Der Piano Grading Test
in der Klavierpädagogik Chinas
Entstehung – Inhalts- und Funktionsanalyse – Perspektiven
Dissertation
zur Erlangung des Doktorgrades
der
Fakultät „Musik“
an der
Universität der Künste Berlin
vorgelegt von
Yanjun Zhang
aus
VR China
Gutachter: 1. Prof. Dr. Ulrich Mahlert (Universität der Künste Berlin)
2. Prof. Dr. Ursula Brandstätter (Universität der Künste Berlin)
1
Inhaltsverzeichnis
...................................................................................................................5 Abkürzungen und Symbole
................................................................................................................................................6 Einleitung
1 ...................11 Zum historischen Hintergrund des Piano Grading Test in China (1840-1976)
1.1 ...................................................12 Erster Klavierunterricht in der Missionarschule im Jahr 1881
1.2 Klavier als Begleitinstrument in der Musikbewegung School Songs zur Jahrhundertwende des
19. Jahrhunderts..........................................................................................................................17
1.3 ....................................20 Klavierausbildung in den frühen Musikbildungsinstituten (1912-1927)
1.4 ...............................................25 Klavierausbildung an der ersten Musikhochschule (1927-1937)
1.5 ..................................28 Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kriege (1937-1949)
1.6 Klavierausbildung in den Musikhochschulen in Beijing und Shanghai in der Gründungszeit der
VR China (1949-1966) ...............................................................................................................28
1.7 Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kulturrevolution (1966-1976)...................37
1.8 ......................................................................................................................38 Zusammenfassung
2 ...........................................39 Das Aufkommen des Piano Grading Test in China (1976-1990)
2.1 ..................................................................................................39 Piano Craze in den 80er Jahren2.1.1 .............................................................................................................................. 40 Craze beim Erlernen des Klavierspiels
2.1.2 ..................................................................................................................................................... 41 Craze beim Klavierkauf
2.1.3 ........................................................................................................................................ 42 Craze bei der Klavierproduktion
2.1.4 ....................................................................................................................................... 42 Craze bei den Klavierlehrkräften
2.2 ......................................44 Der Weg zum ersten Piano Grading Test in Guangzhou im Jahr 1987
2.3 ...................48 PGT als eine Förderungsmaßnahme für die Klavierausbildung in China seit 1990
2.4 .....................................................................................52 ABRSM- und CMV-PGT im Vergleich2.4.1 ..................................................................................................... 53 Gründungszeit des Prüfungsausschusses und Testziele
2.4.2 ................................................................................................................................................................ 54 Testeinstufungen
2.4.3 ........................................................................................ 57 Veröffentlichung der Repertoiresammlung und Prüfungsinhalt
2.4.4 ..................................................................................................................................................................... 58 Prüfungsdauer
2.4.5 .................................................................................................................. 59 Bewertungsmethode und Bewertungskriterien
2.4.6 ............................................................................................................................................................. 61 Vergleichsergebnis
2.5 ......................................................................................................................62 Zusammenfassung
3 ..............................................................64 Die landesweite Verbreitung des Tests (1991-2000)
3.1 ...............................................................................64 Die Verbreitung und Ausweitung des Tests
3.2 ..........................................................................................................69 Die praktische Umsetzung
3.3 ........................................................74 Die Problematik des Überspringens von Stufen beim PGT
3.4 ......................................................................................................................81 Zusammenfassung
2
4 ................82 Institutionalisierung und Organisation des Art Grading Test ab dem Jahr 2000
4.1 ...........................................................................................84 Beteiligung des Kulturministeriums
4.2 AGT-Leitungsgruppe..................................................................................................................88
4.3 ........................................................................................................91 AGT-Verwaltungsrichtlinie
4.4 ............................................................................................................96 AGT-Expertenausschuss
4.5 ...........................................................................................................................100 AGT-Zentrale
4.6 .......................................................................................................................101 Prüfungsinstitute
4.7 ......................................................................................................103 Lokale AGT-Organisatoren
4.8 ........................................................................................................................................104 Prüfer
4.9 ..................................................................................................108 Prüfungsfächer und -gebühren
4.10 ....................................................................................................................111 Zusammenfassung
5 ......................113 Zu den Konzeptionen der PGT-RS von verschiedenen Prüfungsinstituten
5.1 ...................................................114 Konzeption der PGT-RS des Pianistenverbands Guangdong
5.2 ......................................................121 Konzeption der PGT-RS des Musikerverbandes Shanghai
5.3 ..................................................126 Konzeption der PGT-RS des Chinesischen Musikerverbands
5.4 ...........................................................133 Konzeption der PGT-RS der Zentral-Musikhochschule
5.5 ....................................................................................................................136 Zusammenfassung
6 ........................................140 Die Klavierwerke in den untersuchten Repertoiresammlungen
6.1 Die Verwendungshäufigkeit der Musikwerke der Komponisten und ihre geografische Herkunft
..................................................................................................................................................140
6.2 Die in den RS verwendeten Musikwerke von J. S. BACH und ihre Einteilung in
Schwierigkeitsstufen.................................................................................................................146
6.3 Die in den RS verwendeten Musikwerke von C. CZERNY und ihre Einteilung in
Schwierigkeitsstufen.................................................................................................................155
6.4 Die in den RS verwendeten Musikwerke von chinesischen Komponisten und ihre Einteilung in
Schwierigkeitsstufen.................................................................................................................159
6.5 ....................................................................................................................168 Zusammenfassung
7 ..................170 Grundübungen, Etüden und polyphone Klavierwerke in der CMV-RS 2007
7.1 ...................................................................170 Überblick der Prüfungsinhalte der CMV-RS 2007
7.2 .....................................................175 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der Grundübungen
7.3 .................................................................183 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der Etüden
7.4 ..............................................190 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der polyphonen Werke
7.5 ...................................................196 Ein Ausschnitt aus der Video-CD von Prof. ZHOU Mingsun
7.6 ....................................................................................................................203 Zusammenfassung
3
8 ............................................................................................................................205 Perspektiven
...........................................................................................................................210 Literaturverzeichnis
................................................................................................................................................221 Anlagen
........................................................................................................................................223 Abbildungen
...............................................................................................................................................225 Tabellen
4
Abkürzungen und Symbole
Professional Arts Institute of Abb. Abbildung PAHB
Associated Board of the Royal Hubei ABRSM
Schools of Music PGT Piano Grading Test
Art Grading Test AGT Prof. Professor[in]
Pianistenverband Guangdong Ahn. Anhang PVGD
BWV Bach-Werke-Verzeichnis RS Repertoiresammlung
bzw. beziehungsweise s. siehe
ca. circa S. Seite
chin. chinesisch s. a. siehe auch
CMH China-Musikhochschule SHMH Musikhochschule Shanghai
CMV Chinesischer Musikerverband SHMV Musikerverband Shanghai
Demo. Demonstration SXMV Musikerverband Shanxi
Dir. Direktor u. und
United States of America Dr. Doktor USA
dt. deutsch usw. und so weiter
Video Compact Disc E Elektronisch VCD
ebd. ebenda vgl. vergleiche
engl. englisch VR Volksrepublik
World Trade Organization etc. et cetera WTO
f. folgende [Seite] z. B. zum Beispiel
ff. folgende [Seiten] ZMH Zentral-Musikhochschule
Hrsg. Herausgeber/-in CMV-RS 2007 Piano Pieces for the National
Grading Test (New Edition) 2007 KV. Köchelverzeichnis
Min. Minute € Euro
No. number ¥ Renminbi
Nr. Nummer § Paragraph
Op. Opus * Keine weiteren Daten ermittelbar
5
Einleitung
In dieser Arbeit geht es um die Entwicklung der Klavierpädagogik in China.
Gegenstand der Untersuchung ist insbesondere der Piano Grading Test, der in der
Musikausbildung Chinas eine große Rolle spielt. Der PGT wurde im Jahr 1987 in
China eingeführt und repräsentiert das Ergebnis eines komplizierten
Entwicklungsprozesses der chinesischen Klavierpädagogik. Der sich rasch im Land
ausbreitende Test hat in den vergangenen 20 Jahren nicht nur die gesamte
Instrumentalmusikerziehung, sondern auch andere künstlerische Ausbildungen stark
beeinflusst. Das Kulturministerium sah die Notwendigkeit einer einheitlichen
Ausbildungsmethode und beteiligte sich an der Testausgestaltung. Die Prüfungsfächer,
erstrecken sich heute über fast alle Musikinstrumente und auf andere künstlerischen
Fächer, wie z. B. Tanzen, Malerei etc. Infolgedessen hat sich die Kandidatenanzahl
von ein paar Hundert auf über eine Million erhöht. Die heutige Unterrichtspraxis mit
ihren Unterrichtszielen, -inhalten und -methoden orientiert sich extrem an diesen Test.
Er nimmt dadurch eine besonders repräsentative Stellung in der
Instrumentalmusikpädagogik Chinas ein.
Über die allgemeine Musikerziehung Chinas gibt es zwei deutschsprachige
Publikationen: die Veröffentlichungen von YANG 1 2 und SCHÖNHOFER . Beide
schreiben detailliert über die Geschichte der Musikerziehung und
Schulmusikerziehung. Bei beiden blieb jedoch die außerschulische Musikerziehung,
insbesondere die instrumentale Musikerziehung unberücksichtigt.
Im Lexikon zur Geschichte der Musikgegenwart ist ein Kapitel über China zu finden,
das mit dem Jahr 1978 abschließt.3 Weitere Publikationen zur aktuellen Lage der
Instrumentalmusikerziehung in China sind derzeit nicht vorhanden.
Über den PGT finden sich zahlreiche Artikel in den verschiedensten chinesischen
Zeitschriften und Zeitungen. Sie beschränken sich jedoch meist auf mögliche
Reformen, die in chinesischen Fachkreisen angestoßen werden könnten. Die
1 YANG Yanyi: Musikerziehung in China, Zielsetzungen, Methoden und ästhetische Grundlagen, Augsburg, 1995. 2 Hui SCHÖNHOFER: Chinesische Schulmusikerziehung, seit der Gründung der Volksrepublik China, [=Dissertationsschrift der UdK, Berlin], Augsburg, 1998. 3
6
Ludwig FINSCHER (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearb. Auflg., Sachteil 2, China, Stuttgart / Weimar, 1997, S. 695-766.
historische Entwicklung, die Organisationsstruktur des Prüfungsinstitutionswesens,
sowie die Repertoiresammlungen des Tests sind noch nicht hinreichend erforscht
worden.
In dieser Arbeit werden nicht nur Literaturquellen aus Zeitungen, Zeitschriften,
Fachbüchern, sowie aus dem Internet herangezogen, sondern ebenso Dokumente der
chinesischen Regierung, Gesetzestexte und Dokumente der Welthandelsorganisation.
Darüber hinaus werden, wo geboten, auch deutschsprachige Literaturquellen
berücksichtigt.
In der Berliner Staatsbibliothek werden 43 chinesische Musik-Zeitschriften angeboten.
Über ihren Internetzugang sind noch weitere 61 chinesische Musik-Zeitschriften
abrufbar.4 In einem internetbasierten Datenportal staatlich chinesischer Träger kann
auf chinesische Zeitungen zugegriffen werden, wie beispielsweise auf die
Wochenzeitung der Musik (engl. Music Weekly, chin. Yīnyùe Zhōubào 音乐周报).5 Von
herausragender Bedeutung für die Untersuchung sind die Bestände der chinesischen
Staatsbibliothek in Beijing, wo der Verfasser eine eingehende Untersuchung des
Noten- und Datenmaterials zum PGT vornahm.
Von August bis Oktober 2007 erfolgte eine Recherchetätigkeit in China. Dabei wurde
in der privaten Musikschule in Kunming, Anyang, Beijing und Shenzhen hospitiert,
um die aktuelle Lage der Unterrichtspraxis zu erforschen. Die im September 2008
durchgeführten Interviews mit den Professoren der Musikhochschule Xinghais in
Guangzhou erwiesen sich als sehr gehaltvoll für die weitere Arbeit.
Die Arbeit beginnt mit einer Beschreibung des historischen Hintergrunds des PGT in
China. Im ersten Kapitel wird dargestellt, wie sich die Klavierpädagogik im Zeitraum
vom ersten Opiumkrieg (1840-1842) bis Ende der Kulturrevolution (1966-1976) in
China entwickelte. Dieser Zeitraum ist in sieben Unterkapitel aufgeteilt. Der erste
Klavierunterricht in einer Missionarsschule (1881) wird dabei als die Anfangsphase
angesehen. Danach folgte um die Jahrhundertwende des 19. Jahrhunderts die
4 Staatsbibliothek zu Berlin, Ostasienabteilung: Elektronische Ressourcen, in: https://caj.sbb.spk-berlin.de/login/login_oa.html, Aufruf am 29.04.2010. 5 China National Knowledge Infrastructure: Music Weekly, in:
7http://www.global.cnki.net/grid20/index.htm, Aufruf am 29.04.2010.
Klavierausbildung in der Musikbewegung School Songs. Weitere Stationen sind die
Klavierausbildung in den frühen Musikbildungsinstituten (1912-1927), in der ersten
Musikhochschule (1927-1937) und während der Kriegshandlungen (1937-1949). Die
Gründung der Volksrepublik China im Jahr 1949 und die Kulturrevolution (1966-
1976) beeinflussten die Entwicklung der Klavierpädagogik Chinas nachhaltig.
Deshalb werden die Auswirkungen dieser Ereignisse in zwei Unterkapitel behandelt.
Die Zeit von 1949 bis 1966 wird als eine Gründungsphase des neuen Staates
angesehen. Diese fast siebzehn Jahre dauernde Phase hat auch heute noch Einfluss auf
die aktuelle klavierpädagogische Entwicklung. Sie wurde aber während der
Kulturrevolution so empfindlich gestört, dass eine geregelte Klavierausbildung
damals so gut wie gar nicht zustande kam.
Nach der Darstellung der geschichtlichen Anfänge der Klavierpädagogik im ersten
Kapitel, beschreibt das zweite Kapitel, wie der PGT in den 80er Jahren aufkam. In der
Friedensphase ab dem Jahr 1978 konnte sich die Klavierpädagogik in China rasant
entwickeln. Das Erlernen des Klavierspiels entwickelte sich in den 80er Jahren zu
einem Modephänomen, Piano Craze genannt, das in diesem Kapitel zuerst betrachtet
wird. Das Piano Craze hat dann später unmittelbar zum großen Erfolg des PGT
beigetragen, worauf im zweiten und dritten Teil des Kapitels eingegangen wird. Der
PGT wurde 1987 in Guangzhou zum ersten Mal arrangiert und repräsentiert deshalb
die Entstehungsgeschichte dieses Tests innerhalb Chinas. Seit 1990 wurde der PGT
auch vom Chinesischen Musikerverband als eine Förderungsmaßnahme für die
Klavierausbildung eingeführt, mit der Absicht, diesen Test auch offiziell in China
einzusetzen. Zum Schluss dieses Kapitels erfolgt eine weitere
Vergleichsuntersuchung, um zu zeigen, welche Unterschiede es zwischen dem
ABRSM-Musikexamen und dem CMV-PGT gibt.
Im dritten Kapitel wird die Entwicklung des PGT noch in drei Punkten untersucht:
Die Erweiterung des Tests auf andere Musikinstrumente, seine praktische Umsetzung
und die Problematik des Überspringens von Stufen.
Wegen der negativen Auswüchse innerhalb der Prüfungsinstitute und den damit
verbundenen Problemen in den 90er Jahren, entschied sich im Jahr 2000 das
8
6Kulturministerium die Verantwortung für den Tests an sich zu ziehen, um mit einer
zentralen Struktur die Prüfungsinstitute einheitlich zu organisieren, und somit zu einer
Niveauanhebung der künstlerischen Ausbildung auf Amateurebene und der
systematischen Förderung der Talente im Land beizutragen. Anhand eines
Organigramms wird im vierten Kapitel die Struktur des neuen
Prüfungsinstitutionswesens dargestellt. In den Unterkapitel wird auf folgende
Institutionen und Gremien eingegangen: das Kulturministerium, die AGT-
Leitungsgruppe, der AGT-Expertenausschuss, die AGT-Zentrale, die
Prüfungsinstitute, die lokalen AGT-Organisatoren und die Prüfer. Die
Verwaltungsrichtlinien, die Prüfungsfächer und Prüfungsgebühren werden in zwei
Unterkapiteln thematisiert.
Eine detaillierte Betrachtung des PGT und seiner Inhalte erfolgen im fünften Kapitel.
Diese werden anhand umfangreicher Primärquellen untersucht, insbesondere anhand
der 58 Repertoiresammlungen der verschiedenen Prüfungsinstitutionen für das
Klavier. Hier werden die Konzeptionen der RS von vier ausgewählten
Prüfungsinstituten untersucht: Der Pianistenverband Guangdong, Der
Musikerverband Shanghai, Der Chinesische Musikerverband und die Zentral-
Musikhochschule.
Im sechsten Kapitel wird das Untersuchungsergebnis der in den 58 RS verwendeten
3845 Werken mittels einer vom Verfasser aufgebauten Datenbank vorgestellt.
Zunächst werden die Verwendungshäufigkeit der Musikwerke des Komponisten und
ihre geografische Herkunft untersucht. So ergibt sich ein allgemeines, ganzheitliches
Bild über die Gattungen und Komponisten der im Test verwendeten Musikwerke.
Anschließend werden die in den RS verwendeten Musikwerke von BACH, CZERNY
und von chinesischen Komponisten auf ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen hin
analysiert.
Um die PGT-Methoden in den verwendeten RS im Detail kennen zu lernen, enthält
das siebte Kapitel eine beispielhafte Darstellung anhand der CMV-RS aus dem Jahr
6
9
Das Kulturministerium als oberste staatliche Behörde aller Kulturämter, wird in den Provinzen durch ein hochrangiges Kulturamt vertreten, das mit den Kulturämtern in den Städten und Landeskreisen zusammenarbeitet.
2007. Es bezieht sich dabei hauptsächlich auf das Trainingsziel, die Inhalte und
Übemethoden der in dieser RS verwendeten Grundübungen für Etüden und polyphone
Werke. Zum Schluss dieses Kapitels wird noch ein Abschnitt aus der VCD von Prof.
ZHOU Mingsun vorgestellt. Dadurch lässt sich noch besser die Besonderheit des
Klavierunterrichts Chinas kennenlernen.
Um die zukünftigen Entwicklungen des PGT und der Klavierpädagogik in China zu
zeigen, bezieht sich das letzte Kapitel dieser Arbeit auf die Perspektiven dreier
Ebenen: Perspektiven zu den PGT, zur Klavierpädagogik, sowie zu den Chancen und
Herausforderungen.
10
1 Zum historischen Hintergrund des Piano Grading Test in China
(1840-1976)
In diesem Kapitel gehe ich zunächst auf die geschichtliche Entwicklung der
Klavierpädagogik Chinas ein, um aufzuzeigen, vor welchem historischen Hintergrund
der PGT in China aufgekommen ist. Zum Verständnis dazu ist es wichtig, den
eigentlichen Beginn des ersten institutionalisierten Klavierunterrichts im Land der
Mitte genau zu kennen. Er steht in einem näheren Zusammenhang mit dem ersten
Opiumkrieg im Jahr 1840. Deshalb werde ich mit diesem auch musikgeschichtlich
wichtigen Ereignis beginnen. Das letzte wichtige historische Ereignis vor dem
Aufkommen des PGT war die Kulturrevolution (1966-1976). Daher endet dieses
historische Kapitel der Arbeit mit dem Ende der Kulturrevolution.
In diesem Kapitel kommt auch auf die Einrichtungen der Bildungsinstitute, Lehrkräfte,
Adressatengruppen, Lerninhalte, Übemethoden sowie die Hindernisse zur
Entwicklung der Klavierpädagogik zur Sprache. Inhaltlich wird diese Untersuchung
in sieben zeitlich aufeinanderfolgende Abschnitte unterteilt:
− Erster Klavierunterricht in der Missionarsschule im Jahr 1881,
− Klavier als Begleitinstrument in der Musikbewegung School Songs (chin.
Xúetáng Yùegē 学堂乐歌) um die Jahrhundertwende des 19 Jahrhunderts,
− Klavierausbildung in den frühen Bildungsinstituten für Musik (1912-1927),
− Klavierausbildung an der ersten Musikhochschule in Shanghai (1927-1937),
− Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kriege (1937-1949),
− Klavierausbildung der Musikhochschulen in Beijing und Shanghai in der
Gründungszeit der VR China (1949-1966),
− Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kulturrevolution (1966-1976).
11
1.1 Erster Klavierunterricht in der Missionarschule im Jahr 1881
Im Jahr 1840 begann der erste Opiumkrieg zwischen Großbritannien und dem
Kaiserreich China unter der Qing-Dynastie. Nach zwei Jahren endete der Krieg mit
der chinesischen Niederlage.7 In der Folge wurde China nach seiner bedingungslosen
Kapitulation gemäß dem am 20. August 1842 abgeschlossenen Vertrag von Nanjing
gezwungen, seine Märkte zu öffnen, die Insel Hongkong an Großbritannien
abzutreten, 21 Millionen Silberdollar zu zahlen und insbesondere den Opiumhandel
zu dulden.8 Die Kolonialmächte öffneten den ihnen bislang versagten Zugang zum
chinesischen Binnenmarkt durch militärische Gewalt. Die konkreten Klauseln des
aufgezwungenen Friedensvertrages sind nicht Gegenstand dieser Arbeit. Eine
Vertragsklausel, das Abtreten Hongkongs, ist jedoch hervorzuheben, weil sie den
ausländischen Missionaren die Möglichkeit eröffnete, in Hongkong ihre Kirchen und
Missionarschulen aufzubauen. Hongkong wurde somit eine wichtige Zentrale der
Missionare in Asien.9 So konnten sich das westliche Wissen und die westliche Kultur
zunächst in Hongkong etablieren.
Der amerikanische Missionar Samuel Robins BROWN (1810-1880)
gründete am 1. November 1839 die Morrison Education Society
School. Diese Schule fungierte als Grund- und Mittelschule.
Zunächst wurden sechs chinesische Schüler aufgenommen, die
eine Ausbildung als zukünftige chinesische Missionare erhielten.11
Als sie im Jahr 1842 nach Hongkong umzogen, wurde dort
Musikunterricht angeboten. Dieses Ereignis hat in der Geschichte
der Musikerziehung Chinas eine besondere Bedeutung: es markiert
den Beginn der westlich orientierten Musikerziehung.
Abb. 1: Samuel
Robins Brown 12 10
7 Jacques GERNET: Die chinesische Welt, Frankfurt am Main, 1988, S. 452-453. 8 Jonathan D. SPENCE: Chinas Weg in die Moderne, München, 1995, S.198-200. 9 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 3. 10 Baika undo iin (Hrsg.): Japanische Christentumsgeschichte, kyouryoku dendokyoku zimusyo, Sendai, 1922, S. 5 (倍加运动委员: 日本基督教会史略, 協力伝道局事務所出版, 仙台), in: http://kindai.ndl.go.jp/BIImgFrame.php?JP_NUM=43032743&VOL_NUM=00000&KOMA=5&ITYPE=0, Aufruf am 28.01.2010. 11 Wing YUNG: My Life in China and America, New York, 1909, S. 12-15. 12
12
SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 4.
Die Tätigkeit der Missionare war zunächst ausschließlich auf Hongkong beschränkt.
Mit dem Abschluss des Vertrags von Huangpu am 24. Oktober 1844 konnten die
Missionare ihre Arbeit auch im Binnenland aufnehmen. Dieser, an Frankreichs
Interessen ausgerichteten Friedensvertrag, ist inhaltlich eng mit dem am 20. August
1842 mit Großbritannien abgeschlossenen Vertrag von Nanjing und dem am 3. Juli
1844 mit den USA abgeschlossenen Vertrag von Huasha verbunden. In ihm wurde u.
a. vorgeschrieben, dass die Tätigkeit der katholischen Missionare in China zu
erlauben sei.13 Der Vertrag von Nanjing öffnete die chinesischen Märkte, der Vertrag
von Huangpu ist mit der zwangsweisen „Öffnung des Geistes“ der chinesischen
Bevölkerung verbunden. Hiernach gewann die Kirche in China immer mehr Einfluss,
mit der Folge, dass viele Missionarschulen, vor allem in Küstennähe gebaut wurden,
wie z. B. in Shanghai, Ningbo, Fuzhou, Yantai und Tianjin. Die Missionare kamen
vorwiegend aus den USA, Großbritannien, Frankreich und Kanada.
Beim Gottesdienst konnte die chinesische Bevölkerung immer öfter ein fremdes
Begleitinstrument wahrnehmen: das Klavier. Ausländische Geschäftsleute brachten es
von zu Hause mit. Im Jahr 1850 eröffnete ein englischer Geschäftsmann in Shanghai
den Musikladen „Moutrie“, wo man Klaviere, Harmonium-Instrumente und Geigen
kaufen konnte. 14 Seitdem war das Klavier in der Kirche immer öfter zu sehen und zu
hören. Hier betätigten sich die Missionare als „Pianisten“. Der Klang des Klaviers und
die von den Missionaren vorgespielten einfachen Lieder wurden von vielen Chinesen
immer mehr geschätzt, und so kam es, dass die Missionarschulen den ersten
Klavierunterricht für Chinesen anboten.
Der früheste dokumentarisch nachweisbare Klavierunterricht fand im Jahr 1881 im
damaligen Anglo-Chinese College in Shanghai statt. Dieses College war von dem
amerikanischen Missionar Young John ALLEN (1836-1907), mit chinesischem Namen
LÍN Lèzhī (林乐知), gegründet worden. Es handelte sich um eine Männerschule, in die
nur Sprösslinge reicher Familien aufgenommen wurden.15 Aus der im Jahr 1880 von
13 Jonathan D. SPENCE: Chinas Weg in die Moderne, München, 1995, S. 201. 14 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 7. 15
13
SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 8.
Allen verfassten Unterrichtsordnung ist zu erkennen, dass insgesamt acht Jahre lang
Klavierunterricht angeboten wurde.
„[...] In der französischen Siedlung Baxian Qiao und der amerikanischen Siedlung
Hongkou werden die chinesischen und englischen Schulabteilungen in diesem Jahr
fertig gestellt sein. Sie sollen im kommenden Jahr öffnen und Unterricht anbieten. [...]
Die Schüler sollten insgesamt acht Jahre die Schule besuchen. So können sie gut
ausgebildet werden. Die Ausbildung ist darauf ausgerichtet, dass die Schüler in der
Zukunft auf bestimmten Gebieten die kirchlichen Aktivitäten unterstützen können.
Folgende Unterrichtsfächer sollen wie nachfolgend beschrieben nach Schuljahren
stattfinden:
Erstes Jahr: Schriftzeichen, einfacher Satz, einfacher Text, Klavier; Zweites Jahr:
einfacher Text, Grammatik, Übersetzung, Klavier, Englisch; Drittes Jahr: Mathematik,
Geographie, Übersetzung, Redekunst, Klavier, Englisch; Viertes Jahr: Mathematik,
Wissenschaftskunde, Übersetzung, Klavier, Englisch; Fünftes Jahr: Sternkunde, Satz
des Pythagoras, Trigonometrie, Klavier, Englisch; Sechstes Jahr: Chemie, Physik,
Differentialrechnung, Integralrechnung, Übersetzung, Klavier, Englisch; Siebtes Jahr:
Seefahrtkunde, internationales Gesetz, Übersetzung, Klavier, Englisch; Achtes Jahr:
Regierungsstrategie, Sternkunde, Geographie, Mineralogie, Übersetzung, Klavier,
Englisch
[...] Am Sonntag ist Ruhetag. Wenn die Schüler am Gottesdienst teilnähmen, wäre es
sehr gut. [...]“16
Aus dieser Aufstellung ist zu erkennen, dass die angebotenen Unterrichtsinhalte
hauptsächlich westliches Wissen behandelten. Aber auch Chinesisch wurde
unterrichtet, wie z. B. Schriftzeichen, Textschreiben usw. Vor allem kam dem
Englischunterricht und dem Klavierunterricht große Bedeutung zu. Fast jedes Jahr
wurden beide Unterrichtseinheiten angeboten. Aus den angebotenen Fächern ist zu
erkennen, dass Fähigkeiten des Übersetzens vom Englischen ins Chinesische einen
Hauptinhalt der Ausbildung darstellten. Der Klavierunterricht war als Abwechslung
gedacht und wurde nur als Wahlfach angeboten. Eine Ausbildung als
„Berufspianist“ war damit nicht verbunden. Klar ist jedoch, dass hier die Anfänge des
Klavierunterrichtes in China bereits liegen.
Neben den Missionarsschulen gab es noch weitere Schulen, in denen ebenfalls
Klavier gespielt und unterrichtet wurde. Die Frauenschule Me Tyeire School wurde 16
14
LIN Lezhi: Unterrichtsordnung der Anglo-Chinese College (1880), in: CHEN Xuexun (Hrgb.): Lehr-Nachschlagewerk der chinesischen Erziehungsgeschichte in Neuzeit, Band III, Beijing, 1986, S. 140.
am 17. März 1892 von der Missionarin der amerikanischen Südkirche Laura
HAYGOOD in Shanghai gegründet und nahm. Aufgenommen werden konnten
Mädchen ab dem 8. Lebensjahr. Zu den Wahlfächern gehörten Musik und Tanz. Im
Fach Musik wurde Unterricht in Klavier, Gesang und Streichinstrumenten angeboten.
Für den Klavierunterricht ließen sich mehr als ein Drittel der Gesamtschüler
begeistern. Was man im Klavierunterricht lehrte, ist heute nicht mehr eruierbar. Man
weiß nur, dass die Übungsbücher für das Klavierspiel in Amerika gekauft wurden.17
Die amerikanisch-anglikanische Kirche gründete im Jahr 1881 in Shanghai die Schule
St. Mary’s Hall. Dort wurde seit 1903 Klavierunterricht angeboten. Die
Klavierlehrerin hieß Miss M. S. MITCHELL. Der Schule standen ein Klavier und zwei
Harmonia zur Verfügung. Zu einem bestimmten Zeitpunkt entschieden sich ca. 100
Schüler für den Klavierunterricht. Leider gab es aber zu wenige Klaviere, so dass die
Lern- und Übungsbedingungen stark eingeschränkt waren.18 Keen School wurde am 8.
September 1909 von der amerikanisch- bischöflichen Methodistenkirche in Tianjin
gegründet. Im Jahr 1915 gab es in dieser Schule sechs Klavierräume. Daraus ist zu
erkennen, dass sich im Laufe der Zeit die Lernbedingungen durch
Klavieranschaffungen verbesserten. Klavierlehrer war der amerikanische Missionar
Minta STAHL, der für den Unterricht die Lehrmaterialien in Amerika bestellt.19
Den damaligen Klavierunterricht hat Prof. Dr. BIAN in Gesprächen mit älteren
chinesischen Pianisten folgendermaßen beschrieben:
„Die frühesten Klavierlehrkräfte waren die amerikanischen Missionare. Sie konnten aber
meistens nur die einfachen Psalmen oder Lieder spielen. [...] Sie waren eigentlich
Amateure. Sie lehrten die chinesischen Schüler das Klavier so zu spielen, wie sie es
konnten. [...] Es gab wenige Missionare, die etwa die Etüden von BEYER oder einfache
Sonatinen vorspielen konnten.“ 20
Zusammenfassend kann man sagen, dass in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
die westliche Kultur durch ausländische Geschäftsleute und Missionare nach China
gebracht und dort verbreitet wurde. Die Chinesen öffneten sich zwangsweise der
17 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 9-10. 18 Ebd. S. 20. 19 Ebd. S. 38-39. 20
15 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 20.
westlichen Zivilisation. Vor diesem Hintergrund begann der Klavierunterricht in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Wahlfach in der Missionarschule. Jetzt
bekamen einige Schüler die Chance, das Klavier kennenzulernen und gegebenenfalls
auch den Klavierunterricht zu besuchen. Die Klavierlehrkräfte waren meistens
amerikanische oder europäische Missionare. Der Unterricht wurde von Amateuren für
Amateure erteilt. Das Erlernen des Klavierspielens fand noch keine große Verbreitung.
Der Klavierunterricht in China befand sich in einer bescheidenen Anfangsphase.
16
1.2 Klavier als Begleitinstrument in der Musikbewegung School Songs zur Jahrhundertwende des 19. Jahrhunderts
Um die Jahrhundertwende des 19. Jahrhunderts begannen Chinesen, vor allem
chinesisches Studenten, ins Ausland zu reisen. Sie wollten sich selbst einen Eindruck
von den Lebensverhältnissen im Ausland verschaffen. Ihre wichtigste Aufgabe war es,
herauszufinden, welches Knowhow China dringend benötigte. So fand allmählich
eine aktive und selbstbewusste Rezeption der westlichen Kultur statt.
Im Jahr 1898 wurde ein Buch vom ZHANG Zhidong mit dem Titel Quànxúe Piān 劝学篇
(dt. Ratschlag zum Studium) auf Chinesisch veröffentlicht. Eine englische Ausgabe
erschien im Jahr 1901 in London mit dem Titel China’s only Hope und thematisierte
das Auslandsstudium chinesischer Studenten. Seiner Meinung nach sollten
chinesische Studenten gemäß den damaligen Bedingungen besser in Japan studieren
als in Europa. Der Verfasser begründete dies mit drei Punkten. Zunächst sei Japan
räumlich näher zu China, weswegen die Fahrkosten niedriger seien. Zweites seien
sich die japanische und die chinesische Sprache ähnlich, deswegen sei das Erlernen
der Fremdsprache für Chinesen einfacher. Zum Dritten hätten die Japaner bereits das
für sie wichtigste westliche Wissen ins Japanische übersetzt. Somit könnten die
Chinesen das von den Japanern übernommene westliche Knowhow übernehmen, da
sich die chinesische und die japanische Kultur ähnelten. 21 Der Autor war ein
reformorientierter Spitzenbeamter des späten Qing-Kaiserreichs und diente als
Provinzgouverneur, Vizekönig und Mitglied des Großen Rates. Seine Argumente für
ein Studium in Japan beeinflusste die studentische Jugend, so dass sich um die
Jahrhundertwende viele chinesische Studenten für ein solches Studium in Japan
entschieden. Am Anfang konnten sie meistens mangels Sprachkenntnisse noch nicht
gleich an einer Universität studieren. Um dieses Problem zu beheben, wurde im Jahr
1902 vom Kanō Jigorō (1860-1938) eine Vorbereitungsschule für die chinesischen
Studenten in Tokyo gegründet: die „Hongwen Schule“. Dort wurde auch ein
intensiver Musikkurs angeboten. Die chinesischen Studenten lernten in diesem Kurs
japanische und europäische Lieder kennen. Ein Student namens SHEN Xingong (1870-
1947) besuchte im Jahr 1902 solch einen Musikkurs. Als er im Februar 1903 wieder
nach China zurückkehrte, versuchte er die in Japan gelernten Lieder mit chinesischem
Text im Musikunterricht der Grundschule singen zu lassen. Seine Idee setzte er mit 21
17 CHANG Chihtung: China’s only Hope, London, 1901, S. 93-94.
größtem Erfolg in Shanghai um. Die so bearbeiteten ausländischen Lieder wurden
auch außerhalb der Schule bekannt. Dieses Unterrichtsmodell fand bald in ganz China
Verbreitung und wurde später von der chinesischen Musikwissenschaft als Beginn der
Musikbewegung School Songs eingestuft.22
Die bekannten chinesischen Musiker dieser Musikbewegung sind SHEN Xingong
(1870-1947), LI Shutong (1880-1942) und ZENG Zhimin (1879-1929). Als sie nach
dem Studium aus Japan zurückkamen, hatten sie nicht nur die Lieder, sondern auch
die Lehrbücher für allgemeine Musiklehre, Tonsatz, Blattsingen und vor allem
Klavierschulen mitgebracht. Sie beinhalteten die Etüden von BEYER und CZERNY,
Fingerübungen von HANON und Sonatinen und sind damit die frühesten
dokumentarisch nachweisbaren verwendeten Klavierschulen in der Geschichte der
Klavierpädagogik Chinas. Sie wurden sehr lange Zeit im Klavierunterricht verwendet,
teilweise sogar noch heute.23
Im August 1907 veranstalteten die in Japan studierten chinesischen Studenten in
Shanghai einen „Sommer Musikkurs“. Dabei wurde neben der allgemeinen
Musiklehre auch Klavierunterricht angeboten. 24 Die von Japan mitgebrachten
Materialien wurden ins Chinesische übersetzt und im Kurs verwendet. Durch die in
weiteren Städten stattgefundenen Musikkurse verbreiteten sich die Materialien
landesweit. Dazu gehörten auch die Klavierschulen. Für das Liedsingen benötigte
man Musikinstrumente als Begleitung. Zu diesem Zweck spielte sich das Klavier
langsam in den Vordergrund, mit der Folge, dass die europäischen Musikinstrumente,
vor allem das Klavier, immer mehr wahrgenommen und eingesetzt wurden.
Folgender Unterrichtsplan wurde für den Liederunterricht an der pädagogischen
Universität Beijings im Jahr 1912 vorgegeben.
22 WU Yanqiu: Entstehung und Entwicklung der Musikbewegung School Songs in China, in: Art Research, Harbin, 02/2008, S. 139. 23 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 9. 24
18
SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 35.
Semester I Semester II Semester III Musiklehre Zeilensystem, Notenschlüssel,
Note, Pause, Punktierte Noten, Taktstriche, Takt, C und G Dur
Akkoladen, Doppeltpunktierte Noten und Pausen, Transposition
Tonarten, Klaviertastatur, anderen Musiksymbole
Tabelle 1: Unterrichtsplan für den Liederunterricht an der pädagogischen Universität Beijings im Jahr 191225
Der Unterricht fand zusammen mit dem Erlernen der Klaviertastatur statt. Das
bedeutet: obwohl sich die Musikerziehung in dieser Zeit hauptsächlich nur auf das
Liedsingen konzentrierte, spielte nun das Klavier im Musiklernen eine immer
wichtigere Rolle.
Zusammenfassend ist festzuhalten, dass in der Zeit des School Songs die chinesischen
Musikpädagogen eine Unterrichtsmethode von Japan übernahmen. Zwar waren die
Lerninhalte hauptsächlich auf das Liedsingen beschränkt, jedoch wurde die
allgemeine Musiklehre, der Tonsatz und das Singen vom Blatt landesweit verbreitet.
Vor allem das Klavier konnte sich als Begleitinstrument im alltäglichen Musikleben
durchsetzen. Die von Japan mitgebrachte Klavierschule veranlasste mehrere
Musikliebhaber, ein Übungsbuch für das Klavierspiel herauszugeben. Dadurch fanden
das Klavier und sein Klang in dieser Musikbewegung landesweit Verbreitung. Das
Erlernen des Klavierspiels erfuhr durch die landesweit ausgedehnten School Songs als
Begleitinstrument beim Liedsingen viel Anerkennung.
25
19
Pädagogische Universität Beijings: Liederunterrichtsplan 1912, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 405.
1.3 Klavierausbildung in den frühen Musikbildungsinstituten (1912-1927)
Am 1. Januar 1912 wurde die Republik China gegründet. Präsident SUN Yat-sen
(1866-1925) ernannte CAI Yuanpei (1868-1940) zum Bildungsminister. CAI hatte von
1908 bis 1911 an der Universität Leipzig Philosophie, Psychologie und
Kunstgeschichte studiert. Nach dem Studienaufenthalt in Deutschland wollte er die
bisherige chinesische Bildungspolitik reformieren. Vor allem eine spezifische
ästhetische Erziehung war für ihn ein wichtiger Bestandteil seiner neuen
Bildungspolitik. Der grundlegende Gedanke der neuen Bildungspolitik war, dass die
fünf Lebensstile Tugend, Weisheit, Gesundheit, Kollektiv und Schönheit
geleichbedeutend angesehen werden sollten. 26 Am 10. Juli 1912 fand die erste
Versammlung im Bildungsministerium statt. Mit dieser Versammlung sollte eine
nationale Bildungsreform in China angestoßen werden. CAI formulierte:
„[…] dass diese Versammlung einen neuen Anfang der
nationalen Bildungsreform bedeutet. Die bisherige
Bildungspolitik wurde durchweg von Japan beeinflusst. Meiner
Meinung nach ist dies nicht in Ordnung, weil die Verhältnisse in
Japan und China unvergleichbar sind. Die neue Bildungspolitik
sollte sich an die wirkliche Lage Chinas anpassen.“28
Leider wurde diese Bildungsreform nicht verwirklicht, weil
CAI am 14. Juli 1912 unter der Präsidentschaft von YUAN
Shikai (1859-1916) zurücktrat. Danach kehrte er wieder nach
Deutschland zurück und ging anschließend nach Frankreich.
Während seines Aufenthaltes in Deutschland traf er mit
XIAO Youmei zusammen, dessen Einfluss auf die chinesische Musikpädagogik
nachfolgend beschrieben wird (s. S.
Abb. 2: CAI Yuanpei in
Berlin im Jahr 190827
21 ff.). Beide hatten an der Universität Leipzig
studiert. Sie nutzten die Gelegenheit, um ausführlich über das Bildungssystem in
China, vor allem über Musikerziehung zu diskutieren. Vor diesem Hintergrund konnte
CAI später XIAO dabei unterstützen, die erste Musikschule zu gründen.
26 CAI Yuanpei: Meinung über Bildungspolitik, in: Minli Zeitung, 8-10/02/1912, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 353-355. 27 Foto aus: Gedenkstätte CAI Yuanpei, http://www.eeloves.com/upload/memorial/caiyuanpei/28132467bcf73d2972.jpg, Aufruf am 20.06.2009. 28
20
CAI Yuanpei: Sitzungsprotokoll am 10 Juli 1912, in: Bildungszeitschrift, 09/1912, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 356.
Im Jahr 1916 kehrte CAI nach China zurück. Am 26. Dezember erhielt er eine
Anstellung als Rektor der Universität Beijing, die er am 4. Januar des folgenden
Jahres antrat. Seine Leitlinien der Universitätsführung „Freiheit des Gedankens“,
„Freiheit der Forschung“ und „Ganzheitliche Erziehung“ hatten damals die
chinesischen Intellektuellen aufgeweckt und stark beeinflusst. Im Sommer 1917
waren bereits 2000 Studenten immatrikuliert; die Universität Beijing entwickelte sich
zur größten Alma Mater Chinas. CAI gründete am 30. Januar 1919 den „Verein für
Musikforschung“ an der Universität Beijing. CAI wurde der Leiter dieses Vereins und
richtete fünf Abteilungen für Klavier, Geige, Guqin, Pipa und Kun-Oper ein.29 In der
Abteilung Klavier gab es insgesamt 49 Mitglieder. Allmählich wurden ähnliche
Vereine in anderen Städten gegründet, z. B. im Jahr 1919 in Shanghai ein „Verein für
ästhetische Erziehung“. Diese Vereine dienten den Mitgliedern (hauptsächlich
Musiker und Kunstmaler) als ein gemeinsamer Ort der vielseitigen Kommunikation,
wo auch Konzerte und Musikkurse organisierten wurden.
Im Jahr 1920 kehrte ein großer Musikpädagoge nach seinem siebenjährigen
Studienaufenthalt in Deutschland (1912-1919) nach China zurück. Er hieß XIAO
Youmei (1884-1940), hatte am Königlichen Konservatorium in Leipzig studiert und
an der Fakultät der Musikwissenschaft an der Universität in Leipzig promoviert. Sein
größter Wunsch war es, die erste Musikhochschule in China zu gründen. Am 31. Mai
1920 wurde seine erste Abhandlung darüber veröffentlicht:
29 Musikforschungsinstitut Beijings: Mitgliederordnung der Musikforschungsinstitut Beijings, 30/01/1919, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 54-55.
21
„Die europäische Musik ist deswegen fortschrittlicher, weil sie
mit einer fortschrittlichen Musikerziehung verbunden ist. [...]
Wenn wir heute nicht umgehend eine Musikhochschule
einrichten, werden Chinesen in Zukunft im Bereich der Musik
sprachlos sein.“31
Als er nach China zurückkam, lehrte er zuerst am oben
erwähnten, von CAI Yuanpei gegründeten und geleiteten
„Verein für Musikforschung“ Musiklehre, Tonsatz und
Musikgeschichte.32 Bevor sein Wunsch verwirklicht werden
konnte, gründete er zunächst zwei Musikfakultäten: 1921 an
der pädagogischen Universität für Frauen 33 und 1925 an der Kunstakademie in
Beijing34. An beiden Bildungsinstituten wurde Klavier als Pflichtfach angeboten, z. B.
musste eine Studentin an der pädagogischen Universität für Frauen bei einem
dreijährigen Studium insgesamt 100 Stunden Klavierunterricht besuchen und in 1440
Unterrichtsstunden das Klavierspiel üben.35 Aus dieser Fakultät entstand später die
Musikfakultät der pädagogischen Universität Beijing. 36 Die Musikfakultät an der
Kunstakademie Beijing wurde später in die Zentral-Musikhochschule eingegliedert.37
Während der Universitätspräsident CAI und Dr. XIAO in Beijing das Musikinstitut und
die Musikfakultäten gründeten, wurden von den Musikpädagogen FENG Zikai, WU
Mengfei und LIU Zhiping in Shanghai noch zwei weitere Musikfakultäten eröffnet:
1920 an der pädagogischen Akademie und 1925 an der privaten Kunstakademie und
30 Foto aus: http://www.shcmusic.edu.cn/Html/yymj/mingjia/618850379218.htm, Aufruf am 30. 03. 2009. 31 XIAO Youmei: Was ist Musik? Die europäische Musikbildungsinstitute, Was ist Musikwissenschaft? Die Ursachen der sich nicht entwickelten Musikerziehung Chinas, in: Musikzeitschrift, 03/1920, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 59. 32 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 54. 33 Fakultät der Musikpädagogik der pädagogischen Universität für Frauen: Unterrichtsplan 1921, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 365. 34 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 73. 35 Fakultät der Musikpädagogik der pädagogischen Universität für Frauen: Unterrichtsplan 1921, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 365. 36 SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 168. 37 Ebd. S. 160.
Abb. 3: Dr. XIAO Youmei 30
22
38Kunstuniversität. In beiden Schulen wurde das Fach Klavier angeboten. Die
Verbreitung von Musikbildungsstätten beschränkte sich auf die großen Städte. Ab
Ende des 19. Jahrhunderts bis in die 1920er Jahre entwickelte sich Shanghai zur
Weltstadt. Dort konzertierten sehr oft von ausländische Musiker , so z. B. der
russischen Opernsänger Fjodor SCHALJAPIN (1873-1938), der polnisch-
amerikanischen Pianist Leopold GODOWSKY (1870-1938), der polnische Pianist Artur
RUBINSTEIN (1887-1982), der russische Pianist, Komponist und Dirigent Sergei
RACHMANINOW (1873-1943), dem österreichstämmige Geiger und Komponist Fritz
KREISLER (1875-1962), der russisch-amerikanische Geiger Jascha HEIFETZ (1901-
1987) und der ungarisch-amerikanische Geiger Joseph SZIGETI (1892-1973).39 Mit
den Konzerten dieser weltberühmten Musiker öffnete sich für die Chinesen das Tor
zur europäischen Musik.
In den Jahren 1904 und 1918 kam der italienische Pianist Mei PACI nach Shanghai,
um Klavierkonzerte zu geben. Der Klavierlehrer PACIs hieß Giovanni SGAMBATI
(1841-1914) und war ein Schüler von LISZT (1811-1886). Als Mei PACI im Jahr 1918
nach Italien zurückkehren wollte, wurde er krank und konnte nicht abreisen. Er
entschied sich, in Shanghai zu bleiben und arbeitete dort als Dirigent in einem
Orchester des Ministeriums für Gewerbe und öffentliche Bauten. Neben der Tätigkeit
als Dirigent und Pianist gab er auch Klavierunterricht. Somit war er der erste
nachweisbare professionelle Klavierlehrer aus Europa in der Geschichte der
chinesischen Klavierpädagogik. Seine Schüler, YU Bianmin, ZHANG Juanwei, ZHU
Gongyi, ZHOU Guangren, WU Yili und FU Chong, wurden später bedeutende
chinesische Pianisten oder Klavierpädagogen. 40 In technischer Hinsicht besonders
wichtig war für PACI das Fingertraining bei ruhiger Hand. Sein Schüler FU Chong
konnte sich noch erinnern, dass er ihm eine Münze auf den Handrücken legte. Sobald
sie hinunterfiel, bekam er einen Schlag von Herrn PACI. Dieses Training für die
„Unabhängigkeit“ 41 und die Kraft der Finger werden später in China wichtige
Lerninhalte beim Klavierüben. Solche Technik wurde beim Spielen aller
Musikstilrichtungen angewendet, sowohl bei klassischer und romantischer Musik, als 38 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 15. 39 Ebd. S. 11-12. 40 Ebd. S. 10. 41
23
Das aus dem Chinesischen mit „Unabhängigkeit“ übersetzte Wort meint das spezielle Klaviertraining, um flexible, selbständige Finger unabhängig vom Rest der Hand zu erhalten.
auch bei impressionistischer Musik. Das strenge Fingertraining ist heute noch eine
Besonderheit der meisten chinesischen Pianisten.42
Die in den ersten 15 Jahren der Republik China in Beijing und Shanghai gegründeten
Musikinstitute und Musikfakultäten, die vom Ausland zurückgekehrten chinesischen
Pädagogen und Musikpädagogen, die Unterrichtstätigkeit qualifizierter Lehrer aus
dem Ausland sowie ihre Konzerte bilden wichtige Beiträge zur Verbesserung der
Klavierausbildung in China. Nach der Erinnerung des Pianisten DING Shande war vor
1920 noch kein chinesischer Pianist in China imstande, einen Klavierabend zu geben.
Als hochqualifiziert wurde er bereits angesehen, wenn er etwa MOZARTs „Alla
Turca“ (Sonate A-Dur KV 331, 3. Satz) spielen konnte.43
Nach der Gründung der Republik China entwickelte sich Shanghai zur
„Musikhauptstadt“ Chinas. Die in den Musikinstituten und Musikfakultäten
gesammelten Erfahrungen waren für die später gegründete Musikhochschule von
großer Bedeutung. Die in den 20er Jahren an den verschiedenen Universitäten
gegründeten Musikbildungsinstitute bildeten viele Musiklehrkräfte aus. Somit
entwickelte sich ein stets größer werdender hochmotivierter chinesischer
Musiklehrkörper.
42 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 10. 43
24 Ebd. S. 11.
1.4 Klavierausbildung an der ersten Musikhochschule (1927-1937)
Am 12. Oktober 1927 wurde CAI Yuanpei abermals als Bildungsminister von der
Regierung Chinas berufen.44 In ihm fand Dr. XIAO endlich die Unterstützung für die
Gründung der ersten Musikhochschule Chinas in Shanghai am 27. November 1927.45
Ihr erster nebenberuflicher Hochschuldirektor war von November 1927 bis September
1928 CAI. Zu seinem Vertreter ernannte Dr. XIAO, der von Dezember 1927 bis
September 1928 wirkte. Er leitete anschließend die Musikhochschule von September
1928 bis Dezember 1940. 46 Die beiden Gründer kannten sich bereits aus ihrer
Studienzeit in Deutschland. Als CAI im Jahr 1912 ein zweites Mal nach Deutschland
fuhr, ließ er sich an der Universität Leipzig für ein Jahr als Gaststudent registrieren.
Zu dieser Zeit studierte auch XIAO dort. Daher darf man behaupten, dass ihre
gemeinsame Idee der Gründung einer Musikhochschule in China in einer engen
Beziehung mit ihrem Studium in Leipzig steht. Die Gründung der ersten
Musikhochschule ist in der chinesischen Geschichte der Musikpädagogik ein
entscheidendes Ereignis. Seitdem konnten professionelle Musiker qualifiziert
ausgebildet werden.
Am Anfang wurden vier Fachrichtungen in der Musikschule eingerichtet, nämlich für
Klavier, Gesang, Geige und Komposition. Die Instrumentalisten des vom PACI
dirigierten Orchesters waren auch die Hauptlehrkräfte der Musikhochschule. Dr. XIAO
verzichtete auf den Kauf eines Dienstautos und verwendete dieses Geld, um für die
Schule einen Ibach-Flügel zu kaufen. 47 Die Initiative, gerade in Shanghai eine
Musikhochschule gerade zu gründen, hängt übrigens auch mit der damaligen
vielfältigen internationalen und interkulturellen Kommunikation zusammen. Ein
Vorteil war, dass die Musikstudenten in Shanghai die Möglichkeit hatten, die
Konzerte von weltberühmten europäischen Musikern zu besuchen.
Im Jahr 1929 entschied sich Dr. XIAO, einen russischen Pianisten anzustellen. Er hieß
Boris ZAKHAROFF und hatte in den 20er Jahren in Shanghai häufig Konzerte gegeben.
44 JIN Qiao: XIAO Youmei und die chinesische Musikerziehung in Neuzeit, Shanghai, 2006, S. 79. 45 Ebd. S. 80. 46 Shanghai-Musikhochschule: Introduction, in: http://www.shcmusic.edu.cn/html/intro/57551876905.html, Aufruf am 20. 07. 2009. 47
25 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 16.
Seine Programme enthielten z. B. das Wohltemperierte Klavier von BACH, Sonaten
und Konzerte von MOZART und BEETHOVEN, Werke von SCHUMANN, CHOPIN und
GRIEG wie auch impressionistischen Werke von DEBUSSY und RAVEL.48
Als ZAKHAROFF als Klavierprofessor von der Musikhochschule Shanghais berufen
wurde, lehrte er die Fingerübungen von HANON, die Etüden von CZERNY Op. 299 und
740, um die Spieltechnik der Studenten zu verbessern. Sie konnten mit diesem
Training damals die Klavierwerke von BACH, MOZART, BEETHOVEN, SCHUMANN,
CHOPIN, LISZT, GRIEG, DEBUSSY und RAVEL spielen. Seine Studenten LI Xianmin,
DING Shande, WU Yueyi und LI Cuizhen wurden später Dozenten an den
Musikhochschulen Chinas und bildeten die erste Generation von chinesischen
Pianisten aus. LI Cuizhen war in der Lage, 23 Sonaten von BEETHOVEN auswendig zu
spielen. Am 11. Mai 1935 gab DING Shande sein erstes Klavierkonzert in Shanghai.
Es war der erste von einem Chinesen gegebene Klavierabend. Das Programm enthielt
folgende Werke: Sonate von BEETHOVEN Op. 27 Nr. 2, Arabesque von DEBUSSY,
Aufforderung zum Tanze von WEBER, erster Satz des Klavierkonzertes a-Moll von
GRIEG, Etüde f-moll Op. 10 Nr. 9 von CHOPIN, Polonaise Op. 53 von CHOPIN,
Wiegenlied von HE Luding, Shepherd Boyand Piccolo von HE Luding, zwei
Klavierskizzen von Alexander TCHEREPNIN und die ungarische Rhapsodie Nr. 6 von
LISZT.49
In dieser Zeit entwickelte sich die Klavierpädagogik sehr schnell. Mit diesem
Fortschritt gelang es, die chinesische Klavierausbildung auf eine berufsbezogene
Ebene zu heben.
Auf Empfehlung von Herrn ZAKHAROFF wurden später noch andere russische
Klavierlehrer eingestellt: Aaron AVSHALOMOV (1894-1965) und LAZAREV 50 . Die
Einstellung zum Klavierspiel, die Unterrichts- und Übungsmethodik waren mit denen
ZAKHAROFFs identisch. Im Vordergrund stand das Fingertraining. Die richtige
Handhaltung sollte in ihrer Ausgangsposition dem Aufnehmen eines Eies gleichen.
Die stark am technischen Training orientierte Unterrichtsmethodik beeinflusst bis
heute noch die chinesischen Pianisten und Klavierpädagogen nachhaltig. Seitdem hat
48 Ebd. S. 17. 49 Ebd. S. 18-19. 50
26 Hinweis, dass aufgrund fehlender Quellen auf Geburts- und Sterbedatum verzichtet werden muss.
sich allmählich ein eigener stark technikorientierter chinesischer Stil des
Klavierspieles entwickelt. 51 Beispielhaft sei auf LIU Aixian verwiesen, einen Schüler
von LAZAREV, der später als Klavierlehrer in der angegliederten Musikschule der
Musikhochschule zu Shanghai tätig war. Er vertrat die Auffassung, „dass Tonleiter
und Arpeggio die Vitamine sind, die wir jeden Tag brauchen.“ 52 Diese
Unterrichtseinstellung war von seinem Lehrer beeinflusst und wirkte sich tiefgreifend
auf die Klavierausbildung in China aus.
Mit der Gründung der Musikhochschule in Shanghai hatten die Musikpädagogen in
anderen Städten Chinas ein erfolgreiches Vorbild und Modell vor Augen. An den
Universitäten in Shanghai, Hangzhou, Beijing, Nanjing und Wuchang wurden weitere
Musikfakultäten eingerichtet. Sie bildeten die Lehrkräfte für den
Instrumentalmusikunterricht aus. In den Jahren 1927 bis 1937 entwickelte sich die
Instrumentalmusikpädagogik sehr schnell, so dass es im Gegensatz zu früheren Zeiten
immer bessere Bedingungen für das Erlernen eines Musikinstrumentes gab.53 Die
Gründung dieser Musikhochschule bedeutete einen historischen großen Fortschritt für
die Klavierausbildung in China.
51 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 19-20. 52 Ebd. S. 19. 53
27 Ebd. S. 20.
541.5 Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kriege (1937-1949)
Leider wurde die positive Entwicklung der Klavierpädagogik wegen des Chinesisch-
Japanischen Krieges (1937-1945) und des anschließenden Bürgerkrieges (bis 1949)
unterbrochen. Eine Klavierausbildung an den Musikinstituten war nicht mehr möglich.
CAI und Dr. XIAO, die beiden Gründer der Musikhochschule Shanghais, starben im
Jahr 1940. 1941 starb auch der russische Klavierlehrer ZAKHAROFF.
Der blutige Bürgerkrieg zwischen Nationalisten unter CHIANG Kai-shek (1887-1975)
und Kommunisten unter MAO Zedong (1893-1976) führte dazu, dass ein Teil der
chinesischen Pianisten und Klavierpädagogen nach Taiwan oder ins Ausland flüchtete.
Viele starben während des Krieges oder spielten nicht mehr Klavier. Die
Klavierpädagogik befand sich in einer prekären Lage. Die im Land verbliebenden
Studenten und Dozenten bildeten nach der Gründung der Volksrepublik China das
Rückgrat der Klavierausbildung.
1.6 Klavierausbildung in den Musikhochschulen in Beijing und Shanghai in der Gründungszeit der VR China (1949-1966)
Nach der Gründung der VR China im Jahr 1949 wurde Beijing wieder zum
politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Zentrum des Staates. Auch in der
Musikerziehung wurde Beijing führend. Shanghai hatte durch den Kalten Krieg seine
große internationale Stellung auf allen Gebieten verloren. Die Jahre 1949 bis 1966
(also von der Gründung der Volksrepublik bis zum Anfang der Kulturrevolution)
können als zweite wichtige Entwicklungsphase in der Klavierpädagogik Chinas gelten.
Die Gründungen neuer Musikhochschulen und Klavierbaubetriebe führten dazu, dass
immer mehr beruflich orientierte Musikstudenten qualifiziert ausgebildet werden
konnten.
Am 1. Juni 1949 nahm der erste Klavierbaubetrieb in Beijing seine Arbeit auf. Ein
Jahr später hatte er sein erstes Klavier hergestellt.55 In den weiteren Jahren entstanden
noch Klavierbaubetriebe in Shanghai, Yingkou und Guangzhou. Die sich im
Staatseigentum befindlichen Instrumente wurden von der Regierung aufgekauft und
den förderungswürdigen Musikhochschulen, staatlichen Musikinstituten und 54 Chinesisch-Japanischer Krieg (1937-1945), Chinesischer Bürgerkrieg (1945-1949). 55 Beijing Xinghai Piano Group Limited: Xinghai History, in:
28
http://www.xhpiano.com/newEbiz1/EbizPortalFG/portal/html/about.html?GeneralContentShow_DocID=c373e914cbd66d898feb686234299b31, Aufruf am 24.07.2009.
Opernhäuser zugewiesen. Dieses Verfahren schuf die Voraussetzung für einen
professionellen Unterrichts- und Übungsablauf für Studenten an diesen aufgeführten
Musikbildungsinstituten.
Bis 1960 gab es in China insgesamt fünf Musikhochschulen, vier Universitäten der
Künste und eine Musikakademie. An 28 Universitäten wurden noch zusätzlich
Musikfakultäten eingerichtet.56 Die Musikhochschule in Shanghai und die Zentral-
Musikhochschule in Beijing eröffneten im Jahr 1953 bzw. im Jahr 1956 eigene
Musikmittelschulen. Die Ausbildungszeit für alle Studiengänge (Musikmittelschule
und -hochschule) dauerte insgesamt 10 Jahre (6 Jahre für Musikmittelschule und 4
Jahre für Musikhochschule).57 Im Jahre 1960 erhielten beide Musikhochschulen den
exponierten Status eines National Key University zuerkannt. Sie wurden direkt dem
Kulturministerium unterstellt und zählten damals zu den wichtigsten
Musikbildungseinrichtungen in China. 58 Die Regierung machte damit deutlich, dass
sie der berufsbezogenen Musikausbildung großes Gewicht beimaß. Durch die in
anderen Städten gegründeten Musikbildungsinstitute konnten noch mehr Pianisten
und Klavierlehrkräfte qualifiziert ausgebildet werden.
Angegliederte Musikhochschule Gründungsdatum Ort Musikmittelschule
Musikhochschule Shanghai 1927 ja Shanghai
Zentral-Musikhochschule 1950 ja Beijing 59Musikakademie Guangzhou 1957 nein Guangzhou
Universität der Künste Nanjing 1958 nein Nanjing Musikhochschule Shenyang 1958 ja Shenyang
60Universität der Künste Hubei 1958 nein Wuhan Universität der Künste Yunnan 1959 nein Kunming Musikhochschule Sichuan 1959 ja Chengdu Universität der Künste Guangxi 1960 nein Nanning Musikhochschule Xi´an 1960 ja Xi´an
61Tabelle 2: Professionelle Musikbildungsinstitute im Jahr 1960
56 ZHAO Feng: Der große Sieg der Revolution in der Musikerziehung, in: People´s Music, Beijing, 09/1960, S. 16-22. 57 CHEN Youxin: Einige Auffassungen über die Ausbildung des talentierten Geigers, in: People´s Music, Beijing, 08/1962, S. 22-24. 58 Nachricht: Einberufung des nationalen Kongresses der Kunsterziehung in Beijing, in: People´s Music, Beijing, 03/1960, S. 13. 59 Im Jahr 1981 wurde die Guangzhou Musikakademie in die Musikhochschule Guangzhou eingegliedert. Im Jahr 1985 wurde es in „Musikhochschule Xinghai“ umbenannt. 60
29 Im Jahr 1985 wurde die Universität der Künste Hubei in die Musikhochschule Wuhan eingegliedert.
In den folgenden beiden Tabellen sind die Pflichtprogramme mit freier Wahl des
Werkes im Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der Musikhochschulen im Jahr
1955 und 1959 aufgeführt. Daraus ist es zu erkennen, dass das Pflichtprogramm im
Jahr 1955 weniger Musikwerke als im Jahr 1959 beinhaltete. Das heißt, dass die
Anforderung bei der Aufnahmeprüfung immer höher und das Niveau der
Klavierkandidaten immer besser wurde.
Pflichtprogramm Tonleiter in allen Tonarten Arpeggio in allen Tonarten Eine Etüde Ein Musikwerk (auswendig)
Tabelle 3: Pflichtprogramm in Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der Musikhochschulen im Jahr
195562
Beispiel des chinesischen
Werks Pflichtprogramm Beispiel des ausländischen Werks
Duihua von ZHANG Yi
Wohltemperiertes Klavier von BACHEin polyphones Werk
Sonate von MOZART (KV. 576 D-Dur) oder Erster Satz der Sonate von BEETHOVEN (Op. 2 Nr. 1 b-moll
Variationen von LIU Zhuang
Ein Musikwerk in größerer Form 63)
Nach Spieltechnik betonte Werke oder Etüden
Maizahuo von CHEN Peixun
64Walzer von CHOPIN (Op. 1 Nr. 2 )Zwei Musikwerke in kleinerer Form Gaosuni von
ZHU Jian´er 65Lyrische Musik „Oktober“ von TSCHAIKOWSKY
Tabelle 4: Pflichtprogramm in Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der Musikhochschulen im Jahr
195966
1959 standen also chinesische Musikwerke im Vordergrund, deren Verbreitung von
den Klavierpädagogen als eine nationale Aufgabe angesehen wurde. Natürlich war
auch die Klavierspieltechnik ein unerlässlicher Prüfungsinhalt, denn die russischen
Klavierpädagogen hatten diese elementaren Lerninhalte bereits in den 20er und 30er
Jahren an der Musikhochschule Shanghais erfolgreich eingeführt. Im Jahr 1955
wurden bei der Aufnahmeprüfung vorrangig Tonleiter-, Arpeggiospiel und die Etüde
geprüft. Nur ein Musikwerk musste auswendig vorgespielt werden. Die Etüden und
61 SUN Jinan: Die Ausbildung zum Musikerberuf, in: Qilu Realm of Arts, Jinan, 04/1991, S. 38-39. 62 Anonym: Frage über das Bewerben an einer Musikschule, in: People´s Music, Beijing, 6/1955, S. 40. 63 Korrekterweise sollte es f-moll sein. Es wurde in der Zeitschrift falsch wiedergegeben. 64 Op. 1 Nr. 2 von Chopin ist eigentlich kein Walzer; es wurde in der Zeitschrift falsch wiedergegeben. 65 Zyklus und Opuszahl wurden nicht vorgegeben. 66
30 Anonym: Frage über das Bewerben an einer Musikschule, in: People´s Music, Beijing, 6/1955, S. 40.
sogar Walzer von CHOPIN wurden von den Klavierpädagogen überwiegend als Mittel
eines Spieltechniktrainings eingestuft.
Im Jahr 1959 wurde das Pflichtprogramm in drei Bereiche aufgeteilt: polyphone
Werke, Musikwerke in größeren und in kleinerer Form. Aus dieser Zusammensetzung
des Prüfungsprogramms ist zu ersehen, dass die Klavierwerke einerseits nach der
Kompositionstechnik und anderseits nach der Dauer der Vorspielzeit eingeteilt
wurden. Die Sonaten von MOZART oder BEETHOVEN mit drei oder vier Sätzen wurden
z. B. als Musikwerke in größerer Form angesehen. Das Kriterium der Zugehörigkeit
zu Musikepochen fand keine Berücksichtigung. Diese Art der Zusammensetzung des
Prüfungsprogramms von 1959 ist in China immer noch üblich. Sie steht im Gegensatz
zu Europa, wo das Prüfungsprogramm insbesondere nach musikalischen Epochen
bzw. Stilrichtungen zusammengesetzt wird. Das Training der Spieltechnik wurde an
allen Musikbildungsinstituten zum Schwerpunkt des Unterrichts erklärt. Hierzu
berichten kritische Klavierpädagogen Folgendes:
„[...] Die in China häufig verwendeten Klavierschulen waren die ‚Klavierschule von
BEYER, die „Fingerübungen“ von HANON, Etüden von CZERNY (Op. 599, 849 und 299)
und die Sammlung der Sonatinen. [...] In der 50er Jahren war es die durchgängig
verwendete Methode, dass beim Klavierspiel ausschließlich die Finger bewegt werden
durften, und zwar möglichst ohne Beteiligung eines anderen Körperteils. [...] Die Finger
hochzuheben wurde als die beste Technikübung angesehen. [...] Beim Klavierspiel sind
die Schultern, Arme, Ellbogen, Handgelenke und Handflächen fest und gespannt.“ 67
„[...] Im Klavierunterricht der Musikschulen wird das Training der Spieltechnik als
einziger Inhalt betrachtet. [...] Einige Lehrer haben in einem ganzen Semester ihre
Schüler fast nur Etüden spielen lassen. [...]“ 68
„ [...] Nicht wenige Lehrer haben das ‚Spieltechnik’-Training der Schüler (es ist
eigentlich nur Muskeltraining mit mechanischer Bewegung) mit aller Kraft verschärft.
Sie sind überzeugt, dass ‚Spieltechnik’ am Wichtigsten ist. Sie sagen den jungen
Schülern, dass man gute Leistungen nur durch Muskeltraining in frühen Jahren erbringen
kann. Deswegen sollte man möglichst alle Übungszeiten für das Muskeltraining
einsetzen. [...]“69
67 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 38. 68 SHI Ying: Bürgerliche Ideologie in der Musikerziehung, in: People´s Music, Beijing, 04.1955, S.6. 69
31
ZHANG Hongdao: Kritik der bürgerlichen Ideologie im Musikunterricht, in: People´s Music, Beijing, 04.1955, S. 8.
„[...] Viele Pianisten streben nach der oberflächlichen Demonstration der Technik, nach
dem glänzenden und vulgären Effekt. Sie sehen im Klavier ein für das Bewegen der
Finger gedachtes Gerät, gewissermaßen ein Schlagzeug also, sodass die gespielten
Werke inhaltslos, künstlerisch erscheinen. [...] Wenn man die interpretatorische Qualität
einer Musikdarbietung kritisiert, werden nur die förmlichen und oberflächlichen Dinge
diskutiert (z. B. ob die Töne klar gespielt wurden, ob das Werk zu schnell gespielt wurde,
wie die Spieltechnik war usw.), aber leider nicht die Darstellung des musikalischen
Inhalts. [...]
[...] Mancher Klavierlehrer meint, wenn seine Schüler die grundlegenden Übungen sowie
die Etüden virtuos und technisch geschickt vorspielen könnten, dann wäre damit auch
eine gute ‚Grundlage’ für spätere Musikinterpretationen geschaffen. [...]
[...] Wenn die Lehrer Anfänger unterrichteten, legen sie meistens zu viel Gewicht auf
das technische Training. Aber dabei wird zu wenig oder überhaupt nicht berücksichtigt,
dass sie ihren Schülern die Fähigkeit beibringen sollten, das Klavier mit ihrem Gefühl
singen zu lassen. Beim Auswählen der Klavierschule steht auch mehr die mechanische
virtuose Übung im Vordergrund.“ 70
Daraus ist er zu erkennen, was die meisten chinesischen Klavierpädagogen in den
50er Jahren unter Techniktraining verstanden. Diese einseitige Grundausbildung
kennzeichnet die lang anhaltende Wirkung der Unterrichtsmethoden der russischen
Klavierpädagogen in den 20er und 30er Jahren.
In der Dekade der 50er Jahre galt auch für die Musikpädagogik die Devise: „Von der
Sowjetunion lernen heißt siegen lernen.“ Die sowjetischen Klavierpädagogen wurden
eingeladen, an den Musikhochschulen Chinas Klavierunterricht zu geben. Zusammen
mit ihren chinesischen Kollegen begannen sie Unterrichtsordnung, -plan, und -inhalte
zu systematisieren und zu ergänzen, aber nicht grundlegend zu verändern. Die
sowjetischen Klavierpädagogen zeichneten sich durch folgende Eigenschaften aus:
„[...] Strenges Techniktraining stand nach wie vor im Mittelpunkt. Auch die Etüden von
CZERNY wurden wieder eingesetzt. Vor allem wird großes Gewicht auf die Volksmusik
gelegt, die den Pianisten inspirieren soll. Die sowjetischen Klavierwerke waren für die
chinesischen Klavierstudenten wichtig. Sie wurden als eine Art gute Klavierschule
angesehen, die eine gelungene musikalische Interpretation ermöglicht.“71
70 WANG Zhengsheng: Allgemeine Kritik der Betrachtungsweise des kapitalistischen Formalismus im Klavierunterricht, in: Hochschuljournal von pädagogischen Universität Fujian, Fuzhou, 01/1956, S. 1-10. 71
32 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 41.
Die Unterrichtsmethoden und -inhalte in der chinesischen Klavierausbildung wurden
bis 1966 maßgeblich von sowjetischen Klavierpädagogen beeinflusst. Aus politischen
Gründen verbannte man die westeuropäische Musik aus den Musikhochschulen;
stattdessen wurden mehr sowjetische und chinesische Klavierwerke unterrichtet.
Immerhin gelang es einigen chinesischen Pianisten, auf der internationalen Bühne
erfolgreich zu sein. Dies führte zu einer Vertiefung der vertrauten, aber unreflektiert
übernommenen Übungs- und Unterrichtsmethoden.
In den 50er und 60er Jahren gewannen insgesamt 13 chinesische Pianisten auf
internationalen Klavierwettbewerben 23 Preise. Historisch bedeutsam in der
Geschichte der internationalen Klavierwettbewerbe mit chinesischer Beteiligung ist
vor allem das Jahr 1951. Im August 1951 nahm eine Chinesin, ZHOU Guangren,
erstmalig an einem internationalen Klavierwettbewerb teil, der anlässlich der „3.
Weltfestspiele der Jugend und Studenten“ in Ostberlin durchgeführt wurde (s. Abb. 4).
Sie belegte einen sensationellen 3. Platz und wird heute in China respektvoll
„Klaviermutter“ genannt.
Abb. 4: Die große Sportschau der Jugend nach
der Eröffnung der Weltfestspiele am 5. August
195172
72
33
Horst STURM (Photographer): Die große Sportschau der Jugend nach der Eröffnung der Weltfestspiele am 5.8.1951, Bild 183-11500-1062, Bundesarchiv, in: http://www.bild.bundesarchiv.de/cross-search/search/_1272811025/?search[view]=detail&search[focus]=1, Aufruf am 02.05.2010.
Zeit Pianist Klavierwettbewerb Preis 1951 ZHOU Guangren III. Weltfestspiele der Jugend und Studenten III 1953 FU Chong IV. Weltfestspiele der Jugend und Studenten III 1955 FU Chong V. Internationaler CHOPIN-Wettbewerb III u. „Mazurka“ 1955 GUO Zhihong V. Weltfestspiele der Jugend und Studenten V 1955 LI Ruixing V. Weltfestspiele der Jugend und Studenten V 1956 LIU Shikun Internationaler Franz LISZT Klavierwettbewerb III u. “Hungarian Rhapsodies”1956 LI Ruixing Internationaler Franz LISZT Klavierwettbewerb „Liebestraum“
Internationaler Robert-SCHUMANN-Wettbewerb für Klavier und Gesang VIII 1956 ZHOU Guangren
1957 GU Shengying VI. Weltfestspiele der Jugend und Studenten I 1957 NI Hongjin VI. Weltfestspiele der Jugend und Studenten VI 1957 LI Mingqiang III. Internationaler SMETANA Klavierwettbewerb III 1958 LIU Shikun I. Internationaler TSCHAIKOWSKI-Wettbewerb II 1958 GU Shengying XIV. Internationaler Schweiz-Wettbewerb II (I nicht vergeben) 1958 LI Mingqiang I. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb I 1959 YIN Chengzong VII. Weltfestspiele der Jugend und Studenten I 1960 LI Mingqiang VI. Internationaler CHOPIN-Wettbewerb IV 1961 HONG Teng II. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb III 1961 BAO Huiqiao II. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb V 1962 YIN Chengzong II. Internationaler TSCHAIKOWSKI-Wettbewerb II 1962 LI Qifang VIII. Weltfestspiele der Jugend und Studenten II
XVI. Internationaler Königin-ELISABETH-Wettbewerb in Brüssel Teilnehmerpreis 1964 GU Shengying
1964 LI Qi III. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb IV 1964 LI Qifang III. Internationaler George ENESCU-Wettbewerb VI
73Tabelle 5: Chinesischen Pianisten in den internationalen Klavierwettbewerben 1951-1964
Bei der Teilnahme an einem der ältesten und angesehensten Musikwettbewerbe der
Welt gewann FU Chong im Jahr 1955 beim CHOPIN-Wettbewerb in Warschau den
dritten Preis und den Mazurka-Preis. 74 Seitdem nahmen noch viele chinesische
Pianisten erfolgreich an verschiedenen Klavierwettbewerben teil. In der Tabelle 5
sind die Pianisten aufgelistet, die in den internationalen Klavierwettbewerben der 50er
und 60er Jahre einen oder mehrere Preise gewannen. Diese Leistung resultiert aus der
direkten Förderung der beruflichen Klavierausbildung in den Musikhochschulen
durch das Kulturministerium.
Einerseits entwickelte sich die berufliche Klavierausbildung erfolgreich weiter,
andererseits war das Erlernen des Klavierspielens für den Amateur sehr schwierig. In
vielen Städten gab es keine Klavierlehrkräfte. Ein Brief von XUE Haiquan zeigt dieses
Defizit beispielhaft. Als er beim Selbststudium des Dizi-, Erhu-, Geige- und
Klavierspielens mit vielen Problemen konfrontiert war, schrieb er im Jahr 1956 einen
Brief an eine Musikredaktion, mit der Bitte um Unterstützung.
73 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 46-47. 74
34 QUI Zhen: Über den von FU Chong gewonnenen Preis, in: People´s Music, Beijing, 04/1955, S. 29.
„Ich bin 16 Jahre alt und besuche die zweite Klasse einer Mittelschule. [...] In der vierten
Klasse der Grundschule fing ich an, das Spielen von Bambusflöte und Erhu zu lernen. [...]
Musik darf in meinem Leben nicht fehlen. [...] Als ich die Mittelschule besuchte, kaufte
mir ich zuerst das Buch „Elementare Musiklehre“. Da kein Lehrer diesen Stoff
vermittelte, lernte ich jeden Tag eine Unterrichtsstunde selbst. In der Freizeit machte ich
alle Übungen mit Hilfe des Harmoniums. Im ersten Semester der zweiten Klasse der
Mittelschule las ich ‚Bilden der Musik‘. Aber ich konnte nicht ganz verstehen, was in
dem Buch stand. Zugleich las ich noch die Biographien der westlichen Musiker, [...] Ich
will ein chinesischer BEETHOVEN werden, um ein Teil zum chinesischen Musikwesen
beizutragen. Das ist mein lebenslanges Ziel. [...] In diesem Jahr habe ich die gesamte
Klavierschule von BEYER gespielt (aber mit Harmonium) und die Geigenschule von
Hohmann. Momentan spiele ich die Klavierschule von HANON und das zweite Heft der
Geigenschule von Hohmann. [...] Aber in diesem Prozess des Selbststudiums sind mir
auch viele Schwierigkeiten begegnet. In der Mittelschule wollte ich Geige lernen, aber
leider gab es keine Saiten für die Geige. Mehrfach bat ich den Lehrer und Schulleiter
darum. Erst daraufhin wurden Saiten gekauft. Lernen durfte ich nur zwei
Unterrichtsstunden pro Woche. Ich wollte auch Harmonium lernen, aber leider wurde
immer verschlossen. Deswegen musste ich jeden Tag den Lehrer um den Schlüssel bitten.
[...] Um die im Selbststudium auftretenden Probleme zu überwinden, stelle ich hier zwei
Fragen, und bitte um Ihre Hilfe.
1. Welche fachliche Literatur sollte ich lesen und wie sollte man die lesen?
75 2. Wie kann man seine Spieltechnik verbessern? “
Am 28. April 1956 antwortete LI Huanzhi, ein berühmter chinesischer Komponist, in
einem Brief:
„[...] Momentan besuchst du noch die Mittelschule. Viele Schüler wie du lernen sehr
gerne Musik. Aber in jedem Ort Chinas gibt es die gleichen situationsbedingten
Schwierigkeiten, wie du sie zur Zeit hast. [...]“76
In dieser Zeit konnte man fast nur in einer großen Stadt einen instrumentalen
Intensivkurs besuchen und qualifizierte Klavierlehrer finden. In einer kleinen Stadt
dagegen war man auf das Selbststudium angewiesen, wenn man ein Instrument
erlernen wollte.
Mit Glück fand man manchmal in Zeitschriften eine Abhandlung über die
Spieltechnik eines Musikinstrumentes. Im September 1956 veröffentlichte HONG Shiji
75 XUN Haiquan: Information über das Musiklernen, in: People´s Music, Beijing, 05/1956, S.46. 76
35 LI Huanzhi: Information über Musiklernen, in: People´s Music, Beijing, 05/1956, S. 46-47.
77einen Artikel mit dem Titel „Ein paar Fragen über das Klavierselbststudium“ . Dabei
wurde versucht, in etwas mehr als zwei Seiten die Sitzhaltung, Handhaltung,
Klavierschule, Pedal, Etüden von CHOPIN usw. zu erklären. Das Üben der
Fingerbewegungen war für die Amateure der wichtigste Lerninhalt. Das
Selbststudium war zu dieser Zeit landesweit üblich. Die damals vorhandenen
staatlichen Bildungsressourcen konnten sich nur auf die berufliche Klavierausbildung
konzentrieren. Der Wunsch vieler Musikliebhaber, das Klavierspiel von ausgebildeten
Klavierpädagogen zu erlernen, sollte sich erst Jahre später erfüllen - weit nach der
Kulturrevolution.
Zusammenfassend kann man sagen, dass von der Gründung der VR China bis zum
Ausbruch der Kulturrevolution im Jahre 1966 in der chinesischen Klavierpädagogik
die Spieltechnik im Vordergrund stand. Die berufliche Klavierausbildung konnte sich
mit der Unterstützung des Kulturministeriums schneller und erfolgreicher als zuvor
entwickeln. Eine staatliche Klavierausbildung für Amateure lag noch in weiter Ferne.
77
36
HONG Shiji: Ein paar Fragen über das Klavierselbststudium, in: People´s Music, Beijing, 09/1956, S. 45-47.
1.7 Unterbrechung der Klavierausbildung während der Kulturrevolution (1966-1976)
Als immer mehr Klavierlehrkräfte qualifiziert ausgebildet wurden, die auch einen
Beitrag zur Verbreitung der Klavierausbildung für Amateure hätten leisten können,
begann 1966 die Kulturrevolution. Diese katastrophale geschichtliche Phase richtete
nicht zuletzt im Bereich der Kultur einen unheilbaren Schaden an.
Die Pianisten und Klavierpädagogen wurden gezwungen, mit ihrer Arbeit aufzuhören.
In den Musikbildungsinstituten und allgemeinbildenden Schulen fand nach der
Verhaftung des Lehrkörpers kein Unterricht mehr statt. Die festgenommenen
Professoren, Pianisten und Klavierdozenten mussten schwere körperliche Feldarbeit
verrichten. Insgesamt zehn Professoren und Dozenten der Musikhochschule
Shanghais konnten den seelischen und körperlichen Druck nicht mehr aushalten und
starben. Allein im Juni 1966 nahmen die Roten Garden 80 Dozenten der
Musikhochschule von Shanghai fest. Sie wurden beleidigt und geschlagen. Die
Klavierprofessorin LI Cuizhen starb im Sommer 1966 an den Folgen der
Misshandlungen. Sie war die Direktorin vom Fach Klavier an der Musikhochschule
Shanghais. Die Pianistin GU Shengying (1937-1967) beging wegen dieser unhaltbaren
Zustände am 31. Januar 1967 Selbstmord. Der Klavierprofessor der Musikhochschule
Shanghais FAN Jisen (1917-1968) starb als gebrochener Mann am 1. März 1968.
Eine ganze Generation, der größte Teil der heute lebenden Chinesen, ist durch die
negativen Auswirkungen der Kulturrevolution entscheidend geprägt, ja traumatisiert
worden. Die damals jungen Leute konnten weder eine Schule regelmäßig besuchen,
noch hatten sie die Gelegenheit, sich an einer Hochschule qualifiziert weiterzubilden.
Die begabten Musikliebhaber durften keine Musikhochschule mehr besuchen.
Dagegen wurden unbegabte Leute aufgenommen. In den 70er Jahren wurde eine
Musikhochschule von der Zentral-Fünf Sieben-Universität der Künste78 in Beijing
und Shanghai gegründet. Es durften aber nur die Kinder von Arbeitern, Bauern und
Armeeangehörigen aufgenommen werden. Die „Studenten“ im Fach Klavier wurden
vom Dorf oder vom Betrieb empfohlen und konnten ihre Ausbildung ohne
Aufnahmeprüfung beginnen. Die Meisten von ihnen hatten vorher noch nicht einmal
78
37 Benannt nach einem richtungsweisenden Brief MAO Zedong’s an LIN Biao vom 07. Mai 1966.
das Klavierspiel gelernt, und durften während des Studiums nur die Revolutionsmusik
und keine europäische Musik spielen.79
1.8 Zusammenfassung
Der historische Hintergrund des Piano Grading Tests umfasst 136 Jahre (1840-1976).
Die Entwicklung der Klavierpädagogik Chinas verlief nicht kontinuierlich, sondern in
kleinen Entwicklungsphasen, die durch Krieg, Bürgerkrieg und Kulturrevolution
unterbrochen wurde. Vom Klavierverkauf im Musikladen im Jahr 1850 bis zum ersten
Klavierunterricht in der Missionarschule als Wahlfach im Jahr 1881 dauerte es 31
Jahre. Nach weiteren 46 Jahren kam es zur ersten beruflichen Klavierausbildung an
der Musikhochschule Shanghais im Jahr 1927. Diese Entwicklungsphase dauerte nur
10 Jahre und wurde durch die Kriegsereignisse von 1937 bis 1949 unterbrochen. Erst
nach der Gründung der VR China im Jahr 1949 konnte die Klavierausbildung wieder
aufgenommen werden. In den Jahren 1949 bis 1966 erzielte die Klavierpädagogik
große Fortschritte, die auch Anerkennung auf internationalen Klavierwettbewerben
fand. Mit der Kulturrevolution von 1966 bis 1976 wurde diese vielversprechende
Entwicklung zerstört. Daraus ist zu erkennen, dass eine Entwicklung der
Klavierpädagogik nur in 27 Jahren stattfand, nämlich von 1927-1937 und 1949-1966.
In diesen beiden Zeitabschnitten konnte nur eine berufsorientierte Klavierausbildung
hauptsächlich an den Musikhochschulen durchgeführt werden. Das Vorhaben einer
landesweit verbreiteten Ausbildung für Amateure wurde durch die Kulturrevolution
verhindert.
In diesen 27 Jahren wurde die chinesische Klavierpädagogik von wichtigen
Entscheidungen und Einflüssen geprägt: die Einrichtungen von Musikbildungsstätten
und die Unterrichtsmethoden der sowjetischen Klavierpädagogen, für die das Training
der Spieltechnik im Vordergrund stand. Diese Entwicklung verstärkte sich unter der
Zusammenarbeit zwischen chinesischen und sowjetischen Klavierpädagogen in den
Jahren 1949-1966. In dieser Zeit war aus politischen Gründen die interkulturelle
Kommunikation ausschließlich auf die damaligen sozialistischen Länder beschränkt
und führte im Ergebnis zu einem an die sowjetische Klavierpädagogik angelehnten
chinesischen Unterrichtsstil.
79
38 BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996, S. 66-69.
2 Das Aufkommen des Piano Grading Test in China (1976-1990)
Nach der Kulturrevolution nahm die Klavierpädagogik Chinas eine schnelle
Entwicklung. Der von der Kulturrevolution unterbrochene Ansatz einer
pädagogischen Klavierausbildung für Amateure wurde verstärkt aufgenommen. Diese
Entwicklung wurde begünstigt durch den in den 80er Jahren aufkommenden
modischen Trend, das Klavierspielen als eine Art der Freizeitgestaltung zu erlernen.
Dieser Trend wird in den weiteren Ausführungen als Piano Craze bezeichnet. Piano
Craze heißt auf Chinesisch „Gāngqín Rè 钢琴热“. „Gāngqín 钢琴“ bedeutet Klavier. „Rè热
“ bedeutet „heiß“, „Rè“ wird hier als Suffix verwendet und so ähnlich wie
Modererscheinung verstanden werden sollte. Dieser Begriff wurde zunächst in 1985
mit dem Titel „北京预购钢琴热“ (Pianovorkauf Craze in Beijing) in der Zeitschrift Easy
aufgetaucht.80 In 1986 hat ein Sprachwissenschaftler, LI Zhongchu, diese Begriff als
neu erfundenen chinesischen Wortsatz angesehen. 81 In 1988 haben die
Musikpädagogen YU Zhu und WEI Ren erstes Mal diese Begriff als Titel in eine
Abhandlung verwendet. Danach ist dieser Begriff auch oft in Englisch Piano Craze in
der chinesischen Zeitschrift zu sehen.82 Nach dem Duden-Oxford-Großwörterbuch
wird Craze folgend in Deutsch übersetzt und erklärt:
„Craze: 1. n. a) (temporary enthusiasm) Begeisterung; Fimmel (ugs. abwertend); there's a
craze for doing sth. es ist gerade große Mode, etw. zu tun; […]“83
Der Piano Grading Test wurde vor diesem Hintergrund von Piano Craze am Ende der
80er Jahre von chinesischen Klavierpädagogen unter dem Einfluss der in Hongkong
durchgeführten ABRSM-Musikexamen übernommen.
2.1 Piano Craze in den 80er Jahren
Das Piano Craze war eine Folge von wirtschaftlichen und politischen
Entscheidungsprozessen. Nach der Kulturrevolution fand eine wirtschaftliche
Öffnung statt, die den Lebensstandard der Bevölkerung erhöhte. Das führte dazu, dass
viele Ein-Kind-Familien84 sowohl Wert auf eine gute Allgemeinbildung für ihr Kind
legten, als auch auf eine gute musikalische Erziehung. Das Piano Craze führte zu 80 Xinhua News: Pianovorkauf Craze in Beijing, in: Easy, Chengdu, 09/1985, S. 43. 81 LI Zhongchu: Veränderung der chinesischen Wortschatz in der vergangenen 10 Jahren, in: Journal of Xiangtan University (Philosophy and Social Sciences), Xiangtan, S2/1986, S. 11. 82 YANG Hong: Critical View on the Piano Education of Children through „Piano Craze“ Phenomenon at Present, in: Journal of Luohe Vocational Technology College, Luohe, 10/2005, S. 84. 83 Duden-Oxford -Großwörterbuch Englisch. 2. Aufl. Mannheim 1999. [CD-ROM]. Sat_Wolf, Bayern. 84
39 Wegen der Ein-Kind-Politik darf eine Familie nur ein Kind bekommen.
einer Art „Kettenreaktion“ mit Auswirkungen auf das Erlernen des Klavierspiels, den
Klavierkauf, die Klavierproduktion und die Klavierlehrkräfte.
2.1.1 Craze beim Erlernen des Klavierspiels
Unter dieser Craze ist zu verstehen, dass die Eltern ihr Kind mehr oder weniger
zwangen, Klavierunterricht zu besuchen. Dabei spielte ein historischer Faktor eine
große Rolle. Es war die junge Generation, die durch die Kulturrevolution ihrer
gesamten Bildungschancen beraubt wurde. Jetzt, in den 80er Jahren, projizierten die
Eltern ihren großen Nachholbedarf auf ihr einziges Kind. Dieser durchaus
verständliche Wunsch führte im Ergebnis ihrer Erziehung leider auch oft zu einem
großen Leistungs- und Leidensdruck der Kinder. Im folgenden Zitat wird dies
verdeutlicht:
„Viele junge Eltern konnten aus unterschiedlichen Gründen
nicht gut ausgebildet werden und übertrugen ihre unerfüllten
Träume auf ihr Kind. Um jeden Preis wollten sie die
vermeintlich speziellen Fähigkeiten ihres Kindes herausbilden,
um ihnen damit eine gute Zukunft zu sichern. Das Interesse
ihres Kindes wurde aber nicht berücksichtigt, [...] wie z. B.
bei der fünfjährigen Jingjing, die mit vier Jahren das
Klavierspiel erlernen musste. Ihre Freizeit war streng darauf
ausgerichtet. Sie bekam sofort Schläge von ihrer Mutter,
wenn die Fingerbewegungen nicht korrekt waren. [...]“86
In den 80er Jahren war das Erlernen des Klavierspiels
unter solchen Bedingungen bei vielen Jugendlichen anzutreffen. Im Vergleich zur
damaligen schulischen Musikerziehung, die meistens immer noch mit dem
„Liedsingen“ gleichgesetzt wurde, verstand man außerhalb der Schule unter
„Musikerziehung“ das „Klaviererlernen“. Dazu meinte LIN Guohua:
85Abb. 5: Ohne Titel
„Musikerziehung beginnt normalerweise mit dem Erlernen eines Instrumentes; Klavier
ist zweifellos die erste Wahl.“87
85 PAN Shusheng: Ohne Titel, in: China Health, Beijing, 06/1989, S. 2. 86 FU Huifang: Falsche Tendenz in der Früherziehung, in: China Health, Beijing, 06/1989, S. 2. 87
40
LIN Guohua: Analyse der Stressquellen beim Klaviererlernen von Vorschulschülern, in: Journal of Harbin Institute of Vocational Technology, Harbin, 2008, 01, S. 55.
2.1.2 Craze beim Klavierkauf
Um die große Begeisterung am Klavierspiel zu verdeutlichen, wird hier die deutliche
Zunahme der ausgelieferten Klaviere statistisch dargestellt.
Der Xinghai-Klavierbaubetrieb erstellte im Jahr 1986 eine Statistik über seine
verkauften Klaviere zwischen 1965 und 1984. Die folgenden Tabelle zeigt deutlich
die große Nachfrage: Während im Jahr 1965 nur 35 Klaviere verkauft wurden, waren
es im Jahr 1984 bereits 3001 Klaviere. Mit zunehmender Kaufkraft stieg der
Klavierverkauf besonders in den Jahren 1982-1984 sehr schnell an. Eine
Kundenumfrage des Xinhai-Klavierbaubetriebes im Jahr 1984 ergab, dass von 1545
Käufern 1313 (85%) ihr Klavier im privaten Bereich nutzten. Die
Musikbildungsinstitute machten nur einen Anteil von 15% aus.
Abb. 6: Zahl der in China vom Xinghai-
Klavierbaubetrieb verkauften Klaviere88
1984 verkaufte ein Musikladen 2.000 Klaviere, obgleich er aufgrund der vorliegenden
Kundenbestellungen 20.000 Stücke hätte verkaufen können. Da die Nachfrage das
Angebot bei weitem überstieg, mussten die Musikliebhaber mit längeren Wartezeiten
rechnen. 89 Der Klavierbedarf war also immens groß. Aus einem Artikel der
Zeitschrift Easy „Warum gibt es so wenige Könige der Musikinstrumente?“ ersieht
man die damalige Situation deutlich.
„[...] Wird ein Klavier in einem Musikladen ausgestellt, ist es wenige Minuten später
gleich verkauft. Warum gibt es so wenige Klaviere? [...] An einem Vormittag wurden
sogar über 50 Klaviere mit entsprechender Wartezeit bestellt.“90
88 XIE Wenyan: Analyse und Forschung des Marktes des Xinghai-Klaviers, in: Journal of Beijing Institute of Economic Management, Beijing, 01/1986, S. 44. 89 Xinhua News Agency: Aufschwung der Klavierbestellung in Beijing, in: Easy, Chengdu, 09/1985, S. 43. 90
41
Anonym: Warum gibt es so wenige „Könige der Musikinstrumentes“, in: Easy, Chengdu, 01/1986, S. 48.
Als Anfang der 80er Jahre eine 27 jährige Musikliebhaberin ihr bestelltes Klavier
endlich ausgeliefert bekam, berichteten sogar Fernsehsender und Zeitungen über
dieses freudige Ereignis.91
2.1.3 Craze bei der Klavierproduktion
Mit dem zunehmenden Bedarf an Klavieren hatte ein Marktforscher im Jahr 1984
bereits erkannt, dass die Klavierbaubetriebe in den kommenden Jahren ihre
Produktion steigern müssten, da die im November 1984 stattgefundene Landesmesse
für Musik die Nachfrage an Klavieren nur zu 26.4% erfüllen konnte. Seine Analyse
und Empfehlung:
„Seit 1982 stieg der Klavierumsatz stark. Die Diskrepanz zwischen Angebot und
Nachfrage ist gravierend. Zurzeit gibt es nur vier Klavierbaubetriebe: in Shanghai,
Guangzhou, Beijing und Yingkou. 1984 betrug die Gesamtproduktionssumme 17.000
Stück. Sie deckt aber bei weitem nicht den Marktbedarf. Deswegen ist es unerlässlich,
die Produktionssumme deutlich zu erhöhen.“92
In der ersten Hälfte der 80er Jahre war der Trend zum Piano Craze auf Grund der
großen Nachfrage bereits erkennbar. Diese Marktlücke erkannte die Geschäftswelt
sehr schnell, mit der Folge, dass bis 1988 über 100 Klavierbaubetriebe gegründet
wurden. 93 Die allmähliche Befriedigung der Marktnachfrage führte zu einer
Steigerung des Piano Craze.
2.1.4 Craze bei den Klavierlehrkräften
Privatpersonen konnten nun zwar schneller als früher ein Klavier erwerben, aber jetzt
gab es Probleme, eine qualifizierte Klavierlehrkraft zu finden. Der
Klavierlehrermangel hatte seinen Ursprung in der Kulturrevolution, wo jegliche
Musikausbildung verboten war. In den 80er Jahren konnten nur die wenigen
professionell ausgebildeten Klavierlehrer unterrichten, die ihr Studium vor der
Kulturrevolution abgeschlossen hatten. Ihnen fehlte dadurch meistens eine langjährige
Klavierpraxis, die aber schnell nachgeholt wurde. Als Beispiel sei hier Prof. ZHOU
Guangren genannt, die 1982 und 1983 zwei Musikschulen für Klavier in Beijing
gründete. Der Bedarf an Klavierlehrern wurde größtenteils von Autodidakten 91 LU Duo: Nachdenken über den Klavierkauf einer Bäuerin, in: Chinese Theatre, Beijing, 05/1984, S. 32. 92 XIE Wenyan: Analyse und Marktforschung über das Xinghai-Klavier, in: Journal of Beijing Institute of Economic Management, Beijing, 01/1986, S. 44. 93
42 Anonym: Neuheiten am Klaviermarkt, in: Easy, Chengdu, 02/1988, S. 42.
abgedeckt. Die folgenden Berichte aus den Jahren 1987 und 1988 verdeutlichen das
Problem.
„In Shanghai möchten ca. 200 Tausend Kinder das Klavierspiel erlernen. Aber hier gibt
es nur ca. eintausend Klavierlehrer. Davon sind nur ca. 100 Klavierlehrer so gut
ausgebildet, dass sie einen professionellen Klavierunterricht garantieren können. Die
Anderen arbeiten als Klavierlehrer, ohne eine entsprechende Qualifikationen zu
besitzen.“94
„In Dalian wurden ca. 1000 Klaviere verkauft. Leider gibt es nur ca. 20-30 ausgebildete
Lehrer, die Klavierunterricht geben können. Deswegen haben nur wenige Kinder die
Möglichkeit, qualifizierten Klavierunterricht zu bekommen. Die anderen Kinder müssen
sich von Autodidakten unterrichten lassen. Diese aber beherrschen noch nicht einmal die
grundlegende Klavierspieltechnik.“95
Der große Mangel an fachlich qualifizierten Lehrkräften entwickelte sich in der
chinesischen Klavierpädagogik zu einem tiefgreifenden Problem. Diese „Craze-
Kettenreaktion“ der 80er Jahre führte im Ergebnis dazu, dass sich in den Bereichen
„Klavierkauf“ und „Klavierproduktion“ das Angebot und die Nachfrage deckten.
Völlig gegensätzlich verhält es sich in den Bereichen „Erlernen des
Klavierspiels“ und „Klavierlehrkräfte“. Hier standen nur wenig professionell
ausgebildete Lehrkräfte einer sehr großen Anzahl von lernwilligen jungen Leuten
gegenüber. Im Gegensatz zu den Bereichen „Klavierkauf“ und
„Klavierproduktion“ konnte dieses große Problem weder schnell noch einfach gelöst
werden.
94 LING Ling: Wunderkind und Begabung, in: Music Lover, Shanghai, 04/1987, S. 4. 95
43 YU Zhu, WEI Ren: Nachdenken über das „Piano Craze“, in: People´s Music, Beijing, 07/1988, S. 38.
2.2 Der Weg zum ersten Piano Grading Test in Guangzhou im Jahr 1987
Die Provinz Guangdong befindet sich im Süden Chinas und liegt an der Küste des
Südchinesischen Meeres (s. Abb. 7). Ihre Hauptstadt Guangzhou ist ca. 200 km von
Hongkong entfernt (s. Abb. 8). Ihre gemeinsame Sprache ist kantonesisch. Viele
Hongkonger kamen ursprünglich aus Guangzhou und pflegen deshalb noch heute
untereinander enge Beziehungen in allen Bereichen. Prof. HUANG Tiandong bemerkt
in einem Interview:
„Die Provinz Guangdong hat eine besondere geographische Lage. Sie liegt in
unmittelbarer Nähe zu Hongkong. Hongkong gleicht einem Fenster zur westlichen Welt.
Guangzhou ist die Hauptstadt der Provinz Guangdong und wurde seit langem von
Hongkong in allen Bereichen beeinflusst. Somit ist es auch erklärlich, dass gerade
Gungdong vorrangig mit der westlichen Kultur in Berührung kam.“96
Abb. 7: Die Provinz Guangdong Abb. 8: Guangzhou und Hongkong
Über den Einfluss der westlichen Kultur berichtete auch Prof. LI Suxin. Sie wurde im
Jahr 1923 in Guangzhou geboren. Sie war die Direktorin im Fach Klavier an der
Xinghai-Musikhochschule in Guangzhou und wurde als eine Koryphäe im Bereich
der Klavierpädagogik Guangzhous sehr geschätzt. 97 In einem Gespräch über ihre
persönlichen Erfahrungen mit den ABRSM-Musikexamen in den 40er Jahren erzählte
sie Folgendes:
96 Interview des Verfassers am 27. 09. 2008 mit Prof. HUANG Tiandong in Guangzhou. 97
44
LUO Xiaoping: die Koryphäe im Bereich der Klavierpädagogik Guangzhous, Prof. LI Suxin, in: Journal of Xinghai Conservatory of Music, Guangzhou, 06/2003, S. 107-108.
„In Hongkong gab es bereits seit langem die ABRSM-Musikexamen. Während des
Chinesisch-Japanischen Krieges floh ich nach Hongkong und nahm dort wieder
Klavierunterricht. Meine Lehrerin kam aus England und studierte an der Royal Academy
of Music. Von ihr hörte ich zum ersten Mal von diesem Test. Damals nahm ich mir vor,
an dieser Prüfung teilzunehmen. Nach dreimonatiger Vorbereitungszeit konnte ich leider
an der Prüfung nicht teilnehmen, weil die Japaner im Dezember 1941 Hongkong
besetzten und ich wieder nach Guangzhou flüchten musste.“98
Eine andere Organisatorin des ersten PGT in Guangzhou, Prof. XIONG Dao´er,
erzählte über die wichtigen Kontakte mit den in Hongkong wohnenden Freunden:
„Einige meiner Kommilitonen waren schon seit langem nach Hongkong umgezogen. Wir
blieben immer in Kontakt. Als wir im Jahr 1985 die Idee hatten, den PGT zu organisieren,
informierten sie mich über die in Hongkong stattfindenden ABRSM-Musikexamen.
Damals bestand die Reform- und Öffnungspolitik bereits seit ein paar Jahren und der
Informationsaustausch gestaltete sich einfacher als früher.“ 99
Die Klavierpädagogen Guangzhous hatten also bereits im Jahr 1985 die Idee, den
PGT bei sich zu etablieren. Ausgangspunkt für diese Idee war das in Hongkong
durchgeführte ABRSM-Musikexamen. Die spätere Umsetzung wurde zusätzlich
begünstigt durch die Nähe zu Hongkong sowie durch persönliche Erfahrungen und
Kontakte.
Durch die im Jahr 1983 gegründete Musikschule und den im Jahr 1985 gegründeten
Pianistenverband wurde ein unbeabsichtigter Anstoß für das Piano Craze in
Guangzhou gegeben. Im Jahr 1983 gründeten Prof. LI Qi und Prof. XIONG Dao´er mit
ihren damaligen Kommilitonen von der Zentralen Musikhochschule eine Musikschule
in Guangzhou. Die Mitgründerin, Prof. XIONG, berichtete:
„Im Jahr 1983 wollten wir unbedingt eine Musikschule in Guangzhou gründen. Unser
größter Wunsch war es, an die musikpädagogische Zeit vor der Kulturrevolution
anzuknüpfen. Denn leider mussten wir in dieser Zeit unsere musikalische Tätigkeit
einstellen. Diese 10 Jahre erzwungener Stillstand hatte zur Folge, dass es auf der
Ausbildungsseite zu Qualitätseinbußen kam. Anfänglich waren unsere Kinder die ersten
Schüler. Die Anzahl der Klavierschüler erhöhte sich aber kontinuierlich mit der Anzahl
der in den Folgejahren gegründeten Musikbildungsstätten.“100
98 Interview am 29. 09. 2008 mit Prof. LI Suxin in Guangzhou. 99 Interview am 28. 09. 2008 mit Prof. XIONG Dao´er in Guangzhou. 100
45 Ebd.
Die Professoren LI Qi, LI Suxin und XIONG Dao´er gründeten nicht nur die
Musikschule, sondern im Jahr 1985 auch noch den Pianistenverband Guangzhous.101
Prof. Qi LI hatte bereits im Jahr 1964 beim dritten Internationalen George Enescu-
Wettbewerb einen vierten Preis gewonnen und ist heute noch in Guangzhou ein
anerkannter und berühmter Pianist. Die Mitglieder des Pianistenverbandes setzten
sich aus den Pianisten und Klavierpädagogen Guangzhous zusammen.102 Sie machten
es sich unter anderem zu ihrer Aufgabe, eine Kommunikation mit den Pianisten und
Klavierpädagogen der Umgebung herzustellen. Dies ermöglichte eine offene
Diskussion über die Probleme im alltäglichen Klavierunterricht, verbunden mit der
Möglichkeit, gemeinsame Projekte zu planen und zu realisieren.
Die erste Arbeit des Pianistenverbandes bestand in der Organisation der PGT. 103
Dazu führte Prof. LI Suxin Folgendes aus:
„Als das ‚Piano Association’ gegründet wurde, habe ich mich an das ABRSM-
Musikexamen in Hongkong erinnert und in einer Ausschuss-Versammlung darüber mit
Direktor LI Qi gesprochen. Er war der gleichen Meinung, dass wir einen Piano Grading
Test arrangieren sollten. Zusammen mit den Mitgliedern des Ausschusses diskutierten
wir darüber in einem Hotel zwei Tage lang sehr intensiv. Am Ende stand das
Arbeitskonzept fest. Prof. XIONG Dao´er und ich waren hauptsächlich für die
Repertoiresammlung zuständig. Eine RS vom ABRSM-Musikexamen stand uns damals
nicht gleich zur Verfügung. Aber mehr oder weniger wurden wir von den ABRSM-
Musikexamen beeinflusst.“104
Die Gründung des Pianistenverbandes war also ein entscheidender Faktor beim
Aufkommen des PGT.
In Interviews fragte ich die Professoren XIONG Dao´er und LI Suxin danach, warum sie
unbedingt den PGT organisieren wollten. Ihre hauptsächlichen Antworten waren:
„Die Musikschule sollte vor allem den nicht berufsorientierten Musikliebhabern zur
Verfügung stehen. Wir organisierten für sie auch Klavierwettbewerbe, die aber nicht
darüber hinwegtäuschen konnten, dass es an qualifizierter Klavierausbildung mangelte.
105“
101 Seit 1999 umgenannt in „Guangdong Piano Association“. 102 Guangdong Piano Association: Über uns, in: http://www.gdpiano.com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168, Aufruf am 15.07.2009. 103 Interview am 28. 09. 2008 mit Prof. XIONG Dao´er in Guangzhou. 104 Interview am 29. 09. 2008 mit Prof. LI Suxin in Guangzhou. 105
46 Interview am 28. 09. 2008 mit Prof. XIONG Dao´er in Guangzhou.
„In den 80er Jahren gab es leider sehr wenige professionelle Klavierlehrkräfte. Daraus
entwickelte sich die Idee, mit dem PGT eine solide, pädagogisch wertvolle Grundlage
sowohl für zukünftige Lehrkräfte als auch für Schüler zu schaffen.“106
Sie wollten also mit diesem Test die Klavierausbildung fördern und zugleich die
Qualität des Klavierunterrichts verbessern. So heißt es in der Prüfungsordnung:
„Dieser Test soll die Musikerziehung fördern und die Qualität des Klavierunterrichts
schnell verbessern. Er verfolgt außerdem das Ziel, durch Festlegung eines Maßstabes das
Niveau des Schülers festzustellen. Zusätzlich wird dadurch die Lernmotivation des
Schülers und die Verantwortlichkeit des Lehrers beim Klavierunterricht erhöht.“107
Abschließend kann man feststellen, dass die Startphase für die Einführung des PGT in
Guangzhou 1987 durch folgende Besonderheiten begünstigt wurde:
- die Nähe zu Hongkong und das dort bereits praktizierte ABRSM-
Musikexamen,
- die in diesem Zusammenhang stehenden, von den Initiatoren in den Vorjahren
gemachten Erfahrungen und ihre persönlichen Kontakte,
- die Gründung einer Musikschule und eines Pianistenverbandes 1983 bzw.
1985,
- das Einsetzen des Piano Craze und der damit verbundene Mangel an
qualifizierten Klavierlehrkräften.
106 Interview am 29. 09. 2008 mit Prof. LI Suxin in Guangzhou. 107
47
Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT Guangzhous: Prüfungsordnung, in: Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT Guangzhous: Programmliste des PGT 1989, Guangzhou, 1989, S.1-2.
2.3 PGT als eine Förderungsmaßnahme für die Klavierausbildung in China seit 1990
Das Piano Craze in den 80er Jahren stellte die chinesische Klavierpädagogik vor
einer großen Herausforderung: der stets steigenden Zahl von Klavierschülern standen
nur wenige qualifizierte Klavierlehrer zur Verfügung. Um dieses Ungleichgewicht zu
beheben, musste kurzfristig eine wirksame Strategie entwickelt werden. Eine
Ausbildung von zusätzlichen Klavierlehrkräften kam nicht in Frage, weil man dafür
lange Zeit brauchen würde. Als 1987 der PGT in Anlehnung an das ABRSM-
Musikexamen in Guangzhou praktiziert wurde, veröffentlichte im selben Jahr
erstmalig eine chinesische Zeitschrift einen Artikel über das ABRMS-Musikexamen
(s. Abb. 9). Darin wurde auch über den privaten Musikunterricht in Hongkong
berichtet:
Abb. 9: Das ABRSM-Musikexamen wurde im Jahr 1987 zum ersten Mal in diesem Text auf Chinesisch erwähnt. (s. folgende Übersetzung) 108
„Privatunterricht: In Hongkong gibt es viele Lehrkräfte, die Privatunterricht geben für
Klavier, E-Piano und Gitarre. Ihr Ausbildungsniveau ist sehr unterschiedlich. Erst wenn
sie mindestens die Stufe 6 des ABRSM-Musikexamens im Fach Klavier bestanden haben,
dürfen sie Privatschüler aufnehmen. [...]“ 109
Dieser Aussage lässt erkennen, dass das ABRSM-Musikexamen im Zusammenhang
mit der Qualifikation der Klavierlehrkräfte gesehen wurde, obwohl es ursprünglich
für die Schüler zur Motivations- und Leistungssteigerung eingeführt wurde (s. S. 54).
Das Hauptinteresse der chinesischen Klavierpädagogen lag damals in der
Qualifikation der Klavierlehrkräfte und der Qualität des Klavierunterrichts.
Ein Jahr später schrieb ein Klavierpädagoge eine Abhandlung über die Bedeutung und
den Einfluss des Klavierlehrers auf die Kinder (s. Abb. 10). Darin zitiert er auch den
108 LAI Bin: Die aktuelle Lage der Musikerziehung und musikalischen Tätigkeit in Hongkong, in: Musicology in China, Beijing, 04/1987, S. 68. 109
48 Ebd.
oben aufgeführten Artikel und empfiehlt eine Übernahme dieses Musikexamens für
Musiklehrer, die Privatunterricht erteilen.
„[…]Wenn sich falsche Fingerbewegungen erst einmal fest
eingeprägt haben, ist es sehr schwer, sie zu korrigieren. Dies
behindert nicht nur die Entwicklung des Schülers. Sollte er
Jahrzehnte später auch Klavierunterricht erteilen, so wird er
diese Fehler weitergeben und in diesem Teufelskreis bleiben.
In diesem Zusammenhang sollten die zuständigen
Dienststellen sofort die Aufsicht verstärken. Man sagt, dass es
in Hongkong viele private Klavierlehrer gibt. Sie werden
aufgefordert, mindestens das ABRSM-Musikexamen der
Stufe 6 im Fach Klavier abzulegen. Erst danach dürften sie
Schülern Privatunterricht erteilen. […] Es ist sinnvoll, dieses
Verfahren zu übernehmen.“
Abb. 10: Im Jahr 1988 wurde in diesem Text empfohlen, das ABRSM-Musikexamen von China zu übernehmen. 110 (s. folgende Übersetzung)
111
Als hier empfohlen wurde, das Musikexamen als eine Förderungsmaßnahme für die
Klavierausbildung zu übernehmen, hatten die PGT in Guangzhou (1987) und
Shanghai (1988) ihre Testphasen bereits erfolgreich bestanden. So wurde über die
ersten PGT des Musikerverbands Shanghai (SHMV-PGT) folgendes geschrieben112.
„Der Piano Grading Test […] ist eine funktionsfähige Verfahrensweise für das
Bewerten und Verbessern des Klavierunterrichts. Der Pianistenverband des SHMV
organisiert seit 1988 den PGT. Die Reaktionen von Lehrern, Schülern und ihren Eltern
waren ausnahmslos positiv.“113
Nachdem der PGT in beiden Städte erfolgreich durchgeführt wurde, entschied sich
der Chinesische Musikerverband, diesen Test landesweit einzuführen. Zugleich erhielt
Frau Prof. YING Shizhen von der Zentral-Musikhochschulein Beijing vom CMV den
Auftrag, eine Repertoiresammlung für den landesweit einzuführenden PGT zu
erstellen. Im Jahr 1990 wurde ein Prüfungsausschuss vom CMV gegründet. Die
„Wochenzeitung der Musik“ würdigte dieses Ereignis, indem sie es in die Liste der
zehn wichtigsten Musiknachrichten des Jahres 1990 aufnahm.114 Im Dezember 1990
110 YU Zhu, WEI Ren: Nachdenken über das „Piano Craze“, in: People´s Music, Beijing, 07/1988, S. 38. 111 Ebd. 112 SMV=Shanghai Musician Association=Shanghai-Musikerverband. 113 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989, S. 24. 114
49
Wochenzeitung der Musik: Wochenzeitung der Musik hat zehn großen Musiknachrichten im Jahr 1990 bestimmt, in: The World of Music, Xi´an, 03/1991, S. 43.
115wurde die erste RS für den landesweiten PGT herausgegeben. Als die Vorarbeiten
im Jahr 1990 abgeschlossen waren, wurde im Februar 1991 der PGT erstmalig
versuchsweise in Beijing eingeführt. Unter den Mitgliedern des Prüfungsausschusses
befanden sich auch die berühmtesten chinesischen Pianisten. Mit ihrer Anwesenheit
machten sie deutlich, dass sie die hochmotivierten und begabten Musikamateure sehr
ernst nahmen und sie als einen wichtigen, zukunftsweisenden Bestandteil der
reformbedürftigen chinesischen Klavierpädagogik betrachteten.
„Ab diesem Jahr können die Musikliebhaber, die das Spiel eines Musikinstrumentes
erlernt haben, jährlich eine Bewertung von Musikexperten über ihr Spielniveau durch
einen Test erhalten. Im Februar […] hatten insgesamt 830 Kandidaten in Beijing am
ersten Probetest teilgenommen. […] Die berühmten Klavierpädagogen ZHOU Guangren,
YING Shizhen, BAO Huiqiao und SHI Shucheng waren als Prüfer anwesend.“116
Der Chinesische Musikerverband ist der größte Musikerverband in China und wurde
im Juli 1949 gegründet. Er ist in 34 Gruppen eingeteilt, die mit über zehntausend
Mitgliedern in fast allen Provinzen vertreten sind. Sein Einfluss auf das gesamte
Musikleben Chinas ist groß. Deswegen war diese Entscheidung des CMV, den PGT
landesweit zu organisieren, für die Entwicklung der Klavierpädagogik von großer
Bedeutung.
Der einflussreiche Abteilungsleiter für die Künstlerische Bildung im Bildungskomitee,
ZHAO Feng, machte deutlich, dass die PGT als eine Förderungsmaßnahme für die
Klavierausbildung der Amateure schrittweise landesweit verbreitet werden sollen.
„[…] Unter Berücksichtigung der ausländischen Erfahrungen und der gesammelten
Erfahrungen in Guangzhou und Shanghai wird der PGT als Nationaler Einstufungstest
eingeführt. Er ist ein wirksames Mittel für die Musikerziehung, der von vielen
gesellschaftlichen Kräften angestoßen und organisiert wurde. Dadurch, dass die
Musikerziehung für Amateure jetzt wissenschaftsmäßig standardisiert wird, soll die
Qualität des Unterrichts und die Kompetenz der Lehrkräfte verbessert werden, um
bessere Bedingungen für das musikalische Talent zu schaffen.“117
Die wenigen qualifizierten Lehrer hatten also die Aufgabe, den Grundgedanken und
die damit verbundenen Ziele des PGT umzusetzen:
115 YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Beijing, 1990. 116 LI Nan: CMV organisiert den Nationalen Einstufungstest, in: The World of Music, Xi´an, 06/1991, S. 45. 117
50 Ebd.
• mit einer kurzen Prüfungszeit eine große Anzahl von Kandidaten zu beurteilen
• das Klavierspiel der Kandidaten zu bewerten und Hinweise für die tägliche
Übungspraxis zu geben.
Das heißt, dass den Bewertungen des Prüfers für den alltäglichen Unterricht ein
großes Gewicht beigemessen wurde und seine Hinweise verbindlich sein sollten.
Deswegen ist es für die Prüfer eine große Herausforderung, in kurzer Zeit vielen
Kandidaten hilfreiche und sinnvolle Hinweise zu geben. Die weiteren
Untersuchungsergebnisse werden zeigen, ob sich der theoretische Anspruch an den
PGT auch in der Praxis umsetzen ließ.
51
2.4 ABRSM- und CMV-PGT im Vergleich
Aus den obigen Darstellungen ist zu entnehmen, dass die PGT Ende der 80er Jahren
unter dem Einfluss der ABRSM-Musikexamen in China eingeführt wurden. In den
frühen Repertoiresammlungen des Musikerverbands Shanghai, des Chinesischen
Musikerverbands und der Zentral-Musikhochschule Beijing ist diese Verbindung
noch ersichtlich:
In der Sammlung des Musikerverbandes Shanghai im Jahr 1988 heißt es:
„Der ‚Piano Grading Test wurde in einigen Industrieländern bereits seit längerer Zeit
durchgeführt. Er ist eine funktionsfähige Verfahrensweise für das Bewerten des
Spielniveaus und zum Verbessern des Klavierunterrichts. Der Pianistenverband des
Musikerverbands Shanghai begann 1988 den PGT zu organisieren.“118
In der Sammlung des Chinesischen Musikerverbandes im Jahr 1990 liest man:
„Um die Qualität des Klavierunterrichts zu verbessern und aufgrund der guten Erfahrung
außerhalb unseres Landes hat sich der Chinesische Musikerverband entschieden, den
Piano Grading Test in China versuchsweise einzuführen.“119
Der Zentrale Musikhochschule Beijing im Jahr 1992 ließ verlauten:
„[...] Eine Methode zur Überprüfung der musikalischen Leistung wurde zuerst vom
Associated Board of the Royal Schools of Music eingesetzt. [...] Die Zentral-
Musikhochschule hat jetzt auch begonnen, mit dem PGT zu arbeiten.“120
Bisher wurden insgesamt vier Prüfungsinstitute für den PGT im obigen Text erwähnt,
nämlich der Guangzhou-Pianistenverband, der Musikerverband Shanghai, der
Chinesische Musikerverband und die Zentral-Musikhochschule. Die vom CMV
organisierten PGT haben, im Vergleich zu den von anderen Prüfungsinstituten
organisierten Tests, eine herausragende Bedeutung, weil der CMV zum ersten Mal
den PGT landesweit organisierte und dadurch die größte Teilnehmeranzahl erreichte.
Die wesentlichen Unterschiede zu den ABRSM- und CMV-PGT werden anhand der
folgenden Vergleichsuntersuchungen dargestellt: Gründungszeit des
118 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989, S. 24. 119 YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Beijing, 1990, Vorwort. 120
52
ZHAO Feng: Geleitwort, in: ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 1993, Vorwort.
Prüfungsausschusses, Testziele, Teststufen, Häufigkeit der Veröffentlichung der RS,
Prüfungsinhalte, Prüfungsdauer, Bewertungsklassifizierung und Bewertungskriterien.
2.4.1 Gründungszeit des Prüfungsausschusses und Testziele
Die Vergleichskriterien „Gründungszeit des Prüfungsausschusses“ und
„Testziele“ haben eine besondere Bedeutung für die weiteren
Vergleichsuntersuchungen. Der Prüfungsausschuss vom ABRSM wurde bereits im
Jahr 1889 gegründet und der vom CMV erst im Jahr 1990,121 also 100 Jahre später.
Der folgenden Abbildung ist zu entnehmen, dass die Zahl der ABRSM-Kandidaten
von anfangs 1141 Teilnehmern auf über 460.000 Teilnehmer in den 80er Jahren
anstieg.
Abb. 11: Entwicklung der jährlichen
Teilnahmerzahlen am ABRSM-
Musikexamen122
Mit den unterschiedlichen Gründungszeiten der Prüfungsinstitute sind auch große
unterschiedliche historische Entwicklungen beider Länder verbunden. Vor diesem
Hintergrund stellt sich die Frage, ob der CMV eine vollständige oder doch nur eine
partielle Übernahme des ABRSM-PGT anstrebte. Zunächst werden hier die
Prüfungsziele beider Institute vorgestellt.
Das Ziel der ABRSM-Prüfung ist es, zum Nutzen der Musikerziehung auf
nachdrückliche Weise Impulse und Ziele für hohe Leistungsstandards zu geben.123
121 Das ABRSM wurde im Jahr 1889 von Herrn Alexander MACKENZIE, dem Direktor der Royal Academy of Music (RAM) und Herrn George GROVE, dem Direktor des Royal College of Music (RCM), in London gegründet. Das Prüfungsgremium setzte sich zuerst aus Mitgliedern beider Institute zusammen. 122 XIE Wenyan: Analyse und Forschung des Marktes des Xinghai-Klaviers, in: Journal of Beijing Institute of Economic Management, Beijing, 01/1986, S. 44. 123 ABRSM: Geschichte des ABRSM, in:
53
http://www.abrsm.org/regions/de/central-europe/germany/about-the-associated-board/history/, Aufruf am 02.05.2010.
Eine der Hauptprüferinnen des ABRSM-Musikexamens beschreibt dieses Ziel
folgendermaßen:
„Bei all unseren Aktivitäten sind wir stets darum bemüht, Lernende aller Stufen zu
motivieren und zu ermutigen. Wir wollen ihre Freude an der Musik und ihre
musikalische Weiterentwicklung durch Leistungsverbesserung fördern.“124
Der ABRSM-Test ist also hauptsächlich auf die Motivation der Schüler für das
Erlernen eines Musikinstrumentes ausgerichtet. Im Gegensatz dazu stellt der CMV-
Test das Ziel einer Qualitätsverbesserung des Klavierunterrichts in den Vordergrund.
„Aufgrund der guten Erfahrung außerhalb unseres Landes und um die Qualität des
Klavierunterrichts grundlegend zu verbessern, hat sich der Chinesische Musikerverband
entschieden, Piano Grading Test in China zuerst versuchsweise zu organisieren.“ 125
Aus diesen Erkenntnissen heraus stellt sich die Frage, wie sich die unterschiedlichen
Prüfungsziele auf die Tests beider Prüfungsinstitute auswirken.
2.4.2 Testeinstufungen
Die Tests werden bei beiden Prüfungsinstituten unterschiedlich gestuft. Die ABRSM-
Tests sind in eine vorbereitende Stufe, Tests der Stufe 1-8 und der Diplomstufe
unterteilt, während die CMV-Tests 10 Schwierigkeitsgrade aufweisen.
Diplome Stufe 10
Stufe 8 Stufe 9 Stufe 7 Stufe 8
Stufe 6 Stufe 7 Stufe 5 Stufe 6
Stufe 4 Stufe 5 Stufe 3 Stufe 4 Stufe 2 Stufe 3
Stufe 1 Stufe 2 Der Vorbereitende Test Stufe 1 Abb. 12: Die Abstufungen beim ABRSM-PGT (s. a. S.
Abb. 13: Die Abstufungen beim CMV-PGT Abb. 14)
Weil die Zielsetzung der ABRSM-Tests hauptsächlich darauf ausgerichtet ist, die
Lernenden zu motivieren, werden die Tests in drei Phasen unterteilt. Dadurch wird
den Kandidaten auch mit einem guten Einstieg im „vorbereitenden Test“ die
Möglichkeit zum Erreichen der Diplomstufe geboten, die ihn dann als qualifizierten
124 ABRSM: Informationen zum ABRSM, in: http://www.abrsm.org/regions/de/central-europe/germany/about-the-associated-board/, Aufruf am 02.05.2010. 125
54 YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Beijing, 1990, Vorwort.
Musiklehrer oder beruflichen Instrumentalisten ausweisen. So können sie einen
vollständigen Entwicklungsvorgang beim Erlernen eines Musikinstrumentes erleben.
Im Vergleich zu den CMV-Tests, deren Ziele hauptsächlich mit der Verbesserung der
Qualität des Klavierunterrichts verknüpft sind, wird der Schwerpunkt der Tests auf
den Aufstieg von einer Stufe zur nächsten gelegt. Daraus ist zu sehen, dass die CMV-
Tests nur teilweise aus den ABRSM-Tests übernommen wurden.
Die unterschiedlichen Einstufungen bei beiden Prüfungsinstituten resultieren aus den
unterschiedlichen historischen Entwicklungsprozessen und Zielsetzungen. Die
ABRSM-Tests weisen eine hundertjährige Entwicklungsphase auf, in der sich dieses
Ausbildungssystem kontinuierlich entwickelte: von der Betreuung der Anfänger bis
hin zur Lehrerausbildung. Dagegen befinden sich die CMV-Tests erst in der
Anfangsphase.
55
126
Abb
. 14:
Prü
fung
sübe
rsic
ht d
er A
BR
SM-M
usik
exam
en
a
126 Clara TAYLOR: Die ABRSM-Musikexamen, S. 6-7, in:
56http://www.abrsm.org/resources/TMEDeutscheText06.pdf, Aufruf am 04.09.2009.
2.4.3 Veröffentlichung der Repertoiresammlung und Prüfungsinhalt
Die Repertoiresammlungen werden beim CMV nur unregelmäßig erneuert, beim
ABRSM dagegen jährlich. Dieses Verfahren bereichert die Lerninhalte und soll auch
vermeiden, dass sich die ABRSM-Kandidaten nur auf sich immer wiederholende
Prüfungsstücke pro Teststufe konzentrieren, wie es zur Zeit bei CMV-Kandidaten
praktiziert wird.
Der Prüfungsinhalt des ABRSM-Test besteht aus vier Teilen: Vorgegebene Stücke,
Tonleitern (einschließend gebrochene Akkorde, Arpeggien), Spielen vom Blatt,
Gehörtest. Beim CMV-Test sind es nur zwei Teile: Vorgegebene Stücke und die als
„Grundübungen“ genannten Tonleitern, Arpeggien und Akkorde.
Der CMV-Test bezieht sich ausschließlich auf das Klavierspiel. Die mit dem
Klavierspiel zusammenhängenden anderen Inhalte werden hier nicht berücksichtigt.
Dies kann jedoch in der alltäglichen Unterrichtspraxis dazu führen, dass sich die
Unterrichtsinhalte einseitig auf die Prüfungsstücke beschränken.
127 128CMV-PGT List A / ABRSM-PGT List B / ABRSM-PGT List C / ABRSM-PGT Lenoox BERKELEY Prelude No. 1, from 6 Preludes, Op. 23 J. S. BACH Prelude and Fugue
in A Minor, BWV 889, No. 2 from BACH, 48 Preludes and Fugues, Book II
Etüde von C. CZERNY (Op. 299 Nr. 12) BEETHOVEN Rondo in G,
Op. 51 No. 2 BRAHMS Intermetto in B flat minor, Op. 117 No. 2, from BRAHMS, Three Inter-mezzos, Op. 117
CHABRIER Mélancolie: No. 2 from 10 Piéces Pittoresques
HAYDN Sonata in E, Hob. XVI/31 from HAYDN, Selected Keyboard Sona-tas, Book III
W. F. BACH Polonaise No. 6 in E flat minor, from W. F. BACH, Twelve Plonaises
Inventio von J. S. BACH (BWV 798) CHOPIN Nocturne in B Flat minor, Op. 9
No. 1, from CHOPIN, Nocturnes
GRIEG To the Spring, Op. 43 No. 6, from GRIEG, 38 Selected Pieces, Book II
HANDEL Suite No. 2 in F, HWV 427: Adagio and Fuga: Allegro, from HANDEL, Eight Great Suites, Book I
Sonate von W. A. MOZART (Satz I, KV. 545) IRELAND Sonatina MARTINŮ Polka in A (Poco allargando),
from Etüdes and Polkas, Book I Oliver MESSIAEN Prélude No. 1 ‘La Colombe’, from 8 Préludes
Venezianisches MOZART Nine Variations on a Minuet by Duport, K. 573
HINDEMITH Praeludium, from Ludus Tonalis
Gondellied von F. MENDELSSOHN (Op. 30 MOMPOU Canción y Danza No. 1 Nr. 6) (Alternative)
Poulenc HYMNE: No. 2 from 3 Piéces SCARLATTI Sonata in D, Kp. 443, L. 418, from SCARLATTI, Selected Keyboard Sonatas, Book I
SCHUBERT Impromptu in B flat, Op. 142 No. 3, D. 935/3, from SCHUBERT, Impromptus, D. 935
Fröhlicher Hirtenjunge SCHUMANN Fantasiestück in A flat, Op. 111 No. 2, from SCHUMANN, Drei Fantasiestücke, Op. 111
von HUANG Huwei (Alternative)
Tabelle 6: Vergleich der Prüfungsstücke der Stufe 8 von CMV-PGT und ABRSM-PGT im Jahr 1990
127 YING Shizhen, LING YUAN (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 8, Beijing, 1991 . 128
57
ABRSM (Hrsg.): Prüfungsprogramm Grade 8, in: ABRSM (Hrsg.): Piano Examination Pieces 1990, Grade 1, London, 1990, Umschlag II.
Aus der obigen Tabelle ist ersichtlich, dass die Zahl der vorgegebenen Prüfungsstücke
beider Prüfungsinstitute nicht identisch ist. Beim CMV-Test sollen insgesamt vier
Stücke vorgespielt werden. Dabei sind die letzten zwei vorgegebenen Stücke als
Alternative gedacht. Beim ABRSM-Test sollen drei Stücke vorgespielt werden. Dabei
werden die Werke in drei Listen eingeteilt, aus denen die Kandidaten eine auswählen
dürfen. Somit besteht eine größere Auswahlmöglichkeit als bei den CMV-Tests.
Die Stücke werden in den beiden Prüfungsinstituten nach unterschiedlichen Kriterien
vorgegeben. Beim CMV-Test werden sie in Etüde, polyphone Werke, ausländische
Werke und chinesische Werke eingeteilt, während beim ABRSM-Test die
Musikepochen entscheidend sind: Barock, Klassik und Romantik oder Moderne. Hier
wird die Besonderheit der chinesischen Klavierausbildung deutlich, die Etüden,
polyphone und chinesische Musikwerke als wichtige Lerninhalte im gängigen
Unterricht bevorzugt. Die beim ABRSM-Test nach Musikepochen zugeordneten
Werke werden beim CMV-Test als „ausländische Werke“ bezeichnet. Darunter
versteht man die Prüfungstücke, die keine Etüden, polyphone und chinesische Werke
beinhalten. Der Ausdruck, „ausländische Werke“, ist eigentlich hier nicht ganz
korrekt, weil auch Etüden und polyphone Werke ausländische Werke sein könnten.
Darüber hinaus kann man sagen, dass die Unterrichtsinteressen beider
Prüfungsinstitute unterschiedlich ausgerichtet sind. Während der CMV-Test mehr die
Spieltechnik berücksichtigt, liegt das Gewicht beim ABRSM-Test mehr auf den
unterschiedlichen musikalischen Darstellungen.
2.4.4 Prüfungsdauer
Die Dauer der CMV-Tests wird nicht eindeutig vorgeschrieben. Sie kann auch so kurz
sein, dass dem Kandidaten keine Zeit verbleibt, seine vorbereiteten Stücke zu Ende zu
spielen. Darüber steht in der Prüfungsordnung.
„Bei der Prüfung darf der Prüfer den Kandidat auffordern, an einer bestimmten Stelle das
Spiel anzufangen oder zu beenden.“129
Den Ablauf und die Dauer eines ABRSM-Test beschreibt Frau Clara TAYOR, eine der
Hauptprüfer, folgendermaßen:
129
58 CMV: Prüfungsordnung, in: Northern Music, Harbin, 02/1997, S. 35.
„[…] Das Musikexamen selbst geht sehr schnell: In der Stufe 1 verlässt der Prüfling
bereits nach zwölf Minuten wieder den Prüfungsraum; in jeder weiteren Stufe dauert die
Prüfung dann etwas länger, mit bis zu 30 Minuten in der Stufe 8. […]
[…] Die Prüfungen laufen in der Regel sehr pünktlich ab, schließlich gehört das
Einhalten des Zeitplanes zur Ausbildung eines Prüfers. Gleichwohl wird die Dauer einer
Prüfung bis zu einem gewissen Grad auch vom Kandidaten bestimmt. So kann ein Prüfer
kaum etwas dagegen tun, wenn ein Kandidat seine Tonleitern sowie die vom Blatt zu
spielenden und die vorbereiteten Stücke sehr langsam spielt.“130
Daraus ist es zu erkennen, dass beim CMV-Test der Prüfer den Verlauf des Tests
absolut bestimmt, während beim ABRSM-Test die Prüfungszeit auch von der
Spieldauer des Kandidaten abhängt.
2.4.5 Bewertungsmethode und Bewertungskriterien
Die Bewertungsmethoden beider Institute sind unterschiedlich. Aus den folgenden
gebräuchlichen Bewertungsformularen ist erkennbar, dass beim CMV-Test jedes
Stück einzeln bewertet wird. Die Bewertung erfolgt in vier Stufen: gut, befriedigend,
ausreichend und ungenügend. Zum Schluss werden die einzelnen Bewertungen in
eine Gesamtbewertung einbezogen, die sich unterscheidet in: Bestanden mit „sehr
gut“, Bestanden mit „gut“, Bestanden und Nicht Bestanden. (s. Tabelle 7)
CMV-Bewertungsformular
Nach- u. Vorname Nr. Stufe Evaluierungsprojekt Umfassende Evaluation Die wesentlichen
Vorzüge und Mängel Grundübungen gut befriedigend ausreichend ungenügend Etüde gut befriedigend ausreichend ungenügend Musikwerk I gut befriedigend ausreichend ungenügend Musikwerk II gut befriedigend ausreichend ungenügend Musikwerk III gut befriedigend ausreichend ungenügend Anregungen und Kommentare
Abschließende Bemerkungen Datum Tabelle 7: CMV-Bewertungsformular (s. a. Anlage 1)
Die Bewertungsmethode des ABRSM-Test ist im Vergleich zum CMV-Test präziser.
Die höchste zu erreichende Gesamtpunktzahl ist 150. Jedes vorbereitete Stück wird
mit höchstens 30 Punkten benotet, die Tonleitern und das Vom-Blatt-Spiel mit jeweils
130 Clara TAYLOR: Die ABRSM-Musikexamen, S. 29, in:
59http://www.abrsm.org/resources/TMEDeutscheText06.pdf, Aufruf am 04.09.2009.
21 Punkten und die Gehörübungen mit 18 Punkten. Um die Prüfung zu bestehen muss
der Kandidat 100 Punkte erreichen. Bei 120 Punkten hat er mit „gut“ bestanden und
bei 130 Punkten mit Auszeichnung. Dabei wird noch gefordert, dass mindestens 66%
der Punkte des jeweiligen Prüfungsteils erreicht werden muss.131
Bewertungsformular des ABRSM
Candidate: Subject: Presented by: Grade: Programme Marks A
30 (20)B
30 (20)C
30 (20)Scales and Arpeggios or Traditional Song
21 (14)
Sight Reading (and Trans-position) or Quick Study
21 (14)
Aural Tests 18 (12)Additional Comments TOTAL Maximum (Pass) 150 (100)
Total required to Pass 100to Pass with Merit 120to Pass with Distinction 130
Tabelle 8: ABRSM-Bewertungsformular (s. a. Anlage 2)
Die Bewertungsmethode des CMV ist weniger detailliert aufgebaut als die des
ABRSM. Neben den unterschiedlichen Bewertungsnoten ist auch der Ablauf des
Bewertungsprozesses an beiden Instituten unterschiedlich. Den
Bewertungsformularen ist zu entnehmen, dass der Prüfer beim ABRSM nach genauer
Beobachtung des Vorspiels eines Kandidaten ein kurzes Bewertungsprotokoll
schreiben und darauf basierend die Note erteilen soll. Im Gegensatz dazu bewertet
CMV zuerst und gibt danach seine Begründung ab, die somit nicht auf einem
protokollarisch geführten Beobachtungsprozess beruht, sondern auf einem
Erinnerungsprozess des Prüfers. Diese wesentlichen Unterschiede wirken sich auch
auf die Prüfungsdauer aus, denn für eine detaillierte Begründung ist auch ein größerer
Zeitaufwand erforderlich.
131
60 Ebd. S. 29-30.
Auch in den Bewertungskriterien gibt es Unterschiede. Der Prüfer des CMV bewertet
das Spiel des Kandidaten ausschließlich nach Erfahrung und Gefühl. Der ABRSM
dagegen hat aufgrund seiner langjährigen Erfahrung detaillierte und präzise
Bewertungskriterien erarbeitet, die sich aus Genauigkeit, Kontinuität, Spielfluss,
Tonbewusstsein, Musikalität und Aufführungsbewusstsein zusammensetzen. Zugleich
werden die Bewertungsmaßstäbe für jeden einzelnen Notenbereich festgelegt. 132
2.4.6 Vergleichsergebnis
Aus den obigen Vergleichsuntersuchungen zu den ABRSM- und CMV-Tests ist
ersichtlich, dass die PGT Chinas teilweise den ABRSM-Test übernommen haben.
Durch ihre unterschiedlichen Zielsetzungen ist ein identischer Testaufbau und –ablauf
nicht möglich.. Im Vergleich zum ABRSM-PGT hat der CMV-PGT seine
Besonderheiten und stößt auch zugleich an seine Grenzen, die hier zusammengefasst
werden.
- Nachdem die Kandidaten die höchste Stufe 10 bestanden haben, werden
weitere Entwicklungs- und Lernphasen beim CMV-Test nicht begleitet. Der
Lernprozess ist bei den CMV-Tests noch nicht vollständig ausgebaut.
- Die Prüfungsinhalte sind bei den CMV-Tests seit vielen Jahren unverändert
geblieben. Dadurch beschränken sich die Lerninhalte im alltäglichen
Klavierunterricht ausschließlich auf die vorgegebenen Stücke.
- Bei den CMV-Tests werden den Etüden, polyphonen- und chinesischen
Werken ein zu großes Gewicht beigemessen.
- Bei den CMV-Tests können die Kandidaten aus Zeitgründen meistens nicht
ihr vorbereitetes Programm zu Ende spielen. Es ist zweifelhaft, ob durch
solche Testmethoden dem Kandidaten eine gerechte Benotung erteilt und eine
hilfreiche, sinnvolle Empfehlung für den weiteren Lernprozess gegeben
werden kann.
- Der nicht ausgereifte Aufbau der Bewertungsmethode und fehlende detaillierte
Bewertungskriterien für die Prüfer bewirken eine zu starke Subjektivität bei
den Benotungen und Empfehlungen. Dieser Zustand lässt die Frage
aufkommen, ob das Ziel des CMV-Tests, die Qualität des Klavierunterrichts
zu verbessern, mit den heutigen Testmethoden überhaupt erreichbar ist.
132
61 Ebd. S. 38-44.
2.5 Zusammenfassung
Die Entstehungsgeschichte des PGT veranschaulicht neben den historischen Brüchen
in der Entwicklung der chinesischen Klavierpädagogik auch deren Auswirkungen.
Das Piano Craze aus den 80er Jahren bewirkte, dass die Klavierpädagogen den
chinesischen PGT, in Anlehnung an den ABRSM-Test, landesweit einführten. Dieser
Prozess fand in drei Phasen statt:
- Die Phase der Problemerkennung. Die schnelle Entwicklung des Piano Craze
machte deutlich, dass nur wenige qualifizierte Lehrer für einen
anspruchsvollen Unterricht zur Verfügung standen. Dadurch wurden die
Qualitätsmängel beim Klavierunterricht für Amateure offensichtlich.
- Die regionale Versuchsphase. Um diesem Notstand zu begegnen, wurde 1987
von den chinesischen Klavierpädagogen in Guangzhou der erste PGT
organisiert. Grundlage dafür waren Kenntnisse über das in Hongkong
praktizierte ABRSM-Examen. Ende der 80er Jahre wurde auch in Shanghai
der PGT eingeführt, der in beiden Städten Anerkennung und Zustimmung bei
der Lehrerschaft, den Eltern und den Schülern fand.
- Die Verbreitungsphase. Die erfolgreiche Einführung nahm der CMV im Jahr
1990 zum Anlass, für den PGT einen speziellen Prüfungsausschuss zu
gründen. Dadurch war die Grundlage geschaffen, den PGT als eine
Förderungsmaßnahme zur Verbesserung der Qualität des Klavierunterrichts
für Amateure landesweit zu verbreiten.
Die Vergleichsuntersuchungen belegen, dass der CMV-Test und der ABRSM-Test
unterschiedliche Zielsetzungen aufweisen, wodurch sich die partielle Übernahme des
ABRSM-Tests durch den CMV erklärt. Die wesentlichen Unterschiede zwischen den
Tests beider Prüfungsinstitute werden anhand der folgenden Übersicht
zusammengefasst.
62
ABRSM-PGT CMV-PGT Gründungszeit des Prüfungsausschusses 1889 1990
Musikalische Weiterentwicklung durch Leistungsverbesserung aus Eigenmotivation
Qualitätsverbesserung des Klavierunterrichts für Amateure Testziele
Vorbereitender Test, Stufe 1-8, Diplome Teststufen 1-10
Häufigkeit der Veröffentlichung der RS jährlich nicht regelmäßig
Drei vorgegebene Stücke mit unterschiedlichen Musikstilrichtungen; Tonleitern und gebrochene Akkorde / Arpeggien; Spielen vom Blatt; Gehörübungen
Eine Etüde, drei vorgegebene Stücke mit unterschiedlichen Musikstilrichtungen, ein chinesisches Werk; Tonleitern, gebrochene Akkorde / Arpeggien, Akkorde
Prüfungsinhalte
Prüfungsdauer Stufe 1-8 / 12-30 Minuten nicht vorgegeben Bestanden mit Auszeichnung (27-30), gut bestanden (24-26), bestanden (20-23), nicht bestanden (0-19).
Bestanden mit Auszeichnung, gut bestanden, bestanden, nicht bestanden.
Bewertungsklassifizierung
Bewertungskriterien detailliert nicht detailliert Tabelle 9: Vergleich der ABRSM-PGT und CMV-PGT
Es wäre sinnvoll, wenn die Prüfungsinstitute generell auf die Veröffentlichung der RS
herkömmlicher Art verzichten und sie stattdessen durch ein modernes, technisch
unterstütztes Auswahlverfahren ersetzen würden, wie es im Kapitel 8 vorgeschlagen
wird (s. S. 206 f.).
63
3 Die landesweite Verbreitung des Tests (1991-2000)
Im Zeitraum von 1991 bis 2000 fand der Test landesweite Anerkennung und die
Anzahl der Prüfungsinstitute und Kandidaten stieg von Jahr zu Jahr kontinuierlich an.
Die Prüfungsfächer wurden jetzt auch auf andere Musikinstrumente ausgedehnt. Die
Prüfungsabläufe und unterschiedliche Bewertungsmethoden führten in der Praxis zu
vielen Problemen, die den ursprünglichen Zielen des Tests widersprachen.
In diesem Kapitel wird zuerst auf die Entwicklung der landesweiten Verbreitung und
auf die Ausweiterung des Tests eingegangen. Anschließend wird die praktische
Umsetzung vor Ort aufgezeigt; ein Schwerpunkt liegt dabei auf dem praxisbezogenen
Testablauf. Abschließend wird die Problematik des Überspringens von Teststufen und
deren Auswirkung auf die Unterrichtspraxis untersucht.
3.1 Die Verbreitung und Ausweitung des Tests
In diesem Abschnitt wird die Verbreitung und Ausweitung des Tests dargestellt, so
wie sie aus den Daten von unterschiedlichen Fachzeitschriften ersichtlich wird. Durch
eine Untersuchung der Teilnehmerzahlen anhand des Datenmaterials der Testverläufe
beim Shanghai Musikerverbandes und beim Chinesischen Musikerverbandes 133
werden Rückschlüsse auf Entwicklungstendenzen gezogen. , , 134 135 1381987 1988 1991Jahr 136 137 139 1401989 1992
Guangzhou Shanghai Shanghai Beijing Shijiazhuang, Prüfungsort Chongqing
Klavier Klavier Klavier Geige Klavier Klavier Instrumente 100- 300+ 2000+ 200 830 600+ Teilnehmeranzahl
Tabelle 10: die Tests vom Jahr 1987 bis zum Jahr 1992
Die von den unterschiedlichen Prüfungsinstituten durchgeführten Tests aus den
Jahren 1987 bis 1998141 wurden in den Tabelle 10 und Tabelle 11 nach Prüfungsorten,
133 Der vom Shanghai Musikerverband organisierte Piano Grading Test (SHMV-PGT) und der Test des Chinesischen Musikerverbands (CMV-Test). 134 CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry, Beijing, 01/1996, S. 43. 135 Ebd. 136 LI Yi, ZHANG Xin: Grading Test und Geigenunterricht, in: Little Performer, Lanzhou, 09/2007, S. 16. 137 Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22. 138 LI Nan: Der Versuch des Chinesischen Musikerverbands den Grading Test landesweit durchzuführen, die Feststellung des künstlerischen Niveaus von Instrumentalamateuren, in: Easy, Chengdu, 06/1991, S. 45. 139 ZHANG Cheng: Piano Grading Test in Hebei, in: People´s Music, Beijing, 05/1992, S.31. 140
64
SUN Wei, ZHOU Bingying: On the Amateur Music Education, Analysis to the Case of Chongqin and its Solution, in: Hundred Schools in Arts, Nanjing, 03/2007, S. 157.
Instrumente und Teilnehmerzahl zusammengestellt, um einen allgemeinen Überblick
über die Entwicklung zu erhalten.
Zwischen 1987 und 1991 befanden sich die Prüfungsorte hauptsächlich in Guangzhou,
Shanghai und Beijing. Seit 1992 wurden die Tests auch noch in weiteren Städten
durchgeführt, z. B. in Shijiazhuang und Chongqing. Die Prüfungen beschränkten sich
weitgehend auf das Fach Klavier. Eine Ausnahme bildete der bereits im Jahr 1989 in
Shanghai durchgeführte Test für das Geigenspiel. Bis zum Jahr 1992 betrug die
Teilnehmeranzahl selten mehr als 1000 Kandidaten. Shanghai lag mit einer
Teilnehmerzahl von über 2000 Kandidaten deutlich an der Spitze. (s. Tabelle 10) 142, 143 , 144 ,1993 146 , 147 , 148 149 , 150 151 , 152 , 153 154 , , , 155 156 1571995 1996 1997 1998 Jahr 145
Beijing, Beijing, Shanghai, Liaoning
Shanghai, 24 Provinzen 24 Provinzen 79 Städte in 24 Provinzen Prüfungsort Xi´ning, Shǎnxi
Klavier, Geige, Akkordeon, Cello, Saxophon, E-Piano, Erhu,
Klavier, Geige, Klavier, Geige, Akkordeon, Cello, E-Piano, Erhu
Klavier, Geige, Akkordeon, E-Piano, Erhu
Klavier Instrumente Akkordeon, E-Piano, Erhu Pipa, Guzheng 11000 12594 45000 83000 102710 Teilnehmerzahl
Tabelle 11: die Tests von 1993 bis 1998
141 Mangels vorhandener Daten werden die Jahrgänge 1990 und 1994 nicht untersucht. 142 FAN Yuanji: Nachricht, in: The New Voice of Yuefu, The Academic Periodical of Shenyang Conser-vatory of Music, Shenyang, 01/1993, S. 18. 143 XUE Rao: Nachrichten, in: China Music Education, Beijing, 02/1993, S. 48. 144 YI Fan: Die aktuelle Lage und Nachdenken über Instrumental Grading Test für Amateure, in: Musical Instrument, Beijing, 03/1998, S. 17. 145 ZHAO Xiaosheng: Vergleich der ´93 Piano Grading Test in Shanghai und Hongkong, in: Music Lover, Shanghai, 06/1993, S. 35. 146 CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry, Beijing, 01/1996, S. 43. 147 LIU Shu: Rück- und Ausblick auf den Piano Grading Test in Xi´ning, in: Piano Artistry, Beijing, 06/1997, S. 55. 148 Anonym: Namenslisten bestandener Kandidaten, in: The World of Music, Xi´an, 4/1995, S. 31-32 149 Anonym: Nachricht, in: Northern Music, Harbin, 06/1996, S. 24. 150 JIN Zhaojun: Arbeitssitzung für den CMV-Tests, in: People´s Music, Beijing, 12/1997, S. 16. 151 FU Qiu: On Art Level Examination as an Important Way to Inherit Contemporary Traditional Culture, in: Journal of Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou, 06/ 2008, S. 108. 152 QIAN Peng: Was bringt der Grading Test für die Kinder, in: Early Education, Beijing, 02/2000, S. 6. 153 JIN Zhaojun: Arbeitssitzung für den CMV-Tests, in: People´s Music, Beijing, 12/1997, S. 16. 154 Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestandener Kandidaten, in: Yellow River of the Song, Taiyuan, 05/1998, S. 28-32. 155 WANG Peigang: Grading Test in Hunlun Buir, in: Piano Artistry, Beijing, 02/1999, S. 57. 156 LI Yi, ZHANG Xin: Grading Test und Geigenunterricht, in: Little Performer, Lanzhou, 09/2007, S. 16. 157
65 SHU Zechi: Ziel und Wesen des Music Grading Test, in: Art Education, Beijing, 02/1999, S. 28.
Die Verbreitung des Tests beschleunigte sich ab 1993. Aus Tabelle 11 ist zu ersehen,
dass sich die Anzahl der Prüfungsorte von 1993 bis 1998 landesweit allmählich
ausdehnte. Neben den in Tabelle 10 erwähnten Städten wurden die Tests noch in
Liaoning, Xi´ning, Shǎnxi etc. durchgeführt. Bis zum Jahr 1998 wurden die Tests in
79 Städten in insgesamt 24 Provinzen eingeführt und die Prüfungsfächer auf andere
Musikinstrumente ausgeweitet. Jetzt konnten auch die Instrumente Geige, Akkordeon,
Cello, Saxophon, E-Piano und die chinesischen Musikinstrumente Erhu, Pipa und
Guzheng mit in die Tests einbezogen werden.
Die in den obigen beiden Tabellen enthaltenen Teilnehmerzahlen ergeben sich aus
dem vorgefundenen Quellenmaterial der unterschiedlichen Prüfungsorte und -fächer.
Sie ermöglichen einen Überblick über die Entwicklung des Tests. So wird in Tabelle
11 gezeigt, dass es im Jahr 1993 11.000 Teilnehmer in den zuvor genannten drei
Städten gab. In dieser Zahl sind die Kandidaten in den Fächern Klavier, Geige,
Akkordeon, E-Piano und Erhu enthalten. Die Teilnehmeranzahl nur für den
Klaviertest betrug bereits im Jahr 1995 für Beijing, Shanghai, Xi´ning und Shǎnxi
insgesamt 12594. Im Jahr 1996 waren es schon 45000 Kandidaten aus 24 Provinzen
in den Fächern Klavier, Geige, Akkordeon, Cello, E-Piano und Erhu. Ein Jahr später
nahmen schon 83000 Kandidaten an den Tests teil. Besonders deutlich wird in diesem
Jahresvergleich die Entwicklungsdynamik: innerhalb eines Jahres, nämlich von 1996
bis 1997 verdoppelte sich die Teilnehmerzahl fast, obwohl es weniger Prüfungsfächer
gab als im Jahr 1996. Im Jahr 1998 stieg die Teilnehmerzahl auf über Einhundert
tausend.
Um diese Tendenz noch zu präzisieren, wird jetzt die Anzahl der Kandidaten speziell
beim SHMV-PGT und CMV-Test dargestellt und analysiert. Der SHMV arbeitete
bereits seit 1988 mit dem PGT. In der folgenden Tabelle werden die Zahlen der PGT-
Kandidaten beim SHMV vom Jahr 1988 bis zum Jahr 2001 aufgelistet.
66
Jahr Anzahl der Kandidaten 1988 300158
1989 2000159
1993 5000160
1995 7700161
2001
Tabelle 12: Anzahl der
Kandidaten bei SHMV-PGT16220000>
Die obigen Daten sind in der folgenden Abbildung graphisch dargestellt. Daraus wird
ersichtlich, dass die Gesamtanzahl der Teilnehmer der Jahre 1988 bis 2001 schnell
zugenommen hat. Während anfangs 300 Pianisten am SHMV-PGT teilnahmen, stieg
die Anzahl der Kandidaten im Jahr 2001 auf Zwanzigtausend.
Abb. 15: Entwicklungstendenz des SHMV-PGT vom
Jahr 1988 bis zum Jahr 2001
Diese dynamische Entwicklung fand auch bei den CMV-Tests statt, obwohl hier
unterschiedliche Musikinstrumenten geprüft wurde. In der folgenden Tabelle ist die
Anzahl der Kandidaten bei den CMV-Tests vom Jahr 1991 bis zum Jahr 2002
zusammengestellt. Jahr Anzahl der Kandidaten 1991 2000163
1996 45000164
1997 63000165
1998 100000166
2002 Tabelle 13: Anzahl der Kandidaten bei CMV-Tests
167120000
158 CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry, Beijing, 01/1996, S. 43. 159 Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22. 160 ZHAO Xiaosheng: Vergleich der ´93 Piano Grading Test in Shanghai und Hongkong, in: Music Lover, Shanghai, 06/1993, S. 35. 161 CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry, Beijing, 01/1996, S. 43. 162 Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22. 163 WANG Shuang: Arbeitssitzung für den Music Grading Test, in: Music for Children, Beijing, 03/2002, S. 60. 164 JIN Zhaojun: Arbeitssitzung für den CMV-Tests, in: People´s Music, Beijing, 12/1997, S. 16. 165 Ebd. 166 SHU Zechi: Ziel und Wesen des Music Grading Test, in: Art Education, Beijing, 02/1999, S. 20. 167
67
WANG Shuang: Arbeitssitzung für den Music Grading Test, in: Music for Children, Beijing, 03/2002, S. 60.
Diese Daten werden in der folgenden Abbildung statistisch dargestellt. Zu ersehen ist,
dass die Anzahl der Kandidaten überproportional wuchs. Während im Jahr 1991 nur
2000 Kandidaten an den CMV-Tests teilnahmen, stieg die Anzahl der Kandidaten bis
zum Jahr 2002 auf 120.000 Teilnehmer rasch an.
Abb. 16: Entwicklungstendenz
des CMV-Tests vom Jahr 1991
bis zum Jahr 2002
Es lässt sich feststellen, dass sich der PGT als klassische Förderungsmaßnahme für
die Klavierausbildung im Laufe seines Entwicklungsprozesses auch für weitere
Musikinstrumente geöffnet hat. Parallel zur landesweiten Zunahme der Anzahl der
Prüfungsorte stieg auch die Anzahl der Kandidaten rasch. In der Zeit von 1991-2000
konnte die Ausbildung im Fach Klavier und anderen Musikinstrumenten im Vergleich
zu früher eine stets wachsende Interessentengruppe erreichen. Mit Blick auf die
letzten 10 Jahre des 20. Jahrhunderts kann man behaupten, dass es eine solche
Musikbegeisterung, verbunden mit einer ständig wachsenden Zahl von
Klavierschülern, in der Geschichte der Klavierpädagogik in China noch nicht gegeben
hat.
68
3.2 Die praktische Umsetzung
Der Hauptprüfer des SHMV-PGT, Prof. ZHAO Xiaosheng schreibt zur Durchführung
des Tests:
„Im Jahr 1993 haben insgesamt 5000 Kandidaten an den SHMV-PGT teilgenommen. Es
gab insgesamt 30 Prüfer, die auf 10 Gruppen verteilt wurden. Die Tests dauerten
insgesamt fünf Tage.“168
Daraus ist es ersichtlich, dass jeden Tag das Vorspielen tausender Kandidaten getestet
wurde. Wenn die 30 Prüfer auf 10 Gruppen verteilt wurden, mussten sich drei Prüfer
in einer Gruppe täglich das Vorspielen von mindestens 100 Kandidaten anhören.
Würde jedes Vorspielen nur zehn Minuten dauern, dann benötigte jede Gruppe ca. 16
Stunden. An dieser Berechnung bestehen allerdings Zweifel. Eine solche
Arbeitsbelastung ist für den einzelnen Prüfer kaum durchzuhalten, denn bei der
Annahme, dass ein Prüfling maximal 5 Minuten Zeit für sein Vorspielen hätte, müsste
ein Prüfer ca. acht Stunden täglich pausenlos zuhören. Innerhalb dieser fünf Minuten
hätte der Kandidat drei Musikwerke vorzuspielen und die Prüfer hätten bereits die
Bewertungsbögen fertig ausfüllen müssen. Das würde bedeuten, dass der Testablauf
fließbandartig ablief und die Kandidaten ihr vorbereitetes Programm nicht vollständig
vortragen konnten. Solche Tests stellten sowohl für die Prüfer, als auch für die
Kandidaten eine große Herausforderung dar. Des Weiteren schreibt Prof. ZHAO über
das Vorspielen:
„[...] Es ist nicht sinnvoll, wenn die Kandidaten sich nur dafür interessieren, ob sie
‚bestanden’ oder ‚nicht bestanden’ haben. [...] In diesem Jahr haben zwar viele
Kandidaten den Test bestanden, bei ihren Vorspielen gab es aber eigentlich noch sehr
viele Probleme. Es wurden beim Vorspielen zu viele falsche Töne gespielt: In einem
Stück sogar mehr als zwanzig Töne. Die Tastatur wurde zu kräftig angeschlagen und der
Klang war nicht schön. Die Stilistik der Musik wurde nicht richtig erkannt. Es kam sehr
oft vor, dass vielen Kandidaten ohne entsprechende Grundlage mehreren Stufen
übersprangen.“169
Aus den obigen Berechnungen ist abzuleiten, wie unwahrscheinlich es ist, dass die
vorbereiteten Stücke beim Test von einem Kandidaten vollständig gespielt wurden.
Dass die gewählten Werke offenbar nur ausschnittweise gespielt wurden, dürfte bei
168 ZHAO Xiaosheng: Vergleich der ´93 Piano Grading Test in Shanghai und Hongkong, in: Music Lover, Shanghai, 06/1993, S. 35. 169
69 Ebd.
den Kandidaten das Gefühl erzeugt haben, dass die Prüfer an ihrem vorbereiteten
Vortrag nicht besonders interessiert waren, sondern vorwiegend zu einer
verbindlichen Bewertung für einen knapp fünfminütigen Vortragsabschnitt kommen
wollten. Das Vorspielen konnte vermutlich zu jeder Zeit vom Prüfer unterbrochen
werden, sobald er nach einer schnellen Beobachtung zu einer Beurteilung des
Kandidaten gekommen war.
Aus dem folgenden Zitat ist zu erkennen, dass der SHMV zu den qualitativ
anerkannten Prüfungsinstituten gehört.
„Zurzeit gibt es zu viele Prüfungsinstitute, die von Musikinstituten, Bildungsinstituten
oder Jugendpalästen einer Stadt oder eines Kreises organisiert werden. Die qualitativ
anerkannten Prüfungsinstitute sind: der Chinesische Musikerverband, die Zentral-
Musikhochschule, der Shanghai-Musikerverband und die Prüfungsinstitute in
Guangzhou und Tianjin (in solchen Städten gibt es Musikhochschulen). Alle anderen
Prüfungsinstitute sind nicht von guter Qualität, weil ihre Prüfer keine Experten oder
Professoren sind. [...]“170
Hier stellt sich die Frage, warum bei einem anerkannten Prüfungsinstitut wie dem
SHMV-PGT so viele Kandidaten mit schlechten Vortragsergebnissen trotzdem den
Test bestehen konnten. Die Vermutung liegt nahe, dass die Tests auch hier nicht so
durchgeführt wurden, wie man es hätte erwarten können. Um wie viel schlimmer
muss es dann um die Qualität der Prüfer und Kandidaten bestellt sein, die den Test an
weniger renommierten Instituten durchzuführen hatten.
Um diese Frage zu beantworten, wurden die heute verfügbaren Quellenmaterialien
sondiert. Bei der Untersuchung früherer Abhandlungen vieler Musikpädagogen stellte
sich heraus, dass sie die angesprochenen Probleme bereits in der Entwicklungsphase
des Tests erkannt hatten. Die Probleme können in vier Punkten zusammengefasst
werden: das verantwortungsarme Verhalten der Prüfer, die ohne Qualifikation
arbeitenden Prüfungsinstitute, das vordergründige Interesse der Prüfungsinstitute an
den Prüfungsgebühren und das Überspringen von Stufen in Verbindung mit der
Anerkennung der Testergebnisse zur Aufnahmeprüfung an einem höheren
Bildungsinstitut (Schule, Hochschule oder Universität). Diese Fehlentwicklung
spiegelt sich auch in den folgenden Aussagen wider.
170
70
GONG Chengguo: Welche Bedeutung hat der Music Grading Test? in: People´s Music, Beijing, 10/1995, S. 29.
Im Jahr 1992 hat HAN Yinghong bereits über die verantwortungslos handelnden
Prüfer gesprochen.
„[...]Manche Prüfungsinstitute haben keine qualifizierten Prüfer, einige davon arbeiten
sogar ‚hauptberuflich‘ ohne Qualifikation und ohne Genehmigung. Solche Tests werden
nur aus Profitgründen durchgeführt.“ 171
Im Jahr 1993 äußerte man Zweifel, ob einige Prüfungsinstitute tatsächlich eine
fachliche Qualifikation für die Durchführung des Tests besitzen.
„Unter dem Deckmantel des Namens einer Musikhochschule, eines Musikerverbands
oder eines Bildungsinstituts und durch die Werbung haben manche Prüfungsinstitute den
Piano Grading Test organisiert. [...] Alle Prüfungsinstitute haben betont, dass ihre Tests
von guter Qualität seien. Aber nach dem Test fällt das Urteil der Kandidaten, Eltern und
Lehrer anders aus. Solche Tests sind sinnlos.“172
Im Jahr 1996 wurde über die Verknüpfung der PGT-Benotung mit der
Aufnahmeprüfung an einem höheren Bildungsinstitut folgende Aussage getroffen:
„In manchen Provinzen wurde in der Prüfungsordnung vorgeschrieben, dass man mit
einem Zertifikat der Stufe VI bei der Aufnahmeprüfung zu einer Oberschule 10 Boni-
Punkte bekommt, und dass bei der Aufnahmeprüfung einer pädagogischen Mittelschule
im Fach Musikerziehung kein Klaviervorspiel erforderlich ist. Mit dem Zertifikat der
Stufe IX erhält man eine Referenz für eine Universität. “173
Im selben Jahr wurde über das Überspringen von Stufen berichtet:
„Wegen des Punktevorteils bei der Aufnahmeprüfung eines Bildungsinstitutes werden
die Schüler angeregt, für den PGT zu üben. Manche Schüler, die im letzten Jahr Stufe II
bestanden, haben sich in diesen Jahr für den Test der Stufe VI vorbereitet. Weil für das
Überspringen der Stufen keine konkreten Kriterien existieren, kam es zu sehr
unterschiedlichen qualitativen Ergebnissen, mit der Folge, dass Schüler trotz schlechter
Leistungen knapp den Test bestehen konnten. Obwohl sie damit an die begehrten
Zertifikate kamen, haben sie aber keine entsprechende Kompetenz erworben. [...]
Manche Schüler spielten erst seit zwei Jahren Klavier, hatten aber bereits ein Zertifikat
der Stufe VII von einem Prüfungsinstitut erhalten. […] Wenn ein Schüler ein Jahr lang
nur drei Musikwerke für den Test übt, welchen Sinn ergibt das für das Erlernen des
Klavierspiels? [...] Ein Schüler, der die Stufe VIII bestanden hat, weiß nicht, aus
171 HAN Yinghong: Diskussion über „Grading Test“, in: Easy, Chengdu, 12/1992, S. 19. 172 ZHANG Ji´nan: Der instrumentale Music Grading Test hat keinen praktischen Sinn, in: China Music Education, Beijing, 06/1993, S. 25-26. 173
71 WANG Haitao: Gedanken über den Klavier Grading Test, in: Piano Artistry, Beijing, 02/1996, S. 46.
welchem Land MOZART kommt. Vom Blatt singen und eine einfache Begleitung für ein
kleines Lied sind für ihn große Herausforderungen.“174
Im Jahr 1997 heißt es über die die Anzahl der Prüfungsinstitute in einer Stadt und
über die Prüfungsgebühren:
„In einer Stadt gibt es zwei oder drei Prüfungsinstitute für den PGT. Bei allen ist die
verwendete Repertoiresammlung identisch. Die Prüfungsorte der verschiedenen
Prüfungsinstitute befinden sich in einer Stadt, die Teilnehmer kommen aus einer Stadt,
und die Prüfer sind für sämtliche Prüfungsinstitute zuständig. Deshalb sind die Schüler,
Eltern und Lehrer verwirrt. Welche Unterschiede gibt es? Ein Lehrer sagte, sie wollen
nur Geld verdienen. So viele Schüler haben an den Tests teilgenommen. Die
Prüfungsgebühr ist für die Institute einen Menge Geld.“175
Über das Thema „Prüfungsgebühr“ schreibt Prof. FENG Jianqin:
„[…] die Prüfungsinstitute können einen erheblichen wirtschaftlichen Ertrag erzielen.
[…] Wenn ein Kandidat zum Beispiel für den Test 100 Yuan (= ca. 10 €) bezahlen soll
und die Anzahl der Teilnehmer mehrere Tausende beträgt, dann kann ein
Prüfungsinstitut über eine Million Yuan damit einnehmen. Deswegen […] machen die
Organisatoren des Tests den Teilnehmern „Lockangebote“ und veröffentlichen diese mit
Anschlagzettel, um viele Kandidaten anzulocken. Es gab sogar so unverantwortliche
Organisatoren, die ausschließlich um des Gewinns willen die Zertifikate einfach gegen
die Zahlung der Prüfungsgebühr verkauft haben.“ 176
Vor diesem wirtschaftlichen Vordergrund ist es erklärlich, dass manche Institute nur
aus Profitgier solche „Tests“ organisierten und das eigentliche Ziel des Tests im Laufe
der Zeit aus den Augen verloren. Das aus Sicht des Verfassers unglückliche
Verknüpfen der Testnoten mit der Aufnahmeprüfung an einem höheren
Bildungsinstitut wurde für viele Kandidaten zu einem Hauptmotiv für das
Überspringen von Stufen. Diese Situation führte zu einem Missbrauch der
konkurrierenden Prüfungsinstitute in Form von leistungsunabhängigen, willkürlichen
Vergabepraktiken der Zertifikate. Dadurch wird verständlich, warum die Kandidaten
die vorbereiteten Programme zwar beim Test schlecht spielten, jedoch überwiegend
den Test bestehen konnten. Mit dieser Entwicklung drohte der Test in eine qualitative
Abwärtsspirale zu geraten.
174 WANG Yongzhen: Nachdenken über den Piano Grading Test, in: Musical Instrument, Beijing, 03/1996, S. 47-48. 175 TONG Daojin: Gedanken über den Piano Grading Test , in: Piano Artistry, Beijing, 02/1997, S. 54-55. 176
72
FENG Jianqin: Stoppt die Übertreibung beim „Art Grading Test“, in: Art Education, Beijing, 03/1998, S. 23.
Im Jahr 1998 prangerte der Direktor der Universität der Künste Nanjing, Prof. FENG
Jianqin, diese Fehlentwicklungen an. Er veröffentlichte eine Abhandlung mit dem
Titel „Stoppt die Übertreibung beim Art Grading Test“.177 Es war das erste Mal, dass
ein Universitätsdirektor in der Öffentlichkeit direkt eine kritische Meinung gegen den
Test äußerte.
„Sowohl im Blick auf das Motiv als auch auf die Wirkung des Tests dürfen die
ursprünglichen Zielvorgaben des musikinstrumentalen Tests nicht verloren gehen. Es
sollte keine zügellose Verbreitung geben, die zu einer Ausweitung des Tests auf alle
möglichen Instrumente führt. Durch die Tests entstehen für die Institute beträchtliche
Profite, […] trotzdem ist die Meinung richtig, dass keinesfalls die Qualität darunter
leiden darf. Deshalb muss die Übertreibung dieser ganzen Entwicklung gestoppt
werden!“178
Kurz nach der Veröffentlichung dieser Abhandlung eröffneten am 20. September
1998 die Prüfer des CMV-Tests in Beijing eine Konferenz und diskutierten über die
aktuellen Probleme. 179 Eine weitere Konferenz im Kulturministerium am 21.
Dezember 1998 führte zu der Entscheidung, dass der Test als ein Schwerpunkt in das
Forschungsprogramm für Kultur einbezogen wurde.180
Nach einer Reihe von Diskussionen fiel die Meinung von Prof. FENG nicht mehr stark
ins Gewicht. Entgegen seiner Meinung äußerte im Jahr 1999 der Leiter des CMV-
Tests, Herr SHU Zechi, Folgendes:
„Obwohl diese Form der Tests Nachteile, Fehler, Kritik und Widerspruch gefunden hat,
ist der Tests bereits landesweit verbreitet und etabliert. Eine Ablehnung, ein Verbot oder
eine Neuorganisation der Tests ist nicht richtig, weil die Tests landesweit Akzeptanz
gefunden haben. Gewisse Fehlentwicklungen werden durch eigene Gesetzmäßigkeiten
bestimmt, aber es werden sich weiterhin auch Fortschritte einstellen. Fortschritte können
sich nur aus offenen Entwicklungsprozessen ergeben. Es sieht so aus, dass dies ein
objektives Gesetz und eine allgemeine Entwicklungstendenz ist. Zusammenfassend kann
man sagen, dass nur der Entwicklungsprozess an sich letztlich Beständigkeit hat. “181
Obwohl in den ersten zehn Jahren der Entwicklungsphase die praktische Umsetzung
der Tests mit vielen Problemen einherging, war es das Ziel der chinesischen
177 Ebd. S. 23. 178 Ebd. S. 24. 179 JIN Zhaojun: Der Music Grading Test sollte sich gesund weiter entwickeln, in: Musical Instrument, Beijing, 06/1998, S.6. 180 LI Wei: Der Beginn der Forschungsarbeit der Wissenschaft-Bildungsabteilung im Kulturministerium über den landesweiten Art Grading Test, in: Art Education, Beijing, 01/1999, S. 17. 181
73 SHU Zechi: Ziel und Wesen des Music Grading Test, in: Art Education, Beijing, 02/1999, S. 30.
Musikpädagogen, an der Stufe zum neuen Jahrtausend doch noch eine verbindliche
und geeignete Maßnahme gegen die Probleme der Weiterentwicklung des Tests zu
ergreifen.
3.3 Die Problematik des Überspringens von Stufen beim PGT
Die während der Verbreitung der Tests aufgekommenen Probleme stellten sich für
alle Beteiligten als sehr vielschichtig dar. Die Problematik der Qualitätseinbußen
durch das Profitstreben der Prüfungsinstitute sowie die Problematik der
Qualitätseinbußen durch das Überspringen einzelner Teststufen hatte große
Auswirkungen auf den alltäglichen Klavierunterricht. Es entstand der Eindruck, als
sei nur das Bestehen des Tests der dominierende Antrieb für die Schüler während des
gesamten Lernprozesses. Ursprünglich war die regelmäßige Teilnahme am
Klavierunterricht von Stufe eins bis zehn über den Zeitraum von zehn Jahren
vorgesehen, bei durchschnittlich 60 Minuten täglicher Übungszeit. Dabei wurde es als
normal betrachtet, wenn Schüler pro Jahr eine höhere Stufe absolvierten. Wenn aber
ein Schüler z. B. in einem Jahr den Test der Stufe I besteht und im nächsten Jahr am
Test der Stufe III teilnehmen will, so nennt man dies das „Überspringen von
Stufen“ (chin. Tiàojí 跳 级 ). Die Erfahrungen aus jüngster Zeit zeigen, dass viele
Schüler dem Stress der Aufnahmeprüfung an einem höheren Bildungsinstitut durch
das Überspringen von Stufen entgehen wollen und daher bestrebt sind, den Test der
höchsten Stufe in kurzer Zeit zu bestehen. Wenn ein Schüler allerdings jahrelang vier
vorgegebene Musikwerke nur zur Vorbereitung auf den Test einstudiert, bleibt es
zumindest zweifelhaft, ob hierdurch auch Rückschlüsse auf sein Spielniveau gezogen
werden können. Im Folgenden wird untersucht, wie sich das Überspringen von Stufen
in der Praxis ausgewirkt hat.
Insgesamt wurden vom Verfasser drei Namenlisten von Kandidaten analysiert, die in
den Jahren 1997, 1998 und 1999 den SXMV-PGT 182 bestanden. In diesen drei
Jahrgängen waren es insgesamt 618 Kandidaten: 196 Kandidaten im Jahr 1997, 228
Kandidaten im Jahr 1998 und 194 Kandidaten im Jahr 1999 (vgl. Tabelle 14).
182
74 SXMV=Shanxi-Musikerverband.
183 184 1851997 1998 1999Jahreszahl Summe
Anzahl der bestandenen Kandidaten 196 228 194 618
Tabelle 14: Anzahl der Kandidaten, die den SXMV-PGT im Jahr 1997, 1998 und
1999 bestanden.
Diese drei Listen beinhalten sämtliche Testergebnisse. 99 Kandidaten, die mehrfach
zu Tests verschiedener Stufen antraten, sind in der Gesamtsumme demnach mehrfach
enthalten (vgl. Tabelle 15).
1997
1997 1998 19971998 Jahreszahl
1998 1999 19991999
12 29 38 20 Anzahl der zwei- oder
dreifach bestandenen
Prüfungen
Tabelle 15: Mehrfach bestandene
Prüfungen im Zeitraum von 1997 - 199999
Innerhalb dieser Gruppe gibt es 61 Kandidaten, die bei den Tests eine oder mehrere
Stufen übersprangen. Die Prozentzahl aller Kandidaten, die diese Überholspur nutzten,
beträgt somit 62% (s. Abb. 17). Es lässt sich also ein deutliches Übergewicht der
Überspringer gegenüber den Nichtspringern feststellen.
Abb. 17: Vergleich zwischen
Überspringer und Nichtspringer.
Aus der folgenden Abbildung wird nicht nur das Zahlenverhältnis von Springern zu
Nichtspringern deutlich, sondern auch die Erkenntnis, dass bei einer regelmäßigen
Testteilnahme (1997, 1998, 1999 oder 1997, 1998 oder 1998, 1999) die meisten
183 Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of the Song, Taiyuan, 06/1997, S. 29-32. 184 Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of the Song, Taiyuan, 05/1998, S. 28-32. 185
75
Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of the Song, Taiyuan, 05/1999, S. 26-31.
Kandidaten eine oder mehrere Stufen übersprangen. Im Gegensatz dazu verringerte
sich die Anzahl der Überspringer, wenn die Kandidaten ein Testjahr ausließen
(1997,1999).
Abb. 18: Verhältnis der Anzahl der Nichtspringer zu
Überspringern nach Testjahrgängen.
Um das Überspringen von Stufen besser analysieren zu können, werden die 99
Kandidaten und die von ihnen bestandenen Stufen in den folgenden Abb. 19 bis Abb.
22 detailliert aufgelistet. Die Namen der Kandidaten sind in jeder Abbildung
fortlaufend nummeriert und die bestandenen Stufen in den jeweiligen Jahren in
Balkenform dargestellt.
Die Kandidaten lassen sich in drei Gruppen zusammenfassen.
Gruppe 1: Diese Kandidaten übersprangen keine Stufen und die Anfangsstufe war
meistens höher als Stufe 3: Siehe in Abb. 19 die Kandidaten 01-05, in Abb. 20 die
Kandidaten 03-08, in Abb. 21 die Kandidaten 05-13 und in Abb. 22 die Kandidaten
05-12. In Abb. 22 bilden die Kandidaten 05-07 eine Ausnahme, da sie in 3 Jahren 2
Stufen schafften.
Gruppe 2: Wenn die Kandidaten eine oder mehreren Stufen übersprangen, war die
Anfangsstufe meistens niedriger als Stufe 4: Siehe in Abb. 19 die Kandidaten 06-09,
in Abb. 20 die Kandidaten 09-20 und 27-29, in Abb. 21 die Kandidaten 14-31 und 38
und in Abb. 22 die Kandidaten 13-14 und 17-20.
Gruppe 3: Hier sind die Kandidaten aufgeführt, die nicht zu den üblichen „1-Stufen-
Springern“ gehören, sondern gleich 2 oder sogar 3 Stufen übersprangen: Siehe in Abb.
20 die Kandidaten 27-29, in Abb. 21 der Kandidat 38 und in Abb. 22 die Kandidaten
17-20.
76
Abb. 19: PGT-Statistik der von den 12
Kandidaten im Jahr 1997, 1998 und 1999 in
Shanxi bestandenen Stufen
Abb. 20: PGT-
Statistik der von
den 29 Kandidaten
im Jahr 1997 und
1998 in Shanxi
bestandenen Stufen
Abb. 21: PGT-Statistik der
von den 38 Kandidaten im
Jahr 1998 und 1999 in
Shanxi bestandenen Stufen
77
Abb. 22: PGT-Statistik
der von den 20
Kandidaten im Jahr
1997 und 1999 in
Shanxi bestandenen
Stufen
Um zu zeigen, ab welchen Stufen das Überspringen regelmäßig beginnt, werden die
Anfangsstufen des Überspringens aus den obigen Abbildungen in der Abb. 23
prozentual dargestellt.
Abb. 23: Überblick über die Springer
beim SXMV-PGT186
Daraus ist zu erkennen, dass 70% der Kandidaten ab der Stufe I, II oder III anfingen,
Stufen zu überspringen: 15 Kandidaten ab Stufe I, 13 Kandidaten ab Stufe II und 16
Kandidaten ab Stufe III. Nur 30% der Kandidaten begannen mit dem Springen erst ab
Stufe IV, V, oder VI. Ab Stufe VII kommt kein Überspringen mehr vor. Der
Verfasser sieht die Möglichkeit des Überspringens sehr kritisch, da sich gerade die
übersprungenen Stufen als Hindernis für einen kontinuierlichen Aufbau von
Fähigkeiten erweisen. Die fehlenden Grundlagen führen oft dazu, dass die
Überspringer bei den Teststufen VII bis X versagen und den Unterricht abbrechen
müssen.
Als Beispiel wird in der folgenden Tabelle das polyphone Werk jeder Stufe aus der
RS des CMV-PGT 1997 aufgeführt, die von den Kandidaten beim SXMV-PGT
186
78
Im Vergleich zur Abb. 17 (61 Überspringer) sind hier 63 Überspringer gelistet, weil die Kandidaten PANG Min und WANG Yi (s. Abb. 19 Nr. 10 und 11) zwei Mal sprangen.
verwendet wurde. Dabei wird deutlich, wie sich der Schwierigkeitsgrad der
polyphonen Werke Stufe für Stufe entwickelt. Wenn ein Schüler nicht regelmäßig und
kontinuierlich jahrelang für die einzelnen Stufen übt, sondern Stufen überspringt (von
Stufe 1 zu 3 zu 5 zu 7), dann kann er zwar die Lernzeit bis zum Erreichen der Stufe
sechs von ursprünglich 6 Jahren auf insgesamt drei Jahre verkürzen, aber die
Anforderungen werden danach größer: In seinem vierten Lehrjahr muss er bereits die
Fertigkeiten zum Spielen einer Sinfonie von BACH aufweisen, die die anspruchsvolle
klare Darstellung einer dreistimmigen Struktur erfordert und hohe Ansprüche an die
Interpretation stellt. Danach werden die Anforderung abermals größer: Stufe 9
beinhaltet schon die Gigue aus der fünften Französischen Suite und Stufe 10 ein
Präludium und eine Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier. Beides in
verhältnismäßig kurzer Zeit einstudieren zu wollen, stellt auch für den begabtesten
Schüler eine große Herausforderung dar. Das Spielen einer Invention von BACH, die
in der Stufe 5 oder 6 verlangt wird, kann man anstelle von sechs auch in nur drei Jahre
erlernen. Aber beim Schwierigkeitsgrad ab der Stufe 7 ist ein Erfolg wohl nur bei
genügender Lernzeit und mit kontinuierlichem und planvollem Üben möglich.
Stufe Die polyphonen Werke
Stufe 10 Präludium und Fuge, BWV 847 Stufe 9 Gigue aus BWV 816 Stufe 8 Allemande aus BWV 816
Stufe 7 Sinfonie Nr. 6, BWV 792 Stufe 6 Invention Nr. 11, BWV 782
Stufe 5 Invention Nr. 14, BWV 785 Stufe 4 Kleine Präludium, BWV 927 Stufe 3 Gavotte I aus BWV 808
Stufe 2 Menuettt, BWV Anh. 132 Stufe 1 Allegro, Kind im Spiel, Bartok Tabelle 16: Die polyphonen Werke der Stufe 1-10 aus der RS des CMV-PGT 1997
Wie sich das Problem des Überspringens auf die Qualität des Klavierunterrichts
auswirkt, wird anhand der folgenden Abbildung dargestellt, die die bestandenen
Stufen der 618 Kandidaten (s. Tabelle 14) statistisch erfasst.
79
Abb. 24: Statistik der von den
Kandidaten bestandenen Stufen (1997-
1999 in Shanxi)
Hieraus wird ersichtlich, dass sich die größte Anzahl der Kandidaten in den Stufen 1
bis 6 befinden. Ab Stufe 7 nimmt die Anzahl der Kandidaten deutlich ab. Die
Abnahmetendenz steigert sich nach jeder höheren Stufe deutlich: Nur 1% sämtlicher
Kandidaten konnte die Stufen 9 oder 10 erreichen. Dieses Verhältnis ist aus Sicht des
Verfassers überwiegend auf das häufige Springen in den Stufen 1 bis 6
zurückzuführen. Nach der Stufe 6 werden die Anforderungen so groß, dass viele
Überspringer wegen fehlender Grundlagen den entsprechenden Ansprüchen einfach
nicht mehr gewachsen sind.
Zusammenfassend kann man sagen, dass die Anzahl der Klavierschüler in dieser Zeit
eine große Steigerungstendenz zeigte, die eigentlich Grund zum Optimismus geben
sollte. Diese positive Tatsache wurde aber durch die Erkenntnis getrübt, dass nur
wenige Schüler (ab Stufe VII) einen langfristigen Lernerfolg vorweisen konnten.
Dieses schlechte Ergebnis ist aus Sicht des Verfassers auch darauf zurückzuführen,
dass durch die Möglichkeit des Überspringens der von Stufe zu Stufe erfolgende
Aufbau von Fähigkeiten verhindert wird. Das ursprüngliche Ziel des PGT, die
Qualität des Klavierunterrichts zu verbessern und zu fördern, wurde in der ersten
zehnjährigen Entwicklungszeit des PGT daher nur teilweise erreicht.
80
3.4 Zusammenfassung
Die Tests verbreiteten sich in den 90er Jahren landesweit sehr schnell. Auch die
Prüfungsinstitute, Prüfungsfächer und die Teilnehmer entwickelten sich zahlenmäßig
mit großer Dynamik. Die Tests avancierten in dieser Zeit zum Dreh- und Angelpunkt
der Instrumentalerziehung und konnten immer mehr Musikliebhaber anregen, Klavier
und andere Musikinstrumente zu erlernen.
Eine ungezügelte Profigier der Prüfungsinstitute wirkte sich sehr negativ auf die
Entwicklung der Tests aus. Schnelle und unsachgemäß durchgeführte Tests
verschafften wirtschaftliche Vorteile gegenüber Mitbewerbern. In einigen Fällen
stellten Prüfungsinstitute bereits im Vorfeld der Tests den Probanden höhere Quoten
im Bestehen und Exzellenzbewertungen in Aussicht. In einer Stadt mit mehreren
Prüfungsinstituten gab es unterschiedliche Bewertungsregularien. Daher konnte es
vorkommen, dass einem Schüler nach nicht bestandenem Test ein anderes Institut das
Zeugnis bei gleichem Leistungsniveau dennoch ausgestellte. Um das zu verhindern
konnte es vorkommen, dass die Prüfer den Leistungsanspruch und
Bewertungsmaßstab reduzieren mussten. Die Prüfer hatten beim Test in der Regel nur
weniger als fünf Minuten Zeit für einen Kandidaten. Eine angemessene, objektive
Bewertung war dadurch nicht gewährleistet.
Den Kandidaten war es oft wichtiger eine hohe Stufe zu erreichen, um so einen
Punkte-Vorteil bei der Aufnahmeprüfung einer Hochschule zu bekommen. Die
Untersuchung über das Überspringen von Stufen hat gezeigt, dass eine gute
Unterrichtsqualität deswegen in der Wirklichkeit nicht erreicht wurde. Viele
Kandidaten, die den Test der Stufe 6 bestanden, waren danach wegen
„übersprungener“ Grundlagen nicht mehr in der Lage, die hohen Anforderungen der
Stufen 7 bis 10 zu erreichen. Eine langfristige Motivation zum Erlernen des
Klavierspielens konnte sich deshalb in den 90er Jahren nicht entwickeln.
Da offensichtlich das Ziel einer Qualitätsverbesserung in der Klavierausbildung nicht
erreicht wurde, mussten sich die chinesischen Klavierpädagogen um die
Jahrhundertwende mit der Frage auseinandersetzen, mit welcher Strategie man die
Klavierausbildung im neuen Jahrhundert weiterentwickeln sollte.
81
4 Institutionalisierung und Organisation des Art Grading Test ab
dem Jahr 2000
In den beiden letzten Dekaden des 20. Jahrhunderts wurden die Prüfungsfächer beim
PGT auf weitere Musikinstrumente ausgedehnt und im Jahr 2000 sogar um drei
künstlerische Bereiche erweitert: Malerei, Gesang und Tanz. Damit hatte sich der
Piano Grading Test der 80er Jahre über den Music Grading Test der 90er Jahre zum
Art Grading Test im neuen Jahrhundert entwickelt. Die unterschiedlichen
Organisationsformen der verschiedenen Prüfungsinstitute hatten allerdings im Laufe
der Jahre negative Auswüchse, die einen staatlichen Eingriff in Form von
Verwaltungsrichtlinien erforderlich machten.
Nachdem die Generalabteilung Bildung, Wissenschaft, und Technik im
Kulturministerium 187 188 die Forschungsarbeit über den Test im Jahr 1999 189abgeschlossen hatte, wurde am 11. Oktober 2000 ein Rundschreiben vom Kultur-
und Bildungsministerien herausgegeben, mit dem Titel „Anregungen zur
Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China“. Unter der
Verantwortung des Kulturministeriums sollte der AGT danach zu einem speziellen
Bewertungssystem für die künstlerische Erziehung auf Amateurebene ausgebaut
werden.
Durch eine Evaluation der AGT-Prüfungsinstitution wurden staatlicherseits
verbindliche Richtlinien für das Testverfahren entwickelt. Gemäß dem Rundschreiben
der Jahre 2000 und 2001190 und der 2002 verabschiedeten Verwaltungsrichtlinie lässt
sich die AGT-Organisationsstruktur folgendermaßen darstellen (s. Abb. 25):
187 S. a. Fußnote 6. 188 LI Wei: Beginn der Forschungsarbeit der Generalabteilung Bildung und Wissenschaft des Kulturministeriums über den landesweiten Art Grading Test, in: Art Education, Beijing, 01/1999, S. 17. 189 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000. 190
82
Kultur- und Bildungsministerium et.al der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über die Gründung der AGT-Leitungsgruppe, [= Banjiaokehan 2001/ Nr. 282 (chin. 办教科函2001/ 282 号), Bericht an den Stell-vertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staats-rats], Generalvertretung des Kulturministeriums, Beijing 24.07.2001.
Kulturministerium (Ebene 1)
AGT-Leitungsgruppe
Bildung-Wissenschaft-Technik-Generalabteilung
Abteilung für Bildung
Ständiges Büro der AGT-Leitungsgruppe
AGT-Expertenausschuss (Ebene 2)
Verwaltungsteam Expertenteam
AGT-Zentrale (Ebene 3)
Prüfungsinstitute (Ebene 4)
Lokale Organisatoren Prüfer
Abb. 25: AGT-Organisationsstruktur
Daraus ist zu ersehen, dass jetzt das Kulturministerium das höchste Verwaltungsorgan
für die Planung und Durchführung der AGT bildet. Die AGT-Leitungsgruppe wurde
neu gegründet. Seine Mitglieder bestehen aus mehreren hohen Beamten der
verschiedenen Ministerien. Unterstellt ist ihr das „Ständige Büro der AGT-
Leitungsgruppe“. Es ist organisatorisch der Abteilung für Bildung der
Generalabteilung Bildung-Wissenschaft-Technik des Kulturministeriums angegliedert.
Von der Leitungsgruppe und ihrem Ständigen Büro wird ein Expertenausschuss
geleitet. Er besteht aus zwei Teams: dem Experten- und dem Verwaltungsteam.
Zusammen mit dem Ständigen Büro der Leitungsgruppe bildet der Expertenausschuss
die AGT-Zentrale, die zwischen Ebene 1, 2 und 4 vermitteln soll.
Die Prüfungsinstitute werden direkt vom Expertenausschuss überprüft und genehmigt.
Diese haben das Recht, an den jeweiligen Prüfungsorten, mit den vorhandenen
lokalen Organisatoren die Tests durchzuführen, um so landesweit ausreichend
Prüfungsmöglichkeiten bereit zu stellen. Die Prüfer müssen sowohl von einem
83
Prüfungsinstitut angestellt als auch vom Expertenausschuss genehmigt worden. Sie
werden durch das Prüfungsinstitut zu den Prüfungsorten entsandt.
4.1 Beteiligung des Kulturministeriums
Die schnelle Entwicklung des Music Grading Test in den 1990er Jahren führte zu den
in Kapitel 3 beschriebenen Problemen. Vor diesem Hintergrund hatte das
Kulturministerium Anfang des neuen Jahrhunderts entschieden, die Tests unter
Staatsaufsicht zu stellen. Mit der vom Kulturministerium und Bildungsministerium im
Oktober 2000 veröffentlichten „Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des
Art Grading Test in China“191 bekam der AGT einen staatlich sanktionierten Status.
Die Regierung wollte einen einheitlichen Verwaltungsablauf für die Tests
gewährleisten. Die Beteiligung des Kulturministeriums wurde argumentativ
folgendermaßen begründet:
„Während der Entwicklung der AGT sind einige Probleme aufgetaucht. Durch
ökonomisches Gewinnstreben angetrieben, bieten mehrere Institute Tests an, die von
unterschiedlicher Qualität sind. Obwohl sie nur schlecht miteinander vergleichbar sind,
haben sie sich nebeneinander verbreitet. Die offiziellen staatlichen Stellen wurden nicht
beteiligt, jedes Prüfungsinstitut organisiert seine Prüfungen auf eigene Weise. Hier fehlt
eine einheitliche Regelung. In manchen Städten ist eine gute Testbenotung mit
Bonuspunkten bei der Aufnahme an ein höheres Bildungsinstitut verbunden. Dadurch ist
die Motivation der Kandidaten nicht nur auf die rein künstlerische Ausbildung gerichtet.
Die verwirrende Situation der AGT muss dringend durch eine effektive Verwaltung
seitens der Regierungsorgane verbessert werden.“192
In diesem Rundschreiben wurde noch auf die AGT-Entstehung und -Entwicklung,
sowie ihre Funktion eingegangen.
„Nachdem sich der Lebensstandard der Bevölkerung aufgrund der Reformen der
gesellschaftlichen Öffnung verbessert hatte, stieg auch das Bedürfnis nach Ausbildung in
vielen künstlerischen Bereichen auf Amateurebene, woraus sich schließlich eine
stürmisch ausbreitende AGT-Tätigkeit entwickelt, die auch Motivation für eine
berufliche Ausbildung in künstlerischer Fachrichtung schaffte.“193
191 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000. 192 Ebd. S. 2. 193
84 Ebd.
Seit der Gründung der ersten Musikhochschule in Shanghai im Jahr 1927 wurde von
der Regierung nur die Aus- und Fortbildung der Künstler auf berufsbezogener Ebene
unterstützt. Mit diesem Rundschreiben wurde erstmalig der musikalischen
Laienbildung eine hohe gesellschaftliche Relevanz für China staatlicherseits
anerkannt, was ihre besondere Bedeutung in der Geschichte der chinesischen
Musikerziehung ausmacht.
Desweiteren wurde der AGT in diesem Rundschreiben neu definiert und hinsichtlich
angestrebter Ziele beschrieben.
„Der Art Grading Test ist ein Verfahren, in dem durch die genehmigten Institute, mittels
eines vorschriftsmäßigen Tests das Niveau der Amateure im künstlerischen Bereich
festgestellt wird und individuelle Beratung stattfinden soll. Der AGT zielt auf eine
Weiterverbreitung der künstlerischen Ausbildung und der systematischen Förderung von
Begabungen im Land. Er dient der qualitätsorientierten Erziehung und leistet einen
sozialen Beitrag.“194
Um zu vermeiden, dass nichtqualifizierte Prüfungsinstitute die Tests anbieten, müssen
die Prüfungsinstitute zuvor genehmigt worden sein. Damit soll gewehrleistet werden,
dass an allen Prüfungsorten vergleichbare Anforderungen bestehen. Ferner soll der
Prüfungsablauf im Detail geregelt werden, um so landesweit für alle Teilnehmer
vergleichbare Bedingungen zu ermöglichen.
Damit wird deutlich hervorgehoben, dass es sich beim AGT um einen künstlerischen
Leistungstest handelt. Der individuelle Lernprozess der Kandidaten bleibt
unberücksichtigt.
Im Vergleich zum ursprünglichen Ziel des PGT die Qualität des Klavierunterrichts zu
verbessern (vgl. S. 50), besteht das Ziel des AGT in der Verbreitung der
künstlerischen Erziehung und Ausbildung, auch um so systematisch Hochbegabungen
im Land zu erfassen und zu fördern. Mit diesen veränderten Zielen konnte der Test
für ein breites künstlerisches Spektrum geöffnet werden, die Qualität des
Instrumentalunterrichts stand nun aber nicht mehr im Mittelpunkt.
194
85 Ebd.
Vier grundsätzliche Richtungsentscheidungen werden in diesem Dokument zur
Weiterentwicklung der AGT genannt: 195
Erstens werden die an der Ausarbeitung beteiligten Verwaltungsapparate und ihre
Zuständigkeiten aufgeführt. Das Kulturministerium leitet die landesweite
Organisation der AGT unter Mitarbeit des Bildungsministeriums. Es steht an der
Spitze der an der Organisation beteiligten Gremien und Verwaltungsapparaten.
Zweitens sind die Verwaltungsorgane gehalten, die in der Vergangenheit
festgestellten Probleme zu evaluieren und Lösungen zu entwickeln, um damit die
Grundlage für die beabsichtigte Standardisierung des Prüfverfahrens zu schaffen.
Drittens werden eine „Leitungsgruppe für die AGT-Verwaltung“ und ein
Expertenausschuss für die fachliche Anleitung eingerichtet. Die Aufgabe und
Funktion der neuen Verwaltungsapparate wird wie folgt beschrieben.
„Es wird unter Koordinierung des Kulturministeriums vorgegeben, dass die betreffenden
Abteilungen eine Leitungsgruppe für die AGT-Verwaltung für die landesweiten
Prüfungsverfahren bilden sollen. Die Leitungsgruppe ist das politische
Entscheidungsorgan bei der Organisation der AGT. Für sie ist ein Ständiges Büro
einzurichten. Es wird der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im
Kulturministerium angegliedert und soll das Tagesgeschäft der Leitungsgruppe
administrativ unterstützen. Unterhalb der Leitungsgruppe soll ein Expertenausschuss für
Fachfragen zur Unterstützung eingerichtet werden.“ 196
Es ist ersichtlich, dass die Leitungsgruppe die entscheidende Rolle innerhalb der
Organisationsstruktur der AGT spielt, der Expertenausschuss hingegen sich auf die
fachliche Beratung beschränkt.
Viertens sollten möglichst schnell „die provisorische Verwaltungsrichtlinien für den
AGT“ ausgearbeitet und bekannt gegeben werden. Darin sollten Kriterien
vorgeschrieben werden, die darüber entscheiden, ob ein Prüfungsinstitut die Tests
rechtmäßig durchführt.
Dieses Rundschreiben macht deutlich welchen Stellenwert seitens der Regierung
einer rechtlichen Regulierung der AGT eingeräumt wurde. Tatsächlich dient dieses
Rundschreiben später bis hinein in einzelne Formulierungen als Grundlage für das
nachfolgende Gesetzesverfahren (s. S. 91 f.). Mit den Dekreten 24 und 31 von 2002
195 Ebd. S. 3-4. 196
86 Ebd. S. 4.
bzw. 2004 (s. S. 96 f.) ging ein Traum vieler Klavierpädagogen und Musikbegeisterter
in Erfüllung, der in den 1960er Jahren während der Kulturrevolution so nicht für
möglich gehalten wurde. Während in der Vergangenheit staatlicherseits ausschließlich
die schulisch-künstlerische Erziehung sowie die beruflich orientierte künstlerische
Ausbildung gefördert wurde, stand nun erstmalig auch die Instrumentalausbildung für
Amateure im Fokus.
87
4.2 AGT-Leitungsgruppe
Neun Monate nach dem erwähnten Rundschreiben wurde die AGT-Leitungsgruppe
am 23. Juli 2001 gegründet und durch ein Rundschreiben von sechs
Generalvertretungen der jeweiligen Regierungsorgane bekannt gegeben: 197 Die
Generalvertretungen des Kulturministeriums, des Bildungsministeriums, des
Zentralkomitees des Chinesischen Kommunistischen Jugendverbandes, der
Staatsverwaltung von Radio-Film-Fernsehen, des landesweiten Bundes der Literatur-
und Kunstschaffenden und des landesweiten Frauenverbandes. Aus diesen
Regierungsorganen wurden 13 Beamte zu Mitgliedern der Leitungsgruppe berufen,
die als ein politisches Entscheidungsorgan die strategische Führungsrolle übernahm.
Diese Organisationsstruktur wurde im Jahre 2002 mit der „AGT-
Verwaltungsrichtlinie“ umgesetzt.
„Gemäß den Anweisungen bezüglich der AGT des Vorsitzenden des Staatsrats und in
Verbindung mit dem gemeinsam erarbeiteten Bericht des Kultur- und des
Bildungsministeriums ‚Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading
Test in China‘ wurde entschieden, dass eine AGT-Leitungsgruppe zu gründen ist. Ihre
wesentlichen Funktionen bestehen darin, die Anweisungen der führenden Funktionäre
des Staatsrats durchzuführen, die politischen Richtlinien und gesetzlichen Bestimmungen
für den AGT umzusetzen und bei der Beantwortung wichtiger Fragen strategische
Entscheidungen zu treffen.“198
Die Mitglieder der Leitungsgruppe nehmen ihre Aufgaben zusätzlich zu ihren
bisherigen Tätigkeiten wahr. Sie setzt sich zusammen aus einem Gruppenleiter (2001
war CHEN Xiaoguang, der stellvertretender Minister des Kulturministeriums), zwei
Stellvertretern und zehn weiteren Mitgliedern, die allesamt hohe Beamte aus
verschiedenen Staatsorganen sind. In der folgenden Tabelle sind die hauptamtlichen
Tätigkeiten ihrer Mitglieder im Jahr 2001 zusammengestellt. Die große Anzahl
zentraler Funktionsträger lässt erahnen, welche große Bedeutung die Regierung dem
AGT beimisst.
197 Kultur- und Bildungsministerium et.al der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über die Gründung der AGT-Leitungsgruppe, [= Banjiaokehan 2001/ Nr. 282 (chin. 办教科函2001/ 282 号), Bericht an den Stell-vertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staats-rats], Generalvertretung des Kulturministeriums, Beijing 24.07.2001. 198
88 Ebd. S. 1-2.
Stellenfunktion Name Hauptamtliche Tätigkeit im Jahr 2001 Gruppenleiter CHEN Xiaoguang Stellvertreter des Kulturstaatsministers (nebenamtlich)
Generaldirektor der Abteilung für Bildung-Wissenschaft- Technik im Kulturministerium TONG Mingkang Vertreter des
Gruppenleiters Generaldirektor der Abteilung für Sport- Gesundheitspflege- Kunsterziehung im Bildungsministerium (nebenamtlich) YANG Guiren
Leiter der Propagandaabteilung des Zentralkomitees des Chinesischen Kommunistischen Jugendverbandes SUN Shoushan
Leiter der Organisations- und Kommunikationsabteilung im Landesweiten Bunde der Literatur- und Kunstschaffenden WANG Jun
WANG Naikun Leiter der Propagandaabteilung des Landesweiten Frauenverbandes Stellvertreter des Generaldirektors des Abteilung für Personalbildung WEI Dongwei in der Staatsverwaltung für Radio, Film und Fernsehen
HUANG Zhenchun Stellvertretender Leiter des Zentralbüros des Ministers im Kulturministerium
GAO Shuxun Generaldirektor der Abteilung für politische Richtlinien und gesetzliche Bestimmungen im Kulturministerium
Mitglieder der Leitungsgruppe (nebenamtlich)
FENG Yuan Generaldirektor der Abteilung für Kunst im Kulturministerium CHEN Qilin Generaldirektor der Abteilung der Sozialkulturbibliothek im Kulturministerium
Stellvertreter des Generaldirektors der Abteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium WU Kaiying
Leiter der Bildungsabteilung WANG Feng der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium
199Tabelle 17: Mitglieder der AGT-Leitungsgruppe im Kulturministerium
Der Verwaltungsbereich innerhalb der Leitungsgruppe wird von einem Ständigen
Büro übernommen, das vom Kulturministerium (Generalabteilung für Bildung-
Wissenschaft-Technik) eingerichtet wurde. Aus der Tabelle 18 ist zu ersehen, dass es
sich aus insgesamt sechs Personen zusammensetzt. Die Leitungsfunktion wird von
drei nebenamtlich beschäftigten Beamten der Leitungsgruppe wahrgenommen. Sie
werden unterstützt von drei hauptamtlichen Mitgliedern des Ständigen Büros. 2001
war TONG Mingkang, Direktor der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-
Technik im Kulturministerium, Vertreter des Gruppenleiters.
Stellenfunktion Name Hauptamtliche Tätigkeit
Generaldirektor der Abteilung für Bildung-Wissenschaft- Technik im Kulturministerium
Direktor (nebenamtlich) TONG Mingkang
Stellvertreter des Generaldirektors der Abteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium WU Kaiying Stellvertreter des
Direktors (nebenamtlich) Leiter der Bildungsabteilung der Generalabteilung für
Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium WANG Feng
NIU Genfu Mitglieder des Ständigen Büros der Leitungsgruppe LIU Yupu Mitglieder des Ständigen Büros der Leitungsgruppe Mitglieder des
Büros HE Yawen Mitglieder des Ständigen Büros der Leitungsgruppe 200Tabelle 18: Mitglieder des Ständigen Büros der AGT-Leitungsgruppe im Kulturministerium
199 Ebd. S. 2. 200
89 Ebd. S. 3.
Aus beiden Tabellen lässt sich ersehen, dass die meisten Mitglieder der
Leitungsgruppe nebenamtlich tätig sind. Nur drei Mitglieder des Ständigen Büros sind
hauptamtlich mit der AGT-Arbeit beschäftigt. Die Leitungsgruppe setzt in der Praxis
die Entscheidungen des Kulturministeriums um. Durch die Beteiligung von hohen
Beamten der Regierung an der Leitungsgruppe und dem Ständigen Büro wird die
Verwaltungsarbeit optimiert. Bei Überschneidung von Zuständigkeiten verschiedener
Staatsorgane werden Handlungsbefugnisse miteinander koordiniert. Leider fehlt der
Leitungsgruppe das künstlerisch-fachliche und pädagogische Know-how. Die dafür
zuständigen Fachleute im Expertenausschuss haben bei wichtigen
Entscheidungsfragen zum AGT gegenüber der Leitungsgruppe nur eine beratende
Funktion inne.
90
4.3 AGT-Verwaltungsrichtlinie
Fast zehn Monate nach der Gründung der Leitungsgruppe am 23. Juli 2001 trat die
provisorische AGT-Verwaltungsrichtlinie am 17. Juni 2002 in Kraft.201 2004 wurde
die derzeit gültige Fassung der AGT-Verwaltungsrichtlinie verabschiedet. 202 Sie
ersetzte die provisorische AGT-Verwaltungsrichtlinie von 2002. (S. Tabelle 19)
203Provisorische AGT-Verwaltungsrichtlinie 2002Titel
Dokumenten-Nummer
Dekret des Kulturministeriums der VR China Nr. 24
15.05.2002 Angenommen von der Arbeitskonferenz des Kulturministeriums 17.05.2002 Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng 17.05.2002 Erlassen 17.06.2002 In Kraft getreten 01.07.2004 Aufgehoben
204AGT-Verwaltungsrichtlinie 2004Titel Dokumenten-Nummer
Dekret des Kulturministeriums der VR China Nr. 31
02.06.2004 Angenommen von der Arbeitskonferenz des Kulturministeriums 01.07.2004 Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng 01.07.2004 Erlassen 01.07.2004 In Kraft getreten
Tabelle 19: Zeitangaben für die Bearbeitung der AGT-Verwaltungsrichtlinien von 2002 und 2004
Die Verwaltungsrichtlinien von 2004 bestehen aus sechs Paragraphen und insgesamt
35 Abschnitten.
§ 1: Allgemeine Bestimmung (Abschnitt 1-3)
§ 2: Verwaltungsorganisation (Abschnitt 4-7)
§ 3: Prüfungsinstitut und Prüfer (Abschnitt 8-16)
§ 4: Prüfungsverwaltung (Abschnitt 17-28)
§ 5: Strafbestimmung (Abschnitt 29-33)
§ 6: Ergänzungsbestimmung (Abschnitt 34-35)
201 Die Verwaltungsrichtlinien zum AGT wurde am 15. Mai 2002 durch die Arbeitskonferenz des Kulturministeriums überprüft, diskutiert, verabschiedet und am 17. Mai 2002 vom Kulturminister SUN Jiazheng unterzeichnet.. 202 Am 2. Juni 2004 wurden die ergänzten Verwaltungsrichtlinien durch die Arbeitskonferenz des Kulturministeriums angenommen und am 1. Juli 2004 erlassen. 203 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 24], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 17.06.2002. 204
91
Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004.
Der folgende Abschnitt bezieht sich primär auf die Paragraphen eins und zwei. Die
Paragraphen drei und vier werden anschließend behandelt.
Im ersten Paragraph, Allgemeine Bestimmungen, wird die Grundlage der
Verwaltungsrichtlinien (Abschnitt 1), die Definition zum AGT (Abschnitt 2), sowie
die Zielsetzung und Arbeitsprinzipien des AGT (Abschnitt 3) beschrieben.
Das Ziel der Verwaltungsrichtlinien (Abschnitt 1) aus dem Jahr 2004 ist es, das
Interesse der Kandidaten zu wahren, die Standardisierung der Prüfverfahren zu
fördern, die Qualität der Prüfverfahren zu gewährleisten, sowie die Entwicklung des
außerschulischen künstlerischen Erziehungswesens voranzubringen.
Daraus ist es zu erkennen, dass die seit den 1990ern bestehenden Probleme bei den
Tests durch diese Verwaltungsstruktur beseitigt werden sollten, und jetzt auch die
Interessen der Kandidaten Berücksichtigung fanden.
Eine ergänzende Definition zum AGT (Abschnitt 2) enthalten die
Verwaltungsrichtlinien in ihrer 3. Fassung vom Jahr 2004. Die zuvor geltenden
Definitionen wurden im Rundschreiben vom Jahr 2000 und in der provisorischen
AGT-Verwaltungsrichtlinie im Jahr 2002 veröffentlicht. Hier ein Vergleich der drei
Fassungen.#
Im Jahr 2000:
„Art Grading Test ist ein Verfahren, in dem durch die genehmigten Institute, mittels
eines vorschriftsmäßigen Tests das Niveau der Amateure im künstlerischen Bereich
festgestellt und eine Empfehlung für ihre Verbesserungsmöglichkeiten gegeben wird. 205
Im Jahr 2002:
„Art Grading Test ist eine Tätigkeit, bei der die gemäß diesen Verwaltungsrichtlinien
genehmigten Prüfungsinstitute durch Testen das künstlerische Niveau der Amateure
feststellen.“ 206
205 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000, S. 2. 206
92
Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 24], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 17.06.2002, Abschnitt 2.
Im Jahr 2004:
„Art Grading Test ist eine Tätigkeit, bei der die gemäß dieser Verwaltungsrichtlinien
genehmigten Prüfungsinstitute durch Testen das künstlerische Niveau der Lernenden
festgestellt wird und eine Empfehlung für Verbesserungsmöglichkeiten erfolgt.“207
In den obigen drei Fassungen sind zwei Punkte identisch: Der AGT ist ein Test und
seine Aufgabe besteht darin, das künstlerische Niveau der Kandidaten festzustellen.
Drei Punkte wurden auch geändert.
Der erste Punkt betrifft die Kandidaten. Die Fassungen der Jahre 2000 und 2002
beinhalten, dass die Kandidaten Amateure sein sollten. In der letzten Fassung ist das
Wort „Amateur“ nicht mehr enthalten. Das könnte bedeuten, dass sich das
Kulturministerium die Möglichkeit offen gelassen hat, zukünftig auch Fach- und
Berufskünstler in den AGT mit einzubeziehen.
Punkt zwei schreibt „die Empfehlung für Verbesserungsmöglichkeiten“ im Jahr 2000
und 2004 vor, die im Jahr 2002 nicht vorhanden war. Man ging davon aus, dass die
Ergebnisse es wieder notwendig machten, nicht nur einen reinen Test zu veranstalten,
sondern auch weitere Empfehlungen auszusprechen.
Der dritte Punkt bezieht sich auf die Prüfungsinstitute, die ab dem Jahr 2000
genehmigt werden mussten. Damals waren keine Zulassungsvoraussetzungen
vorgeschrieben. Erst in den Jahren 2002 und 2004 wurde darauf hingewiesen, dass die
Voraussetzungen in den Verwaltungsrichtlinien genau definiert sein müssen.
Über die Zielsetzung des AGT (Abschnitt 3) wurde in den oben genannten drei
Fassungen gleichbleibend geschrieben, dass die AGT-Arbeit auf eine Verbreiterung
der künstlerischen Ausbildung und auf eine systematische Förderung der Talente im
Land zielen sollte.
Über die Arbeitsprinzipien des AGT (Abschnitt 3) wurden in allen 3 Fassungen
unterschiedliche Aussagen getroffen.
Im Jahr 2000:
„Der soziale Beitrag sollte an erster Stelle stehen. Die Arbeit sollte der
qualitätsorientierten Erziehung dienen.“ 208
207 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 2. 208 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI 93
Im Jahr 2002:
„Das Prüfprinzip sollte offen, fair, gerecht und freiwillig sein. Der soziale Beitrag sollte
im Vordergrund stehen.“ 209
Im Jahr 2004 (Abschnitt 3):
„Die Regelmäßigkeit der künstlerischen Ausbildung sollte sichergestellt werden. Das
Prüfprinzip sollte offen, fair, gerecht und freiwillig abgehalten werden. Der soziale
Beitrag sollte an erster Stelle stehen.“ 210
Sämtliche Fassungen enthalten das Prinzip der Förderung der sozialen Beiträge. Im
Jahr 2002 wird noch ergänzt, dass der Test offen, fair, gerecht und freiwillig
abgehalten werden sollte. Im Jahr 2004 wird der wichtige Satz „die Regelmäßigkeit
der künstlerischen Ausbildung soll sichergestellt werden“ hinzugefügt. Diese Aussage
lässt sich auch dahingehend deuten, dass in Zukunft eine stärkere pädagogische
Ausrichtung des Tests berücksichtigt wird.
In der Abschnitt 3 des ersten Paragraphen der Verwaltungsrichtlinien 2004 ist die
folgende Abschnitt aus der Verwaltungsrichtlinie 2002 nicht mehr enthalten:
„...irgendeine Abteilung, Schule, Gemeinschaft dürfe nicht mit Verwaltungsmitteln oder
anderen Maßnahmen die Schüler zum AGT antreiben oder zwingen. Der Test darf nicht
mit den Aufnahmevoraussetzungen zu einem höheren Bildungsinstitut verknüpft werden.
Der Grund hierfür könnte sein, dass diese unerwünschte Situation im Jahr 2004 nicht
mehr existierte. Es könnte aber auch sein, dass das Kulturministerium dafür nicht
zuständig war und deswegen solche Gesetze nicht vom ihm festgelegt werden durften.
Der Verfasser konnte ermitteln, dass sich im Jahr 2007 dieser Passus fast identisch in
einem Dokument des Bildungsministeriums veröffentlicht wurde.211
Der zweite Paragraph (Abschnitten 4-7) beinhaltet die Verwaltungsorganisation, die
aus Kulturministerium, Kulturämtern der Provinzen, der Städte oder der Landeskreise,
sowie dem Expertenausschuss und der AGT-Zentrale bestehen. Dabei wird die
Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000, S. 2. 209Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 24], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 17.06.2002, Abschnitt 2. 210 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 2. 211 Bildungsministerium der VR China: Anregungen zur Verstärkung und Verbesserung der künstlerischen Ausbildung in der Mittel- und Grundschule, [=Jiaotiyi 2007 / Nr. 16 (chin. 教体艺2007/16号], Sekretariat der Generalvertretung des Bildungsministeriums, Beijing, 30.05.2007. 94
Aufgabe jedes Verwaltungsorgans festgelegt und die Führungsverhältnisse zwischen
den Verwaltungsorganisationen vorgeschrieben. Die Aufgaben des
Kulturministeriums werden in der Abschnitt 4 folgendermaßen beschrieben:
„Das Kulturministerium soll die folgenden Aufgaben erfüllen: Politische Richtlinien und
Gesetznormen zum AGT festlegen und durchführen. Den Arbeitsplan des AGT erstellen
und über die Gesamtzahl der Prüfungsinstitute, samt ihrer Verteilung und Struktur
entscheiden. Die überregionalen Prüfungsinstitute (in einer Provinz, einem
Autonomiegebiet und einer regierungsunmittelbaren Stadt) überprüfen und genehmigen.
Überwachung und Kontrolle der landesweiten Prüfungstätigkeiten und Anweisungen zur
Durchführung. Berufung von anerkannten Fachleuten in den Expertenausschuss und
Auswahl seines Leitungsgremiums. Abteilungskoordination für die Untersuchung und
Entscheidung zentraler Aufgaben der AGT-Arbeit“212.
Daraus ist es zu erkennen, dass das Kulturministerium das höchste Verwaltungsorgan
für den Test ist und verantwortlich zeichnet für Planung, Koordinierung, Kontrolle
und Verwaltung.
Der Abschnitt fünf definiert die Aufgabenverteilung der Kulturämter. Das Kulturamt
vor Ort ist verantwortlich für die Durchführung der Politik und der Gesetze des
Staates zum AGT, sowie für die Überwachung und Kontrolle der Teststätigkeit. Die
Kulturämter in den Provinzen, Autonomiegebieten und regierungsunmittelbaren
Städten sind für die Genehmigung der Prüfungsinstitute und die Durchführung der
AGT innerhalb ihrer Gebiete verantwortlich.“213
In Abschnitt sechs und sieben wird vorgeschrieben, dass der Expertenausschuss und
die AGT-Zentrale vom Kulturministerium geleitet werden und dem
Expertenausschuss das Recht zusteht, das operative Geschäft der AGT-Zentrale zu
führen. Auf die Arbeitsrichtlinien des Expertenausschusses und der AGT-Zentrale
wird in den folgenden Unterkapiteln eingegangen.
212 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 4. 213
95 Ebd. Abschnitt 5.
4.4 AGT-Expertenausschuss
In dem Rundschreiben vom Kultur- und Bildungsministerium aus dem Jahr 2000
wurde die Gründung eines Expertenausschusses festgeschrieben. 214 In den
provisorischen Verwaltungsrichtlinien 2002 fand er noch keine Erwähnung. Erst die
Verwaltungsrichtlinien 2004 greifen diese Forderung wieder auf und bezeichnen ihn
als ein vom Kulturministerium geleitetes und die AGT-Arbeit anleitendes Gremium.
Seine Mitglieder sind dem Kulturministerium (gemeint ist die Leitungsgruppe)
untergeordnet. Ihre Aufgaben liegen in der Evaluation der politischen Richtlinien und
der Gesetzgebung zum AGT, der Auswahl und Festlegung der geprüften Fächer, der
Ausarbeitung von Prüfungsrichtlinien und Lehrplänen, der Feststellung der
Eignungskriterien für die Prüfer und die Ausstellung der entsprechenden Vollmacht,
der Festlegung von Eignungskriterien für die Lehrenden und der Anleitung ihrer
Ausbildungstätigkeit, der Festlegung von Genehmigungskriterien für die
Prüfungsinstitute, sowie ihrer Eignungsnachweise gegenüber der
Genehmigungsinstanz.215
Eine abweichende Information über die Gründung des Expertenausschusses enthält
ein Interview vom Mai 2003 mit Herrn Feng Wang, dem Leiter der Generalabteilung
Bildung-Wissenschaft-Technik. Seiner Meinung nach wurde der Expertenausschuss
bereits im Jahr 2001 gegründet.216 Im Regierungsdokument des Kulturministeriums
vom Jahr 2006 wird seine Gründung mit dem Jahr 2002 angegeben im
Zusammenhang mit einer vierjährigen Legislaturperiode.217
Der Expertenausschuss der ersten Legislaturperiode war zuständig für die Fachgebiete
Musik, Tanz und Malerei. Seine Mitglieder setzten sich aus Professoren,
Vizeprofessoren, Wissenschaftsräte, Vizewissenschaftsräte oder hochrangige 214 Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung des Kultur-ministeriums, Beijing, 23.10.2000, S. 4. 215 Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 6. 216 MENG Rong: Dialog zur Verwaltungsrichtlinien der AGT, [= Interviewzusammenfassung mit dem Leiter der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik im Kulturministerium], in: Little Performer, Lanzhou, 05/2003, S. 4 . 217 Kulturministerium der VR China: Rundschreiben des Staatskulturministeriums, der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik, sowie des Ständigen Büros der AGT-Leitungsgruppe zur Gründung des zweiten AGT-Expertenausschusses, [= Bankehan 2006 Nr. 47, (chin. 办教科 2006 47 号), Duplikat an alle überregionalen Prüfungsinstitute, Erstkorrektor: MA Mingyuan 马鸣远, Endkorrektor:LIU Yupu 刘玉普], Kulturministerium der VR China, am 20.11.2006. 96
gesellschaftlich akzeptierte Künstler zusammen. Er bestand aus 73 Mitgliedern: 40
Experten für Musik und 33 Experten für Tanz und Malerei. (s. Tabelle 20).
Die 40 Mitglieder des Expertenausschusses der ersten Legislaturperiode (Fach Musik)
kamen aus insgesamt zehn Musikinstituten: 18 von der zentralen Musikhochschule,
sieben von der China-Musikhochschule und vier vom chinesischen Kunstinstitut. Aus
den nachstehenden Instituten jeweils zwei vom Chinesischen Musikerverband, von
der Shanghai-Musikhochschule, von der China-Oper, von dem Gesangs- und
Tanzensemble der politischen Marineabteilung und jeweils einer von der
Pädagogischen Universität Beijing, von der landesweiten Orchestervereinigung,
sowie vom chinesischen nationalen Symphonieorchester. 218
Am 20. November 2006 begann die Neuwahl des zweiten Expertenausschusses, der
sich nun aus zwei verschiedenen Teams zusammensetzte. Die Aufteilung erfolgte in
ein Expertenteam und ein Verwaltungsteam. In der Expertengruppe wurde die
Sonderregelung eingeführt, nach der die Leiter von Prüfungsinstituten nicht mehr
zugleich Mitglieder des Expertenteams sein können. Stattdessen wurden ihre Namen
nun in der Liste des Verwaltungsteams geführt. Ihre Aufgabe liegt in der
administrativen Unterstützung des Ständigen Büros der Leitungsgruppe, um
Interessenkonflikte zwischen den Aufgaben der Expertenteams und ihrer
hauptamtlichen Tätigkeit in einem Prüfungsinstitut zu vermeiden.219
Um Mitglied eines Expertenausschusses zu werden, müssen die Kandidaten ihre
Bewerbung an die Bildungsabteilung der Generalabteilung „Bildung-Wissenschaft-
Technik“ im Kulturministerium richten und von ihren Arbeitgebern empfohlen
worden sein. Außerdem muss der Bewerber in seinem Fachbereich großer Ansehen
genießen und bereit sein, sich aktiv für die AGT-Arbeit einzusetzen.220
Am 25. Februar 2007 wurde der erste Vorschlag für die neuen Mitglieder des zweiten
Expertenausschusses von der AGT-Leitungsgruppe bekannt gegeben. In der
218 AGT-Zentrale: Mitglieder des AGT-Expertenausschusses, Beijing, 2002. 219 Kulturministerium der VR China: Rundschreiben des Staatskulturministeriums, der Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik, sowie des Ständigen Büros der AGT-Leitungsgruppe zur Gründung des zweiten AGT-Expertenausschusses, [= Bankehan 2006 Nr. 47, (chin. 办教科 2006 47 号), Duplikat an alle überregionalen Prüfungsinstitute, Erstkorrektor: MA Mingyuan 马鸣远, Endkorrektor:LIU Yupu 刘玉普], Kulturministerium der VR China, am 20.11.2006. 220
97 Ebd.
221vorläufigen Auswahlliste waren 90 Fachleute aufgeführt. Nach einer
Einspruchsfrist vom 25. Februar bis 11. März 2007 wurde die endgültige Liste am 12.
Juli 2007 vorgestellt. Dieses Rundschreiben der AGT-Leitungsgruppe enthielt 116
ausgewählte Mitglieder des Expertenteams. Dabei stellte das Fach Musik 45
Mitglieder. Die Fächer Tanz, Malerei und Rezitieren verteilten sich auf 71 Mitglieder.
222 (s. Tabelle 20)
Expertenausschuss Anzahl der Experten
73
Musik Malerei Tanz erste Legislaturperiode 2002-2006
40 33 Expertenteam Leitungsgruppe
116 Musik Malerei Tanz Rezitieren
zweite Legislaturperiode 2007-2011 21
45 71
Tabelle 20: Anzahl der Mitglieder der Expertenausschüsse der ersten und zweiten Legislaturperiode
Die Mitglieder des Expertenausschusses der zweiten Legislaturperiode setzten sich
diesmal ausschließlich aus Professoren, Wissenschaftsräte oder hochrangige, in der
Gesellschaft akzeptierte Künstler zusammen. Vizeprofessoren und
Vizewissenschaftsräte waren nicht mehr vertreten.
Die meisten Mitglieder im Fach Musik stellt die zentrale Musikhochschule. An
zweiter Stelle folgt die China Oper. Weitere vier Mitglieder kommen vom Gesangs-
und Tanzensemble der Armee, je drei Mitglieder von der China-Musikhochschule,
vom chinesischen Kunstinstitut und vom Zentralen Volkssymphonieorchester, zwei
Mitglieder von der Shanghai-Musikhochschule. Je ein Mitglied von der
Pädagogischen Universität Beijing und von der Zhenjiang-Berufs-Kunsthochschule
und vom Chinesischen Musikerverband.
In der folgende Tabelle werden die Arbeitsschwerpunkte der Mitglieder des
Expertenausschusses des Faches Musik aus beiden Legislaturperioden
gegenübergestellt. In der ersten Periode konzentrierte man sich auf die Hauptfächer
Klavier, Gesang, Musikwissenschaft und Komposition. Andere Fächer wie Erhu,
221 AGT-Leitungsgruppe: Erste Bekanntmachung des zweiten AGT-Expertenausschusses, Ständiges Büro der AGT-Leitungsgruppe, Beijing, 15.02.2007. 222
98
AGT-Leitungsgruppe: Rundschreiben über die Bekanntgabe der Liste des zweiten AGT-Expertenausschusses, Beijing 12.07.2007.
223„Musik“ , Geige, Dirigent, Schlagzeug, Flöte, Pipa, chinesisches Streichinstrument,
Musiktheorie und Erziehungsmanagement machen zusammen 45% der gesamten
Mitgliederanzahl aus.
Musik-
wissenschaftArbeitsschwerpunkt Klavier Gesang Komposition Erhu „Musik“ Geige
Mitgliederanzahl der ersten Legislaturperiode
7 5 6 4 3 5 3
Mitgliederanzahl der zweiten Legislaturperiode
6 6 4 6 4 2 3
Chinesisches Streichinstrument Arbeitsschwerpunkt Dirigieren Schlagzeug Flöte Pipa Musiktheorie
Mitgliederanzahl der ersten Legislaturperiode
1 1 1 1 1 1
Mitgliederanzahl der zweiten Legislaturperiode
3 2 1 1 0 0
Erziehungs-management
Beijing-Oper
Traditionelle Musik Arbeitsschwerpunkt Bambusflöte Oper Ruan
Mitgliederanzahl der ersten Legislaturperiode
1 0 0 0 0 0
Mitgliederanzahl der zweiten Legislaturperiode
0 3 1 1 1 1
Tabelle 21: Arbeitsschwerpunkte der Mitglieder im Expertenausschuss (Fach Musik) der ersten und zweiten
Legislaturperiode
Je sechs Mitglieder der zweiten Legislaturperiode betreuen die Hauptfächer Klavier,
Gesang und Komponist und bilden damit die größten drei Gruppen. Die Mitglieder im
Fach Klavier sind namentlich ZHOU Guangren, BAO Huiqiao, YANG Jun, WEI Tingge,
ZHOU Mingsun und ZHAO Fangxin. ZHOU Guangren und BAO Huiqiao haben in den
1950er Jahren Preise bei internationalen Klavierwettbewerben bekommen (s. Tabelle
5). ZHOU Mingsun ist ein Hauptherausgeber von Repertoiresammlungen für den PGT
des Chinesischen Musikerverbands. Je vier Personen stellen die Gruppe der
Musikwissenschaftler und Erhu, drei Personen die Geige, Dirigent und Bambusflöte,
jeweils zwei kommen von der „Musik“, Schlagzeug und Oper und je einer von Flöte,
Pipa, Ruan und traditioneller Musik. Die in der ersten Legislaturperiode noch
223
99
„Musik“ = Hier handelt es sich um einen Fachbereich ohne detaillierte Fachrichtung. Auf Chinesisch wurde hier deswegen einfach nur das Wort „Musik“ (音乐) geschrieben. Diese Mitglieder des Expertenausschusses gehören zu den verdienstvollen Musikern der älteren Generation.
aufgeführten Arbeitsschwerpunkte, chinesisches Streichinstrument,
Erziehungsmanagement und Musiktheorie wurden in der zweiten Periode durch die
Arbeitsschwerpunkte Bambusflöte (chinesisches Musikinstrument), Oper, Beijing-
Oper, Ruan (chinesisches Musikinstrument) und traditionelle Musik ersetzt. Während
es in der ersten Legislaturperiode nur fünf Experten für chinesische Musik gab,
erhöhte sich diese Zahl in der zweiten Legislaturperiode bereits auf elf (s. Markierung
in der Tabelle 21). Damit wird deutlich, dass die chinesische Musik stärker in den
Vordergrund rückte.
Zusammenfassend kann man sagen, dass die Mitglieder im Expertenausschuss in
China anerkannte Künstler, Musikwissenschaftler und Musikpädagogen sind, die aus
verschiedenen Musikhochschulen und Musikinstituten kommen.
4.5 AGT-Zentrale
Die AGT-Zentrale ist ein Dienstleistungsinstitut unter der Leitung des
Kulturministeriums und des Expertenausschusses. Ihre Aufgabe liegt in der
Ausarbeitung von testbezogenen Gesetzesnormen und in der Veröffentlichung
relevanter Informationen. In ihrem Auftrag wird das Genehmigungsdokument von
einem Prüfer gedruckt, produziert und vergeben, sowie die Richtigkeit des
Testzertifikats eines Kandidaten bestätigt. Außerdem organisiert und koordiniert man
hier die Ausbildungstätigkeit der Lehrenden, deren theoretische Forschung, den
wissenschaftlichen Austausch und die Öffentlichkeitsarbeit (z. B.
Konzertveranstaltungen hervorragender Prüflinge), sowie weitere durch das
Kulturstaatsministerium zugewiesene Aufgaben.224
224
100
Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 7.
Die folgende Tabelle soll die wichtigsten Aufgaben von Kulturministerium (sprich
AGT-Leitungsgruppe), Expertenausschuss und AGT-Zentrale verdeutlichen.
Aufgabe des Kulturministeriums / AGT-Leitungsgruppe
Aufgabe des AGT-Expertenausschusses
227Aufgabe der AGT-Zentrale225 226
Festlegung der politischen Richtlinien und der AGT-Gesetzesnormen
Umsetzung der politischen Richtlinien und der AGT-Gesetzesnormen
Vermittlung der politischen Richtlinien und der AGT-Gesetzesnormen
Feststellung der Eignungskriterien für die Prüfer und Ausstellung der entsprechenden Vollmacht
Druck, Produktion und Verteilung der Genehmigungsdokumente für die Prüfer
Erarbeiten von Eignungskriterien für die Lehrenden und Richtlinien für ihre Ausbildungstätigkeit
Organisation und Koordination für die Ausbildungstätigkeit der Lehrenden
Tabelle 22: Vergleich der Aufgaben der AGT-Verwaltungsorgane
4.6 Prüfungsinstitute
Das Prüfungsinstitut ist ausschließlich für die Organisation und Durchführung der
Tests zuständig und nicht für das Erlernen eines Musikinstrumentes. Seine Aufgabe
ist z. B. die Festlegung und Veröffentlichung der Prüfungsinhalte, das Anstellen der
Prüfer und die Ausstellung der AGT-Zertifikate. Eine Definition steht in den
Verwaltungsrichtlinien:
„AGT-Prüfungsinstitute sind jene Kunstschulen, Kunstorganisationen, Fachverbände und
Kunstinstitutionen, die gemäß den AGT-Verwaltungsrichtlinien die Genehmigung zur
Durchführung des Tests erhalten haben.“228
Das Genehmigungsverfahren ist abhängig von den jeweiligen Einsatzgebieten:
„Jene Prüfungsinstitute, die ihre Tätigkeit in mehr als einer Provinz ausführen wollen,
müssen vom Kulturministerium genehmigt werden. Wogegen die Prüfungsinstitute, die
ihre Aufgabe ausschließlich in einer Provinz, einem Autonomiegebiet oder einer
regierungsunmittelbaren Stadt durchführen wollen, nur durch den jeweiligen
Kulturverwaltungsapparat ihres Gebietes genehmigt werden müssen.“229
Um das Prüfungsrecht zu erlangen, müssen die antragstellenden Institute folgende
Voraussetzungen erfüllen: Sie müssen den Nachweis einer eigenständigen juristischen
Person erbringen. Ihr vorwiegender Unternehmenszweck muss dem genehmigten
Prüfungsfachbereich entsprechen, wobei das jeweilige Institut sich durch ein hohes
225 Ebd. Abschnitt 4. 226 Ebd. Abschnitt 6. 227 Ebd. Abschnitt 7. 228 Ebd. Abschnitt 8. 229
101 Ebd. Abschnitt 10.
Kunst-, und Wissenschaftsniveau und durch einen hervorragenden gesellschaftlichen
Ruf auszeichnen muss. Sie müssen eigene, institutsinterne Repertoiresammlungen
herausgeben. Für die im Antrag aufgeführten Prüfungsfächer müssen auch
entsprechende Prüfer zur Verfügung stehen. Mindestens zwei Drittel der Prüfer eines
Instituts müssen hausintern beschäftigt sein. Ort und Einrichtungen der
Prüfungsinstitute müssen für die Tests angemessen sein. Das Prüfungsinstitut hat für
die AGT eine eigene Abteilung einzurichten und Festangestellte zu beschäftigen, die
nur die genehmigten Fächer prüfen dürfen.230 Zusätzlich wird für sie eine spezielle
Aufbauorganisation mit Durchführungsbestimmungen vorgeschrieben. 231
232Die Bewerbungsunterlagen müssen noch Folgendes detailliert beinhalten: eine
Auflistung der zu prüfenden Fächer, den Namen des Institutsleiters, die Lage des
Prüfungsinstituts mit den Prüfungsorten, sowie einen Liquiditätsnachweis. Zusätzlich
müssen sie die Höhe der Prüfungsgebühren enthalten, eine Unterschrift des
gesetzlichen Vertreters, 233 sowie den Gewerbeschein, das Organigramm und die
Arbeitsordnung des Prüfungsinstituts. In den erforderlichen Dokumenten müssen die
Mitglieder des Prüfungsinstituts und die beim Institut angestellten Prüfer aufgeführt
sein, der Nachweis über Büroanschrift und Nutzungsrechte der Räumlichkeiten am
Prüfungsort erbracht werden, sowie die vom Institut selbst herausgegebene
Repertoiresammlung eingereicht werden.
Wenn das Prüfungsinstitut die AGT-Genehmigung erhalten hat, soll es binnen 30
Tagen der staatlichen Preisregulierungsbehörde die Höhe der Prüfungsgebühren
mitteilen, die dann eine entsprechende Erlaubnis ausstellt. Eine Kopie davon wird
dem zuständigen Kulturamt zugesandt. Das jeweilige Kulturamt ist gehalten, eine
Bestätigung an das Prüfungsinstitut über den Empfang dieser Kopie auszustellen. Erst
danach dürfen die Tests durchgeführt werden. 234 Durch diese Procedere wird
vermieden, dass ein nicht befähigtes Institut die Tests organisiert. Die Prüfungsgebühr
230 Ebd. Abschnitt 17. 231 Ebd. Abschnitt 9. 232 Ebd. Abschnitt 12. 233 Kulturministerium: Bewerbungsformular zur Einrichtung eines Prüfungsinstitutes, Beijing, 2007, in: www.gov.cn/fwxx/bw/whb/site1/.../00123f37b6f506d0a9e603.doc, Aufruf am 02.05.2010. 234
102
Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 13.
wird von der Preisregulierungsbehörde genehmigt um zu verhindern, dass die
Prüfungsgebühr willkürliche vom Institut festgelegt wird.
Bis Oktober 2003 wurden 73 Prüfungsinstitute durch das Kulturministerium
akkreditiert. Acht davon besaßen ein überregionales Prüfungsrecht, die anderen
prüften nur in einer Provinz. Bis zum Jahr 2007 erhöhte sich die Zahl der
genehmigten Prüfungsinstitute auf insgesamt 87, von denen zwölf überregional tätig
sind. Eine Liste hierzu befindet sich im Anhang 5 mit Angabe der Institutsnamen,
ihrer Prüfungsbereiche, Adresse, Postleitzahl, Telefonnummer und die Namen der
Kontaktpersonen.
Abb. 26: Überblick über die Verbreitung
der Prüfungsinstitute im Jahr 2007
Die Abb. 26 zeigt, in welcher Provinz, autonomem Gebiet oder
regierungsunmittelbarer Stadt Prüfungsinstitute vorhanden sind. Die wenigen weißen
Flächen bedeuten, dass es sich um Gebiete handelt, wo noch keine Prüfungsinstitute
existieren. Die AGT-Teilnahme ist in diesen Gebieten nur an überregionalen
Prüfungsinstituten möglich.
4.7 Lokale AGT-Organisatoren
Weil jedes zugelassene Prüfungsinstitut lokalen Organisatoren in den Städten der
Provinz das Testverfahren übertragen dürfen, können die Tests überall durchgeführt
werden. Die lokalen Organisatoren, die im Namen und im Auftrag des
Prüfungsinstituts das Prüfungsverfahren übernehmen, müssen folgende
Voraussetzungen erfüllen: Status einer juristischen Person mit den Geschäftszwecken
Kunsterziehung, künstlerische Auftritte, Kunstausbildung und Forschungstätigkeiten
im künstlerischen Bereich. Sie müssen materielle Mindestvoraussetzungen erfüllen 103
und von unbescholtenem Ruf sein. Das Prüfungsinstitut muss mit den jeweiligen
lokalen Organisatoren einen Vertrag schließen, um gegenseitige Rechte und Pflichten
zu formulieren. Außerdem ist es gesetzlich verantwortlich für die Arbeit der
ansässigen Kooperationspartner an den Prüfungsorten.235
4.8 Prüfer
Von den Prüfern wird ein gültiges Prüfungszertifikat erwartet und eine Anstellung
durch das Prüfungsinstitut. 236 Um Prüfer werden zu können, benötigen die
Antragsteller folgende Voraussetzungen, die durch den AGT-Expertenausschuss
überprüft werden. Er muss sein Kunstfach mindestens 10 Jahre erlernt haben und
entsprechende Kompetenzen in mehr als fünf Jahren Berufserfahrung im Sektor der
Kunst oder künstlerischen Erziehung nachweisen können.237
Er wird im Auftrag eines Prüfungsinstituts entsandt und darf nur im Rahmen von
Tests tätig werden, die sein Prüfungsinstitut organisieren darf. 238 Sein
Prüfungszertifikat hat er für eventuelle Kontrollen mitzuführen.
„Der Prüfer wird gemäß den veröffentlichten Prüfungsmaßstäben eine Bewertung des
Kunstniveaus der Kandidaten aussprechen und ihm zu seiner gezeigten Leistung
Hinweise, Kritik, Gutachten und Kommentare geben.“239
Das ist die einzige Stelle, wo in der Verwaltungsrichtlinien über die
Prüfungsmaßstäbe gesprochen wird. Da aber nicht vorgeschrieben ist, wer die
Prüfungsmaßstäbe oder Bewertungskriterien ausarbeitet und festlegt, ergibt diese
Abschnitt 24 eigentlich keinen Sinn. Es wird zur Zeit nicht verlangt, dass sich die
Prüfer durch eine diesbezügliche Zusatz-Ausbildung qualifizieren müssen. Bis zur
Einreichung meiner Dissertation war es mir nicht möglich, die geforderten
Bewertungskriterien zu finden.
Für das Prüfungsverfahren sind Sonderregelungen vorgesehen, wenn der Eindruck der
Begünstigung entstehen könnte. Der Prüfer sollte aber möglichst aus eigenem Antrieb
den Test verweigern, wenn der Kandidat mit ihm in einer Sozialbeziehung steht, sei
es in einer verwandtschaftlichen oder Lehrer-Schüler-Beziehung, die ihm eine
235 Ebd. Abschnitt 19. 236 Ebd. Abschnitt 15. 237 Ebd. Abschnitt 16. 238 Ebd. Abschnitt 23. 239
104 Ebd. Abschnitt 24.
gerechte und objektive Testdurchführung erschweren würde. Andererseits hat der
Kandidat oder sein Erziehungsberechtigter das Recht, einen Prüfer abzulehnen. 240
Seit Oktober 2002 muss man sich, um als Prüfer tätig sein zu können, bei der AGT-
Zentrale für die Zulassung bewerben. Das Bewerbungsformular beinhaltete Fragen
nach Namen, Geschlecht, Titel, politische Orientierung, Bildungsgang, Beruf,
Fachrichtung, Prüfungsinstitut, Prüfungsfach, gewünschtem Stufenbereich bei der
Prüfungstätigkeit. Darüber hinaus soll es noch Auskünfte über den
Fachausbildungslehrgang und die künstlerischen und wissenschaftlichen Erfolge
enthalten. Die Beurteilung durch Arbeitgeber, Prüfungsinstitut und dem zuständigen
Kulturamt müssen dem Antrag beigefügt werden.241
Eine amtliche Liste mit 3263 zugelassenen Prüfern wurde im Juli 2003 durch die
AGT-Zentrale bekannt gegeben (s. Tabelle 23). Die Prüfer sind an sieben
Prüfungsinstituten beschäftigt: Zentral-Musikhochschule, China-Musikhochschule,
Beijing-Tanzhochschule, Shanghai-Musikhochschule, Chinesischer Musikerverband,
Landesweite Orchestervereinigung und China-Oper.242
Prüfungsinstitute PrüferzahlChinesischer Musikerverband 1516 Landesweite Orchestervereinigung 669
China-Musikhochschule 543 Zentral-Musikhochschule 235 Shanghai-Musikhochschule 166 Beijing-Tanzhochschule 110 China-Oper 24
Tabelle 23: Anzahl der Prüfer im Jahr 2003
Am 8. November 2005 veröffentlichte der AGT-Expertenausschuss eine
Bekanntmachung über den Bewerbungsvorgang zur Zulassung von Prüfern. Die
Prüfungsinstitute sollten bis 30. Dezember 2005 die Bewerbungsunterlagen aller
Prüfer, die sie anstellen wollten, dem Ausschuss bekanntgeben. 243 In diesem
Bewerbungsformular ist die Beurteilung durch den Arbeitgeber und durch das
240 Ebd. Abschnitt 25. 241 AGT-Zentrale: Bewerbungsformular für die AGT-Prüfer, Beijing, 10.2002. 242 AGT-Zentrale: Ankündigung der AGT-Zentrale, Nr. 2, vom 23.07.2003, in: www.news.xinhuanet.com/zhengfu/2003-07/23/content_990077.htm, Aufruf am 01.06.2008. 243
105
AGT-Expertenausschusses: Bekanntmachung über Bewerbung von AGT-Prüfern, [= Yizhuanban 2005/001], Büro des AGT-Expertenausschusses, Beijing, 08.11.2005.
Kulturamt nicht mehr erforderlich. Der Fragekatalog beschränkte sich nun auf die
Fachausbildung, die künstlerischen und wissenschaftlichen Erfolge, sowie auf den
angestrebten Karriereweg.
Am 26. Juni 2006 wurde eine Liste mit über 2472 zum Zulassungsverfahren
ausgewählten Prüfern herausgegeben. 244 (s. Tabelle 24) Nach Ende der
Einspruchsfrist verblieben bis zum 2. Juli 2006 noch 2458 Bewerber im
Auswahlprozess, die von 49 Prüfungsinstituten empfohlen und am 15. September
2006 bekannt gegeben wurden. Die Zahl der vom ersten Expertenausschuss
genehmigten Prüfer stieg vom Jahr 2003 bis 2006 auf insgesamt 5721. Prüfungsinstitut Prüfer Prüfungsinstitut Prüfer
Chinesischer Musikerverband 1026 Musikerverband Fujian 13 Institut für Musik und Tanz Sichuan 209 Xinghai Musikhochschule 13 Verband des chinesischen nationalen Orchesters 164 Jiangsu Performing Arts Group 12
Musikhochschule Shanghai 120 Tänzerverband Fujian 12 Musikhochschule Shenyang 110 Tanzhochschule Beijing 11 Zentral-Musikhochschule Beijing 76 Universität der Künste Jilin 11 Musikerverband Hubei & 62 Tänzerverband Shandong 9 Musikhochschule Wuhan Chinesischer Tänzerverband 58 Musikerverband Guangdong 9 Professional Arts Institute of Hubei & 56 Universität Yunnan 9 Volkskunsthaus Hubei China Musikhochschule Beijing 50 Tänzerverband Jiangsu 7 Musikerverband Zejiang 35 China Kunsthochschule 6 Bund der Literatur- und Kunstschaffenden Jiangsu 32 Volkskunsthaus Liaoning 6
Film-Fernsehen-Kunst-Verein Beijing 31 Kunsthaus Shandong 5 Musikerverband Tianjin 30 Kunsthaus Shanxi 5
Volks-Kunsthaus von Autonomiegebiet Xinjiang Musikerverband Shanghai 29 5
Prüfungsausschuss von Hochschulausbildung Fujian 29 Kunst-Berufhochschule Zejiang 2
Volkskunsthaus Jilin 28 Chinesische Kunstwissenschaftinstitut 1 Musikerverband Autonomiegebiet Xinjiang 28 Volkskunsthaus Tianjin 1
Musikerverband Jiangsu 27 Musikhochschule Tianjin 1 China-Oper 23 Tänzerverband Shanghai 1 Kunst-Berufhochschule Anhui 21 Tänzerverband Jilin 1 Tanzschule Sichuan 21 Tänzerverband Zejiang 1 Musikhochschule Xi´an 19 Kunsthaus Anhui 1
Bund der Literatur- und Kunstschaffenden Guizhou 1 Streichinstrumentkunstverband Fujian 17
Tabelle 24: Anzahl der Prüfer nach Prüfungsinstituten 2006 Universität der Künste Nanjing 14
244
106
AGT- Expertenausschuss: Bekanntmachung, 26.06.2006, in: http://www.kaojionline.com/ArtExam/notification/关于全国社会艺术水平考级考官资格认定结果的公示.doc, Aufruf am 06.05.2008.
Am 06. April 2007 wurden die bereits genehmigten Prüfer des Jahres 2003 nochmals
vom zweiten Expertenausschuss evaluiert und zusätzliche Prüfer zugelassen.245 Am
26. Juli 2007 erhielten 5714 Personen ihr Zertifikat als Prüfer.246 Mit den bereits im
Jahr 2006 vom ersten Expertenausschuss genehmigten Prüfern und den Konzessionen
vom zweiten Expertenausschuss konnten insgesamt 8172 Prüfer ihre Tätigkeit
aufnehmen, um das Kunstniveau der Kandidaten zu prüfen. Davon gehören 2774
Prüfer (34%) dem Chinesischen Musikerverband an, der somit das größte
Prüfungsinstitut in China stellt. Prüfungsinstitut Prüfer Prüfungsinstitut Prüfer
Chinesischer Musikerverband 1748 Tänzerverband Liaoning 24 Verband des chinesischen nationalen Orchesters 838 China Kunsthochschule 23 China Musikhochschule Beijing 618 Musikhochschule Shenyang 21 Musikerverband Shanghai 266 Tänzerverband Shandong 21 Zentral-Musikhochschule Beijing 198 Universität Yun´nan 20 Musikhochschule Shanghai 195 Bildungsverein Beijing 19 Musikerverband Hubei 131 Kunst-Berufhochschule Hu´nan 17
Verband der chinesischen Kalligraphie und Malerei Shanghai Musikerverband Jiangsu 125 16
Musikhochschule Wuhan 125 Tänzerverband Tianjin 15 Volks-Kunsthaus des Autonomiegebiets Xinjiang Universität der Künste Yun´nan 121 15
Professional Arts Institute of Hubei & 101 Kunsthaus Anhui 14 Volkskunsthaus Hubei Universität der Künste Nanjing 87 Volkskunsthaus Liaoning 14 Musikerverband Tianjin 80 Zentrale der Sozialkunsterziehung Jiangsu 13 Musikerverband Autonomiegebiet Xinjiang 76 Volkskunsthaus Hu´nan 12 China-Oper 72 Volkskunsthaus Jilin 12 Kunst-Berufhochschule Anhui 71 Kultur-Kunst-Verein für Kinder Shanxi 10 Tanzhochschule Beijing 69 Tänzerverband Jiangxi 10 Musikhochschule Tianjin 59 Kunsthaus Shandong 10 Chinesischer Tänzerverband 54 Kunsthaus Shanxi 陕西 9 Tänzerverband Sichuan 51 Tänzerverband Jiangsu 9 Kunst-Berufhochschule Zejiang 45 Blasinstrument-Kunstverband Fujian 8
Chinesischer Förderungsverein für Kultur (Chinese Culture Promotion Society) 7 Institut für Musik und Tanz Sichuan 40
Kunstschule Henan 39 Tänzerverband Jilin 7 Verband der Jiangnan-traditionellen chinesischen Saiten- und Blasinstrumente Shanghai
Universität der Künste Guangxi 39 7
Musikerverband Guangdong 35 Tänzerverband Hu´nan 6 Universität der Künste Jilin 30 Volkskunsthaus Tianjin 5 Musikerverband Zejiang 28 Volkskunsthaus Guangdong 2
Tabelle 25: Anzahl der Prüfer nach Prüfungsinstituten 2007 Musikhochschule Xi´an 27
245 AGT-Expertenausschuss: Bekanntmachung zur Überprüfung und Genehmigung der im Jahre 2003 ausgestellten Zertifikate für AGT-Prüfer, [= Yizhuanban 2007 Nr. 01], Beijing 06.04.2007, in: www.kaojiohline.com/ArtExam/考官复核通知.htm, Aufruf am 16.03.2008. 246 AGT-Expertenausschuss: Bekanntmachung, in: www.kaojionline.com/ArtExam/ notification/2007公告.htm, Aufruf am 16.03.2008. 107
4.9 Prüfungsfächer und -gebühren
Die Prüfungsinstitute sind für die Fachrichtungen Musik, Kunst und Tanz
zugelassen.247 Am 4. August 2003 gab das Kulturministerium die Prüfungsfächer im
Fachbereich Musik und Tanzen bekannt248 und am 18. 11. 2003 die im Fachbereich
Kunst. 249 Der Fachbereich Musik gliedert sich in fünf Teile: Musiktheorie,
Tasteninstrumente, europäische Blas- und Streichinstrumente, chinesische Blas- und
Streichinstrumente und Gesänge. Für folgende 44 Musikinstrumente 250 können
Prüfungen abgelegt werden. 251
- Tasteninstrumente: Klavier, Akkordeon, E-Piano
- Europäische Blas- und Streichinstrumente: Querflöte, Oboe, Klarinette, Saxophon,
Fagott, Waldhorn, Trompete, Posaune, Tenorhorn, Tuba, Harfe, Geige, Bratsche,
Cello, Kontrabass, Trommel, Pauke (inkl. andere Schlagzeuge), Xylophon /
Marimba, Gitarre, E-Gitarre, E-Bassgitarre,
- Chinesische Blas- und Streichinstrument: Bambusflöte, Sheng, Suona, Guanzi,
Bawu, Hulusi, Pipa, Yangqin, Liuqin, Yueqin, Guzheng, Guqin, Zhongruan /
Daruan, Sanxian, Erhu, Babhu, Gaohu und chinesisches Schlagzeug.
247 Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 14. 248 Kulturministerium der VR China: Bekanntmachung über die Prüfungsfächer (in Fach Musik und Tanz) des AGT, [= Banjiaokehan 2003 Nr. 366], in: Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 17. 249 Ebd. S. 20. 250 Xylophon und Marimba (s. Tabelle 26 Nr. 21), sowie Zhongruan und Daruan (s. Tabelle 26 Nr. 37) werden bei den entsprechenden Prüfungsinstituten jeweils als ein Prüfungsfach ausgewiesen; deswegen eigentlich 44 Musikinstrumente. 251
108 Ebd. S. 17-18.
109
Die folgende Tabelle enthält eine Zusammenstellung der Fächer, die von den
einzelnen Prüfungsinstituten geprüft werden.252
PrüfungsinstitutePrüfungsfächer
Zentral-Musikhochschule
Chinesischer Musikerverband
China-Musikhochschule
China Nationalities Orchestra Society ABRSM
1. Klavier × × × × 2. Akkordeon × × 3. E-Piano × × × 4. Querflöte × × × × 5. Oboe × × 6. Klarinette × × × × 7. Saxophon × × × × 8. Fagott × × 9. Waldhorn × × × 10. Trompete × × × × 11. Posaune × × × 12. Tenorhorn × 13. Tuba × × 14. Harfe × 15. Geige × × × × 16. Bratsche × × 17. Cello × × × 18. Kontrabass × × × 19. Trommel × × 20. Pauke ( Schlagzeuge) × × 21. Xylophon / Marimba × 22. Gitarre × × × 23. E-Gitarre 24. E-Bassgitarre 25. Bambusflöte × × 26. Sheng × 27. Suona × × 28. Guanzi Jinghu 29. Bawu × × 30. Hulusi × × 31. Pipa × × × × 32. Yangqin × × × 33. Liuqin × 34. Yueqin × 35. Guzheng × × × 36. Guqin × 37. Zhongruan oder Daruan × × 38. Sanxian × × 39. Erhu × × × 40. Banhu × 41. Gaohu × 42. Chinesisches Schlagzeug × × 43. Gesang (Erwachsene) × × × × 44. Gesang (Jungendliche) × × × Tabelle 26: Prüfungsfächer der unterschiedlichen Prüfungsinstitute
Daraus ist es zu ersehen, dass die Zentral-Musikhochschule und China-
Musikhochschule die meisten Fächer prüfen dürfen, weil sie für diese Fächer auch
über die entsprechenden Lehrkräfte verfügen. Die China Nationalities Orchestra
Society widmet sich mehr den chinesischen Musikinstrumenten, während das
ABRSM die europäischen Musikinstrumente bevorzugt.
252 Gesang wird nach Alter und nach europäische-, chinesische- und Pop-Gesangstechnik unterschieden (s. Tabelle 26 Nr. 43 und 44).
Die vom Kulturministerium vorgegebenen Prüfungsfächer werden ständig erweitert.
Aber beim Test steht nur das Solospiel im Vordergrund. Das Ensemblespiel findet
leider keine Berücksichtigung, obwohl es für die alltägliche Instrumentalausbildung
immer wichtiger wird.
Im Jahr 2003 wurde vom Kulturministerium und der National Development and
Reform Commission eine Gebührenskala für den AGT bekannt gegeben. Sie enthielt
die Anmeldungs-, Prüfungs-, und Zertifikatgebühren, die genehmigten
Prüfungsinstitute von den Kandidaten verlangen dürfen. Sie beträgt z. B. 10 ¥ für die
Anmeldungsgebühr und 15 ¥ für die Zertifikatausstellung. Die Prüfungsgebühr im
Fachbereich Musik ist abhängig von der Prüfungsstufe (s. Tabelle 27). 253
Stufe 1 Stufe 2 Stufe 3 Stufe 4 Stufe 5 Stufe 6 Stufe 7 Stufe 8 Stufe 9 Stufe 10
40 ¥ 50 ¥ 60 ¥ 70 ¥ 80 ¥ 90 ¥ 100 ¥ 110 ¥ 120 ¥ 130 ¥ Musik
Tabelle 27: Die vorgeschriebene Prüfungsgebühr für den Fachbereich Musik
Je nach wirtschaftlicher Lage der Städte und der finanziellen Situation der Kandidaten
kann die Prüfungsgebühr um plus/minus 20% variieren. Die daraus abgeleiteten
unterschiedlichen Prüfungsgebühren sind aus der folgenden Tabelle zu ersehen. Die
höchste Prüfungsgebühr wird vom ABRSM verlangt.
Prüfungsinstitut Stufe 1 Stufe 2 Stufe 3 Stufe 4 Stufe 5 Stufe 6 Stufe 7 Stufe 8 Stufe 9 Stufe 10
50 ¥ 60 ¥ 70 ¥ 80 ¥ 100 ¥ 110 ¥ 120 ¥ 130 ¥ 140 ¥ Zentral-Musikhochschule
40 ¥ 50 ¥ 60 ¥ 70 ¥ 80 ¥ 90 ¥ 100 ¥ 110 ¥ 120 ¥ 130 ¥ Chinesischer Musikerverband
48 ¥ 60 ¥ 72 ¥ 84 ¥ 96 ¥ 108 ¥ 120 ¥ 132 ¥ 144 ¥ 156 ¥ China-Musikhochschule
48 ¥ 60 ¥ 72 ¥ 84 ¥ 96 ¥ 108 ¥ 120 ¥ 132 ¥ 144 ¥ 156 ¥ Shenyang-Musikhochschule
50 ¥ 60 ¥ 60 ¥ 80 ¥ 80 ¥ 100 ¥ 110 ¥ 110 ¥ 140 ¥ 140 ¥ Jiangsu-Musikerverband
DipABRSM LRSM FRSM 254 490 ¥ 570 ¥ 630 ¥ 680 ¥ 730 ¥ 810 ¥ 920 ¥ 1070 ¥ ABRSM
2010 ¥ 3740 ¥ 5600 ¥
Tabelle 28: Prüfungsgebühr der unterschiedlichen Prüfungsinstitute
253 Kulturministerium und National Development and Reform Commission: Bekanntmachung über Gebührenskala für AGT, [Wenjiaokefa 2003/Nr. 52 (chin. 文教科发 2003/52 号)], Beijing, 09.12.2003. 254 ABRSM: Prüfungsgebühr, in: http://abrsm.concerthall.com.cn/threads.php?f=4&i=40
110
, Aufruf am 02.05.2010.
4.10 Zusammenfassung
Der historische Verlauf vom PGT bis zum AGT macht deutlich, dass sich für
Musikliebhaber / Amateure die Situation bezüglich der Klavierausbildung und die
Ausbildung an anderen Instrumenten stark verbesserte. Um diese Entwicklung zu
verdeutlichen, erfolgt an dieser Stelle eine Kurzübersicht anhand der wichtigsten
Daten aus dem 1. Kapitel:
1881 wurde der erste Klavierunterricht in einer Missionarschule angeboten, mit der
Folge, dass später die Klavierausbildung als Wahlfach in Chinas allgemeinen
bildenden Schulen eingeführt wurde.
1927 Gründung der ersten Musikhochschule in Shanghai, die eine Klavierausbildung
für Berufsmusiker ermöglichte.
1935 wurde erstmals von einem chinesischen Pianisten, DING Shande, ein Konzert in
Shanghai aufgeführt. Die erste Generation chinesischer Pianisten betrat die Bühne.
1955 errang der Pianist Chong FU einen Preis bei einem internationalen
Chopinwettbewerb. Damit erlangte die berufliche Klavierausbildung in China
internationales Niveau.
1987 wurde der erste PGT in Guangzhou arrangiert. Dies war möglich, weil sich die
Nachfrage nach außerschulischer Klavierausbildung in China schnell entwickelte.
Im Jahr 2000 stellte das Kulturministerium erstmals verwaltungsrechtliche Normen
für die außerschulische Instrumentalpädagogik auf, die in den Folgejahren weiter
entwickelt wurden. Mit diesen Maßnahmen wurden Transparenz und Vergleichbarkeit
bei den Testabläufen gewährleistet und somit auch der Grundstein für eine
ausgewogene Entwicklung der Instrumentalausbildung Chinas gelegt.
Aber aus organisatorischer und pädagogischer Sicht des Verfassers sollten zukünftig
noch einige Strukturen verbessert werden, um dem AGT eine bessere Effizienz zu
verleihen:
1. Die Leitungsgruppe sollte sich bei der Entwicklung des Testverfahrens nicht
auf die Details konzentrieren, sondern nur die Rahmenbedingungen schaffen,
die es den Mitgliedern des Expertenausschusses ermöglicht, mit großer
Kreativität ein gutes und gerechtes Testverfahren einzuführen, das von allen
Beteiligten akzeptiert werden kann .
2. Deshalb sollte sich die Arbeit der Mitglieder des Expertenausschusses nicht
nur auf die fachliche Beratungsfunktion innerhalb der Leitungsgruppe
111
beschränken. Mit ihrer Kompetenz in Theorie und Praxis sind sie geradezu
prädestiniert, an den maßgeblichen Entscheidungen für den AGT in erster
Reihe mitzuwirken.
3. Eine verbesserte Organisationsstruktur des jetzigen
Prüfungsinstitutionswesens (Abb. 25) sollte „von unten nach oben“ neue
Kommunikationskanäle schaffen, um schnell und effektiv auf bestimmte
Probleme oder Verbesserungsvorschläge eingehen zu können.
4. Die Zahl der Prüfungsinstitute hat am Anfang des 21. Jahrhundert schnell
zugenommen. Ein bedeutender Vorteil ist, dass die Repertoiresammlungen
vielfältiger geworden sind, und dadurch größere Auswahlmöglichkeiten für
die Klavierschüler bestehen. Um seitens der Prüfer eine weitgehende objektive
Beurteilung abgeben zu können, fehlt es zur Zeit noch an entsprechenden
Bewertungskriterien, die in Form von Katalogen veröffentlicht werden sollten.
Dieser große Mangel führt dazu, dass Qualitätseinbußen im Testverfahren
nicht auszuschließen sind.
5. Durch die große Anzahl zugelassener Prüfer können zwar jetzt die AGT
landesweit durchgeführt werden, aber ihre Qualifikation für die Durchführung
eines Tests beschränkt sich auf ihre künstlerische Kompetenz. Es fehlt aber die
Kompetenz, den gesamten Ablauf eines Tests auch aus pädagogischer Sicht
begleiten und bewerten zu können. Die dazu erforderlichen
Qualifikationsrichtlinien sollten im Kulturministerium erarbeitet und
veröffentlicht werden.
Die Prüfungsfächer sind in fast allen Kunstgattungen erweitert worden. In der
Instrumentalausbildung sind davon nicht nur die europäische Musikinstrumente
betroffen, sondern auch die Chinesischen. Sie kommen aber ausschließlich als Solo-
Instrumente beim Test zum Einsatz. In der Zukunft sollte mehr das Ensemblespiel
berücksichtigt werden.
112
5 Zu den Konzeptionen der PGT-RS von verschiedenen
Prüfungsinstituten
Dem letzten Kapitel ist zu entnehmen, dass es bis zum Jahr 2007 bereits über 83
Prüfungsinstitute für den AGT in China gab, darunter 43 Prüfungsinstitute für Musik.
Die Verwaltungsrichtlinien enthielten u.a. die Vorschrift, dass ein Prüfungsinstitut,
welches das Prüfungsrecht erhalten will, auch eine eigene Repertoiresammlung
veröffentlichen muss.255 Seitdem wurden von den Prüfungsinstituten zahlreiche RS
für verschiedene Musikinstrumente publiziert. Die folgenden Analysen in den
Kapiteln 5 bis 7 basieren auf die vom Verfasser untersuchten 58 RS von 13
Prüfungsinstituten der Jahre 1989 bis 2008. Die von ihm beabsichtigte lückenlose
Untersuchung aller veröffentlichten RS dieser Prüfungsinstitute war bis auf wenige
Ausnahmen möglich (s. Tabelle 29). Die Sammlungen der Prüfungsinstitute des
Pianistenverbandes Guangdong, der Musikhochschule Shanghai, des
Musikerverbandes Jiangsu und der Universität der Künste Nanjin waren leider nicht
vollständig erhältlich, während die Sammlungen der Zentralmusikhochschule, der
China-Musikhochschule, des Musikerverbandes Shanghai, des Chinesischen
Musikerverbandes, der Fakultät für Musik an der pädagogischen Universität Fujian,
des Professional Arts Institute of Hubei, des Musikerverbandes Hubei &
Musikhochschule Wuhan, des Musikerverbandes Zhejiang und der China Opera einen
lückenlosen Bestand aufwiesen.
Prüfungsinstitute Anzahl der RS Betreffend den Zeitraum 01 Pianistenverband Guangdong 11 09 1989 – 06 2002 02 Musikerverband Shanghai 20 05 1989 – 05 2008 03 Chinesischer Musikerverband 6 12 1990 – 07 2007 04 Zentral-Musikhochschule 4 04 1993 – 01 2001 05 China-Musikhochschule 3 12 1999 – 05 2005 06 Musikhochschule Shanghai 4 06 2003 – 10 2007 07 Musikerverband Jiangsu 3 2003 – 06 2004 08 China Oper 1 11 2004 09 Musikerverband Hubei & Musikhochschule Wuhan 1 03 2005 10 Universität der Künste Nanjing 1 04 2005 11 Institute für Künste Hubei 1 05 2005 12 Pädagogische Universität Fujian 1 08 2006 13 Musikerverband Zhejiang 2 04 2008 Summe der untersuchten RS 58
Tabelle 29: Untersuchte Repertoiresammlungen für den PGT
255
113
Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr. 31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am 01.07.2004, Abschnitt 9.
Um die Konzeptionen der PGT-RS verschiedener Prüfungsinstitutionen
herauszuarbeiten, wurden dafür die folgenden Kriterien in diesem Kapitel untersucht:
(1) Ausgabezeitpunkt und Herausgeber der RS
(2) Zusammensetzung des Prüfungsprogramms
(3) Auswahlmöglichkeiten innerhalb des Prüfungsprogramms
Beispielhaft analysiert werden die PGT-RS von zwei regionalen Prüfungsinstitutionen
(Pianistenverband Guangdong und Musikerverband Shanghai), sowie von zwei
überregionalen Prüfungsinstituten (Chinesischer Musikerverband und Zentral-
Musikhochschule).
5.1 Konzeption der PGT-RS des Pianistenverbands Guangdong
Der Pianistenverband Guangdong wurde im Juni 1985 gegründet und vereint seitdem
vorwiegend die Pianisten und Klavierpädagogen Guangzhous, der Provinzhauptstadt
von Guangdong. Wegen der stark ansteigenden Mitgliederzahl, die nicht wie anfangs
nur aus der Stadt Guangzhou kamen, sondern später auch aus anderen Städten der
Provinz, wurde der Name des Verbands 1999 in „Pianistenverband
Guangdong“ umbenannt. Bis zum Jahr 2007 vergrößerte sich der Verband auf 445
Mitglieder.256 Der vom Pianistenverband Guangdong durchgeführte regionale Test
wird nur innerhalb dieser Provinz arrangiert. Bereits 1987 wurde der erste PGT in
Guangzhou veranstaltet. Anfangs wurde das Alter der Teilnehmer noch auf 19 Jahre
begrenzt, seit 1992 existiert allerdings keinerlei Altersgrenze mehr.257 Von 1987 bis
2000 betrug die Gesamtanzahl der Teilnehmer über 50.000, diese kamen aus 20
Städten.258 Im Jahr 2007 wurde der Test schon in 40 Städten der Provinz arrangiert,
wobei über 7000 Kandidaten an dem Test teilnahmen.
(1) Ausgabezeitpunkt und Herausgeber der RS
Von 1987 bis 1994 wurden nur die Programmlisten ohne Noten für den Test in
Guangzhou vorgegeben. 259 Danach wurden die RS teilweise vom Verband direkt
ausgegeben oder im HANDEL veröffentlicht. Im Verlauf der Untersuchung wurden die
folgenden RS und Programmlisten gesammelt. Die Programmlisten von 1987 und
256 Guangdong Piano Association: Über uns, in: http://www.gdpiano.com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168, Aufruf am 15.07.2009. 257 YI Zhi: Über Guangdong-PGT, in: Wu Zhengwen (Hrsg.): The Communication of the Guangzhou Piano Institute, Guangzhou, 10/1992, S. 4. 258 XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin (Hrsg.): PGT-RS, Guangzhou, 2001, Vorwort. 259 Pianistenverband Guangdongs: Über uns, in:
114http://www.gdpiano.com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168, Aufruf am 15.07.2009.
1988 konnten wegen mangelnder Verfügbarkeit in dieser Untersuchung nicht
berücksichtigt werden, denn sie sind vergriffen und nicht in Archiven abrufbar.260 Programmliste
oder RS Schwierigkeitsstufen Herausgeber Erscheinungszeit
1989 1990 1991 Pianistenverband Guangzhou
1992261Programmliste
Stufe 1-8 262HUANG Tiandong 1994
XIE Geng, HUANG Tiandong, HE Yingmin 1996 1997 XIONG Dao´er, LI Suxin
Stufe 9-10 1998 Stufe 1-8 XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin 1999 RS Stufe 9-10 XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin 2001 Stufe 1-8 XIONG Daoer, HE Yingmin, HUANG Tiandong
2002 Stufe 9-10 XIE Geng, XIONG Dao´er, HE YINGmin, HUANG Tiandong
Tabelle 30: Überblick der Programmlisten oder RS des Pianistenverbandes Guangdong
Die erwähnten Prüfungsprogramme aus Tabelle 30 wurden von den ortsansässigen
Klavierpädagogen XIE Geng, LI Suxin, XIONG Dao´er, HE Yingmin und HUANG
Tiandong in unterschiedlichen Jahren mit wechselnder Autorenschaft entwickelt. Sie
leiteten den Pianistenverband Guangdong und waren zugleich auch als
Klavierprofessoren an der Musikhochschule Xinghais tätig.
Die Prüfungsprogramme in Guangdong wurden für die jeweiligen Tests der Jahre
1989 bis 2002 neu zusammengestellt. Für die Schwierigkeitsstufen 1 bis 8 wurden
insgesamt neun Programme und für die Schwierigkeitsstufen 9-10 drei Programme
vorgegeben. Sie wurden drei Monate vor dem Test bekanntgegeben.
(2) Zusammensetzung des Prüfungsprogramms
Um einen Überblick über die jeweilige Zusammensetzung der Prüfungsprogramme
der Tests in Guangdong zu erhalten, werden die oben erwähnten Programmlisten und
RS wie nachfolgend beschrieben zusammengestellt (s. Tabelle 31). Daraus ist zu
ersehen, dass von 1989 bis 1997 nur bis zur Schwierigkeitsstufe 8 getestet wurde.263
Danach sind die Tests bis zur Schwierigkeitsstufe 10 ausgedehnt worden. Hieraus ist
erkenntlich, dass die Kandidaten in den Jahren 1989 und 1990 insgesamt drei Werke 260 Im Jahr 2008 flog der Verfasser nach Guangzhou, um Interviews mit den Professoren LI Suxin, XIONG Daier und HUANG Tiandong zu führen. Die zuerst genannten organisierten im Jahr 1987 in Zusammenarbeit mit Prof. LI Qi den ersten PGT. Ihr Nachfolger in der Prüfungsorganisation ist seit dem Jahr 2004 Prof. HUANG. Durch ihre Hinweise konnte der Verfasser die unveröffentlichten Repertoiresammlungen auffinden und sie in diese Untersuchung mit einbeziehen. Verschollen blieben bis zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Arbeit die Jahrgänge 1987 und 1988, weshalb der Untersuchungszeitraum auf den Zeitraum von 1989 bis 2002 begrenzt werden musste. 261 Guangzhou Piano Institute: The Communication of The Guangzhou Piano Institute, Guangzhou, 10/1992, S. 3. 262 HUANG Tiandong: Vorgegebene Programmliste von Guangzhou-PGT, in: Klavierliebhaber, Guangzhou, 2.3.4./ 1994, S. 39-41. 263
115 Pianistenverband Guangzhous: Programmliste für PGT 1989, Guangzhou, 1989, Vorwort.
beim Test vorspielen sollten. Seit 1991 wurde auch die Etüde als viertes
Pflichtprogramm in das Prüfungsprogramm aufgenommen. Im Jahr 2002 sollten die
Kandidaten für den Test der Schwierigkeitsstufen 9-10 ausnahmsweise drei Werke
vorspielen.
Schwierigkeit
-stufe Zeit Zusammensetzung der Prüfungsprogramme
Etüden, Musikwerke der Klassik (5 Stücke zur
Auswahl)
Chinesische Musikwerke (5
Stücke zur Auswahl) 1989 Ausländische Musikwerke (5 Stücke zur Auswahl)
264
265Liste A Liste B
Etüde, Musikwerk der Klassik Etüde, Musikwerk der Klassik
Ausländisches Musikwerk Ausländisches Musikwerk 1990
Chinesisches Musikwerk Chinesisches Musikwerk
Liste A Liste B
Etüde Etüde
Musikwerk der Klassik Musikwerk der Klassik 1-8
1991
Ausländisches Musikwerk Ausländisches Musikwerk
Chinesisches Musikwerk Chinesisches Musikwerk
Etüde
Musikwerk der Klassik
Ausländisches Musikwerk 1992
Chinesisches Musikwerk
1994-1997 (s. a. 1991)
Liste A Liste B
Etüde Etüde
Musikwerk des Barock Musikwerk des Barock
Musikwerk der Klassik Musikwerk der Klassik 1998 9-10
266Ausländisches Musikwerk (Auswahlalternative) Ausländisches Musikwerk (Auswahlalternative)
Chinesisches Musikwerk (Auswahlalternative) Chinesisches Musikwerk (Auswahlalternative)
Etüde Etüde
Musikwerk der Klassik Musikwerk der Klassik
Musikwerk der Romantik oder Moderne Musikwerk der Romantik oder Moderne 1999 1-8
Chinesisches Musikwerk Chinesisches Musikwerk
Chinesische Werke
(Auswahlalternative)
(4 Stücke zur
Auswahl)
Polyphone Werke und
klassische Sonaten (4 Stücke
zur Auswahl)
Musikwerke in größerer
Form (4 Stücke zur
Auswahl)
Ausländische Werke
9-10 2001 (Auswahlalternative) (4
Stücke zur Auswahl)
Polyphone Werke oder Musikwerke in größerer Form (4
Stücke zur Auswahl)
Ausländische Werke (4
Stücke zur Auswahl)
Chinesische Werke (4
Stücke zur Auswahl) 1-8
Etüden (4
Stücke zur
Auswahl)
2002 Polyphone Werke oder klassische Sonaten (4 Stücke zur
Auswahl) Musikwerke in größerer Form (4 Stücke zur Auswahl) 9-10
Tabelle 31: Zusammensetzung des Prüfungsprogramms des Pianistenverbandes Guangdong 1989-2002
264 Jede Kategorie beinhaltet insgesamt fünf Werke. Der Kandidat wählte hieraus ein Stück. 265 Der Kandidat wählte zwischen Liste A oder B. 266
116 Der Kandidat spielte beim Test entweder dieses Werk oder das chinesische Werk als viertes Stück.
Im Jahr 1989 wurden die Musikwerke in der Programmliste in drei Kategorien mit
unterschiedlicher Zusammensetzung eingeteilt. Die erste Kategorie wurde mit dem
Titel „Etüden oder Musikwerke der Klassik“, die zweite als „ausländische
Musikwerke“ und die dritte als „chinesische Musikwerke“ bezeichnet. 267 Real
betrachtet waren aber nicht die so genannten „Musikwerke der Klassik“ in der
Programmliste, sondern mehr die Musikwerke aus den Epochen Barock oder Klassik.
Beispielsweise standen in der Schwierigkeitsstufe 7 die folgenden Werke zur
Auswahl für diese Kategorie: 268 (1) Sonate G-Dur von HAYDN (4) Sonate G-Dur von MOZART
(2) Passacaglia von HÄNDEL (5) Invention Nr. 8 von BACH
(3) Sonate g-moll, Op. 49 Nr. 1 von BEETHOVEN
Die so genannten „ausländischen Musikwerke“ bezogen sich auf die Musikwerke aus
den Epochen der Romantik oder Moderne. Dabei schließt dies die chinesischen
Musikwerke ausdrücklich nicht mit ein, weil sie als drittes Pflichtprogramm in der
Liste erschienen. Diese begriffliche Einteilung wurde in der RS bis 1997 verwendet.
Im Jahr 1998 erfolgte die Einteilung der Musikwerke für die Schwierigkeitsstufen 9
und 10 in Etüde, Musikwerk des Barock, Musikwerk der Klassik, das ausländische
Musikwerk und das chinesische Musikwerk. Ab 1999 wurden sie in Etüde,
Musikwerk der Klassik, Musikwerk der Romantik oder der Moderne und in
Chinesisches Musikwerk umbenannt. Hier ist festzustellen, dass das so genannte
„Musikwerk der Klassik“ des Jahres 1998 auch tatsächlich dem Musikwerk der
klassischen Epoche entsprach. 1999 wiederholte sich die Situation von 1991. Wieder
wurde Musik aus der Epoche des Barock statt so genannter „Musikwerke der
Klassik“ gespielt. Im Jahr 1998 wurden als „ausländisches Musikwerk“ nur
Musikwerke aus den Epochen der Romantik oder der Moderne gespielt. 1999 wurden
die Musikwerke dann mit Romantik oder Moderne bezeichnet.
Ab 2001 wurden fünf Kategorien gebildet (s. Tabelle 31). Die zweite Kategorie wurde
mit „polyphone Werke und klassische Sonaten“ benannt. In Wirklichkeit entsprachen
aber die ausgewählten Werke der Musikepoche des Barock. Beispielsweise
267 Pianistenverband Guangzhous: Programmliste für PGT 1989, Guangzhou, 1989, Vorwort. 268
117 Ebd. S. 12.
beinhaltete die Schwierigkeitsstufe 10 vier auszuwählende Werke für jede Kategorie.
Für die zweite Kategorie, bezeichnet als „polyphone und klassische Sonaten“, war
folgendes vorgesehen: Prelude und Fuge c-moll und d-moll von BACH, Sonate G-Dur
und c-moll von SCARLATTI. 269 Hier wurden die Musikwerke von SCARLATTI als
„klassische Sonaten“ angesehen.
Die dritte Kategorie wurde mit „Musikwerke
in größerer Form“ bezeichnet, welche die
Sonaten von HAYDN, MOZART, BEETHOVEN
und SCHUBERT beinhaltete. 270 Die vierte
Kategorie bezeichnete man als „ausländische
Werke“ und beinhaltete eigentlich die Werke
der Epochen Romantik oder Moderne. Hier
tritt der Begriff „polyphones Werk“ und
„Musikwerke in größerer Form“ auf. Dies
kann von den CMV-RS beeinflusst worden
sein. Hierauf wird im Abschnitt 5.3 näher
eingegangen.
Im Jahr 2002 wurden die Werke für die
Schwierigkeitsstufe 1 bis 8 in vier Kategorien
eingeteilt: Etüden, polyphone Werke, Musikwerke in größerer Form, ausländische
und chinesische Werke. Für die Schwierigkeitsstufen 9 und 10 wurden die Werke in
drei Kategorien gegliedert: Etüden, polyphone Werke / klassischen Sonaten
(eigentlich Werke des Barock) und Musikwerke in größerer Form (eigentlich Sonaten
von CLEMENTI, HAYDN, MOZART oder BEETHOVEN).
Abb. 27: Prüfungsprogrammverzeichnis der
RS 2001 in Guangdong
Daraus ist zu erkennen, dass in der Zusammensetzung der Kategorien
„gemischt“ wurde. Die Musik wurde nicht immer korrekt ihrer wirklichen Epoche
zugeordnet. Die Programmlisten wurden nach folgenden unterschiedlichen Kriterien
zusammengesetzt: Etüden und Musikwerke, sowie ausländische und chinesische
269 XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin (Hrsg.): PGT-RS, Guangzhou, 2001, Inhaltsverzeichnis. 270
118 Ebd.
Musikwerke. Unter den Musikwerken der „Klassik“ wurden im weitesten Sinne die
Musikwerke der Epochen Barock und Klassik eingeordnet. Unter die Kategorie
ausländisches Musikwerk fielen die Musikwerke aus den Epochen Romantik und
Moderne. Polyphone Werke waren meistens Musikwerke aus dem Barock, während
Musikwerke in größerer Form meistens die Sonaten aus der Epoche der Klassik
umfassten.
Zusammenfassend kann man sagen, dass die unterschiedlichen Gliederungsansätze
für die Zusammensetzung der Programmlisten im Zeitverlauf gemischt verwendet
wurden. Hierbei wurde die Unterscheidung der Musikepochen nicht so streng in den
Vordergrund gestellt. Vor allem aber wurde die Definition der „Klassik“ durch die
Klavierpädagogen Guangdongs nicht völlig korrekt interpretiert.
In den Jahren 1989 und 1990 treten die Etüden noch nicht als eine eigenständige
Kategorie auf; sie waren jeweils in einer Kategorie mit den so genannten
„Musikwerken der Klassik“ verbunden. Das bedeutete faktisch, dass die Etüde damals
noch nicht den eigenständigen Charakter eines Pflichtprogramms hatte.
Beispielsweise bestand die Programmliste 1990 mit A und B sämtlicher 8 Stufen aus
insgesamt 48 Musikwerken, unter denen jedoch nur zwei Etüden waren. Bei den Tests
der meisten Stufen waren demnach keine Etüden vorhanden. Das erste Werk im
Prüfungsprogramm bestand meistens aus den Musikepochen Barock oder Klassik.
Beispielsweise besteht die Liste B der Stufe 7 aus: Sonate, dritter Satz, Op. 2 Nr. 2 A-
Dur von L. v. BEETHOVEN, Nocturne von John Field, Joyful Buffalo Boy von HUANG
Huwei.271
Ab 1991 wurde die Etüde jedoch als Pflichtprogramm vorgegeben. Dafür findet man
im Vorwort der RS 1991 folgende Begründung:
„Der Test ist in diesem Jahr anders als im letzten Jahr. [...] Bisher sollten drei Stücke
beim Test vorgespielt werden. In diesem Jahr ist eine Etüde hin zu gekommen, um die
Spieltechnik des Schülers zu verbessern.“272
271 Pianistenverband Guangzhous: Programmliste für PGT 1990, Guangzhou, 1990, S. 9. 272
119
Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT Guangzhous: Programmliste des PGT, Guangzhou, 1991, Vorwort.
Die Etüde wurde als ein Mittel zur Verbesserung der Spieltechnik ins
Prüfungsprogramm aufgenommen. Dies könnte auch von den CMV-RS beeinflusst
sein, worauf im Abschnitt 5.3 näher eingegangen wird. (s. S. 128 ff.)
Der Begriff „polyphones Musikwerk“ war seit 2001 in der RS zu finden und
beinhaltete Musik aus allen Epochen. Meistens waren es jedoch Musikwerke des
Barock. Sie wurden aber 1989-1997 und 1999 als „Musikwerke der Klassik“ oder im
Jahr 2002 als „klassische Sonate“ bezeichnet.
Die chinesischen Musikwerke wurden von Anfang an bei den Prüfungsprogrammen
berücksichtigt. Hierdurch wird deutlich, dass die chinesischen Klavierpädagogen
immer auch die Entwicklung der eigenen Musik im Blickfeld hatten. Dies wird für
das eigene kulturelle Verständnis der Kandidaten und für die Verbreitung der
chinesischen Musik als wichtig angesehen.
(3) Auswahlmöglichkeiten innerhalb des Prüfungsprogramms
Die Auswahlmöglichkeiten innerhalb der RS im Jahre 1989 waren größer als die der
späteren RS. Dabei wurden für jede Kategorie 5 Stücke vorgegeben, aus denen sich
die Kandidaten eines auswählen durften. Von 1990 bis 1999 wurden die Programme
durchgängig in zwei Listen vorgegeben, ausgenommen im Jahr 1992, in dem es nur
eine Liste gab. Die Programme wurden in jeder Liste festgelegt. Die Kandidaten
mussten im Test entweder aus Liste A oder B vorspielen. Nur im Jahr 1992 spielten
alle Kandidaten das gleiche Programm. In den RS der Jahre 2001 und 2002 waren die
Auswahlmöglichkeiten größer, insgesamt standen in jeder Kategorie 4 Stücke zur
Auswahl.
Auffällig ist, dass die Kandidaten in den Jahren 1989, 2001 und 2002 mehr
Auswahlmöglichkeiten hatten. Im Vergleich zum Prüfungsprogramm des Jahres 1992
ist dies in Hinblick auf die Aufnahmekapazität des Prüfers bei den zahlreichen
täglichen Tests und für die vielfältigen Lernaufgaben der Kandidaten auch sinnvoller.
Zusammenfassend kann man sagen, dass sich die Zusammensetzung des
Prüfungsprogramms in Guangdong im Laufe der Zeit verändert hat. So war die Etüde
in den frühen Jahren noch keine eigenständige Kategorie. Als aber die RS des CMV
auch landesweit Verbreitung fanden, wurden die Herausgeber Guangdongs hierdurch
offenkundig beeinflusst. Auch die Kategorie „Musikwerke in größerer Form“ in den
RS des CMV wurde später verwendet.Das chinesische Werk als Pflichtprogramm
120
wurde von Anfang an bis heute beibehalten. Der Begriff der „Klassik“ wurde jedoch
nicht richtig interpretiert.
5.2 Konzeption der PGT-RS des Musikerverbandes Shanghai
Der Musikerverband Shanghai wurde im August 1949 gegründet. Im Jahr 2009 hatte
er ca. 2000 Mitglieder. Der Verband steht allen Musikwissenschaftlern und Musikern
der Region Shanghai offen. Er umfasst sechs Arbeitskomitees mit den Fachrichtungen
Komposition, Musikwissenschaft, Musikethnologie, darstellende Kunst,
außerschulische Musikausbildung und Publicity, sowie sechzehn Fachkomitees der
Fächer Klavier, Geige, Cello, Akkordeon, Blasinstrument, E-Piano, Erhu, Pipa,
Guzheng, Bambusflöte, chinesische Musikinstrumente, Gesang, Chor, Kindermusik,
Popmusik und Musical.273
Der PGT von SHMV ist ein regionaler Test. Er wird nur innerhalb Shanghais
angeboten. Im Jahr 1988 ging der PGT des Musikerverbandes Shanghai erstmals an
die Öffentlichkeit,274 und wird seitdem ohne Unterbrechung durchgeführt. Anfänglich
war Klavier das dominierende Prüfungsfach, aber schon im Jahr 2004 umfasste das
Angebot an Prüfungsfächern insgesamt 21 Musikinstrumente. Von 1988 bis 2004
durchliefen 323.341 Kandidaten die Tests. Im Jahre 2004 lag die Gesamtzahl der
Testeilnehmer bei 41.460 Kandidaten in allen Fächern. Bis 2004 wurden insgesamt
255 Prüfer durch den AGT-Expertenausschuss des Kulturministeriums zugelassen.275
Im Fach Klavier haben seit 2001 jedes Jahr über 20.000 Kandidaten am PGT
teilgenommen.276
273 Shanghai-Musikerverband: Über uns, in: http://wgj.sh.gov.cn/node2/node345/node703/node708/u1a25563.html, Aufruf vom 12.07.2009. 274 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989, S. 24. 275 Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 101. 276
121 Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22.
(1) Ausgabezeitpunkt und Herausgeber der RS
Von 1989 bis 2008 sind insgesamt zwanzig RS des Musikerverbandes Shanghai
erschienen. Die Noten in den RS haben auch unterschiedliche Entwicklungsphasen in
ihrer Qualität erlebt, z. B. wurden in den
90er Jahren die Noten ohne die Angabe
von Titel und Komponisten veröffentlicht
(s. Abb. 28).277 Im Jahr 2007 wurden die
RS mit sehr detaillierten weiterführenden
Informationen über die Komponisten und
über die Werke und auch mit CD
veröffentlicht.
a
Abb. 28: Notenbeispiel aus der RS 1990 in
Shanghai
Die RS wurden alljährlich und regelmäßig von einem anderen Herausgeber
zusammengestellt. Hierzu äußerte sich ein Klavierpädagoge aus Shanghai:
„Wenn die Prüfungsprogramme des Tests nicht öfter geändert würden, würden die
Kandidaten nur das seit langem bekannte Prüfungsprogramm einstudieren. Dann ist es
natürlich schwierig zu beurteilen, ob die Kandidaten sich im letzten Jahr leistungsmäßig
verbessert haben. Deshalb ist es eine regelmäßige RS-Änderung erforderlich. Wie kann
man sonst feststellen, wie gut der einzelne beim Klavierunterricht wirklich ist.“278
Unschwer ist es zu erkennen, dass bei der häufigeren Veröffentlichung der RS nicht
die musikalischen Bereicherung der Prüfungsprogramme im Vordergrund stand,
sondern es hauptsächlich vermieden werden sollte, dass die Kandidaten im Voraus
wissen könnten, was geprüft werden würde, und somit ihre Übungszeit im
Jahreszeitraum ausschließlich auf das Prüfungsprogramm hätten ausrichten können.
277 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1990, S. 24. 278
122
SHENG Yiqi, CHAO Zhiyu, DING Zhiying, CHEN Qingfeng (Hrsg.): SHMV-PGT-RS, Shanghai, 2007, Vorwort.
Herausgeber Jahr Herausgeber Jahr 05.1989 04.2000
YAO Shizhen 05.1990 04.2001 Klavierverband 05.1991 04.2002
ZHAO Xiaosheng 04.2003 WANG Yu 05.1992 WANG Jianzhong 05.1993 05.2004
WU Ying, SHAO Dan 05.2005 04.1994 ZHAO Xiaosheng 04.1995 SHENG Yiqi, CHAO Zhiyu 05.2006
04.1996 WU Ying, SHAO Dan
04.1997 04.1998
SHENG Yiqi, CHAO Zhiyu, DING Zhiying, CHEN Qingfeng 05.2007
CHAO Zhiyu, SHENG Yiqi YAO Shizhen 05.2008 04.1999
Tabelle 32: Überblick der Herausgeber von Repertoiresammlungen des Musikerverbandes Shanghai
Die beiden Pianisten WU Yueyi und LI Mingqiang sowie der Komponist WANG
Jianzhong arbeiteten in der Anfangszeit die Prüfungsinhalte, sowie Prüfungsordnung
aus. 279 Die Herausgeber der RS in Shanghai waren Klavierprofessoren oder
Klavierdozenten WANG Yu, WANG Jianzhong, ZHAO Xiaosheng, WU Ying, SHAO
Dan, CHAO Zhiyu, SHENG Yiqi, YAO Shizhen, DING Zhiying und CHEN Qingfeng (s.
Tabelle 32).
(2) Zusammensetzung des Prüfungsprogramms
Die Zusammensetzung des Prüfungsprogramms geht aus der Tabelle 33 hervor. Jahr Zusammensetzung des Prüfungsprogramms
Etüde
Polyphone Musikwerke 1989-1990, 1992-2008
Musikwerk (Klassik-Romantik-Moderne)
Etüden (zwei Stücke zur Auswahl)
Polyphone Musikwerke (zwei Stücke zur Auswahl) 1991
Musikwerke (Klassik-Romantik-Moderne) (zwei Stücke zur Auswahl)
Tabelle 33: Zusammensetzung des Prüfungsprogramms von SHMV
Daraus ist zu erkennen, dass das Prüfungsprogramm insgesamt drei Pflichtwerke
beinhaltete.
Im Jahr 1988 wurde nur bis Schwierigkeitsstufe III geprüft, im Jahr 1989 bis Stufe V,
im Jahr 1990 bis Stufe VI, im Jahr 1991 bis Stufe VII, im Jahr 1992 bis Stufe VIII.
Ab 1993 ist als höchster Schwierigkeitsgrad auch die Stufe X vertreten. (s. Tabelle 34)
279
123
Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 101.
Jahr 1988 1989 1990 1991 1992 1993-2009
Schwierigkeitsstufen Stufe I-III Stufe I-V Stufe I-VI Stufe I-VII Stufe I-VIII Stufe I-X
Tabelle 34: Entwicklung der geprüften Schwierigkeitsstufen des SHMV
Dabei wurden die Etüde und die polyphonen Werke stets als Pflichtprogramm
vorgegeben. Das letzte Werk des Pflichtprogramms wird „Musikwerk“ genannt.
Genau betrachtet, gehörten die Werke zu den Epochen der Klassik, der Romantik und
der Moderne. Die Etüde wurde immer als das erste Pflichtprogramm in der RS
vorgeben, denn in Shanghai pflegte man immer noch die Unterrichtsmethoden aus
den 30er Jahren (s. S. 26), in denen das Techniktraining einen besonders wichtigen
Unterrichtsinhalt darstellte. Die so genannten „polyphonen Werke“ beinhalteten, wie
oben erwähnt, alle Musikepochen. Erwähnenswert erscheint zudem, dass in den RS
Shanghais die chinesischen Werke relativ selten zu finden sind. In der RS von 1989
z.B. existierte nur ein chinesisches Werk in der Schwierigkeitsstufe V.280
(3) Auswahlmöglichkeiten innerhalb des Prüfungsprogramms
Die Programme für jede Stufe waren festgeschrieben. Auswahlmöglichkeiten wurden
nicht angeboten. Lediglich im Jahr 1991 standen ausnahmsweise für jede Kategorie
zwei Stücke in der RS zur Auswahl. Die Kandidaten hatten demnach jedes Jahr die
gleichen Werke zu Hause einzuüben und beim Test vorzuspielen.
Die Etüde und das polyphone Musikwerk waren allerdings immer im Programm
enthalten. Alle anderen Werke waren in der dritten Kategorie untergebracht. So
wurden die zahlreichen Musikwerke aus der Epoche der Klassik nur selten im
Programm aufgenommen. In der Realität stellte diese Praxis eine deutliche
Begrenzung des Lernprogrammes dar. Hätte ein Kandidat von 1999 bis 2008 jedes
Jahr an den SHMV-PGT teilgenommen, hätte er die folgenden Werke (s. Tabelle 35)
in diesen zehn Jahren spielen müssen.
280
124 Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989, S. 22-23.
Erscheinungszeit Schwierigkeits-
stufen Etüden Polyphone Werke Musikwerke
der RS
1999 Stufe 1 Etüde, Op. 139, Nr. 24, Carl
CZERNY (1791-1857), Österreich Arie*, BUHLER* Kuckuck*, KOTCHIAN*
2000 Stufe 2 Etüde*, Alexandr F. GEDIKE
(1877-1957), Russland Menuettt*, KIRCHOFF* Puppet of the queue*, FREY*
2001 Stufe 3 Etüde*, Henry LEMOINE (1786-
1854), Frankreich
Saraband*, Christoph GRAUPNER,
(1683-1760), Deutschland Mein Kätzchen 我的猫咪, YAO Henglu 姚恒璐
Merry Andrew, Béla BARTÓK
(1881-1945), Ungarn Sonatine g-moll*, BENDA* 2002 Stufe 4 Etüde*, DUVERNOY*
Inventio, Nr. 13, BWV 784, Johann
Sebastian BACH, (1685-1750),
Deutschland
Children's dance 孩子的舞蹈, 2003 Stufe 5 Etüde*, Adolf RUTHARDT* SANG Tong (1923-) 桑桐
Inventio, Nr. 9, BWV 780, Johann
Sebastian BACH, (1685-1750),
Deutschland
The Fountain, Carl Bohm (1844-
1920), Deutschland 2004 Stufe 6
Etüde*, Carl CZERNY (1791-
1857), Österreich
Sechs Kinderstücke, Op. 72, Nr. 5,
Felix MENDELSSOHN Bartholdy
(1809-1847), Deutschland
2005 Stufe 7 Etüde*, Johann Baptist, Cramer
(1771-1858), Deutschland
Loure*, Johann Sebastian BACH,
(1685-1750), Deutschland
Präludium, BWV 863, Johann
Sebastian BACH, (1685-1750),
Deutschland
2006 Stufe 8 Etüde*, Carl CZERNY (1791-
1857), Österreich
Menuettt*, Ignacy Jan PADEREWSKI
(1860-1941) USA
2007 Stufe 9
Etüde, Op. 72, Nr. 12, Moritz
MOSZKOWSKI (1854-1925),
Deutschland
Sonate K. 87, Der Himmel über dem befreiten Land 解放区的天, Domenico SCARLATTI, (1685-1757),
Italien CHU Wanghua (1940-) 储望华
1) Improvisation Nr. 13,
2008 Stufe 10
Etüde Op. 25 Nr. 3, Fryderyk
Franciszek CHOPIN (1810-1849),
Poland
Fuge BWV 871, Johann Sebastian
BACH, (1685-1750), Deutschland
2) La désinvolture et la discretion, aus
„Les Soirées de Nazelles“, Francis
POULENC (1899-1963), Frankreich
Tabelle 35: Prüfungsprogramme von 1999-2008 an den SHMV
Im Ergebnis kann man feststellen, dass in diesen zehn Jahren viele Etüden von
CZERNY und Werke von BACH gespielt wurden, aber keine Werke von HAYDN,
MOZART und BEETHOVEN.
Daraus wird deutlich, dass, obwohl die Programme in jeder RS unterschiedlich waren,
sich jedes Jahr rund 20.000 Klavierschüler mit den gleichen RS beschäftigen mussten.
Dieses sehr eingeschränkte Prüfungsmaterial war für Prüfer, Klavierlehrer und
Klavierschüler nicht von Vorteil. Die Prüfer mussten während der zahlreichen Tests
immer wieder die gleichen Programme hören. Die Klavierlehrer hatten im Unterricht
die immer gleichen Stücke zu unterrichten, sobald die RS veröffentlicht waren. Die
Schüler, die am Test einer gleichen Stufe teilnahmen, spielten alle die gleichen
Musikwerke. Wenn 20.000 Schüler in einem Jahr die gleiche RS verwenden, so heißt
das auch zugleich, dass zumindest durchschnittlich 2.000 Schüler jeweils das gleiche 125
Programm spielen werden, und der Klavierunterricht nur auf Wiederholung
ausgerichtet sein wird. Daher ist es zweifelhaft, ob durch diesen PGT der
Klavierunterricht verbessert und die Qualitätserziehung gefördert werden kann.
5.3 Konzeption der PGT-RS des Chinesischen Musikerverbands
Der Chinesische Musikerverband ist der größte Verband in China. Er wurde im Juli
1949 gegründet und besteht aus 34 lokalen Musikerverbänden in verschiedenen
Provinzen, zu dem auch der Musikerverband in Shanghai gehört. Seine über 10.000
Mitglieder setzen sich aus Komponisten, Sängern, Instrumentalisten, Musikkritikern,
Dichtern, Musikpädagogen, Übersetzern, Musikorganisatoren etc. zusammen und
kommen aus vielen unterschiedlichen Gesellschaftsteilen, etwa aus der Armee, den
Hochschulen, den Universitäten oder den Kulturinstituten. Der Chinesische
Musikerverband ist Mitglied des International Music Council.
Der Prüfungsausschuss des CMV wurde im Jahr 1990 gegründet und führte als erster
den PGT landesweit ein. Im Jahr 2004 haben an den Tests in allen Fächern zusammen
200.000 Kandidaten teilgenommen. Die Tests wurden in 26 Provinzen in über 200
Orten organisiert. Bis zum Jahre 2004 beteiligten sich daran 1.500 Prüfer. Da der
CMV die größte organisatorische Einheit dieser Art ist, weisen seine Tests in China
die größte räumliche Verbreitung auf. 281
(1) Ausgabezeitpunkt und Herausgeber der RS
Der Prüfungsausschuss des CMV hat von 1990 bis 2007 insgesamt 5 RS
herausgegeben. 282 Obwohl diese Anzahl von RS im Vergleich zu den RS aus
Guangdong und Shanghai gering ist, war die Wirkung dieser RS, wegen ihrer
landesweiten Verbreitung unverhältnismäßig größer. Die folgende Tabelle gibt einen
Überblick zu den RS.
281 Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 47-48. 282
126
In der RS 1 wurden zwei Programmlisten vorgegeben. Damals wurden zwei RS benannt. Es war aber eigentlich eine RS mit zwei Programmlisten. Deswegen werden hier insgesamt nur fünf RS aufgezählt.
Anzahl RS RS Schwierigkeitsstufen Herausgeber Jahr
Stufe I-V YING Shizhen 12.1990 1 RS I und II Stufe VI-X YING Shizhen, LING Yuan 11.1991 09.1993 2 LING Yuan RS III 01.1997
Gemischt aus RS I und II Prüfungsausschuss im Fach Klavier 09.1994 08.1995 3 RS IV Qingfeng Chen 01.1997
Stufe I-X
4 RS V 11.1999 ZHOU Mingsun 5 RS VI 07.2007
Tabelle 36: Überblick der Repertoiresammlungen des Chinesischen Musikerverbandes
Im Dezember 1990 veröffentlichte der Prüfungsausschuss des Chinesischen
Musikerverbandes seine erste RS. Sie enthielt zwei Programmlisten. Vom
Herausgeber wurden diese Listen interessanterweise als zwei separate RS angesehen.
Eine neue RS erschien im Jahr 1993.283 Im Jahr 1994 wurde eine RS für Klavier
herausgegeben.284 Sie enthielt nur Werke aus den RS I und II. Da jedoch zusätzlich
keine neuen Werke aufgenommen wurden, wird sie in China nicht als eigenständige
dritte RS angesehen.
„[...] „die gemischte RS“ entnimmt ihren Inhalt komplett aus der ersten und zweiten RS,
deswegen gehört sie auch noch zum Bereich der ersten und zweiten RS.“285
2861995 wurde die vierte RS veröffentlicht. Im Jahr 1997 erschienen die verbesserten
Ausgaben der dritten und vierten RS und im Jahr 1999 wurde eine komplett neue RS
publiziert. 287 Ein Untertitel bezeichnet sie als Ausgabe zur Jahreswende. Diese
Ausgabe ist wie eine Zusammenfassung der letzten RS zu sehen, weil man hier drei
Viertel der gesamten Werke aus der ersten bis vierten RS zusammenstellte und nur
ein Viertel durch neue Werke ersetzte.288 Im Juli 2007 erschien eine RS mit dem Titel
Piano Pieces for the National Grading Test (New Edition) 2007. Die
Zusammensetzung des Programms in dieser RS wurde ideenreich verändert. Sie wird
im siebten Kapitel vorgestellt.
283 LING Yuan (Hrsg.): Die dritte CMV-RS, verbesserte Ausgabe, Beijing, 1997. 284 CMV (Hrsg.): PGT-RS, erste gemischte Sammlung, Changchun, 1992. 285 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007. 286 CHEN Qingfeng (Hrsg.): Die vierte CMV-RS, Beijing, verbesserte Ausgabe, Beijing, 1997. 287 ZHOU Mingsun (Hrsg.): CMV-PGT-RS, Jahreswendeausgabe, Stufe 1-5, Stufe 6-8, Stufe 9-10, Beijing, 1999. 288
127 Ebd.
Also wurden bei den Tests die RS I und II von 1990 bis 1993 verwendet, von 1993 bis
1995 die RS III, von 1995 bis 1999 die RS VI, von 1999 bis 2007 die RS V und seit
dem Jahr 2007 die RS VI. Folglich mussten alle Kandidaten über einen größeren
Zeitraum die gleichen Musikwerke für die Tests einzuüben.
Die Exekutivherausgeberinnen des Jahres 1990 waren YING Shizhen und LING Yuan,
beide Klavierprofessoren an der Zentral-Musikhochschule.289 Die RS 1993 wurde von
LING Yuan herausgegeben, die RS 1995 von Qingfeng Chen (Klavierprofessor an der
Musikhochschule Shanghai), für die RS 1999 und 2007 zeichnet der Klavierprofessor
ZHOU Mingsun von der Musikfakultät der pädagogischen Universität Beijing
verantwortlich.
(2) Zusammensetzung des Prüfungsprogramms
Die Zusammensetzung des Prüfungsprogramms wird in folgender Tabelle dargestellt. Schwierigkeits-
stufen Jahr Zusammensetzung des Prüfungsprogramms
Liste A Liste B
Etüde Etüde
Polyphone Werke Polyphone Werke 1990
Musikwerk in größerer Form Musikwerk in größerer Form
Musikwerk in kleinerer Form (Auswahlalternative) Musikwerk in kleinerer Form (Auswahlalternative)
RS I und
II
Chinesisches Werk (Auswahlalternative) Chinesisches Werk (Auswahlalternative)
Etüde
Polyphone Werke
Musikwerk in größerer Form
Musikwerk in kleinerer Form (Auswahlalternative)
1993 und
1995 RS
III und
IV
Stufe I-X
Chinesisches Werk (Auswahlalternative)
Etüden (1-4) Polyphone Werke und Werke
des Barock (1-4)
Musikwerke in größerer
Form (1-4)
Chinesische und
ausländische Werke (1-4) 1999 RS
V
Etüden (1-3) Chinesische Werke (1-3) Ausländische Werke (1-3) Stufe I-II
Etüden (1-3) Polyphone Werke (1-3) Andere Werke (1-4) Stufe III-VII 2007 RS
VI Etüden (1-3) Werke des Barock und der Klassik (1-3) Werke der Romantik und Moderne (1-3) Stufe VIII-X
Tabelle 37: Überblick der Zusammensetzungen des Prüfungsprogramms beim CMV von 1990 bis 2007
Der Test wurde in zehn Schwierigkeitsstufen unterteilt. Die Schwierigkeit der
Prüfungsinhalte steigt mit jeder höheren Stufe an, wobei die Grundstufe als Stufe I
bezeichnet wird. Das Programm von 1990-2006 bestand aus 4 Werken, die RS 2007
289
128 YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Stufe 4-5, Beijing, 1990.
aus drei Stücken. Für die Zusammensetzung der zwei RS 1990 wurde folgendes
erklärt:
„[…] Die Prüfungsprogramme werden in vier Kategorien unterschieden: Etüde,
polyphones Werk, Musikwerk in größerer Form und Musikwerke in kleinerer Form. […]
Unter „Musikwerk in größerer Form“ versteht man die Sonaten, Variationen, Konzerte.
[…] Die Musikwerke in kleinerer Form wurden von vielen Komponisten aus
unterschiedlichen Epochen und von unterschiedlichen Nationen komponiert. Ihr
musikalischer Charakter ist meistens unmittelbar verständlich. Man braucht
unterschiedliche Spieltechniken. Die Spieltechnik und Musik sind eng verbunden, wie z.
B. Klavieretüden für junge Pianisten Op. 100 von Friedrich BURGMÜLLER, Lieder ohne
Worte von MENDELSSOHN usw.“290
Es ist unübersehbar, dass sich die Zusammensetzung des Programms nicht nach den
Epochen richtet, sondern nach der Dauer des Klavierspiels. Von 1990 bis 1995
wurden die Programme in Etüde, polyphone Musikwerke, Musikwerke in größerer
Form, Musikwerke in kleinerer Form und chinesisches Musikwerk eingeteilt.
Beispielsweise war in der RS 1993 das Programm für Schwierigkeitsstufe 8 wie folgt
zusammengesetzt: Etüde von C. CZERNY (Op. 299 Nr. 31), Allemande von J. S. BACH
(aus den Französischen Suiten V, BWV 816), Sonate von J. HAYDN (Satz I, cis-moll,
Hob XVI: 36), Walzer von F. CHOPIN (Op. Posthum in e-moll) (Alternativenauswahl)
und Goldlobsbanner zum Sticken von WANG, Jianzhong (Alternativenauswahl).
1999 wurde die „Musikwerk in kleinerer Form“ in „ausländisches
Musikwerk“ umbenannt. Um Überschneidungen mit unterschiedlichen Ideen bei den
Zusammensetzungen zu vermeiden, hat der Herausgeber Prof. ZHOU Mingsung das
Programm der RS 2007 im Vergleich zu den anderen RS folgendermaßen geändert. In
seiner Version ist die Programmliste nach Schwierigkeitsstufen unterschiedlich
gestaffelt. Sie sind insgesamt in 3 Kategorien eingeteilt. Die erste Kategorie (Stufe 1-
2) beinhaltet: Etüde, chinesische Musikwerke und ausländische Musikwerke. In der
zweiten Kategorie (Stufe 3-7) sind enthalten: Etüde, polyphone Musikwerke und
andere Musikwerke. In der dritten Kategorie (Stufe 8-10) schließlich: Etüde,
Musikwerke von Barock oder Klassik, und Musikwerke vom 19. Jahrhundert bis zur
Gegenwart. Nachfolgend werden die Schwierigkeitsstufen 1, 3 und 8 mit ihren
entsprechenden Werken beispielhaft aufgeführt.
290
129 HU Zhanwen et. al. (Hrsg.): Lehren des PGT-Programms, Beijing, 1995. S.1-17.
Stufe 1: Bourrée, J. S. BACH BWV 996
Etüde: Kleine Fuge, ZIPOLI
Andere Musikwerke: Etüde von C. CZERNY (Op. 823 Nr. 13)
Ausflug, LU Jia Etüde von F. BEYER (Nr. 60)
Dance on the Lawn, D. KABALEVSKY Etüde von NIKOLAJEVO
The Autumn Song, A. GRECHANINOV (Op. 3, Nr.
3)
Chinesische Musikwerke:
Kleiner Chinakohl von GONG Yaonian
Sonatine F-Dur Satz I, L. v. BEETHOVEN Spielzeug von LI Chongguang
Stufe 8: Rote Haarschnur anzubinden von WANG Zhenya
Ausländische Musikwerke: Etüde:
Quickstep von CLARKE Etüde, C. CZERNY (Op. 740 Nr. 10)
Schwingender Indianer von W. GILLOCK Etüde, M. MOSZKOWSKI (Op. 91 Nr. 7)
Frühlingslied von J. THOMSON Etüde, SIBELIUS (Op. 76 Nr. 9)
Stufe 3: Barock – Klassik
Etüde: Sinfonia, J. S. BACH (BWV 790)
Etüde C. CZERNY (Op. 139 Nr. 98) Sonate D-Dur Satz I, J. HAYDN (Hob. 37)
Etüde H. LEMOINE (Op. 37 Nr. 10) Sonate C-Dur Satz III, W. A. MOZART (K.330)
Romantik – Moderne Musik Etüde, A.GEDIKE (Op. 32 Nr. 19)
Polyphon: Andante con moto, MENDELSSOHN (Op. 19 Nr. 1)
Liebeslied in Kangding, CHEN Hongnian Fang Ma Qu, SHEN Chuanxin
Zweite Suite für Kinder, Nr. 1, H. LOBOS
Die Zusammensetzung der RS 2007 weicht von den einheitlichen
Schwierigkeitsstufen 1 bis Stufe 10 ab und setzt in einigen Lernphasen
unterschiedliche Schwerpunkte. Hier wurden die Stufen 8 - 10 nach Musikepochen
zusammengestellt. Die Stufen 3 bis 7 hingegen wurden in ihrer bisherigen alten Form
der Zusammensetzung weiter verwendet. Eine detaillierte Darstellung dazu findet sich
im Kapitel 7.
Die Programmlisten von 1990 bis 2007 enthielten mit Etüde und polyphonem Werk
immer zwei Pflichtprogramme. Eine Begründung für die Etüde als ein
unverzichtbarer Bestandteil der Prüfungsinhalte findet man in dem von FU, Zhanwen
et.al. herausgegebenem Buch „Lehren des PGT-Programms“:
130
„In jeder Schwierigkeitsstufe wird die Etüde an erster Stelle in der RS aufgeführt, weil
die sie eine besondere Funktion für eine intensive Übungstechnik hat. Sie ist ein
unverzichtbares Material für die Beherrschung der Spieltechnik und Fingerübung. 291
Eine Begründung für die Verwendung der Werke Bachs findet sich ebenfalls bei ihm.
„Das Klavier wird deswegen als König der Instrumentalmusik bezeichnet, weil es ein
Instrument ist, auf dem mehrstimmig gespielt werden kann. Außerdem kann es allein
ganze Musikwerke darstellen. Das Klavierlernen muss mehr polyphone Musik beinhalten;
nur so kann man von Anfang an das Instrument besser beherrschen.“292
Deutlich wird dabei, dass die polyphonen Werke als eine Technikübung angesehen
werden, mit deren Hilfe das Klavier besser beherrscht werden kann. Beide
Begründungen treffen keine Aussage über die musikalischen Darstellungen.
Schwerpunkte sind hier die „Technikübungen“ zur „Klavierbeherrschung“.
Das chinesische Werk fand zwar in jeder Schwierigkeitsstufe Eingang, konnte aber
nicht den Charakter eines Pflichtprogramms bekommen.
(3) Auswahlmöglichkeiten innerhalb des Prüfungsprogramms
In der RS 1990 findet man für jede Stufe zwei Auswahlmöglichkeiten (s. Tabelle 37).
Die Kandidaten wählten hieraus eine Programmliste und spielten sie beim Test.293
Beim vierten Stück konnten sie entscheiden, ob sie ein „Musikwerk in kleinerer
Form“ oder ein chinesisches Musikwerk vorspielen wollten.
In der RS 1999 konnte man in jeder Kategorie eins von mindesten vier Werken
auswählen; im Jahr 2007 hatte man die Wahl zwischen drei Werken. Beispielhaft
wird hier die Schwierigkeitsstufe 8 der RS von 1999 dargestellt.
291 Ebd. S. 1. 292 Ebd. S. 5. 293
131 Ebd. Vorwort.
Etüden: Musikwerke in größerer Form:
(1) Etüde von J. B. CRAMER (Nr. 35) (1) Gipsy Rondo von J. HAYDN
(2) Etüde von C. CZERNY (Op. 299 Nr. 31) (2) cis-moll Sonate (Satz I) von J. HAYDN
(3) Etüde von C. CZERNY (Op. 299 Nr. 39) (3) D-Dur Sonate (Satz I) von J. HAYDN
(4) Etüde von C. CZERNY (Op. 740 Nr. 3) (4) B-Dur Sonate (Satz I) von W. A. MOZART
Polyphon: Chinesische und ausländische Musikwerke
(1) Sinfonie von J. S. BACH (BWV 793) (1) Goldlobsbanner zu Sticken von WANG Jianzhong
(2) Sinfonie von J. S. BACH (BWV 798) (2) Lao LIU Ban von WANG Zhenya
(3) Allemande von J. S. BACH (aus den Französischen
Suiten V, BWV 816)
(3) Butterfly von E. H. GRIEG (Op. 43, Nr. 1)
(4) Golliwog's cake-walk von A. C. DEBUSSY
(4) Courante von J. S. BACH (aus den Französischen
Suiten II, BWV 813)
(5) Walzer von F. CHOPIN (b-moll)
(6) Walzer von F. CHOPIN (e-moll)
Aus der Untersuchung dieser fünf RS ist zu ersehen, dass die Auswahlmöglichkeiten
im Lauf der Zeit immer umfangreicher wurden. In den letzten 20 Jahren wurden aber
insgesamt nur 5 RS herausgegeben mit der Folge, dass alle Kandidaten
durchschnittlich vier Jahre lang die gleichen RS verwenden mussten.
132
5.4 Konzeption der PGT-RS der Zentral-Musikhochschule
Der Prüfungsausschuss der Zentral-Musikhochschule wurde im Jahr 1992 gegründet.
Im Jahr 1993 wurde von ihm der erste PGT in Beijing durchgeführt. 1994 wurde er
schon in 18 Städten angeboten und 10 Jahre später bereits in 22 Provinzen. Die
geprüften Fächer umfassten 21 Musikinstrumente. Von 1993 bis 2004 durchliefen den
Test insgesamt 500.000 Teilnehmer und allein im Jahr 2003 nahmen schon 60.000
Kandidaten am Test teil.294
(1) Ausgabezeitpunkt und Herausgeber der RS
Der Prüfungsausschuss der ZMH hatte bisher eigentlich nur zwei RS herausgeben, die
jeweils in den Jahren 1993 und 2000 veröffentlicht wurden. Die RS der Jahre 2001
und 2002 beinhalten nur Werke der RS 2000. (s. Tabelle 39)
Die RS 2000, herausgegeben von ZHOU Guangren, einer Klavierprofessorin an der
Zentral-Musikhochschule (s. a. S. 33), wurde praktisch 10 Jahre lang verwendet.
Schwierigkeitsstufe Herausgeber Erscheinungszeit
Prüfungsausschuss im Fach Klavier der Zentral-Musikhochschule
04.1993
07.2000
02.2001
Stufe I-IX
ZHOU Guangren
01.2002
Tabelle 38: Überblick über die veröffentlichten Repertoiresammlungen der Zentral-Musikhochschule
294
133
Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 43-46.
(2) Zusammensetzung des Prüfungsprogramms
In der folgenden Tabelle wird die Zusammensetzung des Prüfungsprogramms der
veröffentlichten RS von ZMH dargestellt. Der ZMH-PGT ist in 9
Schwierigkeitsstufen eingeteilt. Beim Test muss ein Kandidat vier Werke vorspielen.
Jahr Zusammensetzung des Prüfungsprogramms Stufe
A B Auswahlalternative 1993
Etüde Etüde
Polyphones Werk Polyphones Werk
Musikwerk in größerer Form Musikwerk in größerer Form
Musikwerke in kleinerer Form
(Auswahlalternative) (3 Stücke
zur Auswahl)
Musikwerke in kleinerer Form
(Auswahlalternative)
Musikwerke in kleinerer Form
(Auswahlalternative)
2000 Etüden (6 Stücke
zur Auswahl)
Polyphone Werke (6
Stücke zur Auswahl)
Musikwerke in größerer Form (6 Stücke
zur Auswahl)
Musikwerke in kleinerer Form
(12 Stücke zur Auswahl)
Etüde
Polyphones Werk
Stufe I-
IX 2001
Musikwerk in größerer Form
Musikwerke in kleinerer Form (3 Stücke zur Auswahl)
Etüde Etüde 2002
Polyphones Werk Polyphones Werk
Musikwerk in größerer Form Musikwerk in größerer Form
Musikwerke in kleinerer Form (6 Stücke zur
Auswahl)
Musikwerke in kleinerer Form (6 Stücke zur Auswahl)
Tabelle 39: Zusammensetzung des Prüfungsprogrammes der RS von der ZMH
Die Werke werden nach Etüde, polyphonem Werk, Musikwerk in größerer Form und
kleinerer Form unterschieden. 295 Auch die ZMH-RS wurden von den CMV-RS
beeinflusst. Im Vorwort der ZMH-RS von 1993 heißt es:
„Seit 1990 wurden die Dozenten der Zentral-Musikhochschule vom CMV dazu
ermuntert, die CMV-RS zu publizieren. […] Die Zentral-Musikhochschule hat sich in
diesem Jahr entschieden, auf Grund der positiven Erfahrungen bei der Herausgabe der
CMV-RS, eine eigene RS zu veröffentlichen. […]“296
Eine der Leitlinien der RS besagte, dass das Techniktraining ein größeres Gewicht
erhalten muss.297 Deswegen wurden nicht nur Etüden und polyphone Werke genau
wie in der CMV-RS mit dem Ziel eines intensiveren Techniktrainings in die RS
integriert. Auch die vom CMV eingesetzten Musikwerke in größeren oder kleineren 295 ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 2000, Bekanntgabe 296 YANG Ling: PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 1993, Vorwort. 297
134
Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 43.
Formen wurden ohne Berücksichtigung der Musikstilepochen übernommen.
Chinesische Werke wurden in der Liste nicht als Pflichtprogramm aufgenommen. In
allen diesen Punkten sind die RS mit den CMV-RS identisch.
(3) Auswahlmöglichkeiten innerhalb des Prüfungsprogramms
Bei der RS 1993 gab es für die vier Pflichtprüfungsprogramme zwei Listen (A und B).
Die Kandidaten konnten zwischen Liste A und B auswählen. Eine zusätzliche
Auswahl wurde den Kandidaten in der vierten Kategorie geboten, dort konnten sie
unter drei Stücken wählen. (s. Tabelle 40)
Die RS 2000 sah im Gegensatz dazu große Auswahlmöglichkeiten vor. In dieser RS
gab es für jedes Werk 6 bis 12 Auswahlmöglichkeiten. Im Prüfungsprogramm 2001
hat man nur in der vierten Kategorie mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten. Im Jahr
2002 konnte man zwischen zwei Programmlisten wählen und zusätzlich hatte man in
der vierten Kategorie noch 6 Auswahlmöglichkeiten. Ab 2004 durften die
Klavierlehrer für ihren Schüler das Prüfungsprogramm aus der RS 2000 auswählen;
seitdem wurden keine neue ZMH-RS veröffentlicht.298
298 Zentral-Musikhochschule: Information zum PGT 2004, in:
135http://www.ccom.edu.cn/jxjg/shyyjyb/ggl/200604190009.shtml, Aufruf am 02.05.2010.
5.5 Zusammenfassung
In diesem Kapitel wurden die Konzeptionen der PGT-RS von vier Prüfungsinstituten
untersucht. Das Ziel war es, einen Überblick darüber zu gewinnen, wie durch die
jeweiligen RS die Klavierschüler landesweit beeinflusst wurden. Die folgende
Zusammenfassung der Daten macht dies noch einmal deutlich:
In Guangdong betrug die Anzahl der Teilnehmer am PGT von 1987 bis 2000 über
50.000. Im Jahr 2007 haben über 7.000 Kandidaten aus 40 Städten der Provinz an den
Tests teilgenommen. In Shanghai nahmen von 1988 bis 2004 an den Tests in 21
Fächern insgesamt 323.341 Teilnehmer teil. Allein im Jahr 2004 kamen dort
insgesamt 41.460 Kandidaten zum Test. Am CMV-Test haben im Jahr 2004 ca.
200.000 Teilnehmer teilgenommen. Er wurde in 26 Provinzen an ca. 200
Prüfungsorten für 12 Fächer durchgeführt. Am ZMH-Test haben von 1993 bis 2004
insgesamt 500.000 Teilnehmer aus 22 Provinzen in 21 Fächern teilgenommen. Allein
im Jahr 2003 nahmen insgesamt 60.000 Kandidaten die Möglichkeit wahr, an den
Tests teilzunehmen.
Die RS wurden aber nicht nur bei den Tests eingesetzt, sondern auch als
Übungsmaterial für den alltäglichen Klavierunterricht. Als Beleg dafür möchte der
Verfasser die folgenden beiden Zitate aus den RS des Pianistenverbandes Guangdong
und der Zentral-Musikhochschule anführen.
„Diese RS […] kann sowohl für den PGT, als auch für die alltägliche Übung verwendet
werden.“299
„Als die RS von der Zentral-Musikhochschule 1993 herausgegeben wurde, haben damit
zahlreiche Klavierschüler ein systematisches reguläres Lehrbuch bekommen.“ 300
(1) Ausgabezeitpunkt und Herausgeber der RS
Die RS der untersuchten Prüfungsinstitute wurden in unterschiedlichen Zeitabständen
veröffentlicht. In Guangdong und Shanghai wurden sie von den regionalen
Prüfungskommissionen fast jedes Jahr neu veröffentlicht und die Prüfungsprogramme
auch häufig geändert. Die RS des CMV und der ZMH wurden in den vergangenen 20
Jahren hingegen nur wenige Male geändert auch nur unregelmäßig veröffentlicht. Der 299 XIONG Dao´er, HE Yingmin, HUANG Tiandong (Hrsg.): Guangdong-PGT-RS, Guangzhou, 2002, Vorwort. 300
136
YANG Ling: Vorwort für PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, in: ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 2000, Vorwort.
CMV publizierte von 1990 bis 2009 sechs RS und die CMH von 1993 bis 2009 nur
zwei RS.
Die Herausgeber kamen meistens von der Musikhochschule vor Ort, wie z.B. in
Guangdong die Klavierprofessoren der Musikhochschule Xinghai, in Shanghai die
Klavierprofessoren der Musikhochschule Shanghai, die Herausgeber von CMV und
ZMH entstammten hauptsächlich dem Lehrpersonal der Zentral-Musikhochschule.
Hervorzuheben ist, dass die Klavierprofessoren der Zentral-Musikhochschule in
China bei der Herausgabe der RS eine verhältnismäßig große Rolle spielten.
(2) Zusammensetzung des Prüfungsprogramms
In Guangdong, Shanghai und CMV sind die Tests in 10 Schwierigkeitsstufen
aufgeteilt und beim ZMH dagegen nur in 9 Schwierigkeitsstufen. Die Anzahl der
vorzuspielenden Werke ist in zwei Gruppen eingeteilt. 1. Gruppe: drei Musikwerke,
die in 32 RS enthalten sind.
2. Gruppe: vier Musikwerke, die in 26 RS enthalten sind.
Diese drei oder vier Musikwerke werden häufig nach Etüde, polyphonem Werk,
ausländischem Werk (Musikwerke in größerer Form und kleineren Formen) und
chinesischem Werk gegliedert angesprochen.
Die Etüde wird, so zeigt die vorliegende Untersuchung, bei jedem Prüfungsinstitut
landesweit als Pflichtprogramm Nr. 1 angesehen. Auch den chinesischen Werken
wird von den meisten Prüfungsinstituten ein großes Gewicht beigemessen. Im PGT
des Pianistenverbandes Guangdong sind die chinesischen Musikwerke sogar als
Pflichtprüfungsprogramm festgeschrieben. Der CMV und die ZMH geben in jeder RS
viele chinesische Musikwerke vor.
(3) Auswahlmöglichkeiten innerhalb des Prüfungsprogramms
Die Auswahlmöglichkeiten sind in jeder RS unterschiedlich (s. Tabelle 40). In 24 RS
ist das Prüfungsprogramm sogar fest vorgeschrieben. Da keine
Auswahlmöglichkeiten gegeben sind, spielen alle Kandidaten bei dem Test in einer
Stufe gleiche Werke vor.
Diese Einschränkung bedeutet a) für den Kandidaten, dass er ein einseitiges,
abwechslungsloses Lernprogramm zu absolvieren hat und b) für die Prüfer, dass es
für sie fast unmöglich ist, eine vorurteilsfreie, unbefangene Bewertung des
vorgetragenen Klavierspiels abgeben zu können, wenn sie sich jeden Tag von den 137
Kandidaten dieselben Stücke anhören müssen. In der obigen Untersuchung wurde
aufgezeigt, wie viele Kandidaten jedes Jahr an den Tests teilnahmen und welche
Stücke vorgetragen werden mussten. Das führt abschließend zu der Erkenntnis, dass
die Kandidaten aus dem ganzen Land, mit wenigen Abweichungen, stets dieselben
Werke einüben müssen. Die damit verbundene Einengung der
Entwicklungsmöglichkeiten der jungen Musiker könnte durch Veröffentlichungen
von RS mit größerer kreativer Bandbreite und entsprechenden Auswahlmöglichkeiten
beseitigt werden.
Zusammenfassend ist zu sagen, dass zwar die Auswahlmöglichkeiten in wenigen RS
erweitert wurden. Beispielhaft sei hier die RS der Zentral-Musikhochschule aus dem
Jahr 2000 angeführt, die fast 10 Jahre lang verwendet wurde. Die damit verbundene
Logik, dass eine RS mit größerer Auswahlmöglichkeit auch längere Zeit eingesetzt
werden muss, ist fragwürdig. Die Klavierlehrer mussten in der Unterrichtspraxis dem
Programm dieser RS ein zu großes Gewicht beimessen. Eine Unterrichtsvielfalt
konnte auf diese Art und Weise nicht entstehen. Deshalb wäre es sinnvoll, den
Musikunterricht inhaltlich vom Test zu trennen. Bei den Tests sollten die
Prüfungsprogramme nicht für alle Kandidaten identisch sein (s. S. 206).
138
Drei Pflichtprüfungsprogramme Vier Pflichtprüfungsprogramme
1 x 3. Es gibt drei Kategorien, dabei besteht keine Auswahlmöglichkeit.
1 x 4. Es gibt vier Kategorien, dabei besteht keine Auswahlmöglichkeit.
1 x 3 x 2 oder 3 1 x 4 x 2 Es gibt zwei oder drei Listen (A, B oder A, B, C). Jede Liste beinhaltet drei Kategorien. Nur eine Listenauswahl ist möglich.
Es gibt zwei Listen (A, B). Jede Liste beinhaltet vier Kategorien. Nur eine Listenauswahl ist möglich.
Liste A
Liste A
Liste B
Liste B
Liste C ≥2 x 3 ≥2 x 4 Es gibt insgesamt drei Kategorien, in jeder Kategorie bestehen mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten.
Es gibt insgesamt vier Kategorien, in jeder Kategorie bestehen mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten.
1 x 3 + 1 x ≥2
Es gibt insgesamt vier Kategorien. Bei den ersten drei Kategorien besteht keine Auswahlmöglichkeit. Aber in der vierten Kategorie bestehen mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten 1 x 3 x 2 + 1 x ≥2 Es gibt zwei Listen (A, B). In jeder Liste gibt es vier Kategorien. Eine Listenauswahl ist bei den ersten drei Kategorien möglich. In der vierten Kategorie bestehen zusätzlich für die Listen A und B mehr als zwei Auswahlmöglichkeiten. Liste A
Liste B
Tabelle 40: Die unterschiedlichen Auswahlmöglichkeiten bei den Prüfungsprogrammen in den
untersuchten RS
139
6 Die Klavierwerke in den untersuchten Repertoiresammlungen
Wie bereits erwähnt, werden die Repertoiresammlungen nicht nur bei den
Prüfungsinstituten eingesetzt, sondern auch im alltäglichen Unterricht (s. S. 136). Um
herauszufinden, welche Klavierwerke mit welchen Schwierigkeitsstufen in den Piano
Grading Test verwendet werden, musste der Verfasser eine entsprechende Datenbank
anlegen mit Musikwerken aus 58 RS (s. S. 113). Dazu war es erforderlich, sämtliche
dort aufgeführten Noten, Werkverzeichnisse und Komponistendaten mit dem Urtext
zu vergleichen. Mit dieser Datenbank konnte dann auch die Verwendungshäufigkeit
der Werke der Komponisten und deren geografischer Herkunft dargestellt und im
Einzelnen auch die Untersuchungsergebnisse aus den in den RS aufgeführten
Musikwerke von J. S. BACH, C. CZERNY und von chinesischen Komponisten
abgeleitet werden.
6.1 Die Verwendungshäufigkeit der Musikwerke der Komponisten und ihre geografische Herkunft
Um unter anderem eine detaillierte Übersicht über die Verwendungshäufigkeit des
jeweiligen Komponisten in den RS zu erhalten, hat der Verfasser die bereits erwähnte
Datenbank mit 9 Kategorien aufgebaut (s. 301Tabelle 41).
Werkverzeichnis Komponist Geburts-jahr
Sterbe-jahr
Geografische Herkunft
Schwierigkeits-stufe
RS-Höchststufe Erscheinungszeit Prüfungsinstitut
Carl CZERNY
Musikerverband Shanghai Op. 823, Nr. 37 1791 1857 Österreich 1 10 05.2004
Tabelle 41: Auszug aus der Datenbank
In ihr sind sämtliche 3853 Musikwerke aus den im letzten Kapitel erwähnten 58 RS
aufgelistet, die von 13 Prüfungsinstituten zwischen 1989 und 2008 veröffentlicht
wurden. Somit enthält sie auch Stücke, die wiederholt in den verschiedenen RS
Verwendung finden: Z. B. eine Inventio von J. S. BACH (BWV 784) in 13 RS oder
eine Etüde von C. CZERNY (Opus 299 Nr. 33) in 9 RS. In Abb. 29 sind diese 3853
Werke in 11 Segmente eingeteilt.
301
140
Der Aufbau dieser Datenbank wurde teilweise erschwert durch falsche und / oder fehlerhafte Angaben in den einzelnen RS. Das betraf sehr oft den Komponistennamen wegen unterschiedlicher chinesischer Übersetzungen ohne die Originalbezeichnung, das Geburts- oder Sterbejahr, das Herkunftsland des Komponisten, das Werkverzeichnis und den Kompositionstitel.
Abb. 29: Überblick über die Komponisten
mit ihren Werken im Verhältnis (Anzahl
und %) zur untersuchten Gesamtzahl der
ausgewählten Musikwerke in den RS
Die Musikwerke von BACH, CZERNY, MOZART, BEETHOVEN, CHOPIN und HAYDN
sind wegen ihrer großen Verwendung namentlich dargestellt, während die anderen
„ausländischen Komponisten“ entsprechend ihrer Verwendungshäufigkeit in zwei
Segmente aufgeführt sind: Das erste Segment enthält 19 ausländische Komponisten
mit 969 Musikwerken und das Zweite besteht aus 131 Komponisten mit 730
ausländischen Musikwerken. In drei weiteren Segmenten sind 132 Komponisten mit
624 chinesischen Musikwerken, 178 Komponisten mit 288 Musikwerken unklarer
Herkunft, sowie 38 Musikwerke mit anonymer Bezeichnung aufgeführt.302
Die Musikwerke von J. S. BACH und C. CZERNY sind am häufigsten in den RS
vertreten: J. S. BACH 415-mal (= 11%) und C. CZERNY 280-mal (= 7%). Die Werke
beider Komponisten ergeben dadurch einen Spitzenanteil an allen RS von 18%. Es
folgen die Musikwerke von W. A. MOZART, L. v. BEETHOVEN, F. CHOPIN und J.
HAYDN mit insgesamt 13% (=509-mal). Diese sechs Komponisten stellen somit fast
1/3 aller in den RS verzeichneten Musikwerke. Im Vergleich zu den 5 weiteren
Segmenten der Abb. 29 mit 460 Komponisten ist festzustellen, dass die Musikwerke
dieser sechs Komponisten bei den chinesischen Klavierpädagogen im Vordergrund
stehen. Aber auch die chinesischen Komponisten sind mit 16% (= 624-mal) sehr oft
in den 58 RS vertreten und verdeutlichen den hohen Stellenwert, die diese
Musikwerke für den Klavierunterricht in China einnehmen.
In der Tabelle 42 sind die oben genannten sechs Komponisten mit ihre Herkunft und
ihrem Geburts- und Sterbejahr aufgelistet. Ihre Musikwerke sind hauptsächlich im
18ten Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 19ten Jahrhunderts komponiert. Sie
302
141
Es ist in den RS auf Chinesisch zu erkennen, dass es sich um 288 Klavierwerke von 178 ausländischen Komponisten handelt und 38 Klavierwerke, die mit „Anonym“ bezeichnet sind.
stammen aus Deutschland, Österreich und Polen und repräsentieren die Musikepoche
des Barocks (BACH), die Musikepoche der Klassik (HAYDN, MOZART und
BEETHOVEN) und die Musikepoche der Romantik (CHOPIN). Die Etüden von CZERNY
lassen sich nicht unbedingt einer bestimmten Epoche zuordnen, da sie in den RS nur
zur Verbesserung der Spieltechnik benutzt werden (s. S. 184).
Verwendungshäufigkeit der Werke Komponist 100% = 3853 Geburtsjahr Sterbejahr Herkunft
BACH 415 11% 1685 1750 DeutschlandHAYDN 114 3% 1732 1809 Österreich MOZART 151 4% 1756 1791 Österreich BEETHOVEN 128 3% 1770 1827 DeutschlandCZERNY 280 7% 1791 1857 Österreich CHOPIN 116 3% 1810 1849 Polen Summe 1204 31%
Tabelle 42: Überblick der Verwendungshäufigkeit der Musikwerke der sechs Komponisten nach
Lebensdaten und Herkunft
Im Vergleich zu den oben erwähnten 6 Komponisten finden die Musikwerke der 19
ausländischen Komponisten aus Abb. 29 in den RS zwar deutlich weniger
Anwendung, aber in ihrer Verwendungshäufigkeit belegen sie den 2. Platz. Insgesamt
wurden ihre Musikwerke aus dem 19. und 20. Jahrhundert 969-mal in den RS
verwendet. Diese Anzahl beträgt 25% an den Gesamtwerken (Tabelle 43).
Verwendungshäufigkeit der Werke
100% = 3853 Komponist Geburtsjahr Sterbejahr Herkunft
Muzio CLEMENTI 74 1.9% 1752 1832 Italien Dmitrij Borisovic KABALEWSKIJ 69 1.8% 1904 1987 Russland Johann Baptist CRAMER 64 1.7% 1771 1858 DeutschlandGeorg Friedrich HÄNDEL 63 1.6% 1685 1759 DeutschlandHenry LEMOINE 59 1.5% 1786 1854 Frankreich Béla BARTÓK 59 1.5% 1881 1945 Ungarn Moritz MOSZKOWSKI 56 1.5% 1854 1925 Deutschland
Dmitri Dmitrijewitsch SCHOSTAKOWITSCH 54 1.4% 1906 1975 Russland -Sowjetunion
Pjotr Iljitsch TSCHAIKOWSKI 51 1.3% 1840 1893 Russland Achille-Claude DEBUSSY 48 1.2% 1862 1918 Frankreich Edvard GRIEG 47 1.2% 1843 1907 Norwegen
Friedrich KUHLAU 46 1.2% 1786 1832 Deutschland -Dänemark
Robert SCHUMANN 46 1.2% 1810 1856 DeutschlandDomenico SCARLATTI 45 1.2% 1685 1757 Italien Felix MENDELSSOHN 43 1.1% 1809 1847 DeutschlandJean Baptiste DUVERNOY 40 1% 1802 1880 Frankreich Alexander Fjodorowitsch GEDIKE 37 1% 1877 1957 Russland Friedrich BURGMÜLLER 36 0.9% 1806 1874 DeutschlandStephen HELLER 32 0.8% 1813 1888 Ungarn Summe 969 25%
Tabelle 43: Überblick der Verwendungshäufigkeit der Musikwerke von 19 ausländischen Komponisten
nebst Lebensdaten und geografischer Herkunft
142
Errechnet man den Durchschnitt der Verteilung der Klavierwerke der jeweiligen
Komponisten (s. Tabelle 44), dann enthält jede RS ca. 66 Musikwerke
(3853/58=66.43). Darum sind in jeder RS durchschnittlich etwa 7 Musikwerke von
BACH, 5 von CZERNY, 3 von MOZART und jeweils 2 von BEETHOVEN, HAYDN und
CHOPIN aufgeführt. Von chinesischen Komponisten wurden durchschnittlich 11
Werke in einer RS verwendet. Die große Anzahl der in der Tabelle 44 markierten
Komponisten zeigt, dass nur ein Ausschnitt ihrer Werke in den RS aufgenommen
wurde und somit die Schüler viele Komponisten nicht kennen lernen konnten.
Komponist BACH CZERNY MOZART BEETHOVEN CHOPIN HAYDN132
chinesische Komponisten
19 ausländische Komponisten
ca. 178 131 Komponisten ausländische (unklar) undKomponisten 38 Anonym 7 5 3 2 2 2 17 13
12 9 21
11
32 30
4 Durchschnitt
der Verteilungs-
anzahl 66
Tabelle 44: Durchschnittliche Verteilung der Klavierwerke nach den jeweiligen Komponisten bezogen
auf eine RS
Um zu verdeutlichen, aus welchem Kulturkreis die in den RS verwendeten
Musikwerke stammen, ist die geografische Herkunft der Komponisten in der Tabelle
45 dargestellt. Daran ist zu erkennen, dass die Musikwerke vieler chinesischer
Komponisten in den RS überproportional vertreten sind. Spanien 3
Land Anzahl Komponisten Schweiz 3
China 132 Japan 3 Dänemark 2 Deutschland 41 Argentinien 2 Frankreich 21
Russland 20 Norwegen 1 USA 12 Brasilien 1
Irland 1 Österreich 10 Italien 10 Finnland 1
Kanada 1 Ungarn 7 England 7 Niederland 1 Polen 5 Tabelle 45: Anzahl der Komponisten
nach geografischer Herkunft Böhmen 4 (Tschechien)
In der Abb. 30 wird die Verwendungshäufigkeit der Klavierwerke aus den jeweiligen
Ländern statistisch dargestellt. Die in den RS am häufigsten verwendeten Musikwerke
wurden zu 29% von deutschen, zu 16% von chinesischen, zu 16% von
143
österreichischen, zu 8%, von russischen und zu 6% von französischen Musikern
komponiert.
Abb. 30: Proportion der Verwendungshäufigkeit
nach den jeweiligen Ländern
Abb. 31 gibt einen globalen Überblick hinsichtlich der geographischen Herkunft der
in den RS verwendeten Musikwerke. Je dunkler die Farbe, umso höher ist die
Verwendungshäufigkeit der Musik des Komponisten aus diesem Land. Die graue
Farbe bedeutet, dass diese Musikwerke keinem Land zuzuordnen sind. Daraus ist zu
erkennen, dass die RS keine Musikwerke aus Afrika, West- und Südasien enthalten,
sondern überwiegend Musikwerke aus West- und Osteuropa, China, sowie aus Nord-
und Südamerika.
Abb. 31: Überblick der geographischen Herkunft der in den RS verwendeten Musikwerke
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die vielfache Verwendung chinesischer
Klavierwerke für die Verbreitung und Entwicklung der chinesischen Musikkultur als
sehr sinnvoll einzuschätzen ist. Dagegen sind die Werke der europäischen Musik, die
144
in den RS Verwendung fanden, zu stark auf einige wenige europäischen Komponisten
und Länder ausgerichtet. Die Fokussierung auf die bereits erwähnten 6 Komponisten
aus Tabelle 42 hat den negativen Effekt, dass viele ausländische Komponisten in der
Klavierausbildung unberücksichtigt bleiben. Dadurch erhalten die chinesischen
Klavier-Amateure keine Möglichkeit, die gesamte Bandbreite der unterschiedlichen
Musikkulturen kennen und schätzen zu lernen.
145
6.2 Die in den RS verwendeten Musikwerke von J. S. BACH und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen
Die in den RS verwendeten Kompositionen von J. S. BACH sind in der Datenbank
415-mal enthalten und umfassen insgesamt 98 Bachwerkverzeichnisse (BWV). Das
sind BWV 772-775, 777, 779-782, 784-790, 792-801, 807-811, 813-817, 820, 824,
825-827, 829, 836, 847, 851-852, 854-856, 858-859, 861, 863-864, 866, 868, 870-871,
875, 880-881, 884, 888, 899, 902, 906, 919, 926-927, 929, 934-935, 937-938, 939,
942, 952-953, 961, 963, 965, 971, 988, 992, 996 sowie BWV Ahn. 114, 116, 122, 126,
130-132, 180. Sie beziehen sich hauptsächlich auf die folgenden Klavierschulen von J.
S. BACH: „Kleine Präludien und Fughetten“, „Inventio und Sinfonia“, „Das
Wohltemperierte Klavier Teil I und II“, „Französische Suiten“, „Englische
Suiten“ und „Partita“. Sie werden in der Abb. 32 nach der Verwendungshäufigkeit
statistisch dargestellt.
Abb. 32: Übersicht der
verwendeten Klavierschulen
von J. S. BACH in den RS
Daraus ist es zu ersehen, dass die „Inventionen und Sinfonien“ und „Das
Wohltemperierte Klavier“ mit 51% den größten Anteil an der Gesamtanzahl der
BACH`schen Klavierschulen stellen.
Die Tabelle 46 gibt einen Überblick der 12 Bachwerke, die in mehr als 6 RS zum
Einsatz kommen.
146
BWV Titel Einsatz in … (Anzahl) der
RS
784 Inventio 13 13
793 Sinfonia 07 09
800 Sinfonia 14 09
Das
Wohltemperierte
Klavier Teil I Nr.
02 - Fuga
847
Fuga 08
777 Inventio 06 08
794 Sinfonia 08 08
774 Inventio 03 07
779 Inventio 08 07
785 Inventio 14 07
Kleine Präludien
und Fughetten
für Klavier -
Fuge
07 927
798 Sinfonia 12 07
780 Inventio 09 06
Tabelle 46: Überblick der am häufigsten verwendeten Musikwerke von BACH in den RS
Aus dieser Zusammenstellung geht hervor, dass die Inventio BWV 784 zu den
beliebtesten Bachwerken in den Prüfungsinstituten zählt. Der folgenden Tabelle ist zu
entnehmen, dass Prüfungsinstitute dieses Werk unterschiedlich einstufen. Das
bedeutet in der Praxis, dass z. B. die Kandidaten in Abhängigkeit vom
Prüfungsinstitut und der jeweiligen RS die Inventio 13 in unterschiedlichen
Zeiträumen beherrschen müssen: Für die Schwierigkeitsstufe 5 sind 5 Jahre
vorgesehen und 7 Jahre für die Schwierigkeitsstufe 7. Das Fehlen eines unter den
Prüfungsinstituten abgestimmten einheitlichen Bewertungssystems führt dadurch
ungerechterweise u. a. auch zu unterschiedlichen Leistungsbescheinigungen wegen
unterschiedlicher Anforderungen an die Leistungsfähigkeit der Kandidaten.
147
Prüfungsinstitut Erscheinungszeit Schwierigkeitsstufe RS-Höchststufe
303
CMH 12.1999 6 9
CMH 04.2005 6 9
CMH 07.2005 5 9
CMV 12.1990 5 10
CMV 11.1999 5 10
SHMV 04.2003 5 10
MHSH 06.2003 6 10
PAHB 05.2005 5 10
PVGD 09.1990 7 10
PVGD 09.1991 7 10
PVGD 06.2002 6 10
ZMH 07.2000 5 9
ZMH 01.2002 5 9
Tabelle 47: Die verschiedenen Prüfungsinstitute mit ihren Höchststufen und ihre unterschiedlichen
Schwierigkeitseinstufungen in den RS für das BWV 784
Bei näherer Betrachtung der Tabelle 47 kommt man zu folgenden Erkenntnissen: Die
unterschiedliche Einstufung der Schwierigkeitsgrade steht hauptsächlich im
Zusammenhang
a) mit den jeweiligen Prüfungsinstituten und den unterschiedlichen
Erscheinungsjahrgängen ihrer RS:
In den veröffentlichten RS vom CMV 1990, 1999, vom ZMH 2000, 2002, vom
SHMV 2003, vom PAHB 2005 und vom CMH 2005 wurde das BWV 784 in der
Schwierigkeitsstufe 5 eingeordnet, aber in den RS vom CMH 1999, vom PVGD 2002,
vom MHSH 2003 und vom CMH 2005 bereits in Stufe 6 und in den RS vom PVGD
1990, 1991 sogar in Stufe 7.
b) mit den verschiedenen Prüfungsinstituten und ihren RS innerhalb eines
Jahrgangs:
Im RS-Jahrgang 1990 vom PVGD und CMV wurde das BWV 784 in der
Schwierigkeitsstufe 7 bzw. Stufe 5 eingeordnet, im RS-Jahrgang 1999 vom CMV und
CMH in Stufe 5 bzw. 6, im RS-Jahrgang 2002 vom ZMH und PVGD in Stufe 5 bzw.
6, im RS-Jahrgang 2003 vom SHMV in Stufe 5 bzw. 6 und im RS-Jahrgang 2005
vom CMH und PAHB in Stufe 6 bzw. 5 .
c) mit Neubewertungen innerhalb eines Prüfungsinstitutes: 303 S. Abkürzungen.
148
In der RS des CMH befindet sich das BWV 784 im April 2005 noch in der
Schwierigkeitsstufe 6, aber bereits im Juli 2005 nur noch in Stufe 5. Die RS des
PVGD der Jahre 1990 und 1991 führen das Werk noch in der Stufe 7, aber im Jahr
2002 nur noch in der Stufe 6.
Auch die unterschiedlichen RS-Höchststufen führen sicherlich zu einer
unterschiedlichen Schwierigkeitseinstufung. Selbst innerhalb von RS mit der
Höchststufe 10 bestehen Ratingabweichungen mit einer Bandbreite zwischen Stufe 5
bis 7.
Um aufzuzeigen, wie Prüfungsinstitute die einzelnen Werke einstufen, inkl. der damit
verbundenen Lernzeit der Kandidaten, sind in der Tabelle 48 die Ergebnisse aus den
Untersuchungen von 58 RS mit 93 BACH-Werken aufgelistet.304 Dazu noch folgende
Erklärungen: Die von den Prüfungsinstituten überwiegend vorgegebene
Schwierigkeitsstufe, ist in der entsprechenden Spalte mit einer herausgehobenen Zahl
gekennzeichnet. Die Aufstellung beginnt mit der Stufe 1 und endet mit der Stufe 10.
Daneben befindet sich eine nicht markierte Zahl, die anzeigt, dass in den
verschiedenen RS ein bestimmtes Musikwerk höher oder niedriger eingestuft wurde.
Die unterhalb der entsprechenden Schwierigkeitsstufen aufgeführten Zahlen 9 und 10
beziehen sich auf die Höchststufen in den jeweiligen RS. Die Zahl 19 zeigt an, dass
ein Werk in der RS-Höchststufe 10 und 9 geführt wurde. Beispielsweise lässt sich das
dritte Werk in der Stufe 4 wie folgt erklären: Die Inventio BVW 775 ist in den RS mit
den Höchststufe 9 und 10 überwiegend der Schwierigkeitsstufe 4 zugeordnet. In
anderen RS mit der Höchststufe 10 wird sie schon mit Schwierigkeitsstufe 5 bewertet.
SchwierigkeitsstufeBWV Titel des Werkes oder der Klavierschule
1 2
Anh. 114 Menuett G-Dur 10 10
304
149
Die in den RS verwendeten Musikwerke bestehen oft aus 2 Sätzen, so dass die Tabelle insgesamt 135 Werke/Sätze enthält.
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 1 2
Anh. 114 Menuett G-Dur 10 10
Anh. 116 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 - Menuett G-
Dur 10
Anh. 131 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 – Aria F-Dur 19
Anh. 132 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 - Menuett d-
moll 19
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 3 4
Anh. 122 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 - March D-Dur 9
Anh. 130 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 – Polonaise G - Dur 19
772 Inventio 1 9 10
808 Gavotte I Englische Suiten – III 9
815 Gavotte (IV) Französische Suiten – Suite IV – Es Dur - BWV 815 - Gavotte (IV) 10
817 Menuett (VII) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10
836 Zwei Allemanden (g-moll) – aus „Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH“ 9 9
939 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Zwölf kleine Präludien oder Übungen für Anfänger - Fuge 10
996 Bourrée Suite – e-moll 10
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 3 4 5 6
Ahn. 126 Clavierbüchlein der Anna Magdalena BACH 1725 - Musette D-Dur 9
772 Inventio 1 9 10
775 Inventio 4 19 10
813 Air (IV) Französische Suiten – II – BWV 813 – Air (IV) – c moll 10 10
813 Menuett (V) Französische Suiten – II – BWV 813 – Menuett (V) 10
814 Anglaise (V) Französische Suiten – III – BWV 814 – Anglaise (V) – h-moll 10 10
816 Gavotte (IV) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 9
820 Bourrée Ouverture (Suite) F-Dur – aus „Vermischte Werke für Klavier zu zwei Händen“ 10
827 Scherzo Sechs Partiten – Partita III 10 10
836 Zwei Allemanden (g-moll) – aus „Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH“ 9 9
926 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Zwölf kleine Präludien oder Übungen für Anfänger - Fuge 10
927 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Zwölf kleine Präludien oder Übungen für Anfänger - Fuge 10
934 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge 10
935 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge 19
938 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge 19 10
942 Kleine Präludien Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Zwölf kleine Präludien oder Übungen für Anfänger - Fuge 10
965 Adagio (III) Sonate a-moll – nach der Sonata I in Jan Adams Reinkens “Hortus musicus” – Adagio (III) 10
150
151
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 4 5 6 7 8
773 Inventio 2 10 19
774 Inventio 3 9 19
775 Inventio 4 19 10
779 Inventio 8 10 10 10
781 Inventio 10 19 19
784 Inventio 13 19 19 10
785 Inventio 14 19
786 Inventio 15 10 10
813 Air (IV) Französische Suiten – II – BWV 813 – Air (IV) – c moll 10 10
813 Courante (II) Französische Suiten – II – BWV 813 – Courante (II) – c moll 9 9 10
815 Courante (II) Französische Suiten – Suite IV – Es Dur - BWV 815 – Courante (II) 10
816 Bourrée (V) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 10
817 Gigue (VIII) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 19 19
824 Courante Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH – Suite A Dur (G. Ph. Telemann) 10
827 Scherzo Sechs Partiten – Partita III 10 10
902 Fughetta Kleine Fugen und Präludien mit Fughetten – Prälusium und Fughetta G Dur 10
929 Präludium Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH – Partia di Signore Steltzeln mit Menuett – Trio 9
937 aus sechs klaine
Präludien Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge - BWV 937 19
938 kleine Präludium Kleine Präludien und Fughetten für Klavier – Sechs kleine Präludien für Anfänger - Fuge 19 10
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 4 5 6 7 8 9
773 Inventio 2 10 19
774 Inventio 3 9 19
777 Inventio 6 BWV 777 19 10
779 Inventio 8 10 10 10
780 Inventio 9 BWV 780 10
781 Inventio 10 19 19
782 Inventio 11 BWV 782 19
784 Inventio 13 19 19 10
786 Inventio 15 10 10
787 Sinfonia 01 BWV 787 19 10
801 Sinfonia 15 BWV 801 9 10
807 Gigue (VI) Englische Suiten – Suite II – a moll - BWV 807 –Gigue (VI) 10 19
807 Bourrée (I) Englische Suiten – Suite II – a moll - BWV 807 – Bourrée (I) 10
813 Sarabande (III) Französische Suiten – II – BWV 813 – Sarabande (III) 10
814 Anglaise (V) Französische Suiten – III – BWV 814 – Anglaise (V) – h-moll 10 10
817 Allemande (I) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 10 10
817 Courante (II) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 10
817 Bourrée (VI) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10
899 Fughetta Präludium und Fughetta - d-moll - Fughetta - BWV 899 10
919 Fantasia – BWV 919 – c-moll 10
961 Fughetta Kleine Präludien und Fughetten für Klavier - Kleine zweistimmige Fughetta - BWV 961 19
152
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 5 6 7 8 9
779 Inventio 8 10 10 10
784 Inventio 13 19 19 10
787 Sinfonia 01 BWV 787 19 10
788 Sinfonia 02 BWV 788 9 10
789 Sinfonia 03 BWV 789 9 10 10
792 Sinfonia 06 BWV 792 19 10
793 Sinfonia 07 BWV 793 9 10
794 Sinfonia 08 BWV 794 10 10
795 Sinfonia 09 BWV 795 10
796 Sinfonia 10 BWV 796 10 19
797 Sinfonia 11 BWV 797 10 19
801 Sinfonia 15 BWV 801 9 10
810 Allemande (II) Englische Suiten – Stuie V – e moll - BWV 810 – Allemande (II) 10
813 Courante (II) Französische Suiten – II – BWV 813 – Courante (II) – c moll 9 9 10
814 Sarabande (III) Französische Suiten – III – BWV 814 – Sarabande (III) 10
816 Courante (II) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 19
817 Gigue (VIII) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 19 19
817 Allemande (I) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 10 10
817 Courante (II) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 10
825 Sechs Partiten – Partita 1 – B Dur - BWV 825 – Allemande (II) 10
826 Rondeaux (V) Sechs Partiten – Partita II – c moll – BWV 826 – Rondeaux (V) 10 19
829 Passepied (VI) Sechs Partiten – Partita V – BWV 829 – Passepied (VI) – G Dur 10
868 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 23 - BWV 868 10
952 Fuge Kleine Fugen und Präludien mit Fughetten - Fuge C-dur - BWV 952 10
988 Variatio 1 Aria mit 30 Veränderungen (Goldberg Variationen) - BWV 988 – Variatio 1 10
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 5 6 7 8 9
777 Inventio 6 BWV 777 19 10
788 Sinfonia 02 BWV 788 9 10
789 Sinfonia 03 BWV 789 9 10 10
790 Sinfonia 04 BWV 790 19 10
792 Sinfonia 06 BWV 792 19 10
793 Sinfonia 07 BWV 793 9 10
794 Sinfonia 08 BWV 794 10 10
796 Sinfonia 10 BWV 796 10 19
797 Sinfonia 11 BWV 797 10 19
798 Sinfonia 12 BWV 798 10
799 Sinfonia 13 BWV 799 19
800 Sinfonia 14 BWV 800 19 10
810 Gigue (VI) Englische Suiten – Stuie V – e moll - BWV 810 – Gigue (VI) 10 10
811 Gavotte I, II Englische Suiten – Suite VI – d-moll - BWV 811 – Gavotte I, II 10
813 Courante (II) Französische Suiten – II – BWV 813 – Courante (II) – c moll 9 9 10
815 Gigue (VI) Französische Suiten – Suite IV – Es Dur - BWV 815 – Gigue (VI) 10
153
816 Allemande (I) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 10
817 Gigue (VIII) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 19 19
817 Allemande (I) Französische Suiten – Suite VI - E-Dur 10 10 10
825 Corrente (III) Sechs Partiten – Partita 1 – B Dur - BWV 825 – Corrente (III) 10 10
829 Allemande (II) Sechs Partiten – Partita V – BWV 829 – Allemande (II) – G Dur 10
855 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 10 - BWV 855 10
859 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 14 - BWV 859 10
863 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 18 - BWV 863 10
864 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 19 - BWV 864 10
899 Präludium Präludium und Fughetta - d-moll - Präludium - BWV 899 10
953 Fuge Aus dem Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH - Fuge – C Dur - BWV 953 10 10
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 6 7 8 9 10
Anh. 180 Fuge d-moll - BWV Anh. 180 von Johann Peter kellner 10
789 Sinfonia 03 BWV 789 9 10 10
790 Sinfonia 04 BWV 790 19 10
800 Sinfonia 14 BWV 800 19 10
807 Gigue (VI) Englische Suiten – Suite II – a moll - BWV 807 –Gigue (VI) 10 19
809 Gigue (VI) Englische Suiten – Suite IV – F Dur - BWV 809 – Gigue (VI) 10
810 Gigue (VI) Englische Suiten – Stuie V – e moll - BWV 810 – Gigue (VI) 10 10
816 Gigue (VII) Französische Suiten – Suite V – G-Dur 10
825 Corrente (III) Sechs Partiten – Partita 1 – B Dur - BWV 825 – Corrente (III) 10 10
825 Präludium (I) Sechs Partiten – Partita 1 – B Dur - BWV 825 – Präludium (I) 10
826 Rondeaux (V) Sechs Partiten – Partita II – c moll – BWV 826 – Rondeaux (V) 10 19
847 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 02 - BWV 847 Fuga 10 10
851 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 851 10 10
851 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 851 19 10
854 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 09 - BWV 854 9 10
856 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 11 - BWV 856 10
856 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 11 - BWV 856 10 10
858 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 13 - BWV 858 - Fuga 10 10
858 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 13 - BWV 858 19 10
870 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 01 - BWV 870 10
875 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 875 10
881 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 12 - BWV 881 10
881 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 12 - BWV 881 9
881 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 12 - BWV 881 9
884 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 15 - BWV 884 9
884 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 15 - BWV 884 19
888 Präludium Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 19 - BWV 888 10
906 Fantasia Fantasie (und Fuge) - c moll - BWV 906 - Fantasia 9
953 Fuge Aus dem Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann BACH - Fuge – C Dur - BWV 953 10 10
Schwierigkeitsstufe
BWV Titel des Werkes oder der Klavierschule 9 10
826 Capriccio (VI) Sechs Partiten – Partita II – c moll – BWV 826 – Capriccio (VI) 10
847 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 02 - BWV 847 Fuga 10 10
847 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 02 - BWV 847 10
851 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 851 10 10
851 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 851 19 10
852 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 07 - BWV 852 10
854 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 09 - BWV 854 10
854 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 09 - BWV 854 9 10
856 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 11 - BWV 856 10 10
858 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 13 - BWV 858 - Fuga 10 10
858 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 13 - BWV 858 19 10
861 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 16 - BWV 861 10
866 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil I – Präludium und Fuga Nr. 21 - BWV 866 10
870 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 01 - BWV 870 10
871 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 02 - BWV 871 10
875 Präludium und Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 06 - BWV 875 10
880 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 11 - BWV 880 10
888 Fuga Das Wohltemperierte Klavier Teil II – Präludium und Fuga Nr. 19 - BWV 888 10
963 Sonata D-Dur – BWV 963 – Thema all´ Imitatio Gallina Cucca 10
971 Presto Italienisches Konzert – F Dur - BWV 971 - Presto 10
992 Fuga (VI) Capriccio – sopra la lontananza del suo fratello dilettissiomo – B-Dur – BWV 992 – Fuga (VI)
all'imitazione della cornetta di postiglione 10
Tabelle 48: Verteilung der Schwierigkeitsstufen der in den untersuchten RS verwendeten Musikwerke
von BACH.
Daraus ist zu ersehen, dass die Musikwerke aus der Klavierschule „Clavierbüchlein
der Anna Magdalena Bach 1725“ in den RS in die Schwierigkeitsstufe 1 bis 4
eingeordnet wurde (hauptsächlich Stufe 2-3), die Klavierschule „Kleine Präludien und
Fughetten“ in die Schwierigkeitsstufe 3-5 (hauptsächlich Stufe 4-5), die Klavierschule
„Inventio und Sinfonia“ in die Schwierigkeitsstufe 5-8 (Inventio Stufe 3-8,
hauptsächlich Stufe 5-6 und Sinfonien Stufe 6-9, hauptsächlich Stufe 7-8) und die
Klavierschule „Das Wohltemperierte Klavier“ in die Schwierigkeitsstufe 8-10
(hauptsächlich Stufe 9-10). Die Sätze aus den Suiten und Partiten wurden in die
Schwierigkeitsstufe 3 bis 10 eingeordnet. Hier werden fast alle Klavierschulen von
BACH verwendet. Sein großer Einfluss auf die chinesische Klavierpädagogik bewirkt,
dass sich seine Werke als Lehr- und Lernmaterial wie ein roter Faden durch sämtliche
RS ziehen und dadurch den alltäglichen Klavierunterricht geprägt haben.305
305
154 Vgl. S. 190 ff.
6.3 Die in den RS verwendeten Musikwerke von C. CZERNY und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen
In den untersuchten RS fanden 107 Etüden von C. CZERNY 280-mal Verwendung. Sie
betreffen im Einzelnen folgende 13 Klavierschulen: 21 Etüden aus Op. 299, 19
Etüden aus Op. 740, 14 Etüden aus Op. 599, 13 Etüden aus Op. 849, 9 Etüden aus Op.
748, jeweils 8 Etüden aus Op. 139 und 636, 5 Etüden aus Op. 718, 4 Etüden aus Op.
823, jeweils 2 Etüden aus Op. 453 und 750, sowie jeweils 1 Etüde aus Op. 777 und
784.
Den Hauptanteil (fast 60%) bilden die 64 Etüden aus den vier Klavierschulen Op. 299,
740, 599 und 849 (s. Abb. 33).
Abb. 33: Die in den RS verwendeten Etüden von
CZERNY
Die folgende Tabelle enthält die in den RS am meisten aufgeführten Etüden von
CZERNY Verwendungshäufigkeit
der Werke Werkverzeichnis 07 Op. 599 Nr. 57
09 07 Op. 299 Nr. 33 Op. 740 Nr. 03
08 06 Op. 299 Nr. 12 Op. 299 Nr. 24
08 06 Op. 299 Nr. 15 Op. 299 Nr. 31
08 06 Op. 740 Nr. 41 Op. 636 Nr. 06
07 05 Op. 299 Nr. 19 Op. 299 Nr. 14
Tabelle 49: Die häufig verwendeten Etüden von CZERNY
Das Untersuchungsergebnis hinsichtlich der Einstufung nach Schwierigkeitsgraden
innerhalb der verschiedenen RS wird in den folgenden Tabellen dargestellt
(Tabellenerklärung s. S. 149).
155
156
SchwierigkeitstufeTitel des Werkes oder der
Klavierschule 1
Op. 139 Nr. 24 10
Op. 139 Nr. 40 10
Op. 599 Nr. 19 9
Op. 599 Nr. 20 19
Op. 750 Nr. 15 10
Op. 777 Nr. 08 10
Op. 823 Nr. 13 10
Op. 823 Nr. 37 10
Etüde* 10
Etüde* 10
Etüde* 10
Etüde* 10
Etüde* 10
Etüde* 10
SchwierigkeitstufeTitel des Werkes oder der
Klavierschule 2
Op. 139 Nr. 19 10
Op. 139 Nr. 36 9
Op. 599 Nr. 29 10
Op. 599 Nr. 38 10
Op. 599 Nr. 45 19
Op. 599 Nr. 56 10
Op. 599 Nr. 57 19
Op. 599 Nr. 59 10
Op. 599 Nr. 63 10
Op. 599 Nr. 68 10
Op. 823 Nr. 38 10
Op. 823 Nr. 45 10
Etüde* 10
SchwierigkeitstufeTitel des Werkes oder der
Klavierschule 3 4
Op. 139 Nr. 100 10 10
Op. 139 Nr. 53 10
Op. 139 Nr. 95 10
Op. 139 Nr. 98 10
Op. 599 Nr. 64 10
Op. 599 Nr. 70 10
Op. 599 Nr. 80 10
Op. 636 Nr. 05 19
Op. 718 Nr. 01 10 10
Op. 750 Nr. 86 10
Op. 849 Nr. 06 19
Schwierigkeitstufe Titel des Werkes oder der
Klavierschule 3 4 5 6
Op. 139 Nr. 100 10 10
Op. 299 Nr. 12 10 10 10
Op. 453 Nr. 109 10
Op. 453 Nr. 55 10
Op. 636 Nr. 06 9 19
Op. 636 Nr. 23 10 10
Op. 718 Nr. 01 10 10
Op. 718 Nr. 05 19
Op. 718 Nr. 16 10 10
Op. 748 Nr. 01 10
Op. 748 Nr. 07 10
Op. 748 Nr. 12 10
Op. 849 Nr. 05 10
Op. 849 Nr. 11 10 10
Op. 849 Nr. 12 19
Op. 849 Nr. 14 10
Op. 849 Nr. 15 9 10
Op. 849 Nr. 16 10
Op. 849 Nr. 21 10 10
Op. 849 Nr. 23 10 10
Op. 849 Nr. 25 10 19
Op. 849 Nr. 30 10
Etüde* 10
Etüde* 10
Schwierigkeitstufe Titel des Werkes oder der
Klavierschule 4 5 6 7
Op. 299 Nr. 11 19 19
Op. 299 Nr. 12 10 10 10
Op. 299 Nr. 15 10 19 10
Op. 299 Nr. 19 10 19
Op. 636 Nr. 06 9 19
Op. 636 Nr. 15 19
Op. 718 Nr. 08 10
Op. 718 Nr. 16 10 10
Op. 748 Nr. 03 10
Op. 748 Nr. 11 10
Op. 748 Nr. 13 10
Op. 748 Nr. 19 9
Op. 748 Nr. 21 9 10
Op. 784 Nr. 21 9
Op. 849 Nr. 11 10 10
Op. 849 Nr. 13 10
Op. 849 Nr. 15 9 10
Op. 849 Nr. 21 10 10
157
Op. 849 Nr. 23 10 10
Op. 849 Nr. 25 10 19
Op. 849 Nr. 26 19
Etüde* 10
Etüde* 10
Schwierigkeitstufe Titel des Werkes oder
der Klavierschule 4 5 6 7 8
Op. 299 Nr. 03 10
Op. 299 Nr. 06 10
Op. 299 Nr. 09 10
Op. 299 Nr. 11 19 19
Op. 299 Nr. 12 10 10 10
Op. 299 Nr. 14 19
Op. 299 Nr. 15 10 19 10
Op. 299 Nr. 16 10
Op. 299 Nr. 22 9
Op. 299 Nr. 23 10 19
Op. 299 Nr. 24 10 9 19
Op. 299 Nr. 29 10 19
Op. 299 Nr. 31 10 10
Op. 299 Nr. 33 10 19 10
Op. 636 Nr. 10 19
Op. 636 Nr. 11 19
Op. 636 Nr. 12 10
Op. 636 Nr. 19 10
Op. 636 Nr. 23 10 10
Op. 718 Nr. 17 10
Op. 748 Nr. 15 9
Op. 748 Nr. 21 9 10
Schwierigkeitstufe Titel des Werkes oder der
Klavierschule 5 6 7 8
Op. 299 Nr. 13 10
Op. 299 Nr. 15 10 19 10
Op. 299 Nr. 18 10
Op. 299 Nr. 19 10 19
Op. 299 Nr. 23 10 19
Op. 299 Nr. 24 10 9 19
Op. 299 Nr. 27 10
Op. 299 Nr. 28 10
Op. 299 Nr. 29 10 19
Op. 299 Nr. 33 10 19 10
Op. 299 Nr. 39 10 10
Op. 740 Nr. 37 10 10
Schwierigkeitstufe Titel des Werkes oder der
Klavierschule 6 7 8 9
Op. 299 Nr. 24 10 9 19
Op. 299 Nr. 31 10 10
Op. 299 Nr. 33 10 19 10
Op. 299 Nr. 36 10
Op. 299 Nr. 39 10 10
Op. 740 Nr. 03 19
Op. 740 Nr. 06 9
Op. 740 Nr. 07 19
Op. 740 Nr. 10 10
Op. 740 Nr. 11 10 10
Op. 740 Nr. 14 10 10
Op. 740 Nr. 17 19
Op. 740 Nr. 20 10
Op. 740 Nr. 21 10
Op. 740 Nr. 23 10 10
Op. 740 Nr. 24 10
Op. 740 Nr. 37 10 10
Op. 740 Nr. 41 19 19
Op. 740 Nr. 42 10
Op. 740 Nr. 44 19 10
SchwierigkeitstufeTitel des Werkes oder der
Klavierschule 8 9
Op. 740 Nr. 11 10 10
Op. 740 Nr. 12 10
Op. 740 Nr. 14 10 10
Op. 740 Nr. 16 10
Op. 740 Nr. 23 10 10
Op. 740 Nr. 31 19
Op. 740 Nr. 41 19 19
Op. 740 Nr. 44 19 10
Op. 740 Nr. 49 19
Tabelle 50: Verteilung der Schwierigkeitsstufen der in den RS
verwendeten Etüden von CZERNY
Daraus ist ersichtlich, dass die Etüden von CZERNY von Chinas Klavierpädagogen
eine sehr starke Berücksichtigung erfahren. Beinahe alle Klavierschulen von CZERNY
finden in den RS Verwendung, die zudem in jeder Schwierigkeitsstufe vertreten sind,
wie z. B. in der Stufe 1 bis 3 die Klavierschule 599, in der Stufe 3 bis 5 die
Klavierschule 849, in der Stufe 4 bis 8 die Klavierschule 299 und in der Stufe 8-10
die Klavierschule 740. Das Einstudieren dieser Etüden begleitet die Klavierschüler
während der gesamte Lernzeit, vom Kind bis zum Erwachsenen.
6.4 Die in den RS verwendeten Musikwerke von chinesischen Komponisten und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen
Die vielfache Verwendung der chinesischen Musikwerke in den RS betrachten
chinesische Musikpädagogen als eine wichtige Förderung zur Verbreitung des
traditionellen kulturellen Erbes. 306 . Die Verwendungshäufigkeit der chinesischen
Musikwerke in den untersuchten RS betrug 629-mal, und somit 16.31% von allen
gelisteten 3845 Musikwerken (s. a. Abb. 30). Insgesamt sind davon 291 chinesische
Musikwerke und 132 chinesische Komponisten betroffen (5 Werke sind in den RS als
“Anonym“ gekennzeichnet). Wie in der folgenden Abbildung dargestellt wird,
kommen davon 62% auf komponierte Musik und 38% auf Arrangements von
Volksliedern, traditioneller Musik und von einigen europäischen Musikwerken.
Abb. 34: Das Verhältnis der komponierten chinesischen Klavierwerke zu den Arrangements
Die folgende Tabelle gibt einen Überblick über die chinesischen Komponisten von
Klavierwerken, die in den untersuchten RS sehr oft verwendet werden ohne
Berücksichtigung der jeweiligen Anzahl der komponierten Werke: Z. B. kommen die
Kompositionen von CHEN Peixun 26-mal zum Einsatz, obwohl er lediglich 5
Klavierwerke komponierte.
306 FU Qiu: On Art Level Examination as an Important Way to Inherit Contemporary Traditional Culture, in: Journal of Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou, 06/ 2008, S. 106-110.
159
Verwendungshäufigkeit
der Werke Komponist
53 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海
37 DING Shande (1911-1995) 丁善德
35 WANG Jianzhong (1933-) 王建中
26 CHEN Peixun (1922-2006) 陈培勋
21 HUANG Huwei (1932-) 黄虎威
21 WANG Zhenya (1922-) 王震亚
20 TAN Dun (1957-) 谭盾
19 DU Mingxin (1928-) 杜鸣心
17 HE Luting (1903-1999) 贺绿汀 Tabelle 51: Verwendungshäufigkeit von 11
chinesischen Komponisten in den RS 15 LI Chongguang (1929-) 李重光
15 SANG Tong (1923-) 桑桐
Die folgende Tabelle gibt einen Überblick, wie viele Musikwerke in den untersuchten
RS von einem chinesischen Komponisten verwendet wurden, ohne eine Aussage über
die Verwendungshäufigkeit zu treffen: z. B. sind die 6 Klavierwerke von GE Deyue in
den RS nur selten eingesetzt worden.
Anzahl der Musikwerke Komponist
21 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海
13 DING Shande (1911-1995) 丁善德
10 WANG Jianzhong (1933-) 王建中
09 HUANG Huwei (1932-) 黄虎威
07 LI Chongguang (1929-)李重光
Tabelle 52: Anzahl der in den untersuchten RS
verwendeten Musikwerke der chinesischen
Komponisten
06 WANG Zhenya (1922-) 王震亚
06 TAN Dun (1957-) 谭盾
06 CHEN Mingzhi (1925-2009) 陈铭志
06 GE Deyue (1932-) 葛德月
Nachdem die Daten der obigen beiden Tabellen zusammengestellt wurden, ist in der
folgenden Tabelle zu bemerken, dass die Kompositionen von LI YINGHAI sowohl die
Anzahl der in den RS verwendeten Musikwerke als auch ihre Verwendungshäufigkeit
den ersten Platz belegen. In der folgenden Tabelle sind die chinesischen Musikwerke
aufgeführt, die von den erwähnten Komponisten im 20. Jahrhundert komponierten
wurden und in der Klavierausbildung Chinas am meisten zum Einsatz kamen.
160
Verwendungshäufigkeit Anzahl der Musikwerke Komponist
der Werke
53 21 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海
37 13 DING Shande (1911-1995) 丁善德 Tabelle 53:
Verwendungshäufigkeit und
Anzahl der in den untersuchten
RS verwendeten Musikwerke
von chinesischen Komponisten
35 10 WANG Jianzhong (1933-) 王建中
21 09 HUANG Huwei (1932-) 黄虎威
21 06 WANG Zhenya (1922-) 王震亚
20 06 TAN Dun (1957-) 谭盾
19 05 DU Mingxin (1928-) 杜鸣心
15 07 LI Chongguang (1929-) 李重光
In der Tabelle 54 sind 10 chinesische Klavierwerke mit ihren Schwierigkeitsstufen
aufgeführt, die im Vergleich zu anderen chinesischen Kompositionen in den RS sehr
häufig eingesetzt wurden.307
Schwierigkeitstufe Verwendungs- Komponiert
oder nicht Komponist Titel häufigkeit der 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Werke
Goldene Gedenktafel sticken (Volkslied aus dem Norden der Provinz Shaanxi) 13 WANG Jianzhong (1933-) 王建中 10 19 Arrangement
绣金匾 陕北民歌 The Street Merchant (Kantoner Musik) Komponierte
Musik 1952 11 CHEN Peixun (1922-2006) 陈培勋 19 10 10卖杂货 广东小调 Buffalo Boys Little Flute Komponierte
Musik 1934 11 HE Luting (1903-1999) 贺绿汀 19 10 10 牧童短笛 Das Versteckspiel (aus der Klaviersuite Fröhliche Festtage) Komponierte
Musik 1953 08 DING Shande (1911-1995) 丁善德 10 10 捉迷藏 《快乐的节日》 Der Pfau (aus der Klaviersuite Der Zoo) Komponierte
Musik 1986 08 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海 9 10 10 孔雀 选自组曲 动物园 Feier der Befreiung (aus der Klaviersuite Geschichten der Großmutter)
Komponierte Musik 08 LI Yinghai (1927-2007) 黎英海 19 10
庆翻身 组曲《老祖母故事》 Geschichten der Mutter zuhören (aus der Klaviersuite Remembrance) Komponierte
Musik 1978 08 TAN Dun (1957-) 谭盾 19 10 听妈妈讲故事 《忆——八幅水
彩画的回忆》 Thundering in a dry season (Kantoner Musik) Komponierte
Musik 07 CHEN Peixun (1922-2006) 陈培勋 10 19旱天雷 广东音乐 The Joyful Shepherd Boy (Von SHI FU bearbeitet nach dem kasachischen gleichnamigen Volkslied aus Xinjiang)
07 HUANG Huwei (1932-) 黄虎威 10 10 Arrangement
欢乐的牧童 Children's dance Komponierte
Musik 07 SANG Tong (1923-) 桑桐 10 10 孩子的舞蹈
Tabelle 54: Die in den untersuchten RS häufig verwendeten chinesischen Klavierwerke und ihre
Einteilung in Schwierigkeitsstufen.
Ein in 8 RS eingesetztes und in den unteren Schwierigkeitsstufen 1, 2 oder 3
eingeteiltes Musikwerk heißt „Pfau“ von LI Yinghai (1927-2007). Es ist in China ein
sehr beliebtes Stück aus der im Jahr 1986 komponierten Suite „Zoo“, das ein
wichtiges Musikelement aus der Volksmusik der Provinz Yunnan enthält (s. Abb. 35).
307 Tabellenerklärung s. S. 149.
161
Drei häufig in den RS in der Schwierigkeitsstufe 4 oder 5 eingeteilte Musikwerke sind
„Feier der Befreiung“ aus der von LI Yinghai komponierten Suite „Geschichten der
Großmutter“, „Geschichten der Mutter zuhören“ aus der von TAN Dun (1957-) im
Jahr 1978 komponierten Suite „Remembrance“ und das von SANG Tong (1923-)
komponierte „Children's dance“. Drei häufig in der Stufe 6, 7 oder 8 wieder zu
findende Musikwerke sind die von HE Luting in 1934 komponierte “Buffalo Boys
Little Flute“, das „Versteckspiel“ aus der von DING Shande im Jahr 1953
komponierten Suite „Fröhliche Festtage“ und das Arrangement „The Joyful Shepherd
Boy“ von HUANG Huwei, einem gleichnamigen Volkslied aus dem autonomen
Regionalgebiet Xinjiang, das bereits vom SHI FU bearbeitet wurde. Drei häufig in der
Stufe 7, 8 oder 9 wieder zu findende Musikwerke sind zwei von CHEN Peixun mit den
Kompositionselementen der Musik von Kanton komponierte Stücke „Thundering in a
dry season“, das von ihm im Jahr 1952 komponierte „The Street Merchant“, sowie
das am häufigsten verwendete Musikwerk „Goldene Gedenktafel sticken“ von WANG
Jiangzhong (nach einem gleichnamigen Volkslied aus Shanbei im Norden der Provinz
Shaanxi).
162
Der Pfau aus der Klaviersuite Der Zoo
308Abb. 35: „Pfau“ aus der Suite „Zoo“
In den folgenden Tabellen sind die chinesischen Musikwerke in der Reihenfolge ihrer
Schwierigkeitsstufen und die mit ihr verbundene Verwendungshäufigkeit dargestellt.
In der Regel sind in den RS die Klavierwerke der Stufe 1 für das erste Lernjahr, Stufe
308
163
LI Yinghai: Pfau aus Suite Zoo, in: ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS der Zentral-Musikhochschule, Band I, Beijing, 2000, S. 77.
2 für das zweite Lernjahr usw. vorgesehen. Die chinesischen Musikwerke sind in
jeder Schwierigkeitsstufe vertreten.309
Schwierigkeitstufe Verwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist 1
Ein kleiner Affe geht auf dem Seil HAN Yuechun (1933-2000) 06 19
韩乐春 小猴走钢丝 Spielzeug (aus fünf Kinderlieder Nr. 1) LI Chongguang 05 10
李重光 玩具 儿童小曲五首 Nr. 1 Haare mit einem roten Zopfband binden (aus Oper The White Haired Girl)
04 WANG Zhenya (1922-) 10 王震亚
扎红头绳 Lied aus Yimeng (Shandonger Volkslied) 04 WANG Zhenya (1922-) 19
王震亚 编曲 沂蒙民歌 山东民歌 The Paper-Route Song (Allegretto) NIE Er (1912-1935) 03 9
聂耳 卖报歌 Allegretto GU Jialin (1929-) Etüde 03 9 练习曲 顾嘉林 DING Shande (1911-1995) Ein Luhua-Hahn 03 10 芦花公鸡 丁善德 LI Yinghai (1927-) Yunnaner Festlampions 03 19 云南花灯 黎英海
Der kleine Trommler 03 Anonym 19 小鼓手
SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit
der Werke Komponist Titel
2 Der Pfau (aus der Klaviersuite Der Zoo) LI Yinghai (1927-) 05 19
黎英海 孔雀 选自组曲 动物园 Die Rote Armee erwarten- Volkslied aus Sichuan LI Yinghai (1927-) 04 19
黎英海 编曲 盼红军四川民歌 Tanz: Kinder überreichen Blumen (aus Oper The White Haired Girl) JIN Aiping (1938-) / YAN Jinxuan 03 9
金爱平 编曲严金萱 等原曲 儿童献花舞 芭蕾舞曲 白毛女 选曲 Blumen pflücken (Volkslied aus Sichuan) LI Yinghai (1927-) 03 19
黎英海 编曲 采花 四川民歌
03 WANG Zhenya (1922-) / XIAN Xinghai (1905-1945) Im Februar 10 二月里来 王震亚 编曲冼星海 原曲 LI Yinghai (1927-) Berglied 03 10 山歌 黎英海 CHEN Mingzhi Die Soldaten und das Volk 03 10 子弟兵与老百姓 陈铭志
SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit
der Werke Komponist Titel
3 Ein Schnipsel der Beijing Oper 04 ZHU Xiaoyu 19
朱晓宇 京剧小段 Ausflug Volkslied aus dem Nordosten Chinas LU Jia 04 10
路珈 编曲 郊游 东北民歌
04 WANG Zhigang Tischtennis Variation 10 乒乓变奏曲 王志刚 DU Mingxin (1928-) Chin. Azalee 03 19 映山红 模仿复调 杜鸣心 编曲 傅庚辰 作曲
Tanz der Kinder (aus dem Ballet Red Detachment of Women) 03 ZHONG Hui / WU Zuqiang (1927-) / DU Mingxin (1928-) 19
钟慧 编曲 儿童们的舞蹈 Langtrommeltanz der Yao-Nationalität 03 ZHANG Ming / LIU Tieshan / MAO Yuan 19
章鸣 编曲刘铁山 茅沅曲 瑶族长鼓舞 Zwei kleine Tischtennisspieler 03 ZHU Zhu 10
朱珠 两个小乒乓球运动员
309 Tabellenerklärung s. S. 149.
164
SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist
4 Feier der Befreiung (aus der Klaviersuite Geschichten der Großmutter) LI Yinghai (1927-) 04 19
黎英海 庆翻身组曲老祖母故事 选段 SONG Qiao Wettbewerb auf der Treppe 04 19 楼梯上的竞赛 宋乔 SANG Tong (1923-) Tanz der Kinder 04 10 孩子的舞蹈 桑桐
Reiten auf dem Bambuspferd (aus die vier Klavierwerke für Kinder Nr. 2) DENG Erjing 04 10
邓尔敬 骑竹马 LI Qifang (1937-) Henaner Melodie 03 9 河南曲牌 李其芳 编曲
Geschichten der Mutter zuhören (aus der Klaviersuite Remembrance) TAN Dun (1957-) 03 19
谭盾 听妈妈讲故事 选自组曲忆 Ins Grüne Op. 9 DING Shande (1911-1995) 03 19 (aus der Kindersuite Fröhliche Feiertage)
丁善德 郊外去 Op. 9 选自儿童组曲 快乐的节目 CHENG Yu Fröhlicher Tanz aus Guo 03 19 欢乐的锅庄跳起来 成羽
Tanzmusik (aus der Klaviersuite Sieben SANG Tong (1923-) Werke mit Themen der Volksmusik) aus
nneren mongolainischen 03 10 桑桐
舞曲 选自 内蒙古民歌主题小曲七首 CHENG Yu Im Wald 03 10 在森林中 成羽
SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit
der Werke Komponist Titel
5
LI Zhaozhen / HE Luting (1903-1999) Das Lied vom Guerillakämpfer ? 05 19 游击队之歌 李肇真 编曲 贺绿汀原曲 Geschichten der Mutter zuhören (aus der Klaviersuite Remembrance) TAN Dun (1957-) 05 10
谭盾 听妈妈讲故事 选自组曲忆 Party am Abend in Aba
HUANG Huwei (1932-) (Aus der Klaviersuite Sichuan in Bildern) 04 9
黄虎威 阿巴夜会 选自组曲 巴蜀之画 Feier der Befreiung (aus der Klaviersuite Geschichten der Großmutter)
LI Yinghai (1927-) 04 10 黎英海
庆翻身组曲老祖母故事 选段 Rotes Haarband (aus Oper The White Haired Girl) JIANG Jing 04 10
江静编曲 红头绳
03 LU Aiyi Xintianyou (Shanxier Volkslied) 9 信天游 陕西民歌 陆蔼宜 编曲 Ball spielen (aus Klaviersuite Skizze der Akrobatik Nr. 4) LI Yinghai (1927-) 03 9
黎英海 玩球选自杂技速写之四 Tanzmusik (Sieben Arrangements aus
SANG Tong (1923-) Volksliedthemen der Inneren Mongolei ) 03 19
桑桐 舞曲 选自 内蒙古民歌主题小曲七首 Theaterbesuch (aus Klaviersuite Tagebuch eines Jungen) TAN Dun (1957-) 03 19
谭盾 看戏 选自“少年日记”-韩乐春编 Der Wind aus dem Norden (aus Oper The White Haired Girl) 03 TAN Luxi / YAN Jinxuan 19
谭露茜 编曲严金萱 等原曲 北风吹 舞剧 白毛女 选曲 LIAO Shengjing Kleine Reihe 03 19 小小行列 廖胜京 SANG Tong (1923-) Tanz der Kinder 03 10 孩子的舞蹈 桑桐
165
SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit
der Werke Komponist Titel
6
HE Luting (1903-1999) Buffalo Boys Little Flute 06 19 牧童短笛 贺绿汀 Tanz der Wasserpflanze (aus Ballett Meerjungfrau) 05 WU Zuqiang (1927-) & DU Mingxin (1928-) 19
吴祖强、杜鸣心 水草舞 舞剧 鱼美人 选曲 Das Versteckspiel (aus der Klaviersuite Fröhliche Festtage) DING Shande (1911-1995) 04 10
丁善德 曲 捉迷藏 选自儿童组曲 快乐的节日 The Joyful Shepherd Boy (Von SHI FU bearbeitet nach dem kasachischen gleichnamigen Volkslied aus Xinjiang)
HUANG Huwei (1932-) 04 10 黄虎威 编曲
欢乐的牧童
03 WANG Jianzhong (1933-) Berglied 19 山歌 王建中 Variation eines Volksliedes aus der Inneren Mongolei WANG Zhenya (1922-) 03 19
王震亚 内蒙古民歌主题变奏曲 Seilspringen (aus Fröhliche Feiertage) DING Shande (1911-1995) 03 10
丁善德 跳绳
03 WU Zhengwen Blaue Schlümpfe 10 蓝精灵 伍正文 Fröhlich (aus der Klaviersuite Erinnerungen) TAN Dun (1957-) 03 10
谭盾 欢 选自套曲 忆 DING Shande (1911-1995) Freude-Fuge (aus Prelüde und Fuge) 03 10 喜悦赋格选自序曲与赋格 丁善德
SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist 7
Verkauf der Gemischtwaren (eng. The Street Merchant) (Guangdonger Musik) 06 CHEN Peixun (1921-) 19
陈培勋 卖杂货 广东小调 Melodie des Drachenlampions (eng. Dragon Light Melody) (aus der Klaviersuite Fünf Volkslieder aus der Provinz Yunnan Nr. 5)
05 WANG Jianzhong (1933-) 19 王建中
龙灯调 云南民歌五首 之五 Das Versteckspiel (aus der Klaviersuite Fröhliche Festtage) DING Shande (1911-1995) 04 10
丁善德 曲 捉迷藏 选自儿童组曲 快乐的节日 HE Luting (1903-1999) Das Wiegenlied (engl. Lullaby) 04 10 摇篮曲 贺绿汀
Frühling am Stadtrand von Stadt Rong (Chengdu) (Aus der Klaviersuite Sichuan in Bildern)
HUANG Huwei (1932-) 03 9 黄虎威
蓉城春郊 选自组曲 巴蜀之画 The Joyful Shepherd Boy (Von SHI FU bearbeitet nach dem kasachischen gleichnamigen Volkslied aus Xinjiang)
HUANG Huwei (1932-) 03 10 黄虎威 编曲
欢乐的牧童
03 ZHU Ganggang Aus dem Leben der Yao-Nationalität 10 瑶寨风情 竹岗岗
166
SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist 8
Goldene Gedenktafel sticken (Volkslied aus dem Norden der Provinz Shaanxi) 12 WANG Jianzhong (1933-) 19
王建中 改编 绣金匾 陕北民歌 Korallentanz (aus dem Ballett Meerjungfrau) DU Mingxin (1928-) 06 19
杜鸣心 珊瑚舞 Nr. 1 舞剧 鱼美人 选曲三首 The Street Merchant (Kantoner Musik) 04 CHEN Peixun (1921-) 10
陈培勋 卖杂货 广东小调 CHU Wanghua (1940-) Singen von Zheng und XIAO 03 19 筝箫吟 储望华 曲 DING Shande (1911-1995) Festtanz 03 19 节日舞 丁善德
Ländliche Melodie (aus der Suite Menschen und Leben in der Provinz Shandong Nr. 1)
CHUI Shiguang 03 19 崔世光
乡土小调 山东风俗组曲 之一 HE Luting (1903-1999) Buffalo Boys Little Flute 03 10 牧童短笛 贺绿汀
Thundering in a dry season (Kantoner Musik) CHEN Peixun (1921-) 03 10
陈培勋 旱天雷粤曲广东音乐 SUN Yiqiang Tanzende Getreidekörner 03 10 谷粒飞舞 孙以强
Schwierigkeitstufe Verwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist
9 Orchidee (Bearbeitung aus Shaanxier Volkslied) 05 WANG Lisan 10
汪立三 改编 兰花花 Thundering in a dry season (Kantoner Musik)
CHEN Peixun (1921-) 04 19 陈培勋
旱天雷粤曲广东音乐 ZHU Jian´er (1922-) Ouvertüre Ich sag dir... 03 9 序曲 告诉你…… 朱践耳 WANG Xiaoguang 03 10 Re Mi Sol La 王晓光
Der Himmel über dem befreiten Land CHU Wanghua (1940-) 03 10
储望华 改编 解放区的天
SchwierigkeitstufeVerwendungshäufigkeit der WerkeTitel Komponist
10 SUN Yiqiang Tanzende Getreidekörner 03 10 谷粒飞舞 孙以强
02 WANG Lisan Im Sonnenschein Sonatine Satz I 10 在阳光下 小奏鸣曲第一乐章 汪立三 LIAO Shengjing Die Nacht des Fackelfests 02 10 火把节之夜 廖胜京 ZHU Jian´er (1922-) Fließendes Wasser 02 10 流水 朱践耳
Wald in der Nacht, Aufblühen der Gardenien, Frühlingstanz (aus den Volksliedern der Provinz Yunnan)
GUO Zhihong 02 10 郭志鸿
夜林、栀子开花、春舞 云南民歌组曲 选段
Tabelle 55: Die häufig in den RS verwendeten chinesischen Musikwerke und ihre Einteilung in
Schwierigkeitsstufen
167
6.5 Zusammenfassung
Die Analyse dieses Kapitels lässt sich folgendermaßen zusammenfassen:
• In den untersuchten RS sind die Musikwerke von BACH, CZERNY, MOZART,
BEETHOVEN, CHOPIN und HAYDN mit 31% vertreten und bilden somit den
Hauptlerninhalt im chinesischen Klavierunterricht.
• Ca. 60% der in den RS verwendeten Musikwerke kommen aus Westeuropa:
Deutschland, Österreich, Frankreich, Italien, ca. 10% aus Osteuropa (Russland)
und ca. 16% aus China.
• Die in den RS verwendeten Musikwerke von BACH beziehen sich je nach
Schwierigkeitsstufe hauptsächlich auf folgende Klavierschulen:
„Clavierbüchlein der Anna Magdalena Bach 1725“ in Stufe 2-3, „Kleine
Präludien und Fughetten für Klavier“ in Stufe 4-5, „Invention“ in Stufe 5-6,
„Sinfonia“ in Stufe 7-8, „Das Wohltemperierte Klavier“ in Stufe 9-10.
• Die in den RS verwendeten Musikwerke von CZERNY sind in folgenden
Schwierigkeitsstufen anzutreffen: Op. 599 in Stufe 1-3, Op. 849 in Stufe 3-5,
Op. 299 in Stufe 4-8 und Op. 740 in Stufe 8-10.
• 62% der gesamten chinesischen Musikwerke sind neue Kompositionen aus
dem 20. Jahrhundert, die restlichen 38% sind Arrangements. Die chinesischen
Musikwerke sind in den untersuchten RS von Schwierigkeitsstufe 1-10
anzutreffen.
Die in den RS verwendeten Musikwerke von BACH und CZERNY sind für einen
schrittweisen Lernprozess im Unterricht gedacht, der sich stark auf
Spieltechnikübungen konzentriert und zum großen Teil von Etüden begleitet wird, die
zu viel Zeit im alltäglichen Klavierunterricht, beim häuslichen Üben und in den Tests
in Anspruch nehmen. Sie sollten daher sparsamer eingesetzt werden.
Darüber hinaus lässt sich feststellen, dass in den untersuchten RS die chinesischen
Musikwerke sehr stark berücksichtigt wurden, aber bei den ausländischen
Musikwerken der Focus auf einige wenige Komponisten gerichtet wird. Die in den
RS verwendeten Musikwerke spiegeln somit keinen vielfältigen internationalen
Musikkulturkreis wider. Für die chinesischen Musikpädagogen und
Musikwissenschaftler wäre es daher an der Zeit, die Neugier auf Komponisten aus
168
den Ländern zu lenken, die aus Unkenntnis oder Hochmut noch keinen Platz in ihrem
Musikbetrieb gefunden haben. Dabei ist es nicht unbedingt erforderlich, dass ihre
Musikwerke nur hohe Schwierigkeitsstufen aufweisen oder unbedingt Meisterwerke
darstellen müssen. Durch das Erlernen ihrer Klavier- oder Musikwerke, auch für
unbekannte Instrumente, würde man bei den Kandidaten die Freude am Musizieren
erhöhen und die Erkenntnis vertiefen, dass Musik eine Weltsprache ist. Leider hat es
der PGT in der jetzigen Form noch nicht verstanden, diese große Chance zu nutzen.
169
7 Grundübungen, Etüden und polyphone Klavierwerke in der
CMV-RS 2007
Um die Strukturen, Inhalte, Trainingsziele und Übemethoden der Prüfungsprogramme
zu verdeutlichen, wird in diesem Kapitel beispielhaft die vom CMV im Jahr 2007
veröffentlichte dreibändige Repertoiresammlung (CMV-RS 2007), mit dem Titel
Piano Pieces for the National Grading Test (New Edition) 2007, untersucht.310 Aus
folgenden drei Gründen wird die von Prof. ZHOU Mingsun herausgegebene RS dafür
thematisiert. Erstens: Der PGT des Chinesischen Musikerverbandes von 1990 war der
erste, der nicht nur regional, sondern auch landesweit eingesetzt wurde. Dieses
Prüfungsinstitut hatte sich schon länger als alle anderen mit landesweiten
Prüfungsangelegenheiten befasst.311 Der zweite Grund liegt in seinem Einfluss. Im
Jahr 2004 wurden mehr als 200.000 Kandidaten von diesem Institut geprüft.312 Das ist
ein Fünftel der Gesamtsumme der Kandidaten, die in diesem Jahr von 73
Prüfungsinstituten in ganz China geprüft wurden.313 Drittens: Die Zusammensetzung
des Prüfungsprogramms dieser RS wurde, im Vergleich zu seinen Vorgängern314 und
anderen RS, vielfältiger gestaltet.
7.1 Überblick der Prüfungsinhalte der CMV-RS 2007
Die CMV-RS 2007 ist in zehn Schwierigkeitsstufen unterteilt, die sich in dem
dreibändigen Werk wie folgt manifestieren: Stufe I-V (Band I), Stufe VI-VIII (Band
II) und Stufe IX-X (Band III). Jede Stufe ist in vier Teile eingeteilt. Der erste Teil der
Stufen I bis X beinhaltet in der RS die „Grundübungen“ (s. S. 175), der zweite Teil
„technische Etüden“ (s. S. 183). So bilden „Grundübungen“ und „technische
Etüden“ in jeder Stufe einen festen Bestandteil des Prüfungsprogramms. Teil drei und
vier werden als Musikwerk I und II bezeichnet, die in den Schwierigkeitsstufen I bis
X durch unterschiedliche musikalische Anforderungen gekennzeichnet sind (s.
Tabelle 56). In der Stufe I und II liegt der Schwerpunkt auf die geografische Herkunft
der Kompositionen. Der dritte Teil besteht also ausschließlich aus chinesischen 310 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I-III, Beijing, 2007. 311 Obwohl die PGT bereits in den 80er Jahren in Guangzhou und Shanghai arrangiert wurden, sind sie nicht in anderen Provinzen durchgeführt worden. 312 Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 47. 313 Ebd. S. 5. 314 Bis 2009 wurden insgesamt fünf RS von CMV veröffentlicht.
170
Werken und der Vierte aus ausländischen Stücken. In der Stufe III bis VII hingegen
wird der Fokus auf die Art der Komposition gelegt. Dabei ist für den dritten Teil ein
polyphones Werk vorgesehen, für den vierten Teil hingegen ein Anderes. Ein
„Anderes“ bedeutet hier, dass es weder polyphone Werke noch Etüden sind. In der
Stufe VIII bis X wird das Programm nach Stilepochen zusammengesetzt: Die Werke
für den dritten Teil stammen aus den Epochen Barock oder Klassik, diejenigen für
den vierten Teil aus Romantik oder Moderne. Dies ist das einzige Mal in den
untersuchten RS, dass die Klavierwerke nach Musikstilrichtungen zusammengesetzt
wurden.
Dritter Teil
(Musikwerk I) Vierter Teil Teil Erster Teil Zweiter Teil (Musikwerk II) Schwierigkeitsstufe
Stufe I-II Chinesische Werke Ausländische Werke Stufe III-VII Polyphone Werke Andere Werke Grundübungen Etüden
Werke aus Epochen: Barock oder Klassik
Werke aus Epochen: Romantik oder ModerneStufe VIII-X
Tabelle 56: Übersicht über die Prüfungsinhalte in der CMV-RS 2007, geordnet nach
Schwierigkeitsstufen
Aus der obigen Tabelle sind zwei Punkte näher zu betrachten. Erstens: die
Grundübungen und Etüden in dieser RS nehmen genau wie in den anderen
untersuchten RS, einen Großteil des Gesamtprogrammes ein. Für die Klavierschüler
stellen sie in ihrer zehnjährigen Klavierausbildung einen unerlässlichen Bestandteil
der einzustudierenden Stücke dar. Zweitens: die Zusammensetzung im dritten und
vierten Teil ist im Vergleich zu den anderen untersuchten RS vielfältiger. Es wurde
systematischer strukturiert, also in unterschiedlichen Prüfungsphasen wurden
verschiedene Schwerpunkte behandelt. Um dies besser zu verdeutlichen, sind die
nachfolgenden Prüfungsprogramme in den Schwierigkeitsstufen I, III und VIII
beispielhaft wiedergegeben.315
Schwierigkeitsstufe I:
1. Grundübungen: Tonleiter, Arpeggien und Akkorde in C-Dur, G-Dur und F-Dur
2. Etüden: Op. 823 Nr. 13 von C. CZERNY, Nr. 60 von F. BEYER und Etüde
Nikolajevo
315
171
Vom zweiten, dritten und vierten Teil muss der Kandidat jeweils ein Stück auswählen und bei der Prüfung vorspielen.
3. Chinesische Werke: „Kleiner Chinakohl“ von GONG Yaonian, „Spielzeug“ von LI
Chongguang und „Rotes Haarband binden“ von WANG Zhenya
4. Ausländische Werke: Quickstep von Clarke, „Schwingender Indianer“ von W.
Gillock, „Frühlingslied“ von J. Thomson
Schwierigkeitsstufe III:
1. Grundübungen: Tonleiter und Arpeggien in C-Dur und a-moll, G-Dur und e-moll,
D-Dur und b-moll, A-Dur und fis-moll, E-Dur und cis-moll, H-Dur und gis-moll
2. Etüden: Op. 139 Nr. 98 von C. CZERNY, Op. 37 Nr. 10 von H. Lemoine, und Op.
32 Nr. 19 von A.Gedike
3. Polyphone Werke: Liebeslied aus Kangding von CHEN Hongnian, Bourrée BWV
996 von J. S. BACH und Kleine Fuge von ZIPOLI
4. Andere Werke: „Ausflug“ von LU Jia, „Dance on the Lawn“ von D. Kabalevsky
und „The Autumn Song“ Op. 3 Nr. 3 von A.Grechaninov und „Sonatine“ F-Dur
Satz I von L. v. BEETHOVEN
Schwierigkeitsstufe VIII:
1. Grundübungen: Tonleiter und Arpeggien (Septakkorde und verminderte
Septakkorde) in F-Dur und d-moll, B-Dur und g-moll, Es-Dur und c-moll, As-Dur
und f-moll, Des-Dur und b-moll und Ges-Dur und es-moll
2. Etüde: Op. 740 Nr. 10 von C. CZERNY, Op. 91 Nr. 7 von M. Moszkowski, Op. 76
Nr. 9 von Sibelius
3. Werke aus den Epochen Barock und Klassik: Sinfonia BWV 790 von J. S. BACH,
Sonate D-Dur Satz I Hob. 37 von J. HAYDN, Sonate C-Dur Satz III K. 330 von W.
A. MOZART
4. Werke aus den Epochen Romantik und Moderne: Op. 19 Nr. 1 von
MENDELSSOHN, „Fang Ma Qu“ von SHEN Chuanxin und zweite Suite für Kinder
Nr. 1 von H. Lobos
In der CMV-RS 2007 sind insgesamt 96 Klavierwerke enthalten. In jeder Stufe
werden 9 bis 10 Stücke verteilt (s. Tabelle 57). Schwierigkeitssstufe Stufe 1 Stufe 2 Stufe 3 Stufe 4 Stufe 5 Stufe 6 Stufe 7 Stufe 8 Stufe 9 Stufe 10
9 9 10 10 10 10 10 9 9 10 Zahl der Werke
Tabelle 57: Anzahl der Musikwerke in jeder Schwierigkeitsstufe
Sie lassen sich in sechs Kategorien unterscheiden, die aus der folgenden Abb. 36 zu
entnehmen sind: Etüden, Werke der Musikepochen Barock, Klassik, Romantik, sowie
172
316die im 20. Jahrhundert komponierten ausländischen und chinesischen Werke. Die
Besonderheit des Prüfungsprogramms liegt darin, dass die 30 Etüden insgesamt ca.
31% der Gesamtwerke repräsentieren. Die 18 chinesischen Werke mit ihren ca. 19%
belegen den zweiten Platz. Die Werke aus den Epochen Barock und Klassik betragen
jeweils 15%. Sie liegen zusammen unterhalb des Anteils der Etüden. Die
ausländischen Werke des 20. Jahrhunderts bestehen aus 13 Stücken. Mit einem Anteil
von 13% der Gesamtwerke belegen sie den vorletzten Platz. Den letzen Platz belegen
die sieben Werke der Epoche Romantik.
Zusätzlich kann die Abb. 36 aus zwei Perspektiven betrachtet werden. Erstens: Die
Etüden und die chinesischen Werke haben an den Gesamtwerken einen Anteil von
insgesamt 50%. Die andere Hälfte bezieht sich auf die europäischen Musikwerke aus
Barock, Klassik, Romantik und die Werke
aus dem 20. Jahrhundert, die dort in der
Klavierausbildung verwendet werden.
Zweitens: die Etüden belegen ca. ein Drittel
der Gesamtwerke. Die Musikwerke der
Epochen Barock, Klassik und Romantik
nehmen zusammen auch ca. ein Drittel der
Gesamtwerke ein. Die modernen
Musikwerke (einschließlich der
chinesischen Werke) betragen zusammen
ebenfalls ca. ein Drittel der Gesamtwerke. Es lässt sich also feststellen, dass in der
chinesischen Klavierausbildung, im Gegensatz zu der deutschen, die Etüden und die
chinesischen Musikwerke einen hohen Stellenwert einnehmen.
Abb. 36: Statistische Darstellung der
Zusammensetzung von der CMV-RS
2007
In der folgenden der Abb. 37 sind die Prüfungsprogramme in den einzelnen
Schwierigkeitsstufen dargestellt. In der Stufe I-II belegen die Etüden, die chinesischen
und die ausländischen Werke jeweils ca. ein Drittel. Hier beanspruchen die
chinesischen Werke den gleichen Rang wie die Etüden (vgl. Kapitel 6). In der Stufe
III-VII belegen die Etüden, die polyphonen Werke und die anderen Werke jeweils
316
173
Etüden werden hier als ein selbständiger Teil betrachtet, da sie in jeder Prüfungsstufe als eigenständiger Teil erscheinen. Um den Anteil der in der RS verwendeten chinesischen Klavierwerke deutlich zu erkennen, wurden die Klavierwerke des 20. Jahrhunderts in zwei Kategorien unterschieden: ausländische und chinesische Werke.
auch ca. ein Drittel. Hier beanspruchen die polyphonen Werke den gleichen Rang wie
die Etüden. In der Stufe VIII-X belegen die Etüden, die Werke der Epoche Barock
und Klassik, sowie die Stücke der Epoche Romantik und Moderne jeweils ca. ein
Drittel. Beim Piano Grading Test können die Kandidaten aber lediglich ein Stück
innerhalb der Klavierwerke der Epochen Barock und Klassik auswählen. Gleiches gilt
auch bei den Klavierwerken der Epochen Romantik und Moderne. Das heißt, nicht
alle Epochen können beim Test berücksichtigt werden. Die Schüler müssen sich
jeweils auf zwei Stücke aus zwei Epochen beschränken.
Schwierigkeitsstufe I-II Schwierigkeitsstufe III-VII Schwierigkeitsstufe VIII-X
Abb. 37: Statistische Darstellung der Zusammensetzung von CMV-RS 2007 nach Schwierigkeitsstufen
Zusammenfassend ist festzuhalten, dass die Grundübungen und Etüden als
Pflichtprogramme in dieser RS vorgesehen sind. Sie belegen die Hälfte des gesamten
Prüfungsprogramms (s. Tabelle 56). Auch die polyphonen Werke sind in den Stufen
III-VII als Pflichtprogramm vertreten und beinhalten einen großen Anteil an der
gesamten 5 jährige Studienzeit. Sie finden sich auch teilweise in den Stufen I-II und
VIII-X wieder. Dies verdeutlicht, dass die polyphonen Werke in der chinesischen
Klavierausbildung eine große Rolle spielen. Im folgenden Unterkapitel werden bei
den Etüden und den polyphonen Werken unter anderem ihr Trainingsziel, Inhalte und
die Übemethode der Grundübungen untersucht.
174
7.2 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der Grundübungen
Die Grundübungen werden in der RS in unterschiedlichen Tonarten und je nach
Schwierigkeitsstufe mit einem Umfang von ein bis vier Oktaven vorgegeben. Die
Tonleiter, Arpeggien, und ggf. Akkorde stellen dabei die Hauptinhalte der
Grundübungen dar. Wie diese geprüft werden sollten, erklärt der Herausgeber im
Vorwort der RS:
„Die Grundübungen sollen vom Kandidaten vollständig beherrscht werden. Hierzu gibt
es bei jeder Schwierigkeitsstufe konkrete Erklärungen. Werden die Tonleitern oder
Arpeggien beispielsweise bei einer Schwierigkeitsstufe in sechs Tonarten vorgegeben,
müssen sie alle geübt werden. Beim Test wählt der Prüfer beliebig eine Tonart davon für
den Kandidaten aus.“317
In der RS wurden die Grundübungen als ein selbständiger Teil des vierteiligen
Prüfungsprogrammes angelegt. Prof. HUANG Meiying und FU Zhanwen begründen
dies wie folgt:
„[...] Bei dem Test gibt es einen ziemlich großen Anteil von Grundübungen. Von
Schwierigkeitsstufe I bis X gibt es in jeder Stufe die Grundübungen. […] Ein Grund für
den großen Anteil lautet: Diese bilden eine Sammlung der grundlegenden
Klavierspieltechniken und ermöglichen ein entsprechendes Training. 318
Einen Überblick über ihre Inhalte und deren Anforderungen hinsichtlich der einzelnen
Schwierigkeitsstufen enthält die folgende Tabelle 58.
In der Stufe I soll die Tonleiter über zwei Oktaven mit der rechten und linken Hand
getrennt gespielt werden. Die gebrochenen und ungebrochenen Akkorde mit
Umkehrungen sollen hingegen über eine Oktave mit beiden Händen zusammen
gespielt werden. Die geforderten vorzubereitenden Tonarten sind C-, G- und F-Dur,
also ausschließlich Dur-Tonleitern ohne oder mit einem # oder b-Vorzeichen.
In Stufe II beinhalten die Grundübungen Tonleiter, gebrochene Akkorde (Vierklang)
und ungebrochene Akkorde (Dreiklang) mit Umkehrungen, die über zwei Oktaven
mit beiden Händen zusammen gespielt werden sollen. Die geforderten
vorzubereitenden Tonarten lauten D-, A- und E-Dur, also ausschließlich Dur-
Tonleitern mit zwei bis vier #-Vorzeichen.
317 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007, Vorwort S. IV. 318 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 24.
175
In der Stufe III beinhalten die Grundübungen Tonleiter und Arpeggien, die mit beiden
Händen über drei Oktaven gespielt werden sollen. Dabei sind die geforderten
vorzubereitenden Tonarten C-Dur und a-moll, G-Dur und e-moll, D-Dur und h-moll,
A-Dur und fis-moll, E-Dur und cis-moll sowie H-Dur und gis-moll. Außer C-Dur
werden also alle mit einem #-Vorzeichen gekennzeichnet.
Die Grundübungen der Stufe IV gleichen formal denen von Stufe III. Nur stehen sie
in F-Dur und d-moll, B-Dur und g-moll, Es-Dur und c-moll, As-Dur und f-moll, Des-
Dur und b-moll sowie Ges-Dur und es-moll, also alle mit b-Vorzeichen.
Die Grundübungen der Stufen V und VI sind beinahe mit denen der Stufe III bzw. mit
denen von Stufe IV identisch. Der einzige Unterschied besteht jeweils darin, dass hier
vier Oktaven gespielt werden sollen. Zudem wird ab Stufe V ein bestimmtes Tempo
gefordert. Es liegt sowohl für die Tonleiter, als auch für die Arpeggien für Stufe V bei
♩=76 und für Stufe bei 6 ♩=84. Dabei sind die Übungen in Sechzehnteln notiert.
Die Grundübungen der Stufe VII und VIII sind fast mit denen der Stufe V bzw. mit
denen von Stufe VI identisch. Allerdings werden bei beiden zusätzlich Arpeggien von
Sept- und verminderten Septakkorden verlangt. Das Tempo liegt für Stufe VII bei ♩
=104 und für Stufe VIII bei ♩=112.
In den Schwierigkeitsstufen IX und X entsprechen die Grundübungen formal jeweils
denen der Stufe V bzw. VI. Allerdings sollen die Tonleiter und Arpeggien hier in
Parallel- und Gegenbewegung gespielt werden. Das Tempo sollte für Stufe IX bei ♩
=120 und für Stufe X bei ♩ =126 liegen. In beiden Stufen sollen zusätzlich
ungebrochene Akkorde (Vierklang) beidhändig über zwei Oktaven gespielt werden.
176
s. St
ufe
4
Stuf
e 10
♩=12
6
Vie
rkla
ng ü
ber z
wei
O
ktav
en
Bei
dhän
dig,
par
alle
l un
d in
G
egen
bew
egun
g
s. St
ufe
3
Stuf
e 9
♩=12
0
s. St
ufe
4
Stuf
e 8
♩=11
2
Bei
dhän
dig
para
llel,
+ Se
pt- u
. ve
rmin
derte
Se
ptar
pegg
ien
Stuf
e 7
s. St
ufe
3
♩=10
4
Vie
r Okt
aven
s. St
ufe
4
Stuf
e 6
♩=84
s. St
ufe
3
Stuf
e 5
♩=76
ohne
Stuf
e 4
F-D
ur u
. d-m
oll
B-D
ur u
. g-m
oll
Es-D
ur u
. c-m
oll
As-
Dur
u. f
-mol
l D
es-D
ur u
. b-m
oll
Ges
-Dur
u. e
s-m
oll
Dre
i Okt
aven
Bei
dhän
dig
para
llel
Bei
dhän
dig
para
llel
Stuf
e 3
C-D
ur u
. a-m
oll
G-D
ur u
. e-m
oll
D-D
ur u
. h-m
oll
A-D
ur u
. fis
-mol
l E-
Dur
u. c
is-m
oll
H-D
ur u
. gis
-mol
l
Dre
i Okt
aven
Stuf
e 2
Geb
roch
ene
Akk
orde
(V
ierk
lang
) übe
r ei
ne O
ktav
e
Akk
orde
(D
reik
lang
) und
ih
re U
mke
hrun
gen
D-D
ur
A-D
ur
E-D
ur
Zwei
Okt
aven
Kei
n vo
rgeg
eben
es T
empo
Tabe
lle 5
8: In
halt
und
Anf
orde
rung
en d
er G
rund
übun
gen
Geb
roch
ene
Akk
orde
(D
reik
lang
) und
ih
re
Um
kehr
unge
n
Ung
ebro
chen
e A
kkor
de
(Dre
ikla
ng) u
nd
ihre
U
mke
hrun
gen
Für R
H u
nd L
H
getre
nnt ü
ber
zwei
Okt
aven
Stuf
e 1
Eine
Okt
ave
C-D
ur
G-D
ur
F-D
ur
Schw
ieri
gkei
ts-
stuf
e
Arp
eggi
o (g
gf. g
ebro
chen
er
Akk
ord)
Ton
leite
r
Um
fang
Akk
ord
Tem
po
Ton
art
177
Aus der Tabelle 58 ist außerdem zu entnehmen, dass der Schwierigkeitsgrad der
Grundübungen nach folgenden Maßstäben ausgerichtet ist: Umfang der
Oktavbereiche, Zahl der # oder b-Vorzeichen, das Spiel in Parallel- oder
Gegenbewegung. Dazu erklären die Professorinnen HUANG und FU folgendes:
„Tonleiterübungen sollten zuerst einfacher und danach schwieriger sein, also schrittweise
sollten die Schwierigkeitsgrade erhöht werden. [...] Es fängt an mit einer Oktave. Danach
zwei, drei und vier Oktaven. [...] Zuerst spielt man mit C-Dur. Danach vermehren sich
die Kreuz oder Be-Vorzeichen, Schritt für Schritt bis zu 12 Dur- und 12 moll-Tonleitern.
[...] Erst nachdem man die Tonleiter parallel mit beiden Händen geschickt spielen kann,
sollte allmählich die Tonleiter in Gegenbewegung geübt werden.“ 319
Nach dieser Ansicht heißt es, je mehr schwarze Tasten es in einer Tonart gibt, desto
schwieriger sind Tonleiter oder Arpeggien zu spielen. Dieses Argument ist eigentlich
nicht sehr überzeugend. Damit der Anfänger später keine Probleme mit dem Spiel auf
den schwarzen Tasten hat, sollte er bereits im ersten Klavierunterricht mit schwarzen
Tasten spielen.
Um die Schwierigkeitsgrade zu steigern, wird noch beim Tonleiterspiel etc. in der RS
ein bestimmtes Tempo gefordert. Je nach Schwierigkeitsstufe sollte die Tonleiter etc.
schneller gespielt werden. Der Herausgeber Prof. ZHOU Mingsun liefert dafür
folgenden Maßstab als Begründung:
„Ab Schwierigkeitsstufe V wird das Tempo kennzeichnend. Es richtet sich gezielt gegen
‚übermäßigen Enthusiasmus’ und ‚das Überspringen von Stufen’. [...] Manche Schüler
haben nämlich im letzten Jahr die Stufe II bestanden, in diesem Jahr die Stufe V und im
nächsten Jahr die Stufe VIII’. [...] Sie spielen aber mindestens doppelt so langsam, so
dass der Schwierigkeitsgrad auf drei bis vier Stufen eigentlich herunter gebrochen
werden müsste. Beim Test konnte der Prüfer sich dann nur schwierig entscheiden, ob er
solche Schüler bestehen lassen sollte. [...]
[...] Deswegen muss ein entsprechender Maßstab angelegt werden. [...] Die klarste und
greifbarste Methode, die Geschwindigkeit des Spielens zu kennzeichnen, ist das
Metronom als Maßstab. So ist es für jeden Kandidaten fair und gerecht. [...] Dieses
vorgegebene Tempo ist das Minimum. Das heißt, dieses Tempo muss mindestens
erreicht werden.“ 320
Nach dieser Argumentation müsste sich das Spielen von Tonleitern etc. zu einem
Sportwettbewerb entwickeln. Nur das Durchhalten und Erreichen eines Tempos ist für 319 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 26. 320
178
ZHOU Mingsun: Renovation and Characteristics of the new Edition of the National Piano Grading Test, in: Piano Apristry, 07/2008, S. 36-37.
eine erfolgreiche Testteilnahme wichtig. Aber der musikalische Gedanke wird hier
nicht betrachtet.
Wenn über Grundübungen gesprochen wird, wird oft der Begriff
„Klavierspieltechnik“ verwendet. Dazu haben sich zwei chinesische
Klavierpädagogen geäußert:
„Der Umfang der Klavierspieltechniken ist sehr breit. Die Spieltechnik umfasst
hauptsächlich das Spiel von Tonleiter, Arpeggio, Akkord, Oktave, Verzierung und Pedal
etc. Beim Einstudieren jedes Klavierwerkes ist man mit solchen Spieltechniken
konfrontiert. Daneben werden meistens noch Tempo, Dynamik, Gleichmäßigkeit etc.
gefordert. Die Spieltechnik sollte man nicht erst üben, wenn man sie einsetzen muss. Mit
diesem Training sollte man so früh wie möglich anfangen. Nur so wird der Schüler beim
Vorspiel eines Klavierwerkes nicht ratlos sein. Dass die Spieltechniken jeweils extra
trainiert werden, ist die beste Methode zur Beherrschung der Spieltechnik. [...] Tonleiter
und Arpeggio sind das Fundament der Spieltechnik. […] Solch ein Training ist in der
Unter- und Mittelstufe noch wichtiger. Wenn man sie geschickt spielen kann, dann
beherrscht man die wichtigsten Klavierspieltechniken. Wer sie schnell zu spielen vermag,
besitzt dann die Fähigkeit, die virtuos schwierigen Kunstwerke zu spielen. […] Wenn
man das Spiel von Tonleiter und Arpeggio mühevoll geübt hat, dann wird man sein
ganzes Leben lang davon profitieren.“ 321
Unter Klavierspieltechniken ist hier hauptsächlich das schnelle Spielen der Tonleiter
etc. gemeint. Diese Sichtweise ist im Vergleich zum „Kriterienkatalog Klavier“ von
Bernhard BÖTTNER sehr einseitig und wenig aussagekräftig. Die Klavierspieltechnik
in seinem Katalog besteht unter anderem aus insgesamt 15 Punkten:
Anschlagsdifferenziertheit, Vielfalt alternativer Bewegungen, reflektorische
Muskeltätigkeit, Spielökonomie, spielerische Geschicklichkeit, Fingerpräzision,
Geläufigkeit, Treffsicherheit, Schwung- und Wurftechnik, Virtuosität, Gehörkontrolle,
pedaltechnische Vielfalt, übetechnischer Vorbereitungsgrad, technischer Primäransatz
und physiologisch-technische Offenheit. 322 Die in den Grundübungen geforderte
Spieltechnik ist im Vergleich zu diesem Katalog daher sehr unausgewogen. Jedoch
haben diese Grundübungen für die chinesischen Klavierpädagogen weiterhin eine
herausragende Bedeutung. Sie sind auf die Verbesserung der reinen Spieltechnik
321 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 24-25. 322
179
Bernhard BÖTTNER: Transparenz und Gerechtigkeit, ein „Kriterienkatalog Klavier“ für Prüfungen und Wettbewerbe, in: Üben & Musizieren, Mainz, 4/93, S. 18-25.
ausgerichtet. Die musikalische Darstellung und das spieltechnische Training werden
dabei getrennt betrachtet. Eine gegenteilige Ansicht vertritt Anja HEROLD:
„Technik kann vielfach im musikalischen Zusammenhang erlernt werden. Isolierte
Übungen (Tonbildung, Fingerübungen, Tonleitern etc.) sind zwar auch sinnvoll, sollen
aber dann immer wieder zurückgeführt werden in die Musik.“323
Wie genau Grundübungen einstudiert und welche Übemethoden verwendet werden
sollten, lässt sich aus den folgenden Zitaten chinesischer Klavierpädagogen erfahren.
Gemäß Prof. FU erfordert das „langweilige und trockene“ Training von Tonleiter und
Arpeggien viel Geduld und Ausdauer. Die Schüler sollten dies fleißig üben, weil nur
das ständige Üben zur Vollkommenheit führt.
„[...] Ein langfristiges Training der Spieltechnik benötigt viel Geduld und Ausdauer. […]
Es ist oft langweilig und trocken. In kurzer Zeit kann man keine Ergebnisse erzielen. [...]
Will man Musikwerke spielen und ignoriert dabei das fleißige Üben der Spieltechnik, so
ist dies eine zu kurz greifende Denkweise und führt zu keiner dauerhaften Verbesserung
der Klavierspieltechnik. [...]“ 324
Für Prof. FU entsteht eine dauerhafte Verbesserung der Klavierspieltechnik nur durch
das ständige Üben während der gesamten Studienzeit. Jeder Tag des
Klavierunterrichts sollte vom Training der Grundübungen in allen Tonarten begleitet
sein.
„[...] Von Schwierigkeitsstufe IV bis X benötigt man normalerweise fünf bis sechs Jahre
für den Besuch des Klavierunterrichts. Davor kommen noch die Stufen I bis III. Dafür
werden insgesamt mindestens sieben bis acht Jahre benötigt. Die Tonleiter und
Arpeggien mit 24 Tonarten sollten in dieser ganzen Lernzeit wiederholt geübt werden.
[...] 325
Der Prozess des Trainings wurde von den Professorinnen HUANG und FU als ein
stetiges Wiederholen der Übungen angesehen.
„Die Spieltechnik zu trainieren sollte nach einer Reihe von richtigen und
funktionierenden Methoden erfolgen. [...] Der Prozess der Beherrschung der Spieltechnik
[...] ist ein Prozess stetigen Wiederholens, ununterbrochene Fortentwicklung, so dass
323 Anja HEROLD: Musik hat für mich mit Gefühl zu tun, sonst ist es Technik. Überlegungen zum Begriff Instrumentaltechnik, in: Ulrich MAHLERT (Hrsg.): Üben & Musizieren, Mainz, 01/2007, S. 18. 324 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 25. 325 Ebd. S. 24.
180
man beim Vorspielen solche erworbene Spieltechnik ohne nachzudenken geschickt
anwendet kann. [...]“326
Die von ihnen vertretenen richtigen und funktionierenden Übemethoden beschreiben
sie folgendermaßen (s. a. Abb. 39):
„Tonleiterübung sollten zuerst mit beiden Händen getrennt geübt werden, danach mit
beiden Händen zusammen. Die linke Hand ist normalerweise weniger beweglicher als
die rechte Hand, deswegen sollte die linke Hand mehr geübt werden. So können beide
Hände gleichmäßig sie spielen.
[...] Das langsame Üben ist eine Grundregel. Bei den Tonleiterüben muss man unbedingt
mit dem langsamen Tempo jeder Ton richtig und gleichmäßig spielen. Danach kann man
dann schrittweise immer schneller spielen. Wenn die Spieltechnik besser geworden ist,
wird auch das Tempo schneller werden. Um die Tonleiter schneller spielen zu können,
muss man das Klavierspielniveau wesentlich steigern. Achtung: Beim schnellen Spiel
darf das unordentliche Spiel, das Abrutschen, das Fehlen mancher Töne usw. nicht
vorkommen.“327
Über das rhythmisierte Üben oder das musikalische Vorspielen der Tonleiter wird
hier nicht gesprochen. Die Aussagen drehen sich im Kreis: bessere Spieltechnik führt
zu schnellerem Tempo, schnelleres Tempo steigert die Spieltechnik. Das führt zu der
Gleichung: „bessere Spieltechnik“ = „schnelles Spielen“.
Die Ansichten der chinesischen Klavierpädagogen über das Training der
Grundübungen können folgendermaßen zusammengefasst werden:
- Das Trainingsziel der Grundübungen orientiert sich ausschließlich an der
Verbesserung der Klavierspieltechnik.
- Wenn die Tonleiter etc. schnell gespielt werden kann, dann kann auch ein
virtuos anspruchsvolles Klavierwerk problemlos vorgespielt werden.
- Ein solches Training sollte von Anfang an geübt werden und die gesamte
Studienzeit begleiten.
- Um ein langweiliges und trockenes Training durchzuhalten, wird Geduld und
Ausdauer benötigt.
- In der chinesischen Klavierpädagogik beschränkt sich das Training der
Grundübung nur auf zwei Übemethoden: mit beiden Händen getrennt üben
und langsam üben (s. a. Abb. 39). 326 Ebd. 327 FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrag.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995, S. 26.
181
328Abb. 38: Die Grundübungen in der Schwierigkeitsstufe III
328 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008, S. 36.
182
7.3 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der Etüden
Der zweite Teil der Schwierigkeitsstufen I bis X beinhaltet insgesamt 30 Etüden, d.h.
drei Werke in jeder Stufe (s. Tabelle 59). In der Prüfung trägt der Kandidat die Etüde
vor, die er sich zuvor aus 3 möglichen ausgesucht hat (s. a. Fußnote 315).
Titel Komponist Stufe
Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 823 Nr. 13 1.
2. Etüde Op. 101 Nr. 60 Ferdinand BEYER (1803-1863), Deutschland 1
NIKOLAEV* Etüde 3. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 599 Nr. 59 4.
5. Etüde Op. 139 Nr. 19 Carl CZERNY (1791-1857), Österreich 2
Béla BARTÓK (1881-1945), Ungarn Etüde 6. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 139 Nr. 98 7.
8. Etüde Op. 37 Nr. 10 Henry LEMOINE (1786-1854), Frankreich 3
Alexandr F. GEDIKE (1877-1957), Russland Etüde Op. 32 Nr. 19 9. Th. LAEK* Etüde Op. 172 Nr. 4 10.
11. Etüde Op. 453 Nr. 55 Carl CZERNY (1791-1857), Österreich 4
Henry LEMOINE (1786-1854), Frankreich Etüde Op. 37 Nr. 42 12. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 849 Nr. 15 13.
14. Etüde Henri-Jérôme BERTINI (1798-1876), Frankreich 5
Elena Fabianovna GNESINA (1874-1967), Russland Etüde 15. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 636 Nr. 19 16.
17. Etüde Op. 299 Nr. 6 Carl CZERNY (1791-1857), Österreich 6
Alphonse DUVERNOY (1842-1907), Frankreich Etüde 18. Johann Baptist CRAMER (1771-1858), Deutschland Etüde Op. 50 Nr. 19 19.
20. Etüde Op. 299 Nr. 27 Carl CZERNY (1791-1857), Österreich 7
Stephen HELLER (1813-1888), Ungarn Etüde Op. 46 Nr. 21 21. Carl CZERNY (1791-1857), Österreich Etüde Op. 740 Nr. 10 22.
23. Etüde Op. 91 Nr. 7 Moritz MOSZKOWSKI (1854-1925), Deutschland 8
Jean SIBELIUS (1865-1957), Finnland Etüde Op. 76 Nr. 9 24. Ignaz MOSCHELES (1794-1870), Böhmen-Österreich Etüde 25.
26. Etüde Op. 22 Nr. 2 WOLLENHAUPT* 9
Moritz MOSZKOWSKI (1854-1925), Deutschland Etüde Op. 72 Nr. 4 27. Claude DEBUSSY (1862-1918), Frankreich Etüde 28.
29. Etüde Kabelienski 卡本良斯基* 10
Fryderyk Franciszek CHOPIN (1810-1849), Poland Etüde Op. 25 Nr. 2 30.
Tabelle 59: Überblick über die in der CMV-RS 2007 verwendeten Etüden
In der CMV-RS 2007 wird der Teil II als „Technische Etüden“ (ch. 技巧性练习曲 Jì Qiǎo
Xìng Liàn Xí Qǔ) bezeichnet. Über diese Bezeichnung schreibt der Herausgeber in
seinem Vorwort:
183
„[...] Vor dem Wort „Etüden“, wird das Wort „technisch“ hinzugefügt. Es sind also
„Technische Etüden“ geworden. Sie sind in allen zehn Stufen gleich. Das heißt, dass der
Charakter der Etüden auf die Technik bezogen ist.“329
Obwohl das Wort „Etüde“ sowohl auf Chinesisch als auch auf Deutsch ein
Übungsstück zum Erlernen spezieller spieltechnischer Fertigkeit bedeutet, entspricht
diese Beschreibung offensichtlich nicht vollständig der Intention des Herausgebers.
Deswegen musste mit dem Adjektiv „technisch“ sein besonderes Anliegen
verdeutlicht werden. Es ist hier also deutlich erkennbar, dass das Trainingsziel der
Etüden auf das reine Techniküben des Spiels abzielt. Hinsichtlich der Funktion dieses
Trainings führt er weiterhin aus:
„In jeder Stufe des Repertoires sind die Etüden immer als erstes vorgegeben, weil die
Etüden für das konzentrierte Techniktraining eine besondere Funktion haben. Sie sind
für die Schüler unerlässliche Lehrmaterialien zum Erwerb der Klavierspieltechnik und
zur Verbesserung des Fingertrainings.“330
Sowohl das Trainingsziel als auch die Funktion entsprechen denen der Grundübungen
(vgl. S. 175). Die Begriffe „Klavierspieltechnik“ und „Fingertraining“ wurden hier
jedoch nicht deutlich erläutert. Klavierspieltechnik beinhaltet eine sehr weite,
unterschiedliche und komplexe Kategorie (vgl. S. 179), zu der beispielsweise auch
das Fingertraining dazugehört. Hier wird der Begriff „Fingertraining“ neben den
Begriff „Klavierspieltechnik“ hervorgehoben. Das Fingertraining beinhaltet jedoch
nur einen sehr begrenzten Ausschnitt aus allen möglichen technischen Lehrinhalten.
Ein Drittel der 30 die Etüden von C. CZERNY werden für ein solches Fingertraining
eingesetzt. Sie sind in den Schwierigkeitsstufen I bis VIII verteilt. Es handelt sich um
die Werke Opus 823, 599, 139, 453, 849, 636, 299 und 740 (vgl. S. 155 f.). Bezüglich
der Auswahl der Etüden in den unterschiedlichen Lernphasen wurde von den
chinesischen Klavierpädagogen folgendes erklärt:
„[...] Die Verteilung der Etüden in der Stufe I bis X: [...] In der Stufe I gibt es die Etüden
von BEYER. In der Stufe II bis IX werden die Etüden von CZERNY in Opus 599, 718, 849,
299 und 740 ausgewählt. In der Stufe III und IV gibt es die Etüden von LEMOINE. In der
Stufe VII gibt es die Etüden von Cramer. In der Stufe IX werden noch die Etüden von
329 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007, Vorwort S. 2. 330 Ebd. S. 1.
184
MOSZKOWSKI ausgewählt. Daraus ist es zu ersehen, dass sie in der Unter-, Mittel- und
Oberstufe unterschiedlich eingesetzt werden:
Die Etüden der Unterstufe beinhalten die Vorschule im Klavierspiel op. 101 von Beyer,
die Werke von CZERNY op. 599, 139, 821 (erste Hälfte), 849, 718, und die Etüden von
LEMOINE op. 37. Die Etüden der Mittelstufe beinhalten die Etüden von CZERNY op. 533,
299, 740, 821 (zweite Hälfte), Oktavenetüden, die 60 ausgewählte Etüden von Cramer
(Auswahl aus den 84 Etüden op. 50) und die 15 Etüden op. 72 von MOSZKOWSKI. Die
Etüden der Oberstufe beinhalten die Etüden von CHOPIN und LISZT.“331
Die gesamte Ausbildungszeit des chinesischen Klavierunterrichts wird von Etüden
begleitet; sie sind ein stets präsentes Lern- und Lehrmaterial. Wie sie gelernt und
trainiert werden, wird durch die folgenden Notenbeispiele demonstriert. Die in der
Abb. 40 gezeigte Etüde ist ein Stück der Schwierigkeitsstufe II, ausgewählt aus der
Ausgabe mit Anmerkungen. 332 Dabei ist zu bemerken, dass einige Stellen mit
Anmerkungen vom Herausgeber versehen wurden. Als Anmerkung hat Prof. YUAN
Tian folgendes festgehalten: 333„Diese Etüde ist für das Üben der fünf Finger in einer Lage gedacht.“
Das Ziel des Übens dieser Etüde ist also die Beherrschung einer bestimmten
Fingerübung. Zu dieser Etüde äußert sich auch Prof. ZHOU Mingsun auf einer Video-
CD.334
[…] diese Etüde wurde mit 32tel Noten geschrieben und sollte fließend gespielt werden.
Das Ziel des Übens dieser Etüde ist es hauptsächlich, dass die fünf Finger gleichmäßig
und unabhängig die Töne spielen können. Meiner Meinung nach ist dies sehr wichtig. Es
darf keinesfalls wacklig gespielt werden. Wenn dies passiert, hat man die Fähigkeit,
diese Etüde zu spielen noch nicht erreicht. […] Beim Üben sollte man aufpassen,
linkshändig geleichmäßig zu spielen, aber nicht zu laut. Dies kann die Fähigkeit des
linkshändigen Spielens deutlich verbessern.335
Aus den Zitaten der beiden chinesischen Klavierpädagogen über diese Etüde ist zu
erkennbar, dass es an ausführlich beschriebenen Übemethoden mangelt, mit denen 331 ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007, Vorwort S. 2. 332 Die im Jahr 2008 aufgelegte dreibändige Ausgabe mit Anmerkungen eröffnet den Klavierlehrern die Möglichkeit, mehr Informationen über den Prüfungsinhalt zu bekommen und den Kandidaten ein effektives Üben, um sich besser auf die Prüfung vorbereiten zu können. Wie aus den folgenden Abbildungen ersichtlich, gibt es in der Ausgabe 2008 zahlreiche Anmerkungen mit zusätzlichen Hinweisen zu den Noten. 333 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008, S. 20. 334 Neben den RS wurden noch 26 Video-CD (VCD) im Jahr 2008 herausgegeben. s. a. S. 196. 335
185
CMV (Hrsg.): VCD zur CMV-PGT-RS 2007, Beijing, 2007, [CN-A56-07-0044-0/V.J6], VCD 2, 21:36.
man diese Anforderungen erreichen kann. In der Praxis führt das bei den Schülern zu
diesen bereits erwähnten rein mechanischen und langweiligen Wiederholungsübungen.
Abb. 39: Etüde von CZERNY
Op. 599 Nr. 59
(Schwierigkeitsstufe II)336
Abb. 40: Etüde von
CZERNY Op. 636 Nr. 19
(Schwierigkeitsstufe
VI)337
336 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008, S. 20. 337 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band II, Guangzhou, 2008, S. 8.
186
Bei der chromatischen Etüde (s. Abb. 40) wurde die Anforderung gestellt, mit einem
bestimmten Tempo zu spielen. Also muss sie auch so schnell gespielt werden, sonst
gilt der Test als nicht bestanden (s. a. S. 178).
338Abb. 41: Etüde von CZERNY Op. 299 Nr. 6 (Stufe VI)
Aus der Abb. 41 ist erkennbar, dass die Anmerkungen zu dieser Etüde eine
Übemethode enthalten. Sie ist aber weder inhaltsreich noch ausführlich. Zwar wird
eine Variation angeboten; sie bezieht sich aber eigentlich nur auf ein wiederholendes
mechanisches Üben, das den 3. und 4. Finger verstärken soll. Um dieses rein
technische Training etwas kreativer zu gestalten, kann diese Etüde nach Ansicht des
Verfassers auch mit vielen Rhythmisierungen wie folgt geübt werden:339
338 Ebd. S. 10. 339 Umsetzung der Übemethode von Herrn Dir. Johann Winter an der Universität Augsburg.
187
Zwei Rhythmisierungen mit Punktierung:
Abb. 42: Punktierung mit der ersten und dritten Note
Abb. 43: Punktierung mit der zweiten und vierten Note
Vier Rythmisierungen mit unterschiedlichen Akzentuierungen
Abb. 44: Akzent auf der ersten Note
Abb. 45: Akzent auf der zweiten Note
Abb. 46: Akzent auf der dritten Note
Abb. 47: Akzent auf der vierten Note
188
Mit diesem rhythmisierten Üben kann die Stelle in der Abb. 41 mit unterschiedlichen
Variationen mehrere Male geübt werden ohne sie ständig wiederholen zu müssen.
Hier reicht für jede der sechs Rhythmisierungen ein einmaliges Üben pro Tag aus.
Demnach hätte man diese Stelle praktisch sechs Mal einstudiert. Dieses einfache
Beispiel ist als ein Denkanstoß gedacht, um Möglichkeiten vieler kreativer,
eenreicher Übemethoden zu eröffnen, die sich dann auch auf andere Musikwerke
ung.
In der Praxis findet man demnach überwiegend das monotone Wiederholen von
langweiligen Übungen, anstatt vielfältigere, kreative Übemethoden einzusetzen.
id
übertragen lassen.
Zusammengefasst lässt sich sagen, dass die Etüden in der RS ausschließlich eine
Erweiterung der Grundübungen darstellen, mit dem Ziel, eine Verbesserung der
Spieltechnik zu erreichen. Dabei konzentriert man sich hauptsächlich auf das
Fingertraining und nicht auf die gesamte Bandbreite der musikalischen Darstell
189
7.4 Trainingsziel, Inhalte und Übemethode der polyphonen Werke
Die polyphonen Werke bestehen in der RS aus insgesamt 20 Stücken und erscheinen
in allen Schwierigkeitsstufen. Davon beinhaltet der dritten Teil der Stufe III bis VII
insgesamt 15 Werke (s. a. Tabelle 56). In den Schwierigkeitsstufen I, II, VIII, IX und
X sind sie mit jeweils einem Stück vertreten (s. Tabelle 60).
Titel Komponist Herkunft Stufe
China 1 Der kleine Kohl 小白菜 GONG Yaonian 龚耀年 (1940-) 1.
2. Im Februar 二月里来 WANG Zhenya 王震亚 (1922-) China 2
China 3 Liebeslied aus Kangding in Sichuan 康定情歌 CHEN Hongduo 陈鸿铎 (1957-) 3.
Bourrée aus BWV 996 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 3 4.
Fughette Domenico ZIPOLI (1688-1726) Italien 3 5.
China Tanz mit Lianxiang (Bambusstöcken) 打莲湘 CHEN Mingzhi (1925-2009) 陈铭志 4 6.
Menuett aus den Französischen Suiten II BWV 813 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 4 7.
Larghetto Domenico SCARLATTI (1685-1757) Italien 4 8.
China 5 Mutter erzählt... 听妈妈讲那过去的事情 QU Xixian 瞿希贤 (1919-2008) 9.
Inventio Nr. 8 BWV 779 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 5 10.
Prélude KELLER* Deutschland 5 11.
Freude-Fuge (aus Prelüde und Fuge) China 6 DING Shande (1911-1995) 丁善德 12. 喜悦赋格选自序曲与赋格
Bourrée I aus den Englischen Suiten II BWV 807 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 6 13.
Inventio Nr. 15 BWV 786 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 6 14.
China 7 Kindertanz (Fuge) 儿童舞 (赋格) YU Suxian 于苏贤 (1931-) 15.
Sinfonia 08 BWV 794 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 7 16.
Sonate b-moll K.377 L.263 Domenico SCARLATTI (1685-1757) Italien 7 17.
Sinfonia 04 BWV 790 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 8 18.
Fuga aus Präludium und Fuga Nr. 6 (Das
Wohltemperierte Klavier Teil I) BWV 851 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 9 19.
Prélude aus den Englischen Suiten III BWV 808 Johann Sebastian BACH (1685-1750) Deutschland 10 20.
Tabelle 60: Überblick zu in den CMV-RS 2007 verwendeten polyphonen Werken
Über das Trainingsziel der polyphonen Werke haben Prof. HUANG und Prof. FU
geäußert:
„[...] das Klavier ist deswegen der König der Musikinstrumente, weil es ein Instrument
ist, auf dem man mehrstimmige Musik spielen kann [...]. um Klavierspielen zu erlernen,
muss man also das Spielen der mehrstimmigen Musik erlernen. Nur so kann man dieses
Instrument besser beherrschen.
Die polyphone Musik ist mehrstimmige Musik, die das Klavier mit seinen speziellen
Eigenschaften am besten entfalten kann. Das Erlernen des Spielen der polyphonen
190
Musik (zwei, drei, vier, fünf stimmig) trägt auch dazu bei, die Fähigkeit des Gehirns, der
Ohren und der Hände zu verbessern. Mit dem Training wird die Fähigkeit des
mehrdimensionalen logischen Denkens des Gehirns, das Hörvermögen mit der
Mehrstimmigkeit und die Selbstständigkeit der Finger verbessert [...]“340
Das mit den in Tabelle 60 aufgeführten Werken verbundene Trainingsziel ist sehr
einseitig auf die Verbesserung der Spielfähigkeit der Kandidaten ausgerichtet. In
diesem Sinne ist das Trainingsziel der polyphonen Werke identisch mit denen der
Etüden und berücksichtigt nicht die musikalischen Gedanken.
Die in dieser RS verwendeten polyphonen Werke enthalten 7 chinesische Werke und
13 Werke, die aus der Epoche des Barocks stammen (9 Stücke von J. S. BACH, 2
Stücke von D. SCARLATTI, ein Stück von D. ZIPOLI und ein Stück von KELLER) (s. a.
Tabelle 60). Die polyphonen Werke anderer Epochen wurden hier jedoch nicht näher
betrachtet. Generell stellen die polyphonen Werke in China neben den Etüden einen
weiteren wichtigen Lerninhalt in der Unterrichtspraxis dar. Das folgende
Notenbeispiel, das der Ausgabe mit Anmerkungen entnommen wurde, beinhaltet
Hinweise, wie dieses Stück gespielt werden sollte.
340
191
ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition, Band I, Beijing, 2007, Vorwort S. 5-6.
341Abb. 48: Bourrée von Bach BWV 996 (Schwierigkeitsstufe 3)
341 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008, S. 44.
192
Den Noten wurden viele zusätzliche Zeichen hinzugefügt, die im Urtext nicht zu
finden sind. Es wird darauf hingewiesen, dass die achtel Noten legato und 16tel Noten
staccato gespielt werden müssen. Dafür wird aber eine entsprechende Begründung
nicht gegeben. Außerdem beschränkt sich die Übemethode nur auf das getrennte
Üben beider Hände.
342Abb. 49: Prélude von KELLER (Stufe 5)
Hier wurde nur darauf hingewiesen, dass der Unterschied zwischen mf und mp
beachtet werden sollte. Über den Begriff „Echo“ wurde kein Wort geschrieben, was
für die Barockmusik jedoch ein wichtiger Fachbegriff ist.
343Abb. 50: Fuga Nr. 6 aus Das Wohltemperierte Klavier Teil I BWV 851 (Stufe 9)
342 Ebd. S. 102.
193
Die Triller wurden in Noten dargestellt und sollten von sämtlichen Kandidaten auch
dementsprechend gespielt werden. Eine individuelle musikalische Darstellung der
Triller wird hier nicht berücksichtigt. In den Noten findet man das Zeichen „T“, also
die Abkürzung von „Thema“. Aber die anderen wichtigen Fachbegriffe, wie z. B. Dux,
Comes, Gegensatz, Zwischenspiele etc. finden in dem Notenbeispiel keine
Erwähnung.
Die Übemethode für die polyphonen Werke bestehen in China hauptsächlich darin,
mit den Händen getrennt zu üben und die unterschiedliche Stimmlage zweier Gruppen
kombiniert zu üben. Das heißt, zuerst sollte eine Hand eine Stimmlage so lange
spielen, bis sie fließend gespielt werden kann: dann erst dürfen beide Hände
zusammen spielen. Bei den drei-, vier- oder noch mehr stimmigen Werken sollten
immer zwei Stimmlagen kombiniert geübt werden, wie z. B. Bass und Sopran, Bass
und Alt, Alt und Sopran. Diese Übemethode stellt eigentlich einen Wiederspruch zum
Trainingsziel der polyphonen Werke dar (vgl. S. 190). Durch das Erlernen eines
polyphonen Werkes sollten also mehrdimensionale Gedanken entwickelt werden.
Aber hier wird stets mit getrennten Händen und zunächst lediglich mit einer
Stimmlage geübt. In einem solchen Übeprozess wird jedoch mehr Zeit nur mit einem
eindimensionalen Gedankengang beansprucht. Und das Üben mit einer Hand hilft
nicht wesentlich dem Spiel mit zwei Händen. Das flüssige Spiel mit einer Stimmlage
hilft auch nicht dem flüssigen Spiel mit zwei, drei oder vier Stimmlagen. Ein
mehrdimensionaler Gedankengang findet nur dann statt, wenn mit beiden Händen
gleichzeitig gespielt, und die Stimmlage auch gleichzeitig geübt wird.
Selbstverständlich lässt sich eine schwierige Stelle ab und zu auch mit ein paar Takten
von nur einer Stimmlage spielen. Es sollte jedoch von Anfang versucht werden, mit
beiden Händen zusammen und mit allen Stimmlagen gleichzeitig zu üben. Nur so
findet ein mehrdimensionaler Gedankengang statt.
Die Trainingsziele, Inhalte und Übemethode der polyphonen Werke können wie folgt
zusammengefasst werden:
343 YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band III, Guangzhou, 2008, S. 28.
194
- Die polyphonen Werke werden wie Etüden unterrichtet. Hier steht das von den
Professoren HUANG und FU auf Seite 190 beschriebene Trainingsziel im
Vordergrund.
- Der Unterricht der polyphonen Werke beschränkt sich nur auf die Werke der
Barockzeit und auf chinesische Werke. Hier fehlt jedoch die Berücksichtigung
anderer Musikepochen.
- Es fehlt eine Berücksichtigung der Urtexte. Auf den Noten werden viele
zusätzliche Zeichen gesetzt.
- Die Grundkenntnisse bezüglich der Struktur polyphoner Werke werden im
Unterricht nicht detailliert behandelt.
195
7.5 Ein Ausschnitt aus der Video-CD von Prof. ZHOU Mingsun
Neben den RS wurden im Jahr 2008 noch 26 Video-CD vom CMV-
Prüfungsausschuss herausgegeben: Für die Schwierigkeitsstufe 1-6 jeweils 2 VCD
(insgesamt 12 VCD), für die Stufe 7-8 jeweils drei VCD (insgesamt 6 VCD) und für
die Stufe 9-10 jeweils vier VCD (insgesamt 8 VCD). Durchschnittlich dauert eine
VCD etwa 45 Minuten (26 VCD haben eine Spielzeit von ca. 19.5 Stunden).
344Abb. 51: Hülle der VCD (CMV-PGT 2007) von Stufe 8
Auf der Hülle der VCD wird drei Mal (s. Markierungen auf Abb. 51) betont, dass sie
in Verbindung mit dem PGT-RS 2007 als einzige Jiào Cái (chin. 教 材 = dt.
Studienbuch, Unterrichtsmaterial) des CMV-PGT für das Erlernen des Klavierspiels
gedacht ist. Das heißt, dass diese RS nicht nur zu Prüfungszwecke verwendet werden,
sondern auch Übungsaufgaben für den alltäglichen Unterricht enthalten. Es wird auch
darauf hingewiesen, dass seit 2007 nur diese RS beim CMV-PGT verwendet wurden.
Daher ist deutlich zu erkennen, dass diese RS und VCD eine entscheidende Rolle
auch im alltäglichen Unterricht spielt. Im Text auf der Hülle der VCD erfährt man
etwas über das Ziel der Veröffentlichung dieser VCD.
„Um das Lehren dieser RS in den Schwierigkeitsstufen 1-10, das Selbststudium und den
weiteren Bedarf der Musikliebhaber gut aufeinander abzustimmen, wurde der
Herausgeber der RS, Prof. ZHOU Mingsun eingeladen, einen Vortrag zu halten und eine
344 ZHOU Mingsun: VCD zur CMV-PGT-RS 2007, Beijing, 2007, Stufe 8.
196
Demonstration zu geben. Die in der RS aufgetauchten Druckfehler werden hierbei
angesprochen und korrigiert. Prof. ZHOU äußert sich detailliert über die Interpretation,
Spieltechnik, Lernmethode und über die ggf. während Lernen aufgetauchten
Schwierigkeiten.“345
Ein Abschnitt aus der VCD wird jetzt beispielhaft vorgestellt. Er bezieht sich auf das
3. Klavierwerk vom 3. Teil (Barock-Klassik) aus der Schwierigkeitsstufe 8: Der 3.
Satz aus der Sonate C-Dur (KV. 330) von MOZART.346 Die Demonstration dauert etwa
15 Minuten (27:00-42:00 Min. in VCD). Prof. ZHOU hat diesen Satz gemäß der
Reihenfolge Exposition-Durchführung-Reprise vorgestellt. Dabei wird die Exposition
mit ca. 9 Minuten (27:00-36:00), die Durchführung mit etwa 4 Minuten (36:00-40:00)
und die Reprise ca. 2 Minuten (40:00-42:00) besprochen.
Die Demonstration hinsichtlich der Exposition wurde anhand der VCD mit den
folgenden 12 Punkten notiert und übersetzt. Zunächst gibt Prof. ZHOU eine allgemeine
Vorstellung zur Musikstilrichtung von MOZART:
„C-Dur ist eine helle Tonart bei den Werken Mozarts. Der Charakter dieses Stückes ist
sehr lebhaft, aber auch kultiviert und zierlich. Dieses Werk wird mit der
Tempobezeichnung Allegretto am Anfang gekennzeichnet. Es sollte sehr fröhlich
dargestellt werden. (27:00)“347
3481 Thema: Das Thema besteht aus einem vier Takt (Takt1-4) (27:10)
• Der Rhythmus des ersten Schlags
Mi (e²) ist eine punktierte Achtelnote und belegt drei Viertel dieses Schlags. Fa, so (f², g²) belegen
zusammen ein Viertel. Die zwei 32. Noten sollten sehr leicht gespielt werden. Mi (e²) sollte akzentuiert
345 Ebd. 346 Ebd. Stufe 8. 347 Ebd. 348
197
Die Aufklärungen beschränken sich ausschließlich auf die Spielweise von Rhythmus, Vorschlag und Triller. Über die musikalische Interpretation, wie z. B. über die melodische, thematische, harmonische, dynamische, formale und ästhetische Gestaltungen etc. wird kaum gesprochen.
349werden, weil er auf den ersten Schlag liegt. (Demo. : richtiges und falsches Spiel) Wenn es so gespielt
wird, klingt es nicht korrekt.
• Kurzer Vorschlag im zweiten Takt
fa (f²) und do (c²) sollten gleichzeitig gespielt werden.
• Der Triller im vierten Takt
Dieser Triller kann fünf oder vier Töne gespielt werden, weil jeder dies anders auffasst.
350 2 Legato-Bogen im 6ten Takt (29:16)
Die Bögen spielen eine große Rolle in der Mozartmusik. Sie sollten mit der Methode „Luo-Gun“ (fallen -
heben) gespielt werden und bereits im anfänglichen Unterricht erlernt werden. Das Handgelenk geht nach
unten und dann wieder hinauf.
351 3 Im 9ten Takt wird mit „forte“ begonnen (30:08).
Hier gilt das Artikulationszeichen „forte“. Die Linkshand spielt mit Arpeggio und gebrochenen Oktave-
Intervallen. So klingt es lebendiger.
4 Überleitung im 16ten Takt (30:32)
Die Überleitungen in diesem Stück wurden meist mit 16tel Triolen komponiert. Wenn in den 16. und 17.
Takten lauter gespielt würde, könnten die 18. und 19. Takte leichter gespielt werden, um einen
Unterschied zu schaffen.
349 Demo. = beispielhafte Demonstration gemäß VCD. 350 Über das Bögen-Spiel (fallen-heben) wird in der VCD sehr oft gesprochen. Er scheint die Meinung zu vertreten, dass die Mozartmusik nur gut interpretiert werden kann, wenn die Bögen korrekt gespielt werden. Jedoch wird hier nicht über die Agogik, Klangfantasie und Nuancierung etc. gesprochen. 351
198
Hier wird kein Urtext verwendet, wobei auch nicht erklärt wird, welche Auflage hier zum Einsatz kommt. Eine solche vorbildliche Lehrart kann für eine auf texttreu-orientierte Interpretation keinen Betrag leisten, wie z. B. das „f“, das in dem Urtext nicht zu finden ist.
5 Seitensatz (21 Takt) (31:00)
Hier ist eine sehr lyrische Melodie als Zwischenspiel wiederzufinden. Die Linkshand spielt sehr leicht
und stilvoll; die Rechtshand wiederum spielt sehr fein.
Die vier kleinen Töne der Rechtshand sollten mit dem 6ten Ton der Linkshand gleichzeitig und leicht
gespielt werden. Wenn viel Kraft eingesetzt wird, kann man beim Spiel des 6ten Tons der Linkshand die
vier Töne der Rechtshand nicht fertig spielen.352
3536 Bogen in 26-28 Takte (32: 00)
Zuerst wird legato und dann staccato gespielt, so klingt es sehr lebhaft. Zum Schluss sollte diese
Ausdrucksweise mit dem Bogen besonders berücksichtigt werden. Beim ersten Ton fällt es nach unten,
um zu akzentuieren. Der zweite Ton muss piano, also zart gespielt werden (Demo.).
354 7 Akzent im 32ten Takt (32:50)
Hier wird nur der erste Ton akzentuiert. Der gesamte Schluss der Phrasierung und der Legato-Bogen
sollten leicht gespielt werden.
352 S. a. Fußnote 348. 353 S. a. Fußnote 350. 354 Ebd.
199
3558 Das 2. Thema (33 Takt) (33:06)
Der erste Ton ist ein Höhepunkt. Der Schluss der Phrasierung ist hingegen ein Bogen (Demo.).
356 9 Triller ( Takt 39) (33:30)
Dieser Triller sollte sehr leicht und geschickt gespielt werden (Demo.). Nachdem der erste Ton gespielt
wurde, werden die anderen Töne losgelassen. Beim Triller mit La (a²) sollte ein Kreuz „�“ ergänzt
werden, also beim Spiel statt g², sollte gis² gespielt werden (34:04 - 34:20).
357 10 Vorschlag (Takt 54) (34:42)
xi (h¹) und fa (fis¹) sollten gleichzeitig gespielt werden (34:50 - 34:58).
35811 Triller (Takt 60) (35:10)
355 Ebd. 356 S. a. Fußnote 351. Das ergänzte Kreuz ist im Urtext auch nicht zu finden. Es wird aber in der VCD betont, dass man mit Kreuz spielen sollte. 357 S. a. Fußnote 348. 358 Ebd.
200
Der Triller kann mit seinem oberen Ton begonnen werden, xi la xi la...(h¹a¹......). Es ist einfacher zu
spielen, wenn in der Form 2 zu 1 gespielt wird. Das heißt, die Rechtshand spielt zwei Töne, wobei die
Linkshand einen Ton spielt.
359 12 Die 32tel Triole (Takt 65) (35:43)
Die drei Töne sollten mit dem letzten Ton der Linkshand gleichzeitig gespielt werden.
In der Durchführung (ab Takt 69) (36:08) hat Prof. ZHOU hauptsächlich über die
Bögen gesprochen: 360
Hier kommt etwas Neues vor (Demo. Takt 69-80). Im Takt 77 sollte fließend gespielt werden. Hier gibt
es viele Bögen. Ab Takt 75 sollte das Handgelenk immer beim ersten Ton fallen, danach
wiederangehoben werden. Wenn die Bögen nicht richtig gespielt werden, dann kann diese Stelle nicht
gut durchgeführt werden. Wenn die Bögen sehr hart gespielt werden (Demo. 37:23-37:28), dann wirkt
der Charakter der Mozartmusik nicht mehr kultiviert und fein. Wenn zu Beginn der Unterrichtsreihe
bereits „Luo-Gun“ (fallen-heben) erlernt wurde, so kann es an der Stelle nochmal wiederholt werden.
Wenn dies jedoch noch nicht erlernt wurde, sollte die Anweisung des Lehrers beachtet werden.
Andernfalls lassen sich der Charakter und der entsprechende Stil schwer interpretieren.
(Demo. Takt 85-95, nochmal die
Bögen in den Vordergrund setzen. In
Takt 92-95 wurde ein falsches Spiel
demonstriert). Wenn das Handgelenk
zu angespannt ist und die Bögen ohne
Gefühl gespielt werden, dann geht auch die Bedeutung verloren. Obwohl die Noten hier nicht so
kompliziert sind, können der Charakter und der Stil nicht richtig interpretiert werden wenn die
Spieltechnik nicht richtig ist. Im internationalen Wettbewerb muss der Kandidat seine Fähigkeiten unter
Beweis stellen, wenn eine Sonate von MOZART als Pflichtprogramm vorgegeben wird. Warum ist es oft
zu hören, dass die Musik von MOZART zu schwer zu spielen ist? Die Antwort darauf ist, dass es einfach
ist, einige Takte fehlerlos zu spielen. Aber es ist sehr schwer, das ganze Werk vollständig richtig zu
spielen (Demo.). Denn es darf bei dem Stück auch nicht übertrieben werden. Es ist so, als ob sich jemand
zu viel geschminkt hätte, es klingt also unangenehm. Deswegen ist es notwendig, auf sämtliche
Kleinigkeiten zu achten.
In der Reprise (ab Takt 96) (39:50) hat Prof. ZHOU zu den folgenden zwei Punkten
Stellung genommen: 359 Ebd. 360 S. a. Fußnote 350.
201
Die in der Reprise verwendeten musikalischen Elemente sind fast gleich wie in der Exposition. Wenn
bereits bei der Exposition des Stückes gut gespielt wurde, sind bei der folgenden Stelle grundsätzlich
keine großen Probleme zu erwarten.
361 1 Triller (Takt 142) (40:11)
An dieser Stelle muss auf eines hingewiesen werden. Beim Triller im Takt 142 sollte auf la (a¹) ein �
ergänzt werden, statt g¹sollte gis¹ gespielt werden. Im Takt 143 ebenso, bei re (d²) sollte ein � ergänzt
werden, wobei anstatt do (c²), cis² gespielt werden sollte. So klingt es besser.
2 Coda (Takt 164) (41:14)
• Zum Schluss kommt etwas Neues.
Hier (Takt 166) gibt es zwei 16tel Triolen. Mit der Linkshand kommen hier 3 zu 2 oder 6 zu 4 Töne vor
(Demo.). 362• Akkorde bei den letzen Taken
Beim Takt 169 sollte besonders auf die Bögen geachtet werden (Demo.). Die Akkorde der letzten beiden
Takte sollten sehr stolz gespielt werden. Es sollte jedoch nicht zu laut sein. Die Töne der Akkorde sollten
zudem gleichzeitig gespielt werden. Sie sollten lebendig, aber nicht zu rau oder wild gespielt werden.
Zu der VCD ist anzumerken, dass die Ausführungen für den Zuschauer klar und
eindeutig sind. Prof. ZHOU hält darin einen sehr deutlichen und informativen Vortrag.
Die stilistische Darstellung der einzelnen Werke ist in Ordnung. Die Zeichen auf den
361 S. a. Fußnote 348. 362 S. a. Fußnote 350.
202
Noten werden sehr eindeutig und korrekt gedeutet. Dabei werden einmal die gute und
einmal die falsche Spielweise miteinander vergleichend dargestellt. Zum Ende spielte
eine Schülerin den von Prof. ZHOU in der VCD erläuterten 3. Satz aus der Sonate C-
Dur (KV. 330) von MOZART komplett vor. Dieses Vorspielen ist für die Kandidaten
eine sehr gute Gelegenheit, ein bekanntes oder unbekanntes Werk unmittelbar über
Ton und Bild zu erfahren.
Aus diesem Ausschnitt lässt sich auch der Unterschied in der Denkweise zwischen der
West- und Ostkultur wahrnehmen. Die Interpretation dieses Werkes mit seiner als
Vorbildfunktion zu betrachtenden Lehrart lässt keine Möglichkeit von
unterschiedlichen Betrachtungsweisen zu. Außerdem werden in der VCD die
folgenden Punkte nicht angesprochen: Das korrekte Lesen von Notentexten, die
Akustik beim Spielen und die Individualität der musikalischen Darstellung.
7.6 Zusammenfassung
Aus der Untersuchung der Zusammensetzung des Prüfungsprogramms der CMV-RS
2007 wird ersichtlich, dass der Herausgeber vom älteren Konzept der RS abweichen
will. Er konnte aber das gegenwärtig bestehende Pädagogikmodell noch nicht
durchbrechen, weil für die chinesischen Klavierpädagogen traditionell immer noch
das Training der Spieltechnik im Vordergrund steht. Das Prüfungsprogramm besteht
überwiegend aus Grundübungen, Etüden und polyphonen Werken, mit der Folge, dass
die Auswahl von anderen Musikwerken mit unterschiedlichen Stilrichtungen sehr
eingeschränkt ist. Durch den Piano Grading Test haben die Kandidaten also keine
Möglichkeit, andere Klavierwerke bzw. Musikrichtungen kennenzulernen, wie z. B.
die Musikwerke des Impressionismus, Jazz, Rock und Popmusik etc. Obwohl sich der
Herausgeber sich auf dieser Basis bemühte, die Zusammensetzung des
Prüfungsprogramms innovativer zu gestalten, d.h. in den verschiedenen
Schwierigkeitsstufen die Werke schwerpunktmäßig unterschiedlich einzuordnen (s.
Tabelle 56), hat er sich jedoch nicht weit genug von dem reinen Training mit
Spieltechnik entfernt. In der RS werden Technik und Musik immer getrennt betrachtet.
Sogar die Klavierwerke von BACH und seiner zeitgenössischen Komponisten waren in
der Unterrichtspraxis eher Gegenstand der Verbesserung des mehrstimmigen Spielens
und mehrdimensionaler Gedanken. Aus klavierpädagogischer Sicht vertritt der
203
Verfasser die Meinung, dass die Grundübungen und Etüden aus allen
Prüfungsprogrammen abgeschafft werden sollten.
Die Übemethode der Grundübungen (Tonleiterspiel etc.), Etüden und polyphonen
Werke beschränkt sich auf das Spielen mit beiden Händen getrennt und auf ein
langsames Üben. Weitere vielfältige, kreative Übemethoden werden nicht angeboten.
Da einerseits die Anmerkungen in der RS den Kandidaten als Vorbildfunktion
dargelegt werden, aber dort andererseits entsprechende Erklärungen sowie
Begründungen fehlen, wissen die Schüler zwar wie das entsprechende Stück klingen
muss, jedoch wissen sie nicht, wie dieses Ziel erreicht werden soll. Beim täglichen
Üben stehen die Anweisungen des Lehrers im Vordergrund. Dies führt dazu, dass die
Schüler nur nach den Anweisungen ihres Lehrers ein Musikwerk interpretieren
können. Ein selbständiger Umgang mit den Noten wird mit dieser Lern- und
Unterrichtsmethode nicht gefördert. Dadurch wird ein eigenverantwortliches
Selbststudium von Musikwerken behindert.363 Kurz gesagt: Die CMV-RS 2007 trägt
nicht zur musikalischen Kreativität bei.
363
204
REN Yi: The Pieces of the Grading Test should be Player Musically, in: Piano Artistry, Beijing, 04/2008, S. 36.
8 Perspektiven
Der PGT spielt in der Klavierpädagogik Chinas eine überragende Rolle und ist eng
verbunden mit der historischen, politischen, wirtschaftlichen und sozialen
Entwicklung Chinas. Obwohl sein Weg mit bedauernswerten Begleiterscheinungen
verbunden war, erlebte die Klavierausbildung in den vergangenen 30 Jahren, im
Vergleich zu den Jahrzehnten davor, ihre beste Entwicklungsphase. Das Piano Craze
der 1980er Jahre und der sich dadurch offenbarende Mangel an qualifizierten
Klavierlehrern förderte die Entstehung des PGT maßgeblich. Mit einer ständig
wachsenden Anzahl von gut ausgebildeten Klavierlehrern wird aus Sicht des
Verfassers der Zeitpunkt kommen, wo dieses aus der Not geborene Konstrukt
„PGT“ durch zeitgemäße Testmethoden ersetzt werden sollte. Die Weiterentwicklung
Chinas auf fast allen Gebieten führt schon heute zu einer interkulturellen
Kommunikation, die sowohl viele Chancen und Herausforderungen im Bereich der
Klavierpädagogik auf nationaler Ebene bieten, als auch interessierten internationalen
Musikpädagogen und Musikwissenschaftlern Möglichkeiten einer kooperativen
Zusammenarbeit eröffnen. Dadurch enthält China die Chance, der Welt seine
jahrtausendealte Musikkultur vorzustellen. Um diese Ansichten näher zu erläutern,
werden dazu die Perspektiven zu den PGT, zur Klavierpädagogik, sowie zu den
Chancen und Herausforderungen aufgezeigt.
(1) Perspektiven zu den PGT
Der PGT wird in China sicherlich noch für eine längere Zeit existieren. Deswegen
greift der Verfasser an dieser Stelle die Themen auf, die zukünftig beim PGT im
Mittelpunkt stehen sollten: die Interessen der Kandidaten und deren Freude am
Musizieren.
- Der PGT sollte die Einsicht vermitteln, dass das Erlernen eines
Musikinstrumentes einen längeren Weg beansprucht, der nur mit Freude und
Kreativität erfolgreich begangen werden kann.
- Die Bewertungskriterien sollten detailliert ausgearbeitet und bekannt gegeben
werden.
- Die Prüfer sollten speziell für den Test ausgebildet und die von ihnen
ausgestellten Prüfungsprotokolle auch möglichst detailliert angefertigt werden.
205
- Die begabten Schüler sollten durch den Test entdeckt und gefördert werden.
- Der Test sollte gemeinsames Musizieren fördern und das Ensemblespiel in den
Vordergrund stellen.
- Das Prüfungsprogramm sollte einen vielfältigen Musikkulturkreis
berücksichtigen.
- Statt der Veröffentlichung von RS sollten für die Kandidaten die
entsprechenden Musikwerke auf einer Datenbank im Internet bereit stehen.
(Zum Thema „Datenbank“ siehe Ausführungen des Verfassers auf S. 140 f.).
Mit ihr ließe sich die gesamte Bandbreite eines Prüfungsprogramms kreativ
steuern. Eine Möglichkeit sei hier beispielhaft angeführt: Drei Monate vor
dem Test erhält der Kandidaten im Internet von der Suchmachine per
Zufallsgenerator ein Musikstück, das bis zu Prüfung auswendig gelernt
werden muss. Dazu gehören auch Kenntnisse über den Komponisten und
seinen Musikstil. Einen Monat vor dem Test bekommt der Prüfling durch das
Internet erneut ein Musikwerk zur Verfügung gestellt, das jedoch nicht
auswendig gelernt werden muss. Eine Woche vor dem Test erhält der
Kandidat erneut ein einfaches Musikstück zum Einüben und einen Tag vor
dem Test wird dem Prüfling schließlich das letzte Musikstück zur Verfügung
gestellt. Diese durch einen Zufallsgenerator ausgegebenen vier Werke muss
der Kandidat beim Test vorspielen können. Für das Einüben der letzten beiden
Werke sind Flexibilität, Kreativität, Phantasie und Improvisationsgabe gefragt,
so wie es auch die alltägliche Musikpraxis erfordert.
- Zusätzlich sollten die Kandidaten über Internetforen untereinander in Kontakt
treten, wo sie sich über aktuelle Themen austauschen und auch ihre Videos
zum Üben oder für den Unterricht hochladen können.
- Die Beherrschung angemessener Übemethoden sollte ein Teil des Tests sein.
An einer bestimmten Stelle des Musikstücks sollte der Prüfer den Kandidaten
fragen, welche Übemethoden er dafür zu Hause einsetzt (s. a. S. 187 f.).
- Die Kandidaten sollten ihr Prüfungsstück in einer konzertähnlichen
Atmosphäre aufführen und auch zu Ende vorspielen können.
- Die Grundübungen und Etüden sollten aus dem Prüfungsprogramm entfernt
werden. Stattdessen sollten andere unterschiedliche Musikstillrichtungen
hinzugefügt werden. Um ein möglichst breites Spektrum der Musikkultur zu
206
erlernen, sollte auch die Jazz-, Rock- und Popmusik aus dem 20. Jahrhundert
das Prüfungsprogramm bereichern.
- Der Test sollte sich nicht nur auf das Vorspielen der Klavierwerke
konzentrieren, sondern auch die Improvisation mit einbeziehen.
- Der Urtext sollte im Test verwendet werden.
(2) Perspektiven zur Klavierpädagogik
In der Klavierpädagogik sollten die folgende Punkte berücksichtigt werden: Die für
den PGT zuständigen Verantwortlichen sollten sich bewusst werden, dass der PGT
nur einen Teil der gesamten Klavierpädagogik repräsentiert, und nicht etwa den
Hauptteil.
- Die Instrumentalmusikpädagogik und die Psychologie des
Instrumentalunterrichts sollten einbezogen werden. Der Lern- und
Unterrichtprozess sollte ein größeres Gewicht erhalten. Die einzusetzenden
Unterrichts- und Übemethoden sollten dauf ausgerichtet sein, einen krativen,
abwechslungsreichen Musikunterricht gestalten zu können. Als Lernziel sollte
nicht die virtuose Spieltechnik im Vordergrund stehen, sondern die Freude am
Musizieren.
- Die Klavierausbildung sollte aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet
und unterrichtet werden, um zu verhindern, dass im ganzen Land nur ein
Modell eingesetzt wird.
- Den Schülern und Amateuren sollte die Möglichkeit eröffnet werden, die
Musikwerke aller Länder und Kulturbereiche kennenzulernen. Dafür müssten
die entsprechenden Lernmaterialien (Musikwerke aus allen Ländern) zur
Verfügung gestellt werden. Außerdem wird vom Verfasser empfohlen,
Kontakte zu internationalen Stiftungen oder Organisationen mit
musikkulturellem Hintergrund zu knüpfen, die alle zwei oder vier Jahre ein
Kompositionswettbewerb arrangieren könnten, um junge Komponisten aus
allen Kulturkreise der Welt zu fördern und zu unterstützen. Ihre Werke
müssten nicht unbedingt die Klasse eines Meisterwerks besitzen. Sie könnten
auch nur aus 8 oder 16 Takten bestehen und sollten für den Musikunterricht in
Unter-, Mittel- und Oberstufe zu unterscheiden sein.
(3) Perspektiven zu den Chancen und Herausforderungen
Die Untersuchungsergebnisse und deren Analyse zur aktuellen Lage der
Klavierausbildung Chinas sind als ein Beitrag für die 207
Weiterentwicklungsmöglichkeiten der Instrumentalmusikerziehung Chinas zu
verstehen, auch unter dem Blickwinkel der sich abzeichnenden Zusammenarbeit mit
internationalen Musikpädagogen und Bildungsinvestoren.
Um die guten Voraussetzungen für zukünftige Entwicklungen besser erkennen zu
können, wird hier auf veränderte gesetzliche Rahmenbedingungen hingewiesen, die
unter a) und b) näher erläutert werden. Sie sind auch für westliche Investoren im
Bereich Musikbildung, die einen Zugang zum chinesischen Bildungsmarkt anstreben,
von großer Bedeutung.
a) Die Welthandelsorganisation (WTO) und die zukünftige Entwicklung der
Instrumentalmusikerziehung in China
Als die chinesische Regierung am 11. Dezember 2001 der WTO beitrat, wurden die
wirtschaftlichen Beziehungen zu den ausländischen Markteilnehmer neu geregelt.
Dabei musste die chinesische Regierung internationale Verpflichtungen eingehen, die
von der chinesischen WTO-Arbeitsgruppe im Bereich Bildungsinstitute wie folgt
formuliert wurde:
“Excluding special education services e.g. military, police, political and party school
education […] excluding national compulsory education […] Limitations on market ac-
cess […] Joint schools will be established, with foreign majority ownership permit-
ted.”364
Der Bereich „Private Musikschulen“ fällt demnach unter die Regelung der WTO und
steht somit auch ausländische Investoren offen. Die bestehende hohe Nachfrage nach
Instrumentalmusikausbildung und das zunehmenden Bedürfnis nach
Theoriekenntnissen über Instrumentalmusikpädagogik kann der inländische Markt zur
Zeit alleine nicht abdecken. Daraus entwickeln sich für ausländische
Instrumentalpädagogen und Bildungsinvestoren außergewöhnliche Marktchancen.
b) Die Statuten der Volksrepublik China für chinesisch-ausländisch kooperativ
betriebene Schulen und die darin enthaltenen Möglichkeiten und Grenzen.
Am 19. Februar 2003 wurden diese Regulations of the People’s Republic of China on
Chinese-Foreign Cooperation in Running Schools 365 in der 68. Sitzung des ständigen
th364 WTO: Working Party on the Accession of China, Report of 10 November 2001,
[=WT/MIN(01)/3/Add.2] Addendum, Schedule CLII – The People´s Republic of China, in: http://www.wto.org/english/thewto_e/acc_e/wp_acc_chinaadd2_e.doc, Aufruf vom 05.04.2008, S. 28. 365 Staatsrat der V. R. China: Regulations of the People’s Republic of China on Chinese-Foreign Cooperation in Running Schools 中华人民共和国中外合作办学条例, in: http://www.moe.edu.cn/english/laws_r.htm
208
, Aufruf am 02.05.2010.
Ausschusses des Staatsrates angenommen, am 01. März 2003 vom Ministerpräsident
des Staatsrates ZHU Rongji (朱镕基 ) erlassen und am 01. September 2003 in Kraft
gesetzt. Dieses Statut schafft eine gesetzliche Grundlage für die Möglichkeit,
Erziehungseinrichtungen von ausländischen und chinesischen Bildungsträgern
kooperativ betreiben zu können. Es erteilt auch jenen Bildungsträgern, die nach dem
Gesetz selbständige Lehrtätigkeit durchführen, die Richtlinienkompetenz für ihren
Lehrplan. Der Staat schafft darüber hinaus bestimmte Anreize für Prestigeprojekte im
Bereich der Hochschul- und Berufsbildung, vor allem für Kooperationen zwischen
chinesischen und ausländischen Hochschulen 366 . Davon ausgenommen sind
Einrichtungen im Bereich der militärischen, polizeilichen und politischen Bildung.
Das Statut ermöglicht die Einführung fortschrittlicher ausländischer
Erziehungsressourcen und -erfahrungen und wird als eine sinnvolle Ergänzung des
bestehenden Bildungssystems angesehen
Die Entwicklung der Klavierausbildung in China ist noch sehr jung und bietet in der
Perspektive sehr viele Entwicklungsmöglichkeiten, die den PGT als auch den AGT in
der gegenwärtigen Form nur als eine Zwischenstation auf dem Weg zu einer
ambitionierten künstlerischen Ausbildung für Amateure in China erscheinen lassen.
366 Ebd. S. 41-42.
209
Literaturverzeichnis
ABRSM (Hrsg.): Piano Examination Pieces 1990, Grade 1, London, 1990.
AGT-Expertenausschusses: Bekanntmachung über Bewerbung von AGT-Prüfern, [=
Yizhuanban 2005/001], Büro des AGT-Expertenausschusses, Beijing,
08.11.2005.
AGT-Leitungsgruppe: Erste Bekanntmachung des zweiten AGT-Expertenausschusses,
Ständiges Büro der AGT-Leitungsgruppe, Beijing, 15.02.2007.
AGT-Leitungsgruppe: Rundschreiben über die Bekanntgabe der Liste des zweiten
AGT-Expertenausschusses, Beijing 12.07.2007.
AGT-Zentrale: Bewerbungsformular für die AGT-Prüfer, Beijing, 10.2002.
AGT-Zentrale: Mitglieder des AGT-Expertenausschusses, Beijing, 2002.
Anja HEROLD: Musik hat für mich mit Gefühl zu tun, sonst ist es Technik,
Überlegungen zum Begriff Instrumentaltechnik, in: Ulrich MAHLERT (Hrsg.):
Üben & Musizieren, Mainz, 01/2007, S. 18.
Anonym: Frage über das Bewerben an einer Musikschule, in: People´s Music, Beijing,
6/1955, S. 40.
Anonym: Grading Test und Kultur, in: Music Life, Shenyang, 10/2007, S. 22.
Anonym: Nachricht, in: Northern Music, Harbin, 06/1996, S. 24.
Anonym: Namenslisten bestandener Kandidaten, in: The World of Music, Xi´an,
4/1995, S. 31-32.
Anonym: Neuheiten am Klaviermarkt, in: Easy, Chengdu, 02/1988, S. 42.
Anonym: Warum gibt es so wenige „Könige der Musikinstrumentes“, in: Easy,
Chengdu, 01/1986, S. 48.
Bernhard BÖTTNER: Transparenz und Gerechtigkeit, ein „Kriterienkatalog
Klavier“ für Prüfungen und Wettbewerbe, in: Üben & Musizieren, Mainz, 4/93,
S. 18-25.
BIAN Meng: Entstehung und Entwicklung der Klavierkultur in China, Beijing, 1996.
Bildungsministerium der VR China: Anregungen zur Verstärkung und Verbesserung
der künstlerischen Ausbildung in der Mittel- und Grundschule, [=Jiaotiyi 2007 /
Nr. 16 (chin. 教体艺2007/16 号], Sekretariat der Generalvertretung des
Bildungsministeriums, Beijing, 30.05.2007.
210
CAI Yuanpei: Meinung über Bildungspolitik, in: Minli Zeitung, 8-10/02/1912, in: SUN
Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-
2000), Shandong, 2004, S. 353-355.
CAI Yuanpei: Sitzungsprotokoll am 10 Juli 1912, in: Bildungszeitschrift, 09/1912, in:
SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit
(1840-2000), Shandong, 2004, S. 356.
CHANG Chihtung: China’s only Hope, London, 1901.
CHEN Qingfeng (Hrsg.): Die vierte CMV-RS, Beijing, verbesserte Ausgabe, Beijing,
1997.
CHEN Qingfeng: Rückblick auf Piano Grading Test in Shanghai, in: Piano Artistry,
Beijing, 01/1996, S. 43.
CHEN Youxin: Einige Auffassungen über die Ausbildung des talentierten Geigers, in:
People´s Music, Beijing, 08/1962, S. 22-24.
CMV (Hrsg.): PGT-RS, erste gemischte Sammlung, Changchun, 1992.
CMV: Prüfungsordnung, in: Northern Music, Harbin, 02/1997, S. 35.
Fakultät der Musikpädagogik der pädagogischen Universität für Frauen:
Unterrichtsplan 1921, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am
Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 365.
FAN Yuanji: Nachricht, in: The New Voice of Yuefu, The Academic Periodical of
Shenyang Conservatory of Music, Shenyang, 01/1993, S. 18.
FENG Jianqin: Stoppt die Übertreibung beim „Art Grading Test“, in: Art Education,
Beijing, 03/1998, S. 23.
FU Huifang: Falsche Tendenz in der Früherziehung, in: China Health, Beijing,
06/1989, S. 2.
FU Qiu: On Art Level Examination as an Important Way to Inherit Contemporary
Traditional Culture, in: Journal of Zhejiang Vocational Academy of Art, Hang-
zhou, 06/ 2008, S. 106-110.
FU Zhanwen, HAN Manlin (Hrsg.): Nachhilfe zur PGT-RS, Beijing, 1995.
Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik (Hrsg.):
Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005.
GONG Chengguo: Welche Bedeutung hat der Music Grading Test? in: People´s Music,
Beijing, 10/1995, S. 29.
211
Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT Guangzhous: Prüfung-
sordnung, in: Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT
Guangzhous: Programmliste des PGT 1989, Guangzhou, 1989, S.1-2.
Guangzhou Piano Association & Prüfungsausschuss des PGT Guangzhous:
Programmliste des PGT, Guangzhou, 1991, Vorwort.
Guangzhou Piano Institute: The Communication of The Guangzhou Piano Institute,
Guangzhou, 10/1992, S. 3.
HAN Yinghong: Diskussion über „Grading Test“, in: Easy, Chengdu, 12/1992, S. 19.
HONG Shiji: Ein paar Fragen über das Klavierselbststudium, in: People´s Music,
Beijing, 09/1956, S. 45-47.
HU Zhanwen et. al. (Hrsg.): Lehren des PGT-Programms, Beijing, 1995.
HUANG Tiandong: Vorgegebene Programmliste von Guangzhou-PGT, in:
Klavierliebhaber, Guangzhou, 2.3.4./ 1994, S. 39-41.
Hui SCHÖNHOFER: Chinesische Schulmusikerziehung, seit der Gründung der
Volksrepublik China, [=Dissertationsschrift der UdK, Berlin], Augsburg, 1998.
Jacques GERNET: Die chinesische Welt, Frankfurt am Main, 1988.
JIN Qiao: XIAO Youmei und die chinesische Musikerziehung in Neuzeit, Shanghai,
2006.
JIN Zhaojun: Arbeitssitzung für den CMV-Tests, in: People´s Music, Beijing, 12/1997,
S. 16.
JIN Zhaojun: Der Music Grading Test sollte sich gesund weiter entwickeln, in:
Musical Instrument, Beijing, 06/1998, S.6.
Jonathan D. SPENCE: Chinas Weg in die Moderne, München, 1995.
Kultur- und Bildungsministerium der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über Druck
und Verteilung: Anregungen zur Verbesserung der Durchführung des Art
Grading Test in China, [= Wenjiaokefa 2000/ Nr. 50 (chin. 文教科发2000/ 50 号),
Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats LI Lanqing 李
岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Sekretariat der Generalvertretung
des Kulturministeriums, Beijing, 23.10.2000.
Kultur- und Bildungsministerium et.al der VR China (Hrsg.): Rundschreiben über die
Gründung der AGT-Leitungsgruppe, [= Banjiaokehan 2001/ Nr. 282 (chin. 办教科函
2001/ 282 号), Bericht an den Stellvertreter des Ministerpräsidenten des Staatsrats
LI Lanqing 李岚清 und die Generalvertretung des Staatsrats], Generalvertretung des
Kulturministeriums, Beijing 24.07.2001. 212
Kulturministerium der VR China: Bekanntmachung über die Prüfungsfächer (in Fach
Musik und Tanz) des AGT, [= Banjiaokehan 2003 Nr. 366], in:
Generalabteilung des Kulturministeriums für Bildung-Wissenschaft-Technik
(Hrsg.): Anweisung zum Art Grading Test, Beijing, 2005, S. 17.
Kulturministerium der VR China: Rundschreiben des Staatskulturministeriums, der
Generalabteilung für Bildung-Wissenschaft-Technik, sowie des Ständigen Büros
der AGT-Leitungsgruppe zur Gründung des zweiten AGT-Expertenausschusses,
[= Bankehan 2006 Nr. 47, (chin. 办教科 2006 47 号), Duplikat an alle überregionalen
Prüfungsinstitute, Erstkorrektor: MA Mingyuan 马鸣远, Endkorrektor:LIU Yupu 刘玉
普], Kulturministerium der VR China, am 20.11.2006.
Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr.
24], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am
17.06.2002.
Kulturministerium der VR China: Verwaltungsrichtlinien zum AGT, [= Dekret Nr.
31], Unterzeichnung durch Kulturminister SUN Jiangzheng, in Kraft getreten am
01.07.2004.
Kulturministerium und National Development and Reform Commission:
Bekanntmachung über Gebührenskala für AGT, [Wenjiaokefa 2003/Nr. 52 (chin.
文教科发 2003/52 号)], Beijing, 09.12.2003.
LAI Bin: Die aktuelle Lage der Musikerziehung und musikalischen Tätigkeit in
Hongkong, in: Musicology in China, Beijing, 04/1987, S. 68.
LI Huanzhi: Information über Musiklernen, in: People´s Music, Beijing, 05/1956, S.
46-47.
LI Nan: CMV organisiert den Nationalen Einstufungstest, in: The World of Music,
Xi´an, 06/1991, S. 45.
LI Nan: Der Versuch des Chinesischen Musikerverbands den Grading Test landesweit
durchzuführen, die Feststellung des künstlerischen Niveaus von
Instrumentalamateuren, in: Easy, Chengdu, 06/1991, S. 45.
LI Wei: Beginn der Forschungsarbeit der Wissenschaft-Bildungsabteilung des
Kulturministeriums über den landesweiten Art Grading Test, in: Art Education,
Beijing, 01/1999, S. 17.
LI Yi, ZHANG Xin: Grading Test und Geigeunterricht, in: Little Performer, Lanzhou,
09/2007, S. 16.
213
LI Yinghai: Pfau aus Suite Zoo, in: ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS der Zentral-
Musikhochschule, Band I, Beijing, 2000, S. 77.
LI Zhongchu: Veränderung der chinesischen Wortschatz in der vergangenen 10
Jahren, in: Journal of Xiangtan University (Philosophy and Social Sciences),
Xiangtan, S2/1986, S. 11.
LIN Guohua: Analyse der Stressquellen beim Klaviererlernen von Vorschulschülern,
in: Journal of Harbin Institute of Vocational Technology, Harbin, 2008, 01, S.
55.
LIN Lezhi: Unterrichtsordnung der Anglo-Chinese College (1880), in: CHEN Xuexun
(Hrgb.): Lehr-Nachschlagewerk der chinesischen Erziehungsgeschichte in
Neuzeit, Band III, Beijing, 1986, S. 140.
LING Ling: Wunderkind und Begabung, in: Music Lover, Shanghai, 04/1987, S. 4.
LING Yuan (Hrsg.): Die dritte CMV-RS, verbesserte Ausgabe, Beijing, 1997.
LIU Shu: Rück- und Ausblick auf den Piano Grading Test in Xi´ning, in: Piano
Artistry, Beijing, 06/1997, S. 55.
LU Duo: Nachdenken über den Klavierkauf einer Bäuerin, in: Chinese Theatre,
Beijing, 05/1984, S. 32.
Ludwig FINSCHER (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearb.
Auflg., Sachteil 2, Stuttgart / Weimar, 1997.
LUO Xiaoping: die Koryphäe im Bereich der Klavierpädagogik Guangzhous, Prof. LI
Suxin, in: Journal of Xinghai Conservatory of Music, Guangzhou, 06/2003, S.
107-108.
MENG Rong: Dialog zur Verwaltungsrichtlinien der AGT, [=
Interviewzusammenfassung mit dem Leiter der Generalabteilung für Bildung-
Wissenschaft-Technik im Kulturministerium], in: Little Performer, Lanzhou,
05/2003, S. 4 .
Musikforschungsinstitut Beijings: Mitgliederordnung der Musikforschungsinstitut
Beijings, 30/01/1919, in: SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am
Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong, 2004, S. 54-55.
Nachricht: Einberufung des nationalen Kongresses der Kunsterziehung in Beijing, in:
People´s Music, Beijing, 03/1960, S. 13.
Pädagogische Universität Beijings: Liederunterrichtsplan 1912, in: SUN Jinan (Hrsg.):
Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong,
2004, S. 405. 214
PAN Shusheng: Ohne Titel, in: China Health, Beijing, 06/1989, S. 2.
Pianistenverband Guangzhous: Programmliste für PGT 1989, Guangzhou, 1989.
Pianistenverband Guangzhous: Programmliste für PGT 1990, Guangzhou, 1990.
Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1989.
Pianistenverband Shanghais: PGT-RS, Shanghai, 1990.
QIAN Peng: Was bringt der Grading Test für die Kinder, in: Early Education, Beijing,
02/2000, S. 6.
QUI Zhen: Über den von FU Chong gewonnenen Preis, in: People´s Music, Beijing,
04/1955, S. 29.
REN Yi: The Pieces of the Grading Test should be Player Musically, in: Piano Art-
istry, Beijing, 04/2008, S. 36.
Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of
the Song, Taiyuan, 06/1997, S. 29-32.
Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of
the Song, Taiyuan, 05/1998, S. 28-32.
Shanxi-Musikerverband: Namenslisten bestehender Kandidaten, in: Yellow River of
the Song, Taiyuan, 05/1999, S. 26-31.
SHENG Yiqi, CHAO Zhiyu, DING Zhiying, CHEN Qingfeng (Hrsg.): SHMV-PGT-RS,
Shanghai, 2007.
SHI Ying: Bürgerliche Ideologie in der Musikerziehung, in: People´s Music, Beijing,
04.1955, S.6.
SHU Zechi: Ziel und Wesen des Music Grading Test, in: Art Education, Beijing,
02/1999, S. 20-30.
SUN Jinan (Hrsg.): Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-
2000), Shandong, 2004.
SUN Jinan: Die Ausbildung zum Musikerberuf, in: Qilu Realm of Arts, Jinan, 04/1991,
S. 38-39.
SUN Wei, ZHOU Bingying: On the Amateur Music Education, Analysis to the Case of
Chongqin and its Solution, in: Hundred Schools in Arts, Nanjing, 03/2007, S.
157.
TONG Daojin: Gedanken über den Piano Grading Test , in: Piano Artistry, Beijing,
02/1997, S. 54-55.
WANG Haitao: Gedanken über den Klavier Grading Test, in: Piano Artistry, Beijing,
02/1996, S. 46. 215
WANG Peigang: Grading Test in Hunlun Buir, in: Piano Artistry, Beijing, 02/1999, S.
57.
WANG Shuang: Arbeitssitzung für den Music Grading Test, in: Music for Children,
Beijing, 03/2002, S. 60.
WANG Yongzhen: Nachdenken über den Piano Grading Test, in: Musical Instrument,
Beijing, 03/1996, S. 47-48.
Wing YUNG: My Life in China and America, New York, 1909.
Wochenzeitung der Musik: Wochenzeitung der Musik hat zehn großen
Musiknachrichten im Jahr 1990 bestimmt, in: The World of Music, Xi´an,
03/1991, S. 43.
WU Yanqiu: Entstehung und Entwicklung der Musikbewegung School Songs in China,
in: Art Research, Harbin, 02/2008, S. 139.
XIAO Youmei: Was ist Musik? Die europäische Musikbildungsinstitute, Was ist
Musikwissenschaft? Die Ursachen der sich nicht entwickelten Musikerziehung
Chinas, in: Musikzeitschrift, 03/1920, in: SUN Jinan (Hrsg.):
Musikerziehungsgeschichte am Jahrestag in der Neuzeit (1840-2000), Shandong,
2004, S. 59.
XIE Geng, HE Yingmin, LI Suxin (Hrsg.): PGT-RS, Guangzhou, 2001.
XIE Wenyan: Analyse und Forschung des Marktes des Xinghai-Klaviers, in: Journal
of Beijing Institute of Economic Management, Beijing, 01/1986, S. 44.
Xinhua News Agency: Aufschwung der Klavierbestellung in Beijing, in: Easy,
Chengdu, 09/1985, S. 43.
Xinhua News: Pianovorkauf Craze in Beijing, in: Easy, Chengdu, 09/1985, S. 43.
XIONG Dao´er, HE Yingmin, HUANG Tiandong (Hrsg.): Guangdong-PGT-RS, Guang-
zhou, 2002.
XUE Rao: Nachrichten, in: China Music Education, Beijing, 02/1993, S. 48.
XUN Haiquan: Information über das Musiklernen, in: People´s Music, Beijing,
05/1956, S.46.
YANG Hong: Critical View on the Piano Education of Children through „Piano
Craze“ Phenomenon at Present, in: Journal of Luohe Vocational Technology
College, Luohe, 10/2005, S. 84.
YANG Ling: PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 1993.
YANG Yanyi: Musikerziehung in China, Zielsetzungen, Methoden und ästhetische
Grundlagen, Augsburg, 1995. 216
YI Fan: Die aktuelle Lage und Nachdenken über Instrumental Grading Test für
Amateure, in: Musical Instrument, Beijing, 03/1998, S. 17.
YI Zhi: Über Guangdong-PGT, in: Wu Zhengwen (Hrsg.): The Communication of the
Guangzhou Piano Institute, Guangzhou, 10/1992, S. 4.
YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 1-3, Beijing, 1990.
YING Schizhen (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 4-5, Beijing, 1990.
YING Shizhen, LING YUAN (Hrsg.): CMV-RS, Stufe 8, Beijing, 1991.
YU Zhu, WEI Ren: Nachdenken über das „Piano Craze“, in: People´s Music, Beijing,
07/1988, S. 38.
YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band I, Guangzhou, 2008.
YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band II, Guangzhou, 2008.
YUAN Tian (Hrsg.): RS mit Anmerkungen 2007, Band III, Guangzhou, 2008.
ZHANG Cheng: Piano Grading Test in Hebei, in: People´s Music, Beijing, 05/1992,
S.31.
ZHANG Hongdao: Kritik der bürgerlichen Ideologie im Musikunterricht, in: People´s
Music, Beijing, 04.1955, S. 8.
ZHANG Ji´nan: Der instrumentale Music Grading Test hat keinen praktischen Sinn, in:
China Music Education, Beijing, 06/1993, S. 25-26.
ZHAO Feng: Der große Sieg der Revolution in der Musikerziehung, in: People´s
Music, Beijing, 09/1960, S. 16-22.
ZHAO Feng: Geleitwort, in: ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS von der Zentral-
Musikhochschule, Beijing, 1993, Vorwort.
ZHAO Xiaosheng: Vergleich der ´93 Piano Grading Test in Shanghai und Hongkong,
in: Music Lover, Shanghai, 06/1993, S. 35.
ZHOU Guangren (Hrsg.): PGT-RS von der Zentral-Musikhochschule, Beijing, 2000.
ZHOU Mingsun (Hrsg.): CMV-PGT-RS, Jahreswendeausgabe, Stufe 1-5, Stufe 6-8,
Stufe 9-10, Beijing, 1999.
ZHOU Mingsun (Hrsg.): Piano Pieces for the National Grading Test, New Edition,
Band I-III, Beijing, 2007.
ZHOU Mingsun: Renovation and Characteristics of the new Edition of the National
Piano Grading Test, in: Piano Apristry, 07/2008, S. 36-37.
ABRSM: Geschichte des ABRSM, in: http://www.abrsm.org/regions/de/central-
europe/germany/about-the-associated-board/history/, Aufruf am 02.05.2010. 217
ABRSM: Informationen zum ABRSM, in: http://www.abrsm.org/regions/de/central-
europe/germany/about-the-associated-board/, Aufruf am 02.05.2010.
ABRSM: Prüfungsgebühr, in: http://abrsm.concerthall.com.cn/threads.php?f=4&i=40,
Aufruf am 02.05.2010.
AGT- Expertenausschuss: Bekanntmachung, 26.06.2006, in:
http://www.kaojionline.com/ArtExam/notification/关于全国社会艺术水平考级考官资格认定结果的公
示.doc, Aufruf am 06.05.2008.
AGT-Expertenausschuss: Bekanntmachung zur Überprüfung und Genehmigung der
im Jahre 2003 ausgestellten Zertifikate für AGT-Prüfer, [= Yizhuanban 2007 Nr.
01], Beijing 06.04.2007, in: www.kaojiohline.com/ArtExam/考官复核通知.htm, Aufruf
am 16.03.2008.
AGT-Expertenausschuss: Bekanntmachung, in: www.kaojionline.com/ArtExam/
notification/2007 公告.htm, Aufruf am 16.03.2008.
AGT-Zentrale: Ankündigung der AGT-Zentrale, Nr. 2, vom 23.07.2003, in:
www.news.xinhuanet.com/zhengfu/2003-07/23/content_990077.htm, Aufruf am
01.06.2008.
Baika undo iin (Hrsg.): Japanische Christentumsgeschichte, kyouryoku dendokyoku
zimusyo, Sendai, 1922, S. 5 (倍加运动委员: 日本基督教会史略, 協力伝道局事務所出版, 仙台), in:
http://kindai.ndl.go.jp/BIImgFrame.php?JP_NUM=43032743&VOL_NUM=000
00&KOMA=5&ITYPE=0, Aufruf am 28.01.2010.
Beijing Xinghai Piano Group Limited: Xinghai History, in: http://www.xhpiaNr.
com/newEbiz1/EbizPortalFG/portal/html/about.html?GeneralContentShow_Doc
ID=c373e914cbd66d898feb686234299b31, Aufruf am 24.07.2009.
China National Knowledge Infrastructure: Music Weekly, in:
http://www.global.cnki.net/grid20/index.htm, Aufruf am 29.04.2010.
Clara TAYLOR: Die ABRSM-Musikexamen, S. 29, in:
http://www.abrsm.org/resources/TMEDeutscheText06.pdf, Aufruf am
04.09.2009.
Clara TAYLOR: Die ABRSM-Musikexamen, S. 6-7, in:
http://www.abrsm.org/resources/TMEDeutscheText06.pdf, Aufruf am
04.09.2009.
Guangdong Piano Association: Über uns, in: http://www.gdpiaNr.
com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168, Aufruf am 15.07.2009.
218
Kulturministerium: Bewerbungsformular zur Einrichtung eines Prüfungsinstitutes,
Beijing, 2007, in:
www.gov.cn/fwxx/bw/whb/site1/.../00123f37b6f506d0a9e603.doc, Aufruf am
02.05.2010.
Pianistenverband Guangdongs: Über uns, in: http://www.gdpiaNr.
com.cn/Article_Show.asp?ArticleID=168, Aufruf am 15.07.2009.
Shanghai-Musikerverband: Über uns, in:
http://wgj.sh.gov.cn/node2/node345/node703/node708/u1a25563.html, Aufruf
vom 12.07.2009.
Shanghai-Musikhochschule: Introduction, in:
http://www.shcmusic.edu.cn/html/intro/57551876905.html, Aufruf am 20. 07.
2009.
Staatsbibliothek zu Berlin, Ostasienabteilung: Elektronische Ressourcen, in:
https://caj.sbb.spk-berlin.de/login/login_oa.html, Aufruf am 29.04.2010.
Staatsrat der VR China: Regulations of the People’s Republic of China on Chinese-
Foreign Cooperation in Running Schools 中华人民共和国中外合作办学条例, in:
http://www.moe.edu.cn/english/laws_r.htm, Aufruf am 02.05.2010. thWTO: Working Party on the Accession of China, Report of 10 November 2001,
[=WT/MIN(01)/3/Add.2] Addendum, Schedule CLII – The People´s Republic of
China, in: http://www.wto.org/english/thewto_e/acc_e/wp_acc_chinaadd2_e.doc,
Aufruf vom 05.04.2008, S. 28.
Zentral-Musikhochschule: Information zum PGT 2004, in:
http://www.ccom.edu.cn/jxjg/shyyjyb/ggl/200604190009.shtml, Aufruf am
02.05.2010.
CMV (Hrsg.): VCD zur CMV-PGT-RS 2007, Beijing, 2007.
Foto aus: Gedenkstätte CAI Yuanpei,
http://www.eeloves.com/upload/memorial/caiyuanpei/28132467bcf73d2972.jpg,
Aufruf am 20.06.2009.
Foto aus: http://www.shcmusic.edu.cn/Html/yymj/mingjia/618850379218.htm,
Aufruf am 30. 03. 2009.
Foto aus: http://www.sgwritings.com/bbs/attachment.php?aid=15743, Aufruf am
04.09.2009.
219
Horst STURM (Photographer): Die große Sportschau der Jugend nach der Eröffnung
der Weltfestspiele am 5.8.1951, Bild 183-11500-1062, Bundesarchiv, in:
http://www.bild.bundesarchiv.de/cross-
search/search/_1272811025/?search[view]=detail&search[focus]=1, Aufruf am
02.05.2010.
Duden-Oxford -Großwörterbuch Englisch. 2. Aufl. Mannheim 1999. [CD-ROM].
Sat_Wolf, Bayern.
220
Anlagen
367Anlage 1 CMV-Bewertungsformular (s. a. Tabelle 7)
367 Freundliche Unterstützung von Herr QIAO Jianguo.
221
368Anlage 2: ABRSM-Bewertungsformular (s. a. Tabelle 8)
368 Foto aus: http://www.sgwritings.com/bbs/attachment.php?aid=15743, Aufruf am 04.09.2009.
222
Abbildungen
Abb. 1: Samuel Robins Brown ....................................................................................12
Abb. 2: CAI Yuanpei in Berlin im Jahr 1908 ...............................................................20
Abb. 3: Dr. XIAO Youmei ............................................................................................22
Abb. 4: Die große Sportschau der Jugend nach der Eröffnung der Weltfestspiele am 5.
August 1951.........................................................................................................33
Abb. 5: Ohne Titel .......................................................................................................40
Abb. 6: Zahl der in China vom Xinghai-Klavierbaubetrieb verkauften Klaviere .......41
Abb. 7: Die Provinz Guangdong..................................................................................44
Abb. 8: Guangzhou und Hongkong .............................................................................44
Abb. 9: Das ABRSM-Musikexamen wurde im Jahr 1987 zum ersten Mal in diesem
Text auf Chinesisch erwähnt................................................................................48
Abb. 10: Im Jahr 1988 wurde in diesem Text empfohlen, das ABRSM-Musikexamen
von China zu übernehmen. ..................................................................................49
Abb. 11: Entwicklung der jährlichen Teilnahmerzahlen am ABRSM-Musikexamen 53
Abb. 12: Die Abstufungen beim ABRSM-PGT .........................................................54
Abb. 13: Die Abstufungen beim CMV-PGT ...............................................................54
Abb. 14: Prüfungsübersicht der ABRSM-Musikexamen ............................................56
Abb. 15: Entwicklungstendenz des SHMV-PGT vom Jahr 1988 bis zum Jahr 2001 .67
Abb. 16: Entwicklungstendenz des CMV-Tests vom Jahr 1991 bis zum Jahr 2002...68
Abb. 17: Vergleich zwischen Überspringer und Nichtspringer...................................75
Abb. 18: Verhältnis der Anzahl der Nichtspringer zu Überspringern nach
Testjahrgängen.....................................................................................................76
Abb. 19: PGT-Statistik der von den 12 Kandidaten im Jahr 1997, 1998 und 1999 in
Shanxi bestandenen Stufen ..................................................................................77
Abb. 20: PGT-Statistik der von den 29 Kandidaten im Jahr 1997 und 1998 in Shanxi
bestandenen Stufen ..............................................................................................77
Abb. 21: PGT-Statistik der von den 38 Kandidaten im Jahr 1998 und 1999 in Shanxi
bestandenen Stufen ..............................................................................................77
Abb. 22: PGT-Statistik der von den 20 Kandidaten im Jahr 1997 und 1999 in Shanxi
bestandenen Stufen ..............................................................................................78
Abb. 23: Überblick über die Springer beim SXMV-PGT ...........................................78
223
Abb. 24: Statistik der von den Kandidaten bestandenen Stufen (1997-1999 in Shanxi)
..............................................................................................................................80
Abb. 25: AGT-Organisationsstruktur ..........................................................................83
Abb. 26: Überblick über die Verbreitung der Prüfungsinstitute im Jahr 2007..........103
Abb. 27: Prüfungsprogrammverzeichnis der RS 2001 in Guangdong ......................118
Abb. 28: Notenbeispiel aus der RS 1990 in Shanghai ...............................................122
Abb. 29: Überblick über die Komponisten mit ihren Werken im Verhältnis (Anzahl
und %) zur untersuchten Gesamtzahl der ausgewählten Musikwerke in den RS
............................................................................................................................141
Abb. 30: Proportion der Verwendungshäufigkeit nach den jeweiligen Ländern.......144
Abb. 31: Überblick der geographischen Herkunft der in den RS verwendeten
Musikwerke........................................................................................................144
Abb. 32: Übersicht der verwendeten Klavierschulen von J. S. BACH in den RS ......146
Abb. 33: Die in den RS verwendeten Etüden von CZERNY .......................................155
Abb. 34: Das Verhältnis der komponierten chinesischen Klavierwerke zu den
Arrangements.....................................................................................................159
Abb. 35: „Pfau“ aus der Suite „Zoo“ .........................................................................163
Abb. 36: Statistische Darstellung der Zusammensetzung von der CMV-RS 2007 ...173
Abb. 37: Statistische Darstellung der Zusammensetzung von CMV-RS 2007 nach
Schwierigkeitsstufen ..........................................................................................174
Abb. 38: Die Grundübungen in der Schwierigkeitsstufe III ......................................182
Abb. 39: Etüde von CZERNY Op. 599 Nr. 59 (Schwierigkeitsstufe II) ......................186
Abb. 40: Etüde von CZERNY Op. 636 Nr. 19 (Schwierigkeitsstufe VI) ....................186
Abb. 41: Etüde von CZERNY Op. 299 Nr. 6 (Stufe VI)..............................................187
Abb. 43: Punktierung mit der ersten und dritten Note...............................................188
Abb. 44: Punktierung mit der zweiten und vierten Note ...........................................188
Abb. 45: Akzent auf der ersten Note .........................................................................188
Abb. 46: Akzent auf der zweiten Note.......................................................................188
Abb. 47: Akzent auf der dritten Note.........................................................................188
Abb. 48: Akzent auf der vierten Note........................................................................188
Abb. 48: Bourrée von Bach BWV 996 (Schwierigkeitsstufe 3)................................192
Abb. 49: Prélude von KELLER (Stufe 5) ....................................................................193
Abb. 50: Fuga Nr. 6 aus Das Wohltemperierte Klavier Teil I BWV 851 (Stufe 9) ..193
Abb. 51: Hülle der VCD (CMV-PGT 2007) von Stufe 8 ..........................................196 224
Tabellen
Tabelle 1: Unterrichtsplan für den Liederunterricht an der pädagogischen Universität
Beijings im Jahr 1912 ..........................................................................................19
Tabelle 2: Professionelle Musikbildungsinstitute im Jahr 1960 ..................................29
Tabelle 3: Pflichtprogramm in Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der
Musikhochschulen im Jahr 1955 .........................................................................30
Tabelle 4: Pflichtprogramm in Fach Klavier bei der Aufnahmeprüfung der
Musikhochschulen im Jahr 1959 .........................................................................30
Tabelle 5: Chinesischen Pianisten in den internationalen Klavierwettbewerben 1951-
1964......................................................................................................................34
Tabelle 6: Vergleich der Prüfungsstücke der Stufe 8 von CMV-PGT und ABRSM-
PGT im Jahr 1990 ................................................................................................57
Tabelle 7: CMV-Bewertungsformular ........................................................................59
Tabelle 8: ABRSM-Bewertungsformular ...................................................................60
Tabelle 9: Vergleich der ABRSM-PGT und CMV-PGT.............................................63
Tabelle 10: die Tests vom Jahr 1987 bis zum Jahr 1992 .............................................64
Tabelle 11: die Tests von 1993 bis 1998 .....................................................................65
Tabelle 12: Anzahl der Kandidaten bei SHMV-PGT..................................................67
Tabelle 13: Anzahl der Kandidaten bei CMV-Tests....................................................67
Tabelle 14: Anzahl der Kandidaten, die den SXMV-PGT im Jahr 1997, 1998 und
1999 bestanden.....................................................................................................75
Tabelle 15: Mehrfach bestandene Prüfungen im Zeitraum von 1997 - 1999 ..............75
Tabelle 16: Die polyphonen Werke der Stufe 1-10 aus der RS des CMV-PGT 1997.79
Tabelle 17: Mitglieder der AGT-Leitungsgruppe im Kulturministerium....................89
Tabelle 18: Mitglieder des Ständigen Büros der AGT-Leitungsgruppe im
Kulturministerium................................................................................................89
Tabelle 19: Zeitangaben für die Bearbeitung der AGT-Verwaltungsrichtlinien von
2002 und 2004......................................................................................................91
Tabelle 20: Anzahl der Mitglieder der Expertenausschüsse der ersten und zweiten
Legislaturperiode .................................................................................................98
Tabelle 21: Arbeitsschwerpunkte der Mitglieder im Expertenausschuss (Fach Musik)
der ersten und zweiten Legislaturperiode ............................................................99
Tabelle 22: Vergleich der Aufgaben der AGT-Verwaltungsorgane..........................101 225
Tabelle 23: Anzahl der Prüfer im Jahr 2003..............................................................105
Tabelle 24: Anzahl der Prüfer nach Prüfungsinstituten 2006....................................106
Tabelle 25: Anzahl der Prüfer nach Prüfungsinstituten 2007....................................107
Tabelle 26: Prüfungsfächer der unterschiedlichen Prüfungsinstitute ........................109
Tabelle 27: Die vorgeschriebene Prüfungsgebühr für den Fachbereich Musik.........110
Tabelle 28: Prüfungsgebühr der unterschiedlichen Prüfungsinstitute .......................110
Tabelle 29: Untersuchte Repertoiresammlungen für den PGT..................................113
Tabelle 30: Überblick der Programmlisten oder RS des Pianistenverbandes
Guangdong.........................................................................................................115
Tabelle 31: Zusammensetzung des Prüfungsprogramms des Pianistenverbandes
Guangdong 1989-2002.......................................................................................116
Tabelle 32: Überblick der Herausgeber von Repertoiresammlungen des
Musikerverbandes Shanghai ..............................................................................123
Tabelle 33: Zusammensetzung des Prüfungsprogramms von SHMV.......................123
Tabelle 34: Entwicklung der geprüften Schwierigkeitsstufen des SHMV ................124
Tabelle 35: Prüfungsprogramme von 1999-2008 an den SHMV ..............................125
Tabelle 36: Überblick der Repertoiresammlungen des Chinesischen
Musikerverbandes ..............................................................................................127
Tabelle 37: Überblick der Zusammensetzungen des Prüfungsprogramms beim CMV
von 1990 bis 2007..............................................................................................128
Tabelle 38: Überblick über die veröffentlichten Repertoiresammlungen der Zentral-
Musikhochschule ...............................................................................................133
Tabelle 39: Zusammensetzung des Prüfungsprogrammes der RS von der ZMH......134
Tabelle 40: Die unterschiedlichen Auswahlmöglichkeiten bei den
Prüfungsprogrammen in den untersuchten RS ..................................................139
Tabelle 41: Auszug aus der Datenbank .....................................................................140
Tabelle 42: Überblick der Verwendungshäufigkeit der Musikwerke der sechs
Komponisten nach Lebensdaten und Herkunft..................................................142
Tabelle 43: Überblick der Verwendungshäufigkeit der Musikwerke von 19
ausländischen Komponisten nebst Lebensdaten und geografischer Herkunft...142
Tabelle 44: Durchschnittliche Verteilung der Klavierwerke nach den jeweiligen
Komponisten bezogen auf eine RS....................................................................143
Tabelle 45: Anzahl der Komponisten nach geografischer Herkunft .........................143
226
Tabelle 46: Überblick der am häufigsten verwendeten Musikwerke von BACH in den
RS.......................................................................................................................147
Tabelle 47: Die verschiedenen Prüfungsinstitute mit ihren Höchststufen und ihre
unterschiedlichen Schwierigkeitseinstufungen in den RS für das BWV 784....148
Tabelle 48: Verteilung der Schwierigkeitsstufen der in den untersuchten RS
verwendeten Musikwerke von BACH.................................................................154
Tabelle 49: Die häufig verwendeten Etüden von CZERNY ........................................155
Tabelle 50: Verteilung der Schwierigkeitsstufen der in den RS verwendeten Etüden
von CZERNY .......................................................................................................157
Tabelle 51: Verwendungshäufigkeit von 11 chinesischen Komponisten in den RS .160
Tabelle 52: Anzahl der in den untersuchten RS verwendeten Musikwerke der
chinesischen Komponisten.................................................................................160
Tabelle 53: Verwendungshäufigkeit und Anzahl der in den untersuchten RS
verwendeten Musikwerke von chinesischen Komponisten ...............................161
Tabelle 54: Die in den untersuchten RS häufig verwendeten chinesischen
Klavierwerke und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen. ..............................161
Tabelle 55: Die häufig in den RS verwendeten chinesischen Musikwerke und ihre
Einteilung in Schwierigkeitsstufen ....................................................................167
Tabelle 56: Übersicht über die Prüfungsinhalte in der CMV-RS 2007, geordnet nach
Schwierigkeitsstufen ..........................................................................................171
Tabelle 57: Anzahl der Musikwerke in jeder Schwierigkeitsstufe ............................172
Tabelle 58: Inhalt und Anforderungen der Grundübungen........................................177
Tabelle 59: Überblick über die in der CMV-RS 2007 verwendeten Etüden .............183
Tabelle 60: Überblick zu in den CMV-RS 2007 verwendeten polyphonen Werken 190
227
Eidesstattliche Versicherung
Hiermit erkläre ich an Eides statt, dass ich die vorliegende Dissertation selbständig
erfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe.
Ich habe zu keinem früheren Zeitpunkt einen Antrag auf Zulassung zum
Promotionsverfahren bei einer anderen Hochschule oder einer anderen Fakultät der
Universität der Künste Berlin gestellt. Die Dissertation wurde weder als Ganzes noch
in Teilen bereits veröffentlicht. Die derzeit gültige Promotionsordnung in der Fassung
vom 12. März 1999 ist mir bekannt.
Berlin, am 14.05.2010
Yanjun ZHANG
228
Zusammenfassung (Abstract)
Autor: Yanjun ZHANG
Titel: Der Piano Grading Test in der Klavierpädagogik Chinas,
Entstehung - Inhalts- und Funktionsanalyse - Perspektiven
In dieser Dissertation wird erstmalig anhand einer ausführlichen Untersuchung auf die
Entwicklung der Klavierpädagogik Chinas eingegangen, angefangen vom ersten
Klavierunterricht in der Missionarschule im Jahr 1881 bis hin zum aktuellen Piano
Grading Test (PGT), mit seinen jährlich über 1 Million Teilnehmern in der ersten
Dekade der 21. Jahrhunderts.
Aufgezeigt werden seine Entstehungsgründe und Fehlentwicklungen, sowie die
staatlichen PGT-Organisationsstrukturen, die vom Kulturministerium ausgearbeitet
wurden. Auf Grundlage einer vom Verfasser aufgebauten Datenbank, die insgesamt
3853 Klavierwerke aus 58 Repertoiresammlungen (RS) von 13 Prüfungsinstituten der
Jahre 1989 bis 2008 umfasst, werden folgende Schwerpunkte untersucht und
analysiert: Die Zusammensetzung der einzelnen Prüfungsprogramme und ihre
Einteilung in Schwierigkeitsstufen, die Auswahlmöglichkeiten innerhalb der
Prüfungsprogramme, die Verwendungshäufigkeit der Werke der Komponisten und
deren geografische Herkunft, die in den RS verwendeten Musikwerke von J. S. BACH,
C. CZERNY und von chinesischen Komponisten. Ein wesentliches
Untersuchungsergebnis ist die Tatsache, dass im alltäglichen Unterricht nur die
Technik des Klavierspiels anhand des Spielens der Grundübungen (Tonleiterspiel etc.)
der Etüden und polyphoner Werke im Vordergrund steht.
Zukünftig bieten sich vielfältige Entwicklungsmöglichkeiten hinsichtlich der
Kooperation mit internationalen Musikpädagogen und Bildungsinvestoren auf der
Grundlage von internationalen Abkommen und der nationalen Gesetzgebung.
229
Abstract
Author: Yanjun ZHANG
Subject: Piano Grading Test in China Piano Education
Subtitle: Origination – Content and role – Perspective
This dissertation conducts the first exhaustive research on the development of China
piano Education. The study has a broad time span, which starts from 1881, when
piano courses were initially set up in church schools, and ends in 2010s, when there
are over a million participants in Piano Grading Test.
This article analyzed the generation and development of Piano Grading Test, as well
as its system formed under the guidance of the Ministry of Culture. The author also
built a database including 3,853 piano tracks drawn from 58 sets of teaching materials
for Piano Grading Test, which were compiled by 13 institutions from 1989 to 2008.
On this basis, the study especially focused on the following aspects: the composition
of test tracks and the classification based on difficulty, the option of tracks in the tests,
the frequency to be selected of the tracks for the tests and the various regional styles
of composers’ works, the works which had been used in the past Grading Tests,
composed by J. S. BACH, C. CZERNY as well as Chinese composers. A substantive
result of this study shows that, in the process of daily piano teaching, through
emphasizing on the basic practices (such as scale, etc.), etudes and polyphonic works,
the training of piano performance skills should be the most important task.
In the future, indemnified by international conventions as well as national laws, it
would be possible to establish diversified multinational cooperation with music
educators and investors from all over the world.
230
Lebenslauf
1. Allgemeines:
Vorname: Yanjun Name: Zhang
Geschlecht: männlich Geburtsdatum: 14.07.1973
Staatsangehörigkeit: VR China Familienstand: verheiratet
2. Schulische Ausbildung:
1980-1986 Grundschule in Anyang (Henan-Provinz)
1986-1989 Mittelschule in Anyang
1989-1992 Oberschule in Anyang
3. Musikalische Ausbildung:
1976-1980 Violinunterricht
ab 1980 Klavierunterricht
1984-1989 Staatliche Musikschule: Klavier- und Ballettunterricht
1989-1992 Musikfachschule des Staates Anyang: Klavier- und
Ballettunterricht
1992-1993 Vorbereitung auf die Eignungsprüfung für das Hochschulstudium1
1993 Immatrikulation an der Pädagogischen Universität in Anyang
1993-1996 Musikpädagogik-Studium an der Pädagogischen Universität
Anyang
1996 Erfolgreiche Abschlussprüfung (Bachelor)
4. Bisherige berufliche Tätigkeit:
1996-2000 Klavierlehrer an der Fakultät für Musikpädagogik der
Pädagogischen Universität in Anyang (Unterricht für erwachsene
Anfänger)
1997-1998 Intensivkurs der Klavierpädagogik an der Musikhochschule in
Peking (Fortbildung) 1 In der VR China ist generell das Bestehen einer Zulassungsprüfung vor Aufnahme eines Hochschulstudiums erforderlich
231
1998-2000 Gründung und Leitung meiner privaten Klavierschule mit drei
festangestellten Klavierlehrern
5. Studium in Deutschland:
10.2000-03.2002 Sprachkurs an der TU Chemnitz
04.2002 Immatrikulation an der Universität Augsburg
04.2002-03.2007 Musikpädagogik-Studium an der Philosophisch-
Sozialwissenschaftlichen Fakultät der Universität Augsburg
(Magister)
Hauptfach: Musikpädagogik
Nebenfach: Musikwissenschaft
Nebenfach: Deutsch als Fremdsprache
03.2007 Erfolgreiche Abschlussprüfung (Magister)
04.2007-07.2010 Promotionsstudium an der Universität der Künste Berlin im
Fachbereich Musikpädagogik
14.07.2010 Disputation an der Universität der Künste Berlin
Yanjun Zhang
Email: [email protected]
232