Zygmunt Krasiński
Nie-Boska Komedia
WSTĘP: Maria Janion.
Krasiński- przedmiotem sporu.
Tradycyjny kanon „trzech wieszczów” zapewnił Zygmuntowi Krasińskiemu w wieku XIX
pozycję czołowego reprezentanta romantyzmu polskiego. Na początku wieku XX jednak
sytuacja zaczęła się zmieniać coraz wyraźniej na niekorzyść „trzeciego wieszcza”. Kallenbach
mówił o Krasińskim, przypuszczając, że programowa postawa obrońcy arystokracji nie
przysporzy pisarzowi szerokiego kręgu zwolenników i wielbicieli. W związku z odzyskaniem
niepodległości w nauce o literaturze coraz głośniej wyrażano przekonanie z punktu widzenia
innego niż artystyczny. W powodzi sądów dezawuujących twórczość Krasińskiego jedynie
Ignacy Chrzanowski bronił poety jako przedstawiciela bezcennych „wartości narodowych”.
Przebrzmiewała na ogół liryka Krasińskiego; tylko specjaliści interesować się mogą jego
młodzieńczymi powieściami historycznymi ( chociaż „Agaj- Han” czeka ciągle na pełną
rehabilitację i udostępnienie szerszemu kręgowi odbiorców). Historyczne jedynie znaczenie
mają jego późniejsze poematy religijno- filozoficzne. Większość, która wzięła udział w
ankiecie, oceniała listy Krasińskiego jako jedyny jego „utwór do czytania”. Zarazem jednak
zdaniem większości dyskutantów dwa najwartościowsze dzieła Krasińskiego- „Nie- boska
Komedia” ( 1835) i „Irydion” ( 1836)- utrzymały swą wysoką rangę w dorobku polskiego
dramatu romantycznego. Odpowiedzią na zapotrzebowanie krytyków i czytelników były
edycje listów poety ( „Listy do ojca”, 1963; „Listy do Jerzego Lubomirskiego”, 1965; oraz
„Sto listów do Delfiny”, 1966), które wywołały „renesans” Krasińskiego. Julian Przyboś
nazwał „Nie- Boską Komedię” nazwał „genialnym kiczem”. Obok ciekawych i śmiałych
pomysów- prowincjonalna ciasnota, rozumowanie i wizjonerstwo na poziomie umysłowym”.
Przyboś zresztą i później rzucał z estetycznego Parnasu gromy na „Nie- boską Komedię”; jest
to dla niego „rzecz nieskładna”, „ jako dramat pozbawiona logiki artystycznej”. Podobnie się
wyrażał o nim np. Andrzej Kijowski.; Rozbieżność sądów jest ogromna. W „Wykładach o
literaturze słowiańskiej” Mickiewicz zwłaszcza podziwiał finał „Nie- Boskiej”.
Krasiński wśród romantyków:
Krasiński należał do tak charakterystycznej dla literatury europejskiego romantyzmu formacji
poetów silnie związanych z ideologią arystokracji- jak Chateaubriand czy de Vigny- którzy
nadmiernie żywo reagowali na epokę wielkich wstrząsów społecznych i kryzys tradycyjnych
wartości moralno- obyczajowych, zarysowujący się na przełomie XVIII i XIX wieku.
Tęsknota za pięknem wyidealizowanej epoki feudalnej i świadomość, że bieg historii jest
nieodwracalny, niechęć do cywilizacji triumfującej burżuazji, powiązana z nowoczesnym
buntowniczym indywidualizmem ( który wszak w genezie swej jest produktem
mieszczańskich dążeń emancypacyjnych), pragnienie odbudowania tradycyjnych wartości
świata chrześcijańskiego i urzeczenie nowatorskimi koncepcjami filozoficznymi XIX wieku-
oto sprzeczne wątki ideowe twórczości Krasińskiego, spotykane również w dziełach
przedstawicieli prawego skrzydła europejskiego romantyzmu. Konserwatywne poglądy
różniły Krasińskiego od większości postępowych romantyków polskich. Wspólny jednak im
wszystkim był patriotyzm. Z najżywotniejszym i najciekawszym nurtem romantyzmu
europejskiego i polskiego łączy Krasińskiego namiętne zainteresowanie historią. Historiozofia
Krasińskiego czerpała stale swą dynamikę intelektualną ze zjawiska, które do dziś pozostało
najważniejszym problemem życia społecznego- a rewolucji.
Freliminaria: Na rękopisie „Nie- Boskiej Komedii” widniała adnotacja: „Zaczęte w
Wiedniu na wiosnę, skończone w Wenecji w jesieni 1833 r.” I później zapewne Krasiński
pracował jeszcze przez jakiś czas nad utworem opublikowanym dopiero w 1835 r.; Utwór
został napisany przez 21- letniego autora.
„Droga Polska i drogi Ojciec”. Tradycyjnym problemem biografistyki Krasińskiego jest
wielka sprawa jego życia, którą się ujmuje zazwyczaj w formule „ojciec i syn”. Chodzi o
przemożny wpływ generała Wincentego Krasińskiego na syna, który przez całe życie był
zafascynowany wybitną indywidualnością ojca. Tadeusz Pini, dochodząc, jak stwierdza do
„dziwnego wniosku”: hr. Henryk jest tu równocześnie Krasińskim i jego ojcem. Krasiński
zaś równocześnie Orciem i hr. Henrykiem. Idzie przede wszystkim o określenie
ideologicznego wpływu generała na Zygmunta, który przejawił się m. in. w narzuceniu mu
określonej oceny powstania listopadowego, co w sposób pośredni i skomplikowany zaważyło
istotnie także i na ideologii „Nie- Boskiej Komedii”. Życie Wincentego Krasińskiego
wypełniło prawie bez reszty dążenie do podniesienia i ugruntowania świetności własnego
rodu; będąc w pewnym sensie twórcą czy odnowicielem jego potęgi, pragnął i życie syna
podporządkować temu celowi. Wincenty Krasiński herbu Korwin, generał i hrabia z łaski
Napoleona, obrał drogę kariery obcej dotychczasowym tradycjom polskim, kariery wojskowej
i politycznej osiąganej w „służbie tronowi”, na drodze „wierności monarsze”. Wytrwałe a
szczęśliwe karierowiczostwo generała napotkało z czasem poważną przeszkodę, która
zasadniczo zmniejszyła jego polityczną rolę i jego przydatność dla polityki caratu, a
mianowicie zdecydowany opór opinii publicznej. Generał żywił feudalne pojęcia i honorze,
ojczyźnie i obowiązkach wobec panującego. Osobisty związek z suwerenem, poręczony
przysięgą wierności, stanowił dlań podstawę obywatelskiego obowiązku. Toteż generał w
swym rozumieniu był pełnym honoru patriotą i syna również chował na patriotę. Generał nie
zamierzał się ugiąć przed sądem współczesnych szedł świadomie przeciw opinii, wpatrzony
w cara- suwerena. Taka postawa ojca była dla syna źródłem stałych konfliktów sumienia,
ciągłych męczarni i cierpień. Często musiał wybierać między ojcem a ojczyzną, zawsze
wybierał w końcu ojca. Momentem decydującym stało się powstanie listopadowe. Generał
wypowiedział się przeciw niemu i uciekł do Petersburga, gubiąc się już na zawsze w oczach
patriotycznej opinii. Uznała ona go za jawnego zdrajcę narodowego. Syn koniecznie chciał
wziąć udział w powstaniu, ale w końcu czując się ogólnie wzgardzonym, ośmieszonym,
znienawidzonym, zhańbionym. Bolesne zagubienie Zygmunta widać w fakcie, że odrzucając
racje „feudalnego patriotyzmu” ojcowskiego ze wstrętem ideologię „wierności monarsze”,
wyrażając niejednokrotnie swe poglądy w duchu nowoczesnego patriotyzmu na miarę
świadomości narodowej człowieka wieku XIX, nie potrafił całkowicie przeciwstawić się ojcu
i stanąć po stronie tych sił społecznych, które podjęły walkę o wolność. Niewątpliwie
feudalne zabarwienie ma bowiem wiele poglądów młodego Krasińskiego, wyrażonych z
okazji powstania. Te właśnie pozostałości feudalne pojmowanej miłości ojczyzny osłabiały
silę oporu Zygmunta przeciw racjom ojca. Toteż stosunek młodego Krasińskiego do
powstania uległ z czasem zasadniczej zmianie- przede wszystkim po wpływem opinii ojca, a
także informacji ludzi z określonego kręgu społecznego.
Jakobińska rewolucja przeciw arystokracji. Początkowo młody Krasiński polemizował z
taką oceną powstania listopadowego. Dowodził, że jest to walka „słabych przeciw
olbrzymom, poświęconych śmierci przeciw dawnym krzywdzicielom”, że naród polski musi
cierpieć z tytułu niepojętych wyroków bożych dla dzieła zbawienia ludzkości. Perswadował
ojcu, że „sprawa Polski jest sprawą narodową, a nie stronnictwa żadnego, sprawą nie kilku,
ale ojczyzny”. Zmienił początkową oenę powstania. Feudalne idee wzięły całkowicie górę.
Oceniając powstanie jako jakobińską rewolucję skierowaną przeciw arystokracji,
przeczuwając siłę klasowej nienawiści plebsu, mając świadomość ogromu sprzeczności
klasowych, Krasiński w centrum swoich zainteresowań stawiał konflikty społeczne
współczesnego świata. Już wtedy więc analizował procesy, które dostarczyć miały
najważniejszych przesłanek ideowych dla tragicznych zawikłań „Nie- Boskiej Komedii”.
„Człowiek przyszłości”: W Genewie Krasiński został odwiedzony przez Leona
Łubieńskiego, dawnego kolegę, który zdarł mu z munduru dystynkcje akademickie w czasie
zajść na Uniwersytecie Warszawskim. Spowodowane one były faktem, że Krasiński odmówił
wzięła udziału studenckiej manifestacji patriotycznej, w marcu 1829 r. Wtedy to Krasiński po
raz pierwszy wybrał „między ojcem a ojczyzną”. Zygmunt uważał Leona Łubieńskiego za
głównego sprawcę swego poniżenia i swego „wygnania” z Polski. Wielogodzinne rozmowy z
Łubieńskim stały się dla Krasińskiego męczarnią, zarazem osobowość wroga fascynowała go.
Łubieńskiego traktował, jako człowieka wybitnie zdolnego, ale pozbawionego skrupułów
moralnych. Tak powstaje pierwszy zarys negatywnego bohatera współczesności, który go
będzie odstręczał i fascynował jednocześnie: Pankracego z „Nie- Boskiej Komedii”.
„Wojna na śmierć i życie między klasami wchodzącymi w skład narodu”: Jednym z
impulsów tych rozważań była korespondencja z angielskim przyjacielem młodości,
Henrykiem Reeve’em. Poprzez jego doświadczenia zbliżył się Krasiński do problemów
społecznych i politycznych nowoczesnego kraju kapitalistycznego. Przy całej pasji do
problematyki społecznej Krasiński nie mógł przecież opowiedzieć się po stronie walczącego
ludu, a nie chciał rezygnować z uczestniczenia w historii. Krasiński długo jeszcze będzie
żywił złudzenia na temat wyjątkowej misji arystokracji w świecie współczesnym. W końcu
listopada 1831 roku wybuchło powstanie robotników w Lyonie. Stanowiło ono pierwszą w
dziejach tak decydującą manifestację walki klasowej między proletariatem a burżuazją, w
której klasa robotnicza okazała się samodzielną siłą społeczną. Z okazji powstania
lyońskiego do świadomości zachodnio- europejskiej dotarły rozmaite fakty i opinie, które
odegrały też bardzo poważną rolę w rozwoju ideowym Krasińskiego. Przede wszystkim
wzrosła świadomość przeraźliwej nędzy materialnej proletariatu. W powstaniu lyońskim
ujawnił się śmiertelny antagonizm posiadających i nieposiadających, bogatych i biednych.
Krasiński zetknął się z postawą „gminu”. W pierwszej dekadzie grudnia udał się do
położonego w pobliżu Genewy Ferney. Jedna z dziewczyn, którą tam spotkał, powiedziała, że
tkacze w Lyonie słusznie wszczęli powstanie- już od dawna przyrzekano im równość w
niebie, ale oni jej chcieli na ziemi. Krasiński był oburzony i przerażony tym, że jego wywód
o konieczności poddania się ustanowionej przez Boga nierówności społecznej nie znalazł
uznania w oczach praktycznej sojuszniczki spraw lyońskich robotników
„Nauczyłem się myśleć”: Generał Wincenty Krasiński postanowił ściągnąć syna do kraju
po jego kilkuletnich wojażach zagranicznych. Miał się w Polsce pojawić 15 sierpnia 1832
roku. Dręczyło go jeszcze sumienie, iż nie wziął udziału w powstaniu. Widział
dwuznaczność sytuacji- podczas gdy większość najbardziej wartościowy ludzi, w tym jego
osobistych przyjaciół musiała uciekać za granicę i tam borykać się z ciężkim życiem
emigracyjnym – on właśnie wracał do kraju. Tutaj w styczniu 1833 powstała pierwsza wersja
„Irydiona”.
„Droga do „Nie- Boskiej Komedii”: Krasiński wcześnie debiutował. Gdy jako
siedemnastoletni chłopiec opuszczał Warszawę był właściwie „literatem”, autorem kilku
opublikowanych utworów ( „Grób rodziny Reichstalów”, „sen Elżbiety Pileckiej”), bądź
oddanych do druku ( powieść „Władysław Herman i dwór jego”, powiastki złożone w ręce
Gaszyńskiego w redakcji mającego powstać czasopisma „Pamiętnik dla płci pięknej” . Były
to przeważnie romantyczne powiastki historyczne. Krasiński dość często próbował
upoetyzować swoje rodzinne strony opinogórskie, snując romantyczne legendy o okolicach
Ciechanowa. O okresie genewskim zaczął surowo oceniać manierę swej warszawskiej
twórczości. Drażniła go banalność motywów własnej frenetycznej twórczości. W twórczości
w okresie genewskim ( 1829- 1832) przeważały „fragmenty” prozy, posiadające najczęściej
charakter lirycznych fantazji historiozoficznych, pisane po francusku. Bohater pokolenia,
człowiek współczesny i jego konflikty- to staje się głównym tematem zainteresowań
Krasińskiego. Ale uchwycić go może na razie z perspektywy lirycznej, poprzez
doświadczenia i sytuacje własnej biografii. W sobie samym szuka Krasiński klucza do
tajemnic człowieka epoki. Poprzez własne losy dociera do współczesności. „Okropność”
wizji historiozoficznych wyraża teraz pesymizm i katastrofizm; czarność „Agaj- Hana”
dowodzi, że świadomie zaczął posługiwać się romantyczną frenezją. Na gruncie „Agaj-
Hana” ukształtowanego w stylu ekspresywizmu, rodzi się historyzm „syntetyczny” i wizyjny,
poetyka wizji historycznej czy historiozoficznej, daleka od historycznego po kronikarsku
często obrazu. W tym orientalnym romansie, Krasiński podjął studia nad „ginącym światem”,
usiłował zrozumieć i przedstawić konieczność zagłady i jednocześnie wielkość człowieka z
obliczu katastrofizmu historycznego. Korzenie „Nie- Boskiej Komedii” tkwią zatem w
okresie genewskim. Splot autobiografizmu i zainteresowań historiozoficznych stanowił
zasadniczą cechę genewskich „fragmentów”.
Demaskacja poety „fałszywego”. Tradycyjnie wyróżnia się w „Nie- Boskiej Komedii”
partię związaną z „prywatnymi” dziejami hrabiego Henryka ( cz. I i II). Oraz partię
przedstawiającą jego udział w życiu „świata historycznego” ( cz. III i IV). Krasiński
pierwotnie wybrał tytuł „Mąż”. Podkreślał w ten sposób nie tylko kluczowy charakter
bohatera, ale także wskazywał na organiczne powiązanie czterech części utworu.
Wieloznaczność słowa „mąż” pozwala tak samo określić bohatera Części I i II- złego ojca
rodziny, małżonka zgubionej przezeń kobiety- jak i protagonistę walki kontrrewolucyjnej z
Części III i IV, jedynego „męża” wśród ludzi, jakiego znaleźć można w obozie ginącego
feudalizmu. Decydującą rolę odgrywa fakt, że Mąż jest zarazem poetą. W centrum tej partii
„Nie- Boskiej Komedii” znajduje się problem” poeta a życie domowe albo lepiej i szerzej:
poeta a uporządkowane i zorganizowane społeczeństwo. Krasiński żywił romantyczny kultu
poezji. W prologu Części I „Nie- Boskiej Komedii” znajduje się potępienie poety, który nie
dorósł do wielkości tej misji. Występuje rozdwojona koncepcja poezji, która może być
„prawdziwa” i „fałszywa”. Potępienie poety „fałszywego” dotyczy nie tylko faktu, że jego
własna postawa moralna nie dorównuje pięknu jego dzieła. Obniżona zostaje również i
wartość samego dzieła: jest ono stworzone „na marną rozkosz ludziom”. Jego dzieło ma
wartość przemijającą. Krasiński przez całe życie żywił nieprzezwyciężony wstręt do
filisterstwa i wstręt ten nie jest obcy również Mężowi. Ale zarazem jako autor „Nie- Boskiej
Komedii”, Krasiński sugeruje możliwość przezwyciężenia niechęci do „życia domowego”
przez miłość, przez ukorzenie się przed prostymi cnotami dobroci, skromności, niewinności.
Jeśli hrabia Henryk nie umiał dostrzec piękna moralnego tych zjawisk, to dlatego, iż będąc
poetą miał „fałszywe” pojęcie poezji. Dlatego staje się Ograszką złych duchów.
Majaki zbuntowanego romantyzmu.: Chór Złych Duchów nasyła na Męża trzy pokusy:
„Dziewicę”, „sławę” i „Eden”. Są to majaki zbuntowanego romantyzmu, potępione przez
fakt, że stały się treścią szatańskiej pokusy. 1) Dziewica, kochanka poety. Wcielenie
romantycznego mitu miłości- jest kłamliwym tworem Złych Duchów, jej piękność to maska
odkrywająca grzech i trupi rozkład- maska, którą szatany zrzucają, gdy Dziewica sprawiła, że
hrabia Henryk porzucił już dom, żonę i dziecko. 2) Złe Duchy wprowadzają jako pokusę
piekielną- sławę. Obrona ideałów przeszłości staje się dla hrabiego oszałamiającą przygodą
nieograniczonej władzy, wyzwoleniem dla latami gromadzonej pogardy dla ludzi i poczucia
własnej wyższości. 3) „Spróchniały obraz Edenu”, jest to natura w rozumieniu romantyków,
czyli stan naturalnej szczęśliwości, przeciwstawiony męce życia w warunkach cywilizacji, raj
utracony przez człowieka. Ale można także naturę rozumieć, jako oświeceniowy „stan
naturalny” człowieka, wówczas można Eden wiązać z filozoficzną utopią
osiemnastowiecznych racjonalistów i pokusę szatańską łączyć z obrazem przyszłego
szczęścia wolnej ludzkości, jaki przedstawia Pankracy w rozmowie z hrabią Henrykiem.
Bóg i świat historyczny. W części I i II dramatu spotyka się ze „światem prywatnym”,
którego ideał został odpowiednio wystylizowany w duchu wskazań arystokratycznej
filantropii i w którym istnieje szansa na bliski kontakt między duszą ludzką a Bogiem, a
dbałość o ten kontakt powinna być podstawową troską człowieka. ; Decydująca stała się
działalność włoskiego filozofa, G. B. Vico, twórcy „Nauki nowej”. I niemieckiego myśliciela
doby preromantyzmu, J. G. Herdera, autora „Idei do filozofii historii ludzkości”.
Najistotniejszym składnikiem teorii Vico była koncepcja Opatrzności, postać prezentowanego
przezeń prowidencjonalizmu, czyli przekonania o boskiej opiece nad światem. Zakłada on
kierownictwo Boga czuwającego nad światem, ale także swobodne do pewnych granic,
działanie ludzi. ; Na pierwszym miejscu wśród prawidłowych konieczności, jakim podlega
ludzkość, Herder postawił postęp. Romantyczną próbę pogodzenia prowidencjonalizmu z ideą
ludzkości podjął historyk francuski Jules Michelet. Krasiński, podobnie jak Vico przyjmował
założenie , że Bóg dał możliwość działania siłom historycznym, człowiek sam z siebie może
rozwijać kształty świata historycznego, ale tylko w kierunku nie- boskim. Podobne
rozumowanie można znaleźć u de Bonalda, przedstawiciela tradycjonalizmu francuskiego.
Wszystko, co zdziała na planie historycznym, ma charakter względny, który można
rozpatrywać z dwóch punktów widzenia: arystokracji i ludu, od strony rewolucyjnej i strony
konserwatywnej. Taki jest sens rozmowy hrabiego Henryka i Pan kracego w III części
dramatu. Pankracy wyznaje wiarę w postęp. Hrabia Henryk przekreśla to rozumowanie
utrzymując, że w obozie rewolucji widział tylko wszystkie stare zbrodnie świata, Pankracy –
nowe; żadne odrodzenie nie może z tego wyniknąć. Recenzent W. A. Wolniewicz
utrzymywał , że dramat przedstawia diabelską, to znaczy nieboską stronę każdego ze
stronnictw, a celem było zdemaskowanie arystokracji, jak i demokracji.
Antynomie tradycjonalizmu: Poglądy przedstawicieli tradycjonalizmu francuskiego, jak J.
de Maistre i P.S. Ballanche, koncentrowały się przede wszystkim wokół moralnego i
religijnego wyjaśnienia zjawiska niedawnej rewolucji. Ballanche był przekonany o istnieniu
boskiego planu świata, o postępie ludzkości w drodze ku Bogu, a jednocześnie próbującego
wyjaśnić zjawisko rewolucji, uzasadnić jej konieczność. J. de Maistre usprawiedliwiał
również istnienie rewolucji- szatańska w swej istocie, lecz boska w rezultatach; a nawet- z
woli Boga. Ballanche przeciwstawiał się niechęcie do człowieka, która pojawiła się u de
Maistre’a. Niejednoznaczność występuje wśród tradycjonalistów francuskich, np. u
Lamennais’go- wg niego kościół ma czekać na to, co Bóg postanowi o świecie.
Nie- boska komedia: u Krasińskiego wystąpiła oscylacja między postępem a zagładą, splot
optymizmu i katastrofizmu. Potem Krasiński wypowiadał się najogólniej w duchu Vico i
Ballanche’a: ludzkość zostanie zniszczona po to, by mogła się odrodzić. Ale niekiedy mniej
optymistycznie.( Zagłada własnej klasy rysowała się jako zagłada ludzkości, zagłada świata).
W Nie- Boskiej Komedii antynomie tradycjonalizmu wpłynęły w sposób zasadniczy.
Krasiński pragnął ukazać, że świat historyczny jest domeną działania człowieka, ale człowiek
nie jest zdolny ani do postępu, ani do nadania dziejom trwałości. Najważniejsza sprawa
człowieka rozgrywa się między jego duszą a Bogiem. Epitet „nie- boski” może być
rozumiany dwojako. Albo historia, jako dzieło ludzi, musi być nie- boska. Albo komedia,
która się tutaj rozgrywa wbrew Bogu i mimo Boga, jest jednocześnie koniecznym czynnikiem
negacji w dialektycznie zakreślonym boskim planie świata. Na nieustannym napięciu między
prawem bożym a prawami historycznego świata ludzi oparta jest struktura ideowa „Nie-
Boskiej Komedii”. Nowatorstwo Krasińskiego polega na tym, że ów nie- boski świat ludzki
umiał ująć w kategoriach nowożytnego historyzmu.
Rewolucja totalna: Rewolucja stanowi centralny punkt owego świata. Ma przede wszystkim
rysy antyfeudalne( konflikt między panami a chłopami), ale także już antykapitalistyczne. W
„Nie- Boskiej Komedii” istniało nowożytne rozumienie rewolucji; była to już autentyczna
rewolucja. Najważniejszą rolę w głębokim zrozumieniu w zrozumieniu tego zjawiska
odegrała Wielka Rewolucja Francuska. Mogły oddziaływać wyobrażenia Saint- simonizmu.
Filozofia historii Saint- Simona opierała się na prawie ewolucji i na przekonaniu, że
ludzkość po wstrząsach niedawnej rewolucji spragniona jest jedności i pokoju. Industralizm
Saint- Simona zakładał jednocześnie, że celem rozwoju społecznego winno być jak najszersze
zaspokojenie potrzeb człowieka, zwłaszcza zaś- klas najuboższych, proletariatu.
Progresywizm i „pokojowy industrializm” stanowiły podstawowe elementy propagandy tej
nauki. Niektórzy saintsimoniści podkreślali „często niszczycielski ruch rewolucji francuskiej.
Tak patrzyli wówczas na rewolucję nawet jej liczni zwolennicy. Krasiński ustosunkował się
do saintsimonistów niechętnie, a często mówił o nich wręcz wrogo. Jednakże nienawistne
idee saintsimonistyczne fascynowały go. Z Krasińskim stało się tak, że niechętnie traktowana
doktryna narzuciła mu zarówno problematykę, jak i styl myślenia. Saintsimonistów Krasiński
uważał za „antychrystów naszego wieku”. Istotnym źródłem tak rozumianego przewrotu
przez Krasińskiego były stare wyobrażenia chiliastyczne, czyli wiara w tysiącletnie
królestwo szczęśliwości, które nadejdzie po straszliwej katastrofie. Wyobrażenia
chiliastyczne umacniały się na gruncie myślenia kategoriami „Apokalipsy”, „myślenia
eschatologicznego”, w którym koniec świata utożsamiał się z wielkim przewrotem.
Wyobrażenia chiliastyczne i myślenie „eschatologiczne” mogły stać się istotnym składnikiem
historyzmu, zawierającego w sobie nowożytne rozumienie rewolucji.
Oblicze rewolucji: Antysemityzm Krasińskiego znajdował istotne pożywki już w
dzieciństwie i wczesnej młodości . Generał Wincenty Krasiński w roku 1818 opublikował
antysemickie uwagi „O Żydach w Polsce”, a nauczyciel Krasińskiego Alojzy Chiarini wpajał
mu przekonanie o zgubnej roli marranów ( Żydzi w średniowiecznej Hiszpanii, zmuszeni do
przyjęcia chrześcijaństwa, stale podejrzewani o potajemne wyznawanie dawnej wiary).
Jednak faktem było, iż w obozie demokratycznym Żydzi są najgorliwszymi sługami
rewolucji. Od tego czasu zwłaszcza wskazanie na żydowskie pochodzenie ludzi lewicy
służyło do dyskredytacji idei rewolucji, a zbitka pojęciowa „rewolucjonista- Żyd” stała się
prymitywnym narzędziem walki politycznej reakcji. Z drugiej strony o przekonaniu, że Żydzi
są gorliwymi propagatorami idei postępu i zmiany, mogli odegrać saintsimoniści. W tekście
Krasińskiego został zaakcentowany fakt, że rewolucja jest całkowitym zaprzeczeniem
wszystkich dawnych wartości. W ujęciu Krasińskiego mieszają się w niej elementy ideologii
Oświecenia i państwowego kultu religijnego wprowadzonego przez Wielką Rewolucję
Francuską. ( „Ludzkośc „ i „postęp” – ulubionego hasła Pankracego i Leonarda).
Wielowymiarowość klasowa dramatu: Zróżnicowany i bardzo nieraz konkretny obraz
walki klas w „Nie- Boskiej Komedii” wiąże się zarazem z historyzmem o wyraźnie
mieszczańskiej proweniencji. Lucas udowodnił, że dramat nowożytny stał się
wielowymiarowy najpierw w zakresie społecznym- proces ten wiąże się ze szczególnym
położeniem socjalnym mieszczaństwa. Niewątpliwie oddziaływało na Krasińskiego
nowoczesne pojęcie walki klasowej. . Wysuwa się w utworze na plan pierwszy ujęte
dychotomicznie i ostro przeciwstawne zróżnicowanie na „bogatych „ i „biednych”, „sytych” i
„głodnych”. ( Hasło powtarzane dosłownie lub modyfikowane, Pankracy” obiecuje im chleb i
zarobek”). Występuje również podział na których się pracuje, i tych, którzy pracują.
Charakterystyczne, że nade wszystko w konflikcie chłopów pańszczyźnianych z „panem
tyranem”. „ Kupcy”, którzy posiedli władzę i robotnicy- to dwa różne światy. Krasiński
stwarza kolejne portrety ludzi „bez imienia, bez przodków, bez anioła stróża”, ale za to o
łatwym do odczytania pochodzeniu klasowym i określonym zawodzie. W ten sposób
saintsimonistyczne kryterium pracy wniknęło do „Nie- Boskiej”; w funkcji historycznej
konkretyzacji form pracy i wysiłku.
Filozoficzna teoria tragizmu: Struktura tragizmu „Nie- Boskiej Komedii” winna być
rozważana na tle podstawowych koncepcji opartych na dialektyce, niemieckiej idealistycznej
filozofii tragizmu. One także odsłaniają klimat estetyczny romantycznej Europy, w którym
kształtowała się również myśl Krasińskiego. Można przyjąć założenie H. Gouhiera, który za
podstawową cechę tragedii uważa obecność transcendencji. Tragizm w „Nie- Boskiej
Komedii” ujawnia się w zderzeniu historyzmu i chrześcijaństwa.
Dialektyka i tragizm:
Decydujący charakter dla niemieckich koncepcji w XIX wieku ma potraktowanie dialektyki
( rozumianej jako rozwój przez sprzeczności) jako podstawy tragizmu. Strukturę dialektyczną
jako jedyną cechę stałą posiadają wszystkie systemy filozoficzne definicje tragizmu od
Schellinga do Schelera; stanowi ona także podstawę dramatu niemieckiego w okresie „budzy
i naporu” i dobie romantyzmu. Jedność dialektyki i tragizmu stanowi jedną z cech myślenia
Hegla.
Formalne i nieformalne definicje tragizmu: Miała to być droga definicji historycznej. Inne
jeszcze zaś ujęcie polegałoby na określeniu tragizmu za pomocą definiowania charakteru
wywoływanego przez tragedię przeżycia estetycznego odbiorcy, które cechować winna
przyjemność tragiczna.
Problem pojednania: Lucas postawił tezę, iż podstawowym zagadnieniem klasycznej
filozofii niemieckiej jest poszukiwanie zasady, zgodnie z którą człowiek zniszczony,
podzielony na częściowe systemy mógłby być pomysłowo odbudowany. Dla Heglowskiej
koncepcji tragizmu istotne jest założenie, że słuszność i dobro są reprezentowane po równi
przez obie walczące strony, które stanowią tylko części wyższej całości. Tragiczne jest jednak
to, że zastosowanie się do racji jednej ze stron musi pociągnąć za sobą naruszenie drugiej.
Prawo do absolutnej władzy nie przysługuje zaś żadnej z nich oddzielnie, a tylko całości,
której każda ze stron tworzy cząstkę. Do problematyki dialektyki tragizmu i możliwości
pojednania zbliżał się Krasiński. Do estetyki Krasińskiego musiała przenikać problematyka
ówczesnej filozoficznej teorii tragizmu, zwłaszcza zaś uderzała go kwestia pojednania. Tym
więcej, że stanowiło ono również podstawowy element moralitet u średniowiecznego i
„tragedii chrześcijańskiej”. W „Nie- Boskiej Komedii” jednak charakter tragizmu został
uratowany. Stało się tak w skutek siły tragicznej kontrowersji, przebiegającej w układzie:
Bóg, człowiek, historia oraz w skutek katastroficznej stylizacji końcowego „pojednania”,
będącego triumfem racji uniwersalnej reprezentowanej przez transcendentnego Boga.
Struktura tragizmu: W dramacie obozy arystokracji, jak i demokracji reprezentują pewne
racje moralne. Za światem starym przemawiają wieki cywilizacji , za ludem- krzywda i
cierpienie milionów.; Hrabia Henryk musi walczyć i musi zginąć, pozostając samotny wśród
„wahania się i bojaźni” arystokracji. On jeden ratuje godność klasy skazanej na zagładę.
Krasiński pragnie go jednak zaklasyfikować jako „fałszywego poetę”, będącego
reprezentantem swej klasy, może on tylko stawać w obronie starych zbrodni. Pankracy nie
jest bohaterem monolitycznym, nie obce są mu wahania i wątpliwości, wobec hrabiego
Henryka odczuwa on „równość ducha”, która różnić go ma od fanatycznego Leonarda. Ten
prostolinijnie gardzi panami, „zabitymi arystokratami”. Negatywny charakter obydwu
krańcowych racji cząstkowych ujawnia się zwłaszcza w kulminacyjnej scenie dramatu-
Pankracego z Henrykiem. Obydwaj mają rację przeważnie w krytyce przeciwnika. Są oni
niejako dwoma biegunami buntu: jeden z nich powstaje przeciwko przyszłości, drugi
przeciwko przeszłości, jeden przeciwko rewolucji, drugi- reakcji. Obydwaj muszą zginąć,
dlatego że reprezentują rację cząstkową, ułomną. Hrabiego Henryka, który wciela tragizm
ginącej klasy, zmiecie zwycięstwo rewolucji. Pankracego triumfującego na ruinach starego
świata, powali groźna wizja Chrystusa- sędziego, karzącego szaleństwo i jednostronność
ludzkiego buntu. Moment, w którym hrabia Henryk i Pankracy uświadamiają sobie
jednostronność i cząstkowość własnych racji , stanowi jednocześnie moment ich upadku.
Obydwaj umierają samotni i potępieni za zbrodnie.
„Organiczność” zakończenia „Nie- Boskiej Komedii”: Mickiewicz mówił o Pankracym,
który zwyciężywszy wszystko miesza się i poznaje na koniec, że był tylko narzędziem
zniszczenia. Zygmunt Gerstmann przyjął założenie, że w dramacie wszystko rozwija się
według nadrzędnego boskiego planu świata; Pankracy ginie, bo zrozumiał, że myśl jego „
była tylko cząstką w planie potęgi nieskończonej i doskonałej”. Zdaniem Stefanii
Skwarczyńskiej zakończenie „Nie- Boskiej Komedii” jest „nieorganiczne”, bo
niechrześcijańskie- jest to wtręt reakcyjnego ideologa, obcego duchowi prawdziwego
chrześcijaństwa. Bóg obecny jest w zakończeniu, ale także na początku – tam, gdzie w duchu
dawnego moralitetu toczy się walka dobra i zła o duszę Męża- człowieka prywatnego. Ten,
jako hrabia Henryk działa już na ogół w świecie historycznym, któremu kres kładzie
pojawienie się Boga. Zakończenie odzwierciedla współistnienie, z tym, że bóstwo
transcendentne posiada jednak swoją rację wyższą. To, że Krasiński nie ukazał Chrystusa
miłości i pojednania, chociaż miał On być symbolem porządku i harmonii, która jest celem
ostatecznym, stanowi wynik atmosfery chiliastycznych przeświadczeń o końcu świata.
Moralitet średniowieczny i dramat świata historycznego: Charakterystyczny jest dla
średniowiecznego moralitetu fakt, że dzieje się on w swoistej ahistorycznej próżni, na
gruncie wiecznej Sprawy między człowiekiem a Bogiem. Czas „chrześcijański” i czas
historyzmu przenikają „Nie- Boską Komedię”, na którą złożyły się dwie różne tradycje
gatunkowe. Średniowieczny moralitet przedstawiał walkę aniołów i demonów o dusze
grzesznika, będącego typowym przedstawicielem ludzkości w jej drodze do żywota
wiecznego. Występujące w dramacie Krasińskiego dwa systemy myślenia, dwie tradycje
gatunkowe, dwie koncepcje czasu nie mogły nie wpłynąć na charakter motywacji, mającej
zawsze tak zasadnicze znaczenie dla struktury świata przedstawionego w dramacie.
Podstawowy dla „Nie- Boskiej Komedii” ciąg dziejów Męża- hrabiego Henryka w swoim
sensie moralitetowym obraca się wokół winy bohatera i kary , jaka musi go spotkać. Dzieje
Męża, potraktowane moralitetowo maja ukazać, że wina bohatera polega na zdradzie
prostych obowiązków etycznych, na braku miłości „bliźniego”. Mąż dał się unieść poezji i
szatanowi pychy- i za to został potępiony. Wątek Orcia odgrywa ważną rolę w płaszczyźnie
moralitetu. Chore, skazane na wczesną śmierć, nękane przekleństwem poezji dziecko jest
bolesną karą, jaką ponosi ojciec za sprzeniewierzanie się swym obowiązkom. Orcio
reprezentuje typ poety „prawdziwego”- pośrednika między światem ziemskim i duchowym.
Dziecko ma dostęp do prawd nieosiągalnych dla ojca, opętanego przez fałszywą poezję
ziemską.
Romantyczny dramat metafizyczny: Nazwę dramatu metafizycznego upowszechniła w
krytyce europejskiej wybitna pisarka francuska, Georg Sand , w swym „Szkicu o dramacie
fantastycznym z roku 1839”. Dramaty metafizyczne są na ogół dramatami o klęsce.
Wędrówka ziemska człowieka nosi znamiona klęski. Najważniejsze problemy dramatu
metafizycznego skupiają się w postaci bohatera, gdyż to on wciela główną myśl dramatu.
Hrabiego Henryka uznać można za symboliczne wcielenie ginącej arystokracji.
Forma otwarta: Przedstawia ona całość w wycinkach, w przeciwieństwie do formy
zamkniętej, która operuje wycinkiem, jako całością. „Poliperspektywiczny” w dramacie
otwartym sposób widzenia świata rzutuje zarówno na akcję, jak i na składnię. Góruje
parataksa; znamienna jest różnorodność , rozproszona, asymetryczna wielość akcji,
przestrzeni i czasu , przeciwstawiona jedności , „geometryczności”( podporządkowaniu
zasadzie symetrii i proporcji) akcji, przestrzeni i czas w dramacie o formie zamkniętej.
Dramat o formie otwartej posługuje się techniką zmieniających się punktów widzenia,
fragmentarycznymi, luźnymi scenami. Liczne wątki biegną obok siebie. Rolę integrującą
odgrywa najczęściej określona postać dramatyczna. W „Nie- Boskiej Komedii” szczególnie
istotna wydaje się konstrukcja akcji , w swoisty sposób rozproszonej, wielowątkowej,
operującej samoistnymi scenami. Rola związków przyczynowych nie jest zbyt istotna, a to za
sprawą scen, które niemal za każdym razem budują nowy aspekt świata.
Proza poetycka: Stylizacja językowa „Nie- Boskiej Komedii” jest dość niejednolita, co
odpowiadałoby przekonaniu badaczy o wielowarstwowym zróżnicowaniu ekspresji
językowej w dramacie o formie otwartej. Ale daje się zauważyć również w wielu momentach
pewne charakterystyczne ujednolicenie języka postaci. Z jednej strony obserwuje się w
dialogach obecność prozy konwersacyjnej, sprzyjającej lakoniczności stylu dramatycznego.
W „Nie- Boskiej Komedii” jednym z celów artystycznych jest kondensacja i lakoniczność.
Doświadczenia stylu ekspresywnego skupiły się w obrazach makabry, grozy, krwiożerczości
rewolucji. Chłopi zaś przemawiają zwrotami i metaforami pieśni ludowych oraz ballad
romantycznych. Jednolitość systemu prozy poetyckiej potwierdza fakt, że wzorcem
stylizacyjnym dla wypowiedzi postaci dramatycznych są wstępy epickie poprzedzające
poszczególne części „Nie- Boskiej Komedii”, które noszą Pietno autora- narratora- kreatora.
Teatr epicki: Epizacja dramatu stanowi jedną z istotnych konsekwencji formy otwartej. W
„Nie- Boskiej Komedii” przebiegi dramatyczne stanowią fragmenty dziejów świata i
jednostki- ich szersze perspektywy zarysowują epickie wstępy odautorskie, poprzedzające
każdą z czterech części utworu. Fragmenty epickie wprowadzają „przedakcję”, a przede
wszystkim podają ogólniejszą interpretację sensu wydarzeń, które za chwilę nastąpią.
Narrator przede wszystkim jest kimś, kto ma wielkie perspektywy historiozoficzne i
przegląda sprawy świata z krańca do krańca. Postawę narratora cechuje oscylacja między
dystansem a uczuciowym zaangażowaniem.
Szansa wielkości „Nie- Boskiej”. Jest to tragedia wahająca się między Bogiem a historią ,
między moralitetem a dramatem świata historycznego , między Calderonem a Szekspirem.
Historia ludzka rozwija się dla niego w sposób konieczny bez Boga- tylko do pewnego
stopnia. Dla autora „Nie- Boskiej” to Bóg był uosobieniem twórczości, dawcą postępu, tych
wartości nie mógł stworzyć świat człowieka.
Nota wydawnicza: Za życia Krasińskiego ukazały się trzy wydania „Nie- Boskiej Komedii” :
w roku 1835, 1837 i 1858. To ostatnie, które poeta poprawił, wprowadzając nowe
zakończenie i inne drobniejsze zmiany, stało się podstawą pośmiertnych edycji.