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Pérez, Soledad
La "manía cultural" por el dios
griego Pan en el períodoeduardiano: El caso de Peter Pan
Tesis presentada para la obtención del grado deLicenciada en Inglés (Orientación Literaria)
Directora: Zamuner, Amanda Belarmina
CITA SUGERIDA:
Pérez, S. (2015). La "manía cultural" por el dios griego Pan en el período eduardiano: El
caso de Peter Pan [en línea]. Tesis de grado. Universidad Nacional de La Plata.
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. En Memoria Académica.
Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1108/te.1108.pdf
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar/http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar/http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/
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La «manía cultural»
por el dios griego Panen el período eduardiano:
el caso de Peter Pan
Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Humanidades y Ciencias de la EducaciónDepartamento de Lenguas Modernas
Carrera: Licenciatura en inglés con orientación literaria
Tesis presentada como requisito para la obtención del grado
de Licenciado en inglés (orientación literaria)
Licencianda: Trad. Soledad Pérez
Legajo: 62530/7
Teléfono: (0221) 15-5085615Dirección de correo electrónico: [email protected]
Tutora: Mg. Amanda B. Zamuner
Año de presentación: 2015
Título al que se aspira: Licenciada en inglés (orientación
literaria)
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Índice
Agradecimientos 3
Resumen y palabras clave 4
Introducción 5
1 Estado de la cuestión 8
1.2 Marco teórico y metodología 12
2 El dios Pan como representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización 15
3 Pan en los textos de J. M. Barrie sobre Peter Pan 24
3.1 ¿Peter es Pan? 24
3.2 La Arcadia literaria británica 40
4 Conclusiones 47
5 Bibliografía 49
5.1 Corpus 49
5.2 Fuentes literarias de la Antigüedad 49
5.3 Bibliografía crítica 50
6 Anexos 54
Anexo A: Bibliografía de Pan en la literatura británica (poesía) 54
Anexo B: Bibliografía de Pan en la literatura británica (prosa) 56
Anexo C: Fragmentos de textos literarios de la Antigüedad clásica que hacen
referencia al dios Pan 57
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Agradecimientos:
A mis padres, Isabel y Miguel, gracias por creer en mí, alentarme y hacer todo lo que
tuvieron a su alcance para que yo pudiera ir tras mis sueños.
A mi amor, Klaus, por el apoyo constante, la paciencia, el oído y el hombro… Nada de
esto habría sido posible sin vos a mi lado.
A mi incomparable tutora Amanda, quien me da todo y más de lo que necesito en cada
instancia, me valora como nadie y me acompaña a cada paso con una sonrisa y un cariño
que espero merecer.
A mi sobrina Sofía, por llevarme de la mano al País de Nunca Jamás, lugar al que ella aún
puede acceder cuando lo desea y al que yo solo puedo añorar.A mi sobrino Thiago, que con su risa hace nacer mil hadas…
A Valeria Sardi, por mostrarme un camino en la investigación sobre literatura para niños y
por su gran generosidad y apoyo.
A María Laura Spoturno, por sus consejos, por su ayuda para la obtención de algunos
artículos y libros de difícil acceso para mí, y por sus palabras de aliento.
A Aurélie Meignan por traducir desinteresadamente para esta tesina artículos en francés
que resultaron de mucha utilidad.A todos los amigos, compañeros y colegas que han colaborado en mayor o menor medida y
me han estimulado a seguir eligiendo este camino.
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Resumen: En este trabajo nos proponemos analizar descripciones que se hacen del personaje Peter Pan, como recreación eduardiana del arquetipo del dios griego Pan, paraver de qué manera dialogan esas construcciones con los diferentes sentidos que esta deidadfue connotando en contextos diversos en los que ocurrió su figura (desde obras de la
literatura clásica, atravesadas por las lecturas, re-lecturas y re-escrituras de la tradiciónliteraria británica). Veremos que Peter Pan, en los textos que el escritor escocés James M.Barrie escribió sobre él en un lapso de alrededor de treinta años, oficia – como Pan – , en unadimensión alegórica, de nexo/puente entre dos conceptos que se presentan como opuestos:la Naturaleza y la Civilización. La primera aparece como el lugar donde se encuentran losdominios del dios/niño eterno, a los que solo pueden ingresar algunos pocos elegidos, y essímbolo de una nostalgia por una esencia perdida que, a su vez, se asocia con el conceptode infancia. La segunda representa negativamente el modelo de sociedad capitalistamoderna que impone reglas que se contraponen a ese yo «natural». En este sentido, esaArcadia se conecta con la literatura para niños, ya que son ellos – junto con los poetas – quienes tienen todavía permitido el acceso a ese lugar, y la capacidad de oír el «llamado»
que Peter hace con la música de su flauta, del mismo modo en que son ellos quienes pueden disfrutar de esas lecturas y a quienes estas están dirigidas. Esta oposición de Naturaleza vs. Civilización conforma la «estructura del sentir» de la cultura de principiosdel siglo XX en Gran Bretaña, de la cual la literatura para niños es parte fundamental.
Palabras clave: Peter Pan – dios griego Pan – período eduardiano – Naturaleza vs.Civilización – Estructura del sentir
Abstract: In this research, we intend to analyze descriptions of Peter Pan, the character, asan Edwardian re-creation of the archetypal Greek god Pan, in order to see how theseconstructions dialogue with the various meanings that this deity has connoted in thediverse contexts in which its image has appeared (as from works belonging to the classicalliterature, through the readings, re-readings and re-writings along the British literarytradition). We shall see that Peter Pan, in the texts that the Scottish-born writer James M.Barrie wrote about him in a period of about thirty years, functions – as Pan does – , in anallegorical dimension, as a link/bridge between two concepts that often stand as opposites:
Nature and Civilization. The former appears as the place where the god’s /the eternalchild’s dominions are, which only a few chosen ones can enter, and symbolizes thenostalgia for a lost essence, which is in turn connected to the concept of childhood. The
latter negatively represents the model of modern capitalist society which imposes rules thatstand at odds with that ‘natural’ self . In this sense, such Arcadia is connected to Children’sLiterature, for it is them – as well as poets – who are granted permission to enter that place,and also who still have the ability to hear the ‘call’ Peter makes with the music of his
pipes, as they are able to enjoy these readings which are addressed to them. This Nature vs.Civilization opposition constitutes the ‘structure of feeling’ of the early 20th century Britishculture, of which Children’s Literature is an essential part.
Keywords: Peter Pan – Greek god Pan – Edwardian Period – Nature vs. Civilization – Structure of feeling
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…for youth and all ductile and congenial minds, Pan is not
dead, but of all the classic hierarchy alone survives in triumph; goat footed, with a gleeful and an angry look, the type of the
shaggy world: and in every wood, if you go with a spirit properly prepared, you shall hear the note of his pipe.
Robert Louis Stevenson Pan’s Pipes (1878)
Introducción
La era eduardiana en el Reino Unido1 fue un tiempo de cambios políticos, sociales y
culturales marcado por sentimientos encontrados de seguridad – la del vasto Imperio, que
dejó la reina Victoria a su muerte, en el que Britannia «gobernaba las olas» – y ansiedad –
una ansiedad causada por todo lo nuevo, tanto en la ciencia y la técnica como en relacionesinternacionales, con una Gran Guerra que se avecinaba, silenciosa, pero con fuerza – . En la
literatura y en las demás artes se puede observar en este período una recuperación de la
idea romántica de un pasado perdido, un pasado mejor al que se desea regresar. Llama la
atención, por su parte, la presencia marcada en la poesía, la narrativa, la pintura, e incluso
en la historieta, de un dios perteneciente a la mitología griega: Pan. Es tan omnipresente en
el período, que su sola mención podía evocar en cualquier persona de la época ciertas
conexiones inconfundibles con el culto a lo natural, a la inocencia de lo pastoril, a la niñez, pero también a lo siniestro, al descontrol, a algo más a lo que se podría llegar si se daba un
paso crucial. Es, coincidentemente, también en estos años cuando la literatura para niños
florece, llega a su esplendor – su era dorada – , y se producen textos que continúan siendo
considerados canónicos, no solo en Gran Bretaña.
En la presente tesina nos interesa analizar esa aparición casi constante de la deidad
como símbolo de un quiebre cultural en una época de transición. Para esto estudiaremos el
caso del personaje creado por James Matthew Barrie (Kirriemuir 1860 – Londres 1937), el
inmortal Peter Pan, en un recorrido por varias obras de este autor que lo anticipan, lo
mencionan, o lo tienen como protagonista. Este niño eterno posee características y
ambigüedades que, como pretendemos demostrar, lo acercan al dios griego más allá del
nombre propio.
1
N. B.: Salvo que nos refiramos a la entidad política, utilizaremos «Gran Bretaña» para aludir a lacomunidad perteneciente a la misma en este período.
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Nuestra hipótesis2 principal es que el arquetipo de Pan – reformulado en la figura de
Peter Pan – oficia en estas obras, en una dimensión alegórica, de nexo/puente entre dos
conceptos que se presentan como opuestos: la Naturaleza y la Civilización3. La primera
aparece como el lugar donde se encuentran los dominios de Pan/Peter Pan, a los que solo
pueden llegar unos pocos elegidos, y es símbolo de una nostalgia por una época dorada de
inocencia y paz. La segunda representa negativamente los desarrollos tecnológicos y
sociales (por ejemplo, lo que para Peter Pan significa crecer para insertarse en un sistema
educativo, laboral, comercial, etc.), como símbolo de un presente alejado de esa esencia
perdida. En este sentido, esa «Arcadia» se conecta con la literatura para niños, ya que son
ellos – junto con los poetas – quienes tienen permitido el acceso a ese lugar (la isla en los
jardines de Kensington o Neverland ), y la capacidad de oír el «llamado» que el dios/Peterhace con la música de su flauta, del mismo modo en que son ellos quienes pueden disfrutar
de esas lecturas y a quienes estas se dirigen. Esta oposición de Naturaleza vs. Civilización
es, siguiendo con nuestra hipótesis de trabajo, la «estructura del sentir» (Williams, [1961]
2003) de la cultura de principios del siglo XX en el Reino Unido, de la cual la literatura
infantil es parte fundamental.
El objetivo general de nuestra investigación, entonces, es analizar cómo se
constituye, se reescribe, se reformula y se apropia la figura del dios Pan en estos textos,con el propósito de rastrear la «estructura del sentir» que presenta la dicotomía de
Naturaleza en oposición a Civilización en el período eduardiano (aproximadamente, 1900-
1914, con reescrituras en la década siguiente) en que fueron gestados. A su vez, los
objetivos específicos son indagar en la dicotomía Naturaleza vs. Civilización, con la
ubicación de la primera en una isla/un lugar aislado presentada a través de la alegoría y la
presencia del dios Pan en el corpus. Asimismo, sobre la base de los estudios de Literatura
Comparada, pretendemos rastrear en la literatura de la Antigüedad grecolatina, atravesada por las lecturas, re-lecturas y re-escrituras de la tradición literaria británica, antecedentes de
la representación de Pan que aparece en el corpus; y analizar las similitudes del personaje
Peter Pan con rasgos característicos del dios griego.
2 N. B.: para la redacción de las hipótesis, seguimos a Dalmaroni en que «la hipótesis debe tener la gramáticade (…) proposiciones asertivas. Esas proposiciones deben aspirar, además, a ser todo lo definidas que resulta
posible» (2009:41).3
N. B.: utilizamos mayúsculas para estos conceptos, en sintonía con autores como Merivale (1969), Perrot(1992), Williams (2001) o Toland (2014), para recalcar su trascendencia en el período investigado.
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En el capítulo 1 presentamos un panorama de los estudios previos respecto de la
presencia del dios griego Pan en la literatura británica4 en general, para luego realizar un
recorrido por la bibliografía específica sobre la obra de Barrie en relación con su conexión
con esta deidad. A continuación, presentamos la base teórica con la que trabajamos para la
elaboración de esta tesina y explicamos cómo lo hicimos y qué herramientas utilizamos.
En el capítulo 2 enumeramos las diferentes simbologías que se asociaron con la
figura de Pan desde la Antigüedad hasta llegar hasta la Gran Bretaña del período
eduardiano. Veremos cómo, ya desde sus primeras manifestaciones, se lo vio como
representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización y de qué forma esa dicotomía se
terminó conectando con el concepto de infancia, el cual, a su vez, generó la necesidad y el
surgimiento de una literatura específica para ese período particular de la vida.En el capítulo 3, con un trabajo de genética textual, rastreamos rasgos de Pan
descriptos en numerosas obras grecolatinas y los yuxtaponemos con citas de todos los
textos que Barrie escribió sobre Peter Pan para intentar demostrar que este último
personaje es, en efecto, una reescritura y una reformulación de esa figura. Y, finalmente,
analizamos los territorios de Peter Pan, los jardines de Kensington y Neverland , como una
especie de Arcadia literaria, un mundo paralelo creado a partir de retazos de obras
pertenecientes a la literatura para niños en el preciso momento en el que se vivía su «eradorada»5.
Consideramos que la realización de esta investigación permitirá la elaboración de
conclusiones particulares sobre la obra estudiada y sobre el contexto sociocultural en el
que fue publicada, para así ampliar el campo de la crítica de la literatura en lengua inglesa
y de la Literatura Comparada. También, debido a que existe una vacancia respecto de la
literatura infantil en estas áreas en el ámbito académico de nuestro país, consideramos este
trabajo como el intento por lograr un mayor reconocimiento y visibilidad de esta en elámbito de la crítica. Aspiramos a que este trabajo, entonces, impulse investigaciones
futuras no solo sobre este texto sino también sobre la literatura para niños en general.
4 N. B.: nos referimos a la «literatura británica», y no a la «literatura inglesa», en un intento de incluir obrasde autores cuya procedencia no se limita a Inglaterra (ej. J. M. Barrie era escocés) sino al Reino Unido, noobstante el hecho de que el lugar de producción y publicación haya sido principalmente Londres.5 Para que la lectura resulte más amena y con menos quiebres, optamos por ubicar en el cuerpo del texto lastraducciones de las citas de obras del corpus teórico (con las citas en su idioma original a pie de página). No
obstante, sí incluimos allí los textos originales de J. M. Barrie, ya que constituyen el objeto de este estudio ensu lengua de origen, y sugerimos – en notas – traducciones nuestras de los mismos.
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1. Estado de la cuestión
From the forests and highlandsWe come, we come;
From the river-girt islands,Where loud waves are dumb Listening to my sweet pipings…
Percy B. Shelley«Hymn of Pan» (1824)
Al indagar en material bibliográfico sobre la presencia de Pan en la cultura y la
literatura británica del período eduardiano, se vuelve notoria la escasez de estudios que
incluyan textos para niños en su corpus o, si lo hacen, que les otorguen la importancia que
consideramos que ameritan. Por otra parte, en investigaciones que se apoyan en losestudios de literatura infantil, hemos hallado breves – aunque significativas – menciones del
tema, pero ningún trabajo que se ocupe de manera exhaustiva del corpus aquí seleccionado
desde la perspectiva que proponemos.
Helen Law en Bibliography of Greek Myth in English Poetry (1955) compone una
extensa y muy completa lista de menciones de personajes de la mitología griega en obras
poéticas británicas. La entrada correspondiente a Pan es la más numerosa (cfr. Apéndice
A) – 106 apariciones – , con una amplia diferencia sobre las demás.Patricia Merivale, en Pan the Goat-God. His Myth in Modern Times (1969), es la
primera en estudiar «el motivo Pan»6 (vii) desde un punto de vista del análisis literario (los
estudios previos fueron realizados desde la antropología, la arqueología o la historia del
arte). En lo que ella lama «la historia literaria de un tema mítico»7 (ibíd.), con un
minucioso recorrido por obras, autores y períodos literarios, desde el isabelino hasta
mediados de la década de 1920, culmina en la importancia del arquetipo entre 1890 y
1926, en lo que considera un fenómeno puramente británico – y, en menor medida,estadounidense – . Agrega obras en prosa y obras dramáticas a la investigación seminal de
Law. Aclara que ha eliminado de su trabajo personajes similares a Pan por no llevar ese
nombre, pero menciona a Peter Pan – en un párrafo – únicamente porque lleva ese nombre,
aunque niega que comparta algún atributo con el dios, ante la consiguiente contradicción
de detallar que este posee una flauta de cañas, monta una cabra y es adorado por los pieles-
6 «…the Pan motif» (todas las traducciones son nuestras, a menos que se indique lo contrario en la
bibliografía).7 «…the literary history of a mythical theme».
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rojas, «con implicancias paganas»8 (152). Sostiene Merivale que Peter Pan «toma prestado
su nombre, pero no sus atributos»9 (ibíd.). Su libro, entonces, sirve de marco y base para
nuestra investigación, que pretende ampliarlo y revisarlo con respecto a la obra de Barrie.
Jean Perrot, en su artículo «Pan and Puer Aeternus: Aestheticism and the Spirit of the
Age» (1992), analiza el uso de la figura de Pan por parte del Movimiento Esteticista como
un anhelo de recuperar un estado natural pleno en oposición al mundo industrial y al
materialismo dominantes a fines del siglo XIX y principios del XX, lo cual llama «el
espíritu de la época». Señala que esta tendencia literaria floreció por completo en The
Golden Age (1900), de Kenneth Grahame, y en Peter Pan in Kensington Gardens (1906).
Richard Stromer, en su artículo «An Odd Sort of God for the British: Exploring the
Appearance of Pan in Late Victorian and Edwardian Literature» (s/f), concentra suatención en el período que va desde 1890 hasta el final de la Gran Guerra para preguntarse
por qué es tan mencionado este personaje en la literatura británica. Siguiendo el estudio de
Merivale, presenta un breve recorrido por los diferentes aspectos clásicos del arquetipo: su
benevolencia, su lascivia y su apariencia terrorífica. La respuesta que propone a su
interrogante es que Pan es un ícono cultural que sirve de presagio del cataclismo social que
se avecinaba junto con el conflicto bélico.
John Boardman, en su clase magistral «The Great God Pan. The Survival of anImage» (1997) – editada en un libro breve – , muestra un panorama de las representaciones
literarias, pictóricas y escultóricas de la figura del dios griego desde la Antigüedad (s. V a.
C.) hasta los años ‘60 del siglo XX en Europa, aunque dedica gran parte de su interés a la
cultura anglosajona, por lo que nos agrega información sobre las diferentes simbologías de
esta imagen y los contextos en los que apareció. Incluye un comentario de casi dos páginas
de la escena de Pan en The Wind in the Willows (1908), de Kenneth Grahame, pero no lo
presenta como parte de la literatura para niños; y no menciona a Peter Pan.Eleanor Toland, en su tesis And did those hooves. Pan and the Edwardians (2014),
analiza el uso literario en Gran Bretaña del «motivo Pan» entre 1900 y el comienzo de la
Primera Guerra Mundial, «un pasillo angosto entre la era victoriana y el nacimiento del
modernismo (…), un período que se caracteriza por una vasta transición social y política,
en el que una generación comenzaba a aprehender un cambio que temían y deseaban en
8
«…pagan implications». 9 «…borrows his name but not his attributes».
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igual medida»10 (5). Realiza un recorrido por obras y autores siguiendo los lineamientos
planteados ya por Merivale, con la hipótesis de que la ambigüedad que caracteriza al dios
griego fue un símbolo ideal para un tiempo que no se sentía seguro de sí mismo ni de su
futuro. Dedica un capítulo a Peter Pan, quien, según afirma, «se convirtió en la
personificación de todo lo que representó el fenómeno del Pan eduardiano»11 (ibíd.). Su
trabajo resulta de gran utilidad para nuestra investigación y la fundamenta porque también
realiza un estudio literario-cultural. Sin embargo, solo trabaja con la novela Peter and
Wendy (1911); y, en nuestro caso, como lo adelantamos, haremos una indagación por toda
la obra de Barrie dedicada a él, puesta en contacto con textos de la Antigüedad.
En la bibliografía a la que hemos tenido acceso que se aboca específicamente a
nuestro corpus se puede observar una falta generalizada de interés por analizar en profundidad la relación de Peter Pan con el dios griego: la enorme mayoría de estudios
sobre el personaje de Barrie se focaliza en aspectos psicológicos, o busca rastros
biográficos en la obra. Solo el artículo de Muñoz Corcuera, «Peter y Pan» (2008)12, desde
una perspectiva filológica, realiza un trabajo comparativo del mito (el cual rastrea en textos
clásicos de Heródoto, Apolodoro, Eurípides, Ovidio y Virgilio, entre otros) con la historia
del personaje de Barrie – aunque únicamente en Peter Pan in Kensington Gardens y Peter
and Wendy – : la relación con la madre (que lo rechaza, o a quien rechaza el niño), su cabra,su flauta, su desnudez inicial, las hadas y los niños perdidos como ménades y sátiros, la
relación con Maimie, Wendy, Tinker Bell y Tiger Lily comparada con los amores del dios,
sus aspectos sobrenaturales (como la habilidad de volar, en el caso de Peter), su
representación de la Naturaleza y la ambigüedad de su carácter; y la descripción de
Neverland y la isla de los jardines de Kensington como una especie de Arcadia. En el
presente trabajo, como lo señalamos previamente, ampliamos este estudio con la inclusión
de los demás textos de Barrie y su contexto de producción.Por otra parte, en la introducción al libro de ensayos sobre Peter Pan J. M. Barrie’s
Peter Pan In and Out of Time. A Children’s Classic at 100 (White y Tarr, 2006), las
editoras señalan que el segundo nombre del personaje se debe a que la obra se atiene a la
10 «…a narrow corridor of time between the Victorian age and the birth of modernism (…), a periodcharacterised by vast social and political transition, as a generation began to comprehend change they equallyfeared and desired».11 «… became an embodiment of everything the Edwardian Pan phenomenon represented».12
Muñoz Corcuera también hace mención a la relación de Peter Pan con el dios griego en otros artículos queincluimos en la bibliografía, aunque muy brevemente.
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tradición del género teatral pantomima (también llamada panto), muy popular en la época.
A pesar de su exhaustivo e interesante análisis, no concordamos con estas al menos en
relación al motivo primario de la elección de este nombre. En nuestra opinión, a partir del
personaje mitológico, el autor crea un nuevo ícono al que le agrega numerosos matices,
uno de los cuales bien puede ser la referencia a la pantomima, junto con alusiones a la
mitología celta, a obras contemporáneas13 y a relatos tradicionales como «El flautista de
Hamelin».
La tesis doctoral de Herreros de Tejada, Todos crecen menos Peter. La creación del
mito de Peter Pan por J. M. Barrie (2009), dedica solo dos páginas a la relación de Peter
con el dios griego, y todo un capítulo a la dualidad del personaje de Barrie, cuyo carácter
ambiguo pretendemos analizar en la presente tesina precisamente porque lo consideramosuna reescritura de la deidad antigua, de naturaleza doble, por ser mitad dios-mitad cabra.
Desde la historia de la literatura infantil, estas obras (en especial, Peter and Wendy)
son consideradas de gran influencia sobre la cultura anglosajona de todo el siglo veinte, y
el período en el que fueron publicadas es unánimemente visto como la «era dorada de la
literatura para niños» (Carpenter, [1985] 2009; Lerer, 2008; Hunt, 2005; Manlove, 2003, y
otros). Cabe destacar el trabajo de Colin Manlove, quien en la introducción a su From
Alice to Harry Potter. Children’s Fantasy in England (2003), problematiza el cambio en lavisión del niño a fines del siglo XIX y el sentimiento de pérdida de un pasado mejor, al que
se conecta con la inocencia que se pierde al crecer. En su capítulo «The Long Idyll: 1900-
1950», se aboca a Peter Pan [sic.]14, entre otros textos. Sin embargo, no se detiene a
cuestionarse el por qué del nombre del personaje.
También Seth Lerer, en Children’s Literature. A Reader’s History from Aesop to
Harry Potter (2009), trata el tema, dedica a estos años el capítulo «Pan in the Garden»,
resalta la omnipresencia del dios en la cultura de la época y el sentimiento de nostalgia quela marcaba, y analiza (aunque muy brevemente) Peter and Wendy.
Humphrey Carpenter, en Secret Gardens. A Study of the Golden Age of Children’s
Literature (2009), afirma que la elección del segundo nombre de Peter Pan es
13 Como la obra de su amigo Maurice Hewlett, de 1898, llamada Pan and the Young Shepherd (Pan y el joven pastor), que comienza con la frase: «Boy, boy, wilt thou be a boy forever?» («Niño, niño, ¿seréiseternamente niño?»); y el poema de W. B. Yeats, de 1889, «The Stolen Child» (El niño robado), cuyos
primeros versos dicen: «Come away, O human child! / To the waters and the wild / With a faery, hand inhand» (¡Vámonos, vámonos, oh, niño humano! / A las aguas y a lo salvaje / con un hada, de la mano).14
N. B.: como veremos, ninguno de los textos de Barrie se llama solamente Peter Pan. En este caso, lareferencia es a la novela Peter and Wendy.
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«ingeniosa»15 (181), por otorgarle al personaje una antigüedad mitológica, pero afirma que
no posee casi nada del dios. De todos modos, su estudio resulta útil para esta investigación
debido a su indagación profunda sobre Arcadia como símbolo característico del período.
En resumen, la bibliografía que hemos consultado no da cuenta de la problemática
planteada de manera completa ni en conexión con el concepto de «estructura del sentir»
que mencionamos en nuestras hipótesis, por lo que consideramos pertinente la realización
de un estudio comparativo, con un rastreo de este «motivo» en la literatura británica en la
obra de J. M. Barrie como culminación del fenómeno literario que se dio en el período
eduardiano, así como una revalorización de la literatura para niños como bien cultural.
1.1 Marco teórico y metodología
Las categorías de esta investigación se construyen en la intersección de dos
conceptos, Naturaleza y Civilización, que permiten un abordaje sociocultural, además de
literario, a la problemática planteada. Es por eso que partimos del campo de los estudios
culturales, en particular del trabajo de Raymond Williams, para tomar las nociones de
«estructura del sentir» – definida por este crítico como «la cultura de un período: el
resultado vital específico de todos los elementos de la organización general» ([1961] 2003:
57), «una hipótesis cultural» ([1977] 2000: 155) – ; además de las nociones de
«civilización»; «naturaleza»; «campo» y «ciudad»16 (1975). Estas dos últimas, como
consideramos que se demuestra en estas páginas, se encuentran íntimamente relacionadas
con nuestros conceptos. Asimismo, los estudios culturales, debido a su apertura con
respecto al objeto, nos permiten trabajar con una obra que pertenece a la literatura infantil,
un área de la literatura cuya inclusión en el ámbito académico literario aún hoy es motivo
de discusión.
Además, la investigación está enmarcada en posturas teóricas derivadas del campode la literatura infantil en lo que se refiere a la concepción del niño y la evolución del libro
infantil (Carpenter, [1985] 2009; Lerer, 2008; Hunt, 2005; Manlove, 2003; Gavin y
Humpries, 2009; etc.17) en el período que hemos analizado, el cual teóricos como Lerer
15 «ingenious».16 N. B.: eliminamos el concepto de «desarrollo», que habíamos incluido en el plan de tesina (presentado ennoviembre de 2013), porque no ahondaremos en el tema, aunque sí lo mencionamos entre los cambiossociales descriptos en el capítulo 2.17
N. B.: hemos reemplazado en esta tesina la bibliografía consultada para este tema para nuestro plan porotros estudios, que, en nuestra opinión, resultan más específicos del lugar y el período histórico estudiados.
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(2008), Hunt (2005), y Manlove (2003), entre muchos otros, coinciden en denominar «la
era dorada de la literatura para niños británica».
Por otra parte, nuestro trabajo se encuadra en una perspectiva comparatista clásica –
definida por Bassnett como una disciplina que se dedica a «leer literatura de manera
transnacional con respecto a temas, movimientos, géneros, períodos, zeitgeist , historia de
las ideas…»18 (2006: 5) – . Aunque cabe señalar, siguiendo a O’Sullivan (2011), que esta
perspectiva ha ignorado, por lo general, la literatura infantil. Es por esto que no solo
seguimos metodologías propias del comparatismo, sino que también tenemos en cuenta las
particularidades de la sub-disciplina emergente «Literatura infantil comparada» planteadas
por esta misma autora. En particular, nuestra tarea respecto de la aparición de Pan en estos
textos, en los textos de la Antigüedad y en la tradición literaria inglesa (el libro deMerivale [1969] ha resultado esencial para esto) se encuadra en los ejes que O’Sullivan
denomina «poéticas comparadas» – el cual abarca el complejo de «estética literaria»19
(2002: 39), que, además de implicar cambios en la forma, «en los métodos narrativos, en
las características estructurales (motivos y temas…)»20 (2011: 192), también realiza
análisis tematológicos – ; y «estudios intertextuales» (para lo que volvemos a Genette
[1989]) – a los que les competen «reescrituras, parodias y formas simples y complejas de
interacción entre literaturas de diferentes idiomas y culturas»21
(O’Sullivan, 2011: 192) – . A fin de establecer una conexión entre la isla que representa los dominios de Peter
Pan y Arcadia, tomamos las concepciones de de Certeau (2000) de «lugar» y «espacio», las
cuales relaciona con los de «frontera» y «puente». Conectamos estos últimos con el rol del
personaje de Peter Pan entre el Londres eduardiano y los jardines de Kensington o
Neverland en los textos del corpus.
Debido a que la historia de este niño eterno que constituye nuestro objeto de estudio
no se relata en un texto único, sino que ha sido revisada, reescrita y revisitada por el mismoautor en un lapso de alrededor de 30 años (aproximadamente, entre 1897 y 1928),
consideramos, siguiendo a Muñoz Corcuera (2012), que nuestra investigación debe «tomar
en cuenta todos los textos posibles [que Barrie escribió sobre Peter Pan] y, al mismo
18 «…to read literature trans-nationally in terms of themes, movements, genres, periods, zeitgeist, history ofideas».19 «…literary aesthetics». 20 «…narrative methods, structural features (motifs and themes…)». 21
«…r etellings, parodies, and simple, subtle, and complex forms of interaction between literatures fromdifferent languages and cultures».
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tiempo, no intentar dar prioridad a ninguna de las líneas, ya que las diferentes perspectivas
se complementan entre sí»22 (442); y a White y Tarr (2006) en que debe analizarse la
«historia textual»23 (viii) de este personaje. Es por eso que incursionamos en la genética
textual como soporte del trabajo comparatístico, gracias a la posibilidad de acceder a
manuscritos y primeras ediciones disponibles en línea en los sitios de la biblioteca Lilly, de
la Universidad de Indiana (EE.UU.); de la biblioteca de incunables y manuscritos
Beinecke, de la Universidad de Yale; la colección de fotografías, documentos,
correspondencia y manuscritos de J. M. Barrie, recolectados por Andrew Birkin y
digitalizados y almacenados en la página web 24; y los libros completos
digitalizados en The internet archive, almacenados en . Cabe aclarar que no
realizamos nosotros un trabajo archivístico (Goldchluk y Pené, 2013), sino que llevamos acabo un análisis literario del «archivo de escritor» (29) recolectado, inventariado,
conservado, organizado y digitalizado por las instituciones mencionadas.
Nuestra metodología de trabajo ha consistido, en primer lugar, en una búsqueda
exhaustiva de fuentes primarias, seguida de la lectura detenida de ellas y de una
sistematización y jerarquización de los textos que consideramos objeto de comparación
para la presente investigación, lo que sirvió para realizar una delimitación del corpus.
Luego de esto, hemos analizado este corpus principalmente desde la Literatura Comparada,contrapuesto con fragmentos pertinentes de textos de la Antigüedad25 a fin de rastrear
similitudes y diferencias entre ellos, e intentar luego comprender el modo de adopción y
reescritura de la figura mitológica en la literatura y la cultura británicas. El foco se
encuentra en los textos de Barrie, los cuales hemos estudiado prestando especial atención
al marco cultural en el que se produjeron para intentar encontrar las causas que generaron
esta apropiación y reelaboración del mito del dios Pan en la Gran Bretaña del período
eduardiano, definido como el lapso comprendido entre aproximadamente los años 1900-1914 (como lo delimitan Lerer, 2008; Gavin y Humphries, 2009; Toland, 2014, entre
otros).
22 «…take into account all possible texts and, at the same time, not to try to prioritise any of the lines, asdifferent bands will often complement one another».23 «textual history».24 N. B.: del archivo de Birkin, hemos explorado todos los elementos mencionados, pero seleccionamos y
mencionamos únicamente los que consideramos pertinente para esta investigación.25 N. B.: que se detallan más adelante.
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2. El dios Pan como representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización
Of all the gods and demigods of classical antiquity (…) ,[Pan’s] image and reputation are the most readily recognized in the modern world.
He has often been evoked to express much that seems relevantto various aspects of society and human behaviour, and in using him
each autor and artist commonly reveals more about themselves than about the god.
John Boardman(1997)
A continuación, haremos un recorrido por las diferentes connotaciones que fue
imantando la figura de Pan, primero en la literatura de la Antigüedad – con un muy breve
paso por la Edad Media y el Renacimiento – y luego en la literatura británica, con el objeto
de intentar aprehender el sinnúmero de simbologías que, a través de las lecturas y las
influencias sucesivas, llegaron hasta el contexto histórico-cultural y formaron parte de la
«estructura del sentir» dentro de la cual J. M. Barrie creó su personaje.
Ya en textos de la Antigua Grecia se da una identificación del dios con la Naturaleza
en general. Su doble faceta de benefactor y de causante de pánico (vocablo que deriva de
su nombre), en relación con su doble apariencia, representan las bondades que esta ofrece
al hombre, así como también lo incontrolable y sublime26 que también la caracteriza. Pero,
como veremos, esta deidad adquiría diferentes connotaciones de acuerdo con el momento
socio-histórico en el que su imagen era utilizada para referirse a intereses y preocupaciones
culturales específicos.
En las primeras manifestaciones arcádicas, en «la forma original del dios»
(Borgeaud, 1988, x), Pan era:
un dios pastoril (…), que apelaba a un conjunto de ansiedades características de las
sociedades pastoriles, y encarnaba la soledad del pastor, que luchaba contra la vitalidad delmundo animal, con la inmensidad de la naturaleza y con su propia sexualidad; y también era
un garante de un tipo específico de equilibrio cultural y psíquico, y así aseguraba la
reproducción de los rebaños: a primera vista, esa es la doble tarea de Pan, que debe sostener
tanto una economía como una ideología27. (ibíd.)
26 N. B.: en el sentido doble que Kant planteó (en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, 1764) respecto de la admiración y, al mismo tiempo, el espanto que produce por su inabarcabilidady su poder sobrecogedor.27
A pastoral god (…) speaking to a bundle of anxieties characteristic of pastoral societies, embodying thesolitude of the shepherd grappling with the vitality of the animal world, with the immensity of nature and
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Esas referencias primarias del período clásico se limitaban a aludir sus poderes de
posesión, pánico y seducción, a mencionar su música y su danza, sus territorios, pero no a
incluirlo como personaje completo en algún relato. No obstante, a partir del siglo V a. C.,
en el período helenístico, surgen muchas leyendas sobre él, sus amores, o su intervención
en la lucha entre Zeus y los titanes, por ejemplo; y se lo describe o ilustra acompañado de
su flauta de cañas de igual medida y de un lagobolon o cayado (Boardman, 1997: 32). En
la poesía pastoril «podía personificar los aspectos más apacibles y agradables de la vida
campestre, así como también sus sobresaltos y su vulgaridad»28 (35). Es también a partir de
este siglo cuando sus dominios se convierten en una representación:
vista desde Atenas, Arcadia llegó a ser un lugar que simbolizaba tanto las fronteras como losorígenes de la vida civil. En términos arcádicos, la ciudad podía compararse con lo que no
era (…); se adoptaron tales términos para expresar la fragilidad de toda cul tura, de todo
equilibrio, ya sea psicológico o social29. (Borgeaud, 1988: x)
Raymond Williams retoma ese «contraste entre el campo y la ciudad, como dos
estilos fundamentalmente distintos de vida» ([1973] 2001: 25), como símbolo de una
«reacción a la realidad del cambio» (63) cultural y social, una «dialéctica del cambio»
(105), de enorme influencia en las culturas y literaturas subsiguientes, para convertirlo en
un eje para su estudio de los diferentes períodos literarios en Gran Bretaña, como parte
fundamental del mito de la Edad de oro – un pasado remoto evocado y celebrado – .
En el período romano Pan encarna todo el pasado mitológico, y luego el relato de su
muerte engloba la pérdida y la nostalgia por ese pasado, ahora «pagano», reemplazado por
el surgimiento del cristianismo. En la Edad Media, cuando las imágenes clásicas a menudo
eran transformadas en alegorías cristianas y mutaban en su representación física, Pan
mantuvo tanto su apariencia como sus funciones (Boardman, 1997: 8), y seguía siendo
considerado un habitante de lo salvaje. Sin embargo, tras un tiempo en el que el mundo
clásico era visto como una amenaza (que coincide con el uso de la iconografía
with his own sexuality; also guarantor of a specific type of cultural and psychic equilibrium, and thussecuring the reproduction of the flocks: such, at first glance, is the double task of Pan, who must sustain bothan economy and an ideology28 «…he could personify the mellower, more congenial aspects of country life as well as its alarms andgrossness».29 «Seen from Athens, Arcadia came to be a place symbolizing both the frontiers and the origins of civil life.
In Arcadian terms the city could be contrasted with that which it was not (…); such terms are adopted inorder to express the fragility of all culture, of all equilibrium, psychological or social».
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característica de Pan para representar al demonio), en el Renacimiento italiano se lo
recupera como el objeto idealizado de una nostalgia apasionada, «una figura heroica, pero
melancólica»30 (9), y a partir de entonces, se vuelve una imagen común, conocida, aunque
con variaciones en la representación de su cuerpo – para enfatizar su faceta idílica o su
faceta bestial – según el gusto del artista que lo representara.
En Gran Bretaña, el uso popularizado de Pan como motivo literario coincide, como
veremos, con los tres períodos del «lamento rural en los cuales se invoca explícitamente un
pasado más feliz» a los que se aboca Williams en El campo y la ciudad ([1973] 2001:
359): fines del siglo XVI y comienzos del XVII (período isabelino); fines del siglo XVIII y
comienzos del XIX (el Romanticismo) y fines del siglo XIX y comienzos del XX (fines del período victoriano y el período eduardiano completo).
Según indica Merivale (1969), esta figura no era muy habitual en la literatura previa
a la década de 1580, y las escasas alusiones existentes tenían una procedencia
enciclopédica más que de los clásicos. La tendencia inicial fue la de representarlo a la
manera «pastoril», que combinaba ideas preliminarmente tan incompatibles como la
ignorancia rústica y la creatividad poética. Las primeras simbologías que los escritores
isabelinos otorgaron a este dios se desprendían de dos de sus características principales: por un lado, por ser un pastor, se lo identificaba con Dios, con Cristo y, por analogía, con
el rey o el papa, sus representantes terrenales; y, como flautista pastoril, se convertía en un
cumplido hiperbólico para el poeta, para su mecenas o para, nuevamente, el rey como
mecenas principal (19-20). Los relatos más populares se ocupaban de sus amores
frustrados, cuyas fuentes eran algunas líneas de Virgilio (en Geórgicas) y de Ovidio (en
Metamorfosis)31 – es decir, la «importación» literaria del personaje mitológico griego fue,
en primer lugar, a través de los poetas latinos – . La historia que más se relata es la de lacreación de su flauta con las cañas en las que se convirtió Syrinx (Ovidio, 2002: 20-21),
una ninfa que huía de sus avances. Sus características benéficas, de apacible ser que
consuela damiselas en apuros, descriptas por Apuleyo (en El asno de oro, la historia de
Psique y Cupido), son asimismo enfatizadas durante ese primer período. Además, al
utilizar Arcadia como alegoría, surge «una nueva metáfora, en la campiña inglesa, del más
antiguo ideal rural (…); [y se recupera] el sosiego, la inocencia, la sencilla plenitud del
30
«…a heroic but melancholy figure». 31 N. B.: en el Anexo 3 se citan fragmentos pertinentes de estas y otras obras de la Antigüedad clásica.
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campo: el retiro metafórico, pero también real» (Williams, [1973] 2001: 50); y se la
conecta con las imágenes tradicionales de la Edad de oro y el Paraíso, lugares simbólicos
que se apropian en la geografía local: «los bosques de Kent incluyen dríades, a Pan y a
Baco y las pródigas deidades de la caridad…» (59).
Recién con John Milton, en On the Morning of Christ’s Nativity (1629), se puede
observar una influencia griega, principalmente del «Himno órfico a Pan», que lo representa
como universal – por el error etimológico ya presente en esos versos que confunde el origen
del vocablo Pan con tò pân: «todo»32 – y benévolo. Este texto y su imaginería serán
recuperados más adelante por los poetas románticos.
Entre la Restauración y el siglo XVIII, el interés por Pan es prácticamente nulo, con
excepción de algunas traducciones de Virgilio y Ovidio que se realizaron durante ese período. Tras esta etapa de aparente desinterés, la anécdota más revisitada es la que este
último cuenta sobre Pan, Apolo y Midas33. No obstante, a fines de ese siglo esta figura
recupera notoriedad y se adopta para ella una simbología que refleja la melancolía de la
época y plantea reflexiones sobre la vida humana en conexión con escenas naturales
escogidas con especial atención (Merivale, 1969: 36). Ya para los románticos, Pan se
convierte en un «motivo poético importante»34 (79) y se vuelve «el alma de todas las
cosas»35
(ibíd., énfasis nuestro), por retomar del himno órfico la falsa etimología quemencionamos previamente. Es ahora un ser incorpóreo, al que se oye (principalmente el
sonido de su flauta), pero raramente se ve, y representa una «nostalgia mitológica
generalizada»36 (71) que se conecta directamente con la idea de lo sublime natural. La
«estructura del sentir» romántica, que será recuperada por los neorrománticos de fines del
siglo XIX, es «la afirmación de la naturaleza contra la industria y de la poesía contra el
comercio; el aislamiento de la humanidad y la comunidad en la idea de cultura, contra las
presiones sociales reales de la época» (Williams, [1973] 2001: 114). Merivale inclusomenciona referencias epistolares a un culto de Pan al que habrían pertenecido poetas como
Shelley o Keats. También indica que las relaciones intertextuales de las obras del
32 N. B.: este error es señalado por numerosos filólogos, que indican que la raíz de Pan es pa-, «una formaabreviada de pa-on, que significa “pastor”» (Boardman, 1997: 26-27). También lo hace notar, por ejemplo,Muñoz Corcuera (2008: 152).33 Cfr. Anexo C.34 «…major poetic motif». 35
«The Soul of All Things».36 «…generalized mythological nostalgia».
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Romanticismo sobre este dios son directamente con fuentes de la Antigüedad clásica – los
románticos leen las obras griegas y latinas de primera mano – y con Milton.
Luego, en la literatura victoriana, aunque con menor popularidad, Pan pasa a ser
partícipe de acciones, adquiere elementos de individualidad y personalidad, y se lo
describe como un ser corpóreo, en oposición a la abstracción del período previo, con
especial hincapié en la paradoja de ser mitad dios, mitad cabra. Pasa a ser muy revisitado el
relato que Plutarco hace del anuncio de su muerte en Sobre la desaparición de los oráculos
(s. I d. C.), que se conecta con una nostalgia cada vez más fuerte a medida que se acerca el
fin del siglo (se destacan los poemas que Elizabeth Browning y W. Landor le dedican a
este dios). Por su parte, Lord Alfred Tennyson y Matthew Arnold, más que al personaje,
hacen alusión a Arcadia, como una idealización de la juventud en relación con la idea de lainfancia vivida en cercanía con la naturaleza; y este último plantea a través de este motivo
la oposición de la calma rural del campo con la compleja turbulencia «civilizada» de la
ciudad (Merivale, 1969: 86) cada vez más poblada (a fines del s. XIX, la población en
Inglaterra superaba cuatro veces el número de habitantes de 1801; Williams, [1973] 2001:
273), y con una mayor tendencia a la uniformidad opresiva y utilitaria. Como afirma Perrot
(1992), «la figura mítica de Pan ofrecía una visión de la comunión arquetípica de la
humanidad con la Naturaleza y un escape de la representación del individualismodeterminado históricamente»37 (155). Un grado cada vez mayor de escepticismo e
incertidumbre respecto de las bondades del imperio y de la industrialización, con un estado
cada vez mayor de alienación, urbanización a gran escala, superpoblación y enorme
pobreza en los suburbios de las grades ciudades, hicieron de la adoración de la Naturaleza
un acto de rebeldía (Toland, 2014: 8).
Asimismo, en el cierre del largo siglo XIX, se comienza a mostrar con mayor énfasis
la oposición de los extremos de éxtasis y terror que podía representar la deidad (ej. enescritores como Swinburne): se lo describe con mayores ambigüedades, con características
positivas y negativas al mismo tiempo, las cuales se conectan con su aspecto mitad
humano y mitad bestia; puede cuidar de los ámbitos naturales así como de quienes los
habitan; sin embargo, de igual modo, puede producir un temor irracional en quienes se
atreven a faltar el respeto a sus dominios o a no rendirle el tributo que le corresponde.
37
«The mythical figure of Pan offered a vision of mankind's archetypal communion with Nature and anescape from the representation of historically determined individualism».
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También, Pan pasa a simbolizar «lo que sea que el autor considere típicamente griego»38
(Merivale, 1969: 115); y, al mismo tiempo, para poetas menores, una nostalgia por un
pasado pastoril idealizado (teocriteano) o un escape de un presente que se torna
insoportable (119), «una evasión de las ciudades (…); una honesta apreciación de la
belleza y el sosiego del campo» (Williams, [1973] 2001: 315). Por otra parte, Pan como ser
salvaje y lascivo aparece en la narrativa, pero es particularmente inusual en la poesía.
En los primeros años del siglo XX, el período sobre el que nos interesa enfocarnos en
estas páginas, Pan se vuelve un motivo dominante que representa «una convicción
intelectual profunda» (315): es «un favorito eduardiano»39 (Manlove, 2003: 50); «un dios
eduardiano natural y generalizado»40 (Wüllschlager en White y Tarr, 2006: 89);
«particularmente omnipresente en el período»41 (Hynes en Lerer, 2008: 258); y surge una«manía cultural por Pan en la era eduardiana»42 (Tatar en Barrie, 2011: 19); al punto de
haberse convertido en «un zeitgeist para la Gran Bretaña eduardiana, un espíritu de esos
tiempos»43 (Toland, 2014:16)44. Aparece en dos facetas opuestas, a veces en una misma
obra. Por un lado, el aspecto terrorífico, con omisión de su benevolencia, generó
numerosos relatos y novelas – por ejemplo, «The Story of a Panic», de E. M. Forster (1903)
o «The Music on the Hill», de Saki (1911) – , principalmente entre los años 1903 y 1912.
Por otro lado, esta proliferación de la figura mítica, en su aspecto benévolo, coincide y sefusiona con la centralidad de la infancia en la cultura británica del momento; ahora Pan es
símbolo de la juventud.
En su momento, los románticos, en respuesta a la alienación que se generaba con la
modernización y la industrialización, ya habían creado el culto al «niño puro» ( saintly
child ) o al «niño bello» (beautiful child ) como derivación de las teorías de Rousseau – en
particular, de la noción de que, por su cercanía a su pre-existencia celestial, los niños se
encuentran en un estado de mayor percepción espiritual que los adultos, y el contacto conlo que este filósofo llamó peyorativamente «civilización» les producía una pérdida de
pureza (Manlove, 2003: 13), en oposición a la visión que se tenía previamente del niño
38 «…whatever the author thinks of as typically Greek».39 «…an Edwardian favourite». 40 «…a natural and pervasive Edwardian god». 41 «…particularly omnipresent of the period». 42 «…cultural mania about Pan in the Edwardian era». 43 «…a zeigeist for Edwardian Britain, a spirit of the times». 44 N. B.: el marco cultural al que aquí nos referimos de manera selectiva y abreviada amerita una
investigación más exhaustiva que – además de que ya existe mucha bibliografía al respecto – excede el marcode la presente tesina.
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como ser proclive a cometer pecado, al que se debía controlar y educar en la moral y las
buenas costumbres – , en una atmósfera que ubicaba la infancia idealizada en un contexto de
belleza rural (como más tarde también lo haría Arnold). Luego, desde mediados del
período victoriano al fin del siglo XIX, se fue instalando la idea de que la infancia no era
solo un proceso por el que se pasaba para llegar a la adultez, sino una etapa de la vida
válida por sí misma; y los niños comenzaron a constituir un grupo humano cuya formación
y protección era responsabilidad de los adultos. Es por eso que se establecieron leyes
laborales y educativas que explicitaban esa preocupación por la infancia: los niños ya no
podían ni debían trabajar, sino que debían ser escolarizados.
Como continuación y evolución de esto, para los eduardianos, la infancia se convirtió
en un tema central, irresistiblemente atractivo, foco de interés para nuevas ciencias como la psicología y la sociología, por ejemplo. Además, hubo una gran disminución en la tasa de
mortalidad infantil, y se aprobaron nuevas leyes relacionadas con la salud, el bienestar y la
educación de los niños, que se conectaban con una nueva mirada sobre la niñez y nuevas
ideas respecto del derecho de los niños a la fruición y al juego (a diferencia de la vida
adulta, «civilizada», apegada al trabajo, al deber, a la producción, etc.) (Gavin y Humpries,
2009: 47-48). Ahora estos podían y debían disfrutar, jugar, divertirse, imaginar…
Era un momento clave de cambios vertiginosos, que a veces resultaban fascinantes, ya veces perturbadores: Toland llama a estos años una «segunda revolución industrial»45
(2014: 7) por los enormes avances tecnológicos y científicos que se produjeron entonces y
por el predominio cada vez mayor de la vida urbana por sobre la vida rural (la población
urbana conformaba entonces tres cuartas partes de la población total de Inglaterra;
Williams, [1973] 2001: 273); comenzaban a sentirse amenazas sobre el Imperio; y, con las
nuevas actitudes respecto del sexo, de los roles genéricos (principalmente, en el
cuestionamiento del rol de la mujer en la familia y en la sociedad), de la religión, de ladivisión de clases, etc. (Toland, 2014: 16), las convenciones habían quedado expuestas
como tales, y el decoro ya no era garantía de moralidad (Lerer, 2009: 259).
Ante esto, la idea de infancia, con un énfasis en la atracción de una vida natural
«irresponsable», se presentaba como «un escape, una solución, un ideal»46 (Gavin y
Humphries, 2009: 4), «un contrapeso para las tensiones anárquicas, urbanizadas y
presurizadas de la vida moderna y de una civilización que se sentía que estaba en
45
«Second Industrial Revolution».46 «For the Edwardians childhood became an escape, a solution, an ideal».
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declive»47 (2), en un período en el que los escritores miraban hacia atrás por lo que habían
perdido y apenas podían anticipar el fin del «viejo orden» (Lerer, 2008: 254).
Fue solo con el establecimiento de una concepción clara y fuerte de la niñez como la
que hemos señalado que pudo darse una literatura específica dedicada a esta etapa de la
vida, con una gran variedad de subgéneros (realismo, fantasía, novela histórica, poesía,
(auto)biografía, drama, etc.) y estilos48. No obstante, el sentimiento de nostalgia que puede
palparse en los grandes textos infantiles de este período responde directamente a las
ansiedades de los adultos. Ya en 1905, Seccombe sostenía que: «el gusto por los libros
especialmente diseñados para los niños es reciente y artificial (…). El escritor para la jeune
personne hoy día debe satisfacer dos públicos»49 (120). Esta idea del doble destinatario se
sostiene hasta la actualidad. Por su parte, Lerer afirma que nuestra idea vigente de lo queson y deben ser los libros infantiles y de lo que es la imaginación infantil se definió en esa
primera década del siglo XX (2008: 253-254), cuando se publicaron textos que
inauguraron el canon moderno de la literatura infantil (con los antecedentes victorianos
clave de Alice in Wonderland , Through the Looking Glass y la obra de Edward Lear), los
cuales priorizaban la imaginación, el placer de la lectura, y tematizaban la «evasión» hacia
lugares maravillosos («la Arcadia, el lugar encantado, el país de Nunca Jamás, el jardín
secreto»50
[Carpenter, 2009: ii]; «un misterioso e impreciso “lugar bueno”» [13]).Podemos mencionar al menos cuatro autores canónicos para niños del período que
tematizaron en alguna o varias de sus obras esta presencia alegórica de Pan y de sus
territorios ideales: E. Nesbit incluye la imagen infantilizada del dios en The Enchanted
Castle (1908); Kenneth Grahame lo nombra en algunos ensayos51 y, en su obra maestra
The Wind in the Willows (1908), describe su aparición benéfica ante los protagonistas en el
capítulo 7 «The Piper at the Gates of Dawn» («El flautista en el umbral del alba»); Frances
Hodgson Burnett, en su novela más recordada, The Secret Garden (1911), incluye el personaje de Dickon, un niño descripto – según las propias palabras de la autora en su
47 «The concept of childhood (…) became a symbolic counterweight to the urbanized, pressurized, anarchicstresses of modern life and a civilization felt to be in decline».48 N. B.: este fenómeno fue estudiado por numerosos teóricos de la literatura para niños (que se puedenconsultar en la bibliografía), por lo que nos limitamos a presentar un muy breve panorama del mismoexclusivamente en conexión con nuestras hipótesis de trabajo.49 «The taste for books specially designed for children is a late and artificial one (…). The writer for the jeune
personne at the present day has to satisfy two audiences».50
Arcadia, the Enchanted Place, the Never Never Land, the Secret Garden; a mysterious, elusive Good Place.51 N. B.: principalmente, en su libro Pagan Papers, de 1893.
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correspondencia privada – como «un fauno que encanta criaturas salvajes y domésticas»52;
y, como veremos a continuación, J. M. Barrie escribió y reescribió su personaje más
inolvidable, Peter Pan, que – tanto en sus descripciones como acciones – se asemeja en
muchos sentidos a la deidad griega. Un aspecto que creemos importante resaltar en estos
textos es el uso del sonido de la flauta como instrumento para ejercer el «llamado» hacia el
lugar natural de acceso exclusivo para unos pocos elegidos.
Merivale (1969), además, destaca para esta época otras obras que mencionan al dios
griego, no necesariamente infantiles, como The Garden God. A Tale of Two Boys (1905),
de F. Reid; The Day Before Yesterday (1912), de R. Middleton; y algunas obras breves en
prosa de Lord Dunsany que describen el triunfo de Pan, como representante de la
naturaleza, sobre la civilización (135). Por otra parte, con igual fuerza, Pan también sirviócomo referencia al hombre de letras (incluso en caricaturas de escritores) porque, como
sostiene el propio Barrie (1902), los poetas «nunca son exactamente adultos»53 (144).
El lapso que comienza tras la muerte de la reina Victoria y culmina en los albores de
la Primera Guerra es claramente un tiempo de cambios profundos, y el tipo particular de
reacción ante esos cambios se plasma en la literatura que se produjo en esos años. Así, en
el período eduardiano, el mito de Pan, formando una cadena semántica con el mito de la
Arcadia como paraíso perdido, el mito de la Edad de oro y la inocencia de la infancia como«la alternativa inocente a la ambición, la perturbación y la guerra» (Williams, [1973] 2001:
51) – nuevas connotaciones negativas de la idea de «Civilización» – , cobra una potencia
inusitada en una «estructura del sentir» «basada en una situación temporal y en un
profundo deseo de estabilidad, [que] sirvió para encubrir y rehuir las contradicciones
ciertas y amargas de la época» (74): las ansiedades ante lo nuevo y las añoranzas por la
seguridad victoriana se fusionan en la imagen de Pan como representante de la niñez
idealizada.Ahora el niño es el dios, pero – al igual que Pan – es un dios ambiguo, «ni pecador
original, ni inocente original»54 (Gavin y Humphries, 2009: 6), y su epítome es ese niño
eterno creado por J. M. Barrie en esos años: Peter Pan. Como señala Toland (2014), «los
eduardianos habían creado un nuevo Pan, renacido para su época»55 (5).
52 «[a] Faun who charms wild creatures and tame ones» (traducción nuestra), en «Carta de Burnett a WilliamHeineman», citada por Holbrook Gerzina en su edición crítica de The Secret Garden (2007: 39, notas).53 «…poets are never exactly grown up». 54
«The Edwardian child is neither original sinner nor original innocent».55 «…the Edwardians had created a new Pan, re born for their age».
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3. Pan en los textos de J. M. Barrie sobre Peter Pan
3.1 ¿Peter es Pan?
You might be sure that this also was only another disguiseof that inmortal and Protean Youth.
For Peter Pan partakes of the nature of the universal Pan.
Alfred Noves(1905)
Eternamente cambiante, incompleto, casi inaprehensible, «el niño que no quería
crecer» está presente, como lo adelantamos, en varias obras que el mismo autor fue
escribiendo – y reescribiendo – en un lapso de tres décadas (y atravesando géneros), y se va
modificando. En este apartado, observaremos qué cambios sufre el personaje respecto desus semejanzas con el dios griego, a partir de la fotonovela The Boys Castaways of Black
Lake Island (1901), para adentrarnos en: The Little White Bird (1902), novela en la que
aparece en seis capítulos; de la obra teatral Peter Pan or The Boy Who Would Not Grow
Up (estrenada el 27 de diciembre de 1904), las «Fairy Notes» (1903) en borrador y el
libreto, el cual no lleva otro nombre que Anon: a play (1903-1904) y permaneció inédito;
la novela Peter Pan in Kensington Gardens (1906), que consiste en los seis capítulos sobre
Peter Pan incluidos en The Little White Bird ; la obra de un solo acto en la que se narra quésucedió después de que Wendy y los niños perdidos dejaran Neverland para regresar a
Londres y crecer, llamada When Wendy Grew Up: an Afterthought (1908); la novela Peter
and Wendy (1911), adaptación de la obra de teatro; un guion cinematográfico, Scenario for
a Proposed Film of Peter Pan, que Barrie escribió (c. 1920), pero que no se utilizó, para la
primera película muda sobre Peter Pan; el cuento «The Blot on Peter Pan» (1926),
publicado en The Treasure Ship, una antología de poesía y cuentos dirigida por Lady
Cynthia Asquith, la última secretaria de Barrie; el discurso de Barrie en el centenario del
prestigioso colegio Eton, llamado «Captain Hook at Eton» (1927); y el libreto de la obra,
que fue finalmente publicado, con bastantes cambios, en 1928, e incluye la famosa
dedicatoria a los hermanitos Llewelyn Davies «To the Five: a Dedication»56. En este caso,
56 N. B.: para facilitar la lectura, de aquí en adelante, para citar estas obras, nos referiremos a ellas de estemodo:
The Boys Castaways of Black Lake Island = Boys; The Little White Bird = Bird;
«Fairy Notes» = FN; Anon: a Play = Anon;
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solo nos focalizaremos en las descripciones que se hacen del personaje y en su carácter,
para ver de qué manera dialogan esas construcciones con los diferentes sentidos que el dios
griego fue atrayendo en los contextos diversos, que fuimos enumerando, en que ocurrió su
figura. Estos diálogos se conectan con lo que Genette (1989) denominó transtextualidad –
«todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos» (9-10), e
incluye en esta categoría la intertextualidad, una «relación de copresencia entre dos o más
textos (…); presencia efectiva de un texto en otro» (10), que puede darse a través de
alusiones, citas, parodia, etc. En nuestra lectura, la relación se establece desde la mirada
del receptor, más allá de las intenciones del autor, a las cuales no podemos tener acceso.
Observaremos, en un recorrido por la génesis y la evolución del personaje de Peter Pan a
través de los textos escritos por Barrie que lo mencionan o lo tienen como protagonista, puntos de contacto entre él y la deidad griega a través de una yuxtaposición con citas de
obras de la Antigüedad que aluden al dios Pan o relatan historias sobre él, que
consideramos que el escritor escocés pudo haber tenido en cuenta para elaborar su
personaje, ya sea de manera directa, con la herencia de la historia literaria británica, o
como combinación de ambos modos.
Es sabido que, por su formación académica en Filosofía y Artes en la Universidad deEdimburgo, Barrie conocía los textos de la Antigüedad grecolatina en su lengua original,
por lo que se deduce que estaba familiarizado con el modo en que los clásicos
representaron los mitos, entre ellos el de Pan. Asimismo, como ávido lector que era, su
escritura se inserta en la tradición británica a la que hicimos referencia en el capítulo 2. Sin
embargo, Carpenter (2009) asegura que «Barrie había recibido mayor influencia de la
moda reciente que de la tradición antigua»57 (182). Además, como lo indica Merivale
(1969), «los autores no solo conocían, sino que también podían esperar que sus lectoresconocieran, la serie de posibilidades recónditas que podía representar la imagen, de una
manera imposible para los autores post-eduardianos»58 (124). Para tener una mejor idea de
Peter Pan in Kensington Gardens = PPKG; Peter and Wendy = PW; el guión cinematográfico = PPG; «The Blot on Peter Pan» = Blot ; y el libreto finalmente publicado = PPL.
57 «Barrie was influenced less by ancient tradition than by recent fashion».58
«…authors not only knew, but could expect their readers to know, the series of recondite possibilities theimage might hold, in a way impossible to post-Edwardian authors».
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qué sabía de este dios el público en general en la Gran Bretaña de la época, hemos
rastreado un volumen de divulgación sobre mitos y leyendas griegos y romanos, publicado
en Londres en 1880. Los detalles que allí encontramos y resuenan en nuestro corpus, son
los siguientes:
…la cola y las patas de cabra (…) su placer era vagar con libertad incontrolada sobre las
rocas y las montañas, persiguiendo sus variadas búsquedas, siempre alegre, y generalmente
muy ruidoso. Era un gran amante de la música, el canto, la danza, y todas las búsquedas que
engrandezcan los placeres de la vida; y por tanto, (…) lo vemos rodeado de ninfas de los
bosques y los valles, que aman bailar a su alrededor con la alegre música de su flauta (…).
Todos los repentinos e inexplicables sonidos que sobresaltan a los viajeros en áreas solitarias
eran atribuidos a Pan, quien poseía una voz aterradora y extremadamente discordante; de ahí
el término pánico para señalar temor repentino59. (Berens, 1880: 171-173)
Comenzamos el recorrido con el primer dato que se tiene sobre Peter Pan, que
proviene de la oralidad. En el año 1897, el ya famoso dramaturgo James Matthew Barrie,
de paseo por los jardines de Kensington en Londres, entabló una amistad con los hijos de
Arthur y Sylvia Llewelyn Davies, con quienes compartía el juego de inventar historias
sobre un niño mítico que no quería – ni podía – crecer. Estos relatos orales continuaron
durante años, y se les fueron agregando detalles e incluyendo nuevos participantes a
medida que se sumaban integrantes a la familia (cuando los conoció, eran tres los
pequeños; luego nacieron dos más). Más adelante, el personaje de Peter Pan – aunque sin
nombre aún – aparece en la novela Tommy and Grizel (Barrie, 1900) como una idea que el
protagonista, Tommy Sandys, tiene para un texto que está por escribir sobre un niño eterno
(cfr. Muñoz Corcuera, 2012: vii):
The new book, of course, was “The Wandering Child” (…). It is but a reverie about a little
boy who was lost. His parents find him in a wood singing joyfully to himself because he
thinks he can now be a boy for ever; and he fears that if they catch him they will compel him
59 «…the tail and feet of a goat (…) his delight was to wander in uncontrolled freedom over rocks andmountains, following his various pursuits, ever cheerful, and usually very noisy. He was a great lover ofmusic, singing, dancing, and all pursuits which enhance the pleasures of life; and hence, (...) we see himsurrounded with nymphs of the forests and dales, who love to dance round him to the cheerful music of his
pipe (...). All sudden and unaccountable sounds which startle travellers in lonely spots, were attributed to
Pan, who possessed a frightful and most discordant voice; hence the term panic terror, to indicate suddenfear».
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to grow into a man, so he runs farther from them into the wood, and is running still, singing
to himself because he is always to be a boy60. (Barrie en Orbann, 2011)
Ese niño errante nos trae reminiscencias del «Pan que vaga por los montes» que semenciona en Edipo Rey (Sófocles, 1981: 353); ese dios loado en el «Himno homérico a
Pan» que «va y viene de aquí para allá por entre los espesos breñales, atraído a veces por
las suaves corrientes de un río (…) [o] vaga por entre los escarpados roquedales, trepando
hasta la más alta cima» (Anónimo, 1978: 255).
Podemos afirmar, por lo expuesto, que el Ur- Peter Pan se remonta a esas narraciones
orales y a esa mención en la novela de 1900, aunque críticos como Jack (1990) y Tatar
(2011), sostienen que ese «texto originario» sería la fotonovela The Boys Castaways of Black Lake Island (1901). Ese libro que Barrie armó con las fotos que fue tomando de los
hermanitos durante unas vacaciones que compartieron con la familia Llewelyn Davies en
el verano de 1901, del que se hicieron solo dos copias – una de las cuales fue perdida por el
padre de «los cinco» al poco tiempo en un tren (Muñoz Corcuera, 2012: 336) – , cuenta
aventuras de náufragos (los niños), piratas (el propio Barrie) y tigres (su perro con una piel
encima) en una isla. Los títulos de cada capítulo de historias fotográficas y los comentarios
de cada una de ellas bajo las imágenes constituyen el único texto del libro – firmado porPeter Llewelyn Davies, pero claro fruto de la pluma del autor escocés – . Se cuenta a pie de
una de las fotografías que «…their brother was inside [the hut] singing and playing on a
barbaric instrument. “The music”, said Peter, “is rude, and to a cultivated ear discordant;
but the songs (...) are full of poetic imagery”»61 ( Boys: 208). Ese instrumento «primitivo»,
la flauta, estaría presente en todas las obras posteriores que Barrie dedicó a Peter Pan. Así,
con esta breve descripción, podemos remontarnos, por ejemplo, al «Himno homérico a
Pan», que indica que el dios «de vez en cuando, al atardecer, se deja oír él solo al regreso
de la montería, tocando suave música con su caramillo. No lo aventajaría en sus cantos el
ave que, entre las frondas de la florida primavera, difunde su lamento y derrama su
60 «El nuevo libro, por supuesto, era “El niño errante” (…). Es simplemente un ensueño acerca de un niñitoque se perdió. Sus padres lo encuentran cantándose alegremente en un bosque porque cree que ahora puedeser un niño para siempre; y teme que si lo atrapan, lo obligarán a crecer hasta convertirse en un hombre;entonces corre cada vez más al interior del bosque, y allí sigue corriendo, cantándose a sí mismo porquesiempre será un niño».61 «…su hermano estaba dentro [de la choza], cantando y tocando un instrumento primitivo. – La música –
dijo Peter – es poco sofisticada y, para un oído cultivado, discordante; pero las canciones (...) están llenas deimaginería poética».
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melifluo canto» (Anónimo, 1978: 255); o a la tragedia de Eurípides Ion, donde se le dice al
dios: «oh Pan, cuando tocas la flauta en tus antros privados de sol…» (1985: 172); además,
Apuleyo se refiere a Pan como «el dios rústico» (2008: 125, énfasis nuestro). El hecho de
que tengamos noticias de la flauta antes que del personaje nos recuerda a ese Pan
incorpóreo de los poetas románticos, del que solo se oía su «llamado».
Cabe destacar que, paralelamente a estas vacaciones y a los juegos con los
hermanitos, el escritor hacía anotaciones con ideas que le servirían luego para la
concepción de la novela The Little White Bird (1902). En esta, el narrador se explaya por
seis capítulos en contarle la historia de este ícono que nos convoca a un niño llamado
David, con quien comparte una amistad muy similar a la del autor con los niños Llewelyn
Davies. El relato se presenta casi como una leyenda e introduce al personaje como un seratemporal y eterno, al que solo los niños pueden ver, generación tras generación. Este ser,
como las hadas, habita en los jardines de Kensington, Londres, en una isla que se encuentra
en el arroyo artificial Serpentine. Años más tarde, en 1906, y debido al éxito que obtuvo la
obra teatral, Barrie publicaría estos capítulos como novela independiente, Peter Pan in
Kensington Gardens, con ilustraciones del célebre artista gráfico Arthur Rackham. Como
las modificaciones al texto son mínimas, y únicamente en las referencias al resto de la
primera novela, nos ocuparemos de ambas obras como si constituyeran una sola.Aquí, Peter Pan es «only half human» ( Bird : 129), «half-and-half» y «a Betwixt-and-
Between» (138), por lo que «people must not see him (he is not so human as all that)»
(153) y se encuentra «indeciso» , literalmente: «in two minds»62 (168), entre la idea de
quedarse con su madre o volar a los jardines, en una indeterminación tal como la que posee
el dios griego por ser mitad humano y mitad cabra. «Pan es doble en su esencia, diphuēs»63
(Borgeaud, 1988: 121), descripto por Sócrates en el Crátilo como «un hijo doble de
Hermes», «doble, verdadero y falso», cuyo «carácter verdadero es suave y divino y habitaarriba, entre los dioses, mientras que su carácter falso habita abajo, entre la mayoría de los
hombres» (Platón: 1992: 408); y por Apuleyo (2008) como «el dios con pies de macho
cabrío» (125). Peter, por su parte, tiene un cuerpo completamente humano de un bebé de
una semana de vida, pero su amiguita Maimie Mannering (un claro antecedente de Wendy
62 «solo medio humano»; «mitad-y-mitad»; «un entre-aquí-y-allá»; «la gente no debe verlo (después de todo,
no es tan humano)»; «entre dos mentes/ideas».63 «Pan is double in his essence, diphuēs».
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Darling), «a strange girl»64 ( Bird : 174), le obsequia una cabra imaginaria, la cual solía
utilizar para asustar a su hermano mayor. A partir del regalo, Peter recorrerá sus dominios
montado en el animal, al cual las hadas vuelven «real», y que pasará a formar parte de sus
descripciones (que se muestran como conocimiento popular) a partir de entonces. Creemos
interesante que esa parte del muchacho/bebé haya sido utilizada con anterioridad por la
niña para infundir temor, tal como ese aspecto de la deidad clásica era el que causaba
pánico en quien lo veía: «causante de los temores humanos por el espanto que infundes»,
dice el «Himno órfico a Pan» (Anónimo, 1987: 177). Previamente, además, cuando este
había llegado a los jardines, la «gente pequeña» de la mitología local celta – el mundo
feérico – que allí vivía, huía despavorida al verlo, del mismo modo en que las ninfas lo
hacían con Pan65: «every fairy he met fled from him» ( Bird : 135), «every living thing wasshunning him»66 (136).
Otro aspecto que conecta a Peter con Pan es su carencia de madre. Por una parte, el
primero se fuga de su hogar – «he escaped from being a human when he was seven days’
old»67 ( Bird : 132) – porque aún no ha caído en la cuenta de que es un bebé humano y no un
ave. Sin embargo, tras un tiempo de indecisión («Sometimes he looked longingly at his
mother, and sometimes he looked longingly at the window»68; Bird : 168), intenta regresar,
pero solo para descubrir que ha sido olvidado y reemplazado: «Long ago I thought (…) that my mother would always keep the window open for me, so I stayed away for years,
and then I flew back but the window was barred, for Mother had forgotten all about me,
and there was another little boy sleeping in my bed»69 ( Anon: s/n). Del dios, en cambio, en
el himno homérico, la única referencia a su madre es para indicar que es hija de Dríope; y
más adelante se cuenta que la apariencia física del recién nacido «caprípedo» asusta de tal
modo a la nodriza70, que esta «huyó de un salto y abandonó al niño (…), pues sintió temor
cuando vio su rostro desagradable, bien barbado» (Anónimo, 1978: 257).
64 «una niña extraña/rara».65 N. B.: más adelante haremos referencia a los amores frustrados del dios.66 «toda hada que encontraba huía de él»; «toda cosa viviente lo rechazaba».67 «escapó de ser humano cuando tenía siete días de vida».68 «A veces miraba con anhelo a su madre, y a veces miraba con anhelo la ventana».69 «Hace mucho tiempo (…), pensé que mi madre siempre mantendría la ventana abierta para mí, por eso
permanecí lejos durante años, y luego volví volando, pero la ventana tenía barrotes, porque Madre me habíaolvidado por completo, y había otro niño durmiendo en mi cama».70
N. B.: se discute, y no se ha llegado a un consenso entre los filólogos, si «nodriza» puede en realidadreferirse a la madre del dios.
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Peter también posee un carácter alegre («often in sheer happiness he jumps off his
goat and lies kicking merrily on the grass»71, 206): «his heart was so glad», tanto «that he
felt he must sing all day long, just as the birds sing for joy, but, being partly human, he
needed an instrument, so he made a pipe of reeds, and he used to sit by the shore of the
island of an evening, practising»72 (140). Como también se dice del dios, «amante del
ruido» (Anónimo, 1978: 255), que «a todos alegró el ánimo» (257), y que «con jocoso
canto configuras la harmonía del universo» (ibíd., 1987: 177). Esa flauta que toca Peter no
es otra que la siringa, zampoña, caramillo o, como se la llama en inglés, Pan’s flute/pipes,
es decir, «flauta de Pan», la cual Peter toca «divinely» ( Bird : 141) y «sublimely»73 (206).
La leyenda de la creación de este instrumento con las cañas en las que se convierte la ninfa
Syrinx para que Pan no concrete sus deseos amorosos con ella se cuenta principalmente enLongo (1982: 86-87) y en Ovidio (2002: 20-21).
Con esta flauta, el niño se convierte en la orquesta de las hadas, que bailan en círculo
a su alrededor, como se dice sobre Pan, quien «va y viene por las arboradas praderas junto
con las ninfas, habituadas a las danzas» (Anónimo, 1978: 255), «disfruta […] de la danza
en compañía de las ninfas» (ibíd., 1987: 177), y «estaba con su zampoña, sentado en una
piedra, igual que si entonara para los que pisaban y para las danzantes una misma melodía»
(Longo, 1982: 11). Además, Pan enseñó a Dafnis a tocar este instrumento de su invención(cfr. ibíd.), y era el juez de competencias de virtuosismo en su utilización (y «el primer
premio es de Pan», Teócrito, 1986: 54). Peter, por su parte, toca para imitar los sonidos de
la naturaleza, como el del viento en las ondas del agua, el nacimiento de los pájaros,
incluso el brillo de la luna, haciendo aún más clara la identificación con el dios: según
Apuleyo, Pan le enseñaba a Eco «a repetir las tonadas más diversas» (2008: 125); y según
cuenta Virgilio, este dios tuvo un romance con la diosa Luna/Diana/Selene: «…Pan (…) te
cautivó y te sorprendió, Luna; llamándote a lo profundo del bosque; y tú no desdeñaste sullamada» (2004: 138).
Por otra parte, Peter actúa como protector de los niños que se pierden en los jardines
y, a modo de divinidad de los muertos – como un psicopompo (Herreros de Tejada, 2009:
141) – , cuando llega demasiado tarde, cava tumbas para ellos y erige lápidas con sus
71 «a menudo, de pura felicidad, salta de su cabra y se t iende en el césped dando patadas alegremente». 72 «su corazón estaba tan feliz que deseaba estar cantando todo el día, tal como los pájaros lo hacen dealegría, pero, al ser parte humano, necesitaba un instrumento, entonces hizo una flauta con cañas, y solía
sentarse en la costa de la isla por las noches a practicar».73 «divinamente»; «de manera sublime».
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iniciales. En este caso, Barrie le otorga a su personaje otro rasgo que también proviene de
la mitología, pero lo suma a las características de Pan.
La obra teatral Peter Pan or The Boy Who Would Not Grow Up se estrenó con
enorme éxito en el Duke of York’s Theatre a fines de 1904, con más de una década en
cartel (además de las numerosas producciones subsiguientes a ambos lados del Atlántico).
El libreto inédito se consideró perdido hasta 1964, fecha en que se lo «descubrió» en la
Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana, EE.UU. El propio Barrie fomentó la idea de
su inexistencia, lo que agregaba un halo mayor de misterio al mito de Peter Pan. Otro de
los hallazgos son las «Fairy Notes» (notas feéricas), borradores manuscritos con ideas para
la escritura de esa obra. En estas se acentúa el carácter sinie