Annotation

Dotado de un estilo agudo ypenetrante que lleg a valerle el PremioNobel de Literatura en 1927, HenriBergson es uno de los filsofosfundamentales del siglo xx. Susconcepciones tericas descansan sobrela idea central de que la experiencia semanifiesta bajo dos aspectos diferentes:de una parte, en forma de hechos situados en el espacio, cuyo estudio constituyeel dominio propio de la ciencia; de otra,como intuicin de la pura duracin, cuyomtodo es la filosofa. Los tres ensayosen torno a la comicidad que integran LARISA constituyen seguramente su obra

ms popular, as como una muestrainmejorable de su pensamiento. En ellaofrece una definicin del problema de locmico en la vida humana que se haconvertido en un clsico.

HENRI BERGSON

La Risa

Traduccin de Amalia Ayde Raggio

Sinopsis

Dotado de un estiloagudo y penetrante que lleg avalerle el Premio Nobel deLiteratura en 1927, HenriBergson es uno de losfilsofos fundamentales delsiglo xx. Sus concepcionestericas descansan sobre laidea central de que laexperiencia se manifiestabajo dos aspectos diferentes:de una parte, en forma dehechos situad os en elespacio, cuyo estudio

constituye el dominio propiode la ciencia; de otra, comointuicin de la pura duracin,cuyo mtodo es la filosofa.Los tres ensayos en torno a lacomicidad que integran LARISA constituyen seguramentesu obra ms popular, ascomo una muestrainmejorable de supensamiento. En ella ofreceuna definicin del problemade lo cmico en la vidahumana que se ha convertidoen un clsico.

Traductor: Ayde Raggio, AmaliaAutor: Henri BergsonISBN: 9788459902663Generado con: QualityEbook v0.60

LA RISA HENRI BERGSON

Direccin: R.B.A. ProyectosEditoriales, S. A.

Ttulo original: Le rire.

Traduccin: Amalia Ayde Raggio. Por la presente edicin: SARPE,

1985.Pedro Teixeira, 8. 28020 Madrid.

Traduccin cedida por Plaza & JansEditores, S. A.

Depsito legal: M-1.418-1985.

ISBN: 84-599-0266-8 (tomo 55.").ISBN: 84-499-6832-1 (obra completa).Printed in Spain - Impreso en Espaa.

Imprime: Altamira, S. A.

HENRI BERGSON -CRONOLOGIA

1859 Nace en Paris, el 18 deoctubre, Henri Louis Bergson. Su padre,descendiente de una acaudalada familiade judos polacos era msico lleg adirigir el conservatorio de Ginebra,su madre proceda de una familia dejudos ingleses.

1878 Despus de cursar susestudios secundarios en el liceoCondorcet, ingresa en la EscuelaNormal Superior de Pars, donde tienepor compaeros a Jean Jaurs y aMaurice Blondel.

1881 Inicia su carrera de profesoren el liceo de Angers, tras concluirbrillantemente sus estudios superioresen la capital francesa.

1883 De Angers, Bergson pasa alliceo de Clermont-Ferrand, dondepermanecer por espacio de cinco aosdedicado a la enseanza.

1888 En este ao, Henri Bergsonfinaliza su etapa de profesor enprovincias y se traslada a Pars paraensear en el colegio Rollin.

1889 Se doctora con a tesis Ensayosobre los datos inmediatos de laconciencia, en la que establece lacontraposicin entre espacio y tiempotema que ser caracterstico de sufilosofa, y distingue entre una

conciencia superficial y una concienciaatenta, que es ajena a toda abstraccincuantitativa y que no puede serapresada, por tanto, por ningunametodologa cientfica.

1891 Contrae matrimonio conLouise Neuburger, pariente del escritorMarcel Proust.

1896 Publica Materia y memoria,obra que, segn el propio Bergson,afirma la realidad del espritu, larealidad de la materia, e intentadeterminar la relacin de uno y otra enun ejemplo preciso, el de la memoria.Segn algunos especialistas, ste es eltexto ms acabado de cuantos escribiHenri Bergson (para su composicintard cinco aos).

1887 El prestigio obtenido con lapublicacin de sus dos primeras obrasle abre las puertas de la Escuela NormalSuperior de Pars, donde empieza estemismo ao a ensear filosofa.

1900 Es designado catedrtico defilosofa griega en el Colegio deFrancia. Publica un ensayo sobre lasignificacin de lo cmico, La risa.

1904 Las clases que imparte en elColegio de Francia obtienen unresonante xito acadmico. Bergsonconsigue, a partir de este ao, la ctedrade filosofa moderna en dichainstitucin.

1907 Publica su obra fundamental,La evolucin creadora, con la quealcanza gran fama en el mundo entero.

En dicha obra, Bergson fijadefinitivamente las nociones deduracin y de impulso vital, se declaraevolucionista, pero sin aceptar elmecanismo y el determinismo, y expone,en suma, su concepcin general deluniverso, a la que intenta sustentar desdesus posiciones filosficasespiritualistas.

1910 Entre los numerosos yreputados alumnos que asisten a susclases de filosofa figuran en este cursodos poetas: el ingls Thomas StearnsEliot y el espaol Antonio Machado.

1914 Abandona su ctedra en elColegio de Francia. En reconocimientoa su enorme prestigio y a la importanciade su filosofa, se acepta su ingreso a la

Academia Francesa. Durante los aos enque se desarrolla la Primera GuerraMundial, Bergson realiza diversasgestiones diplomticas en los pasesaliados, y en una ocasin viaja a losEstados Unidos.

1919 Al crearse la Sociedad deNaciones, Bergson es designadopresidente de la Comisin Internacionalde Cooperacin Intelectual, con sede enGinebra. Con el ttulo de La energaespiritual edita una serie de ensayos yconferencias, compuestas entre 1901 y1913 (El sueo, El esfuerzo intelectual,El cerebro y el pensamiento, El falsoconocimiento, La conciencia y la vida,El alma y el cuerpo y Espectrosvivientes).

1922 Publica Duracin ysimultaneidad, obra en la que abordalas cuestiones planteadas por la teorade la relatividad de Einstein en lo quehace a la concepcin del tiempo y delespacio.

1925 Dimite de su cargo depresidente de la Comisin Internacionalde Cooperacin Intelectual. Reside enAuteuil, cerca de Pars, donde se dedicaa reelaborar y completar supensamiento.

1928 Bergson, que est yaconsiderado el filsofo francs msimportante de su tiempo, es galardonadocon el Premio Nobel de Literatura.

1932 Aparece su ltima obrafamosa, Las dos fuentes de la moral y

de la religin, en donde aborda losproblemas ticos y religiosos a la luz delas ideas que haba elaborado en susescritos anteriores. Bergson exalta elconocimiento mstico y se aproxima aunas soluciones religiosas catlicas.(Aos ms tarde declarar su adhesinmoral al catolicismo, pero no llegar aconvertirse por un sentido desolidaridad con los judos perseguidosen la Alemania nazi.)

1934 De nuevo dita, con el ttulo deEl pensamiento y lo moviente, una seriede ensayos escritos en aos precedentes(Introduccin a la metafsica, La vida yla obra de Ravaisson, Sobre elpragmatismo de William James, Laintuicin filosfica, La percepcin del

cambio, La filosofa de Claude Bernardy Lo posible y lo real, textos a los queune Crecimiento de la verdad y Delplanteamiento de los problemas,expresamente redactados comointroduccin a esta edicin).

1937 Pese a su delicado estado desalud, que le permite tan slo trabajarunas horas al da, Bergson da a conocersu Carta al Padre Sertillanges.

1941 El 4 de enero Henri Bergsonmuere en Pars, estando Francia ocupadapor los nazis.

LA RISA

ESTUDIAR la significacin de locmico, tal es el objetivo filosfico queBergson plantea en La risa, tercer de susobras principales, escrita en 1900despus del Ensayo sobre los datosinmediatos de la conciencia y deMateria y memoria, y antes de Laevolucin creadora, que es la obra mssistemtica de este pensador francs, enla que traza su concepcin general deluniverso.

Aunque aparentemente La risapuede dar la impresin de estardesligada de la secuencia que conduce a

La evolucin creadora, en realidad estodo lo contrario, pues constituye uneslabn importante en el proceso deformacin de la filosofa bergsoniana.

El punto de partida de La risa es elde que lo cmico no puede darse fueradel mbito humano. Junto a esta premisa,Bergson seala otras condiciones sinequa non para que se d el fenmeno dela comicidad: la risa debe proceder dela inteligencia y no podra darse si nofuera, por momentos, ajena a todaemocin lo cmico, para producirtodo su efecto, exige como una anestesiamomentnea del corazn. Se dirige a lainteligencia pura. Otracaracterstica, finalmente, es que la risaexige la complicidad del grupo, de

modo que lo cmico no se da nopuede darse en el aislamiento; tiene,en suma, una significacin social.

Sobre estas premisas se extiendeeste estudio brillante y sutil de locmico, que se inicia con unacercamiento a las formas, actitudes ymovimientos en que se produce, paradespus continuar con una investigacinde lo cmico en las situaciones y laspalabras y concluir con un estudio de locmico de los caracteres, que le permitea Bergson adentrarse en el terreno delarte.

El hilo conductor que hace posibleligar estas distintas y mltiplesmanifestaciones la sintetiza el pensadorfrancs afirmando que lo cmico es lo

mecnico calcado sobre lo vivo.As, la risa aparece al producirse

la transformacin fugaz de unapersona en una cosa nos remossiempre que una persona nos da laimpresin de una cosa; o bien,asegura Bergson, cuando se da unarreglo de hechos y acontecimientosque, encajados unos en otros(producen) la ilusin de la vida y lasensacin clara de un ensueomecnico.

Lo cmico es, pues, este lado delacontecer humano que imita elmecanismo puro y simple, elautomatismo, el movimiento sin lavida. Y la vida es concrecin y noabstraccin, es una evolucin en el

tiempo y una combinacin en el espacio;es cambio, transformacin incesante eirreversible, es singularidad.

Para Bergson, la comicidad viene aexpresar tambin una inadaptacinparticular del individuo en la sociedad.Lo risible es lo que se ejecutaautomticamente, de forma involuntaria,como distraccin del individuo. Y esesta fisura, esta imperfeccin, lo queprovoca la risa, que es un correctivosocial evidentemente amargo para quienlo padece.

Otro aspecto fundamental que elfilsofo francs seala en lo cmico serefiere a su carcter ambiguo, a mediocamino entre el arte y la vida. Estaambigedad se pone de relieve con el

estudio de los caracteres cmicos,estudio en virtud del cual Bergsonintroduce una esplndida reflexin sobreel arte.

Algunas de las ideas expresadas enLa risa acerca del arte tienen uncarcter central en el pensamientobergsoniano. La ms importante de todasellas es la de que la individualidad delas cosas y de los seres se nos escapasiempre que el hecho de advertirla nosuponga una utilidad material. Laconciencia normal y corriente aporta unavisin notablemente simplificada de larealidad, que el arte y la filosofarecompone merced a la intuicin.

Para comprender mejor el carcterde rgano supremo del conocimiento

que Bergson otorga a la intuicin, espreciso partir de la contraposicin queestablece entre instinto e inteligencia. Elinstinto, que est presente tanto en loshombres como en los animales, es unconocimiento vivido, posee la facultadde utilizar instrumentos naturales, por loque su relacin con las cosas es directay espontnea. La inteligencia, encambio, es una facultad desarrollada demodo preferente por el hombre a fin dedotarse de instrumentos artificiales, ensu lucha contra otros hombres o contrala naturaleza; su conocimiento no esdirecto, sino que es un conocimiento derelaciones, por lo que establece, enconsecuencia, conceptos abstractos,generalizaciones, que le son

extraordinariamente tiles al hombre,pero que tienen la inconveniencia dedejar escapar la profunda unidad de loreal.

Hay cosas dice Bergson queslo la inteligencia es capaz de buscar,pero que, por s misma, no encontrarnunca, aunque a continuacin aade:Slo el instinto las encontrara, perojams las buscar. De ah se deduceque la verdadera facultad cognoscitivano reside ni en el instinto ni en lainteligencia. Dnde reside, pues? En lafusin de ambos, responde Bergson, estoes, en la intuicin. Mediante la intuicines posible trascender el terrenoconceptual en el que se fundamentan lasleyes de las relaciones entre las cosas y

captar la verdadera naturaleza de larealidad.

Otra nocin fundamental delpensamiento bergsoniano, a la que sealude, como se ha dicho, en La risa, esla de que la vida se presenta como unaevolucin en el tiempo. Tambin aqu lainteligencia yerra al fijar o descomponerel carcter fluido de la realidadmediante los conceptos; operamecnicamente, y esto le lleva aconfundir el tiempo con el espacio. Deesta forma ordena el tiemporectilneamente, distinguiendo confalsedad un pasado, un presente y unfuturo. Para la realidad de la conciencia,en cambio, el tiempo es duracin, algoque no es susceptible de reducirse al

instante, pues es un flujo continuo, cuyosmomentos, sucesivos, no puedensepararse. La duracin, por tanto, slopuede ser captada, una vez ms,mediante la intuicin.

Las consecuencias de la nocin deduracin son tales que permiten excluirde esta metafsica temporalista deBergson toda idea de determinismo. Lalibertad queda preservada, ya que, nopudiendo presentarse (debido a laduracin) un mismo momento dos veces,jams podr hablarse, por los hechos deconciencia, de condiciones idnticas.El alma es libre por estar inmersa en elperenne fluir de la duracin, y sus actosson siempre algo nuevo, algo quesiempre es original.

La duracin, asimismo, expresa elautntico impulso vital, una fuerzauniversal que est ms all de tododeterminismo y que constituye el ncleoms profundo de la realidad: de ah quesiempre sea creadora.

Retomando el hilo de La risa,podr comprenderse mejor ahora lapeculiar estructura de este libro, supeculiar forma de abordar los temascomo por saltos. Esto es fruto de laintuicin bergsoniana y de sudesconfianza con respecto a unordenamiento lineal derivado de lainteligencia que, para Bergson, nopermitira atrapar el verdaderofenmeno de lo cmico.

EL AUTOR EN ELTIEMPO

ANTECEDENTES

TRES son las corrientes depensamiento que tuvieron una enormeincidencia en la formacin de lafilosofa de Henri Bergson: elpositivismo de Comte, el kantismo y elespiritualismo.

Educado en las ltimas dcadas delsiglo XIX, el autor de La risaevolucion muy pronto hacia posicionesde claro rechazo del positivismo

dominante. De hecho, una buena partedel pensamiento bergsoniano puede serentendido como una reaccin contra laexaltacin de las ciencias particulares yde su mtodo de investigacin empricaque promueve el positivismo; contra lapretensin de extender tal metodologaal estudio del hombre y de la sociedad,con la consiguiente reduccin de lafilosofa a una epistemologa de laciencia. Para Henri Bergson, el trabajofilosfico lo es todo menos auxiliar delos procedimientos cientficos.

Tambin con el kantismo mantieneBergson una relacin crtica, pues no sedebe olvidar que Kant, en losProlegmenos, haba dictaminado quela metafsica slo podra ser si se

converta en una ciencia. Bergsonimpugna los lmites del conocimientoimpuestos por este filsofo, aunquerecupera de ste la exigencia deconstruir una metafsica nueva;metafsica que no se apoya en un sujetotrascendental, sino en un sujeto concretoque se siente durar en un tiempo quenada tiene que ver con el tiempomensurable de la fsica.

Con el espiritualismo, en cambio,Bergson se siente plenamente integrado;de hecho, tal y como se produce entrelos siglos XIX y XX, la filosofaespiritualista es la filosofa de toda unageneracin los Ravaisson, Boutroux,Blondel, Renouvier, etc. queresponde, de esta manera, al predominio

del positivismo, mediante unarevalorizacin de la interioridadconsciente del sujeto punto de partidade toda metafsica con pretensin de nofundamentarse en un sujeto universalabstracto.

Junto a estas corrientes, que estnen la base de la formacin delbergsonismo, cabe sealar unainfluencia colateral de importancia. Setrata del evolucionismo, que Bergsonrecoge inicialmente de Spencer, aunquepara criticarlo con posterioridad en susaspectos mecanicistas y deterministas. Alo largo de toda su vida, el autor de laEvolucin creadora se opuso siempretenazmente a cualquier forma dedeterminismo y, en particular, al que

preconizaba la psicologaasociacionista.

SU POCA Punto de confluencia de las corrientescitadas, Bergson es a su vez punto departida de una nueva manera de entenderla filosofa. Su influencia, ya en sutiempo, en los aos que van desde elcomienzo del siglo XX hasta despus dela Primera Guerra Mundial, en queobtiene el Premio Nobel de Literatura,fue extraordinaria. El bergsonismo fuefilosofa de moda en los ambientesacadmicos y no acadmicos, yrepresent con bastante fidelidad losgustos y las aspiraciones de la burguesa

francesa de ese momento histrico.En el campo de la literatura y el

arte, la filosofa de Bergson caus unenorme impacto, sobre todo por suafirmacin de que lo artstico presentauna forma de intuicin mucho msprofunda y ligada al ser real de lascosas que la misma ciencia. Elbergsonismo, de este modo, influy en lamsica impresionista de ClaudeDebussy, en la pintura impresionista deClaude Monet; y el famoso escritorMarcel Proust, que estuvo emparentadocon el filsofo, pudo inspirarse en lateora del recuerdo puro en el momentode escribir el ciclo novelesco de Enbusca del tiempo perdido.

Siguiendo en el terreno literario y

artstico, hay que resaltar que diversosmovimientos, como el simbolismofrancs o el hermetismo italiano, o comoel cubismo, el futurismo y otros,encontraron en su contemporneoBergson una justificacin filosfica ensu afn por captar una realidad msprofunda, por debajo de las formasnaturalistas. Antonio Machado, por suparte asisti a los cursos de filosofa deHenri Bergson en Pars, en 1910-1911, yconcibi desde entonces su poesa comopalabra en el tiempo.

INFLUENCIAPOSTERIOR En la actualidad, con cierta perspectiva

histrica que permite una valoracinobjetiva, no hay disensin alguna conrespecto a un hecho: que Henri Bergsones el mayor filsofo francs de laprimera mitad del siglo XX.

Pese a la crtica que ciertascorrientes de pensamiento materialistashan hecho del bergsonismo en el sentidode considerarlo como una filosofa de laevasin y no del progreso, lo cierto esque la huella que ha dejado en la culturafrancesa contempornea no tieneparangn. El autor de La risa fue elprimero en quebrar la tradicin delcartesianismo imperante en Francia, y supensamiento ha afectado a filsofoscomo J. Segond, E. Le Roy, A. Loisy, M.Pradines, L. Laberthonnire, sin contar a

Sorel y a Blondel. En la segundapostguerra de este siglo, el bergsonismo,aun sin formar escuela, impregn acampos tan distintos como el delexistencialismo y el catolicismo. Losexistencialistas valoraron elantiintelectualismo de las doctrinas deBergson, mientras que el pensamientocatlico pese a decididos adversarioscomo el neotomista J. Maritain resaltel sentido espiritualista delbergsonismo, incluyendo el ladomisticista de su etapa final.

Al margen de la cultura francesa, lafilosofa de Bergson ha influido enpensadores anglosajones como WilliamJames, George Santayana, Dewey yWhite-head. Influencias menores, pero

en absoluto desdeables, se hanrastreado en la obra de los filsofosWilhelm Dilthey, Natorp y BenedettoCroce.

BIBLIOGRAFA

DE BERGSON

LA evolucin creadora. Espasa-Calpe,Madrid, 1973. Memoria y vida. AlianzaEditorial, Madrid, 1977. La energaespiritual. Espasa-Calpe, Madrid, 1982.El pensamiento y lo moviente. Espasa-Calpe, Madrid,

1976. La risa. Prometeo, Valencia,1971.

SOBRE BERGSON

ALZAMORA, L., Bergson o elrenacimiento de la sabidura. MercurioPeruano, Lima, 1941.

BENRUB, S., Bergson. Ed.Sudamericana, Buenos Aires, 1942.

LE ROY, E., Bergson, Labor,Barcelona, 1932.

MARTINS, D., La intuicin comomtodo en la metafsica. C.S.I.C,Madrid, 1943.

QUINTANILLA, L., Bergsonismoy poltica. Fondo de Cultura Econmica,Mxico, 1952.

XlRAU, J., Vida, pensamiento yobra de Bergson. Leyenda, Mxico,1944.

CAPITULO PRIMERO

DE LO CMICO EN GENERAL.

LO CMICO DE LAS FORMAS YLO CMICO DE LOS

MOVIMIENTOS. FUERZAEXPANSIVA DE LO CMICO

Qu significa la risa? Qu hay en

el fondo de lo risible? Qu puede haberde comn entre la mueca de un payaso,el retrucano de un vodevil y laprimorosa escena de una comedia?Cmo destilaramos esa esencia nicaque comunica a tan diversos productossu olor indiscreto unas veces y otras sudelicado perfume?

Los ms grandes pensadores, apartir de Aristteles, han estudiado estesutil problema. Todos lo han vistosustraerse a su esfuerzo. Se desliza yescapa a la investigacin filosfica, o seyergue y la desafa altaneramente.

Nuestra temeridad al abordarlotambin tiene la excusa de que noaspiramos a encerrar el concepto de locmico en los lmites de una definicin.Ante todo, como encontramos en l algoque vive, lo estudiaremos con laatencin que merece la vida, por ligeraque sea. Seguiremos su desarrollo,veremos cmo se abren sus flores, y as,forma tras forma, por insensiblesgradaciones, se sucedern ante nuestrosojos las metamorfosis ms extraas.

Nada de lo que veamos dejaremos deanotar. Es posible que con este contactologremos algo ms flexible que unadefinicin terica: un conocimientoprctico e ntimo como el que engendraun largo trato. Y acaso tambin resultaral final que habremos hecho sin saberlo,un conocimiento til. La fantasacmica, razonable a su modo, hasta enlos mayores extravos, metdica en sumisma locura, quimrica, no lo niego,pero evocando en sus ensueos visionesque al punto acepta y comprende lasociedad entera, cmo no habra deilustrarnos sobre los procedimientos dela imaginacin humana, y msparticularmente sobre la imaginacinsocial, colectiva y popular? Nacida de

la vida y emparentada con el arte, cmono habra de decirnos tambin algosobre el arte y sobre la vida?

Empezaremos por exponer tresobservaciones que consideramosfundamentales y que se refieren, ms quea lo cmico mismo, al lugar en que hayque estudiarlo.

I He aqu el primer punto sobre el cual hede llamar la atencin. Fuera de lo que espropiamente humano, no hay nadacmico. Un paisaje podr ser bello,sublime, insignificante o feo, pero nuncaridculo. Si remos a la vista de unanimal, ser por haber sorprendido en l

una actitud o una expresin humana. Nosremos de un sombrero, no porque elfieltro o la paja de que se componemotiven por s mismos nuestra risa, sinopor la forma que los hombres le dieron,por el capricho humano en que semolde. No me explico que un hecho tanimportante, dentro de su sencillez, nohaya lijado ms la atencin de losfilsofos. Muchos han definido alhombre como un animal que re.

Habran podido definirle tambincomo un animal que hace rer, porque sialgn otro animal o cualquier cosainanimada produce la risa, es siemprepor su semejanza con el hombre, por lamarca impresa por el hombre o por eluso hecho por el hombre.

He de indicar ahora, como sntomano menos notable, la insensibilidad quede ordinario acompaa a la risa.Dijrase que lo cmico slo puedeproducirse cuando recae en unasuperficie espiritual y tranquila. Sumedio natural es la diferencia. No haymayor enemigo de la risa que laemocin. No quiero decir que nopodamos rernos de una persona que,por ejemplo, nos inspire piedad y hastaafecto; pero en este caso ser precisoque por unos instantes olvidemos eseafecto y acallemos esa piedad. En unasociedad de inteligencias puras quiz nose llorase, pero probablemente se reira,al paso que entre almas siempresensibles, concertadas al unsono, en las

que todo acontecimiento produjese unaresonancia sentimental, no se conocerani comprendera la risa. Probad por unmomento a interesaros por cuanto sedice y cuanto se hace; obradmentalmente con los que practican laaccin; sentid con los que sienten; dad,en fin, a vuestra simpata su ms ampliaexpansin, y como al conjuro de unavarita mgica, veris que las cosas msfrvolas se convierten en graves y quetodo se reviste de matices severos.

Desimpresionaos ahora, asistid a lavida como espectador indiferente, ytendris muchos dramas trocados encomedia. Basta que cerremos nuestrosodos a los acordes de la msica en unsaln de baile, para que al punto nos

parezcan ridculos los danzarines.Cuntos hechos humanos resistiran aesta prueba? Cuntas cosas noveramos pasar de lo grave a lo cmico,si las aislsemos de la msica delsentimiento que las acompaa? Locmico, para producir todo su efecto,exige como una anestesia momentneadel corazn. Se dirige a la inteligenciapura.

Pero esta inteligencia ha de estar encontacto con las inteligencias. Y he aquel tercer hecho sobre el cual deseaballamar la atencin. No saborearamos locmico si nos sintisemos aislados.Dirase que la risa necesita de un eco.Escuchadlo bien: no es un sonidoarticulado, neto, definitivo; es algo que

querra prolongarse y repercutirprogresivamente; algo que rompe en unestallido y va retumbando como eltrueno en la montaa. Y, sin embargo,esta repercusin no puede llegar a loinfinito. Camina dentro de un crculo,todo lo amplio que se quiera, pero nopor ello menos cerrado. Nuestra risa essiempre la risa de un grupo Quiz oshaya ocurrido en el coche de un tren c enuna mesa de fonda or a los viajerosreferir historias que deban de tener paraellos un gran sabor cmico, puesto querean con toda su alma. S hubieseisestado en su compaa, seguramentetambin habrais redo. Pero como no loestabais no sentais la menor gana derer. Un hombre; quien le preguntaron

por que no lloraba al or un sermn quea todo el auditorio mova a llanto,respondi: No soy de esta parroquia.Lo que este hombre pensaba de laslgrimas, podra explicarse msexactamente de la risa. Por muyespontnea que se la crea, siempreoculta un prejuicio de asociacin y hastade complicidad con otros rientesefectivos o imaginarios. No se ha dichomuchas veces que en un teatro es msfrecuente la risa del espectador cuandoms llena est la sala? No se ha hechonotar reiteradamente que muchos efectoscmicos son intraducibles a otro idiomacuando se refieren a costumbres y aideas de una sociedad particular? Por noadvertir la importancia de este doble

hecho, slo se ha visto en lo cmico unasimple curiosidad para divertir alespritu, y en la risa misma un fenmenoextrao completamente aparte, sinrelacin alguna con el resto de laactividad humana. De ah esasdefiniciones que tienden a hacer de locmico una relacin abstracta,clasificada entre las ideas de contrasteintelectual, sensibilidad de loabsurdo, etctera, definiciones que, auncuando realmente conviniesen a todaslas formas de lo cmico, no explicaranen lo ms mnimo por qu lo cmico noshace rer. A qu se debe que esarelacin tan particularmente lgica noscontraiga no bien advertida, nos dilate ynos sacuda mientras todas las otras nos

dejan indiferentes? No afrontaremos elproblema por este lado. Paracomprender la risa hay que reintegrarlaa su medio natural, que es la sociedad,hay que determinar ante todo su funcintil, que es una funcin social. Esta ser,digmoslo desde ahora, la idea que hade presidir a todas nuestrasinvestigaciones. La risa debe respondera ciertas exigencias de la vida comn.La risa debe tener una significacinsocial.

Marquemos ahora con todaclaridad el punto en que vienen acoincidir nuestras tres observacionespreliminares. Lo cmico habr deproducirse, a lo que parece, cuando loshombres que componen un grupo

concentren toda su atencin en uno desus compaeros, imponiendo silencio ala sentimentalidad y ejercitandonicamente la inteligencia. Sobre qupunto particular debern ahora dirigir suatencin? En qu hay que emplear suinteligencia? Responder a estaspreguntas equivaldra a atacar ms decerca el problema. Pero antes sonindispensables algunos ejemplos.

II Un hombre que va corriendo por lacalle, tropieza y cae; los transentesren. No se reiran de l, a mi juicio, sipudiesen suponer que le ha dado lahumorada de sentarse en el suelo. Se

ren porque se ha sentado contra suvoluntad. No es, pues, su brusco cambiode actitud lo que hace rer, sino lo quehay de involuntario en ese cambio, sutorpeza. Acaso haba una piedra en sucamino. Hubiera sido preciso cambiar elpaso o esquivar el tropiezo. Pero porfalta de agilidad, por distraccin o porobstinacin del cuerpo, por un efecto derigidez o de velocidad adquirida, hanseguido los msculos ejecutando elmismo movimiento cuando lascircunstancias exigan otro distinto. Heah por qu ha cado el hombre y porqu se ren los transentes.

Fijmonos ahora en una personaque ejecuta sus quehaceres conregularidad matemtica. Un chusco ha

mixtificado los objetos que la rodean.Moja la pluma en el tintero y la sacallena de barro; cree sentarse en una sillaslida y cae rodando al suelo; procede,en suma, al revs, funciona en el vaco,siempre por un efecto de velocidadadquirida. La costumbre le habacomunicado un impulso y hubiera sidopreciso detener el movimiento odesviarlo en otra direccin. Pero no seha hecho as, y aqul ha continuado enlnea recta. La vctima de una broma detaller se halla, pues, en una situacinanloga a la del que va corriendo y cae.Y es cmica por la misma razn que loes tambin la otra. Lo que hay en amboscasos de i edculo, es cierta rigidezmecnica que se observa all donde

hubiramos querido ver la agilidaddespierta y la flexibilidad viva de un serhumano. Slo hay una diferencia entreambos casos, y es que el primero se haproducido por s mismo, mientras que elsegundo ha sido objeto de unapreparacin artificial. En el primercaso, el transente no pasaba de ser unmero observador, mientras que elchusco del segundo realizaba unverdadero experimento.

Pero tanto en un caso como en otro,ha sido una circunstancia exterior la queha determinado el efecto. Lo cmico es,pues, accidental, y queda, por decirloas, en la superficie del individuo Quhar falta para que pase al interior? Sermenester que la rigidez mecnica no

necesite ya, para manifestarse, de unobstculo colocado ante ella por el azarde las circunstancias o por la malicia delos hombres. Menester ser que saquede su propio fondo, mediante unaoperacin natural, la ocasinconstantemente renovada demanifestarse al exterior. Imaginmonos,pues, un espritu que ande siemprepensando en lo que hizo conanterioridad y nunca en lo que esthaciendo, semejante a una meloda quese retardase en su acompaamiento.Figurmonos una cierta elasticidad delos sentidos y de la inteligencia, porvirtud de la cual se contine viviendo loque ya pas, oyendo lo que ya no suena,diciendo lo que ya perdi toda su

oportunidad; que el individuo se adapte,en fin, a una situacin pasada eimaginaria, cuando debera conformar suactitud a la realidad presente. Lo cmicotendr entonces su asiento en la personamisma, y sta es la que se lo facilitartodo, materia y forma, causa y ocasin.

Qu de extrao tiene que eldistrado (tal es el personaje queacabamos de describir) haya tentadogeneralmente el humor de los autorescmicos? Cuando La Bruyre encontren su camino este carcter, comprendial analizarlo que haba hallado unafrmula para fabricar al por mayorefectos divertidos y regocijantes.Frmula de la cual abusa haciendo deMenalco la ms larga y minuciosa

descripcin que darse puede, volviendosobre el tema e insistiendo hasta caer enuna pesadez excesiva. La facilidad delasunto seduca al gran escritor. Y es quela distraccin, en efecto, si no nos llevaa la fuente misma de lo cmico, nospone en una cierta corriente de hechos yde ideas que vienen en lnea recta de esafuente; nos coloca sobre una de lasgrandes pendientes naturales de la risa.

Pero el efecto de la distraccin essusceptible de recibir an mayor fuerza.Hay una ley general, de la que acabamosde hacer una primera aplicacin y quepuede formularse diciendo: cuando decierta causa se deriva cierto efectocmico, ste nos parece tanto mscmico cuanto ms natural juzgamos la

causa que lo determina. La meradistraccin, como un simple hecho, yanos mueve a la risa. Pero ms ridculanos parecer esa distraccin si la hemosvisto nacer y desarrollarse antenosotros, si conocemos su origen ypodemos reconstituir su historia.Supongamos, para poner un ejemploconcreto, que un individuo sea dado a lalectura de novelas de amor o decaballera y que atrado y fascinado porsus hroes, venga lentamente, de da enda, concentrando en ellos supensamiento y su voluntad. Vedle cmoacaba por circular entre nosotros comoun sonmbulo. Sus acciones sondistracciones, slo que estasdistracciones son imputables a una causa

conocida y real. No son ya pura ysimplemente ausencias, sino que seexplican por la presencia del individuoen un ambiente perfectamente definido,aunque imaginario. No hay duda que unacada es siempre una cada; pero unacosa es caerse en un pozo por torpedistraccin, y otra cosa es caerse por irmirando una estrella. Y una estrella eslo que contemplaba Don Quijote. Quprofundidad de fuerza cmica la de lonovelesco, unido a un espritu soador!Y, sin embargo, al restablecer la idea dedistraccin que debe servir deintermediaria, vemos cmo este carctercmico profundsimo se enlaza con locmico ms superficial. S; estosespritus soadores, estos exaltados,

estos locos tan extraamente razonables,nos hacen rer hiriendo en nosotros lasmismas cuerdas, poniendo un juego elmismo mecanismo interior que lavctima de una novatada o el transenteque resbala en la calle. Tambin ellosson andarines que caen, ingenuos a losque se les burla, corredores que van trasun ideal y tropiezan contra lasrealidades, Cndidos soadores aquienes acecha maligna la vida. Peroson ante todo unos grandes distradosque llevan sobre los otros lasuperioridad de su distraccinsistemtica, organizada en torno de unaidea central, y de que sus malandanzasse hallan enlazadas por la mismainexorable lgica que la realidad aplica

a corregir los sueos, engendrando as asu alrededor, por efectos capaces desumarse unos a otros, una risa que vaagrandndose indefinidamente.

Avancemos ahora un paso ms. Loque la rigidez de la idea fija es alespritu, no lo sern ciertos vicios alcarcter? Repliegue nefando de laNaturaleza y contraccin de la voluntad,el vicio suele asemejarse a una corcovadel alma. Hay sir duda vicios en los queel alma se hunde profundamente, contoda su fuerza de potencialidad fecunda,llevndolos ms intensos, vivificados, aun crculo de eternas transfiguraciones.Esos son los vicios trgicos. Pero elvicio que nos convierte en personajescmicos es aquel que nos viene de fuera

como un marco ya hecho al que hemosde ajustamos, aquel que nos impone surigidez en lugar de amoldarse a nuestraflexibilidad. No somos nosotros quienesle complicamos, sino l, por elcontrario, el que nos reduce. En estoprecisamente me parece que consiste como tratar de demostrarlo en lasegunda parte de este estudio ladiferencia esencial entre la comedia y eldrama. Un drama, aun cuando nos pintepasiones o vicios que tienen su nombrepropio, los incorpora con tal arte a laspersonas, que aquellos nombres seolvidan, se borran sus caracteresgenerales y ya no pensamos para nada enellos, sino en la persona que los asume.He aqu por qu el ttulo de un drama

slo puede serlo un nombre propio. Sonmuchas, por el contrario, las comediasque llevan por ttulo su nombregenrico: El avaro, El jugador, etctera.Si hubieseis de imaginaros una obra quepudiese llamarse, por ejemplo, Elceloso, seguramente os acordarais deSganarelle o de Jorge Dandin, pero nipor un instante pensarais en telo: Elceloso no puede servir de ttulo ms quea una comedia. Es que el vicio cmico,por ntimamente que se una a laspersonas, siempre conserva suexistencia independiente y simple ysiempre es el personaje central, presentea la par que invisible, del que dependentodos los dems personajes de carne yhueso que se agitan en la escena. A

veces se divierte en arrastrarles y enhacerles rodar con l a lo largo de unapendiente. Lo ms general es, sinembargo, que les haga vibrar como uninstrumento o les maneje comofantoches. Bien mirado, el arte del poetacmico consiste en darnos a conocercompletamente ese vicio, procurndonoshasta tal punto su intimidad queacabamos por apoderarnos de algunosde los hilos de los fantoches cuyomanejo tanto le divierte, y entoncesnosotros los podremos manejar tambina nuestro antojo, y de ah una parte delplacer que experimentamos. As, pues,tambin es aqu una especie deautomatismo muy cercano a la simpledistraccin. Para convencerse de ello,

bastar observar que generalmente unpersonaje cmico lo es en la medidaexacta en que se descompone a spropio. Lo cmico es inconsciente.Como si usase al revs el anillo deGiges, se hace invisible para todo elmundo. Un personaje de tragedia nocambiar en nada su conducta porquellegue a tener noticia del juicio que nosmerece. Podr ocurrir que persevere enella, aun con plena conciencia de lo quees, aun con el sentimiento clarsimo dehorror que nos inspira. Pero un hombreridculo, desde el instante en queadvierte su ridiculez, trata demodificarse, al menos en lo externo. SiHarpagon viese que nos reamos de suavaricia, no digo que se corrigiera, pero

s que procurara encubrirla o al menosdarle otro cariz. Digmoslo desdeahora: slo en este sentido se puedeafirmar que la risa castiga lascostumbres, naciendo que nosesforcemos por parecer lo quedebiramos ser, lo que indudablementellegaremos a ser algn da.

Por el momento, no quiero llevarms lejos este anlisis. Del que vacorriendo y se cae hasta el ingenuoburlado, de la mixtificacin a ladistraccin, de la distraccin a laexaltacin, de la exaltacin a lasdiversas deformaciones de la voluntad ydel carcter, hemos ido siguiendo elavance mediante el cual lo cmico seadentra cada vez ms profundamente en

la persona, pero sin dejar derecordarnos en sus ms sutilesmanifestaciones algo de lo que yaadvertamos en sus formas iniciales: unefecto de automatismo y de rigidez. Estonos permite formarnos una primera idea,aunque tomada muy de lejos, vaga yconfusa todava, del aspecto ridculo dela persona humana y de la funcinordinaria de la risa.

La vida y la sociedad exigen decada uno de nosotros una atencinconstantemente despierta, que sepadistinguir los lmites de la situacinactual, y tambin cierta elasticidad delcuerpo y del espritu que nos capacitepara adaptarnos a esta situacin.Tensin y elasticidad, he ah dos

fuerzas complementarias que hacenactuar la vida. Llegan a faltarle en granmedida al cuerpo? Entonces surgen losaccidentes de toda ndole, los achaques,la enfermedad. Es el espritu el quecarece de ellas? Entonces sobrevendrntodos los grados de la pobrezapsicolgica, todas las variedades de lalocura. Es el carcter el que est faltode ellas? Pues entonces se seguirn lasprofundas inadaptaciones a la vidasocial, fuentes de miseria, y a vecesocasiones de actos criminosos. Una vezdescartadas estas inferioridades queafectan intensamente a la existencia (ytiende a eliminarse en lo que se llama lalucha por la vida), el individuo puedevivir y hacer vida en comn con sus

semejantes. Pero la sociedad exige ms.No le basta vivir; aspira a vivir bien. Lotemible para ella es que cada uno denosotros se limite a atender a lo queconstituye lo esencial de la vida, y seabandone para todo lo dems al fcilautomatismo de las costumbresadquiridas. Y debe temer asimismo quelos miembros sociales, en vez de tendera un equilibrio de voluntades enlazadasen un engranaje cada vez ms exacto, secontentan con respetar las condicionesfundamentales de este equilibrio. No lebasta el acuerdo singular de laspersonas, sino que deseara un esfuerzoconstante de adaptacin recproca. Todarigidez del carcter, toda rigidez delespritu y aun del cuerpo ser, pues,

sospechosa para la sociedad, porquepuede ser indicio de una actividad quese adormece y de una actividad que seasla, apartndose del centro comn, entorno del cual gravita la sociedad entera.Y, sin embargo, la sociedad no puedereprimirla con una represin material,ya que no es objeto de una materialagresin. Encuntrase frente a algo quela inquieta, pero slo a ttulo de sntoma,apenas una amenaza, todo lo ms ungesto. Y a este gesto responde con otro.La risa debe ser algo as como unaespecie de gesto social. El temor queinspira reprime las excentricidades,tiene en constante alerta y en contactorecproco ciertas actividades de ordenaccesorio que correran el riesgo de

aislarse y adormirse, da flexibilidad acuanto pudiera quedar de rigidezmecnica en la superficie del cuerposocial. La risa no nace, por lo tanto, dela esttica pura, toda vez que persigue(de modo inconsciente y aun moral enmuchos casos particulares) un fin til deperfeccionamiento general. Sin embargo,lo cmico tiene algo de esttico, puesaparece en el preciso instante en que lasociedad y la persona, libres ya delcuidado de su conversacin, empiezan atratarse a s mismas como obras de ni te.En una palabra, si trazamos un crculoen derredor de las acciones y acuerdosque ataen ii la vida individual o socialy que en s mismas llevan el castigoencarnndolo en sus consecuencias

naturales, veremos como fuera de esteterreno de lucha y de emocin, en unazona neutral en que el hombre se dasimplemente en espectculo a sussemejantes, queda una cierta rigidez delcuerpo, del espritu y del carcter,rigidez que la sociedad quisieraeliminar a fin de que sus miembrostuviesen la mayor elasticidad y la msalta sociabilidad posibles. Esta rigidezconstituye lo cmico y la risa su castigo.

Guardmonos, no obstante, detomar esta frmula por una definicin delo cmico. Dicha frmula slo convienea casos elementales, tericos, perfectos,en los cuales se presenta lo cmicopuro, libre de toda mezcla. Tampoco ladamos como explicacin. Slo haremos

de ella el leit motiv que ha deacompaar todas nuestras explicaciones.Ser menester no perderla de vista, perosin insistir demasiado en ella, a lamanera como el buen esgrimidor debepensar en los movimientos discontinuosde la leccin, mientras su cuerpo seabandona a la continuidad del asalto.Esta continuidad de las formas cmicases la que vamos a tratar de restablecer,anudando el hilo que va desde lasastracanadas del clown a los juegos msrefinados de la comedia, siguindole ensus giros, con frecuencia inesperados,detenindonos de cuando en cuando paramirar a nuestro alrededor, volviendo aremontarnos, si es posible, al punto dedonde parte ese hilo y desde el cual

acaso vislumbremos ya que lo cmicooscila entre la vida y el arte larelacin general entre el arte y la vida.

III Comencemos por lo ms sencillo. Ques una fisonoma cmica? De dnde sederiva la expresin ridcula delsemblante? En qu consiste ladiferencia entre lo cmico y lo feo? Asplanteada la cuestin, por fuerza han deser arbitrarias cuantas soluciones se lehan querido dar. Por sencilla queparezca es, sin embargo, demasiado sutilpara que se le pueda acometer de frente.Habra que empezar por definir lafealdad y averiguar despus qu recibi

de lo cmico; pero la fealdad no es msfcil de analizar que la belleza.Apelaremos, pues, a un artificio quehabr de sernos til en muchasocasiones. Vamos a condensar elproblema, agrandando el efecto parahacer ms visible la causa.

Agravemos la fealdad, llevmoslahasta la deformidad y veamos cmo sepasa de lo deforme a lo ridculo.

Es incontestable que ciertasdeformidades tienen sobre las dems eltriste privilegio de inspirar risa aalgunas personas. As es como puedenmover a risa, por ejemplo, ciertosjorobados. No entrare aqu en detallesintiles. Slo pedir al lector quedespus de pasar revista a las diversas

deformidades las clasifique en dosgrupos, poniendo en uno las que tiran alridculo por naturaleza y en otro las quese apartan de l en absoluto. Creo queno ha de costarle gran trabajo hallar lasiguiente ley: Toda deformidadsusceptible de imitacin por parte deuna persona bien conformada puedellegar a ser cmica.

No resultara de ah que eljorobado hace el efecto de un hombreque no sabe tenerse bien? Dirase que suespalda contrajo un pliegue defectuoso,y que por obstinacin material, porrigidez, persiste en la costumbreadquirida. Tratad de ver nicamente conlos ojos. No reflexionis, y sobre todoabsteneos de razonar. Suprimid lo

adquirido: marchad en busca de laimpresin ingenua, inmediata y original.Seguramente obtendris una visin deeste gnero, creyendo tener antevosotros un hombre que quisoanquilosarse en cierta actitud, imprimiruna mueca a su cuerpo, si se permiteesta expresin.

Volvamos ahora al punto quequeremos esclarecer. Atenuando ladeformidad ridcula, debe resultar lafealdad cmica. As, pues, unaexpresin ridcula del rostro seraquella que nos haga pensar en algo dergido y de cuajado, en la movilidadordinaria de la fisonoma. Una mueca yaarraigada, un mohn fijo, he ah lo queveremos. Podr objetrsenos que toda

expresin habitual del semblante, porgraciosa y bella que sea, nos produce laimpresin de una arruga marcada parasiempre. Pero hay que hacer aqu unadistincin importante. Cuando hablamosde belleza y hasta de fealdad expresivas,cuando decimos que una cara tieneexpresin, se trata siempre de unaexpresin acaso estable, pero quenosotros suponemos de movilidad. Esaexpresin, con toda su fijeza, conservacierta vaguedad en la que se dibujanconfusamente todos los matices posiblesdel estado de alma por ella expresado,al modo como en ciertas maanasvaporosas de la primavera se aspiran yalas clidas promesas del da. Peroexpresin cmica del semblante es la

que no promete ms de lo que da. Es unamueca nica y definitiva. Dirase quecristaliz en ella toda la vida moral dela persona. Y he aqu por qu una caraes tanto ms cmica cuanto con mayorfuerza nos sugiera la idea de algunaaccin sencilla, mecnica, que hubieraabsorbido para siempre la personalidad.Hay caras que parecen ocupadas enllorar sin descanso, otras en rer osilbar, otras tambin en soplareternamente en una trompeta imaginaria.Estos son los semblantes ms cmicos.Y tambin aqu se cumple la ley de queel efecto es ms cmico cuanto msnaturalmente podamos explicarnos lacausa. Automatismo, rigidez, arrugaadquirida y conservada, he ah por

dnde nos hace rer una fisonoma. Peroeste efecto gana en intensidad cuantoms podamos atribuir estos caracteres auna causa profunda, a cierta distraccinfundamental de la persona, como si elalma se hubiera dejado fascinar,hipnotizada por la materialidad de unasimple accin.

Entonces comprendemos lo cmicode la caricatura. Por regular que sea unafisonoma, por armoniosas quesupongamos sus lneas y por flexiblesque nos parezcan sus movimientos,nunca se encuentra en perfectoequilibrio. Siempre podremos descubriren ella la indicacin de una arruga quese apunta, el esbozo de una muecaposible, una deformacin, en fin, por la

que parece torcerse la Naturaleza. Elarte del caricaturista consiste en cogereste movimiento, imperceptible a veces,y agrandndolo, hacerlo visible a todoslos ojos. El caricaturista imprime a susmodelos las muecas que ellos mismosharan si llegasen hasta el final de esemohn imperceptible; adivina bajo lasarmonas superficiales de la forma lasprofundas revueltas de la materia;realiza desproporciones ydeformaciones que han debido de existiren la Naturaleza en el estado develeidad, pero que no han podido llegara consolidarse, contenidas por unafuerza superior. Su arte, que tiene algode diablico, viene a levantar aldemonio que el ngel haba postrado en

tierra. Es indudablemente un arte queexagera, y, sin embargo, se le define malcuando se le atribuye como objeto nicoesa exageracin, pues hay caricaturasms parecidas que retratos, caricaturasen que apenas se advierte exageracinalguna, y en sentido inverso se puedeforzar la exageracin hasta el ltimoextremo sin que resulte la caricatura.

Para que la exageracin seacmica, es menester que no se la tomecomo objeto, sino como simple medioque emplea el dibujante para presentar anuestros ojos las contorsiones que ve enla Naturaleza. Esta contorsin es lonico que importa. Por eso se le va abuscar hasta en aquellos elementos de lafisonoma incapaces de movimiento; en

la curva de una nariz, en la forma de unaoreja. Porque toda forma es siemprepara nosotros el dibujo de unmovimiento. El caricaturista que alterala dimensin de una nariz, pero que,respetando su forma, la alarga, porejemplo, en el mismo sentido en que laalargase la Naturaleza, imprime a esanariz una verdadera mueca, y enadelante nos parecer que el mismooriginal pretende alargarse y hacer esegesto. En este sentido es como se podraafirmar que la misma Naturaleza es unhbil caricaturista. Parece que elimpulso con que ha hendido tal boca ohinchado tal mejilla, ha logradocristalizar toda aquella mueca, burlandola vigilancia moderadora de una fuerza

ms racional. Y entonces nos mueve arisa una cara que parece llevar en smisma su propia caricatura. En resumen:sea cualquiera la doctrina que prefieranuestro raciocinio, nuestra imaginacintiene ya su filosofa bien definida. Entoda forma humana advertir el esfuerzode un alma que modela la materia, almainfinitamente flexible, de movilidadconstante, exenta de pesadez por noestar sometida a la atraccin terrena.Esta alma comunica algo de su ligerezaalada al cuerpo que anima, le infunde suinmaterialidad, que al pasar a la materiaconstituye lo que llamamos gracia. Perola materia se resiste obstinadamente.Atrae a la actividad de ese principiosuperior, y le querra infundir su propia

inercia y reducirlo a un puroautomatismo. Querra fijar losmovimientos inteligentes corporalestransformndolos en contraccionesestpidas; solidificar en una perpetuamueca las movibles expresiones de lafisonoma, imprimir, en suma, a toda lapersona tal actitud, que pareciesesumida y absorta en la materialidad dealguna ocupacin mecnica en vez derenovarse sin descanso al contacto de unideal lleno de vida. All donde lamateria logra condensar interiormente lavida del alma, fijar su movimiento,desterrar, en fin, la gracia, obtiene enseguida un efecto cmico. Siquisiramos, pues, definir aqu locmico comparndolo con su contraste,

habra que oponerlo a la gracia anmejor que a la belleza. Lo cmico esms bien rigidez que fealdad.

IV Vamos a pasar ahora de lo cmico delas formas a lo cmico de los gestos yde los movimientos. Empezar porenunciar la ley que en mi conceptopreside a todos estos fenmenos y quepuede deducirse sin trabajo de lasconsideraciones que anteceden.

Las actitudes, gestos ymovimientos del cuerpo humano sonrisibles en la exacta medida en que estecuerpo nos hace pensar en un simplemecanismo.

No seguir esta ley en el detalle desus aplicaciones inmediatas, pues noacabaramos nunca su recuento. Paracomprobarla directamente, bastarestudiar de cerca las obras de losdibujantes festivos, descartando toda laparte caricaturesca, de la que ya hemosdado una explicacin especial, yprescindiendo tambin de la partecmica que no sea inherente al dibujomismo. Porque no hay que hacerseilusiones: lo cmico del dibujo suele serun cmico prestado, obtenido a expensasde la literatura. Quiero decir que eldibujante puede ser al mismo tiempo unautor satrico y hasta un vodevilista, encuyo caso no nos remos tanto de losdibujos mismos cuanto de la stira o de

la escena de comedia que en ellosvemos representada. Pero si nos fijamosen el dibujo con la firme voluntad de noatender a otra cosa, veremos, creo yo,que este dibujo es siempre cmico enproporcin a la claridad y tambin a ladiscrecin con que nos hace ver en unhombre un fantoche articulado. Esmenester que esta sugestin sea bienclara, que percibamos sin ambigedad,como al trasluz, un mecanismodesmontable en el interior de la persona.Pero es menester igualmente que esasugestin sea discreta, y que el conjuntode la persona, no obstante tener cadauno de sus miembros la rigidez de unapieza mecnica, contine dndonos laimpresin de un ser vivo. El efecto

cmico es tanto ms intenso, el arte deldibujante ser tanto ms consumado,cuanto ms exactamente encajadas vayanestas dos imgenes, la de una persona yla de una mquina. Y podra definirse laoriginalidad del dibujante cmico por elgnero particular de vida que sabeinfundir en un simple mueco. Perodejando a un lado las aplicacionesinmediatas del principio, slo insistiraqu en sus consecuencias ms remotas.La visin de una mquina funcionandoen el interior de una persona llega jfnosotros a travs de una multitud deregocijados efectos; pero suele ser contodo una fugitiva visin que se pierdeinstantneamente en la misma risa queprovoca. Para fijarla es menester un

esfuerzo de reflexin y de anlisis."Ved, por ejemplo, en un orador el gestoque rivaliza con la palabra. El gesto,celoso de la palabra, correcontinuamente detrs del pensamiento ysolicita servirle tambin de intrprete.Accedemos a ello, pero obligrnosleentonces a seguir en todos sus detalleslas evoluciones del pensamiento. Laidea es algo que crece, rebrota, florece ymadura, del principio hasta el fin deldiscurso. Nunca se detiene, nunca serepite. Es preciso que cambie a cadamomento, porque dejar de transformarsees dejar de vivir. El gesto ha deanimarse como ella. Ha de aceptar la leyfundamental de la vida, la de norepetirse nunca. Pero he aqu que un

cierto movimiento del brazo o la cabezase repite peridicamente siempre igual.Si lo observo, si basta para distraerme,si lo aguardo en cierto momento y llegacuando lo espero, tendr que rermecontra mi voluntad. Por qu? Porqueestoy en presencia de un mecanismo quefondona automticamente. No es ya lavida la que tengo delante, es elautomatismo instalado en la vida yprobando a imitarla. Es lo cmico.

He aqu por qu los gestos, que deotro modo no nos hacen rer, llegan a serridculos cuando otra persona los imita.Se han dado explicaciones muycomplejas de este acto tan sencillo. Apoco que en ello meditsemos, verasque de un momento a otro cambian

nuestros estados de alma y que sinuestros gestos siguieran fielmentenuestros movimientos interiores, siviviesen como vivimos, no se repetiranjams y desafiaran con ello a todaimitacin. Pero empezamos a sersusceptibles de imitacin all dondedejamos de ser nosotros mismos. Quierodecir que no se pueden imitar nuestrosgestos sino en lo que tienen de mecnicoy uniforme, y por lo tanto, de extrao anuestra personalidad viviente. Imitar aalguno es extraer la parte deautomatismo que ha dejado introducirseen su persona. Es, pues, hasta pordefinicin, hacerle cmico y no debeadmirarnos que la imitacin haga rer.

Pero si la imitacin de los gestos

ya es ridcula de por s, lo es mscuando sin deformarlos se ingenia endesviarles en el sentido de algunaoperacin mecnica, por ejemplo, la deaserrar madera, golpear el yunque o tirardesaforadamente del cordn de unacampanilla imaginaria. No es que lavulgaridad constituya la esencia de locmico (aunque a ella contribuya). Esms bien que el gesto sorprendidoparece ms francamente maquinalcuando se le puede relacionar con unaoperacin simple, como si tuviese unafinalidad mecnica. Sugerir estainterpretacin mecnica debe ser uno delos procedimientos favoritos de laparodia. Acabo de deducirlo a priori,pero juzgo que los picaros tenan la

intuicin de esto hace ya mucho tiempo.Creo que de este modo podra

resolverse el pequeo enigma propuestopor Pascal en un pasaje de susPensamientos: Dos caras, ninguna delas cuales hace rer por s sola, juntasmueven a risa por su parecido.Asimismo se podra decir: Los gestosde un orador, que de por s no sonridculos, inspiran risa por surepeticin. Es que la vida no deberanunca repetirse en toda su plenitudcircunstanciada. Dondequiera que hayrepeticin, dondequiera que haysemejanza completa, vislumbramos enseguida lo mecnico funcionando tras lovivo. Analizad vuestras impresionesfrente a dos caras demasiado parecidas.

Seguro que pensis en dos copiassacadas de un mismo molde, en dosimpresiones del mismo sello o en dosreproducciones del mismo clis, ensuma, en un procedimiento industrial.Tal desviacin de la vida en el sentidode la mecnica es en este caso laverdadera causa de la risa. Y la risaser mayor si nos presentan en escena,no dos personajes, como en el ejemplode Pascal, sino varios, el mayor nmeroposible, todos idnticos entre s, y quevan, vienen, danzan, se mueven alunsono, tomando a un mismo tiempo lasmismas actitudes, gesticulando de lamisma manera. Entonces ya pensamos deun modo claro y concreto en losfantoches. Nos pare ce que hilillos

invisibles unen entre s los brazos, laspiernas y hasta los msculos de la carade esas figuras; y la inflexibilidad deesa correlacin hace que hasta lablandura de las formas se solidifiquetambin a nuestros ojos y todo seendurezca hasta afectar la rigidez de unmecanismo. Este es, en mi concepto, elartificio de esa diversin algo tosca.Ignoro si los que la ejecutan habrnledo a Pascal, pero es indudable que nohacen otra cosa sino llegar al lmite deuna idea que nos sugiere el texto dePascal. Y si en este segundo caso lacausa de la risa es, indudablemente, lavisin de un efecto mecnico, tambintena que serlo en el primero, aunquepor modo ms sutil.

Siguiendo ahora este camino,advertimos confusamente unasconsecuencias cada vez ms remo tas,pero cada vez ms importantes, deaquella ley que hemos enunciado.Presentimos an ms fugaces visionesde efectos mecnicos, visionessugeridas por las acciones complejasdel hombre, no ya por simples gestos.Adivinamos que los artificios usuales dela comedia, la repeticin peridica deuna palabra o de una escena, lainversin simtrica de los papeles, eldesarrollo geomtrico de los equvocosy muchos otros recursos, pueden sacarsu fuerza cmica de la misma fuente, yque acaso el arte del vodevilista estribeen presentarnos una articulacin

visiblemente mecnica deacontecimientos humanos,conservndoles, no obstante el aspectoexterno de la verosimilitud, es decir, laflexibilidad aparente de la vida. Pero noadelantemos resultados que irndesprendindose metdica mente amedida que vayamos avanzando ennuestros anlisis.

V Antes de seguir ms adelantedescansemos un momento y volvamos lavista a nuestro alrededor. Ya loinsinubamos al comienzo de estetrabajo: Hera quimrico querer deducirtodos los efectos cmicos de una sola y

sencilla frmula. Esta frmula existe, encierto sentido; pero no se desenvuelvede un modo regular. Quiero decir que ladeduccin debe detenerse de cuando encuando en algunos efectos salientes, queaparecen como modelos, a cuyoalrededor se disponen, en crculo, otrosefectos nuevos que se les asemejan.Estos ltimos no se derivan ya de lafrmula, pero, sin embargo, soncmicos, por su afinidad con los que deella se deducen. Volviendo a Pascal,definir la marcha del esprituvalindome de la curva que estegemetra estudi bajo el nombre deroulette, la curva que describe un puntode la circunferencia de la rueda de uncoche cuando ste avanza en lnea recta,

punto que gira como la rueda, por msavance como el coche. Y si no,imaginemos una inmensa avenida comolas que se encuentran en el bosque deFontainebleau, con encrucijadas que semarcan hasta lo lejos por una serie dejalones; recorreremos cada una de esasencrucijadas, daremos una vueltaalrededor, exploraremos las sendas quede all parten y volveremos a tomar ladireccin primera. Ya estamos en una deesas encrucijadas. De lo mecnicocalcado sobre lo vivo, dice su letrero, ydebemos detenernos en ella por ser unaimagen central desde donde laimaginacin irradia en direccionesdivergentes. Cules son estasdirecciones? Creo distinguir tres

principales. Vamos a seguirlas unadespus de otra para reanudar luegonuestro camino en lnea recta.

I. En un principio, esta visin de lomecnico y lo vivo, mutuamenteenglobados, nos hace evolucionar ensentido oblicuo hacia otra imagen msvaga, la de una rigidez cualquieraaplicada a la movilidad de la vida, unarigidez que probase torpemente a seguirsus lneas e imitar su flexibilidad.Entonces vislumbramos cuan fcilmentepuede resultar ridcula una indumentaria.Podramos decir que toda moda esridcula bajo algn aspecto. Slo que,cuando se trata de la moda actual, nosacostumbramos a ella hasta tal punto,

que nos parece que el traje forma partedel cuerpo. Nuestra imaginacin nodistingue entre ambos. No se nos ocurreoponer la rigidez inerte de la envoltura ala flexibilidad viva del objeto envuelto.Lo cmico permanece, pues, aqu enestado latente. Apenas si lograraapuntar al exterior cuando laincompatibilidad entre la envoltura y elobjeto envuelto sea tan profunda, que nopueda consolidarle su unin ni por unsecular contacto: tal ocurre, porejemplo, con nuestro sombrero. Perosuponed que un excntrico se vista conarreglo a una moda ya anticuada: nuestraatencin recaer entonces sobre el traje,haremos una distincin absoluta entre ly la persona, diremos que la persona se

disfraza (como si toda vestidura nofuese un disfraz), y el lado ridculo de lamoda que hasta entonces permaneci enla sombra se nos mostrar a plena luz.

Comenzamos ya a vislumbraralgunas de las enormes dificultades dedetalle que suscita el problema de locmico. Una de las razones porque sehan emitido tantas teoras errneas odeficientes le la risa, es que muchascosas son cmicas de derecho sin serlo,no obstante, de hecho, por haberseamortiguado su virtud cmica en fuerzadel uso. Es menester que se produzcauna brusca solucin de continuidad, unaruptura con la moda, para que sereanime esa virtud. Entonces creemosque esta solucin de continuidad es la

que engendra lo cmico, cuando enrealidad se limita a ponrnoslo derelieve. Se explica la risa por lasorpresa, el contraste, etctera,definiciones que convendran tambin auna multitud de casos en que no sentimosla menor gana de rer. La verdad distamucho de ser tan sencilla.

Pero he aqu que hemos llegado ala idea de disfraz. Ya hemos demostradoque tiene por delegacin la facultad dehacer rer. No ser intil queaverigemos de qu forma usa de esafacultad.

Por qu nos remos de unacabellera que ha pasado del negro alrubio? De dnde procede lo cmico deuna nariz rubicunda? Y por qu nos

mueve a risa un negro? Preguntas todasellas difciles a cul ms, como loprueba el que psiclogos de la altura deHecker, Kraepelin y Lipps las hayancontestado de diferente modo. Dudo siacaso no resolvi la cuestin ciertocochero que, delante de m, trat de mallavado a un cliente de color que llevabaen su coche. Mal lavado! Un I rostronegro sera, pues, para nuestraimaginacin un rostro embadurnado detinta o de negro de humo. Y, porconsiguiente, una nariz roja no puede sersino una nariz sobre la que se haplantado una capa de bermelln. Vedpor dnde el disfraz ha transmitido algode su virtud cmica a casos en que ya nohay disfraz, pero pudiera haberlo. As

como el traje habitual, tan distinto de lapersona, llega a parecemos que formacon ella un cuerpo solo, porque estamoshabituados a verla con l. Ahora, aunquela coloracin negra o roja sea inherentea la piel, nosotros, como nos sorprende,la tomamos por artificial.

De ah se deriva toda una serie dedificultades para la teora de lo cmico.Una proposicin como sta: Mi trajehabitual forma parte de mi cuerpo, esabsurda a los ojos de la razn. Sinembargo, la imaginacin la acepta comoverdadera. Una nariz roja es una narizpintada, Un negro es un blancodisfrazado: estos juicios, no obstanteser absurdos para la razn, no lo son Ipara la simple imaginacin. Hay, pues,

una lgica de la imaginacin, que no esla lgica de la razn, que hasta sueleestar en pugna con ella, y con la cualser menester que cuente la filosofa, noslo para el estudio de lo cmico, sinoen todas las investigaciones de esteorden. Es algo as como la lgica delsueo, pero de un sueo no abandonadoal capricho de la fantasa individual,sino soado por la sociedad entera. Parareconstituir esa lgica, sera menester unesfuerzo particularsimo, que levantasela corteza de juicios bien amasados y deideas bien sentadas, a fin de poderadvertir, manando en el fondo de unomismo a manera de raudal subterrneo,una fluida continuidad de imgenesperfectamente enlazadas, penetrando las

unas en las otras. Esta interpretacin delas imgenes no se opera al acaso.Obedece a leyes, o ms bien a hbitos,que son a la imaginacin lo que la lgicaal pensamiento.

Sigamos, pues, esa lgica de laimaginacin en el caso que nos ocupa.Un hombre que se disfraza es una figuracmica. Tambin lo es un hombre queparece haberse disfrazado. Porextensin, ser cmico todo disfraz, noslo del hombre, sino tambin de lasociedad y hasta de la mismaNaturaleza.

Empecemos por la Naturaleza.Remos de un perro esquilado a medias,de un parterre cuyas flores son de uncolor artificial, de un bosque cuyos

rboles se hallan tapizados de carteleselectorales, etctera. Buscad la razn yveris cmo se piensa siempre en unamascarada. Pero lo cmico est aqumuy atenuado, demasiado lejos de sumanantial. Se le quiere dar un relievemayor? Preciso ser que nosremontemos a la fuente misma, queaproximemos la imagen derivada, la deuna mascarada, a la imagen primitiva,que era, como hemos visto, la de unamao mecnico de la vida. UnaNaturaleza arreglada mecnicamente, heah un motivo francamente cmico,sobre el cual podr levantar la fantasasus combinaciones con la certeza deobtener un gran xito de risa.Recurdese el tan divertido pasaje de

Tartarn en los Alpes, donde Bompardhace tragar a Tartarn (y algo tambin,por consiguiente, al lector) la idea deuna Suiza montada con mquinas comoel escenario de la Opera, explotadapor una Compaa que atiende a laconservacin de cascadas, glaciares ybarrancos ficticios. Este mismo motivoaparece tambin, pero transpuesto en untono muy distinto, en las Novel Notesdel humorista ingls Jerome K. Jerome.La anciana duea de un castillo pretendeque el hacer buenas obras no le causemucha molestia y manda instalar cercade su morada a unos ateos a quienesconvertir y que han sido fabricadosexpresamente para ella; gentes honradasque se hacen pasar por borrachos, a fin

de que ella pueda curarles de su vicio,etctera. Hay palabras cmicas en lascuales se encuentra este motivo en elestado de resonancia lejana, mezclado auna ingenuidad afectada o sincera que lesirve de acompaamiento. Ejemplo deello es la frase de cierta dama que,invitada por el astrnomo Cassini a verun eclipse de luna, y habiendo llegadocon retraso, le dijo: M. de Cassini,tendr la amabilidad de volver aempezar para que yo lo vea. O, si no,esta exclamacin de un personaje deGondinet que, al llegar a una poblaciny enterarse de que en los alrededoreshay un volcn extinguido, exclama:Tenan un volcn y lo han dejadoapagarse!

Pasemos a la sociedad. Viviendoen ella y viviendo de ella, no podemosmenos de tratarla como a un ser vivo.Ser, pues, ridcula toda imagen que nossugiera la idea de una sociedad que sedisfraza, y por decirlo as, de unamascarada social. Ahora bien; esta ideaapunta ya desde el momento en queadvertimos algo inerte, algo hecho, algoaadido en la superficie de la sociedadviva. Es algo de rigidez que se halla enpugna con la flexibilidad interna de lavida. El lado ceremonioso de la vidasocial encerrar siempre un cmicolatente que no esperar ms que unaocasin para manifestarse a plena luz.Podra decirse que las ceremonias sonal cuerpo social lo que el traje al cuerpo

del individuo: deben su gravedad a lacircunstancia de que nuestra imaginacinlas identifica con el objeto a que lasaplica el uso, y pierden esa gravedaddesde el momento en que de l las aslanuestra imaginacin. As, pues, no senecesita ms, para que una ceremoniaresulte cmica, sino que nuestra atencinse reconcentre sobre lo que tiene deceremoniosa, que nos olvidemos de sumateria, como dicen los filsofos, parano pensar ms que en la forma. No hacefalta insistir sobre este punto. Nadieignora cunto se prestan al humorcmico todos los actos sociales de unaforma definida, desde una simpledistribucin de premios hasta una sesinde tribunal. Cuantas ms sean las formas

y las frmulas, otros tantos marcostendremos ya hechos para encajar all locmico.

Pero aqu tambin se podrrecargar lo cmico aproximndolo a sufuente. De la idea de disfraz, que esderivada, ser menester remontarseentonces a la idea primitiva, la de unmecanismo superpuesto a la vida. Laforma acompasada de todo ceremonialnos sugiere de por s una imagen de estandole. No bien olvidamos el graveobjeto de una solemnidad o de unaceremonia, los que en ella toman partenos dan la impresin de fantoches que semueven. Su movilidad se ajusta a lainmovilidad de una frmula. Tenemos unpuro automatismo. Pero el automatismo

perfecto ser, por ejemplo, el de unfuncionario que funcione como unasimple mquina, o tambin lainconsciencia de un reglamentoadministrativo que se aplica confatalidad inexorable, tomndosele poruna ley de la Naturaleza. Hace unosaos naufrag en los alrededores deDieppe un gran paquebote. Algunospasajeros lograron salvarse en unaembarcacin despus de muchostrabajos. Unos aduaneros que habanacudido valerosamente a socorrerlesempezaron por preguntarles si notenan algo que declarar. Algo anlogose encuentra, aunque la idea sea mssutil, en aquella frase de un diputado queinterpelaba a un ministro al da siguiente

de un resonante crimen cometido en untren: El asesino, despus de haberrematado a su vctima, debi de apearsea contrava, violando los reglamentosadministrativos.

Un mecanismo incrustado en laNaturaleza, una reglamentacinautomtica de la sociedad, he ah ensuma los dos tipos de efectos cmicosque encontramos en nuestrasinvestigaciones. Slo nos quedacombinarlos y ver qu resulta de ello.

El resultado de esa combinacinser a todas luces la de unareglamentacin humana sustituyendo alas leyes mismas de la Naturaleza.Recurdese la contestacin deSganarelle a Geronte cuando ste le

hace observar que el corazn est en ellado izquierdo y el hgado en elderecho: S; as era antes, pero yahemos cambiado todo eso y ahorapracticamos la medicina por un mtodonuevo. Y la consulta de los dosmdicos de M. de Pourceaugnac: Elrazonamiento que de esto habis hechoresulta tan docto y tan hermoso, que esimposible que el enfermo no esthipocondraco, y si no lo estuviese,sera menester que llegase a estarlo, enatencin a las cosas tan lindas quehabis dicho y a la exactitud delrazonamiento que habis hecho.Podramos multiplicar los ejemplos, sinms que hacer desfilar ante nosotros atodos los mdicos de Moliere. Aparte

de que por lejos que parezca ir aqu lafantasa cmica, la realidad se encarga aveces de sobrepujarla. Un filsofocontemporneo, argumentadorimpenitente, al cual se le haca ver quesus razonamientos, irreprochablementededucidos, tenan en contra suya laexperiencia, puso fin a la discusin conesta simple frase: La experienciayerra; y es que la idea de reglamentaradministrativamente la vida se halla msextendida de lo que parece, y es naturala su modo, aunque para llegar a ellahayamos tenido que emplear unprocedimiento artificial derecomposicin. Podramos decir que enella se contiene la quintaesencia delpedantismo, que no es otra cosa en el

fondo que el arte aspirando a imponersea la Naturaleza.

En resumen: el mismo efecto vahacindose cada vez ms sutil,empezando por la idea de unamecanizacin artificial del cuerpohumano, si cabe la expresin, hastaparar en la de una sustitucin cualquierade lo natural por lo artificioso. Unalgica cada vez menos ceida, cada vezms semejante a la lgica de los sueos,transporta la misma relacin a esferascada vez ms elevadas, entre trminosms inmateriales cada vez, pues todoreglamento administrativo concluye porser, respecto a una ley material o moral,lo que es, por ejemplo, con respecto alcuerpo que vive, un traje hecho de

antemano. De las tres direcciones quedebamos tomar, slo hemos seguidohasta el fin la primera. Pasemos a lasegunda y veamos adonde nos conduce.

II. Lo mecnico insertado en lovivo ser tambin ahora nuestro puntode partida. De dnde se derivaba locmico? De que el cuerpo vivo tomabala rigidez de una mquina. Nosimaginbamos al cuerpo vivo como laflexibilidad perfecta, como la actividadsiempre despierta de un principio enconstante elaboracin. Pero estaactividad deba de ser ms propia alalma que al cuerpo. Deba de ser lallama misma de la vida, encendida ennosotros por un principio superior y

vislumbrada a travs del cuerpo por unefecto de transparencia. Cuando novemos en el cuerpo vivo ms que graciay flexibilidad, es que olvidamos cuantohay en l de pesado, de resistente, dematerial; en suma, prescindimos de sumaterialidad para pensar tan slo en suvitalidad, que atribuye nuestraimaginacin al principio mismo de lavida intelectual y moral.

Pero supongamos que algo llamanuestra atencin sobre esta materialidaddel cuerpo. Supongamos que en vez departicipar de la ligereza del principioque lo anima, no sea ya el cuerpo anuestros ojos sino una pesada y molestaenvoltura, lastre importuno que retieneen la tierra a un alma impaciente por

dejar este suelo. El cuerpo entoncesser, para esta alma, lo que el traje erahace un instante para el cuerpo mismo,una materia inerte colocada sobre unaenerga viva. Y en cuanto tengamos unclaro sentido de esta superposicin notardar en producirse la impresin de locmico. Ocurrir as en cuanto el almase nos muestre perseguida por lasnecesidades del cuerpo; a un lado, lapersonalidad moral con su inteligentevariedad de energas; a otro, el cuerpocon su monotona estpida,interrumpindolo todo a cada paso conuna terquedad de mquina. Cuanto msmezquinas sean estas exigenciascorporales y se repitan con mayoruniformidad, tanto ms saliente ser el

efecto cmico. Pero esto no supone msque una cuestin de gradaciones. La leygeneral de estos fenmenos podramosformularla en estos trminos: Es cmicotodo incidente que atrae nuestraatencin sobre la parte fsica de unapersona cuando nos ocupbamos de suaspecto moral.

Por qu mueve a risa un oradorque estornuda en el momento mspattico de su discurso? De dndeproviene lo cmico de esta frase de unaoracin fnebre que cita un filsofoalemn: El finado era virtuoso yrollizo? nicamente de un bruscotrnsito de nuestra atencin del alma alcuerpo. En la vida diaria abundan losejemplos de esta clase. Pero si

queremos ahorrarnos la molestia deandarlos buscando, bastar con abrir alazar un volumen de Labiche.Seguramente daremos al punto con unefecto de esta ndole. Ya ser un creadorcuyos ms hermosos prrafos viene acortar bruscamente un dolor de muelas;un personaje que no toma nunca lapalabra sin interrumpir su peroracinpara quejarse de que le aprieta elcalzado o le viene el traje estrecho, etc.Una persona a la que su cuerpo leestorba: he ah la imagen que estosejemplos nos refieren. Si un excesivoabdomen es ridculo, lo es sin duda porevocar una imagen de esta ndole. Ycreo tambin que por la misma raznresulta a veces algo ridcula la timidez.

El tmido podra dar la impresin de unapersona a la que estorba el cuerpo ybusca a su alrededor un sitio dondedepositarlo.

Por eso el poeta trgico procuraevitar cuanto pudiera atraer nuestraatencin sobre la materialidad de sushroes. Tan pronto como interviene lapreocupacin del cuerpo, es de temeruna infiltracin cmica. He aqu por qulos hroes de tragedia no beben nicomen, ni se calientan a la lumbre. Yhasta rehyen sentarse. Sentarse a lamitad de una tirada de versosequivaldra a recordar que se tienecuerpo. Napolen, que era psiclogo aratos, haba observado que por el solohecho de sentarse se pasa de la tragedia

a la comedia. He aqu cmo se expresasobre este particular en el Diarioindito del barn Gourgaud. Se trata deuna entrevista con la reina de Prusia,despus de Jena: Ella, como Jimena,me acogi con trgicos acentos: "Seor,justicia!, justicia!, Magdeburgo! Ycontinu as, en un tono que medesconcertaba. Por ltimo, para hacerlecambiar de estilo, le rogu que sesentase. No hay cosa mejor para cortaruna escena trgica; cuando se estsentado todo degenera en comedia.

Ampliemos ahora esta imagen delcuerpo adelantndose al alma, yobtendremos algo ms general, la formapredominando sobre el fondo, la letrabuscando litigio al espritu. No ser

esta idea la que la comedia trata desugerirnos al poner en ridculo unaprofesin? Hace hablar al abogado, aljuez y al mdico, como si nadasignificasen la alud ni la justicia, comosi fuese esencial que no hitasen mdicosy jueces, y abogados, y se respetaranescrupulosamente las formas exterioresde su profesin. De este modo la formava suplantando al fin al fondo, y ya no esla profesin la que est hecha para elpblico, sino ste para la profesin. Elcuidado constante de la forma, laexplicacin maquinal de las reglas,crean una especie de automatismoprofesional comparable al que imponenal alma las costumbres del cuerpo, eigual mente ridculo que aqul. El teatro

abunda en ejemplos de esta clase. Sinentrar en detalle de las variacionesejecutadas sobre este tema, citaremosdos o tres textos en que aparece definidoen toda su sencillez: No estamosobligados a tratar a las gentes ms quecon arreglo a las formas, diceDiafoirus en El enfermo imaginario. YBahis, en El amor mdico: Ms valemorir segn las formas que salvarse conmenoscabo de ellas. Hay que guardarsiempre las formas, ocurra lo queocurra?, deca ya Desfonandrs en lamisma comedia. Y su colega Tomes lorazonaba as: Un hombre muerto no esms que un hombre muerto, pero elolvido de una sola formalidad acarreanotable dao a toda la corporacin de

mdicos. La frase de Brid'oison,aunque de intencin algo distinta, no esmenos significativa que las anteriores:La-aforma, vea usted, la-a forma. Hayquien rese de un juez en traje corto ytiembla a la vista de un procurador contoga. La-a forma, la-a forma.

Pero aqu se presenta la primeraaplicacin de una ley que ir siendocada vez ms clara a medida queavancemos en nuestro trabajo. Cuando elmsico da una nota en un instrumento, seproducen por s mismas otras menoresque la primera, a la cual se liganmediante ciertas relaciones definidas, yque, sumndosele, le comunican sutimbre. Son, como se dice en fsica, lasarmnicas del sonido fundamental. Creo

que la fantasa cmica, hasta en susinvenciones ms extravagantes, obedecea una ley anloga. Consideremos, porejemplo, lo cmico de que la formaquiera prevalecer sobre el fondo. Si sonexactos nuestros anlisis, su armnicadeber ser que el cuerpo tome ladelantera al espritu. As, pues, cuandoel poeta cmico haya dado la primeranota, sumar a ella instintiva einvoluntariamente la segunda. En otrost r mi no s : duplicar el ridculoprofesional con algn ridculo fsico.

Cuando el juez Brid'oison sepresenta en escena tartamudeando, nonos prepara por su mismo tartamudeopara comprender el fenmeno decristalizacin intelectual que nos va a

mostrar? Qu parentesco moral es elque une este defecto fsico a esaestrechez moral? Lo ignoramos, peroadvertimos que la relacin existe, porms que no podamos expresarla. Acasoera menester que esta mquina de juzgarse presentase al mismo tiempo como unamquina de la palabra. Pero, sea lo quequiera, ninguna otra armona hubierapodido Completar mejor el sonidofundamental.

Moliere nos presenta los dosridculos doctores de El amor mdico,Bahis y Macroton, haciendo hablar aluno muy lentamente, como si fueracontando una por una las slabas de sudiscurso, mientras el otro rezonga por lobajo. Idntico contraste observamos

entre los dos abogados de M. dePourceaugnac. En el ritmo de la palabrareside casi siempre la singularidadfsica destinada a completar el ridculoprofesional. Y aunque el autor no hayaindicado un defecto de esta ndole, esmuy raro que el autor no lo empleeinstintivamente para encargar la fuerzacmica del personaje. Existe, pues, unparentesco natural, y generalmentereconocido, entre estas dos imgenes,que han sido motivo de unaaproximacin: el esprituinmovilizndose en ciertas formas, elcuerpo anquilosndose en virtud deciertos defectos. Si nuestra atencin seapartara del fondo para aplicarse a laforma, o si de lo moral va a lo fsico, la

impresin transmitida a nuestraimaginacin ser la misma en amboscasos; en ambos se producir el mismognero de comicidad. Hemos queridoseguir fielmente una direccin naturaldel movimiento imaginativo. Estadireccin es la segunda que se nosofreca a partir de la imagen central Annos queda una tercera, y sta es la quevamos a estudiar ahora.

III. Volvamos por ltima vez anuestra imagen central de lo mecnicocalcado sobre lo vivo. El ser vivo deque se trata es un ser humano, unapersona. En cambio el aparato mecnicoes una cosa. Lo que mova, pues, la risaera la transformacin momentnea de

una persona en una cosa. Pasemos de laidea precisa de mquina a aquella otrams confusa de cosa en general, ytendremos una nueva serie de imgenesridculas, que se obtendrn esfumandolos contornos de las primeras y que nosllevarn a formular esta nueva ley: Nosremos siempre que una persona nos dala impresin de una cosa.

Nos hace rer Sancho Panzamanteado como una pelota. Nos hacerer el barn de Mnchausen, convertidoen bala de can y volando por losaires. Pero acaso encontraramos unaconfirmada ms precisa de esta ley enalgunos de esos ejercicios que vemosejecutar a los clowns. Para ello habraque prescindir de los chistes con que el

clown borda su obra principal y nofijarse ms que en tema, es decir, en lasactitudes, saltos y movimientos diversosque constituyen lo verdaderamenteclownesco en el arte del clown. Slodos veces le logrado observar estegnero de cmico en su estado depureza, y en ambos casos he sacadoidntica impresin. La primera vez, losclowns iban y venan, se tropezaban,caan y rebotaban con arreglo a un ritmouniformemente acelerado, con laridcula preocupacin de producir uncrescendo. La atencin del pblico seiba concentrando caa vez ms en aquelextr ao rebote. Poco a poco, elespectador acababa por olvidar quetena delante hombres de carne y hueso

como l, y pensaba pe eran como unosfardos que chocasen entre s. Despus lavisin se precisaba. Parecanredondearse las formas y que loscuerpos se enrollaban y encogan comouna pelota. Apareca, pues, la imagenque constitua indudablemente lafinalidad de toda esta tramoya: unaspelotas de caucho, lanzadas unas contraotras en todos sentidos. La segundaescena no fue menos instructiva.Presentronse dos personajes con unacabezota enorme y el crneocompletamente pelado. Venan armadosde grandes bastones, y cada uno,alternativamente, golpeaba con elgarrote la cabeza de su contrario. Aquse observaba tambin una gradacin, a

cada golpe, los cuerpos parecanllenarse de pesadez, congelarse,posedos de una rigidez creciente. Larplica llegaba ms retrasada siempre,pero al mismo tiempo ms pesada yruidosa. En el silencio de la salaretumbaban los crneos con un estrpitoformidable. Por ltimo, completamentergidos, tiesos como dos I, inclinndoselentamente uno hacia otro, cayeron porltima vez los bastones, golpeando lascabezas con el mismo ruido con que dosmartillos enormes golpearan contraunas vigas, y todo se vino al suelo.Entonces pudo apreciarse claramente lasugestin que ambos artistas haban idoejerciendo por grados en la imaginacindel pblico. Nos vamos a transformar

en maniques de madera maciza.Y he aqu que un oscuro instinto

permite presentir, aun a los espritusincultos, algunos de los resultados mssutiles de la ciencia psicolgica. Essabido que a un hipnotizado, por simplesugestin, se le pueden sugerir visionesalucinatorias. Con slo decirle que unpjaro se ha posado en su mano, ya losiente en ella, y hasta le ve volar. Perono siempre la sugestin encuentra tantadocilidad por parte del sujeto. Elmagnetizador no logra ms de una vezsino hacerla penetrar poco a poco y poruna insinuacin gradual. En este casotiene que tomar como punto de partidaobjetos realmente percibidos por elsujeto y procurar que su percepcin se

haga cada vez ms confusa, paradespus sacar de esta confusin la formaprecisa del objeto que se ha propuestocomo trmino de la alucinacin. Asocurre en muchas personas, que cuandovan a conciliar el sueo ven masascromticas, fluidas e informes, queocupan el campo de la visin y se vansolidificando poco a poco hasta formarimgenes de objetos distintos. Eltrnsito gradual de lo confuso a lodeterminado es el procedimiento desugestin por excelencia. Creo quepodramos descubrirlo en el fondo demuchas sugestiones cmicas, sobre todo,en aquellas en que parece que se realizaa nuestra vista la transformacin de unapersona en una cosa. Pero hay otros

procedimiento ms discretos, como sonlos que ponen en juego algunos poetas yque van inconscientemente al mismo fin.Mediante ciertas acompasadasdisposiciones de rima y de asonancia,logran mecer nuestra imaginacin,llevndola de lo mismo a lo mismo conun regular balanceo, preparndola deeste modo para recibir dcilmente lavisin sugerida. Escuchad estos versosde Kegnard, y ved si la imagen fugitivano cruza por el campo de vuestraimaginacin: ... Debe tambin a muchos acreedoresmil y una libras, y adems un bolo,

por haberle fiado todo un aoropa, coche, calzado, lea, guantes

barbero, restaurante y hasta refrescos.

Algo semejante encontraris enestas palabras de Fgaro, aunque enellas se trate de sugerir la imagen de unanimal ms bien que la de una cosa:Qu clase de hombre es se? Es viejo,pequeito, canoso, chupado, cauteloso,afeitado, que acecha, espa y grue almismo tiempo.

Entre estas escenas tan toscas yestas sugestiones tan sutiles, cabe todauna multitud inmune rabie de efectoscmicos, tantos como pueden obtenerseal hablar de las personas como si fuesensimples cosas. Voy a exponer uno o dosejemplos tomados del teatro de Labiche,donde abunda M. Perrichon, al montar

en un departamento del tren, mira yrecuenta los bultos que forman suequipaje para no olvidar ninguno:Cuatro, cinco, seis, mi mujer siete, mihija ocho y yo nueve. Hay otra obra enque un padre ensalza la ciencia queatesora su hija, y lo hace en estostrminos: Es capaz de deciros, sinequivocarse, todos los reyes de Franciaque se han desarrollado. Este que sehan desarrollado, sin convertirprecisamente a los reyes en simplescosas, los asimila a un hecho, a unsuceso importante.

Hagamos observar, a propsito deeste ltimo ejemplo, que no es precisollegar hasta la identificacin de unapersona con una cosa para que se

produzca el efecto cmico. Basta conentrar por este camino, afectando que seconfunde la persona con la funcin queejerce. Citar tan slo estas palabras deun alcalde de una novela de About: Elseor prefecto que siempre ha tenidopara vosotros igual benevolencia,aunque lo haya cambiado varias vecesdesde 1846...

Todas estas frases estn cortadaspor el mismo patrn; y ya poseda sufrmula, podramos propagarlas hasta elinfinito. Pero el arte del narrador y autorde vodevil no consiste simplemente encomponer la frase. Lo difcil escomunicarle su fuerza sugestiva, esdecir, hacerla verosmil. Porque slo laaceptamos cuando nos parece que se

deriva de un estado de alma o que seacomoda a la realidad. Sabemos, en elprimer ejemplo citado, que M. Perrichonest muy conmovido en el momento deemprender su primer viaje. La expresindel segundo ejemplo relativa a los reyeshace pensar en las muchas veces que lahija habr repetido sus lecciones delantede su padre y nos recuerda unarecitacin. Y por ltimo, la admiracinde aquel alcalde hacia la mquinaadministrativa, podra llevarnos hastacreer que nada ha cambiado en elprefecto y que la funcin se ejerce conindependencia del funcionario.

Henos aqu bien lejos de la causaprimera de la risa. Esta forma cmica,que es inexplicable por s misma, slo

se comprende por su semejanza con otraque nos hace rer a causa de suparentesco con una tercera y assucesivamente. Resulta, pues, que elanlisis psicolgico, por ilustrado yperspicaz que sea, habr de extraviarsenecesariamente, si abandona el hilo queha guiado a la impresin cmica de unextremo al otro de la serie. De dndeprocede esta continuidad? Qu presin,qu extrao impulso lleva a lo cmico adeslizarse de una en otra imagen, cadavez ms lejos del punto de partida, hastaque se fracciona y se pierde enanalogas infinitamente remotas? Y cules la fuerza que divide y subdivide lasramas y las races de ese rbol tancorpulento? Una ley ineludible obliga a

toda energa a que recorra el mayorespacio posible en la breve cantidad detiempo que le est asignada. Ahora bien,la fantasa cmica es una verdaderafantasa viva, es una planta singular queha brotado vigorosamente sobre laspartes rocosas del suelo social,esperando que la cultura le permitarivalizar con las obras ms refinadas delarte. Claro es que los ejemplos decmico que acabamos de citar distanmucho del gran arte. Pero en el captulosiguiente nos aproximaremos ms a l,aunque sin llegar a alcanzarlo del todo.Por debajo del arte se encuentra elartificio. En esta zona del artificio,fronteriza entre la Naturaleza y el arte,vamos a entrar ahora. Vamos a tratar del

autor de vodevil y del hombre deingenio.