La Panera 6

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Periódico mensual de arte y cultura i junio 2010 Distribución gratuita

Grace Kellylos secretos de su armario

TeaTrocinema

la comPañía regresa con “El hombrE quE daba dE bEbEr a las mariposas”

Graffiti y stencilnarcisismo urbano

Duke ellingTonfrente al espejo

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Artes visuales4 El mundo de la abstracción

6 Juan Downey Exposición en la Telefónica

8 Ch.aco La gran feria del arte chileno 14 Alicia en el país de las tecnologías

Cine18 Nazismo y el cine actual Música26 Jimmy Hendrix Un genio rebelde y con causa

Literatura28 El boom del thriller sueco

30 Apología del ocio

32 Filosofía y pop

Perfiles34 Luis Rivano El eterno marginado

Gestión cultural36 El nuevo proyecto de Lastarria 90 incorpora a jóvenes artistas visuales

Ciudad y paisaje38 La nueva forma de proyectar memoriales

Testimonio40 Mónica Oportot y su iniciación en el budismo zen

Agenda46 Panoramas de artes visuales

Periódico mensual de arte y cultura editado Por la corPoración cultural arte+

lapanera@galeriapready.cl

Presidenta Patricia Ready K. Directora y editora jefe Susana Ponce de León G.

Coordinador William HaltenhoffDirección de arte y diseño Rosario Briones R.

Servicios Agencia EFE Fotografía Chris HeyerdahlColaboradores Carolina Andonie D. - Jessica Atal - Rocío Casas - Adrián FehrmannSergio Fortuño - César Gabler - Ferreira Gullar - Ana María Hurtado - Javier Ibacache

Luciano Lago - Pamela Marfil - Kate McDonald - René Naranjo - Mónica OportotIgnacio Ortega - Edison Otero - Paola Pino - J.C. Ramírez - David Vera-Meiggs - Antonio Voland

Corporación Cultural Arte+ Espoz 3125, Vitacura, Santiago, Chile Fono +562 9536210 Representante Legal Rodrigo Palacios Fitz-Henry.

Imprenta Moller+R&B impresores

PROyECTO ACOGIDO A LA LEy DE DONACIONES CULTURALES Nº18.985

La Panera

círculo de amigos de la Panera

Esta publicación se distribuye gratuitamente en el sector oriente y en la Región Metropolitana. Si desea recibirla periódicamente en su domicilio contacte al

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Para auspicios y publicaciones contactar www.lapanera@galeriapready.cl

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Artes Visuales

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a naturaleza y la pintura. En Paul Cézanne este es un con-flicto fundamental. Él sólo concibe la pintura como ex-presión de la naturaleza pero sabe que la naturaleza no es pintura. Pintar es transformar la naturaleza en pintura. Es negar la naturaleza pero no eliminarla. La exclusión de la

naturaleza sería, para él, el fin de la pintura. En su cuadro “El mar de Estaque”, el azul del mar es, a pesar que una imagen del agua, una mancha azul. Una mancha azul que sería agua. Sin esta alusión del agua, la mancha azul no significaría nada. De este modo, la pintura es la superación dialéctica de la naturaleza, esto es, una superación que no la elimina y, sí, la transforma. La transforma en pintura. Por esto, Paul Sérusier escribió: “De una manzana pintada por pintor vulgar se dice: me la comería. Ante una manzana de Cézanne se dice: ¡Qué Bella!”.

Cézanne, como todo artista verdadero, creía poco en las teorías estéticas. Su arte camina im-pulsado por la práctica, por la búsqueda de las soluciones en la tela, en el hacer. “La naturaleza”, escribió, “quise copiarla y no lo conseguí, pero quedé contento cuando descubrí que el sol, por ejemplo, si no podía reproducirlo, podía represen-tarlo por otra cosa… por el color”. Es la propia imposibilidad de copiar la naturaleza que hace de la pintura un lenguaje independiente de ella. Esta cuestión no existía para los pintores como Rafael o Velázquez pero, cuando los impresionistas cam-bian el atelier por el trabajo al aire libre y hacen de la naturaleza el tema principal de su arte, no es posible descartarla. Especialmente Cézanne, que se propone “hacer del Impresionismo alguna cosa sólida y durable como el arte de los museos”. Si el Impresionismo fue, entre otras cosas, el descu-brimiento de la naturaleza como inestabilidad, el devenir, Cézanne quiso dar estructura al fluir…

El arte de Cézanne crece por el acumular de contradicciones y conflictos. Él quiere el frescor y el fluir de la naturaleza pero al mismo tiempo la solidez del arte de los museos; quiere detener el devenir sin eliminarlo, sin definir los contor-nos; quiere expresar el volumen de las cosas y la

Por Ferreira Gullar

Ferreira Gullar, poeta, crítico y dramaturgo, recibirá el Camões 2010, el premio de literatura más importante en lengua portuguesa.

profundidad del espacio sin usar la perspectiva o el dégradé. Pero es exactamente su coraje de en-frentar las contradicciones sin disfrazarlas el que lo lleva a descubrimientos e innovaciones. Para sustituir el dibujo y el dégradé, crea lo que llamó petite sensation –la pincelada aislada y sucesiva con que construye los volúmenes y la profundi-dad espacial. Para eliminar el espacio naturalista, crea un espacio vertical donde los volúmenes se enclavan, generando una profundidad ambigua, torcida, y esencialmente pictórica. La verdad es que con esto transforma un paisaje o una natu-raleza muerta en algo que no existía antes, ni en la naturaleza ni en los museos: una realidad lla-mada pintura –una nueva pintura. Nadie había llegado hasta entonces a darle al lenguaje pictó-rico tamaña autonomía. El conflicto entre pintu-ra y naturaleza alcanza su límite. No es posible avanzar sino eliminando uno de los polos de la contradicción –la naturaleza– como lo harían los cubistas. Fue dado el paso del surgimiento del arte más radical del siglo XX.

Cézanne, lA ContrAdiCCión

lA VerdAd es que Con esto trAnsFormA un PAisAje o unA nAturAlezA

muertA en AlGo que no existíA Antes, ni en lA nAturAlezA ni en los

museos: unA reAlidAd llAmAdA PinturA –unA nueVA PinturA.

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Artes Visuales

n sus orígenes, la abstracción fue una forma de aproximarse a lo irrepresentable: las fuerzas espirituales y las corrientes psi-cológicas, cuestiones carentes de una imagen física y, por lo tanto, abstractas. Por esa razón,

si se quería dar cuenta visualmente de ellas ha-bía que acudir a un repertorio de formas que no fuera el del ya gastado Naturalismo. Había que ir más allá. Wassily Kandinsky, Piet Mon-drian, Kazimir Malevich (cada uno a su ma-nera) señalaron teórica y visualmente la forma de acercarse a esa realidad lejana. Su búsqueda tomó pronto la forma de un estilo que no solo pretendía renovar el territorio de las formas artísticas. Aspiraba a más: a punta de manchas o de calculados planos de color, pretendían sentar las bases de una sociedad nueva. Uto-pismo de caballete.

Ya en las primeras décadas del siglo XX se adivinan las que serán las principales vías del arte abstracto. Podríamos señalar dos grandes grupos. El primero, dominado por la liberación del color y de la forma, serviría para enrielar los esfuerzos de aquellos artistas deseosos de vol-car su experiencia individual, su psiquis o lo que quiera invocarse bajo la forma, más o menos caótica, que toma la mancha. Desde Kandinsky y sus improvisaciones hasta los expresionistas abstractos encontramos a un numeroso grupo de pintores empeñados tanto en liberar el len-guaje pictórico de la representación, como de expresar su experiencia interior. Como postales de esta búsqueda quedan tanto las obras (Kan-dinsky, Alfred Wols, Jackson Pollock, por nom-brar algunos) como las fotografías que retratan a los artistas sumergidos en el proceso catártico de pintar sus obras. Pollock, captado por Hans Namuth, ya es un clásico. El segundo grupo lo componen las obras organizadas bajo el dictado de la geometría. Como proyección del cubis-mo, la abstracción geométrica se ofreció como forma pura de ejercicio pictórico o como elu-cubración más o menos utópica de un orden nuevo. No pocos pintores ligados a la geometría se involucraron con la práctica del diseño y la arquitectura. Neo-plasticismo, Bauhaus y otras tendencias afines se encontraron practicando una forma de pintura cuyo método visual pa-recía deberle tanto al proyecto racional, como a las elucubraciones más o menos místicas que sostuvieron algunos de sus representantes, el caso más emblemático es el de Mondrian.

Polarizando el problema, tendríamos enton-ces dos familias abstractas. La primera anclada en la mancha y en los accidentes que podían generar los materiales. La segunda familia, ami-ga del orden, se entregaría a la seguridad del compás y de la escuadra en un esfuerzo por encontrar una belleza pura y universal. Hay que decir que ambas ramas de la abstracción con-tinuaron presentes de una forma u otra hasta bien entrados los años 50. Los proclives al or-

Cómo Ver Arte Contemporáneo Sin Aburrirse en el Intento

La abstracción en eL arte contemporáneo

den hallaron su nicho en el ámbito del Arte Concreto. Quienes preferían la mancha se afi-liaron al Expresionismo Abstracto o al Infor-malismo. De una forma u otra, eso sí, la familia abstracta preservaba ese viejo espíritu utópico que constituía la base de su material genético. Como viejo rasgo de familia, todo abstracto que se tuviera por tal, era SERIO. Pintaban para salvarse o para salvarnos.

La seriedad abstracta imbuía a las obras y a los artistas de una notable capacidad discursiva que se traducía en ácidas y bizantinas dispu-tas sobre el uso de un pigmento, una forma geométrica o un nuevo soporte.

Sin embargo, esa misma confianza, tan distan-te del escepticismo contemporáneo, les per-mitió experimentar con formas y materiales inusuales hasta entonces.

Contra esa “seriedad” reaccionaron los artistas cuyas obras surgieron con fuerza en los 60. Los pop introducen la imagen masiva como reacción ante la gravedad y el elitismo de una abstracción negada a incluir las formas de la sociedad moderna. Los minimalistas y su repertorio de configuraciones geométricas lo hacían con un orden que se debía más a la in-dustria y a su pragmatismo que al viejo ideario abstracto. En Francia, los artistas de Forma y Superficie pintaban desde un lugar ideológico cargado de referencias a Marx y a Mao, tan de moda entonces. Sus procedimientos que-rían evidenciar materialmente la naturaleza del procedimiento pictórico. Las viejas for-mas abstractas adquirían nuevos usos. Como en el ejemplo que da Arthur Danto en “La transfiguración del lugar común”, un mismo

1. Sarah Morris.2. Alfred Wols.3. Piet Mondrian.

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4 I La Panera

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POR CéSAr GABLEr

La abstracción en eL arte contemporáneo

cuadro rojo puede significar sucesivamente cosas muy distintas. Por eso es posible que hoy haya decenas de artistas en el mundo practicando diversas formas de abstracción, tanto geométricas como aquellas próximas al repertorio expresionista.

Siguiendo a Nicolas Bourriad en su obra “Postproducción”, los artistas contemporá-neos habitan formas conocidas pero las dotan de nuevos sentidos. Ciertas formas permane-cen, pero los usos cambian.

LENgUAjE HIStórICo

Katharina Grosse, pintora alemana formada en Düsseldorf, desarrolla hoy una abstracción que puede ser la revisión del Expresionismo Abstracto a la Pollock. Sus obras son extensos montajes realizados con compresor y colores fluorescentes que ocupan TODA la superficie del espacio. Piso, techo, muros se encuentran rociados con los colores de la artista. Montícu-los de tierra, pintada también, cortan la regulari-dad habitual de los espacios y el espectador se ve obligado a transitar en lo que aparece como un espacio pictórico tridimensional. Los colores fosforescentes y la escala se corresponden con la experiencia del espectador contemporáneo, quien habitualmente transita por espacios car-gados de estimulación visual. Se trata de mate-riales y pigmentos producidos por la industria de hoy. Su obra supera literalmente los límites del cuadro y del espacio óptico descrito por teóricos como Clement Greenberg.

Otro tanto podemos decir de la producción del argentino Fabián Marcaccio. Sus obras pic-tóricas incluyen la tridimensionalidad a través

de las grandes corporaciones. Con sede en enormes rascacielos, las multinacionales sue-len alojarse en los más importantes centros financieros: Nueva York, Londres, Hong-Kong.

Morris reproduce de forma estilizada las geométricas fachadas de sus edificios hiperbó-licos, funcionales y simbólicos, como en otro tiempo lo fueran pirámides y catedrales. Pinta así el final de una utopía, una que comenzó pensando ciudades para todos y que terminó definiendo la estética mundial de los abstractos poderes económicos, esos que se visten con el impecable ropaje de la geometría.

La artista chilena Magdalena Atria trabaja en la abstracción con usos, formas y mate-

riales que contrarían la con-cepción sublime del primer Modernismo.

En “El Lugar de lo Invisi-ble” (Sala gasco, 2009), la ar-tista construyó una columna con libros desplegados y uni-dos por sus tapas. Un meca-nismo simple y formalmente ingenioso que permitía gene-rar un módulo. Poniéndolos unos sobre otros, unía el piso de la galería con el techo, semejando a la célebre “Co-lumna Sin Fin” de Brancusi.

Con esta estructura simple y enfática la ar-tista enfrentaba el espacio ilimitado al que se abría el artista rumano, con los límites harto concretos de una sala de exposiciones. Ho-mologaba también la fragilidad de su columna, hecha de libros, de conocimiento por lo tanto, con las columnas reales que soportan el techo del recinto. Un mural compuesto por cientos de adhesivos -creados a partir de logotipos y emblemas conocidos e inventados- cerraba un conjunto en el que el imperio de los signos abstractos era cuestionado con una visualidad precisa y elegante.

Es claro que para los artistas contemporá-neos abstracción no significa ausencia de figu-ras o de formas reconocibles. La abstracción, hoy día, es un lenguaje histórico con aplicacio-nes en el mundo del diseño, la arquitectura y, desde luego, el arte. Su revisión y re-utilización corresponde a una voluntad consciente de aprovechar sus múltiples connotaciones, apro-piarse críticamente de ellas, incluso de la más banal de todas: la decorativa.

DurANTe bueNA pArTe DeL SigLO veiNTe eL grAN

DebATe erA AbSTrAccióN-figurAcióN. Se erA

LO uNO O LO OTrO. HOY, TAL DiSpuTA reSuLTA

pArTicuLArmeNTe AñejA. LOS prOpiOS piNTOreS

AbSTrAcTOS NO OcuLTAN LA refereNciA viSuAL

De SuS ObrAS.

de soportes elásticos tensados. Rompe el mar-co e incluso llega a convertir las pinturas en sendos pasillos traslúcidos. Lo de Marcaccio suma a lo espacial otro elemento de ruptura: la imagen. Ya sabemos, los abstractos estaban en pugna con ella.

Durante buena parte del siglo veinte el gran debate era abstracción-figuración. Se era lo uno o lo otro. Hoy, tal disputa resulta particu-larmente añeja. Los propios pintores abstrac-tos no ocultan la referencia visual de sus obras. En el caso de Marcaccio, sus trabajos incluyen (vía impresión digital) fragmentos fotográficos de superficies pictóricas y de manchas, tam-bién testimonios periodísticos de lucha social y política. La obra se vuelve discursiva, algo que en la lógica del Modernismo más purista era una aberración.

Sarah Morris hace otro tanto con la abs-tracción de carácter geométrico. Si la grilla im-puesta por Mondrian y sus seguidores era el símbolo de un orden ideal, en el caso de esta artista representa el muy concreto mundo

4. Katharina Grosse.5. Fabián Marcaccio.

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La Panera I 5Un pintor es un hombre que pinta lo que vende. Un artista, en cambio, es un hombre que vende lo que pinta. Pablo Picasso

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Artes visuales

Los caminos interrumpidos en

Juan Downey el oJo pensante

s ería una empresa peligrosa reducir al artista chileno Juan Downey (1940- 1993) dentro de algún quehacer es-pecífico. Puede apostarse a que él a estas alturas se hubiera presentado

como video artista, lo cual sin duda es. Pero tam-bién habría que agregar escultor, ingeniero elec-trónico- cibernético, poeta, performista, antro-pólogo, arquitecto, ecologista, pintor, inventor, dibujante y todas las denominaciones concep-tuales que podamos elaborar para definir algo que es en el fondo investigación permanente.

La Fundación Telefónica ha concretado esta muestra. Marilys Downey, y la curadora vene-zolana encargada de los textos, Julieta Gonzá-lez, trabajaron en la selección y el diseño. La exposición se titula “Juan Downey el ojo pen-sante”, y es un generoso recorrido por las huellas de reflexión de esta mente incansable.

Son especialmente decisivas algunas obras, y funcionan como puntos de fuga dentro de espa-cios intrincados. Una de ellas es “Video Trans Americas”, instalación que da la bienvenida al espectador. Downey parte en un viaje en auto desde Nueva York hasta Chile filmando y mos-trando simultáneamente el material acumulado. Cada monitor contiene un pedazo de tierra en blanco y negro. Esa tierra es un momento que la cámara se roba para siempre. Pedazos de cultura, lenguaje, expresiones artísticas, religión y cos-tumbres componen un collage audiovisual don-de la idea de unión latinoamericana se revalúa una vez más. Se trata de una obra de dimensio-nes monumentales, y se extiende cómoda en el espacio como el ojo de la cámara al avanzar. Por supuesto, la pregunta ¿qué es América? surge rá-pidamente, y una respuesta interesante sería “Un lugar es un ciclo de lugares” (Downey). Aquí co-mienzan a tomar forma las indagaciones filosó-ficas de Downey respecto a la arquitectura. La construcción de nuestra identidad es un ejercicio narrativo, casi siempre reduccionista. Sin embar-go, por debajo del discurso canónico existen aun otras formas de narrativa que funcionan como imágenes poéticas porque no se les puede dar lectura con la mirada del racionalismo occiden-tal. Esas imágenes se salen de cada pantalla con un tinte de pérdida y reencuentro, y se ordenan en el espacio mental como nuevas construccio-nes arquitectónicas. El artista comenzó su odi-sea en 1973, año en que las ideas de creación y desintegración pisaban violentamente a su país. Hay que leer esta pieza como un comentario contingente.

“Rewe” (1971), otra obra importante de la muestra, se detiene en los errores y malenten-

didos que le dieron forma a la construcción de América. En la estructura metálica ascendente aparecen ideas recortadas con una edición más punzante. Estas imágenes audiovisuales están coronadas por un texto donde Downey explica sencilla y llanamente cómo la historia de nuestro continente avanzó hasta nosotros. La estética de “Rewe” es menos purista que en “Trans Ame-ricas”. Responde a las revoluciones visuales de los años setentas y crea un curioso corto circuito con su compañera de sala: otra América lejana y vecina a la vez.

Downey vivió en el Amazonas venezolano, dentro de una comunidad indígena que aun conservaba su estado primitivo y que le da el nombre a “Yanomami” (1976-1977). Aquí lle-gamos a la cumbre de la reflexión arquitectónica en Downey. Tal como la filosofía se dedica a ob-servar y a estudiar ideas, él se plantea la posibi-lidad de nombrar el orden social que conforma un cuerpo si se observara de una posición más elevada. “Proponemos una estética que manipu-la la sociedad como si fuera un objeto tridimen-sional”, dice el artista chileno. Él ve la arquitec-tura de esta sociedad consolidada físicamente en el Shabono, “modelo del universo Yanomami”

(Downey), una vivienda circular y comunal de materiales biodegradables. Downey comprendió espiritualmente a estos seres humanos. Hay que tener en cuenta que no sólo vivió con ellos sino que vivió como ellos. Los yanomami habían lo-grado concretar una idea similar a los grandes proyectos de urbanismo autosustentable que él había realizado. En este video se comienzan a ver formas de realidad más abarcadoras a las que la cámara se entrega con admiración y sin res-tricciones. Se le da la entrada al espectador para conocer un lugar que todos conservamos en la memoria de nuestra especie. Uno más antiguo que las formas de nombrarlo. Lo irónico aquí es que justamente la tecnología es quien se intro-duce en la naturaleza. Las ilimitadas posibilida-des técnicas del presente en los años setentas se utilizan con eficacia para hacerla hablar.

Hay obras importantes en la muestra que chocan en los límites donde personalmente si-túo el arte, y me llevan a preguntar algo esen-cial: ¿son obras de arte? “About Cages” (1984) es una instalación de sonido, video, jaulas y ca-narios vivos. “Map of Chile (Anaconda)” es una serpiente viva en una pecera, sobre un mapa de Chile cortado en dos. En 1974, el Center for

La exposición que se exhibe en la Fundación

Telefónica es un generoso recorrido por las huellas

de reflexión del artista chileno.

Por Rocío casas Bulnes

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Interamerican Relations no permitió la presen-cia de la anaconda cuando Downey quiso ex-poner la obra. Este es un momento donde el artista se equivoca o, para decirlo mejor, no al-canza a abrazar un ciclo de lugares. Comprendo que, en el espacio que abren estos trabajos, todo el contexto de la muestra automáticamente se hace absurdo. Después de la naturaleza ¿qué hay por decir? Pero ¿no es lo mismo trasladar a un Yanomami de la selva amazónica a una ga-lería de arte contemporáneo? En el momento en que un ser vivo está expuesto a condiciones estresantes para componer nuestras empresas personales aparece la ilimitada ceguera humana. Estas obras hacen pensar en los hombres me-dievales europeos que simplemente no pudie-ron implantar su proyecto colonizador sin dejar con las heridas cicatrices permanentes.

Downey fue un artista de obras épicas, como las que acabo de nombrar. Pero no hay que con-fundir sus investigaciones con la concreción de las mismas. En la muestra, estas grandes obras tratan de respirar dentro de información que, más que enriquecerlas, las ensucia. En este as-pecto la museografía no funciona. Se muestran todos los trabajos de Downey al mismo nivel

cuando claramente no lo son. No estoy po-niendo en duda que en su pintura hay investi-gaciones valiosas, pero el valor es documental. Los bosquejos de Leonardo son estéticamente exquisitos, pero nunca se les expondría junto a “La virgen de las rocas”. Las instalaciones hasta aquí mencionadas, junto con la selección de videos, merecen tomarse el espacio que les corresponde y el resto del material pasar a otro lugar para enriquecer la experiencia. “La ex-posición propone, sobre todo, una lectura del artista a partir de sus propios escritos y pen-samientos”, dice Julieta González. De ahí el título de la muestra. Esto se consigue, pero el precio que se paga es demasiado alto.

En las investigaciones de Downey hay cor-pus de obra donde el espectador puede meter la cabeza en el centro del espiral. Las “Medita-ciones” son un ejemplo de este efecto. El artis-ta, mediante líneas circulares de colores, acla-raba su mente y penetraba en otros estados del ser. Estos papeles de círculos y líneas en espiral son una puerta a sus hallazgos en el Amazonas, y a cómo éstos determinan su trabajo en ade-lante. Al mismo nivel están sus fotografías de la serie “Yanomami” y los dibujos hechos por los indígenas, dos puntos de belleza en la exposi-ción que no conforman un cuerpo de obra por-que son los indicios de una más grande. Esta reflexión había alcanzado altas proporciones ecológicas en los proyectos autosustentables del artista, donde vemos algunas ideas de obras que no alcanzaron a existir. Lo mismo sucede con los bosquejos de esculturas electrónicas que Downey construyó, siendo uno de los prime-ros que involucraron al espectador activamen-te en la experiencia artística, y que no vemos porque estaban pensados para tener corta vida y cuestionar al mercado del arte. Es una lás-

tima mirar tantas piezas ausentes, y sin duda es consecuencia de un pensamiento constante y de límites escasos. El trabajo de Downey si-gue siendo contemporáneo, y necesita la par-ticipación de artistas contemporáneos que lo mantengan vivo. Las obras intencionalmente inconclusas o perecederas, una vez compuestas, están hechas para seguir siendo representadas, como una pieza musical. Esto sucede sobre todo desde que el performance se enraizó al arte contemporáneo. En Downey, los perfor-mances muchas veces señalan puntos sensibles en cualquier contexto histórico. No nos vendría

nada mal en estos días un poco de “Fresh Air” (1971-1973), obra en conjunto con Gordon Matta-Clark donde se regaló oxígeno en me-dio de la ciudad de Nueva York.

“Observarse observando”, solía decir el hombre tras la cámara que captura otro hom-bre con una cámara. Entre uno, otro y el que mira la foto aparecen nuevas formas de pensa-miento rara vez visibles por las distracciones en el paso. Hay que entrar a la muestra con escoba, tomarse el trabajo de barrer bien los es-pacios y abrir estos caminos. Luego, para sacar la obra de la muestra como Downey desearía, cada uno deberá decidir qué hacer con ellos.

Los caminos interrumpidos en

Juan Downey el oJo pensante

EL TrABAJo DE DoWNEY SIGUE

SIENDo CoNTEMPorÁNEo Y

NECESITA LA PArTICIPACIÓN DE

ArTISTAS CoNTEMPorÁNEoS QUE

Lo MANTENGAN VIVo.

La Panera I 7El género humano tiene, para saber conducirse, el arte y el razonamiento. Aristóteles.

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Artes visuales

Cuando la ingeniero comer-cial Soledad Saieh y las galeristas Irene Abujatum y Elodie Fulton, directoras y fundadoras de Ch.ACO,

comenzaron a “vender” esta feria de arte a los auspiciadores, la mayoría se sumó viendo su participación como una apuesta incierta. Las galerías, en cambio (muchas de ellas con experiencia en ferias mun-diales), abrazaron la idea encantadas. Y ganaron todos. La asistencia masiva las ventas, duplicaron las expectativas. En un solo espacio, el público pudo ver obras de los artistas chilenos más relevantes, pero lo más significativo, según Irene Abuja-tum, es que la gente escuchó hablar de coleccionismo y mercado del arte.

La galerista recuerda que la génesis del proyecto era evaluar el estado del mer-cado del arte en Chile, pero las filas de

público en la entrada del Club de Planea-dores de Vitacura, donde se realizó esa primera versión, y los registros de ventas, hicieron innecesario evaluar: “Cuando uno se imaginaba una feria de arte, lo ob-vio era pensar en el Parque Forestal con todo al aire libre; jamás la calidad de los stands, de la iluminación, de las piezas y de los montajes que se logró en Ch.ACO 2009. Buenos restoranes que convocaban y reunían a todo el mundo, un auditorio donde siempre estaba pasando algo y una radio que generaba contenido desde y en torno a la feria. Fue un evento más allá del arte”, señala Irene Abujatum.

Grandes protagonistas fueron las gale-rías de arte: “El rol de una feria no es el del museo (aunque muchos de ellos tu-vieron y tendrán espacio en Ch.ACO). Es necesario que la gente vea arte y sepa en qué están los artistas hoy, pero para no-

sotros, como feria, lo más importante son las galerías en tanto representan y gestio-nan la obra de los artistas. Ahora, como en Chile hay una escasez de políticas y de institucionalidad culturales y de mercado, al reunir a todos estos actores en la Fe-ria surgieron cuestionamientos como qué significa la industria del arte, si existe esta industria y si es así, hacia dónde va y qué responsabilidades nos competen a quie-nes participamos en ella”.

-¿En qué sentido afirmas que el arte es una industria?

“En tanto tiene procesos de creación, producción y circulación. La única gran diferencia con el concepto tradicional de industria es que se trabaja con capital humano que, además, es capital creativo. Además, el producto ‘arte’ es un elemento demasiado suntuario que sólo se vuelve necesario una vez que has cubierto todas tus necesidades. A menos que seas un apasionado y tengas esa ‘locura’ que tie-nen algunos coleccionistas”.

-Es un gran cambio cultural comenzar a hablar de industria.

“Efectivamente. Pero mira lo que su-cedió con ArteBa, esa feria significó un cambio fundamental en el mercado del arte trasandino. Hoy, los artistas en Ar-gentina tienen valores de mercado inter-nacionales, algo que en Chile no se da. Por ejemplo, una fotografía de un artista argentino vale cinco mil dólares y se ven-de en cinco mil dólares aquí y en cual-quier parte, porque es su precio de merca-do. En Chile, eso no sucede. Aquí no hay valorización, porque cuando una persona va a una galería y le gusta una obra, llama al artista, va a su taller y le compra por

Ch.ACO 2009 debutó como la primera gran feria de arte contemporáneo en Chile, recibió más de 25 mil personas en cinco días, demostró el alto nivel profesional del galerismo nacional, y alertó sobre la urgencia de asumir la condición patrimonial de las artes visuales contemporáneas. Con el desafío de potenciar estos hallazgos, sumado a una actitud ecológica, Ch.ACO 2010 se prepara para debutar el 23 de septiembre en Casas de Lo Matta.

POr Paola Pino a.

EL ArtE COMO

objeto de deseo

Ch.ACO 2009

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40% menos. Y ahí el error es del artista, él debería mantener sus precios. Ahora, para que lo haga necesita una galería que lo acompañe, que lo sustente y lo respalde, de manera que establezcan una alianza o sociedad que podría durar de por vida”.

-¿Cómo es posible perfeccionar esta industria?

“Una manera es realizando conferencias e invitando a curadores e intelectuales que trabajan directamente con las ferias, no te olvides que Ch.ACO replica un modelo que existe en 128 países y que, por ejem-plo, sólo en Miami hay unas treinta ferias en el año. La gran mayoría de ellas trabaja con curadores que sí se involucran con el aspecto comercial de la obra, a diferencia de Chile, donde muchos curadores no se relacionan con lo comercial porque el arte sigue siendo visto como una catedral. A lo largo de su vida, cada artista desarrolla un trabajo, que es lo que llamamos el ‘cuerpo de obra’, que revela sus grandes preocupa-ciones y lo que las galerías hacen es pro-mover y transar una pieza que pertenece a esa gran obra. Esa pieza tiene un valor porque lo que te estás llevando a tu casa no es solo un objeto, sino que pertenece a un cuerpo de obra y a una historia de trabajo”.

Ch.ACO 2010, el desafío ecológico

Soledad Saieh, Irene Abujatum y Elodie Fulton aseguran que Ch.ACO 2010 viene corregida y aumentada. Pensando en el Bi-centenario, eligieron Casas de Lo Matta como sede por su carácter patrimonial, mientras que la demanda del público las llevó a sumar un día más a esta Feria, que se inaugura el 23 de septiembre. Al desa-fío de superar la versión pasada han suma-do una actitud ecológica y tecnológica, que se traduce no sólo en reciclar todo el papel que usan y en volver a reutilizarlo, sino también en eliminar todo el papeleo relati-vo a postulaciones a concursos y otras ini-ciativas, optando por la vía virtual. Una vez terminada la Feria, todo el material que se haya usado en la construcción de stands y otros se enviará a Concepción para que sea reutilizado por artistas locales en sus obras. Este envío se enmarca en las acciones de Responsabilidad Social Empresarial que desarrolla “Ch.ACO se moviliza”.

En 2009, esta área realizó proyectos de educación y generación de audiencias que se repetirán en esta versión, a ellos se su-mará el programa “Infraestructura cultu-ral de pensamiento”, que consiste en crear el Museo Zona Cero. Para lograrlo, un grupo de ocho profesionales se instalará en Concepción a revisar portafolios y co-nocer el quehacer de la zona, en el proce-so elegirán seis artistas cuya obra será ex-puesta en el Museo Ch.ACO Zona Cero. Hoy, luego del terremoto pasado, la zona cero es Concepción, pero el próximo año será otra ciudad, en tanto, el fin último de este museo es descentralizar el arte.

En este afán por expandir las fronteras, la curadora mexicana Daniela Pérez, del Museo Tamayo, y el chileno Gonzalo Pe-draza, articularán ocho Project Room, la sección más contemporánea de la Feria. Se trata de proyectos monográficos de ar-tistas representados por galerías interna-cionales. Según Irene, el objetivo de este espacio es “mostrar que hay un arte aún más contemporáneo que el que actual-mente se ve en Chile”.

entre ch.aco y FinLAndiA

En este afán por consolidar la indus-tria cultural, Ch.ACO asumió la misión de estimular el coleccionismo en las em-presas privadas, de manera que su aporte no se limite a financiar la creación, sino ir más allá y adquirir estos trabajos y con ellos formar colecciones de arte contem-poráneo: “La obra de un artista de 35

años que ya ha expuesto en galerías, ha participado en ferias y bienales, tiene que estar en un lugar privado, cuidada, y no en una bodega destruyéndose, porque ella ya es patrimonio del arte contemporáneo”, enfatiza Irene Abujatum.

Un primer acercamiento es la realiza-ción del concurso de arte sub 35 “Entre Chaco y Finlandia”. Los jóvenes que quieran postular deben hacerlo a tra-vés de la página web de la Feria con una obra inédita. Camilo Yáñez es el comisa-rio encargado de elegir 15 proyectos que serán exhibidos en la web de la Feria y evaluados por un jurado internacional, que elegirá tres proyectos que obtendrán financiamiento para realizar la obra que será expuesta en el stand Finlandia en Ch.ACO 2010.

El primer lugar, además, será adquirido por la colección Vodka Finlandia en Chi-le y obtendrá la beca AMA, que financia la residencia URRA en Buenos Aires por un mes, para trabajar en la producción de una obra que será expuesta en la sección Project Room de Ch.ACO 2011.

-¿Con qué expectativas enfrentan Ch.ACO 2010?

“Es un espacio de encuentro donde lo creativo es lo más importante y donde lo único que hacemos es lograr que las creaciones circulen. El gran desafío es que cuando la gente vea arte lo asocie a pasarlo bien, a un momento de gozo, de manera que en algún momento el arte se convierta en un objeto de deseo”.

Pinto... como un pájaro canta. Claude Monet

en resumen

• Entre el 23 y el 28 de septiembre, en Casas de Lo Matta• Hasta el cierre de esta edición, hay 40 galerías inscritas, de las cuales 13 son extranjeras.• Al menos 500 artistas estarán representados• Se suman editoriales y revistas de arte especializadas• Empresas de embalaje de obras de arte• Salón Vip con salas de reuniones• Visitas guiadas dos veces al día. La información se puede descargar al Ipod desde la página web de Ch.ACO.• “Mi escuelita”, guardería infantil con énfasis en la educación del arte y la ecología.• Cafetería, restorán, heladería• Tienda Sacowww.feriachaco.cl

Las galeristas Irene Abujatum y Elodie Fulton, y la ingeniera

comercial Soledad Saieh, creadoras de la feria de arte Ch.ACO

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Artes visuales

1. Obra de Keith Haring, New York.2. Uno de los trabajos que Banksy, hizo en Londres.3. Obra de Basquiat.

Por Kate Macdonalddesde Londres

esde los tiempos de las ca-vernas, en las distintas civi-lizaciones -llámese griega, precolombina o romana- la humanidad ha sido fiel al ins-tinto de dejar marcas, gestos individuales en espacios pú-blicos para soslayar una frase: “Yo estuve aquí”. Es el impulso tras todos los dibujos, nombres, firmas, que

reconocemos diariamente en muros de cual-quier ciudad del mundo hoy.

En ese “yo estuve aquí” reside el motor fun-damental del movimiento graffiti originado por artistas activistas políticos entre los 60 y los 70 en Nueva York, que también sustenta-ron las bases para la cultura hip hop. Desde entonces, el graffiti se ha caracterizado por su fuerza de irrupción urbana. Sus motivos van desde simples firmas y nombres de sus auto-res en los muros hasta elaborados murales. Un tópico controversial a la hora de definir este género. Para algunos un arte vandálico, para otros un arte que sorprende en el paisaje ur-bano por su riqueza estética y de contenido.

Para entender el mundo del graffiti con-temporáneo, sus orígenes, relaciones y las formas que adopta en el mundo actualmen-

te, entrevisté a mi amigo Paul Mulvey, quien fue parte de una emblemática generación o banda de grafiteros en Londres durante los 80. Paul lanzó su primer spray a los 11 años en el muro de un centro gubernamental para jóvenes de clase obrera al oeste de Londres. Luego trabajó durante años en el Metro de esa ciudad. Su lema fue siempre “El tren es la tela y la estación es la galería”. Hoy es diseña-dor gráfico y padre de dos hijos.

-¿Por qué en tus comienzoa te decidiste por el formato del graffiti?

“Siempre me gustó dibujar. En 1983 yo era un niño que vivía en Ladbroke Grove, el lugar de nacimiento del graffiti en Londres. Era parte de una juventud de clase obrera. La verdadera razón de hacer graffiti fue para sen-tirme parte de un movimiento artístico pero también de un movimiento de protesta social que por primera vez se tomaba los espacios públicos en la ciudad. Para un chico enojado como yo, ésta era sin ninguna duda la mejor forma de expresión posible”.

-¿Eran sólo artistas de clase obrera o ha-bía una mezcla?

“Hoy, en el mundo hay una mezcla social de artistas que hacen graffiti. Pero al principio, en Londres todos los grafiteros éramos chicos de guetos, como sucedió en Nueva York”.

-¿Querían protestar contra el sistema?“Para mí, parte de la atracción del arte es

su naturaleza destructiva. Formábamos una banda de artistas contra el sistema. Sentía-mos que pintar los carros del Metro equivalía a destruir las corporaciones y el gobierno. Se trataba de rabia social, Londres en los 80 era una ciudad muy fría y violenta. Había muchas cosas equivocadas, injustas y nosotros no las habíamos creado, entonces el graffiti nos ayu-daba a focalizar nuestra rabia, a canalizarla artísticamente. Es decir, de una reacción ne-gativa poder producir un gesto positivo”.

¿La misma familia?

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4. Banksy, The Thames, Londres. 5. Los Gemelos, Sao Paulo, Brasil.6. Obra de Los Gemelos, Frankfurt, Ale-mania.

-¿Dónde están los mejores graffiti hoy?“En todo el mundo. Puede ser Brasil, Ale-

mania, Holanda. Personalmente, me gusta mucho el trabajo de ‘Los Gemelos’ de Sao Pablo, muy buenos, recorren todo el mundo”.

-¿El graffiti es un arte?“SÍ, por supuesto. Con un medio (spray)

puedes crear algo en una muralla y eso a su vez genera una reacción. Para mi, el graffiti es la última verdad que va quedando del siglo pasado en el arte que viene. Todo el resto per-tenece a los museos y a colecciones privadas”.

-¿Qué relaciona al graffiti con el hip hop?“Para los puristas, son las raíces de toda la

escena. Las dos expresiones están conectadas por la denuncia, la misma falsedad del sistema las alimenta, comparten el desafío de expresar lo malo en la sociedad. Se trata de expresión, juegan con palabras, en un mundo global el mensaje es global en los signos. Son mensajes negativos o positivos pero nunca neutrales. Grafiteros y hip hoperos están en defensa de sí mismos, en una especie de rebelión. Los dos hablan directo al público y le dejan saber al mundo que ellos existen. Yo estuve en una banda de hip hop”.

-¿Qué te parecen las figuras de Basquiet y Haring en la gran escena del graffiti?

“Ambos, Basquiat y Haring, comenzaron hacienda graffiti y llegaron a convertirse en grandes artistas universales. Las raíces del graffiti les permitieron permear la sociedad globalmente, rompiendo fronteras entre cla-ses sociales como había sido en el comienzo”.

-¿Conociste a Banksy?“Lo conocí cuando él era desconocido, usaba

anteojos oscuros, un sombrero de baseball ame-ricano y un impermeable tipo Columbo. Pin-tamos juntos en un festival de graffiti en Lon-dres, me pareció un buen tipo. El sacó su stencil

(plantilla) de una maleta vieja, hizo su trabajo y se fue rápidamente. Usar stencil es la forma rá-pida cuando no hay mucho tiempo. La verdad es que no soy un fan de su trabajo, pero puedo entender por qué la cultura mediática es adicta a su obra. En esencia, lo que él hace es arte de la calle, no graffiti. Sus trabajos más recientes han llegado a ser como los de YBA’s ( young british artists), gente como Damien Hirst, etc.”

-¿Cuál es la diferencia entre arte de la ca-lle y graffiti?

“Siento que el arte de la calle se conecta más con la pintura de las galerías. El graffiti pertenece al Metro de Londres. El stencil es arte de la calle, pones spray sobre una plantilla y aparece la figura. Graffiti es pintar o dibujar sin plantilla”.

-¿Y entre murales y graffiti?“El mural es un trabajo por comisión, en

cambio, el graffiti es una expresión espontá-nea que irrumpe en el espacio urbano. Pero en los comienzos de la escena en Nueva York, se llamó ‘murales graffiti’ o ‘pintura de murales’¡. Alguien como Diego Rivera fue un muralista y como artista estuvo muy cerca del espíri-tu del graffiti. La exigencia para mí en esto de los murales o graffiti es que la dimensión o tamaño del trabajo al menos debe ser más grande que tu propio porte”.

-¿Te parece bien que el graffiti tenga un espacio legal en el sistema?

“El impulso original de hacer graffiti era ha-blarle a los que no escuchan, hacer que el pú-blico reflexione sobre los problemas sociales. No queríamos ser aceptados por el sistema, dejábamos marcas como si fuésemos invisi-bles. Si borraban nuestras obras continuába-mos en otra parte. Nunca nos importó que las autoridades borraran nuestros trabajos de los vagones del metro, la evanescencia o transito-riedad era la naturaleza o esencia de nuestro quehacer, la antítesis del arte del sistema, de la elite, de la permanencia, de la colección, de la pieza de arte como inversión. Cuando el gra-ffiti pasa a ser un lenguaje de dominio público corre el peligro de desaparecer”.

-Los tags (firmas) abundan en las grandes ciudades, ¿se les puede llamar graffiti?

“Hay quienes gastan una cantidad de tiem-po como tagger y eso es creativo. Pero hay otros que no progresan en la creación de pie-zas nuevas y no tienen mucho que decir. La

mayoría de los que hacen tags son solo ván-dalos que quieren status, poner su nombre, ser parte de una banda, nada más”.

-¿Se hace aún graffiti en Londres?“Se hace más difícil a medida que surgen

más y más leyes que impiden la intervención en espacios públicos. También esto se ve en Nueva York y ciudades del primer mundo”.

-¿Por qué dejaste de hacer graffiti?“Por varias razones: estuve dos años en la

Corte, muchas veces en una cárcel, mi casa era habitualmente allanada... Luego me casé, tuve hijos, debí hacer dinero, hoy soy diseñador gráfico. Supongo que todo se re-sume en ‘porque crecí’, aunque todavía no me convence mucho esa frase. Tal vez uno de estos días salga a la calle, encuentre un muro, y me ponga a hacer lo que hacía con tanto entusiasmo”.

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La Panera I 11“Pensar contra la corriente del tiempo es heroico; decirlo, una locura”. Eugène Ionesco.

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Artes visuales

Por César Gabler

Latinoamérica tiene una tradi-ción muralista que arranca en los años 20 en México, tras la re-volución de 1910. Se trataba de educar al pueblo en un ideario que combinaba -en un princi-pio- historia y nacionalismo. Al cabo de un tiempo, en manos de Diego Rivera y de David Alfa-

ro Siqueiros, el proyecto devino “Marx para principiantes”. José Clemente Orozco, quien cerraba la ‘trinidad muralista’, era menos pro-clive a la simplificación pedagógica y más afecto al dramatismo expresionista. Todos, sin embargo, compartían la convicción de que el espacio público era el lugar indicado para entablar contacto con la gente. Ni museos ni galerías privadas. Arte para el pueblo, pero en manos profesionales.

Sin embargo, paralela a ésa y a otras prác-ticas muralistas, surgen en forma anónima algunas nuevas a cargo de aficionados que se conforman con estampar su firma o algún personaje de su invención. Gestos muy casua-les, nacidos del humano afán de inmortalidad. Inscripciones realizadas con la prisa de la clandestinidad. Porque, claro, desde tiempos inmemoriales no está bien visto rayar muros sin permiso..Conocidos como graffitis, estas inscripciones comienzan paulatinamente a afianzar su lugar en la cultura urbana, parti-cularmente en las grandes ciudades. Y muy especialmente en las de Estados Unidos. Aquí conviene hacer una precisión para los ortodoxos del género. Existe el graffiti, un género de muralismo callejero que se prac-tica fundamentalmente con latas de pintura en aerosol y como contraparte (más reciente en su difusión internacional), el stencil, que se vale del mismo material pero lo somete al control de plantillas de cartón. Ambos resul-tan sub-géneros de un mismo fenómeno: el muralismo urbano. Ambos se practican al comienzo en forma anónima y no autoriza-da. Podríamos considerarlos como fenóme-nos separados, que lo son, pero el graffiti y el stencil son respuestas a un mismo deseo, pintar los muros públicos. Ambos también responden a las mismas preguntas: ¿Cómo abandonar el anonimato en las grandes ciu-dades? ¿Cómo comunicarse al margen de los

medios de comunicación? ¿Cómo hacer arte en la calle fuera de las galerías y museos?

Es el graffiti el primero de estos medios en emerger con potencia en el espacio público. Es a finales de la década de los 70 (s.XX se entiende) cuando su estatuto visual y comer-cial se instala de manera global a través de la publicidad que le otorgan el cine y la presen-cia en el mercado de artistas que, o bien se nu-tren de ese imaginario, como Kenny Scharf o Keith Haring, o emergen directamente de la escena callejera, como Jean Michel Bas-quiat. Hasta ese momento, la historia de este fenómeno pasa por delante de las narices del mundo artístico y académico. Sin embargo, antes de hacer erupción y de emigrar de los vagones del metro de Nueva York a las gale-rías del SoHo, el graffiti, en sus formas más primitivas, es valorado por artistas de oríge-nes tan distantes como Antoni Tàpies y Cy Twombly. Con el stencil ocurre algo similar. Es a partir de la obra del muy anónimo y británico Banksy que esta técnica cobra re-levancia. Son los comienzos de la década de los 90. El mundo artístico ya ha dejado atrás su fascinación por las pinturas expresionistas y su equivalente callejero, el graffiti. El arte pone sus ojos en la fotografía y en piezas neo-

conceptuales. Las cosas se han puesto más cool. El stencil, con su lenguaje contenido y sus mensajes precisos, parece calzar de mane-ra más certera con la sensibilidad al uso: dura y aséptica a la vez, como los famosos anima-litos de Damien Hirst. Y es Banksy, un autor de imagen y biografía desconocidas, quien mejor sintetiza las virtudes del medio, apro-vechándolo en campañas contra el capitalis-mo, la depredación ambiental y la represión policíaca, asuntos que coparán la agenda de la izquierda juvenil a fines de los 90. De su nu-trida producción baste comentar una imagen: una niña vietnamita inmortalizada en los 60 por las agencias internacionales corre desnuda huyendo del Napalm. En la obra de Banksy, la niña aparece casi treinta años más tarde escoltada por un Mickey de Disneylandia y el inefable Ronald McDonald. Crítica triple al capitalismo, al imperialismo y a la socie-dad del espectáculo. Un combo tan estudiado como los que contiene una cajita feliz.

NarCIsIsMO UrBANo

Como pintura urbana, el stencil es una res-puesta conceptual al graffiti; la plantilla da a las formas un acabado mecánico y anónimo

Un rayado histórico

tencilist s

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opuesto al sello personal propio del grafitero, que realiza su trabajo “a mano alzada”. No en vano el graffiti nace en Nueva York a partir de un gesto elemental: estampar la firma, el tag, sobre la mayor cantidad de lugares po-sibles. A punta de plumón o spray, los pri-meros grafiteros buscan hacer de la suya una presencia ubicua. Se trata, entonces, de puro narcisismo urbano, por eso calza tan bien con la sensibilidad de los neo-expresionistas, que reivindican el yo expandido frente a la muerte del autor que se desprende de movimientos como el Conceptualismo o el Minimal-Art, tan mimados en la década anterior.

Lo descrito guarda relación con algunos momentos específicos en la historia del arte moderno. Apuntemos los nombres de Marcel Duchamp frente a las vanguardias pictóricas, y luego los de Andy Warhol o Roy Lichtens-tein respecto a la generación que les antecede, la de los expresionistas abstractos, cuyas am-biciosas obras presagian -por temperamento- a muchas que hoy realizan los grafiteros.

UN BerlíN aMarGO

Lejanos tiempos del Dadá. Alemania tras la Primera Guerra. Los dadaístas están dispues-tos a luchar contra una sociedad que conside-ran belicista e hipócrita. Quieren escandali-zar con obras antiartísticas y manifestaciones agresivas y delirantes. Su propio nombre pa-rece sugerir el balbuceo de un infante: dadá, un sonido anterior a las conceptualizaciones -y a los peligros- de la palabra hablada. A través de un arte tan absurdo como agresor, quieren gritar al espectador su malestar ante la cultura conservadora. Sus estrategias trans-gresoras los convierte en rebeldes profesiona-les. Pero pronto su juego se transforma en una diversión elitista. Terminan por no asustar a nadie, agradando a otros artistas, como ellos, confinados en el circuito cerrado de la cultu-

ra. ¿Entraría la alta burguesía o los militares al Cabaret Voltaire o a cualquiera de los lu-gares que escogen para sus manifestaciones? Pero entre estos artistas destacan dos cuya producción contiene un veneno y agresividad que pueden quedar en el papel y generar más daño que cualquier proclama teatralizada: George Grosz y John Heartfield. Ambos forman parte del movimiento dadaísta con sede en Berlín. Ambos salen del mundillo del arte para entrar en la arena pública. La página impresa es el medio más adecuado.

A Heartfield (Helmut Herzfeld, 1891-1968) se le considera el inventor del fotomon-taje, una técnica cuya lógica es la misma que impera en el stencil: fundir o alterar imágenes fotográficas para producir otras con un senti-do opuesto o irónico respecto a las originales. La subversión visual del fotomontaje tiene directa relación con la intención política de los autores. Heartfield, en particular, dedica decenas de sus trabajos a burlar ácidamente el estado militar que se incuba en Alemania tras su derrota en la Primera Guerra. A través de las portadas creadas para la revista “Aiz” (pio-nera del fotoperiodismo) puede perfeccionar técnica y conceptualmente la nueva discipli-

na. Cada portada es un verdadero editorial. Ejercicios de condensación visual que se nutren de la gramática de los sueños, pero con una disciplina que le debe más a Marx que a Freud. Por eso nunca se abandona a la simple subversión de la imagen, lo suyo es el arte como herramienta política. Su tije-ra es un fusil de bolsillo y Hitler, su blanco habitual. Una y otra vez altera sus retratos fotográficos para mostrar su vinculación con la burguesía alemana y el peligro que esconden sus expresiones y el lenguaje mi-litar y nacionalista que desborda en sus his-triónicas arengas públicas. Heartfield sigue con atención al líder tristemente célebre. En la imagen ya clásica, titulada “ADOLF EL SUPERHOMBRE: Traga Oro y Suelta Tonterías”, Hitler aparece con sus pulmo-nes llenos de monedas mientras declama un discurso. El político como un burlitzer que sirve intereses ajenos. Aún no aparece Hitler en plan Führer.

Igual humor encontramos entre los stenci-listas, no siempre con intenciones políticas, pero sí en su lógica que es la de la parodia y la cita. Su técnica sigue siendo un derivado del fotomontaje, solo que en alto contraste y con la mediación del photoshop.

Si revisamos algunas imágenes locales de esta especialidad, como las realizadas por Acuario (Sebastián Arancibia, diseñador de la Universidad Diego Portales), encon-traremos la misma gramática. En su notable “Eat This”, los arcos de MacDonald’s (ya se sabe, la compañía simboliza hoy al tío Sam) se convierten en las estelas de humo de dos caza- bombarderos que se disponen al ata-que. El símbolo de una compañía norteame-ricana se convierte en símbolo de muerte. Eso sí, un símbolo cool. Al igual que en los ejemplos de Heartfield, la fórmula consiste en fundir dos íconos y sumarles –a veces- un texto. La formulación es simple, pero de la elección y de la mezcla de las imágenes depende el efecto. Esa es finalmente la gran lección del fotomontaje: cómo llevar la ló-gica del chiste, sus mecanismos de desarti-culación de la imagen, para enseñar el lado inquietante o ridículo de la realidad.

Heartfield, el bisabuelo, lo sabía. Sus biz-nietos, con plantillas sacadas de fotografía y latas de spray, se encargan de llevar a las calles las lecciones de su tata desconocido. Un tata bueno, que no les cobra derecho de autor y que seguro los cuida desde su cielo particular, uno en blanco y negro y con retoques.

1. A John Heart-field se le consi-dera el inventor del fotomontaje. 2 y 3. Obras del chileno Acuario.

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La Panera I 13El arte nunca progresa, evoluciona. Raúl Soldi

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Cine

AliciA recArgAdAen el país de las tecnologías

ué justifica una nueva versión cinematográ-fica de la “Ali-cia” de Lewis Carroll?

La pertinen-cia de una obra creativa debe ser uno de esos misterios al que sólo el tiem-po da respuesta. Cuando la novela de Carroll apareció ni el sicoanálisis ni el Surrealismo estaban en el hori-zonte, sin embargo, fue un éxito ma-sivo que motivó una segunda parte. En aquellos días positivistas y ya fo-tografiables (al que el propio Carroll dedicó parte de su esfuerzo creativo), la aparición de un derroche imagina-tivo como éste debió ser mucho más impactante. Hoy ya estamos curados y quizás algo saturados de mundos imposibles, ensoñaciones lisérgicas y vuelos interplanetarios, por lo que la aventura de Alicia puede tener mucho más de convencional que de novedad. Al menos así parece a una primera mirada de la deslumbrante película de Tim Burton.

Tal vez toda la costosa operación tenga que ver con el despliegue tec-nológico que hoy es posible efectuar para hacer que el imaginario del libro se pueda disfrutar en 3D y Dolby Stereo. Si estuviera ahí toda la justifi-cación, tendríamos razón en conten-tarnos con poco, disfrutando mucho con la apariencia del espectáculo y descubriendo paso a paso las escenas que están por venir. Pero si preten-demos una lectura personal del ci-neasta sobre la novela, la cosa se pone un poco ardua. Y hay mo-tivos para suponer que por ahí se encaminó el ambicioso cineasta.

En realidad, todo autor que se precie de tal se apropia del material que lo inspira para

Por Vera-Meiggs

sus propios fines. Shakespeare y Cervantes son ejemplos sublimes de apropiaciones debidas. Lo inde-bido sería la violación de la materia prima para obligarla a decir lo que es contrario a su propia sustancia. Pero aquí, en la nueva película, está todo: el conejo blanco, el sombrere-ro loco, la oruga, el gato sonriente, los gemelos, las flores, la reina, nada falta a la cita. Punto a favor.

Hay que reconocer que el es-fuerzo productivo por hacer cor-póreo el mundo alucinado creado por Carroll es notable. El gusto de Burton por la ilustración antigua encuentra buenos motivos para el lucimiento, otorgándole unidad de estilo a un mundo que debiera ser coherentemente ilógico. Puede que esto último no se note suficien-temente y a ratos se parezca a otro de esos sueños fílmicos tipo Harry Potter o Anillos varios. De todos modos, no falta nada de lo que po-

dríamos imaginar, especialmente si vemos la película en 3D, aun

cuando el sistema de proyec-ción ha producido mejores resultados en otras pelícu-las. Pero el espectáculo está

bien servido y ese sería un segundo punto a favor.

Es importante recor-dar que la fascina-

ción de la obra original proviene del perturbador quiebre de la lógica que propone el viaje de la protago-nista, la que queda a merced de un mundo cuyas coordenadas se es-capan constantemente de las leyes racionales que nos gobiernan. Y es aquí donde comienzan a entrar las dudas frente a esta cinta, en la que las categorías valóricas en juego vienen diferenciadas en glorioso technicolor, utilizando una simbo-logía más que evidente.

Si lo interesante en la Alicia de Carroll es la ambigüedad moral del mundo de las maravillas, en la de Burton eso ha sido soluciona-do con meridiana transparencia. Esta Alicia, ahora con diez años más, debe tomar una determina-ción en el mundo real, la que no tiene ningún suspenso desde el comienzo, para los espectadores al menos. Pero el personaje se pre-senta como carente de la fuerza necesaria a nivel conciente, por eso necesita caer por el hoyo nue-vamente para comprender a caba-lidad lo que tiene que hacer.

Durante el transcurso del relato, Alicia debe terminar de conven-cerse que el suyo no es un sueño, lo que no es ninguna novedad para el espectador. ¿Dónde reside en-tonces el interés de la historia? En

la visualidad, sin duda, porque el relato nada descubre sobre lo que ya sabemos, hayamos o no leído a Lewis Carroll. Toda su aventura se reduce a que la protagonista pueda obtener la determinación que le hará dar la respuesta justa, la que podría ser coreada por la platea, si se le diera la oportunidad.

Frente a tal carencia de ideas novedosas frente a un texto tan prestigioso, se abre la necesidad de compensar rápidamente con algo aquello que amenaza seria-mente la diversión.

Tim Burton ha sabido crear un mundo pictórico abigarrado y deslumbrante, que en todo mo-mento da trabajo a la retina. Lo ha hecho otras veces y por fortuna lo logra nuevamente. ¿Para obtener qué? ¿Sólo ganancias económicas? ¿O existe algo más que justifique sus fatigas? Después de la post modernidad no quedan muchos espacios para la ingenuidad, por lo que se abre paso la sospecha que el envoltorio brillante contiene ma-teriales abusados y reciclados por obra de la plástica contemporá-nea. Y no mucho más que eso.

Cabría preguntarse si una opera-ción como esta es también ideoló-gica. La Reina Blanca representa lo positivo y su oponente simétrico es

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Por Vera-Meiggs

l os efectos especiales son un atractivo innegable para ir al cine y la verdad es que el fenómeno no es nuevo. Siempre la técni-

ca ha salvado a Hollywood del peligro de perder su trono. Ya ocurrió en los cincuenta, cuando la televisión hizo disminuir la venta de entradas a nive-les históricos. Entonces aparecieron las pantallas panorámicas y los parlantes estereofónicos, recrudecieron las gran-des producciones y las inversiones en nuevas salas equipadas. La tercera di-mensión ya se estuvo ensayando en esa época (en realidad ya se experimen-taba en grabados y fotografías en el siglo XIX), pero la manipulación de los anteojos que se destruían fácilmente fue un obstáculo que no la hizo prosperar. Alfred Hitchcock, muy recordado en estos días en que se cumplen treinta años de su desaparición física, también fue un virtuoso de la técnica y en su momento se plegó a la moda, como casi siempre hizo, y “La llamada fatal” se compuso para el 3D, sin que nada cambiara en la esencia del relato. Hoy ni nos damos cuenta de la innovación, porque en sustancia no la requería para sus fines narrativos.

Parte del deslumbrante espectáculo que constituye “2001: Odisea del espa-cio” se debe a sus extraordinarios efec-tos especiales, capaces de crearnos la sensación física de la falta de gravedad y de unas distancias inconmensurables que son esenciales para la construcción de la historia. Es difícil traducir a las nuevas generaciones la impresión que se sentía con la película proyectada en Cinerama, un sistema que cubría la casi totalidad del campo visual de los espectadores. Pero el tiempo ha pasado y los jóvenes ven la película en modes-tas pantallas de televisor que en nada se acercan a las dimensiones para las que tales imágenes fueron creadas. Sin embargo, la película parece conser-var la totalidad de su misterio y de su complejidad de significados. Y es que las impresiones de una vez, hoy irrepe-tibles, no se encontraban limitadas a

las dimensiones de la pantalla. Estaban también, y en modo directamente pro-porcional, en las sugerencias metafísicas de un relato ambicioso como pocos. La reducción del tamaño de la imagen po-drá limitar sensiblemente el efecto, pero no la reduce en su potencial expresivo. Algo así como ver una reproducción

pequeña de “La Gioconda”: no es el original colgado en el Louvre, pero la potencia expre-siva de la pintura es capaz de tras-pasar esos límites. No está limitada ni siquiera por una reproducción en blanco y negro. En rigor, la obra ori-ginal podría haber sido más peque-

ña y en blanco y negro. No le podrían faltar otros elementos, como la mirada, la luz menguante y la sonrisa. En ellos está la esencia de su razón de ser. Una obra de arte no vive del sólo espectá-culo, afortunadamente. Es un flechazo que a partir de los sentidos penetra en nuestro magma síquico. Y para eso, más que trucos, lo que se necesita es tener buena puntería. Lo que también es una técnica.

A la actual tendencia no se le pueden agregar muchas novedades. Tal vez la sofisticación tecnológica alcanzada hoy haga más tentadora la posibilidad de su uso. Algunos momentos de “Beowulf ” funcionaban con bastante impacto y especialmente “Avatar”, con su ampli-ficación en profundidad, pueden consi-derarse las experiencias más logradas. Pero “Cómo entrenar a tu dragón” no debe nada de su efectividad al recurso. Como tampoco los defectos de “La era del hielo 3” se disimulan con la ilusión tridimensional.

En el caso de la actual “Alicia”, pue-de que sea recomendable acceder a una sala bien equipada en este sentido. Así será más fácil pasar por alto los ripios del camino hacia el país de las maravi-llas de Burton.

el viejo truco del 3D

la Reina de Corazones, de color rojo, con toda su carga de significados de-ducibles. No hay dudas sobre el parti-do a tomar.

Hay quien ha querido ver en la figura del Sombrerero Loco a la na-ciente psiquiatría del siglo XIX, pero obviamente tal lectura hoy requiere una revisión. Burton, con la ayuda siempre estimable de Johnny Depp, opta por darnos un personaje extra-vagante y lunático cargado de buenas intenciones y por eso mismo unidi-mensional. Todas sus reacciones son previsibles y finalmente cuerdas, lo que aleja cualquier esperanza de que nos sorprenda con alguna acción amenazante que nos deslice por el tobogán del sin sentido.

La Reina Roja es harto menos arbi-traria que antes, porque siempre está entregada claramente al ejercicio de la dictadura personal y todos los per-sonajes le anuncian a Alicia que será ella la salvadora. Clarísimo.

A este punto es forzoso tener que reconocer que la obra literaria en-torpece la posibilidad de disfrutar de la película de Burton, aunque ésta aparentemente no busque trai-cionar más de la cuenta a la novela. Pero sólo aparentemente, ya que el anunciado duelo final desvanece cualquier posibilidad de inquietud que el mundo absurdo de la obra li-teraria nos despertaba. Aquí el Bien y el Mal están separados con una nitidez que Bush podría agradecer, por lo que queda poco en juego. La resolución final de la película resulta entonces altamente decepcionante y cubierta por un manto de sospecha imperialista apenas disimulable.

Probablemente, Burton, por ra-zones productivas, no se ha atrevi-do a inquietarnos como tan bien lo supo hacer en otras ocasiones en las que invirtió menos dinero y publici-dad y más desafíos creativos. El pú-

blico infantil actual, según él, parece ser víctima de la lógica de un video juego infinito y nada más es lo que propone esta Alicia: una suerte de Juana de Arco que evita la hoguera. Pero ocurre que Hayao Miyazaki nos ha enseñado hace rato lo que es un mundo auténticamente despro-visto de referentes básicos y nos ha hecho penetrar en mayores profun-didades existenciales. “El viaje de Chihiro” está mucho más cerca de Lewis Carroll que la “Alicia” de Bur-ton. Y lo que puede ser peor: Disney, el año 1951, arriesgó mucho más en su empresa y el resultado sigue re-sistiendo nuevas lecturas, a pesar de todo lo que se le pueda criticar.

Difícilmente será ese el destino de esta versión, demasiado endul-zada para parecer alucinante, proli-jamente ilustrativa de una realidad reducida a alegoría traducible en un blanco y negro ideológico.

Si la Reina fuera la Industria y el Militarismo, Alicia ¿a quién podría estar representando? ¿A la nueva feminidad empresarial? Si la con-clusión fuera afirmativa, la pregunta inicial se reformularía en forma pre-ocupante. ¿Cómo justificar esta nue-va versión? Llegar a una conclusión al respecto puede fácilmente arruinar la diversión de un espectáculo tan es-merado como éste. Pero los referen-tes iconográficos aparecen y vuelven a aparecer, como el gato sonriente y nos recuerdan el prestigioso origen literario de toda la empresa.

A fin de cuentas, la versión de Dis-ney posee mayor potencia onírica y está impregnada de una sensación de pesadilla muy persistente. La de Bur-ton parece sólo un razonable dispara-te, inofensivo y recordable sólo por la cuidada textura de su superficie.

No sería extraño que los abundan-tes lectores de Carroll terminen di-ciendo: “¡Que le corten la cabeza!”.

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Cine

“La cuestión humana” A 70 años justos de la toma de París por las tropas nazis, los fantasmas que dejó la ideología racista y deshumanizada del Reich están lejos de disiparse en Europa. El cine de este tercer milenio (de “La cinta blanca” a “La cuestión humana”) da cuenta de la forma en que estos temores rondan aún en el inconsciente colectivo y cómo las cicatrices que generó el mayor conflicto armado de la historia siguen latiendo. PoR René naRanjo SotomayoR

h ace siete décadas exactas, la capital francesa se rendía ante el avance imparable de las tropas del Führer. Con ella caía simbólicamen-

te toda Europa y la tradición republicana se derrumbaba ante la bota del militarismo más autoritario. Un pasaje oscuro de la historia del siglo XX que el cine del 2000 no deja de re-cordar.

Las huellas de ese pasado nazi que las con-fortables sociedades europeas del tercer mi-lenio se resisten a mirar se encuentran, por ejemplo, en el thriller escandinavo “Los hombres que no amaban a las mujeres” (2009), del danés Niels Arden Opley, basado en el best seller de Steig Larsson. Ahí, lo que comienza como la impro-bable investigación de un crimen ocurrido hace cuatro décadas des-emboca en el descubrimiento de un perverso entramado familiar ligado a los asesinatos de mujeres por motivos racistas y de culto a la pureza aria. Es una historia que, junto con entretener, quiere discutir la neutralidad de Suecia en la Segunda Guerra Mundial y poner en escena las simpatías que hacia el nazismo sentía un influyente sector de su sociedad.

La ganadora del Festival de Cine de Can-nes 2009, “La cinta blanca”, del austriaco Michael Haneke, va bastante más allá, in-ternándose en lo que vendría a ser el origen mismo de la moral nacional-socialista.

En esta ascética película rodada en blanco y negro, que no impresiona con su tono cre-cientemente estremecedor, la acción se sitúa

en 1913, en los albores de la Primera Guerra Mundial, en un pueblito protestante del norte de Alemania donde la vida de niños y jóve-nes se organiza en torno al coro y su director. En este contexto idílico, casi de tarjeta postal (en el que la cinta blanca es señal de un esta-do de “inocencia y pureza”), se producen, sin embargo, extraños accidentes que parecen ser la forma visible de oscuros y ocultos rituales vinculados a la noción de la supremacía de la raza aria.

Con mucha menos promoción, pero con aristas quizás incluso más apasionantes, la

película francesa “La cuestión humana” (2008), del realizador Nicolas Klotz, explora desde el presente las trazas que dejó el nazismo en la vida cotidiana de los europeos. El centro del filme es una gran empresa petroquími-ca franco-alemana, SC Farb, que tiene al sicólogo Simon (Mathieu Amalric, recién premiado como director en Cannes 2010) a cargo

del área de selección de personal y recursos humanos. Todo se maneja con esa frialdad y desapego propios de la concepción empresa-rial de hoy, y Simon, trabajólico y algo indo-lente, se mueve dentro de esos códigos en aras de “hacer más eficiente el aparato productivo”.

EL LEnguAjE Es la clave

La situación empieza a cambiar cuan-do el director adjunto de la empresa, Karl Rose (Jean-Pierre Kalfon) pide a Simon que analice el comportamiento del director general, Matthias Jüst (el veterano Michael

Escenas del ex-celente filme de Nicolas Klotz, que también plantea una atractiva re-flexión sobre el arte, en especial, sobre la música.

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Lonsdale), cuyo comportamiento reciente le parece desconcertante. Simon observa con ojo escrutador a este hombre apasionado de la música de César Franck. Se da una cierta cercanía entre ambos, y Jüst termina por invi-tarlo a su casa para que revise antiguas graba-ciones de un cuarteto de cuerdas que alguna vez se formó con trabajadores de la empresa.

Este proceso, que se emplaza ambiguamen-te entre el afecto y la sospecha crecientes, es filmado por Nicolas Klotz de manera precisa, pausada y sin nunca dar explicaciones muy evidentes, con un hábil uso de lo queda fuera de cuadro, es decir, lejos del conocimiento del espectador. El propósito del filme es ir más allá de la superficie y entrar en capas más pro-fundas de los personajes, pero también de su pasado y de la historia. Así, la investigación sobre este cuarteto Farb -que es solamente un pretexto de Simon para seguir de cerca a Jüst- derivará en la revelación de un pasado secreto, oculto bajo nombres falsos e identi-dades torcidas, que une las dinámicas actuales de esta gran empresa a siniestras prácticas de exterminio aplicadas por los nazis contra los prisioneros judíos.

Este es, por cierto, el aspecto más apasio-nante de esta película distanciada y brillante: que la manera en que entendemos hoy el fun-cionamiento de las relaciones entre patrones y empleados, entre gerentes y trabajadores, es peligrosamente similar a la forma en que los nazis se referían a sus operaciones genocidas.

Tal como revela “La cuestión humana” (ba-sada a su vez en la novela homónima de Fran-cois Emmanuel), palabras como “eficiencia”y “reubicación”, que hoy nos parecen tan natu-rales en el habla gerencial y economicista, se

encuentran en los glaciales textos con que los oficiales del Reich daban cuenta de sus asesi-natos en masa.

En mARChA hACiA la mueRte

Puntualmente, tanto la novela como la pe-lícula aluden a una carta fechada el 5 de junio de 1942, escrita por ingenieros berlineses, y que plantea soluciones para mejorar la “efica-cia” de los camiones Saurer, en los que se as-fixiaba con monóxido de carbono a personas judías provenientes de Ucrania y Bielorrusia.

El lenguaje en que está escrita la carta, esencialmente despersonalizado y enfocado a detalles técnicos, suena escalofriantemente contemporáneo: “Desde diciembre de 1941, 97 mil han sido trasladados de manera ejem-plar con tres camiones, cuyo funcionamiento no ha revelado ningún defecto”. La carta ex-plica detalladamente luego cómo el peso de “la carga” hacía tambalear el camión en de-

“La cuestión humana” terminados instantes, y cómo eso había podi-do corregirse con un desplazamiento del eje. De este modo, se subentiende, los vehículos pudieron conservar la estabilidad mientras en su interior los detenidos eran asfixiados sin opción alguna de escapar.

También se describe la conveniencia de mantener las luces interiores encendidas para evitar el pánico, y la nula necesidad de tener ventanas. Todo escrito y contado como por una máquina, sin emoción, sin ninguna alu-sión a la calidad de humanos de las personas que se transportaba hacia la muerte.

Es esta revelación espantosa -confirma-da en la película por el testimonio del único auténtico músico que tocaba en el cuarteto Farb- la que hace saltar todas las estructuras de la personalidad de Simon y lo conducen, junto con el espectador, a un desenlace nota-ble, introspectivo y terminal, marcado por la oscuridad de la pantalla.

Película de aliento intelectual, puesta en es-cena implacable y potencia ejemplar a la hora de convertir el lenguaje (y la representación de la realidad que éste involucra) en su tema central, “La cuestión humana” plantea tam-bién una atractiva reflexión sobre el arte, en especial, sobre la música.

Como para hacer frente a la barbarie des-humanizadora de los nazis, antes, y del fun-cionamiento empresarial, en la actualidad, el director Nicolas Klotz mantiene siempre presente la música, clásica y popular, como un fado y una larga escena en que el cantaor español Miguel Poveda actúa en una escena inicial en un restaurante. Es como si el ci-neasta dijera que en el misterio de la escri-tura musical, en esos sonidos que surgen de las entrañas y son capaces de rondar el alma, se encuentra el único antídoto real contra la principal amenaza de nuestro tiempo: la ne-gación constante del otro. Es como si Nicolas Klotz sospechara que al día siguiente en que se acabe la música en el mundo, se extinguirá la humanidad completa.

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“La cinta blanca” se interna en lo que vendría a ser el origen mismo de la moral nacional-socialista.

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Cine

Un viaje al armario de

el museo victoria & albert de londres rinde homenaje al inolvidable estilo de esta mujer que fascinó al mundo entero, primero desde Hollywood y luego como soberana de mónaco, el segundo país más pequeño del mundo, uno del que muy pocos fuera de europa habían escuchado hablar antes de que ella se convirtiera en su princesa.Por AnA MAríA HurtAdo

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cipado, que necesitaba casarse y tener des-cendencia para asegurar su independencia de Francia. Rainiero la cortejó por un año, casi siempre por carta, mientras ella trabajaba en las que serían sus últimas películas. Y ya en abril de 1956 se estaban casando por la ley civil, el preludio de lo que entonces se lla-mó “la boda del siglo”, para la cual la ahora princesa lució un traje de tafetán de seda de Helen Rose, la diseñadora de Metro Gold-wyn Mayer, quien tuvo que contratar a más de 30 costureras para que la ayudaran. Fue la última vez que Grace posó para su estudio, y la primera que un evento de esta naturaleza fue tan mediáticamente aprovechado: MGM no sólo grabó y fotografió la boda completa y sus entretelones, sino que también la siguió en todos los preparativos.

Grace nunca volvió a la gran pantalla, pero su legado de belleza, estilo y clase y, sobre todo, su exquisita y sobria elegancia se convir-tieron en el canon indiscutido para la realeza y la alta sociedad. Una estatura que desarrolló y mantuvo en todas las etapas que le deparó su vida de casada, como madre de dos prin-cesas y un príncipe, y como representante de una casa real cuyo brillo, hasta hoy, está indis-cutiblemente ligado a su figura.

s uno de los museos de artes decorativas más completos del mundo, y lo suficiente-mente poderoso como para contactarse con la mismísima familia real monegasca y pedir

prestado el histórico guardarropas de quien fuera Su Alteza Serenísima, su carta de pre-sentación, su imagen de lujo: la Princesa Grace.

La exhibición, titulada simplemente Style Icon, y que puede visitarse hasta el 26 de sep-tiembre, es una delicia para cualquier intere-sado en la historia del traje del siglo XX, en el glamour, en Hollywood, en la realeza, y, por supuesto, en la novelesca vida de Grace Kelly (1929-1982).

Porque la opción de Jenny Lister, la cura-dora de moda del museo, que se demoró un año y medio en tener listo todo el trabajo de montar los trajes y fotografías, fue mostrar algo más allá de lo que todos tenemos en la retina: hay desde trajes relativamente senci-llos (de los que usaba Grace cuando probaba suerte en Broadway a fines de la década de los 40) hasta algunos verdaderos “regalones” de la actriz, como el clásico celeste agua con el que su imagen dio vuelta al mundo recibien-do el Oscar en 1955 por la cinta “The country girl”, cuando ya era la célebre musa de no-tables directores, como John Ford y Alfred Hitchcock. Este modelo, diseñado por Edith Head, lo estrenó para una fiesta del estudio Paramount un año antes, y, sin importarle que estuviera “muy visto”, lo volvió a usar para una famosa portada de la revista Life. No faltaba mucho para que los más célebres diseñado-res se pelearan sus favores. Y aquí está toda la

evidencia, con piezas de su ropero que llevan la marca de grandes como Dior, Balenciaga, Givenchy e Yves St Laurent.

Grace era la estrella del momento, y su agenda de mayo de 1955 estaba clara: debía ir al Festival de Cannes para promocionar su estudio y sus películas, sacarse muchas fotos y sonreírle a la prensa. En eso estaba, sonriendo para la revista Paris Match, cuando conoció a Rainiero, soberano de un minúsculo prin-

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Teatro

Las 220 escenas que in-tegran “El hombre que daba de beber a las ma-riposas” se superponen en una cadencia inter-minable. En ellas se entrelazan cuatro líneas

narrativas y queda de manifiesto el interés de la compañía chilena Teatro Cinema por dar un nuevo salto cualitativo en la fusión que vienen desarrollando entre la represen-tación escénica y las imágenes virtuales.

El montaje se suma a la trilogía que el grupo comenzara en “Sin sangre” y se en-camina literalmente hacia una luminosi-dad que va de la mano de los temas que explora: la alegría de vivir, el misterio de la sincronía y las múltiples posibilidades de sentido que se despliegan a partir de todo acto humano.

La atmósfera, la anécdota y las imágenes siguen una línea distinta a lo que antes hi-cieran en “Gemelos”, “Jesús Betz” y la cele-brada adaptación del relato de Alessandro Baricco. Así lo sintetiza Juan Carlos Za-gal tras un año y medio de proceso crea-tivo. “Esta vez somos un grupo de niños abriendo un regalo”, grafica.

El tono lúdico se cuela en la modalidad de trabajo que ha alcanzado el colectivo al integrar el 3D a la escena y lograr que el elenco transite por una variedad de esce-narios sin que el espectador logre diferen-ciar el plano real del virtual. El resultado se preestrenará el 25 de junio en el Teatro San Ferdinando de Nápoles, Italia, y podrá ver-se en Matucana 100 a partir del 2 de julio en una temporada que se extenderá hasta agosto, y que involucra a varios co -produc-tores (entre ellos, la Fundación FITAM).

“Lo que hicimos en ‘Sin Sangre’ nos abrió muchas puertas e iniciamos una búsqueda que acá se profundiza”, repasa el director. “Es una trilogía que investiga en el lenguaje que hemos denominado teatro -cinema y que da título a la compañía”.

La historia comenzó a procesarse a fines de 2008 y –giras mediante - se elaboró un guión, un story board y cientos de sets en el papel que permiten que los cambios entre escenas conserven un ritmo vertiginoso y muestren hasta cuatro ángulos distintos de una misma situación.

TeaTro Cinema

La compañía chilena vuelve a escena con “El hombre que daba de beber a las mariposas”, un montaje que fusiona la multimedia, el 3D y la representación teatral y que cumplirá temporada en Matucana 100 a partir de julio. La puesta entrelaza cuatro historias con la teoría del caos, el Big Bang y la circularidad del tiempo y el espacio.

Por Javier ibacache v.

Viaja hacia el eterno retorno

La nueva crea-ción del grupo es la segunda de la trilogía que comenzara con "Sin Sangre", que marcó la fusión entre el lenguaje virtual y la representación teatral.

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TeaTro CinemaA la base se encuentra la dramaturgia de

Zagal, Laura Pizarro y Dauno Tótoro, que esta vez se enriquece con el tratamiento de post producción de una agencia especiali-zada en multimedia (Erwin González, de Spondylus), de tanta relevancia en la crea-ción como en la dirección audiovisual (D. Tótoro), el diseño escenográfico (Vittorio Meshi), la composición musical ( J.C. Za-gal) y las actuaciones (Bernardita Moreno, Cristián Garín y José Manuel Aguirre, quienes se suman a Zagal y a L. Pizarro).

“Somos varios niños que jugamos sin ponernos ningún límite”, enfatiza el hom-bre que está a la cabeza del proyecto, mien-tras repasa en su notebook la secuencia de animatics (maquetas) que muestran la complejidad técnica de entrelazar 70 set-tings. “¿Qué es lo real? ¿Qué es lo virtual? Esas son las preguntas que esperamos que se hagan quienes vean el montaje, porque sabemos que, de algún modo, estaremos poniendo en jaque al espectador”.

-¿Qué tipo de trabas han debido resol-ver para lograr ese efecto?

“No nos hemos puesto trabas sino desa-fíos. Es decir, nuestras preguntas han sido en torno a cómo representar situaciones inimaginables: la poesía, el quiebre de es-tructuras, los saltos alucinantes. La trama nos fuerza a conectar mundos y a identifi-car lazos comunicantes que van generando un acto poético”.

Luz y sonrisas

Las conexiones se establecen en torno a Filippo, el violinista retirado de una or-questa, que al momento de sufrir un acci-

dente cardíaco al pie de una estatua públi-ca se reencuentra con su biografía y, a la vez, altera el curso que siguen otras tantas líneas argumentales: el rodaje de una pelí-cula que se lleva a cabo en el lugar, la gesta protagonizada por el hombre retratado en el monumento y el viaje de las mariposas que surcan el cielo, como suelen hacerlo las Monarcas de Michoacán, que vuelan desde México hasta Canadá siguiendo la memoria arraigada en la especie.

La manera en que una historia impac-ta en la otra y la concatenación de suce-sos es la expresión de la teoría del caos, de acuerdo a la visión de James Gleick, y de la teoría del tiempo y del espacio de Ste-phen Hawkins, dos autores que Zagal ha venido revisando hasta convencerse de que el aleteo de una mariposa puede modificar significativamente una vida.

-Aunque esta obra es parte de una trilo-gía, aparentemente cierra ciertos temas en los que venían trabajando, como la violen-cia política, el abuso de poder y la impu-nidad, que remitían a la historia reciente de Chile.

“Para nosotros, ‘Sin Sangre’ cerró un ciclo y decidimos dejar descansar ciertos temas. Tengo la impresión que rendimos un homenaje a quienes sufrieron en el país con la violencia política, nos enfrentamos a nuestros fantasmas, maduramos ciertas heridas e hicimos resiliencia. Aquel mon-taje finalizaba con un abrazo entre el victi-mario y la víctima, y daba paso a un túnel que conducía hacia algo que no sabemos qué es cuando comenzaba a amanecer”.

“Como grupo, vimos allí la posibilidad de visitar la alegría y los lados luminosos,

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Viaja hacia el eterno retorno

EL SimboLiSmo dE La crisálida

La imagen de la mariposa no es fortuita en la obra. remite a los mitos surgi-dos en torno al viaje que emprenden las Monarcas cada año entre México y Canadá, emparentados a su vez con la iconografía del traslado de las almas.

Filippo, el protagonista de la pieza, que ha perdido a su mujer Berenice, expe-rimenta un viaje de tintes oníricos que lo sitúa frente a una variedad de crisáli-das, metáfora de aquello que está por morir y nacer en él, mientras las maripo-sas parecen reconocer en Filippo a la desaparecida corte de guerreros que en otro tiempo se dedicaron al delicado oficio de darles de beber.

“El protagonista es un gran fabulador y le vemos en este viaje mental que, al igual que una mariposa, le lleva a revolotear por la vida de los demás”, anticipa el director sobre los relatos paralelos de la obra. “Es la recreación del mito de los guerreros que daban de beber a las mariposas, un oficio que les permitía visitar todos los tiempos y todos los lugares antes de partir, como si fuera un viaje a la velocidad de la luz”.

La apertura de las crisáli-das del montaje coincide con la transformación que se opera en los personajes.

Un año y medio de escritura, ensayos y elabo-ración de los dis-tintos recursos multimedia y 3d han antecedido al estreno de la nueva obra.

La Panera I 21"No hay oscuridad; sólo ignorancia". William Shakespeare

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v

Teatro

positivos, humorísticos, que estaban en nuestros primeros trabajos. Se abrió la necesidad de comenzar en otro plano. Tuvimos la sensación de salir hacia la luz y sonreír”.

-¿Dirías que es una sensación genera-cional o de época?

“Me da la impresión de que es una sen-sación humana que va más allá de las ge-neraciones. Hay algo que hoy día no está dando resultados y que se transforma en un estado social. No encontramos satis-facción en la riqueza, en el trabajo, en la propiedad, la carrera o la educación de tus hijos. Todo se ha vuelto efímero y el terre-moto lo hizo evidente”.

“Los índices económicos de crecimiento resultan agobiantes, lo mismo la convale-cencia de las ideas en pos del materialismo. Surge entonces la necesidad de darle otro sentido a la vida y de preguntarse por qué me toca esta realidad o por qué estoy aquí si podría estar en otro lado”.

atreverse un PoCo Más

¿Qué implicancias tuvieron esas pre-guntas para la puesta en escena?

“Comenzamos a hablar de la necesidad de tomar decisiones y de dar los pasos pertinentes, de plantearnos ‘si estoy vivo, por qué no me atrevo un poco más’. El viaje apareció otra vez como la forma adecuada para dar cuenta de esa sen-sación, pero ahora quisimos dar rienda suelta al torrente que surgió con fuerza en nosotros. Pienso que eso es lo que cruza todo el montaje”.

“Quisimos hablar de los actos humanos

que pueden generar cambios insospechados y de lo diferente que puede ser un día de otro, aun cuando todo esté en un orden y en un equilibrio aparentes. Es el yo de hoy el que no tiene nada que ver con el de ayer ni con el de mañana; son los encuentros personales los que van a determinar este presente. Y esa es la historia de Filippo, el protagonista”.

-¿El lenguaje escénico que emplean sirve para involucrar al espectador en esta sensación?

“El gran desafío que nos plantea el len-guaje de Teatro Cinema es cómo podemos viajar en el tiempo y en el espacio con nuestra materialidad, y hacer creer al es-pectador que podemos aparecer y desapa-recer a nuestro antojo, en el lugar y en el momento que escojamos, o en el punto del espacio que decidamos”.

“Estamos acercando el teatro a la lite-ratura y trabajando la escena como el arte de escribir novelas, con la libertad que un autor tiene para situar sus personajes en los mundos y en las circunstancias que él quiere. Para eso nos sirven la virtualidad, las nuevas tecnologías y el diseño 3D”.

-La experiencia que tiene el público con este montaje lo acerca también a la relación del navegante de Internet con el hipertexto. Es decir, una puesta de múl-

tiples entradas y referencias. ¿Son concientes de este ras-go que suele vincularse con la postmodernidad?

“Sabemos que es una forma de leer lo que hacemos, pero en la práctica en los montajes pre-valecen acciones que tienen un canal simbólico no explícito a veces. La capacidad de asociar un texto o una palabra con otros referentes la circunscribimos, porque si no nos agotamos”.

“Es decir, tratamos de sim-plificar al máximo los niveles de lectura al interior de la es-cena, aun cuando hablemos de un mundo mítico. Hemos desarrollado lo que llamados Poesía de la Acción, que nos

hace concientes que un acto tiene infini-tas interpretaciones, tantas como especta-dores existan, pero que nosotros debemos acotar para que fluya la puesta”.

-¿Cómo opera esta Poesía de la Acción en “El hombre que daba de beber a las mariposas”?

“Desde un punto de vista estructural, la obra plantea la confluencia de mundos dis-tintos, separados, que están siendo atraídos por una fuerza que los está reuniendo en un punto. Y lejos de chocar, al momento de estar ahí se repelen, cambiando toda la historia y el sentido. Decimos con ello que lo que está viviendo alguien siempre está proyectándose, chocando con algo y vol-viendo. Como un círculo, donde el pun-to de partida es también el punto final. Es nuestra manera de graficar la Ley del Eterno Retorno de la vida o la explosión del Big Bang”.

-¿Es posible pensar que esta obra habla del país que somos?

“Sí. Sentíamos que en el país existía algo trancado que incluso tenía que ver con la naturaleza y que se manifestó en el terre-moto, si le damos un sentido simbólico. Hay un grado de incapacidad de mirar hacia el lado con un gesto amable y esta obra, al contrario, está llena de los gestos amables que necesitamos”.

El lenguaje de Teatro Cinema incorpora a la escena recursos narrativos y de encuadre propios del cine. En esto es decisivo el

uso de tres proyectores (uno frontal y dos em-plazados al fondo del escenario) que permiten generar la profundidad de campo y transitar por corte o fundido entre imágenes corres-pondientes a primeros planos, planos medios o planos generales.

En “El hombre que daba de beber a las mariposas” se incorpora además la tecnología 3D –en boga también en las salas de cine - que potencia aún más los recursos y que facilita

que el público vea, por ejemplo, el contraplano de una situación sin que medie aparentemente movimiento del actor. “acá hay un elenco en medio de varias pantallas”, describe Zagal. “El desafío es cómo logramos que el actor se sitúe en ese mundo sin ser subyugado por el meca-nismo”. Esto conlleva un training particular de interpretación”.

“El público es situado en una especie de montaña rusa, desde la cual es lanzado. noso-tros hablamos del espectador omnipresente, que gracias a esta técnica puede verlo todo. Es muy importante trabajar los enlaces, cortes,

saltos y transiciones de un set a otro”.

-¿Pretenden innovar en la técnica?“Queremos doblar el sistema de proyec-

ción y para eso estamos usando un lente que permitirá doblar la imagen. serán dos sistemas simultáneos que nos evitarán problemas. Tene-mos más de 70 settings y cada uno contiene cuatro ó cinco puntos de vista. Es la manera de obligar al público a abrir canales. La interpreta-ción que a través de sus dibujos ha hecho abel Elizondo (autor del story board) de cada una de las escenas es potente”.

Juan Carlos Zagal y Laura Pi-zarro protagoni-zan la puesta en la que también actúan bernar-dita moreno, Cristián Garín y José manuel aguirre.

TrES ProyECTorES Para múLTiPLES PLanoS

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Discos

Paul Motian“Lost in a dream”(2010 / ECM)

Cuarenta y nueve años separan dos de las ex-periencias musicales más

contundentes del baterista Paul Motian en el Village Vanguard de la Séptima avenida de Manhattan, el club de jazz más importante del mundo. En 1961 apareció en ese pequeño escenario para una doble sesión de domingo, que se publicó en los discos “Sunday at the Village Vanguard” y “Waltz for Debby”, del trío de Bill Evans, conjunto que, se sabe, es el trío moderno más importante de la historia.

Paul Motian cumplió 79 años en 2010 y a decir de la experiencia que resulta escucharlo en la batería en una sesión en directo, el paso del tiempo no influye absolutamente nada en el resultado. Hay una pieza, por ejemplo, que se titula “Drum music” y no puede ser más gené-rica: la música está hecha a partir de la percusión, que va intuyendo la partitura escrita para saxofón tenor (Chris Potter) y para piano (Jason Moran) hasta convertirla en improvisación libre. Motian constru-ye música a partir de la batería y la va moviendo en el transcurso de la noche desde el fondo del escenario hacia un costado y luego hacia el frente. la batería es el primer ins-trumento del jazz, incluso en estos tiempos ultramodernos.

El tipo de formato de banda llama la atención debido a que no repre-senta ninguna tradición. Se conocen tríos sin piano (Sonny Rollins) y tríos sin batería (Jimmy Giuffre), pero has-ta ahora no teníamos antecedentes de un conjunto de esta naturaleza. Es lo que en música de cámara se llama ensamble: el encuentro entre instrumentos para tocar libremente. así se oye en “Lost in a dream”, una experiencia ciento por ciento musi-cal, que parece no apoyarse en tesis previas. Simplemente suena, a veces de manera sugerida (“Move Vi”), a veces explícita (“abacus”) y en casi todas, resguardado en un amable silencio (“Birdsong”, “Be careful it’s my heart”). Es Paul Motian de vuelta por el barrio, con los vecinos y en el viejo Vanguard.

CHriStian GálVEz“Crisálido”(2009 / Pez récords)

Es la primera vez que Chris-tian Gálvez repite un formato en sus bandas entre

un disco y otro. a lo largo de una década, el bajista completó siete títulos: el primero se fecha en el 2000 con un disco de jazz fusión neto e iniciático llamado “Christian Gálvez”, y el último llegó en el cie-rre de la temporada 2009. En toda esa extensión la palabra “fusión” ha predominado en el sonido de este chileno de fama internacional. así se siente también en este “Cri-sálido”, que es una extensión de la música para cuarteto con bajo eléctrico “chordmelodic” iniciada dos años antes con “Imaginario”.

Esa expresión condensa dos funciones musicales para un instru-mento históricamente supeditado al apoyo: la plataforma armónica y las líneas melódicas. Eso quiere decir que Gálvez sacó completamente al bajo eléctrico de una posición secundaria y lo llevó al frente de una banda. Por eso su cuarteto incluye un contrabajo para cubrir esa función y por eso en “Crisálido”, como en “imaginario”, el bajo se oye siempre adelante y arriba.

la única diferencia entre ambos discos está en los músicos. El te-norista Andrés Pérez y el baterista Félix Lecaros siguen en la línea y son los que le dan una vena muy jazzera a la música. Sólo el contra-bajo cambia de las manos de Pablo Menares (hoy en nueva York) a Marcelo Córdova (que regresó de París), entonces la identidad musical se mantiene firme a partir de la influencia de Gálvez en una serie de composiciones de muy largo alien-to: en la progresiva “El guardián”, en la rítmica “invisible” y en las idas y venidas interminables de “Crisálido”.

Pero un carácter mayormente “chormelódico”, donde el bajo pasa a ser algo así como una guitarra, se logra apreciar muy bien en el ejercicio solístico de “Blanquito”. allí, Gálvez introduce la música ya no en los sentidos armónico y meló-dico, sino también en el rítmico, de modo que podemos decir que aquí se ha superado a sí mismo.

Por AntonIo VoLAnD

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siglo

XX.

Duk

e E

lling

ton

vivi

ó a

lo la

rgo

de to

da la

ce

ntur

ia, d

esde

189

9 ha

sta 1

974

(cua

ndo

ya

dejar

on d

e ocu

rrir

cosa

s sus

tant

ivas

en el

jazz

) y

hoy

sus m

emor

ias l

legan

por

prim

era

vez

en

su v

ersió

n en

esp

añol

par

a re

solv

er to

da c

la-se

de

mist

erio

s. Se

titu

lan “

La m

úsic

a es

mi

aman

te” (

Glo

bal R

hyth

m, O

céan

o, $2

4.00

0).

El l

ibro

dE

la

buen

a m

emo

ria

Se n

ota

que

Elli

ngto

n er

a un

hom

bre

con

buen

a m

emor

ia. H

a re

gistr

ado

los

porm

e-no

res d

e cad

a año

com

o un

ejer

cicio

muy

es

tado

unid

ense

de

med

ición

. A lo

lar-

go d

e och

o “a

ctos

”, el

mús

ico d

esm

e-nu

za su

s eda

des,

sus r

elacio

nes,

sus

apun

tes,

y to

dos

sus

viaje

s alr

ede-

dor

del g

lobo

, inc

luid

o do

s pa

sos

por C

hile.

Ade

más

, pr

actic

a un

rec

orrid

o po

r las

filas

de

sus

histó

ricas

big

ba

nds

desd

e 19

27 y

per

fila

a su

s gr

ande

s so

lista

s en

cap

ítulo

s qu

e tit

ula

“Dra

mat

is fe

lidae

” y

que

el tra

duct

or s

ugie

re c

omo

“jueg

o co

n fe

linos

”: un

epí

graf

e pa

ra la

pre

sen-

tació

n de

los

elenc

os d

e m

úsico

s a

sus ó

rden

es, c

omo

Cot

tie W

illia

ms,

John

ny H

odge

s, Be

n W

ebst

er o

Ji-

mm

y Bl

anto

n, y

de

otro

s qu

e él

ad-

mira

ba p

erso

nalm

ente

, co

mo

Geo

r-ge

Ger

shwi

n, A

rt T

atum

, Col

eman

H

awki

ns o

Cou

nt B

asie

(ve

r re

cua-

dro)

.Pe

ro h

ay a

lgo

más

en

este

rela

to e

n pr

imer

a pe

rson

a, de

l qu

e se

dice

que

D

uke

Elli

ngto

n ha

bría

acc

edid

o a

escr

i-bi

r en

197

3 ún

icam

ente

des

pués

de

ver

el m

onto

del

cheq

ue q

ue la

edi

toria

l le

ofre

cía a

cam

bio.

Es

una

conv

ersa

ción

cons

igo

mism

o, pr

esen

tada

com

o ep

í-lo

go d

e las

543

pág

inas

, jus

to a

ntes

de

l cat

álogo

cro

noló

gico

y c

ompl

eto

con

sus c

ompo

sicio

nes:

“Blin

d m

an’s

buff

” (1

923)

, la

prim

era

de t

odas

; “M

oon

indi

go” (

1931

), “S

ophi

stica

-te

d lad

y” (

1933

), “J

ungl

e ni

ghts

in

Har

lem” (

1934

), “I

n a

sent

imen

tal

moo

d” (1

935)

, o la

aráb

iga y

sexu

al “C

arav

an” (

1937

).

Jazz

Nad

ie p

uede

sab

er m

ejor

que

duk

e El

lingt

on lo

que

se

le d

ebe

preg

unta

r en

una

ent

revi

sta

a d

uke

Ellin

gton

. En

las

mem

oria

s de

l máx

imo

com

posit

or d

el ja

zz,

ya e

n C

hile

, el

mae

stro

con

vers

a co

nsig

o m

ismo

y de

scifr

a as

í una

ser

ie d

e m

ister

ios

en

torn

o a

sus

75 a

ños

de v

ida.

Por

an

ton

io V

ola

nd

Cou

nt

Basi

e En

la v

ered

a de

enf

rent

e

los

títul

os d

e la

nob

leza

del

sw

ing

se r

epar

ten

entr

e do

s pe

rso-

nalid

ades

(sin

con

tar,

lógi

cam

ente

, a b

enny

G

oodm

an, ll

amad

o el

“rey

”). S

i duk

e El

ling-

ton

era

el d

uque

, ent

once

s C

ount

bas

ie te

nía

que

ser

el c

onde

. “C

uand

o fu

i a N

ueva

York

por

prim

era

vez,

Cou

nt b

asie

est

aba

toca

ndo

el p

iano

en

un lo

cal l

lam

ado

Edm

ond’

s, qu

e es

taba

en

la Q

uint

a a

veni

da, e

ntre

las

calle

s 13

4 y

135.

Yo

solía

ace

rcar

me

por

las

noch

es y

que

darm

e al

otr

o la

do d

e la

ave

nida

esc

ucha

ndo

los

lam

en-

tos

de C

ount

bas

ie a

l pia

no. E

ra m

arav

illoso

, sin

em

barg

o, y

o er

a de

mas

iado

jo

ven

para

que

me

deja

ran

entr

ar e

n un

loca

l com

o aq

uél. P

ero

un d

ía m

e lib

ré d

e m

i ado

lesc

enci

a em

butié

ndom

e en

uno

s pa

ntal

ones

larg

os. C

re-

yero

n qu

e er

a m

ayor

de

edad

y m

e de

jaro

n pa

sar.

los

enga

ñé y

me

aleg

ro

pues

por

fin

tuve

oca

sión

de s

ituar

me

junt

o al

pia

no y

con

tem

plar

al g

ran

Cou

nt b

asie

”.

Joh

nn

y h

od

ges

Fuer

a de

mi c

ocin

a

Ellin

gton

tuv

o a

gran

des

solis

tas

en s

us s

uces

ivas

orq

uest

as

desd

e qu

e pu

so a

su

prim

era

agru

paci

ón e

n el

Cot

ton

Clu

b de

Nue

va Yo

rk e

n 19

27: d

e bu

bber

Mile

y a

Cat

a

nder

son,

de

Har

ry C

arne

y a

Cla

rk T

erry

, y d

e ba

rney

bi

gard

a P

aul G

onca

lves

. Per

o na

die

com

o Jo

hnny

Hod

ges.

El m

ás fa

mos

o m

úsic

o de

su

orqu

esta

“no

sól

o en

Est

ados

U

nido

s, sin

o en

el m

undo

ent

ero”

, seg

ún E

llingt

on.

“Est

aba

cons

ider

ado

com

o ún

ico

por

todo

s lo

s de

más

sax

ofon

istas

. Tod

avía

ho

y no

he

cono

cido

a u

n sa

xofo

nist

a qu

e no

rec

onoz

ca h

aber

se q

ueda

do

anon

adad

o an

te Jo

hnny

Hod

ges

en a

lgún

mom

ento

de

su v

ida.

Sus

solo

s se

duct

ores

no

tení

an p

or o

bjet

ivo

supe

rar

en n

úmer

o de

not

as a

los

de

los

dem

ás. L

o qu

e él

que

ría e

ra t

ocar

sie

ndo

fiel a

sí m

ismo.

Su

caris

ma

tona

l res

ulta

difí

cil d

e de

scrib

ir, y

él s

e co

nten

taba

de

tilda

rlo d

e ‘la

coc

ina’

. Si

otr

o m

úsic

o to

caba

en

su e

stilo

, él e

nton

ces

invi

taba

: ‘¡va

mos

, sal

de

la

coci

na d

e un

a ve

z!’”

.

Bill

y st

rayh

orn

El o

tro

yo

la p

rese

ncia

del

com

posit

or y

ar

regl

ador

billy

Str

ayho

rn e

n su

sta

ff lle

vó p

or la

rgo

tiem

po

a un

a “c

onfu

sión”

de

iden

tida-

des.

Se c

reía

por

ent

once

s qu

e es

e no

mbr

e er

a un

alte

r ego

de

duk

e El

lingt

on.

“Per

o bi

lly S

tray

horn

era

mi b

razo

der

echo

, mi

braz

o iz

quie

rdo,

mis

ojos

en

la n

uca,

mis

onda

s m

enta

les

en s

u ca

beza

y la

s su

yas

en la

mía

. N

uest

ra r

elac

ión

no p

odía

ser

más

est

rech

a. En

el

mom

ento

de

escr

ibir

mi p

rimer

con

cier

to

sacr

o yo

est

aba

en C

alifo

rnia

y é

l se

enco

ntra

-ba

hos

pita

lizad

o en

Nue

va Yo

rk. l

e ha

blé

del

conc

iert

o po

r te

léfo

no y

le d

ije q

ue q

uería

que

m

e es

crib

iera

alg

unas

cos

as: la

intr

oduc

ción

, el

fina

l, una

s tr

ansic

ione

s rá

pida

s. El

títu

lo e

ra

el d

e la

s cu

atro

prim

eras

pal

abra

s de

la b

iblia

: ‘E

n el

prin

cipi

o d

ios’.

billy

no

habí

a es

cuch

ado

mi

tem

a pe

ro lo

que

me

envi

ó a

Cal

iforn

ia e

mpe

-za

ba c

on la

mism

a no

ta (

Fa)

y te

rmin

aba

con

la

mism

a no

ta q

ue lo

mío

(la

bem

ol u

na d

écim

a su

perio

r). d

e la

s se

is no

tas

que

repr

esen

taba

n la

s se

is síl

abas

de

las

cuat

ro p

alab

ras,

tan

sólo

do

s er

an d

ifere

ntes

”.

el d

uq

ue

FrEN

TE

al

ESPE

Jo

Hay

que

ser

tol

eran

te p

ara

sopo

rtar

a lo

s ca

zano

ticia

s. Po

r es

o D

uke

Elli

ngto

n só

lo s

e en

tend

ía c

on r

edac

tore

s ca

pace

s de

refl

exio

-na

r, co

mo

Stan

ley D

ance

, fam

oso

críti

co d

e jaz

z qu

e lo

aco

mpa

ñó e

n su

segu

ndo

viaje

por

A

mér

ica L

atin

a, en

196

8, y

que

inclu

yó u

n co

ncie

rto en

el a

ntig

uo T

eatro

Gra

n Pa

la-ce

de S

antia

go d

e Chi

le.D

ance

apun

ta q

ue a

su ll

egad

a al a

ero-

puer

to d

e Pu

dahu

el “lo

s per

iodi

stas c

hile-

nos h

icier

on la

s mism

as p

regu

ntas

de s

iem

pre”

, y

Elli

ngto

n es

crib

ió e

n su

dia

rio q

ue “p

or fo

r-tu

na e

sas p

regu

ntas

no

abru

man

seve

ram

ente

m

i cap

ital i

ntele

ctua

l”. E

xper

ienc

ias c

omo

ésta

lle

varo

n al

com

posit

or a

reso

lver

entu

erto

s con

un

a in

sólit

a co

nver

sació

n fre

nte

al es

pejo

: na-

die

sabe

mejo

r que

Duk

e E

lling

ton

lo q

ue se

le

debe

pre

gunt

ar a

Duk

e Elli

ngto

n.La

aut

oent

revi

sta l

o en

cuen

tra e

n el

últi-

mo

mom

ento

de

su v

ida.

El c

ompo

sitor

ya

ha

escr

ito to

da la

mús

ica ju

ngle

de s

us p

rimer

os

años

, ha

com

pues

to la

s sui

tes l

atin

oam

erica

na

(197

0) y

afro

euro

asiá

tica

(197

1), a

dem

ás d

e ha

ber e

stren

ado

en ca

tedr

ales s

us m

arav

illos

os

conc

ierto

s sac

ros d

esde

196

5. E

nton

ces p

ubli-

ca e

n es

as p

ágin

as d

e fic

ción

todo

lo

que h

ubie

ra q

uerid

o dec

ir du

rant

e su

vida

. Allí

se d

esliz

a un

pens

a-m

ient

o su

mam

ente

org

aniz

ado,

una

sens

ibili

dad

poét

ica, h

umor

m

uy n

egro

y ha

sta ci

erta

mala

le-

che.

“Si a

ntes

hab

ía c

allad

o, aq

uí

escr

ibe

por

los

codo

s”, r

efier

e la

nota

de c

ontra

tapa

.

-¿Q

uién

es u

sted

?“U

n m

úsico

sin

dica

do q

ue a

spira

a

crea

r alg

o ar

tístic

amen

te v

álido

un

día d

e esto

s”.

-¿N

o es

tá s

iend

o de

mas

iado

mo-

dest

o?“T

endr

ía u

sted

que

ver l

as c

osas

con

las

que

sueñ

o”.

-¿N

o se

can

sa d

e to

car s

us te

mas

más

co

nocid

os n

oche

tras

noc

he?

“Sie

mpr

e ha

y alg

uien

que

te d

ice q

ue se

ca

só a

l son

de ‘

Car

avan

’ o q

ue co

noció

a su

m

ujer

en

el Bl

ue N

ote

mie

ntra

s se

esta

ba

toca

ndo ‘

Moo

n in

digo

’. Par

a ello

s es i

mpo

r-ta

nte.

Una

noc

he e

n G

eorg

ia u

n m

atrim

o-ni

o y

su h

ija v

inie

ron

a ve

rme.

El h

ombr

e m

e ex

plicó

que

hab

ía co

nocid

o a

su e

spos

a un

a no

che

que

hacía

mos

‘So

phist

icate

d lad

y’ y s

e pus

iero

n a b

ailar

. Y re

sulta

ba q

ue

ahor

a es

tába

mos

en

su c

iuda

d el

día

en

que

su h

ija c

umpl

ía 2

1 añ

os y

se c

onve

r-tía

en

may

or d

e ed

ad. U

no e

stá o

blig

ado

a res

peta

r los

recu

erdo

s de e

se ti

po”.

-¿E

l blu

es ex

pres

a tris

teza

?“N

o, ex

pres

a el f

raca

so en

el am

or”.

-¿D

e dó

nde

vien

e su

pas

ión

por l

o az

ul (b

lues

)? ¿H

ay c

olor

es q

ue n

o le

gu

sten

?“M

i m

adre

sie

mpr

e pr

ocur

aba

que v

istie

ra ro

pas a

zules

en d

omin

-go

. El d

ía e

n qu

e m

urió

yo

iba

de

mar

rón”

.

El ja

zz e

s ritm

o y

sign

ifica

do. H

enri

Mat

isse

Duk

e E

lling

ton

P

regu

ntas

y

re

spue

stas

a es

encia

apa

rece

sug

eri-

da e

n “D

on’t

get

arou

nd

muc

h an

ymor

e”, q

ue D

uke

Elli

ngto

n gr

abó

en 1

942

con

letra

de

Bob

Rus

sell,

pe

ro d

e ah

í en

adela

nte

ya

será

evi

dent

e. A

quell

a pi

e-za

, que

nar

raba

las d

esve

n-tu

ras

de u

n ho

mbr

e de

spec

hado

, está

bas

ada

en p

regu

ntas

y re

spue

stas

ejecu

tada

s de

sde

la pa

rtitu

ra p

or la

s sec

cione

s de s

axof

ones

, tro

m-

peta

s y tr

ombo

nes d

e su

gran

orq

uesta

. E

sa m

ecán

ica m

usica

l se

repi

te e

n di

stint

os

nive

les y

siem

pre r

eapa

rece

en lo

s rep

erto

rios d

e la

era d

el sw

ing

y de l

a mús

ica d

e bail

e, ge

nera

-ció

n a l

a que

per

tene

ce el

más

impo

rtant

e de l

os

com

posit

ores

afro

amer

icano

s del

siglo

XX.

Duk

e E

lling

ton

vivi

ó a

lo la

rgo

de to

da la

ce

ntur

ia, d

esde

189

9 ha

sta 1

974

(cua

ndo

ya

dejar

on d

e ocu

rrir

cosa

s sus

tant

ivas

en el

jazz

) y

hoy

sus m

emor

ias l

legan

por

prim

era

vez

en

su v

ersió

n en

esp

añol

par

a re

solv

er to

da c

la-se

de

mist

erio

s. Se

titu

lan “

La m

úsic

a es

mi

aman

te” (

Glo

bal R

hyth

m, O

céan

o, $2

4.00

0).

El l

ibro

dE

la

buen

a m

emo

ria

Se n

ota

que

Elli

ngto

n er

a un

hom

bre

con

buen

a m

emor

ia. H

a re

gistr

ado

los

porm

e-no

res d

e cad

a año

com

o un

ejer

cicio

muy

es

tado

unid

ense

de

med

ición

. A lo

lar-

go d

e och

o “a

ctos

”, el

mús

ico d

esm

e-nu

za su

s eda

des,

sus r

elacio

nes,

sus

apun

tes,

y to

dos

sus

viaje

s alr

ede-

dor

del g

lobo

, inc

luid

o do

s pa

sos

por C

hile.

Ade

más

, pr

actic

a un

rec

orrid

o po

r las

filas

de

sus

histó

ricas

big

ba

nds

desd

e 19

27 y

per

fila

a su

s gr

ande

s so

lista

s en

cap

ítulo

s qu

e tit

ula

“Dra

mat

is fe

lidae

” y

que

el tra

duct

or s

ugie

re c

omo

“jueg

o co

n fe

linos

”: un

epí

graf

e pa

ra la

pre

sen-

tació

n de

los

elenc

os d

e m

úsico

s a

sus ó

rden

es, c

omo

Cot

tie W

illia

ms,

John

ny H

odge

s, Be

n W

ebst

er o

Ji-

mm

y Bl

anto

n, y

de

otro

s qu

e él

ad-

mira

ba p

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Rock

Jimi Hendrixl 18 de septiembre de 1970, Jimi Hendrix moría en Ingla-terra a causa de una sobredo-sis. El guitarrista, compositor y cantante que tomó el legado del blues e ingresó con él a los terrenos del rock duro y de la

psicodelia, encarnando las contradicciones de una generación cuyos logros fueron tan vistosos como sus fracasos, tenía sólo 27 años y no había lanzado más que cuatro discos de estudio.

Pero, de algún modo, eso había sido suficiente.Hendrix fue uno de los principales íconos de una

asonada generacional y cultural que en tres años ha-bía cambiado radicalmente las pautas de relación entre adultos y jóvenes, padres e hijos, gobernan-tes y gobernados, la mente y el cuerpo. Como les sucede a los insectos que son atraídos por la luz y mueren quemados por ella, los resplandores de esos años generaron también un fuego destructivo que cobró entre sus víctimas a algunos de los más ilumi-nados protagonistas de esa revolución.

El vERano del amor

Era junio de 1967 y en el festival de Monterey (California, a 200 kilómetros de San Francisco) Jimi Hendrix subió al escenario como un músico relati-vamente anónimo y bajó convertido en leyenda. La espectacularidad con que terminó su presentación, prendiéndole fuego a su guitarra eléctrica como en un rito sacrificial, puede ser vista con la perspectiva del tiempo como otra metáfora de la intensidad, el arrojo, la inspiración y también el fuerte impulso autodestructivo de la generación psicodélica.

Monterey fue uno de los hitos del llamado “ve-rano del amor”, la manifestación masiva de la con-tracultura hippie con epicentro en San Francisco y réplicas en distintas ciudades norteamericanas y europeas. Miles de jóvenes llegaban a la ciudad del Golden Gate para fundar una nueva vida cimenta-da en los valores de la solidaridad, la libertad y el comunitarismo.

En septiembre se cumplen cuarenta años de la muerte de uno de los grandes músicos de la historia del rock. Su legado es puro genio. Su figura, la de uno de los mártires de una generación enceguecida y destruida por las promesas de una libertad irrealizable.PoR Sergio Fortuño

y El fRacaSo dE la utoPía PSicodélica

26 I La Panera

26-27 Hendrix vale.indd 26 08-06-10 1:26

La Panera I 27El arte es la forma más intensa de individualismo que el mundo ha conocido. Oscar Wilde

Jimi HendrixSus enemigos eran el individualismo y el mer-

cantilismo propios de las economías liberales donde surgió este impulso contracultural. En el barrio de Haight Ashbury, los jóvenes hippies que llegaron a establecer comunidades levantaron una economía sin intercambio monetario e incluso crearon una clínica gratuita que funciona hasta hoy, la Haight Ashbury Free Clinics.

Sin embargo, el verano de 1967 avanzaba y la cultura del amor y las flores se convertía inevita-blemente en una olla a presión. Las autoridades locales de San Francisco, e incluso algunos hippies originarios de la ciudad, comenzaron a pedir a los jóvenes estadounidenses que volvieran a sus hoga-res y propagaran la revolución ahí de donde vinie-ron. Haight Ashbury y sus alrededores estaban co-lapsando por la sobrepoblación y los consiguientes problemas de sanidad.

“Si vas para San Francisco, ase-gúrate de llevar algunas flores en tu cabello”, decía Scott McKen-zie en la canción adoptada como himno, precisamente, del festival de Monterey. Pero en otras ciu-dades estadounidenses no eran flores lo que abundaba. El ve-rano de los hippies también fue una estación de enfrentamientos sociales y políticos cruentos. En 1967 se produjeron revueltas vio-lentas, con abusos policiales en ciudades donde la tensión racial había alcanzado puntos máximos, como Detroit y Newark.

Fue como si los impulsos fraternales de los hi-ppies tuvieran su símil en la fuerza destructiva de los conflictos sociales que comenzaron a estallar ese año. La paz era sólo una parte de la respuesta y la psicodelia pecó de ingenuidad al ignorar el cam-po minado sobre el que se movían y se enfrentaban los jóvenes rebeldes y los adultos conformistas de los sesenta.

liBERtad radiCal

El movimiento juvenil que tuvo a Hendrix como uno de sus emblemas musicales abogó por la paz sin percibir el trasfondo de violencia sobre el que realizaba sus proclamas. Al mismo tiempo, los pro-tagonistas de la contracultura juvenil de ese enton-ces abrazaron la causa de la apertura de la mente. A su rechazo al consumismo y al individualismo del

mercado sumaron su ruptura con la racionalidad que funcionaba como su sustento. La búsqueda de estados mentales alterados era también un ataque al ideal de productividad económica. Las drogas lisér-gicas como el LSD fueron empuñadas como la llave que abriría las puertas de la conciencia hacia una libertad tan radical que suponía incluso romper las ataduras de la lógica y el raciocinio.

PEaJE autoiNmolatorio

Pero la promesa psicodélica de la apertura de la mente y el espíritu llevaba implícitos costos que no se advirtieron. Tal vez el principal fuese que esa ofer-ta de expansión mental cobraba necesariamente un peaje autoinmolatorio que era una de sus condiciones para funcionar. El verano del amor perpetuó el mito del artista autodestructivo, dejando una vez más en

el aire la incómoda pregunta de si hay una conexión insal-vable entre el genio creativo y los excesos que llevan a una muerte joven.

Jimi Hendrix era consumi-dor de ácido, aunque murió por sobredosis de un sedante llamado Vesperax. La muerte lo encontró lejos del estudio de sonido Electric Lady que había construido en Nueva York para procurarse un en-

torno donde tocar y crear a sus anchas, sin depender de las agendas restrictivas de los estudios de terce-ros. Pero los costos que generaba el lugar lo tenían lejos de él, embarcado en giras a las que estaba obli-gado para recaudar dinero con que financiar su pro-yecto. Nuevamente, un gesto de ruptura y liberación tenía como reverso inextirpable una resistencia que lo anulaba.

La utopía psicodélica expandió la música y la cultura de una generación, pero al mismo tiempo, como toda utopía, estaba destinada a autodestruir-se. No debe ser casualidad que, en los mismo años, distintos países vivieron, y de forma traumática, el desplome de las utopías sociales.

Jimi Hendrix fue uno de los mártires de ese de-rrumbe. Se acercó demasiado al sol cegado por una promesa irrealizable y se consumió en un fuego, tal como su guitarra sobre el escenario, cuando el futu-ro aún brillaba con el resplandor de los sueños y no asumía los claroscuros del presente.

El lEgado dE un zurdo geNial

James Marshall Hendrix nació el 27 de noviembre de 1942 y murió el 18 de septiembre de 1970. la imagen de su instrumento en llamas durante su actuación en el festival de Monterrey y la desgarrada versión del himno estadounidense que ofreció en Woodstock son marcas indelebles en la cultura popular.

cuatro décadas después de la so-bredosis que acabó con su vida y dejó sin voltaje a su guitarra impredecible, su obra por fin recibirá el tratamiento que merece.

cuando se cumplen cuarenta años de su muerte, Sony Music y la empresa Experience Hendrix saldan este 2010 una vieja deuda con los seguidores del guitarrista que cambió la faz del rock and roll a fines de los sesenta. todo el catálogo de Jimi Hen-drix será relanzado en ediciones de lujo y aumentadas, junto con material de estudio que hasta hoy permanece inédito, versiones alternativas y regis-tros en vivo.

a sus cuatro discos de estudio se suma “Valleys of Neptune”, con regis-tros de estudio de la música con que Hendrix quería entrar en la nueva dé-cada y en una nueva era de la cual él mismo buscaba ser el heraldo. como lo indica el sonido y el título del ál-bum, del blues y de las exploraciones psicodélicas al interior de la concien-cia, Hendrix buscaba dar el próximo salto hacia una expansión cósmica, en resonancia con la obsesión espacial que a partir de los setenta desarrolló el gurú psicodélico timothy leary.

las reediciones fueron precedidas por un ambicioso tour en Estados Unidos, que durante marzo mostró la influencia de este ilustre hijo del esta-do de Seattle sobre decenas de repu-tadas estrellas del rock. la gira llevó el nombre de Experience Hendrix tour y en ella participaron notables como Carlos Santana, el guitarrista de blues Buddy guy e integrantes de bandas como Pearl Jam, Aerosmith, The Do-ors y Los Lobos, entre otras.

SuS EnEMigoS ERan El

individualiSMo y El

MERcantiliSMo PRoPioS

dE laS EconoMíaS

liBERalES dondE

SuRgió EStE iMPulSo

contRacultuRal.

La Panera I 27

26-27 Hendrix vale.indd 27 08-06-10 1:26

Literatura

Novela Negra la nueva visa escandinava

El éxito de taquilla de “Los hombres que no amaban a las mujeres” demostró al pú-blico del entretenimiento lo descubierto por millones de

lectores de la hoy en alza novela negra escandinava y que ya anunciaba en 1946 Georges Simenon al señalar que “la at-mósfera de los países nórdicos se presta particularmente para este género”.

Son varios los auto-res de estas latitutes que confirman la sentencia, como el islandés Arnal-dur Indridason (“Las marismas”), los noruegos Jo Nesbo (“Petirrojo”), Karin Fossum (“No mi-res atrás”) y la ex ministra de Justicia, Anne Holt (“Castigo”). Sin embargo, han sido los suecos los que han llevado esta ecuación a su máxima cota. Poniéndolo en cifras, el año pasa-do, tres autores suecos figuraron en los top ten de las letras europeas: Stieg Larsson con el primer lugar; Camilla Läckberg, con el sexto, y Henning Mankell, con el décimo. De ellos, Larsson (1954-2004) es el más consumido con unos ocho millo-nes de ejemplares vendidos de su trilogía “Millenium”, integrada por “Los hombres

que no amaban a las mujeres”, “La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina” y “La reina en el palacio de las corrientes de aire”.

Cosas como que Larsson falleciera días después de haber entregado a su editor el tercer volumen de la serie y poco antes que se publicara el primero, o que la fama le llegara después de muerto, no hacen

más que graficar aquella atmósfera particular a la que alude Simenon.

El revuelo que ha cau-sado Larsson abrió el camino a compatriotas suyas como Camilla Läc-kberg (“La princesa de hielo”), y a otra Larsson, Åsa, cuya primera nove-la, “Aurora boreal” (Seix Barral, $15.000, 384 pá-ginas) es lo más reciente que ha llegado a Chile en

estas materias, con una portada que ase-gura que se trata del texto que “dejó una noche en vela” a su tocayo y antecesor.

A juicio de la autora, el libro fue una plataforma para que un gran número de personas que pertenecían a diferentes sec-tas las abandonaran después de leerlo. Y no es para menos. La trama arranca cuan-do Viktor Strandgard, el predicador más joven y famoso de Suecia, es mutilado en

Gracias a “Millenium”, del sueco Stieg Larsson, el público de todas las latitudes ha podido ingresar tras bastidores de una sociedad que creían ejemplar, y desmitificarla.Ahora aparece en Chile “Aurora boreal”, la exitosa primera propuesta de Åsa Larsson , que dejó una noche en vela a su compatriota.

Por Carolina andonie draCos

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una iglesia de Kiruna. Su hermana encuentra el cadáver, transformándose en la primera sos-pechosa. Desesperada, pide ayuda a su amiga de infancia, la abogada Rebecka Martinsson (personaje principal de las posteriores novelas de Åsa), que regresa a su ciudad natal dispues-ta a averiguar quién es el verdadero culpable. Durante la investigación cuenta con la ayuda de Anna-Maria Mella, una inteligente policía embarazada, que recuerda a la protagonista de “Fargo”, la película de los hermanos Coen.

“Aurora boreal” ha sido muy bien acogida por la crítica y el público (más de un millón de ejemplares sólo en Suecia, editada en die-ciséis países). Medios como el británico The Independent han adjetivado a Åsa como una “narradora superlativa”, mientras que otros como el australiano Sunday Telegraph aplau-den que el suspense se mantenga hasta la últi-ma página.

Así como Åsa recibió los beneficios del chorreo de Stieg, Larsson también los obtu-vo de Henning Mankell y su inspector Kurt Wallander. Todos, claro, beben de una gran y única fuente, la pareja integrada por Maj Sjöwall y Per Wahlöö, críticos despiadados de las perversiones del sistema, que fundaron el género con diez obras que conforman “La novela de un crimen”, un retrato ácido de la socialdemocracia sueca. Un gélido festín lleno de sangre y pasajes escabrosos, que se esparce al calor del éxito sin que el mundo le ponga resistencia.

o cho años después que triun-fara internacionalmente con su novela “No te muevas”, la

italiana Margaret Mazzantini vuelve a la escena literaria con “La palabra más hermosa”, que ha cosechado la misma buena acogida de crítica y de público que su entrega anterior.

recordemos que “No te muevas” fue lle-vada al cine por Sergio Castellito, marido de Mazzantini, quien hizo una dupla mara-villosa con Penélope Cruz en los protagóni-cos. Castellito ya ha anunciado su intención de llevar a la pantalla grande “La palabra más hermosa”, obviamente, repitiendo la exitosa fórmula con Cruz.

Y si con “No te muevas” consiguió los premios Strega y Cavour, con “La palabra más hermosa”, Margaret Mazzantini ya tie-ne el Campiello.

La historia se aboca a Gemma, una ita-liana que en 1984 conoce en Sarajevo a Diego, un fotógrafo del que se enamora

de inmediato y con el que vivirá una de esas historias con mayúscula. De vuelta en Roma, la pareja intenta sin éxito tener hijos. Tras años de tratamientos deciden alquilar un útero, lo que los lleva a Ucrania. Antes de volver a Italia recalan en Sarajevo, donde los sorprende la guerra. Aquí todo cambia y 16 años después se revelan los pormero-nes de esta odisea, cuando Gemma decide regresar a Sarajevo con su hijo Pietro en busca de un pasado que cree conocer. Allí la espera Gojko, el poeta bosnio con el que años atrás conoció al hombre de su vida.

Contar más detalles de la trama sería interrumpir el trazo propio de Mazzantini, aquel que nos introduce en un estadio pa-relelo, donde los vínculos duelen, sorpren-den y emocionan. Los fanáticos de Mazzan-tini no se decepcionarán. Por el contrario, volverán a llorar como en la lectura de su novela anterior, incluso más, porque en este caso el desamor termina siendo lisa y llana-mente amor. Bravo, Mazzantini.

el regreso de MazzaNtiNi

el cuerpo del delito

“La paLabra más hermosa”margaret mazzantini Lumen528 páginas $10.000

“Casi La Luna”alice seboldMondadori278 páginas$11.000

“a fin de cuentas, matar a mi madre resultó sencillo”. Con un comienzo de este tipo

resulta imposible abandonar la lectura. De este modo, la norteamericana Alice Sebold vuelve a la carga con “Casi la luna”, su ter-cera entrega literaria que confirma el éxito de “Desde mi cielo”, su anterior novela llevada a la pantalla grande por Peter Jack-son y ya instalada en los anales literarios como uno de los impactos editoriales más importantes de la última década.

“Desde mi cielo” se aboca a Susie Salmon, una niña violada y asesinada que observa desde su limbo la progresiva desintegración de su familia. Una amarga puesta en escena de su propia biografía, ya que la autora fue violada a los 18 años. Cuando denunció los hechos, la policía le informó que su atan-cante había actuado días antes, matando a su víctima.

Episodio que logró trasmutar luego de un taller de literatura avanzada dirigido por Richard Ford.

“Desde mi cielo” fue acogida por la crítica de inmediato y, gracias a un sistema boca-oreja, el público la transformó en un best seller : dos millones y medio de ejemplares vendidos en escasas semanas.

Con “Casi la luna”, Sebold nos introduce a un mundo familar fragmentado donde todo pareciera ser una lamentable consecuencia: Helen, la protagonista, acaba de asesinar a

su madre, una mujer que padecía demencia senil. Pero detrás de su espantosos crimen hay un pasado doloroso que todos -incluida Helen- pasaron convenientemente por alto. Helen debe hablar con su ex marido para que le ayude, pues rechaza ser condenada como una vulgar criminal.

“Ahora sentía la amenzante presencia de aquel esqueleto a mis espaldas y no podía librarme de la imagen de mi madre, pu-driéndose capa a capa hasta quedarse en los huesos. Había algo en aquella idea, la lenta muda hacia el calcio amarillento que debe mantenerse inmóvil para evitar la disgregación, que me resultaba a un tiem-po terrorífico y tranquilizador. La idea de que mi madre era eterna como la luna… Viva a muerta, la madre o la ausencia de la madre siempre determinaba la vida de las personas”.

Detalles que dan cuenta de un tono, de una forma de relacionarse. Como que Helen bañe el cuerpo inerte de su madre antes de dejarla tirada en el sótano. ¿La ra-zón? “Quería estar a solas con ella”. O que guarde la trenza de su progenitora, la mis-ma que cepillaba cada semana. Amor y odio. recuerdos que se tiñen de indolencia y se desdibujan en los paisajes más traumáticos hasta desembocar en un flujo contenido y redentor.

Una novela catártica, imposible de ob-viar.

Por Carolina andonie draCosBRújULA LiteRARiA

Novela Negra la nueva visa escandinava

La Panera I 29Las obras de arte se dividen en dos: las que me gustan y las que no me gustan. No conozco ningún otro criterio. Chejov

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Literatura

Contra el oCio y otros pLaceres

¿Quién, en realidad, vive su vida plenamente y es feliz? Muy pocos, porque es la misma sociedad la que nos empuja a ser cada vez más desdichados. en torno a esta teoría se arma “contra el trabajo”, compuesto de “seis ensayos en huelga” de autores como séneca, samuel Johnson, Federico Nietzsche, Bertrand russell, teodoro adorno y e.M. cioran.por Jessica atal KattaN

ué duda cabe. Los griegos sabían respetar los ritmos de la vida. Se regían por el carpe diem y gozaban, en todas sus formas, de la única y efímera existencia que conocemos. En ese entonces, la civiliza-

ción iba, podríamos decir, bien encaminada. Pero algo ocurrió que hizo cambiar la mo-

ral y los valores de la humanidad. Según los redactores del Génesis y de otros textos sa-grados –expertos en hilvanar historias de di-versos orígenes–, Yahvé, el dios de los judíos,

llegaba a procla-mar que sólo con el sudor de su frente el hom-bre se ganaría el pan de cada día, y que la mujer, por desobedien-te, estaba con-denada a parir a sus hijos con inmenso dolor. Ya nada, nunca más, sería fácil.

Hombre y mujer habían sido castigados por Dios, y la Ley o Torá judía –que forma parte del Antiguo Testamento cristiano escrito en-tre el siglo I a. de C y el V A.D– establecía que el trabajo, el sacrificio y el dolor eran el destino de Occidente. No más seres humanos autorrealizados y felices. Duras leyes religio-sas nos acompañan desde entonces, y ahora avanzamos, obedientes y sumisos, con la ca-beza gacha y los pies descalzos a través de nuestra ardua y sufrida historia.

Estamos en el siglo XXI y las cosas no han cambiado. Al contrario, usando los términos de

Nietzsche, “la glorificación del trabajo” cobra cada vez más fuerza. Si pensamos que una de las aspiraciones más razonables del género hu-mano es alcanzar el mayor grado de felicidad posible (ya de eso ha hablado Eugenio Tironi, entre los nuestros) y por la mayor cantidad de tiempo, nos sorprende –y hasta nos asusta– ob-servar que las sociedades se alejan de ese obje-tivo de manera escandalosa, y que, en cambio, nos movemos entre comunidades enfermas, no sólo física sino también emocionalmente.

¿Quién, en realidad, vive su vida plena-mente, respetando los ciclos de la vida y de la naturaleza? Muy pocos, pues es la misma sociedad la que nos empuja a ser cada vez más desdichados. En torno a esta teoría se arma el pequeño libro “Contra el trabajo”, compues-to de “seis ensayos en huelga” de autores tan grandiosos como Séneca, Samuel Johnson, Federico Nietzsche, Bertrand Russell, Teo-doro Adorno y E.M. Cioran, y que integra una muy interesante colección de la editorial mexicana Tumbona Ediciones, que ya ha pu-blicado otros volúmenes similares (“Contra la alegría de vivir”, de Phillip Lopate; “Contra las buenas intenciones”, de Hans Ulrico Gumbrecht y Antonio Ortuño, y “Contra la originalidad”, de Jonathan Lethem).

Volvamos, por ahora, al culto al trabajo en la sociedad contemporánea. Mientras más trabaja una persona, más valorada es. Si, en cambio, esa persona comienza a privilegiar el tiempo que le dedica a sus propios intere-ses, no sólo la tildarán de floja e irresponsable, sino que hasta podrá ser reemplazada por otra que no mire más allá de su escritorio. ¿Qué es lo que ocurre? Pues que hay una oscura mo-ral detrás de todo esto, que idolatra el trabajo y castiga duramente el ocio, trampolín para otras diabluras humanas.

Si nadie estuviera obligado a trabajar más de cuatro horas al día, plantea Bertrand Rus-sell, “toda persona con curiosidad científica podrá satisfacerla, y todo pintor podrá pintar sin morirse de hambre”. El ser humano, dice el filósofo, sería más bondadoso, y entre otros beneficios, se acabaría el desempleo, ya que las jornadas laborales incorporarían a aque-llos que se quedan fuera del sistema porque unos pocos hacen todo el trabajo. “El buen carácter es, de todas las cualidades morales, la que más necesita el mundo, y el buen carácter es la consecuencia de la tranquilidad y de la seguridad, no de una vida de lucha ardua”.

Genial. ¿Quién podría estar en desacuerdo? Trabajar lo suficiente y tener tiempo para uno mismo. Se sabe que los grandes pensadores y filósofos de todas las épocas han exaltado el tiempo dedicado al ocio, justamente para dis-poner de la tranquilidad de espíritu y mente que les es indispensable para desarrollar sus ideas. Pero si el ser humano trabaja de sol a sol, ¿qué posibilidades tiene de pensar en otra cosa que no sea en su necesidad de reposo?

¿Por qué pasa lo que pasa? Simple: porque hay una minoría controladora que no tiene interés alguno en que el resto de la población “piense”. En este escenario, la glorificación del trabajo, explica Nietzsche, “sirve de freno a cada uno de nosotros y contribuye a que se detenga el desenvolvimiento de la razón, de los

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apetitos y de los deseos de independen-cia”. Coincide en este punto con Cioran, otro gran maestro: “El trabajo permanente e inin-terrumpido adormece, trivializa y despersona-liza”, escribe en su temprano ensayo “La mal-dición del trabajo”. Detengámonos a mirar a este pequeño grupo que concentra el poder y el control universal sobre las masas… Si toma-mos en nuestras manos otro de los libros de la colección a la que hicimos referencia, “Contra los no fumadores”, de Richard Klein, podemos concluir que esta minoría tampoco quiere que el ser humano común y corriente sienta pla-cer. En estos tiempos de extremo puritanismo, por ejemplo, se ha hecho una campaña feroz en contra del cigarrillo y si el acto de fumar al-guna vez fue considerado una fuente de placer, hoy es notoriamente castigado.

Sin embargo, Klein se pasea libremente por las bondades y virtudes del cigarrillo. ¿Por qué alguien en estos tiempos querría escribir un ensayo elegíaco al cigarro? En principio, Klein lo hace con un solo fin: dejar de fumar. Tiene razón. Escribir es, sin duda, una de las mejores maneras de realizar un duelo, de en-frentar la pérdida de alguien o de algo muy querido, en este caso, el cigarrillo. Después de mucho hablar del cigarro, de nombrar una a una sus virtudes, de traer al presente su histo-ria, entonces, tal vez, se produzca el cambio, la renuncia (pero nunca el olvido…). ¿Y por

otorga, sino también por el alivio del hambre y la fatiga, por la relajación que brinda, por el valor que infunde frente a la batalla. Una gran obra literaria lo acredita: “Sin novedad en el frente”, de Erich Maria Remarque, modelo de la mayoría de las novelas de guerra, en to-das las cuales los cigarrillos cumplen un papel fundamental dentro de la trama. Otro ena-morado del cigarro, entre tantos, fue Paul Va-léry (llegaba a fumar sesenta diarios), quien especulaba que si los romanos hubiesen co-nocido el tabaco, habrían creado una pequeña diosa del primer cigarro de la mañana, la “Fu-mata Matutina”.

Lo BueNo y lo bello

Klein no sólo examina la literatura, sino también el cine. Ahí está “Casablanca”, una película donde todos –con la excepción de In-grid Bergman– fuman constante, apasionada y significativamente. Es fascinante descubrir el poder y el carácter que el cigarrillo otorga a los personajes, si bien en algunos casos, el cigarro llega a ser un personaje en sí mismo.

En fin, así como en practicar el ocio, en el acto de fumar son evidentes ciertos beneficios y placeres. Ambas conductas pueden condu-cir a experiencias artísticas y espirituales de la más diversa índole. Los cigarros siempre han estado vinculados a movimientos de li-bertad política y sexual. Han servido como herramienta en momentos de angustia para manejar la ansiedad. Son, por último, un ins-trumento sutil a la hora de la interacción so-cial. Pero todo esto ha sido obviado frente a una sola y anestésica razón: son malos para la salud.

Entonces, es fundamental preguntarnos qué poderoso valor le estamos asignando a La Salud (así como a Don Trabajo), que es capaz de determinar lo bello y lo bueno, privándo-nos de cultivar nuestros propios placeres.

Esta –aparentemente inofensiva– colección de ensayos que aquí hemos revisado, cierta-mente nos remueve el piso. Todos son textos provocativos que nos hacen cuestionarnos el significado que le estamos dando a nuestras vidas. ¿Vivimos para trabajar o trabajamos para vivir? ¿Quién está detrás de La Señora Salud y de Don Trabajo que dictamina qué nos hace bien y qué nos perjudica? ¿Por qué a una minoría le molesta tanto que el resto de la humanidad disponga de tiempo libre?

Las respuestas parecen obvias. Sin embar-go, cabe recordar lo que decía Italo Svevo: la buena salud está fundamentalmente reñi-da con el progreso de la civilización. La vida misma es una dolencia progresiva de la cual sólo nos libramos a la hora de morir.

qué querría un enamorado del cigarrillo de-jarlo? Porque sabe que en exceso le hace mal, y como de un amor tormentoso, ambivalente, el fumador debe desprenderse de esa atrac-ción fatal.

Sin embargo, aquella minoría censuradora de la cual hablábamos, al igual que la doc-trina judeocristiana, no parece haber pensado bien las cosas. Si hay alguna posibilidad de que el hombre algún día renuncie al cigarrillo, no será censurándolo (lo que sólo fomenta su uso), sino develando la fascinación que pro-voca. Tal vez, sólo entonces, la sociedad será capaz de inventar nuevas divinidades para es-tos tiempos...

El cigarrillo, plantea Klein, es una de las más sublimes y bellas herramientas de la ci-vilización “y una de las más enorgullecedoras contribuciones de Estados Unidos al mundo”. El romance que ha tenido ese país con el ta-baco es algo que se tiende a tapar y a reprimir bajo el disfraz de la “ilustre señora”, la actual Salud Pública, que ha volcado en aquel sólo propiedades maléficas.

La historia de los cigarrillos da cuenta de cómo en tiempos de guerra, por ejemplo, más que un placer, constituyen una necesidad bá-sica. En la guerra, un cigarro es el mejor ami-go del soldado, no sólo por el consuelo que

La Panera I 31Hablan de la dignidad del trabajo. ¡Bah! La dignidad está en el ocio. Herman Melville

rosa

rio

brio

nes

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Filosofía y Medios

FilosoFía & PoP ContraCultura para todos

B arry Nolan es el típico presen-tador de televisión estadouni-dense. Peinado impecable, ras-gos finos y muy bien vestido.

Trabaja para el canal CN8, que cubre desde Virginia a New Jersey. Y esta no-che su invitado es el filósofo y psicoa-nalista esloveno Slavoj Žižek (Liubliana, 1949). Un tipo barbón, lleno de tics y con una chaqueta de explorador sin mangas. Un pensador que la revista “New Yorker” bautizó como “The Marx Brother”, tanto por su reinvidicación y actualización del marxismo como por el delirante humor con que lo expone.

“Jacques Lacan fue un psicoanalista francés que dejó a Freud como niñita... Sus teorías son tan complicadas que me duelen los dientes de sólo pensar en él”, dice Nolan haciéndose el gracioso.

Žižek lo mira aburrido, pero al segun-do se ríe y le corrije la pronunciación del apellido. “...Pero prefiero la manera erró-nea. Me pongo paranoico si lo escucho de la forma correcta”.

“Este es el libro más complicado que he intentado leer”, dice el presentador, sosteniendo “El títere y el enano” (2003), un análisis lacaniano sobre el cristianis-mo como instrumento ideológico.

“Que raro, porque la idea es todo lo contrario. Hacer a Lacan entendible a cualquiera. Incluso para su abuela”, res-ponde Žižek.

Y expone su ejemplo favorito: un niño debe visitar a su abuela y el padre -“an-

ticuado, totalitario”- le dice: “No me importa como te sientes, porque estás obligado a ir y portarte bien con ella”. El padre tolerante y postmoderno, en cambio le diría: “Tú sabes lo mucho que te ama tu abuela... pero sólo si quieres puedes visitarla”. Ningún niño es idiota, dice el filósofo, porque saben que secre-tamente hay una fuerte orden oculta: no sólo debes visitar a tu abuela, sino que debe gustarte hacerlo.

“Oh, me está empezando a gustar el libro”, se entusiasma Nolan.

“Ese es un ejemplo de cómo la aparen-te tolerancia y libertad actual oculta una orden más fuerte”, responde secamente Žižek.

Y corte.

PROHIBIDO no pEnsar

También hay otro hit en internet: el fi-lósofo uruguayo Sandino Ñúñez, quien, a diferencia del esloveno, carece de ci-nismo y aires de superestrella. Se puede decir que se toma su trabajo mucho más en serio. Ya va en la segunda temporada de “Prohibido Pensar”, su exitoso pro-grama en la Televisión Nacional de Uru-guay (que también exhibe nuestro “31 Minutos”), un ciclo donde analiza desde un comercial de Coca-Cola que glorifica las redes sociales hasta los gestos de los candidatos en las pasadas elecciones. Y donde juega con el espectador, se mete literalmente dentro de lo videos anali-

zados y habla directamente a la cámara, como un profesor universitario.

“El capitalismo ya no trata de persua-dirnos de que la explotación es necesaria o corregible, o que la mala distribución de la riqueza es preferible a la pérdida de la libertad o a la suspensión de los dere-chos civiles o lo que sea, como hacía an-tes. Ahora ya a nadie parece interesarle la explotación o la injusticia”, dice.

Porque Sandino también es un pro-lífico ensayista. El año pasado publicó “El miedo es el mensaje” y “Cosas pro-fanas”, donde analiza la relación de los medios de comunicacion, la política y el engatusamiento ciudadano.

dIsIdEnCIa POP

Detrás de las capas de redes sociales, pornografía y descargas digitales, se es-conden otras urgencias en la red. Como la reflexión sobre la crisis del capitalismo global. Por una parte hay mucha basu-ra, como el desacreditado documental “Zeitgeist” (2007), que bajo su aparien-cia de “experiencia pop que te mostrará la Verdad” a lo Michael Moore, consulta fuentes tan “serias” como David Icke, el mismo que postula que nuestros gober-nantes vienen del espacio y pertenecen a la raza de los reptilianos (sus fans creen que se “hace el loco” para poder criticar al poder sin que lo maten).

Pero también es posible acceder a vi-deos, links y estudios que abordan los

la crítica filosófica al capitalismo global salió a la calle. o más bien a la web: videos en youtube, ciclos televisivos, blogs combativos, guerras de posteos. Un recorrido por la disidencia digital de estos días. por J.C. RamíRez FIgueROa.

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problemas actuales con ejemplos po-pulares como el cine gore, las encuestas presidenciales, spots de Coca-Cola, el messenger o el glam rock. Una actualiza-ción 2.0. del espíritu de las “Mitologías” (1957, Roland Barthes), “Apocalípticos e Integrados” (1965, Umberto Eco) o “Para leer al Pato Donald” (1971, Ariel Dorfman y Armand Mattelart).

Desde los videos y posteos de Alejan-dro Rozitchner, quien analizó desde el psicoanálisis las letras del rock argentino en el libro “Escuchá que tema” (2003), hasta las españolas “Reflexiones de Re-pronto”, un curso de filosofía convertido

en blog, pasando por el citado “Prohibido pensar” hasta la web rosarina “Planeta X” y las traducciones del profesor Franco Ingrassia al famoso crítico Simon Rey-nolds (que generó un increíble debate de post al afirmar que la última década fue la mejor de la historia) es posible aproxi-marse a la disidencia en plena era de la fragmentación global. O “capitalismo tar-dío”, como lo llama Frederic Jameson.

“Es MÁs FÁCIl IMaGInar El FIn dEl

MUNDO QUE EL DEL CAPITALISMO”. Precisamente en este último sitio ar-

gentino hay un texto de Mark Fisher (periodista de rock y autor de “Capita-lism Realist”, 2009). Para Fisher, el po-tencial “subversivo” del arte ha sido rap-tado por el capitalismo y reconvertido

en otra cosa. De ahí que lo “indie-alter-nativo” sea una opción más de la cultura hegemónica.

Escribe: “Nadie ha encarnado (o lu-chado contra) este conflictivo punto más que Kurt Cobain y Nirvana. En su es-pantosa lasitud y su ira sin ninguna fi-nalidad, Cobain parece haber dado una fatigada voz a los descorazonados de la generación que ha venido después en la historia, cuyos movimientos fueron anti-cipados, seguidos, comprados y vendidos antes de que hayan podido siquiera suce-der. Cobain sabía que era solamente otra pieza del espectáculo, que nada funciona

mejor en MTV que una protesta contra MTV; sabía que cada uno de sus movi-mientos eran un cliché programado por adelantado, incluso dándose cuenta que eso es un cliché”.

Y repite la misma idea que el citado Jameson: el triunfo del capitalismo tar-dío es que pudiéramos imaginar catás-trofes hollywoodenses globales, pero no un sistema económico diferente.

La NueVa EnCIClopEdIa

François Laplantine y Alexis Nouss son dos profesores que afirman que este capitalismo global que alaba “mestizo” no tiene nada que ver con la idea carna-valesca o de fiesta gitana que muestran los medios de comunicación. En la mo-

numental “Mestizajes: De Arcimboldo a zombi” (Fondo de Cultura Económi-ca, 2007) declaran: “El mestizaje no se reduce ni al multiculturalismo en el pla-no sociopolítico ni a una realidad bioló-gica en el antropológico. Se lo pensó de ese modo para convertirlo mejor en un acto de estigmatización”, explican en el combativo prefacio. Para ellos, el mes-tizaje es la oportunidad de cuestionarse el lema “Libertad, igualdad, fraternidad” como exigencia histórica.

Y para demostrarlo, en sus cerca de 800 páginas, colisionan ensayos sobre la “alteridad”, la “paradoja” o el “poscolo-nialismo” junto a la música electrónica, el ciberespacio o los zombies. Además de incluir estudios sobre Charlie Par-ker, Alfred Hitchcock o Cesar Vallejo. Y concluyen: “¿Por qué una obra que se ofrece como un diccionario, con lo que éste supone de orden, de disposición, de precisión? Bueno, para jugar y disfrutar mejor. Vean esas entradas como si se tra-tara de entradas de artistas. Puertas de entrada que conducen al aire libre. El mestizaje no tiene esa inocencia pueril que fácilmente le adjudican cuando lo sitúan en los trópicos, pero de la infancia se quedó con lo lúdico, que no es otra cosa que levedad, virtud del juego infan-til, como lo destacó Freud, envolvién-dose en todas las cualidades de lo serio. Necesitábamos la aparente rigidez para relacionar y hacer circular mejor”.

Algo que se emparenta con la rotunda frase del barbón esloveno:

“En el fondo, soy lo contrario de esos chicos malos del colegio, aquellos que dentro del libro de filosofía escondían una revista porno. Soy al revés: dentro de las revistas porno escondo la filosofía. Disfruto con Hegel y finjo que disfruto con Hollywood. Son mis colegas los que disfrutan con Hollywood y fingen que lo hacen con Hegel”.

DONDe BuSCaR

Una buena introducción a la obra de Žižek es “Visión de Pa-ralaje”, donde recupera las ideas del materialismo dialéctico y de Marx, basándose en la idea del “desplazamiento aparente del objeto causado por un cambio en la posición del observador”. Hay muchos ejemplos del cine y de la cultura pop. También destaca “Ideología un mapa de la cuestión”, en el que compila -y presenta- textos de adorno, althusser, lacan o Bourdieu para demostrar que lo “ideoló-gico” sigue rabiosamente actual. Ambos,, al igual que “Mesti-zajes”, fueron editados este año en Chile por el Fondo de Cultura Económica.

también es recomendable digi-tar en Google Video y Youtube la palabra “Zizek” para acceder a extractos de documentales, ponencias o comentarios de cine. La mayoría con subtítulos en español. sandino núñez tienen un inte-resante blog llamado “Geopo-lítica de la subjetividad” http://sandinonunez.blogspot.com/su ciclo “prohibido pensar” está en el canal Youtube que lleva el mismo nombre. los textos de simon reynolds y Mark Fisher están en www.planetax.org.ar El sitio de alenjandro rozit-chner, con links a youtube, descargas de libros y artículos, es http://bienvenidosami.com.ar/ El ciclo “Reflexiones de Repron-to” está en http://www.minchinela.com/

Žižek expone con delirante humor su actualización del marxismo. Ñúñez analiza desde un comercial hasta los gestos de los políticos. Rozitchner se aproxima a la disidencia desde el rock .

La Panera I 33La ocupación más propia del hombre civilizado es la de no hacer nada. Theophile Gautier

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Perfiles

“He sido marginado

desde niño”

Luis “Paco” rivano, eL rucio de Los Libros, eL mago deL “HamPa”:

en la selva de los crea-dores iconoclastas e indóciles, Luis Rivano sobresale con nitidez. Arrinconado en su trin-chera-librería de calle San Diego, disfruta a

solas el éxito de “El rucio de los cuchillos”, una de sus piezas más notables y primer montaje de este año del Teatro Nacional Chileno, aún en cartelera. Rivano ha sabi-do rugir y hacerse notar lejos de las adu-laciones de la “oficialidad cultural”, que siempre lo ha visto como un bicho raro.

“Paco” Rivano fue carabinero por 11 años, pero tuvo “la mala ocurrencia” de escribir la novela “Este no es el paraíso” (1965), por la cual fue despedido de la institución.

En teatro debutó en 1976 con “Te lla-mabas Rosicler”, aplaudida por la crítica y de resonante éxito de taquilla. Desde en-tonces ha estrenado 14 obras.

Al conocerlo, se descubre a un hombre de trato gentil, muy cuidadoso en su ves-tuario y filosamente culto; es el típico “ca-tedrático de calle”, con ese aire a profesor universitario disidente, aquel que prefiere el camino áspero de la soledad al aplauso fácil de la tribu.

En su bitácora destaca ser uno de los li-breros más importante del país, reconoce poseer ¡120 mil libros! Esta conversación se realiza en un clima muy “rivadiano”: en el sótano de su librería. Testigo del diálogo son los 12 mil libros que nos rodean y una gran pila de la picarona “El Pingüino”.

–Usted, que descree de todo, ¿cree en al-gún tipo de inspiración?

“Uno lleva adentro todos los códigos, ya sea de la novela, del cine, del teatro; uno los encuentra y luego los repite, pero eso no significa que resulten siempre”.

–¿Qué fue lo que mas le costó saber en

Pese a ser un exitoso dramaturgo, ninguna de sus obras forma Parte deL rePertorio que ceLebrará eL

bicentenario. ÉL Lo exPLica sin faLsa modestia: “Los desafío a que, con La

misma PLata de Producción, Pongan una obra mía junto a La de cuaLquier otro,

¡aHí Los quiero ver!”

Por Willy HaltenHoff nikiforos

relación a la dramarturgia?“Al darme cuenta que no sabía nada de

estructura de teatro, busqué cómo hacer para que mis obras resultaran, entonces descubrí que no me interesan las historias, sino los personajes; luego uno parte de tres o cuatro situaciones y ahí se comienza a armar la historia, aunque lo que uno siem-pre dibuja son personajes y en la medida que éstos son perfectos, la obra resulta”.

“Si tienes tres personajes, es imposible que no haya conflicto; por tanto, lo único que necesitas es hacerlos actuar, eso te lleva a la vida de los personajes y así nace la estructura y se da, por si solo, un final lógico”.

–El ser un autor marginado por decla-rarse, al revés de la mayoría, de derecha, ¿ha sido muy pesado de sobrellevar?

“He sido marginado desde niño: en el colegio el único huevón que sabía que no había Dios era yo, y por eso tenía a todos en contra, es que no me cabía en la cabeza que existiera alguien tan sádico que hizo de la nada algo para que todos viviéramos miserablemente, eso no tiene sentido para mí. Luego, no creo en la igualdad, Rous-seau (‘El contrato social’) estaba equivo-cado. Lo que hace que el hombre pueda vivir socialmente es que prime la idea del Derecho. No la justicia, sino el Derecho; con él, la sociedad puede caminar”.

–Ni con Derecho ni con normas la so-ciedad funciona muy bien.

“Eso sucede porque los que tienen el poder ignoran el Derecho; quieren torcer-lo para su beneficio. El hombre se mueve para lograr beneficios. Esta idea mía tie-ne tres puntas: Adam Smith, Maquiavelo y Darwin: ellos dicen que el hombre se mueve por interés; si todos se mueven por interés entonces hay equilibrio; para mí el mundo funciona porque es imperfecto”.

PoCoS SAbEN qUE LUiS RivANo ES UNo DE LoS AUToRES MáS REPRESENTADoS PoR gRUPoS

DE TEATRo voCACioNAL.

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34 I La Panera El primer pecado de la humanidad fue la fe; La primera virtud, la duda. Carl Sagan

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aL fiLo de La navaja: 1 ¿Cuál es el olor característico de los bajos fondos?

“El olor a la limpieza, porque son bien limpios”.2 ¿Qué libro se llevaría a una isla solitaria?

“Los libros de la contabilidad negra del Hogar de Cristo”.3 ¿Qué música brota del poder que da el dinero?“En el cine, siempre que aparece un mafioso rico

suena una ópera”.4 Siendo ateo, ¿cómo se imagina la muerte?

“Es lo que más me desagrada, me cuesta pensar que debo irme de esta cuestión que me entretiene tanto.

No quiero morirme y no es que le tenga miedo, pues sé que solo me voy a quedar dormido”.

5 ¿La actriz más hermosa del medio con la cual le gustaría trabajar?

“La más bonita para mí es María José Prieto”.6 Si fuera Ministro de Cultura, ¿cuál sería la primera

medida que implementaría?“Responderé algo absolutamente reaccionario: a la cultura no hay

que ayudarla. A lo único que hay que ayudar es al crecimiento del país, porque la cultura va dentro de ese país; quizás le daría

un pequeño incentivo, pero nada más”.

ficHatítuLo:

“el rucio de los cuchillos”autor:

luis rivanodirector:

rodrigo achondoeLenco:

daniel alcaíno, María Paz Grandjean, Nicolás Pavez

escenografía e

iLuminación:

Willy Gangavestuario:

“chino” Gonzálezcoreografía:

hiranio chávezLugar:

Teatro antonio VarasHorario.

Jueves, viernes y sábado, 20.00 horas.

Precios:

entrada general: $ 6.000estudiantes, convenios y Tercera

edad: $ 3.000.

–¿Cuánto y en qué aspectos ha evolucio-nado el mundo en sus 40 años de carrera?

“Hace 40 años el mundo era igual que hoy. Y siempre he pensado lo mismo, no me acuerdo si antes era más escéptico, lo que sucede es que ahora soy escéptico en buena. La vida fue y será un porquería, como diría Discépolo, y se acabó ”.

–¿Ha evolucionado el hampa criolla?“El hampa tenía valores; había cosas que

no hacía. Por ejemplo, era impensable que un delincuente mandara a su hijo al colegio a vender drogas. A veces, cuando me pre-guntan de mis personajes, cómo son, qué piensan, se los grafico diciendo que nin-guno de ellos habría estado en los saqueos después del terremoto. No les habría naci-do hacer eso. vi gallos así cuando era po-licía, por eso, cuando la gente ve mis obras descubre a personajes reales, de verdad”.

–¿Y qué ha provocado estos cambios?“Primero, la droga, pensando que ésta

es, antes que nada, un sistema económico”.

TeaTro Sin MerCado

–De los dramaturgos chilenos activos ¿cuál le gusta más?

“Es harto fea la respuesta (se ríe): yo me encuentro mejor que varios, sí respeto a todos los viejos: Fernando Cuadra, Egon Wolff, Fernando Debesa, tienen una obra, una trayectoria”.

–¿Y Juan Radrigán, de su misma ge-neración y autodidacta como usted y que también retrata la marginalidad?

“Lo que más me gustó de él fue ‘Las brutas’. En mi opinión, a otras piezas su-yas les falta realidad, el es muy poético. En una de sus obras, sus personajes están esperando que les den algo, una casa o una población; mis personajes, en cambio, nunca esperan que les den nada, o trabajan o roban…”

–¿Le gusta Pedro Lemebel?“Lemebel tiene un estilo muy intere-

sante, muy bueno, pero me parece que sus contenidos son demasiado decadentes”.

–Por segunda vez un actor es Ministro de Cultura, ¿qué opina al respecto?

“No sé los detalles en cuanto a los dine-ros, pero me parece que Paulina Urrutia lo hizo bien. Respecto a Cruz-Coke, lo veo un gallo muy preparado, creo que también lo puede hacer bien, él tiene una gracia: estu-dió Leyes, por tanto, tiene una formación universitaria, no es lo mismo que llegar de la calle y meterse a una escuela de teatro”.

–¿Le hubiera gustado que alguna de sus obras hubiese celebrado el Bicentenario?

“Muchas de mis obras hubiesen podido ser parte de ese repertorio. Más que doler-me, entendí porqué no quisieron llevarme: si hubiesen hecho ‘El rucio de los cuchi-llos’ al lado de muchas piezas que han ido a Europa o a festivales, la mía les habría ga-nado lejos. Los desafío a que, con la misma plata de producción, pongan la mía junto a la de cualquier otro, ¡ahí los quiero ver!”

–¿Cómo le ha ido respecto a los fondos públicos, como el Fondart?

–“Participé una vez para ver cómo era, por supuesto no gané, y de ahí nunca más. Mandé una obra que tenía lista, me pre-ocupé de todos los detalles técnicos para que no fuera rechazada, al final ganó otra, a mis amigos les dije que la que ganó no puede ser mejor que la mía”.

–¿Cuál es su público? “Ya perdí preocuparme de eso, porque

estoy absolutamente seguro que no tene-mos mercado para el teatro; la gente no está esperando qué obra van a dar, va por tincada, no hay público de teatro-teatro”.

–¿Qué le parecen las Fiestas Huachacas, que buscan revitalizar lo popular?

“Al pueblo-pueblo, le cargaría que le di-jeran ‘huachaca’, porque huachaca es aquel que es botao de curado, muerto de hambre, lo que ha ocurrido es que se ha tratado de dar otro significado a la palabra”.

–Está por llegar a Chile el libro electró-nico, ¿será la muerte del libro papel?

“¡Noooo!. El libro papel nunca va a des-aparecer, se va revalorizar, será más caro. ocurrirá el siguiente proceso, y pon aten-ción: el pelusaje va a andar luciendo ese libro que tú dices en la calle, en el Metro..., en cambio, la elite va a tener en su casa libros caros, de 60 lucas, por ejemplo”.

–Ve al libro electrónico casi como una moda, pero, muchos dicen lo contrario.

“Puede que sea el devenir lógico, pero eso va a producir otros intereses en la eli-te, porque ahora la elite no lee. Son pocos los que tienen biblioteca. Los artistas, los profesores importantes sí la tienen; pero la elite económica, esta generación ascen-dente, no tiene ideas, si vas a la casa de un economista importante, ves que sus libros son los de la universidad, no los clásicos, ni obras importantes”.

–Nunca lo invitan a festivales ni a nada oficial, ¿se siente solo intelectualmente?

“A veces, porque si se me ocurre algo no tengo con quien hablarlo y si tengo con quien hablarlo, es difícil que me entienda; y si me entiende, es difícil que le importe; aunque te aclaro que no soy de derecha, voto por la derecha, que es distinto”.

–En Chile la cultura tiene, tradicional-mente, el signo de la izquierda.

“Por oportunismo: el poder de izquierda protege a su gente, la ayuda; los de derecha, en cambio, son una manga de pelafustanes ignorantes, pero eso a mí no me importa”.

–Usted integró la Comisión de Cultura del comando de Piñera.

“Sí, fui por la posibilidad de parar el dedo y de dar algunas ideas, si sirven, bue-no… nada más”.

–¿Se acuerda qué le dijeron cuando lo expulsaron de Carabineros?

“No. Yo no tenía deseos de salirme. ‘Este no es el paraíso’ hace una crítica, pero sin mala intención, sólo refleja cómo es la vida al interior de Carabineros; yo consideraba que no tenían porqué enojarse. Pero si no me hubieran expulsado no habría podido publicar ni escribir nada más”.

–¿Por qué Zig Zag no publicó esa nove-la, como era el plan original?

“Zig Zag me pidió que hiciera algunos cambios para que los oficiales no queda-ran en desmedro, a lo que me opuse. En un minuto pensé que como era la editorial más importante en ese momento, yo iba a tener artículos y entrevistas si publicaba con ellos; es decir, a los dos días iba a ser un escritor importante, pero luego decidí que prefería hacer las cosas a mi manera”.

La Panera I 35El primer pecado de la humanidad fue la fe; La primera virtud, la duda. Carl Sagan

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Gestión cultural

A l momento de la entrevista, el actor Felipe Braun se multi-plica entre postulaciones a los fondos estatales, grabaciones de programas piloto, reuniones

con la empresa privada y la preparación de su viaje al festival de Cannes. Estuvo ahí como parte de la delegación chilena a la vitrina ci-néfila más importante del mundo, para dar a conocer la producción de L90 Cine Digital, convocatoria con la que ya han ayudado a producir 20 películas, y también muy atento a la suerte de la cinta argentina “Carancho” (de Pablo Trapero), seleccionada para la im-portante sección Un Certain Regard, donde figuran como coproductores.

Se trata de una movida clave en la interna-cionalización del trabajo de Lastarria 90, un modelo exitoso gracias a aportes que él no se cansa de agradecer (“trabajamos en sociedad con Minera Escondida y nos hemos adjudica-do fondos concursables del Estado”), y que en 2010 comenzará a desbordar el teatro y el cine para incursionar en el apoyo a las artes visuales.

“Lo que queremos es ir ampliando nuestro ámbito de acción para que Lastarria vaya con-virtiéndose en el espacio convergente para las nuevas miradas en varias disciplinas, un lugar donde puedan encontrarse creadores y públicos de diversos ámbitos”, cuenta Loa Bascuñán, la gestora cultural que está llevando adelante L90 Arte, asociada al equipo de Braun.

“Nos dimos cuenta que el modelo que he-mos desarrollado para el teatro y el cine, que consta de convocatorias abiertas anuales, y donde los artistas no tienen que pagar nada por desarrollar y exhibir su trabajo, funciona-ría muy bien con las artes visuales. Eso fue lo que nos convenció de abrirnos a esta nueva esfera”, agrega el actor.

El gran desafío tenía que ver con los espa-cios. Porque el objetivo final es que los artistas elegidos logren acceder a los circuitos de ex-

La nueva apuesta plástica de

LAstArriA 90Ya consolidado como un

espacio para el teatro, y viendo los primeros

frutos de su incursión en el cine, el proyecto de gestión liderado por el actor Felipe Braun está

listo para lanzarse en una nueva rama: L90 Arte. Para ello cuentan con

la ayuda de diez de las galerías más importantes

de la capital.

Por AnA MAríA HurtAdo

El actor y gestor cultural Felipe Braun mira con optimismo la incorporación de las artes plásticas a su siempre activo espacio cultural.

Espacios dE prEmio

Estas son las galerías en las que podrán exponer durante un mes los artistas selecciona-dos por el equipo curatorial.

•Galería Patricia Ready•Galería Isabel Aninat•Arte Isabel Aninat (Parque Arauco)•Galería Stuart•Galería SAM•Galería Florencia Loewenthal•Galería Moro•Galería Artespacio•Galería Cecilia Palma•Galería Trece

hibición, y el edificio de Las-tarria no está concebido para eso. Ahí entra el aporte de las galerías asociadas al proyecto (ver recuadro), que recibirán por un mes los montajes indi-viduales de uno de los diez ar-tistas escogidos por un equi-po curatorial compuesto por Edward Shaw, Camilo Yáñez, Gonzalo Cienfuegos, Cecilia Brunson y Claudia Campaña.

PArA todo ChILe

La vieja y muchas veces cierta queja de que los ar-tistas de regiones no tienen como acceder a espacios de

importancia en la capital no tendrá lugar en este proyecto: la primera fase, programada ten-tativamente para agosto y septiembre de este año, consiste en una convocatoria abierta por Internet, donde los postulantes enviarán sus propuestas expositivas. Una vez preseleccio-nadas de acuerdo a cinco criterios –calidad, originalidad, creatividad, actualidad y capaci-dad de asombro- se requerirán más materiales para llegar a los 10 elegidos. Ellos serán guia-dos por el artista visual Camilo Yáñez, quien les ofrecerá soporte teórico y orientación para desarrollar y defender su personalidad artísti-ca. Además, recibirán un monto en dinero para producir la obra y pasarán a formar parte de un catálogo. Al final del proceso, cuando ya todos hayan exhibido en una de las galerías partici-pantes, se montará una exposición colectiva de

los 10 artistas para itinerancia. Ya están com-prometidos espacios en Antofagasta, Osorno y Chillán.

“Además de los resultados a corto plazo, lo que significa que tendremos a 10 nuevos artistas exponiendo en el circuito comercial, creemos que a mediano plazo esta convocato-ria anual generará beneficios de asociatividad en los cuales nosotros serviremos como puen-te: habrá una red de nuevos artistas asociados en la web que podrán dialogar entre ellos, las galerías tendrán la posibilidad de potenciar su eficacia en la búsqueda de talentos que sean afines a su línea curatorial, y además convo-caremos un público más diverso, sobre todo la gente que ya nos conoce por las áreas de teatro y cine”, explica Bascuñán.

Las actividades no concluirán con la expo-sición. Porque la idea es también atraer y crear audiencias por medio de charlas, visitas guia-das y talleres paralelos a las muestras. Y al igual que como está ocurriendo con el cine, L90 Arte también quiere proyectarse a la difusión en el extranjero. Por eso, no sería raro ver en un par de años a Braun en ferias como Arco (Es-paña) o ArteBa (Argentina), aunque el actor declara que en esto de las artes visuales recién está comenzando. Pero, ¿cómo ve el proyecto global de Lastarria 90 a 10 años plazo?

“Yo veo a Lastarria ya consolidado con es-tos tres proyectos, que hayan tenido un im-pacto real en el público y en los inicios de las carreras de los artistas más importantes, como creo que ya podemos decir con el teatro. Ahora hay que seguir trabajando en el cine, y partir con fuerza para que L90 Arte sea igual de beneficioso para otros creadores”.

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36 I La Panera Dime y lo olvido, enséñame y lo recuerdo, involúcrame y lo aprendo. Benjamín Franklin

36-Lastarria 90 vale.indd 36 08-06-10 1:32

La Panera I 37

Destinos

Para el visitante, Astaná parece un espejismo, un sue-ño imposible que desafía la razón, una Manhattan

que combate el polvo y el calor sofocante en verano, y la nieve y el frío siberiano en invierno.

A imagen y semejanza de Bra-silia o de Dubai, la capital de la joven república centroasiática de Kazajistán mira más al futuro que al pasado y es un laborato-rio arquitectónico que proyecta la convivencia perfecta entre ser humano y naturaleza en condi-ciones climatológicas extremas. Astaná se asienta en lo que has-ta hace poco era una gris urbe soviética habitada mayoritaria-mente por rusos (Tselinograd). Ahora es una ciudad de más de 600.000 habitantes con la ma-yor densidad de grúas de cons-trucción del planeta, donde se dan cita los mejores arquitectos del mundo.

Cuando Kazajistán declaró la independencia en 1991, la ca-pital del nuevo país era Alma Atá, ciudad situada cerca de la frontera con Kirguizistán. Pero lo fue por poco tiempo, ya que el presidente kazajo Nursultán Nazarbáyev tomó en 1994 la arriesgada decisión de trasladar la capital al norte, al mismo co-razón de la estepa. El motivo que empujó a Nazarbáyev a fundar una nueva capital fue el hecho de que el norte del país estuvie-ra habitado mayoritariamente por rusos, lo que amenazaba la propia estabilidad de la nueva república, la más pequeña del planeta. El presidente centroa-siático temía que los rusos aca-baran por anexionarse el tercio norte del país. Al igual que en el caso de Brasilia, al trasladar la

capital forzó a muchos kazajos a emigrar al norte, lo que equi-libró la distribución étnica en toda la geografía nacional.

Nazarbáyev, un visionario que aspira a convertir a Kazajistán en el Kuwait centroasiático, ordenó edificar una ciudad que reflejara lo mejor de los cinco continentes. El minimalismo asiático, la originalidad europea, la espectacularidad norteameri-cana, la simbología africana, etc. Para ello organizó un concurso internacional en el que el arqui-tecto japonés Kisho Kurokauwa se llevó el gato al agua.

El plan maestro de Kurokauwa se propone crear para 2030 una ciudad jardín, la simbiosis ideal entre el hombre y la naturaleza. Las obras, más de medio millar de solares de construcción sal-

pican la ciudad, son financiadas por los petrodólares del Caspio y los jeques de Arabia Saudí, Kuwait, Emiratos Árabes y de otros países de Oriente Medio. Las inversiones multimillona-rias son las que permiten con-tratar a arquitectos como el bri-tánico Norman Foster, creador de la estrella del desfile urbano: Khan Shatyry, una ciudad sub-terránea con forma de yurta nó-mada, que se encuentra al borde mismo de la estepa. “Soportará temperaturas de 40 grados bajo cero en invierno y de 40 grados sobre cero en verano. Mientras, en su interior la temperatura será regulable”, asegura uno de los capataces de la obra.

Esta ciudad del ocio de 300 metros de diámetro tendrá ca-pacidad para 10.000 personas y dispondrá de playa, selva, lago artificial, sala de concier-tos, hospital, escuela, gimnasio, supermercados y, por supuesto, numerosas tiendas.

En la estepa centroasiáticamedio, uno de los lugares más inhóspitos de la tierra, se alza un oasis urbano.TEXTO Y FOTOS: IGNACIO ORTEGA

AstAná, la capiTal máS

jOvEn DEl munDO

a imagEn Y SEmEjanza DE BraSilia O DE DuBai,

la capiTal DE la rEpúBlica DE KazajiSTán mira

máS al FuTurO quE al paSaDO.

1. Torre Baiterek, el simbolo de Astaná.

2. Mezquita Nur Astaná, la más grande

de Kazajistán.

3. Palacio de la Paz y la Concordia, que

acoge anualmente el Congreso Mundial de

las Religiones.

4. Centro de la parte moderna de Astaná.

1

2 3 4

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Ciudad y paisaje

Por Adrián FehrmAnn

P olémicas y controver-sias han acompañado siempre la realización de memoriales. No es fácil ponerse de

acuerdo sobre el impacto y rele-vancia que los eventos más trági-cos y sus víctimas tienen en una sociedad. El deseo de los distintos grupos involucrados por controlar el simbolismo que se quiere impri-mir a la obra muchas veces la hace fracasar, en cuanto no se llega a materializar o porque resulta tan poco atractiva que rápidamente se vuelve irrelevante u obsoleta.

Por ello se ha adoptado un en-foque más pluralista, que opta por un simbolismo abierto que favorezca la reflexión e inter-pretación personal sobre el tema del memorial. Para esto se han buscado formas que provoquen el involucramiento del visitante con la obra. Así se ha producido un desplazamiento desde lo ob-jetual de las esculturas, fuentes o placas conmemorativas, hacia lo inmersivo, con un repertorio más espacial y paisajístico.

Un momento crucial en esta evolución es el Memorial de los Veteranos de Vietnam, de Maya Lin en el Mall de Washington DC. En su libro “Límites”, Lin explica su vivencia y dificulta-des en el proceso que comenzó al ganar el concurso aún siendo estudiante. La “fractura” que pro-pone como concepto de su obra sólo cristalizó luego de difíciles experiencias, como el tener que probar ante el Congreso que su ascendencia asiática no sería un factor que desvirtuaría el simbo-lismo de la obra, o escuchar los desoladores testimonios de los mismos veteranos. Recién des-pués de todo esto, Lin entendió lo que la guerra de Vietnam es para su país: una gran fractura.

Al trasladar la discusión a un

Provocar sin Prescribir

ámbito más abstracto y general, que apela a un amplio sector de la sociedad, Lin pudo conservar la idea original, liberando el di-seño de un programa interpre-tativo único. Ella propone que la experiencia personal del visitante sea un aspecto clave en la realiza-ción de los memoriales. Por ello, su obra sólo adquiere sentido a través del descenso del especta-dor por una rampa que flanquea un muro de granito negro don-de están grabados los nombres de los soldados muertos. Al lle-gar al punto más bajo, tanto el muro como la rampa se quiebran en un ángulo obtuso y la rampa comienza a recuperar el nivel del terreno, enfrentando una vista del obelisco hacia el oriente. Simple y eficiente, la forma del memorial incorpora el visitante al paisaje. 

Desde entonces, y con la in-fluencia del Land Art, los memo-riales como espacios inmersivos

están probando ser más eficaces que la antigua fórmula del objeto conmemorativo, ya que proveen una experiencia menos determi-nada que se beneficia de la propia individualidad. Paisajes, vistas, caminar bajo una arboleda, todo contribuye a un estado emotivo diferente y propicio para conectar al visitante con el objetivo.

Muchas veces los recursos paisajísticos son suficientes para crear un estado emocional espe-cial y también para ser las únicas

claves que conectan al visitante con el tema a conmemorar. Es el caso de dos proyectos que  se están realizando a raíz de los ata-ques del 9/11.

El Memorial de las Torres Gemelas en Staten Island es un gigantesco talud, hecho con los escombros de las torres y de los otros edificios afectados, y plan-tado con pastizales. Mediante dos largas rampas se puede cami-nar hasta la cima y enfrentar una espectacular vista surponiente de

1. Memorial del Vuelo 93, en Pennsylvania.2. Memorial de los Veteranos de Vietnam, de Maya Lin.3. El Memorial del Pentágono (Arlington, Virginia, Estados Unidos), diseña-do por KBAS.

12

3

38 I La Panera

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Manhattan, donde la silueta de la ciudad acusa de forma patente la ausencia de las torres.

El Memorial del Vuelo 93 se configura en torno al campo abierto en que el avión se estre-lló en un área rural de Pennsyl-vania. Para hacerlo visible desde el aire, se estableció un perímetro circular de arces rojos que otorga una clara geometría a los bosques que rodean el lugar del acciden-te, definiendo colores de estos árboles en el otoño. Ambos pro-yectos juegan con provocar una experiencia emocional donde la ausencia, tanto de las torres como de los restos del avión, es central a la experiencia del memorial.

Otra estrategia utilizada para guiar la experiencia inmersiva es incorporar niveles de información específicos al tema en las ideas y principios ordenadores del dise-ño. El Memorial del Pentágono (Arlington, Virginia), diseña-do por KBAS, ilustra esta idea. Adyacente al gigantesco edificio y frente al área destruida en el ataque, el proyecto se subordina a la escala de la construcción, con-figurándose más como un lugar de reunión que como un espacio cívico o ceremonial. Beckman y Kaseman proponen un sistema distribuido de unidades memo-riales (una por víctima), cada cual con un lugar para sentarse, som-bra, elementos de agua e ilumina-ción. En las estrategias para or-denar espacialmente todos estos elementos se incorporaron claves que se relacionan con las víctimas y el ataque. Estas claves no son particularmente simbólicas, sino

más bien descriptivas y se van asociando libremente de acuerdo a una sintaxis dada por el recorri-do y por el interés del visitante. Por ejemplo, se instalaron 184 (el número total de víctimas) bancas de acero inoxidable, cuyos moldes fueron fabricados digitalmente, y que llevan grabado el nombre de una víctima en el borde del ex-tremo en voladizo que está orien-tado según si la víctima estaba dentro o fuera del edificio.

Como éstas, se usaron muchas otras claves que representan ni-veles específicos de información que se van sumando a medida que se camina sobre la grava por entre las unidades memoriales.

Familiares de las víctimas con-vinieron en que ésa era la expe-riencia que esperaban del memo-rial: simple, poco determinante e informal, permitiendo que cada grupo pueda estar en intimidad en torno a la unidad que recuer-da a cada mártir, y que también puedan interactuar fluidamente con los cercanos a otras víctimas. Provocar sin prescribir para fa-cilitar la comprensión personal de los hechos y el recuerdo de las víctimas es como los diseñadores resumen lo que el proyecto puede proveer como experiencia. 

Anti-memoriales

Cuestionar los memoriales es tan válido como proponerlos. Para muchos, éstos no hacen sino destacar y prolongar hechos tris-tes, deplorables o vergonzosos. Un caso interesante es el de los dedicados al Holocausto judío,

el evento histórico que más me-moriales ha generado. Hoy se argumenta que con ellos se está prologando la vergüenza alemana más allá de lo razonable (mal que mal han pasado siete décadas), haciendo del Holocausto una industria, que, entre otras cosas, ha hecho caer injustamente en el olvido a otros grupos de vícti-mas. Por otra parte, se arguye que hacerse cargo de los propios crí-menes es un caso único entre las sociedades contemporáneas.

Todo este contexto de debate ha sido reflejado en el Memorial de los Judíos Asesinados de Europa en Berlín, de Peter Eisenman y Laurie Olin, donde la intención, según el propio Eisenman, fue causar confusión e incomodidad en el espectador. Eisenman consi-dera que el Holocausto ya no es un evento válido para un memorial y agrega que a estas alturas nada se puede hacer para comprender mejor los eventos o resarcir a sus

víctimas. Así, el proyecto busca impactar al visitante según la vieja fórmula de que es mejor gustar o disgustar pero no dejar indiferen-te. La única referencia conceptual al holocausto de la Alemania nazi es la representación de un sistema ultrarracional que ha perdido su conexión con lo humano y que por ello se ha vuelto incomprensible y agobiante. Habiéndose concebido en medio de una plantación de maíz en Iowa, la idea del proyecto es un sistema descentralizado de bloques de hormigón de 2.5 por un metro, pero que con una al-tura variable de 0.2 a 4.8 metros proveen de una gran variabilidad visual que se percibe como muy confusa para los visitantes. Esto porque sólo desde cierta altura se puede ver que las caras superio-res de los bloques describen una forma ondulada, como un terre-no artificial. Careciendo de toda inscripción, y pese a la insistencia de Eisenman en que el proyecto no pretende tener un simbolismo fácil y en que tampoco se recurrió a imágenes sepulcrales, es innega-ble que los bloques de hormigón evocan lápidas (con dimensiones muy cercanas a las de un ataúd), más aún cuando su disposición parece ser la abstracción de un atiborrado cementerio. Aunque sombrío y harto espeluznante, su total apertura y privilegiada ubi-cación (otro factor de crítica) han hecho del memorial un lugar bas-tante concurrido, incluso muchas de las llamadas tribus urbanas (como los skaters o quienes practi-can parkour) lo han convertido en su punto de encuentro.

Memorial de los Judíos Asesinados de Europa en Berlín, de Peter Eisenman y Laurie Olin.

HoY los memoriales Como esPaCios iNmersiVos

esTÁN ProBaNDo ser mÁs eFiCaCes QUe la aNTiGUa

FÓrmUla Del oBJeTo CoNmemoraTiVo, Ya QUe

ProVeeN UNa eXPerieNCia meNos PreVisTa QUe se

BeNeFiCia De la iNDiViDUaliDaD Del VisiTaNTe.

La Panera I 39“Lo inevitable rara vez sucede,es lo inesperado lo que suele ocurrir”. John Maynard Keynes.

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Testimonio

La puerta sin puerTaLl

egué a un mo-nasterio Zen en Japón guiada por un sueño.

Desperté o seguí soñando?

No hubo dudas, simplemente obe-diencia, no tenía mucha experiencia, pero estaba lista.

Me embarqué en un avión Jumbo desde Rio de Janeiro hasta Tokio.

BusCanDO RENACER

Estoy frente al Templo Bukkokuji. Cruzo por la puerta de madera cen-

tenaria que está abierta, a la derecha observo una hermosa laguna con flo-res de loto, muy cerca está el cemente-rio con piedras finamente talladas con ideogramas.

Entro al templo y Roshisama, el abad, no está. Más tarde me dicen que sale muy poco y que de haber estado cuando llegué, hubiera tenido que es-perar afuera horas, días, hasta sema-nas, antes de permitirme el acceso al templo. Él es el único que te prueba, en su ausencia quedé incorporada de inmediato, a pesar de mi ignorancia.

Catorce horas de meditación dia-ria, sentada en posición de loto con-tra el muro desde un comienzo, más un riguroso entrenamiento físico a las cuatrode la madrugada y algunas horas para trabajos en el templo, auto sustentado por los monjes y por la ge-nerosidad de los habitantes que hacen donaciones de especies y de dinero.

Mucha disciplina para mi mente dispersa y sobrepasada por el frío in-vierno y por las interminables horas en el cojín. Se trata de un intenso es-fuerzo por renacer.

El sentido del zen no es acumular conocimiento abstracto, o ser experto

“¿Quién pueDe DOminar la gRAN sAbiduRíA Del OesTe?

Bodhidharma es el primer patriarca del budismo Chan o Zen dentro del mahayana..

Vivió nueve años de entrenamien-to en una cueva de la montaña de cinco animales.si el verdadero entendimiento se puede alcanzar en el mundo de los hombres, entonces es Bhodhidhar-ma quien ha alcanzado ese fin.

afuera de la cueva, en la pared oeste, está grabado un poema escrito durante la dinastía ming por su minwang de Changdan, que dice::"una piedra en shaolin, todos dicen que es un hombre.Claramente es un hombre, clara-mente es una piedra.¿Qué piedra? la piedra de medi-tación.¿Qué hombre? el hombre medi-tativo.el Buda meditativo, hijo de un rey, sentado por nueve años.Hecho del buda, un cuerpo vacío, el cuerpo impreso en el espíritu de la roca.la forma de la roca por siempre controlando el destino de la escue-la shaolin.”.

A la entrada del templo se encuentran las figuras que simbolizan a los no nacidos y luego, la bienvenida de los budas.

TexTO y fOTOs MóNiCA OpORtOt

Bodhidharma, gráfica japonesa procesada por la autora de este artículo.

40 I La Panera

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en discursos filosóficos. Zen es vi-vir una vida concreta en este mismo momento. Es práctico y se arraiga en un terreno sólido. Los habitantes del monasterio no construyen graduacio-nes artificiales entre ellos y cuando trabajan comparten, sin mirar la edad, ancianos y novicios.

El maestro Hyakujo dice: “Un día sin trabajar es un día sin comer”.

ni DuDas Ni MiEdO

Zen se define como un Arte In-terno y Diseño de Oriente. Ha sido descrito como una enseñanza especial sin escritura sagrada, que va más allá de las palabras y de la literatura. Sus raíces nacen en China con Bodhi-darma, que llegó de India en el siglo VI. Apuntando hacia la esencia de la mente humana, observando directa-mente hacia nuestra naturaleza y ob-teniendo la iluminación.

Los maestros Zen o Ch´an en Chi-na, en vez de ser seguidores de Buda, aspiran a ser sus amigos y situarse en la misma relación y sensibilidad que tuvieron Buda y Jesús con el Universo. Zen no es una secta sino una experien-

cia que fue llevado a Japón en el siglo XII. El hábito de una búsqueda interna a través de la meditación, haciendo caso omiso a la formalidad, insistiendo en la autodisciplina y en una vida simple, ganó a la larga el respaldo de la nobleza y de las clases dirigentes en Japón y el profundo respeto en todos los planos del pensamiento filosófico oriental.

El teatro Noh está basado en his-torias zen. El espíritu del zen no sólo significa paz y entendimiento, sino también devoción al arte y al trabajo.

El abundante descontento abrió la puerta hacia el interior de uno mismo, naciendo la expresión de belleza inna-ta, el encanto intangible de un estado incompleto. El Zen lleva varios signi-ficados, ninguno es muy definible. Si lo fuera, no sería Zen.

Se dice que si tienes el Zen en tu vida, no tienes dudas ni miedo, ni antojos innecesarios, ni emociones extremas, ni egoísmo. Sirves a la hu-manidad humildemente, lleno de sa-tisfacción y observando tu paso por la vida como un pétalo que va cayen-do de una flor.

Practicar Zen es difícil. Si te gustan los dulces y la vida fácil, evítalo. Isho san honra a los ancestros.

Al salir del templo y lle-gar a Tokio... de vuelta a la tribu urbana.

A la izquierda, el monje chi-leno Jikusan (Patricio Goycoolea).

A la dere-cha, Mónica Oportot hace el voto bodhisatva de renuncia a la iluminación hasta que to-dos los seres se liberen del sufrimiento.

sER una mOnTaÑa

el budismo se originó en india hace 2.500 años. fue fundado por el Buda sakyamuni. en el curso de su larga historia recorrió asia y se desarrolló de diferentes formas en cada país, influenciado por la cultura indígena de cada pueblo.. China y Japón tienen una larga trayectoria en Zen. satori no es una experiencia extraña ni inaccesible. para nosotros occi-dentales es remoto, especialmente cuando se nos invita a cambiar totalmente nuestra forma usual de pensa-miento. Zen nos ense-ña que para entender una montaña hay que ser una montaña.

La Panera I 41“Una experiencia nunca es un fracaso, pues siempre viene a demostrar algo”. Thomas Alva Edison.

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Notas Cul

Spiral Jetty, treinta añoS deSpuéSNuevamente está visible el famoso caracol de Robert Smithson (1938-1973), obra ícono de la generación de artistas del Land Art, movimiento que perseguía realizar obras de arte que se integraran a la naturaleza.. Cuando, en 1970, el artista norte-americano lo construyó con barro, sal y rocas en seis días, el nivel de las aguas del lago de Utah era bajo. Con el tiempo quedó sumergido y ahora, casi 30 años más tarde, emerge un poco modificado pero, sin embargo, bastante bien cuidado por las aguas del Great Salt Lake.

Lo que partió en 1991 como un sueño de crear un álbum de inspiración, una colección de imáge-nes favoritas que podrían tomar cualquier tema y formato, se convirtió en una especie de brújula para los antenados seguidores del diseño, del arte y de la moda. Con tres números por año y ediciones temá-ticas a cargo de invitados como David LaChapelle, Tim Burton, Karl Lagerfeld, o David Byrne y artistas como Maurizio Cattelan, Chuck Close, Lucien Freud, Cindy Sherman, Yoko Ono y John Baldessari, entre muchos otros, ha ganado incluso embalajes especia-les con la participación de marcas tipo Tiffany & Co. y Hermès.

La primera Visionaire de 1000 ejemplares se ven-dió en USD 10,00 y fue encuadernada a mano por el grupo de amigos de la gran manzana que la creó. Hoy, quienes buscan tendencias adquie-ren religiosamente por unos U$D 200,00 su ejemplar. Afortunadamente, existe internet y es posible hojear por lo menos algunas imágenes de cada edición en el sitio www.visionaireworld.com/index.php. La otra alternativa es comprar, a través de Amazon, las ediciones que se encuentren dis-ponibles. El próximo número de Visionaire sale en junio y estará dedicada al, recientemente falle-cido diseñador de modas Alexander McQueen.

POR pamela marfil

nueva pintura figurativa Chilena Se preSenta en la Ciudad luz.

Hasta el 23 de junio se realizará la exposición “Réplica”, dedica-da a promocionar el arte joven chileno a través de una veinte-na de cuadros de Adolfo Bi-mer, Margarita Dittborn, Pablo Serra, Michel Edwards, Diego Hernández, Daniela Kovacic, Santiago Salvador, Mattias San-ta-María, Carlos Zúñiga o Ma-riana Najmanovich,. La muestra se centra en la diversidad de la pintura figurativa chilena de los últimos diez años. La inicia-tiva es de Azerty, proyecto de los franceses Henri Angremy y Morgan Guerin, y la chilena Camila Jorquera Stagno para, entre otros, promocionar ar-tistas emergentes y darles pro-yección internacional. Se reali-zará en el barrio Marais, 12 rue des Arquebusiers 75003-Paris.

Anualmente, son casi tres mi-llones de personas las que visitan la Capilla Sixtina en El

Vaticano, para ver los frescos reali-zados por Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564). Con tal afluencia de público es muy difícil caminar y mi-rar hacia arriba tranquilamente sin tropezar a cada instante con algún turista. Para quien desee apreciar esta increíble creación del artista italiano, es-tará feliz de descubrir que está disponible un sitio en el que se puede recorrer prácticamente cada esquina de esta capilla. Revivir la fuerza de la creación y de las emociones contradictorias que llevaron al gran maestro a volver dos déca-

das después a pintar su ex-traordinario Juicio Final en el altar, no igualan al placer de verlo directamente, pero es un buen ejercicio para recordar y observar detalles que in situ sería más difícil Recordemos que Miguel Ángel demoró cuatro años -de 1508 a1512- en concluir el techo sin ayuda de ningún asis-

tente, contrariado porque se consideraba más un escultor que un pintor, y convencido de que este encargo había sido plani-ficado por sus rivales para alejarlo. del importante encargo del mausoleo del Papa en Roma, www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html

MASHUP CON LEGOS.

Desde hace un tiempo hemos visto cómo los artistas vi-suales han vuelto a la tradición figurativa echando mano a estrategias alejadas de las normas academicistas, o tra-dicionalistas, utilizando objetos lúdicos cargados de signi-ficación, como son los juguetes. Utilizando este concepto, Marco Pece (1953, Turín) cita grandes obras de todos los tiempos, presentándolas en una versión mashup (mez-cla) con legos.

Simpáticas reinterpretaciones que se pueden visitar en www.udronotto.it/copie-autore.htm

viSionaire = inSpiraCión

Capilla Sixtina

42 I La Panera

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Tecnología

La General Motors (GM) está trabajando en un concepto muy novedoso, el EN-V (acrónimo de Elec-tric Networked-Vehicle, que se puede traducir como Vehículo en Red Eléctrico). El prototipo fue presentado recientemente en China. No en vano, el EN-V está pensado para un entorno de urbes masivas, como al que se encamina el gigante asiático, y está desarrollado por GM junto con empresas chinas.

Para el 2030, las zonas urbanas del mundo serán la residencia del 60 por ciento de los 8.000 millones de personas que habitarán el planeta, lo que supondrá enor-mes desafíos a la hora de solucionar las necesidades de transporte diarias de casi 5.000 millones de personas.

El concepto EN-V, del que GM ha producido tres prototipos, está basado en el vehículo PUMA de la empresa Segway, el fabricante de vehículos eléctricos de dos ruedas que se mantienen estables gracias a un siste-ma de giroscopios. Como el PUMA, EN-V sólo tiene dos ruedas en paralelo, cada una de ellas con su propio motor eléctrico, y cuenta con una tecnología de estabili-zación dinámica que permite transportar dos personas y una pequeña cantidad de carga en un espacio que es un tercio del tamaño de un vehículo tradicional.

La electricidad que necesita el EN-V está almacenada en baterías de litio-ion, que totalmente cargadas ofrecen una autonomía de al menos 40 kilómetros. El vehículo puede ser recargado desde enchufes domésticos.

En total, un EN-V pesa menos de 500 kilogramos y tiene una longitud total de 1,5 metros.

GM esTÁ redefiniiendo el concepTo del auToMóvil. Por Julio César riva

sto es como el tema del huevo y la gallina: un calle-jón sin salida. sin embargo, nuestras creencias de senti-do común terminan por to-mar partido. repetimos, sin análisis, que las tecnologías

provienen de la ciencia, que son la aplicación práctica del saber científico alcanzado en las diversas disciplinas. en resumen, la tecnología es ciencia aplicada. de acuerdo a este modo de ver las cosas, jamás podría una tecnolo-gía anteceder al desarrollo científico en un ámbito cualquiera.

sin embargo, una creciente investigación histórica comienza a po-ner las cosas en su lugar y exige construir una matriz de relaciones múltiples entre disciplinas científicas y tecnologías. el perspi-caz físico neozelandés John Ziman (1925-2005) sostuvo, precisamente, que tales relaciones no se conforman a ningún mo-delo único. Según afirma, algunas veces una técnica precede a una ciencia. en otros casos, una tecnolo-gía nueva se desarrolla a partir de descubrimientos motivados por la sim-ple curiosidad. a veces, los desarrollos son paralelos. en suma, la teoría y la práctica pueden evolucionar independiente y a veces se combinan con notables resultados.

así, como sabemos, la penicilina, el transistor o el nylon se derivaron de la investigación científica pura. Pero, igualmente, hay muchas prácticas que precedieron al desarrollo de ciertas disciplinas: es el caso de la metalurgia, que antecedió a la ciencia de los materiales; el tratamiento de enfermeda-des, que se anticipó a la medicina; la práctica del encierro, anterior a la psiquiatría, o la industria de los medios de comunicación, que antecedió largamente a la teoría de la comunicación. Por cierto, el computador fue anterior a las ciencias cognitivas, del mismo modo que la manufactura de útiles de pie-dra precedió a la mineralogía.

prÁcTica e iNTuiCiÓN

También es el caso del uso de hierbas y plantas, que antecedió a la botánica.

los antecedentes históricos demuestran,

igualmente, que la medición de la tierra fue anterior a la geometría y que la alquimia se desarrolló antes que la química.

el historiador británico Donald Card-well (1919-1998) enfrenta con firmeza la tendencia habitual a concebir en términos lineales y unidireccionales la relación recípro-ca de ciencias y tecnologías. así como hay ciencias que han generado nuevos ámbitos del saber, muchas tecnologías derivan de tecnologías anteriores. en una palabra, el surgimiento de las tecnologías no está limi-tado al ámbito del conocimiento científico. cardwell nos recuerda, por ejemplo, que los constructores medievales de las catedrales

las levantaron sin contar con teorías respaldadas sobre estructuras y resis-tencia de materiales, y se atuvieron a la experien-cia práctica acumulada, así como a las propias intuiciones. Y no tiene reparos en advertirnos no olvidar que Marconi logró transmitir señales de radio a través del At-lántico, no obstante que la ciencia de su época lo consideraba imposible. Más bien, la hazaña de Marconi empujó a nuevos conocimientos científicos.

algo similar puede decirse de los aportes de ignaz Philipp semmelweiss y de John snow en la medicina, cuando aún ni siquiera se formulaba una teoría de los gérmenes. No exento de ironía, donald cardwell sostiene que sería ridículo pensar que las invenciones e innovaciones tecnológicas deban esperar, humildemente, que la ciencia les permita la entrada.

Todavía más, la errada visión de que las tecnologías son, simplemente, ciencia aplica-da, ignora ciegamente el rol revolucionario del telescopio en la astronomía, del micros-copio en las ciencias biológicas, del acelera-dor de partículas en la física, y los hitos que han significado el radar, el sonar, el scanner o el satélite, tanto en la medicina como en la geofísica.

En fin, hay que sacudirse las ideas precon-cebidas. como ha sido dicho tantas veces, algunas profundizaciones significativas en materia de comprensión de los fenómenos pasan por abandonar los prejuicios: juicios que se hacen antes de tener las pruebas.

por EDisoN oTEro

¿Qué fue primero:

la ciencia o la tecnología?

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EN-V es el prototipo más radical de General Motors.

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Santiago

Por Pamela marfil

Agenda

junio

futbolisarteConocidos artistas-como Carmen Alduna-te, Gonzalo Cienfuegos, Benjamín Lira, Mario Toral, Cristián Abelli, Arturo Duclós o An-drés Vio- intervinieron veinticinco botines de fútbol de jugadores que integran la selección que irá a Sudáfrica y también de algunos

íconos de todos los tiempos, como, Marcelo Salas, Iván Zamorano, Carlos Caszely, Elías Figueroa, Sebastián rozental y José Luis “Coto” Sierra. Las obras resultantes fueron rematadas el pasado 9 de junio, pero seránán exhibidas en el instituto Cultural de las Condes hasta el 11 de julio. Paralelamente, y hasta el 27 de julio, se presentarán otras dos exposiciones en el mismo instituto. La primera, de la joven artista Adelaida Larraín Vergara, se titula “Parker 51” y revela una forma particular de trabajar la acuarela.La segunda es de Natalia Vial, se llama “De Memoria” y es una muestra de fotografías. Por último, en el Centro artesanal del pueblito de los Domínicos, se podrá visitar “Lugares Interiores”, de Carolina Andre, hasta el 4 de julio.

Historia De CHile a través De la fotografíaA través de unas 200 fotogra-fías es posible realizar un reco-rrido cronológico y territorial por nuestro país en función de cuatro temas principales: socie-dad, cultura, territorio y política. La muestra, que está en el museo de bellas artes, re-sulta realmente interesante para cualquier público, pero para los niños y jóvenes es un imperdible. A través de la fotografía, las personas, situaciones o hitos adquieren una significación real, dejan de ser palabras de un texto o personajes lejanos.Los más chicos disfrutarán con el entretenido ejercicio de comparar las vestimentas y calzados de antes y hoy (como en Equipo de Futbol Wanderers de 1909). Así podrán ver cómo niños iguales a ellos, pero de otras épocas, se divertían y los esfuerzos que llevaban en ello (Paseo en Trencito pasando por Puente); también, mirar un retrato Familiar del 1865 y observar las diferencias en la formalidad, y detectar que siempre las fotografías con niños salen movidas; o ver que la guerra y la violen-cia le sucede a las personas reales, aquellas que están en la foto; y humanizar a los grandes personajes, muchas otras cosas que los ojos curiosos descubrirán.

iConografía y símbolos reales rusosreligiosidad, cotidianeidad y tradiciones de los zares.objetos de arte vinculados a la época de la dinastía romanov (1613-1917) provenientes de los museos Reserva Estatal Unificado de Moscú y Museo Históri-co Nacional de rusia, estarán en el Instituto Cultural de Providencia hasta el 25 de septiembre. La exposi-ción reconstruye el modo de vida de la casa real rusa y demuestra que existía un estilo artístico autónomo desde los inicios de esta dinastía, y hasta principios del siglo XX, predominando siempre un original uso del color. En contrapunto, en el segundo piso del Instituto se puede visitar “Plata del Perú. Del virreinato a la república”. Colección barbosa-stern, una selección de 86 piezas de esta colección conformada por pinturas, esculturas, platería y objetos de arte que datan desde mediados del siglo XVI. De notorio pres-tigio internacional, esta muestra ha sido exhibida en los más importantes cen-tros culturales y museos del mundo, particularmente de Europa, iniciativa que desde 1966 impulsa el matrimonio peruano integrado por el doctor Eduardo Barbosa Falcón, su esposa Silvia Stern Deustsh, y ahora sus hijos.

“ParaDisus” en Clave argentinaMatilde Marín (1948), artista argentina ganadora del premio a la Mejor Exposición Individual 2008 otorgado por la Asociación de Críticos de Arte de Chile, presentará en la galería Patricia ready un conjunto de 21 fotografías análogas en media-no formato, de paisajes y naturaleza, además de un video y un mural. Con estudios de grabado en Suiza, la escultora emigró a la fotografía y al video a fines de los años 90, enfocando su trabajo en el entorno natural y en el paisaje. En “Paradisus”, que podrá ser visitada del16 de junio al 31 de julio, Marín alude directamente a la idea instaurada en el inconsciente colectivo del paraíso bíblico como un jardín extenso y hermoso, un lugar de felicidad y abundancia. En forma paralela, en la sala gráfica de la galería se presentará “Canción de Amor”, conjunto de óleos de mediano formato de la artista chilena Tatia-na Lastarria, que ha dado un sello muy propio a sus obras a través del uso exclusivo de grises. Sus obras nacen de la reflexión en torno al problema metafísico del tiempo, a la falsa ilusión de permanencia y a la caducidad de lo material. Tal como se desvanece el tiempo y lo material, en estas pinturas se ha desvanecido el color, dando total participación a la gama de grises.

Galería Patricia ready espoz 3125, Vitacura.entre el 16 de junio y el 31 de julio. entrada liberada. lunes a viernes, de 10:30 a 19:30 horas.Sábado, de 10:30 a 18:00 horas. teléfono: 953 6210 www.galeriapready.cl

MuSeo de arteS ViSualeS (MaVi)José Victorino lastarria 307, Plaza Mulato Gil de castro. Hasta el 8 de agosto. General: $1000. Niños, tercera edad y estudiantes de arte, arquitectura, estética y cine: $500. domingo: entrada general liberada. Martes a domingo, de 10:30 a 18:30 horas. teléfono: 638 3502.www.mavi.cl

MuSeo NacioNal de BellaS arteS Hasta el 27 de junio. adultos: $600. estudiantes y adultos mayores con identificación: $300. estudiantes de arte acreditados y niños hasta 8 años: entrada liberada. domingo: entrada liberada o aporte voluntario. Martes a domingo, de 10:00 a 18:50 horas. teléfono: 4991600www.dibam.cl/bellas_artes.

Galería GaBriela MiStralalameda 1381. entrada liberada. Hasta el 2 de julio. lunes a viernes: de 10:00 a 19:00 horas. Sábados: cita previa en el teléfono 390 4108.www.cnca.cl/galeriagm

corPoracióN cultural de laS coNdeSSala Negra. av. apoquindo 6570. Hasta el 11 de julio. entrada liberada. Martes a domingo, de 10.30 a 19.00 horas.

exPosiCión ColeCCión 80La muestra que exhibe el mavi se centra en las dos principales corrientes artísti-cas que convivieron en Chile durante la década de los 80, a partir de las obras de la co-lección propia de este museo. Una proviene de la Escena de Avanzada iniciada en los 70 (con nombres como Carlos Altamirano, Lotty rosenfeld, Eugenio Dittborn), del grupo CADA y de otros, distinguidos por elaborar una crítica política e identificarse con el lenguaje conceptual. Y la segunda, instalada en los 80, que reivindica el placer de la pintura alejada de todo intento de influir en la contingencia política. Más expresiva y espontánea, está presente en trabajos de Samy Benmayor, Pablo Domín-guez y Carlos Maturana. Con el fin de contextualizar, esta exposición se acompaña con los principales hitos noticiosos, nacionales y mundiales, de una década, como el fin de las dictaduras en Latinoamérica y el inicio del fenómeno de la globalización.

en Hora mala boris Campos

En la galería gabriela mistral, Boris Campos (1984) da testimonio, con un carácter crudo e irónico, de la gama de situaciones que se produ-cen en el sistema de transporte a la

hora de mayor congestión general. Aparecen situaciones violentas y actitudes límites provocadas o facilitadas por la situación: toqueteos, robos, ruidos, olores. La estrategia del joven artista se inspira en la Lira Popular pero usando grandes paños que dibuja, pinta, estampa y monocopia en un estilo muy personal.

44 I La Panera

iNStituto cultural de ProVideNciaavenida 11 de Septiembre 1995, estación Metro Pedro de Valdivia. Hasta el 25 de septiembre. General: $ 1000.adulto mayor y estudiantes: $ 500. lunes a viernes, de 10:00 a 19:00 horas. Sábado y domingo, de 10:00 a 18:00 horas. teléfono: 784 8601www.proviarte.cl

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Por Pamela marfil

lo mejor Para Celebrar el biCentenarioEn el marco del Día del Patrimonio Cultural y de la conmemoración del Bicentenario como nación independiente, el museo ralli ha hecho una especial selección de obras sacadas de su propio catálogo como aporte al Bicentenario. Se trata de una muestra especial que reúne a 17 connotados artistas nacionales en torno a 22 obras expuestas, exhibición que permane-cerá abierta hasta fin de año.Junto con esta nueva iniciativa actualmente el Museo ralli está exhibiendo obras de artistas de renombre internacional, tales como Dalí, Chagall, Calder y rodin, entre otros.

etnias Del sur ida gonzález entre catedrales de la PatagoniaA partir del 15 de junio, la pintora chilena Ida Gon-zález de Carreño, exhibe en el Campus Santiago de la Universidad de Talca, 15 obras de mediano for-mato, ejecutadas -la mayoría entre 2008 y 2009- en óleo y en la antigua técnica del temple. “Etnias del sur” es el nombre de la exposición, donde nuevamente el hombre primitivo del fin del mundo es el punto de partida de su inspiración. Sin embargo, en esta ocasión, no es el cuerpo humano el protagonista sino los paisajes y ambientes que describen el mundo imaginario donde se desenvolvía la antigua etnia yagán.

Teatro Nescafé de las Artes

orquesta sinfóniCa naCional juvenilv Concierto: miércoles 30 de junio, a las 19:30 horas. Entrada liberada.En este quinto encuentro, la Sinfónica Estudiantil región Metropolitana presentará “El Moldava”, de B. Smetana,;“Vals Triste”, de Jean Sibelius,;“Suite Peer Gynt” No2, de E.Grieg,; Preludios, de Franz Liszt, “El holandés errante”, de Wagner,; Marcha Húngara, de Berlioz y “Andante”, de Alfonso Leng.

ballet imPerial rusoFunciones: 22 y 23 de junio, a las 21:00 horas. Entradas desde $15.000 a $40.000La compañía ofrecerá “Don Quijote”, una de las piezas más queridas y representadas del repertorio clásico universal.

tango seDuCCiónFunciones: 25 y 26 de junio, a las 20:30 horas; 27 de junio, a las 19:00 horas. Entradas de $8.000 a $38.000A través de una apasionante producción y una gran creatividad artística, “Tango Seducción” retrata la historia de una de las danzas más sensuales de todos los tiempos: el tango argentino.

funDaCión beetHoventemporada internacional de Conciertos Abonos: entre 6 UF y 12 UF. Venta en la Fundación Beethoven, Avenida 11 de Septiembre 2214, of 66, Providencia. Teléfono: 367 1430 http://www.fundacionbeethoven.cl/

ii Concierto, 16 de junio, a las 19:30 horas. Ensemble SalzburgRisa Schuchter, violín; Bernhard Krabatsch, flauta traversa;Jeremy Findlay, cello, y Elena Braslavsky, piano.ProGrAMAW.A.Mozart: Sinfonía N. 41 “Júpiter”, K. 551 (J. N. Hummel) F.Schubert: Nocturno en Mib M, para piano, violín y cello A.Dvorák: Danzas Eslavas op. 46, No.8 Presto en Sol m Beethoven: Sinfonía No.10 in Mi bemol M (Jiri Gemrot).

iii Concierto, jueves 24 de junio, a las 19:30 horas. orquesta de Cámara de Chile Consejo Nacional de la Cultura y Las Artes Director: Juan Pablo Izquierdo Solistas invitados: Catalina Bertucci, soprano Pilar Díaz, contralto Iván rodriguez, tenor Patricio Sabaté, bajoProGrAMA B. Bartok: Suite Danzas rumanas Sz 77 (con vientos) A. Schoenberg: Sinfonía de Cámara nº 1 op. 9 K. Weill: “Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny”.

iv Concierto, jueves 8 de julio, a las 19:30 horas. orquesta de Cámara de Chile Consejo Nacional de la Cultura y Las Artes.Director y solista: Shlomo Mintz. ProGrAMA A.Vivaldi: “Las Cuatro Estaciones”. J.Brahms: “Quinteto para cuerdas en Sol Mayor, op. 111” (transcripción para orquesta de cuerdas).

caMPuS SaNtiaGo de la uNiVerSidad de talcaSala de exposiciones del Québec 415, Providencia, Metro Salvador. desde el 15 de junio al 11 de julio entrada liberada. lunes a viernes de 9:00 a 19:00 horas, sábados de 9:00 a 14:00 horas.

CiClo De Danza, nuevas y Desafiantes miraDas¿Puede el “Lago de los cisnes ”ser “reinventado” en su coreografía utilizando la misma música que Tchaikovsky escribió para Marius Petipa en 1877?¿Puede el popular personaje de la Cenicienta del cuento de Charles Perrault y de los hermanos Grimm transformarse en una aspirante a actriz de Ho-llywood? El ciclo “apreciación de la Danza Clásica con una nueva mirada”, preparado por el Comité de Danza del instituto Chileno norteamericano de Cultura y que se desarrollará todos los martes de julio, a las 18:45 ho-ras, en la galería Patricia ready (Espoz 3125, Vitacura. Teléfono 953-6210), responderá estas preguntas y además permitirá al público apreciar en dvd el resultado de la osadía de diversos creadores.Este ciclo ha definido cuatro títulos para revisar en sus nuevas y atrevidas proposiciones: “El Lago de los cisnes”, de Matthew Bourne, es la versión que cuenta con más presentaciones en la historia de Broadway y Londres; “La Cenicienta”, de rudolf Nureyev, con la gran Sylvie Guillem en el rol prota-gónico junto al Ballet de la opera de París, versión que constituyó un gran éxito en Europa y en el Metropolitan Opera House de Nueva York; “Car-man”, una sugestiva apuesta -también de Matthew Bourne- de la “Carmen”, de Merimée, ambientada en un garage y muy aclamada por el público y la crítica, y “Cascanueces” (otra mirada de Matthew Bourne al ballet clásico), que también fue un gran suceso en Europa, Estados Unidos y Japón.Cada versión escogida es protagonizada por grandes nombres de la danza.Programa:martes 06: “El lago de los cisnes”, de Matthew Bourne. Charla a cargo de Luciano Lago y Berthica Prieto.

martes 13: “La Cenicienta”, de rudolf Nureyev.Charla con Karen Connolly.

martes 20: “Car-man”, de Matthew Bourne.Charla de Luciano Lago.

martes 27: “Cascanueces”, de Matthew Bourne.Charla a cargo de Carmen Gloria Larenas.

Galería Patricia ready SalóN auditorio18:45 horas. entrada liberadaPrograma julio 2010Martes  06 el lago de los cisnesconferencista:               luciano lagoMartes  13        la cenicientaconferencista:              Karen connollyMartes   20        car-man conferencista:              luciano lagoMartes  27        cascanuecesconferencista:               carmen Gloria larenas.

MuSeo rallialonso de Sotomayor 4110, Vitacura. Hasta fin de año. entrada liberada. Martes a domingo, de 10.30 a 17:00 horas. lunes y festivos cerrado. teléfono: 2602364

La Panera I 45

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Internacional

Por Carolina vial

Agenda

junio

Hasta el 28 de junio estará en el museo de arte mo-derno (moma) de Nueva York la retrospectiva que recorre la carrera de Henri Cartier-Bresson (1908-

2004), considerado por muchos como el padre del foto-re-portaje. Se trata de unas 300 imágenes, exhibidas por tema y respaldadas con periódicos y libros. El fotógrafo francés (que tenía una capacidad única de captar el clímax de cada instante, acción que él llamó “momento decisivo”) se convirtió en el más original, influyente y querido personaje de la historia de la fotografía, dejando como legado no sólo su obra, sino el haber logrado que los medios impresos comenzaran a divulgar la au-toría de los trabajos fotográficos que publicaban, de la misma forma como un artista firma su obra.

la nota azuluna exposición que evoca los años parisinos de Chopin.El museo de la vida romántica de París festeja el bicentenario del compositor polaco Frédéric Chopin (1810-1849) con una exposición que evoca sus años parisinos (1831-1849), en los que el artista buscó recrear con su música el color azul transparente. El compositor llegó a París en 1831, tras abandonar su patria a raíz de la insurrec-ción polaca contra los rusos en 1830.La exhibición propone “un juego de resonancias” entre su música y la pintura, a través de 80 lienzos, diseños y esculturas, entre ellos de Eugène Dela-croix, su gran amigo, de Camille Corot y de Gustave Courbet.Uno de los grandes atractivos de la exposición es el encantador lugar donde se realiza, el cual era frecuentado por el compositor. Las obras pictóricas, provienen de museos franceses y extranjeros, entre ellos el Museo Metropolitano de Nueva York, así como de numerosas colecciones privadas del mun-do entero, recreando también el París “romántico y bohemio” que rodeó a Chopin.

la naturaleza según De CHiriCo A cerca de un siglo del surgimiento de la pintura metafísica, estilo por el cual se reconoce la obra del italiano Giorgio di Chirico (1888-1978), el Palazzo dela esposizioni expone una

muestra con 120 obras del artista que, fuertemen-te influido por la pintura simbolista y la lectura de Nietzsche, Schopenhauer y Weininger, desarrolla un estilo único e inconfundible caracterizado por una yuxtaposición de percepciones. En escenas tranquilas y silenciosas, Di Chirico organiza objetos incongruentes en espacios arquitectónicos clásicos, perspectivas distorsionadas e imaginería onírica, con el fin de sobrepasar la apariencia física de la realidad, inquietando o sorprendiendo al espectador con imágenes enigmáticas e indescifrables.

la fábriCa De imágenesCon una selección de 160 obras y objetos de los cinco continentes, el comisario Philippe Descola invita, en el musée du quai branly, a revisar grandes producciones artísticas y ma-teriales de la humanidad para conocer lo que no se ve a primera vista en una imagen. Basándose en cuatro grandes modelos iconográficos ideados por el hombre -el totemismo, el naturalismo, el animismo y el analogismo- esta exhibición pretende comprender las imágenes, más allá del lugar o época de donde provengan, y así descifrar la forma en que las civilizaciones ven el mundo y dan cuenta de él.

maleviCH in foCusUn pequeño grupo de obras del más celebra-do pintor ruso de su generación, Kazimir Malevich (1878-1935),

que no se reunían desde una restros-pectiva exhibida en 1927 en Polonia y Alemania, será posible apreciar hasta el 30 de Junio en el guggenheim de nueva york. El artista es reconocido como el creador del movimiento suprematista, estilo de abstracción geométrica que buscaba alejarse “del lastre del mundo representativo”, refugiándose principalmente en el cuadrado, figura que no se encuentra en la naturaleza ni en la pintura tradi-cional. Previo a su participación en la avant garde rusa, Malevich experimentó varios estilos como el realismo e Impresionismo, siendo fuertemente influenciado por el Cubismo y el Fu-turismo Italiano. El ruso era un místico cristiano y, al igual que Kandinsky, creía que el arte era una actividad espiritual alejada de la política o de cualquier propósito utilitario o social.

[ m a d r i d ] turner y los maestrosMuseo del PradoHasta el 19 de septiembre.www.museodelprado.es

riCHarD HamiltonGalería Juana de Aizpuru“The Editions: A Small retrospective”

http://www.juanadeaizpuru.es/

[ n u e v a Y o r k ] PiCasso: tHemes anD variations MoMAHasta el 6 de septiembre.www.moma.org

PiCasso en el metMet MuseumHasta el 1 de agosto.www.metmuseum.org

antoni taPiesThe Pace GalleryHasta el12 de junio.http://thepacegallery.com/

riCk owensSalon 94Hasta el 25 de junio. http://www.salon94.com/exhibitions/71/index.htm#current

[ P a r í s ]gabriel orozCoCentro PompidouHasta el 8 de agosto.www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/allexpositions/9445493Fd1F21336c12576e1004e7006?opendocument&sessionM=2.1.1&l=1&form=actualite

[ r o m a ]CHristoPHer woolGalería GagosianHasta el 30 de julio.www.gagosian.com/exhibitions/2010-05-25_christopher-wool/

[ s a l z b u r g o ]farttaD mosHuriGalería Thaddaeus ropacNoting Serious (Kast)Hasta el17 de julio.http://www.ropac.net/current/

Henri Cartier-bresson: tHe moDern Century

MoMa Ny Hasta 28 de junio www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/968

MuSée du Quai BraNlyParis. Hasta el 17 de julio del 2011.www.quaibranly.fr

MuSeo GuGGeNHeiMNueva york. Hasta el 30 de junio. www.guggenheim.org/new-york

MuSeo de la Vida roMáNticaMontmartre-Paris. Hasta el 11 de julio. www.vie-romanti que.paris.fr

Para viajeros

Palazzo dela eSPoSizioNi roma.Hasta el 11 de julio. www.palazzoesposi zioni.it

46 I La Panera

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OPor Luciano Lago

mPoPurrí

La sufragista británica Emmeline Pankhurst (1858-

1924) pronunciaba uno de sus encendidos discursos en

pro del derecho a voto de la mujer, cuando una fuerte voz

masculina la interrumpió:-Señora, ¿le gustaría ser un hombre?

-A mí no... ¿y a usted?, respondió ella sin inmutarse y continuó con su arenga.

AclaraciónEl compositor español Amadeo Vives (1871-1932) dirigía el ensayo de una de sus obras. En un momento dado dijo a los miembros de la orquesta:-Ahora ustedes, los músicos...-Perdón, maestro, nosotros somos profesores.-Es verdad, no me acordaba. Ustedes son profesores, músico era Beethoven.

EDADMaurice Chevalier :

“La vejez no es mala si consi-dera uno la alternativa.”

UbicaciónUn día, el pintor Edgar Degas (1834-1917) presenció un remate en el que se ofrecía uno de sus cuadros, que finalmente se vendió por la nada desdeñable suma de cien mil dólares. Más tarde pre-guntaron al artista cómo se había sentido al presenciar el evento.-Me sentí igual que debe sentirse un caballo cuando le entregan una preciosa copa al jockey.

OBVIOUn periodista preguntó al compositor y director británico Sir Malcom Sargent (1985-1967):-¿A qué atribuye su longevidad?-Verá- respondió el músico que ya era mayor- supongo que debería achacarla al hecho de que aún no me haya muerto.

Shirley Temple (1928), la niña prodigio del cine norteamericano, confesó años después de haber abandonado su carrera cinematográfica:“Dejé de creer en Santa Claus cuando tenía seis años. Mi madre me llevó a verle en una tienda y él me pidió un autógrafo”.

VOLUNTADMark Twain:

“Dejar de fumar es fácil, yo lo he dejado como cien veces".

farándulaoscar Wilde:

“Que hablen de uno es espantoso. Pero hay algo peor: que no hablen”.

Bandas SonorasCrear música para el cine tenía sus complicaciones en los años 40. A menudo los compositores de-bían soportar las arbitrariedades de los cineastas, que priorizaban

la funcionalidad en las películas.Cuando Hugo Friedhofer trabajaba

en la partitura musical de la película “Naufragos”, recibió la noticia de que Al-

fred Hitchock había decidido que su nuevo proyecto no tendría música.

Friedhofer exigió una explicación, y le contestaron: “El señor Hitchcock dice que el público se preguntará de dónde sale la música en una película que transcurre íntegramente en el mar”.La respuesta de Friedhofer fue contundente:“Pídale usted al señor Hitchcock que me explique de dónde sale la cámara y yo le explicaré de dónde proviene la música”.

BM

ACH

ISM

O

estrategia

Gaby Deslys

(1181-1920), una

célebre artista

francesa, t

uvo noticias

de que una joven act

riz acababa de

suicidarse.

“¡oh! —

exclamó la e

strella d

e opere-

ta—. ¡Qué valo

r! ¡Es horrib

le! ¡Nunca

me atreveré a lle

gar a ta

l extremo

para que se hable de mí!” A

La suegra del escritor francés Tristan Bernard (1866-1947) era muy golosa. Un día tenía antojo de una tarta de chantilly y exclamó:-Querido Tristán, daría media vida por una tarta de chantilly!El yerno, que no era muy afecto a su madre política, partió a una confitería con desgano.A la vuelta un familiar le preguntó;-¿Qué traes allí?-¡Dos tartas!

Desilusión

DuDaSPoR LAS

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