H i sto r i c i da d e e a rt e c o n t e m p o r â n e a
– e n s a i o s e c o n v e r s a s
H i sto r i c i ty a n d c o n t e m p o r a ry a rt
– e s s ay s a n d ta l ks
s ô n i a s a l z s t e i n | j o ã o b a n d e i r a [ o r g s . ]
H i sto r i c i da d e e a rt e c o n t e m p o r â n e a
– e n s a i o s e c o n v e r s a s
H i s t o r i c i t y a n d c o n t e m p o r a r y a r t
– e s s ay s a n d ta l k s
r e a l i z a ç ã o / r e a l i z at i o n
a p o i o / s u p p o r t
r e a l i z a ç ã o / r e a l i z at i o na p o i o c u t u r a l / c u lt u r a l s u p p o r tpat r o c í n i o / s p o n s o r s H i p
Programa de Pós-graduação em artes Visuais da eca-usP
centro de Pesquisa em arte Brasileira do dePartamento de artes Plásticas da eca-usP
Ao patrocinar a edição de Historicidade e arte contemporânea – ensaios
e conversas, a Oi, fiel a sua missão de democratizar o conheci-mento, oferece aos pesquisadores, à comunidade acadêmica e aos apreciadores da arte um trabalho denso, destinado a instigar a reflexão e a despertar, com toda a probabilidade, diferentes percepções.
Até que ponto a recorrência da ideia de contemporaneidade no universo da arte, nos últimos vinte anos – mais ainda, na declaração de uma contemporaneidade absoluta, denunciaria um anacronismo? A questão, uma das propostas neste volume organizado por Sônia Salzstein, indica a relevância de uma obra que não poderia vir à luz em momento mais adequado, conside-rando o ambiente cultural deste início de século.
True to its mission of democratizing knowledge, by sponsoring the
publication of Historicity and Contemporary Art – Essays and Talks, Oi
offers researchers, the academic community and art appreciators a
robust work that will not only instigate reflection but, in all likeli-
hood, evoke a range of different perceptions.
To what extent does the recurrence of the notion of contempora-
neity in the art world over the last twenty years – or more, if we take
contemporaneity in absolute terms – amount to an anachronism?
The question, just one of those posed by this volume organized by
Sônia Salzstein, underscores the relevance of a work that could not
have come to fruition at a more propitious time, considering the cul-
tural environment of this fledgling century.
O livro Historicidade e arte contemporânea – ensaios e conversas é desses raros trabalhos capazes de estimular a reflexão até mesmo da-queles que ainda estão começando a se aventurar no campo das artes. Com ensaios e entrevistas de alguns dos mais importantes críticos e artistas da atualidade, temos uma interessante visão da produção artística dos últimos trinta anos e a oportunidade de entender um pouco de como é a linha de trabalho de alguns desses relevantes profissionais.
A obra marca o encerramento de uma importante etapa do trabalho realizado pelo Instituto de Cultura Contemporânea (icc), que não tem medido esforços para ampliar o acesso à arte em nosso país. A Iguatemi Empresa de Shopping Centers (iesc) acredita na cultura como indutora do desenvolvimento intelectual de uma sociedade e tem orgulho de poder ter contri-buído para a realização deste projeto.
Carlos Jereissati FilhoPresidente – Iguatemi Empresa de Shopping Centers (iesc) | President – Iguatemi Empresa
de Shopping Centers (IESC)
The book Historicity and Contemporary Art – Essays and Talks is one of
those rare works that are capable of stimulating reflection even in rela-
tive newcomers to art appreciation. With essays and interviews from
some of the most important critics and artists of today, it affords an
interesting overview of artistic output over the last thirty years and
presents an excellent opportunity to garner a better understanding of
the lines of work these relevant professionals pursue.
The book completes an important phase in the work of the Insti-
tuto de Cultura Contemporânea (ICC), which has spared no effort to
broaden access to art in our country. Iguatemi Empresa de Shopping
Centers (IESC) believes that culture is a vital channel for the intellectual
development of a nation and we are proud to have helped bring this
project to fruition.
O Instituto de Cultura Contemporânea (icc) tem como objetivos ser uma plataforma para a promoção, a discussão e a articulação de ini-ciativas artísticas contemporâneas, gerar e difundir conhecimento a partir do potencial questionador da arte, bem como ser agente e par-ceiro de projetos culturais multidisciplinares nacionais e internacio-nais, ampliando o acesso à arte contemporânea como instrumento de valorização da cidadania.
A realização de parcerias e co-produções é uma estratégia funda-mental para o ICC desenvolver sua missão e ampliar seu raio de ação institucional. Com o patrocínio da Oi Futuro, através da Lei Rouanet e do Ministério da Cultura, e o apoio do Iguatemi, conseguiu-se viabili-zar a publicação Historicidade e arte contemporânea – ensaios e conversas.
A presente edição é resultado do simpósio Sobre Historicidade e Arte Contemporânea, evento realizado em parceria com o Centro de Pesqui-sa em Arte Brasileira da Escola de Comunicação e Artes (eca) e com o Centro Universitário Maria Antonia, ambos ligados à Universidade de São Paulo (usp).
Ressalta-se a importância de Sônia Salzstein, idealizadora do sim-pósio, e de João Bandeira, principal articulador das ações relacionadas ao projeto. Ambos organizaram este livro, que conta com ensaios de importantes críticos, historiadores e teóricos de arte, além de entrevis-tas de quatro expoentes artistas brasileiros.
A abordagem gira em torno dos vínculos e das linhas de continui-dade entre a arte contemporânea e a produção das gerações anteriores, traçando um importante paralelo na busca por uma maior compreen-são a respeito da produção atual.
O icc agradece a todos que tornaram possível esta publicação, ga-rantindo o registro definitivo das discussões e conversas realizadas no evento e possibilitando ampliar a difusão de seu conteúdo.
The aims of the Instituto de Cultura Contemporânea (icc) are to serve as a
platform for the promotion, diffusion and articulation of contemporary artis-
tic initiatives, generate and proliferate knowledge based on the questioning
potential of art, and operate as an agent and partner on multidisciplinary cul-
tural projects at home and abroad, expanding access to contemporary art as
an instrument for the enhancement of citizenship.
Partnerships and co-productions are fundamental strategies through
which the icc can pursue its mission and broaden its range of institutional ac-
tion. The publication of Historicity and Contemporary Art – Essays and Talks was
made possible by sponsorship from Oi Futuro, through the Rouanet fiscal
incentive law and the Ministry of Culture, and with the support of Iguatemi.
The present volume is the result of the symposium On Historicity and
Contemporary Art, an event held in partnership with the Brazilian Art Re-
search Center of the Escola de Comunicação e Artes (ECA) and the Centro
Universitário Maria Antonia, both affiliated with the Universidade de São
Paulo (usp).
Of particular importance was the work of Sônia Salzstein, who conceived
of and organized the symposium, and João Bandeira, the main articulator of
all project-related actions. They are the organizers behind this book, which
features essays by important art critics, historians and theorists, as well as
interviews with four active Brazilian artists.
The approach hinges upon the connections and lines of continuity be-
tween contemporary art and the work of previous generations, drawing an
important parallel in order to garner greater a understanding of, and respect
for, the output of today.
The icc thanks all those involved in this publication, which allowed us to
draw up a definitive record of the discussions and conversations that took
place at the symposium and to further disseminate its content.
regina pinho de almeidaPresidente da Diretoria Executiva do icc | President of the icc Executive Board
Desde o início dos anos 2000, o Centro Universitário Maria Antonia, órgão da Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da usp, e o Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Ar-tes da usp (eca-usp) são parceiros na organização de ciclos de debates, seminários de âmbito nacional e internacional, cursos e outras ini-ciativas que visam aliar a exigência da pesquisa de ponta e do rigor acadêmico – o que naturalmente se espera de uma universidade – à preocupação de intervir de maneira propositiva no debate da arte e da cultura contemporâneas. Ao privilegiar a Universidade de São Paulo em uma de suas primeiras iniciativas públicas, o Instituto de Cultu-ra Contemporânea (icc) associou-se decisivamente a essa parceria de uma década. A ideia de uma efetiva ação extramuros sempre esteve em pauta para ambas as instituições universitárias, e agora se amplifica com a participação ativa do icc.
Iniciativas culturais produzidas a partir de associações como essa são de natureza singular, e seu valor não pode ser medido pelo impacto imediato que venham a surtir: elas resultam de projetos que pressu-põem o trabalho continuado de pesquisa de dezenas de pessoas – pro-fessores, técnicos especializados, estudantes de graduação e pós-gra-duação, entre outros – e constituem parte do retorno que a sociedade brasileira espera da produção acadêmica de alto nível, da qual, ade-mais, é a principal fiadora.
O seminário internacional Sobre Historicidade e Arte Contemporâ-nea, gerador desta publicação, foi idealizado pelo Centro de Pesquisa em Arte Brasileira da eca-usp, que, entre outras atividades, mantém um grupo de estudos do qual fazem parte professores e estudantes de graduação e pós-graduação, jovens artistas e críticos de arte. João
Since the first decade of the new millennium, the Maria Antonia University
Center, a part of the University of São Paulo’s Department of Culture and
University Extension, and the Visual Arts Department of the University of
São Paulo School of Communication and Arts (ECA-USP) have been partners
in organizing series of debates, seminars of national and international scope,
courses and other initiatives aimed at allying a demand for cutting-edge, aca-
demically rigorous research – something that is, naturally, expected of any
university – with a concern for intervening in a propositional manner in the
debate on contemporary art and culture. By joining forces with the University
of São Paulo in one of its first public initiatives, the Institute of Contemporary
Culture (ICC) has associated itself in a decisive manner with this decade-long
partnership. The idea of effective action beyond university walls has always
been on the agenda of both of these university institutions, and has taken on
an added breadth with the active participation of the ICC.
Cultural initiatives based on associations such as this are singular in nature,
and their worth cannot be measured by the immediate impact to which they
give rise: they result from projects that presuppose constant research work
on the part of dozens of people – professors, specialists, undergraduate and
graduate students, among others – and constitute part of the feedback Brazil-
ian society expects from high-level academic production, of which it is, after
all, the main guarantor.
The idea for the international seminar On Historicity and Contemporary
Art, which resulted in the present publication, was that of ECA-USP’s Bra-
zilian Art Research Center, which, among other activities, sustains a study
group that includes undergraduate and graduate professors and students,
young artists and art critics. João Bandeira, the curator of the Maria Anto-
nia Center, and Sônia Salzstein, an art history and art theory professor at
Bandeira, curador do Centro Maria Antonia, e Sônia Salzstein, pro-fessora de história e teoria da arte do Departamento de Artes Plásti-cas da eca-usp, coordenaram a organização do evento, em conjunto com Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabriela Kauf-mann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio e Thais Rivitti.
O evento ocorreu de 22 a 26 de novembro de 2010, em São Paulo, nos auditórios do Centro Universitário Maria Antonia e da Biblioteca Mario de Andrade, também apoiadora da iniciativa, com duas sessões diárias de debates – uma vespertina, apresentando conferências com críticos, historiadores e teóricos da arte, outra noturna, trazendo uma série de conversas, também abertas ao público, com artistas representativos da arte contemporânea. Carlos Eduar do Riccioppo, Cauê Alves, Liliane Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes, Serge Guilbaut, Sônia Salzstein, Tadeu Chiarelli, Thais Rivitti e Thier-ry de Duve participaram como conferencistas. Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato e Thais Rivitti con-versaram, respectivamente, com os artistas Carmela Gross, Leda Ca-tunda, Jorge Macchi e Jac Leirner.
As sessões do seminário tomaram como eixo de discussão a produ-ção artística das últimas três décadas, na qual se procurou identificar, mais que os evidentes traços de ruptura, as linhas de continuidade complexas e simultaneamente sutis que essa produção entretém com a modernidade do século xx. Como nos ensaios e entrevistas aqui reu-nidos, em geral partiu-se mais da interrogação dos próprios trabalhos que de sua eventual vinculação a grandes diagnósticos de época. As reflexões e debates, franqueados na ocasião a todos os interessados,
the ECA-USP Visual Arts Department, coordinated the organization of the
event, along with Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabri-
ela Kaufmann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio
and Thais Rivitti.
The event took place between November 22 and 26, 2010, in São Paulo,
at the auditoriums of the Maria Antonia University Center and the Mario de
Andrade Library, which also sponsored the initiative, with two debate sessions
per day – one in the afternoon, with conferences with art critics, historians
and theoreticians, and another in the evening, featuring a series of public
conversations, with artists representing the contemporary arts scene. Car-
los Eduardo Riccioppo, Cauê Alves, Liliane Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo
Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes, Serge Guilbaut, Sônia Salzstein, Tadeu
Chiarelli, Thais Rivitti and Thierry de Duve participated as lecturers, while
Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato and
Thais Rivitti engaged in conversations with the artists Carmela Gross, Leda
Catunda, Jorge Macchi and Jac Leirner, respectively.
The seminar sessions took as their central axis of discussion the artistic
production of the past three decades, striving to identify, more than obvious
traces of rupture, complex and, at the same time, subtle lines of continuity
that this production entertains with 20th-century modernity. As in the essays
and interviews brought together here, the general approach was to focus on
the investigation of the works themselves rather than on any possible con-
nection they may have to major diagnostics of the time. The reflections and
debates, which were open to all those interested, are now available to other
interlocutors, articulated in a new space, in book form.
Providing a stage for contemporary and modern works of art and, at the
same time, contributing to the production of a critical thought process have
abrem-se agora a outros interlocutores, articulados em novo espaço, na forma de livro.
Acolher trabalhos de arte contemporânea e moderna e, ao mes-mo tempo, contribuir para a produção de um pensamento crítico têm sido o foco principal de atuação do Maria Antonia na última década. Propõe-se, dessa maneira, como ponto de partida de uma série de pro-cessos formadores cujo espectro de ação é, evidentemente, maior que o de uma instituição universitária. O livro Historicidade e arte contemporâ-
nea – ensaios e conversas, marco relevante nessa orientação, procura, além disso, oferecer-se como um espaço de discussão que coloca na mira o papel das instituições culturais contemporâneas, principalmente o das centenas de complexos culturais que surgiram no Brasil e no mundo afora nas últimas décadas. Espera-se que muitos outros protagonistas recebam e façam ressoar criticamente as questões aqui propostas.
Centro Universitário Maria Antonia – USPCentro de Pesquisa em Arte Brasileira, ECA-USP
been the main focus of the Maria Antonia University Center’s activities over
the course of the past decade. As such, it proposes itself as the platform for
a series of formative processes whose scope of action evidently exceeds the
remit of a university institution. The book Historicity and Contemporary Art –
Essays and Talks, a relevant milestone in this orientation, additionally seeks
to serve as a forum of discussion focusing on the role of contemporary cul-
tural institutions, especially that of the hundreds of cultural complexes that
have emerged in Brazil and elsewhere in the past few decades. It is hoped that
many other protagonists will welcome and critically resonate the issues put
forth for discussion in this forum.
18
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n o ta i n t r o d u t ó r i a [ s ô n i a s a l s z t e i n ]
c o n v e r s a c o m c a r m e l a G r o s s [ a n a l u i z a d i a s b a t i s t a ]
F r a n k G e H r y [ p e d r o F i o r i a r a n t e s ]
a n a m a r i a ta v a r e s [ ta d e u c h i a r e l l i ]
e n g l i s h v e r s i o n
c o n v e r s a c o m j o r G e m a c c H i [ l a u r a H u z a k a n d r e a t o ]
r u b e n s m a n o [ t h a i s r i v i t t i ]
m a r e p e [ m o a c i r d o s a n j o s ]
e n g l i s h v e r s i o n
c o n v e r s a c o m j a c l e i r n e r [ t h a i s r i v i t t i ]
m i r a s c H e n d e l [ c a u ê a l v e s ]
ly G i a c l a r k [ p a u l o v e n a n c i o F i l h o ]
e n g l i s h v e r s i o n
c o n v e r s a c o m l e d a c at u n d a [ c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o ]
b r u c e n a u m a n [ l i l i a n e b e n e t t i ]
l e o n i l s o n [ c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o ]
q u e e n G u l a m s e u s c H i c l e t e s [ s e r g e G u i l b a u t ]
e n g l i s h v e r s i o n
s o b r e a u t o r e s / a b o u t t h e a u t h o r s
c r é d i t o s / c r e d i t s
19 S ô n i a S a l z S t e i n
Farei minha apresentação em duas partes. Na primeira, discu-tirei o uso reiterado do termo “arte contemporânea” e do neolo-gismo dele derivado – “contemporaneidade” – no debate da arte hoje, um uso que se intensificou ao longo das duas últimas dé-cadas no Brasil e por toda parte. Bem a propósito, em 2009, no prefácio do número 130 da revista October, o editor Hal Foster afir-mava o seguinte:
A categoria “arte contemporânea” não é nova. Nova é a percepção de que hoje muito da prática [da arte] parece flutuar, em sua hete-rogeneidade mesma, livre de determinações históricas, definições conceituais e julgamento crítico. Paradigmas como “neovanguar-da” e “pós-modernismo”, que uma vez serviram de bússola para boa parte da arte e da teoria, se evaporaram, e cabe reconhecer que nenhum modelo com igual alcance explicativo e intelectual sur-giu na esteira deles. Ao mesmo tempo, talvez paradoxalmente, a
“arte contemporânea” tornou-se um objeto institucional com valor próprio: no mundo acadêmico e nos departamentos de museus e
S o b r e h i S t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a S i l e i r an o ta i n t r o d u t ó r i a
s ô n i a s a l z s t e i n
21 S ô n i a S a l z S t e i n20 s o b r e h i s t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a s i l e i r a
brasileira” nas décadas finais do século xx fizesse dessa nova pro-tagonista no circuito artístico de prestígio o símbolo do destino tonificante e inesgotavelmente criativo que se abria à arte depois do modernismo.
p r i m e i r a pa r t eRetomemos, então, a primeira ordem de questões que propus, so-bre o pathos que se adivinha sob o repisar dos termos “arte contem-porânea” e “contemporaneidade” no meio artístico ao longo dos últimos vinte anos. Não se pode evitar suspeitar de que algo in-desejável deve estar sendo repetidamente esquivado do horizonte da “contemporaneidade”. É claro que, conforme nos fala o editor da October, não é nova a reivindicação da “contemporaneidade”. É, aliás, lícito supor que o termo, quando analisado em perspectiva mais ampla, descreve algo análogo ao clima de tábula rasa em meio ao qual se proclamava o advento de uma arte moderna no início do século xx .
Entretanto, nunca antes as narrativas sobre arte haviam se mos-trado tão flanqueadas por fantasmagorias da história (o uso pródigo dos prefixos “pós” ou “ultra” é o sintoma mais visível desse fenô-meno), pelo horror ao adensamento e à complexidade da percepção do tempo. Surpreende, afinal, que diante de uma tradição artística e poética de mais de um século, ligada à experiência a um só tempo trágica e resplandecente do desenraizamento e do descentramento do sujeito (refiro-me, por exemplo, a Rimbaud e Baudelaire) se voltem hoje a reivindicar essências e origens, não mais no plano transcendente da metafísica, mas nas dimensões funcionais e orga-nizacionais da vida – como “direitos de cidadania” (remeto-me aqui às ondas identitárias que varrem a internet, aos nacionalismos de todo tipo, à especificidade dos gêneros, à espécie de “costumização
instituições mundo afora, há especialistas e programas dedicados ao assunto, e muitos tendem a considerá-lo à parte não apenas em relação à arte do período imediatamente anterior à Segunda Guerra, como também à arte do pós-guerra.1
Na segunda parte, lidarei com questões teóricas e históricas impli-cadas na declaração insistente da figura de uma arte contemporâ-nea brasileira, em exposições organizadas no Brasil e no exterior desde os anos 1990. Discutirei a narrativa, bastante difundida, de uma arte contemporânea brasileira brotando “naturalmente” da culminação e, por assim dizer, como “resolução” dos dilemas que o último grande movimento europeu de ressonância internacional, a abstração construtiva, teria trazido à tona sem que no entanto tivesse conseguido superá-los. Examinarei a ideia, presente com frequência notável em discursos de curadores e críticos de arte, de uma arte contemporânea brasileira como desenlace do movimento neoconcreto carioca; este, por sua vez, tacitamente pressuposto como conclusão necessária da história dos movimentos europeus de vanguarda e como portal de acesso a uma contemporaneidade ecumênica, mediante a qual a arte que havia frutificado no colapso do modernismo teria por fim se “realizado na vida”.
A acelerada internacionalização da arte brasileira a partir dos anos 1990, graças a um fluxo global intenso de exposições e de curadores brasileiros e estrangeiros, em última instância sugeria uma nova narrativa não apenas da arte brasileira, mas da arte moderna e contemporânea em geral. Tudo se passava, enfim, como se o reconhecimento internacional retroativo de “uma arte
1 Foster, Hal. “Questionnaire on ‘The Contemporary’”, October 130, outono de 2009, p. 3.
23 S ô n i a S a l z S t e i n22 s o b r e h i s t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a s i l e i r a
noção de historicidade alude a uma temporalidade em permanente escansão, não cronométrica, não periodizável.
Diferentemente da imagem metafórica de sucessão e unidimen-sionalidade que estamos acostumados a associar ao campo disciplinar da história, a historicidade assim compreendida diz respeito a uma articulação oportuna (no sentido da kairós grega) de descontinuidades espaçotemporais, um campo denso, experiencial, capaz de associar numa mesma e indissolúvel dinâmica “histórias pessoais” e “histó-rias públicas” – permitam-me recorrer aqui a duas expressões usadas pelo filósofo Merleau-Ponty, ao buscar descrever o objeto da história para além do dualismo sujeito/objeto, como veremos em texto que citarei a seguir. São sempre temerários os empréstimos sem cerimô-nia, às vezes puramente esteticistas e discricionários, que a crítica de arte costuma fazer à filosofia – como, entretanto, vivemos o colapso das disciplinas tradicionais e, até segunda ordem, não dispomos de categorias teóricas firmes para pensarmos a cultura contemporânea, permito-me recorrer àqueles termos merleau-pontyanos, que ade-mais uso apenas como nexos na construção de um diagnóstico sem pretensões de generalização para o campo da filosofia.
O texto do qual cito dois pequenos trechos tem por título “A ‘ins-tituição’ na história pessoal e pública”; nele, surpreendentemente para quem está habituado ao sentido clássico do termo “instituição”, Merleau-Ponty nos sugere uma noção de história como instituição, uma noção que pode interessar centralmente a nossa compreensão do que seja uma dimensão de historicidade no cerne mesmo da arte contemporânea:
t r e c H o 1
Entendemos instituição, portanto, como esses acontecimentos de uma experiência que conferem a ela dimensões duráveis, [acon-
cultural” reclamada em boa parte dos discursos sobre arte contem-porânea).
Esse horror à experiência do tempo – à ideia de mediação que ela implica, de modo crucial – vem à baila, por exemplo, nos mi-tos de reconciliação com as origens, com a “comunidade primi-tiva”, com que frequentemente a arte contemporânea nos depara, mormente em suas modalidades de cooperativismo, participação e “prática cultural”.
Foi bem a propósito, então, que encontrei na expressão “histo-ricidade” uma contraposição interessante para interrogar a recor-rência da ideia de “contemporaneidade” no mundo da arte dos anos 1990 até o presente. Tenho a impressão de que a ansiedade em de-clarar uma contemporaneidade absoluta já denuncia, de saída, um anacronismo. Somente quando se percebe o tempo como uma cate-goria abstrata, como algo fora ou diverso de si é possível declarar tal contemporaneidade absoluta.
Conforme explicarei adiante, “historicidade” passa longe de qual-quer subordinação à noção de história; historicidade e arte contem-porânea, conforme proponho, em vez de se colocarem em polos an-tagônicos, aparecem como termos que se explicam reciprocamente.
Cabe alertá-los quanto ao caráter intuitivo e comum da noção de historicidade com que me permito lidar nessa discussão; de fato, ela não tem qualquer pretensão ao estatuto dos conceitos. Quero, além disso, deixar claro que essa noção de historicidade não tem, evidentemente, nada a ver com uma disciplina história, ou com a disciplina história da arte. Ela procura acolher a indeterminação histórica e ontológica do objeto da arte contemporânea, ao mesmo tempo em que não o vê dissociado de uma tradição artística, com as convenções e instituições que esta pressupõe, e assim reconhece nele a desconstrução e reconstrução contínuas dessa tradição. Tal
25 S ô n i a S a l z S t e i n24 s o b r e h i s t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a s i l e i r a
uma noção [de ‘eu’]. É através de uma série contínua de irrupções que meu passado cede lugar a meu presente. Enfim, se a cons-ciência considera os outros, a existência própria deles é, para ela, somente sua pura negação.2
Encerro essa primeira parte do texto com os dois trechos que deixo em aberto, sublinhando a menção de Merleau-Ponty a Proust, uma vez que a noção de historicidade que estou tentando explicitar aqui, e que me parece presente de modo tão evidente em artistas como Mira Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert Ryman, Jeff Wall e Andreas Gursky, tem algo da memória involuntária e das complexas texturas de superfície da obra de Proust. Historicidade, como se disse, não é algo que a experiência da arte possa “temati-zar”, simplesmente porque constitui uma dimensão interna dela.
s e G u n d a pa r t eAté onde posso me lembrar, foi a partir dos anos 1980 que o epíteto
“arte brasileira” – na verdade quase sempre designando, naquele perí-odo, a arte contemporânea brasileira – tornou-se uma espécie de topos nos discursos de diversos críticos e curadores, no Brasil e no meio internacional de arte. A expressão “arte brasileira”, nesses discur-sos, aparecia, frequentemente, não apenas como sinônimo da arte recente produzida no país, mas também como signo de uma forte experiência local da modernidade, cultivada em condições históricas e culturais peculiares, o que parecia elevá-la à condição de um des-tino alternativo ao modernismo europeu e norte-americano do pós-
-guerra. Permanece em aberto até hoje a questão de se saber se esse
2 Merleau-Ponty, Maurice. Résumés de cours: Collège de France, 1952-1960. Paris: Gallimard, 1981, pp. 61-62.
tecimentos] em relação aos quais toda uma série de experiências terão sentido, formarão uma seqüência pensável ou uma história, ou, ainda, acontecimentos que depositam em mim um sentido, não enquanto sobrevida e resíduo, mas como apelo a uma seqüên-cia, exigência de um devir. […] Há algo de uma instituição até mesmo na animalidade […], e mesmo nas funções humanas que consideraríamos puramente “biológicas” […]. No homem, entre-tanto, o passado não apenas pode orientar o porvir ou fornecer os termos dos problemas do adulto, mas ainda propiciar uma busca,
no sentido que temos em Kafka, ou uma elaboração indefinidas: a conservação e a superação são mais profundas, de sorte que é impossível explicar uma conduta por seu passado como também por seu porvir, que fazem eco um ao outro. A análise do amor em Proust mostra essa “simultaneidade”, essa cristalização, um no outro, do passado e do porvir, do sujeito e do “objeto”, do positivo e do negativo.
t r e c H o 2
Procuramos, na noção de instituição, uma solução para as difi-culdades da filosofia da consciência. Perante a consciência, há apenas objetos por ela constituídos. Mesmo se admitirmos que alguns dentre eles “jamais são completamente” (Husserl), eles são, a cada instante, o reflexo exato dos atos e dos poderes da consciência; não há nada neles que possa relançá-la [a consciên-cia] em direção a outras perspectivas, não há troca ou movimento da consciência ao objeto. Se a consciência considera seu próprio passado, tudo o que ela sabe é que houve, lá atrás, esse outro que misteriosamente se chama “eu”, mas que tem em comum comi-go apenas uma ipseidade absolutamente universal, que também partilho com qualquer ‘outro’ a partir do qual eu posso formar
27 S ô n i a S a l z S t e i n26 s o b r e h i s t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a s i l e i r a
Essa espécie de narrativa contraída, que nos faz pensar no tipo de compressão radical entre o próximo e o distante que a técnica do escorso em pintura nos dá, parece assegurar ao público interna-cional, mas também ao próprio público brasileiro, que seria um equívoco tomar a arte contemporânea produzida no Brasil como um fenômeno passageiro, auspiciado pela onda multiculturalista, com sua inexorável lógica inclusiva (sem prejuízo de ser ao mesmo tempo segregadora), ou como um fenômeno decorrente dos efeitos sistêmicos da globalização.
Não obstante a pesada ideologização que envolve esses discursos em sua modalidade textual ou visual, muitas vezes a contrapelo de-les mesmos, cabe reconhecer-lhes um grão de verdade. Examine-mos mais de perto esse grão de verdade que eles carregam.
Não há dúvida de que tal percepção retrospectiva da arte brasi-leira, moldada, por assim dizer, conforme as demandas de um ato ostensivo de síntese, iria se tornar presa fácil de uma infinidade de usos ideológicos – tal, aliás, é o destino de todo e qualquer objeto disponível para o mundo da cultura. Foi assim com os epítetos “arte latino-americana”, “arte chinesa contemporânea”, “arte africana contemporânea” e muitos outros.
Contudo, esse complexo de percepções a posteriori, para além dos usos ideológicos a que se prestem, obrigam-nos ao trabalho de re-pensar a modernidade brasileira, ou a modernidade tal como foi experimentada por uma cultura urbana complexa e sob muitos aspectos bastante sofisticada, embora marcada por uma condição periférica. No fim das contas, para o bem ou para o mal, somos levados a reconhecer que aquelas construções históricas podiam, de fato, constituir um capítulo, nem tão subsidiário assim, na história da arte moderna do século xx. Além disso, e se estivermos de acordo com essa hipótese, devemos reconhecer que a história da arte mo-derna, ou, simplesmente, a história da modernidade, ainda deve
destino se cumpriu, se ainda pode se cumprir, ou se é fundamental-mente uma construção retrospectiva, que encerra interesses ideoló-gicos diversos, mas também potencialidades ainda não totalmente comensuráveis para todos os protagonistas envolvidos.
Pretendo chamar a atenção para o fato inquietante de que o re-conhecimento dos vínculos que conectavam a arte brasileira à tradi-ção europeia (e o caráter problemático e assimétrico desses vínculos apenas tornava a empreitada mais promissora), ao mesmo tempo revelando-a como uma densa experiência local, esse reconheci-mento terá se dado, no meio de arte brasileiro que a essa altura já integrava o circuito internacional, apenas a posteriori, ao longo da década de 1990.
É preciso lembrar aqui de toda uma constelação de exposições que a partir daquela década, em especial, começavam a apresentar a arte contemporânea brasileira sob as vestes de uma vívida tradi-ção moderna local, isto é, exposições que se empenhavam em de-monstrar, retroativamente, os nexos gerais entre a arte produzida recentemente no país e os movimentos construtivos surgidos no Brasil nos anos 1950, e os nexos específicos entre a arte contempo-rânea brasileira e o neoconcretismo.
Tal conexão – sugerindo, ademais, que a arte brasileira, à dife-rença da arte europeia e norte-americana, havia passado natural-mente do “moderno” ao contemporâneo, do neoconcretismo à arte dos dias de hoje – vem sendo defendida de maneira convincente no curso das duas últimas décadas, seja nas premissas conceituais subjacentes a inúmeras mostras apresentadas no Brasil e no exte-rior, seja nos textos produzidos por críticos e curadores brasileiros e estrangeiros.
Daí a espécie de teatralização de síntese e final feliz caracte-rizando essas exposições e o discurso produzido na esteira delas.
29 S ô n i a S a l z S t e i n28 s o b r e h i s t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a s i l e i r a
Dito isso tudo, o que pretenderemos afirmar quando hoje, an-tes mesmo de proferirmos um julgamento qualquer sobre um tra-balho de arte, o identificamos como “arte brasileira”? Será que po-demos alegar, honestamente, que a princípio procedemos apenas a uma descrição, que estamos somente descrevendo o conjunto de materiais culturais e históricos de que ele faz parte, ou, diferente-mente, teremos de reconhecer que o uso do epíteto obliquamente contrabandeia para o objeto em questão uma série de pressupostos e racionalizações?
Seja o que for, o ritmo concatenado e intenso dessas exposições, assim como o tom eloquente de totalização histórica e a resultante presunção de desatamento para o mundo contemporâneo que elas encorajavam, era algo surpreendente e renovador no meio de arte brasileiro da década de 1990. Cabe notar que até então a maior parte das mostras de arte brasileira era de caráter eminentemente histo-riográfico e costumava reportar a arte brasileira em geral ao “legado” das gerações modernistas das décadas de 1930 e 1940. Quase sem-pre se tratava de retrospectivas que se mostravam preocupadas em legitimar historicamente a arte brasileira com uma retórica chau-vinista mais ou menos disfarçada, e o efeito dessas retrospectivas foi, por muito tempo, o de inibir o reexame da modernidade e do modernismo no Brasil. De fato, elas pautaram durante décadas a agenda intelectual brasileira com os temas entrelaçados do moder-nismo, da identidade nacional e do desenvolvimento nacional.
Dessa maneira, a arte contemporânea produzida no país desde os anos 1950 havia permanecido quase sempre fora do alcance des-sas exposições, como um objeto ainda carente de legitimidade his-tórica e, em certa medida, até mesmo suspeito, porque mostrava afinidades evidentes com as correntes recentes do meio de arte in-ternacional, uma distância inquietante em relação ao nacionalismo
dar notícias de muitos modernismos, em vez de nos informar do modernismo tout court, presumidamente um fenômeno exclusivo das artes europeia e norte-americana, ou, pelo menos, mais puro e verdadeiro em suas “matrizes” que as formas tardia e epigonais que assumiu nas periferias industrializadas ou semi-industrializadas do mundo moderno.
É ainda interessante notar que para toda uma geração que se tornava adulta no correr dos anos 1980, essas exposições, com seus cenários de síntese e triunfo final da arte brasileira, constituíam, de fato, a primeira ocasião para se avaliar os desdobramentos his-tóricos sutis, menos óbvios, que haviam permitido à arte brasileira tanto reconhecer-se na tradição do modernismo euro-norte-ameri-cano como perceber-se desviante em relação a essa tradição. Nesse contexto, a arte moderna brasileira parece ter surgido como um enfeixamento inesperado de premissas desde o início presentes na
“matriz” europeia, mas incapazes de se desenvolverem plenamente no interior dela.
Se por um lado muitas dessas exposições puderam revelar o amadurecimento, na arte brasileira, de uma espécie de autocom-preensão histórica, o que é um fato estimulante no debate cultural brasileiro, por outro é preciso admitir o tanto de ilusão retrospectiva que podem carregar esses discursos visuais e textuais. Na pior das hipóteses, aliás, eles acabaram por induzir efeitos prescritivos e re-tóricos na arte produzida desde então no Brasil. Convenhamos, a propósito, que há um alto teor de indulgência (ou autoindulgência, quando proferidas pelos próprios brasileiros), em expressões que tendem habitualmente a associar a arte e a cultura brasileira com um erotismo à flor da pele, com um tipo de individualismo a um só tempo brilhante, genioso e antissocial, com tudo o que resista ou burle a noção de uma racionalidade da forma.
31 S ô n i a S a l z S t e i n30 s o b r e h i s t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a s i l e i r a
deles através de iluminações retrospectivas. Todavia, se estamos de acordo de que a expressão “arte contemporânea brasileira” não de-signa um fenômeno análogo ao que significaram, a seu tempo, as rubricas “arte francesa”, “Escola de Paris”, “arte europeia” ou “arte norte-americana”, não importando o quanto de constructo ideoló-gico as alimentaram, e que alimentam a rubrica “arte brasileira”, cabe reconhecer que esta última designa, sim, uma derradeira ma-nifestação do paradoxal nacionalismo universalista da arte euro-peia de meados do século xix a meados do século xx.
Vale a pena considerar a significativa transformação verificada no processo cultural brasileiro de meados do século xix à primeira década do século xxi. De fato, uma moderna cultura urbana flores-ceu e se consolidou nesse século e meio, uma cultura de massa que revela a preservação de extraordinárias dimensões vernacularers. A singularidade dessa cultura urbana e de massa talvez se exlique em razão da onipresença, no cerne da modernização brasileira, de tradições populares filtradas por processos duradouros de miscige-nação – algo que frutifica a contrapelo das facetas autoritárias que quase sempre marcaram os ciclos de modernização no Brasil.
Essa cultura de massa, dramaticamente atravessada por tensões sociais, permanece como um vetor rico e contraditório da moderni-zação brasileira, hoje presente no cotidiano das médias e grandes cidades do país. Creio que a vitalidade e a complexidade dessa cul-tura média urbana – cujas formas permanentemente cambiantes resistem ao conceito tradicional de cultura de massa – derivam do fato de a cultura brasileira ser um dos raros e derradeiros naciona-lismos universalistas (permitam-me o oxímoro) que ainda perma-nece herdeiro – embora um herdeiro bastante rebelde – do legado experimental do modernismo do século xx.
modernista e, acima de tudo, uma implacável ponta de ceticismo perante qualquer ideia de um futuro positivo, ancorado naquela tríade tão reverenciada pela intelligentzia brasileira da primeira metade do século xx: modernismo, nacionalismo e desenvolvimentismo.
Não obstante o sistema de exposições de arte brasileira em es-cala nacional e global ter assinalado um extraordinário processo de renovação tanto da crítica de arte e da reflexão teórica sobre a arte moderna e contemporânea, como também da própria prática da arte no Brasil sob a égide da globalização, as narrativas sobre arte contemporânea brasileira, ou melhor, os efeitos de compreensão retroativa que elas frequentemente produzem, parecem hoje de-frontadas com um impasse.
De fato, conforme perguntei há pouco, o que pode hoje signifi-car a rubrica “arte contemporânea brasileira”, para além do nível descritivo do enunciado? Continuamos a empregar essa expressão com incrível naturalidade, mais de cinco décadas depois de toda uma geração de artistas ter desprovincianizado e posto a arte bra-sileira no horizonte dos problemas da cultura contemporânea. Di-ficilmente ouviríamos alguém dizer, por exemplo, que nas últimas décadas testemunhamos o florescimento de uma resplandecente arte contemporânea belga, ou de uma promissora arte contempo-rânea argentina, ou de uma renovada arte contemporânea francesa. Não que não existam trabalhos relevantes sendo feitos por artistas belgas, argentinos e franceses, mas quem se importaria em explicá-
-los à luz de uma nacionalidade? Seja o que for, a expressão “arte contemporânea brasileira”, às
vezes maliciosamente hipostasiada no epíteto “arte brasileira”, com todas as tensões ideológicas que encerra, sinaliza os desenvol-vimentos complexos da modernidade e do modernismo em escala mundial no curso do século xx – mesmo que possamos ter notícias
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p O RTO pa m p U L h a : C O L L E C TO R ’ S I T E m (C O L U N a N I E m E y E R C O m S O Fá ) [ pa m p U L h a p O RT: N I E m E y E R C O L U m N W I T h S O Fa (C O L L E C TO R ’ S I T E m ) ] , 1 9 9 7
a n a m a r i a tava r e s
4544 p O RTO pa m p U L h a : C O L U N a C O m C aT R aC a [ pa m p U L h a p O RT: N I E m E y E R C O L U m N W I T h T U R N S T I L E ] , 1 9 9 7
p O R T O pa m p U L h a : C O L U N a C O m b a N C O D E E L E Va D O R I a V [ pa m p U L h a p O RT: C O L U m N W I T h E L E VaTO R S E aT I TO V ] , 1 9 9 7
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a n a l u i z a d i a s b a t i s t a Como você percebia, no início da sua carreira, os ter-mos abstração e figuração? Parece-me que o seu trabalho, desde o começo, desde Presunto e A carga, mesmo desde Nuvens, se posiciona com uma distân-cia bem-humorada em relação a esse debate. Depois você fez uma série de carimbos com gestos – manchas, rabiscos, linhas e pinceladas –, todos muito eloquentes e expressivos, inventariando um vocabulário abstrato, algo como uma “figuração da abstração”. Acho que esses trabalhos mostram muito cla-ramente essa posição, que não está preocupada com nenhum tipo de polêmica entre esses dois termos, talvez ainda vigente no ambiente brasileiro naquele momento (final dos anos 1960, começo dos 1970).
c a r m e l a G r o s s Há entre esses trabalhos um tempo bastante largo, que signi-fica muito historicamente para nós, brasileiros. Os primeiros deles, Presunto e A carga, são de 1968-69. A primeira vez que mostrei Presunto foi na Segunda Bienal de Arte da Bahia, realizada no Convento do Carmo e que foi fechada pelos militares. Esse trabalho foi mostrado pela segunda vez na Bienal de 1969, a qual sofreu boicote internacional por parte de alguns artistas em função da própria posição de ditadura em que vivíamos. O trabalho seguinte foi Carimbos,
converSa com
carmela Grossana luiza dias batista
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Corpo de ideias, de 1981, uma grande cópia heliográfica apresentada no chão, na qual diferentes imagens se sobrepõem e a construção caminha para a satura-ção. Não fosse a sobreposição das imagens, a própria cópia heliográfica sofre a ação da luz, o que torna cada vez mais difícil ver as “ideias” que lhe dão corpo. Essa tendência à saturação se desenrola concretamente na história do traba-lho. Mas os procedimentos de repetição, sobreposição, saturação e codificação (penso agora no Projeto para a construção de um céu, também de 1981) não parecem implicar ceticismo em relação àquele repertório da Arte. Eu diria que o tra-balho com frequência se deixa seduzir, e o faz conscientemente. A relação do trabalho com a expressividade, com a gestualidade e com o virtuosismo parece ser ambígua, e minha hipótese é a de que essa ambiguidade seria uma espécie de motriz das decisões do trabalho. Você poderia descrever e comentar o Projeto para a construção de um céu à luz dessas ideias?
c a r m e l a Esse trabalho se desenvolveu durante alguns anos, não teve sem-pre esse formato. Houve muitas tentativas antes de trabalhar com o desenho. Fazia parte da minha pesquisa de mestrado entender quais eram os limites do desenho e da representação; o que interessava no desenho considerando-se a ideia embutida que ele tem de projeto, de desígnio, de intenção, de constru-ção de uma realidade e, simultaneamente, a ideia de representação, de regis-tro e de documento de uma certa visualidade. Eu estudei muito os viajantes, a representação da paisagem brasileira pelos primeiros pesquisadores dessa visualidade, e ali também tem uma ideia de sedução e beleza muito inten-sas. Armar esse pensamento entre as ideias de representação e de projeto, que estão no bojo da palavra desenho, era fundamental para mim. Muitas tentati-vas e erros, dimensões, escalas, até chegar a essa forma, no sentido de colocar uma visualidade sedutora, feita com instrumentos muito primitivos – lápis de cor sobre papel –, o que também conota historicamente o meu trabalho sistemático dando aulas para crianças durante oito anos.
O trabalho do lápis de cor sobre papel me interessava por ser o instru-mento mais banal, que não demanda grande conhecimento técnico. Esse
uma série de oitenta combinatórias, com fragmentos de imagens recolhidas de trabalhos de outros artistas – Picasso, Dubuffet, Manet, desenhos expres-sionistas. Debruçava-me sobre os livros impressos, recolhia das obras aquilo que me interessava, já com a ideia de que seriam reproduzidas vinte, trinta, cinquenta vezes sobre uma prancha de um metro por setenta centímetros. Os carimbos eram aplicados diretamente na prancha, como se fossem socos. Esse trabalho, assim como Presunto e A carga, tem em seu bojo uma condição bas-tante violenta e agressiva, como se fosse uma resposta à violência da censura, da interdição e da impossibilidade de expressão num momento político mui-to fechado, duro, em que se perseguiam pessoas, os amigos desapareciam e assim se vivia o cotidiano.
No Brasil, nesse momento, e isso se dá com muita clareza no Rio de Janeiro, se coloca a perspectiva da nova figuração, que surgia como a necessidade de falar da realidade que nos cercava. A abstração, o neoconcretismo ou o concre-tismo não davam mais conta dela. Do que podia ser entendido como um tipo de especulação formal passa-se à figuração com um forte gancho político. E esses trabalhos aos quais você se refere – A carga, Presunto e Carimbos – estão dentro des-sa chave fortemente engajada ou militante, que na verdade não se apresentava de modo tão explícito assim para mim. Nessa época eu era muito jovem, não tinha essa potência; hoje, discutindo sobre o trabalho, parece que foi feito com essa intenção, mas não foi isso que ocorreu. Os dados de abertura do trabalho, da sua insignificância, da insegurança de proposição, fazem parte dele, são explícitos. Não é à toa que A carga tem uma estrutura e, por cima, um elemento mole; os próprios carimbos não se compõem estritamente como algo duro, se desenvolvem ao longo da própria condição da figuração deles. Não há uma pers-pectiva de controle absoluto, nem uma atuação determinada por um ideário; o trabalho tem componentes muito soltos e abertos que devem ser contemplados.
a n a l u i z a Desde cedo seu trabalho tematizou as questões relacionadas à Arte com “a” maiúsculo, submetendo a expressividade, o gesto, o virtuosismo aos procedimentos da repetição (como nos Carimbos) e da sobreposição. Penso em
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Turner, do Constable etc. E na terceira faixa estão os últimos desenhos, nos quais se nota bem que eu já tirava de letra, podia fazer o que quisesse. Nesse momento, você não se interessa mais, vira maneirista, porque controla todo o processo, e perde o grau de curiosidade, de procura e de aprendizado que tinha com o desenho. Então esse balanço entre sedução e código rigoroso faz parte, sim, desse pensamento que está no trabalho.
a n a l u i z a Nesse sentido, acho que o momento mais interessante é a faixa inferior desses trabalhos, em que há a representação das projeções, mas o desenho do céu continua e vira quase um fundo.
c a r m e l a Aquele momento é mesmo o nó. Nele o objeto representado e o pro-cedimento da representação estão misturados.
a n a l u i z a Vamos falar de um trabalho feito em 2001, como parte do proje-to Fronteiras, do Itaú Cultural. Ele se chama Fronteira, fonte, foz e é uma pra-ça de 1600 metros quadrados em mosaico português, construída na cidade de Laguna, em Santa Catarina, num terreno à beira-mar bastante desolado. O mosaico sugere um desenho com associações figurativas, movimento de águas (lembremos do título), pele animal, as curvas do calçadão de Copacaba-na e uma figura humana agigantada e distorcida. O desenho se propaga além dos limites da praça, mas não vai ao infinito, e assim se distancia da utopia moderna do calçadão de Copacabana. Acho que não pretende normatizar a vida urbana. Existem, de fato, contornos – o da praça e o do desenho – mas eles estão sobrepostos, desencaixados. Na entrevista que você deu a Sônia Sal-zstein, no catálogo do projeto Fronteiras, você disse que evitou “produzir um acontecimento que se adicionasse à própria paisagem”. Essa fala parece ter um sentido ético que acompanha todas as suas realizações no espaço público.
c a r m e l a O projeto estava dirigido a dez artistas e propunha que eles fizes-sem intervenções nas fronteiras do Brasil com os países da América do Sul
material seco me possibilitava trabalhar muitas camadas, trabalhar essa visualidade também primitiva – não tem nada mais primitivo do que dese-nhar um céu, porque esse é um modelo que está aí para todo mundo e muda constantemente. Isso era muito conveniente para mim, porque tinha um modelo mutante, presente o tempo todo. Eu podia desenhá-lo e fazer anota-ções a qualquer hora, e era o que eu fazia, para depois trabalhar nessas dife-rentes camadas de cores superpostas. Feitos muitos desenhos de observa-ção do céu, que também eram registros que tratavam da representação, eu tinha de encontrar um sentido de projeto, então pensei em fazer demarca-ções como nos desenhos tradicionais, ilustrações quadriculadas que podem ser ampliadas em grandes telas – e isso já era uma citação. Depois, a pro-jeção com as cotas reduzidas, massas de cor traduzidas para um código de desenho técnico por linhas, próprio do desenho de topografia, e paisagens, curvas e montanhas transformadas em curvas de nível.
Como não dava tempo de fazer 66 desenhos de um metro por setenta centí-metros, que era o grande plano, seccionei o hemisfério sul em 33 fragmentos: dezesseis na linha do equador, dezesseis na linha dos dois trópicos inferiores e um que é o Polo Sul. As anotações, colocadas do lado, são desenhos de reprodu-ção feitos por instrumento, outra condição do desenho que eu queria discutir: a observação não é mais direta, mas instrumentalizada por uma máquina. E o carimbo, Projeto para construção de um céu, é como o de plantas de arquitetura, com o número da prancha, o título, nome da residência ou do edifício, e a minha assinatura, que seria a assinatura do arquiteto como responsável do projeto. Então, a ideia de um desenho codificado se superpôs à de um primei-ro momento, o da sedução: bonito e gostoso de fazer. O aspecto da cor me interessava muito, assim como o do rabisco e o da demarcação; inclusive fui aprendendo a desenhar o céu. A montagem da Estação Pinacoteca ficou muito boa porque os desenhos foram colocados em três linhas de onze unidades cada. Na primeira linha, em cima, são os primeiros desenhos por ordem de feitura, muito toscos. Na faixa do meio, onze desenhos, um pouco melhores, mas nos quais ainda há tentativas de aproximação da história da pintura, dos céus do
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c a r m e l a Desolação é o lugar que nos dão na cidade, porque sobrou. Então não é uma escolha. Nas praças principais tem os cavalos, os monumentos aos generais, prefeitos etc. Para nós, artistas, dão a beira do rio, a praia, um lugar que não é muito utilizado ou precisa ser revitalizado. Então você aceita, briga e consegue fazer de algum modo. Esse trabalho tem o mesmo princípio formador que a praça de Laguna, no sentido do uso, da indiferença do tran-seunte, ainda que ele possa percorrer os labirintos da praça de Laguna de um modo lúdico, ou gingar na hora de subir e descer os degraus irregulares da escadaria, que não permitiria uma subida mecânica. Então, seja no aspecto lúdico das linhas de labirinto, seja no aspecto irregular da escada, a ideia é não fazer da arte um monumento louvável, mas simplesmente um espaço possível de uso, que acolhe as pessoas como se fosse uma delicadeza urbana. O foco está naquele que passa, não no artista, no ego. Tomo cuidado com isso porque é um espaço público.
a n a l u i z a Se vende é um trabalho de 2008, um letreiro luminoso feito origi-nalmente para o pátio do Matadero Madrid, durante a feira Arco, e depois
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(Argentina, Paraguai e Uruguai). Antes de aceitar, eu fiz uma carta de protes-to porque não concordava com o modo de conduzir o projeto, e estabeleci que só faria esse trabalho se fosse uma praça. A ideia de fazer um monumento ou escultura pública que se inserisse de forma opaca na paisagem urbana, nesse caso, litorânea, não me interessava. Eu queria que a pele do trabalho fosse a pele da praça, que por sua vez é um canto da areia, uma retradução da duna, do vento. Pretendia que ela se amoldasse ou fosse delicadamente colocada nessa paisagem, não como um elemento opaco e atrapalhador, monumental, mas como um lugar de passagem. Uma instância do projeto moderno é orga-nizar certos elementos da paisagem com um código preciso. Esse trabalho tem um desenho frouxo, linear, repetitivo e rítmico, como um projeto moderno, mas em contrapartida não esquadrinha nada, não quantifica espaços.
a n a l u i z a Um segundo projeto, Cascata, é uma espécie de escadaria de concre-to e ferro com degraus irregulares. Esse trabalho foi construído na orla do lago Guaíba, em Porto Alegre, em 2005. De maneira semelhante ao que acontece com Fronteira, fonte, foz, o trabalho vai ao espaço público disfarçado de mobi-liário urbano, de aparelho funcional, com enfrentamento franco da escala da cidade, mas ainda assim com discrição e sobriedade. No entanto, a irre-gularidade dos degraus traz uma dimensão de arbitrariedade relacionada ao desenho, e talvez se trate ainda daquela ambiguidade em relação à expressão e ao gesto. De qualquer forma, a arbitrariedade é o que garante que o trabalho não se proponha a normatizar a cidade. Aceita e acolhe os transeuntes, mas não oferece nenhum tipo de recompensa, como novos modelos de sociabili-dade. A praça em Laguna não estimula a agregação comunitária e a escadaria em Porto Alegre não modifica essencialmente as condições preexistentes para que alguém se sente ali e assista ao pôr do sol no lago Guaíba. Desconfio que o trabalho não se importa muito com a indiferença do “usuário”, não ten-ta transformar o transeunte em seu espectador e, no entanto, existe algo da dimensão da experiência, mas de uma experiência individual, de desolação, para recuperar a palavra que usei antes para o Fronteira, fonte, foz.
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c a r m e l a Nesse caso, deve-se descartar a ideia de eficácia, trata-se de novo de um elemento de sedução junto de um elemento crítico. Eu sempre gostei muito daquelas letras de Hollywood na montanha, aquilo é um ícone impor-tante para mim e foi um ícone importante para o pessoal da pop, que se apro-priou dessa peça imobiliária e a incluiu como elemento da paisagem natural. A pop fez isso de chofre e encantadoramente. Então eu fui buscar a tipologia Hollywood a partir desse primeiro gancho sedutor, depois de já ter decidido que a expressão seria “Se vende”. Havia outro projeto anterior, “Vende-se”, que não foi realizado. Quando surgiu a oportunidade de Madri, o projeto não estava diretamente ligado à feira Arco, só depois, e foi uma feliz coincidên-cia. Gosto desse aspecto de jogo do trabalho, de que de repente atravesse uma fresta e dê certo. Mas isso foi uma aposta ou um blefe? O fato é que se juntou à feira Arco e esse sentido se dirige diretamente ao mercado de arte. Não impor-ta mais o que se vende, pois tudo se vende. Não se trata de um mercado num sentido higienizado em que se podem vender e comprar coisas e qualquer coi-sa se vende. Então muda-se a equação e a tônica fica no “família vende tudo”, a família artística sempre vende tudo.
a n a l u i z a Mas o trabalho se vende também? A cor escolhida...
c a r m e l a Esse vermelho especificamente tem uma hiper-realidade, um aspec-to quase de brinquedo. No sinal de Hollywood, a defasagem das letras na montanha é para que de um certo ponto a visão se torne retilínea. Quando Se vende é visto de perto, o desbalanço das letras permanece, e isso conta a favor do significado do trabalho e descarta o sentido da correção. Em nenhum momento vai aparecer alinhado.
a n a l u i z a Ele fica sempre posto para a cidade, não para o prédio?
c a r m e l a Em Madri ele estava num pátio interno que tem dois quilômetros de comprimento, o que já se colocava como condição de visibilidade direta. E
remontado em São Paulo, no estacionamento da Estação Pinacoteca, em fren-te à linha do trem. Nele aparece um comentário crítico voltado ao mercado da arte, principalmente considerando-se a montagem original. No entanto, ele é refratário a uma noção de eficácia, como os dois trabalhos que acaba-mos de discutir. E a desconfiança em relação à eficácia talvez seja a sua face-ta política mais radical. Mais uma vez, a aproximação da cidade é feita com a apropriação de um elemento funcional, o letreiro luminoso, e novamente uma arbitrariedade ostensiva tem lugar, na oscilação das letras. Como surgiu a oscilação das letras em Se vende? Com ela o trabalho pretende preservar uma abertura em relação à dimensão do comentário? Parece-me que o fato de ter sido mostrado novamente em outro contexto, no estacionamento da Estação Pinacoteca, nos obriga a manter aberta a sua interpretação; abertura que está na própria forma gramatical, que prescinde de um sujeito. O curioso é que justamente na montagem em São Paulo, onde não havia um referente tão imediato como a feira de arte, algumas pessoas se manifestaram escandaliza-das com a própria disposição de comprar o que o luminoso vende. Mas o que o luminoso vende? Você poderia falar um pouco da relação entre arte e política no seu trabalho?
c a r m e l a Sua pergunta tem muitas camadas. Primeiro você fala da eficácia. Não entendo direito o que você chama de eficácia, porque me parece que a última coisa que um trabalho de arte pode ser é eficaz. Senão, punha-se a Olympia na vitrine de uma zona de prostituição ou o tubarão do Damien Hirst numa sala de biologia.
a n a l u i z a Justamente, eu acho que a ideia de eficácia para o seu trabalho é impossível, ainda que se possa falar em crítica ao mercado de arte. O que quero dizer é o seguinte: um trabalho que pretendesse uma ação imediata no mundo, que pretendesse fazer uma denúncia e produzir um resultado social mensurável, abriria mão dessa abertura, que é, ela mesma, instrumento político...
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geométricos que remetem às exposições de pequenos quadros, aos gabinetes do século xix. A convergência do espelho com a luz branca, a palavra signifi-cando qualquer lugar, a balsa que transporta o passageiro de lugar nenhum para não sei onde, sem lhe exigir nenhum esforço, apresentando-lhe coisas sem significado, sem ganchos, deixando-o no grau zero da percepção – e isso dentro da galeria. Essa era a ideia.
a n a l u i z a O sujeito não precisa nem se mexer, ao contrário de seus trabalhos urbanos, que sempre envolvem algum tipo de movimento. Talvez seja mera coincidência, mas esse trabalho sugere que o chão se torne líquido. Assim como em Fronteira, fonte, foz.
c a r m e l a E como em Cascata. Não tinha me dado conta disso: chão movediço.
a n a l u i z a Mas você concorda que ele tem uma ação retrospectiva sobre o letrei-ro Hotel, de 2002, montado na fachada da Bienal de São Paulo, semelhante talvez à ação da segunda montagem de Se vende sobre a primeira, por obrigar a uma abertura interpretativa? Digo isso porque a palavra “Hotel”, que na Bienal anunciava uma nova função para o prédio, talvez remetendo às armadilhas de sentido da cidade contemporânea, reaparece aqui não apenas sem uma relação direta com o espaço que a abriga, mas numa forma um tanto cifrada, de difícil leitura. A minha hipótese seria a de que o trabalho, refratário à noção de efi-cácia, sempre que se arrisca demais a uma intervenção no mundo da vida cria estratégias autorreferentes. Essa ação retrospectiva é uma delas.
c a r m e l a Eu acrescentaria que é preciso prestar atenção ao fato de que uma se faz no espaço urbano, para comentar um evento internacional, e a outra se faz num âmbito interno, um lugar onde os artistas expõem e suas obras são comercializadas. Essas duas dimensões criam um viaduto que está quase desmoronando, mas que ainda assim a palavra “hotel” está apta a ligar. Uma obra tem um aspecto público, pode ser vista à distância e está colada num pré-
aqui em São Paulo, quando foi montado naquela zona – a zona propriamente está à venda –, também se conectou com isso. É claro que o estacionamento foi escolhido, sim, tendo a cidade como fundo, como perfil fundamental para a decisão dessa colocação. E é claro que aqui, no estacionamento da Estação Pinacoteca, ficou muito melhor do que em Madri.
a n a l u i z a Você pode nos descrever o Hotel Balsa? É um trabalho de 2003.
c a r m e l a A galeria Raquel Arnaud, onde foi montado esse trabalho, tinha uma configuração que parecia um corredor, por isso muitos artistas a dividiam em pequenas salas. Eu sempre achei que ficava feio assim, gosto dessa condição de corredor, da arte como esse plano de passagem. Então queria resolver isso num grau zero, o da luminosidade branca. O máximo da luminosidade para não se ver nada, e o espelho, a superfície que pode tudo, que também não é nada. A passagem através desse mecanismo motorizado, que anda em tri-lhos, é ativada por um controle remoto que, ao apertar e soltar, para ou anda. Então o espectador é conduzido por essas pequenas figuras, coisas, objetos
h OT E L b a L S a [ b a L S a h OT E L ] , 2003
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a n a l u i z a Um momento exemplar da relação do seu trabalho com aquilo que chamei de dimensão do comentário parece ser Us cara fugiu correndo, de 2000-2001, um neon montado para o Projeto Parede, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Aqui, como no Hotel Balsa, a leitura das palavras é bastante trunca-da. Vou pedir que você conte por que, nesse trabalho, cortou as letras embaixo.
c a r m e l a O Tadeu Chiarelli me convidou para fazer o Projeto Parede, no mam, que se desenvolve desde 1996. Eu peguei uma pixação de rua e a transformei num desenho. Não fotografei a pixação, simplesmente desenhei a frase com a minha letra: “Us cara fugiu correndo”. Entreguei o projeto e foi aprovado, mas antes da realização do trabalho aconteceram os conflitos envolvendo o Edemar Cid Ferreira na Bienal e a Milu Villela, presidente do mam. Então achei que o trabalho poderia parecer um comentário a respeito desse episódio dos dois banqueiros que controlavam a cena daquele pedaço do parque. Era toda uma situação que poderia dar esse tipo de leitura. Portanto, o que fiz foi cortar as letras no meio e prolongar as linhas de feitura delas, deixando-as abertas embaixo. Então a leitura não se completava, o que para mim já era suficiente para não se caracterizar como um comentário ou charge a respeito da situação política das artes naquele momento.
a n a l u i z a Parece-me que o trabalho realiza ainda um outro corte, narrativo. Us cara fugiu correndo é um fragmento de uma história que não se pode refazer, assim como o é, a seu modo, Eu sou Dolores. Além disso, ele não se deixa apre-ender por inteiro de uma visada só, montado como está, num corredor. As letras insistem em fugir do observador, ou ele delas. Note-se ainda que o tema da pichação, principalmente depois dos eventos da Bienal de 2008, passou a protagonizar discussões no meio artístico brasileiro, e esse trabalho, feito sete anos antes, conseguiu sobreviver a elas com bastante sucesso.
Como Us cara fugiu correndo ou Hotel Balsa, O fotógrafo, de 2001, envolve uma decifração um pouco truncada. Ele é construído com lâmpadas fluorescen-tes vermelhas, dez cavaletes e muitos fios. O desenho de uma figura huma-
dio histórico que tradicionalmente abriga exposições de arte; a outra é quase uma particularidade daquela num espaço interno, pois é para ser vista de per-to. Podemos dizer que o comentário nos dois trabalhos é o mesmo, a abstração da palavra, válida em qualquer língua, também. Esse tipo de palavra me inte-ressava muito, exatamente por ela poder se colar nesses dois momentos; qual-quer outra chamaria para um sentido específico qualquer. De novo, o grau zero da linguagem, aquela linguagem que serve para todas as línguas e que não serve para nada. Então, numa obra, o sentido de ser grande, sedutor e vermelho num prédio histórico, e, na outra, a escala do pequeno, a passagem, os fragmentos. O que você disse, que uma retroage na outra, acontece mesmo. A primeira se compõe com a segunda, ou se desfaz – depende do ponto de vista.
a n a l u i z a Você contou que teve dificuldades na determinação da escala do Hotel da Bienal.
c a r m e l a Quando peguei o corte do edifício do Niemeyer, o pavilhão da Bie-nal, que tem duzentos metros de comprimento, e não cabia nem nos códigos do computador, fiquei assustada. Era complicado estabelecer a dimensão do letreiro, porque se fosse grande demais pareceria um anúncio da Coca-Cola anunciando a si mesmo, tal a presença, tão potente que por si só se bastaria; se fosse pequeno, pareceria tímido e ineficaz em relação ao prédio da Bienal. Tinha de articular o trabalho na escala de três por treze metros, e resolvi isso no desenho. Alguns elementos sempre me ajudam, como o fato de só haver dois tipos de lâmpadas vermelhas para a escala industrial: uma de 1,20 metro e outra de sessenta centímetros. Tinha de articular graficamente uma com-posição de segmentos de 1,20 metro e de 60 centímetros para construir a letra, para criar o cheio a partir das linhas estriadas paralelas. Era uma questão de ajuste tipográfico, e a escala foi dada pela dimensão da própria lâmpada. De qualquer modo, quando o trabalho fica pronto você não pode deixar de se surpreender. A escala num trabalho como esse é fundamental; se não for resolvida direito pode perder o sentido.
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c a r m e l a Eu acho bonito você ter percebido isso. É o desejável, que o trabalho continue como motor, como mobilizador de outras conexões.
p l a t e i a Na Estação Pinacoteca, fiquei bastante impressionado com o Hotel
Balsa. Aquela passagem me deu uma sensação de imponência, e acho que isso se veicula com o caráter lúdico dela. Gostaria também que você explicasse as escadarias do trabalho de Porto Alegre, pois não entendi os desníveis.
c a r m e l a Cascata tem a proporção de cartas de baralho. Se você pegasse um con-junto de cartas e as jogasse iriam se formar situações de superposição, como no caso das lajes, que estão superpostas dando a ideia de continuarem para dentro do talude. Algumas são mais salientes do que as outras; por isso os degraus são irregulares, não em altura, que é sempre de vinte centímetros. A superfície às vezes começa estreita e acaba larga, ou ao contrário; a modulação não é regular.
No caso do Hotel Balsa da Estação Pinacoteca, as colunas do espaço foram incorporadas ao trabalho, o que lhe dá um sentido arquitetônico que ele não tinha inicialmente, inclusive em escala, já que as colunas são muito altas, de uns seis metros. Essas colunas metálicas associadas àquela superfície de balsa produzem uma coisa que de fato fica grandiosa. Quando montei esse trabalho na galeria podiam subir de vinte a trinta pessoas, era tudo muito divertido; podia-se subir nela em movimento ou fazer o que se quisesse. Na Estação Pinacoteca, porque o prédio é tombado, eu não poderia fixar um tri-lho e tive que construir um sobrepiso, um conjunto de estrutura de madeira montado sobre o chão. Como esse sobrepiso poderia não resistir ao peso da balsa, somente três ou quatro pessoas podiam subir, controladas por uma funcionária da Estação Pinacoteca, para não haver acidentes. Enfim, toda a estrutura do museu fez com que o trabalho perdesse muito da vitalidade e do aspecto lúdico e divertido que tinha quando da montagem anterior.
a n a l u i z a Subia-se naquela balsa para andar vinte metros, que poderiam ser percorridos com muito mais facilidade dando-se a volta, o que era
na, feito de linhas, de palitos, está solto no espaço, a figura inclinada, de cabeça para baixo. Você fala, em um texto sobre O fotógrafo, da imagem de um cavaleiro fundido ao seu cavalo/cavalete. Não sei se já tinha aparecido antes essa dimensão da violência com tanta clareza, que parece costurar tão bem o vermelho ofuscante, a inclinação de corpo caído e uma solenidade um pou-co estranha, por causa do que haveria de desconcertante e cômico na figura humana feita de palitos. Essa conjunção de solenidade e desconcerto parece estar também em A negra, de 1997, uma estrutura de ferro sobre rodas com uma alça para transporte coberta por várias camadas de tule preto. Um pou-co agigantado em relação à escala humana, esse trabalho parece um grande sugador, o buraco em cima, a textura do tule, o preto e essa alça de desloca-mento – que não precisa ocorrer de fato, mas é uma promessa. Talvez exista no seu trabalho certa equação entre antropomorfismo, desconcerto e violência. O fotógrafo e A negra: o trabalho está sempre aberto às ações retrospectivas, ou seja, à sua própria posteridade.
O F OTÓ G R a F O [ T h E p h OTO G R a p h E R ] , 2 0 0 1
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Brasil, especificamente, não havia onde mostrar os trabalhos, por isso estes eram feitos mais no âmbito individual, com pequenas exposições organiza-das pelos próprios artistas. Não havia mercado de arte nem grandes institui-ções; a cena era muito árida. Com isso tudo, trabalhando na universidade, eu tinha de desenvolver projetos de pesquisa, de mestrado, doutorado etc. Mas, se reparar nos trabalhos anteriores à década de 1970 – A carga, Presunto – verá que eles são completamente urbanos.
p l at e i a Ana, não haveria nos trabalhos Us cara fugiu correndo, Nós e Sex war dance uma espécie de dissolução do sujeito?
a n a l u i z a Penso antes em Eu sou Dolores ou A negra. Em Eu sou Dolores, outro trabalho com lâmpadas fluorescentes vermelhas e fios emaranhados, o “eu” está literalmente pendurado para fora do prédio do sesc Belenzinho (então em construção). É como se o trabalho tivesse sido arremessado à força, não para fora, como de costume, mas para dentro. E ele resistisse, barulhento, a esse dentro. Há um problema posto concretamente para o sujeito... Mas eu precisaria pensar mais.
c a r m e l a Em relação ao trabalho Sex war dance, essas três palavras vêm na ver-dade de anotações do Leminski. Segundo ele, elas não têm redução em hipó-tese alguma, não têm substitutos ou versões; ele as chama de icônicas. Eu as usei em inglês e vieram com outras questões. Esse absoluto é da ordem da iconicidade, do cerne do que é mais primitivo no ser humano, e ele descarta a subjetividade nesse aspecto. Quando falamos de subjetividade, na verdade estamos falando de modernidade. O sexo, a guerra e a dança são pré: pré-tudo.
impossível na primeira montagem. Na Estação Pinacoteca, o trabalho sub-metia o sujeito às suas regras, carregava-o com autoridade, sem oferecer muito em troca, nem diversão, nem densidade. Isso me parece um dado forte, talvez relacionado, reflexivamente, às próprias questões do contexto institucional. O trabalho fazia o que queria com esse sujeito; tornava-lhe, literalmente, um passageiro.
c a r m e l a Ele não é atuante nem participante, é passageiro.
p l at e i a Na exposição da Estação Pinacoteca tinha uma sala com os trabalhos mais bidimensionais, cujas janelas permaneciam bloqueadas por painéis; em outra sala, com as janelas à mostra, os trabalhos dialogavam com a cidade. Acho que esse é um movimento que também pode ser observado no seu tra-balho. Você sente uma mudança em direção à cidade, ou isso estava presente desde o começo de forma não tão nítida? Gostaria de ouvir do ponto de vista interno da produção como isso se dá.
c a r m e l a A questão da cidade foi sempre colocada, desde o começo. Junto com tantos outros alunos eu estudava na Fundação Armando Álvares Penteado (faap), fui aluna do Flávio Motta, do Flávio Império e do Sérgio Ferro. Eu era mais ligada ao Flávio Motta e ao Flávio Império, que já trabalhavam a questão da cidade com muita intensidade. Saíamos pela rua documentando a perife-ria: a pintura dos bares, das borracharias, das paredes das casas, do próprio chão, do asfalto. Estou falando de meados dos anos 1960. Eu diria que a cidade foi sempre o centro, o cenário, o motor dos trabalhos. Não houve um encami-nhamento do trabalho individual, silencioso, próprio do artista no seu ateliê, para uma dimensão pública; pelo contrário, essa intervenção pública urbana sempre esteve presente. Essas duas salas da última exposição eram nitida-mente demarcadas. A maioria dos trabalhos na primeira delas, como Corpo de
ideias, Carimbos e Projeto para a construção de um céu, era de um período conceitual, em que os artistas se debruçavam muito sobre as questões de linguagem. No
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Gehry chega a pé em sua casa num subúr-bio de Santa Mônica, Califórnia, uma construção estranha em chapa corrugada, abre a caixa de correspondência e recebe, entre as contas a pagar, a encomenda de um novo projeto: um concert hall em Spring-field, “a primeira cidade na América a abandonar o sistema métrico”, escreve o remetente. Considerando ser uma pia-da de criança, Gehry amassa o papel e o atira no chão. Ao observar a superfície retorcida da carta engrouvinhada, ele grita: “Eureca!”. Na cena seguinte, Gehry apresenta a maquete do novo concert hall, similar à carta amassada, diante de uma plateia entusiasmada a apoiar a constru-ção da nova grande obra da cidade. Por trás da encomenda estão Marge Simpson
e o prefeito. A construção se inicia, com a montagem de uma estrutura reticulada em aço, até que chegam guindastes com enormes bolas penduradas e que come-çam a bater e amassar a gaiola de ferro, sob a batuta de Gehry, que indica quan-do parar. A estrutura, agora retorcida, recebe as placas metálicas de cobertura, como noutras obras do arquiteto. Skatis-tas passam a aproveitar as curvas como pista para manobras radicais. “Também gostamos de formas curvas”, afirma um deles, expulso a vassouradas por Gehry. Chega o momento da inauguração, todos os moradores de Springfield acorrem em traje de gala ao concerto, para a audição da Quinta Sinfonia de Beethoven. Após os acordes iniciais, a plateia abandona a
tecnologia e fantaSia em
Frank GeHrypedro Fiori arantes
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ousadia não decorre do discurso, mas da habilidade em produzir formas instáveis e provavelmente difíceis de calcular e construir. É uma brincadeira séria. Gehry faz incisões com tesouras nos volumes em papel, recorta tiras ondulantes, que os colaboradores se esforçam para fixar com fitas durex de modo a criar formas tri (ou multi) dimensionais. Pollack, ao final, retrata-o como um poeta da forma, ao percorrer com sua câmera as super-fícies envolventes de suas obras, numa leitura menos óptica que tátil e sensual. A arquitetura estetizada pelo gesto “livre” do arquiteto não faz mais, no entanto, do que revelar, pelo avesso, o caráter total-mente aleatório das formas e, no limite, o grau de arbitrariedade e imposição (demo-crática?) aos usuários e cidadãos que rece-bem essas construções em suas cidades.
Atualmente, passados quase quinze anos da inauguração de sua obra máxima, o Museu Guggenheim de Bilbao, Gehry é visto pelo establishment arquitetônico com complacência, como uma figura até secundária, das formas exuberantes, ago-ra extenuadas. Foi relegado a uma espé-cie de regionalismo leve e faceiro do Novo Mundo, papel que Niemeyer ocupou meio século antes. O efeito de novidade de suas obras parece ter se esgotado e dele, nada
mais restado. Leonardo Benevolo, um dos mais conhecidos historiadores europeus de arquitetura, em seu livro Arquitetura
no novo milênio, classifica Gehry entre os arquitetos “catadores de novidades”.1 O espaço dedicado a ele no livro é mínimo, se comparado ao dado a arquitetos defi-nitivamente menos influentes, sob a ale-gação de que se trata de uma arquitetura digestiva, de formalismo exacerbado.
Minha hipótese é outra.2 Frank Gehry foi o arquiteto que melhor encarnou em suas obras a contemporaneidade digital-
-financeira na virada do milênio, dos aspectos materiais aos imateriais, com-binando tecnologia e fantasia. Sua arquitetura de formas liquefeitas, de contorcionismos polimorfos e malabaris-mos cenográficos é um dos sinais mais inequívocos do atual curso do mundo. Deformidade e instabilidade visual que evidenciam plástica e tecnicamente a ins-tabilidade própria à acumulação capitalis-ta, agravada pela dominância financeira e
1 A arquitetura no novo milênio. São Paulo: Estação Liberdade, 2007, p. 205.
2 Para o argumento completo sobre Gehry e outros arquitetos do star system mundial, ver minha tese de doutorado “Arquitetura na era digital financeira: desenho, canteiro e renda da forma”, defendida em 2010 na fau-usp.
sala, para desconcerto do maestro. “Para nós, bastam os primeiros acordes”, afirma um dos espectadores, fazendo-os soar em seu celular. As tentativas para atrair nova-mente o público continuam, sempre sem sucesso. A ruína metálica de Gehry renas-ce, ao fim, convertida em presídio, para onde seguem em fila os moradores, em busca de emprego.
O desenho de Matt Groening, de 2005, da série da família Simpsons, é mais um dos capítulos de ironias sarcásticas, por vezes complacentes, à sociedade ameri-cana (e não só) que o tornaram célebre. A aparição de Gehry como figura de cartoon digerido pela indústria de entretenimento é reveladora do status de astro pop midiá-tico que alcançou. Não apenas ele, mas a estratégia, já fartamente conhecida e uti-lizada, de encomenda de grandes obras arquitetônicas para recuperar cidades degradadas ou fora do mapa. Na histó-ria, a famigerada iniciativa de “animação cultural” redunda no que seria seu oposto, um presídio. No limite, mais eficaz numa sociedade de gestão permanente de riscos e crises, em que o estado de emergência é a alegação para enfrentar a conduta anômi-ca do fluxo de capitais e gerir populações tidas como massas delinquentes. Uma sociedade de recordes de audiência e tam-
bém de encarceramento, para a qual pré-dios em chapas de aço, como bunkers encou-raçados, parecem igualmente servir.
Ao arquiteto é igualmente dedicado um filme de Sydney Pollack, Sketches of
Frank Gehry [Croquis de Frank Gehry], de 2005, em que é apresentado como uma figura bonachona, bem-humorada, mas também como um artista sensível e des-pretensioso. De fato, ele não tem o ar afe-tado da geração mais jovem e igualmen-te estelar dos arquitetos europeus, que reclamam maior erudição e a herança cultural do velho continente. Sem pro-curar nenhuma alegação conceitual ou elaboração teórica para suas opções proje-tuais, ele se esquiva de dar justificativas para suas formas implausíveis, reivin-dicando, ao fim, a defesa da liberdade – que só a democracia liberal americana (a
“democracia do consenso”, diz) seria capaz de proporcionar. Noutra cena, Gehry divaga sobre a vida dirigindo seu carrão pelos subúrbios californianos, como um americano qualquer indo às compras ou a um rinque de hóquei no gelo. Mas, por trás dessa figura banal, há a genialidade incomum, argumenta Pollack. Nas cenas do escritório, Gehry e seus auxiliares dire-tos trabalham em maquetes das obras, num recorta e cola sem fim, em que a
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O processo de “disneyficação” da pai-sagem urbana, como denominou Sharon Zukin – forma de “economia simbólica baseada na mídia, no mercado imobiliá-rio e na produção artística”3 –, encontrava aqui um limite do ponto de vista das bases materiais: o desafio parecia superior às condições objetivas da produção arquite-tônica. Era parte do negócio da Disney a criação de formas mágicas, mas, quando elas saíam das telas para a realidade con-creta, os efeitos de animação deveriam passar pelo teste da construtibilidade real.
Em 1988, no escritório de Gehry, como no de quase todos os demais arquitetos, os desenhos ainda eram feitos de forma artesanal, nas pranchetas, com tinta nan-quim e uma infinidade de réguas e instru-mentos de representação. O projeto da sala de concertos era complexo, e os arqui-tetos e engenheiros subcontratados para a realização dos desenhos executivos acaba-ram recusando-se a finalizá-lo e a assumir os riscos técnico-profissionais. Quando os desenhos chegaram a 85% da execução,
3 Zukin, Sharon, “Learning from Disney World”.In The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995, p. 55. Ver também “Disneyworld: the Power of Facade, the Facade of Power”. In Landscapes of Power. Berkeley: California Press, 1993.
a equipe se deu conta de que não teriam como ser concluídos com sucesso pelos métodos tradicionais.
A arquitetura espetacular de Gehry, cujas formas surpreendentes poderiam exprimir os novos tempos das economias norte-americana e mundial, havia encon-trado ali seu limite material. A vitória no concurso mostrava que as condições subje-tivas para a aceitação do projeto existiam, mas as condições objetivas para erguer aquele edifício ainda não estavam postas no centro do capitalismo avançado.
Gehry, entretanto, não desistiu da empreitada e foi descobrir na indústria aeroespacial e na automotiva um progra-ma de modelagem digital que pudesse transformar sua fantasia escultórica em um edifício exequível. O programa Catia, da francesa Dessault Systèmes, utilizado na indústria bélica e aeronáutica, permi-tiu que as maquetes de criação de Gehry, feitas de papelão, massinhas de modelar e folhas de alumínio, pudessem ser esqua-drinhadas e lidas a laser. O programa transformava as maquetes em grids tridi-mensionais, definindo coordenadas que possibilitavam detalhar a estrutura, peças e superfícies e testar seu comportamento estático. Permitia o desenho paramétrico de formas irregulares com membranas
potencializada pelas tecnologias digitais. Gehry não apenas foi responsável pela ampliação do repertório formal da arqui-tetura contemporânea, mas pioneiro no avanço das forças produtivas na constru-ção de edifícios. Uma parcela significati-va das bases materiais e mesmo subjetivas que alimentaram a arquitetura das duas últimas décadas foi decorrente de um alargamento do campo projetual propor-cionado por Gehry e sua equipe. Progres-so nem sempre acompanhado de igual avanço civilizatório, pois a mobilização dessas novas forças produtivas correspon-de a relações de produção que revelam as novas estratégias de predação do trabalho, dos fundos públicos e das cidades.
Desse modo, procurarei ultrapassar em alguma medida a figura de Gehry apresentada pela indústria cultural ou o nariz torcido do velho crítico europeu, para reconhecer nele, mais que um gênio (compreendido ou não), um personagem que representou um turning point no fazer arquitetônico, nas técnicas de projeto, representação e construção, e produziu algumas das figurações espaciais mais espetaculares da contemporaneidade.
Em um ensaio brevíssimo como este, terei apenas como reconstituir uma passa-gem fundamental de sua trajetória, entre
os projetos do Walt Disney Concert Hall, em Los Angeles, e o Guggenheim de Bil-bao. Nessa virada, entre um projeto que se mostra inviável e o sucesso extraordinário que obtém a seguir, vislumbra-se o avanço que a equipe de Gehry foi capaz de promo-ver nas forças produtivas artísticas e extra-
-artísticas em menos de uma década. Em 1988, Gehry vence o concurso da
Disney para sua sala de concertos e, no ano seguinte, é condecorado com o prê-mio máximo da profissão, o Pritzker. A Walt Disney, uma das mais poderosas máquinas de produção de significados visuais e discursivos pró-sistêmicos, pre-tendia construir o edifício mais inovador da América e fornecer finalmente uma
“identidade cívica” para a capital da indús-tria do entretenimento e do software – e também a metrópole das guerras étnicas e de maior crescimento no mundo indus-trial avançado. O edifício-emblema, ven-cedor de concurso, contudo, ao começar a ser desenvolvido, se mostrou inexequível. Mais que isso, até aquele momento do desenvolvimento das forças produtivas na construção civil nos Estados Unidos, o edifício-ícone da nova identidade urbana era irrepresentável em desenho, impossí-vel de ser corretamente calculado, orçado e construído.
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um poder de atração significativo sobre os fluxos de capital.4 Nesse caso, a obra teria sido capaz de transformar a decadente e escura capital basca, que vinha sofrendo os efeitos da desindustrialização e da crise em seus estaleiros, em uma das atrações do turismo mundial. Hal Foster chega a dizer que, depois dessa obra, a arquitetu-ra não foi mais a mesma e vivemos a cada novo projeto do gênero uma espécie de
“efeito Bilbao”,5 no qual cada cidade procu-ra construir um espetáculo de magnitude similar com o objetivo de atrair novos flu-xos de capital.
Pouco antes da inauguração, o crítico de arquitetura do The New York Times, Her-bert Muschamp, ironizava: “Se você quiser ver o coração da arte americana de hoje, vai precisar de um passaporte”.6 A mega-corporação de entretenimento norte-ame-ricana, dessa vez, havia ficado para trás. Após o sucesso estrondoso de Bilbao, a Disney autorizou finalmente a construção de sua sala de concertos em Los Angeles,
4 Harvey, David. A condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1994; A produção capitalista do espaço. São Paulo: Annablume, 2005.
5 Foster, Hal. Design and Crime. Londres: Verso, 2002, p. 42.
6 “Uma obra-prima da atualidade”. The New York Times Magazine, 7 de setembro de 1997.
inaugurada apenas em 2003, quinze anos após a elaboração do projeto.
Em alguma medida, o Museu Gug-genheim de Bilbao pode ser comparado, como feito arquitetônico, à Igreja de San-ta Maria Del Fiore, em Florença, projeto de Filipo Brunelleschi, no século XV. De modo similar à cúpula do arquiteto renas-centista, Gehry produziu uma “gigantes-ca máquina perspéctica”7 que reordenou a leitura da paisagem da cidade. E, tal como Brunelleschi, Gehry também foi responsável por importantes transforma-ções nas forças produtivas, nas técnicas de projeto, representação e construção. Por isso Gehry encarnaria de novo a figura do master-builder – o construtor com domí-nio pleno sobre a totalidade de decisões do processo construtivo, agora apoiado por tecnologias digitais.8
Gehry não apenas promoveu a trans-ferência de softwares entre diferentes
7 A expressão é de Argan, em “O significado da cúpula”. In História da arte como história da cidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 95.
8 Kolarevich, Branko. “Information master build-ing”. In Kolarevic (org.). Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing. Nova York: Taylor & Francis, 2003; Lindsey, Bruce. Digital Gehry: Material Resistance, Digital Construction. Basileia: Birkhäuser, 2001.
contínuas e suaves, como queria Gehry, construídas a partir de curvas de Bézier e de superfícies algorítmicas.
Ainda assim, a Disney não estava com-pletamente segura de seu investimento. Foi graças à parceria com o mais agressivo homem de negócios da cultura, Thomas Krens, diretor do Museu Guggenheim, que Gehry pôde construir de fato suas gigan-tescas edificações metálicas de geometrias complexas. Em 1997, Gehry inaugurou o projeto que se tornou um verdadeiro emblema arquitetônico da globalização: o Guggenheim Bilbao. O museu é uma espé-cie de navio de guerra cubista, ancorado no rio Nervión, recoberto de chapas de uma liga de titânio, que reluzem como ouro conforme a umidade e a luminosidade do dia. Tal superfície, ora contínua e ondu-lada, ora com cortes abruptos e intersec-ção de volumes irregulares, esconde seus fundamentos construtivos para eviden-ciar a imensa massa escultural. O edifício produz no observador uma experiência de estranhamento em relação à sua compo-sição não euclidiana, fora dos princípios clássicos: modulação, proporção, simetria, formas puras, ritmo e harmonia. Trata-se de uma instabilidade semiótica proposital, como forma de fugir das matrizes visuais asseguradoras da modernidade.
Visto como um edifício-escultura, não é fácil entender como foi construído, como funciona e onde ficam as salas de exposi-ção recém-visitadas. Não há uma tectônica visível, como na arquitetura europeia tra-dicional, baseada na agregação e no peso da massa construída, obedecendo às leis da estática, e cujo espaço resultante é justa-mente o negativo dessa mesma massa. Na obra de Gehry não é a agregação que pre-valece, mas a montagem de componentes leves e pré-fabricados (assemblage). A pele metálica externa e o gesso acartonado interno sobrepõem-se à estrutura, que fica encoberta, ocultando sua engenhosidade. O interior do edifício não corresponde a seu exterior; ele esconde diversos vazios e espa-ços ocos, simplesmente residuais ou para instalações técnicas, que não são visíveis nem de dentro nem de fora.
O Guggenheim Bilbao é bem-sucedido não apenas como surpreendente aparato técnico/estético, mas também, ou sobre-tudo, como estratégia rentista. Ao ser divulgado pelos canais midiáticos como o ápice da produção arquitetônica recente, gerou fabulosas rendas de monopólio para os diversos agentes envolvidos. Como já constatara David Harvey, as intervenções urbanas têm se especializado em construir
“lugares” exclusivos, capazes de exercer
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veis por instrumentos manuais e cálculos complexos de engenharia, por outro, seu projetos acabam por exigir uma produção ultraflexível (pré-industrial, mas hoje também pós-industrial). O resultado é que seus canteiros de obras se tornam verdadei-ras oficinas de joalheria. Não há repetição de peças, cada parte do produto é diferente da outra. Os canteiros são híbridos, com-binando robôs, artesãos e trabalhadores precarizados. Em Bilbao, enquanto uma parcela das peças era cortada por máquinas avançadas de controle numérico, lida por código de barras e instalada com o auxílio de aparelhos de posicionamento a laser da indústria aeronáutica, outra parcela era cortada e aplicada artesanalmente por ope-rários navais, no fechamento das dobras de cada volume irregular.10
A precisão milimétrica de peças comple-xas produz um jogo de montagem “demen-cial”, contam os construtores – trata-se de uma exatidão irracional para a arquitetu-ra, que não dá espaço para as adaptações e pequenas correções necessárias em obras.
10 Foster, Hal, Design and Crime, op. cit., p. 36. Mes-mo arquitetos high-tech e herdeiros do raciona-lismo, como Norman Foster e Renzo Piano, não adotam completamente a perspectiva da produção seriada, aceitando uma profusão de peças especiais em suas obras.
O saber e a habilidade do trabalhador da construção, bases de seu poder, são mais uma vez depreciados pela inovação capita-lista. Se, num extremo, o arquiteto-estrela pesquisa novos limites da criação livre – ou da autonomia –, o trabalhador no canteiro é reduzido a um autômato – heteronomia máxima. Operários que trabalham em obras de Gehry afirmam que “não podem confiar na sua experiência e intuição para acertar, pois devem obedecer apenas ao comando da máquina. Cada peça encai-xa em um espaço reticulado imaginário, ditado pelas coordenadas do software. Nem um único erro é permitido, sob pena de as demais peças não encaixarem ao final”. Dada a precisão dos cortes em máquinas de controle numérico, a menor imperfeição pode comprometer todo o conjunto. Em uma estrutura convencional, um erro de centímetros pode ser corrigido pela equi-pe que executará a alvenaria, mas em um edifício de Gehry, com curvas em espiral, esses centímetros em determinado ponto podem se multiplicar em outro. Como afir-ma um engenheiro de obra, “o velho dita-do de que você mede duas vezes e executa uma” não vale para uma obra como essa, pois “você tem de medir cada ponto uma dúzia de vezes”. A consequência é que o tempo despendido e o custo se elevam. Um
setores industriais como passou a aper-feiçoá-los para a construção civil. Como consequência, ele fundou a Gehry Techno-logies e desenvolveu o Digital Project, em parceria com a Dessault e a ibm. Com isso, Gehry tornou-se o primeiro e único arqui-teto do panteão da profissão a comandar uma empresa de software e a explorar mais uma forma de renda, além da imo-biliária: a “renda do saber”, devidamente protegida pela cerca das patentes. Esse fato não é secundário e revela a ousadia das apostas em jogo.
Seu escritório é reconhecido como pio-neiro no uso do chamado modelo multidi-mensional de gestão de informações para a arquitetura, que passou a ser desen-volvido posteriormente pela indústria de softwares comerciais para a constru-ção civil sob a denominação de Building Information Modeling (bim). Por meio dele, o projeto pode ser abastecido com todas as informações que lhe são úteis, mesmo que elas não tenham representa-ção gráfica, como num banco de dados. Isso significa uma mudança qualitati-va na prática projetual, que deixa de ser centrada na elaboração de pranchas de desenho (sejam manuais, sejam digitais) para alcançar um novo tipo de tratamen-to da informação. Todos os elementos
do projeto passam a estar coordenados e associados a pequenos pacotes de dados sobre seus atributos. Com isso, o projeto torna-se um grande banco de informa-ções multidimensional e relacional, ao mesmo tempo gráfico, matemático e tex-tual. Ele pode ser acessado e manipulado cumulativamente pelos diversos agentes envolvidos em rede no processo de pro-jeto e construção. No momento em que a articulação de todos os agentes e infor-mações de um projeto em uma hiper-rea-lidade for possível, o arquiteto concluirá sua transformação de arcaico desenhista em programador – o trabalho intelectual em estado puro, sem vestígio algum de memória motriz. Esse é mais um passo na abstração do ato de projetar, iniciado com a representação em perspectiva de Brunelleschi, em que a idea ção vai se tor-nando cada vez mais uma programação tecnológica e, por assim dizer, anti-his-tórica, como previra Argan.9
Se Gehry, por um lado, alcançou um novo patamar na prática projetual, ampa-rado por novas tecnologias de modelagem virtual que permitem desenhos irrealizá-
9 Como indicara Argan em seu texto premo-nitório, “Projeto e destino”. In Projeto e destino. São Paulo: Ática, 2001.
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imóveis.14 Nesse mesmo ano, Gehry teve diversas obras canceladas ou reduzidas e metade dos arquitetos de seu escritório foi demitida. Em entrevista, Gehry afirmou que “os tempos do excesso acabaram. Aca-bou-se o desperdício e é preciso enfrentar esse desafio. Não sei se isso é bom ou ruim, mas é o que há. É preciso poupar energia e dinheiro”.15 Nicolai Ouroussoff, crítico de arquitetura do The New York Times, afirma que se trata do “fim melancólico de uma época”. E complementa: “O movimento de explosão de novos museus de arte, salas de concertos e centros de dramaturgia que, nas últimas décadas, transformaram as cidades de todo o país, está oficialmente encerrado. O dinheiro acabou – e sabe-se lá quando estará de volta”.16
A crise global de 2008, portanto, per-mite rever sob novo prisma histórico a
14 Sobre a relação entre finanças e mercado imo-biliário na crise de 2008, ver a tese de Maria-na Fix. “Financeirização e transformações re-centes no circuito imobiliário no Brasil”. Tese de doutorado defendida em 2011 no Instituto de Economia da Unicamp.
15 Entrevista a Miguel Mora, do jornal El País, reproduzida na Folha de S. Paulo, 31 de janeiro de 2010.
16 Artigo reproduzido em O Estado de S. Paulo, 8 de novembro de 2009.
arquitetura de Gehry e das demais estre-las do sistema arquitetônico, uma vez que a derrocada financeira afeta essa arquite-tura pelos dois lados: o do dinheiro e o do simbolismo que ela carrega. “Excesso” e
“desperdício” não são as qualidades mais recomendadas para uma produção abala-da pela nova onda de escassez.
A arquitetura de Gehry foi pioneira ao pretender alcançar o mundo mágico da valorização imaterial e, por isso, talvez tenha sido a melhor antecipação, na for-ma tectônica, da própria “crise enquanto potência”. Uma arquitetura inflada como um “balão”, na expressão de Jameson,17 seguindo a lógica do capital financeiro. A produção em excesso do capitalismo acele-rado aparece como a própria produção do excesso na fantasia tecnológica de Frank Gehry. Por isso, sua obra talvez tenha sido o que de mais avançado e mais demencial, simultaneamente, a arquitetura da era digital financeira pôde inventar.
17 “O tijolo e o balão: arquitetura, idealismo e es-peculação imobiliária”. In A cultura do dinheiro: en-saios sobre a globalização. Petrópolis: Vozes, 2001.
jovem operário encarregado da montagem afirma: “É um pesadelo! Dois milímetros fora numa primeira junta e você terá vinte fora na outra ponta. Um pesadelo!”.11
Ou seja, a entrada do projeto na era digital-midiática, no caso de Gehry (mas não só), não levou a uma produção igualmente mecanizada, mas a cantei-ros cujas montagens são ainda parcial-mente artesanais, nos quais os operários não têm, entretanto, qualquer liberdade própria ao artesão – são máquinas repro-duzindo e encaixando a cada milímetro as curvas projetadas pelo arquiteto. São peças especiais, únicas, de superfícies não pensadas originalmente para garan-tir uma fácil execução – na prática, um desrespeito pela produção, tão ao gosto do capital financeiro.
A imaterialidade das novas formas está, assim, longe de pairar no ar. Com a crise do welfare, a nova riqueza pode se assentar livremente na velha máquina de extração sem peias de mais-valia absoluta, funcionando sem descanso para ampliar a acumulação e contrabalançar a tendência de queda da taxa de lucros nos setores que dispensam trabalho vivo. Mesmo nos paí-
11 “How to Make a Frank Gehry Building”. The New York Times, 8 de abril de 2001.
ses centrais, os canteiros de obras repre-sentam uma espécie de “vanguarda da desintegração”12 do mundo do trabalho: concentram trabalhadores imigrantes (como esse setor da produção não pode ser exportado, pois é imóvel, importam-se os trabalhadores) e de origem étnica diversa, precarizados do ponto de vista dos direitos, com baixos salários e jornadas extensas, submetidos a riscos permanentes de aci-dentes e intoxicações, além do alto grau de informalidade decorrente das cadeias de subcontratação, o que também repre-senta baixo grau de sindicalização.13
As conexões entre a valorização fictícia do capital e a produção real do valor se evi-denciam nos momentos de crise. Na crise mundial de 2008, o setor da construção teve um papel central, pois parte do crédito e ativos que viraram pó estava lastreada em
12 Tomo aqui emprestada a expressão de Rober-to Schwarz para se referir ao Brasil em “Fim de século”. In Sequências brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
13 Ver, por exemplo, a análise comparativa da pioneira “desconstrução” dos direitos sociais na construção civil na coletânea organizada por Gerhard Bosch e Peter Philips: Building Cha-os: an International Comparison of Deregulation in the Construction Industry. Londres: Routledge, 2003.
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Na instalação apresentada por Ana Maria Tavares na 19a Bienal Internacional de São Paulo, em 1987, sentia-se certo desconfor-to pelo fato de a artista, para não estabele-cer um embate direto com o poderoso edi-fício projetado por Oscar Niemeyer, haver criado um espaço fechado em si mesmo, um espaço “autoinstitucionalizado”, um cenário, enfim, que replicava o espaço das galerias comerciais.
De 1987 até o presente, no entanto, a produção de Ana Tavares mudou muito em suas relações com a arquitetura. Se na edição da Bienal daquele ano era perceptí-vel sua necessidade de criar uma espécie de cápsula, ou um contêiner cenográfi-co para proteger seu trabalho da escala monumental do edifício e assim controlar
melhor a visualização da sua obra, hoje sua atitude ante os desafios da realidade circundante ganhou outra complexidade.
Com o passar dos anos, as intervenções da artista na arquitetura passariam a ser feitas a partir da utilização de “objetos de cena”, a princípio desvinculados do espa-ço expositivo original. O conjunto desses objetos, por sua vez, não constituirá nunca uma cenografia plena. Pelo contrário, eles apenas potencializarão o espaço concreto no qual se realiza cada instalação, dialo-gando com os elementos que o compõem. Como resultado, ao visitarmos essas ins-talações vivenciamos uma experiência de tempos e realidades espaciais distintas, em que a percepção de uma realidade tota-lizadora é intencionalmente suspensa.
tadeu chiarelli ana maria tavares,o enfrentamento, a repreSentaÇÃo
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estratégias ligadas à representação de espaços outros.
Naquele trabalho, Ana aludia à pos-tura de contemplação do espectador ante a obra de arte, a partir da colocação, em uma das paredes da sala que lhe foi desti-nada, de uma sequência modular de cha-pas galvanizadas dobradas e pintadas com poliuretano metalizado nas cores verde e azul, fazendo uma referência à pintura de paisagem ou à paisagem propriamente dita. Alguns metros à frente dessa pare-de, ela instalou uma forma linear citando, por sua vez, tanto os tradicionais parapei-tos implantados em belvederes quanto as demarcações comuns em espaços museo-lógicos, que restringem o acesso do públi-co às obras exibidas.
Dentro dessa proposição conviviam tanto a representação de espaços cultural-mente determinados – o belvedere, o espa-ço museológico – quanto a ênfase na expe-riência concreta do público com a relação que a artista estabelecia entre o espaço físico da exposição e os dois elementos – alheios a esse espaço – ali colocados para tensioná-lo e potencializá-lo: as placas modulares e o parapeito.
O visitante podia caminhar livremen-te em meio aos objetos que simulavam a pintura (ou a “paisagem”) e aquele que
simulava o parapeito (ou a marca de res-trição ao acesso). Tal experiência o colo-cava simultaneamente em dois espaços e tempos distintos: o da instituição Paço das Artes e o do belvedere. O interesse do trabalho estava, justamente, em propiciar ao visitante as sensações concomitantes do “aqui e agora” e do “lá e depois”.
Chamo a atenção também para a pos-sibilidade de pensarmos que Ana, nes-se trabalho para a mostra Apropriações, exercita em termos espaciais a estraté-gia da colagem de situações. Nele ficam nítidos os procedimentos fragmentários, descompassados, de junções de espaços e possibilidades de percepções espaçotem-porais díspares e mesmo contraditórias que, mais tarde, caracterizariam a maior parte de sua produção.
O objeto que simulava um parapeito, em Bico de diamante – que derivava, a princí-pio, de seus objetos anteriores, apresenta-dos em Arte Híbrida – dava início ao interes-se de Ana pelo corpo do visitante em relação ao espaço circundante. Sua participação na edição de 1991 da Bienal Internacional de São Paulo seria pautada justamente pela exploração desse mesmo problema.
O espaço em que a artista se apresentou naquela 21ª Bienal estava configurado como uma sala branca, convencional e artificial-
Suas instalações, conjuntos de frag-mentos objetuais e espaciais, nos ofere-cem a experiência de estarem imersos num espaço alegórico, em que realidade e simulacro se justapõem (nunca se unem), induzindo o público a experimentar outras possibilidades de consciência.
*
A atitude de proteção para com seu traba-lho, antes assumida pela artista, vai aos poucos sendo substituída por proposições mais audaciosas, em que o enfrentamen-to do espaço real de exibição inicialmente se manifesta por meio da construção de peças tridimensionais situadas no limite
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entre a funcionalidade do objeto de design e a “gratuidade” do objeto de arte.
O interesse em colocar seu trabalho nesse limite situa Ana Maria Tavares no quadro daqueles artistas brasileiros que tentavam, na época, preservar seus traba-lhos da recepção/consumação rápida – a partir da ênfase na misteriosa configura-ção dos trabalhos e suas evocações alegó-ricas – e também insistiam num diálogo mais intenso, tanto com o espaço real onde eram exibidos, quanto com o espectador.
Nesse período, são emblemáticas cer-tas peças que literalmente trafegavam entre o espaço da arte e o da vida, devi-do às pequenas rodas a eles acopladas, apresentadas na mostra Arte Híbrida, de 1989. Peças ao mesmo tempo familiares e estranhas, domésticas e selvagens, elas interpunham-se entre o espaço do museu e o visitante, solicitando deste último um engajamento na contemplação de suas especificidades matéricas e físicas e nas particularidades do espaço que habitavam.
Em 1990, na mostra Apropriações, realizada no antigo Paço das Artes, em São Paulo, Ana apresentou a instalação Bico de diamante, em que ficava patente pela primeira vez seu interesse em operar diretamente com o espaço de exposição e, ao mesmo tempo, com determinadas
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derivação surrealista (algo de Giacometti) e utensílios para o lar (carrinhos de chá), e se em Apropriações notava-se que a artis-ta recorria a um mobiliário urbano e/ou museográfico destinado à contemplação, em Alguns pássaros a característica do obje-to pensado para a contemplação já estava carregada daquele sentido do mobiliário concebido para administrar o fluxo de multidões das grandes cidades.
Também na exposição dos trabalhos da artista na Galeria Milan, em São Paulo, em 1996, foi apresentada uma série desses objetos cuja morfologia brotava direta-mente desse tipo de mobiliário.
A década de 1990 é o período em que começam a ser discutidas no Brasil as obras de autores como Marc Augé e Paul Virilio, entre outros, em que as diversas facetas assumidas pela realidade con-temporânea são enfrentadas, apontando outras perspectivas para compreendê-la. As ideias de Augé sobre os não lugares – espaços de deslocamento, onipresentes nas cidades atuais – são absorvidas por Ana Tavares, que as utiliza na reorienta-ção que desenvolve sobre sua produção.2
2 Augé, Marc. Não lugares: introdução a uma antro-pologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994.
A trajetória de Ana, em última análise, sempre buscou outras possibilidades para pensar seu trabalho em discussão com a situação contemporânea, não apenas da arte mas da própria sociedade. Creio que o primeiro índice de adensamento que sua produção começou a passar foi a mos-tra Porto Pampulha, realizada em 1997 no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, projetado por Oscar Niemeyer para abrigar um cassino.
Ao contrário da cápsula criada em 1987 para supostamente preservar a integridade de sua obra,3 dez anos depois a artista trans-forma o trabalho do arquiteto em elemento fundamental de sua produção. É nitida-mente a partir da arquitetura do Museu de Arte da Pampulha que a artista articula sua proposta, estabelecendo um diálogo no qual a crítica às premissas do projeto arquitetô-nico do edifício não está descartada.
A utilização da arquitetura real como pro-tagonista de seu próprio trabalho não signifi-cou para Ana, no entanto, prescindir de expe-dientes cenográficos para a totalização de sua
3 Escrevo “supostamente” porque, como me referi acima, a própria “cápsula” criada pela artista não deixava de dialogar com a arquite-tura de Niemeyer se a percebemos como um fragmento fechado justaposto ao conjunto de obras então exibidas.
mente concebida como uma sala de museu ou de galeria comercial, determinada pelos organizadores da exposição. Essa situação espacial idealizada sem dúvida resguardava o trabalho da artista de um contato direto com a arquitetura de Niemeyer – como a maioria dos outros artistas participantes –, mas se nota que Ana já não sentia mais a necessidade de proteger seu trabalho como durante sua participação na 19ª Bienal. Na 21ª edição, a artista enfrentava diretamen-te o espaço que lhe foi concedido, aparente-mente sem nenhuma preocupação em criar um ambiente alheio a ele.
Nessa mostra, a colocação de um deter-minado trabalho no centro da sala propu-nha ao espectador posicionar-se de novo em relação ao espaço expositivo para poder apreciar o espaço e as obras ao redor.
Difícil definir aquela obra: misto de escultura e guarda-corpo duplo, Alguns pás-
saros (Those in flight), ao mesmo tempo que repropunha a mesma relação do parapeito da instalação apresentada em 1990, trazia novos elementos que ajudariam a tornar mais complexa a poética da artista. A obra, apesar de aparentemente repropor a mes-ma relação entre o corpo do espectador e o espaço, não pretendia levar sua percep-ção para nenhum outro lugar (embora seu título aludisse a pássaros e voos).
A oscilação assumida por essas peças que se relacionavam com o espectador, levando-o virtualmente a outros espaços e/ou reforçando a sua sensação de “aqui e agora”, seria uma tônica no trabalho de Ana dali para a frente. Alguns pássaros (Those
in flight) foi um trabalho fundamental em sua carreira. Em 2003, ela declarou:
A partir da criação desse trabalho pas-sei a perceber as chaves que nortearam a produção seguinte e que se definiu como “estruturas de suporte para o corpo em trânsito” e “aparelhos para o campo do corpo.1
Deve-se tal importância ao fato de Alguns
pássaros poder ser entendida como um pon-to de confluência, síntese paradoxal entre escultura e design – que a artista perse-guia naqueles objetos apresentados em Arte Híbrida – e o mobiliário produzido para espaços públicos das grandes cidades, ou então para transportes coletivos, que irão preocupá-la dali por diante.
Se em Arte Híbrida os objetos de Ana pareciam deslizar entre a escultura de
1 Ribeiro, Marília Andrés. Ana Maria Tavares. Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte Editora, 2003, p. 42.
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Ana em Bico de diamante, de 1990 – depois pontuando vários de seus trabalhos – em Relax’o’vision essa estratégia “citacionista” ganha uma radicalidade particular.4
Para a realização dessa instalação, Ana parte da realidade arquitetônica do mube, projetado pelo arquiteto paulista Paulo Mendes da Rocha – uma espécie de bunker,
segundo a própria artista5 – e transporta para aquele espaço uma série de objetos criados/apropriados para ou a partir da mostra Porto Pampulha, no ano anterior.
Coluna Niemeyer, Coluna Niemeyer com sofá
(Collector’s Ittem), Coluna Niemeyer com seis alças, Coluna Niemeyer com espelho retrovisor e um fac-
-símile do espelho que Niemeyer colocou no antigo cassino migraram para o mube, com o objetivo preciso de problematizar o partido arquitetônico adotado por Mendes da Rocha para aquele espaço – partido esse, como será comentado a seguir, totalmente
4 O que denomino “estratégia citacionista”, Ana prefere conceituar como “site-specific des-locado”, a partir de sua interpretação e am-pliação do conceito de site-specific formulado por Robert Smithson. Creio, no entanto, que pensar tal procedimento como “estratégia ci-tacionista” não retira o interesse de tal atitu-de, ao mesmo tempo que amplia as possibili-dades de interpretação de sua obra.
5 Ribeiro, Marília Andrés (org.), op. cit., p. 46.
oposto àquele seguido por Niemeyer para a concepção do antigo Cassino da Pampulha.
Na medida em que aqueles objetos passam a povoar o espaço concebido pelo arquiteto paulista, transformando-o tam-bém em um grande saguão de terminal aéreo, os dois partidos arquitetônicos são confrontados.
Sublinho que os dois espaços escolhi-dos pela artista para suas intervenções não são espaços quaisquer. São dois museus de arte. Tais instituições tradicionalmente costumam cumprir um papel relevante em qualquer sociedade, na medida em que se constituem como lugares de memó-ria – no caso, lugar de memória artística
– de uma determinada sociedade.No entanto, o Museu de Arte da Pam-
pulha é o resultado da adaptação de um edifício originalmente concebido para sediar um cassino, enquanto o projeto de Mendes da Rocha, embora tenha sido criado para ser um museu de arte, desde o início se ressente de um sentido de aco-lhimento e de culto, mais assemelhado que é – como bem salientou Ana – a um bunker desprovido de qualquer sentido de hospitalidade, como se fosse também – já na sua própria concepção – um abrigo provisório, um espaço “entre” e, portanto, um “não lugar”.
proposta. Ao contrário, será justamente na aplicação de objetos nos pilotis originais, na replicação dos mesmos e na migração, para o espaço do Museu da Pampulha, de vários objetos criados a partir de itens de mobili-ário usados em ônibus, estações de metrô, aeroportos etc., seria justamente o uso dessa estratégia que transformará o museu em por-to, aquele “lugar” em “passagem”.
Para o espectador, visitar a mostra sig-nificou estar em um marco da arquitetura modernista brasileira e, ao mesmo tem-po, não estar, devido aos “objetos de cena” dispostos no espaço.
O antigo Cassino da Pampulha – sobre-tudo no andar térreo – possui uma dupli-cidade funcional muito bem percebida por Ana: ele é um espaço que, enquanto abriga quem chega, mantém o visitante o tempo todo em contato com a bela paisagem do lado de fora, em que predominam a vegeta-ção, a água e a luz natural. É uma arquitetu-ra que ao mesmo tempo abriga o indivíduo e tenta fundir-se à paisagem que emoldura.
Na voracidade de pensar sua arquitetu-ra como emanação “natural” da paisagem, Niemeyer, naquela obra, abusa do uso extravagante de reflexos e espelhamen-tos, reverberando a singularidade de sua concepção espacial em consonância com a exuberância da paisagem.
Ana como que sublinha essas carac-terísticas do espaço, transformando-o numa grande e suntuosa sala de espera, num ambiente precioso, mas de passa-gem, uma espécie de “intervalo” arquite-tônico que deixa atônito o visitante. O que era uma área de acolhimento e de indução à contemplação, passa a ser também – e ao mesmo tempo – um espaço “entre”.
A noção de intervalo, que pressupõe a passagem de um lugar para o outro, colo-cando o indivíduo em um estado de sus-pensão, é cara à artista. Para ela, camu-flar parcialmente o espaço emblemático, transformando-o num saguão de aeropor-to, era criar condições para que o visitante, sendo obrigado a reconfigurar a noção que ele já possuía daquela obra arquitetônica, pudesse ressignificá-la e, nesse processo, ressignificar-se a si mesmo.
*
No processo de rápido adensamento da poéti-ca de Ana Tavares, ocorrido no final dos anos 1990, deve ser incluída a mostra Relax’o’vision, apresentada em 1998 no Museu Brasileiro de Escultura, em São Paulo.
Se o uso da citação por meio de obje-tos que fazem alusão a contextos que não aquele do próprio local de exposição pôde ser visto pela primeira vez na trajetória de
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pouca identificação que uma parcela sig-nificativa do público especializado brasi-leiro estabelecia entre a sua jovem produ-ção e aquilo que poderia ser considerado índice preciso de “brasilidade”.
Portadora de uma atitude aparente-mente apenas racionalista diante do tra-balho de arte, adepta de materiais e solu-ções vindos da indústria para resolver seus projetos, a produção de Ana aparentava estar a léguas de qualquer espírito de bra-silidade, seja lá o que isso possa significar.
No entanto, é perceptível em alguns de seus trabalhos do final dos anos 1980 e início da década seguinte a busca de certas sinuosidades e determinados tipos de esti-lemas, sobretudo em objetos tridimensio-nais, capazes de fazer ressoar alguma remi-niscência do barroco colonial brasileiro e, portanto, de alguma “brasilidade”. Nota-se nesse período não apenas o apelo à sinuo-sidade, já mencionada, como alguns ele-mentos que remetiam ao estilo manuelino, presente em algumas de suas esculturas.
Tal preocupação, no entanto, parece ter sido completamente superada já no final daquela década, sobretudo quando Ana se aprofunda na produção de objetos compro-missados com os equipamentos urbanos para indivíduos e multidões, sob os influ-xos das ideias do antropólogo Marc Augé.
No entanto, creio ser efetivo mencionar que, se a sua verve barroca, manifestada naqueles objetos, pode hoje parecer um tanto superficial, ela se exibe com maior potência na própria concepção de suas ins-talações, em que temporalidades e espacia-lidades distintas são obrigadas a conviver, tanto por meio das citações por ela produ-zidas e aqui comentadas, como pelo uso de peças sonoras elaboradas para ser escutadas individualmente ou como som ambiente.
É nessa constituição que o espelho apropriado de Niemeyer vem interagir, trazendo para o visitante uma sensação de estranhamento, ou mesmo de estupor, experimentado por quem adentra a maio-ria de suas instalações.
Parece notável como Ana, a partir de Relax’o’vision, vai se utilizar bastante do espelho – ela criaria, inclusive, uma peça específica intitulada Parede Ana Maria
Tavares, para Niemeyer (2001), usando-a em várias de suas intervenções e instalações no Brasil e no exterior.
Sua Parede para Niemeyer funciona mui-tas vezes como o dispositivo que, ao lado de apenas mais uma de suas citações – a escada de avião com o fone de ouvido –, se comporta como detonador de experiências sensoriais que enfatizam a sensação não apenas de trompe-l’oeil, mas de trompe-corps.
A artista, ao introduzir aquelas “cita-ções” da arquitetura de Niemeyer no espaço concebido por Mendes da Rocha
– fazendo também migrar para lá um ambiente de saguão de aeroporto –, coloca em xeque a própria noção de museu equi-vocadamente assumida pelo antigo Cassi-no da Pampulha e pelo mube, e também as diferenças existentes entre os projetos de arquitetura moderna e de Brasil moder-no embutidos nas propostas dos dois auto-res – ícones da arquitetura do século xx.
Relax’o’vision – o título da instalação do mube – soava irônico porque nada daquele espaço de saguão de aeroporto levava ao relaxamento, ou à identificação do visi-tante com o lugar. Nem mesmo o imenso espelho “apropriado” por Ana do edifício do antigo cassino e levado para o mube servia
de identificação para o visitante. Pelo con-trário, aquele elemento, que tragava todo o ambiente de aeroporto criado pela artista, se em um primeiro momento fazia com que o espectador se percebesse imerso em duas contraditórias proposições de espaço, pos-teriormente o colocava “entre” a realidade da obra e a sua projeção especular.
*
A migração do espelho encontrado no Museu da Pampulha para o espaço do mube era um dos pontos altos da instalação e reveste-se de importância por dois motivos: por um lado sublinhava a ironia do comen-tário que Ana fazia sobre os dois conceitos de arquitetura; por outro reforçava um dado já presente na poética da artista. Refiro-me a certa extravagância de cunho barroco, que, nesse caso, não satisfeita em problematizar de forma ácida os dois conceitos de arqui-tetura moderna ali presentes – por meio de citações e da formulação de um cenário que não anulava, mas problematizava suas par-ticularidades – ainda por cima duplicava-os, colocando-os “em abismo”.
*
A preocupação de Ana com o barroco este-ve presente nos primeiros anos de sua carreira e significava para ela resolver a
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de poucos mas poderosos elementos obje-tuais, quer pela transformação quase total desses espaços em cenários voltados para a captação da consciência do espectador, cau-sando-lhe estupor ou puro estranhamento.
Com o passar do tempo e das diversas experiências, a artista foi incorporando novos materiais e novas formas a suas ins-talações e ambientes, projetando novas perspectivas para o devir do seu trabalho.
Mais recentemente, Ana vem traba-lhando concomitantemente em dois proje-tos que, ao que parece, por um lado a fazem retomar sua crítica à arquitetura modernis-ta brasileira e, por outro, a preparam para novos desafios, nos quais a artista – é pos-sível afirmar – se lança como arquiteta, dis-posta a intervir não apenas em espaços ins-titucionais ligados à arte, mas diretamente no tecido urbano das grandes cidades.
O primeiro projeto a que me refiro é aque-le que ela prepara para o Museu de Arte de São Paulo. Ali existe uma espécie de recon-ciliação de Ana com a arquitetura moderna brasileira, por meio da leitura favorável que faz da arquitetura de Lina Bo Bardi e dos pro-jetos paisagísticos de Burle Marx.
Nesse projeto, Lina e Burle Marx con-vivem sem tensões com os bunkers e outras propostas de Ana. Enquanto em suas intervenções nos espaços de Niemeyer e
Mendes da Rocha persistia uma crítica à suposta dimensão autoritária dos mes-mos, nos “comentários” que a artista tece sobre as obras de Lina e Burle Marx perce-be-se um desejo de corresponder ao apelo humano que elas pressupõem.
Essa dimensão parece encontrar a melhor solução no projeto que Ana prepa-ra para instalar às margens do lago Guaíba, em Porto Alegre. Sem prescindir de cita-ções de trabalhos anteriores (as vitórias-
-régias no projeto para o Museu Toyota), aqui a artista se dedica diretamente à tentativa de resolução de problemas eco-lógicos concretos, abrangendo, inclusive, a própria população da cidade.
Tal projeto está ligado ao trabalho de despoluição das águas do Guaíba, envol-vendo crianças e adolescentes.
*
Se em 1987 Ana Maria Tavares parecia temerosa de enfrentar os problemas da arte, com medo de perder a singularidade de seu trabalho, nesse instante o movi-mento parece mudar: assistimos agora ao engajamento total da artista nas grandes questões contemporâneas, deixando de lado o espaço protegido da instituição de arte para atuar diretamente na realidade, sem jamais perder o espírito lírico.
Na edição do Panorama 99 do Museu de Arte Moderna de São Paulo era impres-sionante como a artista, com apenas esses dois elementos intervindo no espaço, sem transformá-lo de todo, conseguia reter e projetar no vazio especular todo o ambien-te da mostra.
Sou levado a pensar, por outro lado, que uma espécie de desinência do espelho é a substituição do mesmo por filmes apro-priados pela artista ou por animações cria-das em computador. Sem dúvida, o cinema pode ser entendido como uma espécie de espelho, capaz de levar o visitante a evadir-
-se do espaço que ocupa sem sair do lugar, o mesmo ocorrendo com a animação digital.
Na mostra apresentada pela artista no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, nota-se uma despreocupação em relação a criar situações de diálogos paradoxais entre o espaço real e as citações de espaços outros. Ali, Ana simplesmente acomoda uma série de poltronas confortáveis em que o espectador pode deitar-se para assis-tir ao filme ou para ouvir propostas sono-ras em fones de ouvido.
O espaço é trabalhado não mais como um espaço de representação, mas é adapta-do, digamos assim, para acomodar os aces-sórios necessários para propiciar ao público a possibilidade de transcender o espaço da
instituição rumo a outros estímulos, pro-postos pelo cinema e/ou pelo som.
*
Esse interesse de Ana em propor que o visitante de suas instalações vivencie a percepção de espaços e tempos diferen-ciados a partir de dispositivos específicos também aparecerá em outros tipos de tra-balhos da artista, que confirmam aquela raiz barroca já mencionada.
Dentre eles eu sublinharia o projeto da artista para o Arte/Cidade – Zona Leste, (2002), claramente inspirado nos Cárceres de Piranesi, em que o visitante era leva-do a experimentar várias sensações em relação ao edifício abandonado a partir do caminhar pelas escadas e plataformas colocadas pela artista em sua estrutura.
A mesma ideia foi usada pela artista em uma instalação em Kensington e em outra em Cingapura.
*
Na última década, Ana desenvolveu uma série de instalações, no país e no exterior – como os trabalhos que desenvolveu para o Toyota Museum em Tóquio, em 2008, e para um edifício medieval na Holanda – em que se percebe a mesma ênfase na ativação de espaços arquitetônicos, quer pela inserção
93 e n g l i s h v e r s i o n92 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
e n G l i s H v e r s i o n
My presentation will be made in two parts. In the
first, I will discuss the reiterated use of the term
“contemporary art” and of the neologism derived
therefrom, “contemporaneity,” in the current de-
bate on art, a usage that has intensified over the
course of the past two decades both in Brazil and
in the rest of the world. In this regard, in 2009,
editor Hal Foster wrote the following in the pref-
ace to issue number 130 of the magazine October:
The category of “contemporary art” is not a
new one. What is new is the sense that, in its very
heterogeneity, much present practice seems to
float free of historical determination, conceptual
definition, and critical judgment. Such paradigms
as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,”
which once oriented some art and theory, have
run into the sand, and, arguably, no models of
much explanatory reach or intellectual force have
risen in their stead. At the same time, perhaps par-
adoxically, “contemporary art” has become an in-
stitutional object in its own right: in the academic
world there are professorships and programs, and
in the museum world departments and institu-
tions, all devoted to the subject, and most tend to
treat it as apart not only from prewar practice but
from most postwar practice as well.1
In the second part of this presentation, I will
1 Foster, Hal. “Questionnaire on ‘The Contemporary’”,
October 130, Autumn 2009, p.3.
deal with theoretical and historical issues in-
volved in the insistent declaration of the charac-
teristics of what was purported to be specifically
Brazilian contemporary art in exhibitions orga-
nized in Brazil and abroad from the 1990s onward.
I will discuss the rather well-disseminated narra-
tive of a Brazilian contemporary art that springs
“naturally” as the culmination and, so to speak,
“resolution” of the dilemmas that the last great
European movement of international resonance
– constructive abstraction – supposedly came up
with, but failed to overcome. In this second part,
I will examine the idea, often notably present in
the discourse of art curators and critics, of Brazil-
ian contemporary art as an outcome of the Rio
de Janeiro neo-concretist movement, which, for
its part, is tacitly assumed to be the necessary
conclusion of the history of European avant-
garde movements and a gateway to an ecumeni-
cal contemporaneity, through which the art that
had borne fruit in the collapse of modernism was
considered to have finally “made it.”
The accelerated internationalization of Bra-
zilian art beginning in the 1990s, thanks to an in-
tense global flow of exhibitions and Brazilian and
foreign curators, as a final resort, suggested a new
narrative not only of Brazilian art, but of modern
and contemporary art in general. It all happened,
ultimately, as if the retroactive international rec-
ognition of “a Brazilian art” in the final decades of
sônia salzstein o n H i s t o r i c i t y, c o n t e m p o r a r y a r t, b r a z i l i a n a r t a n i n t r o d u c t o r y n o t e
9594 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
the 20th Century made this new protagonist on
the prestigious artistic circuit the symbol of the
invigorating and endlessly creative destiny that
was opening up to art after modernism.
First partLet us go back, then, to the first order of ques-
tions I proposed, about the pathos foretold with
the insistent repetition of the terms “contempo-
rary art” and “contemporaneity” in the artistic mi-
lieu over the course of the past twenty years. It
is impossible not to suspect that something un-
desirable is likely being repeatedly brushed from
the horizon of “contemporaneity.” Of course, as
the editor of October informs us, the claiming of
“contemporaneity” is not new. Indeed, it is legiti-
mate to suppose that the term, when analyzed in
a wider perspective, describes something analo-
gous to the tabula-rasa atmosphere in the midst
of which the advent of a modern art at the begin-
ning of the 20th Century was proclaimed.
Even so, never before had narratives on art re-
vealed themselves to be so flanked by the phan-
toms of history (the prodigious use of the pre-
fixes “post” or “ultra” is the most visible symptom
of this phenomenon), by the revulsion for the
densification and complexity of the experience
of time. It is surprising, after all, that in the face
of an artistic and poetic tradition of more than
a century, connected to the at once tragic and
splendorous experience of the uprooting and de-
centering of the subject (I refer, for example, to
Rimbaud and Baudelaire), essences and origins
are now once again being reclaimed, no longer
on the transcendent plane of metaphysics, but in
the functional and organizational dimensions of
life – as “rights of citizenship” (I am referring here
to the waves of identity that sweep the Internet,
to nationalisms of all types, to gender specificity,
to the type of “cultural customization” claimed in
most of the discourses on contemporary art).
This repulsion for the experience of time – for
the idea of mediation that it implies in a crucial
manner – becomes evident, for example, in the
myths of reconciliation with one’s origins, with
the “primitive community,” with which contem-
porary art often confronts us, particularly in its
modalities of cooperativism, participation and
“cultural practice.”
It was very a propos, then, that I found in
the expression “historicity” an interesting coun-
terpoint from which to question the recurrence
of the idea of “contemporaneity” in the art world
from 1990 onwards. I am given the impression
that the eagerness to declare an absolute con-
temporaneity denounces, in and of itself, an
anachronism. Only when time is perceived as an
abstract category, as something outside of, or
different from, itself can such a contemporaneity
be declared absolute.
As I shall explain further on, “historicity” is far
removed from any subordination to the notion
of history; historicity and contemporary art, as I
suggest, rather than being positioned at antago-
nistic extremes, appear as terms that reciprocally
explain each other.
I should warn you about the intuitive and
common character of the notion of historicity
with which I have taken it upon myself to deal in
this discussion; it does not, in fact, have any pre-
tension toward the statute of concepts. I would
also like to make it clear that this notion of his-
toricity does not, obviously, have anything to do
with history as a discipline, or with the discipline
art history. It seeks to include the historical and
ontological indetermination of the object of con-
temporary art, without seeing it as dissociated
from an artistic tradition, with all the conven-
tions and institutions this presumes, and thus
recognizes in it the continuous deconstruction
and reconstruction of this tradition. This notion of
historicity alludes to a temporality in permanent
non-chronometric, non-periodizable scansion.
Unlike the metaphorical image of succession
and one-dimensionality we are used to associat-
ing with history as a field of study, historicity thus
understood is related to an opportune articula-
tion (in the sense of the Greek kairos) of spatial-
temporal discontinuities, a dense, experiential
field capable of associating “personal histories”
and “public histories” in a single and indissoluble
dynamic – let me resort here to two expres-
sions used by the philosopher Merleau-Ponty in
seeking to describe the object of history beyond
subject/object dualism, as we shall see in a text
from which I will quote further on. The casual
and sometimes purely aesthetic and discretion-
ary borrowings art criticism tends to make from
philosophy are always temerarious – since, how-
ever, we are experiencing a collapse of traditional
disciplines and, until told otherwise, do not have
firm theoretical categories through which to dis-
cuss contemporary culture, I shall allow myself to
resort to those Merleau-Pontyan terms, which
indeed I will use only as a nexus in constructing a
diagnosis devoid of any pretensions toward gen-
eralization in the field of philosophy.
The text from which I will quote two short
passages is entitled “The ‘institution’ in personal
and public history.” [In Merleau Ponty, Maurice.
In Praise of Philosophy and Other Essays. Transla-
tion by John O’Niell. Evanston: Northwestern
University Press, 1970].In it, surprisingly for those
accustomed to the classic sense of the term “in-
stitution,” Merleau-Ponty suggests a notion of
history as an institution, a notion that could be
of central interest to our understanding of what
a dimension of historicity in the very core of con-
temporary art could be:
excerpt 1
Thus what we understand by the concept of in-
stitution are those events in experience which
endow it with durable dimensions, in relation
to which a whole series of other experiences
will acquire meaning, will form an intelligi-
ble series or a history – or again those events
which sediment in me a meaning, not just as
survivals or residues, but as the invitation to a
sequel, the necessity of a future. […] There ex-
ists something comparable to institution even
at the animal level […] and even at the level of
human functions which used to be considered
purely “biological” […] However, in man the past
is able not only to orient the future or to fur-
nish the frame of reference for the problems of
the adult person, but beyond that to give rise
to a search, in the manner of Kafka, or to an
indefinite elaboration: in this case conserva-
tion and transcendence are more profound, so
9796 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
that it becomes impossible to explain behavior
in terms of its past, anymore than in terms of
its future. The analysis of love in Proust reveals
this “simultaneity”, this crystallization upon
each other of the past and the future, of sub-
ject and “object”, of the positive and the nega-
tive [pp.108-109].
excerpt 2
The concept of institution may help us to find a
solution to certain difficulties in the philosophy
of consciousness. For consciousness there are
only the objects which it has itself constituted.
Even if it is granted that certain of the objects
are “never completely” so (Husserl), they are at
each moment the exact reflection of the activity
and faculties of consciousness. There is nothing
in the objects capable of throwing conscious-
ness back toward other perspectives. There is no
exchange, no interaction between conscious-
ness and the object. When consciousness con-
siders its own past, all that it knows is that for a
long time there has been this other, mysterious-
ly called me, but with whom I have nothing in
common except an absolutely universal ipseity
which I share just as much with every “other” of
whom I can form a concept. My past has yielded
to my present by means of a series of fragmen-
tations. Finally, when consciousness considers
others, their existence only means the negation
of itself [...] [pp. 107-108].
I bring this first part of my presentation to a close
with the two excerpts, which I will leave open,
highlighting Merleau-Ponty’s reference to Proust,
given that the notion of historicity I am trying to
make explicit here, and which I believe to be pres-
ent in such an obvious way in such artists as Mira
Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert
Ryman, Jeff Wall and Adreas Gursky, has some-
thing of the involuntary memory and complex
surface textures of Proust’s work. Historicity, as
has been said, is not something that the experi-
ence of art can “thematize,” simply because it con-
stitutes an internal dimension of it.
second partAs far as I can recall, it was in the early 1980s that
the epithet “Brazilian art” – which actually nearly
always designated Brazilian contemporary art,
in that period – became a sort of topos in the
discourse of various critics and curators, both in
Brazil and in the international arts milieu. The ex-
pression “Brazilian art,” in these discourses, often
appeared not only as a synonym of the art that
had recently been produced in the country, but
also as the sign of a strong local experience of mo-
dernity, cultivated under specific historical and cul-
tural conditions, which seems to elevate it to the
condition of a destiny that serves as an alternative
to European and American post-war modern-
ism. The question remains open to this day as to
whether or not this destiny was fulfilled, if it may
still be fulfilled, or if it is fundamentally a matter of
a retrospective construction that comprehends
various different ideological interests, but also po-
tentialities that are not yet totally commensurable
for all of the protagonists involved.
I also intend to call attention to the disquiet-
ing fact that the acknowledgement of the ties
that connected Brazilian art to the European
tradition (and the problematic and asymmetrical
character of these ties merely made the entire
enterprise more promising), at the same time
revealing it as a dense local experience, only oc-
curred in the Brazilian art milieu later, during the
course of the 1990s, by which time it was already
an integral part of the international circuit.
Here, it is important to remember an entire
constellation of exhibitions that, beginning in
that decade, in particular, started to present Bra-
zilian contemporary art in the guise of a vivid lo-
cal modern tradition – in other words, exhibitions
that made an effort to retroactively demonstrate
the general nexuses between the art produced
in the recent past in the country and the con-
structive movements that emerged in Brazil in
the 1950s, and the specific connections between
Brazilian contemporary art and neo-concretism.
This connection – which suggested, more-
over, that Brazilian art, unlike European and
American art, had made a natural transition from
the “modern” to the contemporary, from neo-con-
cretism to present-day art – has been defended
in a convincing way over the course of the past
two decades, be it in the conceptual premises
that underlie innumerous exhibitions presented
in Brazil and abroad, be it in the texts produced
by both Brazilian and foreign critics and curators.
This accounts for the sort of theatricalization
of the synthesis and happy ending that char-
acterizes these exhibitions and the discourse
produced in their wake. This sort of contracted
narrative, which recalls the type of radical com-
pression between the near and the distant that
the foreshortening technique in painting gives
us, seems to assure the international and Brazil-
ian publics alike, that it would be a mistake to
take the contemporary art produced in Brazil as
a passing phenomenon made auspicious by the
fashionableness of multiculturalism, with its in-
exorable inclusive logic (without prejudice to its
being, at the same time, segregational), or as a
phenomenon produced in the wake of the sys-
temic effects of globalization.
Despite the heavy ideologization that in-
volves these discourses in their textual or visual
modalities, often despite themselves, there is
something true in them. Let us take a closer look
at this grain of truth they carry.
There is no doubt that Brazilian art’s so-called
retrospective construing, shaped, so to speak, in
accordance with the demands of an ostensive
act of synthesis, would become easy prey for any
number of ideological uses – such, indeed, is the
destiny of any and every object available for the
world of culture. It was so thus with the epithets
of “Latin American art,” “contemporary Chinese
art,” “contemporary African art” and many others.
Even so, this complex of a posteriori percep-
tions, in addition to the ideological uses they are
able to serve, oblige us to re-construe Brazilian
modernity, or modernity such as it was experi-
enced by a complex urban culture that was, in
many respects, rather sophisticated, albeit as-
signed to a peripheral condition. When all is said
and done, for better or for worse, we are led
to acknowledge the fact that those intuitions
could, in fact, constitute a chapter, and a rather
independent one at that, in the history of 20th
Century modern art. In addition, and if we agree
9998 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
with this hypothesis, we must acknowledge that
the history of modern art, or simply the history of
modernity, is still likely to provide news of many
modernisms, instead of informing us about mod-
ernism tout court, which is presumed to be an ex-
clusive phenomenon of European and American
art or, at least, to be purer and truer in its “ma-
trices” than the late and epigonous forms it as-
sumed in the industrialized or semi-industrialized
outskirts of the modern world.
It is also interesting to note that for an entire
generation that reached adulthood during the
1980s, these exhibitions, with their scenarios of
the final synthesis and triumph of Brazilian art,
truly constituted the first occasion to be able to
assess the subtle and less obvious historical de-
velopments that had allowed Brazilian art both to
recognize itself in the tradition of European-Amer-
ican modernism and to perceive itself as deviant in
relation to this tradition. In this context, Brazilian
modern art seems to have emerged as an unex-
pected bunching together of premises that from
the very beginning were present in the European
“matrix,” but were unable to fully develop within it.
If on one hand many of these exhibitions
were able to reveal the coming of age, in Brazil-
ian art, of a sort of historic self-understanding,
which is a stimulating fact in the Brazilian cul-
tural debate, on the other the scale of retrospec-
tive illusion these visual and textual discourses
are able to carry must be admitted. In the worst
possible case, indeed, they ended up inducing
prescriptive and rhetorical effects in the art pro-
duced in Brazil from that time on. We must admit,
in this regard, that there is a high degree of indul-
gence (or self-indulgence, when proffered by Bra-
zilians themselves) in expressions that habitually
tend to associate Brazilian art and culture with
barely-contained eroticism, with a type of indi-
vidualism that is at the same time brilliant, inge-
nious and anti-social, with everything that resists
or escapes the notion of a rationality of form.
All of this said, what do we intend to mean,
when today, even before passing any judgment on
a work of art, we identify it as “Brazilian art”? Can we
honestly claim that we are, in principle, proceeding
only with a description, that we are merely describ-
ing the series of cultural and historical materials
that are a part of it, or, on the contrary, will we have
to acknowledge that the use of the epithet oblique-
ly smuggles a series of presumptions and rational-
izations into the object in question?
Whatever the case may be, the interrelated
and intense rhythm of these exhibitions, as well
as the eloquent tone of historical totalization
and the consequent presumption of unfastening
from the contemporary world they encouraged,
were a surprising and renovating event in the
Brazilian art milieu in the 1990s. It is interesting
to note that, up until then, most Brazilian art ex-
hibitions were eminently historiographical in na-
ture, and tended to relate Brazilian art in general
to the “legacy” of the modernist generations from
the 1930s and 1940s. These exhibitions were near-
ly always retrospectives that revealed a concern
with historically legitimizing Brazilian art, with a
more or less concealed chauvinistic rhetoric, and
the effect of these retrospectives was, for quite
some time, to inhibit the re-examination of mo-
dernity and of modernism in Brazil. Indeed, for
decades they dictated the Brazilian intellectual
agenda with their interlaced themes of modern-
ism, national identity and national development.
In this way, the contemporary art produced in
the country since the 1950s had remained almost
permanently out of the reach of these exhibitions,
as an object that had yet to be granted historical
legitimacy and, to a certain degree, was regarded
with suspicion, because it showed obvious affini-
ties with the recent currents of the international
art milieu, a disquieting distance with regards to
modernist nationalism and, above all, an impla-
cable hint of skepticism in the face of any idea of
a positive future, anchored in the triad so dearly
revered by the Brazilian intelligentsia of the first
half of the 20th Century: modernism, nationalism
and developmentalism.
Although the system of Brazilian art exhibitions
on a national and global scale showed an extraor-
dinary process of renovation of art criticism and of
theoretical reflection on modern and contempo-
rary art in Brazil, as well as of the artistic practice it-
self in Brazil under the shield of globalization, narra-
tives on Brazilian contemporary art, or, better put,
the effects of retroactive understanding that they
often produce, seem today to be facing an impasse.
Indeed, as I asked above, what could the la-
bel “Brazilian contemporary art” mean today, in
addition to the descriptive level of the phrase? We
continue to employ this expression with incred-
ible naturalness, more than five decades after an
entire generation of artists de-provincialized and
put Brazilian art on the horizon of the problems
of contemporary culture. It would be very un-
likely, for example, to hear someone say that over
the past several decades we have witnessed the
splendorous flowering of Belgian contemporary
art, or of a promising Argentinean contemporary
art, or of a renovation in French contemporary
art. This is not because there are no relevant
works being produced by Belgian, Argentinean
and French artists, but who would bother to ex-
plain them in light of a particular nationality?
Whatever it may be, the expression “Brazilian
contemporary art,” sometimes maliciously hypos-
tasized in the epithet “Brazilian art,” with all of the
ideological tensions it encloses, signals the com-
plex developments of modernity and of modernism
on a worldwide scale over the course of the 20th
Century – even if we are able to get news of them
through retrospective illuminations. Even so, if we
agree that the expression “Brazilian contemporary
art” does not designate a phenomenon analogous
to what the categories “French art,” “Paris school,”
“European art” or “American art” meant in their time,
regardless of the degree of ideological construct
that fed them and that feed the category “Brazilian
art”, we are forced to acknowledge that the latter
does designate a final manifestation of the para-
doxical universalistic nationalism of European art
from the mid-19th to the mid-20th Century.
It is worth considering the notable trans-
formation seen in the Brazilian cultural process
between the mid-19th Century and this first de-
cade of the 21st Century. Indeed, a modern urban
culture has flowered and become consolidated
in this century and a half, a mass culture that re-
veals the preservation of extraordinary vernacular
dimensions. The singularity of this modern urban
mass culture can perhaps be explained as a func-
101100 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
tion of the omnipresence, in the core of Brazilian
modernism, of popular traditions filtered by long-
lasting processes of miscegenation – something
that flourished in spite of the authoritarian fac-
ets that nearly always characterized the cycles of
modernization in Brazil.
This mass culture, dramatically traversed by
social tensions, remains a rich and contradictory
vector of Brazilian modernization, and is present
nowadays in the daily experience of mid-sized
and large Brazilian cities. I believe that the vital-
ity and complexity of this standard urban culture
– whose permanently changing forms resist the
traditional concept of mass culture – derive from
the fact that Brazilian culture is one of the rare
and last universalistic nationalisms (please allow
me this oxymoron) that remains an heir – albeit a
rather rebellious heir – to the experimental lega-
cy of 20th Century modernism.
a n a l u i z a How did you perceive the terms abstrac-
tion and figuration at the beginning of your
career? It seems to me that in your work, from the
very beginning, since Presunto [Ham] and A carga
[The charge], even since Nuvens [Clouds] you’ve
positioned yourself at a well-humored distance
from this debate. Later on, you made a series of
stamps with gestures – stains, scribblings, lines
and brushstrokes – all of which were very eloquent
and expressive, taking stock of an abstract vocab-
ulary, something like a “figuration of abstraction.” I
think these works very clearly show this position,
which is unconcerned with any type of contro-
versy between these two terms that may still have
been in force in the Brazilian environment at that
time (late 1960s, early 1970s).
c a r m e l a A rather long period separated these
works, which, historically, means a lot to us as
Brazilians. The first ones, Presunto and A Carga,
are from 1968-69. The first time I exhibited Pre-
sunto was at the second edition of the Bahia
Arts Biennial, held at the Convento do Carmo,1
and which ended up being shut down by the
military regime. The work was shown for the
second time at the 1969 Biennial, which was the
object of an international boycott on the part of
some artists because of the dictatorial situation
under which we were living at the time. The next
work was Carimbos [Stamps], a series of eighty
combinations, with fragments of images taken
from works by other artists – Picasso, Dubuffet,
Manet, expressionist drawings. I would pore over
the printed books, take things from the works I
1 Carmo Convent: a historic building in the central
district of Salvador, the capital of the state of Bahia
(translator’s note)
ana luiza dias batista ta l k w i t H c a r m e l a G r o s s
isn’t a perspective of absolute control, nor an
intervention determined by any specific set of
ideas; the work has very free and open compo-
nents that are to be contemplated.
a n a l u i z a From early on, your work has thema-
tized issues related to Art with a capital A, sub-
mitting expressiveness, gesture and virtuosity to
the procedures of repetition (as in Carimbos) and
overlapping. I’m thinking of Corpo de ideias [Body
of ideas], from 1981, a large heliographic copy pre-
sented on the ground, in which different images
are superimposed on one another and the con-
struction approaches saturation. In addition to
the superimposition of images, the heliographic
copy itself transforms when exposed to light,
which makes it ever harder to see the “ideas” that
fill it out. This tendency toward saturation devel-
ops in a concrete manner in the history of this
work. But the procedures of repetition, overlap-
ping, saturation and codification (I’m now think-
ing of Projeto para a construção de um céu [Project
for the construction of a sky], also from 1981) do
not seem to imply skepticism with regards to
that repertoire of Art. I would say that the work
often allows itself to be seduced, and does so
consciously. The relationship of the work with
expressiveness, with gestuality and with virtu-
osity seems to be ambiguous, and my theory
is that this ambiguity could be a sort of driving
force for the decisions made in the work. Could
you describe and comment on Projeto para a con-
strução de um céu in light of these ideas?
c a r m e l a This work developed over the course of
found interesting, with the idea that they would
be reproduced twenty, thirty, fifty times on a
one-meter by seventy-centimeter board. The
stamps were applied directly onto the board, as
if they were punches. This work, as with Presunto
and A carga, has at its heart a rather violent and
aggressive condition, as if it were a response to
the violence of censorship, of the prohibition and
impossibility of expression at a very closed and
harsh political moment, in which people were
being persecuted and friends would disappear.
That was what daily life was like.
At that moment in Brazil, and this was some-
thing very clear in Rio de Janeiro, the perspective
of a new figuration, which was emerging as the
need to speak of the reality that surrounded us,
opened up. Abstraction, neo-concretism and
concretism were no longer enough. We went
from what could be understood as a type of
formal speculation to figuration, with a strong
political bent. And these works you refer to – A
carga, Presunto and Carimbos – have this very
politically committed or militant key, which
actually didn’t present itself to me in such an
explicit way. At the time I was very young, I didn’t
have this potency; today, discussing the work, it
seems as if it was made with this in mind, but
that’s not what happened. The opening of the
work, its insignificance and the insecurity of the
proposition are a part of it, they’re explicit. It’s
no coincidence that A carga is made up of a basic
structure with a more malleable element on top;
the stamps themselves are not strictly composed
as something hard, they develop over the course
of the very condition of their figuration. There
103102 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
a number of years, it didn’t always have this for-
mat. There had been many attempts to work
with desenho2 before. It was part of my master’s
research to try to understand what the limits of
drawing and representation were; what was of
interest in the drawing considering the idea it con-
tains of project, of purpose, of intention, of the
construction of a reality and, simultaneously, the
idea of representation, the record and document
of a certain visuality. I studied the early travelers
quite a bit, the representations of the Brazilian
landscape made by the first researchers of this
visuality, and there is also an idea of very intense
seduction and beauty there. Setting this thinking
between the idea of representation and that of
project, which are at the core of the word desenho,
was fundamental for me. I went through a lot of
trial and error, different dimensions and scales
before I arrived at this form, in the sense of giving
it a seductive visuality, done with very primitive
implements – colored pencils on paper – which
also historically connotes my systematic work
teaching children over the course of eight years.
The work of the colored pencil on paper inter-
ested me because it was the most banal tool pos-
sible, one that doesn’t require any major technical
know-how. This dry material allowed me to work
many different layers, to work this visuality that
was itself primitive – there’s nothing more primi-
tive than drawing a sky, because it’s a model that’s
there for everyone and it constantly changes,
which was very convenient for me because I had
2 In Portuguese, the word desenho can be translated
as both “design” and “drawing” (translator’s note).
a changing model that was present all the time. I
could draw it and take notes at any time, and that’s
what I did. Then I would work on the various differ-
ent layers of superimposed colors. After I’d made a
lot of drawings based on observing the sky, which
also served as records dealing with representation,
I had to find a sense of project, so I thought about
making demarcations like in the traditional draw-
ings, graph paper illustrations that can be blown
up on large screens. And this was already a quote.
After that, the projection with the reduced scale,
masses of color translated into a line-based tech-
nical design code typical of topographical draw-
ings, and landscapes, curves and mountains trans-
formed into level curves. As there wasn’t time to
make sixty-six one-meter-by-seventy-centimeter
drawings, which was the big plan, I sectioned the
southern hemisphere into thirty-three fragments:
sixteen on the equator, sixteen on the line of the
two lower tropics and one at the South Pole. The
annotations, which are placed beside it, are repro-
duction designs made by tools, another condition
of the drawing I’d like to discuss: observation is
no longer direct, but rather instrumentalized by a
machine. And the stamp, Projeto para construção de
um céu, which is like the one in architectural draw-
ings, with the board number, the title, the name of
the house or the building, and my signature, which
would be the signature of the architect responsible
for the project.
So the idea of a codified drawing superim-
posed itself on that of an initial moment, that of
seduction: beautiful and pleasant to do. I was very
interested in the aspect of color, as with scribbling
and demarcation. And I gradually learned how to
draw the sky. The setup at the Pinacoteca3 turned
out excellent because the drawings were placed in
three lines of eleven each. On the first line, on top,
are the first drawings in the order in which they
were made, very rough. In the middle strip, eleven
drawings, slightly better, but in which there are still
attempts at approximating the history of painting,
Turner’s and Constable’s skies, etc. On the third
strip are the last drawings, in which one sees very
clearly that I was doing it with my hands behind
my back, I could do whatever I wanted. At that
moment, you don’t care anymore, you become a
mannerist, because you control the whole process,
and you lose the degree of curiosity, of quest and of
learning that you had with the drawing. So this bal-
ance between seduction and rigorous code really
is a part of this thought process that’s in the work.
a n a l u i z a In this sense, I think the most interest-
ing moment is the lower strip of these works, in
which there is the representation of the projec-
tions, but the drawing of the sky continues and
almost turns into a background.
c a r m e l a That’s the knot, right there, where the
represented object and the procedure of repre-
sentation blend.
a n a l u i z a Let’s talk about a work made in 2001,
within the context of Itaú Cultural’s “Fronteiras”
[Borders] project. The work is called Fronteira,
fonte, foz [Frontier, Fountain, Firth] and it’s a
3 The Pinacoteca do Estado de São Paulo, a museum
in the downtown São Paulo district of Luz run by
the São Paulo State Culture Secretariat
1,600-square-meter square in Portuguese mosa-
ics built in the city of Laguna, in Santa Catarina, on
a rather desolate seaside plot of land. The mosaics
suggest a drawing with figurative associations,
the movement of waters (remember the title),
animal skin, the curves of the seaside sidewalk in
Copacabana and a gigantic and distorted human
figure. The design is propagated beyond the lim-
its of the square, but doesn’t go on to infinity, and
thus distances itself from the modern utopia of
the Copacabana walkway. I don’t think it is aimed
at standardizing urban life. There are indeed con-
tours, those of the square and those of the design,
but they overlap, they don’t fit into one another.
In the interview you granted to Sônia Salzstein,
in the Fronteiras project catalogue, you said that
you avoided “producing a happening that would
be added to the landscape itself.” This statement
seems to have an ethical sense that accompanies
everything you carry out in public spaces.
c a r m e l a The project was directed at ten art-
ists, who were given the proposal of carrying out
interventions at Brazil’s borders with other South-
American countries (Argentina, Paraguay and
Uruguay). Before accepting, I wrote a letter of pro-
test because I didn’t agree with the way the proj-
ect was being conducted, and I said that I would
only do the work on the condition that it were a
square. The idea of making a monument or a pub-
lic sculpture that is placed in an opaque manner in
the urban, or in this case coastal, landscape, was
of no interest to me. I wanted the skin of the work
to be the skin of the square, which for its part is
a patch of sand, a re-translation of a dune, of the
105104 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
tiveness, as in the two works we’ve just discussed.
And the suspicion with regards to effectiveness
may be its most radical political facet. Once again,
the approximation with the city is carried out with
the appropriation of a functional element, the
electric sign, and once again we have ostensive
arbitrariness, in the oscillation of the letters. How
did the oscillation of the letters in Se vende emerge?
Does it intend to allow the work to preserve a cer-
tain openness with regards to the dimension of the
commentary? It seems to me that the fact that it
was displayed again in a different context, in the
parking lot of the Pinacoteca, forces us to keep its
interpretation open; this openness is in the very
grammatical form, which does not require a sub-
ject.4 What’s interesting is that precisely in the São
Paulo version, where there was not such an imme-
diate reference as the art fair, a number of people
expressed shock at their own willingness to buy
what the sign was selling. But what is the sign sell-
ing? Could you talk a little about the relationship
between art and politics in your work?
c a r m e l a Your question has a lot of layers. First you
talk about effectiveness. I don’t exactly under-
stand what you call effectiveness, because it
seems to me that the last thing a work of art can
be is effective. Otherwise they’d put the Olympia
in the display window in a red-light district or
Damien Hirst’s shark in a biology lab.
4 The Portuguese equivalent of “for sale,” “se vende,”
uses a passive verb form that requires no explicit
grammatical subject, and has no direct correspon-
dent in English. (translator’s note)
a n a l u i z a That’s exactly it, I think that the idea of
effectiveness for your work is impossible, even if
we can talk about a critique of the art market.
What I mean is that a work that intended to have
an immediate action in the world, that intended
to denounce something and produce a measur-
able social result, would give up this openness,
which is in itself a political instrument…
c a r m e l a In this case, we should discard the idea
of effectiveness. It’s a new element of seduc-
tion together with a critical element. I’ve always
really liked those Hollywood letters on the hill-
side, that’s an important icon for me and it was
an important icon for pop artists, who appro-
priated this piece of real estate and included
it as an element of the natural landscape. Pop
art did this in a sudden and enchanting way. So
I sought out this Hollywood typology based on
this first seductive hook, after already deciding
that the expression would be “Se vende.” There
was another prior project, “Vende-se,” which
was not carried out. When the Madrid opportu-
nity came up, at an initial moment the project
wasn’t directly connected to the Arco fair. That
only happened later, and it was a fortunate coin-
cidence. I like this playful aspect of the work,
that it suddenly slips through an opening and
works. But was this an investment or a bluff?
The fact is that it joined the Arco fair and this
sense is directed straight at the art market. It
doesn’t matter what’s for sale anymore, every-
thing’s for sale. It’s not a market in the hygienic
sense in which things can be bought and sold,
anything can be sold. So the equation changes
wind. I intended for it to mould itself or to be deli-
cately placed on this landscape, not as an opaque
or clunky, monumental element, but as a place
of passage. One of the qualities of the modern
project is to organize certain elements of the land-
scape as a precise code. This work has a soft, lin-
ear, repetitive and rhythmic design, as in a modern
project, but on the other hand doesn’t scrutinize
anything, it doesn’t quantify spaces.
a n a l u i z a A second project, Cascata [Cascade] is a
sort of concrete and iron staircase with irregular
steps. This work was constructed along the banks
of the Guaíba lake, in Porto Alegre, in 2005. In a
similar manner as occurs with Fronteira, fonte, foz,
the work enters public space disguised as urban
furniture, as a functional device that bluntly con-
fronts the scale of the city, but even so with discre-
tion and sobriety. At the same time, the irregular-
ity of the steps brings a dimension of arbitrariness
related to the design, and may also be a manifes-
tation of that ambiguity with regards to expres-
sion and gesture. In any case, arbitrariness is
what guarantees that the work does not propose
to standardize the city. It accepts and welcomes
passersby, but doesn’t offer anything in return,
such as new models of sociability. The square in
Laguna doesn’t stimulate community aggrega-
tion and the staircase in Porto Alegre does not
essentially modify pre-existing conditions so that
someone will sit there and watch the sunset over
the Guaíba lake. I suspect that the work isn’t too
concerned with the indifference of the “user,” it
doesn’t try to transform the passerby into its spec-
tator, and, nevertheless, there is something of the
dimension of the experience, but of an individual
experience, of desolation, to recover the word I
used before for Fonte, foz.
c a r m e l a Desolation is the place we’re given in the
city, because it’s what’s left. So it’s not a choice. For
the main squares there are the horses, the monu-
ments to great generals, mayors, etc. They give us
artists the riverside, the beach, a place that was
never really very used or that needed to be revital-
ized. So you accept it, you struggle and in some way
or another you manage to come up with some-
thing. This work has the same forming principle as
the Laguna square, in the sense of its use, the indif-
ference of the passersby, even though they may be
able to walk around the labyrinths in the square in
Laguna in a playful manner, or swing their hips as
they go up or down the irregular steps of the stair-
case, which doesn’t allow one to climb it automati-
cally. So whether it be in the playful aspect of the
lines of the labyrinth, whether it be in the irregular
aspect of the stairs, the idea is not to make art into
a laudable monument, but simply into a possible
space for use, that welcomes people in, as if it were
an urban delicacy. The focus is on those who pass
by, not on the artist or on the ego. I’m very careful
about this because it’s a public space.
a n a l u i z a Se vende [For sale] is a work from 2008, a
lit sign originally made for the patio of the Matade-
ro Madrid, during the Arco fair, and later put back
on display in São Paulo, in the parking lot of the
Pinacoteca, in front of the train tracks. In it there
appears a critical commentary aimed at the art
market, especially when the original setup is con-
sidered. Nevertheless, it refracts a notion of effec-
107106 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
in the Biennial announced a new function for
the building, perhaps alluding to the traps of
meaning of the contemporary city, reappears
here, not just without a direct relationship with
the space that houses it, but in a somewhat
encoded manner that’s hard to read. My theory
would be that the work, which is refractory to
the notion of effectiveness, creates self-refer-
encing strategies whenever it excessively risks
intervention in the world of life. Including this
retrospective action.
c a r m e l a I would add that attention has to be
paid to the fact that one is carried out in urban
space, to comment on an international event,
while the other is done in an internal context,
a place where artists display their works and
these works are commercialized. These two
dimensions create a bridge that’s nearly collaps-
ing, but that, even so, the word hotel is apt to
link. One work has a public aspect, it can be seen
at a distance and it’s hung on a historic building
that traditionally houses art exhibitions: the
other is almost a particularity of it in an internal
space, for it is made to be seen from up close.
We can say that the commentary in both works
is the same, the abstraction of the word, valid
in any language as well. I was very interested
in this type of word, precisely because it could
attach itself to these two moments; any other
would hark to some specific meaning. Once
again, we have this zero degree of language,
that language that works for all languages and
serves no purpose. So, in one work, the sense of
being large, seductive, red, on a historic build-
ing, and, in the other, the small scale, passage,
fragments. What you said, that one retroacts on
the other, really does happen. The first is com-
posed with the second, or is undone – it depends
on your point of view.
a n a l u i z a You said you had a hard time determin-
ing the scale of the Biennial version of Hotel.
c a r m e l a When I took the cross section of Nie-
meyer’s building, the Biennial pavilion, which
is two hundred meters long, and it didn’t even
fit in the computer codes, I was startled. It was
complicated to establish the dimension of the
sign, because if it were too big it would look like a
Coca Cola ad advertising itself, given its presence,
which was so potent that it would be enough in
and of itself; if it were small, it would seem timid
and ineffective in relation to the Biennial building.
I had to articulate the work on a scale of three by
thirteen meters, and I resolved this in the design.
There are some elements that always help me,
like the fact that there are only two types of red
bulbs on an industrial scale: a 1.2-meter one and a
60-centimeter one. I had to graphically articulate
a composition of segments of 1.2 meters and of
60 centimeters to build the letter, to create full-
ness from parallel corrugated lines. It was a mat-
ter of typographical adjustment, the scale was a
result of the dimensions of the bulbs. Scale in a
work like this is fundamental; if it’s not resolved
correctly it can lose its meaning.
a n a l u i z a An exemplary moment of the relationship
between your work and what I called the dimen-
sion of commentary appears to be Us cara fugiu cor-
and the accent rests on “family garage sale,” the
artistic family always sells everything.
a n a l u i z a But the work sells itself as well, doesn’t it?
The color chosen…
c a r m e l a This red specifically has a hyper-reality,
an almost toy-like aspect. In Hollywood’s sign,
the irregularity of the placement of the letters
is such that from a certain vantage point they
appear to be in line. When Se vende is seen from up
close, the imbalance of the letters remains, and
this counts in favor of the meaning of the work
and rejects the need for the sense of correction. It
never appears to be in a straight line.
a n a l u i z a Does it always face the city and not the
building?
c a r m e l a In Madrid it was in an internal patio that
was two kilometers long, which placed it in a con-
dition of direct visibility. And here in São Paulo,
when it was set up in that zone – the area itself
is for sale – there was also a connection with this
issue of direct visibility. Of course the parking lot
was chosen, yes, with the city as the backdrop, as
a fundamental profile for the decision of this place-
ment. And of course here, in the Pinacoteca park-
ing lot, it turned out much better than in Madrid.
a n a l u i z a Can you describe Hotel Balsa [Balsa
Hotel] to us? It’s a work from 2003.
c a r m e l a The Raquel Arnaud Gallery, where the
work was set up, had a configuration that looked
like a corridor, and as a result a lot of artists would
divide it into small rooms. I always thought that it
was ugly like this. I like this condition of a corridor,
of art as this field of passage. So I wanted to resolve
this on a basic degree, that of white luminosity.
As much luminosity as possible so that nothing
is seen, and the mirror, the surface that can do
anything, but which is also nothing. The passage
through this motorized mechanism, which runs on
tracks, is activated by a remote control that stops
when pressed and moves when released. So the
spectator is led by these small figures, things, geo-
metrical objects that allude to exhibitions of small
paintings, to the chambers of the 19th Century. The
convergence of the mirror with the white light, the
word meaning anyplace, the boat transporting the
passenger from nowhere to who knows where,
without demanding any effort of him, presenting
him with meaningless things, without anything to
grasp on to, leaving him at a nil degree of percep-
tion, and all this inside a gallery. That was the idea.
a n a l u i z a The subject doesn’t have to move, as
opposed to your urban works, which always
involve some sort of movement. Perhaps it’s mere
coincidence, but this work suggests that the
ground loses its solidness, as in Fronteira, fonte, foz.
c a r m e l a And like in Cascata. I hadn’t realized this:
unstable ground.
a n a l u i z a But would you agree that it has a ret-
rospective action over the sign Hotel, from 2002,
placed on the façade of the São Paulo Biennial
building, that is perhaps similar to the action of
the second presentation of Se vende over the first,
in the sense of forcing an openness to interpre-
tation? I say this because the word “hotel,” which
109108 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
of the tulle, the black, and this handle for carrying
it – which doesn’t actually have to occur, but is a
promise. Perhaps there is in your work a certain
equation between anthropomorphism, disarray
and violence. O fotógrafo and A negra: your work
is always open to retrospective actions – in other
words, to its own posterity.
c a r m e l a I think it’s beautiful that you noticed this.
This is what’s desirable, that the work remain a
driving force, as a mobilizing force of other con-
nections.
a u d i e n c e At the Pinacoteca, I was very impressed
with Hotel Balsa. That passage gave me a feeling of
statliness and I think that this is put across with its
playful character. I’d also like to ask you to explain
the staircases in the work in Porto Alegre, because
I didn’t understand the differences in level.
c a r m e l a Cascata has the proportion of cards in
a deck. If you took a bunch of cards and tossed
them, they’d form that sort of layering, like in the
case of the slabs, which are placed on top of one
another, giving one the idea that they continue
into the slope. Some of them stick out more than
the others; this is why they’re irregular steps, not
in terms of their height, which is always twenty
centimeters. Sometimes the surface begins nar-
row and ends wide, or vice-versa. The modulation
isn’t standard.
In the case of Hotel Balsa at the Pinacoteca,
the columns in the space were incorporated into
the work, which gives it an architectural sense it
didn’t initially have, including in scale, given that
the columns are very high, some six meters tall.
These metallic columns associated with the sur-
face of the raft produce something that indeed
becomes grandiose. When I mounted this work
in the gallery, some twenty to thirty people could
get on it, it was really fun; you could climb onto it
while it was moving or do what you wanted to.
At the Pinacoteca, because the building is on the
historical register, I couldn’t lay down tracks and I
had to build a false floor, a wooden structure set
up on top of the building’s actual floor. As this false
floor might not be able to bear the weight of the
float, only three or four people could get on it at
a time, and they were supervised by a Pinacoteca
employee so there wouldn’t be any accidents. Any-
way, the entire structure of the museum made the
work lose a lot of its vitality and the playful and fun
aspect it had in the previous setup.
a n a l u i z a You’d get onto the raft to go twenty
meters, which could be much more easily tra-
versed walking around the other side, which was
impossible in the first version. At the Pinacoteca,
the work submitted the subject to its rules, it car-
ried him with authority, without offering a lot in
exchange, be it fun or density. This seems to me
a very strong fact, perhaps related, reflexively, to
issues of the institutional context. The work did
what it wanted with this subject; it turned him,
literally, into a passenger.
c a r m e l a He’s not an actor or a participant, he’s
a passenger.
audience In the exhibition at the Pinacoteca, there
was a room with more two-dimensional works,
whose windows remained blocked by panels; in
rendo [The guys ran away],5 from 2000-2001, a neon
sign displayed for the Parede [Wall] Project, at the
São Paulo Museum of Modern Art. Here, as in Hotel
Balsa, the reading of the words is rather truncated.
I’m going to ask you to tell us why, in this work, you
cut the bottom of the letters off.
c a r m e l a Tadeu Chiarelli invited me to do the
Parede Project, at the Museum of Modern Art,
which has been in development since 1996. I
took a piece of street graffiti and turned it into a
drawing. I didn’t photograph the graffiti, I sim-
ply drew the phrase in my own handwriting: “Us
cara fugiu correndo.” I submitted the project and
it was approved, but before the work was carried
out the conflicts involving Edemar Cid Ferreira
at the Biennial and Milu Vilela of the Museum
of Modern Art took place. So I thought the work
could be a commentary on this incident between
these two bankers who controlled the scene in
that small portion of the park.6 It was an entire
situation that could provide this type of reading.
So what I did was cut letters in half and prolong
the lines with which they were drawn, actually
leaving them open at the bottom. So the reading
couldn’t be completed, which for me was enough
not to be characterized as a commentary or a
comic strip regarding the political situation in the
arts at that particular moment.
5 The spelling and grammatical structure of the phrase
reflects that of São Paulo slang (translator’s note).
6 Ibirapuera Park, in São Paulo, where both the São
Paulo Biennial building and the Museum of Modern
Art are located (translator’s note).
a n a l u i z a It seems to me that the work also
makes another cut, a narrative one. Us cara fugiu
correndo is a fragment of a story that cannot be
redone, as is, in its own way, Eu sou Dolores [I
am Dolores]. What’s more, it cannot be taken in
whole with one glance, set up the way it is, in a
corridor. The letters insist on running away from
the observer, or he from them. We also see that
the theme of graffiti, especially after the events
of the 2008 Biennial, became the subject of dis-
cussions in the Brazilian artistic milieu, and this
work, which was made seven years before that,
managed to survive them rather successfully.
Like Us cara fugiu correndo or Hotel Balsa, O
fotógrafo [The photographer], from 2001, involves
a somewhat truncated deciphering process. It’s
constructed with red fluorescent bulbs, ten easels
and a lot of wires. The drawing of a human figure,
made of lines, of toothpicks, is floating in space,
the figure inclined, upside down. In a text about
O fotógrafo, you speak about the image of a horse-
man who has become one with his horse/easel. I
don’t know if this dimension of violence had pre-
viously appeared with such clarity, which seems
to sew together the flaring red, the inclination of
the fallen body and a slightly strange solemnity
so well, because of the disconcerting and comic
aspect of a human figure made of toothpicks. This
coming together of solemnity and disconcertment
also appears to be present in A negra [The black
woman], from 1997, an iron structure on wheels
with a handle for transportation, covered with
various layers of black tulle. Slightly giganticized
in relation to the human scale, this work looks like
a large suction cup, the hole at the top, the texture
111110 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
another room, with the windows on display, the
works would dialog with the city. I think this is a
type of movement that can also be seen in your
work. Do you feel a move towards the city, or
was this present from the very beginning in a less
obvious way? I’d like to hear how this takes place
from the internal point of view of the production.
c a r m e l a The issue of the city was always there,
since the beginning. Along with many other stu-
dents, I attended FAAP, I was a student of Flávio
Motta, of Flávio Império and Sérgio Ferro. I was
closer to Flávio Motta and to Flávio Império,
who at the time worked on the issue of the city
quite intensively. We’d go out onto the street
documenting the outskirts of the city: the way
bars, tire shops, the walls of houses, the ground
itself, the pavement were painted. I’m talking
about the mid-1960s. I would say that the city
has always been the centerpiece, the set and the
driving force of my works. There was no steering
of individual work, all silent and typical of the art-
ist in his studio, into the public dimension. On
the contrary, this urban public intervention has
always been present. These two rooms in the last
exhibition were very clearly demarcated. Most of
the works in the first one, such as Corpo de ideias,
Carimbos and Projeto para a construção de um céu,
were from a conceptual period, in which art-
ists dealt quite a bit with issues of language. In
Brazil specifically there was nowhere to display
these works, which is why they were made more
in an individual context, with small-scale exhibi-
tions organized by the artists themselves. There
was no art market, nor any major institutions;
the scene was very arid. With all this, working
at the university, I had to develop research proj-
ects, master’s projects, doctoral projects, etc. But
if you take a good look at the works prior to the
1970s – A carga, Presunto – you’ll see that they’re
completely urban.
a u d i e n c e Ana, wouldn’t you say that in the works
Us cara fugiu correndo, Nós [Us] and Sex war dance
there is a certain dissolution of the subject?
a n a l u i z a Eu sou Dolores or A negra would come to
mind first. In Eu sou Dolores, another work with red
fluorescent bulbs and bundles of wires, the “self ” is
literally hanging outside of the SESC Belenzinho
building (which was under construction at the
time). It’s as if the work had been forcibly thrown,
not out of, as would be expected, but into the
building. And as if it were noisily resisting the inside.
There is a problem that it posed to the subject in a
concrete way… but I’d have to think some more.
c a r m e l a With regards to the work Sex war dance,
these three words actually come from annota-
tions from Leminski. According to him, these
words cannot be reduced in any way, they don’t
have substitutes or versions; he calls them iconic.
I used them in English and they came along with
other questions. This absolute is from the order
of iconicity, from the core of the most primitive
aspects of the human being, and it rejects sub-
jectivity in this aspect. When we talk about sub-
jectivity, we’re actually talking about modernity.
Sex, war and dance are pre… pre-everything.
p e d r o F i o r i a r a n t e s t e c H n o l o G y a n d F a n ta s y i n F r a n k G e H r y
Gehry arrives at the doorstep of his home in a
suburb of Santa Monica, California, a strange
corrugated steel construction, opens his mailbox
and, amidst the bills, finds a commission for a
new project: a concert hall in Springfield, “the first
city in America to abandon the metric system,”
writes the sender. Believing it to be a childish joke,
Gehry crumples up the paper and tosses it on the
ground. When he sees the wrinkled surface of the
sheet of paper, however, he shouts, “Eureka!” In
the next scene, Gehry presents the maquette of
the new concert hall, which resembles the crum-
pled-up letter, before an enthusiastic audience
supporting the construction of the city’s great
new major work. Behind the commission are
Marge Simpson and the mayor. Construction be-
gins with the mounting of a (reticular) steel struc-
ture, until cranes arrive with huge balls hanging
from them, and begin to smash and dent the iron
cage, all on the instructions of Gehry, who tells
them when to stop. The structure, which is now
twisted, is covered with metallic sheets, as in the
architect’s other works. Skaters then begin using
the curves as a track for radical maneuvers. “We
like curved forms too!” affirms one of them, while
he is being chased away by a broom-wielding
Gehry. When the day of the grand opening ar-
rives, Springfield residents flock in their Sunday
best to the concert to hear Beethoven’s Fifth
Symphony. After the opening bars, the audience
abandons the hall, to the conductor’s dismay.
“The first notes are enough for us,” affirms one of
the spectators, making them ring on his mobile
phone. The attempts to attract the public back to
the concert hall continue in succession, and are
invariably a failure. Gehry’s metallic ruin is finally
reborn, converted into a prison, outside of which
local residents line up in search of work.
Matt Groening’s 2005 cartoon from the Simp-
sons family television series is just one of the many
chapters of sarcastic and at times complacent par-
ody of American society (and not just American so-
ciety) that made him famous. Gehry’s appearance
as a character in a cartoon digested by the enter-
tainment industry is revealing of the media pop-
star status he has reached – not just him, but what
is by now the widely known and overly used strat-
egy of commissioning major architectural works
to jump-start decaying or off-the-map cities. In
this story, the infamous “cultural enlivenment” ini-
tiative ends up turning into what could be seen as
its opposite, a prison – at its limit, more effective
in a society under permanent risk and crisis man-
agement, in which the state of emergency is the
allegation used to confront the anomic behavior
of the capital flow and to manage populations
considered delinquent masses – a society that
holds records in terms of both audience and incar-
ceration, which steel sheet buildings, like armored
bunkers, seem to serve both equally well.
A Sydney Pollack film is also dedicated to
the architect, the 2005 Sketches of Frank Gehry,
113112 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
in which he is presented as a friendly, good-hu-
mored person, but also as a sensitive and unpre-
tentious artist. Indeed, he does not give off the
affected air of the younger and equally famous
generation of European architects, who lay
claim to greater erudition and the cultural heri-
tage of the old continent. Without seeking any
conceptual allegation or theoretical elaboration
for his project options, he avoids providing jus-
tifications for his implausible forms, ultimately
invoking the defense of freedom that only lib-
eral American democracy (the “democracy of
consensus,” he says) would be able to provide. In
another scene, Gehry goes on about life while
driving his big car through the California sub-
urbs, like any average American going on a shop-
ping outing or to an ice hockey rink. But behind
this banal figure lies uncommon genius, Pollack
argues. In the office scenes, Gehry and his di-
rect assistants work on project maquettes in an
endless process of cutting and pasting in which
boldness does not arise from discourse, but
rather from the ability to produce forms that are
unstable and probably difficult to calculate and
to build. It is serious play. Gehry makes incisions
with scissors in the paper volumes, cuts out un-
dulating strips that his collaborators struggle
to put together with sticky tape so as to create
three (or multi) dimensional forms. In the end,
Pollack portrays him as a poet of shapes, gliding
with his camera over his works’ involving surfac-
es in a reading that is less optical than it is tactile
and sensual. The architecture aestheticized by
the architect’s “free” gesture does nothing more,
however, than reveal, on the contrary, the total-
ly random character of the shapes and, at their
limit, the level of arbitrariness and (democratic?)
imposition upon the users and citizens who are
given these constructions in their cities.
Currently, nearly 15 years after the unveiling
of his most celebrated work, the Bilbao Guggen-
heim Museum, Gehry is seen by the architectur-
al establishment with complacency, even as a
secondary figure of now extenuated exuberant
forms. He has been relegated to a sort of light
and cheerful New World regionalism, a role Nie-
meyer occupied half a century ago. The novelty
effect of his works appears to have become ex-
hausted and of it nothing more appears to be
left. Leonardo Benevolo, one of the best-known
European architecture historians, in his book
L’architettura nel nuovo millennio (Architecture
in the new millennium), classifies Gehry among
those architects who, according to him, are
“novelty hunters.”1 The space dedicated to him in
the book is minimal, if compared to that given
to definitively less influential architects, with
the allegation that his is a digestive architecture
in which formalism is exacerbated.
1 A arquitetura no novo milênio. São Paulo: Estação
Liberdade, 2007, p. 205. [L’architettura nel nuovo mil-
lennio. Roma/Bari: Laterza, 2008.]
I have a different hypothesis.2 Frank Gehry
was the architect whose works best embodied
the digital-financial contemporariness of the
end of the millennium, from material to im-
material aspects, combining technology and
fantasy. His architecture of liquefied forms, of
polymorphic contortionisms and scenographic
juggling is one of the most unequivocal signs of
the current course of events in the world – de-
formity and visual instability that are the visual
and technical evidence of the instability inher-
ent to capitalist accumulation, aggravated by
financial dominance and potentialized by digital
technology. Not only was Gehry responsible for
the expansion of contemporary architecture’s
formal repertoire, he was a pioneer in the prog-
ress of productive forces in the construction of
buildings. A significant portion of the material
and even subjective foundations that have fed
the architecture of the past two decades sprang
from the widening of the project field provided
by Gehry and his team. This progress was not al-
ways accompanied by similar advances in terms
of civilization, for the mobilization of these new
productive forces corresponds to new relations
of production that reveal new work predation
strategies from public funds and cities.
2 For the complete argument on Gehry and other ar-
chitects of the worldwide star system, see my doc-
toral thesis, “Arquitetura na era digital financeira:
desenho, canteiro e renda da forma” [“Architecture
in the financial digital age: design, worksite and
revenue of form”], defended in 2010 at the School of
Architecture and Urbanism, University of São Paulo.
In this manner, I will to a certain degree seek
to move beyond the figure of Gehry presented by
the cultural industry or the haughtiness of the
old European critic in order to acknowledge in
him, more than just a genius (be he understood
or not), a protagonist who represented a turning
point in the way architecture is done, in project,
representation and construction techniques, and
who produced some of the most spectacular spa-
tial figurations of contemporary times.
In an essay as short as this, I will only be able
to reconstitute one fundamental chapter in his
career, between the Walt Disney Concert Hall
project in Los Angeles and the Guggenheim in
Bilbao. At this turning point between a project
that ended up proving unfeasible and the ex-
traordinary success he achieved soon thereafter,
we catch a glimpse of the progress Gehry’s team
was able to promote in artistic and extra-artistic
forces in the space of less than a decade.
In 1988, Gerhy won a competition launched
by Disney for its concert hall, and the following
year his profession’s greatest prize, the Pritzker,
was bestowed upon him. Walt Disney, one of
the world’s most powerful pro-systemic visual
and discursive content production machines, in-
tended to construct the most innovative building
in America and, finally, provide a “civic identity”
for the entertainment and software industry
capital, which also happened to be the metropo-
lis of ethnic warfare and the fastest-growing city
in the advanced industrial world. The emblem-
atic building that won the competition, however,
proved undoable when it began to be developed
– not only that, but at that particular moment
115114 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
tanium alloy sheets that sparkle like gold depend-
ing on the humidity or luminosity of the day. This
surface, in places continuous and undulating, in
others featuring abrupt cuts and the intersection
of irregular volumes, hides its constructive foun-
dations in order to reveal an immense sculptural
mass. The building wrongfoots the observer with
its non-Euclidian composition, which eschews
classic principles: modulation, proportion, symme-
try, pure forms, rhythm and harmony. It is a case of
purposeful semiotic instability as a way of escaping
the assuring visual matrixes of modernity.
Seen as a sculpture-building, it is not easy to
understand how it was built, how it works and
where the exhibition rooms one has just visited
are located. There are no visible tectonics, as in
traditional European architecture, based on the
aggregation and weight of the constructed mass,
obeying the laws of statics, and whose result-
ing space is precisely the negative of this same
mass. In Gehry’s work, it is not aggregation that
prevails, but the assemblage of light and pre-
fabricated components. The outer metal skin
and the interior cardboard-like plaster superim-
pose themselves on the structure, which remains
covered, hiding its engineering. The inside of the
building does not correspond to its outside; it
hides various open and empty spaces that are
simply residual ,or for technical installations, and
that are not visible from the inside or the outside.
The Bilbao Guggenheim is successful not only
as a surprising technical/aesthetic apparatus, but
also, or above all, as a revenue-making strategy.
When it was publicized in media channels as the
apex of recent architectural production, it gener-
ated fabulous monopoly revenues for the vari-
ous agents involved. As David Harvey had noted,
urban interventions have become specialized
in constructing exclusive “places” able to exert a
significant power of attraction on capital flows.4
In this case, the work was apparently able to
transform the decaying and gloomy Basque capi-
tal, which had been suffering from the effects of
deindustrialization and the crisis in its shipyards,
into a major world tourist attraction. Hal Foster
went so far as to say that, after this work, archi-
tecture would never be the same again, and that
with each new project of its kind we experience a
sort of “Bilbao effect,”5 in which each city seeks to
build a spectacle of similar magnitude with the
objective of attracting new capital flows.
Shortly before it was unveiled, New York
Times architecture critic Herbert Muschamp sar-
castically wrote, “If you want to look into the heart
of American art today, you are going to need a
passport.”6 The American entertainment mega-
corporation had, this time, been left behind. After
Bilbao’s resounding success, Disney finally autho-
rized the construction of its concert hall in Los
Angeles, which was only unveiled in 2003, fifteen
years after the design was elaborated.
In some measure, the Bilbao Guggenheim
Museum may be compared, as an architectural
4 David Harvey. The Condition of Post-Modernity. Cam-
bridge: Wiley-Blackwell, 1991; Spaces of Capital: To-
wards a critical geography. London: Routledge, 2002.
5 Hal Foster. Design and Crime. London: Verso, 2002, p. 42.
6 “The Miracle in Bilbao” New York Times Magazine, Sep-
tember 7, 1997.
of the development of the productive forces in
civil construction in the United States, the iconic
building of this new urban identity was impos-
sible to represent on paper and impracticable in
terms of calculation, budgeting and construction.
The process of the “Disneyfication” of the ur-
ban landscape, as Sharon Zukin called it – a form
of “symbolic economy based on media, real-es-
tate, and artistic display”3 – had reached its limit
from the point of view of its material foundations:
the challenge seemed greater than the objective
conditions of architectural production. Creating
magical forms was a part of Disney’s business,
but when they came off the movie screen and
into concrete reality, the effects of animation had
to pass the test of real constructability.
In 1988, in Gehry’s office, like in those of almost
all other architects, designs were still made in an
artisanal manner, on drawing boards, with black
ink and an infinity of rulers and other representa-
tional tools. The concert hall project was complex,
and the architects and engineers subcontracted to
carry out the executive blueprints ended up refus-
ing to finalize it and accepting the resulting tech-
nical and professional risks. When 85% of the de-
sign had been completed, the staff realized that it
would be inexecutable using traditional methods.
Gehry’s spectacular architecture, whose sur-
prising forms could be thought to express the
3 Sharon Zukin, “Learning from Disney World”. In The
Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995, p. 55.
Also see “Disneyworld: the Power of Facade, the
Facade of Power”. In Landscapes of Power. Berkeley:
California Press, 1993.
new era being experienced by the American and
world economy, had come up against its mate-
rial limit. Its victory in the competition process
showed that the subjective conditions for the ac-
ceptance of the project existed, but the objective
conditions to actually raise the building had yet
to be placed at the center of advanced capitalism.
Gehry, however, did not give up on the enter-
prise, and discovered a digital modeling program
in the aerospace and automotive industry that
could transform his sculptural fantasy into an ex-
ecutable building. The Catia program, developed
by France’s Dessault Systèmes and used in the
war and aeronautics industries, allowed Gehry’s
maquettes, made of cardboard, modeling dough
and aluminum paper, to be scanned and read by
laser. The program transformed the maquettes
into three-dimensional grids, defining coordi-
nates that allowed the structure, parts and sur-
faces to be detailed and their static behavior to
be tested. It permitted the parametric design
of irregular forms with continuous and smooth
membranes, as Gehry wanted, built based on
Bézier curves and algorithmic surfaces.
Even so, Disney was not completely sure of its
investment. It was thanks to his partnership with
the most aggressive businessman in the cultural
industry, Thomas Krens, the director of the Gug-
genheim Museum, that Gehry was able to actually
build his gigantic, geometrically complex metallic
edifications. In 1997, Gehry inaugurated the proj-
ect that was to become a veritable architectural
emblem of globalization: the Bilbao Guggenheim
Museum. The museum is a sort of cubist warship
anchored in the Nevrión River and covered with ti-
117116 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
If on the one hand Gehry attained a new level
in design practice, aided by new virtual modeling
technologies that permit designs that are un-
achievable using manual tools and complex engi-
neering calculations, on the other his projects end
up demanding ultra-flexible (pre-industrial, but
today also post-industrial) production. The result
is that his worksites are transformed into veritable
jeweler’s workshops. There is no repetition of indi-
vidual pieces – each part of the product is different
from the next. The worksites are hybrid, combin-
ing robots, artisans and laborers working under
precarious conditions. In Bilbao, while one portion
of the pieces was cut by advanced, digitally-con-
trolled machines reading bar codes and installed
with the help of aeronautics industry laser piece-
positioning devices, another portion was cut and
applied by hand by naval workers at the closure of
the folds of each irregular volume.10
The millimetrical precision of complex pieces
produces a “demential” jigsaw puzzle, say the
builders – it is an irrational level of exactness for
architecture, which leaves no space for the adap-
tations and minor corrections necessary in any
construction process. The know-how and abili-
ties of the construction worker, which constitute
the foundation of their power, are once again
depreciated by capitalist innovation. If, on one
extreme, the architect-star toys with new limits
10 Hal Foster, Design and Crime, op. cit., p. 36. Even
high-tech architects and heirs of rationalism like
Norman Foster and Renzo Piano do not completely
adopt the perspective of serial production, accept-
ing a profusion of special pieces in their works.
of free creation – or of autonomy – the worker at
the construction site is reduced to an automaton
– the pinnacle of heteronomy. Laborers working
on Gerhy’s projects affirm that “they cannot trust
their experience and intuition, as they must obey
only the command of the machine. Each piece fits
into an imaginary reticulate space dictated by the
software coordinates. Not a single error is permit-
ted, lest the other pieces not fit in the end.” Given
the precision of the cuts in digitally-controlled
machines, the slightest imperfection can com-
promise the entire whole. In a conventional struc-
ture, an error of centimeters may be corrected by
those executing the masonry, but in one of Gehry’s
buildings, with their spiral curves, these centime-
ters at any given point can end up exponentially
multiplied at another. As a construction engineer
affirmed, “The old adage that measure twice and
cut once” does not apply to a project like this, as
“you measure a dozen times.” As a consequence,
both worked hours and costs rise. A young worker
responsible for assemblage affirmed: “It’s a night-
mare! Two millimeters off on the first joint and
you’ll be twenty off on another. It’s a nightmare!”11
In other words, the entry of architectural
designs into the digital media age, in the case
of Gehry and others, did not lead to uniformly
mechanized production, but to worksites whose
assemblages are still partially artisanal, but in
which workers do not, however, have any of the
freedom that characterizes the artisan – they are
machines reproducing and fitting together the
11 “How to make a Frank Gehry building,” New York
Times, April 8, 2001.
feat, to the Santa Maria Del Fiore church in Flor-
ence, which was designed by Filipo Brunelleschi
in the 15th Century. In a manner similar to the
renaissance architect’s dome, Gehry produced
a “gigantic perspective machine”7 that reordered
the reading of the city’s landscape. And, like
Brunelleschi, Gehry was also responsible for im-
portant transformations in the forces of produc-
tion and in design, representation and construc-
tion techniques. For this reason, Gehry would
once again embody the figure of the master
builder – the builder who fully masters the total-
ity of the decisions made during the construction
process, supported now by digital technology.8
Not only did Gehry promote software transfer
among different industrial sectors, he also per-
fected it for civil construction. As a consequence,
he founded Gehry Technologies and developed
the Digital Project, in partnership with Dessault
and IBM. With this, Gehry became the first and
only architect of his profession’s pantheon to head
a software company and explore yet another form
of revenue other than real estate: the “revenue of
knowledge,” duly protected by the fence of patents.
This fact is not secondary and reveals the boldness
of the investments at play.
7 The expression is Argan’s, in “O significado da cúpula”.
In História da arte como história da cidade. São Paulo:
Companhia das Letras, 1992, p. 95.
8 Branko Kolarevich. “Information master building”,
in Kolarevic (org.). Architecture in the Digital Age: De-
sign and Manufacturing. New York: Taylor & Francis,
2003; Bruce Lindsey. Digital Gehry: Material Resis-
tance, Digital Construction. Basel: Birkhäuser, 2001.
His office is acknowledged as a pioneer in the
use of the so-called Information Architect-Multi-
dimensional Data Modeling, which went on to be
developed by the commercial software industry
for the civil construction sector under the name
Building Information Modeling (BIM). Through
it, projects may be supplied with all information
useful to them, even if it does not have a graphic
representation, as in a data bank. This represents a
qualitative change in project practice, which ceases
to be centered on the elaboration of design boards
(be they manual or digital) in order to reach a new
type of information processing. All of the project’s
elements are now coordinated and associated with
small packets of data on their attributes. With this,
the project becomes a big bank of multidimen-
sional and relational information that is at once
graphic, mathematical and textual. It may be ac-
cessed and handled cumulatively by the various dif-
ferent agents involved in the design and construc-
tion process. At the moment at which it becomes
possible to articulate all of a project’s agents and in-
formation in hyper-reality, the architect concludes
his transformation from the condition of archaic
draftsman into that of programmer – intellectual
work in its pure state, with no trace whatsoever
of the memory behind it. This is yet another step
in the abstraction of the art of designing, begun
with Brunelleschi’s representation in perspective,
in which ideation increasingly becomes a form of
technological and, so to speak, anti-historical pro-
gramming, as Argan had predicted.9
9 As Argan had indicated in his premonitory text, “Projeto
e destino”. In Projeto e destino. São Paulo: Ática, 2001.
119118 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
the other stars in the architecture system, under
a new historical prism, given that the financial
meltdown affects this architecture from both
sides: that of money as well as that of the sym-
bolism it carries. “Excess” and “waste” are not the
most advisable qualities for a productive sector
shaken by the new wave of parsimony.
Gehry’s architecture was pioneering in its in-
tention to achieve the magical world of immate-
rial valorization, which is why it was perhaps the
best prelude, in its tectonic form, of the “crisis as
power” itself – an architecture inflated like a “bal-
loon,” in Jameson’s words,17 following the logic of
financial capital. The excess production of capi-
talism in overdrive appears as the production of
excess in Frank Gehry’s technological fantasy. As
a result, his work may have simultaneously repre-
sented both the most advanced and the most de-
mential of what the architecture of the financial
digital age was able to invent.
17 “The brick and the balloon: architecture, idealism
and land speculation”. In A cultura do dinheiro. Ensaios
sobre a globalização. Petrópolis: Vozes, 2001 [The Cul-
ture of Globalization (Post-Contemporary Interventions).
Durham: Duke University Press Books, 1998].
curves designed by the architect down to the
last millimeter. These special, unique pieces fea-
ture surfaces that were not originally devised to
guarantee easy execution – in practice, a lack of
respect for production, so completely in line with
the tastes of financial capital.
The immaterialness of the new forms is,
then, far from hovering in the air. With the Wel-
fare crisis, new wealth may rest itself freely on
the good old mechanism of the no-holds-barred
extraction of absolute valuation, operating tire-
lessly to expand accumulation and serve as a
counterweight to the downward trend in profit-
ability rates in sectors not requiring human labor.
Even in central countries, worksites represent a
sort of “vanguard of disintegration”12 of the labor
world: they concentrate immigrant (as this sec-
tor of production cannot be exported, given its
immobility, workers have to be imported) and
minority workers with precarious labor rights,
low wages and long workdays, submitted to the
permanent risk of accidents and intoxication, in
addition to the high degree of informality result-
ing from the sub-contracting chain, which also
represents a low degree of unionization.13
12 Here, I borrow Roberto Schwarz’s expression to re-
fer to “fin-de-siècle” Brazil. In Sequências brasileiras.
São Paulo, Companhia das Letras, 1999.
13 See, for example, the comparative analysis of the
pioneering “deconstruction” of social rights in civil
construction in the collection organized by Gerhard
Bosch and Peter Philips Building Chaos: an Interna-
tional Comparison of Deregulation in the Construction
Industry. London: Routledge, 2003.
The connections between the fictitious val-
orization of capital and the real production of
value become evident at times of crisis. During
the 2008 world crisis, the construction sector
played a central role, for part of the credit and
assets that turned to dust was ballasted in real
estate.14 In this same year, Gehry had several
projects cancelled or reduced, and half of the ar-
chitects in his office were laid off. In an interview,
Gehry affirmed that “the times of excess are over.
Waste is over and this challenge has to be faced.
I don’t know if this is good or bad, but it’s real-
ity. We have to save energy and money.”15 New
York Times architecture critic Nicolai Ouroussoff
affirmed that it was the “melancholic end of an
era,” adding that “a dynamic moment in Ameri-
can architecture — the explosion of art muse-
ums, concert halls and performing arts centers
that transformed cities across the country over
the last decade — is officially over. The money
has dried up, and who knows when there will
be a similar boom.”16
The 2008 global crisis, then, allows us to
look at Gehry’s architecture, as well as that of
14 With regards to the relationship between finances
and the real-estate market in the 2008 crisis, see
Mariana Fix’s thesis, “Financialization and recent
transformations in the real-estate circuit in Brazil.”
Doctoral thesis presented in 2011 at the Unicamp
Institute of Economics.
15 Interview given to Miguel Mora, from Spanish
newspaper El País, reproduced in Folha de S.Paulo,
Jan. 31, 2010.
16 New York Times, Nov. 25, 2009
ta d e u c h i a r e l l i a n a m a r i a ta v a r e s , c o n F r o n tat i o n , r e p r e s e n tat i o n
In the installation presented by Ana Maria Tava-
res at São Paulo’s 19th Biennial in 1987, one felt a
certain discomfort due to the fact that the artist,
having not established a direct confrontation
with the powerful Oscar Niemeyer-designed
building, had instead created a space that was
closed in on itself; a “self-institutionalised” space,
a scenery which, in the end, replicated a commer-
cial gallery space.
From 1987 until today, however, Ana Tavares’
output has changed a great deal in terms of its re-
lationship with architecture. If, in that particular
edition of the Biennial, one felt her need to create a
sort of capsule, or scenographic container, which
would protect her work from the monumental
scale of the building and, as such, better control
the visualisation of her work, then today her at-
titude towards the challenges of the surrounding
reality has taken on another degree of complexity.
In time, her interventions in architecture
would be made through the use of “props”, that
are, in principle, unrelated to the original exhibi-
tion space. The combined effect of these objects,
in turn, never constitutes a complete scenogra-
phy. Instead they potentialize the concrete space
where each instalation is exhibited, establishing
a dialogue with the elements constitutive of that
space. As a result, on visiting these installations
we engage in an experience of realities that are
distinct in time and space and in which the per-
121120 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
ception of an all encompassing reality is deliber-
ately interrupted.
Her installations, as combinations of object
and spatial fragments, offer the experience of be-
ing immersed in an allegorical space in which re-
ality and simulacra are juxtaposed (never united),
inviting the public to experiment with other pos-
sibilities of awareness.
*
Over time the protective stance taken previously by
the artist, becomes substituted by more audacious
propositions in which the confrontation of the real
exhibition space is manifested by means of three di-
mensional pieces that border the functional design
of the object and the “gratuity” of the object of art.
Her interest in positioning her work at this
frontier places Ana Maria Tavares among those
artists who tried, at that time, to preserve their
work from rapid reception/consumption – which
is achieved through the emphasis on the misteri-
ous configuration of the works and their allegori-
cal evocation – whilst insisting on a more intense
dialogue as much with the real space where the
works were shown, as with the viewer.
Emblematic of this period are some pieces
that literally shifted between the art space and
the living space, due to the little wheels attached
to them, as presented in the show, “Arte híbrida”
[Hybrid Art], in 1989. Works that are at once famil-
iar and strange, domestic and wild, would occu-
py a space between the museum and the viewer,
who was invited to engage in the contemplation
of their material and physical features and the
particularities of the space they inhabited.
In the show “Apropriações” [Appropriations],
which took place in São Paulo at the Paço das Artes
in 1990, Ana exhibited the installation Bico de dia-
mante [Diamond tip]. Her interest in working direct-
ly with the exhibition space, and at the same time
with strategies connected to the representation of
other spaces, became expressly clear in this show.
In this particular installation Ana alludes to
the contemplative stance of the viewer towards
the work of art. This emerges from the colloca-
tion, on one of the walls of the room, of a modu-
lar sequence of galvanised sheets of metal, folded
and painted with metallic polyurethane in green
and blue; a reference to landscape painting, or
simply to the landscape itself. A few metres in
front of this wall, she installed a linear form
which bore references both to the traditional par-
apets of look-out points and the demarcations
typical of museum spaces designed to restrict
public access to the works being shown.
Embedded in this proposition was the repre-
sentation of culturally determined spaces – the
belvedere, the museum space – and the empha-
sis on the public’s concrete experience with the
relationship the artist establishes between the
physical exhibition space and the two elements
– the modular boards and the parapet – that are
unrelated to this space and are positioned there
in order to add tension and suggestion.
The visitor was able to walk freely among the
objects that simulated painting (or the “landscape)
and the simulated parapet (or the point of restrict-
ed access). An experience such as this simultane-
ously placed the viewer in two distinct times and
spaces: that of the Paço das Artes institution and
that of the look-out point. The focus of the work
was precisely to afford the visitor the concomitant
sensations of “here and now” and of “there and after.”
I would also like to draw attention to the
possibility of thinking that Ana, in her work for
the “Apropriações” exhibition, utilises a strategy
of collaging situations in spatial terms. In this
work there is the clarification of fragmentary, ar-
rhythmic procedures, of connections between
spaces and of the possibilities of spatio-temporal
perceptions that are disparate and even contra-
dictory, and which would go on to characterise
much of her later work.
The object that simulates a parapet, in Bico de
diamante – that derives, in principle, from previ-
ous objects presented in “Arte híbrida” signalled
the beginning of Ana’s interest in the body of the
visitor in relation to the surrounding space. Her
participation in the 1991 Biennial in São Paulo
would be driven precisely by the exploration of
this same problem.
The space that the artist presented in the
22nd Biennial was set up as a conventional white
room, artificially conceived as a room in a mu-
seum or commercial gallery, determined by the
organisers of the exhibition. This idealised spatial
context without doubt served to protect the art-
ist’s work from direct contact with Niemeyer’s ar-
chitecture – as was the case with the majority of
the other participants – however, note that Ana
no longer felt the need to protect her work as she
had done in the 19th Biennial. This time, she con-
fronted the space that was granted to her head
on, apparently without any concern for creating
a space apart from it.
In this show, the placement of a certain work
in the centre of the room urged viewers to reposi-
tion themselves in relation to the exhibition space
in order to appreciate the space and the works
around them.
Defining this work proves difficult: a mixture
of sculpture and guardrail, Alguns pássaros (Those
in flight), at the same time as reiterating the rela-
tionship made by the parapet in the installation
shown in 1990, also brought in new elements that
helped bring a more complex voice to the artist’s
output. The work, despite apparently repeating
the same relationship between the body of the
viewer and the space, was not intended to take
the spectator’s perception to any other place (al-
though the title does allude to birds and flight).
The oscillation in these works that forms a
relationship with the viewers and takes them, by
virtual means, to other spaces and/or reinforces
the sense of “here and now”, becomes tonic in
Ana’s work from this time onwards. Alguns pássa-
ros (Those in flight) was a fundamental piece in her
career. She declares in 2003:
Through the creation of this work I came to
realise the key elements that oriented my sub-
sequent work and that could be defined as
“support structures for the body in transit” and
“devices for the field of the body. 1
This importance derives from the fact that Alguns
pássaros may be understood as a point of conflu-
ence – a paradoxical synthesis between sculpture
1 Ribeiro, Marília Andrés. Ana Maria Tavares. Depoi-
mento. Belo Horizonte: C/Arte Editora, 2003,p. 42.
123122 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
and design – that the artist sought in those ob-
jects presented in “Arte Híbrida”, and the furni-
ture produced for public spaces in large cities, or
for collective transport, which would become a
focus for the artist from then on.
If in “Arte Híbrida” Ana’s objects seemed to shift
between surrealist inspired sculpture (such as Gia-
cometti) and domestic objects for the home (tea
trolleys); if in “Apropriações” one notes that the art-
ist uses urban and/or museological furniture and
destines it for contemplation, then in Alguns pássa-
ros what characterises the object being considered
is that it is already loaded with the sense of being
furniture conceived of in order to administer the
flux of hordes of people in large cities.
This was also the case in an exhibition of her
work at the Galeria Milan in São Paulo in 1996, in
which a series of objects stemmed directly from
this type of furniture.
The works of authors such as Marc Augé and
Paul Virilio, among others, became the subject of
much discussion in Brazil during the 1990s. The
various facets assumed by contemporary reality
are confronted and new perspectives appear in
the attempt to understand them. Augé’s ideas
about non-places – places of displacement, ubiq-
uitous in contemporary cities – are absorbed by
Ana Tavares, who employs them in the reorienta-
tion that develops within her output.2
Throughout her career, she has always sought
other possible ways of thinking about her work in
the context of a contemporary discussion, not only
2 Augé, Marc. Não lugares: introdução a uma antropolo-
gia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994.
in terms of art, but in terms of society itself. I be-
lieve the first sign of increasing density in her work
occurred in the exhibition “Porto Pampulha” [Pam-
pulha Port], held in 1997 at the Museu de Arte da
Pampulha in Belo Horizonte, a building originally
designed by Oscar Niemeyer to house a casino.
In contrast to the capsule she created in 1987
to supposedly preserve the integrity of her work,3
ten years later the artist transforms the archi-
tect’s work into a fundamental part of her own
artistic production. It is clearly through the archi-
tecture of the Museu de Arte da Pampulha that
the artist articulates her proposal, setting up a
dialogue which takes in criticism of the premises
behind the architectural planning of the building.
For Ana, the use of the actual architecture as
a protagonist in her own work did not imply, at
the same time, dispensing with scenographic ex-
pedients in order to bring together her proposal.
Rather, it is precisely in the use of objects in the
original pilotis, in their replication and the trans-
portation to the Museu da Pampulha of various
objects created from pieces of furniture used in
buses, subway stations, airports etc., that would
transform the museum into a port – the “place”
becomes a “passageway”.
For the viewer, visiting the exhibition meant
being in a significant building in terms of Brazilian
modernist architecture and, at the same time, not
being there, due to the “props” arranged in the space.
3 I say “supposedly” because, as said above, the “cap-
sule” the artist creates does not shrink from dialogue
with Niemeyer’s architecture if seen as a closed frag-
ment juxtaposed against the set of work on-show.
The former Cassino da Pampulha (Pampulha
Casino) – in particular the ground floor – played
a double role that Ana picked up on very well: the
space not only houses those who arrive but it also
keeps the visitor in contact with the beautiful land-
scape outside, predominated by vegetation, water
and light from the sky. The architecture shelters
the individual at the same time as attempting to
merge with the landscape which it frames.
In his voracious appetite for thinking of his
architecture as a “natural” element that emanates
from the landscape, Niemeyer, in this particular
work, makes extravagant use of reflections and
mirroring, reverberating the singularity of his spa-
tial conception in consonance with the landscape.
As Ana underlines these characteristics of the
space, she transforms it into a grand and sump-
tuous waiting room – a precious ambience, albeit
one of passage – a sort of architectural “interval”
that astonishes the visitor. This area, which was
meant to welcome and induce contemplation,
becomes also – and at the same time – a space
“between”.
The notion of an interval, which presupposes
the passage from one place to another, places the
individual as if he or she were in a state of suspen-
sion and this is typical of the artist. For her, par-
tially camouflaging the emblematic space and
transforming it into a type of airport departure
hall is to create a set of conditions for the visitors
so that that they are obliged to reconfigure their
preconceived ideas of the architecture and bring
a new sense of meaning to it and, in this process,
new meaning for themselves.
*
In the increasing density of Ana Tavares’ artis-
tic voice at the end of the 1990s, one must also
consider the exhibition Relax´o´vision, from 1998,
which took place at the Museu Brasileiro de Es-
cultura (Brazilian Museum of Sculpture – MUBE),
in São Paulo.
The use of references by way of objects that
allude to contexts outwith the given context of
the exhibition space can be seen in Ana’s work for
the first time in Bico de diamante from 1990, and
from then on this technique surfaces in a number
of her works. However, in Relax´o´vision this ap-
proach takes on a singularly radical edge. 4
In the creation of this installation, Ana starts
with the architectural reality posed by MUBE, de-
signed by São Paulo architect Paulo Mendes da
Rocha, and which, according to the artist, could
be described as a type of bunker. 5 She transports
a series of objects to the space that were created /
appropriated for, or that resulted from, the “Porto
Pampulha” exhibition from the previous year.
Coluna Niemeyer [Niemeyer Column], Coluna
Niemeyer com sofá [Niemeyer Column with Sofa]
(Collector’s Item), Coluna Niemeyer com seis alças
[Niemeyer Column with Six Handles], Coluna Nie-
meyer com espelho retrovisor [Niemeyer Column with
4 What I call a “citationist strategy”, Ana prefers to
term “displaced site-specific”, in-line with Robert
Smithson’s interpretation and broadening of the
concept of site-specific. However, I believe that to
consider this procedure as a “citational strategy”,
which expands possible interpretations of her work,
does not strip such an approach of its interest .
5 Ribeiro, Marília Andrés (org.), op. cit., p. 46.
125124 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
Rearview Mirror] and an exact copy of the mirror
that Niemeyer put in the former casino were then
taken to MuBE with the precise aim of challenging
the architectural perspective adopted by Mendes
da Rocha for that particular space, a perspective
which, as will be commented on, was in total op-
position to that taken by Niemeyer for the concep-
tion of the former Cassino da Pampulha.
To the extent that these objects come to in-
habit the space conceived by the São Paulo archi-
tect, which also becomes an airport departure hall,
the two architectural perspectives are challenged.
I stress that both the spaces chosen by the
artist for her interventions are not just any spac-
es. They are two museums of art. Such institu-
tions traditionally play a relevant part in any soci-
ety in the extent to which they are constituted as
places of memory – in this case, a place of artistic
memory – of a given society.
The Museu de Arte da Pampulha, however,
has resulted from the adaptation of a building
originally conceived as a casino, whilst the build-
ing designed by Mendes da Rocha, although cre-
ated as a museum of art, has always seemed to
reject any sense of welcome and of veneration
and is more similar in fact – as Ana pointed out
so well – to a bunker devoid of any sense of hos-
pitality, as if it were – even in its own conception
– a provisional shelter, a space “between” and, as
such, a “non-place”.
The artist, having introduced “citations” of
Niemeyer into a space designed by Mendes da
Rocha – and having also imposed the feel of an
airport departure hall upon the space – raises
questions about the actual notion of being a
museum, which is assumed equivocally by the
former Cassino da Pampulha and by MUBE, as
well as highlighting the differences that exist in
modernist architecture and the notion of modern
Brazil incorporated into the proposals of the two
architects – both of whom are considered icons
of 20th-century architecture.
Relax´o´vision – the title of the installation at
MuBE – comes across as ironic because nothing
about the space of an airport departure lounge
leads to relaxation, nor invites the visitor to iden-
tify with the place. Not even the immense mirror
“appropriated” by Ana from the former casino and
taken to MuBE served as a source of identification
for the visitor. Quite the opposite. If this element,
which brought with it the atmosphere of an airport
created by the artist, at first seemed to make the
viewer feel immersed in two contradictory proposi-
tions in terms of space, it also placed the viewer “be-
tween” the reality of the work and its mirror image.
*
The transportation of the mirror from the Museu
da Pampulha to MuBE was one of the high points
of the installation and is of importance for two
reasons: on one hand it underlined the irony in
the comment Ana had made about the concep-
tions of architecture, and, on the other, it rein-
forced a detail already present in the work of the
artist. I refer here to a certain extravagance of a
Baroque nature, which, in this case, not content
with laying down an acerbic challenge to the two
conceptions of architecture (by means of cita-
tions and the formulation of a scenography that
did not seek to annul them, but rather to draw
out their peculiarities) in fact duplicated them
and placed them “in an abyss”.
*
Ana’s interest in the Baroque had been present
in the early years of her career and represented
for her the resolution of the small degree of iden-
tification that a significant proportion of a spe-
cialised Brazilian public established between her
early work and that which could be described as
precise signs of “Brazilianess”.
Bearing an attitude that was apparently only
rationalist in terms of her work and its production,
adhering to materials and solutions that came
from industrial contexts to resolve her projects,
Ana’s production seems to be at odds with any
spirit of Brazilianess, whatever that may mean.
However, in some of her work from the late
1980s and the beginning of the following decade
it is possible to notice the search for a certain
sinuosity and certain elements of style, above
all three dimensional objects, that are capable of
echoing a reminiscence of Brazilan Colonial Ba-
roque and, as such, some “Brazilianess”. Note that
in this period there is not only an attachment to
the previously mentioned sinuosity, but also
some elements that bear reference to the “Manu-
elino style”, present in some of her sculptures.
This concern, however, seems to have been
completely surpassed by the end of that decade,
especially when Ana becomes more deeply in-
volved in the production of objects destined for ur-
ban facilities either for individuals or masses, influ-
enced by the ideas of the anthropolgist Marc Augé.
Nonetheless, I believe it important to men-
tion that, if the Baroque verve manifested in
those objects appears somewhat superficial to-
day, it is stated with greater force in the actual
conception of her installations, in which distinct
times and spaces are obliged to live alongside
each other, as much in the citatations which she
herself produced and which are commented on
here, as with the use of sound pieces designed to
be listened to individually or as ambient sound.
The mirror appropriated from Niemeyer
comes to interact with this constitution, bring-
ing to the visitor a sensation of strangeness, or
even stupor, experienced by those who enter the
majority of her installations.
The extent to which Ana uses the mirror from
Relax’o’vision is notable. In fact, she goes on to cre-
ate a specific piece entitled Parede Ana Maria Tavares,
para Niemeyer [Ana Maria Tavares’ Wall for Niemey-
er] (2001), which is used in a number of interven-
tions and installations in Brazil and overseas.
Her Parede para Niemeyer often functions as
a device that, together with another of her cita-
tions – the aircraft staircase with headphones
– behaves as a detonator of sensory experiences,
emphasising not only the sensation of trompe-
l´oeil, but also of trompe-corps.
In the “Panorama 99” exhibition at the Mu-
seu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) it was
impressive how the artist, using just these two
elements to intervene with the space, without
transforming anything, was able to hold back
and infuse the whole environs of the exhibition
with that mirrored emptiness.
I am led to think, at the same time, that there
is a type of inflection of the mirror in its being
127126 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
substituted for films appropriated by the artist
or by animations created on computer. Without
doubt, cinema may be understood as a type of
mirror, capable of allowing the visitor to evade
the space they occupy with out leaving the space,
as also occurs with digital animation.
In the exhibition presented by the artist at
the Instituto Tomie Ohtake, in São Paulo, one
notes a lack of concern in relation to the creation
of situations involving paradoxical dialogues
between the real space and references to other
spaces. Here, Ana simply places a series of com-
fortable armchairs from which the viewer may
recline to watch a film or listen to proposed
soundtracks on headphones.
The space is no longer treated as a space of
representation, but is adapted, so to speak, to
accommodate the accessories that are neces-
sary for providing the public with the possibility
of transcending the institutional space through
other forms of stimulation proposed by cinema
and/or by sound.
*Ana’s interest here in proposing that the visitor
experience the perception of differentiated spac-
es and times by means of specific devices also ap-
pears in other works she made, confirming the
Baroque roots mentioned earlier.
Among these I would underline the artist’s
project for Arte/Cidade – Zona Leste [Art/City –
East Side], (2002), clearly inspired by Piranesi’s
Carceri, in which the visitor was encouraged to
experiment with various sensations in relation to
the abandoned building by walking the stairs and
platforms placed within the structure by the artist.
This same idea was used by the artist in an
installation in Kensington and in another in Sin-
gapore.
*
Over the last decade Ana has developed a series
of installations, in Brazil and abroad – such as the
works for the Toyota Museum in Tokyo in 2008,
and for a medieval building in Holland, in which
one perceives the same emphasis on the activa-
tion of architectural spaces, be it in the inser-
tion of few, albeit powerful, elements, or in the
almost total transformation of these spaces into
scenarios designed to affect the consciousness of
the spectators, leading them to either stupor or a
sensation of discomfiture.
Over time and as a result of diverse experi-
ences, the artist has incorporated new materials
and forms into her installations and environs, de-
signing new perspectives for the transformation
of her work.
More recently, she has been working con-
comitantly on two projects that appear, on one
hand, to represent a return to her critiques of Bra-
zilian modernist architecture, and, on the other,
to prepare her for new challenges in which she –
it can be affirmed – will act as architect, disposed
not only to intervene in institutional spaces con-
nected to art, but to act directly on the urban fab-
ric of large cities.
The first project I refer to is that which the
artist is preparing for the Museu de Arte de São
Paulo. This will act as a reconciliation between
Ana and the Brazilian modernist architecture by
means of a favourable reading of the architec-
ture of Lina Bo Bardi and the landscape design
of Burle Marx.
In this project, Lina and Burle Marx live along-
side each other without the tension that was
present in the bunkers and in Ana’s other propos-
als. Whilst in her interventions in the spaces de-
signed by Niemeyer and Mendes da Rocha there
persisted a criticism of a supposed authoritar-
ian dimension, in the “comments” that the artist
weaves into the works of Lina and Burle Marx one
perceives a desire to match the human appeal
that they presuppose.
It may be that this dimension has found its
best solution yet in the project that Ana is pre-
paring to install on the banks of the Guaíba lake
in Porto Alegre. Even if the project does not dis-
pense completely with references from previous
works (the water lilies from the project for the
Toyota Museum), it presents the artist as being
directly involved in the attempt to resolve con-
crete ecological problems, including the popula-
tion of the city itself.
This work is linked to an ongoing clean up
project for the Guaíba lake which involves chil-
dren and adolescents.
*
If in 1987 Ana Maria Tavares appeared afraid of
confronting the problems in art, afraid of losing
the singularity of her work, at this point in time
the movement seems to have changed: one can
now see the artist’s total engagement in major
contemporary issues, as she pushes aside the
protected space of the art institution in order to
act directly on reality. Without ever losing a lyri-
cal spirit.
129128
131m O N O b LO C k , 2 0 0 3j o r G e m a c c H i
133132 U N C h a RC O D E S a N G R E [ a p O O L O F b LO O D ] , 1 9 9 8 / 2 0 0 4
S T I L L S O N G , 2 0 0 5
135F U T U RO D O p R E T é R I TO [ C O N D I T I O N a L T E N S E ] , 2 0 1 0r u b e n s m a n o
137F U T U RO D O p R E T é R I TO [ C O N D I T I O N a L T E N S E ] , 2 0 1 0
139m a r e p e a m U Da N ç a [ T h E m OV E ] , 2 0 0 5
C a b E ç a aC ú S T I C a [ aC O U S T I C h E a D ] , 1 9 9 6 → →
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143142 D O C E C E U D E S a N TO a N Tô N I O [ S W E E T S a N TO a N Tô N I O S k y ] , 2 0 0 1
145 a n a m a r i a ta v a r e s144
147 j o r g e m a c c h i146 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
j o r G e m a c c H i Selecionei trabalhos que fiz de 1997 até o presente. Vou come-çar por um que se chama Incidental Music (Música incidental). Em 1997, eu estava em Londres fazendo uma residência no Delfin Studio e meu inglês era muito pobre. Percebi que uma maneira de aprender a língua era comprar jornais todos os dias. Comprava, tentava ler e ao mesmo tempo selecionava algumas notícias. Pouco a pouco, essa seleção foi tomando forma: me dei conta de que eram todas notícias que se referiam a assassinatos e acidentes, envolvendo personagens absolutamente anônimos. Por outro lado, quando cheguei à In-glaterra tinha um projeto muito simples: criar uma partitura vazia em que as linhas fossem a música em si mesma, uma peça musical que não necessitasse de notas, em que as pautas seriam a música. Perguntava-me de que material poderiam ser essas pautas para que pudesse tornar-se a música em si mesma. Foi nesse momento que veio à tona a conexão com as notícias que eu vinha co-lecionando na minha leitura cotidiana de jornais. Comecei a pregar os textos dessas notícias nas linhas que correspondem a uma partitura. Comecei com a primeira notícia: recortei linha por linha ou letra por letra, e fui colando o texto nas cinco linhas dos pentagramas. Era uma obra um pouco grande, de uns dois metros de altura por um e meio. Logo deparei-me com um problema:
laura Huzak andreato
converSa com
jorGe maccHi
149 j o r g e m a c c h i148 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
tomando um pouco o método da Incidental Music, decidi pregar sobre a parede todos esses textos e fazer coincidir o lugar onde compartilhavam esses clichês, essa frase comum. De novo, ocorre algo similar ao que ocorre com Incidental
Music: há um desenho que é muito agradável, muito belo, dá a sensação de que flutua no meio da parede e, à medida que nos aproximamos, primeiro descobrimos o material de que é feito o desenho, depois o texto e, posterior-mente, o sentido desse texto. A reação das pessoas que olhavam para o traba-lho, que se chamava Charco de sangre [Poça de sangue], era rir. De fato, tinha sido feito com sentido humorístico, mas nunca pensei que as pessoas fossem rir. O que creio ter acontecido com esse trabalho é que a ênfase, o centro da atração, acabou ficando no clichê, não em uma passagem supostamente mais impor-tante, como o nome da pessoa que foi assassinada ou o do assassino.
Paralelamente a esses dois trabalhos, que comecei a realizar entre 1997 e 1998, deparei-me com outro material nos jornais, a página dos obituários. Num primeiro momento, sem me dar conta, comecei a tirar o conteúdo tex-tual dos obituários e a deixar somente o signo que identificava a religião da pessoa que havia morrido. Depois de completar a primeira página, ao ver as transparências que isso originava, percebi que poderia fazer o mesmo em vá-rias páginas e que as sobreposições formavam um desenho original. Nesse mo-mento, apareceu para mim a imagem de um edifício em construção, desses que somente têm a estrutura, através da qual podemos ver, pois não há pare-des, muito menos habitantes. Daí o trabalho chamar-se Monoblock [Monobloco].
O Speaker’s Corner, de 2002, bastante conhecido pelos paulistas porque foi a imagem do cartaz da Bienal de 2006, cria uma continuidade com os outros trabalhos – Incidental Music, Charco de sangre, Monoblock –, na medida em que aqui também há um processo de subtração de texto somente interrompido pelas aspas, que indicam que ali havia um texto que tinha sido dito por uma pessoa. Não sabemos o quê, nem quem disse, mas permanece a ideia de que alguém disse algo.
Por outro lado, me parece interessante mostrar o que acontece com o papel do jornal, o suporte da informação, quando alguém lhe tira o texto. Quando
como fazer para assinalar o lugar em que uma notícia termina e a outra come-ça? Então tomei o caminho mais simples, o que me deu melhores resultados até agora. Deixei um espaço de um centímetro em branco e continuei com a notícia seguinte. Terminei de pregar todas as notícias sobre o papel que ha-via colocado na parede e me afastei cerca de cinco metros. Esse momento é um dos mais ricos que tenho quando trabalho – o do descobrimento, quando preciso estar muito alerta, com todos os sentidos preparados para que nada passe despercebido. Afastei-me e percebi que meu plano de fazer uma par-titura vazia não tinha dado certo. Reparei que a partitura tinha notas, e o meu objetivo não era esse. As notas eram os espaços em branco que tinham se formado nos textos. Então, transportei as notas dessa partitura, suposta-mente vazia, à notação musical, utilizando um sistema em que relacionava a distância entre os pontos com a frase do som. Ao tocar a peça no piano do Delfin Studio, numa espécie de sala de jantar, resultou uma melodia muito simples, já que obviamente esses pequenos espaços só podiam se encontrar nas cinco linhas do pentagrama, e calma, como era a minha intenção; por outro lado, o ritmo era bastante complicado, pois não existiam compassos ou divisões rítmicas. Então, nesse momento, decidi que essa partitura não seria de uma página só, mas de três páginas. A Incidental Music é uma música tranquila, que contrasta de maneira muito forte com o conteúdo dos textos. O que gosto nesses trabalhos é que a determinada distância não se percebem as linhas, elas parecem um desenho, e à medida que nos aproximamos do papel começam a aparecer diferentes camadas: primeiro reconhecemos um texto e depois o conteúdo desse texto.
Quando voltei para Buenos Aires, depois da residência, decidi fazer uma versão de Incidental Music com jornais da Argentina e, pouco tempo depois de começar, me dei conta de que havia muitas notícias com algo em comum: cli-chês, frases que se repetiam de maneira bastante clara. Então, seguindo com meu espírito colecionador, comecei a separar as notícias que continham esses clichês. Numa delas, o clichê era uma poça de sangue: falava de uma pessoa que havia sido assassinada e tinha caído numa enorme poça de sangue. Então,
151 j o r g e m a c c h i
fazemos isso, o papel se abranda, perde a firmeza, e o que era simplesmente bidimensional começa a invadir o espaço tridimensional.
Algo similar acontece com a peça Nocturno [Noturno], que eu chamo “Uma variação sobre o Noturno de Satie”. O procedimento é muito simples, assinalo as notas com pregos. Normalmente, essa partitura, em branco e bidimensio-nal, adquire o caráter de objeto, já que é presa à parede por uma quantidade imensa de pregos.
Paralelamente a essa produção um tanto fria, venho desenvolvendo, desde a época de Incidental Music, uma série de aquarelas. Coloco no papel, de manei-ra rápida, as imagens que vão me aparecendo. Outras aquarelas desalojam as imagens – não importando o que passe ao redor, o branco do papel seria o branco. O que revela um desejo de solucionar um problema rapidamente. Cla-ro que, ao trabalhar com aquarela, esse tipo de situação é comum por causa da sedimentação do material.
Há dois anos, aproximadamente, o Instituto de Arte Contemporânea Inho-tim me chamou para desenvolver um projeto para o espaço externo da coleção, e me disseram que gostariam que uma das aquarelas fosse a origem da obra. Foi um desafio bastante complicado porque, para mim, as aquarelas têm esse destino pequeno e rápido que mencionei antes.
Mas decidi usar um desenho que me parecia o mais apropriado para assumir esse desafio. O resultado é Piscina, uma espécie de solário que, ao mesmo tempo, é uma agenda de endereços cujos degraus representam cada uma das letras do abecedário que vão submergindo numa massa líquida. Minha ideia inicial – muito difícil de trabalhar – era que as letras fossem desaparecendo no fundo da piscina, como se a água funcionasse como uma dificuldade da memória.
Em Vidas paralelas há duas lâminas de vidro juntas, rachadas da mesma maneira. As pessoas me diziam que fazer isso era simples, era só colocar uma lâmina de vidro sobre a outra e quebrá-las. O problema é que nunca acontece de se romperem igualmente. Então obviamente nesse trabalho há um ele-mento de ficção: um vidro foi quebrado de maneira acidental e o outro teve de ser cortado. Pode parecer um truque simples, mas me interessa o que a N O C T U R N O , 2 0 0 4
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Todo o material desse tour foi coletado na época da crise econômica argentina; o interesse por ilustrar isso entrou no projeto sem que tivéssemos a intenção.
Creio que, dos três, o que mais trabalhou sobre a pauta do provisório foi o músico, porque registrou sons que aconteciam no momento e que no instante seguinte já não existiam.
Maria Negroni foi a cada um dos pontos e tomou notas do que via e do que as pessoas lhe perguntavam. Os textos são poéticos em si mesmos, não respondem ao desejo de estabelecer uma relação próxima com os materiais. Já os objetos ou as fotografias em si não são poéticos, num plano artístico, mas somente em relação a outros materiais.
Guía de la inmovilidad [Guia da imobilidade] é um trabalho que fiz em 2003 e que mostrei em São Paulo, na Galeria Luisa Strina. Trata-se de um guia de ruas de Buenos Aires do qual foram extraídas todas as quadras, restando ape-
ficção revela. Uma situação altamente improvável, porque são lâminas de vidro que dizem: isto é possível. Vidas paralelas serve de introdução a um pro-jeto que se chamou Buenos Aires Tour [Um tour em Buenos Aires], em formato de livro, segundo minha ideia inicial. A obra é uma espécie de guia turístico cujos itinerários estão marcados pelas rachaduras de um vidro sobre o mapa da cidade. Esse projeto fiz em colaboração com o músico Edgardo Rudnitzky, com quem trabalho há mais de dez anos, e com a escritora Maria Negroni, que havia conhecido em Londres. Antes de começar, tínhamos definido três pautas fundamentais. O formato seria o de um guia turístico, apesar de que queríamos o oposto de um guia convencional, em que os itinerários passam pelos lugares mais importantes da cidade – suas instituições e monumentos
–, que estão ali e ali vão permanecer. Nesse caso, por serem determinados pela trama das linhas do vidro quebrado, os itinerários não passariam, ou o fariam muito raramente, pelos lugares que pudessem identificar a cidade de Buenos Aires. Esse era o primeiro princípio. Outro era que o material que conseguíssemos não iria dar informações sobre cada um desses pontos e, so-bretudo, pelo terceiro critério, que iria acentuar o caráter provisório e realçar situações: objetos e imagens que estão ali num dado momento, no dia, na hora, e no momento seguinte podem não estar mais. Então, com essas três pautas, teríamos material para um guia de turismo absolutamente inútil.
O conteúdo da caixa abrange o mapa, porque todo guia de turismo deve ter um, o guia propriamente dito, no qual se relacionam cada um dos pontos que estão no itinerário, e um cd-rom com todo o material encontrado e a pos-sibilidade de realizar links entre os diferentes pontos. A caixa também traz a tradução dos textos e reproduções fac-similares dos objetos encontrados. Um dicionário feito a mão, de inglês-espanhol, um missal com anotações, uma carta de uma suposta suicida, selos, quatro postais com reproduções de obje-tos encontrados em diferentes pontos da cidade.
Ao navegar no cd-rom podemos entrar em todos os pontos do itinerário, em cada um dos quais veremos os objetos encontrados, fotografias e sons do lugar. B u e n o s a i r e s To u r , 2 0 0 4
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acrobata pulava no mesmo ponto durante doze minutos, alternando com o som de uma música tocada em viola de gamba.
O que me interessa na peça é que tem um lado ficcional, uma ilusão que aparece na pintura do teto, a Ascensão, a imagem da Virgem Maria escapando com o menino Jesus nos braços, cercada de anjos que lhes jogam flores. Com-preende a ficção e talvez a ilusão de que isso está acontecendo. Por outro lado, temos um objeto um pouco aparatoso que ocupa o centro do espaço e que faz o acrobata perder por um instante a sensação de que está sujeito à lei da gravi-dade. O acrobata sobe mas desce imediatamente, já que tudo o que existe está sujeito a essa lei. A música é de alguma maneira a consequência da luta desse acrobata com a lei que rege a Terra permanentemente.
Uma peça que se chama Caja de música [Caixa de música] participou da Bie-nal de São Paulo de 2004. É um vídeo muito curto, de um minuto, mas que se repete permanentemente. Cada carro, quando entra na imagem, produz um som, como se fossem protuberâncias de um cilindro de uma caixa de música. Os carros que entram pela esquerda correspondem às frequências mais baixas do som, e os que entram pela direita correspondem às mais altas. Grupos de carros entram em cena pela ação da luz verde do semáforo e param de passar no momento em que se acende uma luz vermelha, fora da câmera.
Para esse trabalho não chamei meu amigo músico porque o que ocorre nes-sa peça é uma espécie de transposição quase mecânica da posição dos carros aos sons da caixa de música. A peça musical é determinada pelo acaso, pela posição aleatória de cada um dos carros na avenida.
Em outro trabalho, Streamline, decidi que uma parte da peça musical seria determinada pelo acaso e outra por uma pessoa que depositaria um sentido nesse acaso. Fizemos um vídeo, com Rudnitzky, no qual o esquema rítmico é determinado pelo acaso e pelo momento em que cada um dos car-ros entra pelo setor esquerdo da imagem. O músico lhe outorga um sentido, uma notação musical aos sons que haviam sido produzidos e, dessa manei-ra original, se dá uma peça de aproximadamente cinco minutos para um quarteto de cordas.
nas um esqueleto de ruas. Tudo o que fiz ao longo desse ano foi fundamentar esse mapa doido de quarteirões. Se, por um lado, ele tem relação com os tra-balhos realizados com jornais, a subtração da informação para transformar o papel em algo frágil e tridimensional, por outro, o que me interessa no traba-lho é a ficção que representa. Eu me perguntava o que ocorreria numa cidade onde não houvesse um lugar para permanecer, por não existirem casas, ins-tituições, teatros, museus etc. As pessoas estariam na rua e não teriam para onde ir. Então percebi que o guia não serviria para absolutamente nada, como o Buenos Aires Tour, um guia para saber como ficar quieto.
A instalação que fiz na Bienal de Veneza, de 2005, se chama Still Song. Uma ambientação de sete metros por cinco por três, de cujo teto pende uma bola de espelhos, típica de discotecas. No entanto, nessa sala, a luz está presa. Os reflexos nas paredes e no chão foram transformados em buracos, dando a im-pressão de que a ação da luz teria feito esses furos.
Quando fui convidado para a mostra internacional de Veneza, em 2005, a Argentina decidiu oportunamente convidar-me também para representá-la na Bienal. Como a Argentina não tem um espaço específico, a cada edição pre-cisa encontrar um. Os artistas que participam sempre deparam com dificul-dades. Veneza tem muitos problemas, sobretudo no que diz respeito à conser-vação: não se pode pregar um prego, não é permitido pintar as paredes nem o chão, não dá pra fazer quase nada. Então deparei com um desafio muito gran-de, que era descobrir o que conseguiria fazer num lugar como esse. Havia um oratório, que por um lado tinha um componente religioso e, por outro, um componente musical que me interessavam bastante. E quase imediatamente, um elemento me chamou a atenção: um afresco no teto, a representação da Ascensão da Virgem, rodeada por um marco tipicamente barroco. A minha primeira ideia foi trazer uma cama elástica da mesma forma e dimensão que o afresco no teto para colocá-la embaixo da representação da Ascensão. Nesse momento, apareceu na minha mente Edgardo Rudnitzky e imediatamente o consultei sobre a possibilidade de criar uma peça musical para viola de gam-ba e percussão. No dia da inauguração, houve uma performance na qual um
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grupos estariam assim conformados: à esquerda, os violinos, e à direita, os contrabaixos, violoncelos e quase toda a percussão. Quando passava somente um bloco de texto, a orquestra tocava toda junta.
Em 2008, me convidaram para participar de uma Bienal em Nova Orleans. Era o primeiro evento grande que se realizava após o Katrina. A situação era muito especial e, inevitavelmente, todos os trabalhos que se apresentavam tinham como pano de fundo a tragédia. Quando nos convidaram, a primei-ra coisa que pensamos foi em não somar drama ao sofrimento em que já viviam as pessoas dali. Apareceram elementos importantes no momento de desenhar o projeto. Em primeiro lugar, a água, muito importante em Nova Orleans, não somente por ter sido a causa da tragédia, mas porque é bem presente na cidade. O outro tema fundamental para o lugar são a música e a influência africana. Da união desses vetores surgiu o projeto Little Music, que consistia em recuperar um serviço de pedalinhos que havia no parque da cidade até a tragédia do Katrina, e em intervir nele para originar algum tipo de música. Começamos a pensar no mecanismo dos pedalinhos e em como um mecanismo de paletas poderia pôr em funcionamento uma grande calimba – instrumento pequeno que se toca com os dedos polegares e que se segura com as duas mãos. A calimba é um instrumento africano e quer di-zer “música pequena” (little music). É preciso levar em consideração também que o tipo de música que a calimba origina é uma escala pentatônica que de alguma maneira foi incorporada pelo jazz. Num primeiro momento pensa-mos em fazer cinco botes que, ao navegar, pudessem produzir uma interação entre os cinco sons, pois ao utilizar escalas pentatônicas essa fusão de sons seria sempre harmônica.
l a u r a a n d r e a t o Em uma entrevista concedida à curadora Ana Paula Cohen, em 2004, você atribui a presença forte da música na sua produção ao fato de esta constituir uma linguagem formal e abstrata. Parece-me que a acepção da palavra “forma” utilizada para a música, que tem mais a ver com organização e formalização de ideias, e não de materiais e objetos, é um ponto importante
Um pouco seguindo a lógica de uma caixa de música surgiu o projeto que se realizou na Bienal de Porto Alegre de 2007, em que eu tinha uma mostra monográfica. O projeto consistia em usar os créditos do final de um filme, que geralmente deixamos de ver. Decidi fazer coincidir uma peça musical com o final de um filme. A música era determinada pela progressão das linhas de texto que passavam de baixo para cima na tela. Assim, tive a oportunidade fantástica de trabalhar com a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre e, nova-mente, com Rudnitzky, que compôs uma peça guiando-se por essa progressão de linhas e por outros aspectos de que falarei mais adiante. Frequentemente, os créditos vêm separados em duas colunas: de um lado lê-se o nome do per-sonagem e do outro o nome da pessoa que o representou. Tendo isso em conta, decidimos que a orquestra estaria dividida em duas e que o regente estaria si-tuado no espaço que ficou entre os dois lados dela. Determinamos que os dois
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j o r G e Há algo que acontece nesse trabalho que também ocorre em Buenos Aires
Tour, o guia de turismo: em ambos há um primeiro momento de acaso e tudo o que vem depois é uma construção obsessiva sobre o que foi criado por esse aca-so. Só que, em Vidas paralelas, creio que isso aconteça em dois momentos: no do acidente e no da construção sobre o acidente. Nesse sentido, estou absolu-tamente ligado a Marcel Duchamp, na medida em que depois de um primeiro momento de acaso, o acaso não existe mais, porque há uma atitude obsessiva de respeitar o que foi determinado pelo acaso. Agora, o acaso está muito pre-sente no meu trabalho, assim como também essa necessidade de dominá-lo. Algumas pessoas consideram o acaso um símbolo de perigo, do que está fora de controle. No meu caso, dentro da ficção que crio como artista está o poder de que preciso para dominar absolutamente o acaso.
Não falei ainda sobre minhas tentativas desesperadas de ser músico e meus evidentes fracassos. Quando eu era adolescente tinha a intenção muito clara de aprender piano, e estudei durante anos de uma maneira muito sistemática. Porém, tinha um grave problema para ler partituras e, como era um proces-so muito lento e cansativo, quando terminava de lê-las, queria tocar a peça o tempo todo, para que se fixasse na minha memória. Precisava tocar todo o meu repertório todos os dias, o que não era muito prazeroso. Por um lado, havia situações específicas que eram muito prazerosas, mas tudo que estava ao redor dessas situações prazerosas era uma tortura. E aconteceu o que era previsível: eu me mudei da casa onde ficava o piano e deixei de tocar; portanto, me esque-ci de todas as peças. Foi um momento muito triste. Em algumas horas acon-teceu uma espécie de vingança do artista visual sobre a música. Ultimamente voltei ao piano de outra maneira, através da improvisação, o que implicou mu-dar minha atitude a respeito da arte. Penso em, gradualmente, fazer entrar a improvisação no piano, no acaso e na produção artística.
l a u r a É possível detectar em algumas das suas obras uma ideia de esvazia-mento, como em Monoblock, em que você subtrai o texto de obituários de jornal, ou em alguns dos mapas recortados, dos quais são tirados todos os
para a compreensão de seu trabalho. Você poderia falar sobre a sua acepção particular deste termo?
j o r G e A maneira como foi feita a pergunta traz à cena um conflito que tenho com alguns jornalistas. Sobretudo pelo fato de que em alguns casos me consi-deram um artista conceitual e, ao contrário disso, quando utilizo a música o faço por não ser possível reduzir a linguagem musical a uma mera explicação ou a ideias; trata-se de uma linguagem formal. Ao fazer o contraponto da música com uma situação cotidiana, urbana, como a de carros passando por uma avenida, estabelece-se um contraste muito violento. Esse material, com a música que a situação produz, é algo absolutamente formal, não há explica-ção possível para a peça que se origina. Então, creio que não poderia falar de um aspecto formal de ideias.
Para mim a música intervém, como intervêm outros elementos, para criar um contraste, o qual seja indubitavelmente não redutível a ideias.
l a u r a O acaso é certamente um tema muito presente em sua produção, porém sua atitude diante dele difere de obra para obra. Em alguns casos me parece que você delega a ele decisões de inicial importância, deixando que determine, por exemplo, o caminho a se trilhar por Buenos Aires. Em outros, enfatiza a falta de lógica que há na fatalidade, como em Incidental Music. Em outros ainda, você tenta organizar e sistematizar o acaso, como em Lilliput, em que lança países recortados de um mapa-múndi sobre uma folha de papel e constrói uma tabela que indica a distância entre as cidades nessa nova conformação. Há também a Caja de música, que traduz o acaso presente em uma situação urbana banal em música, dando a ela uma dimensão sensível. Porém, a atitude que me parece de fundamental importância para compreender as outras é a que se manifesta em Vidas paralelas, em que você tenta “trapacear” o acaso ao apresentar dois vidros quebrados exatamente da mesma maneira. Você poderia comentar mais a im-portância do tema na sua obra, a partir desse trabalho?
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vidros quebrados era produzido intencionalmente, você estava querendo mos-trar de um modo ficcional que aquilo era possível. Eu queria entender qual a importância do papel da ficção no seu trabalho.
j o r G e Não sei se acontece aqui também com os artistas visuais, mas em Buenos Aires eles odeiam o teatro porque consideram que o que estão vendo é mentira. Eu era uma dessas pessoas, detestava o teatro, até que em dado momento fiz um workshop de experimentação cênica. Era um grupo de quatro músicos, quatro ar-tistas visuais, quatro escritores e quatro diretores de teatro que se encontravam durante quatro horas, um dia por semana, para discutir projetos. Era coordena-do por duas pessoas muito ligadas ao teatro e foi um workshop muito importante para a minha formação porque, de repente, não sabia explicar bem o motivo, compreendi a ficção, e me dei conta de que não somente os atores estavam cons-truindo uma ficção, mas os artistas visuais também. Claro, temos o preconcei-to de que os artistas visuais trabalham com o que é real, com o que é palpável. Como disse antes, é difícil explicar, sinto que tenho uma responsabilidade: compreender a ficção. O que estou fazendo é mentira, mas de alguma maneira é verdade. O que compreendi foi o artifício, algo que pode não ser crível, mas é verdadeiro. Não há nada mais artificial do que a ópera e, sem dúvida, produz emoção. Recordo-me agora de um trabalho de Walter De Maria que se chama The Vertical Earth Kilometer, uma peça metálica enterrada um quilômetro abaixo da superfície. Eu me perguntava se realmente era importante que existisse esse quilômetro abaixo da terra. Suponhamos que alguém cave e descubra que há somente três metros. Isso invalida a obra? Walter De Maria diz que o cano tem um quilômetro, e talvez me odiasse se me ouvisse duvidando, mas realmente a mim como espectador não importa se é verdade. Se ele diz que a vara tem um quilômetro, eu acredito. Acontece o mesmo com Vidas paralelas: o que me importa é que as pessoas acreditem que ambos os vidros se quebraram da mesma manei-ra, o que na realidade é algo absolutamente impossível. Não sei se respondi à pergunta, mas o tema da ficção é muito difícil de explicar.
quarteirões e pontos de referência, restando somente as linhas de passagem, caminhos para lugar nenhum. Esse movimento se radicaliza ainda mais em Tour, trabalho em que estruturas metálicas reproduzem apenas as linhas das dobras de mapas abertos sobre uma mesa, e em que todas as outras informa-ções (países, ruas, palavras) desaparecem. Em contraponto a essa atitude um tanto negativa há obras que parecem propor um novo sentido às estruturas existentes no mundo. É o caso de Caja de música, em que a passagem dos carros pelas faixas de uma estrada serve de partitura para a composição de uma peça musical. Ou de Fim de filme, em que o que serve de base para a composição é o movimento de passagem dos créditos no fim de um filme. Ou ainda de Buenos
Aires Tour, em que é proposto ao espectador que refaça um caminho determi-nado pelo acaso, mas também por decisões subjetivas e afetivas em relação a sua cidade natal. Como você vê a diferença desses dois tipos de postura em seu trabalho: a que subtrai e nega significados e a que adiciona e propõe novos?
j o r G e O fato de tirar parte do papel nos mapas ou nos periódicos não significa subtrair significado mas, sim, criar outro significado. De alguma maneira, o que estou fazendo com ambas as atitudes é a mesma coisa: criar novos signifi-cados para algo preexistente. Temos um mapa do qual desapareceram todos os blocos de quadras: o significado que tinha esse mapa, de guia da cidade, per-de o significado inicial mas adquire outro – o do momento em que o material foi subtraído. O mesmo ocorre no vídeo em que os carros produzem uma peça musical: os carros que passam pela avenida já não são mais os mesmos carros diante da presença da música, adquirem outro significado. Esses carros, que eram simplesmente carros que passavam por uma avenida, de repente se trans-formam em elementos dentro de uma máquina que produz uma música. Então, assim como acontece com os mapas, que deixam de ser mapas, os carros tam-bém não são mais carros, na medida em que algo aconteceu. Portanto, creio que não haja uma diferença de magnitude, mas de meios.
p l a t e i a Voltando um pouco ao trabalho Vidas paralelas, ao dizer que um dos
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l a u r a Esta obra parece-me mesmo bem importante para entender sua relação com o acaso. Você aceita que controlá-lo é inevitável, mas trapaceia e tenta fazer-nos acreditar que é possível…
j o r G e Vou repetir o que disse anteriormente: no terreno da ficção tudo é possí-vel e tudo é crível, posso criar o poder de dominar absolutamente tudo.
p l a t e i a O seu trabalho me lembra alguns aspectos da obra de Julio Cortázar. Por exemplo, uma obsessão de construção a serviço de um jogo formal. Um acaso construído ou uma construção a partir do acaso, como em Rayuela, em que dois capítulos são permutáveis, mas a partir de um planejamento. Enfim, talvez uma disponibilidade para o jogo, uma gratuidade no melhor sentido.
j o r G e Li Cortázar na minha adolescência e não voltei a ler depois dos meus vinte anos aproximadamente. O que recordo dessa leitura é uma espécie de fascinação por essas situações incompreensíveis e estranhas, que deixam de lado a fluidez para se transformarem numa análise das ações. Vem-me à mente agora um conto muito curto que se chama “Instruções para subir uma escada”, em que se analisa de maneira tão exaustiva o processo de subir seus degraus que a ação se torna impossível. Eu reconheço esse tipo de situação no mecanismo do meu trabalho; creio que a leitura de Cortázar foi importante naquele momento e que, sem dúvida, originou um determinado tipo de es-tética. Não posso afirmar se foi um processo consciente, porque não sei. Mas tenho certeza de que as obras não são ilustrações de Cortázar, nem de Borges.
p l at e i a Eu gostaria que você falasse um pouco sobre como o pensamento musical se relaciona com o pensamento visual na hora de elaborar um trabalho, porque em alguns momentos parece que tudo parte da música e, em outros, ao contrário.
j o r G e Cada um dos meus trabalhos surge como uma imagem. O primeiro pro-cesso de desenvolvimento de uma peça é um desenho sobre um papel ou uma
aquarela. Você poderia me dizer: mas a música não é uma imagem? O que ocorre é que geralmente a imagem determina a música, como determina a estrutura rítmica em Fim de film, e a estrutura rítmica e melódica em Caja de
música. Mas sem dúvida existem trabalhos em que não parti da imagem, por-que trabalhei em colaboração com músicos e tentei adaptar o meu trabalho ao deles. Mas nada é igual a quando trabalhava em teatro e fazia cenografia. O mais importante que aprendi nesse workshop foi, por um lado, a consciência da ficção e, por outro, a ideia de uma produção que tem vários meios. Na pro-dução teatral o ideal é que todas as linguagens que fazem parte dela tenham o mesmo peso e que sejam interdependentes. Os materiais, como o texto, a imagem, o som, não são autônomos. A partir dessa ideia é que trabalho com a música, tanto nos casos em que ela é absolutamente determinada pelo acaso como nos casos em que intervém o músico.
p l at e i a Você disse que não se sente confortável quando jornalistas o chamam de conceitual. Como gostaria de ser chamado? Como gostaria que as pessoas vissem sua obra?
j o r G e Sou contra categorias, no que se refere a artistas. O que faz uma ca-tegoria é tranquilizar o espectador, já que organiza o olhar da obra desse artista. Mas as obras de arte são muito complexas, e o que faz qualquer ca-racterização é simplificá-la. Portanto, eu pediria que não me chamassem de conceitual, nem de expressionista, nem de nada. Prefiro que as pessoas, quando estão diante do meu trabalho, possam captar toda a complexidade e simplicidade que ele possa ter. Evidentemente, hoje os artistas têm influ-ências de estilos muito diversos. Eu tenho influência da arte conceitual e, também, da pintura. Mas isso não me identifica nem com a arte conceitual nem com algum tipo de pintura.
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Articular historicamente o passado, afir-ma Walter Benjamin em uma de suas
“Teses sobre o conceito de história”,1 não significa “conhecê-lo como ele de fato foi”, mas apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo. O artista Rubens Mano, em sua obra Futuro do pretérito (2010), coloca-
-se diante da cidade de Brasília. É ela que captura seu interesse e é alvo primeiro do trabalho. É ela que relampeja, se quiser-mos, chamando a atenção para si. Mas Brasília, no trabalho de Mano, recusa-se
1 Benjamin, Walter, “Sobre o conceito de his-tória”. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 224.
a ser passado. É uma cidade que vive uma vida que, talvez, não seja a que seus pais planejaram – os pais nunca querem que seus filhos cresçam, poderíamos pensar. Criada no bojo do projeto moderno, Bra-sília foi pensada (como o próprio termo
“moderno” assinala) com a pretensão de colocar-se eternamente no presente, ser
“sempre nova”. Essa talvez seja sua verda-deira vocação utópica.
Arquiteto de formação, Mano sem-pre teve especial interesse pela paisagem urbana. Assim, seu interesse por Brasília poderia passar como absolutamente natu-ral. Mas, ao colocar o foco na cidade, cin-quenta anos depois de sua inauguração, o artista instala sobre ela – e além – uma leitura nada previsível. Marco da arquite-
rubens mano: c i d a d e t o m b a d a
thais rivitti
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Brasília, as ruas também não têm calçadas nem espaço para o pedestre, algumas árvo-res são plantadas simetricamente, assim como há casas que mantêm uma lógica simétrica, geométrica e equilibrada, carac-terísticas do projeto arquitetônico do plano piloto. É claro que também encontramos, nas cidades-satélite, uma espécie de “des-forra”: construções extremamente colori-das, decoradas de modo pessoal, casas com janelas em forma de arco, colunas de todos os tipos, revestimentos diversos, de resto algo bastante comum na periferia de qual-quer cidade grande.
Mas, antes de proceder a uma análise propriamente da obra, me parece impor-tante pensar no contexto mais amplo em que ela surge. Brasília sempre foi objeto de interesse dos arquitetos e urbanistas brasileiros. E muitos deles, não sem razão, a tomam como exemplo paradigmático da arquitetura moderna. Cristaliza-se, ali, uma formação urbanística que tenta apre-ender o espírito moderno. Anos depois, esse espírito aparece desarticulado. No lugar de uma promessa utópica, que tal-vez estivesse presente no momento de sua criação, a Brasília que Rubens Mano nos apresenta é, sobretudo, disfuncional.
É a filósofa e urbanista Otília Arantes quem formula uma das compreensões
mais instigantes sobre o tema, em seu livro Urbanismo em fim de linha.2 Para a auto-ra, o projeto moderno no qual se insere Brasília não representa uma promessa de emancipação impossível de ser levada ao cabo, mas ao contrário:
O movimento moderno se esgotou na medida mesma da realização de seu pro-grama. Explico-me: por estrita fidelida-de ao mesmo princípio de racionalização absoluta que define a lógica social da ordem capitalista. A realização da uto-pia dos modernos simplesmente revelou sua dimensão ideológica congênita.
Arantes refere-se aos princípios nortea-dores da arquitetura moderna, todos eles associados a uma ideia de funcionalidade sistêmica e, portanto, desde cedo, dis-tantes, segundo ela, de ideais realmente emancipadores. Listo alguns deles ape-nas para esclarecer quais são os princí-pios referidos pela autora: a padronização, bastante afinada com as condições de produção em série industrial; o abando-
no de qualquer ornamento, em nome de uma funcionalidade que impunha uma lógica
2 Arantes, Otília, Urbanismo em fim de linha. São Paulo: Edusp, 2001 (1998).
tura modernista mundial, Brasília sofre hoje de um conflito temporal, uma espé-cie de obsolescência precoce, o que de res-to já está explícito no título que o artista escolhe para o trabalho.
O nome é emprestado de um tempo ver-bal da língua portuguesa, o futuro do pre-térito. Entre seus usos mais comuns, está aquele que determina um condicionante. Uma ação que depende da outra, uma ação apenas hipotética, cuja efetivação é remo-ta ou dependente. A ideia serve para des-crever a cidade, que carece de realização. Uma cidade que ainda não aconteceu ple-namente, embora esteja envelhecida.
Futuro do pretérito foi montado pela pri-meira vez em 2010, no Museu Nacional Honestino Guimarães, em Brasília. Nes-sa montagem, o trabalho se apresenta em dois painéis dispostos de forma que seja impossível visualizar ao mesmo tempo as imagens projetadas em um e no outro. Eles mantêm uma relação de reciprocidade à distância. Em um deles, vemos imagens de Brasília atual. No outro, imagens das cidades-satélite: Pla-naltina, Sobradinho, Gama, Brasilândia, Guará 1 e 2 e Núcleo Bandeirante. São imagens em movimento, vídeos curtos feitos com a câmera parada, que se suce-dem como num slide show.
Nas imagens do plano piloto é possível ver as famosas linhas de Brasília e algu-mas construções célebres que são imedia-tamente reconhecidas. Mas a cidade não aparece como aquela plenamente organi-zada, como poderíamos esperar de uma cidade planejada. O que mais chama a atenção são alguns detalhes, que podem ser entendidos como ruídos na paisagem: a vegetação que cresceu demais, as picha-ções que invadiram os muros, os espaços públicos destinados ao convívio social ociosos. Uma cidade vazia, inóspita e um tanto desoladora. Mesmo símbolos conhe-cidos, como a catedral, aparecem signifi-cativamente encobertos e apenas parcial-mente visíveis.
Nas cidades-satélite nos deparamos com a falta de planejamento: com o ema-ranhado da fiação exposta, lixo na calçada, carros estacionados desordenadamente em frente às casas, falta de espaço entre uma construção e outra, o improviso. É tam-bém possível ver ali a repetição de deter-minadas estruturas que “imitam” as for-mas do plano piloto apenas na aparência, mas sem o sentido organizativo original; é o caso dos conjuntos habitacionais, com prédios iguais, não muito altos – mas sem os pilotis, construídos muito próximos uns dos outros e cercados por grades. Como em
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quase militar à vida urbana; a marcada compartimentação dos espaços na cidade, que tem como resultado inevitável um forte segregacionismo; a enorme carga simbólica institucional e monumental, mais que propriamente social, nas construções públicas. E, finalmente, Arantes aponta a tábula rasa histórica e social implícita na construção da cidade por meio de um pro-cesso que destruiu o que já estava lá e pre-tendeu começar do zero, desconsiderando todo e qualquer índice de identidade local.
É certo que Futuro do pretérito apresenta uma cidade em crise, segregada, incapaz de atender minimamente às necessidades de seus habitantes. Apresenta as hierar-quias de classe, as representações monu-mentais do poder, a rigidez de conduta que a cidade tenta impor aos moradores. Nesse sentido, corrobora, em tudo, o que escreve Otília Arantes.
Mas é importante lembrar que a obra surge justamente quando esse diagnósti-co – sobre a cidade e sobre o projeto moder-no que está em seus pressupostos – já está feito, difundido e discutido. Rubens Mano volta sua atenção para a mesma cidade, talvez a nos dizer que esse diagnóstico, embora porte uma verdade inescapável, não é totalizador, não pode ser visto como um ponto final sobre o assunto. Em seu
trabalho não há uma Brasília. A cidade aparece numa sucessão de imagens em movimento, ela transborda além de seus limites predeterminados, visto que o tra-balho inclui as cidades-satélite, de resto já instaladas, como sabemos, desde a criação de Brasília. O artista busca, por meio des-sas imagens, encontrar o detalhe, pene-trar no tecido urbano de fato (não toman-do a cidade como uma grande abstração) e, com isso, resiste a dar um diagnóstico do tipo sintético.
Mas, inserido o contexto do debate no campo da arquitetura, ainda gostaria de propor outro dado, também contextual, que diz respeito ao trabalho Futuro do preté-
rito. Trata-se de observar que foi um pro-jeto viabilizado por meio do Edital Arte e Patrimônio.
Argumento aqui que essa talvez não seja uma informação lateral ou menor nesse projeto. A noção de patrimônio implica algo que deve ser protegido pelos órgãos competentes do Estado destina-dos a esse fim, por meio do tombamen-to. O tombamento, por sua vez, pode ser descrito como um processo em que o Estado, em nome de uma “garantia da continuidade da memória”, transforma um bem (ou lugar) em patrimônio oficial e controla, a partir de então, as eventu- E X p O S I ç ãO F U T U RO D O p R E T é R I TO [ T h E C O N D I T I O N a L T E N S E E X h I b I T I O N ] , 2 0 1 0
171 r u b e n s m a n o170 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
endente observar em Brasília o modo como a cidade, de repente, acaba. Acaba a cidade e começa o cerrado. Tal como um cenário de cinema, ao ultrapassarmos o prédio do Congresso Nacional, a sensação é de que a cidade acabou, de que contornamos a par-te frontal do cenário, indo para a coxia. De maneira análoga, nas quadras planejadas, muitos dos estabelecimentos comerciais cuidam de sua fachada; mas, quando os vemos a partir dos fundos eles parecem quase abandonados. Os painéis de Futuro do
pretérito dão conta, assim, de trazer a expe-riência da cidade, dada frequentemente por uma sucessão de planos frontais.
Não passam despercebidas também, evidentemente, as evocações das ideias de cenário, fachada, ou mesmo locação, nas próprias imagens que o trabalho nos mos-tra. Com poucas pessoas circulando, com uma vida social urbana contida, Brasília é a capital do país, onde se concentram par-lamentares, ministros e todo o aparelho governamental. A vida pública, decidida-mente, não se dá nas ruas, mas, ao que tudo indica, entre quatro paredes. Impos-sível não pensar aqui na possibilidade de leitura da política nacional como farsa.
Outro aspecto importante, no que tange aos deslocamentos, é observar que a obra, como qualquer filme ou ação, se
desenvolve no tempo. As imagens captadas estão em movimento (muito embora isso às vezes seja quase imperceptível). No caso das imagens das cidades-satélite, cada uma aparece por cerca de vinte segundos; no caso do plano piloto essa duração é mais variável. Talvez seja importante dizer que, na montagem original, a projeção tinha o tamanho aproximado de um homem, colocando o espectador dentro da cena. De todo modo, a decisão sobre a duração da cena não é externa a ela mesma. A câme-ra aberta, em espera, tenta captar mais do que uma imagem, um instante – ela busca por um acontecimento.
O trabalho conserva uma ambiguida-de fundamental entre a vontade objetiva, declarada – a câmera parada, numa altura correspondente à altura do homem médio (uma visão possível da cidade) – e a inde-terminação sobre o tempo, cujo controle é concedido ao seu objeto. Os acontecimen-tos internos às cenas a que me refiro são sutis e variáveis. Sua fluência é indeter-minada, por vezes até inesperada. O tem-po da manga caindo do pé, da bicicleta cruzando o espaço, da espera pelo ônibus; mas também o tempo de crescimento de uma árvore, da abertura e de um caminho alternativo, do abandono e da deterioração. São essas pequenas narrativas (em que
ais modificações, que devem ser pre-viamente autorizadas por ele. Brasília, sendo uma cidade tombada –, ao lado de algumas cidades históricas coloniais, como Ouro Preto, Olinda e São Luís (ape-nas o centro histórico) – está submetida a essas mesmas leis.
Mas o que vemos nas imagens recen-tes da cidade que o trabalho nos mostra é uma série de modificações, certamente não autorizadas (à medida que são incon-troláveis), que vão de pichações, mofo, crescimento desordenado de vegetação, infiltrações, lixo depositado em lugares
“impróprios”, a barracas de camelô. Nós nos perguntamos, a todo momento: é pos-sível pretender preservar uma cidade dado que ela é usada cotidianamente? É possí-vel conter suas transformações naturais e sociais ao longo do tempo? O tombamen-to, nesse caso, parece reforçar a ideia de cidade-modelo (não de cidade habitada) e aquele desejo utópico já mencionado de não pertencer a tempo algum. Não resta dúvida de que em Brasília estamos diante de uma cidade utópica, aliás, uma contra-dição em termos, onde passado, presente (e futuro) estão em relação de conflito.
Compreender os deslocamentos, sejam temporais, sejam espaciais, que Futuro do
pretérito opera ou deixa evidentes me pare-
ce algo central para nos aproximarmos do trabalho. Nesse sentido, chamaria a aten-ção para algo evidente em sua primeira montagem, no Museu Nacional de Bra-sília. Entrar no museu, nesse caso, não significava abandonar a vista da cidade. Numa espécie de inversão, a cidade invade o museu. Ao entrarmos nele, vemos a cida-de. Não apenas nas cenas retratadas, mas na própria arquitetura do prédio, ele tam-bém um cartão-postal da cidade, constru-ído na Esplanada do Ministérios. Depois de uma imersão nas imagens, ao deixar o museu, temos a estranha sensação de que, ao contrário, estamos entrando na obra de Rubens Mano. É uma experiência que não termina, um espécie de continuum.
Montado no segundo andar do prédio, num lugar em que as curvas da construção redonda do edifício ficam muito eviden-tes, a instalação de dois planos verticais
– os painéis – sugere uma espécie de corte transversal. A frontalidade com que as imagens nos abordam é brutal. Os gran-des painéis, de certa forma, mimetizam a sensação que se tem ao percorrer a cidade: de que ela é mais para ser vista, de longe, como cenário nos noticiários do que para ser experimentada, digamos, ao vivo. Ao menos para um habitante de uma megaló-pole como São Paulo (eu, no caso), é surpre-
172 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
algumas vezes não acontece nada propria-mente, mas estão condensadas marcas da passagem dos anos) que determinam o tempo que irão demandar ao espectador – o tempo do devir, da mudança.
Nesse sentido, o deslocamento tempo-ral não enunciado diretamente pelo traba-
lho diz respeito aos cinquenta anos de Bra-sília. A distância entre a inauguração de um projeto de cidade e a consolidação da mesma. O tempo que separa a promessa da (não) realização, o projeto de sua apa-rição real, a idealização de sua efetivação concreta, a utopia e o topos atual.
175 m a r e p e174 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
Marepe nasceu em 1970 em Santo Antônio de Jesus, cidade do Recôncavo Baiano, dis-tante quase duzentos quilômetros de Sal-vador e habitada por pouco menos de 90 mil pessoas. Chegando-se a ela do norte ou do sul, leem-se, em placas postas na estrada, dizeres que afirmam a vocação e o orgulho locais: “Santo Antônio de Jesus: o comércio mais barato da Bahia”. Seja isso verdade ou não, e quaisquer que se-jam os critérios usados para formular tal julgamento, é certo que a cidade se estru-tura, econômica e socialmente, em torno de atividades de compra e venda de pro-dutos e serviços diversos, algumas delas organizadas formalmente e várias outras não. Muitas lojas pequenas e umas poucas grandes se sucedem nas ruas e galerias da
região central, que abriga ainda mercado popular e feira de roupas e alimentos. Es-palhadas sobre calçadas ou mesmo em vias de tráfego, bancas e barracas ofertam, por sua vez, de miudezas gerais a comida preparada na hora, compondo, com as atividades de venda formais, uma textu-ra urbana que alia variedade e desordem. Apesar do tamanho quase acanhado para os padrões brasileiros e de estar relativa-mente distante da metrópole regional, a cidade não é território isolado de tudo o que fica “longe”, posto que o caráter mer-cantil das atividades que sustentam e dão sentido à vida de seus moradores traz, já embutida, a abertura para quem está fora e para o que é diferente. E é justo na per-meabilidade a esse ambiente simultanea-
moacir dos anjos
cartografia nova e inconcluSa: notaS Sobre o trabalho de
marepe
177 m a r e p e176 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
global – aquela que, em contato constan-te com outras, impõe com mais ênfase formas de pertencimento que são, em verdade, particulares –, Marepe cuida de inserir, nas próprias vias onde essa hege-monia é reclamada (exposições e publica-ções de arte, entre tantas mais), aquilo que pertence ao seu território doméstico, pelo qual tem estima e que aumenta, por isso, sua “potência” de agir. O desejo do artista em proteger um espaço restrito e
próximo contra algo que supostamente o nega se confunde, portanto, com o desejo de ocupar o espaço simbólico mais distan-te, porém mais largo, que a arte instaura. Em um mundo que avizinha e confronta valores diversos ao acaso, a obra de Mare-pe habita o terreno do contraditório e se deixa simultaneamente afetar, em con-flito irresoluto, por aquilo que eleva e por aquilo que deprime sua força de existir.1 A guarda do que identifica como próprio de seu lugar não é feita por meio da re-cusa ao que marca outros territórios; ao contrário, os objetos, as paisagens e as práticas do cotidiano de Santo Antônio de Jesus são dados a ver, em espaço amplia-do, através de formas expressivas criadas em tradições distintas das presentes na
1 Para Gilles Deleuze, existem “dois tipos de signos vetoriais de afeto, conforme o vetor seja de aumento ou de diminuição, de cres-cimento ou de decréscimo, de alegria ou de tristeza. Essas duas espécies de signos seriam denominadas potências aumentativas e ser-vidões diminutivas. […][A estes, ele ainda acrescenta] uma terceira espécie, os signos ambíguos ou flutuantes, quando uma afec-ção a um só tempo aumenta e diminui nossa potência, ou nos afeta ao mesmo tempo de alegria e de tristeza”. Deleuze, Gilles. “Spi-noza e as três ‘éticas’”. In Crítica e clínica. São Paulo: Editora 34, 1997, p. 158.
b a N C a D E V E N E N O S [ p O I S O N S Ta L L ] , 1 9 9 6
mente particular e abrangente, potencia-lizado pelas transformações de um mundo que cada vez mais aproxima o perto e o distante, que a obra de Marepe se funda.
Vários dos trabalhos realizados pelo artista em meados da década de 1990 são testemunhas do olhar interessado e cui-dadoso sobre atividades que há muito organizam a vida comum de Santo Antô-nio de Jesus. Após observar e fotografar bancas de vendedores ambulantes, Ma-repe refez algumas delas valendo-se dos mesmos materiais e técnicas empregados por quem anonimamente constrói as que existem nas ruas. Pôs sobre as bancas re-feitas, em seguida, produtos idênticos aos que as outras vendiam, arrumando-as de modo parecido. São elas a Banca de fichas e
cartões telefônicos (1996), a Banca de venenos (1996) e a Banca de bijuterias (1996-1998). Em época próxima a essa em que elaborou a série de bancas, reproduziu também as Trouxas (1995) de tecidos brancos usadas para transportar e guardar a comida de trabalhadores que passam o dia inteiro fora de casa, ou para carregar roupas lava-das e passadas sobre a cabeça. Apropria-se, assim, não de objetos que existem na tra-ma confusa da cidade, mas tão somente de suas imagens, respeitando o valor de uso daqueles e tecendo um elogio às suas for-
mas de existência material, em constante ameaça de desaparição pela dinâmica de uma economia que continuamente reduz as oportunidades para o que não é grande ou não está articulado em redes sólidas de interesses.
Embora esses trabalhos sejam super-ficialmente aparentados aos objets trouvés de Marcel Duchamp (1887-1968), há en-tre eles marcadas diferenças. Além de os primeiros serem construídos e os segun-dos capturados já prontos (ready-mades), o móvel das escolhas de Marepe é a afeição pelas formas e usos dos objetos em seu cotidiano e o fato de serem necessários à gente de seu lugar, enquanto Duchamp exercitava, em suas seleções, completa indiferença por aquilo que nomeava como arte. A despeito de reconhecer a impor-tância do ready-made por ter autorizado a apropriação como gesto criativo, Marepe demarca as diferenças entre aquela opera-ção e os procedimentos em que está inte-ressado, referindo-se a esses e a outros de seus trabalhos como nécessaires.
A descrição desses poucos trabalhos permite já notar a preocupação do artista em trazer, para o campo codificado das artes visuais, expressões características de seu espaço de vida ordinária. Dian-te do poder homogeneizador da cultura
179 m a r e p e178 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
identitárias, mas afirmações de pertenci-mento híbridas e instáveis, igualmente apartadas dos componentes distintos dos quais são resultado, embora tragam sem-pre rastros deles.
Coexistem, então, nesse espaço de trocas que o mundo contemporâneo ins-titui, a defesa e a partilha de territórios. Defesa formulada, de maneira exemplar, no objeto intitulado Cabeça acústica (1995), feito de duas bacias de alumínio como as usadas para lavar roupa no quintal das ca-sas modestas, uma dobradiça que as une como as bandas idênticas de uma concha e uma assadeira cônica, igualmente de alumínio, enfiada em buraco criado onde os dois recipientes se juntam, lembrando a forma de um alto-falante. Para Marepe, esse trabalho é “proteção para o que está fora e um mergulho no que está dentro”, metáfora do sentimento de defesa do entorno que sua obra conjura.3 A voz de quem veste esse aparelho construído e que fala de seu interior (simbolicamente, de dentro de um território cultural que quer preservar) reverbera na matéria das bacias, é moldada por ela e chega, através da assa-
3 Depoimento do artista publicado no catálogo do 46º Salão de Artes de Pernambuco. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2004.
deira e marcada pelo que é próprio daquele ambiente, ao ouvido do outro, aquele que está fora e que a escuta. De modo singelo e lúdico, o artista advoga o “direito de nar-rar” o mundo a partir de pontos de vista que, simplesmente por ser emitidos de lugares diversos, possuem um particular sotaque e jamais se confundem com ou-tros discursos.4
A obra de Marepe, portanto, não so-mente comenta um lugar sem dimensões certas; em verdade, ela demarca e habita
4 Segundo Homi Bhabha, o “direito de narrar não é simplesmente um ato linguístico; é também uma metáfora do interesse huma-no fundamental pela liberdade, o direito de ser ouvido, de ser reconhecido e representa-do. Tal direito pode habitar a pincelada he-sitante de um artista, ser percebido em um gesto que fixa um movimento de dança ou se tornar visível em um ângulo de câmera que paralisa seu coração. Repentinamente, em pintura, dança ou cinema, você renova seus sentidos de pessoalidade e perspectiva e, nes-se processo, entende algo profundo sobre você mesmo, sobre seu momento histórico, sobre o que concede valor a uma vida vivida em uma cidade em particular, em um momento particular, sob condições sociais e políticas particulares”. Bhabha, Homi. The Right to Narrate. Disponível em: www.uchicago.edu/docs/millennium/bhabha/bhabha_a.html. Acesso em novembro de 2004.
vida diária de sua cidade natal. Embora transformado pelos códigos descarnados da arte, esse repertório vernacular é, por causa mesmo dessa mudança, não so-mente defendido da obsolescência, mas transportado a um circuito de legitima-ção ao qual antes não possuía acesso.
As fotografias que compõem o trabalho Doce céu de Santo Antônio (2001) desvelam, com clareza, o lugar simbólico ambíguo ao qual pertencem e do qual são testemunhas. Ne-las, o artista, com os pés fincados no chão, aparenta alimentar-se das nuvens que cor-rem os céus da cidade e as quais alcança com o braço esticado. Por estar comendo, de fato, algodão-doce, associa esse pedaço do firmamento que cobre a comunidade que lá mora à proteção que somente a lembran-ça de coisas da infância gera. Inscreve essa ideia de proximidade no mundo mais vas-to, entretanto, como registro fotográfico de performance. Nesse processo, promove não só a modificação de um sistema cultural es-pecífico por meio de um outro distinto, mas também a inserção, no segundo desses sis-temas – o campo da arte em que circula sua obra –, de maneiras de dizer, ver e agir pre-sentes, anteriormente, apenas no cotidiano de Santo Antônio de Jesus.
Ocorre que, tal como entre sistemas linguísticos diferentes, não existe corres-
pondência unívoca entre sistemas cultu-rais diversos. Como consequência, ine-xiste transparência perfeita naquilo que é resultado dessas traduções, restando sempre algo opaco e, portanto, intradu-zível entre as formações culturais postas em atrito pelo artista.2 Tal opacidade é proporcional ao desconhecimento tanto do que é próprio da vida comum da cidade onde Marepe nasceu quanto dos conceitos e códigos que estruturam o campo da arte culta. Dessa forma, se o domínio da his-tória e dos procedimentos canônicos da produção visual contemporânea não bas-ta para desvelar os significados possíveis de seus trabalhos, o fato de os habitantes de Santo Antônio de Jesus reconhecerem a procedência e a função de cada utensílio, imagem ou gesto apropriados pelo artista não os torna, por isso, melhores entende-dores de sua obra. Diante dos trabalhos de Marepe, parece estar-se sempre longe ou perto demais daquilo que, supostamen-te, os explicaria de modo acurado. Eles são evidência forte, em verdade, de que o roçar de diferenças produz não sínteses
2 Maharaj, Sarat. “Perfidious Fidelity: The Untranslatability of the Other”. In Fisher, J. (ed.). Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts. Londres: Kala Press; Institute of International Visual Arts, 1994.
181 m a r e p e180 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
tal território, requerendo sempre a imagi-nação do outro para lhe imprimir signifi-cados, mesmo que parciais e provisórios. Poucas vezes esse apelo foi tão marcado como quando transportou o fragmento de um muro de sua cidade (dois metros de altura, seis de extensão e pesando três to-neladas e meia) para o interior do prédio da Bienal de São Paulo, quase 2 mil quilô-metros dali afastado.
Transformou, com esse ato, o que pos-suía serventia assentada para os morado-res locais em campo aberto para os visitan-tes da mostra exercitarem seu desalento diante do que não conseguiam classificar de modo certo. Sobre essa parede feita de tijolos e de cimento, destacava-se, pintada artesanalmente em azul e amarelo, a pro-paganda de um antigo e conhecido arma-
zém onde seu pai trabalhara – Comercial São Luís –, oferecendo Tudo no mesmo lugar
pelo menor preço (2002). Deslocado e destituí-do de sua utilidade original, a primeira parte desse slogan – “tudo no mesmo lugar”
– parecia recordar o quanto o local (Santo Antônio de Jesus, entre muitos outros lu-gares) está embebido de toda parte.
Podia igualmente ser lida, porém, como afirmação que era contradita pela própria ação do artista, posto que o deslocamen-to do pesado muro sugeria que as coisas, mesmo as supostamente fixas, não estão sempre no mesmo lugar, mas, ao con-trário, em potencial movimento. Se não tanto, indicava ao menos que esse lugar onde todas as coisas estão é um território de fronteiras flexíveis, que se contraem e se distendem continuamente. O desloca-mento do muro de uma para outra cidade informava, ademais, que também o global
(São Paulo, entre muitos outros lugares, a depender de onde se observa o mundo) está permeado do que lhe parece perifé-rico e subordinado. Já se a ênfase fosse posta na última parte do slogan – “pelo menor preço” –, era cabível ler a frase pintada como um comentário ácido so-bre a valorização simbólica e patrimonial de trabalhos (incluindo, evidentemente, o seu próprio) depois que são inseridos
T U D O N O m E S m O L U G a R p E LO m E N O R p R E ç O [ E V E Ry T h I N G I N T h E S a m E p L aC E aT T h E LOW E S T p R I C E ] , 2 0 0 2
em (ou transportados para) exposições de arte consideradas importantes, luga-res em que quase tudo cabe. Por fim, se a circulação do muro pelas estradas do país, amarrado na carroceria de cami-nhão aberto e exibindo a propaganda do empório de vendas mais importante de Santo Antônio de Jesus, foi certamente mais uma demonstração do apreço do ar-tista por seu local de nascença e reconhe-cimento de uma inclinação para ativida-des mercantis, significou, igualmente, a equiparação de sua relação afetuosa com a cidade, aqui representada pelo muro, à ideia de um lugar em perene trânsito.
Que não se idealize Santo Antônio de Jesus, entretanto, como espaço de conví-vio sereno e pacato. De modo similar ao que ocorre em quase todo o país, tam-bém lá o cotidiano vivido é marcado por desigualdades sociais agudas e pela con-sequente exclusão de parte da população do acesso a bens públicos básicos. Não à toa, habitações populares têm sido tema e questão recorrentes na obra de Marepe. Destacam-se, nesse âmbito, Os embutidos (1999), uma série de casas quase toscas feitas de madeira e ferragens baratas que, situadas entre o protótipo e a ma-quete, reproduzem soluções construtivas inventadas pela população mais pobre do
Brasil para fazer frente à carência crôni-ca de moradias. Mas, embora exprimam e celebrem a capacidade de adaptação de um grande contingente de habitantes do país a uma condição adversa no mun-do, tão bem encapsulada no termo gam-
biarra, essas construções não possuem, justamente por isso, uma conotação unicamente positiva, expressando, no campo do sensível, a incapacidade do Brasil para fazer valer um direito uni-versal. Reproduzem, todavia, táticas de sobrevivência que o artista considera me-recedoras de permanência simbólica por meio de seu transporte e tradução para o campo culto da arte, concedendo visi-bilidade ampla para o que muitos talvez nem sequer notem no cotidiano apressa-do. Uma vez mais, fica evidente a natu-reza ambígua do lugar do afeto na obra de Marepe, posto que nela estão contidos, de maneira indivisa, impulsos que o ani-mam e outros que o desolam.
A casa ou a falta dela estão também presentes na escultura chamada O telhado (1998), em que a habitação se resume a uma cobertura feita de madeira e de te-lhas de barro apoiada diretamente sobre o chão vago; ou ainda no trabalho A porta
e a janela (2004), em que a casa é reduzida, como o título indica, a uma porta e a uma
183 m a r e p e
janela de madeira encostadas em qual-quer canto, dando acesso a lugar nenhum ou a um espaço que é da ordem da espe-rança ou da saudade. Ambos novamente afirmam, pela ausência evidente de todo o resto, o problema da carência de habi-tações acessíveis a uma parcela signifi-cativa da população do Brasil, que obriga muitos a migrar, com seus poucos perten-ces, em busca de condições melhores de vida nem sempre encontradas. Essa mo-bilidade forçada e difícil é apresentada, com amargo humor, em A mudança (2005), caminhão feito todo de madeira em uma escala situada entre a do brinquedo e a da reprodução idêntica, que obviamente não anda, e que é carregado de objetos domésticos feitos do mesmo material, in-clusive aqueles, como fogão ou geladeira, que, evidentemente, não funcionam. A afirmação do local na obra de Marepe não é, assim, apenas laudatória. Junto com a celebração de ritos, vistas e destrezas manuais de sua região que julga, por critérios estéticos subjetivamente forma-dos, ser necessário defender do poder ho-mogeneizador da cultura global, o artista também expõe as desigualdades que per-meiam e que dão contorno ao seu lugar de origem, e que devem, conforme deixa im-plícito, ser combatidas e mudadas. Afinal,
se um muro de três toneladas e meia se deslocou por quase 2 mil quilômetros, um caminhão de madeira pode fazer trajetos até maiores.
Ao longo de toda a sua trajetória, Ma-repe defende o lugar simbólico que lhe é achegado e conhecido e que eleva a sua potência de agir sem, porém, recusar o contato estreito com o lugar distante e estranho do outro, o qual, por ameaçar a integridade daquele território amoro-so, em princípio deprime a sua força de existir. Muitos de seus trabalhos afir-mam, de fato, que é somente por meio da promoção do convívio entre esses lu-gares que, em um mundo de fronteiras em progressivo desmanche, é possível imaginar e construir novas formas de pertencimento.
Recusando a nostalgia por uma filia-ção identitária atemporal e, igualmente, a rendição a modos de vida com os quais não se identifica plenamente, invoca um espaço simbólico de bordas flexíveis e em construção constante, necessariamente tecido de negociações, conflitos e acordos de incerta duração. Não se trata de esta-belecer oposições cegas entre geografias e formações culturais diversas, mas, em vez disso, de absorver, traduzir e lançar, aos circuitos de difusão apropriados, os efei-O T E L h a D O [ T h E RO O F ] , 1 9 9 8
184 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
tos frequentemente contraditórios dessa inevitável vizinhança. Para atingir tal in-tento, sua obra constantemente frustra as expectativas dos que esperam reconhecer nela apenas o elogio do passado e do peri-férico, em suposta oposição binária a um tempo presente e a um território central, onde os primeiros evocariam uma vida apegada a modos de vida particulares e os segundos, uma adesão a uma genérica arte internacional. Por meios variados, o artista constrói laços ou propõe associa-
ções possíveis entre a defesa do vernacular e o desejo pelo cosmopolita, entre o que conforta e o que traz sofrimento, entre o que é necessário à sobrevivência e o que é somente representação de algo. Esbo-ça, assim, cartografia nova e inconclusa de um mundo que une Santo Antônio de Jesus a tantos mais lugares que repartem, com a cidade de Marepe, a incerteza de sentidos com que se lida, forçosamente, no cotidiano comum e no campo amplia-do da produção artística.
187 e n g l i s h v e r s i o n186 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
j o r G e m a c c H i I have selected works I made be-
tween 1997 and the present. I’m going to begin
with one called Música Incidental [Incidental Mu-
sic]. In 1997, I was in London doing a residency at
the Delfin Studio and my English was very poor. I
realized that one way to learn the language was to
buy newspapers every day. I would buy them, try
to read them and select a number of articles at the
same time. Little by little, this selection began to
take form: I realized that they were almost all sto-
ries reporting on murders and accidents, involving
entirely anonymous people. On the other hand,
when I got to England I had a very simple project:
to create an empty score in which the lines were
the music itself, a musical piece that didn’t require
notes; the staves would be the music.
I wondered what material these staves could
be made of so that they could turn into music in
and of themselves. That was when the connec-
tion with the news articles I’d been collecting at
my daily newspaper reading came to the surface.
I began to stick the text of these articles on the
lines corresponding to a musical score. I began
with the first article: I cut them out line by line
or letter by letter, and I placed the text on the five
lines of the pentagrams. It was kind of a large
work, about two meters high by one and a half
meters long. I soon came up against a problem:
how could I mark the place where one article
ends and the other begins? So I took the simplest
path, the one that’s given me the best results so
far. I left a blank space of one centimeter and con-
tinued with the next article.
I finished putting up all the articles on the pa-
per I’d placed on the wall and I moved back some
five meters. This is one of the richest moments
I have when I work, the moment of discovery,
when I need to be very alert, with all of my senses
prepared so that nothing goes unnoticed. I stood
back and realized that my plan to make an empty
score had not worked.
I realized that the score had notes, and this
hadn’t been my objective. The notes were the
blank spaces that had formed in the texts. So
I transported the notes from this supposedly
empty score to musical notation, using a system
in which I related the distance between the points
with the sound phrase. When I played the piece on
the piano at the Delfin Studio in a sort of dining
room, what resulted was a melody that was very
simple, since obviously these small spaces could
only be located on the five lines of the pentagram,
and also calm, as was my intention; on the other
hand, the rhythm was rather complex, since there
were no measures or rhythmic divisions. So, at
this moment, I decided that the score wouldn’t
be just one page long, but rather three pages.
Música Incidental is a calm piece of music that
contrasts in a very strong way with the content
of the texts. What I like in these works is that at
a certain distance you don’t notice the lines, they
look like a drawing, and as you move closer to the
l a u r a H u z a k a n d r e a t o talk witH jorGe maccHi
e n G l i s H v e r s i o n
189188 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
dimensional score takes on the character of an
object, as it’s attached to the wall by an immense
quantity of nails.
Alongside this somewhat cold production, I’ve
been developing a series of watercolors since the
period of Música incidental. I place the images that
appear to me on paper in a quicker way. Other wa-
tercolors dislodge the images, with what happens
around them being unimportant, the white of the
paper being white. This reveals a desire to solve a
problem quickly. Of course, in working with wa-
tercolors, this type of situation is common be-
cause of the sedimentation of the material.
Approximately two years ago, the Instituto
de Arte Contemporânea Inhotim summoned me
to develop a project for the external space of its
collection, and they told me they’d like one of the
watercolors to be the origin of the work. It was
a rather complicated challenge because, for me,
watercolors have this small and quick destiny I
mentioned before.
But I decided to use a drawing that seemed
to me to be most appropriate in taking on this
challenge. The result is Piscina [Swimming pool],
a sort of solarium that is at the same time an ad-
dress book whose steps represent each of the let-
ters of the ABC which are gradually submerged in
a liquid mass. My initial idea – which is very hard
to work on – was for the letters to gradually dis-
appear at the bottom of the pool, as if the water
worked as something that hampers memory.
In Vidas paralelas [Parallel Lives] there are two
panes of glass together, cracked in the same way.
People told me that it was simple to do this, all
you had to do was place one sheet of glass on top
of the other and break them. The problem is that
they never broke equally. So obviously in this work
there’s an element of fiction: a piece of glass was
broken in an accidental way and the other had
to be cut. It might seem like a simple trick, but
what interests me is what the fiction reveals. A
highly improbable situation, because these are
panes of glass that say: this is possible. Vidas pa-
ralelas serves as an introduction to a project that
was called Buenos Aires Tour, in book format, ac-
cording to my initial idea. Buenos Aires Tour is a
sort of tourist guide whose itineraries are marked
by the cracks of a pane of glass on top of a map
of the city. I made this work in collaboration with
the musician Edgardo Rudnitsky, with whom I’ve
been working for more than ten years, and with
the writer Maria Negroni, whom I’d met in Lon-
don. Before beginning, we’d defined three funda-
mental guidelines. The format would be that of a
tourist guide, although we wanted the opposite
of a conventional guide, in which the itineraries
take you through the most important places in
the city – its institutions and monuments – that
are there and are always going to be there. In this
case, as they’re determined by the web of the crack
on the broken glass, the itineraries would not, at
least not frequently, take one through places that
could be considered landmarks of the city of Bue-
nos Aires. This was the first principle. Another was
that the material we managed to obtain would
not provide information about each of these
points and, above all, by the third criterion, would
accentuate its provisional character and highlight
situations: objects and images that are there at a
given moment and that the next day, hour or min-
paper the various different layers begin to stand
out: first you recognize a text and then the con-
tent of this text. When I returned to Buenos Aires
after the residency, I decided to make a version of
Música Incidental with Argentinean newspapers,
and soon after I began, I realized that there were a
lot of articles with something in common: clichés,
phrases that would be repeated in a rather clear
way. So, in line with my collectors spirit, I began to
separate the articles that contained these clichés.
In one of them, the cliché was a pool of blood, it
talked about someone who’d been murdered and
was found lying in a huge pool of blood. So, tak-
ing a little of the method of Música incidental, I
decided to place all of these texts on the wall and
make them coincide with the place where they
shared these clichés, this common phrase. Once
again, something similar to what takes place with
Música incidental happens: there’s a design that is
very pleasant, very beautiful, which seems to float
in the middle of the wall, and, as we move closer,
first we discover the material the drawing is made
of, then the text and, after that, the meaning of
this text. The reaction of the people looking at the
work, which was called Charco de sangre [Pool of
blood], was to laugh. Indeed, it had been made
with a sense of humor, but I never thought peo-
ple would laugh. What I believe happened is that
the emphasis, the center of attraction, ended up
falling on the cliché, not on a supposedly more im-
portant passage, like the name of the person who
was murdered, or of the murderer.
Alongside these two works, which I began
between 1997 and 98, I came across another
type of material in the newspapers, the obituary
page. At an initial moment, without realizing it,
I began to remove the textual content from the
obituaries and leave only the sign that identified
the religion of the person who had died. After fin-
ishing the first page, when I saw the transparen-
cies that resulted from this, I realized that I could
do the same thing on various pages and that the
overlaps formed an original drawing. At this mo-
ment, the image appeared to me of a building un-
der construction, one of those that have only the
structure, which we can see through, because
there aren’t any walls, much less inhabitants.
That’s why the work is called Monoblock.
Speaker’s Corner, from 2002, which is relatively
well known in São Paulo because it was the im-
age on the poster for the 2006 Biennial, creates
a continuity with the other works – Música inci-
dental, Charco de sangre, Monoblock – insofar as
there is also this subtraction of texts that is only
interrupted by the quotes, which indicate that
there was dialogue there that has been spoken
by someone. We don’t know what was said or
by whom, but the idea that someone said some-
thing remains.
On the other hand, it seems interesting to
me to show what happens with the paper in the
newspaper, the medium on which the informa-
tion is transmitted, when someone takes the text
out of it. When we do this, the paper softens, it
loses firmness, and what was simply two-dimen-
sional begins to spill into three-dimensional space.
Something similar happens with the piece
Nocturno, which I call “A variation on Satie’s Noc-
turno.” The procedure is very simple, I mark the
notes with nails. Normally this blank and two-
191190 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
new edition. The artists who participate always
come up against difficulties. Venice has a lot of
problems, especially concerning conservation:
you can’t use nails, it’s forbidden to paint on the
walls and on the ground, you can’t do practically
anything. So I was faced with a very big challenge,
which was to discover what could be done in a
space like that. There was an oratory, which on
the one hand had a religious component and,
on the other, a musical component that quite
interested me. And there was one element that
caught my attention almost immediately: a
fresco on the ceiling, the representation of the
Assumption of the Virgin, surrounded by a typi-
cally baroque marking. My first idea was to bring
an elastic bed in the same shape and dimensions
as the fresco on the ceiling and place it under the
representation of the Assumption. Right then,
Edgardo Rudnitsky appeared in my mind, and I
immediately looked into the possibility of creat-
ing a musical piece for bass viol and percussion.
On the day of the opening, there was a perfor-
mance in which an acrobat jumped up and down
on the same spot for twelve minutes, alternating
with the sound of a song played on a bass viol.
What interests me in this piece is that it has
a fictional side, an illusion that appears in the
ceiling painting, the Assumption, the image of
the Virgin Mary escaping with the baby Jesus in
her arms, surrounded by angels tossing flowers
to her. It encompasses the fiction and perhaps
the illusion that this is happening. On the other
hand, we have a somewhat ostentatious object
occupying the center of the space and making
the acrobat instantaneously lose the sensation
that he’s subject to the law of gravity. The acro-
bat goes up but immediately comes back down,
since everything that exists is subject to this law.
The music is in some way the consequence of this
acrobat’s struggle with the law that permanently
controls the Earth.
A piece called Caja de música [Music Box] was
included in the 2004 São Paulo Biennial. It’s a
very short video, one minute long, but which is
constantly repeated. When it enters the image,
each car produces a sound, as if it were a protu-
berancesfrom the cylinder in a music box. The
cars entering from the left correspond to the
lower sound frequencies, while those entering
from the right correspond to the higher ones.
Groups of cars appear in the image as a result of
the green light, and stop moving when the red
light comes on off-camera.
I didn’t summon my musician friend because
what happens in this piece is a sort of almost me-
chanical transposition of the cars to the sounds
of the music box. The musical piece is determined
by chance, by the random position of each of the
cars on the street.
In another work, Streamline, I decided that a
part of the musical piece would be determined by
chance and the other by someone who would lend
meaning to this randomness. We made a video,
with Rudnitsky, in which the rhythmic scheme
is determined by chance and by the moment in
which each of the cars enters the left section of the
image. The musician provides it with a meaning, a
musical notation to the sounds that had been pro-
duced and, in this original way, you get an approxi-
mately five-minute long piece for a string quartet.
ute may no longer be. So with these three guide-
lines we would have the material for an absolutely
useless tourist guide.
The content of the box contains the map,
because all tourist guides have to have one, the
guide itself, in which each one of the points on
the itinerary is listed, and a CD-ROM with all of
the material found and the possibility to link to-
gether the various points. The box also contains
the translation of the texts and facsimile repro-
ductions of the objects found, a hand-made
English-Spanish dictionary, a missal with annota-
tions, a letter by a woman who supposedly com-
mitted suicide, stamps and four postcards with
reproductions of the objects found at different
points in the city.
Navigating on the CD-ROM we can go into all
of the points on the itinerary, where we see the
objects found at each of them, as well as photo-
graphs and sounds taken there. All of the mate-
rial from this tour was gathered during the time
of the Argentine economic crisis; the interest in
illustrating this entered the project without it be-
ing our intention.
I believe that, out of the three, the one who
worked most on the outline of the provisional ver-
sion was the musician, because he recorded the
sounds that were happening at that moment and
which no longer existed the following instant.
Maria Negroni went to each of the points and
took notes on what she would see and what peo-
ple would ask her. The texts are poetic in them-
selves, they don’t respond to the wish to estab-
lish a close relationship with the materials. The
objects or the photographs, however, are not in
themselves poetic, on an artistic plane, but only
in relation to other materials.
Guía de la Inmovilidad [Immobility Guide] is
a work I made in 2003 and which I exhibited in
São Paulo, at the Luisa Strina Gallery. It is a street
guide of Buenos Aires out of which all of the
blocks were removed, leaving only a skeleton of
streets. Everything I did over the course of that
year was lay the foundation of this crazy map of
streets. If, on the one hand, it has a relationship
with the works carried out with newspapers, in
terms of the subtraction of information to trans-
form the paper into something fragile and three-
dimensional, on the other, what interests me in
the work is the fiction it represents. I asked my-
self what would happen in a city in which there
were no place to stay, as there were no houses,
institutions, theaters or museums. People would
be on the street and wouldn’t have anywhere
to go. So I realized that the guide would serve
no purpose whatsoever, like Buenos Aires Tour, a
guide to know how to be quiet.
The installation I made at the Venice Biennale in
2005 is called Still Song. It is an ambience of seven by
five by three meters, with a disco mirror-ball hang-
ing from the ceiling. In this room, however, the
light doesn’t move. The reflections on the wall and
on the ground have been transformed into holes,
giving one the impression that the light’s action is
what punctured them.
When I was invited to the Venice interna-
tional exhibition in 2005, Argentina decided, very
opportunely, to invite me to represent it at the Bi-
ennale as well. As Argentina doesn’t have its own
specific space, it is forced to find one with each
193192 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
jorGe The way the question was asked brings up a
conflict I have with a number of journalists, main-
ly due to the fact that in some cases they consider
me a conceptual artist and, on the contrary, when
I use music, I do it not because it’s possible to re-
duce musical language to mere explanation or to
ideas. It’s a formal language. In making the coun-
terpoint with an everyday, urban situation, such
as that of cars driving down a street, a very violent
contrast is established. This material, with the
music that the situation produces, is something
absolutely formal, there’s no possible explanation
for the piece that comes out of it. So I don’t be-
lieve you can talk about a formal aspect of ideas.
For me the music intervenes, like other things do,
to create a contrast, and to create a contrast that
is undoubtedly not reducible to ideas.
l a u r a Chance is certainly a very present theme
in your work, but your stance regarding it differs
from piece to piece. In some cases it seems to me
that you delegate decisions of initial importance
to it, allowing it, for example, to determine the
path to be followed in Buenos Aires. In others, it
emphasizes the lack of logic that happens in fa-
talities, as in Incidental Music. And yet in others
you try to organize and systemize chance, like in
Lilliput, in which you toss countries cut out from
a world map onto a sheet of paper and construct
a table indicating the distance between the cit-
ies in this new configuration. There is also Caja de
Música, which translates into music the chance
present in an ordinary urban situation, giving it
a sensitive dimension. However, the stance that
seems to me to be of fundamental importance in
understanding the others is that manifested in
Vidas paralelas, in which you try to “dupe” chance
by presenting two panes of glass broken in ex-
actly the same way. Could you comment a little
more on the importance of this theme in your
work based on this piece?
j o r G e There’s something that happens in this
work that also occurs in Buenos Aires Tour, the
tourist guide: in both of them there is an initial
moment of chance, and everything that comes
afterwards is an obsessive construction on what
was created by this chance. But in Vidas parale-
las, I believe this happens at two moments: at
the moment of the accident and at the mo-
ment of construction on the accident. In this
sense, I am absolutely connected to Marcel Du-
champ, inasmuch as after an initial moment of
chance, chance no longer exists, because there
is an obsessive attitude of respecting what has
been determined by chance. Now, chance is
very much present in my work, as is this need
to dominate it. Some people consider chance a
symbol of danger, of what is out of control. In
my case, within the fiction I create as an artist is
the power I need to absolutely dominate chance.
I still haven’t talked about my desperate at-
tempts to be a musician and my obvious failures.
When I was a teenager, I had the very clear inten-
tion to learn the piano, and I studied for years in a
very systematic way. But I had a serious problem
reading scores, and, as it was a very slow and tir-
ing process, as soon as I’d finish reading them, I’d
want to play the piece all the time, so it would
become set in my memory. I had to play my entire
Following, to a certain degree, the logic of
the music box, we came up with the project that
was carried out at the 2007 Porto Alegre Bien-
nial, where I had a monographic exhibition. The
project consisted of using the final credits of a
film, which we generally don’t watch. I decided
to have a musical piece coincide with the end of
a film. The music was determined by the progres-
sion of the lines of text moving from the bottom
to the top of the screen. In this way, I had the fan-
tastic opportunity to work with the Porto Alegre
Symphony Orchestra and, once again, with
Rudnitsky, who composed a piece guided by this
progression of lines and by other aspects I’ll talk
about further on.
Movie credits often come separated into
two columns: on one side you read the name of
the character and, on the other, the name of the
person playing it. Taking this into account, we
decided that the orchestra would be divided into
two and that the conductor would be located
in the space between the two sides. We deter-
mined that the two groups would be made up as
follows: on the left, the violins, and on the right,
the basses, the cellos and almost all of the per-
cussion. When just one block of text would scroll
up, the orchestra would play all together.
In 2008, I was invited to participate in a Bien-
nial in New Orleans. It was the first major event
being held there after Katrina. The situation was
a very special one and, inevitably, all of the works
presented had the tragedy as a backdrop. When
they invited us, the first thing we thought was
not to add drama to the suffering the people
from there were already experiencing. Important
elements appeared when we designed the pro-
ject. In the first place, water, very important in
New Orleans, not only because it was the cause
of the tragedy, but also because it’s very present
in the city. The other fundamental themes for the
place are music and the African influence. Out of
the union of these vectors came the project Little
Music, which consisted of restoring a paddleboat
service that existed in the city park before the
Katrina tragedy, and in meddling with it in order
to come up with some sort of music. We began
thinking about the paddleboat mechanism and
about how a palette mechanism could get a
large kalimba, a thumb piano, to function. The
kalimba is an African instrument and its name
means “little music.” The fact that the type of mu-
sic produced by the thumb piano is on a penta-
tonic scale, which is in some way passed on to
jazz, has to be taken into consideration. Initially,
we thought about making five small boats that,
when moving on the water, would produce inter-
action among the five sounds, because in using
the pentatonic scale this fusion of sounds would
always be harmonious.
l a u r a In an interview you granted to the cura-
tor Ana Paula Cohen in 2004, you attribute this
strong presence of music in your work to the fact
that it constitutes a formal and abstract language.
It seems to me that the sense of the word “form”
used for music, which has more to do with the or-
ganization and formalization of ideas, as opposed
to matter and objects, is an important point for
the understanding of your work. Could you talk
about your particular meaning for this term?
195194 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
produced intentionally, you were trying to show
in a fictional way that that was possible. I’d like to
understand the importance of the role of fiction
in your work.
j o r G e I don’t know if this happens with visual art-
ists here as well, but in Buenos Aires they hate
theater because, in their view, what they’re see-
ing is fake. I was one of those people, I hated
theater, until at one point I did a workshop in
scenographic experimentation. It was a group
of four musicians, four visual artists, four writ-
ers and four theater directors who would meet
for four hours, once a week, to discuss projects.
It was coordinated by two people with very close
ties to theater and it was a very important work-
shop for my education because, suddenly, and I
couldn’t really explain why, I understood fiction,
and I realized that actors weren’t the only ones
constructing a fiction, visual artists were too. Of
course, we have the prejudice that visual artists
work with what is real, with what is palpable.
Like I said before, it’s hard to explain, I feel that I
have a responsibility: to understand fiction. What
I’m doing is fake, but in some way it’s real. What
I understood was the artifice, something that
may not be believable, but is true. There’s nothing
more artificial than opera and, without a doubt,
it produces emotion. I just remembered a work
by Walter De Maria called The Vertical Earth Kilo-
meter, a metallic piece buried a kilometer below
the ground. I wondered if it really was important
for it to be an entire kilometer below the ground.
Suppose someone digs and discovers that it’s
only three meters. Does this invalidate the work?
Walter De Maria says that the pipe is a kilometer
long, and perhaps he’d hate me if he heard me
doubting him, but really, for me, as a spectator,
it isn’t important if it’s true. If he says the pipe is
a kilometer long, then I believe him. The same
thing happens with Vidas paralelas: what mat-
ters to me is that people believe that both of the
panes of glass broke in the same manner, which
in reality is something absolutely impossible. I
don’t know if I answered your question, but the
theme of fiction is very hard to explain.
l a u r a This work seems to me very important in-
deed in order to understand your relationship
with chance. You accept that it is inevitable to
control it, and yet you try to deceive us making us
believe that it is possible.
jor G e i I’ll repeat what I said before: in the realm
of fiction, everything is possible and everything
is believable, I can create the power to dominate
absolutely everything.
a u d i e n c e Your work reminds me of some aspects
of the work of Julio Cortázar. For example, an
obsession with construction at the service of a
formal game. Constructed chance or construc-
tion based on chance, as in Rayuela [Hopscotch],
in which two chapters are permutable, but based
on a plan. So, maybe an availability for a game, a
gratuity in the best sense of the word.
j o r G e I read Cortázar when I was a teenager and
didn’t read him again after I was about twenty.
What I recall of reading him is a sort of fascina-
repertoire every day, which wasn’t very pleasur-
able. On the one hand, there were specific situa-
tions that were very pleasurable, but everything
that surrounded these pleasurable situations
was torture. And the predictable happened: I
moved from the house where the piano was and
I stopped playing, so I forgot all of the pieces. It
was a very sad moment. On some occasions
what took place was a sort of revenge on the part
of the visual artist on music. Lately I’ve gone back
to the piano in another manner, through improvi-
sation, which implied changing my stance with
regards to art. I’m thinking about gradually going
into improvisation on the piano, in chance and in
artistic production.
l a u r a It is possible to detect an idea of emptying
out in some of your works, such as in Monoblock,
in which you remove the text from newspaper
obituaries, or in some of the map cut-outs, from
which all of the blocks and reference points are
removed, leaving only the passage lines, ways to
nowhere. This movement radicalizes even further
in Tour, a work in which metal structures repro-
duce only the folding lines of maps that are open
on a table, and in which all the other informa-
tion (countries, streets, words) disappears. As a
counterpoint to this somewhat negative attitude
there are other works that seem to propose a new
sense for the existing structures in the world. This
is the case of Caja de música, in which the passing
of the cars along the lines on a road serves as a
score for the composition of a musical piece. It’s
also the case of Fim de film [End of the film], in
which what serves as the base for composition is
the movement of the scrolling of the credits at the
end of a movie. It’s also the case with Buenos Aires
Tour, in which the spectator is invited to follow a
path determined by chance, but also by subjective
and affection-filled decisions related to his home
town. How do you see the difference between
these two types of posture in your work: that
which removes and denies meanings and that
which adds and proposes new ones?
j o r G e Taking part of the paper out of the maps or
newspapers doesn’t mean removing meaning,
but rather creating another meaning. In some
way, what I’m doing with both attitudes is the
same: creating new meanings for something
that already exists. We have a map from which
all of the squares representing blocks have disap-
peared: the meaning that this map had, the city
guide, loses its initial meaning but acquires an-
other meaning, that of the moment in which the
material was removed. The same occurs in the
video in which the cars produce a musical piece:
the cars going by on the street are no longer the
same ones as before the presence of the mu-
sic, they take on another meaning. These cars,
which were simply cars driving down a street,
are suddenly transformed into elements within a
machine that produces a song. So, just as with
the maps, which stop being maps, the cars are
also no longer cars, inasmuch as something has
happened. So I believe there’s not a difference of
magnitude, but rather of means.
a u d i e n c e Going back a little to the work Vidas pa-
ralelas, in saying that one of the glass panels was
197196 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
To articulate the past historically, affirms Walter
Benjamin in one of his “Theses on the concept of
history”, does not mean recognizing it “the way it
really was,”1 but rather seizing hold of a memory
as it flashes up during a moment of danger. The
artist Rubens Mano, in his 2010 work Futuro do
Pretérito (Conditional Tense), places himself before
the city of Brasília. It is Brasília that captures his
interest and serves as the main target of the work.
It is Brasília that flashes up, if we like, calling at-
tention to itself. But Brasília, in Mano’s work,
refuses to be past. It is a city that lives a life that
is perhaps not the one its parents had planned –
parents never want their children to grow up, we
might think. Created in the core of the modern
project, Brasília was imagined (as the very term
“modern” indicates) with the pretension of being
placed eternally in the present, of being “ever new.”
This is, perhaps, its true utopian vocation.
An architect by training, Mano has always
had a special interest in the urban landscape. His
interest for Brasília, then, could pass as some-
thing completely natural. But, in placing his focus
on the city, fifty years after its inauguration, the
artist erects upon it – and beyond it – a reading
that is anything but predictable. A benchmark in
modernist architecture worldwide, today Brasília
experiences a temporal conflict, a sort of early-
1 W. Benjamin, On the Concept of History. New York:
Classic Books América, 2009.
onset of obsolescence, which is, indeed, explicit
in the title the artist chose for his work.
The name is borrowed from a verb tense in
the Portuguese language, the futuro do pretérito
(conditional tense). Among its most common
uses is the determination of a conditioning factor
– an action that depends upon another, an action
that is merely hypothetical, whose materializa-
tion is remote or dependent. This idea serves to
describe the city, which lacks realization – a city
that, although it is aged, has yet to fully happen.
Futuro do pretérito was displayed for the first
time in 2010, at the Honestino Guimarães Na-
tional Museum in Brasília. In this exhibition, the
work is presented on two panels placed in such a
way that it is impossible to visualize the images
projected onto one and the other at the same
time. They maintain a relationship of reciproc-
ity at a distance. On one of them, we see images
from current-day Brasília. On the other, we see
images of its so-called satellite cities: Planaltina,
Sobradinho, Gama, Brasilândia, Guará 1 and 2 and
Núcleo Bandeirante. They are moving images,
short videos made with a stationary camera and
which succeed one another as if in a slide show.
In the images of the pilot plan it is possible to
see Brasília’s well-known curves and some of the
famous constructions that are immediately rec-
ognizable. But the city does not come across as
fully organized, as we might expect of a planned
city. What most draws our attention is a num-
t h a i s r i v i t t i rubens mano: l isted city
tion with these incomprehensible and strange
situations, which set fluidity aside to become
transformed into an analysis of actions. A very
short story comes to mind, called, “Instructions
for walking up a staircase,” in which the process
of walking up the stairs is analyzed in such an
exhaustive manner that the action becomes im-
possible. I recognize this type of situation in the
mechanism of my work, I believe that reading
Cortázar was important at that moment and
that it definitely originated a certain type of aes-
thetic. I cant affirm whether or not it was a con-
scious process, because I don’t know. But I’m sure
that my works are not illustrations of Cortázar, or
of Borges either.
a u d i e n c e I’d like you to talk a little about how mu-
sical thinking is related to visual thinking when
elaborating a work. Because sometimes it seems
like everything comes out of the music, and other
times the opposite appears to be the case.
jorGe Each one of my works emerges as an image.
The first process in the development of a piece is a
drawing on paper or a watercolor. You could ask
me, but isn’t music an image? What happens is
that generally the image determines the music, as
it determines the rhythmic structure in Fim de film,
and the rhythmic and melodic structure in Caja de
música. But there are definitely works in which I
didn’t begin with the image, because I worked in
collaboration with musicians and tried to adapt
my work to theirs. But nothing comes close to
when I worked in theater and did set design. The
most important thing I learned in this workshop
was, on the one hand, the awareness of the fic-
tion, and, on the other, the idea of a production
that uses various mediums. In theater production,
the ideal is for all vocabularies that are a part of it
to have the same weight and to be interdepend-
ent. The materials, such as the text, the image,
the sound, are not autonomous. It’s based on this
idea that I work with music, both in the cases in
which it is absolutely determined by chance and
in those in which musicians intervene.
a u d i e n c e You said that you don’t feel comfortable
when journalists call you a conceptual artist.
What do you like to be called? How would you
like people to see your work?
jo rGe I’m against categories when it comes to art-
ists. What a category does is reassure the spec-
tator, as it organizes the way the artist’s work is
looked at. But works of art are very complex and
all any characterization does is simplify them. So
I would ask not to be called conceptual, or ex-
pressionist, or anything. I’d rather people, when
they’re in front of my work, be able to capture
all of the complexity and simplicity it may con-
tain. Obviously, nowadays artists have influ-
ences from vary diverse styles. I’m influenced by
conceptual art and by painting as well. But this
doesn’t identify me with either conceptual art or
with any specific type of painting.
199198 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
but a few of them, just to clarify what the main
ones referred to by the author are: standardization,
more or less in tune with conditions of industrial
serial production; the rejection of any ornamentation
in the name of a brand of functionality that im-
poses an almost military logic upon urban life; the
marked compartmentalization of spaces in the city,
which has strong segregationism as its inevitable
result; the enormous institutional and monumen-
tal, more than properly social, symbolic burden on
public constructions. And, finally, Arantes points
to the historic and social tabula rasa implicit in the
construction of the city by way of a process that
destroyed what was already there and had the
pretention of beginning from scratch, dismissing
any and all traces of local identity.
It is certain that Futuro do pretérito presents
a city in crisis, a city that is segregated and inca-
pable of attending even minimally to the needs of
its inhabitants. It presents the class hierarchies,
the monumental representations of power, the
rigidness of conduct that the city attempts to
impose upon those living in it. In this sense, Fu-
turo do pretérito corroborates what Otília Arantes
writes in all aspects.
But it is important to remember that the
work comes precisely when this diagnosis – on
the city and on the modern project that lies in its
presumptions – has already been made, dissemi-
nated and discussed. Rubens Mano turns his at-
tention to the same city, perhaps telling us that
this diagnosis, although containing an inescap-
able truth, is not totalizing and cannot be seen as
the last word on the subject. In Rubens Mano’s
work, there is not just one Brasília. The city ap-
pears in a succession of images in movement and
overflows beyond its predetermined limits, given
that the work includes the satellite cities, which
indeed, as we know, have been there since Bra-
sília’s very creation. The artist, through these im-
ages, seeks to find the detail and penetrate into
the urban fabric itself (not taking the city as one
big abstraction) and, with this, resists providing a
diagnosis of the synthetic type.
Yet, placing the context of the debate within
the field of architecture, I would like to propose
another piece of information, contextual as well,
related to the work Futuro do pretérito – noting
that it was a project made feasible through an
Art and Heritage Edict.
I argue here that maybe this is not an inciden-
tal or minor factor in this project. The notion of
heritage implies something that should be pro-
tected by the pertinent state authorities empow-
ered to do so by placing it under state trust. This,
for its part, may be described as a process in which
the State, in the name of a “guarantee of the con-
tinuity of memory,” transforms an object (or place)
into official heritage and, from that point forward,
controls any modifications that may occur, and
which must be previously authorized by it. Bra-
sília, as a city placed under state trust, alongside
other historic colonial cities such as Ouro Preto,
Olinda and São Luís (in the latter case, only the his-
toric downtown area), is subject to the same laws.
However, what we see in the recent images of the
city that the work shows us is a series of certainly
unouthorized modifications (uncontrollable, in-
deed), ranging from graffiti, mold, the haphaz-
ard growth of vegetation, water infiltration and
ber of details that may be understood as noise
on the landscape: vegetation that has become
overgrown, the graffiti that has invaded building
walls, the idle public spaces originally intended
for social interaction – a city that is empty, in-
hospitable and somewhat desolating. Even well-
known symbols, such as the cathedral, appear
significantly covered and only partially visible.
In the satellite-cities, we come up against the
lack of planning, with the jumble of exposed elec-
trical cables, garbage on the sidewalk, cars parked
haphazardly in front of houses, the lack of space
between one construction and the next, impro-
vised organization. There, it is also possible to see
the repetition of certain structures that “imitate”
the shapes of the pilot plan in appearance alone,
but without the original organizational mean-
ing, as is the case of the housing complexes, with
identical, relatively low buildings – but without
the pilotis, built very close to one another and sur-
rounded by metal bars. As in Brasília, the streets
feature no sidewalks or space for pedestrians, and
some trees are planted symmetrically, just as there
are houses that maintain a symmetrical, geo-
metrical and balanced logic, characteristics of the
pilot plan’s architectural project. Of course, in the
satellite cities we also come across a sort of “ven-
geance”: extremely colorful buildings decorated in
a personal fashion, houses with windows in the
form of arcs, columns of all types, and various dif-
ferent types of covering, indeed, something rather
common on the outskirts of any large city.
Yet before proceeding with an analysis of the
work itself, I feel it is important to consider the
wider context in which it arises. Brasília has al-
ways been an object of interest on the part of Bra-
zilian architects and urbanists. And many of them,
not wrongly, take it as a paradigmatic example of
modern architecture. In it an urbanistic formation
that seeks to capture the modern spirit is crystal-
lized. All these years later, this spirit seems disar-
ticulated. In the place of a utopian promise that
may have been present at the time of its creation,
the Brasília that Rubens Mano presents to us is,
more than anything else, dysfunctional.
Philosopher and urbanist Otília Arantes has
formulated one of the most instigating under-
standings on the theme in her book Urbanismo
em fim de linha (Urbanism at the end of the line).2 In
the author’s view, the modern project of which
Brasília is a part does not represent a promise of
emancipation that cannot be carried through,
but rather the opposite:
The modern movement became exhausted in
the same measure as it carried out its program.
I explain: because of strict faithfulness to the
same principle of absolute rationalization that
defines the social logic of the capitalist order. The
achievement of the modernists’ utopia simply re-
vealed its congenital ideological dimension.
Here, Arantes is referring to the guiding principles
of modern architecture, all of which are associ-
ated with an idea of systemic functionality and
which are therefore, from the outset, according to
her, far from truly emancipating ideals. I will list
2 O. Arantes, Urbanismo em fim de linha. São Paulo:
Edusp, 2001 (1998).
201200 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
of the images of the satellite-cities, each one ap-
pears for approximately twenty seconds; in the
case of the pilot plan, this duration is more vari-
able. It is perhaps important to say that, in the
original setup, the projections had approximately
the same size as a human being, placing the spec-
tator inside the scene. In any case, the decision
about the duration of the scene is not external
to the scene itself. The open, waiting camera
attempts to capture more than an image, more
than an instant; it is looking for a happening.
The work conserves a fundamental ambigu-
ity between objective, declared will – the camera
placed at a height corresponding to that of an
average man (a possible vision of the city) – and
indetermination about time, the control of which
is conceded to its object. The happenings that are
internal to the scenes I refer to are subtle and vari-
able. Their influence is undetermined, at times
even unexpected: the time it takes a mango to
drop from a tree, the time it takes a bicycle to cross
the field of vision of the lens, the time gone by
while waiting for a bus. But also the time it takes
for a tree to grow, the time for an alternative path
to open up, the time of abandonment and deterio-
ration. These are the small narratives (in which at
times nothing actually happens, but in which the
marks of the passing of the years are condensed)
that determine the time they will demand of the
spectator. The time of becoming, of change.
In this sense, the temporal displacement
not directly enunciated by the work relates to
Brasília’s fifty years of existence – the distance
between the inauguration of a project for a city
and its consolidation; the time separating the
promise of (non) achievement, the project of its
real apparition, the idealization of its concrete re-
alization, the utopia and the current topos.
m o a c i r d o s a n j o s new and incomplete cartoGrapHy: notes on tHe works oF marepe
Marepe was born in 1970 in Santo Antônio de Je-
sus, a city almost two hundred kilometres from
Salvador, Bahia, in Brazil’s Northeast and which
has a population of a little less than 90 thousand
people. On arrival from either north or south, one
is greeted by expressions on signs posted along
the roadside that betray the focus and pride of
the region: “Santo Antônio de Jesus: the cheapest
commerce in Bahia”. Whether or not this claim is
true, and regardless of the criteria used to arrive at
it, the economy and social structure of the city are
undoubtedly formed on the basis of the sale and
purchase of diverse products and services, some of
which are formally organised, and others not. The
centre of the city, lined with small and large busi-
nesses, still houses a traditional market where
clothes and food are sold. Scattered around on the
pavement, kiosks and stalls, in turn, offer miscel-
laneous items, and freshly prepared food. These,
alongside formal retail outlets and established
garbage dumped in “inappropriate” places to the
presence of street vendors. We constantly ask our-
selves, is it possible to try to preserve a city when it
is used on a daily basis? Is it possible to contain its
natural and social transformations over the course
of time? Declaring it a national heritage site, in this
case, seems to reinforce the idea of the model city
(and not of an inhabited city) and that previously
mentioned utopian desire not to belong to any
particular age. There is no doubt that in Brasília we
are before a utopian city – indeed, a contradiction
in terms, where the past and present (and future)
are in a relationship of conflict. Understanding
the displacements, be they temporal or spatial,
that Futuro do pretérito operates, or makes evident,
seems to me to be something central for us to
bring ourselves closer to the work. In this sense, I
would call attention to something that was made
evident in its first exhibition at the National Mu-
seum in Brasília. Entering the museum, in this
case, does not mean abandoning the view of the
city. In a sort of reversal, the city invades the mu-
seum. Upon entering it, we see the city. Not just
in the scenes portrayed, but in the very architec-
ture of the building, itself one of the city’s picture
postcards, built on the Esplanade of Ministries. Af-
ter an immersion in the images, upon leaving the
museum, we have the strange feeling that, on the
contrary, we are entering Rubens Mano’s work. It
is an experience that does not immediately end, a
sort of continuum.
Set up on the first floor of the building, in an
area in which the round building’s curves become
very obvious, the installation of two vertical planes
– the panels – suggests a sort of cross section. The
frontality with which the images hit us is brutal.
The large panels, in a certain manner, mimic the
sensation one has while traversing the city: that it
is more to be seen from afar as scenery on the news
than to be experienced, so to speak, live. At least
for an inhabitant of a megalopolis like São Paulo
(in this case, me), it is surprising to observe how, in
Brasília, the city suddenly ends. The city ends and
the savannah begins. As if in a movie set, when
we move past the National Congress building, the
sensation is that the city has ended, that we have
walked around the front part of the set and moved
into the backstage area. In an analogous fashion,
in the planned blocks, many of the retail establish-
ments take proper care of their façades; but, when
we see them from the back, they seem almost
abandoned. The panels of Futuro do pretérito, then,
accurately portray the experience of the city, fre-
quently given to be a succession of frontal views.
Neither, obviously, do the evocations of the
ideas of set, façade or even location in the im-
ages the work shows to us go unnoticed. With
very few people actually walking around, with a
contained urban social life, Brasília is the nation’s
capital, where legislators, ministers and the en-
tire governmental apparatus are concentrated.
Public life decidedly does not take place in the
open, but, based on all indications, behind closed
doors. It is impossible, in this sense, to avoid the
possibility of reading domestic politics as a farce.
Another important aspect, with regards to
displacements, is observing that the work, like
any film or action, develops through time. The
images captured are in movement (although at
times this is almost imperceptible). In the case
203202 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
has respect, and that, for this very reason, in-
crease his “power” to act. The artist’s desire to
protect an area that is particular and near to him
from something that supposedly denies it, blends
therefore with the desire to occupy a more dis-
tant, albeit broader, symbolic space, established
by art. In a world that approaches and confronts
diverse values at random, Marepe’s work inhabits
the terrain of the contradictory and, simultane-
ously, lets itself be affected, under an unresolved
conflict, by that which both elevates and debases
its life force.1 The defence of that which belongs to
his place of origin is not achieved by rejecting that
which characterises other territories – on the
contrary –the objects, landscapes and everyday
practices of Santo Antônio de Jesus are brought
to light through expressive forms created in tra-
ditions which are different to the ones present in
daily life in his hometown. Despite having been
transformed and stripped bare by the codes of
art, this vernacular repertoire is, as a direct result
of this change, not only protected from obsoles-
1 For Gilles Deleuze, there are “two kinds of vector
signs of affection, depending on whether the vector
is of increase or decrease, growth or decline, of joy or
of sadness. These two kinds of signs could be called
increased power and diminutive servitude. [To these
he adds] [...] a third type: the ambiguous or floating
signs, when an affection at the same time decreases
and increases our power, or affects us at the same
time with both joy and sorrow.” Deleuze, Gilles. “Spi-
noza and the three ‘ethics’.” In: Essays Critical and Clini-
cal. Transl. Daniel W. Smith and Michael A. Greco.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
cence, but also transported to a circle of legitimi-
zation to which it did not previously have access.
The photographs that comprise the work Doce
céu de Santo Antônio [Sweet Santo Antônio Sky ]
(2001) clearly reveal the ambiguous symbolic place
to which they belong and to which they bear teste-
mony. The artist, with his feet firmly on the ground,
appears to feed from the clouds that stream across
the skies above his city which he reaches up to
with an outstretched arm. As he eats what is in
fact candy floss, he associates this piece of sky that
covers his community with the type of protection
that only the memory of things from childhoood
can generate. However, he inscribes this idea of
proximity onto the wider world as a photographic
record of performance. In this process he promotes
not only the modification of a cultural system by
means of another distinct one, but also the intro-
duction into the second of these systems (the field
of art that encircles his work) of ways of saying, see-
ing and acting that were previously present only in
the everyday life of Santo Antônio de Jesus.
Just as is the case between different linguis-
tic systems, there is no uniform correspondence
between diverse cultural systems. As a conse-
quence, there is no perfect transparency in the
result of these translations; something opaque
always remains that cannot, therefore, be trans-
lated between the cultural forms placed in fric-
tion by the artist.2 This opacity is proportionate
2 Maharaj, Sarat. “Perfidious Fidelity: the untranslat-
ability of the other”. In: Fisher, J. (Ed.). Global Visions To-
wards a New Internationalism in the Visual Arts. London:
Kala Press; Institute of International Visual Arts, 1994.
businesses, make up an urban texture that brings
together variety and disorder. Despite its modest
size compared to other Brazilian urban centres
and its relative distance from the state capital,
the city is not an isolated territory far from every-
thing. The commercial nature of the activities that
sustain and give meaning to the lives of residents
incorporates an openess to those outside, and to
that which is different. It is precisely in the per-
meability of this simultaneously private and out-
reaching environment, made possible by changes
in a world that increasingly brings together the
near and the far, that Marepe’s work is based.
A number of the works created by the artist
around the middle of the 90s bear testimony to a
focused and heedful interest in the activites that
have organised day to day life in Santo Antônio
de Jesus for so long. Having observed and photo-
graphed street stalls, Marepe set about remaking
some of them, employing the same materials and
techniques used by those who anonymously con-
structed them. He then put the same products
on the stalls and arranged them in a similar way.
These are the Banca de fichas e cartões telefôni-
cos [Ticket and Telephone Card Stall] (1996), Ban-
ca de venenos [Poison Stall] (1996) and Banca de
bijuterias [Trinket Stall] (1996-1998). Around the
same time that he created this series of stalls, he
also produced the Trouxas [Bundles] (1995) which
consist of bundles of white fabric used as food
carriers and food storage for workers who spend
the day away from home, or for carrying washed
and ironed clothes on the head. He appropriates,
therefore, not objects as they are caught up in the
web of a confusing city, but their image, respect-
ing the value of their use and weaving his praise
of this into their forms of material existence; an
existence constantly under threat from a dynam-
ic economy that continually reduces opportuni-
ties for small business or trade that is not repre-
sented by strong networks of interest.
Although these works are superficially re-
lated to the objets trouvés of Marcel Duchamp
(1887-1968), there are marked differences between
them. In addition to those that are built and those
that are used as they are (ready-mades), Marepe’s
choices are guided by affection for the forms and
uses of objects he encounters in day to day life
and the fact that they are necessary for the peo-
ple who come from his home town. Duchamp, in
his selections, exercised complete indifference to
that which he chose to call art. Although he rec-
ognises the importance of the ready-made by ac-
knowledging appropriation as a creative gesture,
Marepe also demarcates the differences between
appropriation and the actual procedures that he
is interested in, referring to these and other ele-
ments of his works as nécessaires.
The description of these few works allows us
to note the artist’s concern with bringing charac-
teristic expressions from his everyday living space
to the coded field of visual arts. Faced with the
homogenizing power of global culture – which,
as it enters into constant contact with others,
imposes with greater emphasis certain forms of
belonging that are, in truth, particular – Marepe
takes care to place, in the very contexts in which
this hegemony is objected (exhibitions and art
publications, among many others), elements
that belong to his home territory, for which he
205204 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
infuse it with meanings, even if they are partial
and provisional. Perhaps the strongest expression
of this appeal to the imagination occurred when
he transported a fragment of a wall from his city
(two metres high, six metres long and weighing
three and half tonnes) to the interior of the build-
ing that houses the São Paulo Biennial, almost
two thousand kilometres away.
With this act, he transformed something
from his native city which had served of use to
local people into something that many visitors
to the Biennial were dismayed to find they were
unable to classify. On this wall of bricks and ce-
ment hung a metal sign painted in yellow and
blue, an advert for the warehouse where his fa-
ther used to work – Comercial São Luís –, offering
Tudo no mesmo lugar pelo menor preço [Everything
in the Same Place at the Lowest Price] (2002).
Uprooted and removed from its original use, the
first part of the slogan – everything in the same
place – seemed to document just how much the
local (Santo Antônio de Jesus, among many other
places) is imbued with everywhere.
However, it could equally be read as an affir-
mation that was contradicted by the very action
of the artist, given that the displacement of this
heavy wall suggests that things, even those that
are supposedly fixed, are not always in the same
place, but, on the contrary, in potential move-
ment. If it did not quite go this far then at least
it showed that this place where all things are in
fact is a territory with flexible frontiers which con-
tract and distend continually. The displacement of
the wall from one city to another informed, fur-
thermore, that the global too (São Paulo, among
many other places, depending on from where one
observes the world) is permeated with elements
that seem peripheral and subordinate to the city
itself. On the other hand, if emphasis were placed
on the latter part of the slogan – “at the lowest
price” – it would be possible to read the phrase
as an acerbic comment on the increase of patri-
monial and symbolic value of works (including,
evidently, his own) after they are placed in (or
transported to) art exhibitions that are judged im-
portant – places where almost anything can fit.
In the end, if this wall’s journey along the coun-
try’s roads strapped to a truck trailer displaying
propaganda for the most important sales empo-
rium in Santo Antônio de Jesus was undoubtedly
another affirmation of the artist’s appreciation
for his birthplace and an acknowledgement of an
inclination towards mercantile activities, it also
meant equating his emotional relationship with
the city, represented here by the wall, with the
idea of a place in constant transit.
Santo Antônio de Jesus shouldn’t be idealised,
however, as a place of peaceful and serene con-
viviality. Similar to almost all other places in the
country, everyday life is also marked by acute
social inequality and the consequent exclusion
of a sector of society from access to basic public
services. It is not by chance then that the hous-
ing of this sector of society has been a recurring
topic in Marepe’s work. A particular example is
the work Os embutidos [Built-in] (1999), which
consists of precarious houses made of cheap
metal and wood, looking like something halfway
between a prototype and a model, and which
reproduce the building solutions created by the
as much to the ignorance of that which is inher-
ent to everyday life in Marepe’s native city, as to
the concepts and codes that structure the field
of high art. As such, even if the history behind
and the canonical procedures of contemporary
visual production are not enough to reveal the
possible meanings of his work, the fact that the
inhabitants of Santo Antônio de Jesus recognise
the origins and functions of each utensil, image,
or gesture utilised by the artist does not, for that
reason, make them better interpreters of such
work. In confronting Marepe’s art it seems we are
always either too near or too far from that which
would explain it accurately. His work provides
strong evidence, in truth, that contact between
differences does not produce identifying synthe-
ses, but rather affirmations of belonging that are
hybrid and unstable, as well as separate from the
distinct components from which they are the re-
sult, despite the fact that they always maintain
traces of their origins.
In the context of exchange established by the
contemporary world the defence and division
of territories coexist. The defence is formulated,
for example, in the work entitled Cabeça acústica
[Acoustic Head ] (1995). Two aluminum basins,
such as those used for washing clothes in modest
backyards, are joined together like the identical
ridges of a shell with a conical baking pan, also of
aluminium, inserted into the hole where the two
basins meet, producing a form reminiscent of a
megaphone. For Marepe, this work represents
“protection from that which is outside and a dive
into what is within,” a metaphor for the feeling of
defence from the surroundings that his work con-
jures up.3 The voice of the person who wears this
device and speaks into its interior (symbolically,
into a cultural territory that wants protection) re-
verberates and is channelled through the baking
pan and is coloured by that which is inherent to
that particular environment on its way out to the
ear of the other – the one who is outside and who
listens. The artist, by singular and ludic means,
advocates the “right to narrate” the world from
points of view that, simply due to their being emit-
ted from diverse places, possess a unique accent
and could never be mistaken for other discourses.4
Marepe’s work, however, does not only com-
ment on a place that lacks defined dimensions;
in fact, it demarcates and inhabits this territory,
always requesting the imagination of the other to
3 Artist Statement published in the catalog of the
46th Salão de Artes de Pernambuco. Recife, Com-
panhia Editora de Pernambuco, 2004.
4 “The right to narrate is not simply a linguistic act;
it is also a metaphor for the fundamental human
interest in freedom itself, the right to be heard,
to be recognized and represented. I have seen the
right to narrate inhabit an artist’s hesitant brush
stroke, I have glimpsed it in a gesture that fixes a
dance movement or caught its presence in a cam-
era angle that stops your heart. Suddenly in paint-
ing, dance, or cinema you rediscover your senses,
and in that process you understand something pro-
found about yourself, your historical moment, and
what gives value to a life lived in a particular town,
at a particular time, in particular social and politi-
cal conditions”. Bhabha, Homi The Right to Narrate.
Apud Huddart, David. Homi K. Bhabha. London /
New York: Routledge, 2006.
207206 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
struction, a place that by necessity forms the fab-
ric of negotiations, conflicts and agreements of
uncertain duration. This is not the establishment
of blindly opposed positions among geographies
and diverse cultural formations, but rather an at-
tempt to absorb, translate and release through
appropriated means of diffusion, the frequently
contradictory effects of this inevitable vicin-
ity. In order to achieve this, his work constantly
frustrates the expectations of those who hope
to see in it no more than praise of the past and
the peripheral in a supposed binary opposition
to present time and a central territory, where the
former evoke a life attached to specific ways of
life, and the latter, an adhesion to a generic inter-
national art. By various means, the artist builds
ties or proposes possible associations between
the defence of the vernacular and the desire for
the cosmopolitan, between that which con-
fronts and that which brings suffering, between
what is necessary for survival and that which is
solely a representation of something. As such, he
outlines a new and incomplete cartography of a
world that unites Santo Antônio de Jesus with so
many other places that share, as with Marepe’s
city, the uncertainty of the feelings that we deal
with, forcibly, in everyday life and in the broader
field of artistic production.
poorest populations in Brazil in order to meet
their chronic housing needs. And although this
expresses and celebrates the capacity of a great
contingent of the Brazilian population to adapt
to adverse conditions, it does not have, for pre-
cisely this reason, a solely positive connotation,
as it highlights Brazil’s incapacity to assert a uni-
versal right. Nevertheless they reproduce survival
tactics that the artist considers deserving of sym-
bolic permanence by means of their transporta-
tion and translation into the world of art, grant-
ing them ample visibility to many who would not
even notice their existence in the rush of everyday
life. Once again the ambiguous nature of affec-
tion in Marepe’s work becomes evident as it con-
tains impulses that cheer the artist up and others
that desolate him.
The home, or lack of one, are present to the
same extent in the sculpture O telhado [The Roof]
(1998), in which the habitation is reduced to a roof
made of wood and terracotta tiles that sits directly
on a bare floor; or A porta e a janela [The Door and
the Window] (2004), in which the house is re-
duced, as suggested by the title, to a door and a
wooden window propped up anywhere, leading
nowhere, or perhaps to a place of hope or of long-
ing. Again, both reaffirm, through the apparent
absence of everything else in the house, the prob-
lems associated with the housing needs of a sig-
nificant portion of the Brazilian population. Needs
which oblige huge numbers of people to migrate
with few belongings in search of better living
conditions which, in many cases, they will never
encounter. This forced and difficult migration is
tackled with bitter humour in A mudança [The
Move] (2005), a truck made entirely from wood,
somewhere between a toy and a lifesize model in
terms of scale, which clearly does not move, and
which is loaded up with domestic objects made
of the same material, including those, such as an
oven or refrigerator, that evidently, do not work.
The affirmation of that which is local in Marepe’s
work is not purely laudatory. Along with the cel-
ebration of rites, views and manual skills from his
region, which he judges, according to subjectively
formed criteria, ought to be defended from the
homogenising power of global culture, the artist
also exposes the inequalities that permeate and
shape his place of origin, and which must, as is im-
plied, be fought against and changed. In the end,
if a three and a half ton wall can be uprooted and
moved two thousand kilometres, a wooden truck
is capable of travelling an even longer distance.
Throughout his career, Marepe has defended
this symbolic place which for him is close and
familiar and which empowers him to act, with-
out, however, refusing intimate contact with the
strange and distant place of the other, which, by
threatening the integrity of his beloved home-
land, in principle, debases his very life force. Many
of his works affirm, in fact, that only through the
promotion of conviviality between these places,
in a world of borders that are constantly being
broken down, is it possible to imagine and con-
struct new forms of belonging.
The rejection of nostalgia in favour of an a-
temporal affiliation of identity and, equally, his
surrendering to ways of life which he does not
completely identify with, invokes a symbolic
place with flexible borders under constant con-
209208 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
211L U Z I N h a 1 [ L I T L E L I G h T 1 ] , 2 0 0 5j a c l e i r n e r
213
c a d e r n o d e o b r a
Fa N Ta S m a [ G h O S T ] , 1 9 9 1
TO a N D F RO m ( b O h E N ) , 1 9 9 6 →
215214
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C O R p U S D E L I C T I , 1 9 9 2
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t H a i s r i v i t t i Tenho a impressão de que o Cem (Roda), de 1986, é um trabalho seminal. Em 1986 você já tinha se formado?
j a c l e i r n e r Sim, comecei esse trabalho em 1985, em 1986 ele estava quase pronto, em 1987 estava prontinho, quando a economia estava hiperinflacionária.
t H a i s Podia falar-nos um pouco mais de como você fez esse trabalho?
j a c Num dado momento percebi que uma quantidade de dinheiro reunida ti-nha – o perfil das cédulas, o topo delas – uma visualidade interessante, que ti-nha certo potencial para se transformar em alguma coisa, como uma estrutura por exemplo. Então comecei a recolher e a comprar dinheiro, a trocar notas maiores por quantidades imensas de cruzeiros. As do Cem (Roda) eram notas de cem cruzeiros, do Duque de Caxias. O valor do papel era maior do que o valor do dinheiro. Mas só vim perceber que dez por cento das cédulas tinham [inscrições em] grafite quando já estava processando as notas. Eu queria fazer duas peças furando-as para poder passar uma estrutura e então descobri o grafite, que veio como um presente: o tamanho e a riqueza do material.
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um que não tem tamanho, pode ser pequeno ou enorme, atravessar salas, subir escadas. Fantasmas é de 1990 (o primeiro Fantasma, que reproduz esse trabalho [Cem]). O segundo é o que não tem tamanho e o terceiro reproduz um trabalho azul.
t H a i s A instalação [que vemos na imagem adiante] é de 1991. É curioso que essa forma ficasse mais consagrada que a Roda, que tem uma organização muito feliz, o fato de não ter começo nem fim, um pouco repetindo o trajeto do dinheiro, de mão em mão.
j a c Circulando.
t H a i s Circular... E a que ficou foi mais a versão com o dinheiro “empilhado”.
t H a i s Você colocou um arame por dentro?
j a c Na época foi um cordão de poliuretano, um material plástico que tem uma cor meio estranha, meio esbranquiçada. Mas o poliuretano ressecou, en-tão passei a usar cabo de aço.
t H a i s Se não me falha a memória, o crítico de arte Guy Brett, ao comentar esses trabalhos, fala de uma inércia do material, de como ele se deixa mani-pular, e que só entendeu isso melhor depois que mexeu neles.
j a c Porque você estranha, você não vê o dinheiro, só vê o topo. Não sabe se é papel, se é madeira e só reconhece porque você, afinal, tem isso no bolso, mas ao mesmo tempo não sabe o que é. Há um estranhamento diante disso.
t H a i s Ainda mais um estrangeiro como ele, que não estava familiarizado com essas notas.
j a c Tem a cor, no caso de Todos os cem, o rosa, depois o azul...
t H a i s Você o fotografou no asfalto ou numa calçada? Parece-me bastante apropriado fotografar esse trabalho nesse tipo de piso.
j a c Era um piso neutro que nós – Rômulo Fialdini e eu – imaginamos. Acho que a escolha foi superfeliz.
t H a i s Foi superfeliz, porque é evidente que esse trabalho tem a ver com uma noção de circulação, de material desgastado, que é do dinheiro e do asfalto também. Essas fotos são emblemáticas. É esse tipo de formalização que você repete nos Fantasmas. Os Fantasmas são uma série de trabalhos?
j a c São a repetição desses trabalhos, do mesmo tamanho, com exceção de O S C E m [ T h E h U N D R E D S ] + Fa N Ta S m a S [ G h O S T S ] , 1 9 9 0
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diante: economia junto com economia, religião com religião, lista de com-pras com lista de compras, grafite infantil...
t H a i s E também se forma um xadrez na colocação das cédulas, um desenho de acordo com a posição que cada uma ocupa. Isso é pensado a partir dos de-senhos das cédulas ou varia?
j a c Tudo isso foi crescendo. Eu comecei a série em 1985 e em 1997 ainda estava fazendo a última série, que se chamou Todos os cem, na qual usava as cédulas azuis e as laranja, que eram as últimas, os cruzados novos. Eu passei a re-parar em quão velha ou nova estava a cédula, na cor, na granulação... Quer dizer, o trabalho vai crescendo. Quanto mais tempo eu tenho para desenvolver um trabalho, mais ele ganha, mais ele cresce. Se eu tiver quinze anos para desenvolvê-lo, ele provavelmente vai ser melhor do que aquele que fiz em três. Vários trabalhos que eu fiz têm doze anos, quinze.
t H a i s Os trabalhos vão mudando a sua estrutura? Em alguns você se orientou pelo desenho ou pela inscrição que tem na nota e em outras peças você seguiu mais as cores?
j a c Nesses com a cédula do do Juscelino resolvi fazer alguns quadrados. Por-que eu tinha muitas cédulas com a figura dele travestida. Mas, em outros casos, de acordo com a quantidade de cédulas que tinha daquele assunto, pre-cisava chegar a um formato final. Por exemplo, eu tinha 32 cédulas de grafite infantil e com elas não conseguia fazer um quadrado, mas conseguia fazer uma escadinha.
t H a i s No To and From, você parte da correspondência trocada com museus?
j a c Não trocada: a correspondência recebida por museus.
j a c Mas nesse caso essa maleabilidade, essa moleza faz com que uma estru-tura possa passar por cima da outra, é supersensual...
t H a i s A montagem dessas peças varia então.
j a c Varia.
t H a i s Você mencionou as inscrições que encontrou ao mexer nas cédulas...
j a c Nesse trabalho ficou difícil de ver, mas cada uma das cédulas tem figu-ras do Juscelino Kubitschek desenhadas. Às vezes com barba, outras com óculos, bigode.
t H a i s Esse trabalho está em uma exposição numa mostra em cartaz agora na Federação das Indústrias do Estado de São Paulo (Fiesp), sobre Brasília.1
j a c São três trabalhos com as notas de Juscelino que estão nessa exposição. Um só com números [Números da fase azul, 1995], outro só com a corrente de São Cosme e Damião [Fase azul (Cosme e Damião), 1995] e um terceiro só com o tema amor [Fase azul (amor), 1995]. Eu dividi as cédulas grafitadas em temas; os pri-meiros que fiz foram com as figuras dos presidentes ou dos artistas travesti-dos. Depois fui organizando restos, números, religião, economia...
t H a i s Como as categorias surgiram?
j a c As notas impunham suas características. Assim como em outros traba-lhos, fico a serviço do que o material me coloca, e se o material está me apre-sentando um coração, esse coração vai se juntar a outros corações e assim por
1 As construções de Brasília, organizada pelo Instituto Moreira Salles (ims), com curadoria de Heloísa Espada.
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t H a i s Então, não tem a sua correspondência?
j a c Não, porque nessa época eu trabalhava mais com fax. Em 1998, eu viajava já fazia algum tempo, frequentava museus por dentro e, em dado momento, percebi, numa residência em Oxford, a quantidade de correspondência que o museu recebia (porque o meu estúdio era na torre do Museu de Arte Moderna de Oxford). Então, pedi a eles que guardassem os envelopes. Eles guardaram por nove meses, e eu voltei para o Brasil. Fiz o mesmo em três instituições: em Oxford, na Walker Art Center e na Bohen Foundation de Nova York. São três To and from, cada um com suas correspondências formais, que recebiam de instituições, de bancos etc.
t H a i s E você trabalhou em cima desse material...
j a c Eu furei e organizei a estrutura. No caso da Bohen Foundation organizei por cor (os brancos frios, os brancos quentes, os coloridos); no caso da Walker Art Center usei envelopes do mesmo tamanho, então a superfície é uma su-perfície muito tosca porque é cortada com faca. Por isso, cada trabalho tem uma característica diferente.
t H a i s Outro trabalho, Foi um prazer, é feito com um material bem parecido com os envelopes de correspondência: o cartão de visitas. O trabalho consiste em uma montagem de cartões de visita de pessoas do meio da arte, sobretudo. Como foi? Você pedia para as pessoas o cartão? Foi com ele que você participou do Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza, em 1997?
j a c Sim. O Pavilhão estava supercaprichado naquele ano, foi a maior sorte. Ele cai aos pedaços às vezes. Quanto ao trabalho, foram anos e anos – eu come-cei por volta de 1985. Muitos trabalhos começaram nessa época, só que eu fui realizando um por vez. Foi um prazer são cartões que fui recebendo ao longo do tempo; em 1997, eu já tinha rodado bastante, então tinha muitos cartões do F O I U m p R a Z E R [ I T Wa S a p L E a S U R E ] , 1 9 9 7
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do material, a realização do trabalho e o tempo que eu levo pensando, mas também a ação de colocar isso ali naquele momento.
t H a i s Trata-se de um comentário sobre o sistema da arte?
j a c Não sei se é um comentário – é uma ação mesmo. Teve gente que ficou brava, teve gente que tirou o caderninho para pegar algum endereço, teve de tudo.
p l at e i a Você colocava cartões seus?
j a c Eu nunca fiz um cartão. Artistas geralmente não têm cartão. Mas fiz uma vez quando eu era casada. Fiz brincando, para os dois: “Jacqueline e José Resende, artistas plásticos”. Também fiz quando era pequena, uma vez, por-que meu irmão tinha cartão de criança.
p l at e i a Que tipo de trabalho você acredita que desenvolve?
j a c É um trabalho cuja base maior é o pensamento, eu penso noventa por cento do tempo, é um tempo largo que eu levo para fazer. É um trabalho que aglutina diversos momentos da história recente da arte: arte pop, arte concei-tual, minimal. É o resultado desses momentos.
t H a i s Se você me permite, acho que ele não é só o resultado; também co-menta essas classificações e talvez até ironize essa segmentação. O grande assunto do seu trabalho talvez seja a arte, a história da arte.
j a c Com certeza, ele é feito para ela mesmo. Por isso, eu descarto frequente-mente afirmações constantes de que o trabalho pensa em globalização, pensa em economia ou pensa... Não. O trabalho pensa a arte. Esses outros assuntos são bastante complexos e também importantes, e acho que esbarram no tra-
meio: fotógrafos, artistas, gente de transporte, de seguro, de museu, de loja de museu, de todo mundo que usa cartão.
t H a i s Como você chegou a essa linha como resultado final? Lembra uma pai-sagem, uma espécie de horizonte... Como, de um acúmulo constante de coisas, você chega nessa forma? Tem um momento em que você percebe que está pronto?
j a c Nesse tempo que vai de 1985 a 1987, o trabalho está germinado, de alguma forma ele já existe, mas não tem corpo. Ao longo dos anos vou experimen-tando tudo e descartando tudo também. É muito difícil eu ficar satisfeita com algum resultado e acaba sempre terminando na linha reta, mas passando por caminhos tortuosos dos mais variados, com as técnicas mais variadas. No caso de Foi um prazer, a técnica é complicada. E considero a técnica uma das questões importantes a serem pensadas e discutidas, porque também é uma das bases do trabalho. Essa linha não é apenas uma linha, é um perfil de alumínio forrado com madeira. Cada cartão está num sanduíche de placas de acrílico – feito sob medida, já que cada cartão tem um tamanho, com milíme-tros de diferença dos outros – e tem dois furinhos nos quais eu coloco um al-finete que vai para a madeira dentro do perfil de alumínio. Quer dizer, é uma engenharia: alumínio, madeira, acrílico e alfinete para colocar cada cartão com o seu par de acrílicos. Assim eu cheguei a essa linha, e para cada trabalho, assim como com os grafites das cédulas, separei os cartões a partir de suas características. Então tem os cartões cujo logo é redondo, ou então tem três letras, ou ainda, num trabalho, o primeiro cartão tem um A, o segundo tem um B, o terceiro tem um C, dá um A-B-C, e o resto dos cartões (ica, ibm, etc.) tem um ritmo e uma sonoridade própria. Alguns trabalhos alternam cartões pequenos e grandes, outros têm uma presença gráfica superforte – os colori-dos e os brancos. Mas a questão que me parece mais interessante é a violência que significa colocar esses cartões em Veneza, porque afinal são os cartões das pessoas que estão circulando por lá. Portanto, há a técnica, a qualidade
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balho, mas o trabalho não é sobre eles, muitas vezes o trabalho é a economia em si, é dinheiro afinal. Não é sobre economia então; ele é economia; não é sobre globalização; ele é pura circulação, ele é cinzeiro de avião...
t H a i s No mesmo sentido, você me alertou dizendo que o trabalho não co-menta o sistema da arte; ele se insere, ele expõe, ele mexe nesse sistema. Numa conversa anterior, em que eu falava sobre a possibilidade de ler o traba-lho como se ele tematizasse, ainda que de forma lateral, essa inserção da arte brasileira no campo internacional, na década de 1980, período em que você certamente estava no olho do furacão, você me corrigiu, porque pensa o seu trabalho como uma ação nesse sistema.
j a c Exato. Acho que ele não é sobre, ele não comenta: ele é, corporifica. Mesmo porque o assunto aqui é arte, afinal. Não é economia, não é globaliza-ção, não é tabagismo ou meio ambiente ou roubalheira. Não é esse o assunto, o assunto é arte, só arte. Esse é o meu assunto, é isso que eu penso.
t H a i s Você vê ironia na totalidade de seu trabalho?
j a c Sim, e humor.
t H a i s E onde você localiza o humor?
j a c Na escolha dos materiais. O fato de eles pertencerem a todos nós, de não serem nem um pouco especiais, de serem absolutamente comuns, porque não tem nada de especial em uma sacola plástica de museu.
t H a i s Essa ironia é voltada contra o sistema da arte? É uma ironia crítica di-rigida ao sistema da arte?
j a c Sim e não, porque eu sou superinstitucionalizada, eu sou parte, eu sou isso.
t H a i s Sim, as pessoas estudam o seu trabalho.
j a c E gosto disso. Muitas vezes penso o trabalho nesse sentido. Nem sempre o trabalho cabe em uma casa comum.
t H a i s Mas vamos voltar aos trabalhos? O Hip hop, da exposição no Maria An-tonia, são adesivos colados na parede.
j a c Fiz adesivos das mais diversas qualidades, tipo fita-crepe...
t H a i s Fita adesiva é um material muito usado em montagens de exposição, é um material de museu…
j a c Fita adesiva, fita litográfica, fita para designer...
t H a i s Esse trabalho tem uma solução parecida, a mesma linha horizontal do Foi um prazer, mas é uma instalação, um trabalho muito mais limpo. Falando dessa remissão que o seu trabalho faz à história da arte, esse trabalho lembra a pintura de algum período...
j a c Moderno. Tanto que tem esses nomes, que homenageiam Mondrian, o boogie-woogie, Manhattan... Tem o nome, o ritmo, o movimento, a personali-dade da coisa. Mas é um trabalho cujo corpo é pura cor. Apesar de não parecer, a cor está sempre muito presente nas minhas obras. Na concepção do traba-lho, a cor sempre vem, quase que em primeiro, segundo e terceiro lugares dentro do meu pensamento. Eu costumo dizer que tento fazer escultura mas que a minha cabeça é de pintora. Minha formação toda se deu pensando cor e trabalhando cor, até quando dei aula na faap, a aula era de Teoria da Cor, com os exercícios todos. E sempre, até começar a fazer trabalhos tridimensionais e a fazer escultura, eu só pintava, não desenhava, não fazia aquarela. Muitos dos trabalhos têm essa presença bem marcada, mesmo os de dinheiro.
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t H a i s Onde a cor é que organiza...
j a c Nas sacolas plásticas dá para notar. Em alguns desses trabalhos, em que a cor está bem organizada, bem marcada. A cor está sempre presente nas mi-nhas escolhas, por incrível que pareça.
t H a i s Há um pensamento pictórico que organiza os elementos, que é bastante visível nos seus trabalhos. No caso do Hip hop, o título é curioso porque o mo-vimento hip hop me parece um pouco antagônico a essa pureza do Mondrian.
j a c Não acho; o hip hop é muito falado. Eu adoro, tanto o nacional quanto o de fora, gosto muito, sigo e estudo. Ele me parece bem linear. Mas quando começam as cantorias não gosto tanto.
t H a i s Eu não conheço muito o hip hop, na verdade...
j a c Mas quando dei esse nome também não conhecia muito. Os Racionais mc’s, eu adoro, esse pessoal é bom, são legais.
t H a i s Mas é um gesto que tem uma certa ironia também, como nos cartões, porque o hip hop é um tipo de protesto, normalmente.
j a c Mas é muito sonoro. Muitas vezes eu dou nome impensadamente; esse foi bem espontâneo.
t H a i s Esse nome joga a compreensão do trabalho para outro campo, para um campo social, que a princípio talvez não tivesse.
j a c Realmente, o hip hop é pesado, apesar de ser linear, ser monótono, ser aquela fala que não acaba nunca...
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j a c Sim. O plástico está sumindo.
t H a i s É curioso ver como nessas sacolas o museu figura como uma marca, e cada vez mais parece que eles vêm se constituindo desse jeito, querendo ser reconhecidos como uma espécie de grife. Os museus de repente viraram grife e as sacolas revelam um pouco isso.
j a c Se não me engano, a loja do moma é uma das maiores entradas de recur-sos dos Estados Unidos.
t H a i s Sobre o trabalho Adesivo 44...
j a c Eu fiz em Miami esse trabalho.
t H a i s Não foi para a Bienal do Mercosul?
j a c É a mesma montagem, são dez janelas.
t H a i s De novo as marcas...
j a c Não só. Adesivos infantis, de skate, de som, de música, de arte, de em-balagem, de preço, de xampu. Tudo que tivesse cola entrava.
t H a i s Políticos...
j a c Sim, qualquer adesivo. Tudo, mas tudo mesmo. Tem tanto detalhe esse trabalho, uma quantidade muito grande.
t H a i s Dá para ver que você cola o que sobra da cartela de adesivo também...
j a c As sobras...
t H a i s Começamos a falar um pouco sobre esse trabalho em que você usa saco-las de museus e as organiza numa parede: Nomes.
j a c Na maior parte dos casos elas eram estufadas e costuradas; depois, só estufadas e penduradas em cabos de aço, porque é a técnica mais limpa que eu encontrei para preservar a sacola, que resseca e por causa da costura acaba estourando, rasgando. Tentei fazer com que sobrevivesse um pouco mais. Porque tudo isso vai ser perdido.
t H a i s Você se preocupa com a conservação do trabalho?
j a c Um pouco. Os trabalhos que chamei de vazados, vazios etc. eu coloquei em caixas de acrílico para preservar. Isso me preocupa, mas ao mesmo tempo não deixo de fazer porque o trabalho vai ser perdido. Eu perdi muitos traba-lhos. Imagina você fazer um trabalho com fita de abertura de celofane, aquela fitinha dourada para abrir embalagem, aquilo exposto ao tempo, mesmo den-tro de casa, vai virar poeira, vai virar um nada. E uma sacola plástica acaba ressecando. Quase tudo o que fiz com cordão de poliuretano, um material pelo qual durante anos me apaixonei, que usava para as estruturas e às vezes como corpo do trabalho, eu perdi. Os de estrutura não, porque substituí por cabo de aço, mas teve trabalho que perdi porque o cordão não era estrutural, era o trabalho em si.
t H a i s Voltando ao trabalho com as sacolas de museu, tenho a impressão, me corrija se estiver errada, de que as sacolas são uma coisa recente, não existem desde sempre, foram ganhando espaço.
j a c Eu fiz trabalhos com sacolas de museus bastante antigas, eu tinha sacola de museu até da China. Hoje em dia fazem de papel.
t H a i s Porque é ecologicamente correto.
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deram ao longo de vinte anos, e isso está ali registrado. Uma das qualidades mais importantes do meu trabalho me parece ser essa, o tempo corporificado.
t H a i s Tenho a impressão de que essa circulação cada vez mais intensa e fre-nética de coisas, de bens, de pessoas – que tem relação com a série Corpus de-
licti, feito com peças retiradas de aviões – contrasta com esse tempo alargado, estendido, que o seu trabalho revela. Tem uma ambiguidade forte e um jeito muito próprio de comentar essa mudança no ritmo da vida. Mas é possível ver isso em vários dos seus trabalhos. Falemos do Km amarrado.
j a c Mais um nome que traz em si a referência à história, já que tem a ver com o Quilômetro quebrado do Walter De Maria. O meu quilômetro é amarrado. É feito de fitas: de presente, de cadarços, de lojas sofisticadas com logotipos, de chita, de veludo etc. Mas não é um quilômetro.
t H a i s Não é isso que importa, se tem um quilômetro ou não. Está pregada nas pontas, esticada...
j a c Uma na outra, é uma linha só que vai e volta.
t H a i s E conserva uma relação frontal, como os adesivos, própria da pintura. Convida a um tipo de relação que temos com os quadros.
j a c Exatamente.
t H a i s Nesse caso também a lógica que orientou você foi a da cor, a da espes-sura da faixa?
j a c Nesse caso não tanto quanto no Hip hop. Acredito que as cores estão sem-pre certas, vão estar sempre ao lado de outras cores e vai ficar ótimo. Não tem por que o amarelo estar embaixo e depois pensar que devia estar lá em cima,
t H a i s E é uma peça que tem de ser vista dos dois lados. Por isso você construiu essa estrutura?
j a c Tem o lado da cola e o lado da impressão. É um trabalho em que você tem uma noção do tempo bem marcada.
t H a i s Tem adesivos antigos e mais recentes, não é?
j a c Pela quantidade de adesivos, não só pelos antigos e pelos novos, mas pela quantidade de presenças teu olhar não se fixa em lugar nenhum, ele não para. Ele vai se identificando sem parar com as coisas, seja um fantasminha, seja uma tartaruga, seja uma Barbie, seja o que for, uma banda, tem de tudo aí.
t H a i s Esse também você foi colecionando ao longo dos anos?
j a c Décadas, mais que anos.
t H a i s Você tem mil coleções de coisas...
j a c Não. São poucas e específicas.
t H a i s Mas hoje você tem no seu ateliê, na sua casa, coisas que tem acumu-lado e que possivelmente vão virar trabalho no futuro?
j a c Duas ou três séries grandes que estão em andamento há quinze, vinte anos. Isso eu acho que é um diferencial do trabalho, o tempo que eu levo pen-sando e fazendo, adquirindo material, esse tempo fica de alguma forma... Apesar de ser um material banal e que todo mundo conhece, o fato de eu es-perar quinze, vinte anos para fazer o trabalho fica estampado nele. Não tem um monte de adesivos porque eu fui às lojas e comprei esse material. Você vai ver que tem detalhes que foram movimentos, foram pequenas ações que se
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t H a i s Ele não é pop, mas tem semelhanças – a forma como ele se apresenta, por exemplo, embora seja vertical. Também tem a presença da cor.
j a c Do material, o cobre. Eles têm muito em comum, todos eles. Acho que o trabalho todo é muito linear.
t H a i s Eu usei a palavra “colecionar” para falar dos objetos, palavra frequen-temente utilizada pelos críticos para se referirem a sua produção, mas me parece bastante imprecisa. É estranho uma coleção do mesmo, seria mais um acúmulo. Você concordaria com isso?
j a c Concordo, mas muitas vezes eu brigo com definições que, no final das contas, tenho de aceitar, como nesse caso. Eu tenho coleções: coleções de fi-tas, de cadarços... Não no caso da Luzinha, em que fiz uma compra grande de fio, mas em outros trata-se de coleções obviamente. Eu não podia ver um precinho, ia lá, tirava, colocava num papel, e se não tivesse cola, passava cola. A questão da coleção e a da autobiografia sempre me incomodaram no traba-lho. Nunca quis trabalhar na primeira pessoa, ou pensar em mim em relação ao trabalho, sempre achei muito brega isso. Mas, por outro lado, tenho de aceitar que os trabalhos também falam de mim, da minha vida, da minha história. Os cartões e os cigarros, os maços...
p l at e i a Mas é uma cultura globalizada..
j a c Eu tento escolher materiais que pertencem a todos, mas acabo contando a minha história.
t H a i s Em relação aos materiais, você disse que não os escolhe, são eles que a encontram, perdida.
j a c É sempre assim: eles saltam aos meus olhos e a partir dali se transformam
mais do ladinho da roxa que está lá, não. Está sempre certo, não tem erro na verdade. A minha tese é: não tem erro, está tudo certo, seja qual for a cor ela é impecável, perfeita. Mas sou exigente, se estou fazendo uma aquarela eu vou misturar direito as cores para chegar ao valor tonal certo.
t H a i s Nós, mesmo sem ter visto o trabalho ao vivo, me parece que também faz parar o olhar. Conserva certo ritmo, como no Hip hop. Agora falemos sobre um trabalho mais recente, de 2005, o Luzinha.
j a c Esse trabalho é constituído de fio de cobre, lâmpada, soquete, tomada e prego, só. Uns cinco quilômetros de fio de cobre. É um tanto de cobre para uma luzinha só acender.
t H a i s A gente estava falando de humor...
j a c Mas esse trabalho é meio trágico, não? Eu acho que nesse caso ele chega a ser metafórico – é um dos poucos trabalhos metafóricos que fiz. Porque tem a ver com o fim do túnel, com a vida, com nossa dificuldade de ver a luz, com a nossa luta, com as nossas loucas caminhadas para conseguir um copo de água...
t H a i s Mas também é engraçado como a gente tem de percorrer caminhos...
j a c Sim, árduos. É um longo caminho para chegar à luzinha...
t H a i s Uma das diferenças que eu vejo nesse trabalho em relação aos ou-tros é que a marca desaparece, a referência imediata a um consumo, a um logotipo...
j a c Ele não é pop.
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j a c Ele é processado, passa por uma técnica, transforma-se de alguma ma-neira, apesar de eu tentar que seja o mínimo possível. Não sei, acho que não respondi à sua pergunta. Você disse que esse material é fetichizado?
t H a i s Pergunto se a arte, ao tirar de circulação os objetos condenados, poten-cializa uma possibilidade de existência ou propicia uma segunda morte.
j a c Cada material tem um destino. Qual é o destino de um cartão de embar-que no meu trabalho? Qual é o destino do plástico bolha sob o vidro, dos san-duíches de vidro com cartões de embarque, sobre uma cama de plástico bolha, que prende uma corrente, que volta sobre o vidro com uma série de cinzeiros? Isso não vai ser difícil de resolver, foi uma bela engenharia para solucionar como colocar os cartões de embarque, os cinzeiros, como o vidro apareceu, como a corrente apareceu, como o plástico bolha apareceu, com uma base que é ar. Foi bem complicado, foram muitos anos pensando. Porque eu poderia fa-zer qualquer coisa com esses materiais. Como chegar a um resultado plástico? Como chegar a um corpo com essas coisas?
p l at e i a Quando você fala, por exemplo, da violência que opera com os cartões de Veneza, das notas destruídas e dos objetos roubados, me pergunto se não há uma irregularidade nisso. Teve algum tipo de resposta da sociedade?
j a c Por sorte eu não fui pega, porque trabalhei o dinheiro que estava em cir-culação, e isso é crime pela Lei de Segurança Nacional. Como rasgar a ban-deira, não se pode furar dinheiro nem tirá-lo de circulação, porque o dinheiro não é nosso; pertence ao Banco Central do Brasil, ele só circula. Mas com os cinzeiros foi diferente. Um deputado federal me pegou, botou a boca no mundo por eu estar fazendo apologia ao crime e me processou.
p l at e i a E as companhias aéreas não?
em novas discussões. Aconteceu com o maço, com a sacola plástica, com o car-tão de visita e com o cinzeiro de avião: são materiais que saltaram aos meus olhos e se impuseram como passíveis de se transformar em escultura, em arte.
t H a i s E nem todos são objetos imediatamente escultóricos, pelo contrário.
j a c Mas têm potencial plástico.
t H a i s Pois é, agora eu acredito.
j a c Porque pegar um cartão de visita, que é um papelzinho desse tamanho, e dizer que tem potencial plástico é ser muito otimista, não?
t H a i s Não é ser otimista, é querer reverter uma condição deles, me parece. Esses materiais de algum jeito estariam condenados à lixeira. Como você disse, no caso do cartão de visita, muitas vezes o número do telefone é obso-leto, a embalagem de cigarro também é totalmente descartável – terminado o maço, joga-se fora. Então é como se você lhes desse uma segunda vida através dos trabalhos. Conversamos um pouco sobre isso e me pergunto sobre a natu-reza dessa segunda vida. Acho que você não salva esses materiais, daí também a questão da conservação.
j a c Ele está salvo!
t H a i s Pois é, fisicamente está salvo...
j a c É claro, a situação não é para sempre.
t H a i s Mas será que salvá-lo não seria colocá-lo numa situação mais fetichi-zada do que nesse seu aparecimento como mercadoria? Ou é salvo à custa de participar do mundo da arte?
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j a c Não, pelo contrário, elas me ajudavam, me davam tudo: cobertor, ban-deja, jarra, canecas, copos. Não me davam cinzeiros, mas ficavam na delas. Era uma cara de pau ficar roubando a noite inteira no avião; eu morria de vergonha dos meus vizinhos... Entrava com sacolas vazias e saía com saco-las cheias e pesadas. Era a noite toda trabalhando. Uma vingança, porque odeio viajar de avião.
c a d u Colocar o trabalho desse modo implica dizer que a circulação dos ma-teriais vai continuar infinitamente, em quantas fileiras puder ocupar, e que, ao mesmo tempo, nessa linearidade o esvaziamento do próprio material se faz presente.
j a c Acho que o material perde para a arte. E perde para uma outra coisa, que é uma presença estética, que não tem mais nada a ver com um maço de cigar-ros ou com um cartão de visita: é uma escultura.
t H a i s Para que tipo de subjetividade o seu trabalho está posto? Esses objetos recolhidos são capazes de restituir uma subjetividade?
j a c O tempo, o pensamento, a paciência, estão no trabalho e eu acho que tudo isso é subjetivo; a escolha do material em si já é subjetiva. Por que o car-tão de visita? Não sei dizer o porquê.
t H a i s A princípio eles seriam incapazes de organizar, até o momento que você consegue fazer com que eles fiquem organizados.
j a c Isso é o meu treino de vida. Cresci vendo as coisas organizadas. Arte or-ganizada, ortogonal, metaesquema,2 objeto ativo.
2 Referência à coleção Adolpho Leirner – os Metaesquemas, de Hélio Oiticica, e Objeto ativo, de Willys de Castro.
p l a t e i a Mas tem um dado do trabalho que eu gosto muito que é o de uma arqueologia contemporânea. Tanto os cinzeiros dos aviões como o dinheiro que deixou de circular, as sacolas plásticas que estão sendo substituídas por papel, os telefones que mudaram nos cartões... Quer dizer, tem certo dado de envelhecimento no trabalho, que é muito recente, mas já é...
j a c Já é obsoleto.
251 m i r a s c h e n d e l
A escritura que surge nos papéis de Mira Schendel, uma escrita pré-discursiva em que desenho e letra se integram, não po-deria ser apenas a tradução de sentidos anteriores a ela mesma. Essa escrita ja-mais poderia ser concebida como ideal e pura, como se pudesse traduzir sem equí-vocos pensamentos e sentimentos.
Se assim fosse, a linguagem, supos-tamente perfeita e transparente, seria apenas um instrumento. Mas a lingua-gem não somente traduz significações, é habitada por elas. O sentido não está fora do mundo, uma vez que ele não pode ser anterior nem exterior à palavra. Por isso, a linguagem presente em grande parte dos papéis de Schendel é alusiva e indireta. A artista não copia nem traduz pensamen-
tos, mas se deixa fazer e refazer por eles. É como se em seus desenhos houvesse a bus-ca de uma escrita originária, anterior aos significados já estabelecidos, ao já dito, ao discurso já proferido. Em um de seus escri-tos, Schendel afirma que busca “surpreen-der o discurso no momento de sua origem”.1 Sua pesquisa foi caracterizada, por ela mesma, como “a tentativa de imortalizar o fugaz, e de dar sentido ao efêmero”.2
Seus gestos fixados nos papéis, assim como suas letras e palavras manuscritas, são instituintes. Ao mesmo tempo que instituem novos sentidos, recorrem à ori-
1 Folha datilografada, sem título e sem data, encontrada em seu arquivo pessoal.
2 Idem, ibidem.
cauê alves
oS limiteS da linguagem e a metafíSica em
mira scHendel
253 m i r a s c h e n d e l252 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
abrem espaços. Em um curto texto sobre o trabalho da artistal, Bense abordou de passagem certa dimensão filosófica do trabalho dela:
Aquilo que se passa, passa-se sobre a mais extrema pele da substância do mundo, ali onde o mundo poderia co-meçar a infiltrar-se na consciência, na linguagem.4
O que Bense chama de “pele da substân-cia do mundo” é esse campo ambíguo no qual mundo e consciência não se opõem. No campo da linguagem, uma analogia poderia ser a complementaridade do sig-nificante e do significado.
Mas a linguagem, em Schendel, an-tes de ser objeto de estudo, é experiência; ela é vivida por dentro como língua e se desdobra em signos. Há nela a vontade de se desfazer da sensação ingênua que geralmente temos de que a nossa língua materna pode captar completamente, ex-
4 Bense, Max. “Mira Schendel: reduções grá-ficas”. In Pequena estética. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971. A totalidade do texto de Max Bense foi impressa originalmente no catálogo da exposição de desenhos de Mira Schendel no Studium Generale/Technische Hochschule, Stuttgart, em 1967.
pressar sem nenhuma dúvida ou lacuna o nosso pensamento. O que aparece em seu trabalho são justamente as lacunas, os intervalos, a falta e o excesso de sentido presentes nos signos e na língua.
É de um fundo silencioso, ou do vazio, que a linguagem surge. E se ela chega a atingir as próprias coisas, se parece às vezes que até pode substituí-las, de fato ela não o faz, porque funciona sempre como alusão, como abertura, pois ela exprime tanto pelo que diz quanto pelo que fica entre as pala-vras, silenciosamente oculto nelas.
A língua contém os princípios de transformação de sua estrutura, e é isso o que Schendel não cessa de explorar. A lín-gua para ela, em especial nas inscrições que faz nas monotipias, é compreendida em seu devir, como movimento e fecundi-dade. A língua está longe de ser um mero invólucro do pensamento, um acessório do pensamento. Em vez de meramente traduzir ideias, a língua é um sistema, uma totalidade viva. É como se os traba-lhos de Schendel se valessem das fendas da língua para surgir e se inserir no mun-do. São seus gestos que tornam as palavras pregnantes. É o gesto, assim como a en-tonação ou alteração da voz na linguagem oral, que dá textura à palavra. É dele que surge a expressividade. Como um signifi-
gem do próprio gesto, ao que ele possui de primordial e inaugural. Em sua escrita, nem sempre há coerência em um dado sis-tema semântico. Além disso, seus escritos não parecem surgir da unidade de regras gramaticais, mas da mistura de diversos idiomas com que a artista tinha familia-ridade, como o português, o alemão e o italiano.
Vilém Flusser, em carta para a artista, descreveu seu próprio processo de escrita e o comparou com o modo como Schendel trabalhava. Primeiro ele escrevia em ale-mão, sua língua materna, em seguida tra-duzia para o português, depois para o in-glês e, finalmente, para a língua em que o texto seria publicado:
O que procuro é isto: penetrar as estru-turas das várias línguas até um núcleo muito geral e despersonalizado, para poder, com tal núcleo pobre, articular a minha liberdade. [...] Creio que em cer-to momento você [Mira Schendel] traba-lha de maneira semelhante.3
O que esse procedimento de Flusser e Schendel demonstra talvez seja a busca
3 Flusser, Vilém. Carta a Mira Schendel, 27 de se-tetembro de 1974 [Arquivo de família].
de algo que pertença a todas as línguas, como se o método liberasse algo que sobra da língua na tradução. Isso permite maior aproximação ao estado nascente do pensa-mento. Esse excesso de sentido, essa sobra da língua é a matéria-prima do trabalho gráfico de Schendel e, ao mesmo tempo, é o impensado de cada idioma. É como se um núcleo independente e originário das línguas, o que há em comum entre elas e que possibilita a tradução, atuasse na pas-sagem de uma língua para outra. Esse é um campo fértil para compreender as mo-notipias, especialmente quando Schendel funde diferentes idiomas. Esse campo originário de liberdade permite perceber o movimento da língua como signo para o seu aspecto gráfico, como em alguns dos Toquinhos feitos de papel e também nos Datiloscritos. Neles se revela algo que não pertence a nenhuma língua ou que talvez pertença a todas as línguas. É desse núcleo nascente da língua que brota a complexa relação entre o desenho e a palavra, o ges-tual e o não gestual em seu trabalho.
Segundo o filósofo e ensaísta alemão Max Bense, com quem a artista estabele-ceu diálogo principalmente nos anos 1960, os traços de Schendel são “elaborados por mãos que refletem”. Além disso, as letras são como pontos – elas formam linhas e
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bastante intimidade com seu trabalho. Certamente há interesses comuns em re-lação à tipografia e à elaboração de poe-mas visuais. Segundo Haroldo de Campos, sua escritura
nem sempre é létrica, às vezes não são letras nem palavras, e o quadro já é um poema, um poema-quadro, um quadro-
-poema. Certas escrituras são traços, são resíduos, são resquícios, são restos que ela deixa no papel, deixa aflorar no papel, deixa percorrer o papel, como se fossem rastros existenciais, ontológicos.8
Ao mesmo tempo que o trabalho de Schen-del é impregnado pela ontologia, ele está imerso numa série de indagações sobre a pertinência e sobre o fim da metafísi-ca. Em um de seus cadernos, ela chegou a anotar a última proposição do Tractatus
logico-philosophicus, de Wittgenstein: “Sobre aquilo de que não se pode falar, deve-se calar”,9 – que marca a impossibilidade de a linguagem dar conta da metafísica.
8 Campos, Haroldo. “Entrevista com Haroldo de Campos”. In Salzstein, S. No vazio do mundo, op. cit., p. 234.
9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philo-sophicus, trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos. São Paulo: Edusp, 2008, p. 281.
Vilém Flusser também escreveu, a respeito do trabalho de Schendel, sobre o sentimento de insuficiência da língua e da aporia no qual o silêncio a que se refere Wittgenstein colocaria a filosofia:
Parece que não é apenas este ou aquele filósofo que chegaram aos limites da lin-guagem, mas a filosofia em sua totalida-de. Estamos avistando o fim da filosofia
– a não ser que já o tenhamos alcançado. Parece que o que quer que a filosofia te-nha a dizer, não poderá ser dito, e assim a própria filosofia reduz-se ao silêncio. Na-turalmente, isso não pode ser aceito sem que se procure uma saída do dilema.10
Como a história não terminou, a respos-ta sairá da própria arte. Schendel jamais se limita ao pseudolimite da linguagem, pois o uso que faz dela é originário e cada gesto seu será como o primeiro, fundan-do o seu próprio campo. Apesar do voto de silêncio da filosofia analítica, a arte irá encontrar um novo modo de articulação e expressão do pensamento filosófico, que indiretamente estará presente no traba-lho de Schendel.
10 Flusser, Vilém. “Fora do alcance da língua”. In Arte em São Paulo, 36 (1987), p. 44.
cante abriga vários significados, a expres-são acontece. Mas ao mesmo tempo que o significado pode ir muito além do signi-ficante, ele não preexiste ao significante. Mas é graças a ele que os sentidos surgem, graças à potência significante da palavra.
Haroldo de Campos chamou atenção para o fato de que no trabalho de Schendel,
“entre significante e significado”, a sur-presa sempre volta a circular.5 Por isso, na investigação da artista, a escrita e a cali-grafia não se esgotam no gesto expressivo. Trabalhos como os Datiloscritos e também alguns dos Toquinhos, ambos dos anos 1970, trazem coladas sobre o papel letras adesi-vas e pré-fabricadas que se desenvolvem em distintas estruturas, compostas de ele-mentos gráficos. Apesar do “espaço gráfico como agente estrutural”6 e do aspecto se-rial das letras, não há filiação entre esses trabalhos e os poemas concretistas.
Tanto a poesia concreta como os tra-balhos de Schendel são altamente experi-
5 Campos, Haroldo. “Mira Schendel”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, maio de 1966. In Salzstein, Sônia. No vazio do mundo. São Paulo: Marca d’Água, 1996, p. 260.
6 Augusto de Campos, Décio Pignatari, Harol-do de Campos. “Plano-piloto para poesia con-creta”. In Teoria da poesia concreta. Cotia: Ateliê Editorial, 2006, p. 215.
mentais; entretanto, há diferenças con-sistentes entre os concretistas e Schendel. Há por parte dela uma recusa da ênfase que os poetas concretistas deram a uma
“poesia de criação objetiva, concreta, substantiva”, contra a “poesia de expres-são subjetiva”.7
O que os separa, e que está pressupos-to no trabalho de Schendel, é não apenas uma recusa de certo objetivismo concretis-ta, mas uma dissolução das próprias cate-gorias disjuntivas de “coisa” ou “consciên-cia”; coisa como objeto ou exterioridade oposta à interioridade subjetiva ou à cons-ciência, o que implica uma reviravolta metafísica. Inicialmente, os artistas con-cretistas estavam numa busca por formas universais objetivas para que pudessem fu-gir do subjetivismo das opiniões, enquanto as pesquisas de Schendel, mesmo que não se trate de um projeto deliberado, se enca-minharam para a superação da antinomia clássica do subjetivo e do objetivo.
Haroldo de Campos, ao chamá-la de “calígrafa metafísica”, marca uma distân-cia entre Schendel e os concretistas, que de fato não tinham as mesmas questões filosóficas em seu horizonte, mas revela
7 Pignatari, D. “Nova poesia: concreta (manifes-to)”. In Teoria da poesia concreta, op. cit., p. 68.
257 m i r a s c h e n d e l256 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
O neopositivismo — filosoficamente — pifa. E com ele boa parte Wittgenstein. Mas concordo com ele plenamente aqui:
“deve-se, por assim dizer, tirar a escada depois de ter subido”.15
Tirar a escada, para Schendel, é não mais ter uma filosofia como resposta definitiva ou apoio seguro às suas indagações, como um campo superior que levaria ao místico e ao metafísico. Mesmo assim, a artista não irá abrir mão de dizer o que a lingua-gem não seria capaz para Wittgenstein. Se a linguagem escrita tem seus limites, a arte pode expressar aquilo que ela não consegue, pois ela recusa a transparência da linguagem da filosofia analítica e re-corre a outra transparência, a da matéria, tanto no papel como no acrílico.
Diferentemente de Wittgenstein no Tractatus, a linguagem para Merleau-Ponty não pode ser apenas representação plena de algo; ao contrário, ela é opaca, é mis-teriosa, marcada por ambiguidades, e não aquilo que simplesmente traduz ideias – senão estaríamos presos nela como numa camisa de força. A concepção de lingua-gem de Merleau-Ponty se distancia de
15 Anotação em diário sem título de seu arquivo pessoal, c. 1987.
Wittgenstein na medida em que ele não a toma como proposição, nem como deno-tação, nem como determinação completa. Na verdade, ele recusa a ideia de que pos-sa haver expressão completa, uma vez que em cada expressão há uma falta e um ex-cesso de sentido, e é isso que irá permitir outras expressões. “A linguagem diz, e as vozes da pintura são as vozes do silêncio”.16 Portanto, o silêncio não se opõe à fala, per-mitindo-a, do contrário. Segundo Merleau-
-Ponty, “nenhuma linguagem se separa totalmente da precariedade das formas de expressão mudas”.17
A linguagem é viva e não tem nada da fixidez com que aparece para o filósofo ana-lítico. Para Wittgenstein do Tractatus, a lin-guagem conduziria à supressão do sujeito, uma vez que ele não pode se representar por meio da linguagem, cuja tarefa principal é afirmar ou negar situações objetivas e que correspondam plenamente a fatos simples. Desse modo, é como se Wittgenstein reti-rasse o sujeito de seu próprio corpo e só fos-se possível pensá-lo como um mero objeto entre outros objetos exteriores do mundo.
16 Merleau-Ponty, “A linguagem indireta e as vozes do silêncio”. In O olho e o espírito. São Pau-lo: Cosac Naify, 2004, p. 115.
17 Idem, ibidem, p. 113.
Para Flusser, os cadernos de Schendel são “desafio aos cadernos de Wittgenstein”,11 ou seja, eles conseguem, fora do campo da língua, dizer aquilo que a língua talvez não poderia. Por isso, como já havia elaborado Flusser, os cadernos de Schendel “devem ser lidos fora da linguagem, mas dentro da nos-sa tradição filosófica”.12
Entretanto, o Tractatus logico-philosophicus,
de Wittgenstein, embora decrete a insufi-ciência da linguagem para dizer algo sobre a metafísica, também é um livro de filoso-fia e pressupõe uma metafísica ou ao me-nos o inefável: “Há por certo o inefável. Isso se mostra, é o Místico”.13 Wittgenstein re-conhece que qualquer coisa que se preten-da dizer sobre o místico e sobre o metafísi-co será um contrassenso, e o seu livro também é um contrassenso. A saída para tal aporia será justamente a analogia en-tre a filosofia e a escada. Segundo Witt-genstein, na penúltima proposição do Tractatus, a escada deve ser descartada de-pois de seu uso:
Minhas proposições elucidam desta maneira: quem me entende acaba por
11 Idem, ibidem.12 Idem, ibidem.13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit., p. 281.
reconhecê-las como contrassensos, após ter escalado através delas — por elas — para além delas. (Deve, por assim dizer, jogar fora a escada após ter subido por ela.) Deve sobrepujar essas proposições, e então verá o mundo corretamente.14
Não se trata de afirmar que não existe mais filosofia; a filosofia é uma atividade e não um conjunto de proposições. O pro-blema estaria na ilusão metafísica, na fi-losofia querer dizer o que não pode ser dito, mas deve ser conhecido. De acordo com a concepção de linguagem de Wittgenstein, seria preciso nos contentarmos com os li-mites da linguagem, ou seja, os limites do pensamento. Como o limite do mundo é o da linguagem, para que não se elaborem mais contrassensos restaria o silêncio.
Schendel de modo algum se satisfaria com o silêncio, e seu trabalho diz algo que de fato não possui equivalente no campo da lógica e da linguagem tal como concebe a filosofia analítica. Além disso, ela irá re-conhecer os limites do Tractatus e a leitura positivista dele. Num caderno sem data, mas certamente do final dos anos 1980, Schendel escreveu:
14 Idem, ibidem.
258 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
Para Schendel, a noção de corporeidade é fundamental e seus cadernos – ao recu-sarem o uso da linguagem como proposi-ção, ao torcerem-na a ponto de ela não ter mais um significado objetivo, passando a ser um elemento gráfico antes que sintá-tico e, em muitos cadernos, abandonar a própria escrita, explorando a visualidade e temporalidade das letras – de fato, estão mais ligados à concepção de linguagem de Merleau-Ponty que da de Wittgestein.
Os cadernos de Schendel, mesmo que se aproximem da arte conceitual ou che-guem ao limite da não arte, jamais aban-donam o campo da visibilidade. Em seu caso, o conceito nunca poderia substituir o contato direto com a materialidade dos cadernos, que exigem manipulação e con-tato direto, até porque em alguns deles se-quer há palavras, mas sinais gráficos que
vão se relacionando, se movimentando e se sobrepondo a partir da transparência das páginas. Mesmo quando há letras em seus cadernos, elas são antes sinais gráfi-cos que vão se desdobrando e se transfor-mando conforme as páginas são viradas. O “q” se transforma em “p”, que se torna
“d” e em seguida “b”. É como se o tempo se infiltrasse nos cadernos e provocasse uma rotação completa das letras, fazen-do com que se remetam a sons distintos, de acordo com as coordenadas espaciais pelas quais elas se situam. O que vemos é a continuidade, uma mesma letra se mo-vendo e tornando-se outra como um único acontecimento, uma totalidade. Assim, a língua na obra de Mira Schendel é uma estrutura aberta ao possível e ao ausente, uma matriz simbólica, que permite que se interrogue o mundo.
261 ly g i a c l a r k
Bichos, as famosas esculturas que Lygia Clark realizou nos anos 1950, ocupam um lugar central nas transformações da es-cultura no século xx. Em primeiro lugar, os Bichos desconstruíram a determinação fundamental do antropomorfismo, isto é, a simetria bilateral, o único eixo de sime-tria na maioria dos animais. Ainda assim, ela chamou esses planos metálicos articu-lados de Bichos: criaturas que surgem da desconstrução e manutenção do eixo ver-tical dos seres humanos – a superação dia-lética da coluna vertebral. Não fosse esse eixo não seríamos os humanos que somos: visualmente simétricos em relação ao eixo que é a coluna vertebral. A imagem que temos de nós mesmos é a própria noção que o trabalho de Lygia subverte e coloca
em questão: a distinção entre o corpo e sua imagem. Problematizando o corpo, os Bichos também problematizam a imagem unitária do corpo: apresentam um “outro” de nós mesmos. Toda escultura é perce-bida visualmente, mas essa percepção visual implica e sugere a tatibilidade. A escultura da Antiguidade era um ser supe-rior, intangível, um deus. Os Bichos estão abertos à relação fundamental, primeira e primitiva entre os humanos que é o toque. Como tais, são criaturas, seres que devem ser trocados e demandam o toque.
Tocando-os eu os reavivo, sem domi-nar sua vida e integrando-os à minha vida, isto é, rompendo a separação sujei-to-objeto. Através do toque eu reencontro no outro a vida que se abre para possibi-
paulo venancio Filho lyGia clarke o corpo
263 ly g i a c l a r k262 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
plano, múltiplos planos articulados; outro corpo, portanto, simultaneamente mais abstrato e sensorial. Não mais compreen-sível só à visão, mas ao tato, ao toque ins-tigador do movimento, ao movimento que responde ao toque, à nova configuração que o Bicho apresenta a cada momento, e assim por diante, articulando-se e desarti-culando-se.
O Bicho vive. É. Emancipa-se da verti-calidade/horizontalidade, coloca-se numa posição de acesso aberto; é o primeiro mo-vimento de aproximação, assim o Bicho di-minui a distância, antes mesmo de se pro-por à interação/participação. Coloca-se no mesmo espaço do espectador, próximo ao toque e à manipulação. O Bicho não tem – é todo ele um organismo inteiro – um corpo feito de partes sem começo nem fim, nem alto nem baixo, frente ou verso, um corpo fita de Moebius, contínuo em seu movi-mentar-se. Também não tem uma posição fixa, única, permanente; pode mudar a cada momento e assim incorpora o tempo, traz o tempo para sua múltipla e incons-tante existência no espaço.
Traz sempre um potencial outro dele mesmo, dentro dos seus limites físicos. Se expande e se contrai, se dobra, em ili-mitadas e imprevisíveis posições como a de um organismo; como nós. Orgânico e
abstrato, realiza uma síntese utópica da condição moderna. Deixa-se “instrumen-talizar” sem perder a condição natural, experiência física/sensorial entre cultura e natureza. Racional e corporal integra-dos, sem hierarquia, vivos como qualquer organismo. Corpos ao alcance da mão, na escala humana, íntima que é a do corpo ou dos corpos. Então dois corpos se in-tegram: espectador e Bicho. Dois corpos ativos, eu e o Bicho, em ação, em contato, em diálogo, em relação direta e imediata, sem nada entre eles.
Vale citar o que Lygia Clark escreveu:
É esse o nome que dei às minhas obras desse período, pois seu caráter é fun-damentalmente orgânico. Além disso, a dobradiça que une os planos me faz pensar em uma espinha dorsal.1
O Bicho não tem avesso. Entre você e ele se estabelece uma interação total, existencial. Na relação que se estabelece entre você e o Bicho não há passividade, nem sua nem dele.
Acontece na realidade um diálogo em que o Bicho tem respostas próprias e muito bem definidas aos estímulos do espectador.
1 Grifo meu.
lidades inéditas e inesperadas. Assim, os Bichos findam a relação corpo/superfície e iniciam a relação corpo/corpo. Não mais aquela determinada pela massa, volume e peso, mas a que agora se estabelece pelo movimento, pela articulação, pela dinâ-mica corpórea que nos faz existir. Pelo to-car, experimentamos o inédito tocar abs-trato/concreto de um ser.
Trata-se de um ato tanto mental quan-to físico. Foi essa “teoria” experimental do tocar que, mais tarde, levou Lygia a sua prática terapêutica. Da contemplação à participação, da passividade à atividade, do estático ao dinâmico, tocar cumpriu um papel fundamental e transformador através do qual Lygia propôs uma nova ex-periência na e da vida.
Desde o início, o trabalho de Lygia Cla-rk foi um embate com os limites do corpo
– o corpo é o que nos faz existir em relação aos outros, separadamente, e, paradoxal-mente, o que nos limita do Todo. Somos sós separadamente. Como transcender essa condição, ir além dos limites físi-cos, fisicamente, sensorialmente, com as potencialidades totais do corpo? Isso é o que o homem chamou de instrumentos, objetos que se estendem além do corpo, entram em contato e modificam o mun-do, distanciando o mundo, separando-o,
estabelecendo a distância sujeito-objeto. Nosso primeiro momento é o de estender a mão – tocar, pegar, manipular em dire-ção à abertura que o Bicho oferece à senso-rialidade. Não diferentemente dos outros corpos ou coisas da convivência mundana.
O corpo tende à posição vertical, a qual determina ao nosso corpo o que so-mos. Vertical, ortogonal em relação ao solo. Posição das primeiras esculturas, das primeiras representações dos corpos, de pé. O cânone grego estava em pé, e as-sim permaneceu na história da escultura até, provavelmente, o desmoronamento da verticalidade que se dá na Femme égorgée, de Giacometti, sua manifestação plena. Com esse corpo estendido no chão declara-
-se a morte da verticalidade e o início da horizontalidade escultórica do corpo. Mas era ainda um corpo como tal; a unidade essencial da coluna não havia sido atin-gida. O eixo central do corpo, de todos os corpos, permanecia intacto – e também sua simetria essencial. A única e mais bela simetria dos humanos, ainda que jo-gada ao solo.
Já para Lygia, a queda tornou o corpo uma estrutura sem vertical nem horizon-tal, e a espinha dorsal, fragmentada em inúmeras articulações. O corpo perde o corpo – volume, peso e massa – e torna-se
265 ly g i a c l a r k264 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
Essa relação entre o homem e o Bicho, antes metafórica, torna-se real.
Nessa relação entre você e o Bicho há dois tipos de movimento. O primeiro, feito por você, é puramente exterior. O segundo, do Bicho, é produzido pela dinâmica de sua própria expressivida-de. O primeiro movimento (que você faz) nada tem a ver com o Bicho, pois não pertence a ele. Em compensação, a conjugação de seu gesto com a res-posta imediata do Bicho cria uma nova relação e isso só é possível graças aos movimentos que ele sabe fazer: é a vida própria do Bicho.
Ou seja, o homem se torna um objeto para o Bicho, e este ao homem. Rompe-
-se a distância pelo toque, aproximação, intimidade; pelo romper das distâncias. Daí também a escala íntima do Bicho, como em geral de toda arte brasileira. O Bicho é um corpo, mas não está na escala do corpo, e sim da mão. O problema da participação do espectador, tão funda-mental no Bicho, penso eu, faz parte da nossa experiência histórica social e inter-subjetiva que coloca a familiaridade e o afeto como meios de aproximação, rejei-tando as distâncias – e a abstração é uma forma da distância. É ainda a proximida-
de, a intimidade, o tocar, sem os quais não há entendimento nem proximidade, não há comunicação. Se entre mim e o Bicho há uma desigualdade física, ela é necessária, é para que possamos tocá-lo, é uma maneira habitual de anular e rom-per as distâncias.2
O reconhecimento de Lygia Clark como um dos artistas-chave do século xx, em especial do pós-guerra, é fato inquestio-nável, recente e que tende a aumentar ainda mais. Se a qualificação acima tem um valor positivo é o de reiterar o caráter inclassificável da sua obra, sobretudo seu
2 “No ‘homem cordial’, a vida em sociedade é, de certo modo, uma verdadeira libertação do pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si próprio em todas as cir-cunstâncias da sua existência.
“No domínio da linguística, para citar um exemplo, esse modo de ser parece refletir-se em nosso pendor acentuado para o emprego de diminutivos. A terminação ‘inho’, aposta às palavras, serve para nos familiarizar mais com as pessoas ou os objetos e, ao mesmo tempo, para lhes dar relevo. É a maneira de fazê-los mais acessíveis aos sentidos e tam-bém aproximá-los do coração.
“[...] horror às distâncias que parece consti-tuir, ao menos até agora, o traço específico do espírito brasileiro.” (Holanda, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 3 ed. São Paulo: Cia das Le-tras, 1997. Grifos meus].
meira formulação teórica da participação, da aproximação do espectador com a obra, até os Objetos relacionais aplicados à terapia que formulou a partir dos anos 1970, vemos em ação um método fundado na experiên-cia básica do afeto brasileiro – que é o de vencer as distâncias, do toque, da aproxi-mação. Assim Lygia foi radical até o fim; indo além da arte, buscou aproximar o ina-proximável e incluir o de todos excluído, o psicótico. Ou seja, incluir e dar história àqueles que nunca tiveram.
último “trabalho”, que entendia não mais pertencer à esfera da arte.
O que se pode afirmar é sua posição estratégica, radical, complexa na arte do Ocidente. Quem conhecia de perto um Bi-
cho, uma Obra mole, um Casulo, sabia disso e tinha certeza de que cedo ou tarde não se poderia mais ignorá-lo. A brilhante in-teligência intuitiva de Lygia foi capaz de articular coerentemente, até o fim, os as-pectos mais experimentais de sua obra. Do
“salto radical” (Guy Brett)3 que é o Bicho; pri-
3 Brett, Guy. “Um salto radical”. In Ades, Dawn. Arte na América Latina: a era moderna, 1820-1980. São Paulo: Cosac Naify, 1997.
267266 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
t h a i s r i v i t t i ta l k w i t H j a c l e i r n e r
t H a i s r i v i t t i I get the impression that Cem (Roda)
[Hundred (Wheel)],1 from 1986, is a seminal work.
Were you already a university graduate in 1986?
j a c l e i r n e r Yes. I began the work in 1985. In 1986
it was almost finished, and in 1987 it was ready,
at a time when the economy was experiencing
hyperinflation.
t H a i s Could you tell us a little more about how
you did this work?
j a c At one point I realized that a stack of money
– the profile of the bills, the top of them – had an in-
teresting visual quality, and had a certain potential
to be transformed into something, like a structure
for example. Those in Cem (Roda) were 100 cruzeiro2
bills, featuring the Duke of Caxias. The paper the
bills were printed on was worth more than the
money itself. But I only realized ten percent of the
bills had graffiti [inscriptions] on them when I was
already going through them. I wanted to make
two separate pieces by puncturing them in order
to pass a structure through them, and that’s when
I discovered the graffiti, which came as a gift: the
size and wealth of the material.
1 Cem (Roda), literally means “Hundred (Wheel),” but
when pronounced it sounds the same as Sem (Roda),
or “Without Wheels” (translator’s note).
2 The cruzeiro, like the cruzado, cruzado novo, and
the cruzeiro novo, was one of the several currencies
Brazil successively went through prior to the
current currency, the real (translator’s note)
t H a i s Did you put a piece of metal wire through
them?
j a c At the time it was a polyurethane rope, a
plastic material that has a strange, kind of whit-
ened color. But the polyurethane dried up, so I
started using steel wire.
t H a i s If I remember correctly, in commenting on
these works, art critic Guy Brett spoke of a cer-
tain inertia of the material, of how it allows itself
to be manipulated, and that he only understood
this better after he touched them.
j a c Because you find it strange, you don’t see the
money, you just see the top. You don’t know if it’s
paper or if it’s wood, and you only recognize it be-
cause, after all, you have it in your pocket, but at
the same time you don’t know what it is. There is
a certain uncanniness about this.
t H a i s Even more so for a foreigner like him, who
wasn’t familiar with the money.
j a c There’s the color, in the case of Todos os cem,
the pink, then the blue…
t H a i s Did you photograph it on asphalt or on a
sidewalk? It seems to me to be rather appropriate
to photograph this work on that type of pavement.
j a c It was a neutral pavement that we – Rômu-
lo Fialdini and I – imagined. I think the choice
worked out very nicely.
t H a i s It did work out very nicely, because it’s obvi-
e n G l i s H v e r s i o n
269268 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
j a c All this grew gradually. I began the series in
1985, and in 97 I was still doing the last series, which
was called Todos os cem, in which I used blue and
orange bills, which were the last ones, the cruzados
novos. I started noticing how old the bills were, how
new, their color, their granulation… In other words,
the oeuvre gradually grows – the longer I have to
develop a work the more it takes on, the more it
grows. If I have fifteen years to develop it, it will
probably come out better than one I made in three.
Several of my works took fifteen, twelve years to do.
t H a i s Does the structure of the works change
over time? In some of them are you guided by the
drawing or by the graffiti that’s on the bill, and in
other pieces did you follow colors more closely?
j a c In this one with Juscelino, I decided to make
some squares. Because I had a lot of bills in which
things were drawn onto his portrait. But in other
cases, depending on the quantity of bills that
featured the subject, I would have to arrive at a
final format. For example, I had 32 bills with chil-
dren’s graffiti, and with these 32 I couldn’t make
a square, but I was able to make a flight of stairs.
t H a i s Did you base To and From on the mail you
exchanged with museums?
j a c Not exchanged: on the mail received by mu-
seums.
t H a i s So it doesn’t contain any of your corre-
spondence?
j a c Not envelopes, at least, because at the time
I worked more with faxes. In 1998, I had been
traveling for some time, I would visit museums
from the inside, and at a given moment during
a residency in Oxford, I noticed the quantity of
mail the museum received (because my studio
was in the Oxford Museum of Modern Art tow-
er). So I asked them to save the envelopes. They
saved them for nine months, and I came back to
Brazil. I did the same at three institutions: Ox-
ford, at the Walker Art Center and at the Bohen
Foundation in New York. There are three To and
Froms, each with the formal mail they would re-
ceive from institutions, banks, etc.
t H a i s And you worked on top of this material…
j a c I punched holes in them and organized the
structure. In the case of the Bohen Foundation,
I organized them by color (the cool whites, the
warm whites, the colored envelopes); in the case
of the Walker Art Center I used envelopes with
the same size, so the surface is a very coarse one
because it’s cut with a knife. This is why each
work has a different characteristic.
t H a i s This other work, Foi um prazer [It was a pleas-
ure] is made out of a material very similar to mail
envelopes: the business card. It consists of a mon-
tage of business cards of people from the art world,
mainly. How did you do this? Did you ask people
for their cards? And did you participate in the Brazil
Pavilion at the 1997 Venice Biennial with this work?
j a c Yes. The Pavilion was very well made that year,
I was really lucky. Sometimes it falls apart. As for
the work, it took years and years – I began this
work around 1985. A lot of works were begun that
year, but I carried them out one at a time. In this
case, they’re cards I was given over the course of
ous that this work has to do with a notion of cir-
culation, of worn-out material, which is money
and asphalt as well. These photos are emblem-
atic. This is the kind of formalization you repeat
in Fantasmas [Ghosts]. Are the Fantasmas a series
of works?
j a c They’re the repetition of these works, all the
same size, except for one that has no size, it can
be small or huge, it can pass through rooms, go
up stairs. Fantasmas is from 1990 (the first Fantas-
ma, which reproduces this work [Cem]). The sec-
ond one has no size and the third one reproduces
a blue piece.
t H a i s The installation [seen in the image on p.
229] is from 1991. It’s interesting that this form
would become more consecrated than Roda, as it
was very well organized, without a beginning or
an end, repeating, to a certain degree, the trajec-
tory of money, from one hand to another.
j a c Circulating.
t H a i s Circular... And the one that was most remem-
bered was the version with the piled-up money.
j a c But in this case, this malleability, this slack-
ness makes it so that one structure can pass over
the other, it’s really very sensual…
t H a i s So the set-up of these pieces varies.
j a c Yes.
t H a i s You mentioned the writings you found on
the bills when you went through them…
j a c In this work it’s hard to see,3 but each of the
bills has figures of Juscelino4 drawn on it. Some-
times with a beard, sometimes with glasses, or
a moustache.
t H a i s This work is now on display in an exhibition
at Fiesp about Brasília.5
j a c There are three works with Juscelino bills
that are being shown now at this exhibition. One
just with numbers [Números da fase azul, 1995],
another just with the chain of Cosme and Dami-
an [Fase azul (Cosme e Damião)], 1995], and a third
just with the theme “love” [Fase azul (amor), 1995].
I divided the graffiti-laden bills into themes, the
first ones I did were with the faces of presidents
or cross-dressed artists. Then I gradually organ-
ized the rest, numbers, religion, economics…
t H a i s How did the categories emerge?
j a c The bills imposed their characteristics. Just as
in other works, I’m at the service of what the mate-
rial puts before me, and if the material presents me
with a heart, this heart will join other hearts, and
so on: economics with economics, religion with reli-
gion, grocery list with grocery list, children’s graffiti…
t H a i s And a checkerboard is also formed with the
placement of the bills, a design in accordance with
the position each one occupies. Is this thought up
based on the drawings on the bills, or does it vary?
3 She refers to the image shown in the presentation.
4 Juscelino Kubitschek, a former President of Brazil
(translator’s note)
5 A construção de Brasília, produced by Instituto
Moreira Salles and curated by Heloísa Espada.
271270 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
a long time to make something. It’s a work that
agglutinates various different moments in the re-
cent history of art: pop art, conceptual art, mini-
mal art. It’s the result of these moments.
t H a i s If you allow me, I think that it’s not just a
type of result; it also comments on these classifi-
cations and perhaps even looks at this segmenta-
tion in an ironic light. Perhaps the main subject of
your work is art, the history of art.
j a c Definitely, that’s what it’s made for. This is
why I often dismiss affirmations that my work
discusses globalization, that it discusses eco-
nomics or whatever… No. My work discusses art.
These other subjects are very complex and are
important as well, and I think they touch upon
my work, but my work isn’t about them. In fact,
my work is often economics itself, it is money, af-
ter all. It’s not about the economy, then, it is the
economy. It’s not about globalization, it’s pure
circulation, it’s the ashtray in the airplane…
t H a i s In the same sense, you warned me saying
that the work doesn’t comment on the art system;
it fits into, it exposes, it meddles in this system.
In an initial conversation, in which I was talking
about the possibility of reading your work as the-
maticizing, albeit in a lateral way, this insertion of
Brazilian art in the international field, in the 1980s,
a period in which you were definitely in the eye of
the storm, you corrected me, because you look at
your art as an action within this system.
j a c Exactly. I don’t think it’s about something, it
doesn’t comment. It is, it embodies. Indeed be-
cause the subject here is art, after all. It’s not eco-
nomics, it’s not globalization, it’s not smoking or
the environment or thievery. That isn’t the subject,
the subject is art, just art. This is my subject, this
is what I think.
t H a i s Do you see irony in your work as a whole?
j a c Humor, yes.
t H a i s And where do you localize this humor?
j a c In the choice of materials. The fact that they
belong to all of us, that they’re not special in any
way whatsoever, that they’re absolutely com-
monplace, because there’s nothing special about
a plastic museum bag.
t H a i s Is this irony aimed at the art system? Is it
critical irony directed at the art system?
j a c Yes and no, because after all I’m extremely
institutionalized. I’m a part of it, it’s what I am.
t H a i s Yes, there are people who study your work.
j a c And I like that. I often think about my work in
this sense. Work doesn’t always fit in a common
home.
t H a i s Shall we go back to the works? Hip hop,
from the exhibition on Maria Antonia, is made up
of stickers placed on the wall.
j a c I made stickers of all different qualities, like
gauze tape…
t H a i s Sticky tape is a material that is often used
in setting up exhibitions, it’s a museum material.
j a c Sticky tape, lithographic tape, design tape…
t H a i s This piece has a similar solution, it has the
time; in 1997, I’d already been around quite a lot, so
I had a lot of business cards from the milieu: pho-
tographers, artists, people from the transporta-
tion business, the insurance business, museums,
museum shops, from everyone who uses cards.
t H a i s How did you arrive at this line as a final
result? It’s reminiscent of a landscape, a sort of
horizon… How did you formalize this out of a
constant accumulation of things? Was there a
moment when you realized it was ready?
j a c In the period of time between 1986 and 97, the
work was germinated, in a certain way it already
existed, but it hadn’t taken shape. Over the course
of the years I would experiment with everything and
rule everything out as well. It’s very hard for me to be
satisfied with any result, and they always ended up
in a straight line, but after going through the most
varied and twisted paths, with the most varied of
techniques. In the case of Foi um prazer, the tech-
nique is complicated. And I consider technique one
of the important questions to be pondered and dis-
cussed, because it’s also one of the foundations of
the work. This line isn’t just a line, it’s an aluminum
profile lined with wood. Each card is in a sandwich
made of acrylic sheets – that were made to order,
since each card has its own size and is different from
all the others by a matter of millimeters – and has
two small holes in which I placed a safety pin that
goes in the direction of the wood through the alu-
minum profile. In other words, it’s an engineering
process: aluminum, wood, acrylic and safety pin
to put each card with its pair of acrylic sheets. That
was how I arrived at this line, and for each work,
just as with the graffiti on the money, I separated
the cards based on their characteristics. So there are
cards whose logo is round, those in which each logo
has three letters, or else in one work the first card
will have an A, the second will have a B, the third will
have a C, and this gives you an A-B-C, and the rest
of the cards with ICA, IBM, have their own rhythm
and sonority. Some works alternate small and large
cards, others have a very strong graphic presence –
the colored ones and the white ones. But the issue
that I find most interesting is the violence represent-
ed by placing these cards in Venice, because after all
they’re the cards of people who are circulating there.
So, there’s the technique, there’s the quality of the
material, there’s the carrying out of the work, there’s
the time I took thinking about it, but there’s also the
action of placing it there at that precise moment.
t H a i s Is it a commentary on the art system?
j a c I don’t know if it’s a commentary; it’s a real
action. There were people who got upset, there
were people who got out their agendas to take
down an address, there was everything.
aud i e n ce Did you put your own cards in it?
j a c I’ve never had a business card made. Artists
generally don’t have business cards. But once I
made one when I was married. I did it playfully, for
the two of us: ”Jacqueline and José Resende, visual
artists.” I also had one made when I was little, be-
cause my brother had a children’s business card.
a u d i e n c e What type of oeuvre do you believe you
develop?
j a c It’s an oeuvre whose main foundation is think-
ing. I think ninety percent of the time, it takes me
273272 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
j a c A little. The works I called Vazados, Vazios,
etc., I placed in acrylic boxes to preserve them.
This worries me, but at the same time I’m not go-
ing to stop making them because the work will
be lost. I’ve lost a lot of my works. Imagine you
make a piece with cellophane opening tape, that
little golden strip you use to open packages. Ex-
posed to the elements, even inside, it’s eventually
going to turn to dust and be reduced to nothing.
And plastic bags end up drying out. Almost eve-
rything I’ve done with polyurethane rope, a ma-
terial I was in love with for many years and that
I used for structures and at times as the body of
the work, I’ve lost. Not those in which I used it
as the structure, because I replaced it with steel
wire, but there were works that I lost because the
rope wasn’t structural, it was the piece itself.
t H a i s Getting back to the work with the muse-
um bags, I get the impression, and correct me if
I’m wrong, that they’re something recent, that
haven’t always been around and that have been
gaining space.
j a c I’ve done pieces with museum bags that
were rather old, I even had museum bags from
China. Nowadays they make them out of paper.
t H a i s Because it’s ecologically correct.
j a c Yes, plastic is disappearing.
t H a i s It’s interesting to see how in these bags
the museum works as a brand, and it increasing-
ly seems that they’ve begun structuring them-
selves as such, in an effort to be recognized as
a sort of brand. Museums have suddenly turned
into designer labels, and the bags reveal this to
a certain degree.
j a c If I’m not mistaken, the MoMA store has one
of the highest sales revenues in the United States.
t H a i s About your work Adesivo 44 [Sticker 44]…
j a c I did it in Miami.
t H a i s Hasn’t it been made for the Mercosul Biennial?
j a c It’s the same montage, with ten windows.
t H a i s Once again, brands…
j a c Not only that. Everything that had glue went
into it. Children’s stickers, skate stickers, sound,
music, art, packaging, price, shampoo stickers.
t H a i s Political ones…
j a c Right, any sticker. Everything, really every-
thing. This work has so much detail, a very large
quantity.
t H a i s You can tell that you stuck what was left
over of the sticker pad too…
j a c The leftovers…
t H a i s And it’s a piece that has to be seen from
both sides, is that why you built this structure?
j a c There’s the sticky side and the printed side.
And it’s a work in which you have a very well
marked notion of time.
t H a i s There are older and more recent stickers,
right?
j a c Because of the quantity of stickers, not just
the old and the new ones, because of the quan-
tity of presences, you don’t stop to look at any
same horizontal line we can see in Foi um prazer.
But it is an installation. A much cleaner work.
Talking about this reference your work makes to
art history, this work is reminiscent of the paint-
ing of some period…
j a c The modern period. So much so that it has
these names that pay homage to Mondrian, the
boogie-woogie, Manhattan… It has the name,
the rhythm, the movement, the personality of
the thing. But it’s a work in which its body is pure
color. Although it doesn’t seem like it, color is al-
ways very present in my works. In my work con-
ception, color always comes almost first, second
and third in my thought process. I often say that I
try to make sculptures but that I have the mind of
a painter. All my training took place considering
color and working colors, and even when I went
to teach at FAAP, the class was color theory, with
all of the exercises as well. And until I began mak-
ing three-dimensional works and making sculp-
tures, all I did was paint, I didn’t do drawings or
watercolors. Many of my works have this very
marked presence, even those with money.
t H a i s Where it’s color that does the organizing…
j a c This is noticeable in the plastic bags, in some
of these works, in which color is well organized
and stands out. Color is always present in my
choices, as incredible as that may seem.
t H a i s There is a pictorial thought process that or-
ganizes the elements, and it’s very visible in your
works. In the case of Hip hop, the title is curious
because the hip hop movement is somewhat an-
tagonistic to this purity espoused by Mondrian.
j a c I don’t think so. Hip hop is very much spoken. I
love it, both Brazilian and foreign hip hop, I really like
it. I follow it and study it. It seems very linear to me.
But when they start singing I don’t like it as much.
t H a i s I’m not very familiar with hip hop.
j a c But when I gave the work this name I didn’t
know too much about it either. The Racionais
MCs, I love them, those guys are good, they’re cool.
t H a i s But it’s a gesture that contains a certain
irony as well, like in the business cards, because
hip hop is usually a type of protest.
j a c But it’s very sonorous. A lot of the time I give
works names without thinking too much. This
one was very spontaneous.
t H a i s This name throws the comprehension of
the work into another field, into a social field,
which at the beginning it may not have had.
j a c Hip hop really is heavy, despite being linear,
monotonous, that speech that never ends…
t H a i s We began to talk a little about this work in
which you use museum bags and organize them
on a wall: Nomes [Names].
j a c In most cases they were stuffed and sewn;
after that, stuffed and hung on steel cables, be-
cause it’s the cleanest technique I could find, in
the sense of preserving the bag, which dries out
and because the sewing ends up bursting, rip-
ping. I tried to make it survive a little longer, be-
cause eventually all of this will be lost.
t H a i s Do you worry about the conservation of your
work?
275274 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
manding, if I’m painting a watercolor I’m going to
mix the colors right to get to the right hue.
t H a i s Even though I never saw it in person, it also
seems to me that Nós [We] brings one’s gaze to a
stop. It conserves a certain rhythm, like in Hip hop.
Now let’s talk about a more recent work, from
2005, Luzinha [Little light].
j a c This work is made of copper wire, a light bulb,
a socket, a plug and a nail, that’s it. Some five kil-
ometers of copper wire. It’s a lot of copper just to
light up one little light bulb.
t H a i s We were talking about humor…
j a c But this work is kind of tragic, don’t you
think? I think that in this case it’s even metaphor-
ical, it’s one of the few metaphorical works I’ve
done. Because it has to do with the end of a tun-
nel, with life, with the difficulty we have in seeing
the light, with our struggle, with the crazy forays
we go on just to get a glass of water…
t H a i s But it’s also funny how we have to follow
certain trails…
j a c Yes, and arduous ones. It’s a long path to get
to that little light…
t H a i s One of the differences I see in this work in
relation to the others is that the brand, the im-
mediate reference to consumerism, to a logotype,
disappears…
j a c It’s not pop.
t H a i s It’s not pop, but it has similarities – the way
in which it’s presented, for example, even though
it’s vertical. There’s also the presence of color.
j a c Of the material, copper. They have a lot in com-
mon, all of them. I think the work is all very linear.
t H a i s I used the word “collect” to speak of the ob-
jects, a word that is frequently used by art critics
to refer to your production, but this seems rather
imprecise to me. It’s strange to talk about a col-
lection of the same thing, it’s more like an accu-
mulation. Would you agree with this?
j a c I agree, but I often fight with definitions that,
when all is said and done, I have to accept, as in
this case. I have collections: collections of rib-
bons, of shoestrings… Not in the case of Luzinha, in
which I purchased a large amount of wire, but in
other cases it’s obviously a case of collections. I’d
catch sight of a price sticker and I’d have to go and
take it, put a paper there, and if there wasn’t glue,
I’d put the glue on myself. The issue of collections
and of autobiography has always bothered me
in my work. I’ve never wanted to work in the first
person, or think of myself in relation to work, I’ve
always found this to be in very bad taste. But on
the other hand, I have to accept the fact that my
works also talk about me, about my life, my history.
The business cards and the cigarettes, the packs…
audie n c e But it’s a globalized culture.
j a c I try to choose materials that belong to eve-
ryone, but I end up telling my own story.
t H a i s With regards to the materials, you said
you don’t choose them, they’re the ones that
find you lost.
j a c That’s always the way it is: they jump out at
me and from that point forward are transformed
one point, your gaze doesn’t stop, it identifies
things without stopping, whether it’s a little
ghost, whether it’s a turtle, whether it’s a Barbie,
whatever it is, a band, there’s everything in there.
t H a i s Did you also collect these stickers gradually
over the years?
j a c Decades, more than years.
t H a i s You’ve got thousands of collections of
things…
j a c No. Few and specific.
t H a i s But today, in your studio, in your house,
do you have things you’ve accumulated and that
might possibly turn into works in the future?
j a c Two or three major series that have been un-
der way for fifteen, twenty years. I think that this
is one of the differentials of my work, the time
I take thinking and doing, acquiring material,
this time comes across in one way or another…
Although it’s ordinary material that everyone’s
familiar with, the fact that I wait fifteen, twenty
years to do a work remains imprinted on it. It’s
not because I went to a store and bought this
material that there are a lot of stickers. You’ll
see that there are details that were movements,
that were small actions that took place over the
course of twenty years, and this is recorded there.
I think that one of the most important qualities
of my work is this, time embodied.
t H a i s I get the impression that this increasingly
intense and frenetic circulation of things, of
goods, of people, that is related to the series Cor-
pus delicti, made with parts taken from airplanes,
stands in contrast with this expanded, extended
time your work reveals. There’s a strong ambigu-
ity and a very particular way of commenting on
this change in the rhythm of life. But it’s possi-
ble to see this in several of your works. Let’s talk
about Km amarrado [Tied up kilometer].
j a c Yet another name that carries a reference to
history within it, since it has to do with Walter De
Maria’s Quilômetro quebrado [The broken kilometer].
My kilometer is tied down. It’s made of ribbon: gift
wrapping ribbons, shoestrings, ribbons from sophis-
ticated stores with logotypes on them, plain cotton
ribbons, velvet ribbons, etc. But it’s not a kilometer.
t H a i s That’s not what’s important, if it’s a kilome-
ter long or not. It’s nailed at both ends, pulled out…
j a c One end is nailed to the other, it’s a single line
that goes and comes back.
t H a i s And it conserves a frontal relationship with
the stickers that is typical of painting. It invites
the type of relationship we have with paintings.
j a c Exactly.
t H a i s In this case as well, was the logic that guid-
ed you that of color, of the thickness of the band?
j a c Not as much in this case as in Hip hop. I believe
that the colors are always right, they’ll always be
next to other colors and it will turn out wonder-
ful. There’s no reason for the yellow to be down at
the bottom and then think that “it should be up at
the top, closer to the violet that’s there,” no. It’s al-
ways right, in truth there are no errors. My thesis
is: there are no mistakes, everything’s right, what-
ever color it is, it’s impeccable, perfect. But I’m de-
277276 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
into new discussions. It happened with the ciga-
rette pack, with the plastic bag, with the business
card and with the airplane ashtray: they’re mate-
rials that caught my eye and imposed themselves
as able to be transformed into sculpture, into art.
t H a i s And not all of them are immediately sculp-
tural objects, on the contrary.
j a c But they have artistic potential
t H a i s That’s true, now I believe it.
j a c Because taking a business card, which is a lit-
tle piece of paper this big, and saying that it has
artistic potential is being very optimistic, isn’t it?
t H a i s It’s not optimistic, it’s a desire to revert their
condition, the way I see it. These materials, in
one way or another, would be condemned to the
dump. Like you said, in the case of the business
cards, often the telephone number is obsolete,
and cigarette packs are also totally discardable –
once you’re finished with the pack, you throw it
away. So it’s as if you were giving them a second
life through your works. We’ve talked a little about
this and I wonder about the nature of this second
life. I don’t think you save these materials, so that
brings up the issue of conservation as well.
j a c The material is saved!
t H a i s Well, yes, physically it’s saved…
j a c Of course, the situation isn’t eternal.
t H a i s But doesn’t saving it mean putting it in a
more fetishized situation than it’s in when ap-
pearing as merchandise? Or is it saved at the cost
of participating in the art world?
j a c It is processed, it undergoes a technique, it’s
transformed in some way, although I try to trans-
form it as little as possible. I don’t know, I don’t
think I answered your question. You said that this
material becomes fetishized?
t H a i s I’m asking if art, in taking condemned ob-
jects out of circulation, potentializes a possibility
of existence, or if it promotes a second death.
j a c Every material has its destiny. What’s the des-
tiny of a boarding pass in my work? What’s the
destiny of bubble wrap under glass, of the glass
sandwiches with boarding passes on top of a bed
of bubble wrap, that holds in a chain which comes
back up over the glass with a series of ashtrays?
This isn’t going to be easy to resolve, it took some
crafty engineering to figure out how to place the
boarding passes, the ashtrays, how the glass ap-
peared, how the chain appeared, how the bubble
wrap appeared, with a foundation that is air. It
was very complicated, I spent years thinking about
it. Because I could have done anything with these
materials. How do you arrive at an artistic result?
How do you arrive at a body with these things?
a u d i e n c e When you talk, for example, about the
violence inherent in placing the cards in Venice,
about the destroyed bills and the stolen objects,
I wonder if there isn’t a certain irregularity in this.
Did you get any sort of response from society?
j a c Luckily I wasn’t caught, because I worked
with money that was in circulation, and this is a
crime according to the National Security Law, like
ripping the flag. You can’t punch holes in money
or take it out of circulation, because the money
isn’t ours, it belongs to the Central Bank of Bra-
zil, it just circulates. But with the ashtrays it was
different. A federal legislator took me and made a
big outcry saying that I was justifying crime, and
he took me to court.
audien c e And the airlines didn’t?
j a c No, on the contrary, they actually helped
me, they gave me everything I wanted: blankets,
food trays, jars, mugs, cups. They didn’t give me
ashtrays, but they didn’t make a big deal about
it either. It was really shameless for me to steal
them from the airplanes all night long. I was real-
ly embarrassed to do it in front of the passengers
sitting near me… I would board with empty bags
and disembark with them full and heavy. It was
a type of revenge, because I hate flying. I’d spent
the whole night working.
cadu Putting the work in this light implies saying
that the circulation of materials will continue in-
finitely, in as many lines it can take up, and that,
at the same time, in this linearity the emptying
out of the material itself is made present.
j a c I think so, I think the material loses to art.
It loses to something else, which is an aesthetic
presence, which doesn’t have anything to do
with a cigarette pack or with a business card any-
more, it’s a sculpture.
t H a i s What type of subjectivity is your work put
to? Are these objects you gather capable of re-
funding subjectivity?
j a c Time, thinking, patience are all in the work,
and I think that all of this is subjective; the choice
of the material in itself is subjective. Why the
business cards? I can’t say why.
t H a i s In principle they would be unable to organ-
ize, until you manage to make them become or-
ganized.
j a c This is my training for life. I grew up seeing
things organized. Organized art, orthogonal art,
meta-schemes,6 active objects.
a u d i e n c e But there’s something about the work
I really like, which is a certain contemporary
archeology. Both the airplane ashtrays and the
money that has stopped circulating, plastic bags
are being replaced by paper, telephone numbers
that have changed on business cards… I mean,
there’s something of aging in the work, which is
very recent, but which is already…
j a c Which is already obsolete.
6 She makes a reference to Adolpho Leirner collec-
tion: metaesquemas by Helio Oiticica and Objeto
ativo, by Willys de Castro.
279278 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
that belongs to all languages, as if the method lib-
erated something that is left over of the language
in translation. This permits a greater approxima-
tion to the nascent state of thought. This excess
meaning, these leftovers of language, are the raw
materials of Schendel’s graphic work, and are, at
the same time, the unthought thoughts of each
language. It is as if an independent and origin-
giving nucleus of languages, what they all have
in common and what makes translation possible,
were at work in the passing from one language
to another. This is a fertile field for understanding
her monotypes, especially when Schendel fuses
different languages. This field in which freedom
originates allows one to perceive the movement
of language as a sign for its graphic aspect, as in
some of the Toquinhos (Stumps) made of paper
and in the Datiloscritos (Typoscripts) as well. In
them, something that does not belong to any
language, or that perhaps belongs to all of them,
is revealed. It is from this nucleus from which
language springs that the complex relationship
between drawing and word, the gestural and the
non-gestural in her work, arises.
According to German philosopher and essay-
ist Max Bense, with whom the artist engaged in
ongoing dialogue, mainly in the 1960s, Schendel’s
lines are “elaborated by hands that reflect.” What’s
more, her letters are like dots, forming lines and
opening up spaces. In a short text on the artist’s
work, Bense touched in passing upon a certain
philosophical dimension of her work:
What happens, happens on the outermost skin
of the substance of the world, out there where
the world could begin to infiltrate conscious-
ness, language.4
What Bense calls the “skin of the substance of the
world” is this ambiguous field where the world and
consciousness are not opposed to one another. In
the field of language, an analogy could be the com-
plementariness of the signifier and the meaning.
Bur Schendel’s language, more than an ob-
ject of study, is experience. It is lived from within
as language and developed in signs. It encom-
passes the desire to let go of the naïve sensation
we generally have that our mother tongue can
completely capture and express our thoughts
without any doubts or shortcomings. What ap-
pears in her work is precisely the shortcomings,
the intervals, the lack and excess of meaning
present in the signs and in language.
Language arises from a silent depth, or out
of emptiness. And if it manages to touch things
themselves, if it sometimes seems that it could
even substitute them, it does not really do so,
because it functions always as an allusion, as an
opening, for it expresses as much through what
it says as through what remains between the
words or silently hidden within them.
Language contains the principles of transfor-
4 Bense, Max. “Mira Schendel: reduções gráficas”
(“Mira Schendel: graphic reductions”). Pequena es-
tética (Minor Aesthetics). São Paulo: Editora Perspec-
tiva, 1971. Max Bense’s unabridged text was origi-
nally printed in the catalogue for the exhibition of
Mira Schendel’s drawings in the Studium Generale/
Technische Hochschule, Stuttgart, in 1967.
cauê alves t H e l i m i t s o F l a n G u a G e a n d t H e m e ta p H y s i c a l i n m i r a s c H e n d e l
The writing that emerges on Mira Schendel’s pa-
pers, a pre-discursive writing in which sketch and
letters become part of one another, could not be
merely the translation of meanings prior to the
writing itself. This writing could never be con-
ceived as ideal and pure, as if it could unequivo-
cally translate thoughts and feelings.
If this were the case, language, supposedly
perfect and transparent, would merely be an
instrument. But not only does language trans-
late meanings, it is inhabited by them. Meaning
does not lie outside of the world, as it can neither
come before nor be outside of the word. This is
why the language present in many of Schendel’s
papers is allusive and indirect. The artist does not
copy or translate thoughts, but rather lets her-
self be made and remade by them. It is as if, in
her drawings, there was a search for a primitive
writing, older than previously established mean-
ings, older than what has already been said, than
discourse that has already been proffered. In one
of her writings, Schendel affirms that she seeks
to “take discourse by surprise at the moment of
its origin.” 1 Her research has been characterized,
by Schendel herself, as “the attempt to immor-
talize the furtive, and to give meaning to the
ephemeral.”2
1 Typed sheet, with no title or date, found in her per-
sonal archive.
2 Idem, ibidem.
Her gestures that have been set on paper,
like her handwritten letters and words, are in-
stitutive. At the same time that they institute
new meanings, they resort to the origin of the
gesture itself, to what is primordial and inaugu-
ral in it. In her writing there is not always coher-
ence within a given semantic system. Further-
more, her writings do not appear to arise from
the unity of grammatical rules, but rather from
the mixture of various languages with which the
artist was familiar, such as Portuguese, German
and Italian.
Vilém Flusser, in a letter to the artist, de-
scribed his own writing process and compared
it to the way Schendel worked. First he would
write in German, his mother tongue, after which
he would translate into Portuguese, then into
English and, finally, into the language in which
the text was to be published:
What I’m looking for is this: to penetrate the
structures of the various languages until I get
to a very general and depersonalized nucleus,
so that, with this poor nucleus, I can articu-
late my freedom. […] I believe that at certain
moments you [Mira Schendel] work in a simi-
lar way.3
What this procedure of Flusser’s and Schendel’s
demonstrates is perhaps the search for something
3 Flusser, Vilém. Letter to Mira Schendel, 27 Sept. 1974.
281280 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
in actuality did not have the same philosophical
questions on their horizon, but proves to have
a considerably intimate knowledge of her work.
Certainly there are common interests with regards
to typography and the elaboration of visual poems.
According to Haroldo de Campos, her writings
are not always letter-based, sometimes they are
neither letters nor words, and the painting is al-
ready a poem in itself, a poem-painting, a paint-
ing-poem. Certain writings are lines, residue, ves-
tiges, the remains she leaves on the paper, lets
bloom on the paper, lets run across the paper, as
if they were existential, ontological traces.8
At the same time that Schendel’s work is im-
pregnated by ontology, it is immersed in a se-
ries of questionings about the pertinence and
about the purpose of metaphysics. In one of her
sketchbooks, she made a note regarding the last
proposition of Wittgenstein’s Tractatus Logico-
Philosophicus: “On what we cannot speak about,
we must remain silent,” 9 which marks language’s
incapability to handle metaphysics.
Vilém Flusser also wrote, with regards to
Schendel’s work, about the feeling of insufficien-
cy of language and of the aporia in which the si-
lence referred to by Wittgenstein would place the
philosophy:
8 Campos, Haroldo. “Interview with Haroldo de
Campos”. In Salzstein, S. No vazio do mundo (In the
emptiness of the world), op. cit., p. 234.
9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus,
translated into Portuguese by Luiz Henrique Lopes
dos Santos. São Paulo: Edusp, 2008, p. 281.
It appears that it is not just this or that philoso-
pher that has reached the limits of language,
but philosophy in its totality. We are in sight
of the end of philosophy – if indeed we have
not already reached it. It seems that whatever
philosophy has to say, it will not be able to be
said, and as such philosophy itself is reduced
to silence. Naturally, this cannot be accepted
without looking for a way out of the dilemma.10
As history has not come to an end, the answer
will come out of art itself. Schendel never limits
herself to the pseudo-limits of language, as the
use she makes of it is originary and each of her
gestures will be like the first, founding its own
field. Despite analytical philosophy’s vow of si-
lence, art will find a new mode of articulation
and expression of philosophical thought, which
will be indirectly present in Schendel’s work.
In Flusser’s opinion, Schendel’s sketchbooks
are a “challenge to Wittgenstein’s notebooks.” 11 In
other words, they manage, outside of the field
of language, to say what language might not be
able to. As such, as Flusser had explained, Schen-
del’s sketchbooks “should be read outside of lan-
guage, but within our philosophical tradition.” 12
However, Wittgenstein, although decreeing
language’s insufficiency to say anything about
metaphysics, is also a book of philosophy and
10 Flusser, Vilém. “Fora do alcance da língua” (“Outside
the reach of language”). In Arte em São Paulo. São
Paulo, n. 36, 1987, p. 44.
11 Idem, ibidem.
12 Idem, ibidem.
mation of its structure, and this is what Schendel
never ceases to explore. Language for her, espe-
cially in the inscriptions she makes in her mono-
types, is understood in its becoming, as movement
and fecundity. Language is far from being a mere
wrapping for thought, an accessory of thought.
Instead of merely translating ideas, language is a
system, a living totality. It is as if Schendel’s works
made use of language’s gaps to emerge and insert
themselves into the world. Her gestures are what
impregnate words. It is the gesture, as well as the
intonation or alteration of the voice in oral lan-
guage, that gives texture to the word. It is out of
the gesture that expressivity arises. As a signifier
houses various meanings, expression takes place.
But at the same time that the meaning can go
well beyond the signifier, it does not exist before
the signifier. But it is thanks to it that meanings
arise, thanks to the signifying power of the word.
Haroldo de Campos called attention to the
fact that in Schendel’s work “between signifier
and meaning,” surprise always keeps circulating.5
Because of this, in the artist’s investigation, writ-
ing and calligraphy are not exhausted in the ex-
pressive gesture. Works such as Datiloscritos, but
also some of the Toquinhos, both from the 1970s,
have prefabricated adhesive letters that develop
into distinct structures made up of graphic ele-
ments glued to the paper. Despite the “graphic
5 Campos, Haroldo. “Mira Schendel”, Rio de Janeiro
Museum of Modern Art, May 1966. in: Salzstein, Sô-
nia. No vazio do mundo (In the emptiness of the world).
São Paulo: Marca d’Água, 1996, p. 260.
space as structural agent” 6 and the serial aspect
of the letters, there is no affiliation between
these works and concretist poems.
Both concrete poetry and Schendel’s works
are highly experimental; even so, there are con-
sistent differences between the concrete poets
and Schendel. There is, in her, a rejection of the
emphasis that the concretists put on “poetry of
objective, concrete, substantive creation,” as op-
posed to “poetry of subjective expression.” 7
What separates them, and what is presumed
in Schendel’s work, is not just a rejection of a cer-
tain concretist objectivism, but a dissolution of
the disjunctive categories themselves of “thing” or
“consciousness,” a thing as an object or exteriority
opposed to subjective interiority or to conscious-
ness, which implies a metaphysical about-face.
Initially, concrete artists embarked upon a search
for objective universal forms so that they could
flee the subjectivism of opinions, while Schendel’s
research, even if not a deliberate project, moved in
the direction of the overcoming of the classic an-
tinomy of the subjective and the objective.
Haroldo de Campos, in calling her a “meta-
physical calligrapher,” marks a certain distance
between Schendel and the concrete poets, who
6 Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de
Campos. “Plano-piloto para poesia concreta” (“Pi-
lot plan for concrete poetry”), in Teoria da poesia
concreta (Theory of concrete poetry), Cotia: Ateliê
Editorial, 2006, p. 215.
7 Pignatari, D. “Nova poesia: concreta (manifesto)”
(“New poetry: concrete (manifesto)”), in Teoria da poe-
sia concreta (Theory of concrete poetry), op. cit., p. 68.
283282 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
of languages distances itself from Wittgenstein
inasmuch as it does not take it as a proposition,
nor as a denotation, nor as a complete determi-
nation. In truth, it rejects the idea that there may
exist such a thing as complete expression, given
that in every expression there is a lack and an ex-
cess of meaning, and it is this that will allow oth-
er expressions. “Language speaks, and the voices
of painting are the voices of silence.” 16 So silence
is not in opposition to speaking, and is, rather,
what allows it. According to Merleau-Ponty, “no
language is totally separated from the precari-
ousness of mute forms of expression.” 17
Language is alive, and features none of the
fixedness with which it appears to the analytical
philosopher. For the Wittgenstein in Tractatus, lan-
guage would lead to the suppression of the sub-
ject, given that it cannot represent itself through
language, the main task of which is to affirm or
negate objective situations that fully correspond
to simple facts. As such, it is as if Wittgenstein
were removing the subject from his own body, and
as if it were only possible to think as a mere object
among the world’s other exterior objects.
For Schendel, the notion of corporeity is
fundamental, and her sketchbooks, in rejecting
the use of language as a proposition, in twist-
ing language to the point that it no longer has
an objective meaning and becomes more of a
16 Merleau-Ponty. “A linguagem indireta e as vozes
do silêncio” (“Indirect language and the voices of
silence”). In O olho e o espírito (The eye and the spirit).
São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 115.
17 Idem, ibidem, p. 113.
graphic than syntactic element and, in many
sketchbooks, in abandoning writing altogether,
exploring the visuality and temporality of the
letters, are really more closely connected to
Merleau-Ponty’s conception of language than to
Wittgenstein’s.
Schendel’s sketchbooks, even if they come
close to conceptual art or reach the limits of
non-art, never abandon the field of visibility. In
her case, concept could never substitute direct
contact with the materiality of the sketchbooks,
which require handling and direct contact, even if
because in some of them there are not even any
words, but rather graphic signs that relate to one
another, moving and overlapping one another
due to the transparency of the pages.
Even when there are letters in her sketch-
books, they are, more than anything else, graphic
signals that unfold and become transformed as
the pages are turned. The “q” turns into a “p,” which
turns into a “d” and then into a “b.” It is as if time has
infiltrated the sketchbooks and caused a com-
plete rotation of the letters, making them allude
to different sounds depending on the spatial coor-
dinates at which they are located. What we see is
continuity, the same letter moving and becoming
another as a single event, a totality. As such, lan-
guage in Mira Schendel’s work is a structure open
to the possible and the absent, a symbolic matrix
that allows the world to be interrogated.
presupposes a type of metaphysics, or at least
the ineffable: “There is certainly the ineffable. This
shows itself, and it is the Mystical.” 13 Wittgenstein
acknowledges that anything one intends to say
about the mystical and about the metaphysical
will be senseless, and his book is senseless as well.
The way out of this aporia is precisely the analogy
between philosophy and a ladder. According to
Wittgenstein, in the next-to-last proposition in
Tractatus, ladders should be discarded after use:
My propositions are elucidatory in this way:
those who understand me end up acknowledg-
ing them as senseless, after having climbed out
through them – on them – beyond them. (They
must, so to speak, throw the ladder away af-
ter climbing it up.) They must surmount these
propositions, and they will then see the world
correctly.14
It is not a matter of affirming that philosophy no
longer exists; philosophy is an activity and not a
series of propositions. The problem would lie in
the metaphysical illusion, in philosophy wanting
to say what cannot be said, but must be known.
According to Wittgenstein’s conception of lan-
guage, we would have to content ourselves with
the limits of language – in other words, the limits
of thought. As the limit of the world is that of lan-
guage, in order for no more senselessness to be
elaborated, all that would be left is silence.
In no way will Schendel resign herself to be
13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit. (6.522), p. 281.
14 Idem, ibidem. (6.54), p. 281.
satisfied with silence, and her work says some-
thing that indeed possesses no equivalent in
the field of logic and language as conceived by
analytical philosophy. In addition to this, she
acknowledges the limits of the Tractatus and the
positivist reading of it. In a sketchbook that is un-
dated, but certainly comes from the late 1980s,
Schendel wrote:
Neo-positivism – philosophically – has been ex-
hausted, and with it much of Wittgenstein. But I
fully agree with him here: “one should, so to speak,
get rid of the ladder after having climbed it.”15
Getting rid of the ladder, for Schendel, means
no longer having a philosophy as a definitive re-
sponse to or safe support for her questionings, as
a superior field that would lead to the mystical
and metaphysical. Even so, the artist does not
give up her right to say what language would
not be capable of for Wittgenstein. If written lan-
guage has its limits, art can express what it does
not manage to, given that it rejects the transpar-
ency of the language of analytical philosophy and
resorts to another transparency, that of material,
both on paper and in acrylics.
Unlike the Wittgenstein of the Tractatus’s,
language for Merleau-Ponty cannot be the mere
full representation of something; on the contrary,
it is opaque, it is mysterious, characterized by
ambiguities and not that which simply translates
ideas, as otherwise we would be stuck in it as if
in a straightjacket. Merleau-Ponty’s conception
15 Untitled diary annotation in her personal archive,
c. 1987.
285284 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
tween subject and object. Our first movement is
to outstretch the hand – to touch, take, manipu-
late in direction of the act of opening that each
Bicho offers to the sensory. Not unlike other bod-
ies or things living side by side in wordly existence.
The body tends towards a vertical position,
a position that, through our bodies, determines
what we are. Vertical, perpendicular to the
ground. The position of the first sculptures, of the
first representation of the body, was on a vertical
plane. The canonical Greek statue stood upright.
And this continued to be the case throughout
the history of sculpture, possibly until the plainly
manifest collpase of the vertical in Giacometti’s
Femme égorgée. This body, outstretched on the
ground, signalled the death of the vertical and
the rise of the horizontal in the sculpture of the
body. But it was still a body as such – the essen-
tial unity of the spine had not yet been reached.
The central axis of this, indeed of all bodies, re-
mained intact – and its essential symmetry per-
sisted too. The unique and most beautiful sym-
metry of humans remained in place,despite its
having being thrown to the ground.
For Lygia, this collapse had resulted in the
body becoming a structure that was neither
vertical, nor horizontal, and the spine then frag-
mented into innumerable articulations. In the
Bichos sculptures the body loses the body – vol-
ume, weight and mass – and becomes a plane,
multiple articulated planes. It becomes another
body, therefore, simultaneously more abstract
and sensory. No longer intelligible solely by vi-
sion, but also by touch: the touch that makes it
move, the movement that responds to the touch,
the new configuration that the Bicho presents in
each moment – articulation and de-articulation.
The Bicho lives. It is. Emancipated from the
vertical/horizontal, it is placed in a position of
open access; it is the first movement of approach,
and as such the Bicho reduces distance, even be-
fore it proposes an interaction/participation. It is
placed in the same space as the viewer, close to
touch and manipulation. The Bicho does not have,
but rather is a whole organism, a body made of
parts with neither a beginning nor end, top nor
bottom, front nor back – a Möbius strip body,
continuous in its movements. Nor does it have a
fixed position, nor permanence, it may move with
each moment and so incorporate time, bring time
into its multiple and shifting existence in space.
It always brings a potential other of itself,
within its physical limits. It expands and con-
tracts, it folds over in unlimited and unpredict-
able positions, as an organism would – as we do.
Organic and abstract, it achieves a utopian syn-
thesis of the modern condition. It permits itself
to “intrumentalise” without losing the natural
condition; the physical/sensory experience be-
tween culture and nature. The rational and the
corporeal are integrated, without hierarchy and
are alive like any organism. Bodies within reach
of the hand, on a human scale – are close, as with
the body or with bodies. And so two bodies be-
come integrated: viewer and Bicho. Two active
bodies – the Bicho and I – in action, in contact, in
dialogue, in a direct and immediated relationship,
with nothing in-between.
It is worth mentioning what Lygia Clark her-
self wrote:
p a u l o v e n a n c i o F i l h o ly G i a c l a r k a n d t H e b o d y
Bichos, the famous sculptures produced by Lygia
Clark in the 1950s, occupy a central place in the
transformations of twentieth century sculpture.
The Bichos sculptures deconstructed the funda-
mental determination of anthropomorphism –
bilateral symmetry, the only axis of symmetry in
the majority of animals. Even so, Lygia Clark still
chose to call these articulated metallic planes
Bichos [Creatures]: creatures that arose from the
deconstruction and maintenance of the vertical
axis of human beings. The dialectical overcoming
of the spine.
Were it not for this axis, we would not be the
humans that we are: visually symmetrical in rela-
tion to the axis of the spine. The image we have
of ourselves is precisely the notion that Lygia
subverts and questions: the distinction between
the body and its image. In calling the body into
question, the Bichos sculptures also challenge
the unified image of the body; they present an
“other” . All sculpture is perceived visually, but this
visual perception implies and gives rise to a tac-
tile quality. Sculpture in antiquity represented su-
perior beings, the untouchable, gods. The Bichos
are open to the fundamental – the most primary
and primitive relationship among humans which
is that of touch. As such they are creatures – they
are beings that must be and demand touch.
In touching them, I revive them, without
dominating their life and I intergrate them into my
own life – that is to say – I break down the subject/
object separation. By means of touch, I encounter
once again, in the other, a life that opens up to
unknown and unexpected possibilities. As such,
the Bichos bring an end to the body/surface rela-
tionship and establish a body/body relationship.
The relationship is no longer determined by mass,
volume and weight, but is grounded in movement,
articulation, in the corporeal dynamic that brings
us into existence. By touching these scupltures,
we examine the previously unknown abstract/
concrete touch of a Being.
This action is as much mental as it is physi-
cal and it was this experimental “theory” of touch
that Lygia would later introduce to therapeutic
practice. From contemplation to participation,
passivity to activity, the static to the dynamic,
touch would play a fundamental and formative
role in the work, through which Lygia could pro-
pose a new experience in and of life.
From the outset Lygia Clark’s work struggled
against the limits of the body – the body is what
brings us into existence in relation to others,
separately, and, paradoxically, it is what limits
us from All. We are alone – separately. How may
we transcend this condition, go beyond physi-
cal limits; physically, sensorially, with the total
potentiality of the body? The answer was what
man would refer to as intruments – objects that
extend beyond the body, that enter into contact
with and modify the world, that distance the
world, separating and establishing a distance be-
287286 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
sifiable nature of her work, above all her last
“work”, which for her did not belong anymore to
the sphere of art.
What may be affirmed, without doubt, is her
strategic, radical and complex position in West-
ern art. Those who have experienced a Bicho up
close, an Obra mole [Soft work], a Casulo [Cocoon],
knew this and were certain that sooner or later
her importance could no longer be overlooked.
Lygia’s brilliantly intuitive intelligence articulated
the most experimental aspects of her work co-
herently until the end. From the great leap (Guy
Brett) that is the Bicho; the first theoretical for-
mulation of participation and the proximity of
the viewer to the work, to the Objetos relacionais
[Relational objects] applied in therapy that she
conceived from the beginning of the 1970s on-
wards, we see a method at work that is founded
on the basic experience of Brazilian affection,
which is characterised by overcoming distances
through touch, through closeness. As such Lygia
was radical until the end; going beyond art, seek-
ing to approach the unapproachable and include
the one excluded from everybody – the psychotic.
In other words, include and give stories to those
who have never had one.
This is the name I gave to my works from this
period, because their character is fundamen-
tally organic. In addition, the hinge that joins
the planes made me think of a spine.1
The Bicho has no opposite side. A total, ex-
istential interaction is established between you
and it. In the relationship established between
you and the Bicho there is no passivity, neither
yours, not its. What happens, in reality, is a dia-
logue in which the Bicho has its own very well-
defined answers to the viewer’s stimulation.
This relationship between man and Bicho that
was previously metaphorical, becomes real.
In this relationship between you and the
Bicho there are two types of movement. The
first, which you make, is purely exterior. The
second, made by the Bicho, is produced by the
dynamic of its own expressivity. The first move-
ment (yours) has nothing to do with the Bicho,
since it does not pertain to it. As a compensa-
tion, the union of your gesture with the im-
mediate response of the Bicho creates a new
relationship, and this is only possible thanks to
the movements that the Bicho knows how to
make: it has a life of its own.
In other words, man becomes an object for the
Bicho, and the Bicho for man. Distance is broken
down in the touch, proximity, and intimacy, in
the breaking down of distances. Hence also the
intimate scale of the Bicho, as is generally the
case in Brazilian art. The Bicho is a body, although
not on the scale of the body, but on that of the
1 My italics.
hand. The question of the viewer’s participation,
which is so fundamental to the Bicho, I believe,
is that it is part of our intersubjective socio-his-
torical experience, which sets up familiarity and
affection as a means of attaining proximity, and
rejects distances; and abstraction is a form of dis-
tance. It is also proximity, intimacy, touch, with-
out which there would be no understanding, no
communication. If there is physical inequality be-
tween the Bicho and I, it is necessary, it is a reason
for us to touch it, it is a typical way of dissolving
and breaking down distances. 2
That Lygia Clark should be recognised as one
of the key artists of the twentieth century, in par-
ticular of the post war period, cannot be ques-
tioned, although her recognition forms part of
a relatively recent trend that is gaining broader
acceptance. If the above account has positive
worth at all it is in the reiteration of the unclas-
2 “In the ‘cordial man’, life in society is, in a certain
way, truly a liberation from the dread that he feels
in living with himself, in supporting himself in all
circumstances of his existence.”
“In the domain of linguistics, to cite an exam-
ple, this way of being seems to reflect in our pro-
nounced tendency to employ diminutives. The di-
minutive ‘inho’, when added to a word, serves as a
means of increasing our familiarity with people and
objects, and, at the same time, to give them relief.
It is a way of making them more accessible to feel-
ings and also to bring them closer to the heart.” “[...]
dread of distances that seems to constitute, at least
until now, the specific trait of the Brazilian spirit.”
The above quotations are from Raízes do Brasil by
Sérgio Buarque de Holanda. The italics are mine.
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291TO D O p E SS Oa L [ E V E Ry b O Dy ] , 2 0 0 6l e da c at u n da
293292 L aG O j a p O N ê S [ j a pa N E S E L a k E ] , 1 9 8 6pa I S aG E m C O m L aG O [ L a N D S C a p E W I T h L a k E ] , 1 9 8 4
295D Ua S b O C a S [ T WO m O U T h S ] , 1 9 9 4
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C O R R I D O R W I T h m I R RO R a N D W h I T E L I G h T S [ C O R R E D O R C O m E S p E L h O E L U Z E S b R a N C a S ] , 1 9 7 1
b r u c e n a u m a n n
299Wa L L- F LO O R p O S I T I O N S [ p O S I ç õ E S pa R E D E - C h ãO ] , 1 9 6 8
301S O L I Tá R I O I N C O N F O R m a D O [ U N R E S I G N E D LO N E R ] , c .1 9 8 9O p E S C a D O R D E pa L aV R a S [ T h E WO R D F I S h E R m a N ] , 1 9 8 6l e o n i ls o n
303302 m a R D O j a pãO [ S E a O F j a pa N ] , 1 9 9 0O I L h a [ T h E I S L a N D ] , 1 9 9 0
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307 l e d a c at u n d a306 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
l e d a c at u n d a Eu sou paulista, estudei na faap, meus pais são arquitetos. Isso marcou muito a minha formação porque cresci indo a muitas exposições, a todas as bienais. E quando chegou a hora de escolher o que eu queria fazer, achei que artes plásticas era um campo bom. Também quis ser cantora, atriz
– hoje eu agradeço aos céus porque já acho tão difícil ser artista plástica, e can-tora ou atriz é bem mais difícil.
O primeiro trabalho que eu apresentei no mac, em 1983, vinha de uma série de imagens que chamei de Vedações (ainda estava na faculdade, mas acho interessante mostrar). Vedação é um procedimento de apagar imagens que eu escolhi pois, na faculdade, tinha muitas aulas de desenho – quase insuportá-veis –, e eu sempre me esforçava com aquele lápis 2B, 4B, 6B, papel canson. E, quando mostrava, o professor falava: “Você ainda não chegou lá....”. Então eu disse: “Não vou mais desenhar, o mundo inteiro está desenhado. Não vou ficar aqui ralando. Vou tirar fotos”. Depois eu continuei a desenhar.
Mas desde o início, no trabalho, pensei em fazer a apropriação de imagens prontas e isso é a principal linha que mantenho até o presente. Sempre me apropriando de imagens que surgem em estampas, em roupas, em tecidos em geral, pois foi o que eu achei que funcionava melhor para pintar. O que está-
carlos eduardo riccioppo
c o n v e r S a c o m
leda catunda
309 l e d a c at u n d a308 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
que decidi que não desenharia e utilizaria imagens prontas, eu uso o que encon-tro, mais ou menos de gosto popular, porque é o que está à venda nas lojas.
Eu gosto da definição do Abraham Moles segundo a qual o kitsch está ligado a um novo tipo de relação entre o ser e as coisas, um novo sistema estético ligado à emergência da classe média e da civilização de massa, que só reforça os traços dessa classe. E aqui o termo beleza não tem sentido – não é nenhum belo platônico, nem o feio: é o imediato, é o aspecto dominante da vida esté-tica cotidiana.
Essa questão não está presente só nas imagens que eu utilizo, mas os tra-balhos ficam com um gosto um pouco exagerado, ficam um pouco cafonas. Assim como no trabalho mais cafona que já fiz, chamado Paisagem da estrada
(1987), em que apareciam umas casinhas que eu via no caminho para a praia nas montanhas da Tamoios e pensava: “Quem mora naquelas casinhas?”. Elas tinham as luzinhas, e eu pus as luzinhas também no trabalho, que acende. Usei nos telhados e na janelinha aquelas roupinhas de liquidificador que são uma referência ao kitsch, o conjuntinho para o liquidificador, o botijão, máquina de lavar e que se pode comprar em cores diferentes e ir trocando conforme chega o inverno e seus aparelhos ficam com frio.
Eu acho interessante a questão do uso da imagem, na nossa cultura, e nesse contexto as pessoas se apegam às imagens que surgem em coleções, em personagens, em coisas da moda.
Agora eu estou mudando todo o trabalho. Estou elaborando imagens do universo dos esportes. Acho incríveis, principalmente na Copa do Mundo, aquelas camisetas com design muito elaborado. Futebol é um esporte que dá muito dinheiro, então eles investem no design e na tecnologia do tecido. Você sua e não parece que suou. As roupas secam rápido e têm cortes incríveis.
Eu me interesso pelo gosto popular pelas imagens e como essas imagens são importantes culturalmente.
Depois de trabalhar, nos anos 1980, com imagens mais anedóticas, diga-mos assim, de um universo meio infantil, fiz alguns trabalhos mais abstra-tos. Ainda tem a questão do material, mas com menos importância. Eu fiz
vamos tentando fazer na época era um tipo de pintura conceitual. Eu, a Ana Tavares, o Sergio Romagnolo e mais algumas pessoas da faap, a Jac [Leirner] e a Mônica Nador. Um tipo de retorno à pintura ou, na verdade, um retorno ao uso da tinta, pois esses primeiros trabalhos que eu realizava não eram exata-mente pintura em tela. Eu escolhi as tintas industriais de cores mais toscas, e adotei um procedimento meio mecânico.
Havia imagens já impressas nessas estampas, pequenos desenhos. Uns eu deixava aparecendo, outros não, e dessas imagens pequenas encontradas nas estampas passei para outras um pouco maiores que encontrei em toa-lhas de banho – e assim meu trabalho foi enveredando para “cama, mesa e banho”. Essas imagens têm um gosto especial. O procedimento de pintura que adotei não era o de uma pintura de representação, eu estava sendo fiel à atitude de vedar. Depois, procurando outros materiais, encontrei texturas, como os pelos que usei para fazer dois gatos (Xica, a gata/Jonas, o gato, 1984), cujos olhos acendiam. E acabei me apropriando de vários objetos que vinham com as estampas. Comecei também a assimilar o significado disso, do objeto. No começo eu estava interessada só na imagem, mas então umas pessoas fala-vam: “Ah! Umas toalhas!”, e eu percebi que não podia escapar do objeto em si. Assim fui assimilando outros objetos, como, por exemplo, um colchão (Pai-
sagem com lago, 1984), pois estava interessada na textura do céu que já vinha impressa ali; depois cavuquei, criando um lago; e por fim virou uma paisa-gem de sonho, à medida que ela acontece num colchão.
Havia um cobertor (A praça, 1985), que já tinha uma estrutura. Eu apro-veitei as bordas do cobertor e fiz um tipo de moldura. Assim, fica sempre um misto do que eu ponho de tinta com a imagem que está embaixo. Isso foi nos anos 1980.
A questão do gosto é um assunto que sempre me interessou. Há um comen-tário entre o camp e o kitsch nos trabalhos a partir do uso das imagens contidas nos materiais, da natureza da sua fabricação, da ideologia em torno da qual gira o gosto da indústria ou da sociedade que produz tais materiais ou, ainda, o sig-nificado subjetivo que esses artefatos adquirem na nossa vida. Porque, à medida
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ele colocava um zíper (Homenagem a Fontana II, 1967). Na época a gente estudava na faap, podia ir à Pinacoteca, e eu ia todo final de semana porque podia mexer no trabalho. Agora não pode mais tocar, tem uma caixa de acrílico, virou uma coisa historicizada, totalmente sem motivo. Eu ficava abrindo e fechando esses zíperes, achava superinteressante essa pintura que tinha coisas por baixo.
Depois tem uma serie de referências do mundo, que são essas coleções de plantinhas. As plantinhas eu vejo na pintura da Tarsila, porque ela faz umas paisagens grandes, mas as plantinhas são as suculentas. No meu trabalho, parece que há plantas em miniatura, plantas de brinquedo ou vegetação de dese-nho animado. Eu gostava muito daquelas do Maurício de Sousa, da Turma da Mônica, sempre tinha uma pedra e umas gramas. Outra referência são as móru-las. Mórula é aquela primeira repartição das células no momento da fecundação, que em latim quer dizer amora; um tipo de imagem feita de agrupamentos.
Em determinado momento, eu comecei a introduzir fotografias nos meus trabalhos. Em geral, se tem foto no trabalho, é foto minha, pois eu acho um pouco difícil usar o olho de outro fotógrafo.
Já em Línguas verdes II, de 1995, nessa mesma sequência de referências orgâ-nicas de línguas, há um procedimento semelhante ao de trabalhos de 1980; são estampas apropriadas e recobertas de verde. De perto, além do teatro que é a própria obra, com essas línguas vindo para a frente, pode-se reconhecer a estampa de algo familiar. É a questão da apropriação, do uso de coisas do mundo, disponíveis a todos. Sempre ouvi comentários como “Ah, eu tenho uma roupa com esse pano”; “Minha tia tem esse sofá”. E o pior de todos:
“Minha tia tem uma colcha horrível, é a sua cara!”. Outra referência são os insetos, cuja estrutura me serviu para fazer coisas
com volume. Fiz algumas moscas em épocas diferentes; uma roxinha, em 1994, e uma preta, que, embaixo, tem vinte asas branquinhas. Eu acho esse o momento mais escultórico do meu trabalho.
Outra referência é a casa. Um trabalho é feito de almofadas (Almofadas
azuis, 1992); outro, de uma uma cortina que tem a própria estrutura da janela (A janela II, 1987).
os gatos, depois fiz umas onças. Enveredei para outros tipos de imagens, nas quais a questão do material ainda importava bastante, mas não são tão narra-tivas como as que eu usava nos anos 1980.
As Duas bocas (1994) são de lona pintada, e há uma parte de um veludo ver-melho que cai, formando o desenho das bocas. E tem também O fígado (1990), que tem uma circunferência de 2,60 metros de pelúcia, cheia de tinta. E há uma rodelinha de fórmica no chão, que contrasta um pouco. Também me interessei pela cor da fórmica, essas coisas industriais, “ready made”. São apropriáveis e estão à disposição.
Na época em que eu fiz o doutorado, o meu orientador falou “Você tem de incluir o Dali!”. E eu repliquei: “Eu não vou incluir o Dali, ele não tem nada a ver!”. O professor insistiu: “Ele derreteu as formas”. Na época eu estava falando sobre pinturas moles ou pinturas macias. E fiquei perplexa quando li as entre-vistas do Dali, as teorias, e realmente eu me rendi às imagens com esses moles.
Outra referência para o meu trabalho são as formas arredondadas da Tarsi-la, e mesmo o jeito como ela pinta, com aquele degradezinho, fazendo relevos, é um estilo com o qual me identifico bastante, o tipo de natureza brasuca caipira, bem forte na nossa cultura.
Depois eu enxerguei no Claes Oldenburg outro tipo de amolecimento de objetos. É uma coisa sem fim, porque tanto para o Oldenburg, como para o Robert Morris, que é um salto total, está a questão da gravidade, do peso do material, da formação da imagem pela força da gravidade.
São assuntos que vieram do meu doutorado, mas que acho interessante relacionar, pois os trabalhos não surgem avulsos no mundo, eles surgem de algum lugar.
Depois, eu fui ver os artistas mais próximos. O Antonio Dias, além daque-la carne toda aveludada, em volta do quadro ele bota uma tripa recheada. Eu disse a ele: “Antonio, eu vou usar isto aqui!”. Estou usando e fiz vários traba-lhos com esse negócio porque eu achava muito bacana o trabalho ficar preso numa coisa fofinha.
Depois o Nelson Leirner, que foi meu professor e tinha um trabalho em que
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como construímos o nosso entorno. Os animais de estimação e os de fábulas, a galinha boa, o porquinho mau...
As fotos de lugares típicos, dos quais o Brasil é cheio, têm a mesma mági-ca. Eu viajei por muitos lugares – Recife, Foz do Iguaçu, Rio de Janeiro – para fazer essa coleção de imagens. Também associo essas imagens à questão do conforto, de a pessoa trabalhar muito, juntar dinheiro, pagar em dez vezes no cartão de crédito e ir para um lugar assim por sete dias.
Eu fiz o Katrina (2009), espalhando as partes na parede, pois fiquei impres-sionada com uma imagem que o Al Gore usou no documentário Uma verdade
inconveniente, no qual ele diz que precisamos resfriar o planeta. E mostra o Katrina chegando ao golfo do México, recebendo o vapor gigante e indo para Nova Orleans. Uma imagem incrível feita por satélite.
Uma francesa falou para mim: “É muito alegre isso aqui para ser um fura-cón, não é?”. Mas o furacão não é bom nem mau; é um fenômeno. A obsessão pela ecologia é um pouco esquizofrênica, pois estamos num planeta, no uni-verso, e não temos a menor ideia do que estamos fazendo aqui. E vamos dizer:
“Não, somos nós que estamos esquentando tudo”. E se o Sol estiver mais perto?
c a d u Leda, para pensar algumas questões sobre o seu trabalho, eu diria que a ideia de expressão e a ideia de pop vêm juntas desde o começo na sua obra.
Pensando sobre as Vedações, e eu gosto especialmente da Vedação em quadrinhos,
que acho que é de 1983, com setenta toalhas pequenas e algumas se repetindo...
l e da São personagens da Hannah Barbera e do Maurício de Sousa.
c a d u Em um detalhe da obra, dá para ver o Pernalonga repetido várias vezes, algumas vezes só a cenoura, outras vezes ele mesmo. Algo que eu acho muito bom nesses trabalhos é o fato de os gestos de cobertura não parecerem expres-sivos em si. Apesar de você cobrir a superfície toda com tinta de um modo muito irregular, ou de modo evidentemente manual, há algo de automático nas pinceladas. Me parece que essa pintura de vedação poderia fazer o contra-
Essas pinturas surgem de registros em aquarela. Dela eu faço modelos em papel de seda e depois em lona. Normalmente tem uma engenharia.
Além das pinturas, há também colagens grandes, nas quais eu realmente experimento. Elas não têm uma hierarquia, vão acontecendo com os restos do ateliê e muitas vezes, nessas “colagenzonas”, chego também a imagens que me interessam e que depois eu transponho.
A apropriação mais louca que eu já fiz foi de um trabalho do Düher, por quem eu tinha fascinação, digitalizado e impresso a partir de um livro de his-tória. Ele fizera uma viagem da Alemanha para a Itália só para construir essas tábuas, que hoje estão no Prado, ilustrando como fazer a figura do homem e da mulher. Eu me questiono se o trabalho é bom ou se Düher é bom, pois é muito difícil usar uma imagem de outro artista.
Alguns trabalhos funcionam como uma instalação, como um que reali-zei na sala redonda do Centro Universitário Maria Antonia. Fiz o trabalho para sair da parede e escorrer pelo chão – são vinte e duas partes de veludo. O entrelaçamento eu comecei a fazer esticando a tela no chassi e deixando buracos para ir rompendo a estrutura da pintura. Depois tentei fazer a estru-tura ficar orgânica, e com a ajuda de um designer fiz os chassis. Demorei dois anos para fazer esse trabalho, e já tinha uma paisagem ao fundo, uma foto de Aiuruoca, Minas Gerais. E quando já estava pronto, achei que esta-vam faltando as pessoas. Foi quando comecei a pensar nelas como estampa. Existem essas revistas com milhões de pessoas que não conhecemos e mes-mo assim olhamos a revista inteira.
As pessoas foram usadas depois, em outras situações – são conhecidos, pois não posso usar imagens sem autorização, tive de consultar cada um. E quando ficou muito difícil, eu enfileirei os alunos e pedi que ficassem ali. O Nelson Leirner, também professor, devia estar no meio, o Nuno Ramos tam-bém. Esse trabalho realmente tem muitos amigos – com essa ideia das pesso-as como estampa. Muita gente para na frente do trabalho e comenta: “Aquela mulher parece a sua tia”.
As fotos de animais ocupam o mesmo espaço que eu chamo de gosto. De
315 l e d a c at u n d a314 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
l e da Sim, pois quando eles são repetidos na indústria eles ficam meio pasteu-rizados. Na rua 25 de Março, não se vê nada porque tudo é revestido de tudo. E aqui eles ficam um pouco separados –, essa é uma das minhas intenções.
Sobre o caráter pop, quando eu estudava história da arte, o pop sempre me pareceu a melhor ideia que já tinham tido. Eu me identifiquei, e me identifico até hoje, com as atitudes do Robert Rauschenberg, do Jasper Johns e, depois, do Andy Warhol, de pegar o mundo de frente. Isso é algo que me estimula muito. Como eu falei sobre as camisetas da Copa do Mundo, não posso fingir que não estou vendo aquilo, que é incrível visualmente, tem um apelo.
c a d u Uma coisa que me agrada, não só nesses trabalhos, mas na Onça pin-
tada e nos trabalhos que contêm imagens já prontas de desenhos animados ou histórias em quadrinhos e naqueles que contém logomarcas e logotipos, é o fato de que essas imagens se apresentam para o seu trabalho já um tanto
“corrompidas”, por assim dizer; essas imagens precisam ser capazes de se abs-trair para se tornarem mais “circuláveis”. O que ocorre é que você não busca esses “materiais” na pureza ou na qualidade máxima que eles poderiam ou quereriam ter. Eles aparecem já impressos em materiais de baixa qualidade ou em materiais de uso cotidiano. Acho que isso, de algum modo, traz para o seu trabalho um pensamento sobre a cultura que está em jogo, que talvez não seja uma cultura exatamente pop, uma cultura completamente fria...
l e d a Meus pais eram arquitetos, modernos, e a minha casa era clean, mas a minha avó não era. Essa avó, que costurava, tinha a roupinha do liquidifica-dor, do botijão e da máquina de lavar, um conjunto. E aquilo tinha de ser leva-do a sério, porque era avó, merecia respeito. No banheiro também havia tape-tinho redondo peludo, em volta do vaso sanitário e do bidê, e o vaso tinha uma capinha; o top era aquele chapeuzinho muito enfeitado do papel higiênico. O papel higiênico era o personagem principal! E eu questionava aquilo porque a minha casa era super clean, era toda de vidro e concreto, objetos do Geraldo de Barros. Tudo de design funcional. Como minha avó morava em Campinas,
ponto com as imagens fabricadas industrialmente que aparecem nas toalhas; que a cobertura é mais expressiva ao passo que se contrapõe a essas imagens muito coloridas, muito vibrantes, que se repetem.
l e d a É uma cor só. Na verdade, se chegar perto tem umas pinceladas e tudo, mas a única expressão que eu esperava desse gesto é talvez um pouco agres-siva, como o poder do artista, no caso, de cobrir partes e deixar, às vezes, meio personagem pendurado. Principalmente naquelas estampas pequenas tem esse gesto, como se dissesse: “Olha, tem uma coisa aqui, mas vocês não vão enxergar”. Mas isso oscila até áreas que eu contorno com mais capricho. Porém é tudo uma relação minha com o objeto, e isso parte desde o início, da escolha do objeto. Nessa hora descobri que teria de costurar. Sempre me per-guntam se alguém costura para mim – não, eu costuro.
c a d u Seguindo o seu raciocínio, uma coisa que me agrada nesse trabalho é o fato de ser possível identificar as várias toalhinhas, as setenta; há uma repe-tição delas. Tem alguma coisa de construção que é evidente, mas ao mesmo tempo é negada pela forma meio cambaleante que isso adquire quando colo-cado na parede.
l e da São os primeiros trabalhos. Eu não tinha muita experiência com o com-portamento do material e surgiu essa ideia mais pragmática de recobrir com tinta industrial. Não havia a necessidade de usar uma tinta boa, e eu tinha a noção de que isso funcionaria. Como, de fato, fiquei muito contente ao ver o resultado na retrospectiva.
c a d u Quando eu olho esses trabalhos, penso em uma pintura monocromática convivendo com uma figuração pobre, quase uma negação de pintura, mas ao mesmo tempo uma negação dessa imagem. Ao mesmo tempo, pelo fato de ser monocromática, ou mais ou menos monocromática, ela faz com que os elemen-tos dessa cultura industrial fiquem muito mais vibrantes, no fim das contas.
317 l e d a c at u n d a316 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
como ela se comporta em relação à parede, ou para fazer analogia, em relação à pintura. Parece que ela é sempre definida com relação à parede, essa ideia de que as coisas pendem da parede para baixo, coisa que ocorre em trabalhos como Siameses (1998).
l e da É, aqueles rios surgem desde as Vedações com a intenção de sair do plano. Isso ficou muito exagerado nos anos 1990, quando eu praticamente só fiz tra-balhos recheados. Mas depois comecei a usar a sobreposição para fazer esses volumes e gerar esse caimento. Eu estou interessada na questão do volume, na coisa que cai.
c a d u Me parece que Siameses defende o momento em que o trabalho sai da parede e ganha o espaço. Parece que ele cai mesmo, pende para baixo de algum modo. Eu acho isso importante. Ele sai pela força da gravidade ou por meio de um peso, de uma aceleração em direção ao chão. Eles ganham o espaço, mas nunca deixam de se oferecer como imagens bidimensionais. Têm
a entrada da casa tinha aquele caminhozinho, rosas, ela criava galinhas, eu concluí que o universo tinha duas lógicas e elas eram muito diferentes. Eu tinha muito amor por essa avó, a gente ia à missa, ela me fazia ver certos filmes, me vestia com vestidos de crochê. Isso dava um contraste com Van der Rohe. Como eu fui criada assim, para mim são fascinantes os mitos que as imagens carregam. Não só os mitos bregas, mas também os mitos modernos.
c a d u Acho que isso é inegável, porque há uma referência culta a uma série de movimentos, a uma série de momentos da história da arte recente. Mas me agrada a ideia de que esse elemento pop, essa cultura pop já entra na obra pelo material que você utiliza... Mas outra questão que eu gostaria de levantar diz respeito à presença de um universo feminino em seu trabalho. Lendo uma entrevista do Leonilson, ele comenta que não vê nada de femini-no nele. Se não me engano, ele afirma que você trabalha com peso, quando lida com tecidos e todo tipo de material que, à primeira vista, refere-se a um universo feminino. Eu acho que essa é uma boa leitura, pelo menos uma boa provocação a esse respeito. Para mim, o seu trabalho é chamativo, é feito de cores vibrantes, não possui o caráter intimista que responderia àquele clichê feminino...
l e d a Isso já me causou muitos problemas. Até hoje tem gente que me chama de musa, de princesinha. Saiu na capa da Veja, a “princesinha das artes”. Outros artistas mais velhos fizeram comentários que não têm nada a ver comigo. Mas tenho de suportar esse assunto. Sou mulher, então o meu trabalho é feminino também. Encaro esse comentário de forma pejorativa. Fico paranoica e estou criando minhas filhas paranoicas também, porque acho complicada a questão da mulher. No mundo e nas artes também. Mas aceito o comentário, trabalho com tecidos e com costura, fazeres associados à mulher. Então, sim, tem um caráter feminino, mas há também muitas outras coisas.
c a d u Eu falei da questão do peso porque parece importante, em toda sua obra, S I a m E S E S [ S I a m E S E ] , 1 9 9 8
319 l e d a c at u n d a318 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
c a d u Eu estava dizendo que me parece que a pintura não tem a reivindicação da pintura como expressão.
l e d a A construção sobressai à pintura. É uma pintura que junta as partes, que liga tudo. É o raciocínio inicial que permaneceu assim até agora.
c a d u Outro tema recorrente, sobretudo nas suas colagens, aquelas enormes, parece ser a ideia de recriar um mundo. E você citou a Tarsila, mas, diferente-mente dela, não tem nada de originário ou de mítico –, parece que são feitos com biribinha, paçoquinha, parece que esses elementos todos vão se aglutinando.
l e d a Agora que eu estou fazendo trabalhos com futebol, as colagens estão todas com etiquetas da Nike. Essas etiquetas são superbem desenhadas. Na verdade as colagens são totalmente espontâneas, muitas pessoas gostam muito, mas elas funcionam como um processo para mim, e elas têm as ima-gens menos fechadas ou uma intenção menos clara do que as pinturas, e por um tempo eu nem pensava em mostrar. Mesmo as aquarelas, que eu via como estudos, na verdade são legais também como obra. Agora acho interessante misturar e mostrar tudo. Mas elas têm caminhos muito diferentes do que quando eu vou fazer essas imagens para uma exposição. Aí eu gosto de pensar num conjunto que crie um sentido próprio, embora isso seja hoje cada vez mais raro nas exposições. Na verdade, parece que a multiplicação do signifi-cado, nas exposições, é que tem sido a tônica.
c a d u Nas colagens aparecem muitos dos seus trabalhos que existem, ou coi-sas parecidas com os seus trabalhos...
l e da É porque eles surgem nas colagens, em que eu junto as cacas do ateliê e vou grudando tudo. Às vezes fica ruim e tenho de jogar fora, mas muitas vezes surgem coisas que eu experimento na colagem, por isso eu até coloquei como parte do processo.
uma ambiguidade de ser uma pintura ou um objeto, de ser pendentes da pare-de, há uma bipersonalidade imediata em todos os trabalhos desse conjunto.
l e d a Eu cheguei a pensar no espaço positivo regular, essa parede branca, e como as pessoas chegam para ver as pinturas, normalmente planas. E tive vontade de que as pinturas chegassem um pouquinho mais perto das pessoas. Eu acho que tem uma característica que é humana – acho que o Oldenburg faz isso também, quando aqueles objetos da vida prática se agigantam e amo-lecem: eles perdem a sua função da vida prática e ficam um pouco parecidos com a gente, fofos. Eu fiz uns cabelos também.
c a d u Aquelas perucas (Multidão,1987). Eu vejo algo disso também nos Insetos.
l e da Tem uma ambiguidade no trabalho entre o volume que ele apresenta e a imagem. As imagens são sempre quase simplificadas, são desenhos mais ou menos diretos.
c a d u Vendo muitos desses trabalhos juntos na exposição da Pinacoteca, os pequenininhos todos juntos, de longe pareciam imagens, de fato, de algu-ma coisa. Têm esse caráter de parecer com a imagem do insetinho. Tem um desenho, uma forma, mas quando você chega perto vê uma aglomeração de materiais e essa “repintura” sobre a forma do objeto que já existe.
l e d a Muitas vezes a pintura tem uma função gráfica, apenas de reforçar a forma, sem função de expressão.
c a d u Me parece que tem um caráter de colagem, de montagem nesses obje-tos. E a pintura entra para juntar as coisas.
l e d a É quase um sacrilégio chamar de pintura, porque é praticamente só uma tinta.
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poder trazer para dentro de casa uma imagem de sonho. Esse caráter afetivo está presente no trabalho todo.
Esse que estou fazendo com os esportes é impressionante, pois, para algu-mas pessoas, esses esportes, a competição, o signo do time, a camiseta e todo o entorno está totalmente ligado ao consumo. As escolhas têm a ver com a identificação do sujeito no mundo. Vivemos num sistema capitalista, são escolhas de consumo. As pessoas gostam de se apegar a isso para justificar um tipo de vida que temos nas grandes cidades. Uma vida ligada ao trabalho, a ganhar dinheiro. E vão gastar no quê? Não precisariam gastar, mas quando você vai gastar, gasta em imagem.
c a d u Nesses seus dois trabalhos, Memórias e Todo pessoal, me chama a atenção a possibilidade de as imagens se referirem imediatamente a você. Parece que elas podem, de fato, tratar de uma história pessoal ou afetiva, mesmo que sejam retiradas do mundo da cultura, da cultura visual.
l e d a Há uma maneira primitiva na construção de algumas esculturas. O Memórias partiu da renda, que eu achei que dava para fazer os miolos e depois achei que dava para conter memórias, que eu pintei em pequenas telas a óleo; então tinha o contraste de uma coisa mais tosca no fundo junto dessas teli-nhas que eu pretendia que fossem boas pinturas. Tudo isso organizava um cérebro, que era um assunto dessa exposição. Além desse cérebro tinha outro e mais uma construção de imagens.
c a d u O Cérebro em stand (1988)?
l e da É, o Cérebro em stand. Já Todo Pessoal, de 2007, ainda permanece meio sim-plório na estrutura de bolinhas que são ligadas por tirinhas, num jogo infan-til. Novamente o conteúdo é uma coleção de pessoas próximas, tem um cará-ter afetivo.
c a d u Pensando em trabalhos como o Lago japonês (1986), ou o Katrina, está sempre presente uma ideia de paisagem idílica ou uma coisa que chama a atenção porque não parece tratar de um paraíso perdido ou não trata de lugares ainda intocados pelo homem, pelo mundo acelerado da cultura. Parece que são imagens que são em si mesmas propagandas que têm a ver com essa cultura.
l e d a São tanto do inconsciente coletivo como símbolos, signos que a nossa cultura privilegia, de paisagens bonitas, de pessoas na revista.
c a d u Parece que essas imagens que você vai resgatando criam esses universos idílicos sozinhos, eles são muito tratados.
l e d a Eles são sintéticos, são sintetizados. O laguinho é bem sintetizado, o lago mesmo que eu vi no Japão era incrível, mas a imagem que a gente tem é essa, quase um lago de história em quadrinhos.
c a d u Outra coisa que me parece importante no seu trabalho, mas não sei em que sentido, é a ideia de afeto, a ideia de memória. Memórias, de 1988, e, depois, Todo pessoal, de 2006. Eles parecem localizar de algum modo, organizar no cérebro, essas memórias afetivas.
l e d a É engraçado porque mistura trabalhos de épocas superdiferentes; faz trinta anos. Todo esse assunto do gosto, do significado da imagem dentro da cultura, passa pela ideia de você poder melhorar a sua vida ou de poder organizar o entendimento da sua existência no mundo através de escolhas, de coisas que você coloca junto de si. Eu acho admiráveis as escolhas que as pessoas fazem para revestir os sofás de casa, para revestir a casa, para se ves-tirem, e depois essas outras coisas que se estendem para os bichinhos, para as viagens. Sempre é uma imagem! Tinha uma colcha que eu adorava que era aquela praia, uma água bem clarinha, que está em Itacaré (2008). É a ideia de
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c a d u Existia, de outro modo, a ideia de que essa geração vinha sem tradição alguma ou emancipada de qualquer tipo de relação com o passado. Mas eu vejo que havia uma ligação com as gerações anteriores, e o Antonio Dias é um exemplo imediato; acho que ele já lidava com questões que ainda estão na sua obra. E vejo também em seu trabalho a importância de outros artistas. Além desse diálogo com as gerações passadas, houve outro tipo de interlocu-ção, com a crítica, por exemplo? De que modo isso influenciou seu trabalho?
l e d a Houve uma tentativa de rompimento na minha geração, com o tipo de rompimento que nós tivemos que era justamente conceitual. Não tinha nenhuma aula de pintura e havia um reforço para técnicas de reprodução de imagem – aquele texto do Benjamim era o que a gente mais lia e parecia um resumo muito simples para quem tinha dezoito anos. Para a nossa geração, aquilo era superinteressante, e a gente acreditou que dava para continuar um trabalho conceitual com mais visualidade. Naquele momento já era arte, eu fiz alguns cartazes em offset como uma tentativa de desmaterialização completa e de reforçar o conceito. Mas o que a minha geração responde é a um circuito ávi-do; eu entrei na faap para me tornar professora e saí como artista famosa. Eu tinha 23 anos e essa ideia de fama nos pegou de forma ridícula, como a fama pode ser. A multiplicação de galerias, um mercado sedento, cheio de revistas e artigos, anúncio na Artforum, são realidades que eu não podia ignorar!
E esse apelo veio para a minha geração e para a geração mais nova; agora é quase uma sentença. Ser famoso, vender tudo, fazer todas as residências, cada vez tem um novo uniforme que se presta para os artistas vestirem. Eu acho que o artista mesmo não vai funcionar por uma década ou duas, ele vai funcionar durante uma pequena existência de uns sessenta a oitenta anos, se você tiver sorte, e é dentro desse espaço de tempo que você precisa criar um assunto. Uma artista portuguesa maravilhosa disse para mim: “Leda, a vida é rápida, são só dois dias!” – e eu fiquei espantada: “Dois dias?!”.
Porque na verdade o artista só tem esse tempo para criar a sua poética. Para mim, que era muito próxima do Leonilson, mesmo do Jorginho Guinle, é
c a d u Você faz também uma estampa com essa imagem.
l e da Uma estampa de cérebro.
c a d u Para encerrar, eu queria voltar à ideia de que o trabalho tem algo pop. Me interessa pensar no estatuto dessa cultura pop, ela vem de muitos modos diferentes, eu acho que o Cérebro em stand é um trabalho à Robert Rauschenberg, Jasper Johns...
l e d a Eu acho que a arte pop mesmo, americana, como é apresentada pelo Andy Warhol, por aqueles caras, é uma coisa muito mais corrosiva. A partir da minha geração, dos anos 1980, e principalmente agora, você sente os artis-tas utilizando o período moderno como um tipo de cardápio, no qual você pode ser um pouco pop, um pouco conceitual. Então eu realmente me interessei pela visualidade pop, mas o trabalho às vezes vai para um lado mais poético, é um pop mais poético. Eu acho que aqueles pops originais estão dando um golpe na arte, partindo de um raciocínio do fim do período moderno que a minha geração absolutamente não tem mais.
Eu adoro pensar no que as pessoas estão fazendo agora, me interessa refle-tir sobre isso. Acho que o artista está sempre preso a sua época, tem coisas que ele viu na formação, ideias que teve na formação. Mas meu tempo não é mais o pop americano. O pop americano vem depois do expressionismo, jun-to com o minimalismo, e os artistas tinham uma posição ainda de estender fronteiras. E agora a minha maior diversão é ver o que a geração mais nova está fazendo! Eu fui à exposição do Bruno Dunley, na galeria Marília Razuk, tem pinturas figurativas, tem umas mais gestuais e depois tem uma que é só amarela. Eu acho fantástico. Não estou dizendo que é bom ou ruim; essa plu-ralidade é uma mudança de foco, são outros assuntos. Então a dita “Geração 80” (agora eu sou obrigada a aceitar esse apelido) já se preocupa com outras questões, muito diferentes do que foi a arte pop.
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agora as pessoas aceitam bem o patrocínio, elas gostam, elas curtem. Tem uma amiga palmeirense que curte. Qual era o patrocínio? Parmalat! “Par-malat tem tudo a ver porque deu a maior força, foi o melhor período do Pal-meiras.” É engraçado como aquilo que a gente chamava de propaganda agora está no meio da camisa e, no caso do Corinthians... Desculpe, está escrito
“Avanço” embaixo do braço! E a pessoa vai à loja comprar a camiseta oficial, mas a camiseta oficial é um pesadelo! Vem tudo escrito. Eu estou fazendo um parêntese porque acho que essas são as verdadeiras mudanças. Agora um patrocinador é bom, positivo, traz grana, mesmo que seja horrendo. É dessas camisetas que estou me apropriando. Eu vejo canais de esporte, tênis, corrida! Tem aqueles carrinhos coloridos, mas vem todos escritos e às vezes tem aquela marca, e eu não tenho ideia se aquilo é um banco, um iogurte, aquela marca bem grandona, provavelmente um óleo de carro. Eu acho incrível como as pessoas agora também têm uma relação afetiva não mais com o time, com o carro, mas com a marca. E se fala muito disso. Muito curioso porque no meu tempo, do modo como eu fui criada, isso era propaganda, era uma coisa ruim, você tirava a propaganda para poder ver a coisa. Agora a propaganda é prati-camente tudo. E viva o Seara!
muito angustiante ver o artista sendo amputado do seu tempo, ou mesmo ter visto o Leonilson muito de perto, tentando acelerar o máximo, na medida em que ele sabia que ia morrer. O Jorginho também. O que eu realmente espero que permaneça é a resposta que esse artista pode dar para aquele tempo que ele está tendo.
Sobre a questão da geração,não tem essa coisa de “Geração 80”. O cenário em São Paulo era totalmente diferente do do Rio, e juntar tudo num barqui-nho só era um marketing completo. Mas o modo como eu pensava arte, ou o que eu encontrei na faculdade – eu via o [Carlos] Fajardo, o [Luiz Paulo] Bara-velli, o Waltercio [Caldas], o Cildo [Meirelles] – era um campo mais ideal de arte. E o que nós encontramos nos anos 1980 já era o início de uma batalha de galerias, que hoje eu transporia para as feiras. Já pensou? Mal saiu da faculda-de e já é mandado para umas feiras, essa coisa capitalizada. Eu me identifico muito com os meus colegas de geração e houve bastante interlocução com eles. Já com a crítica teve alguns artigos, eu tinha muita admiração pela Sheila Leirner, achava bacana o que ela escrevia no Estado, mas logo ela se retirou de cena. Eu tive algumas pessoas mais próximas, a Aracy Amaral ou o Tadeu Chiarelli. A certa altura eu era mais próxima da Lisette [Lagnado], mas isso não permaneceu. Uma coisa que permaneceu e que eu prezo muito é a relação com a Regina Silveira e outros colegas como o Dudi [Maia Rosa], coma Mônica Nador. Eu achava incrível a turma do Nuno, que já tinha umas pessoas discu-tindo os trabalhos. Eles têm uma proximidade muito grande com o Rodrigo [Naves] o com o [Alberto] Tassinari, que estão mais presentes no ateliê deles. Isso realmente nunca aconteceu de forma sistemática comigo.
Eu gostaria de falar uma última coisa. Estou pensando nesses trabalhos com futebol porque eu gosto de futebol. Gosto do Santos, especialmente, e de repente o Santos apareceu com um negócio vermelho. O Santos é o alvi-negro praiano, mas colocaram um Bombril em cima da camisa. Sempre tive paixão pela camisa, e agora está escrito Seara! E no Corinthians está escrito Neoquímica, de vez em quando aparece uma propaganda: “Neoquímica faz uns remédios superbons”... Mas quem perguntou? Eu acho engraçado porque
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liliane benetti bruce nauman:o corpo como gabarito
Desde meados da década de 1960, tem sido notável a projeção pública da obra do norte-americano Bruce Nauman, nascido em 1941, uma produção que utiliza meios e materiais variados, mas que, não obs-tante a diversidade, mobiliza um espec-tro recorrente de questões que, no limite, dizem respeito tanto aos problemas cen-trais enfrentados pela produção contem-porânea quanto a algumas das indagações suscitadas no debate atual em torno das artes visuais. Das primeiras moldagens às recentes instalações sonoras, o artista passou pela performance, vídeo, escul-tura, fotografia, desenho e gravura. No entanto, sua produção mantém certo las-tro na escultura, quer nos procedimentos, quer na escala.
Deite-se junto à parede, na junção com o piso, com o rosto para o can-to e as mãos alinhadas ao corpo. Concentre-se na contração e expan-são do corpo, ao longo de uma linha que, paralela à junção entre a parede e o piso do quarto em que você se encontra, atravessa o centro do seu corpo. Tente simultaneamente desenhar seu corpo em torno dessa linha. Em seguida, tente empurrar essa linha na direção do canto do quarto.
bruce nauman, O corpo como um cilindro, 1968*
* No original: “Lie along the wall/ floor junc-tion of the room, face into the corner and hands at sides. Concentrate on straightening and lengthening the body along a line which passes through the center of the body parallel to the corner of the room in which you lie. At the same time attempt to draw the body in around the line. Then attempt to push that line into the corner of the room”. Nauman, Bruce, Body as a Cylinder, 1968.
Parte-se aqui da hipótese de que, na obra de Bruce Nauman, remanesceriam referências da tradição da escultura, ain-da que de modo indireto, como uma espé-cie de via negativa. Como se certos tra-balhos pagassem um tributo ao notável aprendizado de escultura adquirido nos
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anos de formação do artista,1 presente obliquamente como um recalque a partir do qual ele empreendeu “um processo de desmantelamento de um sistema inteiro de representação anteriormente impene-trável. Um sistema estritamente ligado a atributos como solidez, presença, coerên-cia, objetividade e corporeidade”.2 Sugere-
-se também que, na lida com a tradição da escultura, Bruce Nauman acabou por alargar a própria noção de material. Além daqueles tradicionalmente associados às artes, como bronze, argila, cera ou gesso, e daqueles característicos do mundo da técnica, incorporados a partir da arte pop e do minimalismo, neon, resina, fibra de vidro, piche, alumínio, entre outros. Os experimentos escultóricos do artista des-dobraram-se de tal modo que começaram a abarcar elementos associados a outras áreas como a literatura, o teatro, o cinema
1 Bruce Nauman aprendeu e praticou as mais variadas técnicas de escultura sobretudo no período passado na Universidade da Califórnia (Davis), tendo posteriormente ministrado aulas como professor de escultura no Instituto de Artes de São Francisco (de 1966 a 1968).
2 Cf. Wagner, Anne. “Nauman’s Body of Sculp-ture”. In Lewallen, Constance M. (org.). A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley: University of California Press, 2007. p. 124.
e a dança. A linguagem, o corpo, o som e o tempo passariam a figurar entre os mate-riais passíveis de manipulação pelo artista e abririam espaço para sua formalização em meios tais como o vídeo, a performan-ce e a instalação, práticas bastante inova-doras para a época.
Uma das pistas mais significativas da persistência de um pensamento escultóri-co ao longo da trajetória de Bruce Nauman é o fato de o corpo humano ser constan-temente tomado como padrão do espaço. Acerca disso, não parece ser um indício qualquer que, na carreira profícua do artista, raros sejam os momentos em que um trabalho é exposto a céu aberto. Uma esquiva que decerto revela a feição assumi-da pelas obras no decorrer dos anos. Não que muitas delas não exijam áreas amplas, apenas não costumam ser grandes o bas-tante para solicitar as escalas de propor-ções geográficas, típicas das intervenções na paisagem. Square Depression [Depressão quadrada] (2007), portanto, figura entre as exceções. Concebida em 1977 e executada em 2007, no campus da Universidade de Ciências Naturais de Münster, nessa inter-venção o “gabarito do espaço” mantém-se nas dimensões do corpo, embora tenha sido planejada para uma escala ambiental, a da cidade alemã que acolhe uma exposi-
ção decenal de esculturas públicas, intitu-lada Skulptur Projekte Münster.
Conforme o nome sugere, Square Depres-
sion3 é uma espécie de praça pública em sentido negativo, um declive cimenta-do das bordas em direção ao centro. Ao percorrê-lo a pé, a visão do arredor é par-cialmente interditada – eventualmente interditada por completo, dependendo da postura assumida pelo observador ou de sua altura. No nível dos olhos veem-se apenas os limites entre a construção de concreto e a faixa tênue do gramado que a cinge e, mais ao longe, copas de árvores e topos dos edifícios mais altos, cujas bases, caules ou suportes parecem faltantes.
Pode-se dizer que Nauman cavou no solo uma espécie de mirante ao aves-so, uma interposição que, ao forjar uma distância tanto em extensão quanto em profundidade entre o corpo e a paisagem, quebra a percepção de continuidade e recompõe o espaço – e o próprio olhar –, a partir dos fragmentos. À escala da cidade o trabalho ambiental responde de modo crítico restituindo uma escala do corpo e da visão que, todavia, não é mais capaz de abranger a totalidade.
3 O trocadilho pode ser traduzido por “Depressão quadrada”, “Declive da praça” ou “Depressão da praça”.
A despeito dos 25 metros quadrados de superfície, a escala é calibrada em relação ao corpo: como se o espaço pudesse se enco-lher para se ajustar ao corpo – invariavel-mente atraído pelo declive em direção a um ponto central que, de dimensões exíguas, somente pode ser ocupado por um único observador por vez –, para que em seguida torne a se expandir em direção às bordas, não sem o concurso do modesto esforço de ascender por uma das quatro faces da pirâmide negativa. Numa improbabili-dade geométrica, cortar caminho pou-pando esforço e tempo implica percorrer o perímetro, e não atravessar pelo centro do quadrado. Invocando uma praticidade tática no deslocamento, o caminho mais curto é contornar o obstáculo (seja ele uma depressão ou uma elevação) e não o vencer, descartando tanto o ônus de perda de visi-bilidade implicado pela incursão em uma depressão quanto o privilégio de uma pers-pectiva mais ampla oferecido pelo cume de uma elevação. Um convite, portanto, ao dispêndio disfuncional de tempo e energia.
Tem-se a impressão de que, para negar a adição de um acontecimento impositivo à paisagem, enterrou-se nela um imenso molde cujo conteúdo foi despejado, um volume colossal forçado à subsunção ao entorno ou ao desaparecimento. Esta sen-
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sação é reforçada pelo sentido cognitivo de neutralidade ou ausência, associado à cor branca do material utilizado. A apa-rente incoerência ganha novo sentido se considerarmos os trinta anos que separam a concepção do projeto de Square Depression de sua execução. Basta lembrar que entre as décadas de 1960 e 1970, Bruce Nauman dedicou-se às esculturas moldadas, que traziam à luz os limites e as junções entre as estruturas: as distâncias entre as super-fícies das coisas eram evidenciadas por moldes negativos do espaço preenchido pelos corpos dos objetos, conforme fez em A Cast of the Space under My Chair [Um molde do espaço sob minha cadeira], 1965-1968 ou em Plataform Made up of the Space between
Two Rectilinear Boxes on the Floor [Plataforma feita do espaço entre duas caixas retilíne-as no chão], 1966. Nauman revela-se, aliás, obcecado pelos limites: “Sempre gostei das divisórias, das suturas, das junções, de tudo o que ajuda a localizar a estrutura de um objeto, mas que, no final da escul-tura, é removido”, comentou certa vez em uma entrevista.4
Desde as primeiras Soft Shapes [Formas
4 Cf. Kraynak, Janet (ed.). Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words: Writings and Inter-views. Cambridge: The mit Press, 2005. p. 324.
macias], como Nauman chamava a série de sem-títulos realizada entre 1965 e 1966, a escultura é pensada a partir dos espaços – espaço circundante, espaço interior, espa-ço situado entre as superfícies dos corpos e das coisas, e não apenas a partir de um espaço abstratamente inteiriço. Em últi-ma instância, trata-se de como a escultura lida com o entorno, discriminando limi-tes, apoios, lados. Para Nauman, interes-savam essas demarcações e, especialmen-te, os modos de excedê-las. Não bastava uma presença material, uma fisicalidade inerente à escultura, também era pre-ciso insuflá-la de duração e da evidência de uma completude não mais alcançável. Não por acaso modelagens: nesses traba-lhos, toda presença remete ao ausente, os fragmentos às partes faltantes; o cheio ao vazio; o fora ao dentro. A propositada negligência do acabamento, a aspereza visível, ostenta cruamente o processo de feitura e, ao revelar os materiais (alguns até então inusitados como a fibra de vidro, material industrializado cuja aparência se assemelha à do orgânico), denuncia tam-bém uma desconfiança da perenidade e da presumida elegância de um produto final.
A operação de preservar o continen-te para evocar uma ausência serviu de base para as moldagens de fragmentos
do corpo humano, como ocorre em Wax
Impressions of the Knees of Five Famous Artists
[Impressões em cera dos joelhos de cin-co artistas famosos] (1966), que se repor-ta a frações de corpos ausentes; corpos que antes de desaparecer interagiram de algum modo com aquele material. Supo-sição corroborada, por exemplo, por um vestígio de um joelho impresso numa placa de cera. Como se da mediação entre a ação do artista e a fisicalidade das peças sobrassem registros, resíduos de uma
“performance como uma forma hermética de escultura temporal”.5
Desse momento em diante, a referên-cia ausente passa a ser o corpo do artista, cujas medidas são vertidas em padrões orientadores da execução das peças, tal qual gabaritos, procedimentos reiterados dos títulos descritivos das peças.6 Para Sto-
5 Cf. Morgan, Robert C. “Bruce Nauman: An Introductory Survey”. In: Bruce Nauman. Bal-timore: The Johns Hopkins University Press, 2002. pp. 1-17.
6 São também dessa época Six Inches of My Knee Extended to Six Feet [Seis polegadas de meu joe-lho estendidas por seis pés] (1967) e Neon Tem-plates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch In-tervals [Gabaritos de neon da metade esquerda do meu corpo tomados em intervalos de dez polegadas] (1966), dentre outros.
rage Capsule for the Right Rear Quarter of My Body
[Cápsula de armazenamento para a porção posterior direita do meu corpo] (1966), por exemplo, Nauman dimensionou a parte de trás de seu corpo e triplicou a linha cur-va resultante, estabelecendo um padrão para o desenho de um compartimento quase geométrico, feito de ferro galvaniza-do, a ser disposto na vertical, alcançando cerca de 180 centímetros, mesma altura do artista. Como resultado dessa mensuração, uma escultura que reitera suas caracterís-ticas antropomórficas por mimetizar um porte austero e fazer uma alusão tumu-lar, como decerto devem ser as cápsulas para conservar partes do corpo. Pois bem, não se pode ignorar que aqui Nauman faz uma mordaz provocação ao tomar o corpo humano como se fosse um gabarito, como se estivesse operando em conformidade com as disjunções próprias das técnicas abstratas da produção industrial.
Pode-se argumentar que o corpo de Nauman se converteu no gabarito não somente das esculturas, mas também da própria perscrutação do espaço. Pensa-se, por exemplo, em Wall-Floor Positions [Posi-ções parede-chão] (1968), sessenta minu-tos, vídeo que mostra o corpo do artista manipulado tal qual uma matéria escultó-rica, com o intuito de elaborar uma espé-
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cie de catálogo filmado de movimentos que testem as variações possíveis de cor-po no espaço: dispõe-no cuidadosamente em cerca de 28 posições arranjadas entre o chão e as paredes de seu ateliê. Inclinado, apertado, amparado, esgueirado, ao aves-so, contorcido, repousado.
São dessa época alguns de seus vídeos mais conhecidos, em que o artista é filma-do enquanto executa à exaustão tarefas aparentemente simples, com nenhuma outra finalidade que não a de testar as variações possíveis que o posicionamento de seu corpo pode assumir no espaço, qua-se a inventariar posturas e modos de se mover ou exercer atividades banais. Nessa safra, destacam-se Walking in an Exaggerated
Manner around the Perimeter of a Square [Cami-nhando de maneira exagerada pelo perí-metro de um quadrado] (1967-1968), dez minutos, Dance or Exercise on the Perimeter of a
Square [Dança ou exercício sobre o períme-tro de um quadrado] (1967-1968), dez minu-tos, Playing a Note on the Violin while I Walk
around the Studio [Tocando uma nota no vio-lino enquanto ando pelo ateliê] (1967-1968), dez minutos, Bouncing Two Balls between the
Floor and the Ceiling with Changing Rhythms [Qui-cando duas bolas entre o chão e o teto em ritmos cambiantes] (1967-1968), dez minu-tos, Bouncing in the Corner, n. 1 [Batendo no
canto] (1968), sessenta minutos, Stamping
in the Studio [Carimbando o ateliê] (1968), 62 minutos, cada filme nomeado descritiva-mente segundo a ação praticada.
Pode-se dizer que esses trabalhos esta-belecem relações entre a intensidade de cada ação ou de cada inação prolongada e a fadiga surgida da persistência ou da cir-cularidade de uma postura ou de uma atua ção. Isto é, uma relação tensa entre duração e repetição. Distendidos, os víde-os postulam experiências complexas de apreensão do tempo e graus diferentes de percepção de seu decurso, ao mesmo tem-po que permitem ao artista demonstrar como o espaço pode ser mobilizado tanto para indicar e medir como para simbolizar um tempo não homogêneo. A duração, de fato, parece interminável, mas as ações têm um desenrolar preciso. Nauman parece concordar que qualquer duração representa uma composição no tempo, uma compilação de instantes que, no caso desses trabalhos, corresponderia direta-mente ao esgotamento físico provocado pelas repetições e, sobretudo, ao esgota-mento das possibilidades de uma ideia – de quantas maneiras, por exemplo, seria possível tocar uma nota musical em um instrumento num dado espaço ou cami-nhar e dançar ao longo de um perímetro
ou bater alternadamente duas bolas entre o chão e o teto?7
Dentre esses vídeos que mostram Nau-man no ateliê, compenetrado na repetição exaustiva de movimentos aparentemente banais, há um em especial, Walk with Contra-
pposto [Caminhada com contraposto] (1968), que parece antecipar um conjunto de pro-cedimentos que se tornarão posteriormen-te recorrentes; vídeo, aliás, que se desdobra em outro trabalho fundante, Performance
Corridor [Corredor performance] (1969), o primeiro de seus muitos corredores.
Um corpo flagrado de costas por uma câmera disposta no alto se distancia len-tamente da superfície da tela. Mãos cru-zadas atrás da cabeça, uma torção vigo-rosa dos quadris desloca o peso para uma das pernas e os ombros para o lado opos-to. A outra perna é levemente flexionada e então se lança na próxima passada, e assim alternadamente. A imagem da cabeça aparece cortada um pouco acima do pescoço. Aos poucos, os ombros roçam nas laterais, os movimentos se tornam mais penosos, a musculatura se retesa e o equilíbrio é mantido com dificuldade. No limiar entre ação e repouso, um cami-nhar arrastado. Nesse escoramento do
7 Cf. Morgan, Robert. op. cit. p. 12.
corpo, percebe-se que o espaço percorrido se estreita em direção ao fundo. E assim a ação se desenrola em um vaivém por intermináveis sessenta minutos. E, con-forme o tempo passa, mais se reconhe-cem, nos gestos de forte carga expressiva, as posturas distorcidas da escultura clás-sica e renascentista, o contraposto do título, um recurso cuja função é simular uma movimentação na superfície estática do material, como se fosse possível lhe insu-flar vida. Opera-se, evidentemente, um duplo confinamento do corpo: no espaço exíguo que percorre e no enquadramento da imagem. Além do mais, a câmera foi posicionada de maneira que as laterais obstrutoras como que invadem as mar-gens da tela, de um modo que não permite que se veja a amplitude do ateliê.
O ateliê, que antes parecia francamen-te se abrir para a câmera, ganha aqui uma interposição: o corpo de Nauman não mais esmiúça a amplidão do espaço, mas uma fenda construída dentro dele cujas gran-dezas são as de seu corpo; ele se esgueira entre paredes afastadas cerca de cinquen-ta centímetros, largura ajustada a seus ombros e quadris. Nauman cria um dis-positivo de compressão para seu corpo ao erguer-lhe barreiras. Cria uma clausura que dificulta seu desempenho corporal
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para além das coreografias absurdas, que aliás só parecem absurdas já que seguem implacáveis lógicas internas. E, em meio à experiência claustrofóbica, o corpo é cons-trangido a atinar com os limites ao mesmo tempo que os demarca e os confronta.
No ano seguinte, a estrutura de placas de gesso sustentadas por madeira que for-maliza o corredor é transferida do ateliê para o espaço expositivo. Isolado, passa a se chamar Performance Corridor, como a demandar a participação. Mas não uma participação de uma natureza qualquer, e sim uma performance cujas regras são inferidas pelas dimensões da peça: uma abertura com os mesmos cinquenta centí-metros correspondentes ao porte do artis-ta. Um convite dirigido não ao público genericamente considerado, mas a um único indivíduo por vez. O trabalho ten-ta de todos os modos armar para si uma estratégia de captura perceptiva que não prescinda totalmente de uma dimensão mais interiorizada.
Nauman quer que o corpo do outro se torne uma matéria a ser testada, tanto quanto, em condições análogas, o seu pró-prio corpo foi testado. Numa entrevista de 1988, declarou que “os primeiros trabalhos com corredores lidavam com ter alguém para desempenhar a performance. Mas o
problema foi encontrar uma forma de res-tringir a situação para que os resultados acabassem por ser aqueles que tinha em mente. De certa forma, era com contro-le que lidavam”.8 Ele parecia temer que as pessoas fizessem suas próprias performan-ces (as das pessoas) e tentou planejar “tra-balhos o mais limitantes possível”.9 Nau-man ou bem emprega seu próprio corpo ou então se torna “um diretor ou coreógrafo”10 por trás das cenas: pois, ao mesmo tempo que expande o papel do espectador como performer, exige que ele se atenha ao script. Em entrevista concedida em 1980, Nauman afirmou que “sua própria presença nas per-formances era uma tentativa de ir do espe-cífico para o geral, de fazer um exame de si mesmo ao mesmo tempo que se faz uma generalização para além de si mesmo”.11
*
Diante de tudo o que foi exposto, pode-se alegar que, nos trabalhos de Nauman, o corpo comparece de modo peculiar: nun-ca um corpo completamente domesticado
8 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 327. 9 Ibidem, p. 258.10 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experi-
ence. Nova York: dap, 2003. p. 16.11 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 249.
pelas exigências da técnica, tampouco livre ou lasso. É um corpo que se lança às atividades insólitas e que com elas perde tempo, mas se trata de um repertório de atividades que exige um desempenho pre-ciso, uma extrema concentração e perícia: o corpo está sempre tensionado, pron-
to para disparar o próximo movimento, que se encadeia numa série usualmente extensa, desgastante pelo esforço de repe-tição requerido, como se estivesse a um átimo do colapso, preso num momento distendido e perpetuado para o qual não há desenlace.
337 l e o n i l s o n336 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
A obra de Leonilson espelha a vida do artis-ta em sua dimensão privada. Em alguns de seus trabalhos, Leonilson escreveu o próprio nome como parte das expressões escritas sobre pinturas e desenhos; mas, não importa se ostensivamente ou não, a verdade é que sua obra se deixou perceber repleta de notações autobiográficas ao longo dos pouco mais de dez anos em que se constituiu, entre o começo da década de 1980 e o ano de 1993.
Talvez essas notações já pudessem ser vislumbradas em trabalhos de meados dos anos 1980, como em O pescador de pala-
vras, de 1986. Não há como não reparar na semelhança entre o pescador que fis-ga pequenos clichês num lago ou oceano representado na pintura e um dos proce-
dimentos mais marcantes do trabalho do artista, ao trazer para suas obras toda sor-te de imagens e expressões que circulam no fluxo da cultura.
Em boa parte dos trabalhos de Leonil-son é possível surpreender uma narrativa ou uma anotação que remontam a expe-riências pessoais. Sua obra flertou com os pequenos fatos de sua vida, de modo que evidenciou muitos dos romances, dos gos-tos pessoais ou dos estados de espírito por que passou o artista enquanto a realizava. Isso tudo traz a suspeita de sentimentalis-mo para sua produção, permitindo, além disso, verificar certa permissividade em relação ao universo da cultura, de onde o artista recolhe os códigos através dos quais traduz essas experiências.
carlos eduardo riccioppo leonilson
autobiografia, autorretrato
339 l e o n i l s o n338 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
mentais a todo o trabalho de Leonilson – o artista os declarou um sem-número de vezes em registros escritos sobre suas obras. Essas declarações ficaram cada vez mais lacônicas com o passar do tempo, e às vezes apenas uma ou duas palavras escritas evocavam esses sentimentos, que se viam assim quase reduzidos a uma total banalidade. Mas a iminência da banaliza-ção nunca disse respeito a alguma atitude cínica, em Leonilson. Ao contrário, sua obra parece mais original à medida que se dispõe a correr o risco de que os senti-mentos que se querem ali expostos com franqueza se demonstrem eles mesmos demasiado frugais.
“Solitário” e “inconformado” são pala-vras que aparecem algumas vezes em suas obras. Em um desenho de c. 1989, chama-do Solitário inconformado, elas acompanham a pequena imagem de uma fonte jorran-do, inscrita com elas dentro de um cam-po de cor amarela, feito a lápis de cor. O arranjo, posicionado um pouco acima da região central do papel, completa-se com o registro “l.” (a inicial do segundo nome do artista).
Por essa época, o nome do artista inte-gra muitas vezes as expressões escritas e os demais elementos que compõem esse tipo de arranjo que aparece nos trabalhos,
às vezes ao lado de dados referentes às condições pessoais no momento em que ele os realizava. Inscrições como aquele
“l.” do desenho Solitário inconformado come-çam a atestar o quanto essa obra passa a dizer, voluntariamente, sobre a vida do próprio artista, fazendo desconfiar que fosse possível “ler” seus trabalhos ao pé da letra, como se Leonilson articulasse ali pequenas confissões.
Tal tipo de aproximação à obra torna--se cada vez mais tentador conforme che-gam os últimos anos de vida do artista, sobretudo quando é possível remontar as informações contidas nesses trabalhos a fatos de sua vida – um romance que se rompeu, uma viagem, um encontro mar-cado com alguém, os infortúnios da doen-ça letal que contraiu e coisas do tipo.
Mas talvez a obra já se mostrasse tão francamente colada nas experiências pessoais do artista – e essa assinatura que se converte em parte da obra é ape-nas uma de suas marcas – que implicasse uma questão muito anterior. Por meio da declaração de que sua obra versava sobre a própria vida, Leonilson não parecia celebrar sua existência. Ao contrário, ele declarava de saída que as experiências ali expostas encerravam sua vigência nele; que elas, com tudo o que esboçavam
Todavia, se essa obra parece trair uma insistente autoexposição da figura do artista, ela não cessou de repor imagens marcadas pelos sentimentos de solidão e de isolamento, não deixou de enfrentar uma sensação de esvaziamento na tentati-va de narrar experiências autobiográficas. Talvez tal sensação tenha sido ela mesma o resultado do comprometimento dele com uma indagação sobre a força expres-siva de seu trabalho, que deveria resistir à lida com os signos culturais mais banais.
É preciso notar o quanto de radicali-dade possui a reclusão de Leonilson a um universo autobiográfico ou, em outras palavras, o quanto havia de uma exigên-cia, digamos, “realista”, por parte dele mesmo, quando reduzia seus materiais àquilo que estava à mão – pensamentos que surgiam permeados de imagens da cultura de massa, sentimentos os mais banais, sonhos, encontros amorosos etc.
Na trajetória de Leonilson, é possível observar a recorrência de alguns temas que se revertem em experiências formais decisivas para a obra. No começo dos anos 1990, esses temas parecem convergir em uma série de trabalhos, marcados todos por uma economia de procedimentos e pelo uso de imagens e palavras escritas. Trata-se de costuras, desenhos e algumas
pinturas, compostos, na maioria das vezes, por superfícies sobre as quais o artista inscreve uma ou duas dessas palavras, expressões ou imagens, apenas.
Essa parcela da obra de Leonilson deve muito a um processo de redução de ele-mentos e procedimentos a que ele vinha submetendo seus trabalhos desde a segun-da metade da década anterior – até o começo dos anos 1990, operava pelo isola-mento de arranjos diminutos em algum canto da superfície de desenhos e pintu-ras. Nos desenhos, esses arranjos eram contrapostos ao restante da folha de papel, deixada em branco; nas pinturas, contra-punham-se a um recobrimento que res-guardava traços gestuais, mas que se demonstrava inóspito pela excessiva repe-tição dos gestos.
Era esse processo de redução o que fazia com que o conjunto disparatado de referências que Leonilson colecionou em suas obras ao longo dos anos 1980 desse aos poucos origem a trabalhos que preza-vam pela contenção na inflexão de suas narrativas. Mas as formulações da obra parecem todas derivar de algum modo de o artista não ter aberto mão da tentativa de exprimir ali algum “sentimento”.
Os sentimentos de solidão e isolamen-to poderiam ser tomados como funda-
341 l e o n i l s o n340 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
que o artista produziu na virada da década de 1980, em um tipo de relação de escala em que arranjos surgiam flutuando sobre a superfície das pinturas e dos desenhos, repetindo a imagem da ilha.
Era um mesmo movimento que leva-va Leonilson a tematizar essa sensação de isolamento e que fazia com que a obra o repetisse em suas estruturas formais até o começo dos anos 1990. E isso é algo que define o caráter autobiográfico dessa obra a um só tempo como uma insistente remissão do artista ao seu universo priva-do e como uma formulação realista dele a respeito da cultura de seu tempo.
Por meio dessas imagens, Leonilson não cessou de se mostrar como que fron-teando o mundo a partir de um ponto de vista de um retiro. Era esse, afinal, o lugar que ele reservava à expressão de suas expe-riências mais íntimas, ao passo que ia criando todas aquelas mediações ao apare-cimento delas em suas obras. Seu caráter cifrado, sua concentração em áreas dimi-nutas, seu confronto com superfícies que se expandiam.
Sempre houve uma tendência do artis-ta a se reconhecer retirado a um ponto de vista do qual o mundo se apresentaria marcado por uma distância que o tornaria cada vez mais inacessível. O artista retra-
tava-se ali como um “pequeno príncipe” solitário e isolado em si mesmo, absorto em suas atividades banais, imagem que retomaria outras vezes em sua obra, como em O ilha, de 1990.
No plano iconográfico, por assim dizer, já se prefigurava uma insistência de Leo-nilson nos temas da solidão e do isolamen-to. Suas obras vinham desde antes elegen-do uma série de imagens que possuíam em comum a quase imediata associação a esses temas – o vulcão, a ilha, a monta-nha, a torre e o farol eram figuras constan-tes, através das quais o senso comum não cessava de ressaltar tais temas, fosse nas narrativas religiosas, fosse nas histórias infantis ou na proliferação de metáforas banais de expressão de sentimentos.
Mas os anos finais da obra de Leo-nilson reorganizariam essas figuras e imagens de um modo mais francamente autobiográfico que este que se referia à constituição de todo um léxico capaz de narrar os sentimentos do artista. É certo que isso se deve àquele processo de redu-ção comentado há pouco. Nele, o artista começava a flertar com um vazio que, à medida que se demonstrava metaforica-mente a ele sob a forma de uma distância intransponível entre seu universo priva-do e o mundo exterior, instaurava-se em
daquela banalidade, não se exibiam sem mediações, mas encerradas preciosamen-te em uma série de “molduras” (a grande extensão de papel deixada em branco e o tamanho relativo das inscrições que ali
“flutuavam”, o caráter cifrado de muitas delas). Declarava ou descobria que somen-te desse modo elas poderiam resguardar sua importância – contando com a inca-pacidade mesma de serem transparentes a qualquer um, com a prerrogativa de que fossem constituídas pela intransigência de um universo privado, muito embora passíveis de remontar por meio de signos e imagens comuns a uma cultura interna-cionalizada.
A reiteração dessa reclusão em um universo inacessível produziu um gran-de número de trabalhos que acabavam por se oferecer com a mesma potência expressiva, e também com o mesmo grau de impenetrabilidade dos aforismos –
“expressividade” que residia na franque-za com que se declaravam as verdades ali contidas; e “impenetrabilidade” porque tais verdades se defendiam tão somen-te em sua remissão à primeira pessoa. Haveria, por isso, algo de um ceticismo insuspeito nessas obras, e talvez um caráter vagamente ferino, presente na insistência do artista em lembrar a todo
momento que tudo o que ali se expressa-va era de sua exclusiva autoria.
Eram trabalhos que encerravam as experiências de Leonilson como se elas fossem pequenas preciosidades, e por isso mesmo desses trabalhos emanava certa aura de “afetividade”. Eles que se constituíam, afinal, mediante uma série de medidas de precaução com relação às experiências pessoais que insinuavam. E o que parece ainda mais importante é que tais medidas faziam com que esses tra-balhos beirassem a constituição de uma verdadeira forma, cuja característica prin-cipal era a insistência em uma sensação de isolamento.
Não há melhor imagem deixada pela obra de Leonilson para descrever como o artista foi elevando a um grau máximo essa sensação de isolamento que a da Ilha perdida
no meio do oceano.1 A imagem apareceu algu-mas vezes enfaticamente em suas obras, como na pintura Mar do Japão, de 1990. Nes-sa obra, o motivo se repete formalmente, como também em boa parte dos trabalhos
1 À imagem da ilha perdida no oceano se somam umas tantas outras, que tratam do mesmo sentimento ou de variações leves dele, como o sentimento de reclusão ou de um encerramen-to em si mesmo (figurado em ideias como as de confusões mentais ou de egoísmo).
343 l e o n i l s o n342 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
sem como planos de projeção.2 E quando o artista, nos anos subsequentes, começou a intensificar as costuras, era essa mes-ma constatação que se colocava para ele. Basta reparar na materialidade frágil de muitos desses trabalhos, como se eviden-ciassem um estado de saturação (é o caso de muitas obras em que o artista utiliza tecidos como o voile); ou, no extremo opos-
2 Contrastavam, naquelas pinturas, a rapidez com que as imagens eram realizadas, sua simplificação excessiva e o tratamento de-morado do fundo. Neste, Leonilson, sem nenhum entusiasmo, passava um bom tem-po depositando e espalhando as tintas, por meio de pinceladas que só se encerravam após a tela estar totalmente coberta. Ora, se isso ocorria já naquele momento, era porque o trabalho começava ali a se dedicar a uma reapresentação do vazio. E se as cores que uti-lizava eram todas vibrantes, não há como não pensar que se tratava de assinalar um vazio travestido de estridência, tão renitentemente reafirmado que nada mais poderia ocorrer ali
– um vazio cristalizado, enfim, que se revelava cada vez mais alheio àquela linhagem moder-na dos “vazios ativos” de uma Mira Schendel ou da promissora “página em branco” de um Mallarmé. Aliás, quanto aos desenhos da mesma época, eles insistiam em se oferecer sempre ostensivamente “terminados”, em nada dispostos a ser completados, como se pode observar nas composições encerradas em si mesmas que ali aparecem.
to, no seu excesso de materialidade (como no caso de muitos que são feitos de feltro ou de veludo); ou, ainda, em seu caráter declaradamente decorativo (no caso de padrões listrados e estampados).
O que parece diferente em sua obra dos últimos anos é que aquela mesma expe-riência do vazio será confrontada sem que seja contraposta à vida privada de Leo-nilson. Ela irá escancarar não mais fatos autobiográficos, mas a simples presença do artista, que passa a registrar às vezes somente o seu nome, às vezes a sua idade, seu peso e sua altura no momento de reali-zação de cada trabalho. Talvez resida aí um cálculo que o artista tenha feito do encerra-mento de sua própria obra.3
Os elementos que Leonilson resgata-va do universo da cultura não mudaram nesse momento de sua obra, mas torna-va-se cada vez mais frequente ali o tema da morte. Em O gigante com flores, o artista dobra um lençol de modo a fazê-lo lembrar um livro fechado, bordando em sua “capa” uma figura de ponta-cabeça em queda livre, flores e a inscrição que dá título à obra. A peça é por fim disposta sobre uma
3 Foi Ivo Mesquita quem chamou a atenção para esse feito de Leonilson, em entrevista realizada em 17 de março de 2010.
suas obras também como instância for-mal, como se disse. O flerte com o vazio era um meio de resguardar notações refe-rentes às suas experiências mais íntimas, mas fazia, ao mesmo tempo, frente à potência dessas narrativas pessoais, por-que o vazio passava a assediar o próprio artista como uma das experiências mais brutais a se defrontar.
Tratava-se de uma desconfiança em relação às suas experiências mais ínti-mas, já prefigurada na banalidade das imagens e das expressões que Leonilson recolhia em seus trabalhos mais antigos; uma desconfiança que se manifestava no fato de o artista ter sempre buscado falar de seus sentimentos ao longo de sua tra-jetória, como se prezasse pela exposição de uma matéria mais imediata da exis-tência subjetiva que era avessa a grandes abstrações. Mas, ao passo que se permitia concentrar em fórmulas simplificadas, em aforismos, a obra de Leonilson acaba-va por esvaziar suas referências materiais e por se lançar em movimentos digressi-vos – movimentos que impunham formas cada vez mais cifradas e abstratas.
No começo dos anos 1990, o trabalho do artista resolverá essas contradições. Cabe notar que a biografia de Leonilson é marcada, nessa época, pelo enfrenta-
mento da doença que o vitimizaria em 1993, e, de fato, em uma obra em que o sentimento tem ascendência fundamen-tal e em que mesmo as experiências pes-soais mais corriqueiras são chamadas ao primeiro plano, é natural que o impac-to da possibilidade ou da iminência da morte deixe seu lastro. Não por acaso, se tomados em conjunto, os trabalhos dos três últimos anos de Leonilson parecem, de fato, mais coesos do que o grupo de obras que o artista produziu até então: as costuras do artista se intensificam e, com isso, sua obra passa a revelar ape-nas alguns poucos procedimentos que se rearticulam – a superposição, o recorte e o alinhavo de tecidos e a distribuição de pingentes e expressões e imagens borda-das sobre eles.
Todavia, os processos de redução por que passou a obra de Leonilson da metade para o final dos anos 1980 já apontavam uma transformação significativa do traba-lho, inclusive prefigurando o uso de teci-dos pelo artista – afinal, o espaço deixado em branco em seus desenhos e a superfí-cie mecanicamente recoberta de suas telas já estavam ali a assinalar o quanto o “fun-do” de seus trabalhos assumia um caráter positivo, uma concretude; já estavam ali desinvestidos de indicações que os tomas-
345 l e o n i l s o n344 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
Note-se que as inscrições referentes às condições particulares do artista são bor-dadas em trabalhos como esse não exata-mente sobre tecidos, mas sobre espécies de objetos construídos ou encontrados por Leonilson. E se esses trabalhos nascem do confronto do artista com aquele vazio que se comentava há pouco, agora tal vazio é apresentado pelo artista em objetos que de fato o carregam – em sacos e bolsos vazios, ou então em roupas descarnadas e lençóis, nos quais o artista borda poucas imagens e expressões – como se pode ver em dois trabalhos, J.L.B.D. e J.L. 35, realizados no ano da morte do artista.
Ambos os trabalhos possuem em comum a cor estridente, que parece teste-munhar a vontade de que eles se ofereçam com franqueza; ambos, também, tanto em suas dimensões reduzidas quanto na brevidade dos elementos bordados, inspi-ram ali certo contraponto intimista. Tal
movimento demonstrou-se sempre neces-sário para Leonilson, como a garantia de que suas experiências fizessem frente ao esvaziamento com o qual o comércio com a dimensão da cultura as ameaçava. Mas então Leonilson parecia fazer com que suas experiências se confundissem com o vazio do interior dos trabalhos, revelando, talvez, que o último pulso de sua obra era a repeti-ção do processo de esvaziamento no emba-te com a cultura, era narrar tão somente o seu encerramento sacrifical diante dela.
Se era a iminência da própria morte o que levava Leonilson a fazê-lo, a percep-ção dessa iminência, no entanto, fazia também com que sua obra rebatesse um comentário que extrapolava em muito a morte individual do artista. Antes, o que se revelava ali era o diagnóstico da própria experiência de morte na cultura. Morte simbólica, é fato, mas que carregava con-sigo os índices concretos de sua morte real.
mesa de ferro feita para recebê-la. Com tudo isso, o trabalho parece reiterar uma série de metáforas de encerramento: a morte que se sugere na imagem do cor-po de ponta-cabeça com as flores, o livro fechado, o lençol dobrado sobre a mesa…
A respeito de um trabalho seu de 1992, Leonilson comenta:
Eu estava no centro da cidade e comprei este espelhinho. Quando cheguei em casa, pintei de laranja bem forte. Com-prei um pano listrado... Usei a palavra
“porto” por causa da receptividade. O porto recebe. O Leo com 35 anos, ses-senta quilos e 1,79 metro é um porto que fica recebendo. Acho que hoje eu recebo muito mais do que dou, porque preciso canalizar minhas energias para minha intimidade. É isso, simplesmente.4
Trata-se de El puerto, trabalho criado com o espelho e o tecido listrado que o artista comenta, em que aparecem bordadas as inscrições “Leo” (uma forma do nome do artista), “35” e “60” (sua idade e seu peso no momento de realização do trabalho),
4 Lisete Lagnado. Leonilson: são tantas as verdades. São Paulo: Projeto Leonilson/sesi, 1995. pp. 99-100.
“179” (sua altura) e “el puerto”; é de notar o quanto para Leonilson a associação entre a sua obra e a sua vida se demons-trava imediata, de modo que o tema do autorretrato aparece bastante destacado. Todavia, o interesse parece residir no fato de que o autorretrato figura nessa obra como uma negatividade.
No procedimento de colocar um ante-paro na frente do espelho está implicada uma ideia de encerramento; conforme indica a sua inscrição/título, a obra trata de operar como uma divisa, obstruindo a imagem do artista, que é substituída por aquela série de dados objetivos referentes a um indivíduo – o trabalho resulta não do processo constante de reflexão a respeito de si, mas das marcações do momento exa-to em que essa reflexão deixa de se realizar.
Marcado pelo signo de um “encerramen-to da jornada”, El puerto oferece um bom exemplo de como Leonilson confrontava a ideia da morte em sua obra. O trabalho demonstra que as narrativas pessoais às quais vinha aludindo reduziam-se a pou-cas expressões escritas, quando não exclu-sivamente a dados biográficos. Com isso, sua obra parecia abrir o caminho para des-crever não uma potência subjetiva que se acreditava realizar plenamente, mas uma intuição de dissolução iminente.
347346 s e r g e g u i l b a u tq u e e n g u l a m s e u s c h i c l e t e s
Albert Camus, num texto curto e alegórico chamado “Jonas”, escrito em 1953, captou muito bem o problema da cultura moderna france-sa do pós-guerra e as questões centrais para artistas e críticos pari-sienses daquela época: sua angústia quando confrontados com o dilema das escolhas da Guerra Fria.
Reativando a velha história da Chef d’ouvre inconnu [A obra-prima ignorada], de Balzac, Camus descreveu o conflito com o conteúdo vivido por um pintor de grande sucesso em Paris, que buscava o propósito da arte naqueles tempos de grande perigo e confusão. No fim das contas, tendo fracassado em pintar quadros que satisfariam seus admiradores ou pessoas que queriam que ele fosse socialmente relevante, Jonas decidiu se retirar num pequeno quarto, um ate-liê: a própria barriga da besta. Lá, depois de muita busca interior, ele finalmente produziu uma pintura. Uma única palavra pinta-da transversalmente em uma tela branca: Solitaire ou Solidaire. Não se tinha absoluta certeza, porque as letras T e D estavam escritas de tal maneira que tornava a leitura difícil, borrada e ambígua. A palavra podia ser lida de duas maneiras diferentes. Com certeza, a
q u e e n g u l a m S e u S c h i c l e t e S : a l g u n s p r o b l e m a s a s e m a s c a r n a c e n a a r t í s t i c a e p o l í t i c a d a f r a n ç a , p o r v o lta d e 1 9 5 4
serge Guilbaut
349348 s e r g e g u i l b a u tq u e e n g u l a m s e u s c h i c l e t e s
lista (a abstração geométrica defendida pela revista Art d’Aujourd’hui), a geração de jovens críticos pôde ver que a velha construção da Escola de Paris não mais respondia adequadamente às novas e for-tes pressões trazidas pela Guerra Fria. A supremacia universal de Paris estava desaparecendo rapidamente. Atacado por todas as par-tes, o centro não podia se manter; e os Estados Unidos, de maneira suave, se não condescendente, era um elemento importante nessa transformação.
O que se deve saber de imediato para entender o complexo deba-te no pós-guerra em Paris é a divisão total da cena artística e, em particular, sua formação política. De fato, o que fez a maior dife-rença entre a cena de Nova York e a de Paris foi o importantíssimo impacto do Partido Comunista, tanto na esfera política quanto na esfera artística parisiense, devido à imagem quase mítica do PC na França, no final da guerra. O papel do Partido Comunista na orga-nização da Resistência e sua participação nela foram suficientes para provê-lo de uma forte legião de admiradores.
o a n o a b s t r at o : v i t ó r i a e m 1 9 5 3Pode-se dizer, sem dúvida, que a abstração tinha conquistado uma grande vitória já em 1953, em Paris. Muitos livros haviam sido escritos e diversas galerias estavam lidando com obras abs-tratas, apesar de vendas esporádicas. Mas, como sempre, a vitória simbólica antecipou o triunfo mercadológico. O mercado estava inclusive se dividindo em tipos de abstração, cada galeria traba-lhando com e promovendo um tipo estilístico determinado: Deni-se Renée (abstração geométrica), Galerie Drouin e Studio Facchetti (art autre). Talvez mais importante ainda tenha sido a criação da Galerie Arnaud, que era estritamente dedicada à abstração lírica e editava sua própria revista de arte chamada cimaise para promover o estilo. Não que as vendas fossem expressivas, mas a novidade era
diferença era extremamente importante, mas a ambiguidade mais ainda, porque a palavra inscrita na superfície da tela podia ser lida como “solitaire” (solitário, só, isolado) ou como “solidaire” (responsá-vel, engajado em uma causa). Inteligentemente, o pintor estava a nos dizer que as opções eram, na verdade, muito estreitas. Seu dilema era escolher entre a reclusão a um mundo privado, cortando toda relação com o mundo cotidiano, e o envolvimento na política de um modo construtivo, para transformar o mundo; quer dizer, mostrando solidariedade.
Nessa pequena parábola, Camus conseguiu colocar em perspecti-va a preocupação de toda uma geração de artistas atuantes em Paris. A importância das letras borradas t e d estava em afirmar que o que tornava a arte parisiense do pós-guerra tão interessante e tão pun-gente era justamente o fato de não ter sido encontrada nenhuma solução para a arte daquele período. A cena artística estava se equili-brando sobre uma fronteira, e não sobre linhas formalistas (o velho debate entre abstração e realismo era apenas um subtema). A ques-tão era muito mais sobre o papel do artista na nova França pós-guerra e o tipo de “engajamento” que inevitavelmente atraía esses artistas.
Durante a Ocupação, tanto os artistas quanto o público descobri-ram a importância do diálogo através da arte, a fim de proteger uma identidade nacional ameaçada. Pinturas, poesia, tapeçaria, filmes, literatura se tornaram uma maneira de manter a esperança de um futuro brilhante baseado num passado ainda vivo. O papel da arte como um importante discurso público foi uma tendência constante em Paris, durante e logo após a guerra. No entanto, o sentimento de pertencimento a uma cultura específica e coerente estava cada vez mais ameaçado a cada ano que se passava.
Já em 1953, apesar da continuidade autoafirmativa de algumas forças conservadoras e comunistas (realismo) e da esquerda socia-
351350 s e r g e g u i l b a u tq u e e n g u l a m s e u s c h i c l e t e s
mar uma nova escola de Paris, amalgamando e consolidando uma “arte outra” (art autre) ou “uma arte diferente”, como ele mesmo dizia, que incluiria artistas franceses e norte-americanos sob o guarda-
-chuva da livre expressão, numa Paris reativada. Esse também era o objetivo de Charles Estienne, que queria definir uma nova estética nacional1 mas, ao mesmo tempo, estava consciente da tradição da pintura e interessado em produzir uma arte relacionada ao passado
– algo que já não interessava a Tapié. Enquanto Tapié acreditava no apagamento completo do passado e numa imersão orgiástica total do artista no presente, na completa libertação do indivíduo, Estien-ne utilizava conceitos do surrealismo a fim de recuperar uma revol-ta humana básica, que, segundo ele, havia sido esquecida. Ele via nisso “o único caminho entre o ‘messianismo político’ do Partido Comunista e o pessimismo do filósofo do absurdo”.2
O interessante, no entanto, é que, já em 1952, foi possível para Charles Estienne, numa exposição em uma das galerias que ele dirigia, declarar que uma nova escola de Paris estava florescendo e que esta era totalmente independente dos velhos clichês parisien-ses. A importância dessa declaração está no fato de que Estienne se sentia suficientemente confortável para mostrar que Paris ainda era Paris, justamente por conseguir regenerar a si mesma; e que uma determinada vanguarda havia finalmente surgido à frente de
1 Estienne, junto com André Breton, tenta cooptar a arte das moedas gale-sas. Essa ideia brilhante mostra uma tradição abstrata tipicamente “fran-cesa”, pelo menos não grega ou latina, mais selvagem, livre, brut, em opo-sição ao poder dominante e ao estilo artístico dominante da Antiguidade. A vanguarda redescobriu as raízes nórdicas que, por terem permanecido enterradas durante tanto tempo, pareciam ter mantido toda a sua vitali-dade, de acordo com Breton.
2 Estienne, Charles. Terre des hommes, n. 1, 29 set. 1945.
que a abstração lyrique ou a art autre eram os tipos de pintura abstrata que identificavam a cultura parisiense mais avançada. O indicador de que o sucesso estava assegurado para essa arte caótica foi que o próprio André Breton, depois de vários anos de resistência, aju-dou a estabelecer uma galeria surrealista chamada L’Étoile Scellée, também em 1953.
A história completa é complicada demais para ser contada aqui, mas basta dizer que a aceitação desse novo tipo de arte, abstrata, expressionista, vista como caótica, estava se tornando bastante ampla e até mesmo hegemônica na França. No entanto, a aceita-ção internacional dessa arte parisiense foi outra história. A identi-ficação da cultura parisiense com características tradicionalmente antiparisienses era perigosa; tão perigosa que, apesar de todos os esforços dos críticos dessa arte de vanguarda, não foi possível esta-belecer um novo conjunto de valores internacionais viáveis e admis-síveis com raízes na capital francesa.
Todas essas batalhas estéticas, que foram tão importantes para a redefinição da produção artística de Paris – e da França –, desenvol-veram-se entre 1948 e 1954. Charles Estienne e Michel Tapié (junto com Léon Degand, até 1953) foram os críticos de arte mais visíveis e importantes daquele período. Foram importantes porque tenta-ram definir um novo tipo de pintura internacional, baseada em um novo critério de qualidade. Ambos, ainda que ecléticos em suas pre-ferências, suspeitavam bastante do velho tipo de abstração geomé-trica e sua mensagem social utópica. Assim como muitos artistas, eles buscavam uma arte que pudesse representar o novo mundo e o interesse renovado por um individualismo mais livre como alterna-tiva à segurança autoritária das certezas.
No desejo de dividir o novo mercado emergente entre eles, esses críticos criaram novos rótulos artísticos. Michel Tapié tentou for-
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tradição; enquanto eles acreditavam numa supremacia renovada de Paris e estavam prontos para colher os frutos desse sucesso, uma certa angústia invadiu seus escritos. Afinal, essa não teria sido na verdade uma vitória de Pirro? Aqueles rumores todos sobre as façanhas da pintura de Nova York deveriam ser levados a sério? Cla-ramente, essa dúvida estava se tornando um fator na avaliação da supremacia cultural pós-guerra.
Num artigo publicado na revista católica liberal Esprit, em 1953, Camille Bourniquel colocou sem rodeios a pergunta que todo mundo estava se fazendo: “La succession de Paris est-elle ouverte?” [A sucessão de Paris está começando?]. Tomando precauções para evitar as arma-dilhas de um poder cultural arrogante, Bourniquel demonstrou um entendimento afiado dos mecanismos da cultura internacional. Após discutir a importância simbólica da cultura de vanguarda para o reconhecimento no palco internacional, ele termina concluindo que em nenhum lugar do mundo havia um centro em atuação tão importante quanto Paris. Ao fazê-lo, não pôde furtar-se ao envio de algumas farpas em direção aos Estados Unidos e seu “comportamen-to cultural protecionista”, desdenhando do que ele percebia ser uma desconfiança daquele país em relação à produção artística francesa. O que podia ver, no entanto, era que a recepção tradicional da cultu-ra francesa pelos Estados Unidos como a cultura universal – “um fato da civilização”, como ele dizia – estava desaparecendo.
A conclusão ambígua de Fourniquel e seu pressentimento sobre uma possível ofensiva cultural norte-americana estavam bastante acertados, mas ainda não eram suficientemente levados a sério. Considerando que o resto da Europa se encontrava numa terrível situação moral e econômica, e que os Estados Unidos eram tradi-cionalmente ligados ao kitsch, não se pensava que houvesse uma verdadeira ameaça à estabilidade do monopólio parisiense da alta
outras facções concorrentes à supremacia no mundo da arte fran-cesa. De modo similar a Tapié, que queria mostrar que Paris ainda decidia e direcionava o destino da cultura ocidental (afinal, artistas franceses como Matisse e Dufy ainda ganhavam os prêmios da Bie-nal de Veneza), Estienne anunciou a vitória definitiva dessa nova abstração sobre as forças reacionárias de todos os tipos de realismo.
Para esclarecer esse argumento, um livro chamado Bilan de l’art
actuel foi publicado em 1953, por Robert Lebel, que pesquisou e com-parou a arte produzida em todo o mundo ocidental. Mas o que trans-pareceu dessa investigação internacional foi que a esperança decla-rada do autor, de descobrir trabalhos “mágicos”, trabalhos heréticos, foi, no entanto, esmagada por uma descoberta contrária: a da sua cooptação ao mundo seguro do museu ou de interiores burgueses.3 Apesar disso, o que o estudo mostrou foi que a abstração estava em toda parte, ainda que a vitória houvesse atenuado suas arestas cor-tantes e sua qualidade agressiva: “Os artistas de hoje são para seus predecessores pré-guerra o que uma chuva de paraquedistas é para Ícaro”.4 A simples quantidade de bons pintores abstratos em Paris já era sinal de que a capital francesa ainda era importante, mas uma questão irritante insistia em se impor no final do texto de Lebel: a
“aparição do continente americano” e mesmo a influência da “esco-la do Pacífico” (Mark Tobey, Kenneth Callagan, Morris Graves), em grande parte inventada para consumo francês, eram, ao mesmo tempo, consideradas um tributo a Paris, mas também uma ameaça.
Enquanto Tapié, Estienne e Lebel estavam interessados em pro-clamar o triunfo da nova vanguarda da abstração sobre as forças da
3 Lebel, Robert. Premier bilan de l’art actuel, 1937 – 1953. Paris: Soleil Noir, 1953. pp. 12-13.
4 Ibidem, p. 14.
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de Defesa Europeia [European Defense Community, edc]. A Fran-ça não havia sido apenas convidada a participar, mas também a liderar a reorganização, em que o exército alemão seria uma peça fundamental. Isso não caiu bem com alguns políticos franceses e tampouco com o público. A discordância logo se tornou um fator desestabilizante na vida política do país. A fraqueza e a qualidade vacilante do sistema político francês, constantemente ameaçado por uma esquerda forte, incluindo o Partido Comunista, torna-ram-se evidentes e foram motivo de preocupação para o presidente republicano Eisenhower e o Congresso dos Estados Unidos. Com efeito, a França estava rapidamente se transformando no ponto fraco da coalizão anticomunista colocada em prática pelo gover-no norte-americano, desde o Plano Marshall. Do mesmo modo, a França se tornou o espaço simbólico em que a batalha contra o comunismo deveria ser travada e vencida.
A França passou a ser uma obsessão para o governo americano, de tal maneira que os franceses foram inquiridos diversas vezes durante aqueles anos sobre como viam os Estados Unidos. Nessa guerra de imagens, a projeção de uma imagem positiva da cultura americana na Europa era crucial na Guerra Fria contra a União Soviética. Essa se tornou a peça central na aplicação da propaganda americana na Euro-pa. É claro que isso não seria tão fácil, porque desde 1947 já se podia dizer que o “antiamericanismo” tinha se tornado um esporte nacio-nal na França. De fato, com o início do Plano Marshall, boa parte da intelligentsia e da população francesas via o esforço de modernização como uma tentativa dos Estados Unidos de americanizar o mundo. O que os franceses queriam era manter algumas de suas diferenças, pelo menos as culturais, enquanto se davam conta de que, desde o começo da guerra, eles tinham perdido quase todo o resto.
O ressentimento de uma grande parcela do público francês con-
cultura. Mas, já em 1953, depois de um ano de intensa exibição de arte americana em Paris, seguindo a “ofensiva psicológica” de Tru-man, medo e ansiedade suficientes haviam permeado algumas ins-tituições parisienses para que estas começassem a se perguntar se a celebração do sucesso da nova vanguarda abstrata [francesa] não havia sido prematura ou, no mínimo, inapropriada.
Apesar da notável hegemonia de un art autre, tachisme, ou abstraction
lyrique, a vitalidade, o significado e a importância de grande parte da nova arte não estavam sendo seriamente discutidos. A crítica de arte era mais um exercício poético que qualquer outra coisa. As diferen-ças não eram claramente percebidas e discutidas. Em vez disso, elas eram apagadas para que fossem encaixadas – não em uma estrutura ideológica concisa e coerente como [acontecia] na América – mas em bens amorfos, luxuriantes e orientados para o mercado. Paradoxal-mente, isso veio a ser a ruína de Paris: o colapso do verbo. Portanto, não surpreendeu ver o relativamente utópico, mas totalmente desi-ludido, Charles Estienne deixar o mundo artístico poucos anos mais tarde, quando ele finalmente se deu conta da padronização da arte e sua implicação direta: a emergência do artista como empreendedor.
a G u e r r a F r i a F r a n c o - a m e r i c a n aAs coisas foram de mal a pior para Paris à medida que a Guerra Fria se intensificou e os Estados Unidos reforçaram seu controle no palco da cultura internacional, com o objetivo de repelir qualquer visibilidade cultural da União Soviética na Europa. Em 1954, Paris estava ameaçada não só com a perda de poder colonial, mas tam-bém com a perda do que para muitos constituía a alma francesa. A especificidade e identidade francesas encontravam-se ameaçadas. A França estava sendo pressionada por políticas desenhadas por Eisenhower, Dulles e Nixon em torno da criação da Comunidade
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Quando confrontado com esse engenhoso modelo americano, o Partido Comunista francês reagiu como um touro que vê uma capa vermelha, e logo liderou um violento contra-ataque. Picasso, de forma clara e direta, pintou a série Guerra e Paz para decorar uma igreja secularizada em Vallauris (como resposta à igreja pintada por Matisse em Vence, não longe dali). Isso foi uma crítica ao envol-vimento americano na Guerra da Coreia e uma denúncia feroz do horror da guerra biológica que os Estados Unidos supostamente estavam conduzindo na Coreia, segundo falsos rumores propagados pelo Partido Comunista.
Da mesma forma, o pintor comunista Fougeron estava con-denando muitas facetas da cultura americana no que ele ironi-camente intitulou A civilização atlântica. Nessa pintura, ele retrata uma cultura que se compraz com a pena de morte, o racismo, a guerra, capitalistas fumando charutos gordos e o macarthismo; enquanto a belle Américaine, apelido para o carro americano na época, é predominantemente mostrada como o símbolo da total decadência capitalista. Com essa pintura, Fougeron sabia o que estava fazendo; apesar da ira de Aragon, que não gostou da falta de realismo da composição comparada ao realismo social. O carro americano no centro da composição carrega simbolicamente todos os males da cultura dos Estados Unidos, representada em torno desse objeto de desejo. Através do carro americano, o desejo pelo American way of life deveria ser produzido. O carro rapidamente se tornou o signo de empreendedorismo liberal e sexy. Quando se compara aquele sonho americano com a nova realidade do franzi-no Citroën 2cv, saindo das linhas de produção francesas, pode-se compreender a angústia dos franceses em relação ao seu próprio futuro e a dificuldade de acreditar que eles ainda poderiam conti-nuar ditando o gosto universal.
tra as políticas americanas era claramente visível. Numa pesqui-sa feita pelo Instituto Francês de Opinião Pública, mas financiada pelo Departamento de Estado dos Estados Unidos através da sub-venção do fundo Smith-Mundt Leader e publicada em um número especial de muito sucesso da revista francesa Réalités, em 1954, com o título “O que os franceses pensam dos americanos”, ficou claro que a imagem dos Estados Unidos na França podia ser melhorada. A análise da pesquisa mencionou um certo sentimento de amizade em relação àquele país, mas, de maneira geral, os resultados foram bastante perturbadores. Não apenas alguns aspectos das políticas americanas eram considerados pelos entrevistados como “perigosos” para a soberania e as aspirações da França, como apenas catorze por cento dos entrevistados foram considerados “apoiadores absolutos” de tudo o que dizia respeito aos Estados Unidos. A maior parte da população francesa imaginava os americanos como adoradores de dólares e pensava que sua política era uma forma de imperialismo econômico: em suma, uma visão não muito positiva.
O que frustrava grande parte da população francesa era que ela podia ver claramente a imposição de um novo estilo de vida no seu dia a dia. Coca-Cola, Reader’s Digest, marketing etc. não eram sinais de cultura. Essas coisas certamente não estavam contri-buindo para a criação de uma “civilização” conforme os franceses entendiam. Como notou Richard Kuisel: “A América nos anos 1950 representava contrarrevolução e cultura de massa. A França repre-sentava revolução e civilização. Muita coisa estava em jogo nesse debate. Daí a intensidade presente em tudo o que se escrevia sobre o modelo americano”.5
5 Kuisel, Richard. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Los Ange-les: University of California Press, 1993. pp. 126-27.
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Mendès-France ao cargo de primeiro-ministro, em 1954, as coisas mudaram drasticamente, porque sua atitude era de independência. A relação entre os Estados Unidos e a França mudou para sempre quando a política de Mendès-France levou a duas decisões indeseja-das pelos americanos: a negociação com a Indochina e a rejeição da Comunidade de Defesa Europeia (edc).
Foi nesse contexto de mudança e incerteza que o governo ame-ricano decidiu transferir a maneira como a propaganda era tradi-cionalmente conduzida para outra esfera de envolvimento cultural, em reconhecimento da importância desses tipos de atividade para a maneira de viver europeia. Para contra-atacar a campanha contra os Estados Unidos que estava sendo orquestrada na França por meios como a revista underground Potlach, o grupo surrealista marxista de Nougié e Magritte em torno da revista Lèvres Nues e a crescente importância da política de neutralidade em jornais como Le Monde
e L’Observateur, os Estados Unidos produziram uma nova e poderosa coalizão em 1953. Isso implicou uma nova colaboração entre o Depar-tamento de Estado e os interesses privados da família Rockefeller e seu Museu de Arte Moderna [moma].
O Departamento de Estado tinha sido um tanto obstruído em seus esforços de propaganda moderna porque os macarthistas no Congresso recusaram-se a avalizar qualquer apoio ou divul-gação manifestamente patrocinados pelo governo à produção de arte modernista americana. Esse problema tinha sido discuti-do na imprensa desde o fracasso abismal da exposição Advancing
American art, em 1946, que havia sido cancelada após o Congresso e o Senado fazerem objeções à presença de demasiados artistas modernos de esquerda. A arte moderna era essencialmente vista como internacional demais para um grupo de contumazes polí-ticos isolacionistas.
Essa forte influência do consumismo sobre a população foi um dos ingredientes da propaganda da política externa dos Estados Unidos. Mostrava-se claramente a diferença entre o sistema de livre iniciativa americano e o lento movimento de um país socialista. O sistema de empreendedorismo liberal parecia oferecer mais, muito mais bens para serem desfrutados e de forma mais rápida.
Repetidas vezes, a imprensa americana, seguida nesse ponto por algumas revistas e jornais franceses, insistia na comparação entre os Estados Unidos, a França e a União Soviética; mostrando os números de horas de trabalho necessárias em cada país para com-prar um par de sapatos (50 horas na Rússia, 25 horas na França e 7 horas e 15 minutos nos Estados Unidos) ou um quilo de carne (qua-tro horas na Rússia, uma na França e somente doze minutos nos Estados Unidos). Mas, se esses números eram muito impressionan-tes no começo da década, em meados dos anos 1950 a propaganda foi deslizando em direção à cultura, com uma mudança na política americana para atrair o que o Departamento de Estado chamava de formadores de opinião cruciais – intelectuais, a mídia e artistas.
Foi em 1953, por exemplo, que a reestruturação da usis (United States Information Service) foi realizada em sintonia com os dese-jos do presidente Eisenhower, que, seguindo o conselho do moma, fazia então campanha para a arte moderna – uma novidade para a Presidência dos Estados Unidos. Essa campanha pela “arte moder-na” tornou-se altamente visível, enquanto as paredes da França eram cobertas de slogans grafitados exigindo a retirada dos Estados Unidos (US go home).
Desde a implantação do Plano Marshall, políticos americanos estavam acostumados a conseguir “influenciar” ou “convencer” políticos franceses quanto à integridade política dos Estados Uni-dos no debate da Guerra Fria. Com a chegada do socialista Pierre
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Esse tema estava latente não só porque se referia à Guerra Fria e à União Soviética, mas também porque abordava a tentativa de McCarthy de restringir a liberdade de expressão nos Estados Unidos.
Outro sinal de progresso, conforme Saarinen sugeriu, foi o fato de que, agora, a remodelada United States Information Agency [Agência de Informação dos Estados Unidos] estava finalmente cons-ciente da importância da cultura e encorajava o empreendedorismo privado a proteger e ajudar o desenvolvimento da arte moderna no país. Agora, as embaixadas dos eua ao redor do mundo deveriam apoiar a cultura moderna. Saarinen também identifica um fator importante sobre a política internacional: “É importante lembrar que formas avançadas de arte moderna são muito mais aceitas no exterior do que aqui, pois nossos amigos além-mar têm uma tra-dição mais longa em pioneirismo, experimentação e, finalmente, em aceitação de novas formas”.7 Isso já havia sido expressado em um de seus artigos no The New York Times, em dezembro de 1953, em que ela revelou que o fundo Rockefeller Brothers tinha dado uma grande subvenção ao International Circulating Exhibitions Program
[Programa de Exposições Itinerantes Internacionais] do moma, espe-cificamente para apresentar ao mundo a condição progressista da cultura moderna nos Estados Unidos. Aline B. Loucheim insistiu que, finalmente, os Rockefeller “tinham reconhecido que uma das armas mais efetivas na Guerra Fria é a prova de nossa atividade cul-tural e que um dos caminhos para a paz é o intercâmbio cultural”.
O moma tinha estado envolvido num esforço global pela defesa e promoção do moderno como a essência da livre iniciativa e de fato
7 Louchheim, Aline. “Museum Reports on Tour Program, Modern Art Gives Showing of Our Contemporary Works Being Circulated abroad”. The New York Times, dez. 16:32:3.
Nessa atmosfera, o argumento de Aline B. Saarinen (anterior-mente Aline B. Louccheim) no New York Times foi poderoso.6 Ela expli-cou que, por causa do seu gosto nada sofisticado por arte moderna, o governo deveria ficar fora da propaganda cultural e que esse tra-balho deveria ser delegado ao setor privado.
Em vez de ser algo negativo, esse tipo de divisão supostamente enfatizou a diferença entre o estilo soviético de controle da cultura e a atitude americana de laissez faire. Para o 25o aniversário da cria-ção do Museu de Arte Moderna, o presidente Eisenhower mandou um release à imprensa chamado “Freedom of the arts” [Liberdade das artes], em que ele reforçava o trabalho feito pelo moma durante tantos anos: a defesa e a propagação da cultura e da arte moderna. Ouça o presidente Dwight Eisenhower – num tom bem diferente da famosa frase de Truman sobre arte moderna, em 1949: “Se isso é arte, eu sou um hotentote”. O texto segue:
Para mim, nesse aniversário, há um lembrete para todos nós sobre um princípio importante que deveríamos sempre ter em mente. O princípio é que a liberdade das artes é básica, um dos pilares da liberdade na nossa terra... Enquanto nossos artistas fo-rem livres para criar com sinceridade e convicção, haverá contro-vérsias saudáveis e progresso na arte... mas, meus amigos, quão diferente é na tirania. Quando artistas são feitos escravos e fer-ramentas do Estado; quando artistas se tornam propagandistas-
-chefe de uma causa, o progresso é brecado e a criação e o gênio são destruídos.
6 Saarinen, Aline B. “The Government and Modern Art, how best to Repre-sent American Culture in Other Lands”. The New York Times, 21 abr. 1954.
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sem igual; quase 3500 pessoas foram à soirée. Em última análise, o fato importante foi que os Estados Unidos conseguiram – graças ao trabalho diligente de Darthea Spyer, adido cultural americano na França – mostrar a um grupo de formadores de opinião uma gama de importantes artistas americanos no espaço expositivo de maior prestígio na França. No geral, a imprensa reagiu positiva-mente, embora muitos pensassem que Andrew Richie, do moma, havia apostado um pouco demais no ecletismo, misturando Pollock, Gorky, Marin com Hopper, Kane e Ben Shahn, entre outros. Se, na exposição de 1952 no Musée d’Art Moderne de Paris, o moma apre-sentara a importância da arte francesa (de coleções nos Estados Unidos) para a cultura moderna em geral, em 1953, o mesmo moma mostrava pintores americanos modernos em Paris.
A ideia de continuação e substituição do passado francês pelo presente americano era certamente esclarecedora. Mas, apesar de todo esse alarde, velhas crenças ainda estavam ativas em Paris – bastava dar ouvidos até mesmo a um aliado dos Estados Unidos, como Jean Cassou. Em novembro de 1954, Cassou escreveu um longo artigo para o The New York Times chamado “Paris critic finds a nomadic element in recent American painting” [Crítico de Paris encontra elemento nômade na pintura americana recente]. Fazen-do uma análise da nova geração de artistas americanos, o que ele encontrou, apesar de seu entusiasmo pelo jovem país, foi uma arte e uma cultura um tanto brutas e talvez novas demais. Apesar de seu interesse, Cassou fala dos Estados Unidos como se o país estivesse apenas sendo criado, uma cultura crua, recém-nascida. Para alguns, isso era sinal de autenticidade, mas para Cassou isso era jovem demais para a mente europeia sofisticada e mesmo bla-
sée. Ele usou o cartunista Steinberg como um exemplo para entrar no assunto:
ajudou diretamente na criação e na organização de museus de arte moderna em São Paulo, Rio de Janeiro, Paris e Estocolmo. O fun-do Rockefeller Brothers se tornou um ingrediente novo e poderoso nesse processo. O orçamento era de 125 mil dólares por ano, uma quantia considerável que assegurou uma presença forte na política internacional.
O resultado disso tudo foi que, no começo de fevereiro de 1953, o moma requisitou que a Seção de Relações Culturais da Embaixada dos Estados Unidos em Paris discutisse com Jean Cassou, diretor do Musée National d’Art Moderne, a possibilidade de apresentar uma exposição de doze artistas americanos, no fim de abril. Apesar de ter sido um tanto presunçoso supor que algo assim pudesse ser feito em tão pouco tempo, um memorando do Departamento de Estado expli-ca que a pressão tinha funcionado: “O senhor Cassou já tinha agen-dado todos os seus espaços expositivos até a primavera de 1954. No entanto, ao se inteirar de que essa exposição estaria disponível, ele reorganizou seus planos e adiou uma mostra do pintor belga James Ensor (um precoce defensor do socialismo), que já estava planeja-da”. Essa exposição se tornaria conhecida como o “pobre Ensor”, o assunto da cidade. O fundo Rockefeller Brothers conseguiu financiar a exposição de artistas americanos de maneira privada, mas, como o museu foi incapaz de pagar pelo catálogo, o ministro de Relações Exteriores da França concordou em disponibilizar recursos através da Association Française d’Action Artistique. Um catálogo de luxe foi então produzido, um pôster colorido impresso e uma considerável campanha publicitária organizada. O resultado dessa cooperação a seis, conforme se vangloriou o Departamento de Estado americano, foi que a exposição aconteceu com grande patrocínio francês.
A abertura da exposição foi um grande acontecimento político e de entretenimento. O público foi imenso e a abertura um sucesso
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cia: “Nossa arte abstrata é revolucionária porque se opõe a toda uma tradição. Na América, por outro lado, a arte abstrata é uma forma de expressão natural e jovial. Não se opõe a nada porque não há nada a que se opor. Não é uma revolução, mas um nascimento”. Esponta-neidade jovial é o que Cassou vê na ampla cultura nova, sendo criada pelo influxo migratório.
Paris é intelectual e a América, natural, orgânica e física. Eles são mais impulsivos que racionais. A arte abstrata produzida nos Estados Unidos e a da França podem parecer similares na superfície, mas, na verdade, são bem diferentes, e isso é o máximo que Cassou chega a dizer, mas o subtexto é claro: a América ainda tem um lon-go caminho a trilhar para alcançar a sofisticação cultural de Paris. Ao mesmo tempo, ele quer ajudar a nova criança a crescer.
Do outro lado do Atlântico, o crítico de arte Clement Greenberg, no mesmo momento, estava perseguindo um objetivo diferente. Em 1954, respondendo a um questionário chamado “Is the French Avant-garde Overrated?” [A vanguarda francesa é superestimada?], proposto pela revista Art Digest, na edição de 15 de setembro de 1953, Greenberg respondeu de forma nada ambígua: “Quero dizer que a nova pintura abstrata americana é de forma geral superior à fran-cesa? Sim”.10 Esse é um artigo clássico famoso, em que Greenberg rejeita a nova pintura abstrata francesa através de uma análise formal clássica. Os franceses estão inventando, por certo, mas eles
“finalizam” suas pinturas; os americanos são menos definidos, mais ousados e mais rigorosos. A produção parisiense é “domada”
10 “Symposium: Is the French Avant-garde Overrated?”. Art Digest, 15 set. 1953, reimpresso em Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. Ed. John O’Brian, vol. 3, Affirmation and Refusals, 1950-1956. Chicago: University of Chicago Press, 1993. pp. 155-57.
Ele vira ideias e hábitos convencionais de cabeça para baixo e nos obriga a olhar o mundo com novos olhos. Nós viemos buscar dina-mismo nesse tipo inesperado de americano. Talvez isso seja porque nossos olhos são velhos (que não é o mesmo que estarem cansados) ou talvez porque o nosso seja um mundo velho (que não quer dizer incapaz de renovação). Mas é agradável constatar que perto de nós, apenas do outro lado de um Atlântico que se estreita rapidamente, há um mundo habitado por pessoas cujos olhos não viram e tam-pouco leram muito e cujo intelecto é relativamente inocente.8
Não sabemos que tipo de reação isso causou nos leitores, mas é incrí-vel ler a indiferença e o forte paternalismo que se alojam no texto de Cassou – e isso vindo de um fã e defensor da arte e da cultura dos Estados Unidos. No entanto, é difícil dizer se isso era real ou um tipo de ataque maquiavélico perverso, pois ele continua:
Olhando mais atentamente, pode-se ver que a arte abstrata ame-ricana também tem origens e características não europeias. Não é baseada, como pode parecer superficialmente, em influências europeias. Não surge de nossas conversas em cafés e ateliês. É ins-pirada em uma energia profundamente original que é fundamen-talmente americana.9
Apesar de ter tocado num tropo importante que viria a se tornar oni-presente em descrições dessa arte, Cassou parece sugerir que o fun-damentalmente americano é, de fato, o vazio. Ele afirma, na sequên-
8 Cassou, Jean. “A French Viewpoint: Paris Critic Finds a Nomadic Element in Recent American Painting”. The New York Times, 2 (10): 3. 28 nov. 1954.
9 Ibidem.
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bibliografia reduzida de Sam Hunter e Irving Sandler. Greenberg, por exemplo, nunca fala sobre a nova arte abstrata apresentada no mes-mo ano nas galerias Kootz (Soulages, Mathieu, Schneider); Rosen-berg (Nicolas de Staël); nem de apresentações anteriores de trabalhos abstratos de Wols e Bram Van Velde. Para Greenberg, eles simples-mente não existiam.
Depois de 1953, a nova mensagem que embalava a cena artísti-ca de Nova York era o internacionalismo. Mostrar que Nova York podia nutrir uma verdadeira escola internacional, como a velha escola parisiense, estava se tornando um imperativo da Guerra Fria. Esse conceito era importante porque anunciava que uma cidade como Nova York, com sua atmosfera, seu mercado, e sua ebulição intelectual, providenciaria chances para todos os artistas vindos da periferia participar na construção de uma imagem moderna inter-nacional – se não universal – sem perder suas particularidades. Esse era um lado encorajador da equação moderna; o outro era a tendên-cia entre críticos de arte de definir características especificamente americanas de modo a impô-las como qualidades universais.
Aparentemente as galerias e a crítica de arte não estavam em total acordo nesse aspecto. O processo de internacionalização era visto como essencial pelas galerias modernas para o desenvolvi-mento da cena de arte de vanguarda de Nova York. Em 1952, por exemplo, o francês Georges Mathieu, assim como Pierre Soulages, exibiu na galeria Kootz e, em 1954, passou a ser representado por esta. O espanhol Antoni Tapies passou a expor regularmente na galeria Martha Jackson, em 1953, seguido do artista holandês Karel Appel, do grupo Cobra, em 1954.
Conforme observei anteriormente, o problema para o francês numa Paris sob uma avalanche de exposições de cultura americana, voltadas para a transformação do entendimento francês dos Estados
e não “disciplinada”, como os franceses gostam de dizer. A diferen-ciação foi crucial porque “domada” sugeria a noção de escravidão e castração. Paris tinha se tornado um leão que perdeu os dentes. Paris era agora um gato a ronronar, e isso não era a imagem que o mundo ocidental precisava, se quisesse fazer frente às hordas comunistas.
Greenberg teve de admitir que esse tipo de abstração “livre” se tornara visível ao mesmo tempo em Paris e Nova York, mas argu-mentou que a abstração americana era melhor, porque Nova York
“tinha a vantagem de ter estabelecido Klee e Miró como influências antes de Paris, e de ter continuado (graças a Hans Hofmann e Mil-ton Avery) a aprender de Matisse quando ele fora negligenciado pelos jovens pintores na França”.11 Esse argumento era bastante audaz, mas baseado em um conhecimento falso e incompleto da cena artística francesa. Na verdade, Klee e Miró eram usados e abu-sados por artistas desde o fim dos anos 1930 na França, e também depois da guerra (veja os textos de Jaguer). O senhor Greenberg não conhecia a nova onda de artistas abstratos franceses ou estava con-venientemente olhando para o outro lado, na direção das coisas que o establishment francês apresentava, defendia e mandava para outros países. Isso não fez dele um leitor muito astuto da vanguarda... ou talvez fosse esse o seu modo de rejeitar uma cultura? Por omissão!
Quando pensamos nisso, essa tática era muito similar à de Cas-sou. Os artigos de Greenberg eram para consumo nos Estados Unidos, há de se compreender, mas isso também mostra, na mesma medida, que a relação entre os dois países era baseada em mal-entendidos. O problema é que essa maneira de pensar foi, mais tarde, passada na sua globalidade para gerações de acadêmicos e estudantes através da
11 Ibidem.
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Unidos, foi que os franceses se mostraram incapazes de responder e de articular uma frente unida, uma identidade francesa nova e clara para aqueles tempos tumultuosos. Havia demasiados debates arraiga-dos, principalmente políticos, que tornaram impossível haver acordo sobre uma mesma bandeira de identidade cultural da França moderna pós-guerra, assim como os Estados Unidos haviam conseguido fazer. De fato, os dois críticos de arte mais importantes continuavam com seus feudos pessoais e políticos. Michel Tapié de Céleyrand e Charles Estienne tiveram outra daquelas batalhas paroxísticas nos jornais.
O que estava em jogo na época, e Charles Estienne compreendia isso, era a necessidade de criação de uma nova identidade moder-na francesa, uma identidade enraizada, ele pensava, num passado longo mas armada com um bastão contemporâneo. Era preciso, mas não se conseguia, um presente aberto ao futuro universal, obvia-mente desenvolvido a partir de uma base francesa. Sim, os america-nos estavam dripping (gotejando tinta), Estienne sabia disso, e Pollock até que era interessante para ele, mas o que mais o fascinava era que os franceses estavam staining (manchando). Os franceses estavam produzindo “taches”.
O tachismo, que, de acordo com Estienne, tinha sido inventado por volta de 1952 por pintores que ele apoiava, também era uma arte sobre a liberdade de expressão, como a versão de Nova York. Mas em Paris, ele explicou, a expressão sempre começa do zero, do inarticu-
lado, do sujo, do manchado; como a placenta, conforme ele mes-mo disse. Essa arte, Estienne mencionou, usando a frase de moda de Roland Barthes, que recentemente havia publicado seu famoso livro Ecriture degrès zero [O grau zero da escritura], é uma reencena-ção total. A “tache” é o grau zero da escritura plástica: uma arte que decorre do indivíduo em vez do estilo. O tachismo era o paralelo francês do expressionismo abstrato, um tipo de pintura criado na
França para contrariar a publicidade que pessoas como Michel Tapié estavam dando aos americanos, convidando Pollock para estar com eles, como disse no seu catálogo de trabalhos de Pollock, em 1952: Pollock with us [Pollock com a gente]. O que temos aqui, afinal, é uma batalha muito clara entre dois estilos de vida localizados nas altas esferas da cultura, o francês versus o americano.
Un art autre foi orquestrada por Michel Tapié, que organizou um grupo internacional de artistas modernos do mundo todo, incluin-do artistas contraditórios como Pollock e Tobey, e que jogava o jogo americano com seu amigo, o pintor vanguardista Mathieu. Juntos, eles publicaram a revista The United States Lines Paris Review, para um transatlântico de luxo, onde Tapié e Mathieu falavam sobre “a vita-lidade e a grandeur da nossa civilização ocidental, em ambos os lados do Atlântico”. Para Mathieu, o passado, o que ele chama de classicis-mo, estava acabado e um novo mundo se abria, baseado na consciên-cia clara do presente. Em franca oposição, Charles Estienne, com a ajuda de André Breton, estava cavando fundo no passado francês de modo a encontrar uma conexão, por mais surpreendente que pudes-se parecer, entre a arte dos celtas e o tachismo.
Essa batalha parece tola até que nos damos conta de que o que estava em jogo era a percepção da posição da França num combate político muito mais amplo entre ela e os Estados Unidos, em um período em que diversos problemas-chave se colocavam: a reati-vação da Guerra Fria após a morte de Stálin, quando dois grandes conflitos opuseram atlantistas e neutralistas na França. O terrí-vel conflito em torno da edc e as intrincadas negociações com os Estados Unidos sobre a perda da Indochina e a derrota do Exército francês em Dien Bien Phu, justo quando as primeiras bombas esta-vam explodindo na Argélia, foi, de fato, um momento penoso, um momento debilitante. Essa supremacia americana, com certeza,
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não era inelutável, mas parecia certa devido a uma série de movi-mentações inteligentes do establishment artístico americano e a ina-bilidade dos franceses para opor uma alternativa oficial.
Tudo indica que Charles Estienne e André Breton estavam de fato tentando construir um espaço independente, longe da Améri-ca, um espaço francês, onde o crítico bretão Charles Estienne prote-gia a tradição de um pequeno barco a vela contra um transatlântico apoiado pelos aristocratas Tapié e Mathieu, que pareciam ter ven-dido a alma ao interesse mais poderoso do momento – os Estados Unidos. Claro que essa era uma batalha perdida, e Estienne trocou o que sentiu como um mundo da arte corrupto pela costa da Bretanha, onde ele, entre viagens no seu pequeno barco a vela, escreveu can-ções populares para o anarquista Léo Ferré. André Breton e Char-les Estienne, na sua independência birrenta e utópica, pareciam muito com os heróis Asterix e Obelix ou José Bové, que se recusou a curvar-se à poderosa mecanização do Império, sabendo muito bem que a vitória estava fora de questão, mas que a autopreservação e a diferença cultural tinham de ser protegidas a qualquer custo.
u m a q u e s tã o d e c H i c l e t e e c a r a m b a rDeixem-me concluir esta pequena viagem transatlântica com outro texto cheio de raiva antiamericana, que eu acho que sim-boliza bem a inter-relação de política e cultura: a inter-relação do imperialismo americano e a cultura do chiclete.
No primeiro número do Potlatch, o boletim de informação da seção francesa da Lettriste Internationale, publicado em junho de 1954, um grupo de jovens intelectuais radicais de Paris (André-Frank Conord, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord, Jacques Fillon, Patrick Staham e Gil J. Woman) assinou uma nota curta, no velho estilo surrealista, intitulada: “Leur faire avaler leur chewing-gum” [Que engulam seus
chicletes]. O texto era bem-humorado mas, ainda assim, era um ataque feroz contra o envolvimento dos Estados Unidos na América Latina. Seu desdém se dirigia contra o que eles chamavam de “Foster Rockett Dulles”, que, em apoio à United Fruit Company contra o gover-no da Guatemala, estava explorando a população pobre do país numa perspectiva vaga de produção de chicletes dos Estados Unidos.
O chiclete era um bom símbolo: o trabalho exaustivo de extração na floresta sendo feito por povos explorados para acalmar a ansieda-de e o estresse americano. Esses jovens, numa jogada audaz, compa-raram a ação americana com a estratégia nazista empregada na Espa-nha republicana e clamaram por uma guerra civil contra os Estados Unidos, bem como a criação de um exército internacional de voluntá-rios. Essa violenta oposição às políticas de Washington foi, digamos, apenas simbólica, considerando que esse primeiro número do bole-tim teve apenas cinquenta exemplares. De qualquer forma, isso dá ideia do ressentimento violento que uma parte da intelligentsia fran-cesa sentia perante a cultura arrogante dos Estados Unidos, sempre prontos, como eles dizem, a dar lições de democracia para os outros, enquanto simultaneamente agiam como um poder neocolonial.
Mencionemos o que o novo governo Mendès-France fez, e isso foi um de seus primeiros atos. Eles pediram ao Conselho de Segurança da onu para discutir o caso da Guatemala, porque o governo francês, num sinal de independência renovada, se recusava a seguir o embar-go social organizado pela United Fruit Company contra o governo progressista de Arbentz.12 Mendès-France, que se tornara primeiro-
-ministro em 18 de junho de 1954, fez dois gestos altamente simbóli-
12 A respeito desse episódio, ver: Blanche Wiesen Cool. The Declassified Eisenho-wer: A Divided Legacy of Peace and Political Warfare. Nova York: Doubleday, 1981. pp. 217-263.
373 e n g l i s h v e r s i o n372 q u e e n g u l a m s e u s c h i c l e t e s
cos: parou a guerra na Indochina e bloqueou o debate separatista da edc, ambos em oposição aos anseios dos americanos, trazendo uma nova política de independência perante os Estados Unidos.
Eu vejo, é claro, uma conexão estreita entre o chiclete, Mendès--France e a arte abstrata. Durante sua curta permanência como pri-meiro-ministro, Mendès-France inaugurou um novo programa em todas as escolas da França. Todos os dias, as crianças recebiam leite grátis, às três horas da tarde. Esse era um modo de reagir contra as terríveis devastações da má nutrição pós-guerra e o alcoolismo cres-cente que assolava a França, mas também, gosto de pensar, contra a chegada da Coca-Cola e do chiclete – um tipo de atividade subver-siva. Na verdade, a França tinha algo a oferecer no lugar do chiclete, algo feito de leite caramelado: a poderosa Carambar. Era um tipo de caramelo grudento, mais encorpado que o aerado chiclete e muito mais naturalmente doce. E também tinha menos potencial para exploração de mão de obra no Terceiro Mundo. Os americanos com certeza tinham seus drips e seus chicletes, mas os franceses tinham as suas taches... e Carambar.
A França estava definitivamente diferente, conforme Jean Pier-re Mocky descrevia em seu filme Les Drageurs, em 1958. Os jovens não estavam cantando I hate Sundays, como Juliette Gréco costuma-va fazer; eles preferiam ler Bonjour tristesse, de Françoise Sagan, e assistir a Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim. As curvas quentes e apetitosas de Brigitte Bardot estavam substituindo o humor negro e o intelecto de Juliette Gréco, na era da chegada dos primeiros supermercados abundantes. Até Roland Barthes, escrevendo suas Mitologias, mandava claros sinais de que a cultura popular profunda estava, de fato, desaparecendo e sendo substituída pela cultura de massa pequeno-burguesa. Um mundo estava chegando ao fim.
e n G l i s H v e r s i o n
375374 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
made a lake. And it became this dream landscape,
as it happens in a mattress.
There was a blanket cover (A praça [The
Square], 1985) that already had a structure. I
took advantage of the borders and made a type
of frame. So it always ends up being a mixture
of what I add with paint with the image under-
neath. This was in the 1980s.
The question of taste is a subject that’s always
interested me. There’s a running commentary
between camp and kitsch in the work that comes
from the use of the images contained in the
materials, the nature of their manufacture, from
the ideology underlying the taste of the industry
or the society that produces these materials. Or
even the subjective meaning that these artefacts
take on in our lives. Because, as I decided not to
draw and instead to use ready made images, I use
images I can find, more or less according to popu-
lar taste, because that’s what’s sold in stores.
I like Abraham Moles’ definition according
to which kitsch is connected to a new type of
relationship between the self and things, a new
aesthetic system linked to the emergence of the
middle class and mass civilization, which only
reinforces the traits of this class. And here the
term beauty has no meaning – it’s not a Platonic
beauty, nor ugliness: it is the immediate, it’s the
dominant aspect of everyday aesthetic life.
This matter is not only present in the images
I use, but the works end up looking a certain
way, tending toward a slightly exaggerated taste.
They’re a bit tacky. Like in the tackiest piece I’ve
ever made, called Paisagem da estrada [Landscape
of the road] (1987), in which there were some little
houses which I would see on the way to the beach
in the mountains of Tamoios highway. And I’d
think: “Who lives in those houses?” And they had
these little lights, and I put in the little lights too,
it’s a work that lights up. On the roof tiles and the
little window I used pieces of those little knitted
clothes that you put on the kitchen blender that
are a reference to kitsch; the set of little clothes
for the blender, the gas canister, the washing
machine that you can buy in different colors and
change them when the winter comes and your
domestic appliances get cold.
I find the question of the use of image in our
culture very interesting, the way people cling on
to the images that appear in collections, in char-
acters, in things related to fashion.
Now I’m changing all my work. I’m developing
images from the world of sport. I find that, specially
regarding the World Cup, these football shirts with
super elaborate designs are incredible. Football is a
sport that generates a lot of money, so they invest
in design and technology in terms of the fabric. You
sweat, and it doesn’t even seem like you’ve been
sweating. They dry fast and have an amazing cut.
I am interested in the popular taste for images
and how these images are important culturally.
After working in the 1980s with more anec-
dotal images, say, from a more childish universe,
I made a few more abstract works. There’s still
the question of material, but it’s less important.
I made the cats, then I made some jaguars. I
gravitated towards other types of images, in
which the question of material is still really
important, but not as narrative as the images I
used in the 1980s.
c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o ta l k w i t H l e d a c at u n d a
leda catunda I’m from São Paulo, I studied at faap,
my parents are architects. This affected my devel-
opment a lot because I grew up going to lots of
exhibitions and all the biennials. And when it
was time to choose what I wanted to be when
I grew up, I thought art would be a good field. I
also wanted to be a singer, an actress – today I
thank heaven, because I think it’s hard enough
being an artist, and being a singer or actress is so
much more difficult.
The first work that I presented at mac in 1983
came from a series of images that I called Veda-
ções [Blotting outs] (I was still at college, but I
think it’s interesting to show it). Blotting-out is a
procedure that I chose, to erase images. I chose it
because at college there were so many drawing
classes – it was almost intolerable – and I always
tried with those 2B, 4B, 6B pencils, canson paper.
And, when I showed my work, the teacher would
say: “You aren’t there yet...” And I replied: “I’m not
going to do draw anymore, the whole world is
drawn. I’m not gonna stay here tearing my hair
out over this. I’m gonna take photos.” Later I con-
tinued doing drawing.
But from the beginning, in terms of work, I
thought of appropriating ready made images and
this is the principle I’ve maintained until now. I’m
always taking images that appear in prints, on
clothes, in textiles in general, because this is what
I thought worked best for painting. What we were
trying to do at the time was a type of conceptual
painting. Ana Tavares, Sergio Romagnolo, myself
and some people from faap – Jac [Leirner] and
Mônica Nador. It was a type of return to painting,
or in fact a return to the use of paint, since these
early works were not exactly painting on canvas.
I chose industrial paint in crude colours, and I
adopted a kind of mechanical procedure.
There were images, small drawings already
printed on the materials I was using. Sometimes
I let them appear, sometimes I didn’t, and from
these little images found on prints, I moved on
to slightly bigger ones that I found on bathroom
towels; and that’s how my work took its course
towards “bed, table and bath linens.” These images
involve a certain kind of taste. The painting pro-
cedure I adopted was not a representative one. I
was being faithful to the attitude of blotting-out.
Later, in the search for other materials, I found
textures, like the hairs which I used to make two
cats (Xica, a gata/Jonas, o gato [Xica, the Girl Cat/
Jonas, the Boy Cat], 1984), whose eyes light up. And
I ended up getting hold of various objects that
came with these prints. I also started to assimi-
late the significance of the object. In the beginning
I was only interested in the image, but then some
people would say: “Ah!! Towels!” and I realised that
I couldn’t escape from the object itself. And so I
carried on bringing in other objects like a mattress
(Paisagem com lago [Landscape with a Lake, LL with
a Lake, 1984]). I was interested in the texture of the
sky that was printed there. I’ve hollowed it out and
377376 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
Now Línguas verdes II [Green Tongues II], from
1995, in this same sequence of organic references
to tongues, involves a procedure similar to that
used in works from the 1980s – they are appro-
priated prints covered in green. Up close, beyond
the theatre that is the work itself, with these
tongues sticking out in front, one can recognize
the pattern as something familiar. It is a matter
of the appropriation, of the use of worldly things
that are available to all people. I have always had
to hear comments like: “Oh, I have an outfit with
this cloth.” “My aunt has this sofa.” And the worst
comment of all: “My aunt has a really hideous
quilt, you’d love it!”
Another influence for me is insects, whose
structure has allowed me to do things with vol-
ume. I made some in different periods; a little pur-
ple one in 1994 and a black fly with twenty wings
that are white underneath. I reckon this to be the
most sculptural period in my work.
Another reference is the home. One work
is made of blue cushions (Almofadas azuis [Blue
cushions], 1992). Another is made of a curtain
that employs the actual structure of a window
frame (A janela II [The window II], 1987).
These paintings come from watercolors.
From the watercolors I move to tissue paper and
from this to the canvas. It normally involves some
engineering.
Besides the paintings, there are also large
collages, where I really experiment. There isn’t a
hierarchy, they come together from the leftovers
in the studio and often in these “big collages” I
also arrive at images that interest me and then
I transpose them.
The craziest thing I’ve ever appropriated was
a piece by Düher, who fascinated me. I scanned
it from a history book and printed it. Düher trav-
elled from Germany to Italy just to construct
these tablets, which are now in the Prado Muse-
um, illustrating how to make the form of a man
and woman. I ask myself if the work is good or if
it’s Düher that is good, because it’s really difficult
to use an image by another artist.
Some of my works function as installations,
like the one shown in the round room at the Cen-
tro Maria Antonia in São Paulo. I made it look as
if the work was coming out of the wall and slid-
ing down onto the floor; there are 22 pieces of
velvet in it. In order to achieve the intertwined
effect, I started stretching the canvas and leav-
ing holes in the chassis to break up the structure
of the painting. Then I tried to make the structure
organic, and with the help of a designer, I made
the chassis. It took two years to make this work
and it already had a landscape in the background,
a photo of Aiuruoca in Minas Gerais. And when it
was done I started thinking that it needed people.
That’s when I began thinking about using people
as a pattern. There are these magazines with mil-
lions of people that we don’t know in them, and
despite that we look at the whole magazine.
Then I went on using people in other situ-
ations. They are people that are familiar to us,
because I can’t just use any image without per-
mission. I needed to ask each one. And when it
was getting very difficult I lined up my students
and said “stay there”. So there are lots of my stu-
dents. My teacher Nelson Leirner must be among
them and in the middle, also Nuno Ramos. This
The Duas bocas [Two Mouths] (1994) are of
painted sailcloth, and there is a red velvet part
that hangs down in the form of two mouths. And
there is also O fígado [The Liver], 1990), which has
a 2.6m circumference of plush, covered in paint.
And there is a Formica wheel on the floor that con-
trasts a little. I also became interested in the color
of Formica, these industrial things, “ready made.”
They’re available to you and are at your disposal.
At the time I was doing my PhD, my super-
visor said “You have to include Dali!”. And I said “I
am not including Dali – he has nothing to do with
this”. He said “He melted form.” At the time I was
talking about soft paintings or smooth paintings.
And I was amazed when I read Dali’s interviews,
his theories, and really I surrendered to the imag-
es reflected these.
Another reference for my work are Tarsila’s
rounded forms, and even the way she paints
with that gradation of color, creating reliefs, it’s
a style I identify with a lot, a kind of rustic Brazil-
ian nature, something really strong in our culture.
Later I saw another way of softening objects
in Oldenburg. It’s something unending, because,
as much as for Oldenburg as for Robert Morris
– a total leap –, there is the issue of gravity, the
weight of the material, of the formation of the
image under the force of gravity.
These are subjects that came from my PhD,
but I find it interesting to relate to them because
the works aren’t detached from the world, they
come from somewhere.
Later on, I looked at artists closer to me.
Antonio Dias, beyond all that velvety meat,
around the painting he puts a stuffed tripe. I said
to him: “Antonio, I’m gonna use this here.” I’m
using it and I’ve made various works with this
stuff because I thought it was so cool for the
work to be held in something soft.
Then there was Nelson Leirner, who was
my teacher and who had a piece that had zip-
pers that you could open and close (Homena-
gem a Fontana II [Homage to Fontana], 1967). At
the time we studied at faap, we could go to the
Pinacoteca Museum and I’d go every weekend
because I could touch the work. Now you can’t
touch the work, there’s an acrylic box round it, it
has become historicized, something altogether
without reason. I would keep opening and clos-
ing these zippers, I thought it was so interesting
to have a painting with things underneath.
Then there is a series of references to the
world, which are these collections of little
plants. The plants I see in Tarsila’s painting,
because she does some large landscapes, but
the plants are succulents. In my work, it looks
like there are plants in miniature, toy plants or
the vegetation from a cartoon. I always loved
cartoonist Mauricio de Sousa’s landscapes, in
the cartoon Turma da Monica, there was always
some rocks and some grass. Morulas are anoth-
er point of reference for me. The morula is the
first division of cells at the time of fertilization,
which in Latin refers to the form of a blackberry,
a kind of image made up of clusters.
At some point, I started to use photographs
in my works. In general, if there is a photograph
in the work, it’s because it was me who took the
photograph, because I find it a little difficult to
use the eye of another photographer.
379378 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
People always ask me if someone sews for me.
No, I sew myself.
c a d u Following your reasoning, something I like
in this work is the fact that it’s possible to identify
the various towels, the seventy towels, there’s a
repetition in these towels. There is something
of construction that is evident, but at the same
time denied by the kind of loose form it acquires
when it’s placed on the wall.
l e d a They are my first works, I didn’t have much
experience of the way the material would behave
and I had this more pragmatic idea of applying
a coat with industrial paint. I had no need for a
good paint, and I presumed that this would work.
As a matter of fact, I was very content to see this
in the retrospective.
c a d u When I look at these works it seems that it
is almost like monochrome painting living along-
side a poor figurative image, almost a denial of
painting, but at the same time a denial of the
image. That said, by virtue of being monochrome
or more or less monochrome, it makes the ele-
ments of this industrial culture appear much
more vibrant, at the end of the day.
l e d a Yes, because when they are repeated indus-
trially they become kind of pasteurized. On Rua
25 de Março [pedestrian shopping district in São
Paulo] you don’t see anything because everything
is covered in everything. And here, they become
slightly separated – this is one of my intentions.
In terms of pop characteristics, when I was
studying Art History, pop always seemed to me
the best idea that anyone had ever had, I identi-
fied with it, and I identify until this day with the
attitude of Robert Rauschenberg, of Jasper Johns
and later Andy Warhol, of taking the world head
on. This is something that excites me a lot. As I
said about the World Cup football shirts, I cannot
pretend that I am not seeing it, it’s completely
incredible visually – it appeals.
c a d u There’s one thing that pleases me, not only
in these works, but in The Jaguar, in the works that
contain those ready images of cartoons and com-
ics, and those which involve brands, trademarks,
logos. It is the fact that such images present them-
selves to your work already “corrupted”, so to speak;
these images need to be capable of abstracting
themselves in order to be able to circulate. It seems
as if you do not want them in the purest form or
best quality that they could attain. They always
appear in your work already printed on low qual-
ity materials or materials for everyday use. I think
that this somehow brings to your work a thought
about the culture at stake, perhaps a culture that
may not be pop, a completely cold culture...
l e d a My parents were architects and were mod-
ern and my house was clean in design terms, but
my grandmother was not. This grandmother,
who sewed, had the little knitted clothes for the
food blender, the gas cylinder and the washing
machine, a matching set. And that had to be
taken seriously, because it was grandmother, she
had to be respected. And in the bathroom there
was one of those furry round floor mats that
wrapped around the toilet, and there was one
for the bidet and the toilet had a little jacket and
the best thing was the little ornate hat that dec-
work includes many friends indeed – and there’s
this idea of the people as a pattern. Lots of peo-
ple stop in front of the work and comment “that
looks like your aunt.”
The photos of animals occupy the same place
that I call taste – of how we build the world
around us. Pets and animals from fables – the
good hen, the bad pig.
The photos of typical places, of which Brazil is
full, have the same magic. I’ve travelled to many
places: Recife, Foz do Iguaçu, Rio de Janeiro, to
build this collection of images. I also associate
these images with the question of comfort – of
a person working hard, saving money, paying in
ten installments on a credit card and going to a
place like this for seven days.
I made Katrina (2009) by spreading the parts
out on the wall because I was impressed by an
image that Al Gore used in the documentary, in
which he says we need to cool the planet. And it
shows Katrina arriving in the Gulf of Mexico, pick-
ing up a giant quantity of vapor and heading to
New Orleans. It’s an incredible satellite image.
A French woman said to me: “It’s a little on the
happy side to be a hurricane, is it not?” But a hurri-
cane is neither good nor bad. A hurricane is a phe-
nomenon. This obsession with ecology is some-
what schizophrenic, after all we are on a planet, in
the universe, and we have no idea of what we’re
doing here. And let’s say, “No, it’s us who are heat-
ing everything up.” And, if the sun were closer?
c a d u Leda, just to think about some aspects of
your work, I would say that the idea of expression
and the idea of pop have come together in your
work since the very beginning. Tinking about the
blotting-outs you made, and I particularly like
Vedação em quadrinhos [Blotting-Out on Comics], I
think it’s from 1983, there are seventy little towels
and some are repeated...
l e d a They’re characters from Hannah Barbera
and Mauricio de Sousa cartoons.
c a d u In a detail of the work you can see Bugs
Bunny repeated several times, sometimes only the
carrot, and sometimes he himself. Something that
I really like in these works is that the covering ges-
tures do not appear to be significant in themselves.
Despite the fact that you cover the entire surface
with paint in a very irregular manner, or in a way
that is clearly manual, there is something auto-
matic in your brushstrokes, in the lumps of paint.
It seems to me that this blotting-out in painting
could form a counterpoint to the industrially-
produced images that appear on the towels. It’s
my impression that this coating becomes more
expressive the more it contrasts with these very
colorful, very vibrant repeated images.
l e d a It’s all one color. In fact, if you get close
there are some brushstrokes and all, but the only
expression I hoped for in this gesture is perhaps
something a little aggressive, like the power of
the artist in this case to cover and at times leave
parts of characters hanging there. Principally in
these little patterns there is this element of “look,
there’s something here, but you aren’t going to
be able to see it.” But this also shifts to areas that
I outline with more care. But it’s all a relationship
I have with the object and this starts at the very
beginning with the choice of the object. At this
point in time I discovered I would have to sew.
381380 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
by the force of gravity or by means of a weight, of
acceleration towards the ground. They gain space,
but never fail to offer themselves as two-dimen-
sional images. There’s an ambiguity between
being a painting or an object, in that it hangs from
the wall, there’s an immediate double persona in
all the works in this series.
l e d a I came to think about the regular posi-
tive space, the white wall, and of how people
approach the paintings, normally on a flat sur-
face. And I had the desire to make paintings that
come a little closer to the people. I think there is
a human characteristic, which is in Oldenburg
too, when objects from practical life are magni-
fied and soften; when this happens they lose the
function they had in practical life and become a
bit like us – soft. I made some hair too.
c a d u Those wigs (Multidão [Crowd], 1987). I see
something of this in your Insects, too.
l e d a There is an ambiguity in the work between
the volume present and the image. The forms
drawings/patterns/designs are almost always
simplified – they are straight drawings, more or
less direct designs.
cadu Seeing many of these works together in the
exhibition at the Pinacoteca, the little works all
together, from afar, they really appeared to be
images of something. It has this characteristic of
looking like the image, an image of a little insect.
It has an outline, but when you get close you see
an agglomeration of materials and this paint-
ing on top, on top of the form of the object that
already exists.
l e d a Often the painting plays a graphic role. It’s
there only to reinforce the form, and doesn’t have
an expressive function
c a d u It seems to me that there’s something of
collage here, there’s an aspect of montage in
these objects. And the painting comes in to bring
things together.
leda It is a painting that it is almost a sacrilege to
call a painting, because it’s practically just paint.
c adu I was saying that it seems that the painting
doesn’t claim to be painting as an expression.
l e d a The construction protrudes from the paint.
It is a painting that brings parts together, that
connects everything. It’s my initial reasoning that
has remained this way until now.
c a d u Another recurring theme, especially in
your collages, those huge collages, is that it
appears as if you had the idea of recreating a
world. And you mentioned Tarsila, but unlike
Tarsila, there’s nothing original or mythical, it’s
as if they’re made with the packaging of fire-
crackers and little sweets –it’s as if all these ele-
ments are united.
l e d a Now that I’m producing work related to
football, the collages have Nike labels on them.
These labels are incredibly well designed. In fact
the collages are totally spontaneous for me,
many people like them a lot, but they function
as a process for me, and they have less closed
images or less clear intentions behind them than
the paintings, and for a while I didn’t even think
about showing them. Now it’s possible to mix
orated the toilet paper. The toilet paper played
the leading role! And I questioned that because
my house was super ordered, it was all glass and
concrete and objects designed by Geraldo de Bar-
ros. Everything was about functional design. My
grandmother, however, lived in Campinas, the
entrance to the house had that little path, the
roses, she had chickens, I concluded that the
universe had two logics and they were very dif-
ferent. I had so much love for this grandmother,
we would go to Mass together, she would make
me watch certain films, dressed me in crochet
dresses. This provided a contrast to Van Der Rohe.
As I was brought up like this, I find the myths that
images convey fascinating. Not only the tacky
myths, but the modern myths too.
c a d u I think this is undeniable, because the work
has a cultured reference to a series of movements,
a series of moments in art’s recent history. But I
like the idea that this pop element, this pop cul-
ture already comes into your work through the
material you use... But another issue I would like
to discuss is related to the presence of a feminine
universe in your work. When I was reading an
interview with Leonilson, he says he does not see
anything feminine in your work. If I am not wrong,
he says that you work with weight when you use
tissues and all those materials that, at first sight,
are related to the feminine universe. I think this
is a good reading, at least a good provocation in
respect of the feminine in your work. For me your
work is striking, it is made of vibrant colors, it
does not have the intimate character that would
bring to mind that cliché of a feminine work...
l e d a This has caused me many problems. Even
today there are people who call me a muse, a little
princess. On the cover of Veja [magazine] they put
“Little Princess of the Arts.” Other older artists have
made comments that have nothing to do with me.
But I have to put up with this issue. I’m a woman
and so my work is also feminine. I take this com-
ment pejoratively. I’m paranoid and I’m bringing
up my daughters to be paranoid too because I find
the subject of womanhood complicated. In the
world and in the arts too. But I accept the com-
ment – I work with fabrics and sewing, activities
associated with women. So yes, it has a feminine
character, but it also has many other things.
cadu I spoke of the issue of weight in your works,
because it seems important, in all your art. The
way it behaves in relation to the wall, or to use
an analogy, in relation to painting. It seems like
its always defined in relation to the wall, this
idea that things hang down from the wall. I
think this occurs in works like Siameses [Sia-
mese], (1998).
leda Yeah, those rivers appear at the time I made
those blotting-outs Vedações, when I had the
intention of leaving behind flat surfaces. This
became exaggerated in the 1990s, when I only
made work that was stuffed. But afterwards I
started to superimpose elements to generate this
volume and these cascading elements. I’m inter-
ested in the issue of volume, in things that fall.
c a d u It seems to me that the work defends itself
from the moment it leaves the wall and gains
space. It seems as if it really falls, hangs down
somehow. I think this is important. It comes out
383382 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
In the work that I’m doing right now related
to sports it’s impressive – for some people these
sports, the competition, the team shield, the
shirt and everything that surrounds it is totally
connected to consumerism. The choices have
to do with the identification of the subject with
the world. We live in a capitalist system, these
are consumer choices. People like to feel a con-
nection with this or that in order to justify a life-
style we lead in these big cities. A life related to
working for money. And what will you spend it
on? You don’t have to spend it, but when you do,
you spend it on an image.
c a d u In these two works, Memórias [Memories]
and Todo Pessoal [Everybody], what grabs my
attention is that the images are able to relate to
you immediately. It seems that these packages
are, in fact, capable of relating a personal or emo-
tive story, even knowing that they are collected
from the world of culture, of visual culture.
l e d a There is a primitive method in the con-
struction of some of the sculptures. Memórias
[Memories] came from lace, which I thought
would do to make the brains and then I thought
I could use to enclose memories, which I painted
in oil on small canvases, so there was something
crude in the background along with these little
canvases that I had intended as good paintings.
All of this got organized into a brain, which was
the subject of this exhibition. In addition to this
brain there was another and also another con-
struction made of images.
cadu O Cérebro em stand [Brain on Stand] (1988)?
le da Yes Cérebro em stand. And the other, Todo Pes-
soal [Everybody], from 2007, still looks a little sim-
plistic with its structure of little balls connected
by strips, in a kind of children’s game. Again the
content consists of a collection of people near to
me, and again it has an emotive quality.
c a d u You also make a printed pattern using this
image.
le da A pattern made of images of a brain print.
c a d u Just to finish up, I wanted to go back to
the idea that the work has an element of pop.
I’m interested in thinking about the status of
pop culture, it comes in many different forms, I
think that Cérebro em stand [Brain on Stand] is
Rauschenberg, Jasper Johns...
l e d a I think it’s really pop art, American pop art,
as presented by Andy Warhol, for those guys, it’s
something much more corrosive. From my gen-
eration in the 1980s onwards, and particularly
now, you can sense the artists using the modern
period as a kind of menu, from which you can
choose to be a little pop, a bit conceptual. Well, I
really got interested in the visual side of pop, but
sometimes the work leans towards something
more poetic, it’s a more poetic pop. I think those
original pop artists are taking a shot at art from
within a line of thought that arose at the end of
modernism and in a way that my generation no
longer does.
I love thinking about what people are doing
now, I’m interested in reflecting on this. I think
the artist is always imprisoned in their time,
there are things you do as you develop, ideas that
everything up, even the watercolors, I thought
they were studies, but in fact they’re cool as
works too. I find it interesting to mix things up
and show everything. But the collages take a
very different path to the images I create for an
exhibition – in that case I like to think of a set that
creates its own meaning, although this is increas-
ingly rare in my exhibitions these days. In fact, it’s
as though the proliferation of meanings in the
exhibitions has been a kind of tonic.
cadu Many of your works, or things that resem-
ble your works, seem to shout out, appear in
the collages...
l e d a That’s because they arise in the collages. In
the collages I gather up all the rubbish in the stu-
dio and start sticking it all together. Sometimes
it doesn’t work out and I have to throw it away,
but there are often things that I experiment with
in the collages – that’s why I put it down to being
part of the process.
c a d u Thinking about works like Lago japonês
[Japanese Lake] (1986), or Katrina, there’s always
the presence of an idyllic landscape, of some-
thing that grabs the attention because it doesn’t
seem to speak of a lost paradise or of places still
untouched by man – the fast-paced world of cul-
ture. It seems as if they’re images that are them-
selves advertisements, images that have some-
thing to do with this culture.
l e d a They are as much from the collective con-
science as they are from symbols, signs of our
privileged culture, signs of beautiful landscapes,
of people in magazines.
c a d u It seems that these images you salvage
create these universes themselves, these idyl-
lic worlds are created alone, they are too highly
treated.
l e d a They are synthetic, they’re synthesized.
The little lake is really synthesized, the actual
lake that I saw in Japan was incredible, but the
image that we have is this one, almost a comic
book lake.
c a d u Another aspect of your work that I think is
important, but am not sure in what sense, is the
idea of the fetus, the idea of memory. Memórias
[Memories], from 1988, and then Todo pessoal
[Everybody] (2006). They seem to find some
way of locating and organizing these emotional
memories in the brain.
l e d a It’s funny because I’ve been mixing work
from totally different periods for thirty years. This
whole matter of taste, of the meaning of the
image within the culture, is associated with the
idea that you can improve your life or that you
can organize your understanding of your own
existence in the world through choices of things
that you have by your side. I find it admirable
to see the choices that people make when they
reupholster their sofas, when they dress up their
houses, when they get dressed, and all these oth-
er things that extend to their pets and to travel. It
is always an image! I had a duvet that I loved – it
was that beach: crystal-clear water, that’s pres-
ent in the work Itacaré (2008). This is the idea of
being able to bring an image from a dream into
your home. This emotive character is present in
all the work.
385384 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
their time, or even to have seen Leonilson and be
really close to him when he was trying to speed
up and give his all until the end, pushing harder
and harder the closer he moved toward death.
Jorginho too. But the issues related to what has
come before, what is happening now and what
will come to be, are part of it all, what I really
hope remains is the answer the artist can give to
the time in which she is living.
Regarding the question of generation,
there’s no such thing as generation 80” – the
scene in São Paulo was totally different from Rio
and to put it all together in the same boat was
just complete marketing. But the way I thought
about art – or what I encountered at college –
I saw Fajardo, Baravelli, Waltercio, Cildo – was
more of an ideal field of art. And what we find in
the 1980s was already the beginning of a battle
among galleries that today I could transpose
to the art fairs. Can you imagine? Barely out of
college and you’re sent to art fairs, it’s this capi-
talist thing. I identify a lot with my colleagues
and there was a great deal of interlocution with
them. In terms of criticism, there have been
some articles, I had great admiration for Sheila
Leirner, I thought what she wrote in the Estado
[newspaper] was cool, but soon after she with-
drew from the scene. There are few people who
are closer to me – Aracy Amaral or Tadeu Chi-
arelli. At one point I was closer to Lisette [Lag-
nado], but that didn’t last. One thing that did
remain and that I really cherish is my relation-
ship with Regina Silveira and other colleagues
such as Dudi, Monica Nador. I thought it was
totally incredible that Nuno and his group had
some people on call, discussing his work. They
are actually very close to Rodrigo [Naves] and
[Alberto] Tassinari, who spend a lot of time in
his studio. This really never happened to me in
a systematic way.
I’d like to talk about one last thing. I’m
thinking about this work with football because
I like football. I like Santos, especially, and then
suddenly Santos appeared with this red busi-
ness. Santos are a beachy black and white, but
they put Bombril [sponsor] on their shirt. I was
always passionate about the shirt and now it
has Seara [food manufacturer and sponsor]
written on it! And Corinthians have Neoquímica
[pharmaceutical company] on their shirt, and
sometimes during a game an advert appears:
Neoquímica makes really good medicine ... But
who wanted to know that? I think it’s funny
because now people really accept the sponsor-
ship, they like it, they’re into it. I have a friend
who supports Palmeiras. Who was the spon-
sor? Parmalat! “Parmalat makes sense because
it gave them the greatest strength – it was the
best period for Palmeiras.” It’s funny how what
we used to call advertising is now in the middle
of the shirt. And in the case of Corinthians – I’m
sorry, they have Avanço [deodorant manufac-
turer] written on the sleeve! And a person will
go to a store and buy the official shirt, but the
official shirt is a nightmare! It’s covered in writ-
ing. I’m putting this in parenthesis because I
think these are the real changes. Now if a spon-
sor is good – positive – it’ll bring money, even if
they are horrendous. These are the shirts that
I’m getting a hold of. I watch sports channels –
you have during your development. You cannot
expect artists to bring themselves up to date, to
modify. Their being related to their time is a fea-
ture of something poetic. My time is no longer
the time of American pop art. American pop art
comes after expressionism, together with mini-
malism and those artists take up a position of
continuing to push the boundaries. My genera-
tion is completely different. And now what I enjoy
most is seeing what the younger generation is up
to! I went to Bruno Dunley’s exhibition at Galeria
Marilia Razuk and there are figurative paintings,
others that are more gestural, and then there’s
one that is just yellow. I think it’s fantastic. I’m
not saying it’s good or bad, this plurality is a shift
in focus – the concerns are different. So the gen-
eration known as “80” (I’m now obliged to accept
this name) was already preoccupied with other
issues, very different from those of pop art.
c a d u There was, in another sense, an idea, an
ideology that this generation didn’t have a tradi-
tion or that it had already probably emancipated
itself from any relationship with the past. But
there was a connection with previous genera-
tions. Antonio Dias is an example that comes to
mind immediately; I think he was already looking
at issues that are still present in your work. And
I also see in your work the importance of other
artists. Besides this dialogue with the past gen-
erations, was there another kind of interlocution,
with the critics, for example? How has this influ-
enced your work?
l e d a In my generation there was an attempt
to break away, and the kind of separation that
occurred was in fact conceptual. There were no
painting classes, and there was an emphasis
on techniques for the reproduction of images
– that essay by Benjamin was what we most
read and it seemed like a very simple summary
for someone who was 18. For our generation it
seemed super interesting and we believed we
could proceed with conceptual work that was
more visual. At that time it was already art, I
made some posters using offset in an attempt at
complete dematerialization and to reinforce the
concept. But what my generation responded to
was an avid circuit, I started at FAAP to become
a teacher and I left as a famous artist. I was 23
years old and this idea of fame took hold of us to
a ridiculous extent, as fame can do. A multitude
of galleries, a hungry market, full of magazines
and articles, ads in Artforum – they were realities
that I could not ignore!
And this call went out to my generation and
the next, and nowadays it’s almost a sentence.
Being famous, selling everything, doing all the
residencies, there’s always a new uniform pro-
vided for artists to get into. I don’t think the artist
will survive even a decade or two, it will be pos-
sible to carve a meager existence for some sixty
to eighty years from now, if you’re lucky and are
within this space of time in which you need to cre-
ate a subject. A wonderful Portuguese artist said
to me “Leda, life is fast, it’s only two days.” And I
said: “Two days?!”
Because, in fact, the artist only has this time
in which to create their poetry. I was very close to
Leonilson, even Jorginho Guinle, it’s very distress-
ing for you to see an artist being amputated from
387386 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
running – tennis! There are those little colored
cars, but everything is covered in writing and
sometimes there’s a brand I have no idea if it is
a bank, a yogurt, that brand name in really big
writing, probably a car oil. I think it’s amazing
how people now have an emotional relationship
that is no longer with the team, with the car,
but with the brand. And this says so much. It’s
really weird because in my time, the way I was
raised, this was propaganda, it was something
bad – you took the advertising away so you
could actually see the thing. Now advertising is
practically everything. And long live Seara!
l i l i a n e b e n e t t i br uce nauman: tHe bo dy as a template
Lie along the wall/floor junction of the room, face into the corner and hands
at sides. Concentrate on straightening and lengthening the body along a line
which passes through the center of the body parallel to the corner of the
room in which you lie. At the same time attempt to draw the body in around
the line. Then attempt to push that line into the corner of the room.
[Bruce Nauman, Body as a Cylinder, 1968].
Since the mid-1960s, there has been a marked
degree of public interest in the work of the North
American artist Bruce Nauman (1941 –), work
that involves the use of a variety of media and
materials, but despite this diversity, engages a
range of recurring issues which, at their limits,
are concerned as much with the central problems
faced by contemporary production, as with some
of the questions raised in current debates about
the visual arts. From his first moldings to recent
sound installations, the artist has passed through
performance, video, sculpture, photography,
drawing and printmaking. His output, however,
has maintained a certain focus on sculpture,
both in terms of procedure and scale.
The point of departure here is the hypothesis
that, in Bruce Nauman’s work, references to
traditional sculpture remain, albeit indirectly, as
a type of path in negative. It is as if certain works
pay tribute to the notable experience and skill in
sculpture he acquired during his formative years
in education1 – present obliquely as a suppression
from which he began “a process of dismantling
an entire system of representation that was
1 Bruce Nauman learnt and practiced these diverse
sculptural techniques primarily during the period
he spent at California University (Davis). Later he
gave class as Professor of Sculpture at the San Fran-
cisco Art Institute (from 1966-1968)
previously impenetrable. A system closely
linked to attributes such as solidity, presence,
consistency, objectivity and physicality.”2 This also
suggests that in dealing with the tradition of
sculpture, Bruce Nauman ended up broadening
his own notion of materials. In addition to
materials traditionally associated with the
arts, such as bronze, clay, wax or plaster, there
were those typical of the technical world, as
incorporated by pop art and minimalism: neon,
resin, fiberglass, tar, and aluminum, among
others. The artist’s sculptural experiments
evolved in such a way that they came to
encompass elements more typically associated
with other areas such as literature, theater,
cinema and dance. Language, the body, sound
and time would figure among the materials
manipulated by the artist and would open up
space for the production of work in media such as
video, performance and installation – practices
that were considerably innovative at the time.
One of the most significant clues to the
persistence of sculptural thinking throughout
Bruce Nauman’s career is the fact that the human
body is constantly taken as a template for the
space. As such, it doesn’t seem to be by chance
that during the artist’s prolific career, works
have only rarely been shown in the open air. This
avoidance certainly reveals a feature assumed by
the works over the years. This is not to say that
2 Cf. Wagner, Anne. Nauman’s Body of Sculpture. In:
Lewallen, Constance M. (Org.). A rose has no teeth:
Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley: University of
California Press, 2007, p. 124.
many of his works do not require large areas,
just that they are not usually large enough to
require geographical areas the size of landscape
interventions. Square Depression (2007), therefore,
ranks among the exceptions. Conceived in 1977
and executed in 2007 on the Natural Sciences
campus of the University of Münster, in this
intervention the “template of the space” is
maintained within the dimensions of the body,
despite being planned for an environmental scale
– a public space in the German city which hosts
a exhibition of public sculptures every ten years
entitled “Skuptur Projekte Münster”.
As the name suggests, Square Depression is
a type of public square in negative, built from
cement and slanting on all sides towards its
center. As one walks through the square, views
of the surroundings become partially obscured
– or indeed completely obscured, depending on
the position assumed by the observer or their
height. At eye level only the boundaries between
the concrete of the square and a thin strip of grass
that surrounds it can be seen and, in the distance,
the tops of trees and the tallest buildings, the
bases, or supports of which, appear to be missing.
In a sense, one might say that Nauman
dug out a sort of reverse viewing point, an
interposition which, in forging a distance in both
extension and depth between the body and the
landscape, breaks up the perception of continuity
and recomposes the space – and the sight itself
– from the fragments. This environmental work
responds critically to the scale of the city by placing
body and vision on a new scale from which they
are no longer able to comprehend totality.
389388 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
Despite having a surface area of 25 square
meters, the scale of the work is calibrated
in relation to the body: as if the space is able
to contract to adjust to the body – which is
invariably led downwards by the slope towards
a central point, of exiguous dimensions, which
can consequently only be occupied by a single
observer at a time. From there the observer
must move out towards the edges, not without
the participation of the modest amount of
effort required to ascend one of the four faces
of this pyramid in negative. In a geometrical
unlikelihood, the act of cutting corners in fact
involves having to walk around the perimeter
and not through the center of the square. This
invokes a tactical practicality in transportation,
the shortest path is to walk around the obstacle
(be it one of depression or elevation) rather than
surmount it – dismissing both the onus of the
loss of visibility implied by the descent into a
depression, and the privilege of a broader view
offered by arriving at the summit of an elevation.
It is an invitation, therefore, to the dysfunctional
expenditure of time and energy.
One has the impression that, in order to
negate the addition of an imposing presence on
the landscape, he instead buried in it an immense
mould into which the content was poured – a
colossal volume forced to be subsumed in the
surroundings or to disappear. This sensation is
reinforced by the cognitive sense of neutrality
or absence associated with the white color of
the material used. The apparent incoherence
takes on new meaning when one considers that
thirty years passed between the conception of
Square Depression and its execution. It’s worth
noting that between the 1960s and 1970s,
Bruce Nauman dedicated himself to casting
sculptures which brought to light the limits and
the junctions between structures: the distances
between the surfaces of things were revealed
by negative molds of spaces once filled by the
bodies of objects, as he did with the A Cast of the
Space Under My Chair, 1965-1968 or Platform Made
Up of the Space Between two Rectilinear Boxes on
the Floor, 1966. Nauman, in fact, reveals himself
as being obsessed with limits: “I always liked the
partitions, sutures, joints, everything that helps
you find the structure of an object, but that at the
end of the sculpture is removed,” he once said in
an interview.3
From the first Soft Shapes, as Nauman called
the untitled series he produced between 1965 and
1966, his sculpture is considered in terms of the
spaces: surrounding space, interior space, the
space between the surfaces of bodies and other
things, and not just in terms of an abstractly whole
space. Ultimately, his work looks at how sculpture
deals with its environment, differentiating
boundaries, supports, sides. Nauman was
interested in these demarcations and, especially,
in ways of transcending them. Material presence
was not enough – the physicality inherent in
the sculpture – it was also necessary to breathe
duration into them and evidence of completeness
that was no longer attainable. The use of molds
3 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Please pay attention please:
Bruce Nauman’s words: writings and interviews. Cam-
bridge, Massachusetts: The MIT Press, 2005, p. 324.
is therefore quite deliberate in these works; all
presence refers to an absence, fragments of
missing parts, from full to empty, from the outside
in. The deliberate negligence in terms of the finish
– the visible roughness that crudely bears out their
manufacture and the materials employed, some of
which, such as fiberglass, were unheard of at that
time – industrialized material which resembles
organic material in appearance – also betrays
a distrust of the permanence and presumed
elegance of a final product.
The act of preserving the vessel in order
to evoke an absence served as the basis for
his molds of fragments of the human body,
as is the case with Wax Impressions of the Knees
of Five Famous Artists, 1966, which documents
fractions of absent bodies; bodies which, prior
to disappearing, interacted somehow with the
material. This supposition is corroborated, for
example, in the vestiges of a knee pressed into
a wax plate. It is as though in the mediation
between the action of the artist and the
physicality of the pieces, records are left behind,
remainders of an “unmistakable reference to
a performance – a hermetic form of temporal
sculpture – in which the physical body interacts
with the objects or material form.”4
From this point on, the missing reference
becomes the artist’s body whose measurements
become the source of the implementation of the
pieces, functioning as templates. These procedures
4 Cf. Morgan, Robert C. Bruce Nauman: An Introduc-
tory Survey. In: Bruce Nauman. Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 2002, pp. 1-17.
are reiterated in the descriptive titles of the work.5
For Storage Capsule for the Right Rear Quarter of My
Body, 1966, for instance, Nauman measured the
back of his body and tripled the resulting curved
line, setting a pattern for the design of an almost
geometric compartment made of galvanized iron,
to be positioned vertically, and standing about 180
cm tall, the same height as the artist. The result of
this measurement is a sculpture that reiterates its
anthropomorphic characteristics by mimicking
an austere poise and alluding to the form of a
tomb, as capsules for conserving parts of the body
certainly should. One cannot ignore Nauman’s
scathing provocation in addressing the human
body as if it were a template, as if it operated in
compliance with the actual disjunctions of the
abstract techniques of industrial production.
It could be argued that Nauman’s body
became the template not only for the sculptures
but also for the very scrutiny of the space.
Consider, for example, Wall-Floor Positions, 1968,
60 minutes, a video that shows the artist’s
body being manipulated exactly like sculptural
material, in order to develop a type of filmed
catalogue of movements that test the possible
variations of the body in space: there are
approximately 28 carefully arranged positions
taken up between the floor and the walls of his
studio. Inclined, compressed, propped up, stolen
away, upside down, contorted, at rest.
5 Also from this period are: Six Inches of My Knee Ex-
tended to Six Feet (1967) and Neon Templates of the Left
Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966)],
among others.
391390 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
Some of his better known videos come from
this period in which he is filmed whilst carrying
out apparently simple tasks to the point of
exhaustion, with no purpose other than to test
possible variations for the positions the body may
assume in the space, almost like an inventory of
postures and ways of moving or carrying out
mundane activities. The following works stand
out from this period: Walking in an Exaggerated
Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-1968,
10 minutes, Dance or Exercise on the Perimeter of
a Square , 1967-1968, 10 minutes, Playing a Note
on the Violin while I Walk around the Studio, 1967-
1968, 10 minutes, Bouncing Two Balls between
the Floor and the Ceiling with Changing Rhythms,
1967-1968, 10 minutes, Bouncing in the Corner, n.
1, 1968, 60 minutes, Stamping in the Studio, (1968),
62 minutes, each film takes its name from a
description of the action carried out in them.
It might be said that these works do
establish relationships between the intensity
of each prolonged action or inaction, and the
fatigue that arises from the persistence or the
circularity of a posture or a performance. That
is, a strained relationship between duration
and repetition. Distended, the videos postulate
complex experiences of the apprehension of
time and of different degrees of perception of
its course, while at the same time allowing the
artist to demonstrate how the space can be
used as much to indicate and measure, as to
symbolize time that is not homogeneous. The
duration, in fact, seems endless, but the actions
take a precise course. Nauman seems to agree
that any length represents a composition in
time, a compilation of moments that, in the case
of these works, corresponds directly to physical
exhaustion caused by repetition and, above all,
to the exhaustion of the possibilities of an idea
– in how many ways, for example, would it be
possible to play a musical note on an instrument
in a given space or walk and dance around a
perimeter, or alternately hit two balls between
the floor and ceiling?6
Among the videos that show Nauman
caught up in the exhaustive repetition of
seemingly banal movements in his studio, is one
in particular entitled Walk with Contrapposto,
from 1968. This video seems to anticipate
procedures which would go on to become
recurrent and which in fact are expanded on in
another work, Performance Corridor, 1969, the
first of his many corridors.
A body is seen with its back to a camera located
high above, and it moves slowly away from the
screen. Hands are clasped behind the head. A
vigorous twist of the hips shifts the weight onto
one of the legs and the shoulders to the opposite
side. The other leg is slowly flexed and then
launches into the next step, and so on, alternately.
The image of the head is cut off just above the
neck. Little by little the shoulders begin to rub on
the sides, the movements become more painful,
muscles stiffen and balance is maintained with
difficulty. On the threshold between action and
rest, a dragging walk. In this bracing of the body,
it is clear that the space being covered narrows
towards its end. And so the action unfolds back-
6 Cf. Morgan, Robert. Op. cit., p. 12.
and-forth for a seemingly endless 60 minutes. The
more time passes, the more one recognizes the
gestures of a strong expressive charge, the distorted
postures of classical and Renaissance sculpture, the
contrapposto of the title – the function of which is
to simulate movement on the static surface of the
material, as if it were possible to breathe life into
it. There is, of course, a double confinement of the
body occurring here: the confined space itself and
the framing of the image. The camera, furthermore,
was positioned so that when the obstructing sides
impinge upon the edges of the screen, they do so
in a way that does not permit the viewer to see the
extent of the studio.
The studio that once seemed to open
up frankly to the camera is now interposed:
Nauman’s body no longer scrutinizes the
vastness of space, but a rift rather built into it and
whose magnitudes are now those of his body:
he steals away between walls approximately 50
cm off-screen, the width of which are adjusted
to his shoulders and hips. Nauman created
a series of barriers that served to compress
his own body: an enclosure which hinders his
bodily performance and takes it beyond absurd
choreography, which in fact only appears absurd
as it follows some ruthless internal logic. And
amidst this claustrophobic experience, the body
is forced to fathom limits it must simultaneously
set and confront.
The following year the corridor structure,
made from plasterboard supported by wood,
is transferred from studio to exhibition space.
In isolation, it now takes the name Performance
Corridor, as if to invite participation. Not just
any participation, but a performance in which
the rules are inferred by the dimensions of
the piece. There is an opening with the same
50 cm measurement that corresponds to the
artist’s shoulder-size. This invitation is not to
a generically considered public, but to a single
individual at a time. The work attempts to
employ in every way a strategy of perceptual
capture that does not completely dispense with
a more interior dimension.
Nauman wants the body of the other to
become a material to be tested, to the same
extent that his own body was tested. In an
interview in 1988 he declared that “the first
corridor pieces were about having someone
else do the performance. But the problem for
me was to find a way to restrict the situation so
that the performance turned out to be the one
I had in mind. In a way, it was about control.” 7
He seemed to fear that people would do his
own performances (and their own) and tried
to plan works “as limiting as possible.”8 Nauman
employs either his own body or becomes “a
director or choreographer”9 behind the scenes:
while he expands the spectator-as-performer
role, he demands that they stick to the script.
Interviewed in 1980, Nauman affirmed that,
“I think I used myself as an object [...]. I think
the attempt is to go from the specific to the
general […] you’re also making an examination
7 Cf. Kraynak, Janet (Org.). Op. cit., p. 327.
8 Cf. Ibidem, p. 258.
9 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experience.
New York: D.A.P., 2003, p. 16.
393392 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
of yourself and making a generalization beyond
yourself.” 10
Taking all of this into consideration, it could
be alleged that in Nauman’s works, the body
appears in a peculiar way: it is never a body
completely domesticated by the demands
of technique, but neither it is free, nor lax. It
is a body that throws itself into uncommon
activities and in so doing, wastes time, but this
10 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Op. cit., p. 249.
is a repertoire of activities that requires a precise
performance, extreme concentration and skill:
the body is always tensed, ready to make the
next move, linked in a series which is typically
extensive and exhausting due to the exertion of
the repetition required, as if it were an instant
of collapse, imprisoned in a distended and
perpetuated moment for which there is no end.
c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o l e o n i l s o n : a u t o b i o G r a p H y, s e l F p o r t r a i t
Leonilson’s work reflects the life of the artist in
his private dimension. In some of his works, Leo-
nilson wrote his own name as part of the expres-
sions written on paintings and drawings: whether
or not this was done ostensibly is of no impor-
tance, the truth is that throughout the little more
than ten years that his work spanned, from the
beginning of the 1980s to 1993, he left this work
replete with autobiographical notations.
Perhaps these notations could already be
glimpsed in work from the mid-1980s, as in O pes-
cador de palavras [The Word Fisherman], 1986. One
cannot help but notice the similarity between the
fisherman represented in the painting, who fish-
es out small clichés from a lake or ocean, and one
of the artist’s most outstanding abilities – that of
bringing into his work all manner of expressions
and images that circulate in the flux of culture.
In much of Leonilson’s production it is pos-
sible to recognize a narrative or a note that has
its origin in personal experiences. His work flirted
with the finer details of life, in a way that revealed
many of the romances, the personal tastes or
spiritual states through which the artist passed
as he lived through them. All of this brings a hint
of sentimentality to his output, which, in addi-
tion, allows the verification of a certain permis-
siveness in relation to the universe of culture,
from which the artist collects the codes through
which he translates these experiences.
If, however, this work seems to betray an
insistent self-exposure of the artist’s character,
it unceasingly re-establishes images marked
by feelings of loneliness and isolation, and con-
sistently confronts a sense of emptying out in
its attempt to narrate autobiographical experi-
ences. Perhaps such feelings themselves were
the result of the artist’s commitment to ques-
tioning the expressive power of his work, which
had to resist the drudgery of the most banal
cultural representation.
The radical nature of Leonilson’s seclusion in
an autobiographical universe should be noted,
or, in other words, the extent to which there was,
let’s say, a “realist” demand on the part of the art-
ist, when he reduced his materials to what was at
hand – thoughts that arose were permeated by
images from mass culture, the most banal feel-
ings, dreams, romantic encounters, etc.
Throughout Leonilson’s career, one can ob-
serve the recurrence of certain themes that
refer to formal experiences that are decisive in
the work. At the beginning of the 1990s, these
themes appear to come together in a series of
works, distinctive for their economy in their
production and for the use of images and writ-
ten words. Sewing, drawings and some paint-
ings, comprised, predominantly, of surfaces over
which the artist has inscribed just one or two of
these words, expressions or images.
This portion of Leonilson’s work owes much
to a process of reduction of elements and pro-
cedures the artist had been using in his work
since the second half of the previous decade – up
until the early 1990s, he would isolate minute
arrangements in a corner of the surface of draw-
ings and paintings. In the drawings, these details
were arranged in contrast to the rest of the pa-
per which was left blank. In the paintings, they
set themselves up in contrast to a coating that
maintained gestural strokes, but which proved
inhospitable because of the excessive repetition
of these gestures.
It was this process of reduction which saw
the disparate set of references that Leonilson had
amassed in his works during the 1980s gradually
give rise to work that prized restraint in the tone
of its narratives. But the formulations of the work
all somehow seem to follow on from the fact that
the artist had not given up on the attempt to ex-
press “feeling” in them.
Loneliness and isolation could be consid-
ered central themes in all of Leonilson’s work
– he himself declared this countless times in
written accounts. These statements became
increasingly laconic over time, with these feel-
ings sometimes evoked by only a couple of
words, such that they were practically reduced
to total banality. But the imminence of this ba-
nality never spoke of any attitude of cynicism
in Leonilson’s work. On the contrary, it seems
more original in that he is willing to run the risk
of the feelings he wishes to expose so frankly
appearing overly frugal.
The words “solitário/loner” and “inconforma-
do/unresigned” sometimes appear in the works.
In a drawing from c. 1989, called Solitário inconfor-
mado [Unresigned Loner], the words are inscribed
in colored pencil on a small image of a gushing
fountain within a field of yellow color. This ar-
rangement, positioned just above the center of
the paper, is completed with the letter “L.” (This is
the initial of the artist’s surname.)
By this time the artist’s name is often in-
tegrated into the written expressions and the
other elements that make up this type of con-
395394 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
1 At times this image is emphatic in his work, as
with the painting Mar do Japão [Sea of Japan],
from 1990. In this piece, the motif is repeated
formally, as it is in most of the work he produced
during the 1980s, in a type of relationship of scale
in which the arrangements appear floating over
the surface of the paintings and drawings.
It was this very same movement that led Leo-
nilson to make this feeling of isolation a theme
and consequently its repetition in formal struc-
tures up until the beginning of the 1990s. And this
is an element which defines the autobiographical
character of this work as an insistent reference to
his own private universe and as a realist formula-
tion in respect of the culture of his times.
By means of these images, Leonilson never
tired of showing how he confronted the work from
a removed point of view. In the end it was this very
place that he reserved for the expression of his
most intimate experiences – from the step that he
would take towards creating all these mediations,
to their subsequent appearance in his works. Their
coded nature, their concentration on minute areas,
their confrontation with expanding surfaces.
There was always a tendency for the artist to
recognise himself from a remote point of view
from which the world presented itself as marked
by a distance that led to it becoming ever more
1 The image of an island lost in the ocean appears
in many other works that deal with the same feel-
ing of isolation or subtle variations on this theme
– such as the feeling of seclusion or of being trapped
inside oneself (represented in ideas such as mental
confusion or egotism).
inaccessable. Therein the artist portrayed himself
as a “little prince” – solitary and isolated within
himself, absorbed in his own banal deeds. It was
an image he would return to in his work, as was
the case with O ilha [The Island], from 1990.
In terms of iconography, as it were, Leonilson’s
work had prefigured an insistence on the themes
of loneliness and isolation. Earlier works had ap-
pointed a series of images that shared an almost
immediate association with these themes – the
volcano, the island, the mountain, the tower and
the lighthouse were constant figures, through
which common meaning unendingly stressed
these themes; be they religious narratives, chil-
dren’s stories or the proliferation of banal meta-
phors voicing the expression of feelings.
Yet in the final years of Leonilson’s work he
would reorganize these figures and images in a
way that was even more openly autobiographi-
cal and which referred to the creation of an en-
tire lexicon capable of conveying the artist’s feel-
ings. This was undoubtedly due to the process
of reduction commented on earlier. As part of
this process, the artist began to flirt with a void
that, if it revealed itself to him through metaphor
in the form of an unbridgeable gap between his
private universe and the outside world, it estab-
lished itself in his works as an instance of form,
as has been said. This flirtation with the void
provided a way of protecting remarks in his work
related to his most intimate experiences, but at
the same time made it possible to cope with the
power of these personal narratives since this void
came to besiege the artist as one of the most bru-
tal experiences he would have to face.
figuration as it appears in the work – sometimes
alongside details concerning his personal situa-
tion at the time. Inscriptions such as the “L” from
the drawing Solitário inconformado, begin to at-
test to how this work voluntarily speaks about
the life of the artist himself, making one doubt
that it is possible to “read” the work in a literal
sense – as if Leonilson were articulating little
confessions about himself.
This type of approach to the work becomes
ever more tempting in the last years of the artist’s
life, above all when it becomes possible to match
these elements to facts from the artist’s life – a
break-up, a trip, a scheduled meeting with some-
one, the misfortunes of the terminal disease that
he contracted, and suchlike.
Though perhaps the work had already re-
vealed itself as being just as frankly connected
to his personal experiences – and that this sig-
nature that becomes part of his art is just one of
its marks –, this implies an issue present much
earlier on in his output. Seen through the dec-
laration that his work spoke of his own life, it
would appear that Leonilson didn’t celebrate his
existence. Rather, he declared from the begin-
ning that the force contained in his experiences
ended as they were revealed in the work: that
they, along with everything that came with that
banality, were not shown without mediation,
but rather reached a precious end in a series of
“frames” (the great extension of paper left blank
and the relative size of the inscriptions that “fluc-
tuated there” – and the cryptic nature of many
of them). He declared or discovered that only in
this way could they protect their importance –
counting on their incapacity to be transparent
to anyone, counting on the perrogative that
they were constituted by the intransigence of
a private universe, albeit retraceable by means
of signs and images common to an internation-
alised culture.
The reiteration of this seclusion in an inacces-
sible universe resulted in a large number of works
that, in the end, offered the same expressive
power, but also aphorisms that held the same
degree of impenetrability – “expressiveness” that
lay in the frankness with which they declared the
truths contained within and “impenetrability”, be-
cause these truths held up solely in reference to
the first person. There was, therefore, something
of an unsuspecting skepticism in these works;
and perhaps a vaguely feral character, present
in the artist’s insistence on reminding us, at all
times, that everything expressed here had its ori-
gin exclusively in him.
These were works that stowed away Leonil-
son’s experiences, as if they were little treasures,
and for this reason they emanated a certain aura of
“affection.” They were works that were constituted,
in the end, by means of a series of precautious mea-
sures regarding the relationship with the personal
experiences that they insinuated. And what seems
even more important is that these measures led to
them bordering on the constitution of an actual
form, the principle characteristic of which was their
insistence on a feeling of isolation.
There is no better image in Leonilson’s work
to describe the way in which he raised this feeling
of isolation to a peak than the Ilha perdida no meio
do oceano [Island Lost in the Middle of the Ocean]
397396 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
There was a distrust of his most intimate ex-
periences that was foreshadowed in the banality
of the images and expressions he had brought
into his earlier work; a distrust manifest in the
fact that he had always sought to talk about his
feelings throughout his career – as if he were held
to showing material that was closer to his sub-
jective existence; an existence averse to grand ab-
stractions. But in taking a step that allowed him
to concentrate on simplified formulas, in apho-
risms, Leonilson’s work ended up emptying itself
of its material references and embarking on di-
gressive movements – movements that imposed
increasingly cryptic and abstract forms.
In the early 1990s, his work would resolve these
contradictions. It should be noted that in this pe-
riod his life is marked by the disease that would
ultimately kill him in 1993 and in a body of work in
which feelings are of fundamental ascendancy and
even the most ordinary personal experiences are
brought to the fore, it seems natural that the im-
pact of the possibility or imminence of death would
leave its mark. It is not by chance, then, that, all
told, the works he produced in his last three years
of life seem in fact more coherent than the body
of work he had produced up to that point: there
is an intensified focus on sewing, and as such, the
work reveals just a few procedural elements that
are rearticulated – the overlapping, cut and past-
ing of textiles and the distribution of the pendants,
expressions and images sewn onto them.
Nonetheless the processes of reduction that
his work passed through from the mid to late
1980s already pointed to a significant transfor-
mation in the work, preempting his use of fabrics
– in the end the space left blank in his drawings
and the mechanically coated surface of his can-
vases had already been present to indicate the
extent to which the “background” of his works
assumed a positive character, a concreteness –
these processes had already been divested of indi-
cations that they would be taken as plans of pro-
jection.2 And when, in subsequent years, his use
of needlework intensified, this was confirmed to
him. One just has to consider the fragile material-
ity of many of these works, as if they provided evi-
dence of a state of saturation (this is the case in
2 In these paintings, the speed with which they were
made, their excessive simplification, and the de-
tailed treatment of the background, contrasted
with one another. In the background, Leonilson
unenthusiastically passed considerable periods
applying and spreading out the paint with brush-
strokes and only stopped when the entire canvas
was completely covered. And if this should hap-
pen at this specific point, it was because that was
where the work would begin to dedicate itself to
a return to representing the void. And if the colors
used were all vibrant, it was impossible not to think
that this pointed to a void disguised by a stridence
that was so relentlessly reaffirmed that nothing
else could ever occur there – a crystalized void, ul-
timately, that revealed itself as more and more for-
eign to the modern lineage of say the “active voids”
of a Mira Schendel or of the promising “blank page”
of a Mallarmé. In fact, in terms of drawings from
the same period, they insisted on always offering
themselves as ostensively “finished”, in no way will-
ing to be completed, as can be seen in the finished
compositions that appear in these works.
many of the pieces for which he used fabric, such
as voile); or in stark contrast, an excess of mate-
riality (as was the case in works which employed
the use of felt or velvet); or even in their declared-
ly decorative nature (when he used striped or pat-
terened fabric).
What seems different in his work during his
final years is that the same experience of the void
is confronted without being set up in opposition
to his private life. The doors are no longer thrown
open to autobiographical facts, but rather to the
simple presence of the artist, exerted at times
only by his name, sometimes his age, his weight
and height, at the time the work was made. Per-
haps somewhere within this, who knows, there
lies a calculation that the artist made to de-
temine the conclusion of his own work3.
The elements that Leonilson draws from the
universe of culture do not change at this point,
but the theme of death does become increasingly
frequent. In O gigante com flores [The Giant with
Flowers], Leonilson folds a cloth in a way that
brings to mind a closed book – sewn on its “cover”
is an upside-down figure, in freefall, surrounded
by flowers and an inscription that gives the work
its name. This piece is placed on a purpose-built
iron table. As a consequence, the work appears
to reiterate a series of metaphors related to clo-
sure; death is seen in the image of the upside-
down figure with the flowers, the closed book,
the cloth folded on the table.
3 It was Ivo Mesquita who drew attention to this as-
pect of Leonilson’s work in an interview conducted
on 17/03/2010.
In relation to one of his works from 1992, Leonil-
son comments:
I was in the center of the city and I bought this
little mirror. When I got home, I painted it a
strong orange. I bought a striped cloth... I used
the word “port” because of its receptivity. A port
receives. Leo at 35 years of age, 60 kilos and 1.79
m tall is a port that keeps receiving. I think that
today I receive much more than I give, because
it’s necessary to channel my energies into my
intimacy. That’s simply it. 4
The aforementioned work is El puerto [The Har-
bour] and it consists of the mirror and the cloth
that the artist refers to, onto which are sewn
the inscriptions “Leo” (an abbreviated form of his
name), “35” and “60” (his age and weight at the
time the work was made), “179” (his height) and
the words “el puerto” – the extent to which Leo-
nilson made an immediate association between
his work and his life should be noted, as it is car-
ried out in a way in which the theme of self por-
traiture becomes highly emphasized. Although in
this work the interest seems to reside in the fact
that the self-portrait figures here as negativity.
In the act of placing a screen in front of the
mirror there is an implicit idea of closure, and, as
suggested by the inscription/title, the work deals
with division – obstructing the image of the art-
ist which is subsituted for the series of objective
details that refer to an individual – the work does
not arise from the constant process of self reflex-
4 Lisete Lagnado. Leonilson: são tantas as verdades. São
Paulo: Projeto Leonilson/SESI, 1995, pp. 99-100.
399398 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
ion, but rather from records of the exact moment
in which this reflection is carried out.
El puerto with its sign that reads “encerra-
mento da jornada [the end of the journey]” offers
a good example of how Leonilson confronted the
idea of death in his work. The work demonstrates
that those personal narratives which had previ-
ously made allusions, now become reduced to
a few written expressions, if nothing more than
scant biographical details. As such, his work
seems to open up to describing not a subjective
power that was believed to be fully realized, but
an intuition of imminent dissolution.
Note that the inscriptions that refer to pri-
vate conditions of the artist are sewn onto works
which, like this one, are not exactly fabrics, but
types of objects either made or found by Leonil-
son and these works are born out of the artist’s
aforementioned confrontation with the void.
This void is now presented in objects that them-
selves contain a void – in empty bags and pock-
ets, or in bodiless clothes and sheets, on which
he sews a few images and expressions – as can
be seen in the works, J.L.B.D. and J.L. 35, made
during the year of his death.
Both these works share the use of strident
colors, which seems to testify to a desire that they
should offer themselves frankly. Likewise, through
their reduced size and the brevity of their sewn
elements, both works inspire a certain intimate
counterpoint. This type of gesture showed itself
to be eternally necessary for Leonilson, as a guar-
antee that his experiences put up a front against
the process of emptying out which the pervading
culture of commerce threatened. But here Leonil-
son seemed to make his experiences blend and
intermingle with the void of his previous works,
revealing, perhaps, that the last pulse was the
repetition of this bleeding process in the midst of
his clash with culture – it was to narrate nothing
less than his sacrificial self confinement in facing it.
If it were the imminence of his death that led
Leonilson to do this, the perception of this im-
minence, nevertheless, also resulted in his work
countering with a commentary that extrapolat-
ed to a great extent upon the individual death of
the artist. Beforehand, what was revealed there-
in was a diagnosis of the experience of death in
culture. Symbolic death, certainly, but one that
carried the contents of the real death of the artist.
s e r g e G u i l b a u t l e u r F a i r e a v a l e r l e u l e u r c H e w i n G - G u m : s o m e c H e w y p r o b l e m s i n t H e a r t i s t i c a n d p o l i t i c a l s c e n e a r o u n d 1 9 5 4 i n F r a n c e
Albert Camus, in a short allegorical essay called
“Jonas”, written in 1953, encapsulated really well
the problematic of French postwar modern cul-
ture and the issues central to Parisian artists and
critics: their anguish confronted with the dilem-
ma of cold war choices.
Reactivating the old Balzac story of the “Chef
d’oeuvre Inconnu,” Camus described the struggle
with content of a very successful painter in Paris
searching for the purpose of art during these
very dangerous and confusing times. In the end,
failing to paint pictures which would satisfy his
admirers or the people who wanted him to be
socially relevant, Jonas decided to withdraw into
a small room, a studio: the belly of the beast as it
were. There, after much soul searching, he finally
produced a painting. A single word was painted
across a white canvas: Solitaire or solidaire. One
was not really sure because the letters T and D
were written in such a way as to render the read-
ing difficult, blurred, and ambiguous. The word
could be read in two different ways. The differ-
ence was extremely important for sure, but the
ambiguity was even more so, because the word
inscribed on the surface of the canvas could be
read as “SoliTaire” (solitary, lonely, secluded) or as
“SoliDaire” (responsible, engaged with a cause) .
The painter was cleverly telling us that
options were in fact very slim. His dilemma was
to choose between a withdrawal into a private
world, cutting all ties with the everyday world,
and an involvement in politics, in a constructive
way for the transformation of the world, in a
word, showing solidarity.
In this short parable, Camus was able to put
in perspective the central concern of an entire
generation of artists in Paris. The importance
of the blurry letters TD insisted on the fact that
what made Parisian art of that period so interest-
ing and so poignant was that no solution to the
problem of the role of art in postwar Paris had
been found. The art scene was teetering on this
thin border, not really along formalist lines (that
was a sub-plot, the old debate between abstrac-
tion/realism), but was rather about the role of
the artist in new postwar France and the type of
“engagement” artists inevitably got drawn into.
During the occupation, public and artists
alike discovered the importance of dialogue
through art in order to protect an endangered
national identity. Paintings, poetry, tapestries,
films, novels, became a way to keep up hope for
a brilliant future based on a still living past. The
role of art as an important public discourse was
401400 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
were important, because they attempted to
define a new international type of painting based
on new criteria of quality. Both, even if eclectic in
their tastes, were very suspicious of the old type of
geometric abstraction and its utopian social mes-
sage. Like many artists, they were looking for an
art which could represent the new world and the
renewed interest for freer individualism as an alter-
native to the authoritarian security of certitudes.
In their desire to divide the new developing
market among them, they created new artistic
labels. Michel Tapié, tried to form a new school
of Paris, amalgamated and consolidated “un
Art Autre”, “a different art” as he called it, which
would encompass individual artists, both French
and American, under the umbrella of free expres-
sion in a rekindled Paris. That was also the goal
of Charles Estienne, who wanted to define a
national aesthetic1 but who was aware of the
tradition of painting and was indeed interested in
producing an art in relation to the past in a way
that Tapié was not. Tapié believed in a total era-
sure of the past, into a total and orgiastic drown-
ing of the artist in the present, in the complete
liberation of the individual. Charles Estienne used
Surrealist concepts in order to recoup a forgotten
1 With Andre Breton, Estienne tries to co-opt the Gallic
art of coin. Wonderful idea which shows an abstract
tradition typically “French”, at least non Greek, or
Latin, rather wild, free, “brut”, in opposition to the
dominant power, and dominant artistic style of the
ancient times. The avant-garde rediscovered Nordic
roots, which, having lain buried for so long, seemed
to have, according to Breton, kept all their vitality.
basic human revolt. He saw in this, as he put it
“the only path between the ‘political messianism’
of the communist party and the pessimism of the
philosopher of the absurd.” 2
What is interesting here, though, is that by
1952 it was possible for Charles Estienne, in a show
presented in one of the galleries he directed, to
declare that there was a blossoming of a new
school of Paris which was totally independent
from the old Parisian clichés. What was important
about this announcement was that Estienne felt
comfortable enough to show that Paris was still
Paris, by being able to regenerate itself and that a
certain avant-garde had finally broken out in front
of the other factions competing for the suprema-
cy in the French art world. Similarly to Tapié, who
wanted to show that Paris was still deciding and
directing the fate of western culture (after all,
French artists like Matisse and Dufy were still giv-
en Venice Biennale prizes), Estienne was announc-
ing the definite victory of this new abstraction
over the reactionary forces of all kind of realisms.
To make this point clear, a book was published
by Robert Lebel in 1953 called Bilan de l’art Actuel
in which the author investigated and compared
the art produced all over the western world. What
transpired in this international investigation,
however, was that all the hopes of discovering
the “magical”, heretical works he said he wanted
were dashed by the discovery, instead, of their
co-optation into the safe world of museum or
2 Charkes Estienne, Terre des Hommes, no 1, Sept.
29, 1945.
a constant undercurrent during and just after the
war in Paris. However, the sense of belonging to
a specific and coherent culture was more and
more threatened as years went by.
By 1953, despite some continuing self reas-
suring conservative and communist forces
(realism) and the socialist left (The Geometric
Abstraction defended by Art D’Aujourd’hui), the
young generation of critics could see that the
old construction of the School of Paris was no
longer responding adequately to the new and
strong pressures brought on by the Cold War and
that the universal supremacy of Paris was rapidly
fading. The centre could not hold, attacked as it
was from all sides; and America, in a soft if not
condescending way, was an important element
in this transformation.
What one has to grasp right away in order
to understand the complex debate in Paris after
the war is the total division of the art scene, and
in particular its political make up. Indeed, what
makes a major difference between the New York
art scene and the Parisian one is the very impor-
tant impact in Paris of the Communist Party in
the political as well as the artistic sphere due to
its quasi-mythical image in France at the closing
of the war. Its role in the organization and partic-
ipation of the resistance was enough to provide
the party with a strong admiring following.
The abstract Year: victory in 1953
One can say without hesitation that abstrac-
tion had won a major victory by 1953 in Paris.
Several books were written about it, many gal-
leries were handling the work despite lame
sales at times, but as always, symbolical victory
predates market triumph. The market was even
divided around types of abstraction, each gallery
handling and promoting a stylistic type: Denise
Renée (geometric abstraction), Galerie Drouin
and Studio Facchetti (art Autre). Perhaps more
importantly, there was the creation of the Gal-
erie Arnaud, which was strictly devoted to lyri-
cal abstraction and which published its own art
magazine called Cimaise to promote it. Not that
sales were tremendous, but what was new, was
that abstraction Lyrique or “Art Autre” were the
types of abstract painting which identified most
advanced Parisian culture. The sign that success
was assured for this chaotic art was the fact that
Andre Breton himself, after many years of resis-
tance, helped set up a surrealist gallery called
“L’étoile scellée”, also in 1953.
This whole story is too complicated to be told
here, but suffice it to say that the acceptance of
this new type of art, abstract, expressionist, seen
as chaotic, was now becoming widespread and
even hegemonic in France. The international
acceptance of this Parisian art was something
else, however. The identification of Parisian cul-
ture with traditional anti-Parisian characteristics
was dangerous, so dangerous, even, that Paris,
despite all the efforts of the avant-garde art crit-
ics, was not able to forge a viable and credible set
of international values rooted in Paris.
All these aesthetic battles, which were so
important for the redefinition of French and Pari-
sian art production, had developed between 1948
and 1954. Charles Estienne and Michel Tapié were
(with Léon Degand until 1953) the two most vis-
ible and important art critics of the period. They
403402 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
order to fit them – not into a crisp coherent ideo-
logical structure as in America – but into amor-
phous, luxurious, market-oriented commodities.
This, paradoxically, was to be Paris’ downfall: the
breakdown of the verb. It is not surprising, then,
to see the rather utopian, but totally disenchanted
Charles Estienne quitting the art world few years
later when he finally became aware of the stan-
dardization of art and its implication: the emer-
gence of the artist as entrepreneur.
t H e F r a n c o - a m e r i c a n c o l d w a rThings went from worse to worse for Paris as the
cold war intensified and as the U.S. reinforced
their grip on the world cultural stage in order to
repel Soviet cultural visibility in Europe. By 1954
Paris was threatened not only by a loss of colonial
power but also by the loss of what constituted for
many the traditional French soul. French specific-
ity, identity was threatened. France was pressured
by the policies designed by Eisenhower, Dulles, and
Nixon around the creation of a European defence
community. Not only France was asked to partici-
pate but also to be a leader in a re-organisation in
which the German army was to be a crucial player.
This did not sit well with some French politicians
and the public alike. Disagreement soon became
a destabilizing factor in the French political life.
The weakness and vacillating quality of the French
political system, constantly threatened by a strong
left, including the communist party, became
apparent and gave the republican President Eisen-
hower and the US congress something to worry
about. France was, in fact, rapidly becoming the
weak link in the anti-communist coalition put in
place by the U.S. government since the Marshall
Plan. France became, by the same token, the
space where the symbolic battle against commu-
nism had to be fought and won.
France became an obsession for the U.S. gov-
ernment to the point that French people were
polled several times during those years to find
out what they actually thought of America. In
this war of images, the projection in Europe of a
positive image of U.S. culture was crucial in the
cold battle engaged with the USSR. This became
a central piece in the deployment of U.S. propa-
ganda in Europe. Of course, this was not going
to be very easy because, since 1947, one could say
that “Anti-Americanism” had become a French
national sport. Indeed with the beginning of
the Marshall Plan, a large section of the French
intelligentsia and population saw the push for
modernization as an attempt by the U.S. to
Americanize the world. What the French wanted
was to keep some of their differences, at least on
the cultural level, while simultaneously realizing
that, since the beginning of the war, they had lost
almost everything else.
The resentment felt by a large section of the
French public against the policies of the U.S. was
clearly visible. In the poll made by the French
Institute of Public Opinion, published as a very
successful special issue by the French magazine
Réalités in 1954, titled “What the French think of the
Americans”, but financed by the State Department
through the Smith-Mundt leader Grant, it became
clear that the status of the U.S in France could
be improved. The analysis of the poll mentioned
certain friendliness noticed towards the U.S. but,
bourgeois interiors.3 Nevertheless, what the study
made clear was that abstraction was everywhere
to be seen, even if the victory had blunted some
of its edges and aggressive quality: “Today artists
are to their pre-war predecessors, what showers
of parachutists are to Icarus.” 4 The sheer numbers
of good abstract painters in Paris was the sign that
the French capital was still important, but a nag-
ging question kept creeping in at the end of Lebel’s
essay: the “apparition du continent Américain”
and even the influence of the “school of the Paci-
fique” (Mark Tobey, Callagan, Graves) pretty much
invented for French consumption, was simultane-
ously seen as a tribute to Paris but also as a threat.
While Tapié, Estienne and Lebel were interested
in proclaiming the triumph of a new abstract avant-
garde over the forces of traditions, believing into a
renewed supremacy of Paris- and while they were
ready to reap the riches of this success- anguish
invaded their writings. Was it not really a Pyrrhic vic-
tory after all? Were all those rumours of New York’s
achievement in painting to be taken seriously?
This doubt was obviously becoming a factor
in the evaluation of post-war cultural supremacy.
In an article published in the Catholic liberal
magazine Esprit in 1953, Camille Bourniquel blunt-
ly asked the question everybody was wondering
about: “La Succession de Paris est-elle ouverte”?
(Is the succession of Paris Open ?) Taking all kinds
of precautions, trying to avoid the pitfalls of arro-
gant cultural power, Bourniquel displayed a keen
3 Robert Lebel, Premier Bilan de l’Art Actuel, 1937-1953,
Soleil noir, Paris, 1953, pp. 12-13.
4 Ibid. p. 14
understanding of the workings of international
culture. Discussing the symbolic importance of
avant-garde culture for recognition on the interna-
tional stage, he ultimately decided that nowhere
in the world was such an important centre as Paris
at work. In so doing, he could not help sending a
few barbs towards America and its “protectionist
cultural behaviour”, scorning what he perceived
to be an American suspicion towards French artis-
tic production. What he could see, though, was
that the traditional reception of French culture by
America as the universal culture – as he puts it, “a
fact of civilization” – was evaporating.
His ambiguous conclusion, his wondering
about a possible American cultural offensive was
right on the mark, but still not taken seriously
enough. As the rest of Europe was in such ter-
rible moral and economical shape, and because
America was so traditionally tied to kitsch, it was
thought that no real threat could destabilize the
Parisian monopoly on high culture. But by 1953,
after a year of intensive showing of American art
in Paris following Truman’s “Psychological Offen-
sive”, enough fear, enough anxiety had perme-
ated some of the Parisian institutions to make
them wonder if the celebration of the success of
the new abstract avant-garde was not premature
or at least misplaced.
Despite the glowing hegemony of “Un art
Autre” or “Tachisme” or “Abstraction Lyrique”, the
vitality, the meaning, and the importance of much
of the new art was not really seriously discussed.
Art criticism was more a poetical exercise than
anything else. Differences were not clearly per-
ceived and discussed. Rather, they were erased, in
405404 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
was pounding on the comparison between the
U.S. France and the U.S.S.R. showing the num-
ber of hours of work necessary in each country to
acquire a pair of shoes (50 hours in Russia, 25 hs
in France and 7h.15 in the U.S.) or one kilo of meat
(4 hs in USSR, 1 h in France and only 12 minutes in
the US.) But if these numbers were very impressive
at the beginning of the decade, by the middle of
the 50’s, propaganda was sliding towards culture,
with a shift of US policy, in order to attract what
the State Department called crucial opinion mak-
ers, i.e. intellectuals, journalists and artists.
It is in 1953, for example, that the re-struc-
turing of the USIS (United States Information
Service) was done in concert with the wishes of
president Eisenhower, who was by now, follow-
ing the advice of the moma, campaigning for
modern art: a new thing for the U.S. presidency.
This “modern art” campaign became highly visible
while the walls of France were covered with graf-
fiti slogans asking U.S. to go Home.
Since the institution of the Marshall Plan
American politicians were used to being able to
“influence” or “convince” French politicians of the
U.S. political rectitude in the cold war debate.
With the arrival of the socialist Pierre Mendes-
France as Prime Minister in 1954, things changed
drastically, as his attitude was one of indepen-
dence. The relationship between the U.S and
France changed forever as Mendes-France’s poli-
cies led to two things that the Americans did not
want: negotiation with Indochina and the rejec-
tion of the European Defence Community (EDC).
It is in this context of change and uncertainty
that the U.S. government decided to transform
the way propaganda was traditionally carried
out into another sphere of cultural involvement
in recognition of the importance of those types
of activities to the European way of life. To coun-
teract the campaign against the U.S., which was
being orchestrated in France around sites like the
underground magazine Potlach, the Marxist sur-
realist group of Nougié and Magritte around the
Lèvres Nues and the growing importance of neu-
tralism as a political policy among newspapers
like Le Monde and l’ Observateur, the US produced a
very powerful new coalition in 1953. This entailed
a new collaboration between the State Depart-
ment and the private interests of the Rockefeller
family and their Museum of Modern Art.
The State Department had been somewhat
hampered in their modern propaganda efforts
due to the fact that the McCartyists in con-
gress refused to condone any obvious govern-
ment sponsored US support and advertising
for American modernist art productions. This
problem had been discussed in the press since
the abysmal failure of the 1946 show “Advancing
American Art,” which had been cancelled after
the Congress and Senate objected to the pres-
ence of too many leftist modern artists. Modern
art was seen essentially as too international for
the body of vocal isolationist politicians.
In this atmosphere, the argument made
by Aline B. Saarinen (previously Aline B. Louc-
cheim) in the New York Times was powerful.6 She
6 Aline B. Saarinen, “The Government and Modern
Art, How Best to Represent American Culture in
Other Lands.” NYT, 21 Apr. 1954.
overall, results were very disturbing. Not only
certain aspects of U.S. policies were held by inter-
viewees to be “dangerous” to France’s sovereignty
and aspirations, only 14% of those surveyed could
be considered ”absolute supporters” of everything
American. A large majority of the French people
thought of Americans as dollar worshipers and
thought their politics was a form of economic
imperialism: altogether not a very positive view.
What was frustrating for a large section of
the French population was that they could clearly
see the imposition of a new type of lifestyle. Coca-
Cola, Reader’s Digest, marketing etc…were not
signs of Culture. This was certainly not adding
up to the creation of a “Civilization” as the French
would understand it, as Richard Kuisel noted:
“America in the 1950’s represented counter-revolu-
tion and mass culture. France represented revolu-
tion and civilization. The stakes of the debate were
immense. Thus the intensity of what was written
about the American model”. 5
When confronted with this slick American
model, the French Communist Party reacted
like a bull encountering a red flag and soon led a
violent counter attack. Picasso in no uncertain
terms painted the war and piece pictures in order to
decorate a deconsecrated church in Vallauris (not
far from, and in response to, Matisse’s church in
Vence). This was a critique of the American involve-
ment in the Korean War and a wild denunciation
of the horror of germ warfare the Americans were
5 Richard Kuisel, Seducing the French: The Dilemna of
Americanization, University of California Press, Los
Angeles, 1993, pp. 126-27.
supposedly conducting in Korea according to a
false rumour propagated by the Communist Party.
Similarly, the communist painter, Fougeron,
was condemning many facets of an American
culture he facetiously dubbed “Civilisation Atlan-
tique.” In the picture he depicts a culture enjoy-
ing the death penalty, racism, war, fat cigar
smoking capitalists and McCarthyism while
the “belle Américaine”, as the American car was
then dubbed, is predominantly displayed as the
symbol of total capitalist decadence. With this
picture, despite the ire of Aragon who did not
like the unreality of the composition compared
to social realism, Fougeron knew what he was
doing. The American car in the centre of the com-
position symbolically carries with it all the ills of
American culture, represented by this object of
desire and, through the American car, was sup-
posed to bring the desire for the American way of
life. The car rapidly became the sign of sexy free
enterprise. When one compares that American
dream to the new reality of the flimsy 2CV Citroen
coming off French assembly lines, one under-
stands the French anxiety about their own future
and their difficulty to believe that they still could
continue to dictate universal taste.
This hold consumerism had on the popula-
tion was one of the crucial ingredients in the U.S.
foreign policy propaganda. It was clearly showing
the difference between the U.S. free enterprise
system and a slow-moving socialist country. The
free enterprise system seemed to give more, way
more goods to enjoy, and more quickly.
Over and over again the U.S. press, followed in
this by some French newspapers and magazines,
407406 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
new and powerful ingredient in this process. The
budget was 125 000 dollars each year a consid-
erable amount which assured a strong voice in
international politics.
The result of all this was that in early Febru-
ary 1953 the moma requested that the Cultural
Relations Section of the US Embassy in Paris
discuss with Jean Cassou, Director of the Musée
National d’Art Moderne, the possibility of put-
ting on a show of 12 American artists at the end
of April. Although it was rather presumptions
that something like this could be done at such
short notice. A memo of the State Department
nevertheless explains that the pressure worked:
“M. Cassou had already scheduled all of his exhi-
bition space until the spring of 1954. On learning
however, that this exhibition would be available,
he reorganized his plans and put off an exhibition
of the Belgian painter, James Ensor (an early sup-
porter of socialism), which had been planned.”
This exhibition was to become, pauvre Ensor, the
talk of the town. The Rockefeller Brother’s Fund
was able to privately finance the exhibition but as
the museum was unable to pay for the catalogue,
The French Ministry of Foreign Affairs, interest-
ingly enough, agreed to find funds through the
Association Française d’action artistique. A de luxe
catalogue was then produced, a colored poster
printed and a considerable publicity blitz set in
motion. As a result of this 6-way cooperation,
boasted the State Department, the exhibition
appeared with considerable French sponsorship.
The opening was a great political and enter-
tainment affair. The crowd was huge and the
opening was an unparalleled success as almost 3
500 people came to the soirée. What was impor-
tant in the last analysis was the fact that the U.S.
were able – thanks to very diligent work produced
by Darthea Spyer, the American cultural attaché
– to show to a group of taste makers an array of
important American Artists in the most presti-
gious exhibition space in France. The press was
largely positive even if many thought that Andrew
Richie from the moma decided to play the eclectic
card a bit too heavily, mixing Pollock, Gorky, Marin
with Hopper, Kane and Ben Shahn, among others.
If in the 1952 show at the Musée d’art Moderne
de Paris, the moma presented the importance of
French art (in American Collections) to modern
culture at large; in 1953, The moma showcased
modern American painters in Paris.
The idea of continuation and substitution of
the French past with the American present was
certainly illuminating. But despite all this fanfare,
old beliefs were still at work in Paris if one listens
to even such an American ally as Jean Cassou. In
November 1954, Cassou wrote a long article for
the New York Times called “Paris Critic Finds a
Nomadic Element in Recent American Painting.”
Analyzing the new generation of American art-
ists, what he found, despite his enthusiasm for
the young country, was an art and a culture that
was a bit rough and maybe a bit too new. Despite
his interest, Cassou talks about America as if the
country was just being created, a newly-born,
raw culture. For some, this was a sign of authen-
ticity, but for Cassou this was a bit too young for a
sophisticated, even if blasé, European mind.
He used the cartoonist Steinberg as an
example in order to enter into the topic: “He turns
explained that because of their unsophisticated
taste for modern culture, government should
stay out of cultural propaganda and this job
should be given over to the private sector.
Rather than a negative thing, this kind of split
supposedly highlighted the difference between
the Soviet style control of culture and the U.S.
laissez faire attitude. For the 25th anniversary
of the creation of the Museum of Modern Art,
President Eisenhower sent a press release called
“Freedom of the Arts” in which he was reinforcing
the work done by moma for so many years: the
defence and propagation of modern art and cul-
ture. Listen to the President Dwight Eisenhower
– a very different tone from Truman’s famous
phrase about modern art in 1949: “If this is art, I
am an Hottentot.” The text reads, “To me, in this
anniversary, there is a reminder to all of us of an
important principle that we should ever keep in
mind. This principle is that freedom of the arts
is a basic freedom, one of the pillars of liberty in
our land. …As long as our artists are free to cre-
ate with sincerity and conviction, there will be
healthy controversy and progress in art…But,
my friends, how different it is in tyranny. When
artists are made the slaves and the tools of the
state; when artists become chief propagandists
of a cause, progress is arrested and creation and
genius are destroyed.” This issue was a hot one
not only because it was relating to the cold war
and to the USSR, but also because it addressed
the attempt by McCarthy to curtail freedom of
expression in the U.S.
What was also a sign of progress, as Saa-
rinen has suggested, was the fact that now the
revamped United States Information Agency was
finally aware of the importance of culture and
was encouraging private enterprise to protect
and further the development of modern art in
America. Embassies around the world were
now supposed to support modern culture. She
also pinpoints an important factor about inter-
national politics: “It is important to remember
that advanced forms of modern art are far more
generally accepted abroad than they are here, for
our friends across the sea have longer traditions
of pioneering, experimenting and ultimately
accepting new forms.” 7 This had already been
expressed in one of the articles in the New York
Times in December 1953 where she revealed that
The Rockefeller Brother’s fund had given a large
grant to the International Circulating Exhibitions
Program of the moma specifically for presenting
to the world the progressive state of modern cul-
ture in America. Aline B.Loucheim insisted that,
finally, the Rockefellers “have recognized that one
of the most effective weapons of the cold war is
proof of our cultural activity and that one of the
paths to peace is cultural interchange.”
The moma had been involved in a global push
for the defence and promotion of the modern as
the essence of free enterprise and did help directly
with the creation and organization of museums
of modern art in São Paulo, Rio, Paris and Stock-
holm. The Rockefeller brother’s fund became a
7 Aline Louchheim “Museum Reports on tour pro-
gram, Modern art gives showing of our contempo-
rary works being circulated abroad.” NYT, December
16:32:3.
409408 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
but they “finish” their paintings, the Americans
are rougher, bolder and tougher. The Parisian
production is “tamed” and not “disciplined” as
the French liked to say. The difference was cru-
cial because “tame” entailed a notion of enslave-
ment, of castration. Paris had become like a lion
that lost his teeth. Paris was now like a purring
cat and this was not the image the western
world needed if it wanted to stand up in front of
the communist hordes.
Greenberg had to admit that this type of
“free” abstraction became visible almost simul-
taneously in Paris and New York, but he made
the argument that American abstraction was
better because New York “had the advantage
of having established Klee and Miro as influ-
ences before Paris did, and of having continued
(thanks to Hans Hofmann and Milton Avery) to
learn from Matisse when he was disregarded
by the younger painters in France.” 11 This argu-
ment was a very bold one, but based on false or
incomplete knowledge of the French art scene.
In fact Klee and Miro were used and overused
by artists since the late 30’s in France and also
after the war (see texts by Jaguer). Mr Greenberg
did not know the new wave of French abstract
artists or was conveniently looking the other
way, towards what the French establishment
was presenting, defending and sending abroad.
This did not make him a very astute avant-garde
reader…or maybe this was his way of dismissing
a culture? By omission!
When we think about it, this was a very simi-
11 Ibid.
lar tactic to Cassou’s. Greenberg’s article was for
American consumption, it is understood, but it
also shows by the same token, on what misun-
derstandings the entire relations between the
two countries were based. The problem is that
this way of thinking was later relayed in toto to
generations of scholars and students through
the reductive literature of Sam Hunter and Irving
Sandler. Greenberg, for example, never talks
about the new abstract art presented at the
Kootz gallery the same year (Soulages, Mathieu,
Schneider), or at Rosenberg (Nicolas de Stael),
nor of earlier presentations of the abstract work
of Wols and Bram Van Velde. For him, they simply
did not exist.
After 1953, the new message rolling through
the New York art scene was internationalism. It
was becoming a cold-war imperative to show
that New York was able to nurture a real inter-
national school like the old Parisian one. This
was an important concept because it announced
that a city like New York, with its environment, its
market, and its intellectual ferment, would pro-
vide the chance for every artist coming from the
periphery to participate in the construction of an
international--if not universal--modern image,
without losing his or her own particularity. This
was one encouraging side of the modern equa-
tion; the other was the tendency among art crit-
ics to define specific American characteristics in
order to impose them as universal qualities.
It seems that art galleries and art criticism
were not totally in unison on that score. The pro-
cess of internationalization was seen as crucial by
modern galleries for the development of the New
conventional habits and ideas upside down and
obliges us to look at the world with new eyes.
We have come to look for liveliness of this unex-
pected sort from Americans. Perhaps this is
because our eyes are old (which is not the same
as being tired) or perhaps because our world is an
old one (which does not mean that it is incapable
of renewal). But it is pleasant to realize that near
to us, just across the fast narrowing Atlantic, is a
new world inhabited by people whose eyes have
neither seen nor read too much and whose intel-
lect is relatively innocent.”8
We do not know what kind of reaction this
got from readers, but what is quite wonderful to
read is the insouciance and heavy paternalism,
which inhabits Cassou’s text- and that coming
from a very supportive fan of American art and
culture. It is difficult to say though, if this was
real or a kind of perverse Machiavellian attack as
he continued: “Looking closer one can see that
American abstract art also has non-European
origins and characteristics. It is not based, as
might appear superficially, on European influ-
ences. It does not spring from our discussion
in cafés and studios. It is inspired by a deeply
original energy that is fundamentally American.”
Although he has hit on an important trope that
would become ubiquitous in describing this art,
what, in fact, is fundamentally American, Cassou
seems to suggest, is really emptiness. He contin-
ues: “ Our abstract art is revolutionary because it
8 Jean Cassou, “A French Viewpoint: Paris Critic Finds
a Nomadic Element in Recent American Painting.”
NYT, Nov. 28 1954, II, 10:3.
is opposed to a whole tradition. In America, on
the other hand, abstract art is a natural, youthful
form of expression. It opposes nothing because
there is nothing to oppose. It is not a revolution
but a birth.”9 Youthful spontaneity is what Cassou
sees in the large new culture being created out of
the influx of immigration.
Paris is intellectual and America, natural,
organic and physical. They are more impulsive
than reasonable. Abstract art produced in France
and the U.S. might seem similar on the surface,
but, in fact, they are very different, and that is
as far as he would go, but the sub-text is clear:
America has a long way to go to reach the cul-
tural sophistication of Paris, wanting at the same
time to help the new kid to grow.
Meanwhile, on the other side of the Atlantic,
the art critic Clement Greenberg was pursuing
a different type of goal. In 1954, responding to a
questionnaire called “Is the French Avant-Garde
Overrated?” proposed by the September 15,1953,
issue of Art Digest, Greenberg answered in a non-
ambiguous way: “Do I mean that the new Ameri-
can abstract Painting is superior on the whole to
the French? I do.” 10 This is the famous, classical
article in which Greenberg dismisses the new
French abstract painting through a traditional
formal analysis. The French are inventing, sure,
9 Ibid.
10 “Symposium: Is the French Avant-Garde Over-
rated?”, Art Digest, 15 Sept. 1953, republished in John
O’Brian Ed. Clement Greenber; The Collected Essays
and Criticism, Vol 3, “Affirmation and Refusals, 1950-
1956,” University of Chicago Press, 1993, pp. 155-5.7
411410 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
the present. In clear opposition, Charles Estienne
was digging, with the Help of André Breton, deep
into the French past in order to find a connection
between, as surprising as it may sound, the art of
the Celts and Tachisme.
This battle seems silly until one realizes that
what was at stake was the way one saw the
position of France in the larger political struggle
between France and the U.S at a time when sev-
eral key problems were posed: The reactivation of
the cold war after the death of Stalin when two
major conflicts opposed the Atlanticists to the
neutralists in France. The terrible conflict over
the EDC and the intricate negotiations with the
United States about the loss of Indochina and the
defeat of the French Army at Dien Bien Phu just
as the first bombs were exploding in Algeria was
indeed a trying moment, a disabling time. This
American supremacy was certainly not ineluc-
table but seemed nevertheless certain due to an
intelligent series of moves by the U.S. art estab-
lishment and the inability of the French to pro-
vide an official alternative.
It seems that Charles Estienne and Andre
Breton were actually trying to carve out an inde-
pendent space, far away from America, a French
space were the critic from Brittany, Charles Esti-
enne, vaunted the tradition of the small sailor’s
boat against the Transatlantic Liner supported by
the aristocratic Tapié and Mathieu, who seemed
to have sold their souls to the most powerful
interest of the moment, America. This was a
losing battle of course and Estienne abandoned
what he felt was a corrupt art world for the coast
of Brittany where, he, between trips in his small
sailboat, wrote popular songs for the anarchist
Leo Ferré. André Breton and Charles Estienne,
in their stubborn utopian independence, looked
a lot like those heroes Astérix and Obelix or José
Bové, who refuse to buckle down under the pow-
erful mechanization of the Empire, knowing full
well that victory was out of the question but that
self-preservation, cultural difference against all
odds had to be protected.
a q u e s t i o n o F c H e w i n G - G u m a n d o F c a r a m b a r s .Let me conclude this little transatlantic trip
with another text full of anti-American rage,
which I think symbolizes fairly well the inter-
relation of politics and culture; the interlacing
of American imperialism and the culture of the
chewing gum.
In the first issue of Potlach, the information
bulletin of the French section of the Lettriste
internationale, published in June 1954, a group of
radical young Parisian intellectuals (André-Frank
Conord, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord,
Jacques Fillon, Patrick Staham and Gil J. Wolman)
signed a short notice in the old Surrealist style,
titled: “Leur faire avaler leur chewing-gum”. The
text was a humorous but nonetheless serious
diatribe against U.S. involvement in Latin Amer-
ica. Their scorn was directed towards those they
called “Foster Rockett Dulles” who, in supporting
the United fruit corporation against the Guate-
malan government, was exploiting the poor pop-
ulation of the country for the vacuous prospect of
the production of U.S. chewing gum.
This was a nice symbol: the exhausting work
of extraction in the forest being carried out by
York avant-garde art scene. In 1952, for example,
the Frenchman, Georges Mathieu, like Pierre Sou-
lages, showed at the Kootz Gallery and became
part of the gallery in 1954. The Spaniard Antoni
Tapies became a regular at the Martha Jackson
Gallery in 1953, followed by the Dutch Cobra art-
ist, Karel Appel in 1954.
As I alluded before, the problem for the
French in a Paris under an avalanche of shows
of American culture geared towards the trans-
formation of French understanding of America,
was that the French were unable to respond or to
articulate a united front, a clear and new French
identity for these tumultuous times. There were
too many deep-seated and ultimately politi-
cal debates that made it impossible to agree to
come together under the banner of a new post
war modern French unique cultural identity as
America was able to do. Indeed, the two most
important art critics were continuing their per-
sonal and political feuds. Michel Tapié de Céley-
rand and Charles Estienne had another one of
those paroxysmal battles in newspapers.
What was at stake at the time, and Charles
Estienne understood this, was the need for the
creation of a new modern French identity, an
identity rooted, he thought, in a long past but
armed with contemporary clout. What was
needed, but not found, was a present open to
a universal future obviously developed from a
French base. Yes the Americans were dripping,
Estienne knew this, and Pollock was mildly inter-
esting to him, but what fascinated him more
was the fact that the French were “staining”. The
French were doing “taches”.
Le tachisme, which according to Estienne,
had been invented around 1952 by painters he
was supporting, was also, like the New York ver-
sion, an art about freedom of expression. But in
Paris, he explained, expression always starts from
scratch, from the unarticulated, the dirty, the
stain; like the placenta, as he actually said. This
art, Estienne mentioned, using the fashionable
phrase of Roland Barthes who had just published
his famous book Ecriture degrès zéro, is a total re-
enactment. “The ‘tache’ is the degree zero of plas-
tic writing”: An art that stems from the individual
rather than from style. Le Tachisme was a French
parallel version of Abstract Expressionism, a type
of painting created in France in order to counter-
act the publicity that people like Michel Tapié was
giving to the Americans by inviting Pollock to be
with them, as he said in his catalogue of Pollock’s
work in 1952: “Pollock with us”. What we have here
in the end is a very clear battle between two life-
styles located in the high spheres of culture, the
French versus the American.
Un “Art Autre” was orchestrated by Michel
Tapié who organized a modern stable of interna-
tional artists from around the world, including
contradictory ones like Pollock and Tobey and
who played the American card with his friend
the avant-garde painter Mathieu. Together they
published the magazine The United States Lines
Paris Review for a luxury transatlantic liner where
Tapié and Mathieu were talking about “the vitality
and grandeur of our western civilization on both
sides of the Atlantic.” For Mathieu, the past, what
he calls classicism, was over and a new world was
opening up, based on the sharp consciousness of
413412 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n
exploited people in order to calm American anxi-
ety and stress. These youngsters, in a bold move,
compared the U.S. action with the Nazi strategy
employed in republican Spain and called for a civil
war against the U.S.A. as well as the creation of
an international army of volunteers. This violent
opposition to U.S. policies was, let’s say, just a
symbol, as this first issue had a run of only 50
copies. Nevertheless, this gives an idea of the vio-
lent resentment a part of the French intelligen-
tsia had in front of this arrogant American culture
always ready, they said, to give lessons of democ-
racy to others, while simultaneously acting like a
neo-colonial power.
Lets also mention what the new Mendes-
France government did, and this was one of its
first actions- They asked the UN security coun-
cil to discuss the Guatemala case, as the French
government, in a refreshing sign of indepen-
dence, was refusing to follow the social embargo
organized by the United Fruit company against
such a progressist government as Arbentz’.12
Mendes-France, who became Prime Minister in
June 18 1954 made two highly symbolic gestures:
He stopped the war in Indochina and blocked
the divisive EDC debate, both in opposition to
American desires, bringing a new political inde-
pendence vis à vis the United States.
I see of course a tight connection between
chewing gum, Mendes-France and Abstract art.
12 About this episode see: Blanche Wiesen Cool, The
Declassified Eisenhower: A Divided Legacy of Peace
and Political Warfare. New York: Doubleday, 1981,
pp. 217-63.
During his short stay as prime minister, Mendes-
France inaugurated a new program in all the
schools of France. Everyday kids got free milk at
three o’clock in the afternoon. This was a way of
responding to the terrible devastations of post
war malnutrition and the rampant alcoholism
ravaging France, but also, I like to think, to the
arrival of coca-cola and chewing gum, a kind of
subversive activity. In fact, France had something
to offer in lieu of chewing gum, something made
with caramelized milk: The mighty Carambar.
This was a type of chewy caramel, with more
presence than the airy chewing gum and way
more natural sweetness. It also had less potential
for third-world working-class exploitation. The
Americans…. they had their drips and chewing-
gum all right, but the French had their “taches” …
and Carambars.
France was definitively different as Jean
Pierre Mocky was describing in his film “les
Drageurs” in 1958. Youngsters were not sing-
ing “I hate Sundays” like Juliette Gréco used to
do, but would rather prefer to read Françoise
Sagan’s Bonjour Tristesse and watch Vadim’s “Et
Dieu Créa la Femme”. Brigitte Bardot’s warm
and appetizing curves were replacing Juliette
Gréco’s black humour and intellect in the age
of the arrival of the first abundant supermar-
kets. Even Roland Barthes, writing his mythol-
ogies, was sending a clear signal that a deep
popular culture was actually disappearing and
being replaced by a petit-bourgeois mass cul-
ture. A world was passing by.
s o b r e o s a u t o r e s / a b o u t t H e a u t H o r s
415414 b i o g r a f i a d o s a u t o r e sh i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
a n a l u i z a d i a s b at i s ta é artista plástica. Douto-randa no Depto. de Artes Plásticas da eca-usp, integra o Centro de Pesquisa em Arte Brasilei-ra, na mesma instituição. Realizou exposições individuais no Centro Cultural São Paulo, no Centro Universitário Maria Antonia e Estação Pinacoteca, em São Paulo, e no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, entre outras instituições.
is an artist and a doctoral candidate at the Department
of Art at ECA-USP and is a member of the Centro de Pes-
quisa em Arte Brasileira, at the same institution. She
has shown work in solo exhibitions at Centro Cultural
São Paulo, the Centro Universitário Maria Antonia, Es-
tação Pinacoteca, in São Paulo, and at the Museu de
Arte da Pampulha, in Belo Horizonte, among other
institutions.
c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o é integrante do Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp. Possui graduação em Artes Plásticas e é mestre em Teoria, História e Crítica de Arte pela mesma instituição. Publicou artigos sobre artistas contemporâneos e foi curador da exposição Leonilson – Desenhos (Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, 2008). Em 2010, foi contemplado com a Bolsa de Estímulo à Pro-dução Crítica em Artes Visuais, pela Funarte.
is a member of the Centro de Pesquisas em Arte Bra-
sileira of the Departament of Arts of ECA-USP. He gra-
duated in art and has a master’s degree in the Theory,
History and Criticism of Art from the same institution.
He has published articles on contemporary artists
and was curator of the exhibition Leonilson – Dese-
nhos (Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo,
2008). In 2010, he was awarded the Bolsa de Estímulo
à Produção Crítica em Artes Visuais, by Funarte.
c a u Ê a lv e s é graduado em fflch-usp, onde obteve o título de Mestre e está concluindo pesquisa de doutorado. É professor do curso Arte: história, crítica e curadoria, da puc-sp, e também da faap e do Centro Universitário Be-las Artes, em São Paulo. Desde 2006, é curador do Clube de Gravura do mam-sp. Foi um dos curadores da exposição mam [na] oca (São Pau-lo, 2006), é responsável pela curadoria da ex-posição Mira Schendel – Avesso do Avesso, atu-almente no Instituto de Arte Contemporânea, em São Paulo, e curador-adjunto da 8ª Bienal do Mercosul (realizada em Porto Alegre, 2011).
is a graduate in philosophy from the Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas at USP, where
he defended his master’s thesis and is concluding his
doctorate research. He teaches on the course Arte:
história, crítica e curadoria, at PUC-SP, and also at
FAAP and the Centro Universitário Belas Artes in São
Paulo. Since 2006 he has been curator of the Clube
de Gravura of the Museu de Arte Moderna in São
Paulo. He was one of the curators of the exhibition,
MAM [na] OCA (São Paulo, 2006). He is currently the
curator of the exhibition Mira Schendel – Avesso do
Avesso, being shown at the Instituto de Arte Con-
temporânea in São Paulo and assistant curator of
the 8th Mercosul Biennial (Porto Alegre, 2011).
417416 b i o g r a f i a d o s a u t o r e sh i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
p a u l o v e n a n c i o F i l H o é crítico de arte, curador e professor. Possui graduação em Filosofia, mes-trado e doutorado em Comunicação pela Uni-versidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente é Professor Titular da Escola de Belas Artes da ufrj. É autor dos livros Waltercio Caldas – Manual de ciência popular (Funarte,1982), Marcel Duchamp: a beleza da indiferença (Braziliense, 1986), Milton Dacosta (Cosac Naify, 1999), Iberê Camargo (Silvia Roesler/Axis, 2001), entre outros.
is an art critic, curator and professor. He graduated
in philosophy fromt the Universidade Federal do Rio
de Janeiro, and received a master’s degree and doc-
torate in communication from UFRJ. He is currently
professor at the Escola de Belas Artes at UFRJ. He is
the author of the books Waltercio Caldas – Manual de
ciência popular (Funarte, 1982), Marcel Duchamp: a
beleza da indiferença (Braziliense, 1986), Milton Dacos-
ta (Cosac & Naify, 1999), Iberê Camargo (Silvia Roesler /
Axis, 2001), among others.
p e d r o F i o r i a r a n t e s é arquiteto e doutor pela fau-usp, professor no curso de design da facamp e do Depto. de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). Integra o escritório Usina, que assessora mo-vimentos sociais em projetos urbanos e habi-tacionais. É autor do livro Arquitetura nova (Edi-tora 34, 2002).
is an architect and professor at Faculdade de Arqui-
tetura e Urbanismo – USP, professor on the Design
course at FACAMP and at the Department of Art His-
tory at the Universidade Federal Paulista – Unifesp.
He is also a member of the office Usina, which advi-
ses on social considerations in urban projects and re-
sidential developments. He is the author of the book
Arquitetura Nova (Editora 34, 2002).
s e r G e G u i l b a u t é Professor Associado na Uni-versity of British Columbia, em Vancouver. Es-tuda particularmente as relações políticas e culturais entre a França e os Estados Unidos. É autor de How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Uni-versity of Chicago Press,1983) e Voir, ne pas voir, faut voir: essais sur la perception et la non-perception des oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), entre ou-tros livros. Foi curador das exposições Théodore Géricault: The Alien Body, Tradition in Chaos (The Morris and Helen Belkin Art Gallery, Van-couver, 1997) e Up against the Wall Mother Pos-ter (University of British Columbia, Vancouver, 1999). Em 2007, recebeu o prêmio de melhor exposição do ano pela acac (Associação Catalã de Críticos de Arte) pela organização da mostra Be-bomb: The Transatlantic War of Images and All That Jazz, 1946-1956 (Museu d’Art Contem-porani, Barcelona).
is an Associate Professor at the University of British
Colombia, in Vancouver. His studies focus in particu-
lar on the cultural and political relationships betwe-
en France and the United States. He has published
the books How New York Stole the Idea of Modern Art:
Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Uni-
versity of Chicago Press,1983 and Voir, ne pas voir, faut
voir: essais sur la perception et la non-perception des
oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), among others.
Guilbaut organised the exhibitions Théodore Géri-
l a u r a H u z a k a n d r e at o é artista plástica. Gradu-ada pelo Depto. de Artes Plásticas da eca-usp, é integrante do Centro de Pesquisa em Arte Bra-sileira, da mesma instituição. Realizou exposi-ções individuais no Centro Cultural São Paulo, no Centro Universitário Maria Antonia e na Fu-narte, entre outras. É professora da Escola da Cidade, em São Paulo.
graduated from the Department of Art at ECA-USP,
and is a member of the Centro de Pesquisa em Arte
Brasileira, at the same institution. She has exhibi-
ted work in solo exhibitions at the Centro Cultural
São Paulo, the Centro Universitário Maria Antonia
and at Funarte, among others. She teaches at the
Escola da Cidade, in São Paulo.
l i l i a n e b e n e t t i é doutoranda em História, Te-oria e Crítica de Arte pela Universidade de São Paulo, bolsista da Capes e integrante do Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp. Graduou-se em Ar-tes Plásticas pela eca-usp e em Direito pela Fa-culdade de Direito da usp, instituição na qual também obteve o título de mestre em Filosofia do Direito.
holds a doctorate in the History, Theory and Criticism
of Art from the Universidade de São Paulo, has received
a fellowship from CAPES and is a member of the Centro
de Pesquisas em Arte Brasileira of the Department of
Arts of ECA-USP. She graduated in art from the Escola
de Comunicações e Artes at USP and in law at Faculda-
de de Direito of the Universidade de São Paulo, where
she also obtained the title Master of Philosophy of Law.
m o a c i r d o s a n j o s atua, desde 1989, como pes-quisador da Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, órgão vinculado ao Ministério da Edu-cação brasileiro. Foi diretor geral do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, em Recife, entre 2001 e 2006, e membro da equipe de co-ordenação curatorial do programa Itaú Cultu-ral Artes Visuais, de 2001 a 2003. Foi cocura-dor da Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2007) e curador da exposição Panorama da Arte Bra-sileira (mam-sp, 2007). Entre outros projetos de curadoria realizados, destacam-se Vestidas de Branco, de Nelson Leirner (Museu Vale, Vi-tória, 2008), Babel, de Cildo Meireles (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2006) e a 29ª Bienal de São Paulo (2010). É autor de Local/global: arte em trânsito (Jorge Zahar, 2005).
has worked since 1989 as a researcher for the Fun-
dação Joaquim Nabuco, in Recife, an organisation
affiliated with the Brazilian Ministry of Education.
He was director of the Museu de Arte Moderna Aloí-
sio Magalhães in Recife from 2001 to 2006 and was
a member of the team responsible for curating the
Itaú Cultural Artes Visuais program from 2001 to
2003. He was co-curator of the Mercosul Biennial
(Porto Alegre, 2007) and curated the exhibition Pa-
norama da Arte Brasileira (MAM-SP, 2007). Among
other projects he has been involved in, some notea-
ble examples include: Vestidas de Branco, by Nelson
Leirner (Museu Vale, Vitória, 2008), Babel, by Cildo
Meireles (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2006) and
the 29th Bienal de São Paulo (2010). He is the author
of Local/global: arte em trânsito (Jorge Zahar, 2005).
419418 b i o g r a f i a d o s a u t o r e sh i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a
cault: the Alien Body, Tradition in Chaos (The Morris
and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver, 1997) and
Up Against the Wall Mother Poster (University of
British Columbia, Vancouver, 1999). In 2007 he re-
ceived an award for best exhibition of the year from
the ACAC (Association of Catalan Art Critics) for the
organisation of the show Be-bomb: the Transatlan-
tic War of Images and All That Jazz, 1946-1956 (Museu
d’Art Contemporani, Barcelona).
s ô n i a s a l z s t e i n é graduada em Artes Plásticas pela eca-usp e mestre e doutora em Filosofia pela fflch-usp. Professora dos cursos de gra-duação e pós-graduação do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp, coordena, junto à insti-tuição, o Centro de Pesquisa em Arte Brasilei-ra. É autora e organizadora de diversos livros, entre eles Volpi (Silvia Roesler/Campos Gerais, 2000), Franz Weissmann (Cosac Naify, 2003), Diá-logos com Iberê Camargo (Cosac Naify, 2004) e Ma-tisse: imaginação, erotismo e visão decorativa (Cosac Naify, 2009), tendo lançado a coleção Outros Critérios, dedicada a títulos sobre arte, pela editora Cosac Naify.
graduated in Art from the Escola de Comunicações
e Artes at the Universidade de São Paulo and has a
master’s degree and doctorate in philosophy from
the Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Huma-
nas at USP. She is professor of undergraduate and
postgraduate studies in the Department of Art at
ECA-USP and coordinates the Centro de Pesquisa em
Arte Brasileira at the same institution. She is the au-
thor and organiser of a range of books, among them:
Volpi (Silvia Roesler/ Campos Gerais, 2000), Franz
Weissmann (Cosac Naify, 2003), Diálogos com Iberê
Camargo (Cosac Naify, 2004) and Matisse – imagina-
ção, erotismo e visão decorativa (Cosac Naify, 2009),
also having launched the collection Outros Critérios,
dedicated to books on art published by Cosac Naify.
t a d e u c H i a r e l l i é professor do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp, onde leciona na gradua-ção e na pós-graduação. Coordena o Centro de Estudos Arte&Fotografia e o Grupo de Estudos em Crítica de Arte e Curadoria, no mesmo De-partamento. Atual diretor do Museu de Arte Contemporânea da usp, foi curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo, entre 1996 e 2000. Dentre as diversas exposições de que foi curador, podem-se destacar Fotogra-fia Contaminada (Centro Cultural São Paulo, 1994) e Panorama da Arte Brasileira (mam-sp, 1997 e 1999). É autor e organizador de livros como Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte in-ternacional brasileira (Lemos, 1999), Nelson Leirner (Brito Cimino, 2002), Paulo Pasta (Cosac Naify, 2006) e Pintura não é só beleza: a crítica de arte de Ma-rio de Andrade (Letras Contemporâneas, 2007).
is a professor at the Department of Art at ECA-USP,
where he gives undergraduate and postgraduate
classes. He currently coordinates the Centro de Es-
tudos Arte & Fotografia and the Grupo de Estudos
de Crítica de Arte e Curadoria, both for the same
department. He is currently the director of the Mu-
seu de Arte Contemporânea at USP and was Chief
Curator of the Museu de Arte Moderna de São Paulo
from 1996 to 2000. Some of the most noteable exhi-
bitions he has curated are: Fotografia Contaminada
(Centro Cultural São Paulo, 1994), Panorama da Arte
Brasileira (MAM-SP, 1997 e 1999) and Nelson antes
de Nelson Leirner (Centro Maria Antonia, 2004). He
has written and organised a range of books, such as
Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte internacio-
nal brasileira (Lemos, 1999), Paulo Pasta (Cosac Naify,
2006) and Pintura não é só beleza: a crítica de arte de
Mario de Andrade (Letras Contemporâneas, 2007).
t H a i s r i v i t t i é doutoranda e mestre em Histó-ria, Crítica e Teoria da Arte pela Universidade de São Paulo, graduada em Jornalismo pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e em Filosofia pela Universidade de São Pau-lo. Atualmente exerce as funções de curadora e crítica de arte, além de coordenar, com ou-tros colegas, o espaço de arte Ateliê 397, em São Paulo. É membro do Centro de Pesquisas
em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp. Recentemente organizou uma ex-posição retrospectiva da obra de Mônica Nador (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2010).
has a doctorate and master’s degree in Art History,
Criticism and Theory from the Universidade de São
Paulo, graduated in Journalism from the Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo and in philoso-
phy from the Universidade de São Paulo. She curren-
tly works as curator and art critic, as well as coordi-
nating, alongside other colleagues, the activities of
the art space Ateliê 397, in São Paulo. She is a mem-
ber of the Centro de Pesquisas em Arte Brasileira of
the Departament of Arts at ECA-USP and organised a
retrospective exhibition of the work of Mônica Na-
dor (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2010).
421420
c r é d i t o s d e i m a G e m / i m a G e c r e d i t s
p. 32-33 Ana Maria Tavares | Vitoria Regia (para
Naiá) [Royal Watter Platter (for Naiá)], 2008 |
Aço inox colorido (oito peças em dimensões va-
riáveis) [Coloured stainless steel (eight pieces of
various dimensions)] | Foto Ana Maria Tavares
p. 34 Carmela Gross | Sex War Dance, 2006 | Neon
0,8x4,5m | Foto João Nitsche
P. 35 Carmela Gross | Eu sou Dolores [I am Dolo-
res], 2002 | Lâmpadas fluorescentes e estrutura
metálica [Fluorescent lamps and metal struc-
ture] (3mx25m) | Foto João Nitsche
P. 36-37 Carmela Gross | Se vende [For sale], 2008
| Instalação luminosa, alumínio e acrílico [Li-
ght instalation, aluminum and plexiglass]
(3,30x13,5m) | Foto Andrés de Gabriel
P. 38-39 Carmela Gross | Cascata [Cascade], 2005
| Concreto e ferro [concrete and iron] (900m2
aprox.) | Foto Carmela Gross
P. 40-41 Frank Gehry | Guggenheim, Bilbao, Espa-
nha [Spain] | Foto Christian Kober / Getty Images
P. 43 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha:
Collector’s Item (Coluna Niemeyer com sofá)
[Pampulha Port: Nieymeyer Column with
sofa (Collector’s Item)], 1997 | Madeira, couro
branco, aço carbono, aço inox e espelho re-
trovisor [Wood, white leather, carbon steel,
stainless steel and mirror] (400xø191cm) | Foto
Eduardo Brandão e Roberto Rocha
P. 44, capa Ana Maria Tavares | Porto Pampulha:
Coluna com banco de elevador I a V [Pampulha
Port: Nieymeyer Column with elevator’s seat I
to V], 1997 | Aço inox e couro branco [Stainless
steel and white leather] (340x48x30cm) | Foto
Eduardo Brandão e Roberto Rocha
P. 45 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: Coluna
com catraca [Pampulha Port: Niemeyer Co-
lumn with Turnstile], 1997 | Aço inox e rodízios
[stainless steel and wheels] (340xø176cm) |
foto Eduardo Brandão e Roberto Rocha
P. 46-47 Ana Maria Tavares |Vitoria Regia(para
Naiá) [Royal Watter Platter (for Naiá)], 2008 |
Aço inox colorido (oito peças de dimensões va-
riáveis) [colored stainless steel (eight pieces of
various dimensions)] | foto Ana Maria Tavares
P. 48-49, 57 Carmela Gross | Fronteira, Fonte, Foz,
[Frontier, Fountain, Firth] 2001 | Mosaico por-
tuguês [Portuguese mosaic], (1600m²) | foto
Nara Milioli
P. 50 Carmela Gross | Us cara fugiu correndo [The
guys run away], 2000/2001 | Letras em neon fi-
xadas na parede [Neon letters on wall], (4x23m)
| Foto João Nitsche
P. 60, capa Carmela Gross | Hotel Balsa [Balsa Ho-
tel], 2003 | Caixas de luz, espelhos e plataforma
móvel sobre trilhos [Light boxes, mirrors and
mobile platform on tracks], (3x24x6m) | Foto
Walter Craveiro
P. 64 Carmela Gross | O fotógrafo [The photogra-
pher], 2001 | Lâmpadas fluorescentes e cava-
letes matálicos [Fluorescent lamps and metal
racks] (7x5,5x1,3m) | Foto João Nitsche
p. 68, capa Frank Gehry | Walt Disney Concert Hall,
1999-2003, Los Angeles, usa | Foto Allan Baxter
/ Getty Images
p. 80, 88 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: co-
luna com seis alças, I e II [Pampulha Port: Niey-
meyer column with six handle straps], 1997 |
Aço inox [stainless steel], (340x1000xø137cm) |
Foto Eduardo Brandão e Roberto Rocha
p. 82 Ana Maria Tavares | Arte híbrida: Aquário
[Hybrid Art: Aquarium], 1989 | Aço carbono,
pintura poliuretânica, alumínio anodizado e
rodízios [Carbon steel, poliurethene paint, ano-
dized aluminum and wheels], (194x150x50cm) |
Foto Eduardo Brandão
p. 128-129, 182 Marepe | O telhado [The roof], 1998
| Telhas, madeira e parafusos [Tiles, wood and
screws] (120x600x400cm)
p. 131 Jorge Macchi | Monoblock, 2003 | Papel
(obituários de jornais) (65x45cm) | Newspaper
[obituary]
p. 132, capa Jorge Macchi | Un charco de sangre
[A pool of blood], 1998/2004 | Recortes de jor-
nais sobre papel [Newspaper cuts on paper]
(150x600cm)
p. 133 Jorge Macchi | Still song, 2005 | Instalação.
Esfera de espelhos em uma sala [Instalation,
mirror balls inside a room] (500x700x300cm)
p. 134-37 Rubens Mano | Futuro do pretérito [Con-
ditional tense], 2010 | Video stills | crédito
Rubens Mano
p. 139, capa Marepe | A mudança [The Move], 2005
| Madeira, metal, borracha, tela plástica e do-
bradiças. [Wood, metal, rubber, plastic net and
hinges] (210x360x140cm)
p. 140-141 Marepe | Cabeça Acústica [Acustic head],
1996 | Bacia de metal, borracha e drobradiças
[Metal basin, rubber and hinges] (90x37x70cm)
p. 142 Marepe | Doce Céu de Santo Antônio
[Sweet Santo Antonio Sky], 2001 | Fotografia
(40x27,5cm)
p. 143 Marepe | Doce Céu de Santo Antônio [Sweet
Santo Antônio Sky] – série A, 2001 | 06 fotogra-
fias (15x10cm cada)
p. 144-145 Jorge Macchi | Música incidental [Inci-
dental music], 1997 | Instalação. Técnica mista.
Recortes de jornal, papel, CD, CD Player, fone
de ouvido [Instalation. Mixed media. News-
paper cuts, paper, CD, CD Player, Earphones],
(130x500x150cm)
p. 146, 150 Jorge Macchi | Nocturno, 2004 | Varia-
ção sobre o ‘nocturno N.01’ de Erik Satie [ Va-
riation of ‘nocturno N.01’ by Erik Satie], 2002
| Aduelas de papel e pregos [Clapboard and
nails] (30x40x3cm)
p. 153 Jorge Macchi | Buenos Aires Tour, 2004 | Ob-
jeto-livro. Caixa, livretos, cartão postal, mapa,
CD-ROM e adesivos [Book-object. Box, booklets,
postcards, map, CR-ROM and stickers]
p. 156 Jorge Macchi | Caja de música [Music box],
2003 | Vídeoinstalação [Video instalation],
01:10 min.
p. 164, 169 rubens mano | Exposição Futuro do
pretérito [Conditional Tense exhibition], 2010
| foto Rubens Mano
p. 174 Marepe | Doce Ceu de Santo Antônio [Sweet
Santo Antônio Sky], 2001 | Fotografia [Photo-
graph]
p. 177 Marepe | Banca de venenos [Poison Stall],
1996 | Madeira, ratos e baratas, pacotes de
venenos [Wood, rats and cockroaches, poison
packs] (130x81x51cm)
p. 180 Marepe | Tudo no mesmo lugar pelo menor
preço [Everything in the same place at the lo-
west price], 2002 | Alvenaria, tinta, tijolos e
estrutura de ferro [Masonry, paint, bricks and
iron frame] (225x600x25cm)
p. 208-209, 260 Lygia Clark | Bichos [Creatures],
1960
p. 210-211 Jac Leirner | Luzinha 1 [Little light 1] , 2005
| Fio de cobre encapado, soquete, tomada e
lâmpada (dimensões variáveis) [Coated cooper
wire, socket, lightswitch and bulb (variable di-
mensions)]
422
c r é d i t o s d a p u b l i c a ç ã o / p u b l i c at i o n c r e d i t s
Universidade de São Paulo
João Grandino Rodas Reitor
Hélio Nogueira da Cruz Vice-Reitor
Maria Arminda do Nascimento Arruda Pró-Reitora de
Cultura e Extensão Universitária
Centro Universitário Maria Antonia – USP
Moacyr Novaes Diretor
Adriano Schwartz Vice-Diretor
João Bandeira Coordenação de Artes Visuais
Escola de Comunicação e Artes – USP
Mauro Wilton de Souza Diretor
Maria Dora Genis Mourão Vice-Diretora
Gilberto dos Santos Prado Chefe Depto. Artes Plásticas
Sônia Salzstein Vice-Chefe Depto. Artes Plásticas
Centro de Estudos em Arte Brasileira da ECA-USP
Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo,
Gabriela Kaufmann Sacchetto,
Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio,
Sônia Salzstein, Thais Rivitti
icc – instituto de cultura contemporânea
Diretoria Executiva / Executive Board
Regina Pinho de Almeida Presidente / President
Cristina Pinho de Almeida Vice-Presidente / Vice-
President
Sylvia Pinho de Almeida Diretora / Director
Diretor Artístico / Artistic director
Daniel Rangel
Relações Institucionais / Institutional
Relations Têra Queiroz
Relações Públicas / Public Relations Fernando
Ventura
Coordenadora de Produção e conteúdo /
Production and content coordinator
Sybele Badran
p. 213, capa Jac Leirner | Fantasma [Ghost], 1991 |
Papel e cabo de aço (dimensões variáveis) [Pa-
per and steel wire (variable dimensions)]
p. 214-215 Jac Leirner | To and From (Bohen), 1996
Envelopes e cabo de aço [Envelopes and steel wire]
(10x24x47cm)
p. 217 Jac Leirner | Corpus Delicti, 1992 | Cinzeiros,
passagens, cartões de embarque, corrente,
vidro e plástico bolha [Ashtray, airline tickets,
boarding cards, chain, glass and bubble-wrap],
(20x70x300cm cada peça) [20x70x300cm each]
p. 219 – 21 Lygia Clark | Bichos [Creatures], 1960
p. 223, capa Lygia Clark | Oba Mole [Soft work], 1964
p. 224-25, 229 Jac Leirner | Os Cem [The hundreds]
1986 | Cédulas de cruzeiros e cabo de aço [Cru-
zeiro notes and steel wire] + Fantasmas [Ghost],
1990 | Papel e cabo de aço [Paper and steel wire]
p. 226 Jac Leirner | Erro [Mistake], 1987 | Cor-
dão de poliuretano [Polyurethane string]
(30x30x30cm)
p. 233 Jac Leirner | Foi um Prazer [It was a plea-
sure], 1997 | Cartões de visita, acrílico, madeira
e alumínio [Business cards, acrylic and alumi-
num] (9x305cm)
p. 238 Jac Leirner | Hip Hop, 1998 | Fitas adesivas
[scotchtape] (dimensões variáveis) [variable
dimensions]
p. 260 Lygia Clark
p. 288-289, 298-299 Bruce Nauman | Wall-Floor
Positions, 1968 | © Nauman, Bruce/ Licenciado
por AUTVIS, Brasil, 2012
p. 291 Leda Catunda | Todo pessoal [Everybody],
2006 | acrílica s/ tecido e voile [Acrylic on fabric
and voile] (247 x 333 cm)
p. 292 Leda Catunda | Paisagem com lago [Lands-
cape with lake], 1984 | Acrílica sobre colchão
(150x185x25cm) [Acrylic on mattress]
p. 293 Leda Catunda | Lago japonês [Japanese lake],
1986 | Acrílica sobre tela e nylon (130x250cm)
[Acrylic on canvas and nylon]
p. 295 Leda Catunda | Duas bocas [Two Mouths],
1994 | Acrílica sobre tela e veludo (227x210cm)
[Acrylic on canvas and velvet]
p. 297 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and
White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178
x 12192 mm | © Tate, London 2011
p. 300 Leonilson | O pescador de palavras [The
Word Fisherman], 1986 | Acrílica sobre lona
(107x95cm) | Foto Eduardo Brandão [Acrylic
on canvas]
p. 301 Leonilson | Solitário inconformado [Unre-
signed Loner], c.1989 | Lápis de cor sobre papel
(32,5x23,5cm) [Colored pencil on paper] | Foto
Rômulo Fialdini
p. 302 Leonilson | O ilha [The Island], 1990 |
Bordado sobre tela com aplicações de metal
(35x27cm) | Foto Edouard Fraipont [Need-
lework on canvas with metal add-ons]
p. 303 Leonilson | Mar do Japão [Sea of Japan],
1990 | Acrílica sobre tela [Acrylic on canvas]
(143x84cm) | Foto Rômulo Fialdini
p. 304-305,317 Leda Catunda | Siameses [Siamese],
1998 | Acrílica sobre tecidos [Acrylic on fabric]
(165x180cm e 167x180cm)
p. 306, capa Leda Catunda | Línguas laranjas
[Orange tongues], 1992 | Acrílica sobre teci-
dos [Acrylic on fabric] (270x200cm)
p. 326 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and
White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178
x 12192 mm | © Nauman, Bruce/ Licenciado por
AUTVIS, Brasil, 2012
p. 336 Leonilson | Mar do Japão [Sea of Japan],
1990 | Acrílica sobre tela [Acrylic on canvas],
143x84cm | Foto Rômulo Fialdini
Assessor Administrativo / Administrative
Consultant Ed Andrade
Assistente Administrativo / Administrative
Assistant Michele Cavalcanti
Lei de incentivo a Cultura / Cultural Incentive
Law Support Maria Eugênia Malagodi
[livro/book]
organização / organization
Sônia Salzstein; João Bandeira
agradecimentos / acknowledgments
Biblioteca Mario de Andrade, Departamento de Artes
Plásticas ECA-USP, Maria Cristina Barbosa de Almeida
Coordenação editorial / Editorial coordination
Cristina Fino; Mariana Lanari
Projeto gráfico / Design Luciana Facchini
Preparação / Copy-editing Isabel Cury; Daniela
Baudouin
Revisão / Proofreading Anthony Doyle (ing./eng.);
Bruno Tenan (port.)
Produção de imagens / Image production
Teca Pasqua
Produção gráfica / Graphic production
Sidnei Balbino
pré-produção / pre-production Retrato Falado
Transcrição de audio / Audio transcription
Maria Cláudia Mattos
Tradução / translation
Christopher Mack [Ana Tavares, Marepe, Lygia Clark,
Leda Catunda, Leonilson]; Jeffery Hessney [Pré-textuais/
prelims, Sônia Salsztein, Frank Gehry, Carmela Gross,
Jorge Macchi, Rubens Mano, Mira Schendel, Bruce Nau-
man, Jac Leirner]; Leandro Cardoso [Serge Gilbaut]
apoio
424 q u e e n g u l a m s e u s c h i c l e t e s
t i p o l o G i a Fedrap a p e l Couché fosco 90 g/m2 e Polen Bold 70 g/m2
t i r a G e m 2.000