MARIUS SUĂRĂŞAN
ÎNTÂLNIRE CU EDE TERÉNYI
ISBN 978-973-8431-93-5
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
SUĂRĂŞAN, MARIUS Întâlnire cu Ede Terenyi / Marius Suărăşan. - Cluj-Napoca : Mediamusica, 2007 ISBN 978-973-8431-93-5 78
115
Webern, Anton, Calea spre muzica nouă, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1988
* * * Brockhaus Riemann – Zenei Lexikon, Zenemükiadó,
Budapest, 1983
* * * Dicţionar Enciclopedic Român, vol. I-IV, Editura
Politică, Bucureşti, 1965
* * * Dicţionarul de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1984
* * * Larousse, Dicţionar de mari muzicieni, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000
* * * The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
McMillan Publishers Ltd, Oxford University
Press, 2001
114
Golea, Antoine, Vingt ans de musique contemporaine, vol.
II, De Boulez a l’inconnu, Editura Seghers, s.l.,
1962
Herman, Vasile, Originile şi dezvoltarea formelor muzicale,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1982
Marinescu, Mihaela, Concertul instrumental românesc
contemporan, Editura Muzicală, Bucureşţi, 1983
Puşcaş, Pavel, Aspecte ale stilului în Arta Muzicală, Teză de
doctorat, Academia de Muzică „Gheorghe
Dima”, Cluj-Napoca, 1997
Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, Editura
LIDER, Bucureşti, 1997
Ştefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I-IV,
Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,
1995-2002
Terényi, Ede, Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura
MediaMusica, A.M.G.D. Cluj-Napoca, 2001
Timaru, Valentin, Analiza muzicală între conştiinţa de Gen şi
conştiinţa de Formă, Editura Universităţii din
Oradea, 2003
Ţăranu, Cornel, Elemente de stilistică muzicală (secolul XX),
vol. I, Conservatorul de Muzică „Gheorghe
Dima”, Cluj-Napoca, 1981
3
CUPRINS
Profil componistic: Ede Terenyi – Ars poetica ....................5
Neobarocul în creaţia compozitorului Ede Terényi............30
Conceptul de stilistică neobarocă ............................30
Geneza celor 12 Concerte neobaroce ........................39
Ede Terényi: RAPSODISME HÄNDELIENE
pentru violă solo, orchestră de cameră şi percuţie
– analiză interpretativă – .......................................................47
Variation nr. 1 – Preludium (Theme) ......................58
Variation nr. 2 – Musette.........................................63
Variation nr. 3 – Allegretto .....................................67
Variation nr. 4 – Toccata Intermezzo 1 ...................73
Variation nr. 5 – Elegia ...........................................77
Variation nr. 6 – Allegro quasi Menuetto................82
Variation nr. 7 – Tempo di siciliano Intermezzo 2..87
Variation nr. 8 – Requiem liric...............................94
Variation nr. 9 – Hornpipe.......................................97
Cadenţa – Fantasia Solo partita ..................................99
Coda Variation nr. 10 – Postludium (Theme) ......102
CONCLUZII ..........................................................................108
Postludium (Theme) .................................................111
B I B L I O G R A F I E .........................................................113
4
Motto
„Dacă aş fi apă curgătoare
n-aş şti de necaz;
Printre munţi şi văi,
frumos, aş curge-ncet;
Aş spăla maluri,
aş înnoi ierburi;
Păsărilor însetate,
apă-aş oferi.”
Ars poetica EDE TERENYI
113
B I B L I O G R A F I E
Bălan, George, O istorie a muzicii europene, Editura Albatros,
Bucureşti, 1975
Bughici, Dumitru, Dicţionar de forme şi genuri muzicale
(Ediţie revăzută şi adăugită), Editura Muzicală,
Bucureşti, 1978
Bughici, Dumitru, Repere arhitectonice în creaţia muzicală
românească contemporană, Editura Muzicală,
Bucureşţi, 1982
Coca, Gabriela, Ede Tere nyi – Retrospectiva a cinci decenii de
creaţie (I), Revista „Muzica” Nr. 3, 1997
Coca, Gabriela, Ede Tere nyi – Retrospectiva a cinci decenii de
creaţie (II), Revista „Muzica” Nr. 4, 1997
Firca, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardă în muzica
ante- şi postbelică a secolului XX (1900-1940),
Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,
2002
Gilder, Eric, The Dictionary of Composers and their Music,
Wings Books, New York, Avenel, New Jersey,
1993
112
„Unde se poate refugia omul contemporan? El poate găsi
destindere, deznodământ doar în imperiul infinit al sufletului.
De multe ori, arta modernă refuză omului până şi acest ultim
refugiu. Deşi, chiar arta ar trebui să fie menită să creeze acest
spaţiu sufletesc. Marii artişti ai secolelor trecute au aşezat acest
deziderat deasupra tuturor obiectivelor. Din această cauză se
refugiază auditorul de azi înapoi, la ei. Acesta este motivul
pentru care se întoarce spatele artei contemporane, şi în cadrul
ei, muzicii. Dacă muzica evită, zădărniceşte, trădează, sau ceea
ce este şi mai tragic batjocoreşte ultimul adăpost al omului, care
este sufletul, nu va putea spera niciodată, nicăieri să fie
găzduită…
Aparent, secolul nostru se împrieteneşte sau se va
împrieteni cu orice. Acceptă, sau va accepta orice. Înţelege, sau
va înţelege orice. Acest lucru pentru artă, pentru muzică nu
înseamnă o mai mare libertate, ci o mai mare responsabilitate.
Depinde de noi, creatori, interpreţi, felul cum ne purtăm cu
răspunderea care ne-a fost încredinţată.
Lupta de zi cu zi pentru carieră nu poate întuneca în noi
spiritul divin.”44
44 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( II ), p.29.
5
Profil componistic: Ede Terenyi – Ars poetica
Născut în anul 1935, la Târgu-Mureş, Eduard Terenyi1
este primul absolvent al clasei prof. Tro zner Jo zsef, la secţia de
compoziţie, armonie şi contrapunct a Conservatorului din
Târgu-Mureş (instituţie unde activau nume de referinţă ale
învăţământului muzical superior românesc, ca Zeno Vancea,
Alexandru Demetriad, Constantin Silvestri, Trozner-Erkel
Sarolta,, Chilf Miklos).
Absolvent al Academiei de Muzică din Viena la clasa
profesorilor Richard Stöhr (armonie) şi Franz Schmidt
(compoziţie), pedagogul muzical şi compozitorul Trozner
Jo zsef „a fost cel care mi-a călăuzit privirile, auzul şi sufletul
spre muzica europeană, spre evoluţia şi conexiunile ei istorice,
spre superba paletă a genurilor, stilurilor şi limbajelor
muzicale”, după cum mărturiseşte, din perspectiva anilor,
compozitorul Eduard Terenyi.2
Începuturile creaţiei – „anii de ucenicie” – rădăcini de
sonorităţi armonice ivite nu doar la sugestia subtilă a literaturii
pianistice parcurse ca tânăr interpret ci şi ca promisiuni ale unei 1 Gabriela Coca, Ede Tere nyi – Retrospectiva a cinci decenii de creaţie ( I ),
Revista „Muzica” Nr. 3, 1997, p.34. 2 Idem, p.35.
6
gândiri muzicale deja moderne, direct (şi recunoscut)
influenţate de muzica lui Barto k: de la audierea radiofonică a
operei Castelul prinţului Barbă Albastră (la doar şase ani), la
impresia profundă produsă de Marşul funebru, ca parte finală a
celor Patru piese pentru orchestră audiate în transmisie directă
la Radio Vocea Americii, cu prilejul funeraliilor lui Bartok Bela
(la zece ani) şi împlinindu-se ca viitoare menire, conştientă
deja, prin poeticele faţete sonore ale părţii a IV-a din Mici
dansuri româneşti pentru pian, auzite întâmplător într-o
plimbare prin Târgu-Mureşul natal (la 12 ani). Se împlinea,
astfel viitoarea menire a unui tânăr muzician: de la pianistul
interpret la transformarea în suflet creator – adevărata sa
vocaţie.
Din anul 1952, anul admiterii sale ca student la secţia de
compoziţie a Conservatorului de Muzică „Gheorghe Dima” din
Cluj, Eduard Terenyi a rămas fidel acestui oraş („Clujul a
însemnat o renaştere pentru mine!”, după cum declara de
nenumărate ori), asimilând cultura particulară a acestuia,
reliefată sensibil şi de muzica modernă, contemporană. A rămas
credincios, în aceeaşi măsură şi Academiei de Muzică clujene.
De la terminarea studiilor sale şi până în ziua de azi este
profesor la această instituţie.
111
Postludium (Theme)
Solistul
Ca autor al acestei cărţi, nu pot să nu mărturisesc că mi-
aşi dori ca cele scrise aici să se constituie într-un adevărat
îndreptar al artiştilor virtuozi violişti. Îmi doresc sincer ca orice
tânăr dornic să interpreteze cu profesionalism şi adevăr această
lucrare muzicală analizată aici să preia indicaţiile tehnice şi
expresive propuse ca dintr-un manual al tânărului instrumentist
profesionist.
Şi poate că, venind în continuarea acestui deziderat, noi
analize interpretative vor urma acestei analize stratificate a
Rapsodismelor händeliene, constituindu-se astfel ca fundament
în formarea a noi generaţii de instrumentişti profesionişti,
asigurându-le înţelegerea, aprofundarea repertoriului concertant
contemporan, specific violei.
Ar fi ca şi cum am fi împreună la cursurile mele de
măiestrie interpretativă, căci, de la o anumită vârstă, fiecare
artist interpret simte nevoia să împărtăşească din propria-i
experienţă, ca semn al respectului pe care îl acordă potenţialului
artistic reprezentat de fiecare nou talent ce-şi doreşte afirmarea
pe scenele lumii.
Compozitorul
110
3, în urma unui pasaj de mare virtuozitate. La Ede Terenyi este
gândit însă – în ultima variaţiune a lucrării – ca o înălţare spre
ceruri, spre o altă lume, efect sugerat prin abordarea treptat
ascendentă a registrelor violei soliste, imprimând efectul unui
sunet ce se înalţă şi dispare, ca o speranţă de dincolo de cuvinte.
Din punctul de vedere al scriiturii, destul de clasică de
altfel, nu sunt probleme tehnice deosebite, mai degrabă
acompaniamentul poate fi mai derutant pentru solist prin
modernitatea sa timbrală, dată de efectele percuţiei, în special.
În realizarea caracterelor populare, identificate în anumite
variaţiuni ce amintesc într-un fel de melodica bartokiană, sunt
indicate spiccato-uri masive, la talon, sugerând modul de redare
rustic al melodiei, fără a uita de fapt, că totul este o mască, o
parodie, un joc.
* * *
7
Dascălii lui, colegi de mai târziu (Jodal Gabor –
compoziţie, armonie, Max Eisikovits – contrapunct, Jagamas
Janos – folclor, forme, Nagy Istvan – dirijat, ansamblu cor,
Szabo Geza - pian şi alţii) l-au iniţiat în noi taine ale muzicii.
Jodal Gabor, fost elev al lui Kodaly, cu o consecvenţă firească,
a transmis mai departe principiile profesorului său, continuând
astfel fenomenul spiritual – Kodaly.
Admiraţia lui Jagamas Janos pentru Barto k, cunoştinţele
lui, au materializat un impuls iniţiator pentru pătrunderea operei
integrale a acestuia. Aici au devenit pentru el marile creaţii ale
lui Barto k „izvoare curate” de reînnoire spirituală şi muzicală.
Faptul este cu atât mai semnificativ cu cât la începutul anilor
‘50 muzica lui Bartok era prea puţin cunoscută, atât pe plan
global cât şi aici, în Europa de Sud-Est – de unde a pornit de
fapt. În aceeaşi perioadă, pătrunde în mediile muzicale
profesioniste şi muzica lui Debussy. Tot aşa precum asupra lui
Barto k lumea exotică a armoniilor debussy-ene a exercitat o
influenţă esenţială, în aceeaşi măsură pentru tinerii compozitori
autohtoni ai anilor ’50 a reprezentat o energie muzicală
dătătoare de impuls creator.
Dar, pe lângă marile curente ale muzicii moderne, o
datorie acută era şi cunoaşterea, culegerea şi prelucrarea muzicii
populare a acestei zone de continent. Fantezia tinerilor
8
muzicieni, mai cu seamă compozitori, era astfel incitată de o
serie întreagă de provocări extraordinare. Pentru ei acestea
constituiau mult mai mult decât asimilarea unui material
muzical imens. Creatorul era constrâns să găsească acea
metamorfoză calitativă care, proprie conformaţiei sale
personale, îi va înlesni evoluţia.
În cazul lui Eduard Terenyi, paralel cu înţelegerea fertilă
a modelului barto kian, apare dezideratul formării unui limbaj
propriu ce-l continuă pe cel al lui Bartok, însă totodată trece şi
dincolo de el. Relevante sunt în acest sens propriile cuvinte ale
compozitorului: „ Eram exaltat de Barto k şi această exaltare am
păstrat-o până în ziua de azi. În muzică Barto k este «tatăl» meu.
Ca şi creator cu o structură internă centralizată armonic l-am
avut şi îl am ca exemplu pe Debussy. Debussy este «bunicul»
meu în muzică. Iar caracterul dramatic al muzicii mele,
cruditatea ei intermitentă, încolţirea ei în lăstari de elemente
primitive, face aluzie la Mussorgski. Pe arborele meu
genealogic muzical el este «străbunicul». «Strămoşul» meu
muzical preferat este însă Vivaldi. Acest straniu compozitor
baroc, ce se sustrage oricărei convenţii şi se abate de la orice
formă obişnuită este decanul generaţiei bachiene.”3
3 Ibid., p.37.
109
constructivă cu cât poate cunoaşte în mod direct intenţiile
autorului.
Contactul permanent cu compozitorul, colaborarea
directă cu acesta în realizarea unei prime audiţii de calitate a
unei lucrări concertante, se transformă într-un real câştig, şi de-
o parte şi de alta, de unde şi extensia capitolului dedicat
Rapsodismelor händeliene. Dialogul permanent, sincer şi
constructiv, dintre compozitor şi interpret, a contribuit la o
autentică realizare scenică a lucrării.
Abordarea unui ton generos, cald, este de o deosebită
importanţă în realizarea părţilor lirice, confesive, de mare
interioritate.
Esenţială este şi alegerea unei aplicaturi cu schimburi de
poziţie care să îmbogăţească expresivitatea discursului muzical.
În realizarea pasajelor tehnice, caracterul părţii respective
este decisiv. De exemplu în toccata variaţiunii a IV-a, mişcarea
perpetuă, impune căutarea unor soluţii economicoase în ceea ce
priveşte digitaţia, apte să faciliteze mişcările mâinii drepte,
schimbările de planuri de corzi, uneori nefiresc scrise. Dacă nu
este găsită o digitaţie eficientă, perfect adaptată unui astfel de
caracter, instrumentistul riscă „să dea peste cap” întreaga parte.
Filiaţia declarată de compozitor cu muzica lui Barto k se
regăseşte şi în momentul melodic care ajunge la sunetul sol diez
108
CONCLUZII
Concertul contemporan: Profesionalismul artistului
interpret
Toată această lucrare ştiinţifică a însemnat, pentru autorul
ei, abordarea din prisma acelui A’ ( A variat), care înseamnă
experienţa de o viaţă a artistului interpret profesionist, moment
care intervine pe acel „platou al altitudinii creatoare” (cum bine
spunea compozitorul Eduard Terenyi). Lucrarea a fost gândită
întocmai ca o experienţă scenică ce se cere a fi împărtăşită: nu
oricui, ci acelor viitori profesionişti instrumentişti, care vor dori
să abordeze studiul violei nu doar ca performanţă strict
virtuozică ci şi ca înţelegere profundă a limbajului muzicii
instrumentale. Sunt cei care, prin sunetele propriului instrument,
vor şti că le vorbesc oamenilor prin altfel de cuvinte şi
înţelesuri, ajungând direct la sufletul şi spiritul lor.
Conclusiv, reiterăm câteva succinte aspecte tehnico-
interpretative, aplicabile concertului contemporan, în stil
neobaroc: Rapsodisme händeliene de Ede Terenyi.
Instrumentistul modern, în redarea spiritului neo, trebuie
să ştie să preia şi el „masca” sugerată de compozitor. Experienţa
secolului XX, întoarsă spre un stil revolut, devine cu atât mai
9
Profesor încă din anii l960 la Academia de Muzică
clujeană, Eduard Terenyi s-a considerat întotdeauna profesor de
armonie, aceasta fiind ramura muzicii căreia i-a acordat cel mai
mult interes. De unde şi preocupările sale muzicologice asiduu
îndreptate spre cercetările privitoare la armonie. Studiile sale,
bazate pe analiza muzicii din prima jumătate a secolului XX, se
vor concretiza într-o teorie proprie a armoniei moderne,
elaborată de-a lungul a 25 de ani de muncă, teorie încorporată în
trei sisteme ce conturează imaginea sistemică a structurilor de
straturi acordice «gravitaţionale», «geometrice» şi de «sinteză»
a celor două feluri de structuri. Din creaţia sa muzicologică
menţionăm4 ampla monografie dedicată generaţiei
compozitorilor anilor 1930, publicată la Budapesta (1966).
Cercetările sale actuale în domeniul muzicologiei vizează
aspecte de paramuzicologie, o nouă dimensiune a ştiinţelor
muzicale, preconizând secolul al XXI-lea.
Privită din perspectiva celor cincizeci de ani de activitate
componistică, frapantă este periodizarea acesteia pe secţiuni de
câte zece ani, clar delimitate prin momente de cotitură ce relevă
un profund caracter interior sistematic: de la debutul său din
1952 (ca tânără speranţa componistică a Academiei de Muzică
4 * * * Larousse, Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 2000, cf. p.480.
10
clujene), la noile începuturi, succesiv marcate de anii 1962,
l972, 1982 , 1992.
O motivaţie verosimilă a acestui tip de succesiune o
constituie acele influenţe exterioare care, în parte coincid cu
datele amintite. Pe rând, atrag atenţia şi interesul compzitorilor
clujeni dodecafonia (începutul anilor ’60), grafica muzicală
(începutul anilor ’70), historismul muzical (începutul anilor ’80)
sau muzica religioasă, bisericească (începutul anilor ’90).
Dublând această sistematizarea a creaţiei pe decade,
compozitorul Eduard Tere nyi aduce nu o dată în prim plan
teoria sa asupra corelaţiei dintre vârstă şi modificările aduse de
aceasta puterii creatoare componistice: de la timpul asimilării,
prelucrării, acumulării, reprezentat de linia ascendentă a vieţii
de până la vârsta de 30 de ani, la altitudinea formării tonului
individual, redată de orizontalul sinusoidal al vârstei dintre 30 şi
50 de ani, adevărat „platou de altitudine creatoare”5 şi până la
procesul de filtrare-concentrare, reprezentat de vârsta de după
50 de ani, în care inovatorii în muzică şi-au transformat şi
cristalizat stilul înspre rezumarea finală a operei lor creatoare.
Frecvent, această ultimă etapă corespunde cu demararea
unei noi linii de evoluţie, asemănătoare într-un fel perioadei de
5 Gabriela Coca, Ede Tere nyi – Retrospectiva a cinci decenii de creaţie ( II ),
Revista „Muzica”, Nr. 4, 1997, p.17.
107
joc, în adevăratul sens al cuvântului! Dar pe parcursul anilor s-a
dovedit a fi mai mult decât un joc cu TIMPUL, o reevocare
muzicală de vechi stiluri sau o reală nostalgie muzicală.
Rezultatul cel mai mare obţinut prin această schimbare de stil a
fost acel nou tip de relaţie compozitor – public care nu s-a
stabilit prin intermediul explicaţiilor date propriei muzici, ci s-a
născut în mod direct, nemijlocit, muzica devenind persuasivă
prin lumea ei sonoră. A fost îmbucurătoare conştiinţa că fiecare
lucrare nouă scrisă de mine în această perioadă putea conta pe
înţelegerea publicului şi, mai ales, pe succes – dorinţa cea mai
fierbinte a fiecărui creator. Acesta nu este un factor de neglijat.
Din universul muzicilor INTERESANTE trebuia să trec –
măcar pentru moment – în imperiul muzicilor ACCEPTATE.
Nu a fost numai o intenţie în cadrul noului meu limbaj muzical
ci o «reconciliere» prin trăire comună cu publicul meu…”43
43 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( I ), p.44.
106
promptitudine din partea ta. De obicei, când apare o nouă
lucrare, indiferent de eventualele ezitări de la primele repetiţii,
prin digitaţii, arcuşe, ai dat un aport deosebit care imediat a dat
elan pentru a realiza partea artistică, adică nu am fost
împiedicaţi de schimbări de digitaţii, arcuşe, etc.; era a doua
fantastică chestie această promptitudine. A treia a fost întâlnirea
cu orchestra, care a primit bine piesa şi solistul, care a fost cel
care a convins din start orchestra de cameră a Filarmonicii,
orchestră care pe vremea aceea era foarte puternică. Aportul tău
solistic a convins mai întâi orchestra şi apoi a convins, normal,
şi publicul.
Lucrarea a avut ecou. Cel mai frumos ecou. Poate pentru
că era cea mai adâncă din aceste şase piese; într-un fel a
devenit sinteza tuturor concertelor care erau mai înainte, atât din
punct de vedere componistic cât şi interpretativ-sintetic.
Orchestra, care cunoştea deja celelalte lucrări, a simţit foarte
clar că aici s-a atins momentul culminant al întregului ciclu
Vivaldiana.”
Şi iată replica finală, conclusivă asupra fenomenului
neobaroc al Rapsodismelor händeliene, enunţată chiar de către
compozitorul Eduard Tere nyi:
„La început, până şi eu însumi am considerat că acest
nou mod de expresie este doar o experienţă pentru mine. Un
11
început, însă de data aceasta noua evoluţie porneşte de pe
platoul înalt al altitudinii creatoare dobândite. Sintetic, această
nouă perioadă de creaţie se poate asemăna cu acel A variat al
reprizelor de sonată, un A variat în care intuiţia şi inspiraţia
creatoare sunt date acum de calitatea experienţei muzicale şi
artistice.
Nu este mai puţin adevărat faptul că, dascăl fiind pentru
numeroase generaţii de compozitori şi muzicologi, apropierea
prin studiu sistemic de epocile stilistice muzicale i-a indus
compozitorului Eduard Terenyi înţelegerea din interior a
limbajelor muzicale, fie ele revolute sau contemporane lui, de
unde şi distanţarea, detaşarea de fin cunoscător, prezentă nu o
dată în creaţiile sale. Este un gen de exterioritate, de privire din
afară (nu de sus !) de caldă ironie uneori, permanent dublată de
o mare sensibilitate, nu odată subtil disimulată.
Deschizând calea spre formele gândirii muzicale noi din
a doua jumătate a secolului al XX-lea, dodecafonismul şi
serialismul vor influenţa creaţia tinerilor compozitori ai anilor
’60, implicit pe cea a lui Eduard Terenyi, fapt concretizat prin
mai multe lucrări, dintre care cea mai reprzentativă este lucrarea
Variaţiuni pe B.A.C.H. pentru orgă solo (1968). În planul
constructiv al lucrării, toţi parametrii muzicali – melodia,
12
ritmul, armonia, contrapunctarea şi chiar strcturarea formală –
sunt supuşi regulilor serialismului.
Abandonând gândirea de tip constructivist, compozitorul
însuşi va recunoaşte: „Am experimentat şi pe propria mea
persoană siguranţa plăcută a confortului oferită de utilizarea
sistemelor muzicale «delimitate». Am avut o înclinaţie
deosebită de a pătrunde adânc în această lume. Şi în ziua de azi
îi simt nevoia, dar după anii ’60 mi-am refulat conştient această
tendinţă, pentru a ceda teren altor îndemnuri muzicale
interioare. În ultimă instanţă vroiam să creez MUZICĂ şi nu
construcţii; construcţia să fie un edificiu exterior şi să nu-şi
asume toate funcţiile, posibilităţile de exprimare, predispoziţiile
tainice, interne ale muzicii. Destul de rău că şi în muzica
tradiţională esenţa o căutăm întotdeauna în FORMĂ,
confundând şi în cazul ei muzica cu structura formală, deoarece
avem sentimentul că forma este singurul element concret,
palpabil şi în acelaşi timp unificator. Aceasta este o mentalitate
proprie aceluia pentru care delectarea cu o piatră preţioasă este
preschimbată în «analiza» monturii ei. Din această cauză,
compoziţia mea Variaţiuni pe B.A.C.H. personifică expresia
«adio constructivism» …”6
6 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( I ), p.39.
105
„După douăzeci de ani” – dialogul cu interpretul
instrumentist – este relevant în acest sens prin spusele
compozitorului:
„Colaborarea aceasta a fost deosebit de fructuoasă, foarte
puţini compozitori scriu pentru violă solo, au o oarecare teamă.
Eu am încercat să folosesc acele calităţi ale instrumentului care
sunt considerate dezavantajoase de alţii, de pildă registrul acut:
« tu m-ai convins că instrumentul tău poate concura cu vioara
!». Când alţii au cântat această lucrare42 m-am convins că nu ar
fi trebuit şi nu ar mai trebui să scriu pentru acest registru al
violei. Bine că această dezamăgire nu a sosit atunci, imediat; ai
încercat cu maximă participare artistică şi cu măiestria ta
instrumentală ca să-mi arăţi toate calităţile pozitive, expresive şi
tehnice ale instrumentului.
Au existat trei puncte cruciale în reuşita acestei prime
audiţii a lucrării mele. Mai întâi, am avut la dispoziţie câteva
repetiţii, la Muzeul de Artă, cu un acompaniament schiţat de
două-trei instrumente, tocmai în muzeul în care Gy. a avut
înainte o fantastică expoziţie; în aceeaşi sală, parcă tot
magnetismul celor 100 de pastele, invizibil în aer, ne-a ajutat pe
amândoi ca să realizăm această lucrare. A existat o 42 Lucrarea a figurat ca piesă impusă la Concursul de interpretare „Gheorghe
Dima” din anul 1988, organizat de Academia de Muzică Cluj-Napoca şi a fost cântată de 17 violişti concurenţi iar compozitorul a făcut parte din juriu.
104
- substituţia de la măsura 53, prin înlocuirea degetului 2
de la măsura 52, se va face cu un mic glissando cu scopul unui
plus de expresivitate;
- la măsura 58 se va urca într-o poziţie extrem de puţin
uzitată la violă, şi anume poziţia a zecea. Date fiind spaţiile
foarte mici din această poziţie, am ales să folosesc acelaşi deget
3, pe timpul trei al măsurii 60 (extensie superioară), precum şi
pe primii doi timpi ai măsurii 61.
În continuare, toate indicaţiile de digitaţie notate pe text
vor veni în sprijinul coborârii „din aproape în aproape”, evitând
salturile mari de poziţii, deranjante în contextul de linişte şi
împăcare al momentului.
* * *
„După o carieră de mai mult de cincizeci de ani ca şi
compozitor – spune Eduard Terenyi – consider că interpretul
nu trebuie să ştie ce cântă (în sensul «bucătariei formale a
creaţiei»), el trebuie doar (!) să cânte; mult mai bine cântă, e
mult mai aproape de esenţă dacă nu ştie toate aceste explicaţii”.
Pregătirea lucrării pentru prima audiţie, relatată de către
compozitor, spune foarte multe despre locul aparte pe care îl
ocupă această lucrare în sufletul compozitorului
13
„Niciodată nu am fost adeptul încorsetărilor structurale
exterioare, cu toate că ştiu că o masă sonoră ce înaintează ca un
lichid incandescent are nevoie de această încorsetare. De la bun
început însă această îngrădire formală o putem concepe doar ca
pe un corset flexibil, ce se modifică de la lucrare la lucrare, felul
său fiind determinat de materia constitutivă, precum şi de
energiile interioare ale muzicii.”7
Creaţiile muzicale ale lui Eduard Terenyi din anii ’70
prezintă o cu totul altă faţetă a nevoii sale de experiment –
grafica muzicală. Încă dintru început, caracteristica partiturilor
sale a fost dată de aspectul grafic aproape de caligramă, tras în
tuş negru. Înclinaţia spre artele plastice, descoperită încă din
anii de liceu, îşi va găsi expresia muzicală printr-o serie de
lucrări de grafică în culoare, elaborate spre sfârşitul anilor ’70,
ca expresii evidente ale orientării sale non-figurative şi ale
preocupărilor abstracte. Partiturile înseşi încep să abunde în
semne colorate, contururi schiţate, forme geometrice sau pur şi
simplu ilustraţii grafice ce „invadează” tărâmul notelor
muzicale. Este perioada în care Eduard Terenyi devine un
cunoscător avizat, chiar teoretician al notaţiei moderne, erudiţia
sa în domeniu fiind de altfel valorificată şi prin cursurile de
notaţie modernă susţinute la Academia de Muzică din Cluj. 7 Idem, p.38.
14
În continuarea acestor preocupări se înscriu şi
participările compozitorului la cursurile de vară de la Darmstadt
(1974, 1978), unde a frecventat cursurile de compoziţie ale lui
Xenakis, Stockhausen, Rihm, Ferneyhough.8
Înclinaţia pentru vizual îşi pune amprenta pe aspectul
grafic al partiturilor sale, începând cu Cvartetul de coarde nr. 1
(1973-1974) şi până la Simfonia „In memoriam Bakfark”
(1978) – scrisă sub impresia celei de-a II-a Simfonii pentru
orchestră de coarde de Arthur Honegger - precum şi Sonata pe
motive bartókiene pentru vioară şi pian (1980).
„Dacă pe parcursul anilor ’50 – spunea compozitorul –
prin intermediul lui Barto k am asimilat universul muzicii
populare din Ardeal, în anii ’80 am întregit aceste cunoştinţe
prin pătrunderea, prelucrarea şi transformarea într-un eu
muzical propriu, a muzicii vechi culte din Ardeal. Am modelat
şi puteam să modelez un limbaj muzical. Simplificarea a făcut
posibilă întărirea expresiei şi redarea conţinutului muzical,
dispersat de orice formalităţi exterioare. Am omis până şi
efectele timbrale din rândul «elementelor ornamentale»”.9
Stratul muzicii populare îl regăsim şi în creaţiile mai
timpurii ale lui Eduard Terenyi., cum ar fi Sonatina pentru
8 * * * Larousse…, cf. p.480. 9 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( I ), pp.43-44.
103
Este o variaţiune unde întâlnim foarte multe asemănări –
chiar şi ale înălţimilor sonore – cu prima variaţiune, dar trimise
mult înspre registrul acut. De maximă importanţă va fi aici
alegerea unei aplicaturi care să confere uşurinţă în abordarea
poziţiilor înalte, o intonaţie impecabilă şi un cadru expresiv
potrivit atmosferei acestui final de lucrare. Am să prezint astfel,
pe text, digitaţia pentru care optez, cu explicaţiile care se cuvin
(ex. 11):
Exemplul 11
- prima trimitere la octava superioară se face la măsura
50. În principiu, am căutat respectarea acelor schimburi de
poziţie folosite în variaţiunea întâi. Astfel, în măsura 51 am
preferat schimbul de la poziţia a treia la a şasea;
102
Coda Variation nr. 10 – Postludium (Theme)
Compozitorul:
Variaţiunea a X-a – CODA – readuce tema variaţiunii
întâi, la viola solo, din care reiese că aceasta este de fapt tema
variaţiunilor, pentru că Largo-ul lui Händel este numai un
motto: „variaţiunea întâi e tema, «aici vroiam să ajung prin
discuţia noastră !»; la sfârşitul sfârşitului apare, prima şi ultima
dată, la vioara întâi, tema (si, sol diez, mi) şi viola solo are
numai sol diez-ul, adică «sufletul care dispare în neant», numai
sol diez-ul care la un moment dat ar putea fi ca un flageolet, cu
o octavă mai sus. Este chiar un „Adio” – de altfel, indicaţia din
partitură chiar spune: Postludium (Theme), Aria, Larghetto e
piano.
Solistul:
Acest final este gândit ca un remember, ca un rămas bun
peste timp, o amintire a amintirii a ceva drag nouă.
15
vioară şi pian, compusă în 1953 sau, mai ales în tabloul muzical
rezumativ al Sonatei pe motive barto kiene, creată în anii 1980-
81 De altfel cuvintele compozitorului sunt revelatoare în acest
sens:
„Am considerat o mare îndrăzneală revenirea prin
intermediul unei noi lucrări la idealul meu barto kian, la
începutul anilor ’80, după o deviere de aproape 30 de ani – când
aveam deja în urma mea o serie de lucrări constructiviste,
grafice muzicale. Dar, a fost vorba de o lucrare comandată cu
ocazia aniversării a 100 de ani de la naşterea lui Barto k, şi nu
am avut tăria necesară să o refuz. A fost o provocare, în
accepţiunea reală a cuvântului, şi în acelaşi timp o judecată
despre/şi în faţa propriei mele persoane. Niciodată, nici o
lucrare de-a mea n-am simţit-o ca fiind un epigonism bartokian,
deşi am devenit compozitor datorită lui Barto k şi legătura cu
acest univers am păstrat-o până azi. Eram convins că nici cu
acest Hommage nu am să cad în capcana epigoniei. Nu am
recurs la o temă muzicală de Barto k (exceptând un citat de
câteva sunete din Sonata a II-a pentru vioară şi pian), am căutat
mai degrabă acele teme bartokiene culese de el în Ardeal, care
au constituit şi pentru el punctul de plecare. M-am întors deci la
al nostru comun «izvor curat». Din acest motiv am simţit foarte
nimerită observaţia făcută de primul interpret al lucrării: «Ştii,
16
în această lucrare, adevăratul grandios îl constituie faptul că este
atâta de ardeleană»”.10
Sonata pe motive bartokiene este relevantă, în planul
inovării componistice a creatorului Eduard Terenyi şi prin
subtila legătură dintre vizualul partiturii şi notaţia muzicală
specifică. Este, într-un fel, o fină indicaţie agogică, sugestivă în
fapt pentru artistul interpret profesionist, direct legată deci de
actul viu, nerepetabil, al interpretării scenice, mai degrabă şi cu
directă relevanţă înspre publicul auditor doar în urma unui
rezultat sonor expresiv, unic cu fiecare interpetare scenică.
Se observă noutatea grafică a „…măsurilor amplificabile
şi diminuabile – arbitrar delimitate în partitură nu prin bare
verticale, ci prin silueta suplă a unor spaţii intercalate. Este
rezultatul unei vechi cugetări – deja în ciclul de piese Jocuri
pianistice, precum şi în numeroase alte lucrări, am încercat să
dizolv (şi pe cale vizuală) gratiile barelor de măsură. Eram
realmente preocupat de cercetarea limitelor de amplificare şi
diminuare pe care le poate suporta o măsură în cadrul celorlalte.
Rezolvarea ne-o oferă eterna interpretare şi bineînţeles
ambianţa muzicală. Din influenţa reciprocă a acestora se naşte
jocul fantastic al duratelor interioare ale măsurilor, pulsaţia lor
energetică în continuă dilatare şi condensare. Pulsaţia măsurilor, 10 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( II ), p.20.
101
100
digitaţie şi respectiv agogică se vor regăsi direct notate pe
partitură (ex. 10).
Exemplul 10
17
la rândul ei, se constituie şi ea în ritm: un ritm deasupra
ritmului. Sugerarea vizuală a acestui fenomen comportă o
importanţă deosebită: obligă interpretul (interpreţii) de a face
perceptibil, sensibil şi acest fundal ritmic. De altfel, este vorba
despre un fenomen cunoscut: fiecare interpret ştie că trebuie să-
l facă pe ascultător să uite de grilajele metrice ale partiturii,
pentru dezvoltarea liberă a procesului sonor. În cazul de faţă,
inovaţia constă în rezolvarea pe cale vizuală a determinismului
libertăţii pulsaţiei metrice”.11
Grafismului declarat, compozitorul încearcă să-i
asocieze spaţializările imaginilor sonore de diferite mărimi,
dublând „armonia” vizuală cu armonia sonoră.: „din nou
doream să pătrund din exterior esenţa muzicii. La fel ca în
perioada constructivistă am subordonat muzica unor legături
extrinseci. Acum însă, în loc de sisteme matematice utilizam
ilustraţii grafice «îngrămădind.» în acestea aliajul muzical
încins. Am realizat partituri care conţin mai mult desene decât
muzică. Cel mai departe pe acest drum am ajuns în lucrarea mea
Concerto «Ars Nova» (1976). Partitura ei merită să fie
contemplată cu adevărat doar din unghiul de vedere al
grafismului ei. Amploarea materialului adunat cu referire la
noile moduri de execuţie şi vizualizarea acestora pe cale grafică 11 Idem, pp.20-21.
18
putea satisface chiar cerinţele unui studiu teoretic. Din el s-a
născut ciclul Jocuri pianistice (1973-75), o colecţie de 20 de
piese în patru caiete. Pe atunci, în anii 1973-75, eram ferm
convins că acest nou tip de notaţie îşi poate croi drumul său spre
opinia muzicală. Nu s-a întâmplat aşa. Acuma ştiu deja: că nu
se putea întâmpla aşa. Mai devreme sau mai târziu,
împotrivindu-se oricărei constrângeri, muzica ar fi evadat din
temniţa grafică, tot aşa precum a evadat şi din cătuşele
dodecafoniei!”12
Creaţiile anilor ’80 ale compozitorului Eduard Terenyi
comportă o uriaşă mutaţie calitativă, în comparaţie cu
manifestările sale creatoare anterioare: apare o serie întreagă de
lucrări concepute într-un stil „neo”.13 „Uvertura” acestora o
constituie Vivaldiana, datând din anul 1983, pentru solo de
flaut, orchestră de coarde şi percuţie. Înainte, abia scrisese
pentru instrumente de percuţie. Deja creaţiile anilor ’70 oferă un
întreg arsenal de efecte percutante. Explorează, utilizează şi
dezvoltă în lucrările sale efectele percutante ale instrumentelor
de coarde. Se străduieşte să îmbogăţească caracterul pianului –
care, de altminteri şi este instrument de percuţie – cu o serie
12 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( I ), p.41. 13 Neo – (în greacă neos = „nou”), element de compunere cu sensul de „nou”,
„recent” (de exemplu: neoclasicism, neogreacă, neologism etc.), cf. DEX, vol.III, Editura Politică, Bucureşti, 1965, p.492.
99
Cadenţa – Fantasia Solo partita
Compozitorul:
Comentând începutul cadenţei, este locul reiterării
comentariilor despre «idee», ca „element central al jocului”. În
acest sens, repetarea ei pe cele patru corzi ale violei, succesiv-
ascendent, subliniază faptul că „repetarea nu este niciodată un
scop în sine”, pentru că „încărcătura ei spirituală nu-şi poate
descătuşa energia doar într-un singur moment sonor”.
Cadenţa în sine este variaţiunea cea mai importantă;
„consider cadenţa cea mai importantă parte a lucrării: este o
solo-sonată într-o parte, pentru violă, intercalată aici, la fel ca şi
siciliana; este o realizare absolut deosebită cum o cântă solistul
în această primă audiţie ; semnifică faptul că omul rămâne
singur în faţa sorţii; întreaga lucrarea apare în sinteza solo-
sonatei, de fapt , pe frontispiciul lucrării, ar trebui să scrie solo-
sonată pentru violă.
Solistul:
Dat fiind specificul virtuozic al cadenţei instrumentale,
toate adnotările de specialitate referitoare la trăsăturile de arcuş,
98
rustici, totul trece. Acest lucru este spus pe o formulă ritmică
ternară de patru optimi şi un anapest cu sf, pe timpul trei şi la
orchestră şi la solo.
Solistul:
Este o reluare a segmentului de Allegro ben ritmato
din variaţiunea a treia., procedeele tehnice şi expresive fiind
identice, fapt pentru care nu mai revenim asupra analizei lor
(revezi ex. 3 / a).
Se cuvine totuşi a fi menţionat momentul cuprins între
măsurile 21 – 24, unde accentele de pe primele optimi de sub
legături vor fi realizate cu un plus de cantitate şi de viteză de
arcuş, urmând ca cele care le succed să suporte o mică scurtare
(ex. 9).
Exemplul 9
19
întreagă de efecte noi. Urmărirea efectelor percutante pătrunde
şi în lucrările sale corale – pornind de la utilizarea ocazională a
instrumentelor de percuţie şi până la efecte vocale „percutante”
– de pildă în Cinci madrigale pentru cor mixt, pe versuri de
Jo szef Attila şi Balassi Balint (1970-1974). Variaţiunile
simfonice Pasărea măiastră „in memoriam Brâncuşi”,
compuse în anii 1965-66, evidenţiază de asemenea
instrumenetele de percuţie, subliniind efectele lor timbrale.
Totuşi, de adevărata utilizare explozivă a instrumentelor
de percuţie poate fi vorba doar în creaţiile din anii ’80 ale
compozitorului Eduard Terenyi. De această dată apar şi câteva
lucrări scrise numai pentru instrumente de acest tip. Anticiparea
acestora o constituie Sonata pentru doi percuţionişti (1978),
deşi este încă o lucrare de grafică muzicală, cu note colorate, cu
ilustraţii desenate ce imită rezonanţa sonoră.
Lucrările din a doua jumătate a anilor ’80: Swinging Suite
(subtitlu: „Tahiti”) pentru cvartet de percuţie (1985), „For four”
tot pentru cvartet de percuţie (1986), „Parade” pentru cvartet de
jazz, percuţie, pian şi contrabas (1988), renunţă deja la orice
elemente particulare de grafică muzicală. Ilustraţiile grafice
relevă doar pe plan vizual noile efecte muzicale, de un
pronunţat caracter repetitiv. Mai cu seamă în Concertourile în
stil neobaroc grafica muzicală dispare cu desăvârşire.
20
Cele 12 Concertouri pentru diferite instrumente solo,
orchestră de cameră de coarde şi instrumente de percuţie,
compuse de-a lungul a şapte ani, se reîntorc pe deplin la
imaginile grafice tradiţionale ale notelor muzicale. În acelaşi
timp, şi în muzica universală tendinţa Historism-ului îşi asumă
un rol coordonator. Deja de pe la sfârşitul anilor ’70 apar
formaţii de muzică veche, începe renaşterea unor instrumente
aparţinând unor epoci revolute, compozitorii descoperă succesiv
muzicile, efectele simple, concepţiile artistice – inclusiv
manifestările extramuzicale, cum ar fi vestimentaţia specifică
epocii – ale secolelor vechi, considerate deja ca uitate.
Revenirea înspre tradiţia clasică va fi marcată prin două
lucrări simfonice: Spaţiu şi lumină – simfonie pentru orchestră
mare (1988), şi Hofgreff-Symphony – Munţi, păduri, vise pentru
orchestră mare (1989). Prima dintre ele are intenţia de a reevoca
goticul, iar a doua reaminteşte de universul simfonic al primei
jumătăţi a secolului XX, mai precis de Concerto-ul lui Barto k.
Odată ajuns la mijlocul anilor ’90, compozitorul Eduard
Terenyi a cedat tentaţiei prezentate de un nou mod de limbaj
muzical - reîntâlnirea cu „marile tradiţii clasice”, fiind atras de
formele mari ale Clasicismului: simfonia, concertul, missa.
Legend of Transsylvania (Legenda Transilvaniei) este o
simfonie formată din cinci părţi. Ca stil, ea reprezintă o sinteză
97
- se păstrează în linii mari ca şi în modelul originar, prin
sublinierea în măsura 29 printr-un tenuto pe ce-a de a doua
optime a timpului trei, cu revenirea la tempo-ul iniţial, ca o
descătuşare expresivă, încă de pe timpul unu al măsurii
următoare, sugerând caracterul specific al melosului popular
ardelenesc;
- în măsura 50, tenuto-ul însoţit de crescendo de pe
doimea timpului doi pregăteşte o etapă dinamică superioară,
înspre un mf, acelaşi procedeu expresiv fiind prezent şi pe
pătrimea de pe timpul trei de la măsura 54, pregătind astfel
segmentul conclusiv al variaţiunii;
- ca de fiecare dată, finalul este anunţat de un mic rit.
adus pe ultimile două optimi ale măsurii 58.
Variation nr. 9 – Hornpipe41
Compozitorul:
Variaţiunea a IX-a, Hornpipe înseamnă împăcarea cu
soarta, adică «du-te dracului moarte», «ne întoarcem la viaţă»,
«hai să trecem peste asta»; adică revenim la natură, redevenim 41 Hornpipe (engl., = cimpoi). Tip de dans popular, originar din Scoţia, o
variantă de country dance, cunoscut încă din secolul XIII. La început, dansul era în măsură ternară (3/4), iar mai târziu în măsură binară (2/4 sau 4/4). În a doua jumătate a secolului XVIII, se cânta ca un intermezzo instrumental între diferite acte la unele spectacole de teatru. Dansul a fost introdus atât în muzica de cameră, cât şi în oratoriu, concerto grosso, etc.; cf. Dumitru Bughici, op. cit., p.140.
96
măsurile 26 şi 30 vor cădea firesc şi conclusiv în direcţia „în
jos”;
- după intervenţia în Allegro a orchestrei, în partea
mediană a variaţiunii, revenirea la Lento-ul iniţial din măsura 46
se face prin schimbarea de registru înspre corzile grave ale
instrumentului solist, comportând din punct de vedere tehnic şi
expresiv aceleaşi mijloace tehnice, mai puţin la măsura 66, unde
trioletul de pe primul timp este urmat direct de grupul de
şaisprezecimi. În consecinţă, trioletul va trebui abordat pe o
trăsătură de arcuş „în sus”, tocmai pentru a sublinia caracterul
conclusiv al grupului de şaisprezecimi, executat în direcţia „în
jos”.
2. Digitaţia:
- la măsura 25 se va efectua o coborâre din poziţia a
şaptea, pe ultima notă a trioletului, cu degetul 1, dând un plus
de expresivitate momentului respectiv;
- din acelaşi motiv, la măsura 49 procedeul tehnic va fi
reluat, de data aceasta ascendent, din poziţia întâi, pe timpul
trei, în poziţia a doua, cu degetul 3;
- la măsura 56, pe timpul doi, în scopul omogenizării
registrului timbral, se va coborî din poziţia a patra la poziţia
întâi, cu degetul 3.
3. Agogica:
21
a acumulărilor din ultimele patru decenii ale propriei creaţii.
Forma lucrării îşi trage seva din marile forme romantice.
Orchestraţia se întoarce de asemenea, pentru a se regenera, către
universul orchestraţiei moderne ce-şi are rădăcinile tot în
Romantism. Din punctul de vedere al monturii structurale în
care este remodelată forma de simfonie, precum şi din
obiectivul sonorităţii orchestrei mari, Legend of Transsylvania
reprezintă o sinteză a universului stilistic – ca dialog neobaroc –
modern, anterior exprimat prin cele 12 Concertouri neobaroce.
Sensibilitatea compozitorului pentru romantism este clar
evidenţiată prin cele două Concerte pentru pian şi orchestră.
Primul, conturat definitiv în anul 1989, al doilea în l990. Atât
prin citatele muzicale cât şi prin concepţia arhitectonică, primul
concert, scris într-o formă bipartită axată pe tonalităţile sol
minor – Si bemol Major, evocă amintirea concertelor pentru
pian ale lui Franz Liszt, în sensul „hommage a Liszt”. Cel de al
doilea Concert pentru pian şi orchestră este pătruns de spiritul
lui Chopin. Cadenţa de încheiere a celor cinci părţi ale lucrării
citează, la modul practic, amintiri muzicale chopiniene, la fel ca
şi partea a treia a concertului, ce evocă universul modal-
cromatic special al Mazurcii-Polonaise. Încadrată organic
întregii lucrări este şi partea a patra, în do minor, ce aminteşte
de romantismul timpuriu al Concertului pentru oboi de
22
Alessandro Marcello. După cum mărturiseşte chiar
compozitorul, acest al doilea concert pentru pian s-a dorit să fie
lucrarea de încheiere a celor 12 Concertouri neobaroce dar,
datorită mărimii ei precum şi a sonorităţilor de ansamblu, a fost
ulterior înlocuită de lucrarea Concertoul reginei Mab.
În cadrul creaţiei lui Eduard Terenyi muzica religioasă îşi
găseşte un loc aparte. Deja lucrările pentru orgă compuse în
anii ’80 fac trimitere şi prin titlu la unele capitole ale Bibliei:
Octo felicitatis (Opt fericiri), Septem dolores (Cele şapte
suferinţe ale Mariei). Seria de variaţiuni Stella pulchra aurora
schiţează imaginea Sfintei Maria, iar piesa Introitus însufleţeşte
prin atmosfera sa solemnităţile Adventului, în timp ce lucrarea
Semper felice dramatizează într-un tablou sonor de alură
programatică Naşterea lui Isus. Seria lucrărilor din 1988 este
întregită de piesele Choral şi Gloria.
Toate aceste lucrări pentru orgă, prevestite deja de
Variaţiunile pe o temă de Miszto tfalusi Kis Miklo s (din 1970) şi
de Odae cum harmonis (1983) – ce prelucrează variaţional
melodiile din odele lui Honterus – explorează şi valorifică acel
strat de melodie religioasă care străbate muzica transilvăneană a
secolelor XV, XVI şi XVII (prezentă de altfel şi în lucrarea
Dansuri galante din 1977), totul sub semnul tentativei de a
sintetiza muzica europeană şi muzica populară maghiară,
95
Specificăm că de la această variaţiune încolo vom
prezenta numai exemplificări din partitura tipărită, date fiind
modificările masive, faţă de original, în ceea ce priveşte
indicaţiile tehnice (ex. 8).
Exemplul 8
Modificări faţă de varianta originală:
1. Direcţii de arcuşe:
- la măsura 21 se porneşte „în sus”, cu un mic cresc.,
continuat apoi în măsura următoare, pe tril, „în jos”, cu dim. şi
rit. Asistăm astfel la o inversare a direcţiilor de arcuşe, de altfel
benefică în sensul frazării şi nuanţării;
- trioletele de pe timpii doi ai măsurilor 25 şi 29 vor fi
executate în direcţia „în jos”, subliniind trecerea din binar în
ternar a ritmului melodiei. De asemenea, şaisprezecimile de la
94
Quasi Repriză
Variation nr. 8 – Requiem liric40
Compozitorul:
Variaţiunea a VIII-a este un Requiem liric, ce porneşte de
la straturi adânci, de undeva, ajunge până la intrarea solo-ului,
care are un rol absolut deosebit: e «cerul», parcă sufletul care
deja a trecut dincolo. Sufletul acesta rămâne undeva în aer,
undeva dincolo de cer, până la acel Allegro risoluto care este
revolta fiecărui om faţă de actul morţii. Orchestra strigă la cer
„de ce?”, pe formulă dactilică; revine apoi Lento, care are o
tristeţe foarte adâncă, ce se dizolvă «cumva, cumva» într-un
zâmbet.
Solistul:
Această variaţiune prezintă caracterul unui recviem liric,
după cum spune şi compozitorul. Este o parte cu multă
încărcătură emoţională interioară, accentuată spre final printr-o
notă şi mai adâncă, prin revenirea temei în registrul grav al
violei, pe corzile do şi sol.
40 Requiem (lat., requiem, aeternam = odihnească-se în veci). În evul mediu a
fost un gen polifon pentru cor (eventual acompaniat de o formaţie instrumentală) ce se cânta în cadrul slujbelor funebre. Din secolul XVI requiemul capătă o structurare precisă în privinţa părţilor şi textelor pe baza cărora va fi alcătuit. Textul dedus din cultul catolic va rămâne neschimbat iar marii compozitori de la Renaştere până în zilele noastre îi vor da o înaltă perfecţiune artistică; cf. Dumitru Bughici, op. cit., p.272.
23
aceasta fiind singura modalitate de a oferi opiniei publice
muzicale contemporane un material sonor care, izolat, mai
există doar în tradiţia orală a cântecului popular sau în colecţii
ştiinţifice.
Anii ’90 continuă seria lucrărilor pentru orgă de factură
religioasă prin noi creaţii: „Glocken” pentru orgă, soprană şi
instrumente de percuţie (1991), „In Solemnitate Corpore
Christi” pentru orgă (1994), „Messianesque” pentru orgă
(1994), „Die Trompeten des Gottes” pentru orgă şi solo de
trompetă (1995). Este perioada în care se completează creaţia
religioasă a lui Eduard Terenyi cu genuri muzicale mai ample:
„Te Deum” şi „Missa în La” pentru cor şi orchestră (1990),
„Stabat Mater” pentru două voci feminine, orgă şi instrumente
de percuţie (1991), cantata „Cele şapte cuvinte ale lui Christos”
pentru solo de sopran şi bariton, instrumente de percuţie şi orgă
(1991).
După cum se poate observa, compozitorul s-a axat cu
predilecţie în aceste ultime lucrări spre posibilităţile de
combinaţie între orgă şi instrumentele de percuţie. Principalul
obiectiv novator îl constituie experimentarea şi exploatarea
efectelor sonore de acest tip, intenţia artistică vizând însă şi pe
mai departe cartografierea modernă, componistică a muzicii
24
bisericeşti vechi din Ardeal, tocmai pentru că prin această nouă
ambianţă muzicală vechile melodii trăiesc ad literam.
Între anii 1990 şi 1997 se nasc şi câteva creaţii de jazz,
cum ar fi Concertul pentru harfă şi orchestră (1990), precum şi
noi lucrări camerale pentru instrumente de percuţie, ca: Sky-
skeep (1995), În buticul lui Don Quijote pentru patru
percuţionişti (1996), Bernstein-Variations pentru două piane şi
doi percuţionişti (1997) sau pentru percuţie şi instrumente
tradiţionale ca: Figures (1993), White Traiectory (1994),
Musica design (1995) sau Oază în deşertul nebun (1997)
Se poate concluzia deci, că originalitatea creaţiilor anilor
’90 ale lui Eduard Terenyi este dată de sinteza procedeelor
tehnice formate în practica componistică a deceniilor anterioare
(serialismul, tendinţele de vizualizare muzicală, inovaţiile
variaţionale, etc).
La mijlocul ultimului deceniu al secolului XX
compozitorul a iniţiat un nou gen,14 numit de el monoopera, un
gen care mizează atât pe elementele unui concert instrumental
obişnuit, cât şi pe elementele unei opere de cameră. Ideea de
bază este că un singur solist vocal interpretează toate
personajele care apar în cadrul acţiunii dramatice, sugerate de 14 Completări asupra ultimei sale perioade de creaţie, aduse de compozitorul
însuşi, rezultate dintr-un dialog realizat în primăvara anului 2007 cu autorul prezentei lucrări.
93
92
25
opera literară prelucrată. Formaţia este camerală, având cele
mai caracteristice instrumente ale orchestrei simfonice,
conturând sonoritatea unei orchestre de cameră.
Astfel de lucrări sunt scrise în cadrul ultimilor zece ani
drept continuare a celor 12 concerte neobaroce realizate de
autor în anii ‘80-‘90 ai secolului XX. Se pot aminti câteva titluri
de monoopere – gândite ca şi replică la aceste concerte solistice
– cum ar fi: Amor sanctus, Flori japoneze, Cântece nomade,
Kalevala, La Divina Commedia, Ulysse, Micul prinţ sau
Mephisto Faust.
Autorul consideră că ciclul acestui gen de noi creaţii
trebuie continuat în sensul ideii că fiecare regiune caracteristică
a lumii să fie reprezentată asemănător demonstrărilor stilistice
prezente în cele 12 concerte neobaroce. În cadrul operelor deja
creeate, autorul a propus prin monooperele sale următoarele
puncte geografice: Mediterana (Italia, Franţa, Grecia), Nordul
Europei (Finlanda), Sud-Estul Europei, Germania, Japonia.
Compozitorul preconizează să realizeze încă patru monoopere
pentru a reedita acelaşi număr de 12, ca replici ale concertelor
neobaroce, şi anume: Nunta Soarelui (de fapt o veche dorinţă
sufletească a autorului, deja schiţată în anii ’70), Ossian lieder
(o directă trimitere la bine- cunoscutul text al acestui epos),
Phsyhical Birds (omagiu folclorului african), iar ultima
26
monooperă a ciclului , încă fără titlu, va fi inspirată de filosofia
hindusă.
Acest nou concept creator este, de altfel şi teoretizat de
către compozitorul Eduard Terenyi – cartea este în curs de
apariţie – prin cel de dramaturgie muzicală, ca nouă disciplină
muzicală ce vine în continuarea studiilor sale de
paramuzicologie, definită ca acea muzicologie ce abordează o
serie de probleme care, dincolo de tehnicism, ajung la anumite
sensuri care merg paralel cu acel profesionalism despre care
muzicologia în general vorbeşte: analiza formelor, analiza
armoniei, contrapunctului etc., sensuri de dincolo de partitură.
Din cauza aceasta se naşte dramaturgia muzicii simfonice, nu
dramaturgia operei, ci dramaturgia muzicii în sine, concept
pornit de la ideea că sunt arte plastice-centric, de unde şi
includerea terminologiei specifice scenografiei: „lucrez cu
scena muzicii, în cadrul muzicii, lucrez cu eclerajul, cu
scenografia muzicii, cu o serie de alte multe elemente.”
De altfel, autorul crede15 că sunt compozitori direct legaţi
– în mare parte – de literatură, filosofie sau de diferite domenii
ale ştiinţelor exacte (matematică, fizică), dar şi alţii absolut
ancoraţi în muzică doar. Privit din acest unghi, compozitorul
Eduard Terenyi îşi consideră întreaga creaţie ca fiind bazată pe 15 Idem.
91
şi rămânând aici până în măsura a 9-a, pe timpul doi, când vom
reveni din nou la poziţia a treia.
Din punctul de vedere al agogicii, impuse şi de autor, (ca
rezultat al directei colaborări scenice şi ulterior specificate şi în
partitura tipărită), insistăm asupra următoarelor momente:
- la măsura a 5-a, pe timpul trei, se efectuează un mic rit.,
urmând a se reveni la tempo-ul iniţial în măsura a 6-a;
- la măsura 30, pe ultimul timp, regăsim acelaşi rit., de
data aceasta mai accentuat, tocmai pentru că profilul melodic se
modifică începând cu măsura următoare;
- firescul sfârşitului de variaţiune impune realizarea unui
nou rit. care, deşi nespecificat în partitură, este uzitat de către
instrumentişti, în mod normal, tocmai ca semnal de final, pe
ultimii doi timpi (ex. 7 / b).
Exemplul 7 / b
90
la această abordare vor face acele formule care cuprind şi
treizecişidoimi, cum sunt cele de la măsurile 6, 9, 31 şi 32.
Acestea vor fi executate întotdeauna sub legătură, dat fiind că
mişcarea dezlegată ar aduce o anume doză de nelinişte şi
agitaţie, nepotrivită caracterului specific.
- revenind la formula tipică acestui dans se mai poate
menţiona următorul aspect: deşi scriitura formulei este de ritm
punctat, perfect măsurat, tradiţia execuţiei acestei formule (de
sorginte latină, specifică temperamentului sudic, mediteranean)
impune, în mod practic, o alungire a optimii punctate,
şaisprezecimea primind astfel o valoare apropiată de
treizecişidoime. Este unul dintre motivele care concură la
obţinerea acelei eleganţe şi graţii anterior enunţate.
În ceea ce priveşte digitaţia, aceasta suferă mici
modificări, cum ar fi:
- în prima măsură, din poziţia a doua (întreaga variaţiune
fiind gândită în pulsaţie de patru, cu subdivizii de trei optimi) se
efectuează un schimb de poziţie la a treia, pe timpul trei;
- la măsura 5, pe timpul doi, din dorinţa de a rămâne pe
aceeeaşi coardă, se abordează poziţia a treia, cu degetul 2,
urmând a coborî din nou într-a doua, pe timpul trei;
- la măsura 7 se va rămâne pe toată durata ei în poziţia a
treia, coborând abia în măsura 8, pe timpul doi, la poziţia a doua
27
o concepţie de tip pictură centrică, fapt ce reiese în mod clar şi
din lucrările sale de pictură, grafică colorată, realizate pe tot
parcursul vieţii sale. Puţină lume ştie faptul că el, compozitorul,
are expoziţii personale în ţară şi străinătate, precum şi albume
proprii de pictură şi grafică colorată. În creaţia sa, această
concepţie picturală este palpabil prezentă, sugerată fiind de
timbralitatea specifică muzicii sale, mai ales prin efectele
instrumentale în general, şi în special a celor de percuţie,
precum şi în formularea ideilor care de multe ori „desenează”
sau „pictează” adevărate tablouri muzicale.
Interesul compozitorului pentru artele plastice s-a
manifestat şi în căutarea unor corespodenţe artistice din lumea
istoriei artelor, precum şi în realizarea unor relaţii directe cu
artişti plastici autohtoni, în special clujeni. S-a interesat în mod
deosebit de gravura pe lemn, care, prin melanjul a doar două
culori, negru pe alb, realizează o cromatică extrem de bogată.
Direct legată de opera omnia a graficianului Gy. Szabo Bela,
prin creaţia sa, compozitorul a căutat chiar şi paralelismele între
gravura artistului plastic clujean şi propria-i muzică. De altfel,
însuşi Eduard Terenyi recunoaşte că „nu numai pe text se poate
pune muzică, dar şi un tablou poate să devină o poezie pe care
să se compună muzică.”
28
În concluzie, compozitorul se consideră a fi cel care
continuă drumul impresioniştilor în muzică. Până şi în ziua de
azi, aspectul grafic al partiturilor sale trădează dorinţa şi
înclinaţia lui spre reprezentarea vizual-expresivă a muzicii.
Acesta este poate unul din secretele influenţei lor muzicale.
Astfel „scrise”, ele fac vizibilă muzica, ca artă prin excelenţă
auditivă. Putem vorbi şi aici de o aspiraţie spre sinteză:
ridicarea reprezentării vizuale la un nivel aşa de înalt, încât
aceasta evoluează pur şi simplu în paralel cu auditivul – subtilă
sugestie pentru instrumentistul profesionist de a-şi amplifica şi
colora suplimentar agogica fiecărei lucrări interpretate.
Şi pentru a încheia „rotund” acest profil componistic al
compozitorului clujean Eduard Terenyi, din nou cuvintele sale
sunt cele mai revelatoare: „Deja cu prima mea lucrare, intitulată
Dacă aş fi apă curgătoare mi-am ales un motto: «…N-aş şti de
necaz; Printre munţi şi văi, frumos, aş curge-ncet; Aş spăla
maluri, aş înnoi ierburi, Păsărilor însetate, apă-aş oferi.»
De multe ori se reîntoarce această dorinţă de milenii,
concentrată poetic în citatul melodiei populare. Ar putea fi
pentru mine şi un Ars poetica. În lumina acesteia, creaţiile mele
lirice devin mai inteligibile, «explicabile». Nu am căutat
«interesantul» sonorităţilor, ci glasul sufletului înglobat în
muzică. De aceea, niciodată nu a prezentat pentru mine un
89
Exemplul 7 / a
În prezent, cu acordul explicit al compozitorului, mi-am
permis schimbarea aproape în întregime a acestora, după cum
urmează:
- toate formulele ritmice (optime cu punct, şaisprezecime,
optime) vor fi executate dezlegat (faţă de legato-ul iniţal),
aducând astfel un plus de graţie şi eleganţă. Prima optime va fi
executată atât în direcţia „în jos” cât şi „în sus”, pornind cu un
plus de viteză de arcuş, urmând ca înaintea şaisprezecimii,
aceasta să fie încetinită, filată din mâna dreaptă. Se va obţine
astfel acel avânt de pe timpii tari, specific sicilienei. Excepţie de
88
fantastic compozitor care lucrează cu stereofonie, a scris o
lucrare colosală „Muzica apelor”, foarte bine răspândeşte
sunetul în toate direcţiile, să ai acest efect pe apă, şi foarte
repede, faţă de stereofonia realizată într-o altă construcţie, de
cele două orgi din catedralele veneţiene, este ceva uluitor.
Haendel este primul dar şi ultimul, pentru mult timp, care
realizează atât de «altfel» acest efect sonor.
Rezultă că şi muzica mea preia aici acest joc stereofonic
cu concertino şi ripieno. Am visat, din această cauză ca
lucrarea mea să fie realizată pe lacul Parcului central din Cluj
(mult înainte de a afla că acolo va avea Filarmonica noul sediu
!) şi publicul să fie pe malul lacului, pe bănci, solistul într-o
barcă, în 2-3 bărci orchestra, percuţia şi în jurul acestei
desfăşurări să fie puţin şi din Muzica apelor şi din Vivaldi !
Această odihnă înseamnă intermezzo.
Solistul:
Variaţiunea are un caracter dansant dar şi liric în acelaşi
timp. Este o siciliană care, prin natura ei, va impune anumite
schimbări ritmice dar şi de direcţii de arcuşe, ce vor veni în
sprijinul evidenţierii caracteristicilor specifice acestui dans.
Astfel, dacă în urmă cu 20 de ani interpretarea mea respecta
direcţiile de arcuşe din partitură (ex. 7 / a):
29
interes primordial aspectul exterior, «măsurabil» al muzicii;
acel profil despre care se poate vorbi, analiza şi scrie mult. Căci
elementele de suprafaţă pot fi întotdeauna, cu siguranţă
palpabile. Din acest motiv nu m-am străduit să evidenţiez
elementele muzicale de aparenţă, formale. Am năzuit la
explorarea universului interior, a tărâmurilor sufleteşti ale
muzicii”.16
16 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( II ), p.29.
30
Neobarocul în creaţia compozitorului Ede Terényi
Conceptul de stilistică neobarocă
Una dintre teoriile preferate ale compozitorului este şi
cea care exclude procesul istoric de dispariţie al anumitor
stiluri. Punctul său de vedere nu este determinat de sistemul
linear de alternanaţă al stilurilor, concepţie acceptată azi de
către opinia publică.
„Trebuie să ne imaginăm stilurile – spune compozitorul
şi teoreticianul Eduard Terenyi17 – sub forma diversităţii
simultane a unor linii diferite ca traiectorie şi culoare, dar aflate
într-o evoluţie paralelă. Stilul specific al unei epoci se
evidenţiază dominant dintre celelalte şi ocupă o poziţie
superioară în mănunchiul de linii, devenind astfel, mai cu
seamă, vizibilă, impulsurile ei energetice fiind totodată cele mai
viguroase Liniile trasate sub ea (efluvii stilistice) devin palide,
se decolorează, fiind nevoite să se retragă într-un plan secundar
al opiniei publice. În universul subconştientului, ele îşi continuă
însă activitatea, aşteptând doar mometul potrivit pentru a
izbucni ca o explozie vulcanică, de a sparge învelişurile
17 Idem, p.23.
87
Variation nr. 7 – Tempo di siciliano39 Intermezzo 2
Compozitorul:
Variaţiunea a VII-a, Tempo di siciliano, este un episod
care nu are o funcţionalitate în sensul variaţiunilor anterioare;
adică nu că nu se poate fără variaţiunea aceasta, din punctul de
vedere al construcţiei formale, ci este un episod «pur şi simplu
pentru odihnă», aşa cum a apărut în opera La serva padrona un
mic intermezzo pentru a dirija gândurile ascultătorului în altă
parte.
„Scot în evidenţă acea mică orchestră zisă concertino –
clavicembalo, un violoncel, o harpă, un glockenspiel, o percuţie
şi bineînţeles viola solo; această parte pare a fi gândită undeva
deasupra orchestrei de coarde, amintind de conceptul de
spaţialitate al tuturor lucrărilor mele (vezi din nou coperta
lucrării).
Acest grup de instrumentişti are un dialog spaţial:
distanţa de 5 – 6 metri, gândită pe un spaţiu anume, cel al Casei
Universitarilor, era un «joc spaţial». Händel este primul
39 Siciliană. Piesă vocală sau instrumentală de origine italiană cunoscută pe la
sfârşitul secolului XVII şi începutul secolului XVIII, prezentată în măsura de 6 optimi, dar şi în 6 pătrimi, 9 optimi sau 12 optimi, de obicei într-un mod minor. Introducerea sicilienei în lucrările culte (cantate, opere, suite instrumentale, concerte) începe din Baroc şi se continuă până în zilele noastre. Introducerea ei se datorează în primul rând specificului său melodic cu tentă minoră, cu nuanţă pastorală, şi bineîns ritmicii caracteristice; cf. Dumitru Bughici, op. cit., p.303.
86
3. Din punct de vedere agogic este necesară realizarea
unui rit. la măsura 42 pentru pregătirea firească a fragmentului
Meno mosso. Un rit. e dim., notat de altfel în partitură la
măsura 65, va fi realizat pe ultimele patru măsuri ce
încheie variaţunea (ex. 6 / b).
Exemplul 6 / b
31
stilistice superioare, aruncându-şi materia incandescentă la
suprafaţă. Marea explozie – NEO a anilor ’30 ai secolului XX
este rezultatul unei asemenea activităţi vulcanice. Sub această
formă şi-a croit drum către suprafaţă neoclasicismul, iar apoi
neobarocul. […] Momentul favorabil se află într-o corelaţie
strânsă cu vârsta de cincizeci de ani ai câte unei generaţii de
compozitori. Aceşti ani de sinteză oferă întotdeauna energiilor
stilistice care stăruie în adânc posibilitatea degajării, eliberării
lor. În 1930, generaţia anilor 1880 (Stravinski, Barto k etc.)
ajunge la sinteza maturităţii. Iar în jurul anului 1980, generaţia
anilor 1930 este cea care atinge această perioadă creatoare.”
Frapantă în teoria compozitorului clujean este asocierea,
din nou, cu vizualul creator a elementului auditiv. Particulara
abordare a stilului nu exclude însă definirea tradiţională a
acestuia ca „normă”. Astfel, plecând de la ideea că există mai
multe moduri de a se exprima şi de a scrie, potrivite fiecare cu
natura şi scopul conţinutului ce se cere a fi exprimat, stilul îşi
transferă sensul original, cel istoric, înspre un sens
paradigmatic, devenind nu istorie ci normă, ce se cere a fi atât
urmată cât şi încălcată în drumul său spre o originalitate
creatoare.
Forma proprie, concretă a stilului se regăseşte de fapt
doar la nivelul creaţiei individuale, caracterizând astfel
32
distanţa pe care fiecare autor se simte dator să o ia faţă de
normă. Relevante în acest sens sunt cuvintele lui Paul Valery,
care caracteriza atât de plastic, dar şi precis, stilul ca fiind „un
ecart par raport a une norme”. Sunt cuvintele ce surprind
aspectul unic, ireductibil al personalităţii fiecărui creator ce
tinde să-şi formeze un limbaj propriu, inimitabil în utilizarea
normelor general acceptate ale unui limbaj sau stil. Astfel, orice
muzician ce se apleacă asupra unei partituri va distinge în
analiză, dincolo de tehnica şi de formele ce sunt comune, modul
propriu, „patina” fiecărei scriituri ce nu poate fi echivalată cu
nici o alta. Este o originalitate a creatorului care se bazează însă
pe un mod specific de interpretare şi expresie a tiparelor,
formelor şi codurilor comune tuturor la nivelul unui grup
determinat. 18
Pentru compozitorul modern, această distanţă faţă de o
normă prinde însă o dublă reflectare, subtil definită de butada
compozitorului clujean Cornel Ţăranu drept „un ecart par un
ecart”. Sunt cuvinte ce surprind mult mai bine, într-un fel,
abordările neo din muzica actuală. Pentru că: „alături de
izbucnirile de stil-neo, în arta aproape fiecărui creator trăiesc
mai departe şi amintirile muzicale ale celor mai diferite epoci, 18 Pavel Puşcaş, Accepţiuni şi zone de aplicare ale noţiunii de stil, cit. cf. Tezei
de doctorat Aspecte ale stilului în Arta Muzicală, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1997.
85
pericolul scurtării exagerate a pătrimii de pe primul timp sau a
întârzierii timpului doi.
2. Digitaţii:
- în măsura 13, de la poziţia a doua, timpul unu, se va
efectua o schimbare spre a patra, cu degetul 1;
- la măsura 14, de la poziţia a patra se va coborî pe timpul
doi la poziţia a treia, cu degetul 1;
- la măsura 15 se va face un schimb la poziţia întâi, pe
primul timp, iar apoi o urcare la poziţia a treia pe ultima optime
a măsurii;
- în măsura 16 se coboară printr-un schimb la poziţia
întâi, pe timpul trei. Toată aplicatura propusă va fi folosită în
scopul omogenizării registrului timbral, prin folosirea exclusivă
a corzii sol, dobândind totodată şi un plus de expresivitate;
- la măsura 20, prima optime a ultimului timp va fi
abordată cu coardă liberă, a doua însă cu degetul 1, în poziţia a
doua;
- în măsura 21, pe timpul doi se va efectua o urcare la
poziţia a treia, cu degetul 1;
- la măsura 22, un salt cu substituţie, cu degetul 1, ne va
plasa în poziţia a cincea. Este de preferat această aplicatură în
vederea apropierii treptate de poziţia a cincea, evitând astfel un
salt mare şi incomod, cum ar fi cel direct de la poziţia întâia.
84
Schimbări pe care le propun:
1. Direcţii de arcuşe:
- în măsura 11 timpul doi va fi executat „în sus”, în
vederea păstrării caracterelor anterioare ale optimilor, câte două
sub legătură;
- la măsura 59, ultimele două optimi vor fi legate în
scopul păstrării omogene a motivului principal, care reapare
între măsurile 53 – 60. Toate măsurile în care pătrimea de pe
timpul întâi este urmată de accent pe timpul doi – chiar dacă va
trebui continuat în aceeaşi direcţie – vor porni în direcţia „în
sus”, pentru ca timpul doi accentuat să primească fireasca
direcţie „în jos”. Ne referim la pătrimile din măsurile 7, 25, 30
şi 60. În cazul reluărilor „jos-jos” de pe primii doi timpi există
33
stiluri, tehnici”19, după cum bine spunea compozitorul Eduard
Terenyi.
De altfel, apelul creator îndreptat spre muzicile unor
vremuri demult apuse este deja subtil enunţat încă din prima
decadă a creaţiei sale prin melodia gregoriană Dies Irae,
întreţesută în Sonata aforistică, scrisă în 1961, în care cele două
linii melodice ale primei părţi se află într-un raport variaţional:
o melodie gregoriană este transfigurată într-un motiv maghiar
de cântec de copii. Prin acest gest creator autorul descoperă
unitatea în esenţă a acestor două lumi. Îşi are aici începutul
punerea în practică a unei tehnici muzicale bazate pe
transfigurare auditivă, relevant descrisă de compozitorul însuşi:
„Această metamorfoză este asemănătoare tehnicii imagistice
transfigurative, posibil de realizat pe computer – care prin
modificarea treptată a trăsăturilor unei feţe umane obţine o
expresie fizionomică particulară total diferită. Astfel, se produc
transfigurări aproape imperceptibile, dând naştere la
nenumărate variaţiuni intermediare. Trăsăturile imaginii finale
nu amintesc prin nimic conturul caracteristic figurii iniţiale.
Desenul, melodia capătă astfel o esenţă total nouă. De aici
rezultă o tehnică variaţională camuflată, în care gradaţiile
intermediare (variaţiunile) dispar pe parcursul muncii de 19 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( II ), p.23.
34
elaborare, în lucrare pătrunzând doar rezultatul final – linia
melodică reesenţializată. Se cunoaşte punctul de pornire, oferit
însuşi de autor prin indicaţiile deosebit de detaliate cu referire la
origini!, şi se cunoaşte rezultatul final – lucrarea în sine – în
schimb rămân ascunse în faţa auditoriului acele sute de mici
variaţiuni intermediare ale muncii de laborator. Procedeul este
asemănător celui din muzica serialistă. Seria în sine constituie
doar un clişeu, din care se nasc apoi printr-o tehnică
variaţională cele mai diverse profiluri melodice. Dintre ele, de
asemenea, multe rămân secrete de laborator, schiţe, idei,
rădăcini de microcelule improvizatorice.
Într-un mod asemănător putem considera ca fiind «serie
de bază» o frântură melodică dintr-o epocă muzicală veche,
turnura ei armonică, specificitatea ritmică sau chiar întregul
citat, suprapunându-i apoi, prin modalităţi variaţionale,
contururi noi din care rezultă în final o muzică total nouă.
Procesul reesenţializării poate fi trecut prin filtrul diferitelor
stiluri! De pildă, în cazul unei melodii din secolul al XVI-lea ne
putem concentra asupra unui filtru din muzica rococo a
secolului al XVIII-lea, introducând specificitatea acestei lumi în
anturajul sonor modern al muzicii noastre. Dar există şi
posibilitatea de a depăşi acest stadiu, modelând întregul citat
iniţial într-o manieră specifică secolului XX – el trebuie
83
optimi cu accente impuse, prin sugerarea rolului de contră a
braciului din trio-ul popular ţărănesc ardelenesc – o subtilă
ironie a compozitorului faţă de de tempo di Menuetto iniţial – ,
dar prin scurtarea valorilor de optimi. Între măsurile 13 – 22 un
plus de cantabilitate în scriitură pretinde lărgirea valorilor şi
renunţarea la impulsurile agresive anterioare de pe schimbările
de direcţii de arcuşe şi revenirea înspre o tehnică de detache
care să sublinieze motivica melodică redată de violă. Maniera se
păstrează atât la Meno mosso, de la măsura 43, cât şi pe ultimele
opt măsuri ale variaţiunii (ex. 6 / a).
Exemplul 6 / a
82
Variation nr. 6 – Allegro quasi Menuetto38
Compozitorul:
Variaţiunea a VI-a, Menuetto, este cea care dizolvă,
oarecum, atmosfera anterioară; este un menuetto puţin rustic,
amintind poate de acel «izvor curat» barto kian. Se cântă
pesante, ca un joc ardelenesc.
Solistul:
Este o variaţiune ce îmbină caracterul dansant, bine
ritmat cu cel liric {de la măsura 43 – Meno mosso).
Caracterele bine ritmate dintre măsurile 5 – 12, 23 – 34
şi 53 – 60 vor fi realizate la baza arcuşului, bine afundat în
coardă, cu mici întreruperi şi atacuri pe fiecare direcţie de arcuş.
Tehnic, execuţia va fi realizată prin combinaţia braţ –
încheietură, cu uşoare părăsiri ale coardei. Aceeaşi abordare
tehnică o regăsim între măsurile 35 – 42, unde pătrimea iniţială
din formula ritmică de menuet este înlocuită prin divizii de
38 Menuet (franc., menuet; ital., minuetto). Dans francez de origine populară ce
a cunoscut o amplă răspândire şi apreciere de la sfârşitul secolului XVII şi până la începutul secolului XIX. La origine, menuetul se dansa cu paşi mărunţi (pas menus) de unde şi denumirea. Dansat de către o singură pereche, menuetul avea o mişcare lină, oarecum mândră, sărbătorească. Ca dans de salon, de Curte, menuetul nu mai este un joc de perechi care se miscă independent, ci în cadrul ansamblului. Menuetul va fi introdus în spectacolele de operă şi balet, printre dansurile din suita preclasică sau ca parte a treia a unei simfonii şi extins în muzica de cameră pentru lucrările de tipul genului de sonată. Menuetul din muzica instrumentală şi simfonică se cântă într-un tempo mai mişcat decât cele scrise special pentru spectacolele coregrafice; cf. Dumitru Bughici, op. cit., p.182.
35
subliniat organic – şi nu integrat sub formă de montaj,
contextului său muzical. Acest procedeu este general şi etern:
orice muzică se naşte dintr-o alta sau mai multe altele, deja
existente”.20
Am considerat utilă prezentarea acestui nou citat din
Eduard Terenyi, tocmai pentru că acesta exprimă o subtilă
descriere a modalităţii de compunere ce a stat şi la baza creeării
întregului ciclu neobaroc, implicit a Rapsodismelor händeliene.
Masca şi jocul în Concertele neobaroce
La primele audiţii ale celor 12 Concerto-uri în stil baroc,
atât interpreţii cât şi criticii şi publicul au pus de multe ori
întrebarea: „De ce recurge compozitorul la utilizarea măştilor ?”
Respectiv, numele unor compozitori, care survin în titlul
anumitor lucrări (Vivaldi, Lully, Domenico Scarlatti, Händel)
au creat parcă impresia că autorul, ascunzându-se în spatele
acestor măşti muzicale îşi păstrează propriul său eu modern:
rămâne deci un om al secolului XX, doar că se prezintă în faţa
publicului său împrumutând masca unei epoci mai vechi.
Purtatul de mască reprezintă de fapt un subiect central al
secolului al XX-lea. Poate nici una dintre epoci nu a fost în aşa
măsură preocupată de confecţionarea măştilor şi aşa de legată
20 Idem, pp.21-22.
36
de portul acestora.21 Fenomenul ascunde în sine un dualism
ciudat: suprafaţa prezintă altceva decât profunzimea reală din
spatele ei. Problema acestui fenomen nu rezidă în faptul dacă
adevărata faţă – uneori nesfârşit de tragică – a secolului nostru
iese la iveală cu mască sau fără, ci constă în întrebarea dacă din
punct de vedere artistic este ea motivată şi este legitimă
identificarea cu masca utilizată ? Ce înfăţişează masca ? La ce o
folosim ? Răspunsurile sunt date tot de însuşi compozitorul
Eduard Tereny:
„Masca este recuzita jocului. – «Eu mă joc, dar voi luaţi-
o în serios» – spune poetul.
În muzică, jocul este întotdeauna serios, jocul în sine este
muzică, klavierspiel, pianoplayng etc. Jocul, ca şi cuvântul este
pretutindeni prezent în muzică, în interpretarea ei, la fel ca şi în
însuşi procesul creator. Joc cu şase sunete, am scris ca titlu pe
coperta unuia dintre cele mai timpurii cicluri de piese pentru
pian. Ciclul de piese Noul microcosmos indică pasiunea jocu
Recommended