1
FABRIZIO ARESTIA (Prof. Mario Musumeci)
TRAMA CONTINUA E CONTAMINAZIONE DEI GENERI
NEL CONCERTO ITALIANO BWV 971 di JOHANN SEBASTIAN BACH
ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA
MESSINA Anno Accademico 2012-2013
2
© Fabrizio Arestia & Mario Musumeci 2013
Biblioteca del Conservatorio di Musica di Messina
Istituto Superiore degli Studi Musicali
3
TRAMA CONTINUA E CONTAMINAZIONE DEI GENERI
NEL CONCERTO ITALIANO BWV 971 di JOHANN SEBASTIAN BACH di Fabrizio ARESTIA
1. Introduzione al bachiano Concerto italiano Il Concerto italiano BWV 971 (più precisamente Concerto nach Italiaenischen
Gusto) costituisce insieme alla Ouverture alla maniera francese la prima parte del
Clavierübung, datata 1735.
Tale opera(tradotta in italiano come Pratica della tastiera)formata da quattro
parti,è stata pubblicata nell’arco di quindici anni (esattamente dal 1726 al 1741), ciascuna
parte comprende un argomento specifico: la prima le sei partite,la seconda il concerto
italiano e l’ouverture francese,la terza i quattro duetti bwv 802-805, il preludio e fuga bwv
552, e i 21 corali bwv 669-689 ,infine la quarta con le celebri Variazioni Goldberg.
Nella seconda parte Bach presenta insieme due generi molto diffusi e popolari che
erano appunto quelli del concerto all’italiana,e dell’ouverture francese,ciò mette in luce il
debito che il musicista riteneva di avere nei confronti delle due tradizioni musicali più importanti del primo ‘700, poiché bisogna pensare che a differenza dell’Italia e della
Francia, la Germania mancava ancora nel’600 di un chiaro indirizzo stilistico musicale.
Il genere del concerto venne studiato,sviluppato e sperimentato da Bach durante
tutta la sua vita e in tal contesto, un ruolo importante lo ebbero le trascrizioni che Bach
operò proprio dai maestri di scuola italiana,ma la trascrizione era una prassi che aveva
coltivato sin dagli esordi della sua carriera artistica.
Negli anni trascorsi a Weimar come Konzertmeister di corte (1714-1717), Bach
preparò numerosi concerti traendone molti da concerti di autori italiani. Una larga parte
di tali concerti, sono di Vivaldi. Una presenza così massiccia di opere del veneziano non
meraviglia: all'epoca Vivaldi occupava un posto preminente tra gli italiani studiati dai
compositori tedeschi; i suoi manoscritti circolavano in Germania da tempo, assieme alle
opere di musicisti come Corelli, Torelli e Albinoni, e la sua fama si era ulteriormente
consolidata dopo che l'editore Estienne Roger di Amsterdam aveva stampato, nel 1711,
l'Estro armonico. I suoi concerti strumentali avevano stupito profondamente i contemporanei: la perfezione della forma, l'impulso ritmico e melodico, e l'originalità
dell'invenzione, costituivano all'epoca una rivoluzione stilistica non da poco.
Nelle sue trascrizioni, Bach resta generalmente fedele all'originale; ma l'operazione
non è compiuta nello spirito della semplice esercitazione: Bach effettua un lavoro almeno
in parte creativo poichè le sue trascrizioni sono vere e proprie rielaborazioni. Le
modifiche apportate all'originale sono dettate da ragioni diverse: a volte si tratta di
adattare passaggi alla tecnica degli strumenti da tasto, altre di razionalizzare il discorso
musicale; in ogni caso Bach interviene sempre in maniera logica ed efficace ,senza farsi
condizionare dai limiti tecnici degli strumenti. Un intervento tipico sui modelli italiani è
costituito dall'ispessimento della scrittura, ottenuto con l'aggiunta di nuove parti
contrappuntistiche che rendono la trama continua più complessa. Altre volte Bach rende
l'armonia più vana; altre ancora orna le linee melodiche con complesse fioriture,
soprattutto nei concerti trascritti per il clavicembalo, il cui suono a rapida estinzione rende difficile sostenere melodie dai valori larghi.
Il semplice principio costruttivo alla base del concerto solistico vivaldiano, con la
sua chiarezza esemplare, i temi nettamente configurati, la sua perfetta logica musicale
unita all'estro, all'invenzione fantasiosa e imprevedibile, costituisce per Bach il punto di
4
partenza. Ma la trascrizione dei concerti vivaldiani non comporta l'assimilazione completa
di una forma e di un pensiero compositivo: al modello, Bach apporta modifiche sostanziali
nel momento in cui realizza strutture più compatte per trama continua e concentrazione
tematica.
La lezione offerta dai concerti italiani, in ogni caso, è preziosa per Bach, che ne adotterà poi il modello formale in molti movimenti della sua musica cembalo-organistica,
orchestrale e da camera,nonché nel Concerto italiano dove dimostra di avere assimilato le
peculiarità di tale lezione appresa in molti anni di studio e di trascrizioni,e di essere ora in
grado di proporre da lui stesso un originale concerto in stile italiano,dove pur mettendo in
luce i tipici aspetti del genere sopra elencati ,come si avrà modo di spiegare , non
mancano le salienti caratteristiche dell’arte compositiva del sommo tedesco .
Il Concerto nach Italiaenischen Gusto viene posto inoltre come spartiacque,o per
meglio dire ha la funzione di un vero e proprio congedo:
[…]
1 Il “concerto italiano”,riassume e chiude,si può forse dire definitivamente,la gloriosa
vicenda che per oltre vent’anni aveva mosso la fantasia bachiana.Dalle trascrizioni dei
concerti di maestri italiani o italianizzanti per il solo cembalo ai tempi di Weimar si è giunti
ora alla creazione di un concerto concepito sulla falsa riga di quelle
elaborazioni,testimonianza finale di un processo di osmosi stilistica che non conosce ostacoli.
E’ un modo umile ed affettuoso di congedarsi da una pratica che,nel suo geometrico ideale
formale,rappresentava perfettamente il pensiero musicale del primo settecento. Ma quel
congedo era doveroso: d’ora in avanti Bach avrebbe combattuto in campo aperto la battaglia
per l’affermazione della musica in quanto scienza,in quanto operazione intellettuale e
disciplinata manifestazione di potenza dialettica, senza più preoccuparsi delle maniere à la
mode.
La prima testimonianza di ricezione del concerto italiano è ad opera di Johann Adolph Scheibe,musicologo tedesco vissuto nel cuore del ‘700:
[…]²"Per concludere, devo brevemente fare menzione al fatto che i concerti siano scritti anche per
un solo strumento, senza nessun accompagnamento da parte degli altri - specialmente i concerti per
clavicembalo e per liuto. In tali brani, la struttura base viene mantenuta uguale a quella dei concerti per più
strumenti. Le voci basse e medie, talvolta aggiunte per conferire più spessore, devono rappresentare le parti
subordinate. E soprattutto quei passaggi che costituiscono l'essenza del concerto devono essere differenziati
con chiarezza dal resto. Questo può essere ottenuto molto bene se, a partire dall'idea principale che un
movimento veloce o lento si concluda con una cadenza, si introducono idee nuove e distinte, e queste a
turno diano la precedenza all'idea principale, variando le chiavi. In questo modo, un tale brano per
strumento solo diventa molto simile a uno per più strumenti. Ci sono concerti di tal fattura molto gradevoli,
in particolar modo per clavicembalo. Ma, tra le opere musicali edite, ha la preminenza il concerto per
clavicembalo in tonalità di fa maggiore, il cui autore è il famoso Bach a Lipsia. Dal momento che questo
brano è arrangiato nel miglior modo possibile per questo genere di lavoro, credo che sarà indubbiamente
familiare a tutti i grandi compositori e clavicembalisti esperti, come pure agli amanti del clavicembalo e
della musica in generale. Chi tra questi non ammetterebbe all'istante che questo concerto per clavicembalo
è da considerarsi il modello perfetto di un concerto solistico ben organizzato? Al presente siamo in grado di
nominare pochissimi, o se non addirittura, nessun concerto di una tale eccellente qualità e ben progettata
esecuzione. C'è voluto un grande maestro di musica come Bach, la cui figura, pressoché incontrastata, ha
dominato il clavicembalo , e con cui possiamo certamente sfidare le nazioni straniere a procurarci un simile
brano in questa forma di composizione un brano che merita l'emulazione di tutti i nostri grandi compositori,
e che è stato invano imitato all'estero". 1ALBERTO BASSO , Frau Musika. La vita e le opere di J. S. Bach, 2 voll., Torino, EDT (vol. 1: 1979, vol. 2: 1983)
² JOHANN ADOLPH SCHEIBE Critischer Musikus (Leipzig, 1745), pp. 637–8.
5
2. Un concerto grosso … per tastiera
Nel comporre il Concerto italiano, Bach era stato certamente allettato dalla possibilità
molto più che interessante di “suonare un’orchestra” tramite lo strumento a tastiera,operazione
che aveva tuttavia già compiuto nelle trascrizioni di Weimar. Sin dalla prima battuta del primo movimento si rivela il genere in questione: il concerto grosso.
Come rendere sullo strumento a tastiera la tipica alternanza chiaroscurale di natura orchestrale
del Tutti e del Concertino?
Per sottolineare tale contrasto Bach utilizza le indicazioni dinamiche forte e piano,e per
assicurarsi che avessero il dovuto effetto indica insieme al titolo “ vor ein Clavicymbel mit
zweyen Manualen”, specifica dunque lo strumento necessario per l’esecuzione del suo Concerto
Italiano: un clavicembalo a due manuali.
Bisogna notare che con le indicazioni forte e piano, Bach intendeva l’utilizzo dei due
manuali,e dunque non un semplice cambiamento di volume,ma un vero e proprio cambiamento
di timbro o per meglio dire un’evocazione dello stesso.
La differenziazione delle funzioni solistiche e di quelle orchestrali,apparentemente
difficile da ottenere su un solo strumento,è realizzata da Bach attraverso una soluzione di
grande semplicità ed efficacia:una delle due tastiere suona sempre piano,e ad essa sono riservati esclusivamente gli accompagnamenti e gli effetti di “eco” orchestrale ;
Es. 1
l’altra suona sempre forte e rappresenta il solista,oltre al “tutti” orchestrale.
Es. 2
Per rendere più chiaro l’alternarsi della massa orchestrale al solista sono necessari dei
cambiamenti di tocco,che se nel clavicembalo erano più difficilmente ottenibili( ma certamente
auspicati da Bach),diversamente si può dire per il moderno pianoforte, perfettamente in grado di
soddisfare tale esigenza tramite una tavolozza di colori e sfumature notevolmente ampliata rispetto a quella del vecchio clavicembalo.
6
3. Il problema della struttura formale dell’opera
Il Concerto italiano rispecchia la classica forma tripartita:un primo movimento
privo di indicazioni di tempo,un Andante dal carattere solistico e un brillante Presto
conclusivo. Il primo movimento è facilmente inquadrabile dal punto di vista della ripartizione episodica essendo individuabile il genere orchestrale del Concerto grosso
mutuato attraverso la tastiera, la forma codificata nei concerti dei maestri italiani che si
basa sulla costante alternanza di tutti e solo: l’orchestra ripete uno stesso episodio,variato
e modificato nell’estensione,in varie tonalità;fra questi “ritornelli” sono situati gli
interventi del solista,in genere basati su libere figurazioni virtuosistiche e non direttamente
collegati al materiale melodico e orchestrale. Nel secondo, il genere cantabile dell’Aria
solistica a capriccio di ascendenza violinistica si adatta alle movenze degli adagi di scuola
veneziana dei concerti all’italiana. Il secondo movimento pare decisamente inquadrabile
nella forma tripartita, difatti tale formulazione è certo pertinente al genere, già a partire
dalla sei -settecentesca Aria col da capo: in tal caso paiono coincidere insomma la
generale connotazione del genere e la generale definizione della strutturazione
architettonico - formale. Mentre al genere del Concerto grosso non si addice altro che
un’alternanza episodica del Tutti al Concertino, qui si manifesta con evidenza la questione della legittimità applicativa della stessa ottocentesca Teoria della forma; che generalizza
idealisticamente i suoi modelli (tripartito, bipartito, strofico …) al modo di un neo-
platonico e metafisico “iperuranio” delle idee in sè perfette. Disperdendo l’originaria
motivazione convenzionale del genere. E soprattutto sottacendo o ignorando le più
pertinenti motivazioni retoriche. Nel Presto sembrano finalmente rendersi più chiare le
più compiute motivazioni retorico – rappresentative. Non il concerto grosso come
rappresentazione di un modello in una imitativa contaminazione tastieristica del genere
orchestrale( così era il primo movimento,mentre nel secondo viene celebrata l’aria
strumentale solistica “all’italiana”,su sfondo accompagnamentale moderatamente
concertante),bensì l’appropriazione tastieristica del modello stesso: recuperando pertanto
le stesse formulazioni contrastive del tutti e del concertino come modelli testurali che la
tastiera reinventa e dispone nelle diverse collocazioni espressivo – idiomatiche che le sono
proprie.
La prevedibilità delle modulazioni ai toni vicini va integrata di volta in volta con i diversi fattori retorici micro-formali( figure retoriche di primo piano quali i piedi ritmici
di clamosa,anapesto e pirrichio),medio – formali(figure retoriche di rilievo sintattico
rispetto le precedenti che vi vengono inglobate come climax e anaphora)e macro –
formali(le sezioni dell’ordine retorico per come appropriate nella specifica disposizione
del brano.
Fattori retorici- micro formali
7
Per quanto riguarda il primo e il terzo tempo si può parlare di un vero e proprio
“caleidoscopio” di concertato polifonico racchiuso nella singola melodia,che richiama
nelle sue peculiarità barocche di oggetto fondato sulla qualità estetica del “suscitar
meraviglia” concetti tipici dell’arte barocca in genere,quali l’anamorfosi,pittorica e
architettonica: la tecnica cioè di produrre nel gioco di intreccio di più prospettive contrastanti, degli effetti visivi appunto poli-prospettici. E così le tecniche di elaborazione
polifonico-latente della singola melodia definiscono in Johann Sebastian Bach più che in
ogni altro compositore dell’epoca,uno spazio percettivo a più dimensioni:una geometria
sonora sapientemente distribuita in una profondità di prospettiva policentrica. In visione
epocale:una sorta di “polifonia al quadrato”;assolutamente tipica dello stile polifonico-
concertante barocco in quanto successore della piana (quanto a melos costitutivo, a
semplice costituzione vocale di canto piano) polifonia vocale rinascimentale.
E peraltro Bach, come campione del più maturo barocco musicale ,indirizza e
personalizza il suo linguaggio sempre più verso una marcata contaminazione dei generi.
In tal caso le qualità performativo – sonatistiche di una composizione scritta per tastiera
sono allusive del detto genere idiomaticamente tipico dell’orchestra barocca. Dunque è nel
genere del Concerto grosso che vanno ricercate le definizioni occorrenti,per come qui rese
fortemente allusive dal ben diverso idioma tastieristico: mono – strumentale ma reso sensibilmente adatto a riassumere diverse strutturazioni di stile concertante.
. Tabella 1
Concerto italiano Bwv 971 di J. S. Bach Primo movimento
(bb. 1 – 192) Andante
(bb. 1 – 49) Presto
(bb. 1 – 210)
A1 (bb. 1 – 52) A2(bb. 53 – 103) A3(bb. 103 – 139) A4(bb. 139 – 163) A5(bb. 163 – 192)
A (bb. 1 – 12) B (bb. 12 – 27) A¹(bb. 28 – 49)
A (bb.1- 64)
B (bb.65 – 150)
A¹(bb.150 – 210)
N.B. Nel primo e nel terzo movimento la lettera A indica le entrate del Tutti.
8
4. Il Preludio/“Concerto” come specificità del genere Concerto grosso Il primo movimento è stato analizzato attraverso le componenti motivico –
tematiche di trama continua degli episodi alternati al soggetto iniziale: una compiuta struttura tematica d’avvio(l’inventio) e differenzialmente alternata,alla maniera di
ritornello,lungo l’intero corso del brano e fino alla fine,dove è associato solo alla prima
delle generalmente tre sezioni successive.
Inventio
Es. 3
Tale analisi ha rivelato quattro modi di disporsi della trama continua abbastanza
tipizzati soprattutto nella loro prima esposizione.
Questi quattro modi sono meglio definibili nell’ottica del genere qui presupposto
come fondativo,quello del Concerto grosso, un genere tipicamente barocco,ma da Bach
mutuato dalla tradizione italiana e adattato alle peculiarità del proprio linguaggio, che è
fondato sulla stretta interazione di polifonia reale e latente e pertanto su un melos
tipicizzato in quanto ispessito nei vari sdoppiamenti di registro e nell’allusività interna di
più o meno marcati tratteggi concertanti.
Tali quattro modi sono:
il Tutti
il Tutti concertante
il Concertino
il Concertino dialogante con il Tutti
Ma soprattutto il conclusivo unificarsi delle prime due sezioni ne suggerirebbe l’unitaria
connessione,polarizzando appunto il Tutti (episodi A) al Concertino (episodi B) nella
consueta architettura logico formale di tipo strofico del concerto grosso:ovvero 5 ingressi
del tutti alternati a 4 interventi del “solista”.( vedi Tabella2)
9
Tabella 2
X = episodi del Tutti e del Concertino Y = episodi “concertanti” del Tutti e del Concertino
Di seguito si propone il consueto schema logico-formale per mettere in luce oltre a quanto
già detto e alle relative aree tonali generali, anche l’ordine retorico:
Tabella 3
Primo movimento Concerto italiano di J. S. Bach
A1
(bb 1-52) A2
(bb 53-103) A3
(bb 103-139) A4
(bb 139-163) A5
(bb 163-192)
A B A B A B A B A
x
Tutti
(bb 1-8)
Concertino
(bb 30-42)
Tutti
(bb 53-60)
Concertino
(bb 90-103)
Tutti
(bb 103-
110)
Concertino
(bb 129-134)
Tutti
(bb
139-
146)
Concertino integrato al
Tutti
(bb 146-163)
Tutti
(bb 163-170)
y
Tutti
concertante (bb 8-30)
Concertino
dialogante con il Tutti
(bb 42-52)
Tutti
concertante (bb 69-90)
Concertino
dialogante con il Tutti
(bb 60-69)
//
Concertino
dialogante
con il Tutti
(bb 110-129)
//
Tutti
concertante (bb 170-192)
Concertino dialogante
con il Tutti
(bb 135-139)
Concerto italiano BWV 971 di J. S. Bach
PRIMO MOVIMENTO
Disposizio
ne retorica
generale
e
particolare
Exordium (bb 1-30)
Narratio (bb 30-52)
Argumentatio (bb 53 – 139)
Peroratio (bb 139-192)
Propositio
(bb 53 - 69)
Probatio
(bb 69 – 103)
Confutatio
(bb 103 -139)
Peroratio in
adfectibus
(bb 139 - 163)
Peroratio in
rebus
(bb 163 – 192)
Entrate
tematiche
A1
(bb 1-52)
A2
(bb 53 – 103)
A3
(bb 103-139)
A4
(bb 139 – 163)
A5
(bb 163-192)
Fasi
concerto
grosso
Tutti
(bb 1-8)
Tutti
concertante
(bb 8-30)
Concertino
(bb 30-42)
Concertino
dialogante con il
Tutti
(bb 42-52)
Tutti
(bb 52/53-61)
Concertino
dialogante
con il Tutti
(bb 60-69)
Tutti
concertante
(bb 69-90)
Concertino
(bb 90-103)
Tutti
(bb 103-110)
Concertino
dialogante
con il Tutti
(bb 110-129)
Concertino
(bb 129-134)
Concertino
dialogante
con il Tutti
(bb 135-139)
Tutti
(bb 139-146)
Concertino integrato al
Tutti
(bb 146-163)
Tutti
(bb 163-170)
Tutti concertante
(bb 170-192)
Impianto
tonale
Fa M
D
Fa M
[DD]
Fa M
DD-D (=T )
Do M
[DD]
Do M/FaM
re m
Re m
( D)
Re m
( D)
Sib M
( sol m)
Sol m
( D )
Fa M
( D)
Re m
(Si b M
Sol m)
D
( Fa M)
Fa M(SD)
D(DD)
D
Fa M
Fa M
D
Fa M
[DD]
10
Per quanto concerne l’armonia di questo primo movimento,per come era tipico del
barocco, si hanno modulazioni solo a toni vicini al tono d’imposto.
[…]3Dal punto di vista delle pure funzioni armoniche,la prima metà del movimento potrebbe apparire
molto simile al Concerto classico mozartiano:al solista è riservata la modulazione alla dominante e l’inizio,in tonalità nuova,della sezione centrale. Ma a uno sguardo attento l’ascoltatore non potrà non riscontrare l’assenza del carattere “direzionale”- della drammaticità della modulazione e del senso di sviluppo delle progressioni nella sezione centrale – proprio dello stile classico. Le diverse sezioni si presentano invece come “blocchi”unitari,e il loro reciproco rapporto è calcolato sulla base della densità strumentale e di registro,e non della dialettica alternanza tensione – risoluzione. Non a caso
l’intervento conclusivo del solista si presenta dal punto di vista armonico specularmente simmetrico rispetto a quello iniziale: non c’è l’effetto classico di ripresa,di risoluzione della tensione; come all’inizio il solista aveva condotto il brano dalla tonica alla dominante,così nel suo ultimo intervento egli compie semplicemente il percorso inverso. La definitiva affermazione della tonica è riservata all’orchestra che significativamente ripropone immutato il ritornello iniziale,in un gesto di perfetta eleganza “architettonica”.
Es. 4
(a): Soggetto concertante costituente il tema
(b):Attacco non motivico ma puramente ritmico e armonico
(b1): Nota ancora di carattere non motivico ma rappresentante piuttosto un riverbero o un alone dell’accordo precedente di cui presenta medesimo carattere (c): Clamosa di cui la prima interrotta o in abruptio (d): piede anapestico
(e): Impianto armonico
11
3GIOVANNI BIETTI da Ovunque lontano dal mondo, Elogio della fantasia a cura di Enzo Restagno,
Longanesi & C. 2001 I fattori micro - formali di rilievo appaiano immediatamente essere la clamosa anche
nella forma in abruptio e l’anapesto:
Es. 5
(a) : piede anapestico
(b) : piede di clamosa
Nonché lo stesso piede di clamosa(Es.6) e di anapestico(Es.7) diminuito nei valori:
Es. 6
Es. 7
12
5. L’Andante come Aria concertante nello stile italiano È già stato detto,riguardo a questo movimento Andante,che può essere considerato
come Aria strumentale da concerto – pensata per lo strumento a tastiera ma,secondo
l’ormai vigente costume primo – settecentesco,e bachiano in particolare,della
contaminazione stilistica dei generi – è pur sempre affidabile ad un agile strumento solista
accompagnato da un cantabilissimo basso continuo,obbligato,realizzato dagli archi .
Inventio
Es. 8
La struttura del melos in ancora più evidente contaminazione stilistica con il genere
estemporaneo del preludio a capriccio,tipicamente violinistico,è fondata su una trama
continua i cui nessi figurali (ma si tratta pur sempre del piede di clamosa qui diminuito in
semicrome) tendono costantemente all’allusività e alla deformazione,tanto dilatoria quanto fin troppo ornata per la riconoscibilità dei medesimi. A fronte di una apparente
inanalizzabilità dello stesso è la comprensione graduale di quel carattere allusivo o
deformante a “misurarne” la specifica qualità cantabile tanto “liberamente” esaltata nelle
componenti casuali dell’estro estemporaneo(tradotto qui in concreta scrittura),quanto ben
regolata e consequenziale negli esiti del più compiuto fraseggio.
Ma la parte di primissimo piano,nel rendersi estremamente estrosa e
imprevedibile,si appoggia sulla ben più solida struttura formale della parte
accompagnante.
Pur non di meno quest’ultima stessa va bene compresa,sia in quanto tale,sia in
quanto pur sempre connessa alla parte “solistica”, al modo di un appoggio più solido per
lei liberamente concertante. In definitiva il canto principale può permettersi il suo
straordinario estro estemporaneo proprio perché poggia sulla struttura ritmico –
metricamente ben più stabile della parte che accompagna; la quale però costituisce pur
sempre un contrappunto con cui costantemente relazionarsi. E la detta solida struttura di sostegno accompagnamental-contrappuntistico si basa sulla costante alleanza metrica di
piedi ritmici di clamosa: ternaria e in quanto tale cantabile in maniera compiuta già
nell’esordio che la presenta da sola in una maniera che va da subito inquadrata come
compatta (1+1+1=3). Successivamente,con l’inserirsi in crescendo di estrosità della
melodia solistica,detta parte si modifica in 3+1=4,semplicemente reiterando il terzo
segmento cadenzale dei tre suddetti piedi. E a questa prima evoluzione narrativa ne segue
un’altra,affettivamente più risaltata,che conferma il concetto di tale 3 +1,seppure
attribuendo adesso al melos una relazione più serrata,sia per l’espandersi della libera
cantabilità solistica sia per il suo libero congiungersi concertante con la parte
accompagnamentale.
13
.
Es. 9
Es. 10
a: syncopatio anacrestica (dissonanza ritmica di valori con funzione preparatoria del successivo
scarico di energiacantabile)
b: clamosa (quartina acefala di ritmo declamatorio con funzione di scarico di energia cantabile)
c: pirrichi
d: abruptio
e: coulè
14
Es. 11
a: syncopatio anacrestica
b-c:clamosa diminuita e ornata
d : clamosa diminuita in sedicesimi
e: clamosa diminuita in trentaduesimi
f: appoggiatura della nota seguente
Es. 12
15
Le Argomentazioni(Es.12) si avviano con 1+1+1+1=4, imitativamente associato a
2 a 2. E da questo momento l’alternanza tra l’associazione ternaria e quella quaternaria
assume la dimensione di una sorta di dilatata (ma ben riconoscibile – se ben considerata dal performer – per l’ascoltatore) emiolia ritmico – formale: complessa ed elaborata forse
più per la ragione che per l’orecchio,se accortamente guidato dalla pertinente esecuzione,
e tale da condizionare l’intera composizione, determinando un gioco di simmetrie tanto
intricato da ben sciogliere in una piena comprensione,quanto chiaro da fissare poi nella
memoria: proprio al modo di un compiuto e organico percorso equilibrativo della forma
però qui dispiegato fascinosamente,nel più libero gioco di relazioni che sviluppa rispetto
la parte solistica. E anche nel senso di una ben chiarita disposizione
retorica(Tabella3),che meglio approfondisce la traccia del genere tripartito dell’Aria col
da capo – da vocale a strumentale e per di più nella,potente per profondità di
concezione,riformulazione bachiana:
Tabella 3
Concerto italiano BWV 971 di J. S. Bach
Andante
A/Esposizione
(bb. 1 – 12)
B/Sviluppo
(bb. 12 – 27)
A’/Ripresa
(bb. 27 – 49)
Propositio
Narratio
Repetita
narratio
Propositio
Probatio
Confutatio
Peroratio in
rebus
Epiphonema
Enumeratio
Peroratio
in
adfectibus
Egressus
3 di
impianto
3+1
di
chiusa
3+1
di chiusa
4 in stile
imitativo
implicito
6 ad
incastro =
4+2 = 3+3
3+1
cadenzale a
capriccio
1+3 di
reimpianto
4 in stile
imitativo
esplicito
5 ad
incastro =
3+2 = 2+3
3+1
cadenzale
a capriccio
3+1
cadenzale a
capriccio di chiusa
(bb. 1-4) (bb. 4-8) (bb. 8-12) (bb. 12-16) (bb.16-22) (bb.22-27) (bb.27-31) (bb.31-35) (bb.35-40) (bb.40-45) (bb.45-49)
Tonica (re minore)
Relativo maggiore( fa)
Tonica (re minore)
16
Es. 13
a: clamosa(quartina)
a1: bicordo di carattere non motivico emulante l’attacco dell’orchestra
b: impianto armonico
b1: pedale di tonica
Si tratta adesso di ritrovare al meglio le tracce di questa ripartizione nelle relazioni tra questa struttura,che s’impianta su un dato metrico costantemente riformulandolo e
implicatamente deformandolo,e i suoi modi di “incontrarsi” in contrappunto con la parte
protagonista;improntata su un massimamente variegato decorso di cantabilità a
capriccio,però fondata sul carattere dell’estro estemporaneo ed improvvisativo delle
diminuzioni costantemente rapportate all’ostinato metrico – figurativo di sostegno. Il
quale ne costituisce non solo il fondamento armonico – contrappuntistico,ma pure la base
generatrice e di costante confronto concertante. A tal scopo merita adesso una certa
attenzione la qualità comunque tematica – anche se sui generis- della trama
continua;fondata nell’incipit su:
figure di syncopatio anacrestica (Es 10,11):produttive in immediata successione,di estremamente variegate tensioni di scarico in un nervoso
decorso di clamose;
ritmi scorrevoli di clamosa(Es 10,11): via via più accelerati e spesso interrotti da abruptio;le quali ricalcano la tensione degli avvii nella sopra
suggerita tensione e d’attacco e di contrattempo – sincope(comunque
sempre espressi rispetto l’ostinato di riferimento al grave);
ritmi pirrichi e ritmi anapestici (Es.10): derivati in contrazione di slancio
o di puntualizzazione dalla detta figurazione declamatoria di base.
18
Non si dimentichi la natura metrica del movimento lento barocco,ispirato
generalmente alla Sarabanda; un particolarissimo andamento ternario con l’appoggio
principale sul secondo tempo di battuta: a parte l’assoluta evidenza dell’attacco in
syncopatio della ripresa/peroratio(Es.14),a parte i dialoghi imitativi con l’ostinato al grave(Es.15)- rivelatori come momenti salienti della funzione concertante dell’ostinato
stesso – possibile trarre altre tracce rivelatrici di questo procedere come la stilematica
emiolia cadenzale nelle tre cadenze a capriccio del brano(Es.16 a,b,c),come gli slanci in
(ex)clamatio(sorta di tratti esclamativi del melos,di richiamo slanciato del suo stesso
avviarsi) che sempre più metodizzano l’originaria tematica syncopatio in una sempre più
ininterrotta continuità.
19
6. Il Presto come reinquadramento nell’idioma tastieristico Nel terzo movimento è più netta l’individuazione segmentativa del soggetto
/inventio in ben 10 fasi tonali- alternate da altre altrimenti elaborate – suddivise per tono d’imposto(fa maggiore)nelle sezioni espositiva e perorativa – aperta la prima e più o meno
aggregata alla sua dominante (do maggiore);poi deformative attorno alla relazione di
apertura rispetto il tono minore relativo(re minore) che tende ad individuare la fase più
problematicamente densa della relazione Tutti – Concertino ,individuata già nel primo
movimento come strutturante,in contaminazione di genere della più appropriata
articolazione retorico - formale. Mentre qui sembrerebbe richiamare una traduzione della
stessa più marcata in senso toccatistico: si confrontino infatti gli unificanti episodi
elaborati sia in polifonia reale(Es.19) che in polifonia latente (Es.20)e tutti strutturati nel
richiamato cicloide,profilo melodico tipico del toccatistico perpetum mobile e del genere
preludio/studio barocco per tastiera.
Inventio
Es. 17
(a) piede anapestico
(b)piede di clamosa
Il terzo movimento elabora in estrema sintesi ,i fattori micro - formali fino a qui rilevati
della clamosa,sospinta dagli anapestici e punteggiata in ingresso o in integrazione dai
pirrichi, a partire dalla slanciata anabasi (Es.17),poi frammentata in dialoghi imitativo –
concertanti (Es.18) appresso “bloccati” da tratti di melos cicloidale(Es.19), e soprattutto
nei tratti di concertino ampiamente aperti alle elaborazioni più sinuose e cantabili.
20
Es. 18
(a) piede di clamosa
Es. 19
Es.20
(a)polifonia latente
(b) piede anapestico
Il solo che nel I movimento si articolava in alternanza dirimente e costantemente
riformulata con il tutti; e che nel II movimento primeggiava, seppure nascostamente
condizionato dal tutti stesso; adesso nel tutti si con-fonde rivelando in definitiva la sua
natura: il principio unico – unico in quanto fondamento di senso, di valore, di autorità … -
che si plasma sul principio di accettazione da cui trae egli stesso legittimità e costante
nutrimento, fino all’assoluta identificazione. In tal senso l’alternarsi, in sezione
“espositiva” (A) assieme di Exordium e Narratio e poi di più conseguente Repetita Narratio non costituiscono che l’espandersi di tale principio, che viene appunto
coerentemente invertito e contratto fino all’essenziale nella sezione di “ripresa” (A¹),
articolabile simmetricamente (quasi a chiasmo) in Enumeratio e Peroratio in adfectibus.
Mentre la centrale fase sviluppativa, qui contraddittoria e confermativa assieme, non
rende che un’ipotesi di emancipazione ulteriore del solo, destinata poi ad una sorta di
“purificazione”, rispetto il tutti: attraverso l’iterazione “pathetica”, in movimentato
scambio modale di minore, delle stesse precedenti fasi retorico – discorsive(Tabella 4).
Utile ricordare la funzione qui ulteriormente ridondante (rispetto il I movimento),
tipica nel genere del Concerto barocco, di refrain del tutti motivico-tematico:
l’esordio insomma costituisce sia il tema generatore (l’inventio Es.17) di tutto l’attivismo
retorico - discorsivo successivo, sia il segnale di una presenza dirimente, il tutti che – e
parrebbe non propriamente un caso – nell’orchestrazione iniziale, e non in quella
successiva, è attribuito sia all’orchestra che al solista; che subito appresso si dipana in
21
dialogo imitativo con uno strumento obbligato, timbricamente ed equilibratamente
rappresentativo del tutti.
Tabella 4
Concerto italiano BWV 971
di J. S. Bach
Presto
A
(bb.1 – 64)
B
(bb. 65 – 150)
A1
(bb. 151 – 210)
Exordium
e Narratio
(bb.1- 24)
Repetita
Narratio
(bb.25 -64)
Propositio
(bb. 65-92)
Probatio
(bb.92-122)
Confirmatio
(bb.123-150)
Enumeratio
(bb.151-186)
Peroratio in
rebus
(bb 187-210)
A
B
A
Ax
Bx
A/B
A
FA
FA/DO
DO/RE
minore
RE minore
RE minore/LA
minore
FA/DO/FA
FA
[…]4Innanzitutto gli episodi solistici sono sempre a due sole voci,e le indicazioni di piano e forte si
scambiano spesso di posto tra le due mani – per usare un termine tecnico,gli episodi solistici sono scritti in contrappunto doppio al’ottava-;sembra quasi che Bach voglia qui evocare non più il Concerto per strumento solista,ma il Doppio Concerto solista per uno strumento acuto(flauto,oboe,violino) e uno medio – grave (violoncello,fagotto). Inoltre e senza dubbio a causa di questa particolarità,il brano non è costituito dalla semplice alternanza di Ritornelli e di momenti solistici,ma vi sono inseriti alcuni episodi di “raccordo” a tre voci,in genere progressioni,che conducono dal solo al tutti (batt.53,132,175). La schematicità di questa alternanza è tuttavia interrotta da Bach in un punto
notevole del brano:il secondo intervento solistico (batt.76) sfocia infatti direttamente nel tutti di batt.92,in re minore; l’episodio di raccordo compare dapprima alla batt.104,e conduce a un nuovo Ritornello in altra tonalità,si bemolle (batt.113);dopo solo quattro battute esso riappare,conducendo nuovamente il tessuto musicale verso il Ritornello orchestrale,di nuovo nella tonalità di re minore. La funzione dell’ “episodio di raccordo” è qui ambigua, e oscilla tra la transizione e l’effetto contrario di sospensione(lo stesso Ritornello in si bemolle sembra più una “parentesi” all’interno di un vasto episodio in re minore che una chiara affermazione orchestrale,la stessa impressione, a ben vedere,che
dà il Terzo Ritornello nella medesima tonalità del primo movimento);in realtà è la natura stessa del Concerto,un brano per solo e orchestra eseguito da un unico strumento , a favorire queste ambiguità,e non c’è dubbio che la convinzione e la capacità di lettura dell’interprete giochino qui un ruolo ancora più importante che in altre composizioni di Bach. Concluderò l’esame, forzatamente breve, del movimento sottolineando un altro effetto di ambiguità davvero straordinario: il momento del ritorno della tonalità principale di fa maggiore. Alle batt.150 termina,in la minore un poderoso tutti. Il tessuto musicale si riduce improvvisamente al solo basso,che
esegue una scala ascendente di un’ottava:lo stesso “gesto”che introduceva alla batt.24 il primo intervento solistico,e dunque l’ascoltatore è portato ad attendersi un nuovo solo in la minore. Ma la scala ascendente non si ferma dopo un’ottava:essa prosegue per due battute, attraversando tutta l’estensione della tastiera; contemporaneamente alcune delle sue note vengono tenute abbassate dall’esecutore,dando vita gradualmente all’accordo di settima di dominante di fa maggiore.
22
Al termine della scala ci rendiamo conto di trovarci nel mezzo di un Ritornello nella tonalità di impianto del brano,un effetto di “Ripresa” e contemporaneamente di “Sorpresa”che ha davvero pochi equivalenti nell’opera di Bach. 4GIOVANNI BIETTI da Ovunque lontano dal mondo, Elogio della fantasia a cura di Enzo Restagno,
Longanesi & C. 2001
Tabella 5
A
(bb.1 – 64)
A (bb.1- 24)
B (bb.25 -64)
a
b
a
c
d
c¹
d
e
1-4
5-12
13-16
17 -24
25 - 37
38-44
45 -52
53-64
B
(bb. 65 – 150)
A (bb. 65-92)
Ax
(bb.92-122) B
x
(bb.123-150)
a
c
c²
a
cx
e¹
a
e²
a
cy
c
a
c
65-68
69 -76
77 - 92
92 - 96
97 - 103
104 - 112
113 - 116
117 - 122
123-126
127-131
132-138
139-142
143-150
A¹
(bb. 151-210)
A/B
(bb.151-186)
A
(bb.187-210)
a
c²
d
e³
a
b
a
c
151-154
155-166
167-174
175-186
187-190
191-198
199-202
203-210
a : inventio (tutti)
b : concertino + solo
c: solo in polifonia reale
c¹, c²: variazione di c in polifonia latente
cx: variazione di c al grave come pedale fiorito di tonica
23
cy: ulteriore variazione di c in poifonia latente
d: dialogo fra strumento acuto(violino,oboe,flauto) e uno medio - grave(fagotto,violoncello)
e,e¹,e²,e³: episodi di “raccordo” ,in genere progressioni,che conducono al tutti (inventio)
7. Relazioni tematiche unitarie e continuità del processo formale
La trama continua costituisce in maniera differenziata i tre movimenti, viene però
unificata dai tratti declamatori della clamosa,più o meno introdotta o sospinta dagli
anapestici e punteggiata in ingresso o in integrazione da pirrichi,oltre alla figura della
syncopatio.(Es.21,22,23)
Es. 21
Es. 22
Es. 23
(a) clamosa
(b) syncopatio
(c) anapesto
24
La continuità del processo formale è messa in luce osservando la contaminazione
sulla tastiera del genere orchestrale del Concerto grosso; contaminazione elaborata nelle
diverse forme:
1. della imitazione di genere, nel I movimento – come tale definito: un Exordium-
Narratio a livello super-formale; 2. della trasposizione di genere, nel II movimento – al modo di una estemporanea Aria
concertata all’italiana: una Probatio-Argumentatio a livello super-formale;
3. della riformulazione di genere, in chiave di appropriazione idiomatica, nel III
movimento – dove le motivazioni del solista/Concertino si rendono stavolta confacenti e
non più alternative, a quelle del Tutti; da cui egli stesso promana e verso cui egli stesso si
ricongiunge e si ritrova, in una sorta di costante parallela legittimazione: una Confutatio-
Peroratio a livello super-formale.
25
8. Conclusioni: revisioni ed interpretazioni Lo strumento a tastiera spiega,prima descrivendo e imitando( 1°mov.) ,poi
deviando per trovare uno sbocco di incidenza personalizzata ovvero il solismo
performativo(2°mov.) e infine piega gli elementi del concerto grosso a favore di se stesso(3° mov.), non si tratta più come nel primo tempo di una sorta di emulazione
dell’orchestra barocca poiché lo strumento a tastiera riassesta il suo idioma
riappropriandosi della composizione, motivo per cui il tutti implica il solo ma allo stesso
tempo si dissocia da esso,mettendo così ordine al gioco performativo libero ed
estemporaneo del secondo movimento. Riassumendo: il primo tempo introduce e mette in
luce il genere del concerto grosso, il secondo lo mette alla prova portandolo all’estremo di
un gioco discorsivo in cui la performance diventa quasi estemporanea ma pur sempre
vincolata dall’ostinato del basso, nel terzo movimento il solo e il tutti si legittimano a
vicenda e lo strumento a tastiera diventa il vero protagonista assestando il suo idioma.
Insomma il bachiano Concerto Italiano sembra predisporsi gradualmente, nelle sue
tre fasi/movimenti, come una sorta di metafora tipica della Concordia discors barocca:
l’uno – il solista - proiettato in reciprocità verso il molteplice è anche la maestà dell’uno
proiettata, in sua legittimazione, verso la potestà dei molti - oltre che criterio equilibrativo se non matematico della stessa nozione generale di Armonia, almeno a partire dal
Rinascimento (Franchino Gaffurio).
26
Bibliografia 1
AA.VV., Musica Poëtica. J. S. Bach e la tradizione europea, ECIG, Genova 1986 (*)
AZZARONI LORIS, Canone infinito. Lineamenti di teoria della musica, CLUEB, Bologna 1997
BACH CARL PHILIP EMMANUEL., Saggio di metodo per la tastiera (ed. italiana), Curci, Milano
1973
BADURA SKODA PAUL, Interpretare Bach su strumenti a tastiera (ed. italiana), Gioiosa editrice,
Sannicandro Garganico (FG) 1998
BAS GIULIO, Trattato di Forma Musicale, Ricordi, Milano 1922
BASSO ALBERTO , Frau Musika. La vita e le opere di J. S. Bach, 2 VOLL., TORINO, EDT
(VOL. 1: 1979, VOL. 2: 1983)
BENT IAN & DRABKIN WILLIAM, Analisi musicale (ed. italiana), EDT, Torino 1987
BESSELER HEINRICH, L’ascolto musicale nell’età moderna (ed. italiana a cura di A. Serravezza),
il Mulino, Bologna 1993 (*)
COOK NICHOLAS, Guida all’analisi musicale (ed. italiana), Guerini, Milano 1991
CHAILLEY JACQUES, Traité Historique d’Analyse Harmonique, Leduc, Paris 1977
DAHLHAUS CARL, Analisi musicale e giudizio estetico (ed. italiana a cura di A. Serravezza), il
Mulino, Bologna 1987 (*)
DE LA MOTTE DIETHER, Manuale di armonia (ed. italiana), La Nuova Italia, Firenze 1988
DE LA MOTTE DIETHER, Il contrappunto (ed. italiana), Ricordi, Milano 1991 (*)
DE NATALE MARCO, Strutture e forme della musica come processi simbolici, Morano, Napoli
1978
DE NATALE MARCO, L’armonia classica e le sue funzioni compositive. Orientamenti analitici,
stilistici e interpretativi, Gioiosa editrice, San Nicandro Garganico (Fg) 2000 (*)
GARCIA FEDERICO, The nature of Bach’s Italian Concerto BWV 971
Foglio elettronico Marzo 2004
GÁRDONYI ZSOLT, La struttura della Fuga, (ed. italiana), Ricordi, Milano 1996 (*)
1 Trattandosi di un lavoro di ricerca originale i testi qui elencati sono da intendersi come di consultazione (*) oppure di
esclusivo supporto metodologico, a carico del docente.
27
KIRKPATRICK RALPH, L’interpretazione del Clavicembalo ben temperato (ed. italiana), F.
Muzzio, Padova 1987
MUSUMECI MARIO, Lo studio della forma musicale. Antologia d’analisi, Latessa, Catania 1996
(*)
MUSUMECI MARIO, Sulla letteratura bachiana. Questioni analitiche e problemi interpretativi,
Latessa, Catania 1996 (*)
MUSUMECI MARIO, Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti epistemologici di
didattica della teoria musicale, Lippolis, Messina 2008 (*)
NIELSEN RICCARDO, Le Forme Musicali (ed. italiana), Bongiovanni, Bologna 1961
PISTON WALTER, Armonia (ed. italiana), EDT, Torino 1989
RATNER LEONARD G., Armonia – Struttura e stile (ed. italiana), Ricordi, Milano 1996
RESTAGNO ENZO, Ovunque lontano dal mondo. Elogio della fantasia,LONGANESI & C. 2001
SALZER FELIX & SCHACHTER CARL, Contrappunto e composizione (ed. italiana), EDT, Torino
1991 (*)
SCHEIBE JOHANN ADOLPH, Critischer Musikus (LEIPZIG, 1745)
SCHOENBERG ARNOLD, Funzioni strutturali dell’armonia (ed. italiana), Il Saggiatore, Milano
1967
SCHOENBERG ARNOLD, Elementi di composizione musicale (ed. italiana), Suvini Zerboni, Milano 1969
SMITH BRINDLE REGINALD, La composizione musicale. Orientamenti didattici (ed. italiana),
Ricordi, Milano 1992
VEILHAN JEAN CLAUDE, Les Règles de l’Interpretation Musicale à l’Époque Baroque, A. Leduc, Paris 1977 (*)
WIKIPEDIA, Concerti per clavicembalo di Johann Sebastian Bach. Foglio Elettronico;
WIKIPEDIA, Johann Sebastian Bach. Foglio Elettronico;
ZANOLINI BRUNO, La tecnica del contrappunto strumentale nell’epoca di Bach, Suvini Zerboni,
Milano 1993 (*)
28
Discografia
GLENN GOULD, Bach :Italian Concerto Partitas Nos 1&2; etc.
SONY CLASSICA ESSENTIAL CLASSICS 2007
SVIATOSLAV RICHTER, Vol9 Richter The Master: Bach / Italian Concerto, French
Overture, 4 Duets. / Chopin: 14 Etudes, 2 Polonaises
DECCA 2008
ARTURO BENEDETTI MICHELANGELI - Arturo Benedetti Michelangeli, Vol. 1 (1941-
1948)Scarlatti,Vivaldi, Bach, Galuppi
NAXOS OF AMERICA INC.2012
29
Indice
Introduzione al bachiano Concerto italiano …………..…….………………. pag. 3
Un concerto grosso … per tastiera …….………………………………………… pag. 5
Il problema della struttura formale dell’opera ………………….………………. pag. 6
Il Preludio/”Concerto” come specificità del genere Concerto grosso …………… pag. 8
L’Andante come Aria concertante nello stile italiano ……….………………. pag. 13
Il Presto come re inquadramento nell’idioma tastieristico ……….…………….. pag. 20
Relazioni tematiche unitarie e continuità del processo formale ….…………….. pag. 23
Conclusioni: revisioni ed interpretazioni ………………………………………… pag. 24
Bibliografia ……………………………………………………………………… pag. 25
Discografia ……………………………………………………………………… pag. 26