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volumen iv, nmero 3, septiembre-octubre 2012

Museos en tiempos de crisis: la subasta de la cultura

&MUSHERITAGE MUSEOGRAPHYHER11

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La revista Her&Mus. Heritage and Museography se encuentra en las siguientes bases de datos de revistas cientficas y catlogos: Ulrichs, Latindex (catlogo), DICE, ISOC, MIAR, RESH y Dialnet. Direccin

Joan Santacana Mestre Universidad de Barcelona, Nayra Llonch Molina Universidad de Lleida

Secretaria

Victoria Lpez Benito Universidad de Barcelona

Consejo de redaccin

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Consejo asesor

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Direccin editorial lvaro Daz Huici Coordinacin Pablo Garca Guerrero Produccin Jos Antonio Martn Compaginacin Pandiella y Ocio Impresin Grficas Apel, S. L. Encuadernacin Cimadevilla, S. L.

d. l. as-1203-2012 issn 2171-3731

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Presentacin 5-6 Museos en tiempos de crisis: la subasta de la cultura Victoria Lpez Benito

Monografas 8-14 Crisis de la cultura?

Crisis of the culture? Joan M. del Pozo

15-23 Museos y dinero: un binomio difcil de resolver

Museums and money. A pairing difficult to resolve

Joan Santacana Mestre

24-32 Una museografa para tiempos difcilesA museography for difficult times

Victoria Lpez Benito

33-44 Profesionalidad y formacin frente a invisibilidad y recortes: cmo (querer) seguir siendo educadora de museos en tiempos de precarizacinProfessionalism and training versus invisibility and budget cuts: how to (want to) remain museum educator in times of precarious employment

Eneritz Lpez Martnez

45-51 Leredit di Raffaello. Archeologi e tutela oggi in ItaliaThe legacy of Raphael. Archaeologists and conservation currently in Italy

Susanna Riva

52-59 Los efectos de la sociedad en los museos: del boom a la crisis de ideas

The effects of the society in museums: from boom to the ideas crisis

Roser Juanola Terradellas, Anna Fbregas Orench

60-68 Nuevos proyectos culturales en el entorno madrileo: una alternativa a la crisis actualNew cultural projects in Madrid: an alternative to the current crisis

Alicia Serrano Vidal

Experiencias y opinin 70-77 Podemos jugar en los sitios patrimoniales?

Tiempo libre, aprendizaje y disfrute en los momentos de reproduccin socialCan we play on cultural heritage sites? Leisure, learning and enjoyment during social reproduction

Patricia Ledesma Bouchan

78-84 Approach to the general problems of the cultural heritage in urban contextsAproximacin a los problemas generales del patrimonio cultural en contextos urbanos

Irina Grevtsova

Desde y para el museo 86-96 Cmo desarrollar programas para pblicos

cooperando con la comunidad: la experiencia del Museu de LleidaHow to develop public programs to cooperate with the community. The experience of the Museu de Lleida

Miquel Sabat Navarro

97-108 El Museo de Historia de Valencia en el contexto de la crisis actualThe Valencia History Museum in the context of the current crisis

Javier Mart

Miscelnea

109-113 Carmen Fernndez Rubio, Roser Calaf Masachs: Museografas diversas: crnica

de exposiciones recientes en Espaa

113-115 S. Alderoqui y C. Pedersoli: La educacin en los museos, por Elvira Barriga Ubed

115-116 James E. Katz, Wayne La Bar y Ellen Lynch (coords.): Creativity and Technology, por Mireia Romero Serra

117-118 Janine Sprnker: Educaci patrimonial mitjanant recursos educatius en lnea amb contingut de patrimonio cultural i xarxes daprenentatge, por Roser Calaf

Her&Mus. Heritage & Museography, 11

[volumen iv, nmero 3]

Septiembre-octubre 2012

Coordinacin: Victoria Lpez Benito

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Normas de publicacin de la revista Her&Mus

Los artculos aportados deben ser inditos y deben hacer referencia a cualquier aspecto relacionado con la temtica general del nmero de la revista. La revista Her&Mus es una revista dirigida a la comunidad cientfica universitaria y a los profesionales que se dediquen al campo de la museografa, museos y didctica y difusin del patrimonio.

Se pueden presentar artculos en cualquier lengua, aunque debern incluir un resumen redactado en el idioma original del texto y otro de igual extensin en ingls (excepto para los artculos en ingls, cuyo resumen se traducir al castellano). La extensin del artculo ser de aproximadamente cuatro mil palabras (que equivale a alrededor de diez pginas con tipografa times new roman o arial 12). Los resmenes del contenido del artculo debern tener una extensin mxima de doscientas palabras, e irn acompaados de tres a seis palabras clave relativas al contenido del artculo, en los dos idiomas en los cuales se redacten los resmenes. Esto ltimo tambin afectar al ttulo del artculo, que deber presentarse en los dos idiomas del texto.

Los artculos destinados a la seccin de reseas no debern exceder las 1.500 palabras (cuatro pginas) de las dimensiones anteriormente especificadas.

Los artculos se entregarn en formato digital y se podrn adjuntar hasta diez imgenes (resolucin mnima de 300 ppp), as como esquemas o tablas que hagan ms comprensible el texto. Las imgenes y el texto se enviarn por separado, estas se diferenciarn a travs de numeracin arbiga y denominacin propia. En el propio texto se indicar claramente en qu lugar del mismo deben ser incluidas, utilizando la palabra Tabla o Fig. seguida del nmero de orden de aparicin en el texto, por ejemplo (tabla 1) o (fig. 8). Las tablas y las imgenes se numerarn por separado. Los derechos de autor de imagen o dibujo son responsabilidad del remitente del artculo.

Si se emplean notas o citas bibliogrficas, debern adaptarse a las normas iso-690 o apa. La bibliografa empleada deber aparecer recopilada al final del artculo. Para todo lo que se refiere a criterios cientficos, bibliomtricos y de calidad, la revista se ajustar a las normativas del cindoc.

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Todos los artculos sern evaluados por varios expertos y solo sern publicados cuando la valoracin efectuada sea mayoritariamente positiva. En ese momento se informar al autor sobre la aceptacin del original y sobre la posible fecha de publicacin o se sugerirn posibles cambios o ampliaciones para que el artculo

se adecue a la temtica de cada nmero.

Los artculos publicados en la revista Her&Mus. Heritage and Museography son evaluados mediante el sistema de pares ciegos. Los evaluadores son miembros del comit cientfico de la revista y especialistas externos con quienes se contacta para

la evaluacin de uno o varios artculos.

En todo caso, la revista no se hace responsable de las opiniones expresadas por los autores en los contenidos de los artculos.

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Museos en tiempos de crisis: la subasta de la cultura Victoria Lpez Benito

Nunca antes la temtica de un monogrfico de la revista Her&Mus haba estado ms en consonancia con el contexto actual. Esto no es algo de lo que vanagloriarse, ya que hoy en da la situacin de la cultura, y en concreto la de los museos en el panorama espaol, no es nada halagea. Hoy, cuando el IVA cultural ha alcanzado uno de los niveles ms altos del mundo, cuyas consecuencias estn viviendo no solo los consu-midores de cultura sino tambin gestores y programadores culturales; hoy, cuando el personal de muchos museos, sobre todo los encargados de la funcin educativa, ven peligrar sus puestos de trabajo; hoy, cuando se constata el fracaso de la poltica cultural llevada a cabo en Espaa desde comienzos del siglo xxi, caracterizada por el despilfa-rro y las inversiones injustificadas sin objetivos y propsitos claros, nos pareca muy adecuado concretar a modo de monogrfico diversas visiones que nos pueden dar un panorama claro de la situacin actual de la cultura y de los museos en un escenario de aguas, como mnimo, turbulentas.

Estas distintas visiones se concretan en siete artculos que nutren la seccin Mo-nografas. En ella encontramos un contundente ensayo de Joan Manuel del Pozo, de la Universitat de Girona, en el que ahonda en la raz de conceptos bsicos para este mo-nogrfico como son los de cultura, sociedad, humanismo y conocimiento, para acabar afirmando que realmente lo que estamos viviendo, ms all de una crisis de la cultura, es una crisis del sujeto individual humano y colectivo. Otro artculo que aborda la influencia de la crisis en la cultura es el de Joan Santacana, de la Universidad de Bar-celona, que trata ms especficamente el caso de los museos y cmo la combinacin con el factor dinero ha llevado a la situacin actual de muchos de ellos. Propone tambin las vas por las que debera discurrir una poltica musestica sostenible y de vanguardia. En el monogrfico tambin encontramos otros dos artculos de denuncia, como el artculo de Sussanna Riva, que nos ofrece la perspectiva desde los ojos de la investigacin arqueolgica de la poltica italiana en cultura, en la que en tiempos de crisis esta se ve como un lujo que no se puede permitir. En el caso del artculo de Eneritz Lpez, la denuncia viene desde el mbito de los profesionales dedicados a la educacin en museos, colectivo fuertemente castigado por la situacin de crisis por su ya constante precariedad laboral y menosprecio en los crculos de los profesionales de los museos. Eneritz reivindica la consideracin del educador de museo, no solo como un profesional, sino como un intelectual que construye conocimiento, que investiga, transforma e innova continuamente.

Sin embargo, el monogrfico tambin rene otros artculos que, conscientes de la realidad actual, aportan un halo de positividad. Como, por ejemplo, el de Roser Jua-nola, de la Universitat de Girona, en el que analiza diversos proyectos de cooperacin cultural sobre educacin patrimonial realizados en colaboracin con el municipio de Roses, en Girona, y la universidad, en los que se involucra a institutos, instituciones cul-turales e investigadores, favoreciendo la participacin y el trabajo colaborativo en pos de la educacin. Siguiendo con las aportaciones de carcter ms positivo, el artculo

presentacin

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de Alicia Serrano, de la Universidad Autnoma de Madrid, realiza un interesante an-lisis de cmo ante el fin de la cultura de la subvencin se estn configurando en los ltimos cinco aos en el entorno madrileo nuevos espacios y modelos de creacin y exposicin de arte caracterizados por la creatividad, autonoma, autogestin o in-terdisciplinariedad. Por ltimo, el artculo de Victoria Lpez, de la Universidad Bar-celona, ofrece una mirada desde propuestas museogrficas en las que, por encima del presupuesto, deberan primar las ideas, y estas pueden tener soporte en medios que no requieren grandes inversiones, pero no por ello pierden en creatividad y efectividad: como ejemplo concreto, encontramos el ltimo montaje de museografa al aire libre de Berln sobre el pasado medieval de la ciudad, La ciudad medieval est debajo de nosotros. Estos artculos quieren dejar patente que, a pesar de la crisis de recursos o de medios, son las ideas, las buenas ideas, las propuestas alternativas y sostenibles en las que debe fundamentarse un nuevo y necesario modelo de polticas culturales, ya sean aplicables a museos, espacios de creacin o educacin del patrimonio.

En el caso de la seccin Experiencias y opinin, su contenido, en este caso, es di-ferente al del monogrfico. En ella encontramos dos artculos, uno de Patricia Ledesma Bouchan y otro de Irina Grevtsova, dedicados a distintas experiencias relacionadas con la didctica del patrimonio. El artculo de Patricia Ledesma Bouchan, de la Es-cuela Nacional de Antropologa e Historia, de Mxico, constituye una reflexin sobre la posibilidad de combinar en espacios patrimoniales el disfrute, a travs del juego, con el aprendizaje sobre los restos patrimoniales. En cambio, el artculo de Irina Grevtsova, de la Universidad de Barcelona, nos ofrece una visin sobre cmo los principios de la planificacin urbanstica pueden influir, por una parte, en la conservacin y proteccin de los conjuntos histrico-patrimoniales de las ciudades del occidente europeo y, por otra, en los procesos de musealizacin de estos restos.

El asunto de los efectos de la crisis en los museos vuelve a retomarse en la seccin Desde y para el museo, en la que se analizan los casos de dos museos concretos, el de Lleida y el de Historia de Valencia, en los que se han planteado soluciones sosteni-bles para sobrellevar la situacin de crisis. En el caso del museo de Lleida se analizan dos experiencias, Noches gastronmicas del Museo de Lleida y Animalia, descubre los animales que esconde el museo, cuya filosofa es la incluir las voces de diversos agen-tes de la sociedad leridana desde una perspectiva participativa con el fin de la puesta en valor del patrimonio del museo y de la ciudad. La visin del Museo de Historia de Valencia es precisamente la de un museo creado en tiempos que bonanza econmica que con una gestin austera pero eficaz ha sabido adaptarse a una nueva situacin.

Este monogrfico, si bien quiere dejar patente la tremenda y profunda huella que la crisis econmica est dejando en el mundo de la cultura y en especial en el de los museos, tambin quiere evidenciar cmo la crisis puede ser un tiempo para un cam-bio. Y es precisamente a travs de la capacidad de saber adaptarse al cambio, cambio en el modelo de gestin, cambio de polticas culturales, cambio en los medios para comunicarse con el pblico, como la cultura encontrar un nuevo espacio, no para so-brevivir, sino para seguir viviendo, como siempre ha hecho a lo largo de la historia de la humanidad.

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crisis de la cultura?

monografas

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1. La polisemia de la culturaEl reconocimiento filosfico de la muy til nocin de polisemia lo establece ya Aristteles (1994: iv, 1003a), a travs de su tesis ontolgica principal: el ser se dice de muchas maneras. Con ello no haca ms que poner en valor, en torno al concepto ms bsico y general posible, una de las riquezas de las lenguas humanas aunque l pensara solo y muy

resumen. Cultura tiene diversos significados: civi-lizacin, creacin, conocimiento, vida Analiza-mos de qu forma cada uno sufre la llamada cri-sis de la cultura. La civilizacin vive la crisis como liquidez, segn el diagnstico de Bauman, con importante efecto negativo sobre la educacin. La creacin y el goce de los productos culturales, como los museos, sufren su crisis como fragili-dad derivada de la crisis anterior, especialmente en forma de banalidad consumista o puro entrete-nimiento. La cultura como conocimiento y como vida son analizados desde la nocin conjunta de cultura humanstica. Esta, que a su vez es crea-cin, conocimiento y vida, tiene una corrupcin propia en la erudicin elitista, en el conocimiento meramente teortico. El sello del humanismo ge-nuino contiene un componente esencial, su di-mensin de compromiso tico y poltico. La cri-sis de los estudios humansticos, sealada por Nussbaum, pone en riesgo los valores de la cul-tura humanstica; en este riesgo se subraya espe-cialmente el riesgo poltico, porque la democracia es un sistema que necesita para su sostenimiento y mejora los valores de la cultura humanstica. En el fondo, y ms all de las diferencias entre registros culturales, hay una nica crisis de la cultura, que es una crisis tica y poltica a la vez.

palabras clave: cultura, crisis, humanismo, tica, poltica.

abstract. Culture has several meanings: civiliza-tion, creation, knowledge, life We analyze how each one suffers the so-called crisis of culture. Ci-vilization lives the crisis as liquidity, according to Baumans diagnosis, with significant negative im-pact on education. The creation and enjoyment of cultural products, such as museums, suffer its crisis as fragility resulting from the civilization crisis, no-tably in the form of consumerist banality or pure entertainment. Culture as knowledge and as life is analyzed under the joint notion humanistic cul-ture. This, which in turn is creation, knowledge and life has its specific corruption in the elitist knowledge, merely theoretical. The hallmark of genuine humanism contains an essential compo-nent, the dimension of ethical and political com-mitment. The crisis in the humanistic studies, no-ted by Nussbaum, threats the values of humanistic culture; in particular is a political risk, because de-mocracy is a system that needs to sustain and im-prove the values of humanistic culture. In the bac-kground, and beyond the differences between the cultural meanings, there is a unique cultural crisis, a crisis of ethics and politics at a time.

keywords: culture, crisis, humanism, ethics, politics.

Crisis de la cultura?Crisis of the culture?Joan M. del Pozo

Universitat de Girona, Departament de Filosofia, Facultat de LletresPlaa Ferrater Mora, 1, 17071 [email protected]

Recibido: 03-06-2012 Aceptado: 30-08-2012

orgullosamente en la griega y a la vez revelar una de sus mayores amenazas, porque en la gran riqueza de la polisemia est tambin la trampa de la confusin.

Debemos preguntarnos, pues, si la cultura tambin se dice de muchas maneras. Felizmente, s. Decimos felizmente porque ello ocurre con to-dos los conceptos de algn relieve o valor para la

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construccin humana, individual y social. El ca-rcter polismico analgico, desde el punto de vista lgico, es decir, ni unvoco ni equvoco de una buena parte de los trminos de una len-gua es el que permite a la vez la comunicacin m-nimamente segura y la creatividad mnimamente fecunda.

Cultura, pues, forma parte de ese plantel de trminos ricos en significados de cualquier len-gua, y por ello fecundos y creativos; pero, a la vez, pasto de confusiones mltiples cuando no se tiene conciencia de la polisemia. Polisemia reco-nocida puede ser creatividad, polisemia ignorada es segura confusin. Tomemos, pues, conciencia de la polisemia del trmino cultura. Sin preten-sin de exhaustividad, le podemos encontrar al-gunos significados principales, sobre los que versar nuestro anlisis.

En primer lugar, cultura es civilizacin: es el sentido que predomina en textos y contextos de algunas ciencias humanas o sociales, como prin-cipalmente la antropologa; civilizacin, por su parte, entendida en sentido amplio, como forma de vida de un pueblo en cualquier grado de su evolucin. Integra todos los sentidos propios de la compleja forma de vida humana, desde los tiles domsticos o agrcolas hasta la cocina, el vestua-rio o los valores ticos y sociales que conforman su sistema de vida. En este sentido, hablamos, por ejemplo, de cultura japonesa. Nos referiremos a este significado como cultura-civilizacin.

En segundo lugar, cultura es el conjunto de crea-ciones propias de la inteligencia y la sensibilidad humanas, que van ms all de las formas de vida anteriormente referidas: desde las artes plsticas a la literatura, desde la filosofa a la tecnologa, es de-cir, todo cuanto tiene un alto grado de elaboracin simblica, sea como instrumento por ejemplo, la tecnologa o como fin por ejemplo, la poe-sa. En este sentido, hablamos del gran desarro-llo de la cultura en una poca y un pas determi-nado: por ejemplo, en el Renacimiento italiano. La mencionaremos como cultura-creacin.

En tercer lugar, cultura es conocimiento: la conceptualizacin abstracta o comprensin del sentido y valor de las formas de vida propias de los grupos humanos y de sus creaciones son cons-tituyentes de un determinado sedimento cognos-citivo. Este sedimento, comparado con el propio de una profesin, o con uno meramente informa-tivo como el que pueda tener un gua turstico que aprenda de memoria las salas y obras de un

museo sin tener el ms mnimo gusto o sensibili-dad por lo que muestra es de especial valor por su carcter sistemtico y crtico. En este sentido, decimos que alguien tiene mucha cultura. Ser para nosotros cultura-conocimiento.

El cuarto y ltimo significado que selecciona-mos entre los principales se vincula directamente, pero no necesariamente, con el anterior. Se trata de la cultura como forma personal de vida; la que corresponde a quien, adems de poseer conoci-miento en el sentido mencionado, lo vincula a su sensibilidad y a su prctica vital como constructor de personalidad y formador de un estilo de vida. En este caso, ms que decir de alguien que tiene cultura, decimos que es una persona culta o formada: la cultura ha impregnado su exis-tencia, cualificndola y no solo sumndola a una competencia estrictamente cognoscitiva. La llama-remos cultura-vida.

Puede pensarse que el tercer y cuarto sentido se identifican, o cuando menos se aproximan mu-cho; cuando lo hacen, constituyen lo que se suele entender por cultura humanstica, pero los dos significados no se dan necesariamente unidos; re-cordemos una interesante idea de Pessoa (2006: 152): Hay una erudicin del conocimiento, que es lo que se llama cultura. Pero hay tambin una erudicin de la sensibilidad, y, sin duda, existen personas que unen y funden las dos en su estilo de vida, pero hay personas eruditas desde el punto de vista cognoscitivo tienen cultura que prac-tican una forma de vida no influida por sus cono-cimientos, e incluso contradictoria con ellos no son cultas o formadas, porque viven sin co-herencia con los valores constitutivos de sus co-nocimientos. La expresin orteguiana los anal-fabetos ilustrados podra describir este tipo de personas, aunque Ortega la forj ms especfica-mente para referirse a los estragos de la especiali-zacin del conocimiento, que a mitad del siglo xx ya estaba siendo muy fuerte, sin poder compro-bar cmo se intensificara unas dcadas ms tarde; estragos, obviamente, cognoscitivos en tanto que, salvo individualidades de gran fuerza, con la espe-cializacin se pierde perspectiva, abstraccin, in-terrelacin, comprensin transversal y global o sinptica, como dira Platn de las comple-jas realidades humanas y sociales. Y a menudo se pierde tambin, y de ah el parecido, un mnimo compromiso tico derivado del conocimiento, puesto que ese conocimiento hiperespecializado independientemente de la materia es vivido

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monografas


joan m. del pozo

como una tcnica utilitaria aadida al propio ser, una simple prtesis, ms que como un saber exis-tencial asumido ntimamente e integralmente.

2. La crisis de la(s) cultura(s)Hablamos de crisis, en muy distintos registros y con muy diversos objetos, para referirnos a situa-ciones cambiantes en las que se percibe peligro; los optimistas aaden y oportunidades, proba-blemente no sin razn. En cualquier caso, es ini-cial y sustancialmente relevante la connotacin de riesgo, peligro, prdida, declive o cada de algo que se consideraba valioso.

Si nos ceimos, para ser lo ms concisos y pre-cisos posible, a los cuatro sentidos de cultura que acabamos de describir, la crisis de la cultura-ci-vilizacin parece bien diagnosticada por autores como Bauman o Lipovetsky, entre otros. El diag-nstico de Bauman, que ha triunfado hasta con-vertirse en tpico para nuestra era y en afortunada metfora de la globalizacin, es el de liquidez de nuestra cultura-civilizacin. La liquidez se opone a la solidez real o supuesta de los valores que conformaban el marco mental en que los indivi-duos encuadrbamos mejor o peor nuestro plan de vida, nuestra conducta, nuestros proyectos in-mediatos y los proyectos para el futuro. La liquidez introduce movilidad, inestabilidad e inseguridad en ese marco que creemos necesitar fijo y estable; por ello, el diagnstico de liquidez de lo que era o percibamos como slido es un diagnstico de cri-sis, que dificulta de manera significativa procesos tan necesarios para la calidad de la textura social como el proceso educativo, que es obvio que ne-cesita un mnimo de estabilidad de los referentes valorativos y culturales y una cierta coherencia en-tre las fuentes de autoridad/auctoritas familias, maestros, polticos, modelos culturales o sociales diversos, como en otros tiempos fueros los reli-giosos, hoy desbordados por procesos acelerados de secularizacin del pensamiento y de la prctica social; y, en el fondo y principalmente, tambin necesita una claridad de objetivos que hoy se di-luye con un planteamiento de la educacin de estilo clientelar.1 Pero tambin el proceso laboral recor-demos la dura invectiva de Sennet (2000) contra la corrosin del carcter que provoca la creciente in-

1 Bauman (2008: 11): La vida lquida moderna, a di-ferencia de la cultura de la era de la creacin de las nacio-nes, no tiene gente para educar. En su lugar tiene clientes para seducir.

seguridad y precariedad laboral y el poltico ne-cesitan algo ms de estabilidad; as habla Tony Judt (2010: 23) al respecto:

Hemos entrado en una era de inseguridad: eco-nmica, fsica, poltica. El hecho de que apenas seamos conscientes de ello no es un consuelo: en 1914 pocos predijeron el completo colapso de su mundo y las catstrofes econmicas y polticas que lo siguieron. La inseguridad engendra miedo. Y el miedo miedo al cambio, a la decadencia, a los extraos y a un mundo ajeno est corroyendo la confianza y la interdependencia en la que se basan las sociedades civiles.

La coincidencia conceptual de los dos autores en torno a la idea de corrosin del carcter, de la confianza debe ser algo ms que una casuali-dad: responde probablemente a un efecto psicol-gico inevitable cuando las circunstancias sociales de precariedad o de inseguridad y miedo alcanzan grados crticos, que devienen insoportables para el espritu humano. La crisis de nuestra cultura-civilizacin, en consecuencia, es verdaderamente profunda despus de dcadas que, con un pie en el Estado del bienestar y otro en la guerra fra, ha-ban permitido una notable estabilidad y desarro-llo de nuestras sociedades. La implosin poltica que supuso la cada del Muro, por una parte, y a los veinte aos la explosin del capitalismo finan-ciero en forma de crisis de la deuda jalonan polti-camente el proceso de liquidez baumaniana de nuestra cultura-civilizacin.

Sera sorprendente, por ilgico, que la cultura-creacin resistiera impasible ante el fuerte im-pacto de la liquidez global en nuestra cultura-ci-vilizacin. Podemos partir de dos ancdotas que, sin confundirlas con la categora, pueden llevar-nos inductivamente hasta ella. La primera la re-fiere el articulista del diario La Vanguardia Quim Monz (2012: 16), escritor ameno y sagaz: segn cuenta, el director del Museo de Arte Contempo-rneo de Casoria, cerca de Npoles, cogi un cua-dro y lo quem en protesta por la indiferencia de las autoridades ante las difciles condiciones en que se encuentra el museo. La segunda surgi en una reunin de debate en torno a la relacin entre conocimiento y tecnologas de la comunica-cin mantenido por el autor con colegas de la uni-versidad, uno de los cuales expresaba su sorpresa por haber visto, en un reciente viaje a Pars, cmo los estudiantes que visitaban a su lado el Museo

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del Quai dOrsay pasaban sistemticamente de es-paldas a los cuadros los impresionistas, en este caso, que se tienen por atractivos y de fcil com-prensin para tomar sus fotos, la mayora en pa-reja con grandes sonrisas, con algn cuadro cle-bre al fondo; su alarma no era por la foto en s, sino sobre todo porque observ que ni siquiera se volvan a mirar un momento no digamos ya a contemplar el cuadro, porque no les intere-saba ms que el testimonio grfico de su estan-cia ante l para retransmitirlo inmediatamente a familia y amigos va Facebook o Twitter. Son anc-dotas, seguro, que no definen una categora, pero, lamentablemente, son reveladoras de un modus operandi con relacin a la cultura-creacin. Este modus operandi apunta, a travs de la desespera-cin del director del museo y a travs de la frivo-lidad fotogrfico-twitteadora de los estudiantes, a un diagnstico de debilidad, de fragilidad, de la cultura-creacin. Aunque, como dice Martinell (2012: 90) director de la Ctedra Unesco de Po-lticas de Cultura y Cooperacin de la Universidad de Girona, la vida cultural va a seguir, como lo ha hecho a lo largo de la historia, en tiempos de guerra, dictaduras, pobreza o deficiencias de todo tipo; se quemar un cuadro desesperadamente, pero se estarn pintando mil con pasin al mismo tiempo; los estudiantes pasarn por el museo sin verlo, pero no dejarn de pasar muchos ciudada-nos tambin otros estudiantes que contem-plen, comprendan y gocen de la creacin humana pictrica y de todo tipo; si alguna crisis parece que no hay en este registro es una crisis de acceso a los bienes culturales, puesto que en todo caso sit ve-nia verbis ms que crisis de acceso parece haberla de exceso turstico-consumista ante las exposicio-nes, museos e instalaciones de todo tipo del patri-monio cultural de la humanidad, salvo excepcio-nes. Es especialmente interesante, de todos mo-dos, una breve reflexin sobre el comportamiento de aquellos concretos estudiantes: se cruzan en su actitud dos formas de vida muy actuales, la con-sumista banal pasemos rpido y consumamos cuanto se pueda de lo que corresponde, como por ejemplo los impresionistas y la exhibicionista propia del Homo videns diagnosticado hace aos por Sartori multiplicado en mucho por el Homo twittens de nuestros tiempos ms recientes. Lo im-portante no es que cada uno goce del arte, sino que los dems vean que, cuando menos, uno ha estado donde la fama dice que se podra gozar de l o, simplemente, donde se dice que hay que estar. Es

la cultura-creacin puesta al servicio del simple consumo-entertainment. La masificacin del ac-ceso a los productos culturales conlleva probable-mente una desvalorizacin intrnseca aunque no necesariamente social del producto, pero el problema final para la creacin cultural y su goce es, como dice Martinell (2012), que al lado de estas situaciones [se refiere a las restricciones de apoyo institucional, las que desesperan al director napolitano] se va construyendo un relato muchas veces reaccionario y muy agresivo contra lo que podramos llamar el hecho cultural o creativo. Alude a la fcil marginacin no solo presupuesta-ria de la cultura por parte de los poderes pblicos en momentos de dificultad econmica, de dficit y deuda desbocados. El problema, con todo, no es tanto una eventual restriccin de subvenciones, sino el aprovechamiento de aquella dificultad eco-nmica para alimentar sotto voce un discurso im-plcito que convierte a la cultura-creacin, por una parte, en prescindible y, por otra tal vez peor que la primera, en puro entretenimiento, con contenidos de una banalidad creciente y formas de dudoso, por no decir psimo, gusto.

De la coherencia lgica entre la crisis de la cul-tura-civilizacin y la cultura-creacin puede dar cuenta el diagnstico de Lipovetsky (2008: 91):

El valor del espritu del que hablaba Valry est amenazado por la bsqueda de los mejores n-dices de audiencia y por una cultura de la panta-lla que sustituye la reflexin por la emocin, el es-pritu crtico por la animacin-espectculo. En la poca de la sociedad de hiperconsumo lo desecha-ble sustituye a lo duradero, todo debe distraer de-prisa y sin esfuerzo. El capitalismo y el espritu de goce han minado la autoridad y la dignidad de la cultura. Unos hablan de una etapa poscultural, otros de barbarie intelectual y esttica.

Para tratar de la crisis referida a los significados tercero y cuarto de nuestro anlisis inicial, y aten-diendo a la agrupacin posible entre cultura-co-nocimiento y cultura-vida bajo la nocin de cul-tura humanstica, los tratamos globalmente en los dos epgrafes siguientes.

3. Cultura y humanismoEl trmino humanismo es casi tan polismico como el de cultura. Lo entendemos aqu, con fide-lidad a la tradicin ms reconocida, como la co-rriente de creacin y conocimiento que hunde sus

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races en Grecia y Roma y emerge en el Renaci-miento con la ambicin de constituir una cultura-creacin transmisible como cultura-conocimiento y practicada como una cultura-vida de signo an-tropocntrico. Este antropocentrismo, basado en la philanthropia amor, benevolencia, entre hu-manos y la paideia educacin para la cultura humana, reconoce en la humanitas del hombre, en su ncleo constitutivo, el centro de todo va-lor y donante de todo sentido (Duque, 2003: 11).

Si aceptamos esta caracterizacin, estamos di-ciendo que el humanismo constituye una de las for-mas ms completas de cultura aqu, in genere, puesto que, dando por supuesto un contexto de cul-tura-civilizacin, es a la vez creacin-goce, conoci-miento y vida. Es, pues, cultura integral.

Es creacin evidente: nadie discute la fuerza creativa y el magisterio humanista de Pndaro o Platn, de Cicern u Horacio. O de Petrarca, Gar-cilaso, Bernat Metge, Erasmo o Toms Moro. O, por situarnos en la poca contempornea, de Alberto Caeiro o Ricardo Reis, efluvios de la misteriosa y rica personalidad pessoana. Incluso, si no ceimos la nocin a un estricto seguimiento de pautas clasi-cistas estrictas en uso de una libertad que honra al ms genuino humanismo, autores tan diversos como Goethe, Tolstoi, Machado, Riba, Mann o Ma-gris merecen contarse entre los mejores creadores con sentido humanista. De la vocacin abierta del humanismo nos habla la permanente bsqueda del marchamo prestigioso del trmino por parte de las ms variadas corrientes polticas, filosficas o reli-giosas es decir, de las que tienen la preocupacin por la condicin humana en su ncleo: o acaso no recordamos vivas e interesantes polmicas sobre si el marxismo, el existencialismo o el mismsimo cristianismo son o no son un humanismo? Obsr-vese el artculo indeterminado: un humanismo; precisamente porque avisamos de la polisemia del trmino, cabe hablar de un humanismo u otro; el humanismo puede aceptarse solo en una pers-pectiva muy tcnica como el humanismo clsico y renacentista, incluso ser tenido como concepto por antonomasia, pero no por ello nico concepto vlido. Su gran valor es precisamente haber pres-tigiado un trmino hasta provocar su multiplica-cin desde posiciones alejadas tcnicamente de ese mismo clasicismo; desde este punto de vista, es un verdadero epnimo.

Es, tambin, conocimiento: lo es hasta el punto de que precisamente uno de los descrditos del humanismo le ha llegado por su exagerada deriva

teoreticista, culturalista en el sentido de erudi-cin cuantitativa, a la vez que elitista, que lo ha alejado de la creatividad por una parte y de la vi-talidad o arraigo tico por otra. La exigencia, hoy casi desaparecida en el currculo acadmico, del conocimiento de las lenguas clsicas, de la historia de Grecia y Roma, de su mitologa, de su ampl-sima produccin literaria, filosfica, historiogr-fica, artstica, arquitectnica, etctera, ha tendido a convertir el conocimiento extenso de la produc-cin humanstica en el valor principal del huma-nismo. Una vez ms, el medio se ha impuesto al fin hasta sustituirlo: conocer los clsicos debe ser solo un medio, entre otros, para alcanzar una dimen-sin cultural creativa o cuando menos una sen-sibilidad, una forma de vida, una cierta tica de sello humanstico; sin embargo, demasiadas veces el humanismo su genuino sentido ha cado vctima de supuestos humanistas que no eran ms que fros archivos con piernas de citas o de datos eruditos. Pero, aun con sus propias corrupcio-nes, el humanismo es tambin conocimiento. Por supuesto, cuando la cultura-conocimiento se une a la cultura-creacin y a la cultura-vida, el cono-cimiento humanstico alcanza su mayor calidad.

Es, finalmente, y muy principalmente, vida, forma o estilo de vivir, una cierta tica. Esta di-mensin parece hoy extempornea, pero consti-tuye un ingrediente esencial del humanismo. La sabidura clsica, helenstica y romana de cual-quier orientacin o escuela es sobre todo un es-fuerzo para alcanzar a entender y especialmente practicar la mejor vida humana posible: la teora entender al servicio de la prctica vivir. Sin esta dimensin el humanismo se vaca de uno de sus principales sentidos. Dice Boyanc (1970: 6), acreditado estudioso del humanismo clsico:

Humanitas como benevolencia (philanthropia) hacia los dems hombres, facilitada y alimentada tanto por el sentido de la medida humana como por un afinamiento y desarrollo del ser humano debido a la cultura; benevolencia que en las relaciones socia-les se expresa exteriormente por la urbanidad, la ver-dadera urbanidad o buena educacin que, naciendo del corazn, se traduce en las palabras y las maneras, y ello tanto para las relaciones diarias como para las de los grandes momentos de la existencia.

Y Bellardi (1975: 35): la humanitas est sobre todo hecha de fe en la libertad, en la inteligencia, en la virtud de la palabra, en la moralidad, en la

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caritas, en el compromiso civil y social. Es decir, un verdadero programa tico con derivacin pol-tica. Es casi imposible condensar en menos lneas o expresar con mayor precisin el sentido de la cultura-vida atribuible al humanismo, atribucin expresada en aquel debido a la cultura.

4. Crisis de la cultura humansticaHablbamos de la aparente extemporaneidad del planteamiento. Pero una prestigiosa personalidad contempornea como Martha Nussbaum ha irrum-pido en el debate ms actual con una seria adverten-cia, muy bien fundamentada, acerca del peligro que supone para las sociedades democrticas el aban-dono de la cultura y la educacin o viceversa; la paideia, al fin: cultura educadora, educacin cultu-ral de contenido o espritu humanstico. Empieza su libro con esta contundente afirmacin: Nos en-contramos en pleno centro de una crisis de gran-des proporciones y de una intensa significacin glo-bal. No, no me refiero a la crisis econmica mun-dial que empez en 2008. [] [Me refiero] a una crisis que, a largo plazo, ser mucho ms perjudi-cial para el futuro del autogobierno democrtico: la crisis mundial de la educacin (Nussbaum, 2010: 15-16). Se refiere, por supuesto, a la progresiva y ge-neral sustitucin de la educacin humanstica por una formacin mayormente tcnica orientada con prioridad a la habilitacin para la produccin y el rendimiento econmico. Se excluyen la capacita-cin para la empata entre humanos, para el uso de la libertad con sentido crtico, para una tica del compromiso civil y social, finalmente poltico; no hay que olvidar que, como bien subray Cice-rn con su obra y con su propia vida, el huma-nismo tiene tambin una dimensin poltica ra-dical: afirma solemnemente que el dios que go-bierna el mundo tiene en la mayor estima, de todo lo que acontece en la Tierra, a las ciudades y no hay mayor gloria para el ser humano que su gobierno y conservacin,2 en lo que insiste una y otra vez. El hombre nace en una comunidad poltica y en tanto que humano vive por y para ella, como haba sentenciado, entre muchos otros griegos, el viejo poeta Simnides: Plis ndra didskei.3

2 Es la tesis principal del clebre sueo de Escipin con el que cierra su gran tratado poltico De re publica, vi, 13.

3 La ciudad educa a los hombres. Se sobreentiende: es el conjunto de la ciudad y no solo la escuela el que educa; y educa para preservar el inters de la propia ciudad como colectivo.

Pero no es solo una concepcin clsica, en el sentido de tradicional o antigua, sino que hoy se piensa tambin en la cultura humanstica o in genere como motor de los cambios del mundo; as Ramoneda (2010: 73): Cultura es tambin el conjunto de construcciones fruto de la curiosidad y de la pasin por el conocimiento y la creacin que son el principal patrimonio de la humani-dad como fuerza de transformacin del mundo: la idea de patrimonio en solitario podra sugerir quietud o conservacin pasiva, pero aparece preci-samente como fuerza transformadora del mundo y, por tanto, con evidente sentido poltico en el sen-tido amplio del trmino. Si cruzamos las reflexio-nes de Nussbaum y de Ramoneda, podemos esta-blecer que con el declive de la educacin huma-nstica la actual fuerza transformadora del mundo la nueva cultura puede derivar en transfor-maciones democrticamente indeseables, marca-das por tendencias de fondo que van desde el mer-cantilismo hasta el populismo, desde la incitacin al consumo de espectacularidades banales hasta la manipulacin ms grosera de las conciencias. El gran humanista contemporneo Steiner (2011: 168) dice, en relacin con el fenmeno inevitable de la cultura actual como cultura de masas:

Toda teora de la cultura, toda sociologa de la cultura debe incluir una fenomenologa de las masas. Esto es muy nuevo. La cultura clsica era un asunto de lite. Ya no es as. Y la masa no trata de hacer distinciones Hoy da, el sedicente inte-lectual se encuentra en una situacin extremada-mente falsa. No se atreve a confesar que la gran cultura es por definicin antidemocrtica, que ex-cluye ms de lo que incluye.

Aqu se abre un debate sin fin: la gran cultura a la que se refiere Steiner es sin duda la de la me-jor tradicin humanstica; su dictamen de anti-democrtica es muy severo y se sita al lmite de la duda sobre su falsedad. Se asocia a la calidad cultural humanstica un grado de rigor y exigen-cia que, por simple apreciacin estadstica, queda lejos del gran consumo de masas. Se entra con ello en una paradoja: al tiempo que con Nussbaum po-demos defender que la preparacin de los ciuda-danos para la democracia debe pasar por la ad-quisicin de la cultura humanstica defensora y formadora, como veamos, de la libertad, del sen-tido crtico, del valor de la palabra, el dilogo y el debate, del compromiso poltico, de la empata

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humana, con Steiner podemos reconocer la difi-cultad de las masas contemporneas, cada da ms extensas por razones demogrficas y por la glo-balizacin homogeneizadora, para acceder a ella. Este es un aspecto esencial de la crisis de la cultura humanstica: parafraseando a Kant la insocia-ble sociabilidad, deca, del ser humano, pode-mos hablar de la a(nti)democrtica democratici-dad de la cultura humanstica: a(nti)democrtica en el sentido de la dificultad o imposibilidad de ac-ceso a ella por parte de la totalidad, o cuando me-nos la mayora, de la poblacin. Solo unos pocos, cada vez menos segn Nussbaum, accedern a una buena formacin democrtica, que es formacin para la prctica de la igualdad entre todos sen-tido principal de la democracia. La contradic-cin es patente. Todos no se van a formar para la igualdad entre todos, sino solo unos pocos, con lo que el ideal de igualdad, en sus formas clsicas,4 se hace impracticable, por no decir imposible.

La crisis, por tanto, de la cultura humanstica acaba siendo sobre todo una crisis de sentido y trascendencia poltica. Y ello es as porque, contra lo que parece y contra lo que difunde una versin elitista del humanismo, este es sobre todo cultura-vida; y la vida humana es muy destacadamente vida social, es decir, vida poltica.

Con ello se cierra el crculo que nos permite afirmar que toda crisis de toda cultura es una misma crisis de raz: una crisis del sujeto indivi-dual humano tica y del sujeto colectivo o social poltica, que se expresa a la vez, pero con dife-rencias de fondo y de forma, en los distintos registros o significados de la cultura: como civilizacin, como creacin y goce, como conocimiento y como la vida misma.

4 Isonoma, o igualdad de (todos ante la) ley; isegora, o igual (derecho a la palabra en el) gora; isocrata, o igual (derecho de acceso al) poder; e isoteleia, o iguales (derecho/deber de abono de) impuestos.

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House Mondadori.

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resumen. El siguiente artculo denuncia de ma-nera directa las concepciones de la cultura como un lujo en tiempos de crisis econmica. Tambin critica aquellas posiciones que afirman que la cul-tura y ms concretamente los museos no pueden ser rentables. Afirma que un muselogo tiene que saber que la institucin musestica est rela-cionada con el dinero, aunque no solo con el di-nero. Las polticas musestica deberan procurar, en tiempos de bonanza econmica, innovacin, vanguardia, ya sea en relacin con la museografa, con la comunicacin con el pblico o con la inves-tigacin de las disciplinas de base. Todo ello para defender un cambio en nuestra cultura musestica para que los objetos que se alojan en el interior de los museos sean mucho ms que cadveres de la cultura y los museos dejen de concebirse como oportunidades de inversin inmobiliaria o de otro tipo para que acaben con las puertas cerradas por su escasa rentabilidad. En definitiva, para que los museos sirvan para que los individuos puedan apropiarse a travs de ellos de una parte funda-mental de su propia cultura de referencia.

palabras clave: cultura musestica, museografa, burbuja musestica, rentabilidad de la cultura.

abstract. The following article reports concep-The following article reports concep-tions of culture as a luxury in times of economic crisis. It also criticizes those positions that claim that culture and museums in particular cannot be profitable. The article declares that a curator have to know that the museum institution is rela-ted to money, but not only with money. The mu-seum should seek innovation, vanguard through museology, communication with the audiences or research-based disciplines in times of econo-mic prosperity. All this to defend a change in our culture museum; the aim of this is that objects that are housed inside the museum are more than dead bodies of culture and museums are no lon-ger conceived as real estate investment opportuni-ties to end up with closed doors for their low pro-fitability. In conclusion, museums have to serve for individuals to appropriate through them a fundamental part of their culture.

keywords: museum culture, museography, mu-museum culture, museography, mu-seum bubble, profitability of culture.

Museos y dinero: un binomio difcil de resolverMuseums and money. A pairing difficult to resolveJoan Santacana Mestre

Facultat de Formaci del Professorat, Universitat de BarcelonaCampus Mundet, paseo de la Vall dHebron, 171, edificio de Llevant, 1., 08035 [email protected]


Los museos y los ilustres cadveres de la culturaLos objetos del museo, por el solo hecho de haber entrado en l, perdieron su funcin originaria. Las armas que se exhiben en las vitrinas del museo han dejado de ser armas y ya no tienen como funcin la guerra y matar a los enemigos; los iconos sagrados

que all se exponen ya no son para rezar ante ellos; los cuadros y esculturas que adornaban palacios y salones para llenarlos de vida han dejado de tener en los museos esa funcin social; casi nada en los museos sirve para lo que fue fabricado. De tener vida han pasado a ser cadveres amortajados ele-gantemente para la cultura. Y es que cuando los

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objetos ingresan en el museo suelen quedar despro-vistos de sus usos ms caractersticos: basta con ob-servar la cantidad de objetos que en su da tuvieron mil utilidades y que hoy se acumulan en las vitri-nas de los museos de la tcnica: radios, mquinas de coser, locomotoras e infinidad de aparatos que eran reflejo de la vida y que en el museo quedan muti-lados al perder la funcin para la cual fueron cons-truidos. Por ello, puede decirse que, en cierto modo, siempre es deplorable que algo vivo ingrese en un museo, ya que significa que pasa a estar muerto.

Ocurre en el museo como con aquellas fotos de seres queridos que nos abandonan; durante un tiempo, cuando su recuerdo es vivo y nuestra herida o nuestro amor es sangrante, las mantenemos cerca de nosotros. Sin embargo, cuando el tiempo transcu-rre de forma inexorable, pasan de la cartera, el bolso o la mesita de noche a la repisa de una librera y

la siguiente generacin las deja en el desvn. Este paso, de la mesita de noche al desvn, mide la pr-dida de amor o de significado de aquellas fotos. Es entonces cuando pueden ingresar en el museo!

Esta prdida de funcin del objeto que ingresa en el museo no se da tan solo con los objetos per-sonales o con las mquinas; tambin ocurre con el arte. Con cualquier tipo de arte. Cuando vemos una coleccin de Vrgenes romnicas, de Venus de la Antigedad clsica o de figuras africanas, a me-nudo olvidamos que, en el pasado, las gentes se postraban ante semejantes iconos; les suplicaban favores, guarecan males incurables, calmaban las

desdichas de los corazones y dispensaban sus poderes benficos o malficos a su al-rededor. Hoy ya no es as; protegidos por los cristales de las vitrinas, estos elemen-tos han perdido todas estas funciones y de objetos vivos han pasado a ser obje-tos de arte, sin contexto, sin adorado-res, sin poderes para curar o para matar.

En realidad, el museo transforma en arte y sacraliza cualquier objeto que se deposita en l. Desprovisto de su funcin originaria, el objeto, en el museo, pasa a exponerse y presentarse como un ele-mento esttico que dentro de su vitrina o sobre una peana debe recibir las mira-das admiradas del visitante. Incluso a un

coche, que fue una mquina potente en sus tiem-pos mozos, se lo admira hoy en el museo por sus lneas, por su diseo y por lo aparente de su carro-cera; igual ocurre con una nave espacial, con un avin o con una bicicleta. Y es que lo que pudiera ingresar vivo el museo lo mata. De ah procede quiz la aversin que muchos artistas han tenido a ver sus obras colgadas en el museo.

En consecuencia, podemos afirmar que, cuando el museo es tan solo almacn, se trata de un alma-cn de cadveres, es decir: un mausoleo. Se trata de cadveres amortajados y elegantemente prepa-rados para la visita. Esta afirmacin podra parecer destinada a justificar la disminucin de museos en el mundo; y, sin embargo, hoy ocurre todo lo con-trario: multitudes inmensas se agolpan a las puer-tas de algunos de estos grandes mausoleos a los que llamamos museos.1

1 Vase una reflexin sobre ello en N. Llonch Molina y J. Santacana Mestre: El museo: edificio o lugar?, Her&Mus. Heritage and Museography (Gijn: Ediciones Trea), nm. 9 (enero-febrero 2012), pp. 16-19.

RR Fig. 1. Los cadveres que pueblan los museos. Museo de Historia de Vilnius

R Fig. 2. Objetos muertos. Museo Mars de Barcelona

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museos y dinero: un binomio difcil de resolver

Nunca como hoy hubo tantos y tan buenos museosSe dice que el Consejo Internacional de Museos (Icom) agrupa a principios del siglo xxi a ms de ciento treinta pases del mundo, dispone de treinta comits internacionales, ms de un centenar de comits nacionales y quiz unos veintisis mil ex-pertos. Por otra parte, ciudades como Madrid, al igual que Londres, cuentan con casi medio cen-tenar de museos, Pars supera los setenta, Nueva York tiene ms de ochenta, y Ciudad de Mxico o Berln se acercan a los ciento cincuenta. Tan solo en Estados Unidos, ya en la dcada de 1970, haba ms de seis mil instituciones musesticas, mien-tras que en pases europeos como Francia, Italia, Gran Bretaa o Rusia el nmero de instituciones consideradas como museos superaban el millar en cada uno de ellos; hoy ya hay que contabilizar no menos de mil quinientos museos en cada uno de estos pases; en Espaa, en la primera dcada del siglo xxi, el nmero de museos y colecciones se acerca tambin a los mil quinientos, mientras que en Amrica latina se contabilizan en la actualidad ms de mil museos pblicos. Nunca antes hubo tantos y tan buenos museos.

Millones de personas desfilan en procesin por estas instituciones culturales; a primeras horas de la maana, casi todos los das, hay colas de gente que esperan poder penetrar en el interior de algunos de los grandes museos del mundo; museos como

el Louvre, en Pars, el Metropolitan Museum of Art, de Nueva York, el British Museum, de Lon-dres, los Museos Vaticanos, el Hermitage, en San Petersburgo, la National Gallery, de Londres, el MoMA de Nueva York, el Prado, en Madrid, o el Egyptian Museum, de El Cairo, son buenos ejem-plos de este fenmeno cultural. Estas multitudes pacientes, con mirada hastiada e inexpresiva, espe-ran que les llegue el momento de entrar. Algunos, ms afortunados, han obtenido sus boletos de en-trada con anterioridad y su espera es ms soporta-ble. Cualquiera que contemple este ritual de la cul-tura podra creer que nuestro mundo vibra con el consumo de cultura musestica. Incluso la espera, para muchos de los jvenes usuarios, se ameniza con msica que se inyecta directamente en los o-dos; esta situacin es el resultado de una larga tra-dicin cultural en Occidente y que hoy se ha exten-dido por el resto del mundo; pero sus causas son profundas y hay que buscarlas en que, desde me-diados del siglo xix, un creciente nmero de ciuda-danos saben leer y escribir y disponen de estudios. Adems, la mayora dispone de cortos periodos de vacaciones pagadas; muchos de ellos, despus de aos de trabajo, han accedido a una jubilacin. Sus padres o abuelos quiz no tuvieron estas circunstan-cias favorables y jams entraron en un museo. Todo ello son condiciones necesarias para explicarnos este creciente auge de los museos en tan solo un si-glo, pero no es causa suficiente. La principal causa

Fig. 3. Diosas de otro tiempo... cadveres en su mausoleo. Museo Mars. Barcelona

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de la expansin de la cultura musestica hay que buscarla en el aumento del consumo y en el hecho de que este consumo de cultura musestica suele considerarse como un indicador de pertenencia a crculos culturales asociados al prestigio personal.

Qu buscamos en el interior de estos enor-mes templos laicos en donde la ciudad o el Estado muestran su antigua elegancia? Buscamos los grandes mitos de la cul-tura tales como de la Gio-conda, la Venus de Milo o la Maja desnuda de Goya? Ciertamente pagamos un tributo de sudor y de can-sancio ante tales obras y esperamos vidos salir del elegante templo de la cul-tura para, una vez redi-midos de nuestras culpas, entrar en otros templos tambin dotados de im-presionantes diseos, en donde la Gioconda se nos presenta bajo la atractiva mirada de la muchacha o de un elegante jovencito que nos muestra las ltimas novedades de Zara o de Boss y en donde la Venus de Milo es suplan-tada por un maniqu de pasta, segn feliz expre-sin de Guillermo Sheridan,2 que exhibe una vis-tosa lencera.

Contemplar la cara del empleado de banca de Sel o de la maestra de Burdeos frente a estas obras de arte que se exhiben como elegantes cadveres del pasado, amenizada la escena por la voz metlica de un gua turstico que, sin percatarse de la absur-didad del discurso, taladra sin piedad a sus vctimas, constituye un autntico tratado de nuestra cultura musestica.

Si analizamos detenidamente qu se esconde de-trs de estas escenas, caeremos en la cuenta de que existe una ortodoxia en el mundo de los museos y de la museografa, como en cualquier otro campo de la cultura. Se trata de lo que se podra denomi-nar opinin (doxa) correcta (orths), opinin verdadera y, por lo tanto, la museografa sostenida por una gran mayora. Naturalmente, tambin hay una ortodoxia econmica, monetaria, poltica y de comportamiento social.

2 Vase G. Sheridan: El cadver elegante, en Museos de Mxico y del mundo, vol. 1, nm. 2, Mxico: Conaculta/inah, 2004, pp. 88-91.

La ortodoxia en museografa tiene sus reglas; lo ms importante son las pinturas que hay que colgar en los muros y los objetos de la exposicin que hay que colocar armoniosamente en el interior de las vi-trinas. Tanto las pinturas como los objetos se ofrecen a la vista del visitante para que admire sus cualidades, ya sean estticas, histricas, tcnico-cientficas o de cual-quier otra naturaleza. De esta forma, la museografa

sacraliza los objetos y crea una distancia entre estos y el espectador. Tanto si es un lienzo como una escultura o un vehculo a motor, el visi-tante est solo frente al ob-jeto, abandonado a su crite-rio y a sus ideas. Los nicos intermediarios sern aque-llos que ejercen de guas tu-rsticos en la institucin. L-gicamente, puede leer las cartelas y los textos e infor-marse, pero en los grandes museos y colecciones casi no hay hilo conductor.

Todo cuanto se sale de este marco no forma parte de esta ortodoxia; por lo tanto, es hetero-doxo, ya que est disconforme con el dogma funda-mental. Los museos pobres en recursos financieros o empobrecidos por la descapitalizacin de la cul-tura popular la otra no se descapitaliza nunca habrn de elegir forzosamente el camino de la he-terodoxia o corren el riesgo de desaparecer. Cuando los museos pobres, que no disponen de objetos o elementos mitificados por la cultura oficial, no eli-gen sendas heterodoxas, suelen entrar en una crisis de usuarios sus visitantes disminuyen, los esco-lares no los utilizan y cuando es ya evidente que nadie lamentar su cierre, los poderes pblicos de los que suelen depender les dan el golpe final y se cierran. Primero se ensaya el cierre algunos das fes-tivos, a los que siguen los domingos, los fines de se-mana Cuando se llega a este extremo, cabe pregun-tarse: para qu mantener este museo si los das que la gente podra visitarlo est cerrado? Estos son los pasos previos para desguazar la coleccin. Y el museo cie-rra sus puertas definitivamente, quiz con el anuncio a menudo incumplido de una posterior renovacin y mejora de su vieja y obsoleta museografa. Solo analizando el caso de Espaa podemos ver que hay museos que permanecen cerrados quince o veinte aos, como el emblemtico Museo Arqueolgico de Ibiza, pero este no es precisamente un caso nico.

Fig. 4. Hoy piezas de museo, en otro tiempo diosas ante las que se hincaba la rodilla

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Los siete aos de abundancia y los siete aos de escasezAl igual que en la parbola bblica de los siete aos de abundancia seguidos de siete aos de escasez, nuestra cultura musestica ha gozado hasta los primeros aos del siglo xxi de una larga etapa de abundancia y al finalizar la primera dcada se su-merge en una previsible etapa de escasez. Durante los aos de abundancia se construyeron centena-res de centros de interpretacin, espacios cultura-les que han hecho la funcin de paramuseos;3 tambin se invirti una considerable fortuna para crear, a veces de la nada, museos y centros de arte contemporneo.4 Grandes complejos culturales absorbieron el dinero de las arcas pblicas, como las emblemticas ciudades de las ciencias, de las artes y de la cultura. Todo este espectacular des-pliegue de la cultura, especialmente en Espaa, ha tenido como resultado la sensacin de que nues-tras instituciones culturales y cientficas gozaban de buena salud. Sin embargo, no era as; de los cen-tenares de centros de interpretacin construidos, con costes medios de dos millones de euros cada uno, tan solo una mnima parte seguan con las

3 C. Martn Piol: Estudio analtico descriptivo de los cen-tros de interpretacin patrimonial en Espaa, tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 2011.

4 J. Santacana Mestre y F. X. Hernndez Cardona: Mu-seologa crtica, Gijn: Ediciones Trea, 2006.

puertas abiertas al cabo de uno o dos aos; los mu-seos de arte contemporneo, nacidos de la nada, no han generado una cultura de la innovacin y de la vanguardia, sino que, en muchsimas oca-siones, se han comportado como las ms rancias corporaciones elitistas de la musestica tradicional, reacias a experimentar con la museografa; mien-tras, la investigacin de base, tanto la arqueolgica que debera haber nutrido nuestros museos y co-lecciones como la artstica que debera haber creado innovacin y cambio, languideca en la sombra. Nuestros pequeos museos, aquellos que custodian el modesto patrimonio de villas y ciuda-des, no se beneficiaron de este festn.5

Iniciada la segunda dcada del siglo, han llegado los tiempos de las vacas flacas. Se termin la in-versin! El resultado ha sido un gran negocio para quienes construan los edificios destinados a mu-seos y centros de interpretacin; se ha invertido en piedra, ladrillo y cemento. Pero no se ha invertido en los cerebros!

La burbuja de la cultura musesticaSi bien es cierto que hubo una burbuja inmobilia-ria durante las ltimas dcadas del siglo xx y en la primera del siglo actual, que empuj a pases como Espaa a una depresin econmica casi sin

5 N. Llonch Molina y J. Santacana Mestre: Museo local: la cenicienta de la cultura, Gijn: Ediciones Trea, 2008.

Fig. 5. Museo de la Evolucin Humana en Burgos

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precedentes, no es menos cierto que esta burbuja afect tambin a la cultura. Algunos sectores de la cultura vivieron instalados en el interior de la bur-buja, formaron parte intrnseca de la misma. Las grandes construcciones de edificios para albergar supuestos museos, los megalmanos programas de crear ciudades de la cultura, algunos de los cuales parcialmente ejecutados, y los fastos para celebrar determinadas efemrides formaron el meollo de esta burbuja musestica. La parte del len de estas grandes inversiones se la llevaron el cemento y el la-drillo. Edificios para la cultura que se construan sin programa cultural alguno; grandes construcciones para alojar museos para los cuales no haba objetos que exponer ni historias que contar; innumerables centros de interpretacin en los cuales arquitectos favorecidos por los virreyes locales de la cultura tra-zaban lneas sin sentido para levantar arquitectu-ras en las cuales la forma nada tena que ver con la funcin; se construyeron museos sin consultar a los muselogos y sin estudiar las posibles demandas ni el perfil de los pblicos e incluso hubo centros de interpretacin cuyos costes de obra fueron millo-narios pero luego no hubo dinero para sealizarlos o para arreglar la va de acceso. Y lo ms grave de todo: la cultura no existe sin las personas, y en es-tas monstruosas inversiones de dinero no se pens que sin equipos de investigacin detrs, sin dina-mizadores, sin profesionales cualificados no podan funcionar jams. Naturalmente, el resultado de ta-mao despropsito ha sido un desastre cultural a una escala jams conocida; la mayora de estos cen-tros son hoy esqueletos culturales vacos, sin con-tenido alguno, sin usuarios, sin presupuesto para el ms elemental mantenimiento y, en vez de ser centros impulsores de la cultura, son losas terri-bles que pesan sobre ella y no la dejan levantar. Y toda la inversin que se hizo en cemento y ladri-llo se dedujo de lo importante que es de la inves-tigacin, de la planificacin y, en definitiva, de la propia cultura. Una burbuja gigantesca que estall junto con la especulacin del ladrillo.

Ante esta situacin, es preciso retomar la senda de la cultura que innova, que es imaginativa, que se nutre de las ideas, que rechaza, si es necesario, lo formal para salvaguardar lo nuclear, lo central, que, en definitiva, genera conocimiento. Y esta senda siempre ha sido heterodoxa. Hay que plantear una museografa de nuevo cuo, que huya de este ro-paje grandilocuente y que, con recursos modestos, simples, pero brillantes en ideas, cautive a los visi-tantes y usuarios. Hay que repensar una vez ms

qu es lo que se pretende desde el museo. Despus de muchos aos de invertir en cemento, viendo el resultado al cual nos ha conducido esta forma de actuar, es preciso ensayar otro estilo, basado en las ideas, en la cooperacin, en la investigacin de base, en las necesidades culturales de la ciudadana, en la funcin educadora del museo y en la integracin de este en el seno de una sociedad y de unas ciudades que, tambin ellas, quieran ser educadoras.6

Las propuestas para renovar la museografa de los museos suelen hallar muchos obstculos para progresar. Se trata de obstculos de todo tipo; a ve-ces se trata de obstculos tcnicos, es decir, lo que querramos hacer simplemente no se puede hacer. En otras ocasiones los obstculos son ideolgicos y las instituciones o los muselogos de los cuales dependen los museos no admiten determinados cambios; sin embargo, los obstculos ms frecuen-tes son de tipo econmico. Simplemente, los mu-seos son pobres y no disponen de recursos econ-micos suficientes para emprender las reformas que la nueva museografa requiere.

Los obstculos de tipo econmico atenazan de tal forma a muchos museos que los responsables de su gestin ni se plantean realizar cambios que impliquen modificar sus exiguos presupuestos. Es, por lo tanto, muy necesario plantear una museo-grafa que sea capaz de generar conocimiento sin que ello suponga disponer de grandes capitales de capital para invertir. En realidad, la mayora de museos del mundo, ni siquiera en la poca de los

6 L. Coma Quintana y J. Santacana Mestre: Ciudad edu-cadora y patrimonio. Cookbook of heritage, Gijn: Ediciones Trea, 2010.

Fig. 6. La burbuja cultural. Edificio construido para centro de investigacin en Vilanova i la Geltr. Jams hubo investigadores para l

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siete aos de abundancia, dispusieron de los m-nimos recursos econmicos necesarios para fun-cionar decentemente. Porque las inversiones y el dinero fueron a parar a las manos de los que cons-truyeron estos grandes equipamientos que han de-mostrado hoy, incluso antes de que se pongan en funcionamiento, que su objetivo no era generar co-nocimiento, crear arte o desarrollar la cultura, sino, simplemente, malgastar el dinero de todos. Por lo tanto, no es cierto que los responsables de las pol-ticas culturales hubieran vibrado por la cultura; no es cierto que la cultura musestica hubiera sido el motor que movi estas grandes inversiones de di-nero en algunos equipamientos culturales o en los museos: nada de ello fue cierto y hay que buscar las razones en otros campos que poco o nada tuvie-ron que ver con los museos, los muselogos o la cul-tura. Las inversiones efectuadas en el campo de los museos tampoco tienen nada que ver con la impor-tancia de los mismos o su consideracin cultural.

La cultura musestica y el dineroLa consideracin cultural de un museo, es decir, el grado de pedigr que alcanza, es una cuestin que hay que relacionar con el pblico y con el mercado. El gasto medio estimado de los espaoles en cultura es de 368,3 euros por hogar a finales de la primera dcada del siglo xxi. El patrimonio cultural, con 1.232 millones de euros, representaba el 0,11 % del pib del pas. La cifra no es nada despreciable; hay museos, como el Prado, que registran ms de dos millones y medio de visitantes anuales; otros mu-seos nacionales, como la Casa del Greco, el Museo Arqueolgico Nacional, el de Arte Romano de M-rida, el Museo Nacional de Cermica de Valencia o el de Escultura de Valladolid, sobrepasan ampliamente los cien mil visitantes anuales y muchos doblan esta cifra. Hay comunidades cuyos museos registran ms de diez millones de visitantes en un ao, como en el caso de Catalua, en donde los museos Dal, Picasso, Mir y el del Ftbol Club Barcelona sobrepasan am-pliamente el milln de usuarios anuales.

Todas estas cifran indican que la relacin de la cultura musestica con el dinero es estrecha; claro est que los museos espaoles estn lejos de los casi nueve millones de visitantes que en el 2011 tuvo el Louvre o los cuatro millones de los Museos Vatica-nos. Hay que tener presente, a modo de compara-cin, que los museos franceses recibieron a lo largo del ao 2011 una cifra cercana a los veintiocho mi-llones de usuarios y los museos italianos sobrepasan los treinta y tres millones anuales. Los Museos de

Berln, en la primera dcada de este siglo, alcanzan la cifra de quince millones de visitantes.

Adems, estos grandes templos de la cultura suelen producir ingresos extraordinarios alqui-lando sus salas para presentaciones, desfiles de moda, filmacin de pelculas o series de televi-sin, presentaciones de productos cosmticos, co-ches, etctera. Hoy es posible alquilar algunas de las ms nobles salas de Capodimonte en Npoles para cenar en lo que fue el palacio de los Borbones.

Los museos, pues, generan dinero y cuestan di-nero; es importante calcular cunto cuesta el per-sonal de un museo por cada visitante que entra en l. Hay museos, como el Dal de Figueres, en Gi-rona, con una relacin de casi dos euros por visita, mientras que en otros, como el Prado, el coste del personal por visita es de ms de seis euros; el Reina Sofa se mantiene en casi cuatro.7 Claro est que el

7 Vanse comentarios sobre la gestin comparada del Museo Dal en: . [Consulta: 02-08-2012.]

Fig. 7. Obra de la exposicin permanente del Museo de Arte Contemporneo de Barcelona

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Museo Dal depende de una fundacin privada y, en principio, no recibe dinero pblico; ha de ges-tionar bien sus ingresos, pues de lo contrario se ve-ra obligado a vender patrimonio. Lo importante, en todo caso, no es el nmero de visitantes de un museo, sino la relacin existente entre el nmero de visitantes y el coste de cada visita. Aumentar los visitantes puede ser fcil, pero mantener una relacin baja de coste de mantenimiento por cada visita requiere mantener unas estructuras admi-nistrativas giles y eficaces, aumentar constan-temente el grado de satisfaccin de los usuarios, realizar acciones de difusin inteligentes, mante-ner una buena poltica de intercambios con otros centros, saber utilizar las redes sociales de forma astuta. Los museos que no pueden o no saben ha-cer todo esto y que viven exclusivamente del di-nero pblico suelen defender el estado ruinoso de sus cuentas afirmando que los museos no han de ser econmicamente rentables, sino culturalmente rentables.8 Este es el eterno debate de la rentabili-dad de la cultura, que tanta tinta ha vertido; la pa-labra rentabilidad parece prohibida en el lenguaje de la cultura;9 pero es evidente que hay una cul-tura que es rentable y otra que no lo es. La cultura que es rentable es casi siempre la que llamamos cultura de masas; los Beatles se supone que crearon una cultura musical que les fue rentable; a finales del 2011 los grupos musicales ms rentables fueron los rockeros Bon Jovi, quienes recaudaron 150 mi-llones de euros. Detrs de ellos, la banda de rock AC/DC recaud 143,7 millones de euros gracias a la venta de entradas para sus espectaculares con-ciertos.10 La cultura de masas es, pues, rentable; la era digital no ha incidido a la baja en su renta-bilidad. Su rentabilidad, o lo que es lo mismo, su xito cultural, no ha sido decidida por expertos acadmicos; los acadmicos que asumen la tarea de decidir quin ha de ser admitido y quin no en el club de la cultura no se pronunciaron en el xito de estos viejos rockeros. Y es que la cultura

8 Vase una entrevista al director de la Ciudad de las Ciencias de Valencia: . [Consulta: 08-08-2012.]

9 M. T. Marn Torres: Reflexiones en torno a la infor-macin en el museo: rentabilidad, automatizacin y con-sultores de informacin, Imafronte, nm. 12-13 (1998), pp. 179-186, diponible en . [Consulta: 10-08-2012.]

10 . [Consulta: 08-08-2012.]

popular o de masas se contrapone a la cul-tura acadmica; la cultura de masas, a medida que tiene xito, se incorpora al sistema comercial, ya que en el fondo se transforma en una cultura de consumo. Sin embargo, si en el mundo de la musestica hoy el busto de Nefertiti se ha conver-tido en el icono de consumo ms importante de los museos alemanes,11 durante muchas dca-das era una pieza tan solo conocida por las li-tes acadmicas de Europa. En la medida en que un icono musestico se transforma en cultura de consumo, significa que se ha sujetado a frmulas o plantillas de las cuales pueden derivarse nume-rosos productos. Pero no hay que engaarse, toda la cultura que hoy se considera alta tambin es-tuvo sujeta a frmulas de xito en su poca o bien en pocas posteriores. O no responda a una fr-mula iconogrfica conocida en su poca la Piet de Miguel ngel?

En el anlisis de la museografa actual, pretender hablar de alta cultura contraponindola a cul-tura de masas no tiene sentido; la cultura muses-tica guarda relacin con el dinero de forma inevita-ble. Cuando el museo pretende parapetarse detrs del concepto de rentabilidad cultural, puede con-ducirle a su eliminacin; el muselogo debe saber que el museo est relacionado con el dinero, pero no solo con el dinero. Est relacionado tambin con el placer, con el conocimiento, con el presti-gio y con el ocio. Por ello, mucha gente se dedica a la cultura y no a gestionar inmobiliarias. Pero ello no los autoriza a transformar la cultura en un ne-gocio ruinoso, una carga que pagamos todos para deleite de unos pocos escogidos.

Restringir la cultura es estrangular a los pueblosCuando se suceden periodos de depresin, de va-cas flacas, las burocracias administrativas de todos los pases, tambin del nuestro, contemplan las in-versiones culturales como un lujo, una dilapidacin de recursos. Y es cierto que tal como se conciben a veces las inversiones culturales no solo son una dilapidacin de recursos, sino que son autnticas operaciones encubiertas para premiar a los fieles y leales amigos, para generar actividad inmobilia-ria, para captar dinero, etctera. Pero la cultura es

11 Vase la noticia del xito de esta pieza en . [Consulta: 08-08-2012.]

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mucho ms que todo cuanto estas mismas buro-cracias puedan imaginar. Los pueblos y las nacio-nes no son conglomerados de solares uno al lado de otro; tampoco son extensiones de casas o ma-sas de gente que se levanta cada da, deambula y finalmente se acuesta; hay que volver a recordar que por cultura la antropologa quiere significar la manera total de vivir de un pueblo, el legado social que el individuo recibe de su propio grupo. O bien puede considerarse cultura como aquella parte del medio ambiente que ha sido creada por el hombre.12 Hoy, para nosotros, la cultura ya no significa la idea popular de refinamiento ni la habilidad de ciertas personas llamadas cultas para manipular algunos aspectos de la civilizacin que aportan prestigio. Por lo tanto, la cultura es el pro-pio modo de vida de la gente en la medida en que una sociedad es un agregado organizado de indi-viduos que comparten valores, pautas de compor-tamiento, formas de ocio, conocimientos e inte-reses. Sin la cultura no hay pueblo, no hay nada. Cuando se conciben las inversiones de dinero en cultura como un lujo, es que no se es capaz de en-tender nada de cmo funcionan nuestras socie-dades. Y no solo hay que tener en cuenta las insti-tuciones sociales que los hombres y mujeres han creado para que nuestra sociedad funcione, sino tambin los impulsos que los llevan a integrarse en ellas. La cultura tiene muy diversas manifes-taciones, pero, sean cuales sean, hay un hecho in-cuestionable y es que toda cultura es aprendida y no se hereda genticamente. Si se subyuga cual-quiera de estos procesos de aprendizaje, se destruye de forma irreversible. Los museos, como cualquier otra institucin, forman parte de este entramado de la cultura, ya que almacenan, tal como hemos afirmado anteriormente, los testigos materiales de lo que es inmaterial; la cultura del museo es una forma que tenemos los ciudadanos de apropiarnos de una parte fundamental de nuestra propia cultura; cmo puede ser esto un lujo?

12 C. Kluckhohn: Antropologa, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1949, p. 27.

bibliografaComa Quintana, L., y J. Santacana Mestre: Ciudad

educadora y patrimonio. Cookbook of heritage, Gijn: Trea, 2010.

Kluckhohn, C.: Antropologa, Mxico: Fondo de Cul-tura Econmica, 1949.

Llonch Molina, N., y J. Santacana Mestre: Museo lo-cal: la cenicienta de la cultura, Gijn: Ediciones Trea, 2008.

y J. Santacana Mestre: El museo: edificio o lugar?, Her&Mus. Heritage and Museography (Gijn: Ediciones Trea), nm. 9 (enero-febrero 2012), pp. 16-19.

Marn Torres, M. T.: Reflexiones en torno a la infor-macin en el museo: rentabilidad, automatizacin y consultores de informacin, Imafronte, nm. 12-13 (1998), pp. 179-186, disponible en . [Consulta: 10-08-2012.]

Martn Piol, C.: Estudio analtico descriptivo de los centros de interpretacin patrimonial en Espaa, tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 2011.

Santacana Mestre, J., y F. X. Hernndez Cardona: Museologa crtica, Gijn: Ediciones Trea, 2006.

Sheridan, G.: El cadver elegante, en Museos de M-xico y del mundo, vol. 1, nm. 2, Mxico: Conaculta/inah, 2004, pp. 88-91.

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resumen. El siguiente artculo aborda una de las ideas claves de este monogrfico, que es la de las so-luciones alternativas, sostenibles y eficaces en mu-seografa frente a lo que se ha venido realizando, so-bre todo en el contexto espaol, a travs de inversio-nes desproporcionadas en equipamientos culturales y musesticos carentes de planificacin, guin mu-seogrfico y con pocas limitaciones de presupuesto. Como contrapartida, se analiza, por una parte, un caso actual de museografa austera pero sostenible y de interpretacin efectiva, como es la titulada La ciudad medieval est debajo de nosotros, a travs de la cual podemos visitar los restos de la ciudad medieval de Berln. El segundo caso se centra en las posibilidades que ofrece la Web 2.0 como canal para desarrollar propuestas innovadoras adaptadas a las necesidades del consumidor de cultura actual o para proporcionar recursos de bajos recursos que favorezcan la interpretacin del patrimonio.

palabras clave: museografa, austeridad, recursos, ideas, Web 2.0, virtualidad.

abstract. The aim of the article one of the key ideas in this issue, which is that of the alterna-tive solutions, sustainable and effective in museo-logy versus what has been, performing mostly in the Spanish context, through huge investments in cultural institutions without museum planning, museum script and budget with few limitations. Besides it analyzes a case of an austere interpreta-se of an austere interpreta-f an austere interpreta-tion and effective and sustainable museography. It is titled La ciudad medieval est debajo de noso-tros, through we can visit the remains of the me-dieval city of Berlin. The second case focuses on the potential of Web 2.0 as a channel to develop innovative proposals adapted to the needs of the current consumer culture or to provide resources that encourage heritage interpretation.

keywords: museography, austerity, resources, ideas, Web 2.0, virtuality.

Una museografa para tiempos difcilesA museography for difficult timesVictoria Lpez Benito

Universitat de Barcelona, Facultat de Formaci de ProfessoratCampus Mundet, paseo de la Vall dHebron, 171, edificio de Llevant, 1., 08035 [email protected]


Ideas versus medios: el dilema de la culturaLa museografa debe apoyarse en ideas, funda-mentalmente; presentar el patrimonio siempre es una cuestin de ideas. Naturalmente, tambin es una cuestin de medios. Las ideas fluyen en la ca-beza independientemente del dinero que se des-tine para ello, pero, en cambio, los medios son una cuestin de recursos, de dinero.1

En los pases del sur de Europa, en donde abunda el patrimonio antiguo, durante muchas dcadas fue una preocupacin cmo presentarlo

1 Sobre este tema de la interrelacin entre dinero e ideas, vase N. Llonch y J. Santacana: Museo local: la cenicienta de la cultura, Gijn: Ediciones Trea, 2008.

al pblico. Para los monumentos pblicos, los grandes conjuntos de ruinas, era suficiente que es-tuvieran limpios y accesibles. Si esto se consegua, no se echaba en falta nada ms. Y la verdad sea dicha, nunca hubo grandes recursos que destinar a estos conjuntos. Lo mismo ocurra con los mu-seos: viejos caserones, ms o menos modificados, que albergaban vitrinas con los objetos colocados en su interior siguiendo un orden cronolgico, de procedencia o temtico, segn fuera el caso.2

En las ultimas dcadas, coincidiendo con la ex-pansin econmica general, se construyeron muchos

2 Javier Gmez Martnez: Dos museologas. Las tradi-ciones anglosajona y mediterrnea: diferencias y contactos, Gijn: Ediciones Trea, 2006, p. 10.

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una museografa para tiempos difciles

equipamientos pblicos de tipo cultural: centros de interpretacin, museos, casas de cultura, cen-tros patrimoniales, monumentos, excavaciones ar-queolgicas, etctera. No importaba que los pro-yectos de obra, de intervencin arqueolgica, se ejecutaran sin plan museogrfico ni museolgico; tampoco importaba que se consolidaran y expu-sieran restos arqueolgicos sin conocimiento de su significado, ya que de lo que se trataba era de cons-truir. Fue una autntica burbuja especulativa de la cultura. El resultado han sido unos equipamien-tos culturales impresionantes, una arquitectura a veces suntuosa e imponente, pero hueca, sin con-tenido, sin ideas. Y es que quienes dieron forma a estos equipamientos, ya fueran arquitectos o dise-adores, no tenan como objetivo plantear ideas, sugerir respuestas a las preguntas planteadas, ge-nerar hiptesis o contrastar fuentes arqueolgicas con otras fuentes primarias; sus objetivos fueron siempre otros. Pocas veces se tuvo presente que museizar es dotar de sentido a los objetos, contar historias a travs de ellos e incluso emocionar.3 Y sin embargo, despus de aos de derroche arqui-tectnico y de diseo, se est cayendo en la cuenta de que nadie ensea lo que no sabe, que no puede emocionarnos un intermediario que a su vez no se emociona, que la cultura autntica es un proceso de simbolizacin en la mente humana, es decir, una cuestin de ideas.

El ejemplo de Berln: La ciudad medieval est debajo de nosotrosPor esta razn, es necesario hacer museos, mon-tar exposiciones, presentar el patrimonio con un guin potentey si este no existe, no hay nada ms que edificios vacos que el tiempo se encar-gar de demoler o de darles otros usos. Hay que volver a cultivar una museografa sostenible, simple, basada en las ideas y no en los grandes medios audiovisuales innecesarios, en los diseos arquitectnicos espectaculares.4

Berln, ciudad que muestra muy poco su pa-sado medieval, cumpli en el 2011 el 575. aniver-sario de su fundacin. Aunque no lo parezca, es

3 Vase sobre el tema de los centros de interpretacin en Espaa y de su fracaso como equipamientos culturales la tesis doctoral de Carolina Martn Piol: Estudio analtico descriptivo de los centros de interpretacin patrimonial en Es-paa, Universidad de Barcelona, 2011.

4 Georgina de Carli: Un museo sostenible, Unesco, 2004, pp. 79-87.

una fundacin medieval. Hoy queda poco de ese pasado. La iglesia de San Nicols (Nikolaiviertel), de ladrillo sobre una base de granito, es uno de los pocos edificios conservados. Aparece mencionada por primera vez en 1240 y sufri todos los avatares de la ciudad, desde la reforma religiosa a las gue-rras; as, los ejrcitos de Napolen la convirtieron en almacn, Schinkel la transform en un edificio neogtico, mientras que las bombas hundieron su techo y su campanario en 1944, que hoy aparece totalmente restaurado. La zona en donde se ubica fue destruida durante la segunda guerra mundial y, posteriormente, durante la poca de la rda, se hizo una reconstruccin desafortunada del ba-rrio, de forma que, a pesar de denominarse turs-ticamente barrio gtico, poco o nada queda de l. El segundo edifico conservado es el convento