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Manual de mprovisação
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Capa: Thais Curia
Waldomiro de Jesus F Nascimento
Cópia das Partituras: Márcio ederMachado
Editoração Eletronica: Isaura Maria Moreira
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PREFÁCI0 ................................................................................................................................. 5IN1RODUÇÃO ..........................................................................................................................6ABERTURAS .............................................................................................................................7ACORDES DE APOIO (outras alternativas) ....................................................................... 15
CONSTRUÇÃO DE ACORDES COMTENSÕES ................................................................18MEl,ODIAECIFRA ................................................................................................................19ACORDES EM POSIÇÃO FUNDAMENTAL ............................................................. 2ENCADEAIV1ENTO-NOTAS GUIAS ............... ................. ................ ................ ................. ... 22MEI.,ODIASINCOPADA ........................................................................................................ 24ACORDESDEAPOI0 ............................................................................................................ 26ANÁLISE HARMÔNICA 28TÉCNICAS PARA IMPROVISAÇÃ0 ..................................................................... .31CONTINlJIDADE MELÓDICA ..................................................................................... 35ESCALAS ALTERADAS (outras altemativas) .................................... ......................... .37OS MODOS ..........................................................................................................................39
NOTAS MODAIS CARACTERÍSTICAS .....................................................................4FRAG1\1ENTOS .........................................................................................................................H RMONI QUARTAL .................................................................................................46ESCALAS PENTATÔNICAS ......................................................................................... 49CO NIPOSIÇÕES A SEREM UTILIZADAS COMO EXERCÍCI0 53CONCI..,USÃO ......................................................................................................................... 64BIOGRAFIA ............................................................................................................................. 65
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Copyright 1994 byMPOVideo
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Todos os direitos reservados.Copyright Intemational Reserved
Impresso no Brasil.
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W úson Guria e Russ Freeman, pianista e Chet aker
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Agradecimentos:
A meus pais Carolina e Eduardo.
Lucy minha esposa pelo incentivo.
Ao Mareio Frias da Free Note , pelo
esforço dedicação e confiança em meu
trabalho.
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PREFÁ IO
Wilson Curia has again provided the aspiring musician with a wealth of iriformation. His
knowledge o/jazz comes from his long association with the music via recordings, live performances of
visiting musicians to Brasil and his own marvellous ability to play azz. Wilson is a true jazz musician
and innovative jazz educator.
The keyboard is the primary too/for the aspiringjazz musician. e are a visual society and the
ability to "look"at the keyboard and "see "scales, chords, voicings, melodies, andactualphrases is very
important to learning the language o/jazz
This bookcaptures the basic heartstringofwhatmakesjazzpianosound like itdoes . His examples
ofkeyboardvoicings are rich and compliment the history o/jazz while allowing the student to exploreother avenues.
The book begins with basic materiais presented in a manner easyfor anyone to understand and
gradually moves to modern sounds using quarta harmony and pentatonic scales. The voicings and
examples are extremely musicalandsaundjust like what thejazz masters play on recordings. This book
is an excellent example o modernjazz keyboard and is an outstanding addition to the educationaljazz
library ofmateriais.
Wilson Curiamaisumavez supriu o músico i r a n t e com umariquez.a de n nnação. Seu conhecimento
de azzprovemde sua onga o c i a ç ã o com a música através de gravações, apresentações ao vivo de músicos
visitantes ao Brasil e sua própriahabilidade maravilhosa de tocar azz Wilson é um verdadeiro músico de azz
e educador com idéias inovadoras.
O teclado é o primeiro instrumento para o músico de jazz aspirante. Somos uma sociedade visual e a
habilidade de "olhar" para o teclado e "ver" escalas, acordes, aberturas, melodias e frases reais é muito
importantepara se aprender o idiomado jazz.
Este livro capta a sensibilidade básica do que faz o piano de jazz soar como soa. Seus exemplos de
aberturas para teclado são ricos e homenageiam a história do azzao mesmo tempo permitindo ao estudante
explorar outros caminhos.
O livro principia com materiais básicos apresentados de maneira fácil para qu lquer l l l enJ:eoliet"
gradativamentese encaminha àsonsmodernos usando hamionia quarta ~ L l l ~ penJ:ato DlCas.
e exemplos são extremamente musicais e soam exatamentecomo os m do jazz
Este livro é um excelente exemplo de teclado moderno de jazz e uma fantãsrieducacional de materiais de jazz .
Jamey Aebersold
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INTRODUÇÃO
O Manual de Improvisação, de autoria do Prof. Wilson Curia, é uma publicação sui-generis na
literatura musical de nosso país e que, certamente, será de muita utilidadenão ópara osmúsicos, corno também
para aqueles que se incluem entre os apreciadores de música.
Corno todos sabem, a música nasceu improvisada e foi ganhando forma e estruturacom o passar dosanos.
s improvisações instrumentais dos ciganos húngaros e russos sempre foram muito aplaudidas.Contudo, foi a raça negra que projetou definitivamente a arte de improvisar. Por esse aspecto é que
acreditamos que o improviso seja o elo de ligação entre o jazz e a bossa-nova.
Quando eu estava pleiteando cursar a F acuidade de Direito, e, portanto, frequentando o cursinhoCastelões , o notável e inesquecível mestre enfatiz:ava: Parairnprovi.sarurndiscursoé indispensável ter, pelo
menos, três estruturas preparadas, ou seja, sobre o que devo falar, para quem vou falar, e a importânciade
repetir sobre o que acabei de falar . No concernente àmúsica, os alunos aprenderão quais as alternativas para
o seu improviso, identificando o encadeamento hannônico, ressaltando notasdamelodia, fraseando, mudando
o ritmo, etc. Quanto aos apreciadores e iniciados em música, terão, através desteManual do Prof. Wilson
Curia, melhores condições de avaliar o desenvolvimento e a progressão do improviso. Mernoriz.ando o temae sua seqüencia de acordes, o improviso sairá fluente e descontraído, proporc ionando variações de ritmo,modulações, cruzamentos e outras situações criativas.
São essas, em síntese, as minhas considerações sobremaisw trabalho do querido amigo WilsonCuria,incansável no seudesiderato de contribuir para o enriquecimento da literatura pedagógica musical de nossopaís.
ário Albanese.
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BERTUR S
PROGRESSÃOII-V-1
Porserem da maior importância e se encontrarem presentes em mais de 7 5%de todas as composições( excessão feita à musica rock e modal), achamos por bem exemplificar mais algumas possibilidades deaberturas para estas progressões, além das já exemplificadas em nosso último trabalho (veja HarmoniaModerna e Improvisação do mesmo autor).
Os exemplos seguintes mostram esta progressão de forma bastante simples porém de grande utilidadenas liçõessubsequentes.
Obsetve o encadeamento suave entre as 2vozes superiores de cada acorde: noDm7, a 3ª e J3 do acorderesolvem suavemente em direção à 7ª e 3ª do acorde G7 que por suavez resolvem também deforma suaveà 3ª e 7ª do acorde Cmaj.7.
Observe também que nestes exemplos as tônicas dos acordes se encontramno baixo; por sso as 2notasinferiores (mão esquerda), terão obrigatoriamente que dar saltos.
As progressões já estão transpostas para todas as tonalidades.
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Asprogressões seguintes também transpostas para todas as tonalidades apresentam algumasvariações.
As progressões dos exemplos 3 e 4 contém aberturas com intervalos de 44s.
As 43s possuem um sommais sofisticado, transparente e moderno.
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Ex.6
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Nesta progressão, um acorde de dominante semove em direção a outro damesma qualidade.
Elaé de grande importância e encontrada frequentementenaspontes de composições de Jazz, :MPB
e Populares Norte-Americanas.
Exemplo Jordu (Duke Jordan), I vegotrltythm (George Gershwin , Perdido JuanTizol), Tim om
om (João Melo), etc.
Transpor para todas as tonalidades.
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ally's Tomato de Henry Mancini, também se baseiam nessa progressão.
necessl dade de transposição.
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Todas as progressões revistas atéaqui são encontradas e usadas até hoje na maioria das composições
populares.
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7ª DOMINANTE E AUMENTADO COM 7ª
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7ª DIMINUTA
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...._........,....., - encontram em 2 posições: às vezes será necessário usar posições diferentes para que se
consiga m encadeamento mais suave.
Observe que em relação aos acordes apresentados em nosso trabalho anterior, na tonalidade maior as
mudanças se dão nos acordes maiores, enquanto que na tonalidade menor, as mesmas se dão em relação aos
3 acordes: semidiminutos, dominant.es e menores.
- Tonalidade Maior
ªbaixo LOCO
Dm9 Ql3 C6 9 ou: C6f Dm9 Q13 e 6 9 ou: C6f
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A13 D 6 9 ou: D6f Em.9 A13 D ô 9 ou: D6n
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B ~ 1 3 :Ef,6 9 ou: ij6f1 Fm9 B ~ 1 3 6 9 ou: ff6f1
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Am9 D13 G69 ou: Q6i9 Am9 D13 G69 ou: Q6i9
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gw baixo
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ou:
~ k l 1 ~ ~ li1 ~ V......
Bm9 E13A6 9ou: A6i9 B ~
i'k
p 9 ou:A6i9
1,
A
#ªIt' l ~ t l
#4' #: :
##
li a
6 9 ou: B ,619
Nota: Onde escrito 8ª abaixo leia-se toda a coluna.
Onde escrito LOCO leia-se também toda a coluna
16
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Ex. 12
Ex. 13
Ex. 14
I ~
Quando hannoniz.ando acordes de 4 notas (tétrades) e suas tensões em posi -
seguintes regras em sua construção:
1) As tônicas dos acordes se rão substituídas pelas
9
6
5
3
b9b75
3
9
b75
3
2) As 5ªs serão substituídas pelas 11 ªs, 13ªs e suas alterações.
F ·7 11maJ
711
3
Tônica
c? l>9) b13
3
b9
b7b13
Cm911
b711
b39
Gm9
9
b75
b3
b71311
3
3) Nos acordes semidiminutos e diminutos, todas as tensões devem substituir a tônica. Nestes casos,
a 5ª é parte integrante dos acordes e não pode ser substituída.
o 11 G 07 b9)G 7
li ~ i > llft s 1 1 ~ ~ · li~b5 b3 b7 9
b3 b7 b5 b7
9 b5 11 b5
b7 11 b3 b3
18
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A matériaprimadewna composição é a melodia e_ ifra. Époraí que omúsico se baseiap r elaborarseu arranjo e em seguida sua improvisação. Outras fontes também muito importantes são asgravações epartiturasvocais. Estas são escritas em boas tonalidades vocais porém nem sempre d ~ q u d s para pi.ano.
Isto acontece porque o compositorestá sempre muitomais preocupado com o cantor e a uniãodeumamelodia com a respectiva letra e não necessáriamente com o pianista ou instrumentista. Por sso, àsvezesénecessáriomodulannos a composição para que a coloquemos numa tonalidademais adequada para opiano
Como:fizemosanteriormente vamos nos aterà uma única composição e sobre a mesma construinnn.a
hannoniz.ação e em seguida wna improvisação através de regras e exercícios bastante simples.''Autumn Leaves foi por nós escolhida por se tratar de composição das mais populares e adequada
a aplicação dos princípios regras e exercícios mencionados.No exemplo a melodia e cifra se apresentam exatamente como escritas pelo compositor nada foi
mudado.
utumn Leaves
Cm7 p7 Blniaj7 Elniaj7
F Tt J •Gm6
Is J JBlmaf
IF J J J Tt J JGm6
Jt J F F 1D7 i9) Gm7 Gm6
c
J r rGm7
F F J FGm6
f 1 J F J 3J -
19
•
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. \ . L . U K . L J T>I POS IC--rQ F l . ~ 1 J _ . . \ . . \ I T ~ 1
O próximopasw é traduzir o cifrado em notaspropriamente ditas.
No exemplo, os acordes se acham em posição fimdamental (isto é, coma tônicano baixo) para que oestudante tenhawnavisão geral da hannonia.
Nesta posição não há possibilidade de um encadeamento suave entre os acordes.
Autumn Leaves
EX. 16J. Kosma
Cm7 p7 B ~ a j 7 &map1 1'1 1
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Am7 5) D7 9 ) Gm6
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Cq>yrigbt by Joooph Kooma/Jacques PtevertNersão: Jàmny M~ ~94oe direitos reservados
20 . ..
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21
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1:.:.. ' . \ D I . . - L \ l..t.... U N:U i S GIT:\S' -
No exemplo seguinte, os acordes do exemplo anterior, são agora distribuídosem posi -
tônica e 5° na mão esquerda e 3° e 7° ou 7° e 3º na mão direita.
Neste tipo de abertura as alterações de qualquer dos acordes devem ser ignoradas. Exemplo:D7b9
(ignore ~ m e n o r )A 3ª e 7ª são chamadas notas guiasporquedefinem a qualidadedo acorde, (maior, menor , dominante,
etc.) e possibilitamum encadeamento suave entre suas vozes.
Obseive no exemplo que enquanto amão esquerda salta de um acorde para outro, as notas da mão
direitacaminhamsuavemente entre essesmesmos acordes.
Autumn Leaves
Ex.17 J. Kosma
f'i 1 1C m ~
1 1B ~ f
1~ j 7
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1
Am7 5) D7(f.9) Gm7 Gm6..
1 1 11 1 IJ
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by Joaeph c q u e s Prevert/Venão: JciimyMa....
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22 -
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Às vezes, quando o acorde permanece o mesmo é possível inverter-se a posição das notas guias paraque se consiga um encadeamento melhor entre suas vozes.
Veja compasso 25.
23
11
_J-
1_J-
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N e s t e e x e m p l o t o m a m o s a h ' b e r d a d e d e e i a b o r a r m e l h o r a m c l o d i a , m u d a n d o s u a d i v r s à o m n J : X : 3 . . . . . , _ . , , ~de síncopes, conseguindo assimwn:fraseadomenos quadradoe commais swing(balanço )
As aberturas continuam as mesmas, porémritmicamentediferentes.
utumn Leaves
Ex.18 J. Kosma
A l 1 ~ ---- 1 },_. l - 1 1 1 1 -1 ..i. ..
h. •• 1 1 - ·- - .. .. 1 1 - - - ir V .. J 1 • - ... • ...l - l ' 1 ... - - - 1
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1 - -,_
"l l' I:
- - . - - , . J
-- -- -- ..________, '
Copyrightby Joseph Koama/Jacques fuvert/Venio: JohmyM.......
~ o c h C i a1994
Odas oe diRiloe eoervadoo
24 -
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25
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Ex.19
Indomais além exemplificamos AutumnLeaves 1 agora com o auxílio dos acordes
A e B , tomando-a assimmais sofisticada e moderna.
Os acordesna FormaA e B são utilizados pela maioria dos pianistas contemporâneos. Apenas como
exemplo poderiamos citarRed Garland Wynton Kelly Bill Evans Herbie Hancock, Chick Corea Kenny
Barron, além de outros.
Neste exemplo a melodia se apresenta em sua forma original e os acordes em semibreves; assim
teremos uma visão geral da melodia e cifra ficando o aspecto ritnúco à critério de cada executante. Observe
o encadeamento suave entre os acordes conseguido através do uso de permutações.Emgeral estes acordes são utilizados quando se tocando emgrupo maspodem também serusados em
execução solo.
NOTA: Às vezes a melodia se encontra numaregião média-grave do teclado e o usarmos os acordes
de apoio as mãos entrarão em choque. A solução é executar a melodia uma oitava acima.
O músico tem total liberdade de tocar a melodiaonde acharadequado. A maioria dos pianistas
frequentemente mudam de oitava tocando a melodia onde escrita por 4 ou 8 compassos e a
seguir uma oitava acima nos 8 compassos seguintes etc.
utumn Leaves
J Kosma
Cm9
Gm9 Gm69
Cm9 f76 9
6
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Gm69
6 1'.,,; ,,
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1 - -li 1 1 •li : R r:: &-
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1 - '-
r • 11 D'
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Nota: Nos compassos 26 e 30 a 13a. foi excluída dos acordes para evitar dissonância excessiva.
27
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Autumn Leaves é uma composição composta exclusivamente sobre progr ssõ s
tonalidades maior e menor.
Apesar da mesma principiar em tom maior Bb Maior) termina com uma progressão II-V-1em tom
menor G Menor) determinando assim a tonalidade principal.
A análise harmônicaé de extrema importância pois nos dá a oportunidade de obseivar que apesar dos
inúmeros acordes presentes nas composições, apenas algumas escalas são necessárias e efetivas para se
conseguiruma improvisação coerente.
Como já vimos anteriormente, numa tonalidade maior, o acorde II é sempre menor, o V sempredominante e o I sempremaior. Por outro lado, numa tonalidade menor, o acorde II é sempre semidiminuto,
o acorde V sempre dominante com alterações em geral nas 9 's, e o acorde I é sempre menor.
Dois princípiosimportantes: Quando improvisando, sempre que tivermosuma progressãoII-V ou II
V-I em tonalidade maior, podemos usar a escala maior do acorde 1 sobre toda progressão.
Exemplo:Dm7-G7-Cmaj.7 ouC6=II-V-I emCmaior; usa-seaescalaCmaiorparaostrêsacordes.
Continuando, sempre que estivermos frente a uma progressão II-V ou II-V-1 em tonalidade menor,
podemos usar a escalamenor harmônica do acorde 1 sobre toda progressão.
Exemplo: Dm7b5 - G7b9 - Cm= II-V-Iem C menor, usa-se a escala C menor harmônica para os três
acordes.
No caso, oacordeipodesertantoumCm, Cm6, Cm7 ouCm Maj .7).
Em geral, o acorde .menor com 7ª não é uma boa escolha pois pode facilmente confundir-se com o
acorde II de uma tonalidade maior.
NOTA: O uso de uma única escala para os três acordes, só é possível quando a progressão
II-V-I em tom maior ou menor se apresentar como explicado acima.
Exemplo:Dm7-G7 -Cmaj.7
Dm7b5 - G7b9 - Cm6
= Escala de C Maior
= Escala de C menor harmônica
Exemplo de alguns casos não possíveis:
Dm7b5 - G7b9 - Cmaj. 7
Dm7b5 - G7 - Cm6
Em casos dessa natureza, diferentes escalas serão usadas.
Exemplo: Dm7b5
G7b9
Cmaj .7
Exemplo: Dm7b5
G7
Cm6
=Escala ou modo D Lócrio
= Escala de Semitom-Tom
=Escala de C Maior
=Escala ou Modo D Lócrio
=Escala de C Maior ou Modo G Mixolídio
=Escala de C menor harmônica ou escala de C menor
melódica ascendente
28
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. -º
C a : : : ; ~ : : ; sc emGm
Co _ = II-V-I-IV em BbMaior
Compasws 13 à 20 = II-V-I em Gm
Compassos 21à24 = II-V-I-IV em BbMaior
Compassos 25 à 27 = II-V-1 em Gm
Compasso 28 = V em F Maior
Compassos 29 à 32 = II-V-I em Gm
=Escala de BbMaior
=Escala de Gm harmônica
=Escala de BbMaior
=E scala de Gmharmônica
=Escala de BbMaior
=Escala de Gmharmônica
=Escala de F Maior
= Escala de Gmharmônica
Como se obsetva, utumnLeaves apesar de conter 9 acordes diferentes, não seriam necessárias mais
que 4 escalas para se improvisar sobre os mesmos.
NOTA: No compasso 27, o acorde Gm7 poderia funcionar como um acorde pivot, isto é, atuando
como um acorde tônico I) numa tonalidade menor e também como super tônico II) numa
tonalidade maior; a escolha fica à critériodo músico.Como se nota, a análise harmônica além
de extremamente complexa, podeser vista e analisada pordiversos ângulos diferentes e todos
perfeitamente corretos.
utumn Leaves
BbJ. Kosma
Am7( >s )
;_;; ;;=
o
Cm7
o
J
TT V
Cm7
r -------rr J JJ
V
D7("9)
?Cr
V
F7
IC
J
J
Gm
J
Bh
J J
I
Gm7
'º
I
B ~ m a f
29
r=
I
Gm6
IV
E ~ a j
J J
IV
E ~ a j
] t J J
f
JCopyrigliby Jooeph Kosma/.Jacques PrevcrtlVen ão: J00nny fJ·
lJlloch . Cia19994Todos os direitos . rvadoo
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,_ ' ...
Vn,
uma certa segurança, um bom exercícioé usar apenas as notas dos acordes
variando o · o a.través do uso de grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc.
Mesmo usando-se apenas as notas dos acordes é possível se conseguir uma improvisação simples,porém melódica e correta.
utumn Leaves
(notas do acorde)
J. Kosma
Cm7 p71 -- 1 - - 1•• -
- ... - -... 1 - J
-- ••' ..
Am7 5) D7 1>9)
J.- •.
1 1 - ..,. ,- - -. 1 - •1..-1 - -...J -
- ' - - 1 1-
•• lflf- ~.-
·am6m6
1 11 r 112
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-- - - • .... -- - -• 41
1n •• • .·1 •- -
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1 • JJ. -. ,,..-------_,_ •
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8/13/2019 manua de improvisação (wilson curia)
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Quando combinando-se as notas do acorde com as fora do acorde, notaremos que algumas destas
últimas nada mais são que as próprias tensões desses acordes (9 s, 113s, 13ªs e suas alterações).
32 -
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idéia bem elaborada éinterrompida exatamente nessa passagem. Isso aconteceporque
o m sente-se ainda inseguro na utilização e manuse io das escalas; por isso, o bloqueio éinevitável.Em geral, o principiante costuma improvisar sobrecadaacorde isoladamente em vez de fazê-lo sobre
todo um campo harmônico.
Um ótimo exercíciopara que o músico adquira fluência sem interrupções indesejáveis, é o exercício
denominado: CONTINUIDADE MELÓDICA.Neste, o músico escolhe uma nota da escala correspondente ao acorde e inicia um movimento
ascendente, mudando a escala sempre que o acorde mudar, porém sem nenhuma interrupção ou salto.O movimento deve ser ascendente e descendente ou vice-versa, ficando a inversãode direção da escala
a critério do próprio músico.
Este movimento pode ser executado em grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc. A mão
esquerda pode usar um apoio com tônica e 7ª para os acordes menores, tônica e 3ª para os acordes dedominante e novamente tônica e 7ªpara os acordes maiores. Outra possibilidade seria usar os acordes de apoio(FormaAeB).
O exercício deve ser praticado várias vezes sempre iniciando as escalaspor notas diferentes.No exemplo seguinte, o exercício é executado em colcheias e anota inicial, a própria tônica.
Autumn LeavesContinuidade melódica)
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Copyright by Joseph Kosma/Jacques PrevertNenilo: Jobmy Mer=Cia
994os direitos reservados
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ecessário dizer que são apenas algwnas alternativas porém são mais que suficientes para queatravésde sua utilização possamos chegar a um alto nível de sofisticação em nossa improvisação.
A relação abaixo ilustra várias escalas sobre cada grupo de acordes. A mesma deve ser transposta paratodas s tonalidades.
Observe que a escala pentatônica menor e a escala de blues são praticamente smesmas com diferençaapenas no 4 grau aumentado.
A escala de blues pode também ser usada com acordes maiores porém com cautela.
cordes Maiores
J j J . j ~ f r l MODOLÍDIO
j ~ lliESCALA PENTATôNICA MAIORJ 1
cordes Menores
J ~ w J j ~ ~ f F l ESCALA MENOR HARMôNICA
J ~ j ~ ~ ~ r ~ l ESCALA MENOR NATURAL OU PURA
~ ~ J ~ r FESCALA PENTATôNICA MENOR
W ~ Jj ~ r F l ESCALA DE BLUES
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CHAMADA DE ESCALA BOP
l ESCALA PENTATôNICA MAIOR
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ESCALA PENTATôNICA MAIORl SOBRE O 7° GRAU
l ESCALA DE BLUES
l MODO SUPERLÓCRIO OU
ESCALA ALTERADA
cordes Semidiminutos
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l ESCALA OU MODO LÓCRIO N.
cordes Diminutos
......... 1- - - - - + 3 - ~ & - - + - J - - - + - - J ----.-r- -+---_____,J,.__-----f r--------11 ESCALA PENTATôNICA SINTÉTI
Todos os cordes
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_ fúsicaeMúsicos deRobertFux, Modoéamaneiraemquese coloca a sequência de tons e semitons na escala dentro da oitava .
Num sentidomais amplo, modos e escalas são sinônimos.
Os modos modernosdesenvolveram-se dos chamados ModosLltúrgicosouMúsica Sacra Medieval;estespor suavez tiveram origemnamúsica Grega em homenagema suas tribos.
Cada escala maior possue dentro de sí 7(sete) outras escalas a que chamamos de modos. Estas sãochamadas de escalas modais e extraídas da escaJamaior, sem se alterarnenhwn de seus graus. Tornando comopadrão a escala deDÓMAIOR, teremos:
A Escala Maior de Dó aDó chama-seModo Jônio ou JônicoA Escala Maior de Ré a Ré chama-seModo Dório ou DóricoA Escala Maior deMi aMi chama-seModo FrígioA Escala Maior de Fá a Fá chama-se Modo LídioA Escala Maior de Sol a Sol chama-seModoMixolidioA Escala Maior de á a á chama-seModo Eólio ou EólicoA Escala Maior de Si a Si chama-seModo Lócrio
Tonalidade de Maior
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l CJôNIO OUilJôNICO
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l G MIXOLÍDIO
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1
u ~ obsetva, o f o o Jônionadamais é que aEscalaMaiorprópriamente dita; da mesma forma
p ·o é a própria Escala Menor Natural ou Pura. Transpor para todos os tons.
Estes mesmos modos se encontramem todas 12 escalas maiores.
Na música de Jazz os modos tiveram um grande impulso quando do lançamento em 1959, do LP de
Miles Davis, Kindo B lue (Columbia-CS 8163). Nele incluem-se 6 composições baseadas nos modos e
compostas horas antes da gravação, pelo prórpio Miles. O grupo écompostoporMiles Davis(trumpet), John
Coltrane (sax tenor), Cannonball Adderley(sax alto), BillEvans e WyntonKelly revezendo-seno piano, Paul
Chambers (contrabaixo) e JunmyCobb (bateria). Poderiamos dizer queesteLP marca o início da era modal
no Jazz.Das composições nele incluidas, So What composta sôbre o modo dório. é amaisfamosa. A maioria
das composições modais são e foram compostas sobre o modo dório.
A melodia do tipo pergunta e resposta é executada pelo contrabaixo e respondida pelos outros
instrumentos; as aberturas de piano desta composição se tomaram tão famosas que hoje são conhecidas como
aberturas So What . Veja exemplo.
Na improvisação de Miles, é importante observar-se que o mesmo quase em momento algwnfogedas
notas do modo; isto significa que para caracterizar-se uma composição/improvisação modal, devemos
procurar nosater ao máximo às notas do modo; o uso de notas cromáticas ou fora do modo tendem a destruir
a sensação de modalidade; isto porém não significa que não devam ser usadas.
C o p y r i g k ~ J u a H o n M m i c l n c s hp;:tos cedidos JB o Brasil a Wsmer Cbappel Il<lições Musicais 0
a~ o s os direitos reservadaEx 26
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notas o caracterizam e o diferecmn de outras eswilas.==:-==tem como caracteristicaa própriaescala maior.
Ex 27
i ~ - - - - - - - . - - . - - . - - . ~ ~ • - - l i M o o o ~ m o ~ ~ m o~ .Ex.28
O modo dório temcomo caracteristicao 6° grauque o diferencia assim da escalamenor natural; istotambém significa que o grau caracteristicode cadamodo deveria serenfatizado em uma improvisação.
I ~ ~ - © •• ••~ ~ ~ ~ ~ ~ - ~ - ~ 1 1 M O O O D Ó f i l O ~ D Ó f i l O
.....
Ex . 29
6ª
O modo frígio tem como caracteristicao 2°grau menor que o diferencia da escalamenornatural.Este
modo é a base de praticamente toda música espanhola e dos guitarristas l a m e n ~ o s .
~. . . . . , . . - - - - - - - - - - - - . ~ - - - -
-.----1 ...-.. - - - - - - - - - - - 9 - < ~ • . _ - . _ • _ ~ 1 1
MODO FRfGIO CFRfGIO)2ª
O modo lídio usa as mesmas notas da escala maior porém com o 4ºgrau aumentado.Muito de nossa
Ex. 30 músicanordestinase baseiano modo lídio.
~ . . - - - - - . - - - - ~ < E : : ~ ~ - ª - . - - ~ . - _ _ _ . . _ _ _ _ _ . • ~ ~ 1 1 MODOLIDIO CLIDIO)
O modomixolídio tem comocaracteristica o 7° grau menor que assim o diferencia da escala maior.
Ex. 31
l MODO MIXOLÍDIO= ~ ~ E = = = = = = = ~ = = = ~ ~ = = = i • ~ = = = ~ ~ = = = ~ = ~ ~ ~ ~ ~ ~ = ~ ~ = = = i : : CMIXOLIDIO)• •
32
.....
O modo eólio contémas mesmas notas quea escalamenornatural; por sso sãosinônimos; tem como
caracteristica, o 6° grau.
~ - ® ~ - •• •• 6ª
O modo lócrio é o menos usado de todos os modos; tem como caracteristica o 5º grau.
? : ~ - E) . ~ - ••
. r - . - - - - . i . - ~ h - - - - ~ . _ _ _ I . . . _ ~ ~ 1 1 MODOLÓCfilO CLÓCfilO)
5ª
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Como o nome diz, fragmentos também conhecidos como clusters" são apenas
acorde e são utilizados para aliviar a monotonia e uso constante de outros tipos de acordes como por exemplo
as formas "A"e "B".
O fragmento é um artifício harmônico modal do seculo XX inicialmente usado pelos compositores Ravel
e Stravinsky.
Estes fragmentos são extraídos e formados das escalas modais respectivas e são constituidos de um
intervalo de 2ª menor mais uma 3ª maior. Os mesmos são usados quase que exclusivamente na mão esquerda.
O exemplo abaixo ilustra a formação de cada fragmento sobre o respectivo modo.
Acordes Maiores
(modo jônio)
Ex 34
I ~2a. menor Cmajr ?) l••• •
ª 7ª Tl T =Tônica
Acordes Menores
(modo dório)
Cm7
1 • ~ • l i ~• l2ª 3ª 5ª
Acordes de Dominante
(modo mixolídio)
C7
1 g • l i ~• • ••
2ª 6ª 7ª
lAcordes Semidiminutos
(modo lócrio)
e 1
I ~ k · ~ • I ~~ ~ " lª 5ª 7ª
Acordes Diminutos
e 1
I ~ 5 · g• • • l k _~• l4ª 5ª 7ª
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Ex. 35
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Ex. 36
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L••
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Estes .fragmentos quando combinados com oitavas e quintana mão direitapodem cri.ar sonoridade de
grande beleza e oferecem mais possibilidade parase conseguir um sommais sofisticado e contemporâneo.
~ b e r t u r s deveriam ser usadas na regiãomédia-agudado piano. O exemplo seguinte ilustrauma abertura
muito usada por Herbie Hancock
Cm9_J/I _
. -
-- -- •-_ - .. - v_
Sugerimos ouvir gravações dos pianistas: WyntonKelly, Bill Evans, Herbie Hancock e outros, para quepossamos avaliar o potencial dos mesmos quando em combinaçãocom outras sonoridades.
Um fato interessante a se notar é que um mesmo fragmento pode indicar diferentes acordes, apenas
mudando-se as tônicas.
Cmaj7 Am.7 Am(MAJ.7)
- - - - - - _ _ _ _ _
-- -- - - ;it•
NOTA: Cluster significaumacordeousomquecontémdoisoumaisinteivalosde:23maior oumenor.
Em alguns casos pode conter apenas um inteivalo de ªmaior ou menor.
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Ex . 37
,,
1
,,
,,
,,
Aharmonia quartaldizrespeito aos acordesformados por ntervalos de 43s justas e/ou4 s aumentadas
Até os anos 50 prevalecia G-USO dos acordes formados por terças 33s); po rvoltade 1954 com oadvento
do ~ l á z z West C oast Jazzexecutado em Los Angeles, San Francisco e Cos ta Oeste), o saxofonista Gerry
Mulligancomeçoua escrever arranjos para 2 instnunentos de sopro em que prevaleciam os intervalos de 43s
Daí até o presente seu uso se popularizou. As gravações de Geny Mulligan com o pistonista Chet Baker
exemplificam bemestenovosom.
Os acordes em 4ªs são extraídos dos modos respectivos.
Assim, os acordes maiores são extraídos do modo jônico, os acordes menores do modo dório, osacordes de dominante do modo mixolídio, os acordes semidiminutos do modo lócrio e os acordes diminutos
da escala diminuta.
Os diminutos são os únicos acordes não formados sobre um modo; a escaladiminuta é a que melhor
se presta para a construção destes acordes. Executar os acordes uma oitava abaixo.
Mão Esquerda
Acordes Maiores C6l Cmaj.7 etc)
modo jônio)
: ---_
: : liAcordes Menores Cm6 1 Cm7 etc)
modo dó rio)
~ b =~ _ L
S : : li--- Acordes de Dominante C7 1 C9. C13 etc)
modo mixolídio)
---....
~ : : ; liAcordes Semidiminutos C07 1 etc)
modo lócrio)
k ~ ~ b =....
~ ~ b : liAcordes Diminutos C07 l etc)
escala diminuta)
~ b t t ~~ li=---
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a : s - : r z ; ~ i m i i i : l l E ~ ~ - : - ~ e ~ -er -
u..,. se assim não o fizessem - wn som dominante sobre um acorde maior.
_·os acordes menores, semidiminutos e diminutos, os tritonos são aceitáveis por serem parte integrante dospróprios acordes.
A escolha e uso dos acordes em 4 s fica a critério do próprio músico e d sonoridade desejada.
seguir exemplificaremos possibilidades de aberturas de acordes em 4ªs para ambas as mãos, sobre as váriasfamilias de acordes.
x. 38
Acordes Ouartais
Acordes Maiores todos) -C6-C6 9 Cmaj.7 - etc
Acordes Menores todos) - Cm6 9_ Cm6 - Cm7 - etc
Acordes de Dominante todos) - C7 - C9 - Cl 3 - etc
- T
- 3b7
Acordes Sernidirninutos todos) - C07 C09 etc
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Acordes Diminutos todos) - C07, C09 etcC07
É importante notarmosque apesarde algwnas dessas aberturas conteremintervalos de 338 as mesmasnão impedem que as chamemos de acordes quartais; para que um acorde seja chamado quartalé necessárioque os intervalos de ª prevaieçam sobre outros intervalos, em geral os de 38s.
O uso de 48sse tomam is efetivo quando usadas de fonna paralela, isto é, s9bre omesmoacordeusar
mais de uma ª em vez de apenas uma.
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_ _ ........ chinesa precedeu a música ocidental e a música grega.
...........,...__ ° M:L é construída sobre as escalas pentatônicas. Es tas são escalas de 5 notas (pentado
grego=5), cuja característica é a ausência do tritono. Esta ausência é exatamente o que a diferencia da música
ocidental
Se observarmos com atenção veremos que a escala pentatônica nada mais é que uma escala maior, sem o 4º
e 7º graus.
Ex.39
f ll ,,,__ ___ ----. . tllll Escala de C pentatónica~ --- . .Acordes Maiores (C6, Cmaj.7)
1 li Escala de C pentatónica -
• Inicia-se pela tônica da escala...... • •
1, Escala de G pentatónica -•.._ li.._
Inicia-se pela 5ª da escala
1 Escala de D pentatónica -li• Inicia-se pela 9ª da escala
•Acordes Menores (Cm7)
li Escala de Eb pentatónica - • Inicia-se pela 3ª menor da escala•
lEscala de F pentatónica -•
• Inicia-se pela 4ª da escala
1 -: ... = = ~ ~ • : = _ = = == = ~ l l : : = _ == == ===_== == == ·== == == ===_ = ; ~ ~ % ~ s e ~ a ~ ~ n : ; ~ : c : a escala
49
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cordes de Dominante C7)
l Escala de C pentatônica -
• il Inicia-se pela tônica da escala••
1 1l Escala de F pentatônica -•l
•l
Inicia-se pela 4ª da escala•' •
._Escala de Bb pentatônica - • lilInicia-se pela 7ª menor da escala
Acordes Semidiminutos C07)
: b., . . , , . . . - - - + r . . . . - - - - - - f 1 - ~ • • - - _ _ _ . • E . . . _ _ • _ _ -----1t1ll Escala de Ab pentatônica -
~ ~ ~ ~ Inicia-se pela 5ª aumentada da escalat
1 ~. , - - - + - - - - - + k . . - . . .• . - - - - - ~ b - 1 1 • - - - - ' - • k _ • _ _ _ I Escala de Gb pentatônica -: : : z : = : : : : 1 ~ : : : = = = = : : : : ' . ' . ' . : : : ' = = = ~ = = = : : Inicia-se pela Y diminuta da escala
C07
li•
; .
Acordes Diminutos C07)
Constroi-se uma escala pentatônica alterada um tom acima
de qualquer nota do acorde diminuto.
l ~ il • l~ •il • il•
k. • l I• • lil • •
5
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Ex40
...
1....
l .... 1
caracteristica da música chinesaésua h.annonia, cujos acordessãoconstruídos por:intervalos de
o que também a diferencia da músicaocidental cujos acordes são construídos por intervalos de 3ªs.
É interessante notar-se que compositores ocidentais, principalmente o compositor russo Scriabin,usaram e empregaramacordes quartais.
No azz, as escalas pentatônicas são mais usadasna execuçãodo blues tanto em onalidade maior quantomenor.
Quandoexecutando-se um blues, pode-se improvisarsobre o mesmo usando-se uma escala pentatônica
maior (sobre os 12 compassos), formada sobrea 3ª menor da tonalidade original do blues.
Blues emC
Maior= Pentatônicade
Eb Maior.Blues emC menor= Pentatônicade Eb Maior.
As escalas pentatônicasformam ainda a basede toda música japonesa, indiana ede alguns países daantiga Europa.
Transpor para todas as tonalidades.
Blues em C menor
Cm69 G7bl3 Cm69
•• - - - - -~ • f} • - - - - - - / - - - - - - - - - - - -1
. i l . ~ 1... i l .
... .... 1 Ili .. .- - ...... ..
•• f} , •• • • - ••.... 1 ..
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C+7 9 Fm9..
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l I. ,
- -.... 1 - - - -- - -..... - - -- - - - - IJ - - - - -) -e-
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Cm69 D7( 9)l I 1/ l- - - y IJ - - - - -- - 1 - - - - - - - -t - - - - - -
L L oo
-a- .... 1 • w
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G7 bl Cm69 G7 b13
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52
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L ILIZADi
_ ummnLeaves como modelo e faça o mesmo com as compos ições seguintes. Utilize um
caderno pautado.
Plano a ser seguido:
1) Traduza o cifrado em acordesna posição fundamental.
2) Distribua os acordes obseivando as notas guias.
3) Modifique a melodia onde e quando necessário: mude o ritmo, modifique o fraseado, lembre-se:
AGORA VOCÊ O COMPOSITOR4)Repitaamelodia, agora usando os acordes de apoio. (Forma "A" e "B").
Obs: A inclusão d s formas A eB, fragmentos, acordes quartais etc., não exclue a possibilidade
e necessidade do uso de acordes com tônica
5) Elabore a análise harmônica e observe cuidadosamente cada campoharmônico. A análise éde suma
importância para que você escolha a escala correta, conseguindo assim uma improvisação lógica bem
elaborada e coerente.
6) Utilize as técnicas de improvisação. No início improvise usando somente notas dos acordes; a seguir
repita o processo e utilize também notas fora dos acordes.
7) Pratique o exercício de continuidade melódica; ele o ajudará no sentido de que sua improvisação
esteja livre de bloqueic3 e interrupções.
8) Quando e onde houverpossibilidade, tente a inclusão das escalas alteradas. Através delasvocê obterá
um som diferente e mais sofisticado.
9) Ouça gravações, assista concertos, toque sempre e se possível com músicos ao vivo.
10) Citando Jamey Aebersold: "Toque o que você ouve em sua cabeça"
BOA SORTE
5
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Allegro
io
Cm7 Cm7
G ~ 7 i > 9 ) Cmaj7 B7
Roberto Men - ·ui
Ronaldo Bô -1
B ~ o
o j tJ qJ a1
t
Cm7
trrr rf 1
Dm7 G7 Cm7
p7
~ ~ b i J :i n n J i :J J
Cm7 p7 Cm7CopyriglI@1954 by Irmã Vrtale S/Alnd e Com_SãoPaulo/Rio de Janeiro• BI Si _
Tod<l6 ° direitos autaais reservad<l6 para tod<l6 oa pal3CS. 4 . l ~ . . . . ~ . . . . l l l h 4 ~ l r ~ Allrigltsrcserved_~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - t - - - - - - - H - - - - - - - - - - 1 1 ~ = o o a l ~ Sc=d_I ~ /J iOI J j [} 7=
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Eu e a risa
Andante Jobnny Alf
Cmaj7 D 7 G7 Cmaj7 Gm7 C7
Fmaj7 Am7 D7 Gmaj7 Dm7
D eu JJJ nJ tir 1r i 1r mCmaj7 D 7 G7 (\.9) Cmaj7 Gm7 C7
Fmaj7
Cmaj7 F 7 Em7 e 7 F 7
Bm7
Cmaj7 D 7 Q7 \.9 Cmaf Gm7 C7
Fmaj7
~ FCmaj7
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alanço Zona Sul
Moderato Tito M -
Cmaf Dm7 G7&9) Cmaf
ll j t _J jJfJ jfJ -1. vez
Dm7
@ fV
G7&9 )
3J11 Em7
IJ J j Jj IJ lÊ
Dm7maj7
C7 Em7
14 J>
1O tr f ~ . . . . . . · ~ J 10 t fAm7
14
F
@V
D7 Dm7
d 1ECJE tr 1Eu JJ 1 -_ IJ2. vezl ~ F m a j Gm7
J; a a a t íl
Dm7
I ~
Em7
l~ 9 9 4F.dilaa e Impor1Bdcra Musical Fcnnata doBrasil Lida.São a u l o • ~Tutos os direitos reservados.(91994
Nota: Quando a melodia se encontrar numa região grave do teclado e for a 3 º ou a 7° do acorde, não há
necessidade de dobrá-la; assim, o acorde terá apenas 4 vozes em vez de 5.
Da mesma forma, quando houver síncope na melodia, a harmonia também deverá ser sincopada
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Allegro
Valsa de uma idade
p6 Dm7 Gm7 C7 Fmaf
Ismael Netto
Antonio M aria
D7 .
Gm7 C7 p6 Dm7 Gm7
1 J J l:l J J 1 J J 1 FBrFmaj7 Dm7 Bm7 E7 Amaj7 Film7
1r tt ? J JF +
Bm7 E7 Amaj7 F ~ m B7 E7
@ ~ r q r·Amaj7 F m7 Bm7 E7 A7 D7
@ & = i : 1; J nJ 1 qpQp F r 1F J J 1 1J JGm7 C7 p6 Dm7 Gm7 C7
1@ F f J 1 l J j J J J j 1 J J 1 FBrFmaj7 D7 Gm7 C7 Fm7
I@ r 1 1 ff· 1F F 1 J fGm7 C7 m a j 7 m Gm7 c
I@ t_ fJ 1F r F 1 J f 1;:; JJ.p6 Dm7 Gm7 C7 G7 C7
1@ J w J 1 w a 1 w J 1 r ªr 1 1 ' 1p6 Dm7 Gm7 C7 p6 Dm7
@ ~ r ~ r ~ r · 1c r e 1 r ~ r -Gm7 C7 D ~ m a j 7 Gln.aj7 p6
~ 9 7 6 y Irmãos Vitale S/A rul e Com . São Paulo, Rio
de Janeiro, Brasil.Todas os direitos autorais reoervadas para todoo os paioes.Ali rigb1s reserved.~ t i o o a l Copyrllit Secured
f9 994
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lues for Lucy
Moderato Wilson Curia
-
w
p E7 p D
I @ ~ J J - w
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arolina
Allegro
Dm6
D 7 Gm7
7 J JDm6
J J ~a -A7 Dm6 i\1)
Dm6
J J
~
Wilson Curia
J
1
J) li@I994 Copyright per Wilson Curiaodos os direitos Reservados .
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Misty
Lento E Garner e J. Burke
Fm7
p7( 9) ~ 6 7
1 f ~ r ~ rr 1r rrr-rr 3 i
.--3-- Am7 D7
D al
=8 kCm7 p7 Gm7 c1( 9) Fm7
o
by Octave Music Pli>. C<Xp Inc. .Direitos Cedidos psra o Brasil a Wamer Chappel Edições UdaJildos os direitos reservadas.
91994
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The hadow o Y our mile
Adagio
B 7
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B07 E7( 9)
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JFr· j lCopyright: Emi Miller Music Emi atalogue Platnership Inc.Direitos Cedidos I o Brasil aEM SONOS do Brasil .l ições Musicais LIDA. (fodOB OB DireitosRc:oervados)
(SJ1994.
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iant Steps
Presto
BmaJ7 D7 Gmaj7 B ~ 7 Bmaj7
GmaJ7 Ibap Fit7 BmaJ7
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Bmaj7 Am.7 D7 Gmaj7
~ Ir ~ Iº
, _ m a fmaj7 Fm7
~ 1r
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Fm7 r· 1
J. Coltrane
Am7 D7
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Presto
p7
ü J.V
Em7
1 ü j JtJ
Dm7,ü j\ ,
ust Friends
G7 Cmaj7
Gmaf7
Am7
j j j j
A7
j IF r--------
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G7 l 2 D7
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Am7 D7
J 1 r r ~=
S.M. Lewis e J . Klenner
. 3 . Cm7
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j j j 1o
1 · D7 Bm7
1 J. J 1 J Jl
3.....----- Am7
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F m7 B7 Em7
1 J Jl J J IJ
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J
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Improvisar significa criar no momento d exec1 Çâo. ara mim significa in
melodia sobre uma j á existente ou apenas sobre uma progressão de acordes.É possível se ensinar a improvisar?Sim. Épossí vel ensinar-se as técnicaspara se improvisar, porém nãoa criatividade propriameme
dita; este é um aspecto subjetivo.Justamente por isso, a improvisação se torna difícil de ser ensinada.Porém, a recompensa vale o esforço. Nada mais gratificantepara um mú.sico do que enfrentar
o desafio constante de improvisar sobre diferentes composições. Isto é muito mais sério do que apenas
ler e interpretar uma partitura.A improvisação nos proporciona momentos de incrível satisfação.Espero através deste manual ter alcançado meu objetivo, i sto é o de explicar da maneira mais
simples e objetiva possível o caminho a ser trilhadopara se conseguir dominar o mais rápido possívela arte magnifica da improvisação.
Wilson uria -Piano
R Dr Fabricio Vampré, 111
Tel : 011 )570-3073
SÃ P AULO-SP
Wilson uria
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\ ICm dos ros 1'1Jsonéamor 0 1 S - i ' & o s a r i l a 1 . 3 ~ i 0 0 ' . S i i : f üHarmonia e Improvisação - Conceitos Avançados .
Traduziu também para o Português o Método de Piano de John Brimhall, publicado pela Editora
Charles Hansen.
Seus livros fizeram parte da VII Bienal Internacional do Livro, realizada no lbirapuera em 1980·
participaram do evento, editores do Brasil e mais 17 países.
Quando de sua visita ao Brasil em 1993, Jamey Aebersoldfezum convite a Wilson, para que lecionasse
em seus workshops nos Estados Unidos.
Arádio ScalaFM apresenta em sua programação diária, gravações realizadas por Wilson, durante os
anos 70.
Há 25 anos mantém sua escola de piano, tendo tido como alunos vários músicos profissionais, dentre
os quais: José Briamente, LuizChaves, Pike Riverte, Sílvio Cesar, Madalena de Paula, Músicos de Roberto
Carlos, J essé, Guilherme Arantes, Roberto Leal, W anderlea e outros.
Suaescolatemrecebidoavisitadeváriosmúsicos; TommyFlanagan, ToshikoAkiyoshi,HaroldDanko,
Marian McPartland, :Mike Wofford, Erroll Garner, HoraceSilver Mary LouWilliams Ed Thigpen e Carlton
Schroeder.
Paralelamente às aulas, se apresenta em clubes e teatros, além de inúmeros programas de TV: Ponto
de Encontro , MúsicaDivinaMúsica (TV Cultura), 90 Minutos (TVBandeirantes) e outros.
66
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