,669

76s 2

6°69 9

—) A4 (c)

C3

César Franck: Sonata A major (3 rd movement)

Crescendo to triple forte (fff) and the indication 'drammatico' in a moderate tempo make the required expression clear:the richest sound and the greatest possible inner excitement.

Crescendo bis zum dreifachen Forte (fff) und die Bezeichnung „drammatico" bei moderatem Tempo verdeutlichen den angestrebtenAusdruck: äußerste klangliche Fülle und höchste innere Erregtheit.

Le crescendo jusqu'au triple-forte (fff) et la mention drammatico liés au tempo modéré traduisent bien l'expression recherchée:une ampleur sonore et une agitation intérieure extrêmes.

Moderatomolto largamente e drammatico

f')1,t# ff r

2

### ^ #r ^ (^> #r 7sempre fff

f cresc. _

molto rit.^--,.

dim.

Transposition:

11P- .2

o•

a

26

Page 26: Graf, P-L the Singing Flute

Allegro molto moderato

AIL

^INiE1iirdlIMMINIY<E•i.nr llnn41M1/ ////n W• nnEl1^MINIM-7nf ./13 MIME^En nnn= MIME

7w71n.Iq117is.im711w11mam1immila1i^0 n li^

—> A7

^—^• ^v s ^

iïii^ ^^^ s^^^ 71=7 iiii^ lns^^Yr^t ^^^n^1^1^--m 5m1^

Now

^n I= n .i ^^ i\7►INIAMi^

s• f s— —s — t==

^I—> A7 (c)

or/oder/ou —> A7 (d)

Carl Reinecke: Concerto for Flute (1 St movement, 1 St subject)

The indication 'con calore' could be translated here as 'with ecstatic romantic rapture'. The theme having been played in a lowerregister several times in the orchestra, should appear intensified and brilliant when played by the solo flute.

Mit schwärmerischer romantischer Begeisterung könnte man hier die Bezeichnung „con calore" übersetzen. Nachdem das Themain tieferer Lage bereits mehrfach im Orchester erklungen ist, sollte es, von der Soloflöte gespielt, glanzvoll gesteigert erscheinen.

On pourrait traduire ici l'indication con calore par enthousiasme romantique exalté. Le thème ayant retenti plusieurs foisà l'orchestre dans un registre plus grave, il devra être brillamment intensifié par la flûte.

C4

Transposition:

/ .'L:OUi:)EMEIP- EllE=1—^7n.7:n^ti^^^/7^f •7111=1/..Tho gEn = nYrin JEV►A1111n17 Y1111/1=n

nNMI

MIMErl

♦^n

/ . i•t:n\ n7mMmesswL 171n 1 n1MI•7/ ^^r ^^^ EM E1nn1 /V►n1111INEE....•EPMEt MEEPENI.nrNMlrW

o rmun1/A7 mNIMMn r isr7n11^^1n:1•^^r^IMErMItMEIMEAMt >1^1nidElIS JEW' .1nEll•Lt II/"7 MEW—M^ n^/1

^ A7 (b)

c

• t

•M:nWICIMP7111n71MIIMIr sINBENIM111MI.— n./rNEit AMIE.M1e:71 E

FIE iES 0 ,Mnw^lol/•min 1 nnn i _

MOE i11.

JE/1• MEW-111l

^

27

Page 27: Graf, P-L the Singing Flute

In tempo animato1

....•••••••\ (V)

#tt

:.t

J a- ••

—) A6

s

^ A6 (b)

—> A6 (c)

6 °I, —^ A6 (c)

C5 Sonore-forte

Carl Reinecke: Concerto for Flute (3 rd movement)

The 2 nd subject of the final movement expresses not only rapture, but — enhanced by the triplet accompaniment in thehorns — Sturm und Drang ('Storm and Stress') in its purest form. Thus con fuoco (fiery) with all the means at your disposal!

Das 2. Thema des Finalsatzes drückt nicht nur Begeisterung aus, sondern — durch die Triolenbegleitung der Hörner noch angetrieben —Sturm und Drang in Reinkultur. Deshalb: con fuoco (feurig) mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln!

Le second thème du mouvement final n'exprime pas seulement l'enthousiasme, mais aussi — par l'accompagnement entriolet des cors — le Sturm und Drang sous sa forme la plus pure. Done: con fuoco (avec feu) avec tous les moyens du bord!

f con fuoco

Transposition:. . .•t:n W.Cn ..M11 nMao= :MOW 1111 •nni..^lJ•ü.^^^^ ^V►—^^•^^

,• J•IrnÚ[:an=1^^^>♦tINNIMIMIIIrnU[:=iMI Iri Mr: 71_—_!71•` Mr1•IIMINIri.111:i1UIII 1M11.11011MnIIrCn..11111•MOMINI.t nIi1MY.nl nlt MIIMIair=MOIN=MI^lil!• ii^ IAMINILn11111111 n•71

i .M:ni 1111n111M1 1rnu[: '7Ie71u1 MINN 1116.1=ININi^^^. ^r —.—^1^ii.: s^^ ^^^^^^^Ii1i.^^^^ ^^•í.ì ^n^r ^^1M11•iL^N^^^7•^1111111^^^

It: Irnn MI111n711s1 WPMEInmn El 1 fa= r^l^It //0/MM •-11 10 °AWL t•^-1

sl s s

28

Page 28: Graf, P-L the Singing Flute

Transposition:

^ ±ThltWna f. i ^t •_ ^.•

#•_ ^,^ + ^_ ^ __ _ #^.

PIP dn )ce

i^ :^^á^ s.i v^:^^ii^ï^^ á^Ms!

—> A2f .^^ ^ t

-WM--^n^^

—> A2-(b)

s; •

^-- .nt-

^-.t\^,

• •

^

6. liP" /Limp. .1111

—> A2 (d)or/oder/ou--> A2 (e)

6.- - "

C6

Georges Bizet: Carmen (Ouverture)

The threatening 'death motif' is played in the opera by 'cellos, clarinet, bassoon and trumpet in unison.The full, sensuous and passion -filled sound of this orchestration should serve as a model for how to play it on the flute.

Das drohende „Todesmotiv" wird in der Oper von den Violoncelli, von Klarinette, Fagott und Trompete unisono gespielt.Der satte, sinnliche, von Leidenschaft erfüllte Klang dieser Instrumentierung muss bei der Wiedergabe auf der Flöte als Vorbild wirken.

Le motif menaçant de la mort est dans l'opéra joué par les violoncelles, la clarinette, le basson et la trompette.Le son plein, sensuel, rempli de passion, de cette formation devra servir de modèle pour l'interprétation à la flûte.

Andante moderato

i'AD -M1.9•M"f1 .lnILn WIMONU NMIr^^.•nMr•nn •Fi J:r: MI AIR= aNG'W AMIMs^^^^

1.11 nn fUMMO.AMENEt t amt^t .morV► i 111=nIIMMIllt^-11111•MIEIMi:i Eif idlIEW•111="NIn>I•l: • ln lii( 1Tt ^ •mmrf

29

Page 29: Graf, P-L the Singing Flute

Un peu moins vite f ^\ • —1 ' st

mf appassionato

r ry

3

---> Al (b)

^—tf

AL 4" Ait----:„sf ^

^-tf^r-.t

C7

Philippe Gaubert: Allegro scherzando

Most of the Parisian competition pieces include passages of this sort. They show o ff one of the capabilitiesof the Boehm flute, namely the possibility of playing forte with dramatic expression in the upper register.'Appassionato' (passionately) is required.

Die meisten Pariser Concours-Stücke enthalten Passagen dieser Art. Sie zeigen eine Errungenschaft der Böhmflöte, nämlich dieMöglichkeit, dramatischen Ausdruck im forte, speziell in hoher Lage zu realisieren. „Appassionato" (Leidenschaft) ist gefragt.

La plupart des morceaux de concours du Conservatoire de Paris contiennent des passage de ce type. Ils montrent un acquisde la flûte de Boehm, à savoir la possibilité de rendre au forte, spécialement dans l'aigu, une expression dramatique.«Appassionato »: jouez avec passion!

-‘11- t ^^

O ENOCH & CIE, Paris

Transposition:

'WM :7•••!'-...•r1.s MI.S••=1M•1•1•a1• n11.01•1•IMM••Y miniiii•r1omm./ ar•r:Tw All n=11•141n1•1n11••• n••••1111•11n t 1r••:11P7 /111e•IMI•fl••1=1•111••W •I1,7 Al.•E1lE71 •1IMI•M••••• l:/nn•=1/..‘nr.MnINI•21•1=E•1=•1 s.n•1.•=1•1•n=1•11•••n• ••••1=1•.:1n 7r:T• •YE•ENI1NirAM•11n••=1•7. I1/ 1•IMIII1•INEW JIMIi17 ZANNIM INI•MIN•11•1/•1111AMMe:7NAMII •11 •n••=1

< :r111r: M111•nn•1•=1•1it 77^7v7111r1177•=11•••I•M••11•! ^'11.1^^^^^r^^^^^^^^Ï^^1^-^^í^~^^V►-1t JIM WI i•=I= r .,•n

Z^j AEU •111F11ANIn111111M•11=•• IIMIJlÍ7..M••111^111•••••••n••••11•e:7►7 AMMO

••=11•1••1•IN1IMINNIMVISMI11M/iae:1•Al

1111•MIWA•1.1MNIM11/•//•1^•1^

—> A1(c)

i'•1rJ•1:71M•7e:rT JIM••

n•:71t1 •/. urAM: •1i•1••nI•1rA71^^7 ^1 77_^^ v le:núr:aimil.7_ow...=ommoom1MIVAIIIMIII1••••1rJ11••11=1•n•••••n• 7•i•1MI1N.71•11=:INMI ll• 77MIIMINIIn\77111`r.M7•••••MIIM•NII n=^V/ /Mr ^.^Ir1^1^r^^eLL r^^^erl•1

/1•111 • •1•••••1 11n n••1e

.•••1•1M• ... Y•.t M.. •1•n•••=1e•••11111/..•AMI•MIMMI •=Ilir7 •• ••arT•r AINE11Will•nn•••• •M• ea.WWM•ln;T —

, 1ANEW M17^^••17MM1e:nIJMNIM -... •.•IM•s W71•1 n7•r•111M•1•IMIM•MMLn 77.7•41•••^1.1•Y1.=11••n•=11=1•1=111M .t 77e:7/7 M1•••=••I >e17 r.illE1MI=IMM11NNIMIE•MM• MIIM6•e:7-•IMB1UNM^'•IMMI•-11MIIMM•11 Me:Tt rMML7^^^111•n 1

t _ ^ , ...MN-

3 —> Al (d)or/oder/ou Al (e)or/oder/ou —> Al

(original + a)30


Recommended