Orlando Castellanos
Más palabras grabadas
Selección de Virgen Gutiérrez
Colección Homenajes Ediciones La Memoria
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau La Habana, 2008
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
Ediciones La Memoria
Director: Víctor Casaus
Coordinadora: María Santucho
Editora-Jefa: Vivian Núñez
Edición: Norma Padilla Ceballos
Diseño de cubierta: Katia Hernández
Trascripción: Haydée Gutiérrez
Emplane: Caridad Sanabia de León
© Herederos de Orlando Castellanos Molina, 2008
© Sobre la presente edición:
Ediciones La Memoria
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2008
ISBN: 978-959-7135-65-4
Ediciones La Memoria
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
Calle de la Muralla No. 63, La Habana Vieja,
Ciudad de La Habana, Cuba
www.centropablo.cult.cu
A los muchachos, todos Castellanos.
A los entrevistados que se convirtieron
en amigos de Orlando.
¿Por qué Más palabras grabadas?
En octubre de 1989, Ediciones Unión publicó Formalmente informal, el primer libro de
entrevistas realizadas por Orlando Castellanos. El volumen reunió veintitrés de las miles de
conversaciones que grabara para el programa homónimo que durante quince años dirigiera en
Radio Habana Cuba. Entre las personalidades recogidas en esa edición se encuentran trece
cubanos, tanto escritores –Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Juan Marinello–, como pintores –
René Portocarrero, Mariano Rodríguez–, músicos –Pablo Milanés, Leo Brouwer– y el cineasta
Tomás Gutiérrez Alea; los otros diez pertenecen a diversos ámbitos iberoamericanos.
Dos años más tarde, Castellanos preparaba para la Editorial Mosquitos, de Santiago de
Chile, un segundo volumen de Formalmente informal donde incluía, además, otras nueve
figuras de su voluminoso archivo sonoro. Desconozco las causas que impidieron que fraguara
aquel proyecto. Tal vez por ello decidió cambiar el nombre de su próximo libro.
No obstante, ese empeño suyo por dar a conocer no ya las voces, sino las ideas, los
pensamientos, la historia, en suma, de tantas personalidades que han dejado una huella en la
constelación cultural de nuestros países, le hizo acariciar la idea de llevar a un medio más
duradero ese incalculable caudal de conocimientos que de ninguna manera quería que se
“murieran” en su archivo personal, pues, justamente el cuidado que puso en atesorarlo fue con
la intención de darlo a conocer a las generaciones venideras.
Y es que en reiteradas ocasiones los entrevistados cuentan anécdotas o vivencias que no
aparecen en ninguna de sus obras artísticas pero que, gracias a la habilidad del entrevistador,
confiesan sin rubor. Y como Castellanos no atesoraba para sí esos privilegios, reunió en un
tercer libro doce nuevas entrevistas, ahora sólo de autores cubanos. En este volumen, Palabras
grabadas, reunió a la Premio Cervantes Dulce María Loynaz, con el más grande libretista
radial que ha dado Cuba: Félix B. Caignet; al joven cuentista Senel Paz, a la reina de la
música campesina Celina González, así como a otros (pintores, cantantes y escritores), la
mayoría de los cuales se convirtieron en sus amigos y como tales le dedicaron sus creaciones.
Palabras grabadas se publicó en 1997, pocos meses antes de su fallecimiento. Pero ya él tenía
ideados futuros libros que ampliarían su empeño divulgativo. La vida no le dio tiempo a verlos
realizados. Por eso hoy ve la luz un nuevo volumen de esas entrevistas –catorce–, que ha sido
titulado como el autor lo pensó para su segundo libro: Más palabras grabadas. Contiene,
asimismo, una Cronología mínima de Castellanos, y a manera de prólogo, fragmentos de
entrevistas, más bien conversaciones grabadas que él sostuvo con varios de sus colegas, y que
también conservaba con sano orgullo en su “egoteca”.
La mayoría de las grabaciones son inéditas, es decir, fueron transmitidas por alguno de los
varios programas que hizo Castellanos, pero sólo dos de esas entrevistas se publicaron en
revistas cubanas, lo que se indica oportunamente en el cuerpo del libro.
Este es sólo uno de los múltiples volúmenes entre los varios que imaginó o soñó publicar
Orlando Castellanos para que las nuevas generaciones puedan disfrutar de las anécdotas,
opiniones y recuerdos de tantos y tantas que fueron voces en la radio y hoy son letra
imperecedera, como él ansiaba.
VIRGEN GUTIÉRREZ Mayo de 2007
Entrevista-prólogo
ESTRELLA DÍAZ: ¿Quién es Orlando Castellanos?
ORLANDO CASTELLANOS: Un fulano que quiere vivir y ha vivido alegremente toda la vida,
porque la felicidad es haber vivido rodeado del cariño, la amistad y la simpatía de la gente. La
felicidad es poder conversar con alguien de lo humano y lo divino. Para mí la felicidad es poner
la cabeza (claro, tratar de que la almohada sea bien blandita) y poderme dormir tranquilamente y
levantarme al día siguiente, mirarme al espejo y sacar la lengua para reírme de mí mismo.
RODOLFO MIGNINI: Orlando, y en la radio cuál ha sido tu especialidad.
O. C.: En la radio he hecho de todo, yo hasta he barrido la planta, he sacudido los controles,
he pulido los micrófonos, he sido operador-locutor simultáneamente, con un micrófono colgado,
con un trípode entre las piernas y los brazos aquellos del tiempo en que se cambiaban las agujas
de los tocadiscos, aquellos que les decían las púas, pero que parecían clavos. He sido dueño de
planta, animador de programas, director…
R. M.: Usted está dejando entrever que es una persona mayor.
O. C.: Es que yo empecé muy joven. Y no estoy haciendo un cuento, yo empecé realmente
siendo un niño en la radio, porque yo soy todavía un hombre muy joven, sólo tengo sesenta y
siete años, la osamenta un poco mal, pero muy joven.
Déjame decirte cómo empezó todo. Yo estudiaba todavía pero estaba muy enamorado de la
radio, y ante mi padre se presentó la oportunidad de comprar una planta de radio, en Ciego, que
era de los hermanos Gesa, una planta ubicada en la calle Independencia, y mi padre me la
compró como si fuera un tren eléctrico, para regalármela. Él hizo una cosa muy linda porque él
la acondicionó mucho mejor. Puso un director de noticiero, había un cuadro de comedia cuyo
director fue Aramís del Real. Este hombre había sido el autor de Pepe Cortés, en la CMHI de
Santa Clara. Ahí se hacían novelas, aventuras, cuantas cosas se te puedan ocurrir, y de noche
había un programa, El preguntón infantil, que se hacía en el estudio-teatro, donde se ponía
música y se hacían preguntas de participación.
Yo empecé siendo un niño en estos programas de preguntas y respuestas. He hecho locución,
noticieros, he sido presentador en programas radiales de grandes figuras como Libertad
Lamarque, Pedro Vargas, y en actos públicos de los dirigentes de la Revolución. Y esto que te
dije de barrer fue de verdad, no por necesidad sino para enseñar a los que lo hacían.
R. M.: Y de todos los programas que has tenido, ¿cuál es el que más te gusta, o el que más
quieres, o del que más ufano te sientes?
O. C.: Yo tengo muchos programas que quiero, como Radio reloj musical, un programa que
empezó en Ciego de Ávila, entonces un municipio de Camagüey; luego el programa pasó a ser
provincial y finalmente se transmitió para todo el país. Ese programa lo quise mucho, fue hecho
allá por los años cincuenta y todavía la gente me lo recuerda. Después hice El timbre de la
suerte, un programa extraordinario que se pasó por la radio avileña durante muchos años, y así
hay varios programas, pero Formalmente informal fue un sueño de muchos años que pude
realizar sólo después del año 70, exactamente en 1971, aquí en la capital, en Radio Habana
Cuba. En esa emisora me dijeron que propusiera un proyecto para un espacio nuevo y yo
presenté ese proyecto que sintetizaba ese viejo sueño de algo que fuera diferente cada día, que
no se pareciera a nada, que tuviera solamente una música identificativa, que fue-ra totalmente
informal pero con cierta formalidad, yo no quería amarrarme a un cartabón, que no me aburriera
hacer siempre lo mismo. Así que se me concedió el que pudiera hacerlo y tuvo un éxito
extraordinario, no solamente dentro de Cuba, donde se transmitió aproximadamente unos quince
días a través de la onda media, sino internacionalmente, porque como conoces Radio Habana es
una emisora de onda corta y luego de esa prueba nacional se comenzó a transmitir para el
exterior en dos horarios, y tuvo una audiencia extraordinaria y lo pude comprobar
personalmente en algunos países que visité por esos años, como Venezuela, Nicaragua y
México, adonde viajé a determinados eventos periodísticos, y la gente me reconocía por la voz.
Y también cuando venían algunos intelectuales como jurados a los Premios Casa de las
Américas, por ejemplo, y yo les solicitaba alguna entrevista, enseguida sabían para quién iban a
ser entrevistados porque eran oyentes de Formalmente informal. Así que ese programa me ha
dado muchas alegrías, yo le tengo un amor extraordinario que no termina. Lo transmití durante
quince años y ya hace más de diez que no lo di-rijo y todavía la gente me pregunta por el
programa y hasta me siguen identificando como Formalmente informal. Y no me puedo quejar
porque he tenido la suerte de que cada vez que hago un programa les gusta a los oyentes. Y esto
pasa porque cuando lo hago no sólo pongo a funcionar la grabadora, no sólo con la música y el
objeto principal que es el entrevistado, sino porque, además, yo lo hago con el corazón.
FRANCO CARBÓN: Formalmente informal le permitió entrevistar a figuras destacadas de más de
un continente.
O. C.: Sí, figuras políticas, del arte, de la cultura, del deporte, de la ciencia, no solamente de
América Latina, sino también de España, y hasta de Asia. Hay una gama de entrevistados
extraordinaria. Y después de muchos años empecé a hacer otro programa que se llama
Conversaciones del domingo, que tiene el mismo corte de Formal, es decir, son entrevistas con
personalidades de todas las esferas de la cultura, donde siempre hay un poco de música. Y
casualmente sale los domingos porque siempre he dicho que yo soy un programador dominical.
Y hay otro que se llama Domingo en la noche, que sale por Radio Rebelde, en el que utilizo
algunas entrevistas ya grabadas y otros con personas que entrevisto por primera vez para este
programa.
F. C.: Y usted, además del reconocimiento de los oyentes, de ese extraordinario público que
disfruta de sus programas, ha recibido muchísimos premios. Háblenos de eso.
O. C.: Yo voy a hablar de dos galardones que de verdad los tengo como muy importantes.
Uno es la Medalla por la Cultura Nacional, que me fue entregada en el año 1982, y el otro es el
Premio Nacional de Periodismo José Martí, que se me otorgó por toda la obra de mi vida como
periodista, en 1995. Tengo más. Otras condecoraciones que también quiero mucho, son
bastantes y necesariamente no puedo recordarlas todas, pero estas dos son las que considero más
importantes, al menos las que me hacen no solamente sentirme feliz sino que me obligan a más,
si voy a seguir como estoy siendo, me obligan a tener más cuidado, a ser mejor en lo que hago.
Y es que el Premio Nacional de Periodismo José Martí es el más importante que pueda recibir
un periodista en este país, como lo hay igual en otros países. También es algo que se recibe más
que como un estímulo, como un reconocimiento a una labor de años, de dedicación a este
trabajo tan lindo que es el periodismo, esta profesión que lleva uno por dentro. Es muy bueno
que se reconozca ese trabajo.
Así que para mí representa mi más valioso galardón dentro de la esfera periodística. Me siento
muy reconocido, muy satisfecho, y con ese orgullo que uno debe sentir cuando recibe un
reconocimiento de esta categoría. Eso te permite ver que no ha sido en vano el trabajo realizado
durante tantos años, difundido por tantas partes del mundo, grabadora en ristre, o máquina de
escribir en ristre, o computadora en ristre, que por todas las etapas he pasado. Así que realmente
para mí ha sido una felicidad.
ESTRELLA DÍAZ: Orlando, sé que te has ganado una buena reputación como entrevistador,
¿pudieras contarnos cuál es el secreto de tu éxito?
O. C.: Mira, yo lo que sí siempre he tratado es de documentarme antes de enfrentarme a ese
personaje, para no hacer lo que a veces tú oyes por ahí; por eso siempre empiezo preguntando
cuánto tiempo va a estar por acá, si es un extranjero de cuya obra no sé mucho, y después
buscarlo para hacer una entrevista más profunda, que puede ser en el estudio o en otro sitio que
la persona elija. Y claro, aunque tú a veces te hayas documentado muy bien, te puedes encontrar
con ese ser monosilábico, que cuando tú le preguntas, por ejemplo si es un escritor: “¿y usted
acaba de publicar tal libro?”, y le dices el título y la fecha en que fue presentado, esperando que
siga hablando del mismo, el tipo dice: “sí”, y se queda callado. Y aunque tú intentas seguir
indagando para que te dé alguna información, no obtienes nada, porque el hombre después de
mucho insistirle, dice: “bueno, pues se trata de un hombre y una mujer que se quieren, viajan
por el mundo y tienen problemas, pero después se resuelve todo”, así que no te ha dicho nada.
Esto me ha pasado y he tenido que empezar a sacar las palabras con tirabuzón. Y esto ocurre
con gente inteligente pero que son muy “cortados” para hablar, les cuesta trabajo expresarse
oralmente aunque sean lumbreras en la escritura, o para pintar, o para hacer música. Por eso uno
debe valerse de algunas mañas, la primera es conocer si el personaje tiene esa cualidad. Por eso
uno tiene que empezar a hacerle preguntas de interés personal, hablando por ejemplo de su
infancia, que casi siempre resulta un buen comienzo, porque la gente comienza a relajarse al
recordar las cosas que vivió de niño. O cuando tú le preguntas si recuerda el nombre de su
primera maestra, y puede ocurrir una cosa muy linda, como si fuera mágico, y es que ese
recuerdo, grato, desencadena toda una historia de nostalgias donde el personaje llega incluso a
llorar en tu hombro por la emoción. Hay tantas experiencias lindas, y las más diversas. Desde la
que te asusta al recordarla hasta la que te llena de felicidad.
MILADYS OCHOA: ¿Cuándo y dónde nace Orlando Castellanos?
O. C.: Yo nazco en Ciego de Ávila, un pueblito entonces municipio de la provincia de
Camagüey, ya convertido en provincia a partir de la nueva división político-administrativa de
1975, el 24 de diciembre de 1930.
M. O.: ¿Y cuántos hijos ha tenido hasta ahora Orlando? Porque yo sé que son unos cuantos,
¿verdad?
O. C.: Sí. Mira, yo me caso con mi primera novia a comienzos de los años cincuenta y tengo
dos hijos, que son los mayores, Orlando y Ana Luisa. Posteriormente, después del triunfo de la
Revolución, me divorcio y tengo dos hijas. Luego, bastante avanzadita la edad, tengo otro hijo,
y últimamente, a finales de la década del ochenta, tuve los dos más chiquitines, que en este
momento en que estamos grabando tienen ocho y siete años.
RODOLFO MIGNINI: ¿Cuál es para Orlando Castellanos la entrevista que más alta significación
tiene en su vida? Es decir, LA ENTREVISTA.
O. C.: Mira, la entrevista, por una serie de razones muy lindas, la entrevista yo te diría que es
la que hice con Ignacio Villa, Bola de Nieve. Tal vez no sea la más redonda, la más completa,
sino son las circunstancias la que la hacen LA ENTREVISTA, como tú dices. Y es que esa fue
la entrevista, amén de que yo tenía ya más o menos un nombre en la radio, esa es la que me
lanza como entrevistador. No fueron las preguntas; sí, como siempre fueron las respuestas,
aunque tampoco fue el punto que pudo determinar que esa fuera LA ENTREVISTA, sino como
te decía las circunstancias. Iba a salir un nuevo programa al aire, yo quería que fuera con ese
gran músico que es Bola de Nieve, que recorrió el mundo cantando sus propias composiciones,
las de grandes músicos cubanos y de otros lugares del mundo; bueno, pues ese programa que iba
a salir al aire era Formalmente informal, y yo quería que él fuera el que iniciara el nuevo
programa. Él concede la entrevista el 13 de septiembre de 1971 porque se iba a Lima a actuar,
donde estaba contratado, y él me dice que lo haríamos a su regreso, y yo le dije que no porque el
programa debía salir el 3 de octubre, y le propuse grabarlo y que, aunque estuviera de viaje,
pues saldría ese día. Así que hago la entrevista y la dejo en reserva para hacer ese primer
programa. Él se va de viaje vía México, con la mala suerte de que fallece el mismo día que llega
a ese país en tránsito hacia Lima, de modo que aquella se convierte en la última entrevista a
Bola hecha en Cuba, aunque en México tengo entendido que no concedió ninguna, así que ese
mismo día, rindiéndole homenaje a ese gran artista cubano, saqué esa entrevista pero con un
nuevo montaje, de modo que fue tomada por la televisión; el noticiero ICAIC retomó la
grabación e hizo un montaje de cine; también se me pidió por diferentes agencias de prensa de
otros países, como la de Caracas, de Lima, de Argentina, casi todas las agencias de noticias de
América Latina, prácticamente le dio la vuelta al mundo, así que quiero mucho a esa entrevista,
amén de que en mi archivo lo que tengo en personalidades es mucho, pero como tú decías, LA
ENTREVISTA, pues LA ENTREVISTA es la de Bola de Nieve.
RAÚL BOSHMONAR: ¿Y cuál es dentro de las tantas personalidades que has conocido la que más
te ha impactado, dentro de la música?
O. C.: Dentro de la música el personaje que más me ha impactado fue la de un músico
conocido pero no tan conocido, Emiliano Ponciano. Y el impacto lo produjo precisamente la
forma en que lo conocí, el autor de Oriente, cuna florida. Y el impacto fue porque yo iba a
tomar café allí, frente a Radio Habana, y veía a un negrito viejo, bastante mal vestido, que
estaba a cualquier hora en que yo fuera, siempre con su guitarra. Hasta que un día pregunté:
“¿quién es ese viejito que siempre está ahí con su guitarra?” Y me dijeron: “chico, ese es
Ponciano, el famoso autor de Oriente, la cuna florida, parece mentira que tú no lo sepas”.
Figúrate, yo nunca lo había visto; aunque, naturalmente, sí conocía sus canciones, así que por
poco lo cargo y lo llevo así hasta el estudio. Le hablé, me presenté y lo llevé al estudio para
hacerle una entrevista y grabé un programa para Formal. Me contó toda su vida, todo lo que
había cantado, compuesto, y esto me impactó muchísimo porque no era la vida de un
compositor famoso, era todo así tan diferente, era un bohemio.
R. B.: Orlando, ¿cómo se te ocurrió llevar a libro tus entrevistas radiales?
O. C.: Bueno, fue por la cantidad de gente que empezó a decirme: “¿y tú por qué no llevas a
libros esas entrevistas?” Y a mí me pareció bonito, porque la radio tiene esto de divino, lo que
estamos grabando ahora, esto se perdió, o quizás se puede quedar en el archivo, pero para el
oyente se perdió, la radio tiene de malo lo efímero, no es como el periódico, o el libro sobre
todo, que siempre se pueden guardar y convertirse en cosas más duraderas. Así que pensé que
sería algo útil llevar esas grabaciones que tengo con figuras muy interesantes a un libro, que
sería algo muy bueno, porque además siempre he oído decir eso de que el hombre debe tener un
hijo, sembrar un árbol y escribir un libro. Los hijos, bueno, pues ya tengo siete; el árbol, el
domingo pasado sembré uno; bueno, era un matojito más bien, pero crecerá; así que me faltaba
el libro. Hice una primera selección, que me costó mucho trabajo hacerla, imagínate escoger
veintitrés entre miles que tengo grabadas. En cuanto vi la selección que hice me di cuenta de
que faltaba un montón de gente. Porque en realidad el libro no es mío, yo he seleccionado a esos
entrevistados, porque ellos son los autores realmente del libro, ellos son los que le dan el valor
que tiene ese primer libro. Ya empecé a trabajar en lo que sería el segundo libro, porque tengo
que escoger entre miles de personas que merecen estar presentes en un libro donde se dicen
cosas únicas, o por primera vez, en fin.
R. B.: Yo sé que es mucho pedirte, Orlando, porque son veintitrés, ¿pero tú recuerdas algunos
de los nombres que incluyes en ese libro?
O. C.: Sí, cómo no. Mira, puedo decirte que ahí están, de Cuba: Nicolás Guillén, Leo
Brouwer, Alicia Alonso, Celina González, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Pablo
Milanés, Alejo Carpentier, Luis Rogelio Nogueras. Y entre las personalidades de la cultura
internacional están Julio Cortázar, Camilo José Cela, Mario Camus, Gabriel García Márquez, en
fin, una lista que completa los veintitrés personajes entre cubanos, latinoamericanos y
españoles.
RODOLFO MIGNINI: Viejo zorro del micrófono, ¿qué le diría a un joven que empieza en las lides
del periodismo, de la radio?
O. C.: Eso me recuerda las veces que he hecho esa misma pregunta a escritores y artistas…
sobre todo me acuerdo de una vez que se lo pregunté a Nicolás Guillén en una entrevista que le
hice por sus setenta años y él me respondió: “¡ah, esto me lo ha preguntado todo el mundo!” Y
ahora me la hacen a mí, claro, porque ya uno llega a una edad que los otros se creen que es la de
dar consejo; es una broma. Mira, decirle, le diría que lo primero que tiene que saber es si le
gusta, si quiere esa profesión, si está convencido, si eso es lo que quiere hacer, y entonces, si
está seguro, que trate de hacerlo con todo el cariño, con todo el amor, que trate de hacerlo lo
más limpio posible. Que haga un trabajo creíble, donde no se le pueda señalar un fallo, un error,
una mentira. Que sea un trabajo donde cada vez que entre a hacerlo sea como la primera vez,
como el amor de esa primera vez. Que sepa quién es la persona que va a entrevistar, que
averigüe quién es ese hombre o esa mujer, qué hace, por qué lo va a entrevistar, pero además de
eso hay que leer mucho, escuchar mucho a los que tienen experiencia del mismo trabajo,
escuchar buena música, y esta no es sólo la de Beethoven, las circunstancias en que se hizo la
música que se escucha para poder explicarle al oyente qué es lo que está transmitiendo, para dar
una correcta información, no como a veces pasa que el presentador está hablando cualquier cosa
y de pronto dice: “sigamos con la música”, y te ponen algo que no identifican ni al principio ni
al final, y el oyente se queda en Babia. Esto es como si fuera a sacar agua del mar en canasta,
porque no se comunica nada, no se informa nada. Bueno, me desvié un poco de tu pregunta,
pero es para decirte que lo que hay que hacer es hacer cada día mejor las cosas, ponerle todo el
interés para dar lo mejor de cada cual al oyente, o al lector, o al espectador, que en definitiva es
para quien uno trabaja, para ese público que se merece lo mejor de nosotros.
ALEXIS RODRÍGUEZ: Orlando, ¿ya en tus sesenta y siete años puedes decir que te sientes
realizado con el trabajo que has acumulado?
O. C.: Mira, realizado, hasta cierto punto puedo decir que sí, porque la gente que conoce mi
trabajo viene y me dice que es un buen trabajo, te demuestran su admiración y su respeto, y eso
me hace pensar que sí, pero yo creo que a mí me falta algo. Algo que yo no sé qué es lo que es,
pero siento que me falta algo y sé que lo voy a hacer. Sí te puedo decir que me siento muy feliz
de haber trabajado en la radiodifusión cubana y que hoy se me tenga como una de las personas
que ha hecho un pedazo de esta radio.
El hombre necesita cultura y zapatos*
ONELIO JORGE CARDOSO (Las Villas, 1914 - La Habana, 1986)
Cuentista, escritor radial y periodista.
ORLANDO CASTELLANOS: Onelio, vamos a comenzar esta conversación por el principio.
Primero que les cuentes a los oyentes dónde, aunque haga muchos años, dónde naciste y
cuándo, en qué lugar de Cuba.
ONELIO JORGE CARDOSO: Sí, cómo no. Yo nací en Calabazar de Sagua, y no hace tantos años
como yo decía lamentablemente, o afortunadamente, porque he podido ver los cambios del
tiempo, que son hermosos siempre, y más cuando producen una Revolución. Tengo sesenta y
dos años. Nací el 11 de mayo de 1914 en el hotel Las Brisas, que ya no existe, en mi pueblo, en
Calabazar de Sagua, en la provincia de Las Villas, no sé si hoy es la provincia de Villa Clara.
*Entrevista realizada en Radio Habana Cuba, el 12 de enero de 1977, para el programa Formalmente informal.
O. C.: Villa Clara.
O. J. C.: Allí, pues, estuvimos hasta los trece años. Mi padre fue mambí, alférez, hizo la
guerra con Maceo, con Gómez, hasta Remates de Guane; campesino de origen, campesino de
piso de tierra, y entra la República, va a Calabazar de Sagua como agricultor, arrienda unas
tierras al estado y empieza a sembrar caña, a desmontar y sembrar caña. Allí, pues nacimos
nosotros. Mi padre llegó a ser alcalde en ese pueblo, participó en las luchas políticas de aquellos
tiempos, en fin, que fui el hijo del alcalde, que es un título en un pueblo pequeño. Es curioso,
chico, a mí me molestaba de muchacho, porque los compañeros me decían: “sí, porque tú eres el
hijo del alcalde”. Allí estuvimos hasta mis trece años; en ese tiempo mi padre había hecho
dinero con la caña, una cierta cantidad de dinero, y claro, cuando vino la caída del precio del
azúcar, pues toda la familia se fue al suelo, completo, en el orden económico; ya yo tenía unos
catorce años, nos habíamos trasladado a Santa Clara para estudiar. Allí en Santa Clara hice el
bachillerato, y vinieron las luchas en aquellos tiempos con Machado, las huelgas, etcétera, y nos
quedamos en el bachillerato, porque a partir de aquello no hubo posibilidades económicas de
estudiar en la Universidad. No sé si te doy una visión ya.
O. C.: Sí, más o menos, vamos a seguir haciendo preguntas también. ¿El estudiante Onelio
Jorge Cardoso fue un estudiante bueno, regular, malo?
O. J. C.: No. El estudiante Onelio Jorge Cardoso no debe ser un ejemplo para ningún
estudiante, vamos a ser honestos de verdad. Pero claro, la única defensa que pudiera hacer de mí
es que no se trataba de no querer estudiar, quizás era un problema un tanto de introversión, de
timidez en uno, y por otra parte, los métodos de la época, ¿no?, que te obligaban a memorizar
mucho. A mí me tocaron escuelas, o me tocó una escuela donde había que memorizar, y para mí
eso era un problema, le fui cogiendo miedo; la idea que me hacía de niño en el aula era que en
realidad yo no entendía, que yo no tenía la cabeza de los otros, y entonces me parapetaba un
poco delante del compañero que tenía delante para no ir a la pizarra. Y otra cosa, que yo creo
que es casi hasta de tipo fisiológico, por decirlo así, no podía fijar nunca mucho la cabeza en
una cosa, se me iba el pensamiento para otras cosas, y te lo digo honestamente, sin que esto
signifique que uno era un tipo especial ni mucho menos, al contrario, resultaba malísimo, ¿no?,
porque vivía en las nubes, yo creo que esto contribuyó bastante a que nunca fuera un estudiante
aplicado.
O. C.: ¿El bachillerato sí lo terminaste?
O. J. C.: El bachillerato lo terminamos con todos los problemas de la época: primero, las
huelgas, posteriormente a la caída de Machado lo terminamos en unos cursos muy rápidos que
se hicieron en una especie de desorden, ¿no?, porque aquella Revolución, es decir, aquello de
quitar a Machado posteriormente trajo mucho, pues no había un orden como lo hubo, por dar un
salto, en el 26 nuestro, que fue distinto en todos los órdenes, desde la violencia en la calle hasta
la organización posterior de las cosas. No, los estudiantes en esa época tomamos el mando y
casi manejábamos el instituto en plena adolescencia y en pleno disparate, sin una ideología
establecida y seria, ¿no? Así que se hizo un bachillerato un poco a saltos, y salí bachiller en
ciencias y letras, que era entonces para lo varones.
O. C.: ¿Y a partir de entonces?
O. J. C.: Bueno, a partir de entonces vinieron los días difíciles. Yo recuerdo la adolescencia
nuestra y la juventud, todo ese largo período de que en Cuba tú no conseguías trabajo, había
épocas buenas, épocas regulares, sobre todo, y sobre todo largas épocas malas. Yo recuerdo
mucho el trabajo pasado en el machadato, tuvimos que vivir en una casa prestada, porque no
podíamos pagar el alquiler, un amigo de mi padre nos cedió la casa durante todo aquel duro
tiempo.
O. C.: ¿En Santa Clara?
O. J. C.: Sí. Yo siempre le cuento a la gente joven que una vez tuvimos un traje de saco de
harina de castilla, que el problema era borrarle la estrella aquella que tenía roja, pintada, que
salía en cualquier parte de la anatomía del traje; en fin, pero claro está que todo esto es bien
poco para lo que pasaron otros, no podemos lucirnos con estas penitas, porque había gente que
vivía en la calle, y que pedía limosna, y que vivía debajo de los puentes, tú sabes todo eso.
O. C.: Y en los portales.
O. J. C.: Así que seguían siendo las penas de un pequeño burgués, no de verdad las penas de
un hombre de la tierra, de un campesino, de un proletario de aquellos días, así que da un poquito
de vergüenza decir esto, ¿no?, porque había otros padecimientos más grandes.
O. C.: ¿Y después de esos períodos duros de no conseguir trabajo, en qué trabajaste?
O. J. C.: Hice varias cosas pequeñas, y recuerdo que una vez, aunque claro, esto es por mi
propia naturaleza, una vez había una quincalla en mi pueblo, en Santa Clara, en la cual se me
dio un trabajo de comisionista a prueba, esto es, salí con una maleta grande llena de lápices y
todas esas cosas de quincalla que se venden, sobre todo me acuerdo mucho de las teteras, que
llevaba un racimo de teteras que no me cabía en la maleta, y empecé a viajar por Fomento, por
ahí, a vender; pero, chico, tú sabes lo que eran los comerciantes, ¿no?, aún faltándoles las cosas
que tú traías, te decían de entrada: “bueno, ¿qué tú traes ahí?”, “lápices”, “no, yo tengo ahí
gruesas de lápices, eso no me hace falta”, y le hacía falta, pero yo, de ingenuo, y tímido, y de no
conocer la cosa, decía: “a este no le hacen falta lápices”, y me iba. Y en otro lugares hasta me
llegó a ocurrir que me devolvieron precisamente las teteras, por eso me acuerdo de ellas, dos
docenas, total, me aparecí de re-greso con la maleta, y en vez de vender lo que traía eran de-
voluciones, y claro, duré pues lo que duraron esos tres días de viaje por ahí por la provincia.
Después de eso trabajé en una fotografía algún tiempo, no mucho, eso te da la medida de la
época en el orden económico.
O. C.: ¿Pero de fotógrafo?
O. J. C.: No, hice cuarto oscuro, trabajé revelando aficionado, ganaba veinte centavos al día,
era lo que nos pagaban por eso. Y bueno, ya te digo, fueron tiempos duros, se hicieron varias
cosas, pero sobre todo lo que tú tenías era la sensación como de estar de más en el mundo,
chico; yo me preguntaba: “bueno, ¿yo no soy útil en nada?” Por otra parte, había otro costado de
la cuestión, ya empezaba a sentir el deseo de escribir, ya escribía algunas cosas, pero estas cosas
no tenían importancia ninguna dentro de la sociedad en que vivíamos, y figúrate, era trágico que
en lo único que yo podía hacer algo resultara que no tenía importancia; además, tú sabes que en
toda esa época, digamos, un poeta, un escritor, era algo que se miraba peyorativamente, se
miraba con desprecio, y tampoco había dónde publicar, no había qué hacer.
O. C.: Onelio, tu primer cuento lo escribiste siendo un niño; si mal no recuerdo, lo enviaste a un
concurso. ¿Puedes hablar de esto?
O. J. C.: Sí, sobre todo como Radio Habana es para el extranjero, yo siento un poquito de
descanso ahora de volverlo a contar, porque siempre lo cuento y pienso: “qué aburridos deben
de estar todos los cubanos de que yo les diga esto”, me van a decir: “bueno, ya sabemos lo que
pasó, chico, no lo cuentes más, ¿no?”, pero como va para el extranjero me siento un poco
aliviado a la hora de decirlo. Sí, yo tenía trece años, doce o trece años, no recuerdo bien, y llegó
a mi pueblo, a Calabazar, una revista infantil que era un fenómeno extraordinario en esa época
quién la hacía, yo lamento no acordarme dónde se editaba, y creo que fue en Santa Clara, una
revista que hizo Dámasa Jova, una poeta de aquellos años que hizo una labor hermosísima, se
llamaba Ninfas si no recuerdo mal. Entonces venía un concurso donde los niños debían escribir
cuentos, y yo escribí el mío, un cuento que debe haber sido insoportable, por supuesto, de él
recuerdo nada más un personaje que tenía que caminar una distancia enorme, y para dar la
distancia dije que había gastado siete bastones de hierro caminando, ya te podrás imaginar cómo
caminó; después, dentro de Cuba, el autor tendría que caminar, gastar quizás unos cuantos
bastones de hierro también. Bueno, en conclusión, me contestaron diciendo que el niño fulano
de tal no tenía premio, por supuesto, que fuera a la escuela y aprendiera ortografía, y eso me
produjo un impacto duro, pensé: “bueno, yo no tengo que hacer nada aquí, ir a la escuela”, eso
me lo decían todos los días en casa, por supuesto. Yo creo que esa maestra, que en ese tiempo
era directora de la revista, hizo una cosa muy correcta, hay que tener ortografía, hay que
armarse bien y mucho más para tratar de ser un escritor, pero quizás no se contemplaban en esa
época ciertas visiones sobre el niño, en cuanto a que si un niño tiene imaginación se le puede
dar un poquito de ayuda, no herirlo por la ortografía, sino apoyarlo en eso de la imaginación;
claro, eso lo pensé posteriormente; la cosa es que dije: “bueno, no tengo nada que hacer”, pero
le cogí odio a la ortografía, mira qué cosa más grande. Bueno, pues hasta los dieciocho años no
volví a escribir, fue entonces cuando escribí el cuento más malo que se ha escrito en este país y
está publicado, esto lo puedes confirmar totalmente. Hoy, cuando se reúnen con nosotros las
brigadas de jóvenes escritores de nuestro país, yo siempre pongo ese ejemplo, porque ellos
empiezan, y el que empieza pues no acierta totalmente, salvo las excepciones de los genios, que
no son abundantes, yo les digo que se lean ese cuento para que vean cómo se puede empezar
muy mal y posteriormente hacerlo un poquito mejor, pero que no se desanimen, les pongo ese
cuento de ejemplo, por lo menos les ha sido útil el cuento para eso, en la conversaciones con
ellos, pero era infame el cuento, chico.
O. C.: ¿Cómo se llama?
O. J. C.: “El milagro”.
O. C.: ¿Así que tú lo catalogas como el peor cuento que se ha escrito en Cuba?
O. J. C.: Sí, chico. Yo no creo que se pueda hacer más malo, honestamente, yo creo que no.
Claro, no valdría la pena hacer la encuesta de lo malo, sino de lo bueno, pero creo que sería
difícil.
O. C.: ¿Y dónde se publicó, Onelio?
O. J. C.: Se publicó en la revista Social, en mayo del año 1937, porque ganó un concurso que
había convocado la revista, lo recuerdo perfectamente, sí. El jurado entregaba el premio aquí en
La Habana, daban treinta pesos, y yo vine desde Las Villas con un traje prestado que me
quedaba largo, y nos llevaron a comer con los leones, figúrate, como homenaje a la cultura,
¿no?, y se me salía un poco la manga, tenía que pasar la cosa con los brazos levantados, porque
las mangas me caían, me recuerdo de esos detalles. En fin, lo bueno que tuvo esto es muy
curioso, claro que entonces yo no me di cuenta, sino posteriormente, que el cuento era muy
malo, unos años después en mi vida, pero en ese momento me hizo mucho bien, porque me
creía que era bueno, puesto que lo habían premiado, esto me hizo seguir escribiendo. Y entonces
surgieron cosas que realmente no eran tan malas, como “El cuentero”, digamos, por citar
alguno, “Los carboneros”, empezaron a salir cuentos con el tiempo.
O. C.: Yo, como lector, no te permito a ti, que eres el autor, decir que “algunas cosas más o
menos buenas como “El cuentero”, ahí sí que no estamos de acuerdo.
O. J. C.: Es que en realidad llegar a crear es un camino largo.
O. C.: Sí, pero es que “El cuentero” yo diría, y no es sólo mi opinión, es el cuento por
excelencia, así, tranquilamente.
O. J. C.: Muchas gracias, yo lo quiero bien, a mí me gusta, honestamente me gusta, me parece
que sí, que es cuento, sobre todo muy nuestro, muy profundamente cubano, yo creo que sí. Lo
curioso es cómo una cosa siendo mala me estimuló, porque no me enteré a tiempo, si no,
figúrate tú, ya con el arrastre que tenía de las faltas de ortografía, y encima de eso un cuento
malo, ya había que dedicarse a otra cosa. Y por ahí empezaron a surgir cosas, y después vino el
Premio Hernández Catá, que lo estableció en Cuba el licenciado Barreras, a quien tiene mucho
que agradecerle la gente de nuestra generación, porque incluso tengo entendido que hasta ponía
el dinero, los cien pesos, para el premio.
O. C.: Era de su peculio particular.
O. J. C.: El periódico El País, Hornedo y toda aquella gente, armaban la cosa de la cultura, y
el que estaba detrás de verdad era Barreras, que luchó mucho por ese premio, y con
excepciones, y entre ellas yo, descubrió gente muy valiosa en Cuba, ahí fue premiado Pita
Rodríguez, ya Pita era conocido, y otros compañeros más; Dora Alonso, una serie de escritores
hoy ya maduros, con obra hecha, él los impulsó, porque no había estímulo ninguno, ese era el
estímulo; nuestro gran amigo Raúl Aparicio, que ya murió, también fue de los premiados a
través del tiempo; Rosa Hilda Cell también tuvo premio, en fin, una generación especialmente
de cuentis-tas, porque el premio era para cuento. Y ahí nos sentimos un poco más seguros.
Después, tratar de venir a La Habana como trataron de venir todos los cubanos, porque figúrate,
el interior ardía y La Habana también, pero se suponía que no.
O. C.: Que no ardía tanto.
O. J. C.: Sí, sí. Y aquí también esto lo he dicho muchas veces, esto es nuevo decirlo para
afuera, me alivia, no voy a cansar a la gente; tratando de abrirme paso dormí unas cuantas
noches por ahí por el Parque de la Fraternidad, lo peor era que no dormía, porque la policía te
tocaba el banco y te decía: “múdese de banco”, para que te fueras de La Habana, ¿no?, para que
no fueras una carga pública; en fin, que volví a Las Villas otra vez, y es que no había trabajo,
chico. Regresé de nuevo, buscaba por ahí por Monte en las fotografías, para trabajar el cuarto
oscuro, pero no era necesario. En fin, fue larga la cosa, y llegué a meterme a viajante de
medicinas, fue la única cosa que encontré, un pequeño laboratorio que se decía que era de
productos cubanos, que la materia prima era cubana, no era verdad, nosotros no elaborábamos
aquí ninguna materia prima en esa etapa, y se hablaba mucho del fósforo de langosta, y yo, que
no sabía nada de eso y tenía necesidad de vivir, salí con un trajecito y un mazo de langosta así,
prácticamente en el pómulo, que me daba la sensación de llevar langosta a ver a los médicos.
Recuerdo una anécdota que me pasó con un médico muy fino, un médico de Santa Clara, muy
buena persona, que me aguantó la lata; tú sabes lo que era un viajante, cargante; ignoraba, en
primer lugar, lo que era el producto, se leía el prospecto y lo que tenía era que vestirse muy
elegantemente aunque fuera un tonto, un tonto necesitado, y llegar entonces a ver al médico y
hablarle de aquello que él no sabía, y chico, yo me enredé en el discurso de una manera que le
dije tantas veces “esta langosta es cubana”, la cosa del producto, “estos son nuestros”, y él
oyendo y sabiendo que no era así, pero con una gran delicadeza conmigo, pero bueno, cuando
me alejé un poquito él parece que no pudo evitarlo, se viró y me dijo: “bueno, viejo, que vendas
mucha langosta”, eso no se me olvida nunca. En fin, que hacíamos una vida que no nos daba
dignidad por ninguna parte, ni era útil por ninguna parte. Yo te diría, saltando, que gracias a la
Revolución nosotros no sólo conseguimos el pan, sino lo justo en todo sentido, porque el
hombre, chico, tiene dentro la dignidad, tan necesaria como el pan, y esto de que tú escribieras y
tuvieras que hacer cualquier cosa para la sobrevivencia… No te hablé del proceso del radio en
este mismo edificio, donde hice tantas novelas imbéciles para vivir. Y tenía que hacerlo para no
perderme, para no irme por otro camino. La Revolución nos hizo, cuando vino la Revolución
había más de un millón de analfabetos, ¿verdad? Todos mis cuentos hablaban de esos hombres,
ninguno me había leído; lo primero es que se alfabetiza este pueblo, ya tengo los lectores, y
entonces ocurre lo que ocurre hoy, que los lectores lo tratan a uno con dignidad, chico, porque
les gusta la cosa, se ven retratados en ellos, ven sus vidas, y entonces sienten un lazo que es
como un lazo grande de simpatía, ven que ese es tu trabajo, igual que el trabajo de la producción
de valores materiales que sale de sus manos, eso es tan valioso como lo que tú haces, porque lo
que tú haces, como dijo Martí, “conmover es moralizar”, si tú haces a través de la literatura algo
conmovedor, estás por dentro también ayudando al hombre, son dos trabajos sociales, ninguno
es mayor que el otro; además, el conocimiento de eso, que lo fuimos adquiriendo los escritores
también, porque nosotros pensábamos, a pesar de todo eso, que éramos demasiado inteligentes y
que el mundo era nuestro, hablo en un sentido general, y que nos las sabíamos todas, y no nos
sabíamos ninguna en el orden político y social, ninguna nos sabíamos. Pero el es-critor tuvo esa
cosa humilde de comprender que su trabajo era hasta aquí, y que era útil hasta aquí, y que no
vale más, y yo lo creo realmente así, no vale más, tampoco, que el que hace un par de zapatos,
no hay diferencia ninguna, porque el hombre necesita cultura y zapatos, las dos cosas son
fundamentales. Quiero decirte, aunque te parezca esto un poco incoherente, que se logró a
través de este tiempo eso, situarse cada uno en lo que es lo suyo modesta, lógica y dignamente,
lo que no teníamos en el pasado, ¿verdad? Figúrate qué cosa, qué más tú quieres; el pan es
necesario, fundamentalmente, pero también el hecho de vivir con dignidad, y con alegría, y con
seguridad social es fundamental, chico, y esto es lo que hemos conseguido a través del tiempo
gracias a la Revolución, sin ella no hubiéramos tenido nada, seguiríamos en lo mismo,
compitiendo por ahí a ver quién hacía la novela más imbécil y más barata para el empresario
que vendía jabón, así hubiera sido la cosa. Discúlpame, que me he desviado.
O. C.: No, no te disculpes, si es muy interesante, Onelio. Yo quiero hacerte una pregunta sobre
este período. En el tiempo en que tú fuiste viajante de productos farmacéuticos, ¿tú escribías,
seguías escribiendo?
O. J. C.: Siempre escribía, chico.
O. C.: ¿Pero no publicabas, o publicabas muy poco?
O. J. C.: Se publicaba algo de vez en cuando. Yo recuerdo que en Bohemia yo publiqué mis
cuentos. Sí, había una cosa que siempre me ocurrió o tuve suerte, o no sé cómo fue, pero no se
me rechazó nunca un cuento en la revista Bohemia, yo recuerdo que publiqué mis cuentos ahí a
través del tiempo.
O. C.: ¿Y libros en ese período de tiempo, esto es, antes de la Revolución?
O. J. C.: No, solamente sale en México, en el año 44, si no recuerdo mal, un cuaderno
prologado por José Antonio Portuondo, de cuatro cuentos míos, y llevaban el título del primer
cuento: Taita, diga usted cómo, en la colección Lunes. Esto se produjo porque Pablo Casanovas,
el gran autor mexicano, me escribió desde México, y me decía que ellos eran un grupo de
escritores en las mismas condiciones nuestras, tú sabes que América ha tenido el mismo rostro,
y lo sigue teniendo porque tuvo el mismo desastre económico y de formación, y de luchas, y
tenemos un idioma común; todo esto nos hace que los padecimientos de por allá hayan sido en
el pasado, respecto a nosotros, los mismos padecimientos. Entonces pues los escritores se
agruparon, no tenían dinero, ellos disponían de su sueldo, hicieron una colección muy modesta,
más bien folletos que libros, y publicaron el primer librito mío, incluso me decían que no podían
pagarme, ellos hacían literatura por hacerla; por supuesto, yo les dije que no había
inconvenientes, les mandé cuatro cuentos, y al poco tiempo me mandaron la edición, fue el
primer libro mío publicado, que se hizo en México.
O. C.: Vamos a hablar un poquito de tu etapa como escritor radial. ¿Cómo es que entras en ese
mundo del escritor radial “para jaboneros”, como se decía en aquel tiempo?
O. J. C.: Sí, sí, como era. Casi nunca he hablado de esto, chico, pero yo le debo mucho a mi
mujer, realmente se lo debo todo. Ella fue la primera que pensó que como yo era escritor, y
siempre me alentaba, que nosotros debíamos salir; que nos mudáramos a La Habana y que yo
me inclinara por lo que me gustaba, no por la venta de medicinas. Entonces, para esto había que
hacer un disparate, en aquel tiempo era un solemne disparate, porque ya teníamos una
estabilidad económica allí en Matanzas, vivíamos en Matanzas, y habíamos logrado esta
estabilidad representando un laboratorio del Instituto Biológico de Cuba.
O. C.: ¿Por qué año era esto, aproximadamente?
O. J. C.: Chico, yo tengo unos dolores de cabeza con las cifras tremendos, debe haber sido por
los años cincuenta por ahí, ya había escrito “El cuentero” y estas cosas. Entonces había que
quemar las naves de verdad en el orden económico, y ya teníamos dos hijas, teníamos que venir
para acá a lo que fuera, y se presentó una oportunidad que ideológicamen-te compartíamos,
porque siempre pensamos de una manera determinada, aunque claro, sin el desarrollo político
que hoy tiene todo nuestro pueblo. Nos hablaron en Mil Diez, Marrero, un poeta que ya murió,
de Unión de Reyes, me escribió y me dijo que si quería trabajar en la estación Mil Diez.
O. C.: Del Partido Socialista Popular.
O. J. C.: Aunque hubiesen pagado muy poco, yo dije: “yo me voy para allá”, por dos razones,
esto es lo mío, puede ser lo mío. Y vine yo primero, tenía un amigo aquí que me ayudaba en
cuanto a que dormía en su oficina, en un sofá allí, esa era mi casa, porque el sueldo,
naturalmente, era muy pequeño. En fin, trabajé allí un cierto tiempo, hasta que mataron a Jesús
Menéndez y cerraron la estación, y vino todo el proceso histórico que tú conoces.
O. C.: ¿Qué escribías allí?
O. J. C.: Trabajaba en el noticiero. Yo escribía todos los días un artículo de fondo sobre la
marina mercante, aparte de las noticias, darle forma a las noticias; en fin, un trabajo
periodístico. Alquilamos una casita que era una gaveta prácticamente, chiquita y con el techo a
ras de cabeza, una gaveta porque no teníamos muebles, solamente un sofá, me acuerdo que
comíamos en la sala y toda la familia se sentaba de un lado de la mesa nada más, porque no
había más nada. Entonces, cuando ocurrió la muerte de Jesús Menéndez fuimos a la calle todo el
mundo de Mil Diez a buscar qué hacer, en qué trabajar, yo pude entrar en la estación del
Ministerio de Educación.
O. C.: ¿CMCZ?
O. J. C.: CMCZ. Alguien me dijo: “allí, cuando tú vayas, puedes conseguir trabajo”. Yo no lo
creía, venía de Mil Diez, y además pensaba: “¿quién me va a dar trabajo?”, pero fui a ver al
director y le dije: “mire, yo necesito trabajar, yo escribo radio”, “ah, muy bien”, “y quisiera
adaptar una o escribir una novela”, y él dice: “¿a cuánto aspira usted?”, y yo: “bueno, yo de
aspirar, figúrese, ese es el sueldo que ustedes den aquí”, “¿le parece bien trescientos pesos o
algo así?”, una cantidad fabulosa en esos días, por poco le digo que no jugara así.
O. C.: Que no te hiciera bromas pesadas.
O. J. C.: Que fuera un poco más serio. Pero lo que respondí fue: “bueno, me parece muy
bien”, cómo no me iba a parecer bien, si no tenía nada. Y entonces llegamos a la conclusión de
adaptar una novela; tú sabes que esa estación no tenía o no hacía surveys o investigaciones por
esa época, lo cual era una gran ventaja, porque a mí no me oía nadie, y eso era una suerte,
porque si no…, y empecé Los miserables, no adapté la guía telefónica porque nada más que son
nombres, porque así podía tener allí muchos días de trabajo seguro; total, que muy pronto se
acabó aquello. Empecé a trabajar un mes, dos meses, y yo me acuerdo que Marcos Behemaras,
de los que nos dispersamos de Mil Diez, me dijo: “chico, Amador se desmayó de hambre los
otros días”, Amador Domínguez, el actor, que ya murió, que era un gran compañero, un gran
amigo, y un hombre de mucha sensibilidad, y estando yo un día en la es-tación venía subiendo
la escalera Amador, que no nos habíamos visto, lo abracé y le dije: “bueno, negro, ¿y tú qué
estás haciendo?”, me dijo: “bueno, a mí lo único que me falta es meterme a Rotario para
comer”, nunca se me olvida, y me dijo: “pero como yo soy negro seguro que me va a ser difícil
ser Rotario”, y yo me dije: “qué va, yo tengo que resolver”, porque él era actor, y yo autor, y le
inventé un personaje más a Los miserables, que ya tenía bastantes, creo que se llamaba, ¿cómo
era?, Duclos, algo así, y lo metí en los sótanos, en esa parte de Los miserables que está por allá
por las catacumbas de París, no sótanos, catacumbas, nada, que se pasó como quince días
acompañando a Jean Valjean y diciendo: “mira, vamos a coger por aquí, porque es posible que
esto salga a tal lugar”, y sonando el agua, y pasos, y a los quince días nos botaron a los dos.
Entonces yo pensé que era precisamente por haber estado metido quince días en los sótanos;
pero, chico, posteriormente supe que no era así; lo que pasa es que a los directores de esta
estación el estado les daba, digamos, mil pesos, o algo por el estilo, para hacer programas, te
daban trescientos a ti, resolvían lo otro con otro tanto, y les quedaba un margen, si no cómo voy
a entrar yo ahí, era la única explicación que tenía; pero debe haber sucedido, porque me
sustituyó alguien que mandaron, quizás, por algún compromiso político, es lo que yo entiendo,
¿no?, y bueno, ya te digo, de los sótanos salimos para la calle, de ¿cómo se llama?, de las
catacumbas salimos para la calle, en fin.
O. C.: ¿Y se acabó ahí la adaptación?
O. J. C.: Sí, sí, se acabó, se quedó en los sótanos, en las catacumbas, después de eso vino
Cadena Azul, porque tú me preguntas sobre radio, ¿no?, que también es una cosa de la que
muchas veces he estado tentado de escribir, chico. De todo aquel tiempo me quedó un trajecito
que era difícil ponerse, porque había que meterse las manos en el bolsillo para que te luciera
bien, porque se desencuadernaba todo. Sí, entonces fui a ver a Amado Trinidad, que era el
presidente, el dueño de la Cadena Azul de Radio. Amado era un hombre nervioso, disparado, y
yo creo que muy buena persona en el fondo porque tuvo actitudes buenas. Claro, fue un hombre
de su época y dentro del sistema, ¿no?; entonces yo le planteé que yo quería escribir una novela,
que yo necesitaba escribir radio, quería vivir de eso, que no tenía trabajo, y él me dijo: “bueno,
si usted me hace una novela campesina, que tenga una importancia y que nos guste, pues la
echamos al aire enseguida”, y yo me fui para casa muy preocupado, porque era una oportunidad
que yo tenía que aceptar, porque él era un hombre impulsivo, y en el momento en que él leyera
la cosa, según fuera, según la impresión que le diera, iba o no a existir la posibilidad de trabajar.
Estuve muchos días, como cuatro o cinco días buscando título, un título impresionante y no me
salía ninguno, chico, era una verdadera tragedia, pero entonces había unos muñequitos, El
reyecito, me pongo a leer los muñequitos aquellos y veo que hay un camino así y un título; es
decir, un cartel que señalaba adonde iba el camino, y el camino iba a Monte ¿cómo se llamaba,
chico?, espérate, caramba, tengo que decirte exactamente el título porque era importante, mira,
no me estoy acordando ahora, pero ahorita salta el título, era algo así como Montenegro, una
cosa así, Monte Jíbaro, chico, ya, Monte Jíbaro, dije: “Jíbaro y Monte, esto sirve”, y no había
hecho ni la sinopsis; como todas las novelas de ese tiempo eran soberanas tonterías, que
empezaba todo muy mal y acababa muy bien, así la gente que era pobre terminaba en rico, y la
mujer que no la querían, la querían, y en fin, todos aquellos finales felices de aquellos tiempos;
y llegué y le dije: “bueno, traigo el asunto aquí en las manos ya”, me dice: “¿cómo se titula?”,
“Monte Jíbaro”, “¿cómo?”, “Monte Jíbaro”, “fulano”, llamó a uno enseguida, pronto, porque era
así él, “que hagan una grabación enseguida, pronto”, ni leyó la sinopsis, acerté con aquello.
Arranqué con Monte Jíbaro, chico, que yo no sabía ni adónde iba a dar, y bueno, pues al mes de
estar en el aire Monte Jíbaro, una empresa jabonera nuestra, Gravi, me dijo que querían hacer
un contrato para trabajar, y yo les dije que yo estaba con Amado, “no, nosotros somos clientes
de ellos, en eso no hay problemas, usted viene con nosotros”, y efectivamente, empecé a
trabajar en Gravi. Entonces empezaron a hacer aquellas novelas de tierra adentro, donde tú
sentías que no podías decir lo que tú conocías, sino aliviar las cosas, y digo todo esto porque
esto es verdad, y había que hacerlo así, de lo contrario no se podía, no había otra cosa de qué
vivir, y yo tenía dos hijas; entonces me dolía tener que hacerlo, pero tenía necesidad de hacerlo,
yo me planteé el problema: “o la familia come, o yo soy puro, una de dos”, y dije: “bueno, pues
voy a ser impuro en el orden de no hacer la novela como yo quisiera”, francamente me lo
planteé así. Aparte de eso escribía mis cuentos cuando podía, que eran todo lo contrario de las
novelas, por supuesto. Bueno, allí estuve quizás tres, cuatro años, no recuerdo exactamente, y
un día, por supuesto, me llamaron y me dijeron que ya estaba bueno, que ellos habían pensado,
esta es otra anécdota, que ellos habían pensado que era mejor que una novela la hicieran las
mujeres, porque las oyentes eran lavanderas que se les vendía el jabón, y que habían pensado en
llevar una mujer, pero no la habían encontrado, porque las escritoras que había aquí todas
estaban comprometidas, así, dicho así, que no vas a creer lo que te digo, pero que habían
pensando en un tipo afeminado, que era lo que más se acercaba a la novela, eso te doy mi
palabra que fue así, te doy mi palabra; bueno, yo les di las gracias, porque por lo menos no me
confundió, sí, claro. Entonces después de eso seguí, trabajé en Radio Progreso; como ya había
cierto nombre radial, pues vine a Radio Progreso, trabajé aquí con Marcos Behemaras y Díaz de
la Nuez, trabajamos mucho, hicimos algunas novelas, pues ya tú sabes cómo era la cosa: se
hacía una investigación en la calle, si la gente estaba oyendo la novela había que estirarla,
cuando no daba más había que estirarla, porque no interesaban las vidas, sino la venta del
producto, y si no daba resultado había que matar a todo el mundo y terminar la novela.
O. C.: Fusilar la novela rápido.
O. J. C.: Así, hasta que fui a hacer Cine Revista, que a mí me gustó siempre mucho el cine, y
allí me sentí mucho mejor, era también otra cosa de tipo comercial, tú sabes, Cine Revista era un
documental, chistes, y anuncios, pero allí caímos unos cuantos que teníamos nuestra manera de
pensar y que habíamos estado en Mil Diez: José Tabío, que fue un gran compañero, enseñó allí
a muchos compañeros, porque nadie sabía nada de cine, solamente Tomás Gutiérrez Alea, que
había estado en Cinecittá, estudiando en Italia, pero los demás no sabíamos nada, pero fuimos
aprendiendo y haciendo Cine Revista, pero me gustó aquello, me sentía mejor en aquel tipo de
trabajo, yo hacía todos los guiones, los chistes, etcétera, y los documentales. Y una cosa
importante fue que todos los documentales que hicimos siempre fueron del campo, cómo vivían
nuestros campesinos, los problemas, todo era acerca de eso; esa pequeña concesión iba pasando
por parte de los dueños, porque a fin de cuenta los que sabíamos hacer eso éramos nosotros, no
teníamos competidores, y como no teníamos competidores, había que balancear un poco entre el
gusto, y ahí estuvimos hasta que llegó la Revolución, por suerte.
O. C.: Vamos entonces a los cuentos de nuevo. ¿Aproximadamente cuántos cuentos has escrito
y cuántos has publicado?
O. J. C.: Creo que he escrito sesenta y dos cuentos, y he publicado sesenta y dos cuentos; por
supuesto, primero en revistas y luego se recogieron en libros, hay ocho libros entre una cosa y
otra, con distintos títulos.
O. C.: Recién salieron todos tus cuentos en Letras Cubanas.
O. J. C.: Sí, en Letras Cubanas, es una edición muy linda. Y se agruparon todos ahí hasta
ahora; pero lo grave de esto es que la primera edición que se hizo se llamaba Cuentos
completos, yo estaba en Praga y me enteré, yo no sabía que se había hecho, en las ediciones
Lunes de Revolución de entonces, y yo pensé cuando lo leí: “bueno, estoy muerto, porque si los
cuentos están completos ya el autor no tiene más nada que hacer”, y la otra es que en realidad a
la edición le faltaban algunas cosas, estaba un poco corta, pero de todas maneras no era mi
primer libro; mi primer libro se hizo en Santa Clara, en la Universidad de Las Villas, El caballo
de coral.
O. C.: ¿Después del triunfo de la Revolución?
O. J. C.: Sí, después, casi, casi sale cuando el primero de enero el libro, estaba en la
Universidad cuando ya viene el primero de enero, que se estaba terminando, y ese fue mi primer
libro en Cuba; claro, el otro, el primero se había publicado en México. Después de eso han
salido unos cuantos títulos, tú sabes, El hilo y la cuerda, Abrir y cerrar los ojos, en fin, ahí
están.
O. C.: ¿Y hay un título también que es Cuentos completos, no?
O. J. C.: Sí, porque inicialmente se produjo así, de esto hay tres ediciones ya, del primer libro
inicial, Cuentos comple-tos. Y entonces, después, El hilo y la cuerda, Abrir y cerrar los ojos, a
mí me cuesta trabajo ahora acordarme de los títulos, chico, bueno, hay como ocho, siete u ocho
libros.
O. C.: Y otra pregunta, Onelio, ¿de tus cuentos, cuáles prefieres?
O. J. C.: Esa pregunta siempre me la hacen, y en ese momento descubren que yo soy tremendo
vanidoso, ¿tú sabes por qué?, porque me gustan casi todos, chico, hay algunos que no los puedo
ver, por supuesto. Conforme te digo que “El milagro” es el cuento más malo que se escribió, te
digo que otros cuentos no creo que son malos, creo que están bien. “El caballo de coral”, por
supuesto, es un cuento que se ha traducido a muchos idiomas, y se han hecho ediciones fuera de
Cuba; por supuesto, también del resto de los cuentos, pero casi siempre el libro lleva el título El
caballo de coral, incluso en antologías de Cuba que se han hecho, se le ha puesto el título El
caballo de coral; es un cuento que la crítica ha aceptado mucho. “Mi hermana Visia”, de otros
tiempos, del pasado; recientemente los últimos cuentos, “Francisca y la muerte”, en fin, te
puedo decir los que no me gustan.
O. C.: ¿Cuáles son los malos?
O. J. C.: “El regreso”, que me esforcé en hacer un cuento sin sentir, que también está en el
libro; y claro, te puedo decir que casi todos tienen defectos, cuando los leo me doy cuen-ta que
tienen defectos.
O. C.: Hay un interés también por saber si tus cuentos han sido traducidos a otros idiomas, y si
las publicaciones de los libros han sido bastante amplias.
O. J. C.: Sí, se han publicado; por ejemplo en la Unión Soviética se ha publicado Cuentos
completos, y después una antología de cuentos posteriores, tú sabes que allí las tiradas son
masivas, ¿no?, incluso, las tiradas de tanteos pueden llegar a cien mil ejemplares; y en Bulgaria
se han publicado libros también; así como en Rumania, Hungría, Polonia, China. La Editorial
Penguim, inglesa, también ha publicado, lo mismo ha ocurrido en España y en Latinoamérica.
O. C.: Onelio, ¿hay alguna diferencia entre tus cuentos anteriores y los posteriores al triunfo de
la Revolución?
O. J. C.: Chico, yo creo que no. Esa diferencia cómo sería, ¿en la forma?
O. C.: Sí, te pregunto esto, y quería aclarártelo, porque algunas veces leemos crónicas, críticas,
etcétera, que hablan del cuento de antes de la Revolución, de Onelio, y el cuento posterior a la
Revolución, de Onelio, y yo quiero saber ¿el autor qué dice de esto?
O. J. C.: Bueno, en eso tú sabes que hay sus discusiones, hay quien dice que hay un cambio, y
hay quienes mantienen que no hay un cambio, que lo que hay es un desarrollo. Es cierto, yo me
inclino un poco por lo segundo, por la opinión segunda; yo no debo darte mi opinión, porque mi
opinión no es válida en este caso, yo tengo que ser juzgado, ¿no?, no debo decirla, pero de todas
maneras tú me la preguntas y yo te la digo, porque yo creo que lo que sí ha habido es un
desarrollo, quizás me haga pensar eso cierto estilo que sí mantienen los cuentos. Se ha hablado
mucho de los elementos, o de la poesía que hay en mis cuentos, y yo digo elementos poéticos,
no me atrevo a decir poesía porque eso es muy serio, yo diré más bien eso, pero es verdad que
es persistente, está en todos los cuentos. La manera de enfocar al hombre, quizás esto lo reclame
con un poquito de orgullo, pero sería legítimo, es la misma desde entonces hasta hoy. Está la
prueba de que la Revolución ha publicado mis libros y no solamente publicado mis libros, sino
que son textos de estudio en la secundaria básica, en la educación obrero campesina, en fin, creo
que hasta en la Universidad; en periodismo también, se han tomado como libros de textos, de
estudio de literatura nuestra, esto yo creo que da la idea de que siempre se mantuvo un tipo;
bueno, el radio no lo hubiera podido hacer, porque el radio era otra cosa.
O. C.: El radio de aquella época.
O. J. C.: Yo no creía en aquello, y vivía protestando siempre, me buscaba grandes líos por eso.
Mira, yo me enteré que estaba abierto solamente, encendido, que era la palabra, el cincuenta por
ciento de los radios en Cuba, y se me ocurrió decirle a los jaboneros: “¿por qué no damos algo
más de la problemática del hombre de verdad?, y vamos a lograr, seguro, conseguir, por lo
menos, un treinta por ciento más”, y me contestaron esto: “nosotros no dudamos que se podría
conseguir, pero no la necesitamos, porque el cincuenta por ciento son las lavanderas, y nosotros
lo que vendemos es jabón, no hacemos cultura”; dentro de aquel sistema era perfectamente
lógico, al revés de lo que hacemos hoy nosotros, que no vendemos jabón, hacemos cultura,
porque sabemos lo que significa la cultura para el hombre, ¿no?, así que era eso.
O. C.: Hay algo que a tus lectores, que son muchos, no solamente en Cuba, sino en muchas
partes del mundo, les gustaría conocer contado por ti; ¿de dónde extraías o qué trabajo hacías
para extraer esos personajes, para traer esos personajes a tus cuentos?
O. J. C.: No sé si te lo contesto, pero vamos a tratar de explicarlo. Mira, en primer lugar, yo
creo que existe la vocación en la gente; te diría que en mí existió siempre; a los nueve años yo
me leí la primera novela en mi vida, que era una novela por entregas, aquellos novelones que tú
sabes que venía una persona y metía por debajo de la puerta de la casa un capítulo; la novela se
titulaba Los amores de provincia, de Javier de Montepin, no se me olvida nunca, entonces venía
en la portada una mujer en la cama recibiendo una bárbara puñalada de un tipo; en la casa las
mujeres se leían ese capítulo y se interesaban, quedaban en suspense; a la otra semana venía,
otra peseta, y el capítulo, y era un novelón casi del alto mío, yo creo, y yo me lo leí de
muchacho; yo quiero pensar, porque a mí me apasionaba aquello, que ya era una manera de
gustarme este mundo; después escribí ese cuentecito, y siempre trataba de escribir. Yo creo que
hay una cosa fundamental, que es vocación. Esta vocación se va desarrollando con el tiempo,
pero no es sólo vocación, tie-ne que haber otra cosa, tú puedes estar pensando en los seres que te
rodean, porque ser escritor puede ser una cosa sumamente útil o sumamente canallesca, esto es
lo que yo creo en primer lugar, y volviendo al pensamiento de Martí cuando habla de arte, que
dice: “conmover es moralizar”, tú tienes tremendo poder en la mano, vas a influir en el lector,
vas a fabricar en él quizás hasta un estado de conciencia, por ser un poco modesto sobre esto.
Entonces, si tú mientes, si tú eres deshonesto, si tú hablas de una literatura enajenante, como
ocurre hoy en el mundo capitalista, tú estás fabricando ese tipo de enajenación. Grosso modo,
sin entrar en más, puede ser que tú hables de esa literatura, y sin embargo, la condenes, pero en
general tú tienes dentro la posibilidad de hundir o salvar, colaborar, no vamos a decir salvar,
porque se supone que uno no es salvador de nada, pero colaborar a hacer otro hombre. Y
entonces yo me di cuenta que tenía una gran responsabilidad, y me di cuenta por lo siguiente:
¿tú has leído mi cuento “Mi hermana Visia”?
O. C.: Sí, hombre, cómo no. Un magnífico cuento.
O. J. C.: Bueno, para recordarle un poquito al público, para que pueda entender lo que quiero
decir. Ese es un cuento que trata de la prostitución, que es la lacra terrible que había en nuestro
país. A mí me dolían esas vidas, entonces yo escribí ese cuento, y andando el tiempo, otro
amigo me dijo: “me gustan tus cuentos, pero son tristes”, y yo me preocupé con eso: ah, ¿de
manera que yo era un hombre que hacía sufrir?, eso me angustiaba. Pero entonces después de
esta cosa de “Mi hermana Visia”, me dijo (a ver cómo lo podemos decir sin lastimar los oídos)
“oye, me echaste a perder el amor los otros días”, dígole: “¿por qué?”, dice: “porque me leí „Mi
hermana Visia‟,” entonces yo pensé: “ah, espérate, esto es bueno”; si yo vivo en un mundo
triste, y yo pinto la tristeza para sacar al hombre, o por lo menos para angustiarlo de que así no
puede vivir, yo estoy haciendo una obra positiva. Entonces esa es mi responsabilidad; he creído
en eso siempre, chico, creo que todo creador influye poderosamente sobre otro ser humano, y
tiene que ser muy honesto en primer lugar, muy honesto. No se trata de ir a una feria porque uno
es escritor, y que le digan su nombre, se trata de una gran responsabilidad social, yo lo entendí
toda la vida así; si he fallado… yo creo no haber fallado, porque siempre he seguido esa línea.
Me estoy alejando un poco de tu pregunta.
O. C.: Pero es muy interesante.
O. J. C.: Pero tú me habías preguntado cómo hacía los cuentos, ¿no?
O. C.: No, de dónde extraías los personajes.
O. J. C.: ¿De dónde?, por eso es que te digo, vivir, ver, conocer gente, querer a la gente, y
odiar a la gente, el odiable y el querible, si cabe la palabra, ¿no?, el que puede ser querido puede
ser odiado, de acuerdo a cómo tú lo ves funcionar en el mundo. Creo que por ahí salió la cosa,
por participar de esa angustia, como por participar de la alegría de conocer a un personaje tan
fabuloso como el Juan Candela del cuento, como otro personaje cualquiera que sea positivo; es
decir, que el cuento no lleve tristeza, sino la admiración por su conducta. Por ahí fueron
saliendo, no sé cómo, saltaban de pronto, se acumulaban en la memoria.
O. C.: Y por ejemplo, Onelio, de “El cuentero” se ha dicho que el cuentero eres un poco tú.
O. J. C.: Sí, eso se ha dicho. Yo no sé si es por cariño de haberles hecho los cuentos, porque
en realidad yo soy un cuentero; pero bueno, en primer lugar el cuentero, el personaje de “El
cuentero” es un mitómano, y yo sí he tenido pasión por los mitómanos, por los grandes
decidores de mentiras, campesinos que hay por ahí, y te voy a decir por qué. En primer lugar,
los puros mitómanos son analfabetos casi todos, son hombres que vivieron en un medio
aislados, sin ningún nivel cultural, y esa fabulosa imaginación, chico, que a veces llega hasta la
poesía; por ejemplo, yo le hago una pregunta a uno un día. Le digo: “¿tú crees que en la luna se
pueda sembrar caña?”, me dice: “sí”, entonces digo: “¿por qué?”, “porque hay tierra en la luna”,
“y bueno, ¿cómo traemos para acá la caña para hacer el azúcar?”, dice: “eso es fácil, cortar y
tirar para abajo”, eso es poético, eso será una mentira, pero es una mentira de un valor poético,
es decir, que he encontrado en el mitómano, la poesía. Lo que hace García Márquez con Cien
años de soledad. Cuando García Márquez dice que en el río que encontró aquel famoso gitano,
una, ¿cómo se llaman estos trajes de hierro?, esas, las corazas de la Edad Media, encuentra
adentro un medallón, y dentro del medallón (todo de hace siglos metido bajo el agua) encuentra
un cabello humano de una mujer, qué lindo canto al amor, chico, ¿no?, eso es indiscutiblemente
poético, de modo que yo he encontrado en el mitómano la proposición de la poesía, la poesía
bien sencilla, bien linda, ¿no? Hay otro mitómano, nada más que brevemente para no alargarte
mucho esto, pero verás qué bonito, este no es cubano, este no lo conocí, pero me lo contaron en
Lima, cuando estuve ahora en el Perú. En Cajamarca había un hombre leyendo un libro, era un
gran lector; por la noche se produce una tormenta, y un trueno le lleva la luz, y dice: “ah, no, yo
no me puedo dejar de leer esto esta noche, porque está muy interesante”, entonces se va y vigila
un relámpago, y cuando se produce abre la puerta, deja entrar al relámpago, y con la luz del
relámpago terminó de leer el libro esa noche; esa es una soberana mentira, pero tiene una gracia,
¿no?, una poesía; pues a mí estos personajes siempre me apasionaron, y con un poco de suerte
he dado con muchos de ellos; estoy totalmente seguro de que eran grandes creadores, grandes
artistas en algún ramo del arte, en algún camino del arte, eran verdaderos autores, no lo fueron
nunca ni supieron que lo eran, pero mintieron para crear, eso es lo que creo de ellos. Es posible
que yo también sea un poco eso, en el sentido de que yo tampoco tuve, de muchacho, escuelas
acerca de escribir; no bachillerato, por supuesto, ya el bachillerato es un nivel cultural; me hice
solo, porque no tenía contacto con escritores, ni con libros, ni con nada, quizás yo también
pertenezco a esa clase de mitómanos, en cuanto a las raíces. Sí, es cierto que me dicen El
cuentero, no sé si será por el cuento en sí, ¿no?
O. C.: Te iba a preguntar si habías tenido algunas influencias de otros escritores, pero acabas de
darme la respuesta.
O. J. C.: Pero siempre hay un poco. Mira, Buffalo Bill, y yo creo que Emilio Salgari, por ahí
pasamos desde Pablo de la Torriente, casi todos, las cosas que se leían entonces.
Posteriormente, yo te diría que Luis Felipe Rodríguez, ya con un cuento escrito, o más de un
cuento escrito; Juan Bosch, que lo conocí, y cuando había escrito “El cuentero”, “Los
carboneros”, una serie de cuentos, “Mi hermana Visia”, conocí a Quiroga, el gran maestro
latinoamericano, que me produjo un impacto tremendo; sí, esas son influencias.
O. C.: Y ahora quiero saber qué le gusta al cuentero, en este caso a Onelio Jorge Cardoso, en
música.
O. J. C.: Chico, a mí me gusta toda la música.
O. C.: ¿Toda la música?
O. J. C.: Sí, en eso no hago discriminaciones en realidad; hay aires populares graciosísimos y
bellos, y me gusta la música sinfónica también. Yo creo que es que nos gusta lo bien hecho. ¿Tú
no sabes una cosa?, no a mí, sino a todos los seres humanos, ¿tú te has puesto a pensar que sin
saber música, cuando hay una orquesta tocando, si lo hacen mal, tú lo sabes, y tú no sabes
música?, eso es muy respetable, ese sentido del hombre de cómo tener dentro el sentido de la
armonía sin que se la enseñe nadie, ¿o es que la armonía es para todo, no? Yo creo eso. Ahora
mismo en televisión, en Cuba, pasó una cosa muy importante; el famoso programa soviético
Diecisiete instantes de una primavera, que tiene una calidad en todos los sentidos,
extraordinaria, ¿no es verdad?
O. C.: Sí, es cierto.
O. J. C.: Chico, le gustó aquí a todo el mundo, gustó a todos niveles; esto quiere decir bien
claro que lo bueno le gusta a todos, el problema es dar con lo bueno. Así que yo creo que al
hombre, teniendo todo eso dentro, tienen que gustarle las cosas buenas; además, es un poco
como saber de ellas, algo sabe.
O. C.: ¿Y ahora qué estás escribiendo, cuáles son tus planes? Tú acabas de regresar de una
misión de trabajo en el exterior, en Perú, y recién llegas a Cuba.
O. J. C.: Sí, prácticamente.
O. C.: ¿Y ahora qué nos depara Onelio Jorge Cardoso?
O. J. C.: Hace tres años que no escribo, hice hace poco un trabajo para los sesenta años del
compañero Soler Puig, que ha escrito un maravilloso libro, El pan dormido, y estuve en
Santiago con él y demás. ¿Tú sabes que estoy un poco asustado?, porque pienso si en realidad se
me habrá oxidado un poco la maquinita de escribir, porque hace un tiempo que no escribo. Pero
voy a seguir el método de siempre, esa es otra discusión larga que hemos tenido siempre. En
realidad yo comprendo que hay que ponerse a escribir, ejercitarse, provocar, como decía
Hemingway: “si la inspiración existe, cuando baje que me coja trabajando”. Claro, yo no lo he
hecho todavía porque estoy recién llegado, un poco de orientación me hace falta, de acabar de
volver a aprender a Cuba, porque esta Revolución también va tan rápido que si te pasas un año
afuera, cuando vienes te encuentras cosas que no conoces. En fin, asentarme un poco, y esperar
si hay algo más que escribir, porque ya es un método viejo del que no tuvo método, si viene
algo pues lo escribiremos, y si no, tampoco vamos a pensar que somos inútiles, por lo menos
podemos servir a la gente nueva en experiencia, en sabiduría, y trabajar con ella en lo que sea.
Claro, detrás de todo esto que te estoy diciendo, yo sé que va a saltar un cuento, porque saltan
siempre.
O. C.: Tú hablabas hace un rato de tu experiencia con Cine Revista. ¿No has pensado en la
posibilidad de volver a hacer cine?
O. J. C.: Ahora que tú lo dices, recuerdo que hace dos días un director del Instituto de Cine,
Manolo Herrera, un joven muy valioso, me habló de la posibilidad de que hagamos un
largometraje; la idea me gusta muchísimo; porque a mí el cine me gusta, quizás por el hecho de
que el cuento es síntesis, y el guión tiene mucho de síntesis cinematográfica, pues no me causa
muchas dificultades hacerlo, por lo menos me apasiona la idea, es posible que hagamos algo por
ahí.
O. C.: Pues me alegra mucho y te deseo muy buena suerte. Muchas gracias, Onelio, por tus
palabras.
Creo que mientras sueño diseño cosas*
FAYAD JAMÍS (México, 1930 - 1986)
Poeta, pintor y diplomático.
ORLANDO CASTELLANOS: Fayad, comencemos a hablar de tu infancia, de tus orígenes.
FAYAD JAMÍS: Pocas veces he hablado en público, o mejor dicho, en este caso, pocas veces he
hablado ante un micrófono de mí y de mi vida, y nunca he querido hacerlo. Debería decirte que
aunque no se conoce este dato, yo nací en México, la mayoría de nuestros compañeros no saben
que yo nací en México, porque yo tuve durante muchos años de mi vida un gran complejo, un
gran complejo de extranjero, porque mi familia me trajo de cinco años y medio de edad, y desde
chiquito yo llamaba mucho la atención en los niños de La Habana, donde vivimos en la primera
etapa. Yo nací en México, en los años treinta, y en el año 36, concretamente, mis padres me
trajeron a Cuba; desde luego, yo diría que casi no tengo nada de mexicano, lo que tengo de
mexicano es lo que tengo de americano, de latinoamericano, de nuestra América, y nada más
que eso.
*Entrevista realizada en 1984 para el programa El autor y su obra, de Radio Habana Cuba. Publicada bajo el título “Las palabras del
Moro” en La Gaceta de Cuba, mayo-junio, 1992, pp. 21-23.
O. C.: ¿Y tus padres eran mexicanos?
F. J.: No, mi padre es un árabe procedente del sur del Líbano, que aún vive en Sancti Spíritus.
En la provincia de Sancti Spíritus, es un comerciante que, antes, en su país, había sido un pastor,
y que toda su vida fue, hasta hace poco, un comerciante.
O. C.: ¿Y la mamá, también del Líbano?
F. J.: No, mi mamá era mexicana, ella era estudiante cuando se casó con mi padre; estudiaba
en un colegio religioso famoso, el Colegio de Guadalupe, enclavado en la ciudad de Guadalupe,
en el estado de Zacatecas, donde yo nací.
O. C.: ¿Y a partir de los seis años vienes para Cuba?
F. J.: Sí, de cinco años y medio.
O. C.: De modo que tus primeros estudios los cursas en Cuba.
F. J.: Absolutamente. Yo estudio un poco tardíamente. Mi familia, para aclararte más, vive en
La Habana en varias casas, la primera de ellas en Prado, la segunda no recuerdo, pero una de
ellas fue en Cerezo y Moreno, cerca del actual stadium Latinoamericano, en esa zona donde en
aquellos años uno de mis recuerdos, o tal vez el único recuerdo de mi infancia, era ver pasar a
Kid Chocolate por la esquina de mi casa; es uno de mis primeros recuerdos de infancia en
general, no de Cuba solamente, sino de mis primeros recuerdos. Mi familia vivía en una gran
pobreza desde el comienzo, y mi padre, con su gran espíritu aventurero, siempre andaba detrás
del espejismo de la fortuna; él se imaginaba que en tal o cual pueblo, como él decía, había
mucho movimiento, descubría una esquina donde él decía que podía poner una tienda, y tras ese
espejismo tuvo la familia rodando de pueblo en pueblo y de casa en casa, y nunca apareció la
mina.
O. C.: ¿Y aquí en La Habana cursas tus primeros estudios?
F. J.: No, no, nosotros nos vamos a vivir de La Habana, ya te dije, de varias casas, creo que de
unas cuatro casas durante un año, nos vamos a Florida, Camagüey; vivimos un año en Florida, y
de ahí mi familia se muda a Contramaestre, Oriente. Vivimos un año en Contramaestre, en dos
casas; una de ellas al lado del río Contramaestre, no era una casa, era un cuarto añadido a una
casa que era de una española, si no recuerdo mal, gallega; éramos vecinos de un cuarto que
estaba lleno de españoles, donde había republicanos y franquistas también. Después nos fuimos
a vivir a una casa que pertenecía a esta misma señora, pero que estaba en una finca que ella
tenía frente a la estación de ferrocarril de Contramaestre, en pleno campo, allí vivimos otro
medio año o cerca de un año. Después fuimos a dar a Palma Soriano, allí vivimos otro año;
después nos mudamos a una finca que mi padre arrendó, la trabajamos como medieros, ya en
ese momento yo tenía poco más de diez años, y ahí trabajamos durante un año entero donde los
únicos trabajadores éramos mi padre, yo, en segundo lugar, y mi hermano chiquito, que tenía en
aquel tiempo siete años; trabajábamos de sol a sol. De ahí nos fuimos a un pueblito llamado
Aguacate, siempre en la provincia de Oriente; Aguacate está más bien cerca de Palma Soriano,
y ahí mi padre puso lo que allá se llama un ventorrillo, una tiendecita de frutas donde además
vendía escobas de yarey, sombreros, y además tenía una vidrierita con dulces, hilos de coser,
aspirinas, y ese tipo de cosas.
O. C.: ¿Y todo ese tiempo sin estudiar?
F. J.: Claro que no. Yo casi nunca pude terminar un año, casi nunca, fue algo muy raro que yo
pudiera terminar un año; incluso, el octavo grado lo repetí dos o tres veces, y además, perdí el
séptimo; casi toda la vida fue una errancia permanente.
O. C.: ¿Cuándo terminas esa errancia?
F. J.: Esa errancia termina realmente cuando en 1949 yo leo en un periódico que se abría la
convocatoria para ingresar a la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, y yo decido irme, se lo
digo a mi padre, se lo comento; mi padre no me hizo el menor caso, ni me contestó, me imagino
que sospechaba que eso no fuera posible, hasta que el 4 de octubre de 1949 yo empecé a hacer
una maleta, que era la única maleta de la casa, era una maleta de viajante negra, con una tapa, se
subía y bajaba verticalmente, y mi madre le dijo: “tu hijo está haciendo una maleta y parece que
hay algo, ¿no?”, y entonces él me preguntó, y yo le dije que me iba, “¿pero estás loco?”, “yo no
estoy loco”, “de qué vas a vivir”, le dije: “de mi trabajo”, “pero no sabes trabajar en nada”,
“bueno, no sé trabajar en nada, pero de algo voy a vivir”, y entonces me fui y mi destino ha sido
el que ya se conoce.
O. C.: ¿Y entonces ingresas ese año en la Escuela de San Alejandro?
F. J.: Sí, ingreso el 5 de octubre concretamente, me inscribo, era el último día; es más, me
acuerdo que me inscribí tarde, no recuerdo bien por qué, pero yo recuerdo que me inscribí tarde.
O. C.: ¿Y es que en ti primero nació el pintor que el poeta, o fue al revés?
F. J.: No, en realidad yo no recuerdo cuándo nació el uno o el otro, creo que nacieron juntos,
porque el hecho es que yo aprendí a leer con mi padre; mi padre fue un hombre de pocas letras,
de pocas luces… Por toda esta vida que te he contado, yo no pude ir a la escuela en la fecha
debida, y entonces mi padre me enseñó a leer y a escribir, pero ya yo tenía nueve años; en
Contramaestre ingreso en segundo grado, pero antes de este momento, ya escribía, yo escribía
imaginariamente, porque ya componía poemas a los cuales les ponía música también, a los ocho
o nueve años hacía mis canciones, me las imaginaba, las trataba de memorizar, así empecé; y
poco tiempo después (lo sé porque conservo unos papeles que hace poco me regaló una
hermana), digamos que a los doce años, tengo ya unas cuartetas campesinas, campesinas de lado
a lado, ilustradas.
O. C.: Es interesante eso. Y Fayad, en la escuela de San Alejandro, ¿cómo transcurre tu vida?
F. J.: Mi vida transcurre normalmente en apariencias; yo me dedico a estudiar, a estudiar con
el mayor tesón porque me interesaba aprender a pintar, cosa que, de paso, te digo, no aprendí.
O. C.: ¿Cómo que no aprendiste?
F. J.: Me interesaba aprender a pintar y no aprendí, ahora te explico. Allí pretendidamente se
estudiaba dibujo en los primeros años, se separaba el dibujo de la pintura de una manera
bastante arbitraria, y el estudiante que tenía ganas de ser pintor iba muriendo, le iban matando
sus ansias de pintar, porque era un sistema totalmente antipedagógico. Entonces a mí me
interesa mucho aprender, aprender todo lo que se impartía, y por otro lado, me interesaba
también, sobre todo desde el momento en que me enteré de este asunto, obtener una beca, de
paso te digo que eran unas becas muy mal pagadas, creo que los estudiantes, los pocos
privilegiados, si es que aquello era un privilegio, ganaban en total diecisiete pesos, se dice fácil
ahora. Recuerdo a muchos compañeros que andaban en alpargatas y que sé que se tomaban una
sopa en el barrio chino como único alimento diario, así se vivía en aquel tiempo, muy pocos
estudiantes en toda la República llegaban a obtener una beca.
Entonces me dediqué con mucho tesón, con mucho ahínco al estudio, pero no tenía ningún
tipo de ingresos, yo viví los dos primeros años, menos de dos años, sería un poco más de un
año, sin recibir ni un solo centavo, al extremo que, como es conocido, me desmayaba,
habitualmente me desmayaba de hambre.
O. C.: ¿Y terminaste el aprendizaje en San Alejandro?
F. J.: No, yo no terminé el aprendizaje por lo mismo que te estoy contando. En el tercer año
las clases eran ya diurnas, y ya en el segundo año, no sé en qué época del segundo año, yo había
empezado a trabajar en un taller de cerámica, donde no se hacía cerámica, sino se decoraba, se
horneaba después de coloreada; allí trabajó el pintor Julio Pérez Medina, grande y viejo
compañero de aquellos años.
O. C.: ¿Y cómo publicas la primera cosa, o cuál es tu primer trabajo de pintura, en fin. Porque
es que tú me has complicado un poco a mí también ahora con esto. Tu primer trabajo, digamos,
de pintura.
F. J.: Bueno, esto yo mismo no lo recuerdo bien, pero voy a tratar de traer a la mente los
primeros trabajos, no sé cuál es exactamente el primero. Por ejemplo, yo empecé a dibujar y a
mandar dibujos a la prensa capitalina, concretamente a El País Gráfico yo mandé dibujos que se
publicaron reiteradamente, incluso se hicieron portadas de El País Gráfico, me dedicaron
artículos, y aquello me trajo una pequeña y simpática propaganda, una simpática popularidad,
porque otras gentes de mi edad me escribían; y simultáneamente yo estaba publicando poemas
en revistas que acogían cosas bastante cursis de aquel tiempo, y como lo que yo hacía era muy
cursi, pues claro, tenía éxito dentro de la cursilería, en revistas que ahora no recuerdo ni sus
nombres, pero también en El País Gráfico me publicaron mis poemas, con muchos elogios, con
mucho afecto, y más o menos por ese camino fui dándome a conocer en algunos periódicos
nuestros. Ya en el año 1949, si no recuerdo mal, debe haber sido a comienzos de año, o a fines
del 48, yo publiqué en el pueblo de Guayos, donde pasé mi adolescencia, ese es el pueblo de mi
adolescencia, porque si se me pregunta de dónde yo soy, me resulta difícil decirlo, pero si me
aprietas mucho te diría: “yo soy de Oriente, yo pasé mi infancia en Oriente, y pasé mi
adolescencia en Guayos”, es decir, la época tal vez más importante de mi vida fue en Guayos; y
estando allí publico un libro, que es el único libro que se publicó en toda la historia de este
pueblito, en la única imprenta que ha existido en ese pueblito, en la imprenta de Wilfredo
Rodríguez, allí se publicó mi libro Brújula, que yo mismo me encargué de excluir de mi pobre
bibliografía.
O. C.: ¿Y por qué lo excluyes?
F. J.: Porque es un libro que está impregnado de todas las influencias de la poesía más cursi de
aquella etapa; no quiere decir que no carezca de un mínimo de gracia, de un mínimo de logros
formales para un casi adolescente que vive en un pueblo donde no hay una sola biblioteca,
donde no hay escritores, ni siquiera estímulos de ningún tipo, y también escrito por alguien que
no tuvo la oportunidad de entrar al bachillerato; yo pienso que eso sería, que eso de por sí sería
un mérito para hacer de este libro un libro recordable en pequeños círculos.
O. C.: ¿Y estos poemas que te publicaba la prensa, ya en la capital, son poemas de este mismo
libro, o posteriores?
F. J.: No, son poemas de ese libro y de la época de ese libro, de aquellos años, de aquellos
mismos años. Más adelante ocurren otras cosas…
O. C.: Perdón, ¿tú vivías en Guayos cuando mandabas esos dibujos y esos poemas?
F. J.: Sí, claro, viviendo en Guayos, y ahora te cuento algo más de la plástica, además de los
dibujos que yo mandaba, yo trataba de ganarme la vida allí, no me la ganaba ni mucho menos,
pero de tiempo en tiempo comía porque aún dentro del pueblo yo traté de vivir
independientemente. Dibujaba para la imprenta del pueblo, la imprentita, cuando llegaban los
carnavales del pueblo, los changüises, yo hacía las banderitas, tenía que hacer en año nuevo
tarjetas, las hacía con temas creados por mí, eran bohíos coloreados a mano, paisajes cubanos,
también hacía aquellos llamados clichés de cine que así se les llamaba en los pueblos, que eran
unos clichés horrendos los que yo hacía, porque los dibujaba a tinta de colores, y esa tinta se
estrellaba al secarse contra un vidrio, ese dibujo se protegía con otro vidrio, y cuando además se
ampliaba eso en la pantalla, pues aquella raya que tú hacías parecía un verdadero arroyo, o una
serpiente, era una cosa espantosa, pero yo era el dibujante del pueblo y me pagaban dos pesos
por hacerlo. También dibujaba las envolturas de los mazos de tabaco, todo ese tipo de trabajo.
Hice rótulos, rótulos que algunos se chorrearon, porque yo no sabía cómo utilizar esa pintura de
esmalte, y a veces se me chorreaba la pintura después de terminados; en fin, todo tipo de
fracasos, pero en definitiva uno trataba de ganarse la vida del mejor modo posible. Y también,
en aquellos años, hice una exposición en una feria ganadera en Sancti Spíritus, el año no lo
recuerdo, puede haber sido 1946, 1947, mi primera exposición la hice allí, que eran dibujos a
plumilla en blanco y negro, la mayoría ya de temas creados por mí, usando modelos a menudo,
trabajando sobre monumentos coloniales de Sancti Spíritus, y la exposición se hizo en unos
paneles dentro de la feria.
O. C.: Fayad, y aquel libro primero publicado en Guayos, ¿lo vendías o lo regalabas, qué pasó
ahí?
F. J.: No, ese libro sería tema para un cuento muy simpático. Resulta que se creó un comité
para la venta y promoción del libro, de ese comité recuerdo dos de los nombres, el otro,
probablemente, sepa quién es, pero no estoy muy seguro. Había un presidente, un secretario y
un tesorero, uno de los miembros era el novelista Tomás Álvarez de los Ríos, el autor de Las
farfanes; el otro era Rafael Garriga, el escritor guayense que peleó en el Escambray, y el otro
puede haber sido Abelardo Piñeiro, un periodista ya fallecido, que tengo entendido trabajó en
Radio Reloj. Se creó ese comité, integrado por tres miembros, que imprimieron una especie de
recibo muy bien hecho, aunque entre los tres no vendieron ni tres libros, se vendían a peso.
Entonces hubo un tiempo en que yo me fui de la casa y no me quedó más remedio que vender
el libro; primero, para pa-gar la imprenta, o al menos hacer un intento, y segundo, para comer, y
creo que vendería en total unos treinta y cinco libros al cabo de mucho tiempo, quiere decir que
me los fui comiendo y el pobre Wilfredo no cobró ni la mitad del costo de la impresión, que de
por sí era un regalo.
O. C.: Comenzaba la década del cincuenta, y alguien llevó tus poemas a alguna revista, ¿no?
F. J.: Sí, mi queridísimo amigo Agustín Pi, él había entregado unos poemas míos a la revista
Orígenes, y en un número de 1951 habían aparecido aquellos poemas; ya yo había evolucionado
en la poesía, y alguna gente empezaba a conocerme; muy de tiempo en tiempo se vendían
cuadros míos, muy baratos, por cierto, pero se vendían, digamos que uno por trimestre, eran
unos veinte pesos, con los cuales se comía unos días, digo se comía, porque no era yo solo, eran
otros compañeros, otros poetas que vendían los cuadros y cobraban comisión, mejor no
mencionarlos, no por nada malo, sino porque no hay por qué.
O. C.: ¿Y entonces al triunfo de la Revolución qué estás haciendo?
F. J.: Para hablar del triunfo de la Revolución tendríamos que dar un salto hacia atrás. En
1954, a fines de 1954, debido a la situación que predominaba en nuestro país, de pobreza, de
desempleo, la politiquería llevada a su clímax, la corrupción, que fue una de las cosas que
pienso que a todos los cubanos nos golpeó, pero que a mí, posiblemente por mi extracción, por
mi origen humilde, por los años que viví en el campo, por cierta inocencia que uno ha heredado
de esa vida errante, de esa vida entre la naturaleza, de esa vida lejos de los grandes centros
urbanos, a mí me golpeó de una manera muy particular, y por todas esas razones, y porque
pienso que la vida ya era irrespirable para cualquier joven intelectual que quisiera desarrollarse
en nuestro país, no había, de entrada, trabajo para poder sobrevivir, y si algún día lograbas
conseguir algo, sería a base de la corrupción de cualquier tipo, entonces yo decidí irme de aquí.
Me fui a vivir a Francia y allí permanecí hasta comienzos del año 59; desde luego, si me
preguntas de qué vivía…
O. C.: Sí, eso te iba a preguntar.
F. J.: Pues te diré que vivía pintando paredes, todo el tiempo que viví en Francia, que fueron
cinco años, cada vez que podía, porque tampoco te puedo decir que eso fuera a diario, puesto
que los extranjeros de muchos países, incluyendo Cuba, no teníamos derecho a trabajar, mi
trabajo era clandestino; yo trabajaba pintando paredes, pero siempre en el entendimiento de que
ese trabajo no se podía conocer, me pagaban muy mal, desde luego, y de tiempo en tiempo
conseguía pintar una casita, pintar un departamento, pintar algo, o desempapelar una casa, o
enmacillar o restaurar, no era sólo pintar, sino restaurar las paredes como trabajo previo a la
pintura.
O. C.: ¿Y escribías?
F. J.: Sí, en ese tiempo escribí mi libro Los puentes, lo escribí entre los años 56 y 57, y yo creo
que una gran parte de esta experiencia y de todas las vivencias de aquellos años que viví, casi
cinco años, yo creo que están bastante bien reflejadas en Los puentes.
O. C.: ¿Entonces el triunfo de la Revolución te sorprende en Francia?
F. J.: Sí.
O. C.: ¿Y qué pasa entonces?
F. J.: Qué pasa cuando triunfa la Revolución o qué pasa antes, porque pasaron muchas cosas.
O. C.: ¿Qué pasa antes entonces?
F. J.: Antes, en el caso mío, ya es hora de contarlo, en el caso de varios compañeros que
estábamos en aquel tiempo por allá, pasaba lo siguiente, y preferiría centrarme más en mi propio
caso para no involucrar indebidamente a otros compañeros. En el caso mío particularmente,
como yo no era estudiante, como yo no era obrero, como no estaba estrechamente vinculado a
una agrupación política, como la vida me había golpeado mucho, o tal vez porque, también,
había desarrollado defensas y armas para sobrevivir en aquel mundo, había en mí bastantes
ingredientes de soledad, de aislamiento, y hasta de escapismo. No es que uno fuera totalmente
ajeno a la realidad que vivía nuestro país, al contrario, sino que por rechazo a esa realidad y por
no tener armas como dije hace un momento, para enfrentarnos a ellas, pues nos manteníamos un
poco al margen de los acontecimientos. Mi llegada a París significa que empiezo a descubrir
algo nuevo para mí, empiezo a ver libros de política en las vidrieras, libros que nunca en Cuba
había podido ver; yo sabía lo que era, por ejemplo, El manifiesto comunista, las obras de Marx,
en fin, todos los libros principales de la ideología revolucionaria y del proletariado, pero esos
libros casi nunca habían estado en mis manos, y cuando había visto un libro, había sido así, un
poco a escondidas, y no los encontraba en ninguna parte; allí los encuentro en una librería, y la
mayoría de la gente, de los que coincidíamos allí, hablábamos de política, e incluso llegamos a
tener un círculo de estudios en los años cincuenta. Después del 55 se produce la guerra de
Argelia, se producen una serie de acontecimientos que nos van haciendo tomar no sólo posición,
sino conciencia de esto que se va desarrollando. Empiezo entonces a tener verdadera
información, aunque fragmentaria, sobre lo que ocurre en Cuba, porque mientras viví en Cuba,
te confieso que tenía pocas noticias, pocos vínculos con gentes interesadas en ese proceso, y
entonces ya a fines del año 58 empezamos a formar nuestros grupitos allí, diciendo que, o
imaginándonos que apoyábamos la Revolución; te digo imaginándonos porque eran cosas poco
concretas, porque eran más sueños que otra cosa, ¿no?, más buenas intenciones que acciones y
actos prácticos verdaderamente. Y bueno, triunfa la Revolución, te confieso que también de un
modo sorpresivo para mí, me sorprende totalmente, el día en que triunfa la Revolución me pasa
lo siguiente: estoy yo dormido en la Casa Cuba, vivo allí porque dos queridos amigos como
Arturo Barber y Jaime Sarusky casi me secuestran y me dicen: “tienes que irte para la Casa
Cuba, te vas a morir de hambre, te vas a morir de hambre y de frío”, prácticamente me arrastran
y yo me voy a refugiar allí, y estando yo dormido oigo unos gritos por el pasillo: “se cayó
Batista, se cayó Batista”; yo vivía en el sótano de la Casa Cuba; me voy a un lugar que se
llamaba El Club de la Casa Cuba, que estaba cerrado con una doble puerta, porque allí se hacían
fiestas; cuando abro la segunda puerta me encuentro al poeta Baragaño acostado en el sofá, que
era donde él dormía y vivía; pongo el radio, y en el momento de encender el radio, ahí mismo
oigo el noticiero; o sea, que permanentemente en todo el noticiero estaban hablando del triunfo
de la Revolución, y recuerdo que Baragaño, con el cual estaba peleado, como tantas veces en la
vida, con la cabeza me decía que sí, en lugar de hablarme me decía que sí, como quien dice: “es
cierto, es cierto, es un hecho, es un hecho”.
Y poco tiempo después, sería como a mediados del mes de febrero, puede ser esto que te voy
a contar el día 12, 13 o 14 de febrero, me entero de que los aviones de la Compañía Cubana de
Aviación que viajaban de Madrid a La Habana, traían gratis a los cubanos que quisieran
regresar. Yo me enteré no sé cómo, e inmediatamente dije: “me voy, me voy”, y muchísimos
cubanos que estaban allí, que tenían una mejor situación económica que la mía, me preguntaban
que por qué yo decía eso, concretamente dos muy buenos amigos me preguntaron, dos, tres
buenos amigos, cuatro posiblemente, hasta digo los nombres: Orlando Llanes el pintor, Saúl
Yelín, Jaime Sarusky y Enrique Martínez Polanco, un querido amigo médico, todos me
preguntaron, no voy a detallarte esas conversaciones, pero todos me querían interrogar para ver
cuál era la motivación, cuáles eran mis objetivos y qué base yo tenía para regresar, e incluso me
preguntaron: “¿en qué vas a trabajar, de qué vas a vivir?”, les dije: “no sé, pero voy a vi-vir, yo
tengo que irme”; entonces Martínez Polanco me dice: “¿estás decidido a irte?”, “sí”, “¿por qué
motivo?”, así, un interrogatorio, “¿por qué motivo?”, “por este y por este motivo”, y terminada
la conversación me dice: “me voy contigo”. Y nos fuimos.
O. C.: ¿Lo convenciste tú a él?
F. J.: Él estaba tratando de encontrar sus propios argumentos, y parece que se los proporcioné,
entonces me dice: “me voy contigo”, y nos fuimos al día siguiente a Madrid en tren; llegamos
allí y nos enteramos de que el avión estaba lleno y que teníamos que irnos en la próxima
quincena, y el 2 de marzo de 1959 llegamos a La Habana, en un vuelo de Britannia de Cubana
de Aviación.
O. C.: Tomas el avión en Madrid y vienes para Cuba. ¿Y qué pasa en La Habana?
F. J.: Bueno, pasaron miles de cosas, todas importantes. Lo primero que ocurre, además de
que el país empieza a sufrir un cambio total que todos conocemos y que no es del caso detallar
aquí, es que por primera vez obtengo un trabajo, un trabajo fijo, un trabajo digno; empiezo a
trabajar en el Museo Nacional, y allí me quedo durante un año, o sea, a los pocos días de
regresar estoy trabajando en el Museo Nacional de Cuba como restaurador del mosaico
románico que hay ahora en el piso de la sala romana del Museo. Poco tiempo después empiezo a
trabajar como articulista del periódico Revolución, esto es, como articulista independiente, no
tenía nada que ver dentro del periódico ni en la redacción ni nada, sino como un colaborador
que se le pagaba por sus trabajos. Más adelante trabajo en el periódico Hoy; allí me quedo cinco
años como responsable del suplemento cultural y político del periódico Hoy; muchos de estos
trabajos los he hecho simultáneamente con otros, o sea, estoy mezclando distintas cosas.
Trabajo como profesor en la Escuela Nacional de Arte de Cubanacán, yo, que no había sido
egresado, que no había obtenido ningún título en San Alejandro, soy profesor de arte durante
dos años. Trabajo como secretario de publicaciones, o sea, responsable, de la revista Unión y de
la editorial de Ediciones Unión, y también soy el responsable de artes plásticas en lo que era la
Comisión de Extensión Universitaria de la Universidad de La Habana; esos han sido mis
principales trabajos.
O. C.: ¿Y se empiezan a publicar algunos libros tuyos?
F. J.: Ya antes de irme, en el año 54, se había publicado mi libro Los párpados y el polvo, que
fue una dura tarea hacerlo, porque lo hice en la peor etapa de mi vida, en la etapa más
hambrienta, más triste y solitaria de mi vida. Se hizo una edición de trescientos ejemplares, ese
fue mi primer libro, mi primer libro conocido, mi primer libro que se cita, y después se siguen
reproduciendo textos. Entonces, cuando regreso empieza nuestro gran movimiento editorial,
logro publicar en un año, en el 62, tres libros, de mis libros más reveladores dentro de mi
modesto trabajo, uno fue Por esta libertad, Premio Casa de las Américas; otro, Los puentes,
escrito en París en 1956 y 1957, y un tercero escrito en La Habana en 1954, La pedrada; tres
libros en 1962 gracias a que existían ya las condiciones para que esto pudiera ocurrir.
O. C.: ¿Y sigues desarrollando esa tarea dentro del periódico?
F. J.: Sí, sí, todo, esas y otras tareas menores, accidentales, trabajos de todo tipo.
O. C.: ¿Y en la pintura?
F. J.: Exactamente igual, sigo una vida muy activa en la pintura, hasta expongo. Yo expuse
por primera vez en la galería que dirigía y auspiciaba el poeta André Breton y el grupo
surrealista, en Francia en 1956; esa fue mi primera exposición personal seria, importante, de
pintura y tinta.
Cuando regreso a Cuba, estoy casi seguro que en 1959, expongo en la galería de Matanzas,
esta es mi primera exposición en Cuba; esa es una tendencia mía, de hacer cosas, no sé, en la
revista más modesta o en la galería más pequeña y de pueblo si es posible, donde sea; la
importancia yo creo que se le otorgan a las cosas y a los acontecimientos, otro tipo de relaciones
y de referencias, no sólo la importancia del edificio, el prestigio que tenga una institución, sino,
no sé, el valor y el contenido humanos que estas instituciones o casas puedan asumir.
O. C.: ¿Y después cómo sigue la cosa?
F. J.: Sigo haciendo otras tareas también. Se me olvidaba otro trabajo: también fui diseñador
gráfico en Ediciones Unión, antes de quedarme como jefe de publicaciones, trabajo que he
desempeñado toda mi vida, siempre estoy diseñan-do. Siempre. No hay un mes que yo no haga
algo, además, yo creo que el hombre siempre vive proyectando, que el hombre siempre vive
diseñando algo; en mi caso, me paso la vida diseñando, yo creo que incluso sueño y mientras
sueño diseño cosas, las ordeno, las coloco de tal o tal manera, las delimito, no sé, las arreglo, las
proyecto.
O. C.: Después pasaste a México como agregado cultural de nuestra embajada, ¿en qué año fue
eso?
F. J.: Sí, en 1973. Empecé a trabajar allí el 26 de noviembre de ese año.
O. C.: ¿En este período has escrito algo?
F. J.: He escrito, pero en realidad he escrito poco, y sobre todo, no he terminado nada, lo que
escribo es a título de nota. Cuando no me queda más remedio, cuando la presión interna es
mucha, cuando la memoria trabaja aceleradamente y te golpea, no te queda más remedio que
tomar un papel, una libreta que tienes al lado de la cama, anotas algo vertiginosamente, y esa
libreta se guarda, eso es lo que hago.
O. C.: ¿Esto es que estás, pudiéramos decir, almacenando para un futuro?
F. J.: Sí, creo que estoy almacenando, porque en la vida siempre se está almacenando, los
creadores creo que vivimos almacenando; pero además, en esta etapa me veo aún más obligado,
porque no tengo tiempo, realmente, para dedicarme a las tareas literarias de creación personal,
entonces pues con más razón debo almacenar todo lo que tengo en la cabeza, lo anoto y ahí
queda para tiempos de más calma.
O. C.: ¿Lees mucho?
F. J.: Leo no tanto; leo regularmente todo tipo de cosas, pero hay que comprender que en el
trabajo de uno hay que estar al día en todo tipo de cosas, y sobre todo, en lo que ocurre en el
mundo que nos rodea, hay que manejar un poco la problemática mundial, estar muy al tanto de
lo que pasa en los medios culturales, entonces uno no puede dedicarse a leer con entero placer
aquello que más le complace a uno, sino que hay que leer de todo, que también es una forma de
complacerse.
O. C.: ¿Cuántos libros publicados tienes?
F. J.: No los he contado, no es porque sean tantos, sino porque no sé. En realidad yo creo que
tampoco importa el número de libros, a mí al menos no me importa, sino los libros que son
reveladores de una etapa, de una etapa vital y de una etapa en la cual, de alguna manera, uno ha
logrado alguna forma, alguna manera de decir o de expresar las cosas relativamente nueva u
originalmente, yo creo que eso es lo que más importa. Son cuatro o cinco libros en total, lo
demás son repeticiones, son remodelaciones de libros anteriores.
O. C.: De premios literarios mencionaste el Premio Casa de las Américas. ¿Has obtenido alguno
más?
F. J.: No, es el único premio que he obtenido.
O. C.: ¿Y como artista plástico?
F. J.: Bueno, como pintor gané un premio nacional en 1968, gané el Primer Premio en el
primer salón organizado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, con el Consejo de
Cultura.
O. C.: ¿Cómo tú ves ahora el panorama de la vida cultural para un joven de tu edad de aquellos
tiempos?
F. J.: Pienso que el cambio es tan notable que yo creo que para alguien que naciera ahora, o
alguien que naciera ahora a la vida cultural, sería de un impacto formidable, y a la vez a esa
persona le costaría un trabajo enorme creer en aquel pasado, creer que el pasado fue como lo
vivimos nosotros, eso parecería realmente una pesadilla no sólo intolerable, sino inimaginable.
Volvería a ser pintora si volviera a nacer*
FLORA FONG (Camagüey, 1953)
Pintora y profesora.
ORLANDO CASTELLANOS: Flora, vamos a empezar hablando de tu infancia.
FLORA FONG: Pienso que desde pequeña todo lo que veía lo copiaba, hasta que cuando tenía
once o doce años, recuerdo que mi vecina, una persona muy querida, ella tendría unos treinta
años, me dijo: “tú tienes que ir para la escuela de artes plásticas, a ti te gusta demasiado la
pintura, ¿no?, vamos, yo te voy a acompañar”; entonces una gran persona, Isabelita del Barrio,
me acompañó a la escuela.
O. C.: ¿Fue en Camagüey?
F. F.: A la escuela de Camagüey, que estaba en López Recio.
O. C.: En López Recio, ¿en la plaza?
F. F.: No me acuerdo bien de la dirección, sé que era en López Recio, que después se mudó
para lo que es la Avenida de los Mártires, que fue escuela también de primaria, yo hice mi
primaria en el mismo local, era un complejo de escuelas, bueno, hoy por hoy está también la
escuela de artes plásticas allí, tenía dos plantas, nosotros ocupábamos la de abajo. Entonces
matriculé en un curso de verano, en etapa de vacaciones, comencé a recibir esas clases, pero
después se complicó porque yo tenía ya doble sesión; cuando empecé estaba en sexto grado,
pero ya en la secundaria había doble sesión, pues tenía que asistir en la noche a las clases de
artes plásticas, de seis de la tarde a diez de la noche.
*Entrevista realizada en La Habana, en 1995, para el programa Conversaciones del domingo.
O. C.: ¿En qué año?
F. F.: Ahora no recuerdo tanto, pero bueno, tendría como trece años; es decir, hay que sacar la
cuenta, si entré en el 66 a la ENA. Sí, sería en el 64, más o menos, que comencé allí en la
escuela de artes plásticas de Camagüey. Comenzamos muchísimas muchachitas de allí de la
zona y todas embulladas, pero al final me quedé sola en ese camino, porque había que
sacrificarse mucho, había que ir de noche, después de la doble sesión de la secundaria seguir
hasta las diez de la noche. De esa manera hice los cuatro años de la escuela de Camagüey. Me
acuerdo que en toda esa primera etapa nosotros recibíamos muchas clases con todos los
conceptos de la academia, de la antigua academia, al igual que San Alejandro, como las otras
escuelas del país eran la propia expresión de lo que era la academia aquí en Cuba. Yo recuerdo
que dibujábamos con plomada, nos enseñaban a medir las siete cabezas, el cuerpo, todas las
mediciones, trabajábamos mucho con carboncillo, con todos los patrones romanos y griegos, yo
estaba fascinada en aquella época; también recibía las clases de paisaje, trabajaba con la
acuarela, con la tempera; la escultura también. Me acuerdo que el profesor de escultura me
decía: “yo quiero que tú pases, que seas mi alumna en escultura”, pero yo le decía: “es que a mí
lo que me gusta es la pintura”, y finalmente seguí por la pintura. Ya en el 65, en el 66, llegaron
las convocatorias para la Escuela Nacional de Arte, yo estaba ya en ese momento en primer año
de pre allá en Camagüey, y entonces estaba muy inquieta porque ya me estaban ofertando otras
carreras, incluso, yo era monitora de español, en las competencias me decían: “tú vas a ser una
buena maestra, pues muy bien, que seas profesora de español”, pero yo decía: “no, es que
realmente no es eso lo que yo quiero”, y bueno, había una tradición familiar, porque realmente
los Fong siempre fuimos buenos alumnos, en la primaria, en la secundaria, teníamos esa fama
de buenos alumnos; incluso, casi todos éramos los primeros expedientes en toda la primaria. Y
cuando me llega la beca para seguir en la Escuela Nacional de Arte, fue tremenda sorpresa en
mi casa, porque era la primera que iba a salir becada hacia La Habana, que en definitiva no
teníamos familia acá, era realmente emocionante, ¿no?, para mí era emocionante y era un reto
realmente salir de mi casa, de esa vida provinciana, muy del hogar, y que es tan diferente a esta
juventud nuestra, así fue como decidí hacer las pruebas, y por supuesto, me aceptaron, y yo,
muy emocionada, me acuerdo que mi padre me acompañó, y una de mis hermanas; entonces él
decía: “si no estás tan segura de quedarte, pues podemos irnos ya”, entonces regresó como al
mes, yo estaba un poco así, nostálgica porque me tenía que adaptar a la nueva situación, pero
realmente el ambiente era muy bueno, conocí muchísima gente que, hoy por hoy, están en la
plástica del momento, son pintores importante todos: Pedro Pablo Oliva, Nelson, Castellanos,
Ever Fonseca, Chocolate, Ernesto García… Formamos un grupo muy bueno.
O. C.: ¿Y de los profesores recuerdas alguno que te haya llamado especialmente la atención?
F. F.: Sí. Podemos empezar a hablar ya de lo que es la Escuela Nacional de Arte.
O. C.: Pero antes déjame preguntarte: en Camagüey, en tu familia, ¿había alguna tradición
dentro de la pintura, había alguien que le gustara pintar, dibujar?
F. F.: Mira, en realidad yo digo que esa herencia, si es que nace, que sale de algún lado, es un
poco por vía paterna, porque cuando yo estuve en China estuve averiguando y allí ellos me
comentaban que todo el mundo no sabe hacer cometas, que es una habilidad artesanal que no
todos la tienen, y realmente mi padre en eso era muy bueno, tenía una habilidad manual y hacía
unas cometas preciosas, y yo de niña recuerdo todos los papalotes que él hacía en forma de
pájaros, en forma de dragón.
O. C.: ¿Para vender?
F. F.: No, para nosotros, sobre todo para mi hermano más chiquito, y para todos en general,
nosotros disfrutábamos muchísimo, yo sobre todo, siempre me quedaba largo rato
contemplando el cielo, mirando los papalotes, y todo el barrio. Entonces yo pienso que si tengo
que buscar de dónde sale, creo que es por ahí, por mi padre, que tenía esa gracia...
O. C.: ¿Él a qué se dedicaba?
F. F.: Como casi todos los chinos que vinieron a Cuba eran comerciantes, él era comerciante
también, venía a La Habana y participaba en las grandes subastas, tenía muchos negocios.
Murió ya bastante viejito, pero se quedó con la añoranza de volver a China. Él nunca pudo ir. Sí
se escribía con los parientes pero luego ya él estaba muy mal y entonces no coordinaba bien las
cosas, y lógicamente nosotros pensábamos que era imposible que él viajara así, es un viaje muy
largo también. Y bueno, creo que estamos apartándonos del tema.
O. C.: No, no, esto es parte también. Hay algo que me gustaría saber: ¿él logró ver parte de tu
obra, en tus inicios, de tu grupo?
F. F.: Cómo no. De la parte inicial, cuando yo empecé a estudiar en la escuela de artes
plásticas, a él siempre le gustaba ver todo lo que yo hacía, y a mí nunca se me olvida una
anécdota, porque él decía: “bueno, esta se quiere graduar”, porque era el principio de la
Revolución, y él decía: “pinta a Fidel con un tabaco”, y entonces lo decía con tanta gracia que a
mí me daba mucha risa, porque era aquel momento de mucha efervescencia, al principio de la
Revolución, y siempre aparecía la foto de él, por cierto, que no sé si es de Korda, o Korda creo
que tiene una de esas fotos.
O. C.: Sí, tiene varias, Salas también.
F. F.: Sí, sí, Salas también, y mi padre siempre me lo decía, a mí no se me ha olvidado nunca
eso.
O. C.: ¿Y lo pintaste?
F. F.: En aquella época yo intentaba hacerlo, en los bocetos y eso, pero era al comienzo,
cuando empezaba en la escuela, que trabajaba mucho con todo, estudiando la academia antigua,
de cómo lo explicaba la escultura griega y romana, muchas mascarillas, todo ese esplendor de la
época maravillosa de los italianos y de los griegos.
O. C.: Déjame hacerte una pregunta también familiar: ¿aquellos jóvenes que al igual que tú
tenían tan buenas notas en los colegios, etcétera, a qué se dedicaron después?
F. F.: Ninguno se dedicó a la plástica, la verdad, es decir, na-die se inclinó, como yo, a la parte
del arte, a no ser una sobrina que en estos momentos sí está estudiando dirección coral y le gusta
la música. Los demás están más bien en la economía, están en otro mundo, en otra cosa.
O. C.: Bien, vamos entonces a empatar tu llegada a La Habana, a la escuela de arte, ¿cómo fue
ese ingreso?
F. F.: Primero se hicieron las pruebas, las entrevistas con todo el claustro, la dirección, me
parecía que era un método muy bueno, porque ya uno, de paso, conocía a todos sus profesores.
Me acuerdo que los profesores iban de traje y corbata, muy elegantes; Fayad Jamís era uno de
ellos, no se me olvida, guardo muy buenos recuerdos de esa época.
O. C.: ¿Además de Fayad te acuerdas de algún otro?
F. F.: Es que unos cuantos nos dieron clases, Sandú Darié nos dio clases, Félix Beltrán,
Alpízar, él sí está aquí, y Martínez Pedro nos dio clases también; estaba Antonia Eiriz en la
escuela en aquel momento, Servando estaba en esa época en la escuela, incluso hizo un contacto
muy cercano con todos los alumnos de aquel momento; en realidad había un ambiente muy
bueno. Estaba también, ¿cómo se llama?, Abela hijo, también de profesor en aquel entonces;
Fernando Luis, que murió ya, muy buen profesor en segundo año, lo recuerdo, me enseñó
muchísimo en cuanto al uso de los colores, cómo aplicarlos, y Orlando Llanes fue profesor mío,
al final sí, cómo no.
O. C.: Camagüeyano también.
F. F.: Sí, sí. En fin, que guardo muy buenos recuerdos de la época y puedo decir que aprendí
muchísimo, teníamos muy buena disciplina, la verdad, el grupo como tal se reunía siempre,
hacíamos críticas colectivas casi semanales, incluso cada dos o tres días, trabajábamos hasta
tarde, hasta la una de la mañana a veces trabajábamos en el taller de grabado, y pintando en los
albergues muchísimo.
O. C.: ¿Ya para esa época estaban en Cubanacán?
F. F.: En Cubanacán, sí, ya le estoy hablando en plena efervescencia allí, pintando muchísimo
todo el tiempo; teníamos un problema con la escuela como tal, porque artes plásti-cas tenía fama
de ser el alumnado más sucio, siempre las batas aquellas llenas de pintura, pero ¿qué pasaba?,
las batas, y entonces eran los uniformes siempre sucios, que no se caía, porque era tinta que se
pegaba, y a los varones todavía más, siempre eran las caras llenas de tinta, me acuerdo de Oliva,
Castellanos, Nelson, todos embarrados de tinta, las uñas, aquello era un desastre, pero
indudablemente fue una etapa de mucho trabajo, y hoy por hoy yo pienso que todos nosotros la
recordamos con ese cariño, porque realmente aprendimos mucho en ese colectivo.
O. C.: Flora, tú recuerdas con gran cariño, se te nota cuando lo dices en la cara, los gestos, en
fin, esa época, pero tiene que haber habido también algún momento difícil dentro de este
período de estudios tuyos en la escuela, ¿cuál fue, si lo recuerdas, si lo tuviste?
F. F.: Bueno, por algo se le dice, siempre que se habla de la escuela, que esa fue la época de
oro de la Escuela Nacional de Arte. Yo, sinceramente, no tengo ningún recuerdo que pueda
decir que fue una cosa difícil para mí, como no fuera la distancia que existía, por el lugar, entre
mi familia y la escuela, porque mi familia estaba en Camagüey y yo estaba acá, y no los veía tan
seguido, pero fuera de eso, ese espacio que llena la familia estaba totalmente lleno por todas las
amistades, la gente que conocía en ese momento, estaba totalmente metida así, de lleno, en el
mundo del arte, y no sentía que la situación se tornara en algún momento compleja o difícil.
O. C.: ¿Tenían ustedes, como alumnos, la posibilidad de crear sin que nadie se interpusiera,
digamos, o que trataran de censurar…?
F. F.: No, hubo un momento en que se hablaba del realismo socialista, y se hablaba, se
discutía muchísimo sobre eso.
O. C.: ¿Se discutía y se aplicaba, o no se aplicaba y se discutía solamente?
F. F.: No, no, no. Nosotros éramos muy rebeldes, y hubo siempre una defensa, el alumnado
siempre estuvo muy claro, muy claro de que la plástica cubana tenía que brotar así, lim-pia y
libre, sin ningún tipo de patrón, en ese caso, que cada cual hiciera lo que quisiera, eso siempre
estuvo presente, si alguien quería, no sé, interesarse en el realismo socialista, lo hacía, sin que
fuera un problema, al contrario, pero se hablaba muchísimo y realmente el ambiente era muy
bueno.
O. C.: ¿Durante ese período de estudios ustedes exponían al público a partir de algún momento?
F. F.: Sí, se hacían exposiciones colectivas en la escuela, y después, al final, se hizo el
conocido Salón 70, cuando nos graduamos justamente en el año 1970.
O. C.: ¿Y expusieron?
F. F.: Expusimos en ese salón.
O. C.: ¿Tú qué expusiste?
F. F.: Ya ni me acuerdo qué fue lo que expuse; sí recuerdo que hubo un concurso, llamado el
Concurso Lenin, donde cogí un premio, una mención, en ese salón.
O. C.: ¿Fue tu primera mención o premio?
F. F.: Tendría que verlo bien, porque mi memoria anda un poco mal, pero por ahí anda.
O. C.: No importa. ¿Una vez que te gradúas, qué pasa?
F. F.: Con la graduación recuerdo que pasó una cosa tremenda, porque yo diría que siempre
las escuelas, con esta cosa de que hay cambios de dirección… en la escuela teníamos una
directora, Berta Serguera, fue una gente que yo diría que se sensibilizó más con el alumnado,
hubo muchas di-ficultades, pero al mismo tiempo muchas cosas buenas; después tuvimos otro
director, ya casi al final, que tenía otras ideas, pero en ese momento que nos graduamos nos
dejan acá en La Habana a un grupo, bueno, a casi todos, menos a Nelson, que lo mandan para
Cienfuegos. Pedro Pablo también estaba, e hicimos la práctica docente en la escuela de San
Alejandro, porque en ese momento había que decidir quiénes se quedarían ya fijos en esa
escuela.
O. C.: ¿Como profesores?
F. F.: Sí, como profesores, y en aquel momento la dirección de la escuela decidió que yo me
quedara allí, cosa que a mí me vino muy bien, porque a mí me gustaba dar clases y también esa
es otra experiencia tremenda, porque en ese primer curso todos los alumnos, o casi todos, eran
mayores que yo, o contemporáneos conmigo. Entonces lo primero que me sucedió fue que un
muchacho me dijo: “¿tú eres la que me vas a dar clases a mí?”, y yo le dije: “sí, yo misma”, y
entonces él se quedó así mirándome y yo le dije: “sí, yo te voy a dar clases, tú vas a ver”. Y fue
muy buena la práctica, gracias a que nosotros ya teníamos experiencia con el trabajo cotidiano,
mucha experiencia técnica. Y la escuela precisamente adolecía de eso, porque la enseñanza en
esos momentos estaba en un bache, porque se rechazaba un poco todo el sistema antiguo, cosa
que ya yo conocía, porque yo la había estudiado; y por otro lado, tenía nuevas ideas gracias a
todo lo que había aprendido durante los años de estudio en Cubanacán, y decidí quedarme allí,
pasé muchísimos años de profesora de pintura de tercer y cuarto años.
O. C.: ¿Qué edad tenías cuando comienzas a ser profesora de pintura en San Alejandro?
F. F.: Tenía veintiún años, veinte; porque ya en quinto año estaba dando práctica docente,
quiere decir que tenía veinte años, diecinueve, veinte años.
O. C.: ¿Y qué tiempo permaneciste allí?
F. F.: Me quedé hasta el 89.
O. C.: ¿En esa época tenías tiempo para pintar?
F. F.: Era realmente muy difícil en esa época, porque no sé si usted sabe que yo me casé con
Nelson Domínguez en el 70, estuvimos toda esa etapa de estudiantes, de novios, y después que
nos casamos y nació mi primera hija en el 75, se complicaron las cosas; para cualquier mujer
esto es difícil, pero para una mujer creadora es mucho más difícil combinar todas las tareas
hogareñas con el trabajo profesional, y al mismo tiempo, ser profesora de una escuela de arte;
yo pintaba ya tardísimo en la noche, me cogían la una, las dos de la mañana; me acuerdo que mi
hija tenía dos cunas, una en la planta alta y otra en la planta baja, muy cerca de donde yo
trabajaba, y a la una, a las dos de la mañana, subíamos con la niña para acostarla
definitivamente, porque todo el tiempo había que estarla observando, si no, no se podía trabajar.
Incluso, esta es una anécdota, recuerdo que Pedro Pablo Oliva me visitó, estando yo
embarazada, y me dice: “tú mira a ver, porque ahora seguramente que no pintas más, porque
como vas a tener una niña…”, y yo le dije: “bueno, tú vas a ver que no”, y cuando nació mi hija
cogí el caballete y lo puse al lado de la cama, puse a la niña a un lado y el caballete del otro
lado, y en esos días de cuarentena yo pinté dos técnicas mixtas, una de ellas Descanso sobre el
melón, que hoy forma parte de una de las salas cubanas del Museo Nacional; es decir, que esas
dos piezas las tiene el Museo Nacional.
O. C.: ¿Esas piezas al lado de la cuna?
F. F.: Sí, yo las hice en ese momento, porque me quedó aquello de Oliva grabado como un
reto, porque yo le dije: “tú vas a ver que no, yo no soy igual que las demás, yo voy a seguir
pintando igual”; es verdad que era una situación difícil, ¿no?, y si una no era fuerte, pues se
perdía en ese mar de problemas. Pero yo pienso que en todas las esferas del trabajo pasa lo
mismo, el que tiene una ilusión, un interés, un propósito, lo logra por encima de lo que sea, no
tiene que tratarse solamente de un artista plástico, como en este caso.
O. C.: Flora, ¿cuándo tú empiezas a exponer, ya sea colectivo o personal, tu primera
exposición?
F. F.: Yo hice mi primera exposición en la galería de Galiano, una exposición muy grande.
O. C.: ¿Personal?
F. F.: Sí, una exposición que la recuerdo con mucha nostalgia, porque lamentablemente se
perdió.
O. C.: ¿Y eso cómo fue?
F. F.: Se perdió, de ella no queda nada, apenas el recuerdo y algunas pocas imágenes, porque
esa exposición después salió en una gira por África, e incluso parte de esa exposición se utilizó
en una exposición en Rumania y en Checoslovaquia junto a Mendive, hicimos esa exposición
colectiva él y yo, él perdió veinte obras, y yo perdí otras veinte.
O. C.: ¿Y no se supo más de eso?
F. F.: No. Después de eso se empezaron a asegurar las obras en el país, porque hasta ese
momento no se hacía nada, un verdadero desastre en ese sentido. Lo recuerdo realmente con
nostalgia, porque en esa época yo estaba (del 70 al 74 más o menos, el 75 inclusive), estaba
experimentando con formatos irregulares, que en ese momento nadie lo hacía en Cuba, recuerdo
que hice algunas piezas como arcos de medio punto en madera, trabajé mucho en madera; cogía
de soporte la mesa de mi comedor, en varias ocasiones quité el tablero de la mesa y pinté sobre
ella, bueno, todavía me queda una pieza de recuerdo: El ciclón, que es un cuadro significativo,
es el que sale en el video Nube de otoño, un cuadro donde ya se inicia el tema de los ciclones,
con otra técnica, pero ahí aparece ya, es el primero de esa serie; pero también es el puente, ¿no?,
entre lo que yo hacía y lo que iba a seguir haciendo, es decir, era un círculo en madera, muy
propio para el tema del ciclón. En esa exposición que se perdió tenía algunos cuadros que eran
casitas donde las ventanas y las puertas se abrían y entonces se veía el mundo interior de las
casas, algunas figuras humanas, algunas camas, era un realismo un poco mágico ¿no? Y
también hice algunas que eran unas mujeres con sombrillas, el tema de los aguaceros, pero las
sombrillas salían en relieve, todo eso se perdió.
O. C.: Debe ser realmente doloroso, ¿no?
F. F.: Sí, es doloroso porque es una primera época. Yo no creo que se haya perdido
totalmente, creo que en algún lugar está, en alguna colección particular, porque eran unas
cuantas obras, y se perdieron precisamente en una gira por África: Mozambique, Namibia, y por
supuesto, ni Mendive ni yo fuimos; en la primera parte de esa muestra fue Evelio Lecour. No,
perdón, a Checoslovaquia fue Evelio Lecour, en la primera estuvo otro pintor que ahora no está
aquí, una gente joven, muy joven en esos momentos: Puig. Es un recuerdo un poco triste.
O. C.: ¿Y luego de esa terrible experiencia qué pasó?
F. F.: Después de esa terrible experiencia se empezaron a asegurar las obras en el país, y tenía
más precaución de cómo debían salir las obras, aunque en eso nunca se gana experiencia,
porque hoy por hoy todavía se pierden las obras.
O. C.: A pesar del seguro.
F. F.: A pesar de todo se pierden las obras, hay que caerles atrás porque te empiezan a decir:
“no, que hoy, que mañana, que pasado, o que están en este lugar o en el otro”, de modo que ese
control que uno quisiera tener es muy difícil realmente, y a veces uno tiene que darle un voto de
confianza a la persona y aceptar que se lleve las piezas, porque es promoción, es una actividad
cultural importante, aunque después suceden las cosas y de verdad que es terrible.
O. C.: Pero por esa época también nacen tus hijos.
F. F.: En el 75 nació mi hija Liang, y en el 78 nació un varón, mi hijo Lee.
O. C.: ¿Liang y Lee?
F. F.: Liang y Lee son mis dos hijos; imagínese, era realmente difícil ser madre, atenderlos a
ellos, la escuela, el dentista y todo lo que conlleva la crianza de los hijos.
O. C.: Todas esas cosas que todos los que somos padres conocemos.
F. F.: Todas esas cosas. En esa época hice una serie que abordaba el tema de los objetos
caseros, porque estaba tan metida en el mundo doméstico que empecé a pintar las cazuelas.
O. C.: ¿Ahí empiezan las cafeteras?
F. F.: Cafeteras, coladores, ollas de presión, ventiladores, todo eso yo lo pinté en esa época, no
se me ha olvidado. No fue hasta 1984 que con motivo de una exposición sobre paisaje
solamente, se me ocurrió que debía analizar el paisaje como tal y explorar sobre algo que
realmente a mí siempre me interesó pero que hasta ese momento no había hecho, fue entonces
cuando mirando hacia el Lejano Oriente, me intereso por la pintura china.
O. C.: ¿Volviendo a los ancestros?
F. F.: Sí, entonces empiezo ya de lleno a estudiar la pintura china, a pintarla, incluso a copiarla
y a aprender un poco de esas cosas, los gestos caligráficos, todo el manejo de la pincelada como
ellos lo hacían en el ideograma, y en general en toda su pintura, porque esa pintura de paisaje,
en el caso de ellos, tiene su origen en el ideograma y en la caligrafía china; entonces a partir de
eso empiezo a estudiar un poco de chino, con esa intención, que ya no sé nada de eso, pero por
lo menos la parte de aprender el porqué el sentido del carácter, el simbolismo, todo, pues me
emociona muchísimo y me meto de lleno en esa investigación, y sale esa primera etapa de
paisaje, que fue en el 84, y a continuación, en el 85 hago una exposición en la galería de La
Habana: Remolinos y ciclones, una exposición que no se me olvida, porque salió un detalle en la
prensa, que decía que los ciclones habían llegado con mi exposición, porque en esos momentos
a La Habana entró un ciclón fuerte que azotó bastante, y entonces se habló un poco de eso. Y
con el tema de los ciclones yo encontraba que esta cosa sobre el movimiento de la pincelada, el
gesto, pues tenía mucha relación con lo que yo quería dar del movimiento, del aire, de esa
fuerza de la pincelada, justamente con el tema de los ciclones encontraba lo que yo quería decir,
¿no?, y fue así como por una larga temporada trabajé el tema de los ciclones, y mucha gente
identificó mi obra con ese tema.
O. C.: Que ha sido un tema recurrente.
F. F.: Un tema recurrente durante todo el tiempo de trabajo, porque lo mantengo, porque me
gusta mucho, realmente tampoco concibo pintar una palma que no tenga ese aire, ese
movimiento, no lo puedo hacer de otra manera ya en estos momentos. Bueno, eso, desde el 84
hasta el 85. En el 86 la mi-rada hacia los elementos que organizan el paisaje se va hacia el
primer plano, aparece una serie titulada Jardines y bosques; que ya estaban las palmas, estaba el
movimiento ese del aire, pero estaba la mirada hacia los jardines en primer plano, con toda esa
recreación del color, de las aguadas, las transparencias, esa luz tenue que se filtra, todo eso
aparece en esa etapa de los Jardines y bosques. Y utilizando también en las diferentes etapas,
diferentes técnicas, porque esta primera, la de la primera época, donde aparece el colador y los
demás objetos, yo trabajaba en grandes formatos y trabajaba el óleo sobre lienzo, pero más bien
con tonos de cierta penumbra, con técnica de empastes, de veladuras, que por cierto, hoy por
hoy las estoy retomando. Después, en esta serie de Jardines y bosques, predomina más el color,
no así en la etapa anterior, donde el trabajo, ya desde el punto de vista técnico, eran más
recurrentes los claroscuros y, como le explicaba, las veladuras; es decir, lo que es la intensidad
del color como tal, aparece de una forma más viva y con más fuerza a partir de esta serie de los
Jardines y bosques. Después de esa serie, que la hice en la galería Servando Cabrera Moreno en
el 86, me mantuve trabajando con ese tema, y en el 90 hice otra exposición, la titulada Nube de
otoño, en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, de Luz y Oficios. Esta exposición
fue un poco más pretenciosa, más abarcadora; también incluí el tema de los ciclones, pero ya
están presentes lo que yo estaba estudiando de los caracteres del idioma chino, ya se estaban
acentuando; después de Nube de otoño hice otra exposición, una serie llamada Ancestros, que es
con toda la intención de esa apropiación de los caracteres chinos, del idioma, y toda la
plasticidad que realmente para mí tenían, entonces todos esos elementos de la caligrafía china
aparecen en esta serie, que justamente se llama Ancestros. Después de Ancestros, que hoy por
hoy se mantiene también, hice algunas obras, quizás a raíz de mi viaje a México, de pasarme
unos cuantos días en Acapulco, en Cancún, un poco esa fuerza del mar, su colorido, otro tipo de
paisaje…
O. C.: ¿Ahí salen las bahías?
F. F.: Sí, salen las bahías, aparece el tema de las bahías, y aparece también la serie titulada
Trópico, porque realmente, serie Trópico y serie Del Caribe, son un poco de las dos cosas, el
tema viene a ser el mismo, ¿no?, donde mi intención fundamental era dar la fuerza del color del
Caribe, su luminosidad, y donde además de que existía el rasgo caligráfico que dibujaba los
contornos de la figuración, tenía tanto valor expresivo la línea como el color, y es una serie, la
serie Del Caribe, que también caracteriza mucho mi obra, porque una de las cosas que la gente
identifica mucho con mi pintura, es el color, el colorido muy caribeño, y hay algunos que
también han dicho que justamente mi pintura es eso, muy caribeña. Pero bueno, se mezclaron
las dos cosas, es decir, las dos intenciones en este caso se lograron, ¿no? Dar la parte que yo
quería de los ancestros chinos, sin dejar de ser caribeña. Creo que ambas cosas se fusionaron y
hoy forman mi expresión pictórica.
Después de eso, ya se está acercando el presente, ¿no?, porque después de esta serie de
Trópico y la serie Del Caribe, tenemos la serie Platanales, es la que me motiva en estos
momentos, junto con los girasoles, en eso estoy ahora, en la serie Platanales y Girasoles.
O. C.: ¿Esa serie Platanales es…?
F. F.: Después del 94.
O. C.: Es después del 94, ¿pero lo que te inspira, como en otros casos, fue la visita a este punto
de México?
F. F.: Bueno, no, no.
O. C.: ¿Aquí fue el platanal de la casa?
F. F.: El problema es que yo me mudé de casa.
O. C.: A ver, cuéntame.
F. F.: Entonces yo permuté, y cuando vine a esta casa lo que más vi fueron montones de matas
de plátano, todas así, veía de cerca esos racimos de plátanos desde que empezaban hasta que ya
estaban maduros los plátanos, y por supuesto, con una belleza tal que eso me motivó bastante, y
empecé a hacer apuntes y apuntes, me iba con el caballete y el lienzo para el patio, y así surgió
esta serie, que incluso a la gente le gusta muchísimo; tiene, en cuanto al color, una cosa
diferente de las otras, porque en esto predomina una gama de colores, en este caso amarillos y
verdes, que son colores muy difíciles, pero, justamente era lo que yo quería hacer, me daba la
atmósfera de los platanales. Y por otro lado, también los girasoles, por el color también, se
asemejan, y los girasoles porque me gustan tanto, y siento que es así una flor tan expresiva,
¿no?, donde puedo poner el color, pero también puedo dibujar con el negro, con esa fuerza el
movimiento lineal que ella da, ¿no?, en sus diferentes etapas, cuando la flor está cerrada y
cuando se va abriendo.
O. C.: ¿Pero no has abandonado los ciclones?
F. F.: No, no abandono nada de eso. Es más, que ya en estos días, en esta cosa de reflexionar
un poco sobre lo que uno hace y lo que quedó en el pasado, ¿no?, queda todo esto a modo de
reciclaje, de cuestionamientos incluso, de los valores que quedan de obras como la de El
colador y otras que están en el Museo Nacional, y en colecciones particulares hay muchísimas,
que realmente me interesa analizar nuevamente, y algunas retomarlas. Y desde el punto de vista
técnico ya eso está sucediendo, sobre todo esta última etapa incluso con una pieza que acabo de
terminar, una pieza que es bastante grande, donde se integran los platanales con la serie
Ancestros, ya están las palmas mezcladas con los platanales, donde se filtra la luz, y se filtra la
luz pero al mismo tiempo hay un regodeo técnico, con más empastes, con algunas texturas
diferentes, sin dejar de estar presente el color vivo y propio del Caribe. Creo que esa es una de
las piezas que voy a mandar a un próximo salón que se va a hacer acá, en el Museo Nacional, y
es una pieza que para mí tiene esa importancia, puesto que fusiona algunos elementos del pasa-
do con la etapa esta de los platanales, o sea, la serie Ancestros con la etapa de los platanales.
O. C.: ¿Tu participación en exposiciones internacionales, fue-ra y dentro del país, cómo ha sido?
F. F.: Bueno, siempre estoy participando, tanto nacional como internacionalmente en
exposiciones; por ejemplo, en Venezuela en el 93 hice una bastante grande, de pinturas y
dibujos; hice otra exposición colectiva en Chile que fue bastante interesante, es decir, cada
artista con cuatro o cinco piezas, o más de cinco; y en México he expuesto varias veces, en
Cancún, la más reciente ahora en Monterrey, también una exposición bastante grande. En fin, he
expuesto en muchísimos lugares.
O. C.: ¿Y en cuanto a premios?
F. F.: Premios: por aquí tengo una listica de los premios más o menos por arribita, desde el 70,
como le explicaba al comienzo, ¿no?, en ese Concurso Lenin, que me acuerdo que era de dibujo,
en salones juveniles, salones nacionales de profesores, y siguen los salones juveniles, en Salón
de Pintura Carlos Enríquez, también un salón bastante importante, auspiciado por el Museo
Nacional; el Salón Playa del 83, sa-lones de artes plásticas de la UNEAC, el premio, en el 85,
de la Asociación de Artistas Plásticos, también a partir de un salón, del premio de la AIAC. Y
también se produjo un premio en el 88, que fue un premio colectivo, de la Fundación Jaime
Guarch, en Barcelona, España; mención en pintura en el salón, en varios salones, ¿no?, aquí
tengo también en el 90 una distinción en el Salón UNEAC.
O. C.: ¿Piensas, para lo que resta del año, y para el año próximo, participar en algunos salones
internacionales?
F. F.: Lo que voy a hacer este año es participar en uno nacional, porque pienso que es
importante, que hace mucho tiempo no se hacen ese tipo de salones en el país y creo que es
bueno, es saludable que todos los artistas del país participen en ese salón, un poco para dejar ver
lo que cada uno está haciendo, fortalece un poco esa imagen que existe, tanto nacional como
internacional, eso será en noviembre.
O. C.: ¿Y para el año próximo?
F. F.: Para el año próximo hay muchos proyectos, pero a mí no me gusta hablar de eso, pues
hasta que no se materialicen realmente, no vale la pena hablar de ellos.
O. C.: Bien, hablemos ahora de tus series. ¿Cuál o cuáles son las que estimas tú, por la que los
coleccionistas sienten alguna preferencia determinada hasta hoy? Claro que esto puede variar
mañana.
F. F.: Es realmente difícil porque, por ejemplo, cuando vienen a la casa muchísima gente
quisiera llevarse El colador.
O. C.: ¡No me digas! Pues, yo quisiera llevarme todo.
F. F.: ¿Pero qué sucede? El colador pertenece a otra etapa, de una primera época, y no tiene
nada que ver con lo que yo estoy haciendo ahora con los platanales, es otra visión, es otra cosa,
pero gusta también. Entonces, por otro lado también se interesan por los cuadros donde hay
mucho color, mucha fuerza desde el punto de vista de lo caribeño, un sello muy personal,
identifican la serie Ancestros realmente con mi nombre, que eso es realmente lo que presenta mi
obra; pero ahora resulta que también interesan los platanales y los girasoles muchísimo, los
girasoles han gustado muchísimo, y claro, eso me hace sentir muy bien.
O. C.: Me decías hace un momento, cuando recorríamos este pequeño y grandísimo museo, y
precioso museo, que prefieres pintar ampliamente.
F. F.: A mí para pintar realmente me gustan los grandes formatos, debe ser porque cuando yo
estudiaba en Cubanacán pintábamos en espacios grandísimos, casi todos los cuadros eran de dos
metros, dos por dos y dos por tres, era algo así, la verdad que ese formato me gusta mucho.
O. C.: ¿Es el que prefieres?
F. F.: Sí, me gusta más ese formato.
O. C.: Oye, ¿los niños ya te dejan pintar?
F. F.: Sí, incluso ellos han seguido las huellas de sus padres, uno estudia en San Alejandro, ya
va para el cuarto año de grabado, especialidad de grabado, y mi hija estudia también en el
Instituto Superior de Arte la misma especialidad, el grabado, ya va para tercer año.
O. C.: ¿Estuviste en China?
F. F.: Estuve en China en el 89, encontré a mis parientes chinos, una cosa asombrosa, ha sido
tan asombrosa para mí que me quedo a veces impresionada de ver que algunas personas que me
conocen, o algunos que me conocen un poco más de lejos, y me dicen: “yo me acuerdo todavía
de lo que salió en la prensa sobre la visita suya a China”, y yo me quedo asombrada, porque yo
a veces pienso… yo no recuerdo tanto así los acontecimientos que puedan pasar, y siento que
realmente fue motivación para todo el mundo.
O. C.: Todavía hoy lo es, es cierto, sí.
F. F.: Después de eso yo recibí cartas, muchísima gente me escribió de provincias
preguntándome cómo había que hacer para encontrar a un pariente, y yo decía: “bueno, en mi
caso”, o decía: “bueno, es que mi casa no es un consulado, yo no puedo, yo no sé cómo hacer,
esa fue una casualidad de la vida, una cosa así”, y muy linda que pasó, que incluso al segundo
día de estar allí, con solamente el carnet de identidad y los datos del distrito donde mi padre
nació, ellos se remitieron a una sociedad china que tiene más de un siglo, y esa sociedad tiene
todo allí archivado, todos los datos, y enseguida aparecieron.
O. C.: ¿Esa paciencia parece que es muy necesaria también para la pintura, no?
F. F.: Sí, bueno, yo no sé eso de “paciencia china”, porque creo que yo no tengo mucha
paciencia.
O. C.: Me parecía que sí.
F. F.: Yo tengo y no tengo, no sé cómo decirlo, porque por un lado soy bastante china, pero
por otro lado soy bastante cubana también, entonces es una mezcla así, en el sentido más amplio
sí tengo paciencia, pero quizás en esa cosa de la per-severancia, de ser muy tenaz, ahí, el tratar
de lograr las cosas justamente por insistir en los problemas y las cosas, luchar por el porvenir,
por su futuro ¿no?, y creo que es importante, y hay que trabajar duro, hay que trabajar mucho.
Yo pienso que en esta carrera, y en todas, creo que eso, el sacrificio que uno hace es muy
importante, porque los frutos no se recogen así como así; yo pienso que hay que empezar desde
muy niña, y trabajar ahí, constantemente, en lo que muchas personas estaban a lo mejor viendo
la televisión en aquella época en que con los niños chiquitos no se podía pintar y había que
trabajar de madrugada y entonces ese reto ante la vida donde me dije: “yo, por encima de todo,
soy pintora”, y entonces con todas esas dificultades pues mantenerme ahí en primera línea
siempre, eso es un reto, pero hay que mantenerse así.
O. C.: ¿El viaje a China no te dio alguna inspiración para alguna serie o para algún cuadro en
especial?
F. F.: Sí, cómo no, en ese viaje a China estaba trabajando en la serie Ancestros, y
prácticamente lo que hice fue fijar esa cosa que ya existía, pero que no lo tenía como una
experiencia práctica, y por otro lado, ver un poco la arquitectura china, los rasgos, por ejemplo
de ángulos, la fuerza del color y de línea, me dieron una mayor motivación y también me ayudó
a comprender aún más la obra de Lam, porque realmente yo observaba muchas cosas en la obra
de Lam que todavía no lograba entenderlas, y logré entenderlas después del viaje a China, en
esa presencia lineal, de ángulos, que él utilizaba tan finamente, en ese viaje pude apreciarlo
bien. Como que también me sirvió para entender un poco más a mi padre, porque
indiscutiblemente su propia naturaleza, su forma de ser, de poco hablar, y su estado de
contemplación por largas horas, pues yo me di cuenta, después de ese viaje, que entendía un
poco más la forma de ser de mi padre y todas sus costumbres, todo eso lo pude comprobar.
O. C.: Sí, ya adquieres otra valoración de aquello. Flora, y volviendo a lo del viaje. A partir de
como se publicitó tu viaje a China, también hay un trabajo tuyo, o tú insinuaste algo en aquel
momento acerca del Barrio Chino, y el Barrio Chino empieza a renacer o a reencontrarse a
partir de ese momento.
F. F.: Sí, yo creo que fue una coincidencia también.
O. C.: Puede ser, pero me parece que es demasiada coincidencia.
F. F.: Realmente la comunidad de China en Cuba empezaba a rescatarse, y todos los
descendientes de chinos cerramos filas, ¿no?, nos unimos e hicimos, incluso, un grupo de ar-tes
plásticas, los que sentíamos esa motivación, algunos no porque tuvieran nada que ver, que su
forma de pintar tuviera que ver con lo chino, sino sencillamente por tener el apellido chino, y así
nos reunimos, nos reunimos para hacer un taller de papalotes, eso fue muy bueno, porque yo
recuerdo que cuando mi padre ya estaba muy enfermo, ya se le acercaba un poco el final, pues
yo recuerdo que yo le conseguí los materiales, él estaba de visita en mi casa, y yo le di todos
esos materiales para que él tratara de hacerme todos esos papalotes que él me hacía cuando yo
era niña, y así yo aprendí. También me di a la tarea de ir al asilo chino, a averiguar con otros
chinitos que yo conocía si sabían hacerlo, toda una labor.
O. C.: Muy linda labor.
F. F.: Y así hice mis papalotes y toda aquella incursión con las cometas chinas, realmente esa
es una tarea que tengo pendiente, porque quiero llevar algunas de esas piezas para la escultura, y
no he podido hacerlo, todavía no ha llegado el momento, pero yo sé que va a salir en cualquier
ocasión.
O. C.: Seguro.
F. F.: Pero mi intención es el aprendizaje de la cometa china como tal, trabajar en la tercera
dimensión es un poco el boceto para un trabajo futuro, pero ya en el terreno de la escultura; sé
que todavía no es fácil, pero es un proyecto para el futuro.
O. C.: ¿Cuál es la hora en la que tú prefieres trabajar o que te viene la inspiración, o no tienes
hora?
F. F.: Sí, mira, a decir verdad, en la etapa en que mis hijos eran chiquitos, yo trabajaba incluso
hasta de madrugada, pero hoy por hoy me cuido un poco más la salud, en el sentido de que ya
no tengo la misma edad, por lo tanto, prefiero trabajar de mañana y de tarde.
O. C.: De mañana y de tarde. ¿Tu estudio aquí, donde he tenido el placer de visitarte, tiene la
suficiente luz?
F. F.: Sí, yo pasé bastante trabajo con eso de tener un local apropiado para pintar, y hasta hace
dos años realmente tenía un pequeño espacio para trabajar, pero ya tengo un buen taller, e
incluso algo más que un taller, porque es casi una sala de exposiciones, independientemente del
taller que ahí está para todo el que guste realmente de ese arte.
O. C.: ¿Y crees que tengas influencia de algunos de los pintores cubanos?
F. F.: Yo creo que sí, puedo decir que Carlos Enríquez ha sido un pintor que siempre me ha
motivado; indudablemente que él trabajó las palmas y trabajó esa cosa del movimiento interior
en sus obras, y que yo mantengo también en lo que hago, que si puedo hablar de alguna
influencia, en este caso sería de Carlos Enríquez. También me gusta mucho Amelia Peláez, con
su trazo lineal fuerte, muy diferente, ¿no?, creo que es otro temperamento, que no tiene nada
que ver, pero pienso que fue realmente una gran pintora y su ejemplo para mí es muy importante
también.
O. C.: Exceptuando a Flora Fong, si tuviéramos que seleccionar una obra de la pintura
universal, que sería la única que habría que escoger para que perdurara en el siglo XXI, ¿cuál
escogerías tú?
F. F.: Realmente es difícil, muy difícil. Pero como es una sola, diría el Guernica, de Picasso,
que para mí ha sido siempre una obra de profundo análisis y de gran ejemplo, que
indudablemente se mantiene como un clásico, que está ahí…
O. C.: Ya. ¿La luminosidad cubana, de la Isla, y claro, de las otras islas del Caribe, pero estamos
hablando del lugar donde vivimos, donde nacimos, tiene algo en especial para un pintor de la
Isla precisamente, o es que el pintor cubano puede pintar igual, digamos, en ciudad México, o
en París?
F. F.: Bueno, yo, por mi propia experiencia, siento que puedo pintar mejor cuando estoy aquí,
siento que la luz del entorno y la coloración de la vegetación, incluso hasta esa respiración de la
humedad, todas esas sensaciones me ayudan en mi trabajo, aunque eso no quita que uno pueda
trabajar en otros lugares, porque yo he podido trabajar en México, en Venezuela, y de hecho he
seguido trabajando en las mismas series. Ahora, hay casos en que puede resultar bien difícil
hacerlo, recuerdo un caso concreto, Manuel Castellanos, compañero de estudios, que se fue a
vivir a Finlandia. Yo pienso que en el caso de él, por conocerlo y saber cómo es él realmente, su
forma, su temperamento, le resulta realmente muy difícil, y creo que se hubiera podido
desarrollar mejor, vaya, esto es una suposición, pero creo que se hubiera podido desarrollar
mejor aquí y no allá en Finlandia, un lugar tan ajeno, tan frío, tan diferente, y por las cosas que
sé de él, y lo que he podido ver, y como conozco lo que él hacía, me doy cuenta que le falta este
calor del terruño, ¿no?, esa nostalgia creo que existe, y así he sabido, sobre otros pintores
también, cómo no, porque no todos logran sobreponerse a esa ausencia. O sencillamente,
también cogen otro camino, hacen otro recorrido, que también es válido, y puede ser muy
bueno, porque uno siempre se nutre; el verdadero artista, donde quiera que esté, siempre va a
salir adelante, creo que eso es importante.
O. C.: Te lo pregunto porque Manuel Carreño me dijo en una entrevista que a él le costaba
mucho trabajo pintar fuera de la Isla, él lo intentó y no le salía. Pero cuando se fue a vivir a
Chile, él me dijo: “Mira, aquí cambió mi pintura”.
F. F.: Sí, sí, cambia.
O. C.: Me dijo: “aquí cambié mi pintura por el color, la luz, la luminosidad esta no es la misma
que la de la Isla”.
F. F.: Cambia totalmente, e incluso la temática también, porque es que el medio que lo rodea
influye demasiado, y entonces uno, lógicamente, no está protegido con una coraza, ¿no? A
veces es muy interesante, a veces es incluso hasta muy positivo que suceda. Eso está en
dependencia del artista.
O. C.: Claro, claro. Otra pregunta: ¿en algún momento te has visto constreñida por algo, porque
alguien, algo o “álguienes”, se ha opuesto a algo que has pintado, o no ha estado de acuerdo con
lo que has pintado? ¿Has tenido algún tipo de problema de esa índole, del artista con el estado,
con la oficialidad, en fin? ¿Te han censurado tu trabajo?
F. F.: No, realmente.
O. C.: Porque hay quienes se quejan de eso, en una época, en un momento.
F. F.: Sí, yo sé. Cómo no, eso ha sucedido mucho. En el caso mío no, porque es que mi
pintura es tan diferente, en el sentido de que se remite mucho a la naturaleza, y yo creo que no
puede haber discordias con relación a eso. Pero es cierto que muchos pintores sí han encontrado
censura. Yo estoy tratando de acordarme de algún detalle, creo que una sola vez me sucedió por
una bobería, no recuerdo bien, una cosa muy simple que incluso ya ni me acuerdo.
O. C.: Pero es difícil que a uno se le olviden esas cosas.
F. F.: Si se tratara de algo importante, no se olvidaría, pero no es el caso.
O. C.: El estado de salud de la pintura cubana en el momento actual, ¿cómo tú lo ves?
F. F.: Yo tuve la oportunidad de ser jurado del salón Juan Francisco Elso, y por otro lado
conozco la obra de mis contemporáneos y de algún que otro joven un poco más de cerca, quizás.
Es realmente un momento difícil pero interesante en la plástica; como es lógico, la juventud
tiene nuevas propuestas, nuevas formas de expresión, una manera diferente de ver las cosas, que
hay que respetar; por otro lado, existen todos los plásticos contemporáneos, que están haciendo
una obra realmente fuerte, importante, que se ha dado a conocer al mundo entero, y que está
presente y creo que quedará para siempre.
O. C.: Y aquella muchachita que empezó a dibujar en Camagüey y que no a los tantos años,
porque realmente no son tantos, ¿cómo se siente ahora, después ya de disfrutar de un nombre ya
hecho en la plástica cubana? ¿Soñó alguna vez aquella niña, en Camagüey, que llegaría a ser un
nombre conocido no solamente en Cuba, sino fuera también de las costas nuestras?
F. F.: Cuando era una jovencita que apenas comenzaba, con doce años, pues lógicamente,
solamente tenía la gran ilusión de ser pintora y de triunfar. Y hoy por hoy sí, creo que no me
puedo quejar, todo el mundo me conoce a mi alrededor; incluso, camino por otros lugares un
poco distantes, y siempre me conocen, yo creo que eso es una cosa muy bonita, muy buena, que
a uno le llega con gran cariño, porque no hace mucho tropecé justamente con un señor que yo
no conocía y me dijo: “la felicito, la felicito, siga pintando”. Todo eso es muy bueno, porque
uno se nutre también de eso, pero yo creo que todavía hay mucho que pintar y mucho que hacer,
uno siempre tiene que estar inconforme, inquieto con el trabajo, porque de eso depende que uno
no baje la guardia, hay que seguir adelante, y solamente el trabajo es el que dice y el que marca
los pasos a seguir.
O. C.: ¿De no haber sido pintora, qué profesión u oficio hubiera escogido Flora Fong?
F. F.: Yo no sé, creo que yo no me lo puedo ni preguntar, porque es que desde tan pequeña
empecé a pintar que no sé, creo que volvería a ser pintora si volviera a nacer.
O. C.: ¿Y fuera de la pintura qué es lo que más te gusta?
F. F.: A mí me gusta, por ejemplo, atender las plantas, regarlas, observarlas muy de cerca, que
no se me muera una matica, en fin, me gusta la vida del hogar, me gusta mi casa, me gusta
ordenarla, disfruto mucho esa vida del hogar.
O. C.: ¿Y en la lectura, tienes alguna preferencia?
F. F.: No, en particular ninguna preferencia, pero me gusta la poesía.
O. C.: La poesía, ¿algún poeta preferido?
F. F.: Hay varios, pero disfruto siempre un buen poema, la misma Carilda es una gente que
cualquier poema de ella a uno le emociona, y tantas imágenes que realmente pueden ser motivo
para cualquier cuadro, ¿no? Como sucede también con los escritores, ellos también, pienso, que
cuando ven un cuadro sienten la misma sensación y sienten una motivación para escribir, creo
que realmente eso sucede. En general yo creo que todos los artistas, los músicos, la música,
todas las artes, tienen en un momento una afinidad en común, que comunican, ¿no?, y se
complementan la una con la otra.
O. C.: Si Flora Fong tuviera que decir en un momento dado “con este cuadro me quedo”, ¿con
cuál se quedaría de su obra?
F. F.: Bueno, creo que me voy a quedar con El colador. Aunque yo voy a seguir pintando
hasta que me muera, ojalá que eso no sea tan pronto, ¿no?
O. C.: Que se demore mucho. Bueno, muchas gracias, Flora, por toda esta conversación que
hemos tenido.
Vivo orgullosa de ser una escritora cubana*
DORA ALONSO (Matanzas, 1910 - La Habana, 2002)
Periodista, escritora de literatura infantil,
cuentista y novelista.
ORLANDO CASTELLANOS: Dora, hablemos de su infancia, de sus primeros recuerdos.
DORA ALONSO: Mi niñez fue muy feliz, si pudiera volverla a vivir, no elegiría más lugar que
donde fue: en un pequeño poblado en la provincia de Matanzas, Máximo Gómez. Mi infancia
estuvo dividida en dos etapas; la mitad del tiempo en mi casona de madera con patios,
traspatios, jardines, lagunas. Mi padre era un ganadero grande; mi madre, campesina de origen,
una mujer de gran talento natural, muy fina, digamos una gran señora del campo cubano. Junto
a ella aprendí todo lo bueno que pueda dar la vida cuando se lleva un camino y un paso derecho.
Junto a mis familiares por parte de ella –mi padre era español–, la maravilla de mi tierra, el
dolor de los míos. Mi sangre por parte materna era campesina y muy pobre, algún sitiero, mi tío
abuelo, peleador del 95, cacique de su zona, vieja reliquia cubana, de aquella Cuba de ayer,
donde el campesino conocía los dolores de la patria y tenía un sentido amplio y recto de la vida
y de su tierra.
Junto a mi viejo Chano, que me contaba sus memorias de la guerra, que me refería las
anécdotas del general Clotilde García con veinte años, que me enseñaba a conocer los árboles, a
conocer los pájaros, todo aquello formó parte de mi vida y se quedó dentro de mí para siempre,
Castellanos. Mi infancia fue eso, el campo, la libertad maravillosa que tiene un niño junto a la
naturaleza, que le da audacia, que echa abajo los prejuicios tontos de la época aquella, porque tú
comprenderás que donde hubiera diez o doce niños y una mujer que trabajaba todo en la casa,
no podía estar cuidando de que yo no subiera a un árbol, lo que me permitió disfrutar de esa
libertad de guardarrayas y caballos; así pude realmente gozar todo eso.
Por la vertiente de familia ganadera, salía con mi padre a los potreros; amé mucho tales
paseos; digamos que me hice mujer sobre un buen caballo criollo, y crecí también junto al
campo cubano. Esa sería la otra mitad; en síntesis, esta es mi infancia.
*Se reúnen en estas páginas dos entrevistas: una realizada en 1980 y la otra, cuatro años después, en ocasión del estreno en
televisión de una afamada novela de la autora. Ambas conversaciones fueron para el programa Formalmente informal.
O. C.: Dora, y aquella niña, aquella muchacha, y a esta muchacha, ¿qué música le gusta?
D. A.: Mira, la música cubana romántica es la de mi época, pero me pasa una cosa, la Nueva
Trova me gusta mucho también.
O. C.: En aquel lugar donde naciste y donde te criaste, Dora, ¿había alguna escuela cercana
donde asistías a tomar tus clases?
D. A.: Había una escuela pública. Soy autodidacta; yo estuve en la escuela hasta cursar la
primaria nada más. A pesar de que en mi casa se vivía desahogadamente –mi padre era un
hombre de fortuna–, los prejuicios de la época lo hacían suponer que era imposible que una
muchacha pudiera venir a La Habana, que era donde único podía estudiar una carrera. Entonces,
sencillamente me valí de los pocos medios a mi alcance; primero, de mi vocación; luego, de mi
voluntad; posteriormente, del ambiente, pudiéramos decir, de pequeña cultura que hacía mi
madre, con lecturas continuadas noche a noche en nuestra propia casa, en la sala, en aquellos
viejos y antiguos sillones de mimbre, donde ella nos leía distintos libros, desde viejos folletines
sin valor alguno, hasta Los miserables; ese hecho concreto de su lectura, de su interés por llevar
a sus hijos lo que ella amaba, y la cultura dentro de sus posibilidades, naturalmente, me hizo
amar los libros; aparte, mi vocación innata se desarrolló como una enredadera que se afirmara
en esas palabras y en esas lecturas. Me fui haciendo yo sola, adquiriendo, a la diabla, los libros
que podían caer en mis manos, leyendo mucho, practicando más, engañando a casi todos,
porque tenía esa cosa que es la timidez, de decir: “eso no es mío”, firmaba con el nombre que
me parecía, y así lo sometía, más o menos, al juicio de mis hermanos mayores, que los varones
sí pudieron estudiar, naturalmente. Entonces así nació mi vocación: de la tierra cubana, del amor
de mi madre, y de lo que yo llevaba, no sé por qué razón, Castellanos, dentro de mí.
O. C.: ¿Cuántos eran de familia?
D. A.: Del primer matrimonio de mi padre, tres medio hermanos, que amé como a mis propios
hermanos, porque los crió mi madre; con mi madre fueron cuatro, la más chica, yo; por ese
motivo me malcriaron bastante, y pude hacer lo que mis otras hermanas no pudieron. Me decía
mi padre que mis hermanas nunca montaron a caballo; en cambio, mis hermanos desde luego
que sí, y mi madre también, pero para mí no había fronteras, cualquiera de los bellos caballos de
las cuadras de paseo, eran míos, y lo disfruté tanto que inclusive casi hasta los cincuenta años yo
tuve en Tarará mi equipo, y un gran caballo criollo, que montaba de viernes a domingo.
O. C.: Dora, ¿y de aquella infancia, de aquella juventud recuerdas, por ejemplo, algún viaje a La
Habana o a otro lugar del país?
D. A.: Ah, sí, sí. Hay un viaje a La Habana maravilloso. Mis padres sí venían a La Habana,
que entonces era un viaje al Polo; te imaginarás que había despedidas en la estación y toda esa
cosa, ¿eh?, había despedidas serias de los familiares, no sé cuántas horas para venir en tren a La
Habana, además, mi pueblito no tenía carreteras, no tenía más comunicación que Cárdenas,
Colón, un tren que pasaba por la mañana y regresaba por la tarde, entonces estábamos
completamente aislados. Imagínate lo que era un viaje a La Habana; imagínate un viaje a La
Habana para una criatura de nueve años, fantasiosa, precoz, que soñaba qué sé yo qué maravilla,
pero era verdad. Naturalmente, prepararon todos mis trapitos de domingo para el viaje a La
Habana, todo nuevo, todo flamante; llego y la primera impresión deslumbrante fue, como
veníamos en el tren, los elevados. Mi pueblo tenía una pequeña planta eléctrica que más
pestañeaba que alumbraba; entonces, cuando yo vi aquella luminaria que era La Habana de
noche, llegamos en el tren que llegaba como a las nueve o a las diez, fue un deslumbramiento de
las mil y una noche de mis cuentos, ese fue el primer encuentro, pero el segundo fue
desagradable, porque cuando por la mañana me sacaron a ver La Habana, de lo que soñaba y
esperaba, a lo que encontré, me sentí defraudada, ¿con qué crees tú que yo soñaba, cómo soñaba
yo a La Habana?, soñaba como una niña de ambiente rural. Tú has visto las películas del oeste
norteamericano; bueno, yo suponía, todas las calles de La Habana con edificios de madera tipo
bungalow, de dos o tres pisos, pero además, frente a esos edificios había, fíjate bien,
maravillosos zapaderos de caballo, que eran de níquel, y en ellos, atados, los caballos más bellos
de Cuba, que era lo que yo amaba; de paso, criollos, crines y de relinchos sonoros, yo esperaba
eso, pero esperaba además que las habaneras, todas fueran como los cromos de pasas de
Málaga, que mi padre compraba en Navidad, eran mujeres nada más que de mantilla y peineta
con grandes claveles; entonces, cuando vi habaneras como éramos nosotras, un poco menos
guajiras, pero más o menos así, y no vi caballos, sino unos automóviles horribles, me horroricé,
y dije: “¿esto es La Habana?, no la necesito”. Entonces mi encuentro con La Habana, lejos de
ser un deslumbramiento, fue una tremenda defraudación.
O. C.: ¿Qué edad tenías cuando eso?
D. A.: Nueve años.
O. C.: A Matanzas sí ibas más a menudo, me imagino.
D. A.: No, si supieras que no. Los viajes los hacíamos, los más cercanos, a Cárdenas;
teníamos familiares en Cárdenas por parte de mi madre; Cárdenas me era más familiar.
Matanzas la conocí mucho después, y desde luego, me enamoré para siempre de la ciudad.
O. C.: ¿Cuándo sales de Máximo Gómez?
D. A.: ¿Que cuándo salgo de Máximo Gómez a residir en La Habana?
O. C.: Bueno, viniste a La Habana.
D. A.: Mi primera salida a La Habana fue a los treinta años, a los veintinueve justamente,
cuando me caso y vengo a residir acá; todo el tiempo anterior estuve allí, inclusive, me
produzco como escritora desde allí, a través de concursos que gano, yo también era
colaboradora asidua de Carteles y Bohemia, que eran las publicaciones de más circulación en
La Habana, algunos periódicos, en fin. Yo me hago escritora allí en mi pueblo.
O. C.: Dora, y entonces, vamos a ver. ¿Tu primer cuento cuándo lo escribes?
D. A.: Mi primer cuento lo escribo a los veintidós o veintitrés años, veinticuatro quizás.
Cuento, ¿eh?, lo que se puede llamar cuento.
O. C.: Sí, ya escribías.
D. A.: Ya. Podemos decir que fue un cuento antirracista que mando a Bohemia y obtengo con
él el primer premio. Es un cuento que nace no exactamente de mi ambiente, lógicamente
pequeño burgués, pero sí de la única abuela que yo conocí, que fue una negra esclava que me
crió; entonces, el amor que me dio ella, el que yo le tuve, lo que fui entendiendo a través de los
años, de su terrible historia, las bondades que reconocí en ella, me hicieron para siempre odiar el
racismo y prometerme a mí misma que si algún día yo resultaba lo que yo soñaba ser, una
escritora de cualquier categoría que fuera, aun la modesta que he ganado, tenía que basarla en
una de sus vertientes: en luchar contra el racismo, en con-denar esa infamia, que ya te digo, nace
ese sentimiento de toda la grandeza que yo recibí de una negra que fue esclava.
O. C.: ¿Cómo se llamó ese cuento?
D. A.: Se llama “Humildad”. Se desarrollaba la historia en un pequeño ingenio donde la mujer
había sido esclava, el ingenio San Carlos, cerca de mi pueblo, que era una zona cañera; desde
luego, había muchos ex esclavos en mi pueblo.
O. C.: ¿Cómo te enteraste de ese concurso?
D. A.: Lo auspiciaba la revista Bohemia, a través de las páginas femeninas que dirigía Renée
Méndez Capote. A Renée le debo el madrinazgo de las letras mías; cuando yo tímidamente le
escribo a Renée y le remito un primer poema, recibo, para mi sorpresa y mi emoción, una
hermosa carta de una mujer muy afectuosa, muy emotiva, muy generosa, donde me decía más o
menos: “tú eres escritora, tienes que hacer esto, tienes que leer mucho, trabajar
constantemente”; mis primeros pasos los vio Renée a través de una distancia que no sé de
cuántos cientos de leguas, y sin conocernos.
O. C.: ¿Entonces, este cuento fue publicado?
D. A.: Fue publicado en Bohemia, creo que en el año 35 o 36.
O. C.: ¿Y de aquella música romántica cubana de tus años, como dices tú, recuerdas algún título
en específico?
D. A.: Sindo, La tarde.
O. C.: Anjá, La tarde. Tú decías hace un momento, Dora, acerca de la escritora que tú soñabas
que pudieras ser: ¿cuándo empezó ese sueño?
D. A.: ¿Lo de desear ser una escritora?, cuando yo no sabía que era una escritora, desde muy
niña, desde los siete, desde los ocho, con mis primeros libros, con mis primeros sueños y
fantasías; yo me doy cuenta, posteriormente, que no eran fantasías absolutamente de niños más
o menos, sino fantasías de escritor. Creaba mis propias historias fantásticas, y a veces las
escribía a mi manera y con sus defectos, pero eran cuentos de una niña que era escritora sin
saberlo, ¿no?, prácticamente, sin saber escribir, yo lo era ya; me desarrollé luego.
O. C.: ¿Y cómo te decides a enviar este primer cuento a la revista Bohemia?
D. A.: Ah, porque ya yo tenía un ejercicio, un ejercicio de periodismo activo, militante, y es
que entonces, para poder entrar en la literatura con este cuento, que es del 36, tenemos que
retroceder al año 33. Mi familia estaba, sobre todo mi madre, muy politizada. Mi madre era
antiyanqui, con un convencimiento cerrado, porque sufrió los horrores del 95, y los terribles
horrores de las intervenciones yanquis, con los marines borrachos en Cárdenas, donde ella vivía,
persiguiendo a las mujeres; en fin, humillándonos, todo lo que suelen hacer los yanquis fuera de
su patria. Yo me crío, por una parte, con mi tío abuelo, con el sentido de la cubanía, y por otra
conociendo el enemigo común que teníamos todos, a través de mi madre. Entonces, al cumplir
los veintitrés años, cuando cae Machado, lógicamente en mi casa había un ambiente
antimachadista y de lucha de mi padre, incluso se guardaban armas, etcétera; entonces cuando
surge el gobierno de la Pentarquía, solicitan de mí, que ya yo tenía mis primeras armas a través
de pequeñas cosas locales, si yo quería escribir los artículos políticos en defensa de la
Pentarquía, y yo acepto inmediatamente; en un periódico de Cárdenas que se llamaba Prensa
Libre, empiezo a hacer mis artículos, pero artículos de barricada, artículos de pelea, a tal punto
que llega un momento en que el coronel de la provincia me manda detener, y voy presa.
Entonces viene Grau, con toda aquella palabrería, pero que nos defrauda, y surge Antonio
Guiteras. Inmediatamente yo paso de la Pentarquía, a la Joven Cuba, ya paso como militante, en
la clandestinidad, de la Joven Cuba, formando parte, como miembro del regional Cárdenas, de
la lucha clandestina contra Batista. Es en ese tiempo, unas veces detenida, otras veces oculta,
esa lucha que conocieron después todos los jóvenes cuando el 26, la tuve yo en el 35, con
Guiteras; ya entonces yo escribo ese libro, en esa época. Cierran el periódico, me corren a mí, y
entonces matan a Guiteras. A la muerte de Guiteras, el movimiento dentro de sus filas se
corrompe y sencillamente pasé al único partido de entonces donde se podía hacer un
antimperialismo formal y una lucha vertical por los derechos del pueblo, que era Unión
Revolucionaria, que era el partido del viejo Partido Comunista en la clandestinidad; dentro del
partido Unión Revolucionaria, organizo la provincia con un valioso cuadro, que todavía vive,
Osvaldo Torres, persona que admiro y quiero muchísimo, y en ese tiempo sufro un rudo golpe:
yo era novia de un líder obrero, que si hubiera vivido, estoy segura que sería hoy un dirigente de
alto nivel, no sólo por su valentía y su cultura, sino por un montón de facetas que reunían y
resumían una personalidad brillantísima, pero de acuerdo, lógicamente, con su clase y con sus
ideas antifascistas; va a pelear a España, y lo matan en el primer combate, esa fue una prueba
muy dura para mis años, para mi juventud, e inclusive, para mis impulsos revolucionarios fue
muy fuerte, pero guiándome por él, por su recuerdo, por su entereza, por su decisión, entendí
que había que tragarse las lágrimas y seguir trabajando, y seguí en mi lucha, y estuve en activo
hasta ser nominada delegada por mi provincia a la Asamblea Nacional de Unión Revolucionaria
Comunista. En el 39 no hago más política, no quiero seguir por todo lo que ocurre y que el que
sepa un poco de historia de Cuba sabe como fue esa etapa, así que mi etapa política cesa hasta
que Fidel llega a las lomas, ya entonces, lógicamente, con mi marido, inmediatamente hacemos
lo que tenemos que hacer.
O. C.: Bueno, Dora, no sé si hemos agotado el tema, si tú quieres decirle algo a los oyentes de
Cuba, a los oyentes de América Latina y del resto del mundo a través de este programa, donde
te estamos rindiendo homenaje por tus setenta años…
D. A.: Yo creo que te ha faltado una pregunta, ¿no?
O. C.: ¿Cuál?
D. A.: Yo creo que te ha faltado un poco qué son setenta años, qué es la vida, todo eso. Me
alegro mucho, porque no me has visto tan en setenta años, porque no me has hecho un resumen
de vejez, ¿no?
O. C.: Debe ser eso, debe ser eso, es que estoy hablando con una muchacha que tiene setenta
años, cosa que yo no acostumbro.
D. A.: Mi mensaje es este: fraternal, orgullosa más que nunca de vivir en Cuba, de ser cubana,
de ser una escritora cubana, rebosando de satisfacción por todo esto que te he referido a grandes
rasgos, deseosa de que me duren las fuerzas unos cuantos años más, muchos más, la verdad,
para ofrecer lo que he podido cosechar, recoger, vivir, y reunir en mí, que es dable verterlo a las
letras; decirles a los que comienzan a escribir que hay tres caminos para llegar a que nos
quieran: la honestidad, el camino revolucionario sin desvíos ni titubeos, y el trabajo constante;
entregarnos absolutamente por completo; el escritor no es para él, es para los demás, y cuando
uno le ofrece a los demás, digamos, a la visita que queremos, hay que ofrecerle lo mejor, y del
mejor modo y con la mejor voluntad; trabajar para los demás, Castellanos, incansablemente, y
trabajar bien.
O. C.: Hablemos entonces de una novela que va a pasar ahora la televisión cubana. ¿Cómo
surge esta novela, Dora?
D. A.: Sol de batey surge por un contrato que me ofrece la firma Crusellas de Cuba, para una
serie más de la radio. Ya he repetido en estos días algo que yo no puedo eludir, y es que
precisamente Sol de batey está ligada, muy ligada a mi afecto y a mi ternura, porque a mí me
crió una negra que fue esclava; de sus labios conocí muchas historias, y muchas veces que la vi
llorar, y lloré con ella, con sus recuerdos de esclava, cuando, por ejemplo, la habían vendido a
los nueve años, separándola para siempre de su madre; cómo había comprado su primer vientre,
con una onza de oro lograda quién sabe a costa de qué sacrificios y cuántas lágrimas, para salvar
de la esclavitud a su primer hijo, teniendo quince años, hijo que ella le puso Liberato, hijo que
fue a pelear en el 95 por nuestra independencia, y que murió por ella, hijo a quien ella,
secándose las lágrimas, y ya nonagenaria, me decía: “se me murió, niña, pero valía la pena,
porque la libertad es lo más grande del hombre”. Entonces, una mujer de esas características, de
esa historia y de esa ternura, me acunó, me enseñó hermosísimos cuentos negros, y la historia de
la esclavitud y de la colonia cubana en que ella participó, como es natural. Entonces yo, como
un homenaje a la Muní, así se llamaba ella, como un recuerdo perenne que siempre tengo, la
tengo como la abuela que no conocí, quise escribir Sol de batey, y naturalmente, como
homenaje central saqué el personaje de Liberato, que simboliza al hombre libre dentro de la
esclavitud. Surge así, de mi entraña más íntima, Sol de batey, y el resto, lecturas de la época,
como es natural. Gusta muchísimo, tanto, que se ha puesto cuatro veces en Cuba, y muchas
veces por la América.
O. C.: ¿La primera vez fue en 1954?
D. A.: En el 54, y se ha ido reponiendo, a través del tiempo, hasta hace tres años, que se dio
por Radio Progreso, donde obtuvo los cuatro premios, en esta forma: el premio anual de la
planta a la mejor novela, el premio del organismo, del ICRT, a la mejor novela nacionalmente
hablando, y los dos premios que otorgaba la Unión de Escritores de Cuba al original cubano
mejor escrito y la mejor actuada; creo que fue, fue en esas dos formas; o sea, Sol de batey tiene
una historia para mí muy querida, y además, una historia de éxitos, sin dudas.
O. C.: Se transmitió también en el 54 y 55 en varios países de América Latina.
D. A.: En trece países de América Latina.
O. C.: Incluido Brasil también, de habla portuguesa.
D. A.: Sí, sí, estoy segura que en aquella época se me comunicó que se había traducido al
portugués para pasarla por Brasil, esto fue en 1955 o 1956, porque en el 54 se pasó en Cuba por
primera vez.
O. C.: ¿Entonces la última vez que se transmitió por radio fue hace tres años?
D. A.: Hace tres años, por Radio Progreso.
O. C.: ¿Y fue la cuarta?
D. A.: Sí, la cuarta vez en Cuba. Exactamente. Además, una novela probada ya, y que yo
quiero tanto. Aparte de eso, el marco en que se mueve, la época colonial, los primeros
movimientos revolucionarios, conspirativos, la hacían para mí muy atrayente, y me parece
también muy oportuna políticamente; lógicamente es una condenación al racismo y a la
esclavitud, ¿no?, y un canto a la libertad del hombre y a la patria. Eso es Sol de batey, una
novela muy mía, una novela que cuidé mucho y que quiero mucho, y novela que yo creo que ha
sido dignamente realizada para el nuevo medio.
O. C.: ¿Alguna vez pensante en la posibilidad de que fuera transmitida por la televisión?
D. A.: Lo deseé, naturalmente, me parecía que se prestaba mucho, pero nunca intenté llevarla
ni proponerla, ¿no?, yo soy muy paciente.
O. C.: En aquella oportunidad, la escribiste y la dirigieron otros compañeros, ¿la escribiste
directamente para radio?
D. A.: Sí, directamente para la radio.
O. C.: Y ahora, para la puesta en televisión, ¿tuviste que ver con la adaptación?
D. A.: La adaptación es del mismo que la dirige, de Roberto Garriga, un magnífico director y
adaptador; desde luego, fue de común acuerdo, yo la vi después de revisada, y no tuve apenas
que tocarla, porque respetó el original de un modo que me complació muchísimo, de otro modo
quizás yo no me hubiera embullado en la aventura, se respetó totalmente la obra, podando,
lógicamente, lo que no es video, ¿no?, lo realmente de radio, los narradores, el excesivo número
de escenas, que en la radio son necesarias para matizar y ampliar, sin embargo, aquí la imagen
sustituye, como es natural, a las palabras. La novela de radio tiene doscientos trece capítulos de
media hora; en televisión, cuarenta y un capítulos de una hora. No he visto todo lo que debiera,
porque me enfermé casi dos meses y no pude asistir a las filmaciones, pero lo que he visto me
satisface mucho. Creo que podemos estar todos, tanto quien la escribió, como quien la dirigió,
como quien la actuó, todos podemos estar satisfechos del logro. No voy a explicar que es una
maravilla que va a deslumbrar; ahora, sí creo que es una novela muy dignamente realizada, creo
que ya eso es bastante, con un gran número de exteriores preciosos, por ejemplo, los de
Trinidad, que es una joya; la Habana Vieja; el mismo batey, y sobre todo, de una intrínseca
cubanía.
En cuanto a los actores déjame decirte que es algo impresionante. Porque mencionar a Susana
Pérez, a Verónica Lynn, a Hilda Saavedra, y sobre todo y especialmente, a la revelación que va
a ser para los televidentes una muchacha cuyo nombre es Luisa María Jiménez, que es su
primera actuación para televisión, que hace el papel de una joven esclava, Tojosa, es realmente
sorprendente. Yo creo que Sol de batey valía la pena haberla llevado a la televisión tal vez si
tuviéramos como fundamento, nada más, lanzar a esta muchacha al conocimiento del público.
He quedado muy satisfecha de lo que se ha hecho.
O. C.: Sol de batey aún no ha salido en las pantallas del Canal 6 de la televisión cubana, pero ya
la escritora, Dora Alonso, está trabajando para otras series.
D. A.: Parece que la aventura prosigue con una obra para el año que viene, en eso andamos ya.
Se está haciendo también un serial infantil, sí, Furia blanca, el potro cerrero, con actorcitos,
con niños de doce, once y diez años; que es una serie también radial que yo escribí para Radio
Progreso, que en estos momentos se está filmando en Tapaste.
O. C.: ¿Y la próxima obra para televisión, no la de los niños, la que me hablabas?
D. A.: Esta va a ser una novela ganadera, también de aquella época, sobre el 55, 56, sobre el
latifundismo ganadero, una historia que como Sol de batey, aparte de su mensaje, que siempre
lo llevan, mis mensajes sociales, lleva el amor, que es imprescindible en toda la vida. Entonces
es una historia de amor muy hermosa y muy violenta en las grandes sabanas camagüeyanas. No
olvides que yo me crié en una finca ganadera, mi padre era ganadero, así que me fascina ese
escenario. Esa comenzará a principios de año, posiblemente, pienso yo, para el verano próximo.
O. C.: ¿Y el título es?
D. A.: Medialuna.
O. C.: Medialuna. ¿Y la acción se desarrolla también en época de la colonia?
D. A.: No, no, en 1940, cuarenta y pico, en Camagüey.
O. C.: Muchas gracias, Dora, por esta intervención tuya.
D. A.: Gracias a ti, Castellanos.
Me apasiona tanto la relación
cine de ficción/documental como
la de testimonio/literatura*
VÍCTOR CASAUS (La Habana, 1944)
Poeta, cineasta, periodista y ensayista.
ORLANDO CASTELLANOS: Víctor, ayer me hablabas de la película que estás haciendo ahora y
me decías que era como una especie de homenaje al Grupo Teatro Escambray. Quisiera que
ampliaras esa idea.
*Entrevista realizada en el Escambray, el 4 de noviembre de 1984, para el programa Formalmente informal.
VÍCTOR CASAUS: Sí, eso es cierto. Durante muchos años yo he estado haciendo documentales
dentro del cine cubano, además de las cosas de literatura de las que hemos hablado otras veces,
¿no?, pero en cuanto a cine, además de algunos guiones para películas que dirigieron otros
compañeros, como es el caso de Río Negro y Maisinicú, de Manuel Pérez, mi trabajo ha sido
hacer documentales, y siempre dentro de ello pensé hacer, y propuse, incluso, hacer un
documental con el trabajo del Grupo Escambray, porque sin dudas hay muchos puntos de
coincidencia entre el trabajo que ellos han venido realizando durante todos estos años, y parte
del trabajo que uno ha tratado de realizar también en la esfera que le ha tocado, todo ese afán
investigativo, testimonial, de dotar a la obra artística de un trasfondo concreto, real, de nuestra
problemática, pues tiene muchos puntos de contacto con las inquietudes mías de estos años, en
el terreno de la literatura o en el del cine. Y ese documental, por razones de diversa índole, de
coyunturas en el momento en que se planteó, como fue el caso de otros compañeros
documentalistas que también lo plantearon, e increíble y paradójicamente nunca se hizo; a veces
porque había más de una gente interesada no se hacía. Entonces a la hora de buscar un tema
para una película de ficción, dentro del plan que tiene ahora el cine cubano de que directores
que sólo habían realizado documentales comenzáramos a hacer ficción, pues yo me dirigí al
Grupo en una doble búsqueda, es decir, búsqueda temática, pero también, en el fondo, como ha
resultado en el guión que escribimos después, también con la intención de que el trabajo que se
hiciera, ya fuera una obra del Grupo que montáramos directamente para el cine, o ya fuera esto
que en definitiva por las características del guión, es mucho más que ese homenaje, resultara un
reconocimiento y una forma de subrayar estas coincidencias en la búsqueda de los lenguajes
artísticos y de la manera de enfrentar el arte, de situarse ante el arte en el contexto en que
vivimos, es decir, dentro de la problemática y de los conflictos dramáticos, que todo proceso
social, y una Revolución, también engendran. De ahí que a la hora de escoger para ese guión,
por un lado, una obra del Grupo, la última obra realizada, Molinos de viento, que está dentro de
esa línea de la vigencia de nuestra realidad, es un homenaje porque toma una obra ya montada y
presentada en el último Festival de Teatro de La Habana, y premiada múltiples veces, más
recientemente con el Premio Rubén Martínez Villena que otorga la UJC; y por otro lado porque
complementamos ese tema dentro de la película, con otro, que era la llegada de un joven actor,
graduado de una Escuela de Arte, al Grupo, y a través de la vida de ese actor y de su proceso de
enfrentamiento y de choque con una realidad nueva para él, es que la película se desarrolla, es
decir, a través de esas dos temáticas, la historia de este muchacho que llega, y luego la
problemática que a él le toca vivir cuando inician una investigación para hacer una obra de
teatro en un plantel educacional, un preuniversitario. De manera que resulta homenaje por los
dos lados, por haber tomado una obra ya realizada por el Grupo, como te decía, y porque
también dentro de la experiencia que vive este personaje en la película, pues está fuertemente
subrayado, lo que es la vida del Grupo, su estilo de trabajo y la moral interna del Grupo, que son
los elementos que este muchacho, el personaje de Fernando, recibe para tomar una decisión al
final y optar por quedarse en el Escambray a hacer este tipo de teatro.
O. C.: ¿Puedes hablarnos un poco acerca de quiénes son los actores principales, cuáles son los
actores en general que estás utilizando, y lugares de filmación?
V. C.: En cuanto a los actores, tiene que ver con este homenaje que señalaba al inicio, ¿no?,
porque tratamos, y lo logramos esencialmente, que todos los actores del filme fueran o bien
actores del propio Grupo Escambray, o actores que estuvieron en el Grupo en algún momento, y
que fueron, en algunos casos, fundadores; actores de un grupo que es como un hijo del Grupo de
Teatro Escambray, que es el Grupo Pinos Nuevos que se fundó en la Isla de la Juventud, que
ahora dirige Pedro Rentería desde hace dos años, con un estilo de trabajo similar al del Grupo
Escambray, de esas tres procedencias fundamentalmente. Eso se logró excepto en el caso de una
actriz, que por las condiciones de edad y los requerimien-tos que nosotros queríamos para el
personaje no la encontramos en este colectivo. El Grupo Escambray está completo trabajando
dentro de la película, tienen roles de primera magnitud: Fernando Echevarría, que es el actor
principal; el propio Sergio Corrieri, que es el director del Grupo también en la película; Carlos
Pérez Peña, que representa un papel fuera del Grupo, es decir, es el director de este pre donde
ocurre la trama; Jorge Félix Alí, Jorge Luis Pérez, que hacen de estudiantes también en este
caso. Tenemos compañeros que ya no pertenecen aunque estuvieron desde sus inicios, fueron
fundadores de él: Pedro Rentería y Flora Lauten; Flora interpreta el papel de una profesora del
pre también, pero en el caso de Pedro ocurre una cosa que también buscamos dentro de esta idea
de cómo estructurar el filme y cómo relacionarlo con lo documental, con la veracidad de los
hechos, y es que el papel de Pedro, que fue escrito directamente sin pensar en él, sino a partir de
investigaciones que realizamos en el Grupo, pero a la hora de estructurarlo resulta que es mucho
de lo que Pedro vivió precisamente como problemática, en su largo tiempo, estuvo doce años en
el Grupo Escambray antes de ir a dirigir el de Pinos Nuevos; hay otro actor que perteneció al
Grupo, Albertico Pujols, que hace ahora el personaje de Angelito, miembro del Grupo, amigo
de Fernando. El caso de la actriz que no pertenece ni a Pinos Nuevos ni al Grupo de Teatro
Escambray, es Beatriz Valdés, actriz que se acaba de iniciar en el cine cubano con Los pájaros
tirándole a la escopeta, precisamente junto con Albertico Pujols, ella va a hacer el personaje de
Marlen, una profesora de ese pre, compañera de Fernando, este es el panorama general de los
actores.
O. C.: ¿Y las filmaciones en su inmensa mayoría se realizan en el Escambray?
V. C.: Sí, más de un noventa y nueve por ciento, prácticamente, porque hay una sola
secuencia, que es la salida de Fernando de La Habana, secuencia que es precisamente donde van
los créditos de la película, una secuencia breve, ¿no?, que se filma, naturalmente, en lugares de
La Habana, y en el tránsito de un viaje entre La Habana y el Escambray, es decir, la carretera,
que nos permite mostrar cómo este muchacho sale de un medio, que por eso es que necesitamos
filmar en La Habana, de qué contexto urbano, social, cultural sale, y adónde llega, a un medio
rural en proceso de desarrollo, con ciertas características estructurales, etcétera, y a enfrentar un
teatro con determinadas características. El resto, exceptuando esa secuencia, se filma en el
Escambray, y no podía ser de otra manera, porque a su vez de esa parte del Escambray hay un
cuarenta por ciento de la película que se filma en el propio campamento del Grupo, en La
Macagua, utilizando sus instalaciones, el salón de ensayos, es decir, el hábitat natural del
Grupo; hubiera sido un resultado muy falso, ¿no?, a la postre, y muy difícil pues, trasladar al
Grupo a realizar esas filmaciones en La Habana en un lugar preparado, porque justamente la
película, hemos hablado de eso, tiene un tono documental fuerte, no porque sea un documental,
sino porque se basa justamente en que la historia que narra y los lugares donde se desarrolla
estén teñidos, estén tocados por la vida, a su vez, que han vivido estos personajes dentro del
Grupo.
O. C.: ¿En la dirección de fotografía, quién está al frente de eso?
V. C.: Importante renglón, clave renglón. La tiene, para alegría de todos, Raúl Rodríguez, que
es un director de fotografía de una gran experiencia, ha dirigido nueve o diez largometrajes,
entre ellos Maluala, El rancheador, Guardafronteras, una gente de una gran experiencia, de una
gran capacidad de trabajo, porque como tú has visto en estos días aquí, el cine es trabajo.
O. C.: Un buen trabajo, un violento trabajo que el espectador muchas veces ni se imagina.
V. C.: Exactamente. Raúl es un trabajador incansable y es, por otro lado, un artista que tiene
también una gran capacidad de comunicación, cosa muy importante entre el director de
fotografía y el director de un filme, porque recordamos siempre que justamente el primer
documental que yo dirigí en el ICAIC, en el año 75, lo hice con Raúl, ahí nos iniciamos;
después hicimos juntos Pablo, metraje medio ficción, medio documental que realizamos en el
78, y ahí nos quedamos siempre pensando que el primer largometraje también lo haríamos
juntos, y justamente coincidió la posibilidad de que él había terminando el último filme que
estaba filmando, La derrota, de Manuel Pérez, que finalmente se va a llamar La segunda hora
de Esteban Zayas, y justamente cayó en tiempo, pues, para que iniciáramos este trabajo juntos.
Ya vimos las primeras imágenes de los rouches en estos días, y bueno, ratifica lo que pensaba,
que hay una gran capacidad de entendimiento mutuo para lo que queremos que sea la película,
lo que él visualiza plásticamente, es una fotografía muy profesional, muy bien cuidada, que
apoya mucho este sentido documental que queremos darle a todo el filme.
O. C.: ¿Y en el sonido?
V. C.: En el sonido está Ricardo Iztueta, también de gran experiencia dentro del cine cubano,
con quien habíamos realizado el último trabajo documental el año antepasado o pasado: Que
levante la mano la guitarra, sobre la figura de Silvio Rodríguez, ese fue el último trabajo que
hicimos juntos Iztueta y nosotros, él es el diseñador de sonido, el jefe de so-nido del filme.
O. C.: Hablando de Que levante la mano la guitarra, la música es de Silvio.
V. C.: Exactamente, nos va de la mano al tema. La música, de la cual ya está creado el núcleo
fundamental, es decir, una canción que después se desglosa musicalmente para dar los distintos
temas de la película, los distintos momentos de música incidental, ya está escrita, incluso la
trajimos acá al Grupo y la hemos estado escuchando con los actores, para motivarnos un poco
también con algunas secuencias que suponemos se va a utilizar, y Silvio ya está trabajando en
esas variaciones, en los arreglos musicales, y debe venir la semana esta que entra, el miércoles o
el jueves, a pasar unos días por acá, para estar en algunas filmaciones, y tratar de hacer eso por
lo menos otra vez más antes de diciembre, de modo que también la ambientación de todos esos
arreglos y el espíritu este que queremos darle a la película dentro del contexto geográfico del
Escambray y del contexto humano del Grupo, pues él la reciba también directamente y la pueda
llevar mejor a esos arreglos.
O. C.: ¿Cuando hablas de diciembre, esta es la fecha límite para la conclusión del filme?
V. C.: Sí, para la conclusión de la filmación, de la segunda etapa de la película. Nosotros
debemos terminar en la segunda quincena de diciembre el período de filmación, debemos
terminar aquí en el Escambray sobre el día doce, ir a La Habana, filmar estas escenas de La
Habana que son breves, tres o cuatro días solamente, y regresar al Escambray ya un equipo más
reducido para hacer una serie de filmaciones de paisajes y filmaciones aéreas que debemos
realizar desde un helicóptero, que nos llevará una semana más, por eso a finales de diciembre la
película debe estar filmada totalmente.
O. C.: Hablas de que será un equipo más reducido que el actual, pero realmente yo veo un
equipo reducido para la filmación de este filme.
V. C.: Sí, ves bien, ves bien, tienes veinte-veinte, porque es así. Esa ha sido también una de
las experiencias interesantes de la realización de esta película; el hecho de que, por una parte,
por necesidades económicas, de niveles de realización económica de nuestros planes, de
nuestras posibilidades en este momento dentro del cine cubano, y la necesidad de hacer más
filmes con el presupuesto que tenemos, y por otro lado con una necesidad también de tipo
artístico, que es lo bueno que en este caso coinciden, pues nos propusimos todo el equipo de
dirección de la película, el productor, José Ramón Pérez, que también ha desempeñado un papel
muy importante en toda esta integración con el Grupo Escambray, y de relación con las
organizaciones de la zona para muchas tareas de apoyo que son imprescindibles, sin las cuales
no se podría realizar la película, con el trabajo de José Ramón, y nuestro, y del propio Raúl, en
fin, del equipo de dirección de la película, pues nos propusimos venir con un staff, con un grupo
de compañeros lo más reducido posible, dentro de las necesidades reales de una película,
contando por un lado con el apoyo del propio Grupo de Teatro, que aporta también compañeros
para el trabajo nuestro, es decir, aporta asistentes de vestuario, asistentes de sonido, que nos
permite reducir ese personal, con lo cual, económicamente, reduce, por supuesto, dieta,
alojamiento y tal, pero que también artísticamente a mí eso me satisface mucho en particular,
porque lo que hablábamos ahorita del documental vuelve a ser tema de conversación ahora,
porque viniendo del trabajo del documental, que es el que yo realizaba hasta ahora, y es el que
en realidad me ha gustado realizar hasta ahora, estoy tratando de cogerle el gusto a la ficción,
pues quería, y necesitaba realmente un equipo reducido, porque ese peso, digamos, que a veces
se llega a convertir en peso muerto cuando no responde a las necesidades concretas que tenemos
de personal, yo pienso que se revierte mucho a veces en los resultados de la filmación, y lejos de
aligerarla y de darle calidad y riqueza, pues a veces puede ser todo lo contrario, aquí trabajamos
en ese sentido, y tenemos un equipo de treinta y tantos compañeros que fluctúa, porque a veces
hay incluso un período en que necesitamos un determinado departamento, entonces viene el
compañero, está esos días con nosotros y regresa a La Habana, y eso nos ha ayudado también a
lograr lo que era un objetivo de la película y una necesidad también de la película, que era esta
integración con el Grupo de Teatro, que es de primer orden para la realización de la película,
una integración humana, artística, de comprensión, de resultados mutuos, porque el Grupo ha
sentido la película como una obra propia, lo cual nos alegra y nos enorgullece a todos, y a su
vez nosotros sentimos al Grupo dentro del trabajo del ICAIC, nos hemos pasado la mitad del
tiempo en La Macagua en filmaciones aquí u organizando el trabajo, y para una tarea que haga
falta de preparar una locación, tenemos el concurso de todo el Grupo, desde su director hasta
todos los compañeros, los técnicos de ellos que trabajan con nosotros: el electricista, el
iluminador, y hasta los cocineros.
O. C.: Realmente esa integración se palpa inmediatamente que se llega a una filmación aquí
mismo en La Macagua. Ahora, Víctor, tú hablabas hace un momento de que pensaste hacer un
documental sobre el Grupo Teatro Escambray. Tú eres un documentalista conocido, de premios,
de mucha asistencia de público a tus documentales, en fin, pero esta es tu primera prueba de
fuego como director de un filme de ficción. ¿Puedes hablarnos de cómo pesa la una contra la
otra?
V. C.: Sí, ahí habría mucho, casi demasiado, de qué hablar sobre el tema, porque es
apasionante realmente, y en algún momento, en seminarios que se han celebrado dentro del
Festival de Cine Latinoamericano en estos años anteriores, se ha tocado ese tema; en un
momento yo recuerdo haber presentado una ponencia de estas relaciones tanto de cine de ficción
y cine documental, como del género testimonio, la literatura y el cine documental, es de verdad
apasionante teóricamente incluso, aunque yo no me haya dedicado a profundidad en el tema ni
mucho menos, pero me ha apasionado tanto como para tratar de tocarlo en algún ensayo. En la
práctica la cosa es mucho más dura, ¿no?, es más concreta esa diferencia, puesto que la poética,
digamos, del cine documental, que es la que yo he defendido en esos artículos, creo que existe,
existe sin duda, y que algunas incomprensiones acerca del género a veces hacen pensar a
algunos críticos o a algunos creadores que no existe, como existe la poética del género
testimonio en la literatura, esa poética se basa, sin dudas, en claves y en métodos, incluso, de
trabajo, que difieren en muchos casos de la ficción, en la medida que la ficción prepara todo lo
que va ser mostrado después en el celuloide, en la pantalla, y el documental, en muchos de los
casos, parte de lo eventual, de lo factual, de lo que está ocurriendo en el momento, es un poco
como atrapar lo que está sucediendo ahí; también hay distintos tipos de documentales, pero por
lo menos los que realiza mucho el cine cubano y los que yo he realizado casi siempre no tienen
mucha reelaboración que le quite frescura, que le quite intensidad y veracidad a lo que está
ocurriendo. Entonces, por definición, el cine de ficción es todo lo contrario, es decir, uno tiene
la posibilidad, cosa que para un documentalista de pronto asombra, esa es la palabra, de recrear
esas cosas, de prepararlas, de filmarlas como pudo haber ocurrido, pero con todo, o con casi
todos los elementos en la mano en su preparación. Como venimos del cine documental, y como
esta película, te decía, tiene este tono que quiere estar muy cerca del propio estilo de trabajo del
Grupo, tiene que ver mucho con el documental en lo que tiene de investigativo, de profundizar
en la realidad actual, pues hemos tenido naturalmente que hacer la película al estilo de la
ficción, digamos preparando todas las filmaciones, etcétera, pero tratando de dar siempre un
margen en las distintas filmaciones, en muchas de ellas al menos, ese toque documental, tanto
en el estilo de filmación, el estilo de la cá-mara, como también algunos momentos de actuación,
de manera que esa frescura que nosotros vemos en el buen cine documental que tanto
admiramos, pues tratar de que pase en alguna medida en la película de ficción, y no se
contraponga a la idea de la ficción, sino justamente la ayude a ser más obra de arte, que es lo
que en definitiva pueden ser tanto el documental como la ficción. Y en el caso de la película,
tam-bién ocurre que hay determinadas secuencias que son el trabajo de investigación que está
haciendo el Grupo, encuestas dentro del pre con los estudiantes, donde ellos averiguan si el
tema del amor sería interesante para una obra de teatro, entonces discuten con los estudiantes
este tema; o cuando ocurre lo que es el núcleo dramático, el motor dramático de la película, que
es un fraude académico de unos estudiantes, pues ellos averiguan qué se entiende por un fraude,
entonces van a preguntar a los estudiantes y profesores qué se entiende por un fraude, para el
Grupo hacerse a su vez una idea de exactamente de qué cosa es un fraude, que en definitiva es el
tema central de la película. Esas son secuencias netamente documentales, y nosotros las vamos a
filmar en blanco y negro, dándole un tratamiento fotográfico ya diferente desde el uso del color,
con un estilo de filmación también al estilo del noticiero, de manera que se marca, dentro de ese
estilo documental que tiene la película, que eso que estamos viendo ahí es una aproximación
más documental a la realidad. Y ahí vamos a mezclar las entrevistas, las encuestas hechas a
actores, que representan el papel de estudiantes, por ejemplo, de profesores, con entrevistas
hechas a estudiantes de verdad, donde la respuesta no está dada en ningún guión ni en ninguna
cosa escrita previamente para lograr justamente la verdad de qué piensa la gente acerca de este
tema y luego, a la hora del montaje, pues integrar de una manera en que trataremos de que no se
note, naturalmente, no haya fronteras entre el trabajo del actor y el trabajo en este caso del
estudiante, que se convierte, de hecho, en actor, o a su vez el actor se convierte en testimoniante,
es decir, que se borre esa frontera y que lo que quede sea una recreación documental de la
realidad.
O. C.: Víctor, el guión de la película está basado en la obra Molinos de viento, de…
V. C.: De Rafael González.
O. C.: De Rafael González. ¿El guión es tuyo y de quien más?
V. C.: Luis Rogelio Nogueras.
O. C.: Nogueras. Ahora, ¿el título de la película?
V. C.: Estamos trabajando todavía con un título provisional, que es Sobre la marcha, porque
mientras estábamos en el proceso de guión, ya avanzados en el proceso de guión me pedían un
título, porque hay un requisito dentro de la industria, que es que la película tiene que
identificarse ya de alguna manera, pues para los efectos organizativos, administrativos, para el
presupuesto, para todas las cosas, ¿no?, para los planes también hace falta un título, me pedían
un título, y el título no se nos ocurría. Molinos de viento no nos parece un título apropiado,
porque dentro de la obra está muy bien eso encajado, porque hay toda una justificación a partir
del personaje del Quijote y el estudiante que se interesa por ese tema y qué sé yo, una recreación
de la escena de los molinos de viento del Quijote, bueno para la obra de teatro, pero la película
no tomó esa parte de la obra de teatro, por tanto no se justifica. Y tanta agitación había con que
había que tener un título, que, como otras veces se hace también, se hace casi frecuentemente
dentro del cine cubano al menos, pues se identifica con otro título para ir trabajando y después
se le pone el definitivo. El título que escogimos, Sobre la marcha, es el de un libro de cuentos
que publiqué en el año 78, que no tiene que ver con esta temática, es sobre la milicia y sobre
Girón y demás, y también es el título de un poema que está dentro de uno de los libros
publicados también; eso es ya dentro de un punto de vista ya muy personal, que no tiene nada
que ver con la película ni mucho menos, es un juego que yo he hecho otras veces, que un poema
se llama como un cuento, un libro de testimonios se llama como un poema, que no es con
ninguna intención de atontar a los biógrafos, que no creo que existirán, sino simplemente una
manera más de mostrar que hay una relación en el fondo de esas cosas, tanto de la poesía que se
escribe, como de los testimonios que se hacen, como de las películas, eso sí realmente es cierto.
Después que la película se ha empezado a llamar Sobre la marcha, a algunos de los compañeros
del grupo, el título les ha gustado, porque piensan que ese devenir que hay de los problemas, esa
manera de realizarse y de plantear los problemas, es sobre la marcha, es decir, sobre la marcha
están los conflictos de Fernando cuando llega, y bueno, ahora estamos en un proceso en que
veremos si en estos meses se nos ocurre a todo el staff, a todo el grupo un título nuevo, porque
vamos a lanzar justamente hoy un concurso interno aquí en La Macagua entre los compañeros
del Grupo y los compañeros del staff, para ver si sale el título; Sergio Corrieri, a nombre del
grupo, ha prometido un premio, no en metálico, sino en carne, probablemente sea un puerco o
algo de eso, y una obra de artesanía del escultor camagüeyano Oscar Laseria, que va a ser el
premio, para al final de la película, en diciembre, recibir la opinión de todos los compañeros y
ver si de ahí sale un título mejor que Sobre la marcha, lo que seguramente ocurrirá.
O. C.: ¿Para qué fecha piensas que pueda ser estrenada la película?
V. C.: Bueno, si nosotros terminamos en diciembre y no hay mayores contratiempos de lluvia
que nos pueda retrasar demasiado, tendríamos un período de edición de tres o cuatro meses:
enero a abril, así que pensamos que quizás para abril o mayo, si no antes, pudiera estar lista la
copia, y a partir de ese momento se podría producir el estreno en cualquier momento.
O. C.: La pregunta que te voy a hacer ahora no debía hacerla, porque te estoy viendo trabajar
aquí, pero como es natural, los oyentes no saben que yo te estoy viendo trabajar a ti y a todo el
grupo, a todo el staff. Ahora, ¿tienes ya pensado otro nuevo filme de ficción, o estás trabajando
en eso?
V. C.: Que es una pregunta clásica para todo entrevistador y todo entrevistado. Hay un
proyecto de cine de ficción también, otra idea que tiene más que ver con estos temas que
hablábamos ahorita, que han sido muchos de los temas de algunos de los trabajos literarios que
yo he hecho, como la milicia, ¿no?, esto del período de la fundación de la milicia y de estos
años 60, 61, 62, etcétera, es una historia que está todavía en proceso de elaboración, que más o
menos tiene como temática central, como punto de partida, digamos, esa época, y después llega
más acá, hasta los años 70 por ahí, ese es el proyecto, que no está todavía tan definido como
para poder adelantarte nada más que realmente valga la pena como información. Y dos, en esta
dualidad o diversidad de maneras de tratar de entrarle a la realidad que padecemos, hay dos
proyectos testimoniales, en este caso literarios, ¿no?, que también tengo pendientes desde hace
tiempo, uno relacionado con Pablo de la Torriente Brau, que tú sabes que es una vieja pasión
política, literaria y humana que también padecemos con mucho gusto, y otro que tiene que ver
con Nicaragua, que es un amor no tan reciente como acendrado. Quisiera hacer estos dos y un
poco alternar ahora, al terminar la película, ponerme a trabajar en uno de estos dos proyectos
testimoniales, y dentro de algunos meses pues recomenzar este trabajo en el cine con otro
trabajo de ficción.
O. C.: Ahora nos vamos a salir un poco del cine; yo creo que con este material, a menos que tú
quieras decir algo más.
V. C.: No, realmente no.
O. C.: Entonces ahora quiero que me des tu opinión, como uno de los galardonados, por tu libro
Letra con filo, acerca del Premio de la Crítica de 1983.
V. C.: Muy honrado, pero el título es Pablo, con el filo de la hoja; aunque hay filo realmente
en los dos, en Carlos Rafael y en Pablo, no cabe duda.
O. C.: Ah, sí, chico, confundí ambos títulos. Entonces quiero tu opinión sobre este galardón, el
Premio de la Crítica 1983.
V. C.: Sí, el fallo del jurado y la entrega del premio, pues ya nos agarró en el proceso de
filmación, más bien de prefilmación de la película. Nosotros estábamos aquí en el Escambray
justamente, aquí en La Macagua, ensayando con los actores en el mes de septiembre, y aquí fue
que me enteré y no pude asistir a la entrega, cosa que sentí naturalmente, porque ese año me
parece que, según leí por la prensa, se tomó una decisión muy sabia desde el punto de vista
organizativo y cultural, que es hacer coincidir la entrega del Premio justamente con la Feria
Internacional del Libro que hubo en La Habana, justamente con la presencia de muchos editores
invitados extranjeros de diversas áreas, lo cual pues le da una resonancia a la entrega del Premio
mucho mayor, en los niveles prácticos y que sea conocido por otros editores, y la eventualidad
de que algunos de los libros premiados o mostrados en la Feria, tenga después una difusión
mayor, cosa que es una necesidad de nuestra literatura y de nuestros autores, de nosotros
mismos. Entonces me alegró que fuera así, y me alegró también coincidir en la entrega del
Premio, es decir, en el hecho de haber sido premiado, con algunos libros que ya conozco, otros
tengo que leerlos ahora, todavía no los he leído, como es el caso de Un rey en el jardín, de Senel
Paz, sin dudas uno de nuestros narradores más, no más prometedores, como se dice, sino más
cumplidores, ya Senel no es una promesa, está cumpliendo ya, por suerte para todos; el caso de
Lisandro, con la novela Temporada de ángeles, que es también una obra literaria sólida, sin
duda con una temática un poco insólita, es todo ese mundo británico que él investigó tan bien, y
que llevó a la literatura. Y bueno, no cito más, porque son tantos, por no dejar de citar alguno
que debiera de los que sí conozco. Entonces el Premio que se viene convocando hace dos años,
yo siempre pensé, incluso antes de que me lo dieran, cosa que siempre ayuda mucho, que era
una idea muy útil y realmente muy justa, por un lado, que era que al margen de los libros
premiados en los concursos literarios, que ya son una tradición que también ha tenido su papel
en el desarrollo, en la promoción de la literatura cubana, que además de eso existiera este tipo
de reconocimiento, que es precisamente no ya el hecho de mandarlo a un concurso, lo cual
incluso implica una voluntad de concursar del autor, sino simplemente que sirva como un
balance del trabajo editorial de todo un año. Este año también ocurrió una cosa que me parece
buena sin dudas, a todos, es que se va acercando también la entrega del Premio con el año a que
se refiere esa entrega, yo creo que el primer año que se convocó el Premio se entregó como en
noviembre o diciembre, ¿no?
O. C.: Diciembre.
V. C.: Diciembre del año siguiente, y entonces pues había un tiempo muy largo desde la
repercusión del libro a la entrega, ya este año se acortó el hecho de este de la Feria que
hablamos, y se entregó en septiembre; yo creo que la idea que hay, no sé si se podrá
materializar, según me explicaban los compañeros que tienen que ver con eso, es acercarlo un
poco más, de manera que si el año cierra naturalmente en diciembre, como cierra, pues se puede
entregar en el primer trimestre, a finales del primer trimestre, de modo de que se acerque el año
de que se trata de la entrega. Este año eso ocurrió y me parece que ayudó a que el Premio juegue
más ese papel también de promoción de la difusión del libro. Por razones personales que tú
conoces también, que estábamos hablando hace un momentico nada más, el Premio es otra
alegría por el hecho de que se trata precisamente de la figura de Pablo, y de la figura ya
también, y ahora con más razón de Roa, que fue uno de los testimoniantes principales de la
película, imagen de la película y del libro también, sin duda el compañero que más nos alentó y
que más nos acicateó y nos entusiasmó para la realización de ambas cosas. Y también el Premio,
sin duda pienso que es en el caso de este género del testimonio, pues también es un Premio no a
este libro en particular, sino a un estilo, ¿no?, no un estilo literario solamente, sino un estilo ante
la literatura y ante la vida, que tiene que ver con mucho de lo que hablábamos ahorita del Grupo
Teatro Escambray también, que era el estilo de Pablo, que es el estilo de Roa, ese estilo
combativo, participante, crítico, que está siempre en el centro de la historia como protagonista
de la gente que la mueve y que la hace, ¿no?, y que después la reseña Pablo en sus crónicas, Roa
en su discurso, y la reseña también la práctica con la vida de todos los días; como el Grupo
también hace con su teatro, y como nosotros lo quisiéramos hacer también con la poesía, con el
testimonio, con el cine que intentamos.
O. C.: Yo hoy no parezco muy amigo tuyo, parece que quiero acabar de agotarte, ¿no?, en
medio de este trabajo, pero me quedan preguntas. ¿Piensas continuar con el cine documental
también?
V. C.: Hay algún tema que quisiera realizar en la medida que te hablaba de este tiempo, esta
estrategia con el tiempo me funciona, ¿no? Desde el punto de vista organizativo pasa una cosa,
que esta promoción de jóvenes, mal llamados jóvenes documentalistas, que somos nosotros, al
cine de ficción, el caso de Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, Juan Carlos Tabío, que ya han
estrenado o van a estrenar sus filmes, implica también desde el punto de vista organizativo el
paso a otra forma de hacer cine, y por lo tanto a otro departamento, dentro de la estructura del
cine; es decir, que me parece que no está previsto, digamos, que volvamos a hacer
documentales, pienso yo, no es esa la idea. Y no sé si individualmente algunos de esos
compañeros están interesados en hacerlo. Yo, hay uno o dos temas que quisiera poder abordar
en estos años, no este año que viene quizás, por la cosa esta testimonial que te hablaba que
quería escribir, pero que quizás vuelva, y uno de ellos tiene que ver con Roa precisamente, que
quisiera hacer algún documental con los materiales de Pablo que filmamos en aquella
oportunidad, que algunos se utilizaron en la película, muchos, pero hay otros que quedaron
inéditos, ¿no?, y que hoy cobran toda esa fuerza, más después de su desaparición física, que me
gustaría realizar y que no tendría que ver con las metas y con todo este trabajo ya desde el punto
de vista del oficio que uno realiza, sino como una deuda; un libro implicaría cosas mayores,
cosas que también me gustaría hacer, pero quizás implicaría, sin duda, más tiempo, pero con el
conocimiento de su obra que tenemos, con todos estos trabajos que hemos realizado, y con el
cariño que le seguimos teniendo, con la admiración que le tenemos a su trabajo y a su figura, y
con el mucho material fílmico que ya está realizado en estos años, tanto en archivos como el que
nosotros mismos filmamos para la película, pues sería una tarea, digamos, que podríamos
realizar dentro del tiempo este de la preparación de otra película de ficción, o de la realización
de los documentales. En ese sentido quisiera volver al documental con ese tema.
O. C.: Se da la feliz coincidencia de que se filma aquí en La Macagua, en la sede del Teatro
Escambray, en el momento en que el Grupo arriba a su dieciséis aniversario. En este caso yo
quisiera unas palabras tuyas en cuanto a este aniversario que tanto representa para el Grupo,
pero sobre todo para esta zona del Escambray, y para el teatro cubano.
V. C.: Sí, con el Grupo ha sucedido, y sigue sucediendo, y Molinos es una muestra de ello, es
un ejemplo muy claro y muy aleccionador para todos, de ahí la admiración que te decía que
sentíamos por él desde hace tanto tiempo, en que justamente un colectivo artístico se propone,
como cuando vino para acá hace dieciséis años, un camino nuevo dentro de una forma artística,
dentro del teatro en este caso, con todo lo que eso tiene de actitud ante la vida, es decir, de
actitud de un artista hacia la vida, que esa es su principal función, sin duda, no derribar puertas
abiertas, sino abrirlas precisamente con la investigación y con la tenacidad propia del creador, y
que también está íntimamente ligado en este caso con que esa búsqueda en el plano de lo
artístico tenía que ver, y pertenecía, y era lo mismo, que una búsqueda también en el sentido
vital de esos compañeros que venían para acá, de su actitud como artistas ante la vida, ante la
realidad que iban a investigar, de manera que esa búsqueda no se convirtiera en una búsqueda
de pronto dictada por un capricho personal de un creador, o una coyuntura dada de un proceso
de creación personal, sino que estaba muy imbricada, pertenecía a la palabra, ¿no?, con todo el
proceso social, histórico, cultural, político, que estaba ocurriendo en esta zona tan interesante y
tan compleja como es el Escambray; y era una prueba de fuego, sin dudas, para un colectivo
artístico, gente que rompía, como tú recuerdas, toda una forma de ver su medio, ¿no?, el teatro,
que había sido, en todos los casos, gente de una trayectoria artística, laboral y humana urbana, y
lanzarse hacia un medio hace también dieciséis años, recordemos eso, donde esta zona era otra
cosa, donde muchos de los problemas que hoy están claros desde el punto de vista ideológico,
desde el punto de vista político, desde el punto de vista cultural no lo estaban, y que justamente
la labor del Grupo ayudó a que se esclarecieran y se situaran en su verdad histórica y en su
verdad cultural; ese es el caso de la temática de la lucha contra bandidos, es el caso de la
temática de la tenencia de la tierra y de toda la transformación que ha tenido el Escambray,
como todo el país, pero particularmente el Escambray de una manera muy particular en estos
años. Y el Grupo ha dejado, para suerte de nosotros, y me parece que es lo que nos entrega en
estos dieciséis años, junto con esa actitud, un conjunto de obras y un conjunto de puestas en
escena, que son precisamente, y ahí yo le veo ese gran valor, porque siento una gran admiración
por esos resultados, que son la crónica de la vida del Escambray y del país en estos años. Ahí
está.
O. C.: Muchas gracias, Víctor.
La memoria es como la sombra del hombre*
ARTURO ALAPE (Colombia, 1938 – 2006)
Narrador, profesor, pintor y periodista.
ORLANDO CASTELLANOS: Arturo, hace unos cuantos años que no conversamos, grabadora de
por medio, y hace aproximadamente tres años que has regresado a tu tierra, yo quisiera que
habláramos un poco de esta labor tuya, tanto del escritor como del pintor. Yo empezaría por la
pintura, hacía treinta años, según me decías hace un momento, que no tomabas un pincel en la
mano, o que no hacías algo de artes plásticas; sin embargo, veo cosas muy lindas, algunas sobre
Bogotá, y algunas sobre Cuba, sobre La Habana, específicamente. Hablemos de eso.
*Entrevista realizada en Santa Fe de Bogotá, Colombia, el 9 de junio de 1994, para el programa Conversaciones del domingo, de
Ra-dio Habana Cuba.
ARTURO ALAPE: Yo volví a reflexionar con un gran sentido de culpa histórica, sobre mi
decisión de dejar la pintura, claro, era mi formación como estudiante, como pintor en los años
sesenta, y en esa época yo hice dos, tres exposiciones en Cali, trabajé mucho en todas las
técnicas de grabado, punta seca, linóleo, madera, hice una exposición de cuadros al óleo; pero
mi condición de pintor fue atravesada por los anhelos y los sueños de la Revolución. En la vida
de la gente hay decisiones que uno tiene que tomar; en los años sesenta definí, o decidí, dejar de
pintar por ser un funcionario de la Revolución, pero la pintura fue la que me condujo
posteriormente a la literatura, sobre todo porque cuando yo estudiaba pintura, pues hice muchas
lecturas, leí todos los clásicos rusos, y hay un libro que me influyó muchísimo, ahora lo he
vuelto a recordar, que son las famosas cartas de Van Gogh a su hermano Theo. Esta
contradicción entre la política y la pintura se resolvió con esa decisión, que para mí fue muy
dolorosa, y en los años setenta volví a tomar otra decisión, y es que a raíz de toda una
experiencia política muy intensa, decidí que me dedicaría a la literatura. Dejé, incluso, puestos
de dirección política importantes, sobre todo porque toda la experiencia política, desde muchos
puntos de vista, me han permitido conocer este país a pie; había hecho muchas reflexiones, y
esto condujo a que yo escribiera un diario que luego se publicó con el título El diario de un
guerrillero, por primera vez en francés, y ahí volví a tomar la decisión de dejar en cierta medida
la política como actividad central de mi vida para dedicarme a la literatura, y la literatura tuvo
una saga que es un caos histórico. Sin embargo, para mí la pintura era un compromiso
sumamente serio, porque mi formación como pintor me había planteado que había que pintar
diariamente, todos los días, con toda esa pasión, en fin, y cuando yo estoy, en los años 87 y 90
en Cuba, comienzo a escribir sobre pintura; escribo sobre algunos pintores cubanos amigos, les
hago algunos catálogos, y esto pues me saca de lo más hondo esa vieja pasión, por eso hablo de
un sentido de culpa, me digo: “¿por qué diablos yo no sigo pintando?” Y a mi regreso a
Colombia, un regreso bastante complicado en el sentido de volver a reconstruir la vida, porque
estos viajes a la fuerza, los regresos en situaciones de tanta incertidumbre, pues te plantean
muchas incógnitas, pero entonces cuando volví a Colombia comencé a pintar, y el año pasado
hice, después de treinta años, una exposición de una serie de cuadros que titulé Una visión de la
ciudad, donde retomo elementos de la Habana Vieja; tengo tres, cuatro telas sobre la Habana
Vieja, y pinto sobre Bogotá; pero esto tiene que ver con algo más, y es que hace un par de años
tuve la oportunidad de viajar a Nueva York, y además de las conferencias que hice en algunas
universidades de Nueva York, Boston, Chicago y Washington, volví a ver pintura, esa es
siempre de las cosas que hago cuando viajo, pero además, en Nueva York descubrí el color de
Bogotá, y quizás volví a redescubrir el color de La Habana, de pronto me di cuenta de que la
ciudad no es esta ciudad de Bogotá como tú la estás viendo ahora, una ciudad fría, sino que
tiene también una calidez de colores, es como la vejez de los colores que se mantienen, y
entonces co-mencé a construir espacios, pero partiendo de la ciudad, una ciudad casi imaginaria,
partiendo de un concepto, de un paisaje, especialmente como espacio de pintura, y eso es lo que
presenté en una exposición el año pasado, afortunadamente reuní maravillosamente a mucha
gente amiga. Ese día en la exposición pasó una cosa muy hermosa, un pintor que había
conocido en los años sesenta se apareció con una única fotografía de mi primera exposición en
Cali hace treinta años, entonces fue como una emoción el encontrar esos cuadros de los años
sesenta con estos cuadros de los noventa y pico.
O. C.: ¿Aquella primera exposición de los años sesenta, en qué lugar se produjo?
A. A.: La hice en un sitio que hoy es muy importante en Cali, una vieja casa donde se fundó el
Museo de La Tertulia, fue una de las primeras exposiciones que se hizo ahí, una vieja casona, y
hoy en día es uno de los museos de pintura más importantes que tiene el país.
O. C.: ¿Y actualmente esta exposición del año pasado fue en Bogotá?
A. A.: La exposición fue en Bogotá, sí. Es una galería que se llama Círculo de Lectores.
O. C.: Y además de esa afluencia de público, de amigos, como dices tú, ¿qué resonancia tuvo en
cuanto a la crítica?
A. A.: Hubo muchos artículos, y sobre todo mucha sorpresa, ¿no?, sobre todo porque en los
círculos intelectuales también hay cierta estrechez; es decir, alguien es escritor y entonces ya es
escritor, o si alguien es poeta, pues ya es poeta o historiador. Entonces aquí pienso que eso se
mira como una rara avis, en el sentido de que alguien que esté escribiendo pueda pintar, y sobre
todo porque aquí hay algunos escritores que pintan, pues lo hacen como un hobby y no como
una formación, y la verdad es que para mí la pintura es una formación, y simplemente estoy
acabando con ese sentido de culpa, para poder volver a pintar, y estoy haciéndolo.
O. C.: Estás haciéndolo. ¿Pintas todos los días?
A. A.: No, aquí, como en todas partes del mundo, hay que hacer todo un esfuerzo por ganarse
el tiempo para escribir, y ganarse el tiempo para pintar, y ganarse el tiempo para sobrevivir,
estoy en eso.
O. C.: ¿Actualmente, por ejemplo, estás en alguna obra determinada, o en un ciclo de obras, o
estás haciendo obras aparte?
A. A.: Bueno, estoy fundamentalmente siguiendo con la idea de la ciudad, y quiero trabajar
unas quince, veinte piezas sobre la Habana Vieja.
O. C.: Serían dos ciudades entonces.
A. A.: Dos ciudades; estoy muy metido en todo porque también trabajo en la literatura y en
historia, que estoy viendo la ciudad con los ojos sorprendidos del pintor, y quizás del
historiador.
O. C.: Hablemos entonces un poco ahora, aunque retomemos el tema de la pintura después, de
qué has escrito en estos últi-mos tres años, el período de tiempo que llevas de regreso a
Colombia.
A. A.: Bien, durante mi estadía en La Habana, del trabajo en dos sagas, digamos, una, el
trabajo de periodista, para mí esto ha sido también muy importante, trabajé una serie de
reportajes: pintores, escritores, poetas de América Latina, y esto se va a recoger. Yo tengo un
trabajo periodístico muy intenso, muy extenso, que realicé en La Habana para América Latina, a
través de Prensa Latina, y vamos a hacer una selección de estos textos, donde hay entrevistas
con Antonio Cisneros, Patricia Ariza, hay textos con Galeano, con Tomás Borge, Chucho
Martínez, Juan Gelman, un texto que trabajé con Luis Cardoza y Aragón en México en el año
89, una entrevista muy larga, y tres textos que quiero rescatar, con Onelio Jorge Cardoso, con
Eliseo Diego, y con Nicolás Guillén, que los hice en el año 75, cuando fui por primera vez de
jurado al Premio Casa de las Américas; este es un texto que tiene el título de Voces
latinoamericanas; digamos, recogería un primer texto de lo que trabajé en La Habana, de todo
mi amplio trabajo como periodista, lo voy a dirigir a ese aspecto de las entrevistas con pintores,
escritores, etcétera; esto lo va a publicar la Universidad del Valle, esto ya es un texto, de lo que
se hizo en La Habana. Dos.
O. C.: ¿Esto cuándo saldría, Alape?
A. A.: Eso sale a final del año, los últimos seis años van a estar condensados en tres, cuatro
textos, que se van a publicar este año, entonces publicaría ese libro de entrevistas. En La
Habana terminé un libro de cuentos, se titula Julieta, los sueños de las mariposas, este es un
texto donde el eje central son las mujeres, y las mujeres desde el punto de vista de la orilla, de la
mirada del hombre, del adulto, es como un largo recorrido, pudiéramos decir, por la geografía
del cuerpo de la mujer, pero además, tratando de penetrar ese mundo misterioso y complicado
de las mujeres; son ocho textos, ¿no?, que no se han publicado, y donde enfrento ese mundo de
la temática de la mujer, ese es un libro que apenas está saliendo en Bogotá.
O. C.: Sí, lo acabo de ver anunciado en la prensa, por Planeta, y tengo un ejemplar, pero he visto
nada más que la introducción.
A. A.: Y esta es toda una experiencia de la nueva saga de mi trabajo. Estuve una temporada
donde estaba muy metido en la cosa histórica, y este libro de cuentos está muy cercano a una
novela que estoy escribiendo sobre los años setenta, que es la historia de un fotógrafo y de un
cineasta colombiano; parto de cierta remembranza biográfica para construir ese mundo de lo
que fue el año setenta para nosotros; es decir, este libro, la Julieta, los sueños de las mariposas,
es exactamente eso. Ese es un libro escrito en La Habana; es decir, en La Habana se escribió el
libro, las entrevistas, el libro de los cuentos, y dos trabajos para Casa de las Américas, una
Valoración Múltiple sobre un escritor colombiano, Tomás Carrasquilla, y una segunda
Valoración Múltiple sobre León de Greiff, el gran poeta colombiano, que no se ha publicado.
Esos, son los trabajos que se hicieron en La Habana, esos cuatro trabajos, de los cuales, pues se
publicó hace un par de años el de Carrasquilla aquí en Bogotá, se van a publicar las entrevistas,
y se acaba de publicar el libro de Julieta, los sueños de las mariposas.
O. C.: Pero hay algo más.
A. A.: Hay algo más, claro. Este año también se publican dos cosas: ¿esto lo reafirmo en qué
sentido?, para mí el sentido de la escritura es una experimentación desde muchos puntos de
vista, el punto de vista de la escritura como periodista, el punto de vista de la escritura como
historiador, o como escritor de ficción, por lo tanto, además del libro de ficción, que son los
cuentos, se van a publicar dos libros más este año: uno, que es una biografía, una segunda parte
de la biografía de Tiro Fijo.
O. C.: ¿Una segunda parte?
A. A.: Una segunda parte, la primera parte se publicó en el 80 en Colombia. Ese libro es el
enfrentamiento, pudiéramos decir, del hombre con su historia; este es un personaje muy
controvertido, por todo lo que ha pasado en el mundo entero, por la caída del socialismo, por
algunas derrotas y por acuerdos a que ha llegado el movimiento guerrillero en América Latina, y
este es un personaje que trazo con el consenso de muchas entrevistas que hice para el libro, esta
es una biografía muy literaria, es una historia muy literaria, es uno de los personajes de la
historia de este país indiscutiblemente; ese libro es una biografía muy particular como
estructura, va a ser muy polémica en el medio de los historiadores, porque no tiene que ver con
lo normal que se escribe en historia o en biografía, es un libro que tiene una estructura que parte
de los sueños del personaje, sueños inventados por el autor, para poder sondear zonas que no
pude confrontar ni con información directa ni con información indirecta de prensa o de libros,
entonces, como escritor, invento sueños; por ejemplo, el sueño de la muerte natural; este es un
personaje perseguido siempre por la muerte violenta, entonces hago un sueño donde él busca la
muerte natural; hay un segundo sueño donde él, siendo un hombre de montaña, decide viajar
para conocer el mar, un tercer sueño sobre su venida a la ciudad después de treinta años; y un
cuarto sueño, que es como el epílogo de todos los otros, y es el siguiente: él comienza a soñar
por qué su sueño no se ha realizado, el sueño opuesto de la Revolución, y entonces baja de la
montaña y empieza a andar por los llanos largo rato, y de pronto hay un viejo con una barba
muy larga que lo está esperando, entonces el personaje le pregunta: “¿usted me está
esperando?”, entonces el viejo le dice: “yo lo estoy esperando”, y el personaje le dice: “pero
usted me está esperando porque sabe que yo le voy a preguntar algo”, dice: “sí, yo estoy
esperando que me pregunte, ¿y qué me va a preguntar?”, y dice: “¿por qué mi sueño no se ha
realizado?”, entonces el viejo le dice: “caminemos, para buscar la explicación caminando”; esta
es como la parte, digamos, simbólica del personaje; además, el libro contiene dos partes, una
que se llama “Las muertes”, el personaje visto a través de cincuenta muertes, y la segunda parte
son las vidas, que es ya, digamos, toda la estructura de la vida militar y política del personaje
entre los sesenta y el 84, esa es como la estructura del libro, por eso se llama Los sueños y las
montañas.
O. C.: ¿Ese estará también publicado este año?
A. A.: Ese ya está en imprenta y va a salir en un par de meses, también por Planeta. Entonces
esta es, digamos, la saga histórica, desde el punto de vista de una biografía literaria
exactamente. Y un tercer texto, que pienso va a ser muy polémico, y es un poco la relación de la
pintura y la ciudad, y es que en Bogotá existe una ciudadela; Bogotá tiene seis millones y medio
de habitantes.
O. C.: Es una ciudad inmensa, sí.
A. A.: Y hay una ciudadela que es donde, según sus habitantes la califican, es donde existe la
mayor pobreza de Bogotá, se llama Ciudad Bolívar, está muy catalogada por las autoridades y
los medios de comunicación de ser el sector más violento de Bogotá, y lo catalogan de una
manera similar a las comunes nororientales de Medellín donde salieron los sicarios, esa es una
historia de los últimos diez años del país. Yo, inmediatamente, cuando regresé a Bogotá, que
comencé a trabajar como profesor universitario, trabajé con mis estudiantes en conocer a
Bogotá; yo he vivido en Bogotá, pero pienso que no la conozco. Muchos escritores hablan de
una literatura urbana sin conocer qué es la ciudad, cómo tiene unos espacios divididos, unos
espacios donde hay una memoria, unos espacios donde convergen muchas experiencias
humanas, y me costó trabajar la ciudad, trabajarla ya no como pintor, sino como un escritor, y
decidí entonces meterme a Ciudad Bolívar. Allí me metí un año y medio con los jóvenes, y lo
primero que sentí ahí fue un rechazo; el hecho de ser escritor no me permitía entrar
profundamente, sobre todo porque son jóvenes, son como la experimentación social desde el
punto de vista de la sociología, la antropología y los políticos de todo el mundo, hay alrededor
de ciento sesenta fundaciones europeas, entonces cada fundación va y salva ciento cincuenta
almas, tiene un pequeño proyecto, y el proyecto reproduce un informe, y el informe les permite
trabajar tres, cuatro, cinco años, o sea, que es casi vivir de la miseria; lo mismo pasa con las
entidades de gobierno, y los jóvenes, cuando uno entra, lo rechazan, dicen: “pero ustedes vienen
a analizarlo y a mirarlo a uno como un animal raro, se aprovechan de nuestras vidas para hacer
unos documentales, unos libros, y luego se enriquecen”. Entonces para convencer a estos
muchachos yo les propuse algo que para mí ha sido una experiencia también muy emocionante,
y yo les propuse hacer con ellos lo que yo llamo “El taller de la memoria”, de la memoria
urbana, por una razón: Ciudad Bolívar es como la doble ciudad, es la ciudad que se trae a
cuestas, la gente que viene, que entra a Bogotá y trae una memoria, son la gente de treinta,
cuarenta años, y es la memoria joven de los muchachos que llegan de dos, tres años, y hoy
tienen diecisiete, dieciocho años, ¿entiendes? Y esa confluencia de la doble memoria había que
rescatarla. Y durante ocho meses hice “El taller de la memoria”, ¿y qué fue lo que hice con los
muchachos?, me puse a trabajar textos sociológicos, antropológicos, literarios, y trabajos,
digamos, sobre el problema de la comunidad, sobre los niños, sobre las mujeres, y cada vez que
íbamos a discutir un texto teórico, además de un grupo de veintipico de muchachos donde había
universitarios, no universitarios, bachilleres, pandilleros, no pandilleros, músicos, pintores; ese
cuadro que tú ves es uno de los cuadros de Ciudad Bolívar de los muchachos; además, era un
taller muy amplio, llevábamos testigos, y cuando comenzaron a llegar los testigos, yo pensé:
“comenzó a escribirse el libro”, porque los testigos comenzaron a dar las historias, y el libro que
he terminado, y se llama Ciudad Bolívar: la hoguera de las ilusiones, lo que pretende es recoger
mediante una estructura muy literaria, pero lo explica desde el periodismo literario, recoger la
mentalidad de conjunto de lo que piensan los jóvenes, qué piensan los jóvenes. Te leo el índice,
que te podría dar una idea: el primer capítulo se llama “La otra ciudad”, hay un título “La
memoria de la trashumancia”, “El taller de la memoria”, esas son, digamos, como las crónicas
de autor; luego hay una cosas que son las historias de vida, que son “Yuli y la mirada”, que
recoge los pasos, “Guillermo, eso de vender ilusiones es tenaz”, estas son las historias de vida; y
hay un gran reportaje colectivo de diversas voces, aquí es “Atmósferas de grises y rojos en las
lomas”, que es como la entrevista con los pintores; entonces se trabajan tres momentos: la
crónica, la historia de vida, y el gran reportaje.
O. C.: ¿Para enmarcarlo?
A. A.: Para enmarcar cuatro grandes temas y para que el lector pueda adentrarse en una
diversidad de opiniones de lo que es ese mundo, ese mundo de medio millón de personas. Sí,
medio millón, donde fundamentalmente es una ciudadela de jóvenes, de jóvenes exactamente.
O. C.: Ahora, para los críticos va a ser un fenómeno un poco raro, ¿no?, porque se mezclan
varios géneros.
A. A.: Sí, yo creo eso, ya he tenido una discusión con una serie de críticos, que para ellos la
literatura es ficción, y yo estaba pensando en Canetti, por ejemplo, un hermoso libro, Masa y
poder, que es un texto literario desde la antropología, y sin embargo es literatura, es ensayo;
pero cuando ya la literatura comienza a verse desde adentro de la academia, le pasa lo que le
pasa a los propios críticos literarios, que comienzan a ver la vida desde la literatura, y no la vida
desde la vida, y esto es sumamente grave. Y para mí todo esto es experimentación desde la
escritura misma como escritor, que sea una escritura desde el periodismo, desde la antropología,
desde la historia, eso me interesa como una experimentación; lo cierto es que son textos
escritos, textos finalizados; para mí es muy importante cuando logro un libro de entrevistas
periodísticas, un libro de cuentos, un libro que es una biografía literaria alrededor de un
personaje, pero es un texto histórico, pero distinto a lo que podrían escribir biógrafos desde un
punto de vista muy normal, y un libro donde hay una profunda investigación que se escribe
desde el periodismo, pero donde hay una indagación extraordinariamente literaria. Yo leí
recientemente uno de esos textos muy largos, leí fragmentos en una conferencia que estaba en
Pereira, y la gente estaba impresionada; si tú quieres, de pronto podríamos coger pequeños
fragmentos.
O. C.: Cómo no, pero déjame hacerte una pregunta. ¿A ti te persigue algo así como la memoria?
A. A.: Sí, claro, la memoria. Sí, la memoria me persigue porque he descubierto que tengo una
gran afinidad con Galeano, porque la vida está en la memoria; porque la memoria es como la
sombra del hombre, a ratos se pierde, y a ratos está ahí, y a ratos uno la recuerda para
reconstruir momentos quizás felices o dramáticos, pero la memoria está ahí. Y para mí, la
memoria no solamente tiene esa connotación de lo individual, sino también, fundamentalmente,
de lo colectivo, y para poder descubrir una ciudad como Bogotá tengo que recurrir a lo que yo
llamo “la memoria de la colectividad”.
O. C.: Vayamos al texto.
A. A.: Sí, leamos pequeños fragmentos. Este es uno de los textos que yo llamo “Las historias
de vida”, y en La Habana se llaman “Los testimonios”; este se llama “Yuli, la mirada que
recoge los pasos”, es de una chica de unos quince años. Dice: “Yo siento que ella está siempre
mirándome para ver qué hago; no lo hace para vigilarme, lo hace porque quiere saber cómo
estoy, conocer mi estado de ánimo, averiguar por mis tristezas, también por mis alegrías.
Siempre veo su mirada en el espejo que está colgado en la puerta del cuarto. Veo su tierna
mirada que nunca me ha abandonado. Otras veces empiezo a pensar tanto en ella, hasta el punto
que la puedo ver aquí mismo, tal como era en persona. Puedo ver su cara, escuchar su voz
cuando estaba sentada junto a mí muy quieta, tranquila, escuchándome”. Esta es una niña que
tiene muchos sueños con la muerte de la madre, dice: “con su muerte nos dejó muy pronto
físicamente cuando éramos muy niños, desde entonces la vida se volvió el mismo sueño que se
ha repetido desde que yo tenía nueve años. Camino despacio por un puente, y el puente de
pronto se derrumba, y no alcanzo a llegar a la otra orilla; después el ojo del sueño es un abismo,
cuelgo de una de las barandas del puente y me balanceo, entonces, ahogándome en el aire, me
despierto”, es un sueño que la persigue. Esta es la historia muy larga de una chica de quince
años, que muere su mamá muy temprano, viven en esta zona, y coge la calle, pero es la relación
entre la mudez de su padre, la relación con el padre, todo el proceso de vicios, de lo que hace en
la calle, y cuando llega a la casa siempre está hablando con la madre, que está muerta, por eso
para ella es la mirada que recoge sus pasos. Y finalmente, después de toda esa situación que ella
vive, termina diciendo que lo más importante es un hijo que va a tener, dice así: “ahora, a mis
quince años espero un hijo; quiero verlo crecer para hablar mucho con él todos los días mientras
esté conmigo, no quiero que hable conmigo después de que yo muera, no quiero que repita las
tantas conversaciones que continúo teniendo con mi mamá, ella un día se fue físicamente de
nosotros y sólo nos dejó la mirada que recoge sus pasos. Yo no me iré nunca de los ojos de mi
hijo”, esa es como la esperanza. Este es un fragmento de otra historia de vida de una chica de
quince años, llamada Simona: “Vive mi sangre entre las manos”, esta primera página te da todo
lo que es el texto, dice: “Yo estuve con mi compañero, y a los veinte días me le entregué, pero
viviendo con él tuve relaciones sexuales con otros tres muchachos, por supuesto que él no lo
sabe, entonces es algo totalmente distinto, una sensación diferente de búsqueda, aunque me
siento muy mal porque estaba engañando a alguien, cosa que ni pensé que iba a suceder, pues
imagínese teniendo relación con varios hombres. Desde niña siempre me inculcaron culpas, y
acosada por mi temor yo sabría que él vendría, sabía que venía a lo mismo a cualquier hora del
día y de la noche, mi cama era su cama. A pesar de mi temor, no había escapatoria, no respetaba
mi sueño; después, a los quince años, vendría el aborto. Yo aborté, dije que no quería tener ese
bebé por todos los problemas que tenía con mi compañero, cuando no hay comprensión el amor
es una mentira, pura hipocresía; entonces, cuando lo decidimos, él lo decidió con sus gestos,
palabras y dureza, consiguió la plata y nos fuimos a buscar un sitio donde practicaran eso, frente
al sitio yo pensé mucho, porque el mundo se me venía encima, temblaba por todo el cuerpo y
me arrepentí, pero ya no podía dar marcha atrás, a los quince años no se tiene el valor suficiente
para tomar decisiones tan definitivas en la vida”. Este es un texto de un muchacho de quin-ce
años también, y te leo dos o tres fragmentos. Después de dos años de experiencia y tal, él se
hace como un autoanálisis y dice lo siguiente: “Mi cuerpo es un mapa de la muerte, o casi le
pertenece a la muerte. Tengo nueve cicatrices en el cuerpo, en la pierna izquierda tengo tres
tiros y un machetazo, en la derecha tengo un tiro que me entró aquí, y yo pensé que me había
dejado capado, y otro tiro en la rodilla; en el pecho tengo dos cicatrices, heridas no muy
profundas, eso ahora en la piel se notan como si fueran manchitas, o sea, sanó por dentro, por
fuera salió el cuero, no más, pero ya se ven manchitas donde hizo un hueco”. Y hay una cosa
que es muy dramática, que él dice, este es un texto de unas sesenta páginas, que es como una
larga discusión sobre el derecho que tienen los jóvenes a estar en la esquina, es el sitio de la
socialización, y resulta que estar en la esquina en un sitio como Ciudad Bolívar es muy
peligroso, porque es como un enfrentamiento en relación con la comunidad, con la policía,
etcétera, y entonces él dice lo siguiente: “Ojalá usted lo comprendiera, si se nos pierde la
esquina, lo perderíamos todo, sería como la otra muerte; por ejemplo, ¿qué, nos van a quitar de
la esquina donde estamos? Yo sé que más de una pelea habrá, porque de ahí no nos vamos, no
es capricho; por ejemplo, en la esquina me han dado varias veces plomo, quieren sacarnos de
esa esquina, ahí estamos todavía. En la plaza a cada ratico era machete por aquí, machete por
allá, y ahí estamos todavía todo el mundo, la esquina y la plaza, no es tanto nosotros, sino que a
veces hay gente que cree que eso es sólo para ellos, mentira, porque eso nos pertenece a los
demás, hay mucha gente que dice que ojalá que no se aparezcan esos gamines, cuando se
aparezcan los sacamos, quieren que nos volvamos invisibles, que desaparezcamos de la tierra,
quieren ahogarnos; pues no, que nos saquen si quieren, pero desde la esquina no nos vamos, la
esquina nos pertenece”. Y un pequeño fragmento. Finalmente, Guillermo cuenta su experiencia
con la droga, dice: “Si, así fue cuando ya llegó el bazuco”, el bazuco es como una mezcla
terrible que en los Estados Unidos llaman crack, dice así: “Y así fue cuando ya llegó el bazuco,
más de un pelado quedó perdido en el aire, en vuelo de por vida, como si caminara con pies
prestados y anduviera con pensamiento de otro, y una mirada extraña metida entre sus ojos, una
mirada que ya no vive en su cuerpo. Cuando se ríe, se está riendo el otro, la sensación del
bazuco es como un susto de tremendo tamaño, como si estuvieras asustado a todo momento,
perseguido por la perseguidora del alma, usted ve algo y asustado, ¿cómo le explico? Por
ejemplo, usted se mete cuatro de ellas, con una de ellas que se meta, eso se llama papeleta,
nosotros le decimos una pitina o una bella, entonces usted, por ejemplo, la arma, su piel roja, lo
normal, cuando empieza a sentir como miedo, el sudor le brota como alcantarilla, y si usted ve
una persona, esa persona le produce miedo, y usted a cada rato es así, como asustado, y vive
mirando por todas partes, porque las ventanas se cierran, las puertas se abren, la sombra crece,
las pisadas son como un trueno, de pronto está hablando suavecito, así como si usted estuviera
asustado, asustada su voz de la voz ajena, la cabeza quiere estallar como si fuera algo normal,
anda pálido, a toda hora a punto de botar el estómago, mira primero a un carro, una moto, todo
se vuelve sospechoso y asustado, corro asustado, se aquieta como un poste, después eso le
queda como gustando a uno, porque el miedo trae como un olorcito que lo apega, el olorcito le
traga, que no lo puede soltar, menos abandonar, la sola sensación de que los labios se queden
dormidos, usted con una sola sensación tiene para que le siga gustando, pero para uno derrotarlo
tiene que tener una fuerza de voluntad, porque después de que se deje coger, después de que le
coja la delantera se degenera; no busca muchachas, al contrario, uno trata de alejarse de la
gente, de lo mismo asustado; por ejemplo, así yo lo conozco a usted, pero usted viene a
escucharme, y yo como que me toco y me retiro, pero aún así uno busca ese arrime en un estado
de elevación, no, por ejemplo, para mi personalidad tampoco me gusta boletearme con la gente,
nosotros nos trabamos, pero es muy poca la gente que sabe, y la gente sabe cómo es uno. Yo he
tenido novias y ella dice, sin problemas, es que usted se traba, por eso no le importa el detalle,
les importa la personalidad seguida por lo que uno tenga, qué sentimientos, cómo es la forma de
ser suya, claro, hay muchas gentes que se guían porque el otro está más bien vestido, porque es
más simpático, pero la gente sabe que uno es así, porque es joven, es loco, y le gusta ser loco y
corrido, y continúa el paseo, elevándose”.
O. C.: Bueno, Alape, ¿y usaste grabadora para ese trabajo?
A. A.: Sí, pero ahí hay todo un trabajo; yo recientemente estaba haciendo un curso con un
grupo de investigadores, sociólogos, antropólogos, periodistas, y entonces hacíamos todo un
proceso de reescritura, es decir, la entrevista como tal, y como una recreación del propio
lenguaje, que se mantiene, digamos, el alma del lenguaje se mantiene, y se reconstruye lo que
hay detrás del lenguaje hablado; por lo tanto, el texto retoma ya una calidad profundamente
humana, pero a la vez también profundamente literaria, pero todo esto parte de grandes
entrevistas con grandes tiempos de trabajo.
O. C.: Claro. ¿Este libro qué editorial lo va a publicar?
A. A.: Mi editorial en Colombia es Planeta, publicó Julieta, los sueños y las mariposas,
publica el libro de Los sueños y las montañas de Tiro Fijo, y el libro de Ciudad Bolívar. O sea,
que este año además de tener a Paloma, que nació hace dos meses, pues estoy escribiendo tres
libros que se van a publicar, son seis años de trabajo, y además, también con la placenta de
Paloma se sembró un árbol, o sea, que ya puedo decir que soy un hombre completo, y además
completo porque sigo soñando, creyendo en las utopías.
O. C.: Eso es muy lindo. Este libro, precisamente, este de Ciudad Bolívar, está dedicado a
Paloma, ese angelito que acaba de llegar.
A. A.: Sí, es una nota muy linda, es una niña que ya a los dos meses tiene su libro, y dice:
“Para Paloma, que hace apenas unos días abrió sus ojos al mundo”.
O. C.: Muy lindo. Bueno, ¿tu reencuentro con Colombia después de unos cuantos años fuera,
cómo fue, cómo se produjo?
A. A.: Recientemente, en una de las universidades de Bogotá, di una conferencia que titulé
“El viaje al interior”, donde hacía toda una reflexión de mi experiencia cubana, y de un largo
viaje que yo hice a Europa en el momento en que se estaba cayendo el socialismo,
especialmente con la caída del Muro. Después de la caída del Muro yo estaba en Viena, pasé
por Alemania, luego regresé a Roma. En España viví la otra experiencia, que fue la muerte de
La Pasionaria. La Pasionaria es hoy como un regreso a los años sesenta, cuando nosotros en
Colombia descubrimos lo que había sido la épica de la Guerra Civil Española, y a través de La
Pasionaria yo descubrí grandes poetas, yo leí a Vallejo, Neruda, Hernández, y en España
descubrí que a La Pasionaria la están enterrando para la historia, que no iba a ser desenterrada.
De ese viaje yo regresé a La Habana, y de La Habana fui a Nicaragua, y entonces sentí que era
entregar el poder a través de las palabras de Tomás Borge, una revolución triunfante que entrega
el poder; después regreso a La Habana, y en La Habana vivo esa experiencia que ustedes todos
los cubanos vivieron, como lo fue la invasión norteamericana a Panamá. Esos tres días en La
Habana a mí me marcaron muchísimo, sobre todo porque constaté frente a la oficina de
negocios de los Estados Unidos, en el Malecón, ese espíritu maravilloso, solidario, del pueblo
cubano, que cada vez crecía, y finalmente ese sábado, cuando se supo que el señor Noriega se
había entregado, pienso que nunca había visto una multitud tan dramáticamente adolorida,
porque lo que se había pensado no era exactamente lo que había difundido durante todo el día,
la televisión cubana, lamentablemente, el día anterior, es casi la experiencia del no ser, ser o no
ser, realmente, porque no se dio eso. Después de toda esta experiencia, yo regreso a Colombia,
con toda la experiencia que viví en los últimos seis meses en Cuba, con las dificultades, que
fueron tam-bién muy dramáticas, sobre todo por las dificultades sociales, económicas, que eso
estaba creando. Yo regreso entonces a Colombia, y cuando salgo, dentro del aeropuerto me
sucede una historia, una historia que después me ha seguido sucediendo, y es que en el
aeropuerto me detienen, yo vengo con mi mujer y mi hijo, me detienen durante casi una hora, yo
no sé por qué me detienen, y una hora después me pregunta una policía que cómo se llamaba mi
mamá, y yo, pues con mucha alegría, seguramente de vez en cuando uno olvida el nombre de la
mamá, di el nombre y entonces la policía me dice: “usted no es el que buscamos”, y me dieron
libertad; cinco veces he entrado y salido del país, y ya averigüé qué pasó: que tengo un
homónimo que lo andan buscando, porque le metió cerca de quince puñaladas a la mujer, tiene
una condena, y eso se me ha vuelto una cosa tan policíaca que cada vez averiguo más sobre el
personaje, y ya lo conozco, es casi de mi edad, lo que pasa es que él no viaja en avión, no sale
por los aeropuertos, y siempre me detienen a mí; entonces yo le pregunto a la policía: “¿y qué
hago?”, entonces me dieron dos soluciones, una, “ponga un aviso y pague una recompensa, o
búsquelo usted mismo”. Esta historia yo la cuento porque cuando regresé al país, regresé
exactamente como un ser muy extraño, es decir, cuando uno sale de un país a la fuerza y
regresa, regresa en una situación muy extraña, y ese recibimiento con el homónimo me indicaba
qué podía pasar o no pasar, pero sin embargo, cuando regreso me encuentro que este es un país
que ha cambiado después de toda esa etapa extraordinariamente dolorosa como fue la etapa del
narcotráfico, de toda la década del sesenta; hay un país que está en una evolución política, hay
una constituyente, hay un movimiento armado que se ha desmovilizado, que está en la cúspide,
y después de un año, después de este largo viaje, yo descubro que el sueño, mi sueño real, está,
y sigue estando, en la literatura y en el arte, pero sigo creyendo en las utopías.
O. C.: ¿Solamente te estás dedicando a escribir, pintar, y a tu cátedra en la Universidad de
Bogotá?
A. A.: Sí, y escribo en un periódico, El Espectador, de vez en cuando tengo una columna de
opinión. Y con alguna permanencia viajo, hace un par de años estuve invitado por las
universidades norteamericanas; el año pasado regresé a Cuba a un proyecto de un documental,
fui por una semana, y estoy viajando, pero fundamentalmente estoy más dedicado a mi trabajo,
¿no?, desde ese punto de vista. Y fundamentalmente manteniendo una opinión muy
independiente, porque en el país encontré que todos mis antiguos amigos y compañeros de lucha
de los sesenta, hoy están en el poder, y están en una lavatina terrible de culpas, todos se sienten
culpables de lo que hicieron en los sesenta, durante esos años, y cada vez, públicamente, se dan
latigazos frente a su propia vida, yo eso sí no lo voy a hacer nunca, y ahí me quedo, aunque sea
un solitario.
O. C.: ¿Cuba ahora a la distancia, después de una vivencia de unos cuantos años, qué significa
para Arturo Alape?
A. A.: Yo pienso que de mis más hermosas y maravillosas experiencias humanas, es haber
tenido la oportunidad de conocer a Cuba desde el año 63 hasta el 90 que yo regreso. Y sobre
todo, conocerla y reconocerla, vivirla, vivir a Cuba no simplemente del idealismo político o de
la utopía política, sino de la experiencia humana, yo pienso que eso es lo fundamental. Y creo
que la situación que está viviendo Cuba es una situación tan dramática y complicada, y eso lo he
dicho públicamente, que solamente el pueblo cubano debe resolverlo, porque uno encuentra
aquí gentes que sin conocer Cuba piensan que Cuba es la misma de los años sesenta, o de los
setenta, o los ochenta, que Cuba no ha cambiado, y está cambiando, que Cuba sigue siendo
igual que cuando existía el socialismo como movimiento internacional. Pienso que Cuba está
viviendo una de las etapas más dramáticas, la etapa de la sobrevivencia, que las fuerzas
históricas de ese pueblo maravilloso son las que le harán buscar una solución, de acuerdo con
las circunstancias actuales, de salvar todo lo que ha construido en los últimos treinta, treinta y
cinco años.
O. C.: Para una última pregunta, Arturo. Hemos hablado de los libros que saldrán este año.
¿Estás escribiendo algo, tienes en mente algo?
A. A.: Sí, estoy finalizando una novela que también inicié en La Habana, es una novela que es
la historia de un fotógrafo y cineasta de los años setenta; yo pienso que es una reflexión acerca
de todos nosotros, una reflexión de toda nuestra experiencia política y cultural, pero partiendo
de este personaje que tiene que ver con algo de la realidad, pero ya la ficción ha hecho
desaparecer esos visos de la realidad. Yo gané el año pasado una beca de COLCULTURA, y
por cierto, tengo pago todo mi tiempo durante un año, para poder escribir esa novela, eso es lo
que estoy haciendo.
O. C.: Arturo, te agradezco este tiempo que has dedicado a Conversaciones del domingo, de
Radio Habana Cuba, se quedan montones de preguntas, pero las formularemos aquí en
Colombia, o allá, en La Habana.
A. A.: Bueno, muchas gracias. Te puedo responder como, abreviando una de las historias que
conocimos allá, un par de amigos músicos se conocieron en el Ecuador, y cuando se conocieron
los dos tocaron sus instrumentos durante cuatro, cinco horas, hasta la madrugada, entonces el
brasileño le dice al colombiano: “en algún lugar del mundo nos encontraremos”; luego se
volvieron a encontrar en el Perú, y terminaron con la frase: “en algún lugar del mundo nos
encontraremos”; luego se encontraron en Roma, y dijeron lo mismo, y luego se encontraron en
Alemania.
O. C.: Qué lindo. Gracias, Arturo.
Yo siempre estoy aprendiendo*
HAROLD GRAMATGES (Santiago de Cuba, 1918)
Compositor, profesor y pianista.
ORLANDO CASTELLANOS: Maestro, vamos a hablar de los últimos años, ¿qué ha habido en la
composición realizada por usted en estos diez últimos años?
*Entrevista realizada en La Habana, el 17 de diciembre de 1996, para el programa Conversaciones del domingo. Publicada bajo el
título “No creo tanto en los premios”, en: Revista Habanera no. 2, 1997, pp. 82-85.
HAROLD GRAMATGES: Yo podría decirte que, realmente, en esta última década no he hecho
un gran trabajo creativo, por problemas de mi compromiso con mi vocación en relación con la
enseñanza; me he sentido muy comprometido, y no por razones de cumplir con nadie, sino yo
diría que estimulado por los propios talentos que han estado pasando por mis manos, tanto los
intérpretes como los compositores que traen el premio y el reconocimiento. Digo esto pensando,
inclusive, en que nosotros sabemos de los nombres y las figuras que vienen con los grandes
premios de olimpíadas internacionales en el terreno del deporte, pero yo te puedo decir que esa
misma situación, no con esa divulgación, cosa que acepto como obvia, que aquello es una cosa
más masiva pero no menos importante ni menos interesante, ni menos real para nuestra cultura
nacional. Puedo decirte que, por ejemplo, en el caso de los compositores, una alumna mía, que
hizo su carrera junto a nosotros en el ISA, Kenia Orozco, hija, por cierto, del que yo creo el más
brillante musicólogo nuestro, que se llama Danilo Orozco, esta chica manda una obra a un
concurso convocado en Holanda, y no solamente recibe el premio, también recibe una
invitación para que ella esté presente en el estreno de esa obra; eso supone un tipo de distinción
que no es habitual en estos eventos, esto lo digo de paso, simplemente para acentuar un poco
esto que estaba diciendo al principio respecto a mí y a ese compromiso, por así decir, en que me
he visto; además, estoy responsabilizado en el ISA con la cátedra de composición, donde
muchos de los compositores de primera línea están en estos momentos haciendo trabajos
musicales y muy importantes, pero fuera del país, y eso, claro, ha hecho que esté mermando un
poco el problema del cuadro, de la cátedra, y es por eso también que me he sentido muy
comprometido. No obstante, algo he compuesto. He tenido encargos de obras, he podido
cumplir algunos y otros todavía, una de las últimas que hice fue una obra de cámara para tres
instrumentos, pues así lo requería la petición que me hicieron, para un acontecimiento que tuvo
una trascendencia grande; se hizo en Italia como celebración de la derrota del fascismo;
colaboraron unos diez compositores de primerísima línea, italianos, y después hubo, como una
cosa muy excepcional, tres invitaciones: a un español, claro, por razones de lo que fue el
fascismo allí; a un alemán, obviamente por la misma razón, y a un cubano como para
contrarrestar, como para ser la figura compensante de todo esto, aunque realmente de acuerdo
con este panorama la balanza pesaba mucho del lado de allá, por lo que tuve que ingeniármelas
para ver cómo yo le daba una razón de ser a esta obra, y esto lo resolví de la siguiente manera:
no se trata, claro, de una música programática ni mucho menos, y ya te digo, son tres
instrumentos solamente los que me señalaron para hacerla, una flauta, un oboe y un clarinete
bajo; estructuré la obra pensando en esa petición, en la finalidad que tenía el concierto, y en
primer término le puse un título: Pax verum in verum, que quiere decir Paz, pero de verdad, no
paz como se menciona todos los días, sino la paz cierta. Y esa obra tiene una sección que yo le
llamo “la duda”, donde los tres instrumentos se mezclan mucho, van haciendo como un cluster,
una cosa un poco tormentosa; tiene otra sección que se convierte en una especie de coral, como
un canto a lo que puede simbolizar esto que se está celebrando, que es un triunfo dentro de una
situación de cómo fue esa política que todos conocemos; después vuelve la sección de “la
duda”, desemboca en algo que tiene que ver con el ritmo de habanera, para tener una cosa de
presencia de mi país, muy elaborada, por supuesto; vuelve “la duda”, desemboca de nuevo en
otra sección que puede tener como origen las fuentes que alimentan el son como forma popular
nuestra, y vuelve “la duda”, y se queda con “la duda”; es decir, que aparte de la presencia de
Cuba, que no ha padecido aquello, y que además, está viviendo una plenitud en muchos
sentidos, y a eso atribuyo que se me haya invitado a participar en este evento, pues para mí
tampoco esta cosa que se llama el fascismo y el nazismo terminó, eso está con otras
características, tiene otras caras, pero las intenciones desdichadamente, son las mismas, con otro
camino, con otras maneras, no es hora de empezar a darle explicaciones a esto. Te explico así
para que tú veas cómo una música instrumental, que no tenga texto, puede intentar, por así
decirlo, una manera de expresión que coincida, en alguna forma, con un planteamiento, yo diría,
de carácter ideológico; todo esto, claro, hecho dentro de un ámbito intelectual donde viene la
forma de desarrollar lo que yo he hecho con esos tres simples instrumentos. No he escuchado
todavía la obra pero tuvo mucho éxito, tanto, que el concierto se repitió con menos volumen en
dos o tres lugares más, y siempre ella fue incluida, según recibí la noticia por los organizadores,
y el programa, que lo tengo.
Por otra parte, estuve trabajando en unas danzas para piano, que las llamo Danzas antiguas;
les llamo así porque pueden ser casi un pretexto, ¿por qué?, porque tenía ganas de oírme a mí
sonar como Saumell, como Cervantes, y entonces hice una serie de seis danzas para piano, que
no son muy com-plejas desde el punto de vista técnico, o sea, que están un poco al alcance de
pianistas que no sean virtuosos, no tienen que ser virtuosos, y le puse a cada una el nombre de
una flor típica de nuestro país, y se la dediqué a mi esposa, por supuesto, incluyendo a una serie
de amigas muy queridas, todas relacionadas con la música. Esa es la última cosa que he hecho y
pienso también oírlas pronto, no están estrenadas todavía.
O. C.: ¿Y no ha sido grabada, maestro?
H. G.: No, aún no ha sido grabada. Te puedo decir que ese ha sido mi instrumento, como todo
el mundo sabe, y es donde me siento más cómodo para elaborar cualquier idea musical.
Entonces tenemos el proyecto, y este proyecto viene un poco antes de este premio al que nos
vamos a referir pronto, de que un pianista muy notable y muy admirado por mí, por la gran
formación no solamente pianística, sino cultural, que se llama Roberto Urbay, y que está en este
momento trabajando en un conservatorio muy importante allí en Mendoza, en Argentina, él
haga una grabación total de mi música para piano, él está trabajando esto, debe venir a
principios de año a pasar un par de meses aquí para ya perfilar todo y hacer la grabación, así que
ahí estarán entonces, pues, esas danzas; a lo mejor se oyen primero grabadas que en vivo, eso
pasa muchas veces en el caso de la música.
O. C.: Maestro, en su producción musical hay desde esta música que usted acaba de decirnos
ahora, estas Danzas, que son lo más reciente, hasta un compendio de selección que va desde el
lied hasta los conciertos. ¿Pudiera decirnos a qué se debe toda esta gama de música en su obra?
H. G.: En primer lugar, en el caso del compositor de música culta, una vez que ya tiene una
formación desde el punto de vista técnico completa, practica todos los géneros musicales, los
maneja todos, unos con más preferencia que otros; yo te diría que pasa como con el trabajo de
un arquitecto con una formación científica total, que es capaz de hacer un rascacielos o una
cabaña con sus características, su belleza estética, en fin; el género no tiene ya que ver con lo
que es la sustancia de la obra en sí misma. Esta sustancia pues, es lo que nosotros, que también
pasa en otras artes, definimos como el estilo del creador, el estilo del compositor, dentro de algo
más amplio que puede ser el estilo de una tendencia imperante en un momento dado en
cualquiera de las manifestaciones artísticas, ya sea la literatura, ya sea en la pintura, y por
supuesto, en la música, que yo diría que es donde se refle-ja de la manera más directa, más
notable. Yo tengo una producción muy grande donde están todos los géneros incluidos, y lo que
sucede muchas veces es que dentro de esos géneros hay obras que siempre se pregunta, o le
preguntan a uno, si son las preferidas o las no preferidas; yo no tengo esa manera de seleccionar,
de verme a mí mismo, creo que todo tiene una justificación, igual que si uno revisa, qué sé yo,
un álbum de fotos y se encuentra uno en una posición más aceptable, o con una cara mejor que
en otra, pero uno sabe que es uno, que es lo importante; yo, salvo la ópera, he tenido la
oportunidad de recorrer todos los otros territorios, incluyendo la música para cine, la música
para ballet, y música incidental para teatro. He trabajado mucho en instrumentos que no manejo,
como la guitarra por ejemplo.
O. C.: La dama duende, entre otras, que es una maravilla.
H. G.: La dama duende es muy querida por mí. Es una obra que surge de la música incidental
para esa obra homónima de Rolando Ferrer, que fue un gran dramaturgo nuestro; era una
versión que llevaba mucha música y cuando la obra terminó pues todo ese material se fue
convirtiendo en una cosa de más desarrollo, y surgió el concierto con sus movimientos
determinados, que no tienen que ver, por supuesto, ni con la escena ni con lo que sucedía como
tal música incidental, pero sí con toda la cosa temática. Tiene, ya que la mencionamos, una
característica muy señalable, por así decir, porque cuando el compositor tiene una visión y un
manejo de un ámbito cultural amplio y se dedica a hacer una música (igual pasa cuando se hace
para el cine), uno se pone en función del drama, del asunto, del estilo, de la época, y en este
sentido esto, que es como un gran divertimento de Calderón, que se hizo casi como una especie
de ballet la versión de Rolando Ferrer, me dio oportunidad, o yo diría, me exigió mucha música
hecha, y esa música, para identificarla bien con lo que sucedía en cada momento escénico, yo la
trasladé a un mundo de un barroco primitivo, no hay ningún tema, no hay ninguna cosa, que eso
también es muy común y que no pone ni quita valor a la obra, podría haber escogido un tema
cualquiera correspondiente a esa etapa y utilizarlo, insertarlo en la obra o desarrollarlo dentro de
la obra; toda la música es absolutamente original, pero bueno, uno la oye y lo primero que
puede pensar es que sí, que hay temas que pueden haber sido seleccionados, y eso es un
problema también de cierta semejanza, cierta aproximación; en el caso de la música popular
estas cosas van a parar a eso que se llama “el plagio”, y hay hasta demandas judiciales, y
muchas veces, aún dentro de ese terreno, yo puedo asegurarte que puede haber un compositor
que inocentemente haya hecho un diseño melódico porque está influido por algo que tiene en la
mente, pero para él es una cosa absolutamente original, inventada por él, pero tuvo la desgracia
de parecerse a otro que ya está hecho antes, y entonces aquel lo reclama como plagio; en este
caso de la música nuestra no sucede así, pero yo todavía oigo la obra y la siento enclavada en
ese estilo, y esto pues en algunos compositores a veces molesta, no agrada, porque se sienten un
poco ajenos a lo que es su manera propia de realizar, de expresarse; en fin, la manera en que se
colocan los intervalos, cómo se diseña todo eso, las armonías que se pueden utilizar. A mí me
da otro tipo de sensación, me permite alejarme más y enfrentarme con la obra, mirarla,
disfrutarla, puedo decir que me gusta mucho, me sigue gustando, y acabo por pensar que la
hubiera hecho otra persona, como si no hubiera salido de mí mismo; esos son secretos que
tienen que ver con impresiones y emociones del músico, que en este caso se convierte en el
espectador. Y como la música tiene ese fenómeno tan misterioso, por así decir, que el tiempo y
el espacio son una misma cosa, tiene su espacio, tiene su arquitectura, tiene su estructura, para
que todo eso funcione, que esté en una partitura, que viene a ser el plano en que está todo eso
volcado por parte del arquitecto, el arquitecto después levanta el edificio, y en la música ese
edificio se levanta en sonidos, en vibraciones, se levanta como una cosa de gran misterio; se
hace el edificio, pero ese edificio se hace pasado un tiempo, esa obra empieza en un instante, en
la primera nota, y termina en la última, y entonces en el recuerdo es que uno ve el edificio
levantado en la memoria, porque no existe, y se acaba el existir; entonces ese juego de cómo
tiene que transcurrir un tiempo para que el espacio se dé, se produzca, se proyecte, y por otra
parte cómo ese tiempo no coincide con el tiempo cronológico aunque uno lo mire, eso todo el
mundo lo sabe, que si yo mando una obra a un concierto, a un intérprete, yo digo, siempre se
dice: “duración aproximada: diez minutos”, diez minutos de música es una cantidad increíble,
¿por qué?, porque yo puedo oír una sinfonía de Mozart con cuatro movimientos, y lo que estoy
oyendo es un monumento musical, estoy inmerso en ese fenómeno de riqueza sonora y tímbrica,
y viene un movimiento detrás de otro como si fueran los distintos actos de una obra teatral, y
cuando aquello acaba, que me parece que ha pasado un mundo de tiempo, nada más que han
sucedido veinte minutos, dieciocho minutos, veintitrés minutos, o sea, que ese tiempo es el de la
música, es un tempo interno que tiene una dimensión diferente, una dimensión psicológica, tiene
que ver con la impresión y con la forma en que el oyente va armando todo ese gran edificio al
cual aludía antes, y eso también toma un espacio mucho más enorme dentro de uno en relación
con la audición que ha hecho de la obra, que el tiempo transcurrido cronológicamente y medido
con el reloj.
O. C.: Maestro, ¿aproximadamente cuántas obras ha compuesto usted a lo largo de estos años?
H. G.: No sé exactamente, pero sí te puedo decir que son no menos de ciento treinta o ciento
cuarenta obras, de catálogo general. Y entonces otra de las cosas que pasan también con la
música, digo con la música porque tengo la impresión de que la cosa se diferencia un poco en
relación con lo que puede pasar con la pintura o con la literatura, porque el pintor se sienta
frente a su lienzo en blanco, puede tener una idea previa, puede empezar a diseñar, puede
empezar a jugar ahí con el dibujo, y aquello va saliendo, pero de una manera visible,
permanente, objetiva, frente a él; el escritor igual, puede hacer un párrafo, lo lee, tiene la
facultad de leerlo; nosotros lo escribimos y no lo oímos, lo tenemos que oír internamente, es
decir, uno desarrolla una idiosincrasia auditiva interna, no quiere decir que no pueda oír una
parte en el piano, en fin, eso puede valer de algo que aproxime, pero es una lejana
aproximación; yo puedo tocar un acorde en el piano, pero aquí lo que está sonando es el timbre
del piano, en ese acorde yo tengo que oír ese acorde repartido en toda una orquesta sinfónica
con todos los instrumentos, que tiene cada uno su timbre determinado, entonces yo tengo que
estar presintiendo cómo yo estoy mezclando todos esos colores que no veo, y los tengo que oír;
el pintor no tiene ese problema, con volver a pasar la brocha para poder encender más el color, o
bajarlo, ya lo tiene ahí ante los ojos; ese es el problema de la música: su mundo abstracto;
además, lo relacionamos mucho con el pensamiento matemático; no creo, francamente, que
haya una materia prima como la música en el fenómeno de la abstracción.
O. C.: Maestro, la música le ha dado muchas satisfacciones, y también muchos premios y
condecoraciones. ¿Pudiéramos hablar un poquitín de esto?, sin contar este último del que vamos
a hablar un poco más en extenso.
H. G.: Bien, yo te diría que respecto a eso también tengo yo un criterio, puedo decir he tenido,
porque recuerdo que todo esto que voy a decir ahora ha estado muy claro en mi mente desde que
me empecé a considerar una persona con cierta capacidad para armar coherentemente una obra
y poderla hacer realidad, y poderla ofrecer. Yo siempre pienso que la historia es la única que
acaba fijando qué cosa es la que va a quedar, y por qué razones; y cuando digo la historia, no
quiero negar que la historia, a veces, se equivoca un poco, pero finalmente a través de la vida lo
que tiene un valor y una razón de ser tiene que quedar como algo representativo del instante en
que se produjo; hablamos, claro, de épocas, de estilos, de nuevas ideas. La historia es la que
tiene la última palabra. Entonces, eso me lleva a mí a escuchar algunas obras, o pensar,
inclusive, en algunas obras mías, donde me asalta de momento este pensamiento: “aquí hay
condiciones para de-safiar a la historia”, hasta ahí puedo llegar. ¿Qué pasa?, que dicho esto te
puedes imaginar muy pronto que no creo tanto en los premios, los premios tienen una gran
significación, tienen una razón absolutamente válida, y todo lo que arrastra como estímulo en
primer lugar para el creador, como reconocimiento dentro de un medio, como presencia dentro
de un ámbito social, en fin, todas esas son las cosas válidas como cualquier tipo de concurso,
como cualquier tipo de olimpíada deportiva; pero en definitiva a veces, y no lo digo por mi
propia obra, lo digo porque conozco, entre colegas, esto, y además, históricamente es así, hay
obras que han sido reconocidas y premiadas y por fin no son las más categóricas o las más
preferidas por el propio autor, por quien la parió. Yo he tenido premios nacionales y premios
internacionales, eso siempre llena de regocijo, y por supuesto, ya te digo, abre puertas, que es la
parte más importante; viene una cosa de esta índole y entonces viene un reconocimiento, y lo
que es más importante para el compositor, que eso garantiza un tanto que la obra se escuche y
no se engavete, y muchas veces eso también es una cosa que sabemos, por razones de
circunstancias, en fin, nunca, ¿cómo te diría yo?, nunca compartidas, pero de cierta manera
justificadas, hay músicas que se hacen y están ahí soñando el momento en que se van a hacer
realidad; eso sí tiene una importancia grande en el momento en que se otorgue un premio
importante, porque garantiza eso, y claro, eso también sucede, como tú sabes, en la literatura,
que conlleva toda la edición de la obra; en el pintor, fama y muchas exposiciones, el problema
es la información dentro del ámbito social. Resumiendo, hay otros premios, claro, que se dan de
otra manera y tienen otra connotación, pero en relación con esto que son los concursos, que a
través de la vida es lo que uno va tratando de plantearse y de confrontarse, sí, hay obras que
tienen razón de ser y a uno pues le da una gran alegría, pero te repito, en el fondo a veces no es
ni siquiera la preferida, uno la ha enviado al concurso sin la más remota idea de que pueda haber
sido; entonces viene todo ese mundo subjetivo, porque hay un jurado, y ese jurado tiene una
formación musical, si no, no fuera jurado, y entonces viene ese mundo subjetivo, aparte de las
otras pequeñas cosas que ya sabemos que nada más suceden entre los intérpretes, que es
defender al intérprete, que puede ser el alumno, que puede ser de su país, y también eso sucede
en los concursos de creación musical.
O. C.: Maestro, aquel joven que llegó de Santiago de Cuba y se deslumbró ante una orquesta
sinfónica en La Habana, que después conoció y tuvo como maestros a figuras tan importantes
de la música cubana, ¿cómo se siente ahora después de haber recorrido una buena parte del
tiempo en la música?
H. G.: En primer lugar te diría que me regocija saber que soy otro eslabón de esa cadena, y
que, por supuesto, soy un compositor del grupo de una generación inmediata a las dos figuras de
mayor trascendencia que pusieron a la música cubana al día, no solamente en el sentido de los
procedimientos técnicos y de la forma, sobre todo de componer en ese momento, sino en el
contenido, es decir, una cosa es que dentro de la manera de realizar ese mundo que ellos
manejaron, estaba toda la cosa coincidente con el movimiento que tenía de vanguardia la pintura
y la literatura, y todo esto resumido en una figura genial como fue don Fernando Ortiz, un sabio
que acabó diciendo lo que todos debíamos haber sabido antes, sin ningún prejuicio: que nuestra
cultura es mestiza. Pero aparte de todo esto, y respecto a tu pregunta, yo te diría que hay algo
que me place mucho, y es que desde que comencé a dar mis primeros pasos en el aula en tanto
que profesor, alumno de estas figuras como Amadeo Roldán y José Ardévol, que fueron
realmente los grandes maestros de toda nuestra generación, y que constituimos en un momento
dado aquel llamado Grupo de Renovación Musical, el cual se constituía en vanguardia de la
música, no solamente en el aspecto creativo, sino en la esfera de la educación, en la crítica, en el
ensayo, en la discusión, en fin, en la organización toda de programas musicales muy rigurosos;
esa fue la labor del Grupo de Renovación; y andando los años yo no he abandonado nun-ca esa
actividad, es decir, que en estos momentos puedo preciarme de estar manejando esto del mismo
modo. Puede parecer que es un poco exagerado, pero te diría que hay una relación de
continuidad con la generación que va hasta los tataranietos; a veces se menciona aquí a un
compositor, digamos, como Chucho Valdés, dentro de la música popular, y cuando hablo de él
en el aula y mi nexo con él, yo digo: “sí, pero es que su padre también estuvo en mi aula”, y así,
a veces empiezo por una cuarta generación y voy explicando hacia atrás dónde empezó la gente
a hacer. Y por otra parte también hay una circunstancia muy notable, sobre todo a partir de la
sistematización de nuestra enseñanza en el momento en que surge nuestra Revolución, y es que
he tenido la oportunidad de manejar en mis aulas también desde un individuo como Jorrín, y
hablo del chachachá, hasta Gonzalo Rubalcava, y eso también lo he repetido muchas veces,
explica de una forma muy simple el porqué muchas veces estas figuras y los grupos que ellos
integran, gozan de un gran éxito y de un gran respeto profesional a nivel internacional; ellos son
invitados a los lugares más exclusivos a realizar sus conciertos y a hacer su música como la
hacen, e inclusive a la hora de modificar, a la hora enriquecer con sus nuevos instrumentos, con
sus nuevas posibilidades de imaginación, lo hacen de una manera consciente, como un proceso
intelectual manejado con una enorme habilidad, con una gran profundidad, y eso los lleva a
poder explicar cómo lo hacen, de qué manera lo hacen, de dónde proviene, no es problema de
pura intuición como sucede con otros músicos que podemos no descalificarlos por esta razón
que digo, pero sí todo esto se suma en el compositor de música popular cubana, que tiene una
formación académica exactamente igual a la que tiene el que va a hacer música culta, música
sinfónica, música llamada de concierto. Y en mi caso, pues he tenido, vamos a empezar por el
primer privilegio, salud. Pero esa salud ha sido muy alimentada por ese entusiasmo, por esa
juventud que me rodea, y por el amor a ese talento; además, me conmueve que eso siga
sucediendo en mi país, yo podría estar haciendo este mismo trabajo, qué sé yo, en otro lugar con
otros talentos, y eso no quiere decir que esos otros talentos también no me llenaran de
satisfacción, pero claro, cuando eso sucede en el patio pues esto toma otra dimensión, y yo creo
que esa es una de las cosas que más me retroalimentan. Y además, tengo otras cosas que me
gustaría decir, porque a lo mejor se me olvidan o no las repito, pero yo tengo el criterio de que
siempre, siempre estoy aprendiendo, y cuando digo “estoy aprendiendo”, puedo estar
asomándome a una idea, a una imagen del alumno más joven, más en apariencia ajeno a esa
inventiva, y eso lo capto, lo manejo, y sé que todo eso también alimenta ese ser extraño que vive
dentro de nosotros y es el que nos dicta a nosotros cómo manejar el mundo de los sonidos; y eso
lo repito siempre entre ellos, ¿por qué?, porque tengo esa norma, yo digo que la mejor manera
de aprender es enseñando, y aquí me tienes tú, enseñando a la altura de estos años.
O. C.: Maestro, ¿en este momento cómo ve usted el mundo de la música culta en Iberoamérica?
H. G.: Bueno, puedo decirte que afortunadamente, y para empezar exactamente por España,
hace unas cuantas décadas, a pesar de que siempre ha habido figuras notabilísimas a principios
de siglo, como son los Falla y los Albéniz, y los Granados, pero en general la música estuvo
pasando por un período bastante abandonado, al lado, claro, de todo lo que es la música popular
y folklórica, que vive por sí misma, eso no hay ni que mencionarlo. Sin embargo, en los últimos
tiempos, yo te diría que a partir de la mitad del siglo, esto se ha ido transformando, ha ido in
crescendo, ha habido una formación mucho más rigurosa, más terminada; muchas figuras, claro,
pues han ido a algunos centros importantísimos norteamericanos, hablo de compositores de los
países nuestros, qué sé yo, no en el caso de Cuba, aunque en el caso de Cuba también; pero
bueno, países de menos tradición tal vez, de menos movimiento como el que ha habido en Cuba
toda la vida, y entonces van a tomar a otras fuentes sus conocimientos, pero regresan, y todo
esto es lo que ha ido transformando y ha ido permitiendo que crezca y que se haga mucho más
realidad la vida de esta música, que por supuesto, es una música a la que hay que llegar, a la que
hay que acercarse, a la que hay que ir a buscar, no quiere decir que no haya medios para que ella
sea la que llegue al individuo, pero en fin, no es una música de entretenimiento, es una música
que tiene otra función, es una música para pensar, para emocionar, y todo esto a través de una
formación cultural, de una formación general que permite que toda esta fuerza y todos estos
valores se hagan presentes; no hay que leer una partitura ni conocer la gráfica musical para que
suceda esto que estoy comentando, simplemente la música se hace para que se escuche. Pero
hay mucha más atención, hay mucho más interés, y sobre todo, ya en los últimos años de esta
misma década del noventa, siento que ha habido un gran salto, y todo se debe a la música y los
medios españoles de difusión, de divulgación, y de desarrollo de la música socialmente
hablando; es decir, hay un gran apoyo, hay un gran movimiento, instituciones que encargan a
los compositores importantes las obras; el encargo no tiene solamente que ver con una ayuda
económica, sino con el hecho de que una vez encargada, esa música seguro que va a sonar y se
va a editar, y se va a divulgar, y esto ha ayudado mucho a todo el panorama general; lo digo
también porque hemos tenido los compositores ocasión de encontrarnos en eventos, en
festivales; aquí en La Habana pues hacemos uno cada año, internacional, en el mes de octubre,
empieza el primero de octubre, que es el Día Internacional de la Música, instituido por la
UNESCO, y siempre dura una semana, y a La Habana pues vienen compositores e intérpretes
importantes de toda la América y de Europa; y esto se repite de manera infinita en todas las
capitales de los países más grandes, podríamos decir, pero no tan grandes, yo he estado en un
festival importantísimo, por ejemplo, en Costa Rica, donde me sorprendí cuando vi la
organización, y después el resultado de lo que fue ese festival internacional, pero sobre todo con
la presencia del compositor iberoamericano.
O. C.: Maestro, aquí en Cuba fue una grata sorpresa, creo que para todo el mundo, cuando nos
enteramos del premio que le fue conferido precisamente en la primera edición del Premio
Iberoamericano de Música Tomás Luis de Victoria, en los finales del año 1996. Todos nos
sentimos muy orgullosos de que fuera usted el primer premiado en este concurso
iberoamericano. Hablemos de este premio.
H. G.: En primer lugar, este premio tiene unas características muy específicas, pues no se trata
del premio por una obra, sino por la obra total del compositor, por su proyección dentro del
mundo de la cultura musical, en fin, yo te diría que es un premio que arrastra una historia, y
ellos mismos en algunas ocasiones, en alguna prensa, lo comparan con el Premio Cervantes de
literatura, que afortunadamente también se sabe que en el caso nuestro ha habido señaladas
figuras: Alejo Carpentier y Dulce María Loynaz. Por otro lado, la obra, la forma de contemplar
esto, también tiene que ver con todo lo que hablábamos antes del panorama iberoamericano, por
eso se llama Premio Iberoamericano de la Música; comprende todos los compositores de
España, todos los compositores de Portugal, y todos los compositores de la América Latina; es
decir, es un premio que surge de una institución recién creada, se creó en el año 1994, hace
apenas dos años, que se llama el Consejo Iberoamericano de la Música, está respaldada por
muchas instituciones importantes, y también, por supuesto, por la Sociedad de Autores y
Compositores Españoles, SGAE. Entonces, el premio, o mejor, la intención del premio es que
tuviera gran trascendencia, que fuera un premio de gran importancia pues nunca se había
producido este en la música, que alcanzara el mismo relieve que puede tener un premio Nobel
de literatura o de ciencias, y atendiendo una gran cantidad de cosas diferentes, que son las que
los llevan a tomar una decisión final. Y digo todo esto porque he sido el afortunado destinatario
de esta primera edición, pero te puedo decir que yo inmediatamente podría concederle ese
premio a muchos compositores latinoamericanos que conozco, que admiro y que respeto y que,
en fin, son merecedores, como yo. De modo que dentro de esto que estoy diciendo pues yo he
sido muy profundamente tocado, por así decir, por el hecho de que sea un compositor cubano el
que haya recibido esta distinción, en este caso porque es la primera vez que se hace la
otorgación de este premio. Y esto supone, como hablábamos hace un rato también, pues una
gran apertura no solamente a mi obra personal, sino a la música cubana toda, a la música de
todos mis colegas, en fin, hace un llamado de atención a qué pasa con la música culta, con la
música sinfónica cubana, que es posible que en cualquier lugar donde se conoce muy bien, por
razones obvias, el son o la música popular nuestra toda, o la salsa muy bien hecha, pues no se
sabe si hay un compositor capaz de hacer un cuarteto de cuerdas, una sonata, o una buena
sinfonía, o una cantata; así que también en ese orden de cosas es un hecho de gran apertura
informativa. Ya todo esto está sucediendo, por supuesto, porque te imaginarás que la prensa
internacional está ahí permanentemente, y siempre tengo, porque así lo creo, el cuidado de
señalar todas estas cosas que son las que están alrededor del premio, que para mí son el premio.
Y en otro sentido también puedo decirte que el premio va a ser otorgado en el año próximo, en
1997, por el rey de España, en una ceremonia muy solemne, muy importante, como se hace con
el premio Cervantes, y después de esa ceremonia, habrá, por supuesto, como siempre pasa
protocolarmente, la presentación de mi personalidad, de mi obra por algún académico español,
pues yo hago respuesta a ese discurso, y entonces se realiza un concierto donde habrá una
primera parte con obras de Tomás Luis de Victoria; quiero aprovechar para señalar que a este
compositor se le rinde un homenaje al darle su nombre a este premio, es decir, es un
reconocimiento que hacen los músicos españoles a una figura genial que tuvo la música
española en el Renacimiento, y que la música que compuso él fue tan importante como las
catedrales góticas que se hacían en aquel momento o como el Quijote que escribió Cervantes, es
decir, es cosa de gran categoría muy importante para ellos porque pone al día lo que es una
tradición que viene de tan lejos y de manera tan importantísima en una figura connotadísima de
la creación, es como hablar, qué sé yo, de Leonardo da Vinci, o de Rafael, en la pintura, ese es
el caso de Tomás Luis de Victoria.
Hay una cosa también muy peculiar; uno podrá pensar: bueno, pues entonces una música
sinfónica de este autor, y después otra, una música sinfónica del premiado; pero no, porque él
no compuso del mismo modo debido a que los instrumentos estaban en un estado muy primitivo
en el orden físico, ya existían conjuntos instrumentales, y el gran instrumento, que no se ha
podido superar todavía, era la voz humana; las grandes obras de todos estos polifonistas; hubo
tres nombres importantes, otros dos al lado de Tomás Luis de Victoria, que fueron Pier Luigi
Palestrina, italiano, y Orlando Di Lasso, neerlandés, habida cuenta de que esos Países Bajos
eran Holanda, el norte de Francia, en fin, la geografía era diferente, pero eran tres figuras, como
decir Haydn y Mozart en el siglo XVIII; entonces uno de esos tres grandes astros de la polifonía
del siglo renacentista fue Tomás Luis de Victoria. Entonces se pondrá una gran obra de él en la
primera parte del programa, puede ser un Tedeum, puede ser una de las grandes Misas que
compuso, él estuvo una época al servicio del Papa, y después del intermedio vendrá el resto del
programa con obras mías, probablemente vayan dos obras sinfónicas y mi Concierto para
guitarra, para guitarra y orquesta; ya tengo pensado el intérprete para esta obra de guitarra, que
es alguien a quien yo quiero mucho y a quien admiro mucho, y que ha pasado por mis manos
como alumno de otra materia, que es Joaquín Clerch, ilustre guitarrista que hace tiempo que
vive en Viena, pero asiste a nuestros festivales continuamente, y tengo esa perspectiva feliz para
mí.
O. C.: ¿Maestro, significa esto también la edición o grabación de su música, o de parte de su
música?
H. G.: Sí, exactamente, ya te dije que es una de las cosas más importantes que yo pienso en
relación con el resultado de este premio. En este momento se está, por solicitud de la gente de
España con agencias cubanas, se está grabando un disco con música de cámara mía como una
presentación, es decir, me imagino que esto estará listo para lanzarlo en el momento en que se
haga el concierto de la premiación, y ahí hay música mía para voz y piano, para coro, para flauta
y piano, para guitarra, para piano solo, para violín y piano, es una selección que se ha hecho de
distintas obras mías de diferentes épocas, pero seleccionadas de manera representativa, tanto en
relación con el género en sí, como con el momento en que las he compuesto, porque claro, a
través de mi vida yo he tenido cambios no muy abruptos, no he dado saltos, pero sí he pasado
por períodos donde, como pasa con un pintor, puede ser en un momento dado un poco cubista y
después un tanto impresionista, igualito pasa con la música, y ahí hay un poco de todo en
relación con la fecha en que estas obras han sido hechas. Esta proposición también yo la recibí
de algunas empresas extranjeras, porque claro, esas empresas están muy atentas a todo lo que
puede tener una buena salida económica; pero yo cambié el rumbo, porque todas estas obras han
sido ejecutadas por jóvenes que yo creo que en este momento tienen un total desarrollo artístico
e instrumental; conozco, además, las obras tocadas por ellos mismos, de modo que no es un
encargo para que las estudien y para que las graben, sino son obras ya conocidas, y todos son
instrumentistas de primera línea profesional; además, hay otra cosa más hermosa: todos han
pasado por mis aulas, de modo que el premio, el título, probablemente tome el nombre de
Homenajes, o sea, viene siendo un homenaje de todos esos alumnos que yo he tenido y que ya
son gente formada, para sonar para esa fecha.
O. C.: Ya para no cansarle más, ¿cómo se entera usted del premio y cómo sintió usted la
reacción de los cubanos hacia ese premio que se le otorgó?
H. G.: Conozco el premio justamente estando en el aula; yo estoy con mis alumnos de
composición cuando se me hace una llamada telefónica, y entonces el crítico de música del
periódico Granma, Pedro de la Hoz, me dice que se ha recibido en la redacción un cable, me
dice primero que he ganado el premio de una manera seca, así, y yo creo que es una broma y
demás, por fin me dice seriamente que me va a leer el cable, y me doy cuenta de que esa
persona de quien habla el cable soy yo; entonces eso se convierte, claro, en una cosa de gran
alegría con los alumnos, con todos los profesores que estaban allí cerca de mí, lo cual no quiere
decir que yo no terminara mi clase, porque eso es un problema que había que hacerlo así. Y
después de eso, claro, yo te diría que ha sido abrumadora la manera en que me han asediado
críticos y periodistas de todas partes del mundo, gente que ha venido expresamente a hacerme
entrevistas, filmaciones, he hecho televisión; he participado aquí en todos los programas de más
divulgación. Y por otra parte ha habido cosas más personales, más íntimas, más, si tú quieres
más emotivas para mí, que es estar en la calle, o ir a una tienda, o ir a un lugar, o ir a un
espectáculo, y la gente me intercepta, y esa persona que me está felicitando felizmente, puede
estar vestida como sea, o puede tener cualquier edad, y me doy cuenta que esa persona ni sabe
quién soy yo, ni sabe lo que yo hago, pero me está demostrando qué feliz es de que Cuba ha
recibido un premio de esa importancia, de esa trascendencia, eso para mí es muy emocionante.
O. C.: Bueno, maestro, le agradezco mucho este tiempo que le he robado, y simplemente
volverlo a felicitar, y esperamos su regreso a la entrega del premio.
H. G.: Muchas gracias, Orlando Castellanos, tú eres uno de mis amigos más queridos, eres una
persona, dentro de tu profesión, muy respetable y muy respetada por todos nosotros, y además,
siempre has tenido un interés enorme, no solamente por mí, por la música, por la cultura en
general, por eso es que se te quiere, por eso es que se te admira, por eso es que te disfrutamos
cuando haces tu trabajo de colaboración en cualquier publicación, y ojalá que te asista la salud,
como lo quiero yo para mí, para que podamos seguir en este diálogo eternamente.
O. C.: Gracias, maestro.
Nadie debe avergonzarse de su historia*
EUSEBIO LEAL (La Habana, 1942)
Historiador de la Ciudad de La Habana.
Director de la Oficina del Historiador, escritor y orador.
ORLANDO CASTELLANOS: Eusebio, ¿eres habanero?
EUSEBIO LEAL: Sí, nací en La Habana, en el hospital América Arias, que conocen tanto las
mujeres de varias generaciones, el 11 de septiembre de 1942, en un lugar llamado Avenida de
los Presidentes y calle Línea, en el corazón de El Vedado de la época; era un hospital, a pesar de
su emplazamiento, un hospital popular, como Maternidad Obrera, y allí vine al mundo ese día.
O. C.: ¿Puedes hablarnos de tu infancia, de tus padres, de cómo transcurre la niñez de Eusebio
Leal?
E. L.: Mi origen está en el campo siempre, porque mi madre, que ejerció sobre mí una
influencia muy importante, es oriunda de Pinar del Río, de la zona más próxima a La Habana,
Cabañas, de San Diego de Núñez, toda esa zona, Cayajabos, y finalmente, de un pequeño
pueblo, que fue un curato célebre a finales del siglo XVII, el pueblo de Guanajay, el pueblo de
San Hilarión de Guanajay, y allí todavía, de cuando en cuando, me voy algún fin de semana, a
ver la casita de madera, los lugares donde ellos vivieron, y donde aún sobrevive algún que otro
familiar mío.
*Entrevista realizada en 1990 para el espacio Conversaciones del domingo, de Radio Habana Cuba.
O. C.: Eusebio, ¿tu niñez transcurre aquí o transcurre en Pinar del Río?
E. L.: No en esa zona de Pinar, en La Habana; lo que pasa es que el tiempo, en la infancia, es
siempre infinitamente más largo, tú lo sabes tan bien como yo por experiencia propia. Entonces
cuando amanecía el lunes, para que llegase el domingo, era un trabajo enorme, pasaban siglos,
sobre todo para que llegasen las vacaciones y se produjese eso que llamábamos “el viaje al
campo”, que no era más que pasar, a lo mejor, tres o cuatro días, un fin de semana, ir la Semana
Santa, y pasarnos entonces unos ratos allí, amaneciendo, escuchando el canto del gallo,
queriendo siempre traer un pollito, volviendo con una jaula de tomeguines, quiere decir, ese
deseo de transportar un poco la vida inocente del campo, siempre inocente, aún hoy, en
comparación con la vida urbana, con la vida de la capital, y particularmente con relación a la
vida de La Habana, porque todavía hoy yo viajo a provincias, viajo a Santiago, viajo a Trinidad,
viajo a Santa Clara, y siento ahí una temperatura emocional, cultural, y yo te diría también
familiar, distinta a esta que se vive en la ciudad, donde el apuro siempre es mayor, el tiempo
falta, las distancias se acortan no para ganar tiempo creador, sino para ganar tiempo para llegar a
otra cita, a otra reunión, a otro acto; esa es la realidad.
O. C.: Eusebio, cuando eras niño, y viviendo aquí en La Habana, ¿en qué zona vivías,
precisamente en la Habana Vieja?
E. L.: No, no, la Habana Vieja la conocí mucho después. Yo viví en la calle Hospital 660. En
ese lugar, muy próximo al hospital de Emergencias, Hospital General Freyre de Andrade,
transcurrió la parte más importante de mi vida, hasta los doce o trece años viví allí; y esos son
mis recuerdos: el barrio de Pueblo Nuevo, el barrio de Cayo Hueso, el Parque Trillo, la calle
Zanja, ese era el mundo inmediato, ese parque, teniendo como línea fronteriza el Paseo de
Carlos III, las tómbolas del colegio de La Salle, la Quinta de los Molinos, el edificio de la
Facultad de Medicina Veterinaria, donde íbamos a llevar el perro a curar; la Escuela de
Odontología, donde íbamos a tratar de remediar los males en manos de estudiantes, que siempre
lo hacían, por cierto, con mucho acierto y mucho amor, para aquella multitud de gentes de
pocos recursos que iban allí; ese es el mundo, la Casa de los Tres Centavos, la calle Reina, aquel
mundillo increíble que era la calle Belascoaín; ver las niñas salir del colegio de Mariana Lola, el
Ángel de la Guarda, ver la construcción del templo masónico, la Gran Logia de Cuba, siempre
asombrado ante la cúpula de la iglesia de Reina, los cines del barrio: el Manzanares, el Strand,
el Florencia, que hoy es el Pionero, ese mundo es el mundo de mi infancia.
O. C.: ¿Estudiaste también dentro de ese barrio?
E. L.: Sí, allí están las escuelas; no están ya, pero todavía queda la huella en una generación de
aquellas maestras de la Academia, el Colegio Gálvez, donde estudiamos allí de la mano
generosa de Isolina y Arsenia Gálvez, dos viejas maestras cubanas; el Instituto Panamericano,
que era también una escuela que se decía modesta, pero con la pretensión de ser la escuelita
paga, y allí todavía el recuerdo también de las maestras: Silvia, la directora, una mujer enérgica;
los profesores, las conserjes.
Los primeros años de mi vida, sin embargo, el primer y el segundo año de mi vida escolar,
como mi madre era conserje de una escuela en Monte y Pila, la escuela Ramón Rosaín, pues me
llevaba allí, y mi primer kindergarten, como se llamaba entonces, pues fue bajo la custodia de
una maestra a quien yo quiero mucho, Migdalia Pino, que tiene la virtud de haberse conservado
siempre igual en mi memoria, y de cuando en cuando la encuentro, y siempre, a pesar de su
avanzadísima edad ya, ella sigue siendo eternamente joven, y fue mi primera maestra. Y una
anciana, una mujer muy importante en la vida de todos los niños de ese barrio, que fue doña
Blanca Sander, viuda de Aróstegui, que era una maestra de los tiempos de míster Fright, y que
tenía una aulita chiquita donde íbamos a estudiar todos los niños del barrio, y empezábamos,
con la regla en la mano ella, la lectura de la cartilla, Cristo, ABC, las cuatro reglas, como se
decía entonces, y las primeras lecciones, o nociones, de que éramos cubanos, de que vivíamos
aquí, y de que éramos hijos de una Isla, todo eso. Y desde luego, los héroes del barrio, es decir,
los grandes personajes del barrio, entre los cuales estaba un joven apuesto, muy apuesto, con
una voz muy parecida a la tuya, quiere decir una voz impactante, que era el ideal de todos
aquellos adolescentes, y aún de otra generación que tenía nueve, diez u once años, y que lo
seguían en el misterio político de su vida, que era Manolo Ortega; ahora me doy cuenta que
habían pasado muy pocos años desde que él hubiese regresado de la Guerra Civil Española,
diez, doce años, ¿qué era aquello, qué es eso ahora, diez o doce años?, sencillamente nada, y por
lo tanto Manolo era un mito también, por su vida, por sus ideas revolucionarias, y todos esos
son los recuerdos de mi barrio. Ah, y el profesor Carbel, astrólogo.
O. C.: Vivía también allí.
E. L.: Vivía también allí, en la esquina, “las estrellas inclinan”, “los astros inclinan, pero no
obligan”, decía, se paseaba con su barba impresionante envuelto en un traje de paño negro;
había de todo en el barrio, su astrólogo, su bruja, tenía todo.
O. C.: ¿Hablaste de un tal míster Fright, quién era?
E L.: Eran las escuelas que se organizaron durante la ocupación norteamericana, para
establecer el nuevo sistema de educación que se implantaba y que tenía mucho de la educación
norteamericana, como todo, y por lo tanto, se escogió una cantidad tremenda de jóvenes, de
adolescentes, para formarlos como maestros, y de aquella pléyade era doña Blanquita, pero me
imagino que a lo largo de muchos años de ejercicio del magisterio ya nada conservaba ella,
quizás, de la intención de la escuela de míster Fright; ella era sencilla y llanamente una maestra
cubana, una maestra del barrio, una madre amorosa de todos los niños que nos dejaban allí a su
sano cuidado, sentados en banquitos, en sillitas, en cajoncitos, y allí dábamos nuestras primeras
clases.
O. C.: Una vez concluida la primera enseñanza, Leal, ¿qué hiciste?
E. L.: No hubo segunda porque ya todo se cambió para mí; entre el tercero y el quinto grados
ocurren situaciones familiares peculiares, está ya el proceso revolucionario en plena marcha;
aquello provoca una inquietud tremenda. Me acuerdo perfectamente de lo que pasó el 9 de abril,
cuando nos dedicamos a cerrar las escuelas, aprovechando el conocimiento que tenían las
maestras de quiénes éramos aquellos dos o tres jóvenes que nos dedicábamos a eso, y entonces
fui a parar a una academia de mecanografía y taquigrafía que se llamaba la Academia Morales,
allí conocí todavía a Morales, el director, y a Rosita, que era la directora, y allí ella comprendía
que éramos muchachos que queríamos cambios y transformaciones en Cuba, y nos apañaban un
poco en aquel ir y llevar pequeños manifiestos, bonos del Movimiento 26 de Julio y otras
actividades, pero no quisiera atribuirle a esa acción el hecho de haber dejado la escuela, más
bien fueron ingentes necesidades familiares que me llevaron a trabajar en varias cosas mientras
que estudiaba un horario mínimo en la Academia, pues me dedicaba a vender café a domicilio,
me dedicaba a trabajar de guardián de unas casitas cerca de Mazorra, esto, con catorce, quince
años; me dedicaba a trabajar finalmente, con el título enrollado debajo del brazo, de
mecanógrafo en el bufete o en la oficina privada de un comerciante en Luyanó, que fue efímero
ese trabajo. Después fui, como mensajero de una farmacia, a trabajar al Hospital Calixto García;
allí vi de cerca la realidad y el horror del desamparo de los pobres, porque allí los representantes
de la farmacia teníamos que estar corriendo a la solicitud de las enfermeras, que más o menos
obedecían a cada uno de estos planes farmacéuticos, para traer el suero, para traer el
medicamento a aquellos que podían pagarlo, cosa que era dramática, y los demás tenían que
luchar por conseguir el apoyo de las Damas de Acción Social, o de alguna organización
caritativa, cristiana, que había en el Hospital, y que podían resolver, hasta cierto punto, algunos
problemas. Cuando trabajé en salas como Costales, de neurocirugía, donde las cosas eran
gravísimas, era una cosa impresionante; y esto fue una importante experiencia en mi vida:
farmacia, venta a domicilio, trabajando en un garaje limpiando cristales de automóviles, y
siempre estudiando ya de forma autodidacta, tenía una gran pasión por el conocimiento; pero te
voy a decir con toda franqueza, y debo confesarlo, a pesar de que sea un mal ejemplo, no podía
soportar las matemáticas, ni podía saltar por encima de la muralla insufrible de los quebrados ni
de la raíz cuadrada, ni de nada de eso; quería, y quise siempre, las humanidades. Me fascinaba
la idea de poder leer las grandes obras de la literatura universal; como los libros eran
inalcanzables, entonces fui muy pronto pupilo de la biblioteca de la calle Carlos III, del Paseo
de Carlos III, de la biblioteca pública de la Sociedad de Amigos del País, y allí podía leer y
extraer los libros de cuentos; por ahí entró en mi vida Allan Poe, por ahí entró Alejandro
Dumas, por ahí entró Julio Verne, por ahí entró Martí; quiere decir, todas esas lecturas fueron
posibles gracias a esa biblioteca que me permitió asistir a ese mundo un poco irreal para
nosotros, era un mundo como exclusivo, pero en un sentido no elitista, sino en un sentido
cultural; era como venir del bullicio de la casa de vecindad donde vivíamos con una gran
austeridad y con una gran limitación, una gran pobreza, baño compartido entre muchos, con
cocina compartida entre muchos, habitación pequeñísima, angustias económicas, y entonces ese
rato que pasaba ahí en la biblioteca leyendo en medio de aquella tranquilidad, aquella pulcritud,
se atravesaba aquella gran puerta de la biblioteca con aquellos medallones siempre pulidos, una
fuente en el patio, y estaba ahí sentado en las credencias y en las mesitas, pues lógicamente se
producía una especie de liberación por la lectura. Por lo tanto, todo cuanto supe y conocí del
mundo y de la cultura en ese tiempo, lo debo fundamentalmente a la lectura; por eso es que
siempre cuando me preguntan sobre cuál es la base esencial del conocimiento, digo que la
escuela necesaria, indispensable, la universidad, nos dejan derroteros marcados, nos muestran
caminos, pero el verdadero camino de la grandeza, del conocimiento, de la sabiduría, está en el
propio esfuerzo y en esas horas arrebatadas al sueño, al ocio, a otros paseos a veces más
tentadores, por dedicarlos a esta tentación, que llega a ser maravillosa, que es la de la lectura.
O. C.: ¿Aquella vida del niño en la primera enseñanza, por ejemplo, ya tenía algún rasgo por la
historia, y sobre todo por la historia de esta ciudad donde nació?
E. L.: Sí, recuerdo que siempre era un tema fascinante para mí en las clases, en la escuela,
cuando llegaban algunos capítulos como eran, por ejemplo, la rebelión de los vegueros, la toma
de La Habana por los ingleses, los tabaqueros de Tampa, todas esas eran materias que me
fascinaban, y constituían verdaderos círculos de estudio entre dos o tres, o verdaderas
declamaciones realmente dignas del ágora griega en la escuela, cuando todavía la educación
recurría a métodos como el de la anécdota, como el de la reflexión a partir de la historia contada
por la maestra con mucha sabiduría, consultábamos a los viejos, preguntábamos a algunos
amigos del barrio, y de ahí fue saliendo esa inclinación extraordinaria que un día apareció en mi
vida con mucha nitidez, cuando visité por vez primera la Habana Vieja. Me acuerdo la
impresión que me causó venir a Regla y atravesar por un mundo que era totalmente distinto al
mundo en que yo hasta ese momento vivía, donde todos los edificios, como suelen ser en Cayo
Hueso y Pueblo Nuevo, tienen más o menos una misma altura: dos pisos, tres pisos; de pronto
llegué a los grandes edificios de la Habana Vieja, a estas especies de castillos, caserones
antiguos, que entonces, además, estaba poblado todo esto por una multitud de yerberos,
carretilleros, ventas de muebles, rastros, casa de antigüedades, ir y venir de los camiones para el
muelle, de la gente que llegaba a las aduanas, de los barcos de vapor grandes de la Compañía
Trasatlántica Española, en fin, todo lo que era esto, frituras, todo lo que yo en parte he descrito
un poco en Recuerdos de otro tiempo, mis pequeñas crónicas de Granma, y que verdaderamente
son mi primer recuerdo de la Habana Vieja: campanas de la Catedral, campanas de la iglesia de
la Merced, la iglesia del Espíritu Santo, las plazuelas complicadas, la calle Habana, la calle
Cuba, la calle Compostela, todo eso era una cosa fascinante. Y un día llegué a la Plaza de
Armas, y a la Plaza de la Catedral, y pude conocer al hombre fundamental: a Emilio Roig de
Leuchsenring.
O. C.: ¿En qué año fue esto?
E. L.: Debió ser como dos años antes del triunfo de la Revolución; pero la amistad, que fue
breve, más bien con María y con Zayas, y con la gente de la Oficina del Historiador, surge
cuando en 1959, yo tenía cumplidos dieciséis años, triunfa la Revolución, y yo vengo a trabajar
como empleado del Gobierno Municipal Revolucionario, vengo a trabajar ahí, con mi primer
salario, al municipio, que era entonces un emporio de actividades y de problemas: la Revolución
iba a imprimirle a esto un vuelo increíble; en ese primer año se construyen medio centenar de
escuelas, yo recuerdo que estaba el arquitecto Cesáreo Fernández, que murió después, un
hombre que merece ser recordado, murió trabajando con una pasión tremenda, trabajando y
proyectando las obras de las escuelas; es el año en que se remozan las creches, se reconstruyen
los hospitales, se hace toda una obra no vista nunca en el siglo; había una gran obra aquí de
extensión cultural, dentro del municipio como proyecto de la Revolución, proyecto cultural de
la Revolución, entonces me acerqué a la Oficina del Historiador; y entonces allí lo primero que
hice fue, que quizás no había podido hacer antes, porque el doctor Roig no era partidario, nunca,
de dar un libro al que no lo supiese apreciar, por lo tanto, esa entrega de libros, que era parte del
compromiso de la Oficina con sus amigos, vino después, vino con la amistad probada, con el
interés ya manifiesto, visitando allí las exposiciones; además, fue el primer museo que yo visité,
además de la casa natal de Martí y la Fragua Martiana, el primero fue el Museo de la Ciudad,
que había sido fundado, y lo considero un símbolo, en el año 1942, en el año en que yo nací, por
lo tanto, el museo lleva mi vida y mi sangre; el doctor Roig fue el padre del Museo, y el padre
espiritual de mi propia obra; por lo tanto, estoy metido dentro de una especie de misterio del
tiempo y de una creación que fue gestada antes de que yo naciera. Y entonces fui a él, y allí me
obsequió los más preciosos libros, sobre todo, los más importantes para mí, que eran los libros
de arte, de una edición recién surgida, que era la edición de los monumentos nacionales de la
República de Cuba: Plaza de Armas, Plaza de la Catedral, y Palacio de Gobierno, libros con
fotos en blanco y negro, pero que eran una maravilla para mí en ese momento, y lo siguen
siendo hoy, cuando los valoro más, los Cuadernos de historia habanera; y me aficioné a ir ahí,
a conversar con María, que aún me acompaña, treinta y tantos años después, a hablar con Zayas,
que sigue siendo, no podía imaginar nunca que sería, como fue de Emilio Roig, mi principal
consultor y referencista, nada más hay que levantar un ojo para que Zayas me traiga el libro, la
página y el renglón que yo busco, que es lo que hacía para él, un hombre de gran cultura
Alfredo Zayas, y de gran humanidad. Por lo tanto, para mí el municipio significó dos cosas:
significó la materialización de la victoria de la Revolución, porque no veníamos aquí a trabajar,
ni aun en el sentido ese que tenemos ahora, veníamos a crear, éramos un burujón de jóvenes
revolucionarios, de inquietos jóvenes, que se conocían de la insurrección y se conocían de la
Revolución ya, y que vinimos aquí a trabajar en el municipio, y ahí se nos unió la
alfabetización, y se nos unieron todas las tareas que entonces se enfrentaron, y de ahí surgió, del
adolescente, de pronto, sorpresivamente, el hombre.
O. C.: ¿Y cuándo realmente empiezas a trabajar en esta obra creadora?
E. L.: Bueno, yo quisiera decir, ya que esta entrevista es, considero que es importante, porque
yo no; yo no he hablado nunca, creo que he hablado dos veces en mi vida de este tema. La
primera, a un amigo, no recuerdo ahora desventuradamente el nombre, que me sorprendió
mucho con una entrevista que se hizo para la revista Bohemia, y la segunda, en una ocasión en
que habló de estos temas en una entrevista conmigo, Manuel Pereira, para la revista Cuba, se
hizo un trabajo también que tenía algunos rasgos como estos. Pero es indispensable decir que en
esos años de la adolescencia, y antes del triunfo de la Revolución, a la inquietud por el qué
hacer, por el qué trabajar, por el qué realizar, se unió también el hecho de que, y fue muy
significativo y muy importante en mi vida, que me llevó a la iglesia, a la Juventud Católica, y
eso fue muy importante para mí, porque en el seno de la Juventud Católica y trabajando en esos
años, año 56, 57, en el corazón de la Juventud Católica, llenos todos de ilusiones, de cambiar el
mundo y la sociedad por la práctica evangélica y por la creencia en un mundo mejor, motivado
poderosamente por la Revolución que se estaba haciendo, por la insurrección que avanzaba,
conocí a hombres tan importantes como Sergio González, El Curita, por ejemplo, que era un
faro de luz en su obra, y conocí a hombres como Juan Pedro Carbó Serviá, a quien encontré una
vez; a aquel hombre tan importante que era Fructuoso Rodríguez, tras de sus grandes espejuelos
resplandecían sus ojos de gran humanidad, y a muchos jóvenes cristianos que en esa época
estaban luchando por Cuba. Recuerdo la impresión que nos causó a todos, por ejemplo, la
muerte en Matanzas de René Fraga Moreno, que era un joven cristiano, o la caída en combate
de José Antonio Echeverría, que también lo era; por lo tanto, esto nos alentaba a andar por el
camino de la Revolución, que sería, a la larga, un camino que nos haría romper toda atadura y
toda limitación, pero lógicamente, la formación cristiana fue muy importante, porque fue
convalidada por otra vocación intensísima, que fue la lectura y el aprendizaje del pensamiento
de Martí; es decir, formación cristiana, formación martiana, a la cual vendría después la
formación revolucionaria a traer una profundización, un alcance nunca previsto; pero es muy
importante que diga esto, porque en muchos lugares me han preguntado, “óigame, ¿usted fue
seminarista?”
O. C.: Yo te lo iba a preguntar.
E. L.: “¿Usted fue sacerdote, es verdad que usted fue cura?”, yo tendría que decirle: “no, mire,
yo, francamente, le voy a decir lo siguiente: no fui seminarista, no fui sacerdote, sí fui muy
católico, católico, cristiano”, y creo que nadie debe avergonzarse de su historia, lo cual sería de
una pequeñez y de una cobardía indigna de los tiempos que vivimos. Yo pienso, como piensa
Fidel también, como piensa Carlos Rafael, como pensó Emilio Roig también, que la parte
formativa de nuestra vida que transcurrió dentro de esta disciplina, fue muy importante en la
formación de nuestro carácter, de la pureza de nuestros ideales, y un antecedente en la historia
de nuestra vida actual, pero no fui sacerdote; si lo hubiese sido, lo diría con orgullo, ¿por qué
no?, como el padre Sardiñas, como Camilo Torres Restrepo, como Frei Betto, como otros tantos
hombres que he conocido, como Leonardo Boff, como el padre Gutiérrez, como Félix Varela,
como el padre Hidalgo, como José María Morelos y Pavón, como el padre Guzmán.
Precisamente estos antecedentes me fueron muy útiles, porque me di cuenta que había dentro de
la iglesia una corriente muy poderosa, y que no era una novedad de nuestro tiempo, sino que
venía de atrás, una corriente contestataria y rebelde que desde los días de la conquista española,
en hombres como el padre Bartolomé de las Casas, en hombres como Antón de Montesinos,
Antón de Zumárraga, Vasco de Quiroga, Fray Bernardino de Sahagún, se había manifestado
como una corriente humanista opuesta a la esclavitud, defensora del ideal de la dignidad del
hombre, y todo eso lo pude encontrar perfectamente definido en la esperanza y en la obra
creadora de la Revolución. Y fue muy importante para mí que la Revolución triunfase, para mí,
en lo personal, en el momento precisamente en que iba a despegar de la adolescencia a la
juventud, a ser un hombre adulto, porque todo eso lo viví ya en la agitación y en la batalla por la
defensa de Cuba; y eso hizo al hombre actual.
O. C.: Leal, ya como trabajo específico aquí en la Oficina del Historiador, ¿cuándo comienza
ese trabajo, esa obra?
E. L.: Bueno, yo estaba muy cerca, y cuando, un año después de la muerte del doctor Roig,
que fue un batacazo, un golpe tremendo, Roig era un hombre lleno de vida, lleno de fuerza,
lleno de potencia creadora, era impresionante verlo caminar por las calles de La Habana, llegar
a su oficina siempre puntual como un reloj, pulcro, elocuente. Lógicamente, al separarse ese
hombre de la obra, fue un golpe; pero eso también me enseñó que un hombre grande deja un
gran vacío en la historia, pero deja un camino trazado y una semilla plantada en la profundidad
de un proceso, de un suceso histórico, y que el hombre juega un papel muy importante en la
historia, pero las circunstancias en que se producen los sucesos, crean la posibilidad de
continuarla. Entonces, un año y medio después de la muerte del doctor Roig, con la ayuda de
María, con la ayuda de Zayas, te repito, pero fundamentalmente con la ayuda vital de María,
entonces empezamos a alentar la posibilidad de la continuidad, sobre la base de recuperar las
cosas, aun el mobiliario, traer las cosas de la Oficina, que estaba en la Plaza de la Catedral. El
Gobierno Municipal Revolucionario, que era en este momento ya la Junta de Coordinación e
Inspección, JUCEI, decide trasladar el edificio, la institución, la entidad del gobierno de la
ciudad, a un edificio moderno, y dejar este edificio para museo, previa una restauración, después
de una prédica ardorosa que había hecho aquí, y que había sido ganada no precisamente
hablando aquí en los pasillos, había sido ganada predicando esa causa en los campos de caña,
predicándola en la alfabetización, predicándola en las movilizaciones que hacíamos, en la
plantación de los grandes bosques de cítricos de Santa Amelia o del Plan Ceiba, que eran todos
proyec-tos del gobierno de la ciudad, o en los campos de caña, te re-pito, en aquellos ingenios,
el Habana Libre, por ejemplo, el Sandino, o en el Fajardo, en los cuales trabajábamos los
trabajadores de aquí; por lo tanto, tuvo mucho peso que cuando el gobierno decidió que, bueno,
“sí, que se haga el Museo, vamos a restaurar, vamos a dar lo que podamos para hacer esa obra,
vamos a tantear el traslado de la Academia de Ciencias, del objeto y de la pequeña oficina del
doctor Roig para acá cuando se pueda, y tú te quedas al frente de ese trabajo”, fue un trabajo de
organización material de ese traslado, crear condiciones, no podía ser en una etapa preparatoria
para lo que vendría después; por eso siempre digo que yo no hice el Museo, el Museo me hizo a
mí, el Museo estaba hecho ya, fue la obra la que me modeló a mí, con las enormes dificultades
que ella supuso, hubo que cargar las cosas a mano, arrastrarlas, por eso el Período Especial fue
aquel para nosotros; esos gloriosísimos años sesenta son el antecedente de la probabilidad
actual, para nuestro pueblo, de resistir y enfrentar lo que sea, porque ya eso lo vivimos, en
condiciones tremendas, cuando pensábamos que llegaban esta noche, que llegaban mañana,
cuando a cada momento se escuchaba un bombazo por la noche, un cañonazo en la costa, que
desembarcaron en tal sitio, en tal o más cual, eso ya lo vivimos; escaseces aquellas, todo aquello
ya fue vivido, es como una película anticipada. Entonces todo eso me fue formando y
preparando, y ya en 1967, tres años después de la muerte del doctor Roig, él muere en agosto
del 64, ya yo estaba preparado y organizado para el salto que íbamos a dar, y ese salto se dio
con motivo del primer centenario del 10 de Octubre, cuando se prepararon obras en todas partes
del país para saludar y enaltecer la figura de Céspedes; se inaugura, en ese contexto, la primera
sala del Museo de la Ciudad de La Habana en su nueva sede, y entonces ahí empieza a jugarse
un nuevo papel, y comienza lo que podríamos llamar la parte moderna de mi vida; cuando se
inaugura esa sala, esa noche había terminado una parte de mi historia y comenzaba otra.
O. C.: Al comenzar esta nueva parte de la historia, has tenido la oportunidad de seguir
estudiando, seguir ahondando en la historia, no solamente de la ciudad, sino en nuestra historia,
incluso en la historia universal, y además, has tenido la oportunidad de ver otros lugares, como
el que tú diriges, unos incipientes, otros con cientos de años, otros tan como este, y otros que no
se parecen a este. Has viajado mucho, has conocido otros lugares. Háblanos un poco de esto.
E. L.: Ante todo hay que decir que estudié y leí siglos, y que nunca he creído que se sabe
nada, por eso siempre que voy a trabajar, a hacer un programa, recomiendo mucho la necesidad
de estudiar, de leer; el conocimiento requiere una constante renovación, una adecuación. La
historia es mirar hacia el pasado, para tratar de conocer, a partir de las fuentes, cómo fue un
hecho o un proceso; es tratar, a partir de aquello, de ver cómo puede ser el tiempo en que
vivimos, y es ahora, como ante una bola de cristal, la posibilidad de mirar hacia el futuro y ver
cómo pueden ser, de acuerdo con esos antecedentes, los acontecimientos que están por venir; he
ahí el carácter previsor y el carácter educativo y formativo de la historia. Y por lo tanto, leí, leo,
y estudio. Y fueron muy importantes para mí el conocimiento de los hombres de mi tiempo, es
decir, de mis contemporáneos; el haber conocido a hombres de la talla de José Luciano Franco,
de Enrique Gay Calbó, de Gonzalo de Quesada, de Antonio Núñez, por sólo citarte
historiadores; haber conocido a Hortensia Pichardo, a Fernando Portuondo; haber conocido a
hombres de la jerarquía humana de Raúl Roa, que influyó mucho en mi vida por su estilo
cubanísimo, por las relaciones ya particulares que tuve con él a partir de mi trabajo, del servicio
útil que prestó el Museo de la Ciudad a las relaciones exteriores de Cuba en los años sesenta y
setenta, a partir de que atendíamos aquí a los estadistas, a los ministros de Relaciones
Exteriores; recuerdo incontables personalidades. El trato, la amistad, y la lectura de los trabajos
de un hombre de la profundidad y de la humanidad de Carlos Rafael Rodríguez; el haber
conocido, tratado y tenido la amistad de Juan Marinello; todo eso fue para mí de una grandísima
importancia, por solamente citarte algunas personalidades. Y desde luego, una sin la cual
prácticamente no habría podido hacer nada, y que aparece como una especie de hada en mi vida
de estos años, y así la con-sidero, y así está en cada cosa, honrada en cada momento en que hago
algo, que es Celia; ella fue la que comprendió, la que entendió, porque como toda obra creadora,
como toda obra original del Museo, y la reedición de la Oficina del Historiador, trajo
muchísimas polémicas, muchísimas ideas encontradas y muchos criterios favorables y adversos;
en medio de todo esto estaba aquella gran humanidad, aquella gran lucidez, aquel consejo, aquel
no dejarme extraviar por errores, aquel anteponer siempre el trabajo y la fidelidad como base del
trabajo, por encima de todas las cosas; y lógicamente, Celia me trajo a Melba, y conocí a Jesús
Montané, a una serie de hombres a los que no menciono aquí como una colección de hombres
de poder, sino como una colección de hombres de Revolución, que es una cosa distinta, es decir,
hombres de pensamiento, hombres que habían estado en la creación de la historia de Cuba, el
comandante Juan Almeida, podría mentar a decenas de personas y de gente muy sencilla,
ignota. ¿Qué diría a los oyentes el nombre de un hombre sencillo de aquí de la esquina de la
imprenta, del de ahí al doblar, de un al-bañil como mi Pilar Alonso o mi Higinio Martín, o mi
Ángel Urquía Mirabal, o mi Luis Bergoya?, ¿qué pueden decir estos nombres de obreros que ya
no existen, Gabriel Trián Herrero?, y son los albañiles, los carpinteros, que ya están muertos,
que me ayudaron en los años sesenta a hacer esta obra. Y yo me metí con ellos, los ayudé; yo no
voy a decir que ellos me ayudaron a mí, porque parece que estoy yo en una pose principal y
levantándome mi propio monumento en vida, no, no, no, ellos están primero, ellos habrían sido
en otro tiempo histórico creadores, artistas, historiadores; tuvieron que ser, y lo fueron bien,
albañiles, plomeros, constructores, y fueron capaces de hacer con sus manos esta maravilla. Yo
encontré inspiración en ellos; por eso los nombres de ellos están escritos, misteriosamente, en
muchas columnas, están escritos en las vigas del techo de este palacio, y tú los podrás leer en la
galería superior; mandé a escribir esos nombres en las columnas, porque eso son ellos,
columnas y pilares de una historia desconocida sin la cual la historia conocida no se puede
contar.
O. C.: De tus numerosos viajes, Leal, por tu trabajo, naturalmente, ¿cuál es el que más te ha
impactado, el lugar que más te ha llamado la atención, y por qué?
E. L.: En justicia habría que decir que mi primer viaje fue a la Unión Soviética, el primer
mundo, el primer país que conocí fue la URSS; y fue muy importante para mí conocer la
cultura, la convergencia cultural que suponía aquel mundo, el realismo ruso, la manifestación de
la arquitectura de la Rusia cristiana, la acumulación de riqueza de la aristocracia zarista, los
grandes museos; la Polonia restaurada de posguerra; la bellísima Praga; el Berlín del Museo de
Pérgamo, eso fue muy importante. Pero el sueño era también visitar España, porque
lógicamente, como Martí, España era muy importante, es la clave para el conocimiento, España
y América son la clave; yo diría que la tercera clave son también los Estados Unidos, porque
son los tres elementos, los tres laboratorios en los cuales ha girado la historia nuestra; el
primero, la América, pero era más difícil llegar a América, no había una puerta abierta, sólo
México, por lo tanto, tardé en llegar al laboratorio principal e inicial, que es el de nuestra
América, por lo tanto, el conocimiento del Perú antiguo, el conocimiento del México
precolombino, el conocimiento de Santo Domingo y Haití, el conocimiento, en fin, de la
América continental, fue determinante, pero vino después; antes, se anticipa a eso el
conocimiento de España, la España aragonesa, la España canaria, la España siguiendo siempre
la huella de los cubanos, siguiendo la huella de Saco, de Domingo del Monte, la huella de Martí,
de todos los que estuvieron, estudiaron, vivieron, amaron, construyeron allí; entonces pude, en
la España del sur, comprender cuánto debemos nosotros a esa España mestiza, a la España
musulmana, a la España de la rabia y de la idea que tanto amaba Emilio Roig, la España de
García Lorca, la España de Antonio y de Manuel Machado, la España del Siglo de Oro, de Santa
Teresa y Juan de la Cruz, de Quevedo, de Góngora, eso es lo que nos interesaba; por lo tanto,
España y América; y desde luego, el estudio de las relaciones de Cuba con Estados Unidos, para
comprender las razones antimperialistas, profundas y medulares, de este pueblo, que no es
invento de esta generación, sino una tradición medular del patriotismo cubano, a tal punto que la
clase más conservadora, el ala más conservadora de la cubanidad en el siglo XIX, se permitió el
lujo, de siendo conservadora y no aprobando, ni queriendo, ni considerando la lucha armada
como una vía de liberación, fue siempre antiyanqui; el ejemplo más notable es el de Saco, por
ejemplo, que manda a escribir sobre su tumba un epitafio que hay que ir a buscar al cementerio,
y a leer: “Aquí yace José Antonio Saco, que no fue anexionista, porque fue más cubano que
todos los anexionistas”; por lo tanto, para mí significó mucho el estudio de esas tres cosas.
Ahora, países me han impresionado muchos. Me ha impresionado mucho el Japón, con su
vasta cultura; me impresionaron mucho, e influyó mucho, porque estudié allí durante algún
tiempo después un curso importantísimo de posgrado de restauración y museología, Italia, el
país del arte por excelencia, al cual me habían llevado antes Blasco Ibáñez y todos los grandes
viajeros; lógicamente, la Italia latina, la Italia etrusca, la Italia renacentista, un punto tan elevado
en la historia del humanismo y del pensamiento humano; la Italia de Palestrina, de Miguel
Ángel; de Rafael Sanzio, de Urbino; la Italia de Colón, en definitiva. Y desde luego, el estudio
posterior, a través de Fernando Ortiz, de toda la africanía de la cultura cubana; indigenidad,
africanía, hispanidad y universalidad americana, son elementos fundamentales en mi formación.
Los viajes ayudaron muchísimo a conocer el mundo y a tomar una decisión que yo no tomé
anticipadamente, fue hija del azar; fue hija del azar la condición de cubano, pero a partir de la
lectura y a partir de la visión del mundo, siempre regresé infinitamente más cubano, y si
volviera a vivir, volvería a ser cubano, y si fuese consultado sobre qué quería ser, sería cubano.
O. C.: ¿Y ahora me puedes decir qué serías sin la historia, sin esta historia que tú has ayudado a
conocer, a querer, a admirar?
E. L.: No sé, no puedo responder a esa pregunta; la vida es como es, no como quisiéramos que
fuera. A lo mejor habría sido médico, habría sido abogado, o habría sido un obrero, y por eso es
que aprecio tanto la dignidad y la condición de obrero, soy un obrero; la Revolución elevó el
trabajo intelectual, lo equiparó y lo hizo reconocer como un trabajo, como una obra creadora del
pensamiento y de la mano, por eso siempre es tan importante que los intelectuales no se aíslen
nunca, no los aislemos jamás del trabajo manual, porque yo no podría hacer absolutamente nada
sin esos otros artistas e intelectuales que veo meditando sobre las lajas, meditando sobre las
aplicaciones en la madera, meditando sobre la cola, preparando con sabiduría las templas de
cemento, graduando el yeso, son artistas e intelectuales; ellos representan una tradición creadora
que viene desde el albor de la civilización humana; por lo tanto siempre he dicho, aunque
muchas veces los cubanos, cuando un hijo viene y le dicen: “¿qué carrera cogiste?”, “no, no
cogí ninguna”, se sienten como a la muerte, y yo pienso que es un gran error, yo pienso que
hace falta que los oficios y que los trabajos manuales encuentren nuevas y tempranas
vocaciones, porque estamos tan urgidos de eso. Por lo tanto, no sé lo que habría sido, porque
aquella sociedad no me pudo deparar absolutamente ningún futuro; la Revolución nos salvó en
una tabla, porque formamos parte de una pléyade de jóvenes llenos de ilusiones, de alegrías, de
sueños, de tempranos desengaños, pero sin posibilidades; fuimos formados por una sociedad
fiera, para un “sálvese el que pueda”, y de pronto amaneció una sociedad de la solidaridad, del
cariño, del afecto, del darnos la mano, el mundo se transformó. No sé qué habría sido de mí,
habría sido radicalmente otro. Conocí a muchos jóvenes, es justo decirlo, que por un esfuerzo
extraordinario, por oposiciones, por millones de sacrificios, eran maestros, eran universitarios.
Conocí a hombres que podían exhibir con orgullo haber sido muy pobres, y eran abogados, eran
procuradores, pero no era una regularidad ni una facilidad de la sociedad; había sido la obra de
un inmenso sacrificio personal, que siempre es posible, pero cuántos ingenios se perdieron y
cuánta sabiduría se anuló por falta de posibilidades; por eso a veces es tan angustioso ver que
existen y que hay algunos que no las aprovechan en su plenitud, porque realmente no es un don
del cielo, es la obra continuada y amorosa de varias generaciones. No sé, Castellanos, no puedo
responderte la pregunta, no sé, sinceramente, qué habría sido sin la historia, pero sí creo que hoy
todos somos parte de la historia, no hay uno solo en Cuba que no se sienta parte, creador, y
actor de la historia.
O. C.: Leal, has hablado de la obra, del Museo de la Ciudad, pero el Museo de la Ciudad se
desborda de estas paredes del antiguo Palacio de los Capitanes Generales. Es todo el entorno, es
la Habana Vieja, es lo que se ha llamado y se llama, aunque a mí la palabrita no me gusta, “el
casco histórico de la ciudad”.
E. L.: No es tanto el casco, es el centro histórico como centro de irradiación, como punto de
partida. La Habana hoy tiene muchos centros ya: 23 y 12, donde se proclamó el socialismo, es
un centro histórico, y la historia dirá que ese será un punto de gravitación de la historia
americana, lo dirá la historia. El Cerro es un punto, Guanabacoa es un punto, Regla es un punto;
pero hay un punto cardinal, que es el centro histórico, que está ahí; el corazón de La Habana late
bajo las raíces de la ceiba de El Templete, esa es una realidad, ahí está. Para mí la historicidad
tampoco está detenida en el tiempo, para mí La Habana es centro, el punto de partida con
relación a La Habana, porque no creo en esa polaridad sola de La Habana; creo que La Habana
es en la medida en que es con Santiago, en la medida en que es con Villa Clara, en la medida en
que es con Camagüey, que han sido los grandes centros también de cultura, del pensamiento
intelectual, de la rebeldía nacional; creo que es una historicidad compartida que parte de muchos
centros; pero en el caso local de La Habana, su centro emocional y su punto de partida esta ahí,
bajo esa gran ceiba; el árbol más grande y frondoso, lo he dicho muchas veces, vive de lo que
tiene debajo. Creo que el Museo de la Ciudad ha contribuido a eso, contribuyó poderosamente
con la obra del doctor Roig, fue una cuenta bancaria que encontré, fue una obra moral que
encontré. Pero como detesto las falsas humildades, como creo que la hipocresía es un defecto
imperdonable, pues debo decir que yo me consagré, en lo personal, y se consagraron conmigo
otros tantos que ya he recordado aquí, y están conmigo hoy, se han consagrado con amor, con
pasión, sin tiempo, viendo decursar eso que se llama la juventud, viendo decursar eso que se
llama los años más importantes, pero no viéndolos decursar inútilmente. Hoy, el noventa por
ciento de los que me escriben por el Andar La Habana que tú creaste, porque es muy importante
siempre recordar que el creador del programa Andar La Habana fue Castellanos, él fue quien
me incitó en Radio Habana Cuba a hacer programas de radio, y de esa experiencia radial de
muchos años, que aún continúa, surgió el Andar La Habana de la televisión, que se debió al
entusiasmo de una mujer, a Deisy Cao, que vino a buscarme para una programación de verano,
y me dijo: “¿por qué no hacemos un programa?”, y fui e hice una o dos actividades con Deisy
Cao para este programa de verano, y de ahí surgió la posibilidad de lo que tantas veces había
deseado: un espacio televisivo, porque creo en la utilidad de los medios masivos; creo que hoy
en día la obra de la Habana Vieja es conocida gracias al Andar La Habana del radio y al Andar
La Habana de la televisión; por lo tanto, creo que tengo un pequeño papel en esa historia que se
ha llevado a cabo con otros grandes compañeros, que han hecho muchísimo, y yo he estado ahí,
y he estado con pasión, con sinceridad, con devoción, con verdadero amor a La Habana, que no
es más que un pequeño espejo de mi infinito amor a Cuba. Yo creo que la clave de todo es la
cubanidad.
O. C.: Bueno, y ahora para una última pregunta, Leal. ¿Cómo ves el futuro de esta obra de la
cual hemos hablado a lo largo de esta conversación? ¿Cómo tú ves el futuro de esta obra, que
cada día se agranda más, se hace más extensa?
E. L.: Yo pienso que ha encarnado, porque siempre he dicho que el principal logro de la
restauración no fue reconstruir unas cuantas piedras y mover unos cuantos papeles, ha sido el
hecho de sembrar y ver florecer en el corazón de la ciudadanía, de los capitalinos, el espíritu de
la ciudad, porque en el resto del país se nota el amor, y en los que están aquí, la añoranza por
aquello, por el Santiago de la Plaza de Armas, por el Parque Céspedes, la calle Enramada, la
calle Carnicería, de su Catedral; en Villa Clara, de su parque Leoncio Vidal, de su pérgola, de
sus tradiciones, de su teatro Caridad; y te costaba trabajo escuchar hablar a los habaneros,
sumidos en esa intemporalidad y en esa impersonalidad capitalina, y a veces como herederos de
un orgullo fatuo de una sociedad de facilidades de servicios, y no de cultura; por lo tanto, el
mérito del doctor Roig estuvo en trabajar mucho para eso, y pienso que la Oficina y el Museo,
herederos de esa tradición, han contribuido bastante, hay que decirlo, a que se forme –eso lo
dirán la historia y el tiempo–, a que se forme esa conciencia; yo pienso que eso irá creciendo
cada día, que ese orgullo crece en la medida en que se enraiza el sentido de la historicidad, de
que las cosas no están ahí, sino que las cosas tienen una raíz, fueron colocadas por otra
generación, tienen un sentido político, humano, cultural; en la medida en que eso es más
conocido, más compartido, y lo ves, porque ya, por ejemplo, el Museo de La Habana tuvo el
pasado año más de un millón doscientos mil visitantes, y cuando hablo del Museo de La
Habana, hablo de esa confederación de repúblicas que hoy son la Casa de África, la Casa de los
Árabes, el Gabinete Arqueológico, la Casa de la Obra Pía, la Sala de Lenin; todo esto conforma
un conjunto de al-ternativas culturales de las cuales el epicentro es El Templete y el Palacio
sede del Museo, que son las conferencias, las actividades culturales, las obras teatrales, las
publicaciones, los programas de radio, de televisión, artículos de periódicos, no ya míos, sino de
mis colaboradores también, donde hay eminentes historiadores, jóvenes muy sabios y muy
preparados, jóvenes que son, además, mis consultores, es decir, jóvenes que en muchas
materias, en muchas materias, son más ilustrados y más entendidos que yo, es decir, yo los
llamo, no ya como abogado del diablo, que lo tengo también, para que me lleve
sistemáticamente la contraria en todo lo que hago, que eso es sabio, sino jóvenes consultores
que les pregunto: “mire, voy a tratar este tema, ¿qué usted cree de esto?”, o “sáqueme de este
error”, y ahí tengo junto a mí a un grupo, podría hablar de ellos, de todos, de Ileana Suárez, de
Leandro Romero, de tantos jóvenes, Sergio González, Rolando, Maritza, como los conoce la
gente que me rodea, y son historiadores, Teresita, Lesbia, Rebeca, Miguelito, Claudia Mola, es
decir, son los que dirigen, un grupo de jóvenes que se formaron aquí y que hoy dirigen la Casa
de África, que hoy dirigen la Casa del Benemérito de las Américas, Benito Juárez, que es la
sede de la Asociación Cuba-no-Mexicana de Acciones Culturales, de la cátedra Benito Juárez;
la Casa de África es la sede del Comité Cubano contra el Apartheid, es una cátedra universitaria
de africanía; la Casa de la Obra Pía es el centro de trabajo con los niños, ahí trabaja Rafaela
Chacón Nardi, ahí trabaja Haydée Arteaga, es decir, maestras consagradas a formar
generaciones de buenos ciudadanos. Entonces, a partir de ahí yo te diría que estoy muy
esperanzado, con una extraordinaria confianza, con una gran alegría, viendo pasar el tiempo sin
tiempo, viendo, de pronto, que no envejecí, sino que rejuvenecí, que no avanzo a morir, sino
que avanzo a vivir, avanzo a nacer de nuevo en cada uno que vuelva, en esos niños que me
escriben de Jesús del Monte, en ese niño arqueólogo que me escribe desde Santa Clara, en ese
niño que me escribe de Camagüey, y a los cuales yo respondo siempre con palabras
comprensibles para ellos, mandándoles libros, cosas increíbles, sellos de correos; es decir, es la
labor que he sembrado; lo que nosotros sembremos hoy, lo recogerán otros. Yo estoy muy
entusiasmado, muy contento, muy alegre, muy feliz, y te diría, si se constituyese un tribunal
para preguntarme “¿qué volvería a ser si volviese?”, volvería, quizás me diera un poco de
miedo, porque ahora, cuando me veo frente a la obra de las grandes restauraciones, de las
grandes fortificaciones, que es un empeño nuestro con las Fuerzas Armadas, del Morro, de La
Cabaña, de esto, de aquello, me doy cuenta de que nos metimos en un rollo grandioso cuando
pocos, hay que decirlo, creían en eso, cuando había poca conciencia del tema; y lógicamente,
aprendimos de mucha gente, del profesor Prats aprendí, aprendí del profesor Weiss, aprendí de
Marta Arjona, que fue muy importante en el trabajo del patrimonio, y es muy importante el
trabajo que ella ha realizado, aprendí de todo eso, somos discípulos de otros, y otros lo serán
nuestros.
O. C.: Bueno, como ha llegado el té, me permito hacerte una pregunta más. Tú hablabas al
comienzo de esta conversación acerca de los libros que facilitaba la Oficina del Historiador, con
Emilio Roig de Leuchsenring; fui de esos que vino aquí y tengo buena colección de aquellos
libros; creo, no sé, tal vez esté equivocado, de que le falta un poco de esto a la Oficina del
Historiador actual. ¿Es cierto o no?
E. L.: Sí. Hoy tenemos mucho trabajo para echar hacia adelante una publicación y hemos
pensado muchas veces la posibilidad de hacer una publicación periódica, un boletín o un
periódico nuestro, o una octavilla, una página, un tabloide, con criterios del trabajo de la
Oficina, etcétera. Hemos descansado mucho en las viabilidades y posibilidades que nos da la
prensa, que siempre nos ha dado Juventud Rebelde o Granma, para publicar nuestra opinión.
Hoy creemos más en la obra editorial del país, porque es verdad que lo de Roig se motivaba,
esencialmente, en el problema cardinal de que entonces no había en Cuba una editorial nacional,
ni había publicaciones nacionales en el sentido más real de la palabra; por lo tanto, todo aquello
que pagó la Oficina, y que pagó él de su bolsillo, en aquella época era posible en la pluralidad
de pequeñas imprentas e impresores que sirvieron a intereses de la Oficina. Hoy se publican
incontables libros de historia, aunque a veces nosotros queremos publicar cosas, documentos,
papeles nuestros, etcétera, lo estamos haciendo, es decir, estamos publicando. Hemos publicado
en este período una serie de grabaciones, como la realizada sobre Félix Varela, o la del propio
Emilio Roig, que está grabada e impresa por la EGREM, así como Andar La Habana; hemos
publicado más de doce volúmenes entre los cuales está Cuba no debe su independencia a
Estados Unidos, Tradición antimperialista de nuestra historia, El 10 de octubre de 1868, Once
de mayo de 1873, que son compendios de documentos; hay libros míos editados: Regresar en el
tiempo; La Habana, ciudad antigua; ahora saldrá un libro, una Guía de La Habana, de
Retamar, en la Editorial Oriente; hay un libro de Leandro Romero presentado también sobre La
Habana en editorial, hay otro libro mío, Verba volant, que recoge palabras y conferencias, que
está ya en imprenta. Pero sí, yo debo responderte con franqueza: nos falta un brazo editorial, nos
falta una posibilidad de publicaciones, y es lo que más la gente nos pide, lo piden mucho. Yo
pienso que entre las posibilidades del momento, e incluso como una utilidad turística, como un
interés para todos los que nos piden, hace falta publicar libros de La Habana, cosas de La
Habana. Pero yo te diría que también estamos urgidos de publicar cosas de pensamiento; nos
gustaría publicar, de nuestra papelería de Sanguily, de nuestra papelería de Varona, de nuestra
papelería de Maceo, tenemos una cantidad enorme; nuestro archivo, hoy en día, es de más de
veintidós mil documentos antiguos, en su mayoría inéditos, que pueden consultar los
investigadores, en el cual pueden trabajar los estudiosos, pero sí, yo debo responderte: una de-
ficiencia nuestra hoy es no tener un boletín nuestro o una publicación regular, como eran los
Cuadernos de historia habanera; trabajaremos para eso.
O. C.: Te agradezco mucho estos minutos que nos concediste para el programa Conversaciones
del domingo.
E. L.: Gracias a ti.
El peregrinaje sólo se estabiliza con la muerte*
JAIME SARUSKY (La Habana, 1931)
Periodista, cuentista, novelista,
investigador, traductor y profesor.
ORLANDO CASTELLANOS: Jaime, naciste en 1931, pero hay una confusión, en algunos libros
aparece que fue en La Habana, y tengo entendido que no fue exactamente aquí donde naciste,
¿qué hay de cierto?
JAIME SARUSKY: Mira, sí nací en La Habana, el 3 de enero. El problema es, como siempre,
burocrático, porque sencillamente estoy inscrito en Chambas, que ni siquiera es el pueblo donde
vivían mis padres, que es Florencia, que está cerquita de Chambas, a unos pocos kilómetros,
pero como en Florencia no habían archivos, ni juez municipal, etcétera, hubo que inscribirme en
Chambas; entonces de ahí viene la confusión entre La Habana y Florencia, pero en realidad nací
en La Habana.
*Entrevista realizada en La Habana, el 24 de julio de 1995, para el programa Conversaciones del domingo.
O. C.: Entonces, burocráticamente hablando, tú eres ahora de Ciego de Ávila, ¿sí o no?
J. S.: Sí, eso es incuestionable.
O. C.: Bien, vamos a comenzar. ¿Toda tu vida la desarrollas allá en Chambas, esto es, la
juventud, la infancia?
J. S.: No, no. El problema es el siguiente. A los dos años de nacido muere mi madre, a
consecuencia de un parto difícil, y al mismo tiempo parece que fue torpe el médico, y empezó a
sufrir, y a los dos años murió. A los nueve años muere mi padre de una embolia, y ya a partir de
ahí empieza un larguísimo y accidentado peregrinaje con mis familiares, y después, estuve
como pupilo en un colegio durante cuatro años aquí en La Habana, pero mi familia vivía toda en
provincias, en Santa Clara o en Oriente.
O. C.: ¿Y ese, como tú le has llamado, peregrinaje, cuándo concluye, cuándo es que ya te
estabilizas?
J. S.: Nunca, chico, el peregrinaje sólo se estabiliza con la muerte.
O. C.: Sí, tiene una dirección sola, ¿no? Bien, ¿y cómo se desarrollan tus estudios, en esta etapa
que estás lejos de la familia?
J. S.: Mira, de alguna manera, sin que necesariamente sea la oveja negra de la familia, era la
oveja distinta de la familia. Todos en mi familia eran comerciantes; mi padre era judío, vino de
Polonia, de una provincia, no sé si lo pronunciaré bien, se escribe con una ele y con una raya
que atraviesa la ele, y se pronuncia “Uonya”, él vino muy joven, traía dieciocho pesos en el
bolsillo y se puso a trabajar en las reparaciones de la línea del ferrocarril y como todo judío
inmigrante, empieza a ahorrar, a tratar de hacer una vida independiente, ya traía en la sangre, no
sé, la vida de comerciante, aunque los padres no eran comerciantes, eran más bien campesinos
allá en Polonia. Mi padre ahorró y empezó a traer a cada uno de sus hermanos, tenía ocho
hermanos más, y pudo traer a seis, las otras dos hermanas, más jóvenes, y los padres, en el
momento en que estaba haciendo las gestiones para traerlos, se desata la guerra y ya no
pudieron venir, pero sí pudo traer a seis hermanos y hermanas; cada uno se fue por su cuenta,
puso su negocio o se casó si era mujer, o se casó si era hombre, pero fue mi padre, que era el
mayor de todos los hermanos, el que los trajo a ellos. Ellos eran todos una familia de
comerciantes. Yo no tenía esa vocación, incluso, mi única experiencia como comerciante fue un
fracaso y al mismo tiempo un gran éxito, porque como comerciante descubrí que no lo era, y al
mismo tiempo, que lo que me gustaba era la literatura.
O. C.: ¿Y cuál fue ese negocio?
J. S.: Un negocio allá en Marianao, en lo que era la Calle Real en aquella época, ahora es la
avenida 51, una pequeña tienda con un poco de todas las cosas.
O. C.: ¿Una quincalla?
J. S.: Realmente un poco más que una quincalla. Esa tienda yo la pongo con el dinero que me
deja mi padre al morir, otro gran accidente, porque hubo líos familiares, etcétera, figúrate,
cuando muere él yo tenía nueve años. Antes de cumplir la mayoría de edad, por un problema
sentimental, donde nada tiene que ver el comercio ni el deseo de ganar dinero, sino que yo tenía
una novia y pongo esa tienda con la intención de estabilizarme, de salir de ese largo peregrinaje;
pero no hubo estabilización, hubo una gran, ¿cómo decirte?, desavenencia no con la novia, sino
con la familia, y ya todo se deterioró y como resultado hubo una separación, terminamos, y de
repente, al cabo de poco tiempo, aunque ya lo traía conmigo, me di cuenta, definitivamente, que
yo no servía para el comercio, ya desde antes me ponía a escribir allí. Me mudé para la tienda,
en una barbacoa, en realidad no vivía en condiciones cómodas ni mucho menos, pero era lo que
quería, tenía la independencia y estaba haciendo lo que a mí me gustaba; por las noches me
ponía a escribir, y por el día atendía la tienda supuestamente, la atendía entre comillas, porque
en realidad no la atendía, la tienda se convirtió en una tertulia literaria, todavía quedan por ahí
algunos escritores que iban allí después de las cinco o las seis de la tarde, donde nos reuníamos
a hablar de literatura, de arte, de todas las cosas. Hasta los domingos iban ellos por ahí también;
me puse a colaborar en el periódico El Sol, de Marianao, por la noche escribía cuentos, etcétera,
y así fue como en un momento dado ya no podía más que vender los artículos que estaban en la
tienda, lo que vendí fue la opción del lugar, me dieron un dinero, y con ese dinero me fui a París
a estudiar.
O. C.: ¿Esta tienda, este comercio tuyo, comercio peña-literaria…?
J. S.: Déjame terminar porque ahora recordé algo que te dará una idea de qué divorciado
estaba del negocio. Yo instituí un premio literario, no tenía dinero en el bolsillo, pero yo instituí
un premio literario, que era una mezcla de literatura y periodismo, porque en realidad al final
siempre se publicaba en el periódico, no se trataba de trabajos extensos, pero era un premio
literario, el año que coincidió con el centenario de Martí, sobre Martí, y al otro año sobre Juan
Gualberto Gómez. También tenía, creo que para conmemorar determinadas fechas, las vidrieras
que se supone que son para exhibir la mercancía que usted va a vender, yo las llenaba con cosas
de Martí o con aquello que tuviera que ver con la fecha que se conmemoraba, por ejemplo, en el
centenario de Martí, las dos vidrieras eran dedicadas a Martí, nadie hizo eso allí en Marianao,
yo estaba loco para los comerciantes, y obviamente, estaba loco desde el punto de vista
comercial; pero bueno, allí descubrí qué era lo más importante, es decir, mi vida cambió allí,
decidí que no era comerciante, y al mismo tiempo descubrí definitivamente que a mí lo que me
interesaba era la literatura. No sabía si iba a ser escritor o no, pero por lo menos era eso lo que
me daba cuenta que me interesaba.
O. C.: Jaime, esto que estás hablando de este comercio peña-literaria, etcétera, que si llega a ser
todo el comercio de este país en esa forma, sería muy lindo, seríamos muy cultos todos, pero no
se habría vendido nada y ¿esto ocurre en la primera mitad de la década del cincuenta?
J. S.: Exactamente. La tienda, en el año 50, en octubre, si mal no recuerdo, y dejo la tienda en
julio del 54, o en junio, quizás, cuatro años. Los dos primeros años hice un poco de presión para
que no se derrumbara aquello; todavía me dedicaba, me afanaba, pero yo era víctima de algo
muy típico de aquellos tiempos, que era que en un momento dado ya no tenía dinero y estaba,
no sé si es penado por la ley, a lo mejor todavía en algún momento me llevan preso; estaba en lo
que los bancarios conocen muy bien, que es la centrífuga.
O. C.: Sí, el cheque sin fondo para llenar los vacíos.
J. S.: Exactamente. Venía alguien de La Habana, que tampoco tenía fondos, me daba un
cheque por equis cantidad, yo le daba uno por la misma cantidad, como yo estaba en Marianao,
se demoraban de dos a tres días en llegar a La Habana los de Marianao, y en llegar a Mariano
los de La Habana, tiempo suficiente para poder maniobrar y a lo mejor vendía un poco en esos
días, y me permitía cubrir, pero llegó un momento en que ya el sobregiro en el banco, pagaba
seis pesos por cada cheque sin fondo que echaban hacia atrás, ¿qué quiere decir?, que llegó un
momento en que eran cientos de pesos los que tenía que pagar solamente por no cubrir los
cheques, y un día dije: “hasta aquí, ya se acabó”.
O. C.: Realmente eres un fracaso como comerciante, por suerte, además. Entonces decides
marcharte del país, ¿pero por qué irte del país, y no probar fortuna acá, y por qué precisamente
París?
J. S.: Bueno, primero, porque si ya estaba agotada la experiencia comercial, estaba por ver la
experiencia como escritor, y tanto o más que la experiencia como escritor, la experiencia de
aprender un poco. Yo sabía que tenía muchas lagunas y necesitaba, quizás, ir escribiendo al
mismo tiempo que ir complementando mis conocimientos. Eso era lo que a mí me parecía
mejor, aunque hubo amigos que me aconsejaron: “mejor vete a otro lugar donde puedes ganar
dinero un tiempo, y ese dinero te va a servir después para poder dedicarte a lo que tú quieras”,
pero eso era falso; pudo haber sido, supuestamente, pero eso era falso, porque una vez que tú te
metes, te alejas de la cultura, ya no vuelves, porque la cultura es un problema no de día a día, de
minuto a minuto. Tú o estás en la cultura o no estás en la cultura, no puede ser que tú decidas un
día: “me voy a Canadá a cortar árboles, me van a pagar quince dólares la hora, no sé qué, voy a
hacer un tipo riquísimo, y después, dentro de dos o tres años, cuando tenga miles de dólares,
voy a empezar”, no, no, después a lo que te dedicas es a beber y a otras cosas, no te vas a
dedicar a la cultura. Bien, te sigo diciendo, me voy a París, de alguna manera todavía París en
aquel momento disfrutaba del mito que quedaba de toda su historia cultural, y entonces me fui a
La Sorbona y me puse a estudiar literatura francesa contemporánea con un gran maestro que
posteriormente se hizo muy famoso, hoy en día todo el mundo habla de él y lo cita, Roland
Barthes, y otro que es un gran novelista, pero que como profesor era muy aburrido, que era
Michel Butors, es un novelista que se hizo muy famoso en aquellos años, posteriormente no se
habla mucho de él, pero bueno, como profesor era aburrido; mientras que Barthes era
sumamente atractivo en todo lo que decía, porque no te hablaba de la literatura, ¿cómo decirte?,
de una manera formal; él te situaba a la literatura, a la obra, y al escritor, en el contexto; de esa
manera tú puedes saber, por ejemplo, “¿por qué razón París está en la vanguardia de ser una
ciudad de grandes avenidas, y por qué esas grandes avenidas?”, pues, sencillamente, porque
París tenía el antecedente de todas las rebeliones que hubo en 1818, 1830, en 1848, que le
permitía a las fuerzas populares hacer barricadas en las pequeñas calles, en los callejones, y para
romper con eso, aparece Hausmann, el ingeniero, el arquitecto, el urbanista, él es el que dice:
“no, no, no más callejuelas, tenemos que construir grandes avenidas, de manera que esto pueda
permitir reprimir debidamente estas rebeliones”.
O. C.: Bueno, esto les pasó después, en el 68, en la parte más estrecha de París.
J. S.: Exactamente, en el Barrio Latino, sí, sí.
O. C.: Jaime, ¿y el dinero para marcharte a París y para entrar a estudiar, cómo fue la cosa allá?
J. S.: Con lo que vendí de la opción del lugar de la tienda de Marianao, con ese dinero me fui,
o sea, alrededor de tres mil pesos más o menos, que no me duró mucho, pero que tampoco lo
despilfarré, obviamente no me duró tanto como yo pensaba, y gracias a una tía y el esposo, con
los cuales yo vi-vía, me ayudaron durante un tiempo.
O. C.: ¿En París?
J. S.: No, no, ellos me lo mandaban desde aquí de Cuba; gracias a eso fue que yo pude
terminar ese curso de literatura francesa contemporánea, y otro muy interesante, con un
excelente sociólogo del arte, Pierre Francastel, con el cual también aprendí algunas cosas, no es
tan conocido como Barthes, pero era muy buen profesor.
O. C.: Imagino que para ti, en esas condiciones, no fue como escribió Hemingway, París para ti
no fue una fiesta, ¿no?
J. S.: En lo absoluto. Vivía, yo no te voy a decir que como un indigente, pero era la vida de un
estudiante, y no de un estudiante opulento ni mucho menos, de un estudiante muy modesto,
porque durante tres años viví en la Casa de Cuba; durante el primer año fui presidente de la
Casa de Cuba, pero esta ya es otra historia. Sólo estuve tres años, porque aunque eran tres años,
la directora manejaba eso a su entero albedrío, podría ser entonces que algunos que le caían bien
podían quedarse uno o dos años más, pero yo no, yo estuve exactamente los tres años, porque
durante el año en que estuve como presidente había varios cubanos también, que estaban
reclamando una serie de demandas, como por ejemplo, un cubano que nada más que tenga agua
caliente una vez a la semana, tiene que protestar en una casa; sencillamente los cubanos
pedimos agua caliente varios días a la semana; esa señora, con todo respeto para su memoria,
era una tacaña, y no es malo que uno sea tacaño siempre y cuando eso le perjudique a uno, pero
cuando tú extiendes tu tacañería a toda una comunidad, por favor.
O. C.: Sí, algo de esto de la Casa Cuba me contó este poeta y formidable pintor cubano, ya
fallecido, Fayad, que por allá se encontró contigo también.
J. S.: Estuvimos juntos y acabo de escribir, hace varias semanas, una crónica sobre Fayad en
París, que saldrá publicada en algún momento, en Revolución y Cultura.
O. C.: Me alegro mucho, y lo leeré.
J. S.: Ahí vas a ver hasta qué punto eran más las estrecheces que pasábamos en esos tiempos.
O. C.: Jaime, y no solamente te estacionaste en París, te moviste hacia otras capitales, hacia
otros países.
J. S.: Como sabía que yo iba a regresar, desde que llegué allá sabía que nunca me afrancesaría
o que me arraigaría allí, pudo haber sido, quizás en algún momento; tuve un amor con una
muchacha francesa, pero ya a la hora de la decisión yo no quise forzarla a que ella viniera si ella
tal vez no podía adaptarse, y yo, por mi parte, no me iba a quedar, entonces ¿qué hice?, como yo
sabía que iba a regresar, tenía que aprovechar mi tiempo, de modo que me dije: “bueno, estoy en
Europa, trato de aprender lo más posible, por lo menos idiomas, y conocer algunos países”, de
modo que en el primer año me fui a Alemania, estudié un poco de alemán durante dos meses,
por lo menos la base; después me fui a España; me fui a Italia; me fui a Inglaterra, donde estuve
trabajando en un pub; me fui a Suecia, estuve lavando platos. Bueno, fueron experiencias de las
que aprendí un poco.
O. C.: ¿Después regresas a París para venir a Cuba?
J. S.: Yo me iba en las vacaciones, en el verano, y me pasaba dos, tres meses, salvo Inglaterra,
que me fui antes y estuve seis meses trabajando en Inglaterra.
O. C.: ¿En dónde?
J. S.: Trabajando en un pub, y al mismo tiempo tratando de perfeccionar el inglés, y
aprendiendo un poco sobre el mundo inglés, ¿no?
O. C.: ¿Y cómo se produce tu regreso a Cuba?
J. S.: En el año 59.
O. C.: ¿Qué te decide a regresar?
J. S.: La Revolución, porque los cubanos que estaban en París estaban unidos sobre todos los
grupos, y había un movimiento contra Batista, eso lo sabía la embajada, lo sabía todo el mundo
allí, y no eran pocos, porque eran prácticamente, si no digo unánimemente, la gran mayoría de
los que estábamos estudiando teníamos una actitud contra Batista y a favor de la Revolución.
O. C.: Y por cierto, en este período de tiempo que permaneces en París, que haces esos viajes a
España, a Italia, a Suecia, en fin, ¿escribías?
J. S.: Sí, sí, empecé a escribir. Escribí algunos cuentos, que andan por ahí tirados, algunos ya
se me han extraviado, y escribí mi primera novela: La búsqueda, prácticamente la terminé allá,
aunque en realidad los toques finales se los di ya aquí en Cuba.
O. C.: ¿De aquellos cuentos ninguno se publicó?
J. S.: Se publicaron en una revista checoslovaca hace, exactamente, treinta años.
O. C.: ¡Treinta años! Bueno, Jaime, al llegar a Cuba, vienes con todo ese bagaje, todos esos
conocimientos adquiridos, con todo ese esfuerzo hecho, y entras inmediatamente a formar parte
de la prensa cubana en el periódico Revolución como redactor.
J. S.: Exactamente; precisamente fue Fayad. Cuando llego al puerto, para mi sorpresa muy
grata, además de mis familiares, estaba Fayad, y quedamos en vernos al día siguiente; él me
llevó al periódico Revolución, conocí a Pablo Armando Fernández, que en ese momento,
además de ser subdirector de Lunes de Revolución, dirigía la página dos, la página literaria del
periódico, y en realidad para lo que me pidió Pablo, era para que empezara a colaborar en la
página dos; me habló de Lunes, pero en realidad le interesaba de inmediato, parece que
necesitaba colaboraciones, ¿no?, había empeza-do hacía poco, y así fue como comencé. Pero al
mismo tiempo, Saúl Yelín, que también había estado en Europa, en París, me pidió que fuera a
trabajar al ICAIC, que estaba en los inicios; bueno, en aquel momento todo era bello y estaba en
la efervescencia, y había grandes sueños, y se pensaban hacer unos grandes estudios en el
ICAIC así que me dieron a traducir del francés unos materiales que tenían que ver con la
construcción de estudios, etcétera; bueno, ahí me pasé unos meses, en ese trabajo, y entonces
colaboraba en el periódico Revolución, y traducía en el ICAIC. Al final, después de terminar
esas traducciones, ya me quedé en el ICAIC trabajando como guionista. Estuve también en
aquel seminario que dio Zavattini, junto con otros, y ya después, un año y medio después, o dos
años, me quedé definitivamente en el periódico Revolución.
O. C.: ¿Tú dirigiste un rotograbado de Revolución?
J. S.: Sí. El rotograbado.
O. C.: Fue el que sustituyó a Lunes, ¿no?
J. S.: No lo sustituyó. En realidad no podía sustituirlo, porque era otra cosa.
O. C.: Sí, era otra cosa.
J. S.: Pero sí tenía materiales literarios, culturales, salía con una periodicidad tres veces a la
semana, y no tenía la cantidad de páginas de Lunes, sencillamente tenía ocho páginas o algo así.
Y se mezclaba un poco, un día a la semana estaba dedicado, digamos, a la crítica en general,
crítica artística y literaria; había una sección que se llamaba “Por la libre”, y en esa sección
aparecían esas críticas, de una manera bastante desenfadadas, pero los otros días a la semana ya
se dedicaban los espacios a otros temas, y no sólo a la literatura o a la cultura.
O. C.: ¿Del periódico Revolución pasas directamente al periódico Granma?
J. S.: No, no.
O. C.: ¿Te pasaste a La Gaceta?
J. S.: Tampoco, espérate. En el medio tuve una experiencia muy interesante como profesor,
primero en el Instituto Cepero Bonilla, que es un antecedente de lo que fue después la Escuela
Vocacional Lenin, donde estudiaban alumnos, no voy a decir superdotados, pero muy
inteligentes, que tenían un alto cociente de inteligencia, y al mismo tiempo eran muy
trabajadores y muy estudiosos, de muy buenas notas; y antes, en el Instituto de Marianao, donde
tuve que dar, de una manera rápida, porque sencillamente no había profesores, cursos de
Historia de América, que para mí fue una experiencia, porque pude aprender algunas cosas que
me faltaban todavía por conocer, ¿no?
O. C.: Volvamos atrás, en esta época del periódico Revolución, también haces una serie de
reportajes a lo largo y ancho de la Isla, cosa que te dejó marcado, porque lo has seguido
haciendo.
J. S.: Exactamente, en aquel momento y después posteriormente también; salvo el Cabo de
San Antonio, he llegado hasta Guane, hasta Mantua, prácticamente he cuadriculado el país
haciendo reportajes, y francamente es un trabajo apasionante; a mí me parecía apasionante,
porque era una manera de conocer a Cuba, de conocer bellezas de Cuba que no son las del
turismo habitual, y de conocer gente que tampoco es, qué sé yo, el habanero que conoces, o el
santiaguero que conoces, sino gente, digamos, otros matices espirituales, etcétera. Bueno, para
mí fue una experiencia realmente muy interesante. De esa experiencia nació un libro que se
llama El tiempo de los desconocidos, que es una selección de esos trabajos, ya antes había
publicado, en 1961, La búsqueda; para mi gran sorpresa en aquella efervescencia, prácticamente
los cinco mil ejemplares de la primera edición se agotaron, y al año siguiente hubo que hacer
una segunda edición. Y esa novela tuvo muy buena crítica, varias reseñas, etcétera, que me
sorprendieron, porque en realidad muchos de esos críticos encontraron cosas que el escritor
escribe y no las ve, y después el crítico se encarga de, no sé, de revelarlas. Y cinco años
después, publico Rebelión en la octava casa, o sea, salió publicada en el 66, 67, cinco o seis
años. A diferencia de La búsqueda, Rebelión en la octava casa no tuvo, en aquel momento, ni
una sola nota, silencio total; incluso, Alex Fleites, en una nota que hace muchos años después,
cuando salió una tercera edición de Rebelión en la octava casa, era una segunda edición, dice
que él se asombra del silencio alrededor de esa novela, y apunta algo, como que piensa que tal
vez hay razones extra literarias; yo no me he puesto a averiguar, porque como yo no tengo
vocación de Sherlock Holmes, lo mejor es que se quede ahí.
O. C.: En este período de tiempo en que publicas La búsqueda, y se publica también, me estoy
refiriendo a las primeras ediciones, Rebelión en la octava casa, ¿tú seguías desarrollando tu vida
periodística, recorriendo la Isla, dirigiendo páginas culturales, etcétera?
J. S.: En aquellos años, tal vez te sorprendas, pero a lo mejor te acuerdas; entre el año 61, 62,
63, yo tenía un programa de radio dedicado a libros, en Radio Liberación.
O. C.: ¿Cómo se llamaba?
J. S.: Biblioteca Popular o algo así.
O. C.: Algo así, sí, ahora lo recuerdo, sí.
J. S.: Durante tres años lo hice y entrevisté a muchos autores, esa fue otra experiencia muy
interesante.
O. C.: ¿Ha sido la única experiencia en radio?
J. S.: La única, realmente.
O. C.: Jaime, ¿cuándo entras a formar parte del staff de Granma?
J. S.: Déjame antes, sí…
O. C.: ¿Tú quieres seguir el hilo, el hilo cronológico?
J. S.: Bien, entonces en el año 65 todavía era profesor del Instituto Cepero Bonilla, profesor de
literatura, me llaman para que me haga cargo de la redacción de La Gaceta de Cuba, en el año
65, en el verano, y allí estuve hasta diciembre del año 66, un año y medio; y en enero o febrero
del año 67 se me habla para pasar al periódico Granma a hacerme cargo de la página cultural, y
de un proyecto que yo inicié, lo inicié aunque en realidad estaba entre los proyectos del
periódico, un magazine literario, cultural, semanal, y entonces tuve que hacerme cargo de la
página, que en aquella época sí salía la página diariamente, y el magazine cultural una vez a la
semana.
O. C.: ¿Qué tiempo dirigiste el magazine, un año?
J. S.: Un año, el magazine y la página cultural. Y ya después pasé al DOR, ya es una historia,
una etapa que tú conoces bien, y hacer investigaciones más o menos de tipo sociológico; me
metí ya en el campo de lleno, a estudiar una comunidad, San Blas, adonde fuimos varias veces;
también estuve en un cayo al norte, el cayo Cinco Leguas, al norte de Cárdenas, donde me pasé
varios días entrevistando a una mujer algo desajustada, bastante desajustada, pero que tenía un
mundo fabuloso de fantasía, de imaginación, de invención, que daba para un libro; el libro lo
escribí, pero como soy demasiado exigente conmigo mismo, el libro está ahí, se lo di a alguien a
leer, me dijo: “está bien”, pero yo considero que to-davía se puede trabajar más; está escrito
desde hace veinte años, pero no me he atrevido, ha habido otras cosas que me han ido
absorbiendo, supuestamente siempre hay una prioridad que deja atrás otras cosas, y bueno,
quizás en algún momento me meteré de lleno en ese libro y lo publicaré.
O. C.: Jaime, me has dado tiempo para hacerte anticipadamente la pregunta que te iba a hacer
después. Este no es el único caso en el que tú dejas de lado un libro ya terminado, o casi
terminado, o simplemente que le falta una mínima cosa, ¿cuántos libros de esos tienes
engavetados por ahí, no sé, dentro de este armario lleno de libros y de papeles?
J. S.: Muy buena pregunta, creo que la mejor pregunta. No, no son tantos; tengo dos novelas,
una muy adelantada, que habría que hacerle, no sé, dos, tres capítulos, y ya la redondearía, está
ahí desde el año 76, 77. Y esta que estoy es-cribiendo, que está a punto de terminar, quizás la
termine este año, pero la voy a terminar por razones deportivas y no literarias, porque yo quiero
romper el récord de que jamás, o muy poca gente, ha escrito una novela durante quince años;
esta la empecé no a escribir, empecé a hacer las investigaciones, a buscar los documentos, los
papeles, a leer, tomar notas, en el año 80, me puse a escribir en el año 82, 83, pero en el ínterin,
es decir, mientras yo estaba escribiendo esta novela yo terminé una investigación, que es la
historia de una colonia sueca en Cuba, porque junto con mi trabajo periodístico, de repente
descubro que había una veta muy interesante con las inmigraciones en Cuba, las comunidades
de inmigrantes. Resultado de esas investigaciones que yo empecé en el año 70 accidentalmente,
descubrí un pueblito en la provincia de Oriente con un nombre norteamericano, un pueblito que
era totalmente norteamericano, como si fuera la escenografía de un western, de un oeste, y dije:
“bueno, ¿pero qué cosa es esto?”
O. C.: Omaja.
J. S.: Omaja, exactamente, empecé con Omaja y después me enteré de que había habido una
importante colonia sueca, e hice un trabajo y lo publiqué; todos esos trabajos los publiqué en
Bohemia, yo trabajaba en Bohemia, pero ese trabajo lo tenía que hacer un poco como hobby,
porque no era parte de mi plan de trabajo, eso lo hacía porque me gustaba, o sea, no me
perdonaban, no me daban tiempo par hacer eso, tenía que hacerlo en medio de otros trabajos;
después, sobre los hindúes en Cuba, sobre los japoneses, y sobre los mexicanos, los yucatecos.
O. C.: ¿Y hay un libro?
J. S.: El libro está publicado, cómo no.
O. C.: ¿Qué título tiene ese libro?
J. S.: El título es el título del primer trabajo: Los fantasmas de Omaja.
O. C.: Pero ese yo no lo he visto.
J. S.: ¿Tú no lo has visto? Bueno, pues yo te lo voy a enseñar.
O. C.: Me lo vas a enseñar y me lo vas a regalar.
J. S.: No te lo puedo regalar porque nada más que tengo dos ejemplares, tú sabes cómo es eso,
y no me han hecho una nueva edición.
O. C.: Está bien, ¿cuántos libros publicados tú tienes?
J. S.: Saco la cuenta rápidamente: La búsqueda, en 1961, la primera edición; Rebelión en la
octava casa, 1966, 67; El tiempo de los desconocidos, 1976.
O. C.: ¿Esa es novela?
J. S.: No, no, esas son crónicas, las crónicas que recogí; y Los fantasmas de Omaja, en 1986.
Está el libro que se llama La aventura de los suecos en Cuba, un libro ya terminado en
manuscrito; los suecos tenían mucho interés en ese libro, en este momento ese manuscrito está
en Suecia, ya he tenido noticias de que se ha aprobado, se ha confirmado que se publicará,
quizás en algún momento haré la gestión para que se publique en Cuba, pero con todos los
serios problemas de papel, veremos a ver qué pasa.
O. C.: Y bueno, de los libros que están pendientes, ¿cuántos son en total?
J. S.: ¿Pendientes?
O. C.: Los que ya tienes terminados casi, que les faltará pasarles la mano.
J. S.: Bueno, mira, tengo pendiente el libro de los suecos, y tengo pendiente una selección de
mis trabajos con gente loca; cuando digo locos me refiero a la locura poética; por ejemplo, un
trabajo publicado sobre, no sé, seguramente lo conoces, un empeño que yo comparo, por lo
menos por el tiempo y el esfuerzo descomunal, con la construcción de las pirámides, que es el
centro cultural, o el teatro, de Velasco, ¿lo conoces?
O. C.: Sí, sí.
J. S.: Bueno, eso se demoró más de veinticinco años, y es una tarea titánica la de esos dos
locos que hicieron ese teatro; un trabajo como ese; y un trabajo sobre ese otro gigantesco loco
que hizo el zoológico de piedra allá.
O. C.: En Santiago.
J. S.: No, en Santiago exactamente no, sino más allá de Guantánamo, en Yateras; es increíble
lo que ha hecho ese hombre en un monte, ese campesino, y así, varios trabajos con gente más o
menos loca, de ese tipo de locura, y culmina ese libro con una entrevista inédita con Silvio
Rodríguez, puesto que se trata de gente que está buscando o un unicornio o un caballo de coral;
hay un ensayo sobre Onelio, y sobre el “Caballo de coral” y otros dos cuentos de él; en fin, es
un poco eso. Y hay entonces esa entrevista inédita con Silvio, donde él cuenta la historia de la
canción, del unicornio. Ese libro, ese manuscrito, y el de los suecos, están ahí esperando.
O. C.: El tuyo también es un caso como para meter en este libro de los locos, eso es fabuloso
¿no?, es que tú no te apuras por el libro, hay gente que sale corriendo, se dispara no sé cuántas
noches sin dormir, y tú no, tú los vas dejando ahí enfriar, enfriar, y un día los sacas. Bien,
esperemos por los libros. Entonces, en este momento estás trabajando en la revista Revolución y
Cultura desde hace algunos años.
J. S.: Diez años.
O. C.: ¿Como redactor?
J. S.: Como periodista. Ya hace mucho tiempo que dejé de ser redactor, que significa sentarse
detrás de un buró, y eso no me interesa. Sobre todo ahora me he dedicado a publicar algunos
trabajos, a hacer otras investigaciones sobre otras comunidades muy poco conocidas, como los
finlandeses, ahora te contaré, y también haciendo trabajos sobre todo de artes plásticas, lo cual
no quiere decir que sea una especialidad, porque es muy difícil en esa revista, somos muy pocos
los periodistas, la revista funciona sobre todo con colaboraciones, y entonces, bueno, llega un
personaje, una personalidad, un escritor, y a mí me atrae también; por ejemplo, estuvo
Saramago aquí y a mí me interesaba muchísimo entrevistar a Saramago, y entrevisto a
Saramago, y después, entre uno y otro, pues hago otros trabajos con pintores, escultores cu-
banos, etcétera.
O. C.: Jaime, hablemos ahora de un reciente premio. Se te acaba de otorgar el primer premio de
ensayo por un trabajo que tú titulaste Un héroe trágico: Pablo de la Torriente Brau. Este fue un
premio que convocó la Cátedra Pablo de la Torriente Brau. Háblame de ese trabajo y de este
premio.
J. S.: Déjame explicarte. Me metí de lleno en ese trabajo porque ya yo había escrito, cuando
trabajaba en Bohemia, un trabajo, por supuesto, ni remotamente tan extenso como este, pero me
dieron tiempo para poder hurgar e investigar a fondo a Pablo, estuve cerca de dos meses
leyendo y tomando notas, me dijeron: “tómate tu tiempo, porque necesitamos que sea un buen
trabajo”, era para conmemorar una fecha sobre Pablo. Yo tenía esas notas, que era lo que tiene
la gente como tú, que guardan y tienen un archivo; por suerte, como tenía esas notas y además
seguí leyendo otras cosas sobre Pablo y ya tenía un enfoque, tenía una idea, así que dije:
“bueno, entonces yo me meto de lleno en esto”, y durante varias semanas estuve encerrado
trabajando para poder terminar a tiempo, y es un acercamiento a Pablo y a la época de Pablo,
pero más que a la época en general, al mundo que le tocó vivir a Pablo, y las paradojas y las
contradicciones en que estuvo sumido Pablo en ese mundo; y también tratando de dilucidar
algunos aspectos poco conocidos en detalle de la vida turbulenta de Pablo, como por ejemplo,
Pablo es de una tremenda virulencia en una polémica con Pepín Rivero, que entonces era el
director del Diario de la Mari-na, y entonces tomo extractos del editorial del Diario de la
Marina escritos por Pepín Rivero, que explican por qué razón Pablo responde de ese modo tan
violento, agresivo, donde incluso ni siquiera rebate las ideas solamente de Pepín, sino también
hay cosas de cuestiones personales muy fuertes; cuando uno lee el trabajo de Pepín uno se da
cuenta por qué, y yo lo explico, cosas así, pero sobre todo la trayectoria de Pablo, y una serie de
circunstancias que de alguna manera van poniendo tensa la situación, que culmina en su
decisión, que para él fue una fiesta, de poder irse a España, a la Guerra Civil.
O. C.: Esto lo veremos publicado en fecha próxima, porque es parte de lo que propone el
premio, ¿no?
J. S.: Anjá.
O. C.: Y ahora te voy a hacer una pregunta final. En los últimos años, como no tengo la suerte
de verte muy a menudo por estas circunstancias de trabajo, en fin, tanto el tuyo como el mío,
pero cada vez que te veo cada cierto tiempo me dices: “salgo de viaje el día tal”, y siempre es a
Suecia. ¿Y ese amor sueco que surgió en ese primer viaje, a qué se debe tanta visita a Suecia?
J. S.: Te voy a decir. La primera visita es la del año 57, el primer viaje, cuando estuve lavando
platos, la posterior fue en el año 87, treinta años después. En este año yo fui a Finlandia, cerca
de Helsinki, a un evento bienal que hay de literatura, y le hablé a unos amigos suecos de mi
proyecto, porque creía que había material para un libro, sobre la historia de esta colonia sueca
en Cuba, una colonia que empezó a establecerse en el año 1905, que tuvo entre sus integrantes a
un personaje extraordinario. Dicen que Cuba ha tenido tres descubridores: Cristóbal Colón, el
barón de Humboldt y Fernando Ortiz, bueno, si ha tenido tres, el cuarto es un sueco que se
llama Erick Leonard Hedman, un botánico extraordinario, que caminó Cuba de arriba abajo,
durante diez años estuvo en Cuba, y es el hombre que más aportes ha hecho a la botánica, al
conocimiento de la botánica de Cuba en el extranjero, desde el punto de vista científico, todos
los aportes que hizo. Pero al mismo tiempo esos colonos suecos tenían una tecnología
demasiado avanzada para la época que les tocó vivir, y el país en que les tocó vivir, de modo
que de alguna manera era si no trágico, patético, porque de repen-te cuando tú ves tractores en
1910 en los campos cubanos y junto con los tractores están ya planificando traer miles de
haitianos a cortar caña, y miles de jamaicanos, o sea, era un mundo muy contradictorio, y todo
aquello me parecía muy atractivo para poder abordar esa historia cotidiana de los suecos, los
contrastes de su cultura y del mundo que traían, con la realidad cubana; de ahí sale ese libro
cuyo título es La aventura de los suecos en Cuba, y tengo que explicarte porque parece una cosa
misteriosa. En el año 87, como te dije, que había sido invitado a Finlandia por amigos suecos
que conocían de mi investigación o de mi trabajo sobre los suecos en Cuba, y sabían de mi
interés por hacer una investigación mucho más amplia que se convirtiera en libro, me invitaron
a Suecia, y yo pude ir a un archivo, porque debo, entre paréntesis debo aclararte que uno de los
países donde la emigración es importantísima es en Suecia, donde en un momento dado, a lo
largo de sesenta años, entre 1860 y 1920, más de un tercio de la población de ese país emigró,
sobre todo a los Estados Unidos, a causa de hambrunas en esa época, 1860 y aún antes. De
modo que no hay un sueco que no tenga familiares en el extranjero; por lo tanto, me atendieron
muy bien, y yo descubrí en ese archivo, pero solamente en cuestión de dos horas, porque tenía
que tomar el tren, de lo contrario se me complicaba la cosa, allí descubrí los anuncios, en 1904 y
1905, en los periódicos, donde se pintaba a Cuba como un paraíso, vendían tierras, era un
maravilla este país, para que vinieran y compraran las tierras y se arraigaran aquí y se instalaran
como colonos, y dije: “yo tengo que volver con calma”; en fin, volví ya gracias a una institución
sueca que entendió la importancia del trabajo, si se puede llamar una beca, y durante un mes y
medio estuve investigando allí, en ese lugar, y después volví, pero ya cuando tenía localizados a
suecos que o nacieron o se criaron en la colonia, que todavía viven con una gran lucidez, y
gracias a esas entrevistas con varios de esos suecos en Suecia y en España, ya pude, en gran
medida, armar mi libro.
O. C.: Bueno, te agradezco mucho, Jaime, estos minutos que nos has dedicado, y espero que
antes de un año volvamos a tener otra conversación, y salgan algunos de tus libros. Gracias.
La poesía siempre anda por ahí*
GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA (Santiago de Cuba, 1943)
Poeta, ensayista, novelista y profesor universitario.
ORLANDO CASTELLANOS: Guillermo, vamos a comenzar por el más reciente libro tuyo,
aparecido en las librerías del país.
GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA: Es una novela policial, Alguien, que ganó hace tres años el
premio del Concurso Aniversario del Triunfo de la Revolución, que promueve el MININT; me
dijeron que iba a salir muy rápido, pero, por supuesto, eso es una especie de mito, ha aparecido
tres años después; es una buena edición que va a ser lanzada dentro de una semana. El día 20 va
a ser el lanzamiento en el ICRT; se ha escogido ese lugar por ser muy céntrico, y además,
porque se van a presentar sendas novelas de dos personas que trabajan en Escriba y Lea, la mía
y la de Pablo Berges, que es el guionista del programa, y creo que en un año anterior había
obtenido también el premio MININT, ambas novelas aparecieron casi conjuntamente. Y yo no
sé qué decirte de mi novela.
*Entrevista realizada, el 14 de septiembre de 1996, para el programa Domingo en la noche, de Radio Rebelde.
O. C.: Tengo entendido que esta obra viene a ser una idea que tuvieron tanto tú como Wichy, a
raíz de la publicación del libro El cuarto círculo, ¿una idea que ya habían trabajado ustedes?
G. R. R.: Sí, claro; casi inmediatamente después de esa, no-sotros planeamos una segunda
novela en la cual intervenían los mismos investigadores que estaban en El cuarto círculo,
hicimos un esquema argumental y hasta llegamos a realizar un par de capítulos, pero el trabajo
se interrumpió porque cuando Wichy podía, no podía yo, y cuando yo estaba listo, Wichy tenía
que hacer otra cosa; total, que pasaron los años, diez más o menos, y Alguien no se terminaba.
Después murió Wichy, entonces me percaté que el proyecto ya era imposible. Y un día, un par
de años antes de mandarla al Premio, se me ocurrió empezar a hacerla por mi cuenta; lo digo en
una especie de pequeño prólogo-explicación inicial. Tenía contra ella el hecho de que Wichy no
podía intervenir con su tremendo talento como novelista policial. Yo traté de ponerme en su
lugar, digo, más bien en su imaginación, y ver cómo hubiera, yo que lo conocía bastante, cómo
hubiera ideado él resolver tal problema o tal otro, y así se hizo la novela, diez o más años
después de haberse concebido; por lo tanto, sufrió modificaciones y más modificaciones en
cuanto al contexto y en cuanto a la visión del mundo, no en cuanto a la historia, porque la
historia es más o menos la misma, con algunas pequeñas variantes porque luego hay que ir
ajustando. Cuando uno empieza a escribir una novela policial se hace un esquema, y en la
medida en que vas desarrollando la trama tienes que ir depurando, cambiando, ajustando; eso
Wichy y yo lo comprobamos en la novela anterior. Tú crees que puedes hacerlo así, pero de
pronto te empieza a surgir un inconveniente y hay que hacer una modificación, porque de
alguna manera la novela policial es un sistema, en todas hay como un rompecabezas donde todo
tiene que ensamblar, si esto aquí se altera, pues tiene que alterarse esto allá, para que el juego se
produzca sin trabas.
Yo cuando escribo novelas policiales me divierto mucho; casi siempre cuando escribo me
divierto, ¿no?, y con Alguien no me pasó algo diferente, espero que al lector le guste, que ponga
un granito más en ese, diría, ya amplio cuerpo que va teniendo la novela policial cubana, pues
contamos con algunas buenas piezas: el caso de Wichy, el caso de Chavarría, que no es cubano
de nacimiento, pero que ha hecho una novelística que se ha desarrollado toda en Cuba y donde
Cuba tiene un peso fundamental; el caso de Padura, con sus novelas recientes. Hay otros
nombres y dentro de este conjunto creo que Alguien puede ocupar un modesto lugar.
O. C.: ¿Qué cantidad de ejemplares se han publicado de Alguien?
G. R. R.: No estoy seguro de si son cinco mil. Ya aquellas ediciones masivas de años atrás no
se hacen, cuando se publicaban como mínimo veinticinco mil.
O. C.: ¿Cuántos fueron de El cuarto círculo?
G. R. R.: Tuvo cuatro ediciones de veinticinco mil, así que se hicieron cien mil ejemplares, y
quedó una quinta edición que ya se estaba planeando cuando el Período Especial interrumpió su
reedición. Había el proyecto de hacerla en Venezuela, me parece que hasta se mandó a
Venezuela, pero esto se ha quedado en el aire, la iba a reeditar allí la editorial Pomaire, pero no
me han hablado de que haya aparecido, y eso fue hace años.
O. C.: Yo recuerdo que, a raíz de la publicación de El cuarto círculo, hice una entrevista, que
ahora no sé si fue con los dos, o fue por separado, y Wichy me dijo: “está escrita a cuatro
manos”, y después me dice: “no, a dos manos”, la derecha, no sé si tuya, “y la izquierda, mía”.
G. R. R.: Sí, Wichy era zurdo, ese es un chiste de Wichy, porque a él nunca lo vi escribir
novelas policiales a mano, sino siempre en máquina de escribir. Teníamos una vieja Buston, que
yo la tengo como una pieza de museo, porque es como del año cuarenta, y en esa escribimos
sobre todo los capítulos finales, porque queríamos terminar, y entonces nos reuníamos para
trabajar juntos; siempre trabajábamos separados, es decir, hacíamos el esquema argumental y
después nos dividíamos los capítulos, y los que Wichy hacía, los reescribía yo, y viceversa, así
íbamos creando un estilo un tanto medio, un estilo neutro, y al mismo tiempo precisando los
detalles en la construcción de la novela, porque el policial tiene eso, que hay que respetar mucho
la trama.
O. C.: ¿Tú eres lector de policial desde hace muchos años?
G. R. R.: Sí, cómo no. Siempre fuimos, los dos, muy amantes de la novela policial. Yo
recuerdo varias colecciones que fueron de cierto modo mi formación en la novela policial,
aquella extraordinaria serie que se llamó El séptimo círculo, que hacían Borges y Bioy Casares,
en Argentina, y donde leí un montón de novelas policiales que se conseguían en librerías de
viejo, y que ya prácticamente son inencontrables; y recuerdo también cuando se hizo la
importación de libros de Aguilar, que llegaron un montón de tomos, no solamente de Agatha
Christie, sino también de Dickson Carr, de Ellery Queen, todo aquello que llegó en aquellos
años, y luego la colección “El Dragón”, de Ediciones Revolución primero, que hizo Oscar
Hurtado. Oscar Hurtado fue el animador de esa colección, que publicó muchas obras
importantes también en Cuba, ya editadas en el país; es decir, que aquí hubo una buena difusión
de la novela policial, sobre todo por esos años.
O. C.: Guillermo, tú hablabas de las novelas policíacas que has escrito. Además de El cuarto
círculo, con Luis Rogelio Nogueras, y Alguien, que acaba de publicarse, ¿has escrito otras?
G. R. R.: No, son esas dos exclusivamente. Novela y media he escrito, la mitad de El cuarto
círculo, y en cierto sentido esta completa, pues no le quiero atribuir a Wichy una
responsabilidad que no tiene, porque prácticamente fue escrita completamente por mí, aunque la
idea es de los dos, y los personajes son de los dos, así que de un modo él está detrás, y por eso le
dedico la novela como homenaje a los diez años de su muerte, once años ya.
O. C.: Guillermo, hablemos ahora un poco del poeta. ¿El poeta sigue en la poesía, o la poesía lo
ha abandonado?, ¿qué pasa con el poeta Guillermo Rodríguez Rivera?
G. R. R.: Mira, yo pienso que la poesía nunca se llega a abandonar completamente, ella
siempre anda por ahí y de momento aparece. Sí es cierto que en los últimos tiempos he escrito
mucha menos poesía por varias razones. Una fue mi tesis de doctorado, que obliga a un trabajo
constante, riguroso, y además, mil añadidos burocráticos que van alrededor del trabajo de
investigación, de modo que hasta fines del año pasado he estado muy inmerso en ese trabajo,
hasta la defensa de la tesis de doctorado.
Tengo ahora otro proyecto, que es el libro que tú conoces, que se llamaría Los cubanos, ya lo
tengo más o menos bocetado, lo que necesito ahora es, más que el tiempo, buscar una buena
computadora para sentarme a escribir.
O. C.: ¿Puedes anticiparles a los oyentes algo de Los cubanos?
G. R. R.: Es una indagación acerca del modo de ser del cubano; es un libro que se ha escrito
en otras ocasiones. Está el de Calixto Masó que se llamó El carácter cubano; están los libros de
Fernando Ortiz, que son indagaciones sobre la psicología del cubano; hay algunos trabajos muy
interesantes de Elías Entralgo; un librito muy atractivo y muy incitante de José Ángel
Bustamante que se llama Raíces psicológicas del cubano. Pero yo no quiero hacer un libro
ensayístico-académico, sino quiero hacer un ensayo libre, literario, si se quiere, donde yo
empiece a hablar de todo lo humano y lo divino sin atenerme demasiado a la cita al pie de
página ni a referirme exactamente a alguna autoridad, sino indagar en el pasado, el presente, la
historia, el porvenir de Cuba, desde una libertad creadora un poco poética también; es decir, en
cierto sentido yo creo que es un libro de literatura, y no necesariamente un libro de ciencia, o de
psicología, o de psicología social, aunque de todo tiene; es un híbrido.
O. C.: ¿Cuántos libros de poesía tú tienes publicados?
G. R. R.: El primero es Cambio de impresiones, que apareció en 1966; luego parcialmente se
publicó El libro rojo, que fue mención en Casa de las Américas, en el Concurso del setenta; en
el 83 apareció En carne propia, que son los poemas de amor; y ahora, en el 94, en Venezuela se
hizo una com-pilación bajo el título de Para salir del siglo XX, que incluye estos tres libros
anteriores, poemas que quedaron dispersos y que se salvaron de libros que no llegaron a cuajar,
y algunas cosas más recientes; esa sería un poco la suma de lo que he escrito, esa última edición,
que aparece en Edición Solar de Mérida, en Venezuela.
O. C.: En este momento, amén de este libro sobre Cuba del que acabas de hablar, ¿tienes
preparado algún libro para publicar, de poesía o de otra materia?
G. R. R.: La otra cosa que quiero hacer, que serían mis dos proyectos más cercanos, además
de Los cubanos, sería un libro sobre la poesía cubana después del 59, incluso he hecho
investigaciones en este sentido tanto de la poesía escrita en Cuba como fuera de Cuba, donde
hay algunos autores muy importantes y valiosos, pero yo sigo creyendo que todavía el centro de
la poesía cubana está dentro de Cuba; es decir, que nuestras más importantes obras se han
escrito dentro de Cuba, y hay muchas obras de gran significación escritas en este período muy
complejo, con muchas contradicciones; habría que explicar muchas cosas de nuestra historia
reciente, que a veces son polémicas, y son de muy compleja explicación, creo que es un libro
que habría que hacer; en cierto sentido yo lo entiendo como una continuación del trabajo de
Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, y como el trabajo de Ro-berto Fernández Retamar en
aquel libro tan importante que se llamó La poesía contemporánea en Cuba; salvando todas las
distancias me considero un lejano heredero, como un nieto, un biznieto, no por su edad, sino por
la categoría, de estos dos importantes estudiosos de nuestra poesía en el siglo xx; Cintio, por
supuesto, mucho más allá del siglo xx. Lo cubano en la poesía no es solamente un libro sobre la
poesía, es un libro sobre Cuba y sobre el modo de ser de Cuba; es un libro que tiene también
implicaciones, muchas, para el libro de Los cubanos, aunque las tenga igualmente para el libro
de la poesía de la Revolución Cubana, que sería el otro proyecto que me interesa hacer
inmediatamente.
O. C.: Hemos hablado de poesía, hemos hablado de novelística, ¿tus libros de ensayo?
G. R. R.: Son dos, y siempre hasta ahora vinculados a mi trabajo académico, al trabajo de
profesor, y al de escritor, pero yo diría que, por ejemplo, Ensayos voluntarios, que se publica en
el 83, ese año tuvo –déjame hacerme la mención–, el Premio de la Crítica, es un conjunto de
estudios sobre la poesía cubana y sobre la teoría literaria, que han sido dos ma-terias a las que
me he consagrado en el terreno académico, profesoral. Y el otro libro es Sobre la historia del
tropo poético, que fue un primer intento de tesis de doctorado; no llegó a cuajar como tesis de
doctorado por razones de otro tipo, pero me pareció importante publicarlo como libro, y así
salió, lo publicó Letras Cubanas al año siguiente, en el año 84; es una investigación sobre la
metáfora, sobre su historia, la posible historia de la metáfora, del tropo. Este es también un
producto, si se quiere, de mi trabajo como profesor, de una asignatura que se llamaba “Análisis
del texto poético”, que se ha llamado “Elementos de composición literaria”, un poco bajo el
magisterio de Mirta Aguirre, que fue mi profesora por estos años, a la que contradigo en parte,
pero también de la que aprendí mucho.
O. C.: Hay algo que quisiera saber, ya que hemos tocado el tema del profesor. ¿Este trabajo tuyo
en la Universidad desde cuándo lo estás llevando a cabo?
G. R. R.: Imagínate, ya casi desde la vida entera, hace veintiocho años, desde el 68. Empecé
en la Universidad de Oriente, estuve dos años allá a solicitud de los que eran entonces sus
directivos en la Facultad de Humanidades, Ramona Ruiz Bravo, Miguel Ángel Sánchez y Nils
Castro. Nils era el director de la Escuela de Letras, Miguel Ángel, el decano de la Facultad de
Humanidades, y Ramona, la secretaria del Partido en la Facultad, y me pidieron que yo
estuviera dos años trabajando como profesor; allá me fui en el año 68 hasta el año 70. Eran años
bastante duros en la vida del país, los años que preceden a la Zafra de los Diez Millones, y al
terminar, pues solicité venir como profesor a la Facultad de Humanidades (ese era entonces el
nombre) de la Universidad de La Habana, y me admitieron, y desde entonces, desde el 70 hasta
la fecha sigo como profesor en La Habana, ya son veintiocho años en total dentro de la
educación superior.
O. C.: Sin embargo, Guillermo, este trabajo tuyo como profesor de la Universidad de La Habana
no te resta tiempo para otra serie de actividades, como son programas de radio, ese magnífico
espacio tan pequeñito pero tan magnífico, no porque te tenga aquí frente a frente, que es el
espacio que va dentro de Escriba y Lea, sobre los libros cubanos. ¿Cómo es posible que puedas
hacer toda esta labor, en este caso, ya de promoción cultural?
G. R. R.: Yo pienso que lo interesante es que estos trabajos se conectan, porque un profesor
tiene que leer permanentemente, y si eres ensayista en temas de la literatura cubana actual,
tienes que relacionarte con lo que se está haciendo; y si eres profesor, pues debes saber hacer un
comentario, por lo menos mínimamente inteligente, sobre algún libro que lees; por otra parte, la
docencia universitaria, cuando no se vuelve demasiado agobiante por razones burocráticas, debe
siempre permitirle al profesor hacer todo este trabajo colateral, y se lo permite, puesto que si no
el profesor se adocenaría, estaría completamente desvinculado de su realidad cultural, porque el
profesor también tiene que alimentarse de lo que está pasando en la vida, de lo que está pasando
en el mundo actual, y tal vez así, incluso, estar mejor preparado para enseñar a sus estudiantes.
Claro que da tiempo; si se hace con cuidado, se puede hacer todo este trabajo, no
excesivamente, claro. Cintio Vitier decía en un momento, haciendo un buen chiste, que la
profesión cultural iba a acabar con la cultura, decía: “mira, hace un año, un mes que no escribo,
porque voy a este evento, voy al otro, hay tantos eventos que el escritor no escribe”, y
entonces… Bueno, no se trata de eso, tú tienes que moderar tu participación de manera que te dé
tiempo a leer, a meditar, a renovar tus clases. También cuando un profesor lleva ya muchos
años, pues tiene un bagaje que le permite actuar más libremente que el profesor que está co-
menzando, que tiene que preparar todas las cosas, que está empezando a preparar la materia,
pero tampoco te puedes acomodar en esto, porque en cualquier disciplina científica los
conocimientos van renovándose, y tienes que estar al tanto de los últimos libros que aparecen,
de las últimas ideas que hay sobre una materia, porque si no te quedas completamente
desfasado, te pierdes.
O. C.: Ahora, vamos a hablar específicamente de este programa en la televisión. Tú llevas unos
cuantos años haciéndolo; desde hace unos años se transmite dentro de Escriba y Lea, pero antes
ya tú tenías este espacio.
G. R. R.: Sí, este espacio se llamó primeramente Prólogo, que no lo fundé yo, lo hacían varios
compañeros, fundamentalmente actores; yo recuerdo, por ejemplo, a Verónica Lynn y a otros
actores cubanos que hacían un comentario que, por supuesto, ellos no escribían, sino que había
un guionista que escribía un libreto y ellos decían el comentario sobre el libro.
A mí me pidieron en un momento determinado que me ocupara de este espacio, y me gustó la
idea; puse sólo dos condiciones –que se han mantenido y se han cumplido– una, que yo escogía
los libros, porque además, yo creo, Castellanos, que si tú vas a hacer un comentario semanal de
un libro, tienes la oportunidad de comentar sólo cuatro libros al mes, entonces no vale la pena
ponerte a hablar de libros menos trascendentes, tienes que escoger muy bien lo que vas a decir,
porque yo soy un poco martiano en eso, es preferible, si el libro no es muy bueno, no hablar de
él, y mencionar el libro que debe destacarse, porque como tú dices, esto no es propiamente
crítica literaria, es en todo caso una crítica literaria de promoción, porque está dirigida a un
público muy amplio, muy vasto, muy diferentes los unos de los otros, lo mismo te está oyendo
el ama de casa que te está oyendo el trabajador de oficina, que el obrero, que el profesor, que el
artista, qué sé yo, es decir, hay las más diversas preocupaciones y rangos culturales entre los
oyentes, es todo el pueblo; entonces tú tienes que decir cosas, pienso yo, que sean inteligentes,
pero no puedes emplear tampoco un lenguaje demasiado especializado, no es el caso de un
artículo para una revista universitaria o para una revista elitaria (y no lo digo en un sentido
peyorativo), el problema es que a veces hay una elite intelectual, por lo tanto, no se escribe lo
mismo; ocurre igual en el plano científico, si un médico escribe para especialistas tiene que
hacerlo con un lenguaje diferente al que utiliza cuando habla con sus pacientes, y se necesitan
esos trabajos, las dos clases de trabajo, ¿no?
O. C.: Es lógico.
G. R. R.: Eso es completamente lógico. Bueno, una era esta, el escoger los libros, y la segunda
condición, que yo no iba a escribir guión, sino que iba no a improvisar, porque de hecho no se
improvisa ni los que improvisan, porque uno lo tiene de alguna manera en la cabeza y lo puedes
organizar de pronto; yo más o menos me hago la idea del libro que voy a presentar, lo leo, me
planteo lo que voy a decir, a veces se me olvida un poquito cuando llego al estudio y entonces
digo otra cosa, pero siempre me refiero a aquello que yo consideraba que era lo importante.
Siempre he creído que al espectador se le convence más cuando asiste al nacimiento de la idea,
cuando él te ve –vamos a decirlo así–, parir en cámara, o sea, tú estás produciendo esas ideas
allí, aunque no sea exactamente así, de alguna manera tú las tienes desde antes, pero las estás
organizando para él en ese momento, creo que se convence menos si tú le recitas un texto
memorizado, la no existencia del guión te obliga a un porcentaje de improvisación que, en mi
opinión, le da vida al programa en vez de quitársela; puede ser que tú pierdas a lo mejor diez
segundos porque estás hilando una idea, pero el espectador te está viendo hilar la idea y él
también te atiende en ese momento.
O. C.: Te está ayudando también.
G. R. R.: Claro, y esto es importante. Así que cuando surgió esta idea a mí me gustó. Después,
con una reestructuración de los programas de la televisión, me pidieron que lo hiciera dentro de
Escriba y Lea. Escriba y Lea siempre ha sido un buen programa, y a mí me pareció muy
agradable estar con los compañeros que tengo allí, y todo ha resultado muy bien, hace ya, yo no
sé exactamente hace cuántos años, pero yo pienso que son más de ocho.
O. C.: Sí, cómo no.
G. R. R.: Yo creo que son más de diez años ahora, no lo recuerdo exactamente; por supuesto,
Escriba y Lea es un programa muy anterior.
O. C.: Sí, sí, ese programa lleva ya como un cuarto de siglo en la pantalla chica.
G. R. R.: Tiene veinticinco años, mi incorporación es de hace, posiblemente, seis o siete, y yo
no recuerdo cuántos en Prólogo, tendría que sacar la cuenta de cuándo fue mi primer contrato
con la televisión en este sentido, pero hace ya un buen número de años.
O. C.: Recientemente estuviste en Francia, en París específicamente, y viajaste a otros países.
G. R. R.: París vale más de una misa.
O. C.: Sí, vale más de una misa, seguro, estoy absolutamente convencido. ¿Qué trabajo
desarrollaste allá durante varios meses?
G. R. R.: Fue cumplimentar un convenio que existe entre la Universidad de La Habana y la
Universidad de París Ocho, que es una de las universidades de París, pues son numerosas, La
Sorbona, por ejemplo, es París Tres, y específicamente en París Ocho hay mucho peso de las
literaturas en lenguas extranjeras; hay muchos inmigrantes y personas descendientes de
extranjeros que estudian en esta Universidad que está en el norte; en París le llaman la banlieu a
las afueras de París, pero afueras que han sido completamente tragadas por París, es decir, tú no
notas diferencias cuando vas de un lugar al otro, sencillamente que a lo mejor es Guanabacoa
con respecto a Centro Habana, pero tú ves calles por el medio todo el rato; entonces esta
Universidad está en Saint Dennis, al norte de París, y tenemos un convenio ya desde hace
catorce años mediante el cual tenemos intercambios, vienen profesores franceses a La Habana y
van profesores cubanos a París; y en este caso me tocó, como al resto de los compañeros que lo
han hecho anteriormente, impartir un semestre, es decir, estuve desde marzo hasta julio dando
un semestre de clases en español, puesto que trabajamos con alumnos de la especialidad en
español, estudios españoles; fue un trabajo muy agradable, no solamente por lo agradable que es
París, por el contexto en que estaba, sino también porque es muy interesante la experiencia.
Tuve la oportunidad allí de tener muy buenos compañeros, empezando por Paul Estrade, que es
gran amigo de Cuba y uno de los auspiciadores de este convenio desde sus orígenes; María
Poumier, que en este momento está al frente del convenio; Paul se ha retirado, en parte porque
sigue teniendo trabajos. Y un grupo grande de profesores que fueron muy cordiales conmigo y
me prestaron siempre ayuda en estos cuatro meses y medio que estuve en París.
O. C.: Y además, recorriste buena parte de Europa también.
G. R. R.: Estuve en Ginebra, por invitación de un gran amigo y presidente de la Asociación
Suiza-Cuba, Raymond Müller, quien me invitó a visitar Ginebra, y allí acudí a algunas
actividades de la Sociedad Suiza-Cuba, unos pocos días en los que no tenía que cumplir mi
trabajo en París. Y tuve además dos invitaciones a España, una, a un coloquio en la Casa de
América, de Madrid, y otra a dar unas conferencias en la Universidad de Granada, también en
España, en dos ocasiones diferentes; es decir, no es mucha Europa, pero bueno.
O. C.: Claro, es parte de la Europa…
G. R. R.: Y también, estuve en algunos sitios de Francia, sobre todo en Aix-en-Provence, al
sur, y en Marsella, donde me invitaron a dar una conferencia, y me habían invitado también a un
coloquio en la Universidad de Poitiers, donde está Alain Sicard, el gran estudioso de la cultura
latinoamericana, y específicamente de la literatura cubana, pero desdichadamente no pude ir
porque en ese momento tenía clases que no podía dejar de impartir.
O. C.: Te agradezco este tiempo que te he tomado.
G. R. R.: Y yo a usted, por la promoción.
O. C.: No, no es promoción, al contrario. Muchas gracias, Guillermo, y hasta pronto.
A veces me he escondido porque he querido*
NOEL NICOLA (La Habana, 1946 - 2006)
Músico, guitarrista y compositor.
ORLANDO CASTELLANOS: Hoy vamos a hablar con Noel Nicola, un querido amigo, uno de los
iniciadores de lo que se dio en llamar, y no solamente en Cuba, sino en el mundo, el
Movimiento de la Nueva Trova Cubana. Entonces vamos a empezar por algo que yo creo que la
gente se pregunta, a mí me lo han preguntado; y por lo tanto, me imagino que si me lo han
preguntado, muchas más gentes de la que no me lo ha preguntado, se lo pregunta también. Noel
Nicola, en el momento inicial del Movimiento de la Nueva Trova, tuvo una difusión grande
junto a todos los demás que componían ese Movimiento; sin embargo, Noel Nicola, en los
últimos años, o hace varios años, no tiene esa misma difusión, y está como un poco callado o
silenciado, no sé. ¿A qué se debe esto, Noel?
*Entrevista realizada en La Habana, el 9 de marzo de 1990, para el Programa Conversaciones del domingo, de Radio Habana Cuba.
NOEL NICOLA: Chico, ahí habría que hurgar en tantas razones diferentes… supongo que una
buena parte de la culpa la tengo yo, por supuesto, o sea, las limitaciones que yo pueda tener en
mi talento, las limitaciones para llevar adelante mi trabajo, para sacarlo a flote, echarlo para
alante, como se dice, y yo no sé, hay muchas razones que pueden tener la culpa de esa
impresión, te digo; impresión, porque yo no la tengo tanto, quizás alguna gente puede tenerla
así, yo no, yo no la siento tan así, yo siento que a veces yo me he escondido porque yo he
querido, y otras veces no sé, el mundo de la canción y de la música popular es de muchos
altibajos para el artista y para el creador, para el intérprete y para el creador, y yo te diría que
hay una base fundamental en lo composicional, es decir, lo que uno compone en cada momento,
lo que uno está trabajando, que no siempre es del dominio público si uno no es una figura
demasiado pública. Yo, por ejemplo, de la difusión en la radio, que es el medio del que estamos
hablando ahora, yo no tengo muchas quejas, para que tú sepas, yo me he sentido con una
difusión bastante justa durante el tiempo que he estado trabajando para la radio. La televisión es
otro mundo, el cine es otro mundo, la prensa plana, o sea, todas esa parafernalia periodística,
informativa, que hace que la gente sepa que uno está vivo, qué está haciendo uno las
veinticuatro horas del día, de todos los días. Eso yo no creo haberlo tenido, pero tampoco lo
añoro mucho, o sea, he preferido, lo he escogido, y me siento bien así, con una carrera que sea
una carrera mantenida, sin estar mirando para atrás, o analizando para atrás. Y a estas alturas yo
me siento bien en la posición que tengo, que es una posición, si no de éxitos masivos y de
mover grandes masas de público, cosa que, por otra parte, nunca me ha interesando mucho, o
sea, tener una masa de público muy grande delante de mí a la hora de cantar, nunca me ha
llamado la atención, no me siento del todo bien en ese tipo de escenario, si bien no tengo esos
logros a mi favor, los logros que yo siento, de todas maneras son logros muy íntimos. Cuando
yo logro hacer una cosa que quería hacer hace mucho tiempo, cuando cumplo un sueño que yo
tenía para conmigo, eso me satisface, aunque se enteren tres personas nada más; y no es un
problema tampoco de ser conforme, ¿no? Yo quisiera que todo el mundo se enterara, aunque si
para llegar a tener un auditorio de veinte mil personas tengo que cantar de veinte en veinte las
veces que sea al año (no voy a ponerme a sacar cuentas ahora), yo estoy dispuesto a hacerlo,
pero me siento más cómodo ante un público menos masivo, no sé si me entiendes; es que
realmente no me llama tanto la atención el espectáculo masivo, y los tiempos son los tiempos; o
sea, yo no sé si yo he funcionado de acuerdo siempre a lo que requieren los tiempos de los
intérpretes, de los artistas del mundo de la canción, de la música popular.
O. C.: Ahora, hay una cosa cierta, y esto que tú dices da la casualidad, no es casualidad, es
conocerte un poco, y es que he dado a esas preguntas casi esa misma respuesta, sin habernos
puesto de acuerdo, sin vernos durante bastante tiempo, he dicho casi eso mismo, porque creo
que sí, que efectivamente es eso. Ahora, sin embargo, sigues manteniendo, yo diría, que no un
público, sino el público, te siguen admirando, se siguen queriendo tus canciones, se sigue
queriendo tu voz como intérprete, y a la gente le gustas, ¿no? Eso creo que tú lo sientes también.
N. N.: Yo te digo que hasta ahora no he sentido que me hayan chiflado. El único espectáculo
en mi vida en donde yo he tenido algún problema, fue un espectáculo muy mal pensado, no que
era gente mal pensada la que lo organizaba, sino que estaba mal pensado que yo hiciera lo que
hice en ese espectáculo, y no tocaba allí, y entonces por miles de circunstancias me vi obligado
a hacerlo de todas formas, bajo protesta, y salió mal, pero yo sabía que iba a salir mal, o sea,
para mí no fue una sorpresa que saliera mal, pero eso nada más que me ha pasado una vez en mi
vida.
O. C.: ¿Cuándo fue eso, y dónde?
N. N.: Eso fue un 4 de abril en la Ciudad Deportiva, cuan-do la Organización de Pioneros y la
UJC organizaron un gran concierto, un concierto de Silvio Rodríguez; como era una cosa para
los pioneros, se embullaron para que yo fuera a hacer la presentación con los niños de un trabajo
que yo había hecho para niños, ¿y qué pasó? Como el espectáculo empezaba a las nueve de la
noche, allí no había ni un solo niño, esto es entre los asistentes a la Ciudad Deportiva; en
primera, no había niños; en segunda, entonces ya yo esta-ba ahí, y me veía obligado a hacerlo,
ya después de saber el horario y en qué iba a consistir todo el espectáculo, por no cortarles las
alas a los niños que trabajaban conmigo, la razón fundamental que yo tuve para no decir que no,
que no tocaba en aquel sitio, fue que los niños sabían antes que yo que estábamos invitados a
presentar las canciones allí, y no podía decirles a los niños: “miren, allí no tocamos, no vamos a
ir”, y fue muy difícil, te digo. Muy difícil porque también era, fue una “epoquita”, o sea, unos
meses, donde a los espectáculos masivos musicales el ochenta por ciento del público no iba ni
siquiera a escuchar el espectáculo, sino a participar en esa actividad masiva un poco catártica, y
yo sabía que no tocaba, y así pasó, salió mal, salió muy mal, por poco hay que sacar a los niños
de ahí, a los niños que iban conmigo sobre todo, hay que sacarlos en ambulancia. Por otra parte,
uno tenía planificado su concierto con tantas canciones, y ya estaba comprometido con el
espectáculo hasta llegar a ese tiempo, pero estaba pasando otra cosa, se estaba preparando otra
cosa, yo no podía, con una cinta con background, que era lo que estaba sonando, yo no tenía
manera de decirle al sonidista: “vamos a cortar esto, vamos a empatar con tal canción, vamos a
hacer menos canciones”, después que empecé tenía que seguir, ya no podía parar; entonces
nada, eso fue un desastre.
O. C.: ¿Y en este momento estás componiendo algo específico, estás preparando alguna
grabación?
N. N.: Estoy haciendo tres cosas, tres cosas con respecto a composición, que son bien
diferentes. Estoy componiendo y voy a orquestar y hacer la música incidental, como las
canciones, de un serial de aventuras para la televisión, donde yo hago un personaje que es un
juglar que es el que narra la aventura y la comenta con canciones, o sea, que son unas cuantas
canciones, como veinte, o pequeños fragmentos cantados, donde el juglar este comenta lo que
va pasando, o lo cuenta, y sale como un personaje un poco extemporáneo, como una especie de
duende que aparece fuera de época, y va haciendo ese cuento, estoy muy embullado con eso.
O. C.: ¿Estás preparando ahora la música, estás trabajando en ella?
N. N.: Estoy componiendo, propiamente componiendo ya las canciones y la música incidental.
Estoy orquestando una cosa que va a convertirse en un trabajo larguísimo por problemas de
organización del mismo, no porque sea un trabajo tan largo, pero quiero, queremos, que salga
muy bien, y estoy preocupado sobre todo porque salga muy bien y muy a gusto de Teresita
Fernández; es un disco con la poesía de Gabriela Mistral, que musicalizó Teresita, y yo estoy
haciendo las orquestaciones, una buena parte de las orquestaciones, hay otro compañero que
está haciendo orquestaciones también, y voy a producir también este disco con la poesía de
Gabriela Mistral musicalizada por Teresita, esa es otra cosa que debo estar grabando en
noviembre, pensaba que iba a ser ahora en abril, pero ya tiene que ser después que termine de
filmar la aventura, porque bueno, son cuatro meses de filmación que no puedo pensar que puedo
estar a la vez grabando un disco en los estudios EGREM. Y tendría que orquestar un segundo
volumen de Tricolor, de música infantil, que es la música que yo hice para los poemas de
Vivien Acosta y Olga Marta Pérez, de un libro que se llama así, Tricolor, o sea, hay un segundo
volumen en preparación, que vienen siendo otras veinte canciones, entre dieciocho y veinte
canciones más, con poemas del mismo libro que no están en el disco anterior; en el disco
anterior los homenajes fueron a personajes, a músicos cubanos o a géneros de la música cubana
fundamentalmente, con algunas pinceladas, de cosas más rockeras o medio nuevatrovescas
hechas por mí, a mi manera, pero generalmente imitando los estilos de esos músicos, como un
homenaje a esos músicos, y como para comunicarles a los niños la existencia de esos músicos,
con canciones, con textos que tuvieran mucho que ver con su mundo. Ahora, el libro de poemas
es muy cubano, los temas son muy criollos, hay mucha flora y fauna, y costumbres, y frutas, y
cosas de ese tipo que están muy presentes en todos los poemas, y cosas muy nuestras,
patrióticas; me encantó el libro de poemas y le empecé a poner música por eso,
fundamentalmente porque no hay “teque”; incluso, las cosas patrióticas y revolucionarias están
en un lenguaje muy desde los niños, muy como los niños pueden decir esas cosas, y eso fue lo
que me embulló a ponerle música. El proyecto del segundo volumen es ambicioso, porque tiene
que ver con el aniversario, el centenario de Nuestra América, de Martí, y de La Edad de Oro, o
sea, yo quería dedicarles a esos dos centenarios de Martí, poder hacer este segundo volumen,
donde se hacen los homenajes, los que están imitados son los distintos géneros de la música de
una serie de países de América Latina, no están todos, por supuesto, ni están todas las músicas,
porque los poemas no me permiten salirme del marco cubano, es muy difícil, o sea, son muy
pocos los poemas que me permiten salirme del marco de una cubanía así, evidente; pero hay
otros poemas que sí me han sugerido otros ritmos y otros géneros de la música latinoamericana,
y voy a tratar de hacerlos lo más genuino posible, igual, o cantando los coros, los coros muy
sencillos, no una coral, sino los coros que tengan las canciones los van a hacer niños.
O. C.: Noel, la aceptación que ha tenido el primer disco de estas canciones para niños, ¿has
podido palparla, cómo la ves?
N. N.: Bueno, cuando he podido hacerlo en su justo marco; ese fue el gran escache o el gran
desastre del que yo te hablaba, fue con esas canciones; pero cuando he podido hacerlo en su
justo marco, me he sentido satisfecho, o sea, en actividades festivas he visto a los niños bailando
y cantando las canciones, eso a mí me maravilla, me llena de satisfacción, y cuando he podido
cantarlas, por ejemplo, en una escuela primaria, porque además, pienso que las cosas estas con
los niños están hechas en un tono muy respetuoso, pero tienen sus edades; es decir, hay una
edad promedio para asimilar y disfrutar este trabajo, que yo pienso que es justamente la edad de
la escuela primaria, entre cinco, siete años y los once, doce años, o un poquito antes, que es
cuando ellos pueden disfrutarlo. Yo estuve presentándolo en una escuela, yo solo, sin los niños
que hacían los coros junto conmigo en el disco, donde uno no es sólo el artista, sino que los
niños me ven un poco como maestro, y la prueba está en que incluso los niños que grabaron
conmigo el disco, no hay nada más lejos que una relación mía con ellos de maestro a alumno,
pero todos ellos me decían “profe” después que terminamos de grabar; y yo decía: “bueno, ¿por
qué será?”, la relación tan linda que se estableció fue a partir de eso, cuando uno presenta un tra-
bajo así, mezclado, o sea, de un adulto cantando con un coro de niños cantando a la vez, los
niños que están en el público se ponen a escuchar a los otros niños cantar, y los otros niños que
trabajaban conmigo incluso tenían montadas unas coreografías muy elementales, pero muy
lindas, que llamaban mucho la atención, y los niños se ponían a atender lo que estaban haciendo
los otros niños, y no se animaban a cantar ellos en ningún momento; uno les pedía:
“incorpórense, canten ustedes también”, y no, no había forma de moverlos a cantar, ellos no sé,
un poco se inhiben, se inhiben porque están viendo a otros niños que ellos quizás piensan que lo
hacen mejor, o están distraídos oyendo y mirando a los otros niños, y no se animan a cantar;
ahora, cuando yo lo he cantado solo en una escuela con niños, incluso los coros de los niños
están grabados, junto con la orquestación de las canciones están grabados los coros de los niños,
ellos oyen niños cantando, pero no los ven, y se animan, parece que eso es como si les pusieran
un resorte y les dijeran: “vaya, los demás están cantando también, yo también voy a cantar”, y
entonces toda la escuela primaria, en conjunto, los he oído cantar todos los coros, sin faltar uno,
y eso, vaya, me dio la idea de cómo debo seguir haciéndolo y en qué marco, y cuál es el más
adecuado incluso, para el próximo trabajo este que tiene más funciones didácticas escondidas,
porque en definitiva es un trabajo que propone jugar a cantar, vamos a jugar a cantar como
fulano, como siclano, o cómo es una conga, cómo es, vamos a jugar, a aprender estos distintos
géneros de la música.
O. C.: Noel, ¿y cómo se te ocurrió esto de hacer el trabajo para niños? De esto hablamos ya hace
tanto tiempo que no lo recuerdo.
N. N.: Yo siempre estuve tratando de hacer alguna canción que fuera para los niños, pero el
lenguaje, en los textos míos nunca me salía nada que yo dijera: “bueno, esto sí está hecho en un
lenguaje propio para ellos”; empezaba a hacer una canción para los niños y terminaba haciendo
una canción para niños de cuarenta años, y esa no era la idea; empezaba a hablar en un lenguaje
infantil de cosas ajenas al mundo de los niños, de problemas que no son los problemas de los
niños, y eso no establecía la comunicación que se necesitaba por eso, porque a veces pasa todo
lo contrario, o sea, uno puede hablar, los niños son capaces de repetir cosas que tú dices, que
uno se queda pasmado, ¿no?, porque pueden ser de un mal gusto tremendo, o problemas muy
serios, muy dramáticos, que pueden tener los adultos pero ellos no, pero como el lenguaje es
muy sencillo, entonces ellos lo captan de todas maneras, y se trata de que las cosas no se hagan
así, hay que invertir los papeles, o sea, vamos a hablar de tu mundo con tu lenguaje, con todo el
respeto, además, que me inspiran a mí los niños. Entonces me cayó este libro en las manos, y
me encantó, me maravilló, salieron todas las canciones.
O. C.: ¿Salieron todas de una vez?
N. N.: Todos los temas esos salieron en menos de una semana, en tres o cuatro días, fue una
semana que yo estuve con gripe aquí encerrado en la casa, y en esos días que estu-ve aquí, que
no podía salir, salieron todos los temas, los veinte temas, como composición; después hubo que
orquestarlos; los siguientes, los que tengo que orquestar y grabar todavía, de música
latinoamericana, más o menos salieron casi igual pese a que no estaba enfermo por suerte, pero
salieron igual, hay dos temas o tres que los he dejado descansar, porque tengo mis dudas en
cuanto al género, todavía no casa bien el género con lo que está diciendo la letra del poema,
creo que puede mejorarse, pero hay otras cosas, me parece que el texto está pensado para que
fuera eso y no otra cosa; o sea, en este nuevo disco va a haber un huaino, un huaino del
Altiplano, donde voy a tratar de recoger por partes las distintas variantes del huaino en distintos
lugares del Altiplano; hay una cosa de la costa de Perú, o sea, una especie de landó, una cosa
así; hay una cueca, hay una zamba y un samba, una zamba con zeta, argentina, uruguaya, de allá
abajo, y un samba brasileño, un samba de carnaval, imagínate, que queremos hacerlo con todo;
hay un joropo; hay un reggae; todavía hay cosas que no sé si me decido porque se conviertan en
una ranchera mexicana o en un merengue, entonces hay dos o tres cosas en las que tengo mis
dudas. Y hay algunos homenajes a músicos cubanos, o a géneros de la música cubana, que no
estaban en el disco anterior, y que van en este: hay una habanera (que no aparece en el disco
anterior); hay una canción, si bien en el disco anterior hay una canción a la trova tradicional, en
el estilo de la trova tradicional, en este otro hay una canción muy específicamente a Sindo
Garay, porque hay un poema que se llama Palma, que a mí me recordó El huracán y la palma, y
voy a tratar de hacer una canción al estilo de El huracán y la palma, a dos voces, para que los
niños hagan una voz y yo hacer otra; y así, hay dos o tres cosas; hay un tipo de son montuno que
no está en el primer disco, y que lo voy a hacer ahora en este, que es un poema que no puede ser
de ninguna otra parte que música cubana, y con un son o algo así, porque es un poema que se
llama “Tocororo”, imagínate, que es el ave nacional.
O. C.: Oye, Noel, ¿este disco va a ser antes de que te pongas a grabar o filmar el serial este, la
serie de aventuras?
N. N.: No, todo eso es después.
O. C.: ¿Cuántos discos tú has grabado como intérprete y autor de tus canciones, o de otros
compositores?
N. N.: Todos, desgraciadamente, han sido con canciones mías, o por lo menos, música mía.
O. C.: ¿Y por qué desgraciadamente?
N. N.: Es que yo tengo mi opinión sobre mis posibilidades reales como intérprete, no me
siento un gran cantante, conozco mis limitaciones, y por lo tanto siempre he tenido el aquello de
respetar mucho la música de otra gente a la hora de cantarla; me parece que si hay gente que
puede hacerlo mejor, yo prefiero desbaratar nada más que mis canciones y no desbaratar las de
los demás. Yo, bueno, vamos a sacar la cuenta. Sé que son seis y hay tres, no, hay cuatro
publicados, Comienza el día, Así como soy; Comienza el día fue el primero, Así como soy fue el
segundo disco, que fue un disco casi a guitarra sola; Lejanía, del 85, que hice con el incipiente
grupo Mezcla, o sea, cuando empezaba el grupo Mezcla, que eran otros integrantes de los que
están ahora, y bueno, el de la poesía de César Vallejo, que grabé en Perú. Y un disco más.
O. C.: ¿No hay edición cubana del disco de Vallejo?
N. N.: Está ahí, durmiendo el sueño de los justos –no sé si de los justos o de los injustos–; si
César Vallejo también ha muerto un jueves con aguacero, le siguen pegando duro con un palo,
con una soga, el caso es que está ahí grabado. Y el año pasado grabé otro disco de canciones
mías con el grupo Arte Vivo y con Carlos Luis Pérez, el guitarrista que trabaja normalmente con
Miriam Ramos, mi hermanito Carlitos; es un disco fundamentalmente de canciones hechas en
los últimos tres años o algo así. Esos son los que están grabados, y Tricolor, que lo grabé en el
87; o sea, hay seis discos grabados, faltan dos por publicarse.
O. C.: Oye, la aceptación en Perú, en este caso del disco grabado en el propio Perú, ¿qué nos
puedes hablar de esto?
N. N.: Yo de la aceptación del disco como tal, a posteriori, no puedo hablarte, porque yo no
he regresado a Perú. Yo sé que la finalidad con que se hizo la edición esa, que fue una edición
limitada, incluso con vistas a ser foliada, numerada, para venderla cara, era con un fin caritativo,
¿no?, si se quiere, caritativo a medias, una manera de aliviar un mal social, yo no recordaba en
la biografía de Vallejo, que Vallejo había sido maestro también, maestro de escuela primaria, y
la Municipalidad de Lima, que en aquel momento era gobernada por la izquierda, tenía unos
planes sociales de aliviar los problemas de los niños esos que andan sueltos por la calle sin casa
prácticamente, sin escuela, sin dónde comer, y tenían dos o tres instituciones para darles
atención a esos niños de alguna forma; o sea, le daban una comida gratis al día, y esa era la
manera de tenerlos, por lo menos, cerca, alguna forma de atenderlos y darles alguna atención en
una escuela diurna que les daban algún almuerzo y ellos empezaban yendo a buscar qué
almorzar y terminaban quedándose a recibir clases, se llamaba La Casa de los Petisos esa casa;
todo el mundo trabajó gratis ahí, es decir, yo no cobré nada de la interpretación ni de la música,
los derechos de autor sobre esa edición se los cedí, se cedieron a Perú; por supuesto, que César
Vallejo es patrimonio nacional de Perú, no había que ceder ningún derecho ni mucho menos; los
músicos peruanos que trabajaron conmigo no cobraron un centavo; el fotógrafo y el diseñador
de la carátula tampoco cobraron por su trabajo, solamente cobraron los materiales; la casa
disquera, el estudio donde se grabó, cobró la cinta, o sea, el material; el trabajo ni de los
técnicos ni el tiempo de estudio, nadie cobró un centavo; lo poco que había que financiar lo
financió la Municipalidad de Lima, y todo lo que se ganara después con los discos era para las
Casas de los Petisos, las casas estas que hacen ese trabajo de alivio social, yo diría, porque no
hay otra manera de llamarlo, porque no es caridad, ni es un trabajo social que pueda trascender
más allá de los problemas que pueda tener esa sociedad, ¿no?, sino que es un alivio a males
sociales que padecen, sobre todo, los niños.
O. C.: Ahora quisiera saber por qué empezaste a componer y a cantar.
N. N.: Nunca me lo he preguntado, nunca me lo he preguntado ni yo mismo, por qué empecé a
componer, no lo sé, debe ser porque yo tendría ganas de cantar algo que no fuera lo que estaba
oyendo, supongo.
O. C.: Pero aprendiste guitarra, ¿sí?
N. N.: Yo no estudié la guitarra.
O. C.: ¿Tú no estudiaste la guitarra?
N. N.: Yo no estudié la guitarra.
O. C.: Con un profesor como tu padre, el profesor que te pudo haber enseñado a tocar la
guitarra…
N. N.: No, y eso siempre ha sido motivo de… no sé, no puedo decir; lo cierto es que hay gente
que ha pensado que yo soy un súper orgulloso o un tipo que se da una patada más alta que el
trasero o algo así, pero no tiene nada que ver. Mi relación con mi padre es muy bonita, y mi
relación familiar con mi madre es muy linda, los dos son músicos, y yo no puedo decir ni por
qué sí ni por qué no estudié la guitarra con mi padre, simplemente no pasó así, y ya cuando a mí
se me podía haber ocurrido que me iba a dedicar a la música, ya era muy tarde para estudiar un
instrumento como la guitarra, sobre todo si yo no pensaba ser un virtuoso, ni un concertista, ni
mucho menos, sino malamente acompañarme en mis canciones. Yo estuve aprendiendo a
acompañar mis canciones por hobby, y tomaba de aquí, tomaba de allá, mi tía Clarita me enseñó
muchas cosas de acompañamiento, acordes, sistemas de acordes, con guitarristas amigos veía y
oía cosas que trataba de repetir, pero la guitarra propiamente no la estudié, después estudié un
poco de música en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, pero la guitarra, el
instrumento, no lo estudié jamás, jamás. O sea, yo para definirte claramente lo que me pasa a mí
con haber o no estudiado guitarra con mi padre, es que hay gente que piensa que debía
avergonzarme, y ni me avergüenza ni me enorgullece; por supuesto, para mí no es ningún
orgullo decir que no estudié guitarra, imagínate tú, decir que no estudié guitarra con mi padre,
tampoco es un orgullo, pero no me avergüenza tampoco, me tocaba hacer otra cosa, y pude
hacer otra cosa, y así salió, y la relación mía con mi padre no guarda relación con que yo haya
estudiado guitarra con él o no, y es muy linda, y así nos ha salido bien.
O. C.: ¿Y qué serías sin la música?
N. N.: Chico, ¿tú puedes creer que tampoco me lo he preguntado? Yo, cuando salí de las
Fuerzas Armadas, donde había sido cohetero, pensé que si yo podía tener un lugar de trabajo de
acuerdo con lo que había aprendido en el ejército, tendría que haberme ido a la fábrica de
refrigeradores y cocinas, que era la posibilidad de trabajar en algo que fuera de montaje, una
línea de montaje, ¿no?, que era propiamente en lo que yo estuve aprendiendo y haciendo el
tiempo que estuve en el ejército. Y me interesaba muchísimo la etnología, el estudio de la
cultura, y logré empezar a trabajar como auxiliar de investigador en lo que era el Instituto de
Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias, con el aquello de que como era más jovencito
y acababa de llegar allí, yo era auxiliar para todo, era un factotum, y entre otras cosas, Argeliers
León me confió su fichero personal, o sea, yo tenía que llevarle y ordenarle, y cada vez que él
usaba su fichero, reordenarle el fichero, y ampliarle incluso, ficharle libros si me lo pedía, es lo
que yo recuerdo, allí hice algunos trabajos…
O. C.: ¿Con Argeliers León?
N. N.: Sí, sí. Ayudé en algunos trabajos de investigación ahí, y a la vez, como me gustaba la
música supuestamente, yo podía estudiar música paralelamente, estudiar música en un sentido
más general, no estudiar la guitarra, y ser una especie de etnomusicólogo o musicólogo. ¡Es que
yo soñé tantas cosas en mi adolescencia! Yo pensaba ser ingeniero electrónico, veterinario, en
fin, quise ser no sé cuántas cosas. Cuando acababa de salir de las Fuerzas Armadas, también se
me dio la posibilidad hasta de ser profesor de inglés, hacer el Pedagógico en inglés para ser
profesor y cosas así; yo creo que mi vocación yo la encontré por el camino. Yo hacía canciones
ya cuando empecé a trabajar en la Academia de Ciencias, y es en ese momento en que se dan los
primeros concier-tos, en 1968, la gente se entera de que uno estaba haciendo canciones y ¡pum!,
de repente canto allí un día con Pablo y con Silvio, y como después me dijeron: “oye, formar un
investigador es una cosa que demora, no te va a dar resultado por lo menos en diez años, y
trovador, ya tú eres, ya eres trovador, y no son muchos los que están haciendo ese trabajo, deja
aquello y dedícate a esto, mejor piénsalo”, y yo me di cuenta que sí, que tenían razón, después si
yo, en algún momento decido escribir o dedicarme a algún tipo de investigación o algo de eso,
ya habrá tiempo, pero estoy feliz. Y volvería a hacer lo mismo.
O. C.: ¿Qué compositores tú prefieres y qué intérpretes?
N. N.: A esta hora la lista es tan larga. El problema es que a mí me gustan demasiados géneros
y maneras de hacer música, ¿cómo sacar así de ese pozo?, cuando resulta un poco profundo,
cuesta trabajo sacar algo, y puedo decirte lo que me interesa, quizás lo que me está interesando
en este momento, pero es que a veces eso está condicionado también por la atmósfera del
trabajo que uno está haciendo. Y entonces no sé, no podría decir, sería una lista demasiado
larga, porque es que a mí me han llegado a gustar muchos géneros musicales que la gente a
veces dice: “bueno, este está me-dio loco”. A mí me emocionan mucho las cosas que uno sabe
que la llevan haciendo genuinamente, y de la misma manera, los pueblos, de manera
espontánea, o sea, eso malamente llamado folklore, que no tiene autor, pero que uno lo oye y se
da cuenta que es una música compleja, difícil, y además, que es una cosa casi telúrica, que le
entra a la gente por la sangre, la gente lo lleva casi en la sangre; a mí, escuchar una cosa de ese
tipo bien tocada, es algo que siempre me ha conmovido muchísimo, me conmueve más que
muchas sinfonías, y no quiere decir que no me conmuevan las sinfonías; ni quiere decir que no
me conmuevan los Van Van, ni quiere decir que no me conmueva una rumba de cajón bien
tocada o la música para flauta y piano. No puedo, me pones en un compromiso.
O. C.: ¿Lees mucho?
N. N.: Demasiado indiscriminadamente, yo diría demasiado desordenadamente, pero sí, leo,
no puedo vivir sin la lectura; para que te hagas una idea, no puedo dormirme sin leer.
O. C.: ¿Tienes algún autor preferido, o autores?
N. N.: No tengo preferencias por autores, más bien por géneros y por tipo de cosas.
O. C.: ¿Qué géneros prefieres?
N. N.: Soy muy loco a la ciencia ficción, en general; a la ciencia ficción, no al western del
espacio, no a la novela de aventuras pseudo ciencia ficción, sino a la ciencia ficción, a la
propuesta un poco fantástica, donde la gente desate su imaginación, me gusta mucho. Y también
me gusta mucho el cuento como género, leo muchos cuentos, me gustan mucho.
O. C.: Noel, ¿para ti qué cosa es la felicidad?
N. N.: Yo preferiría no definirla, porque yo me siento en buena medida feliz, casi siempre;
entonces, si logro definirla a lo mejor me doy cuenta de lo que me falta para ser feliz, y como no
me gusta definirla como una cosa absoluta, y tampoco creo que sea absoluta la felicidad como
abstracción, no me gusta definirla, porque si la defino, tendría que decir: “bueno, esta es mi
felicidad de este momento”. No, definición de la felicidad no tengo. Y prefiero no tenerla.
O. C.: Claro, te entiendo, correcto. Entonces vamos a ver si definimos otra cosa. ¿Cómo defines,
o definirías, tu carácter?
N. N.: Agridulce.
O. C.: ¿Agridulce?
N. N.: Sí, sí.
O. C.: ¿Así, simplemente? Noel, entonces ahora, casi lo dijiste hace un momento, pero si no
fueras el músico que eres, el compositor, el autor, el intérprete que eres, ¿qué te gustaría ser?
N. N.: Maestro, toda la vida. Con esto último no quiero decirte que yo creo que hubiera
podido ser un buen maestro, sino que me hubiera gustado ser un buen maestro.
O. C.: Maestro, ¿y qué planes tienes ahora?, ya no estos planes de los que hemos hablado, la
serie de televisión, los discos, los planes fuera de estos, que ya están ahí, que serán efectivos o
reales en los finales de este año, en el que estamos por el tercer mes, por el cuarto mes, ¿cuáles
son los planes hacia el futuro de Noel Nicola?
N. N.: Estratégicamente, envejecer con dignidad, ese es mi plan estratégico, y a partir de eso
todo lo demás, yo no voy a dejar de hacer canciones, tengo ideas de renovar la manera de
orquestar, y yo pienso que he estado renovándome casi siempre, o sea, el día que deje de
renovarme, pues pensaré que ya estoy del todo viejo, y dejará de ser una estrategia envejecer, y
si quiero seguir pensando que no lo estoy, y quiero seguir envejeciendo, entonces va a ser sin
dignidad, entonces por eso creo que en mi estrategia se basa todo: envejecer con dignidad.
O. C.: Bueno, te doy las más expresivas gracias por estos minutos, y espero que volvamos a
encontrarnos en algún momento en estas Conversaciones del domingo.
N. N.: Que ojalá que los domingos sean felices siempre.
O. C.: Sí. Gracias, Noel.
Mi generación está
marcada por el Che y los Beatles*
BELKIS VEGA (La Habana, 1951)
Cineasta y profesora.
ORLANDO CASTELLANOS: Belkis, vamos a empezar. Tú no pensabas, en lo que pudiéramos
llamar tu más temprana juventud, ser cineasta; tengo entendido que estudiabas o querías estudiar
otra cosa que no era cine.
*Entrevista realizada en La Habana, el 11 de julio de 1994, para el programa Conversaciones del domingo.
BELKIS VEGA: Sí, así es. Cuando era niña, cuando uno empieza a plantearse qué uno va a ser
cuando sea grande, para mí ser cineasta era como ser cosmonauta. Sí, con toda honestidad, era
algo que estaba fuera de lo posible; para mí un director de cine era casi como un cosmonauta,
una persona muy lejana, algo que no se me hubiera ocurrido plantearme. A mí siempre me gustó
el cine, finalmente he devenido también directora de video, por la situación económica que
vivimos, pero esa magia que produce el cine con relación al espectador siempre ha sido algo que
a mí me ha atraído mucho y me ha agarrado, es como algo mágico, un mundo que siempre me
ha sido muy atrayente, porque el espectador primero está totalmente dispuesto para eso que le
van a presen-tar, está aislado del resto del mundo en una sala oscura con una gran pantalla, y se
mete dentro de una realidad que no es la suya. Yo estudié secundaria, preuniversitario, era muy
buena en matemáticas, me gustaba mucho la arquitectura, el diseño arquitectónico. En esos
tiempos arquitectura estaba estudiándose sobre todo para construcciones, por la necesidad del
país de construir mucho, y empezó la Escue-la de Diseño Informacional e Industrial, una carrera
que me interesaba, en primer lugar, para ser diseñadora industrial, pero estando dentro del
mundo del diseño informacional, me pareció mucho más atrayente, y al director de la escuela se
le ocurrió pedir un documental para su creación didáctica en la escuela, y de pronto esa cosa que
parecía tan lejana, tan improbable, era de pronto cierta, o sea, que yo podía dirigir un
documental didáctico, y por supuesto que aquello me fascinó. Cuando comencé a hacer ese
trabajo para utilizarlo como material audiovisual para la propia Escuela de Diseño, descubrí un
mundo del que ya no pude salir más, o sea, cuando comencé a hacer ese documental me di
cuenta de que debía seguir en la escuela de diseño pero ver de qué manera yo lograba
transformar eso y dedicarme a la realización de cine.
O. C.: ¿En qué año ocurre eso?
B. V.: Eso ocurre en el año 70. Pero tú sabes que no hay una escuela de cine, pero entro en ese
mundo que yo decía que era como un cangrejo, como un cáncer que te agarra y ya no puedes
soltarlo, y no sabía cómo yo podía entrar en ese mundo, porque siempre el ICAIC ha sido muy
cerrado, ha sido muy difícil entrar en sus estudios de cine, ese mundo para mí seguía siendo el
del cosmonauta, aunque de lo que sí estaba segura es que eso era lo que yo quería hacer en mi
vida; ahora, cómo llegar a eso, todavía no lo sabía, o sea, ya era un objetivo definido y todo mi
esfuerzo estaba encaminado en ese sentido, pero todavía no sabía cómo hacerlo; yo seguí estu-
diando diseño, y después que la escuela se desmorona en el año 73, es que comienzo a estudiar
Historia del Arte en la Universidad.
O. C.: ¿Te graduaste en Historia del Arte?
B. V.: Sí, yo terminé Historia del Arte, y en diseño me faltó la tesis de graduación por lo que
ocurrió en la escuela, que eso es otro cuento. Yo terminé cuarto año en la escuela de diseño
informacional, los alumnos de informacional éramos cinco solamente, nosotros estuvimos seis
meses insertados en Televisión Universitaria; teníamos que trabajar de asistentes de dirección en
un programa y hacer el guión de ese programa, y sucedió que yo hacía guiones tan complicados
que eran casi documentales, no programas de televisión, se hacían en vivo, yo tenía que cargar
con fragmentos de películas, hacía entrevistas por la calle con una grabadora parecida a esta, y
me ponía a entrevistar gente; si tú ves un guión de esos trabajos te das cuenta que era tratar de
hacer un programa en vivo en un estudio con recursos del cine documental, a veces lograba una
cámara y filmaba cosas por la calle que incluía en el programa; o sea, de alguna manera yo fui
tratando de acercar eso a lo que yo quería hacer, pero no podía hacer un documental, sí había ya
algunos elementos del lenguaje del cine documental que estaban en esos guiones de Televisión
Universitaria.
Entonces, como te decía, la escuela termina en el 73, o yo termino la escuela en el 73, entro a
estudiar Historia del Arte; yo selecciono Historia del Arte porque pienso que es la carrera que
más me acerca al cine, aún no existían ni la Escuela de Cine de San Antonio, ni la Facultad de
Cine del ISA, y pienso que Historia del Arte es el único lugar donde dan al menos la asignatura
de historia del cine, y me da un nivel de cultura, de historia, de acercamiento de las artes en
general, que me sirve para esto. Entonces trato de ver dónde yo puedo entrar a trabajar como
asistente de dirección para poder empezar en este mundo, ¿no?
O. C.: Antes de caer en ese tema, Belkis, ¿veías mucho cine durante la niñez, en esa época de
estudiante?
B. V.: Sí, veía mucho.
O. C.: ¿Y algún material fílmico te marcó expresamente, lo recuerdas con algún interés
especial?
B. V.: Sí, yo creo que varios.
O. C.: ¿Por ejemplo?
B. V.: Por ejemplo, yo recuerdo muy fuerte dos películas de Peter Brook, Señor de las
moscas, que para mí fue muy importante, después de eso veo Marat Sade, que la vi, además, en
versión original. A mí esas dos películas me marcaron en cuanto a la dirección de actores.
Cuando acabo de ver Marat Sade no conozco la obra de Peter Brook y me pongo a buscar la
obra de teatro para leerla, por si algunas cosas se me escapan en la película por el idioma, poder
leer la obra, o sea, la persecución y muerte de Marat interpretada por los reclusos del asilo
Charenton. Entonces salgo del cine muy impresionada porque yo no sabía si eran locos
actuando o si eran actores haciendo de locos. Lo primero es que averiguo que sí, que realmente
son actores, y me maravillo de los locos que interpretan esos actores, de esos personajes que tú
ves actuar y te lo crees; esas dos películas recuerdo que fueron muy importantes; Cenizas y
diamantes, por supuesto, una película importantísima; una película checa que tú debes recordar,
que se llama El amor se cosecha en verano.
O. C.: Sí, claro, naturalmente.
B. V.: Esa fue una película importante para mí. Después cuando empiezo a ver las primeras
cosas de Tarkovski, creo que La infancia de Iván, la primera película que se puso aquí, fue
también muy importante; por supuesto, Lo que el viento se llevó. No sé, yo te podría decir
algunas así que me llegaron a marcar. Hay una película de cine documental que para mí fue
muy, muy importante, aparte de las cosas de Santiago, que si recuerdas, en los años sesenta y
tanto, son los documentales de Santiago de Viet Nam, que fueron también fundamentales. Hay
un documental que se llama Comando 62, yo no sé si tú lo viste, que es un documental hecho
por un cineasta alemán sobre los mercenarios blancos que se utilizaron en el Congo, entonces él
hace ese documental a partir de una entrevista que él hace al jefe de ese comando,
presentándose como un cineasta de la RFA y no de la RDA, y con fotos, cartas, todo, incluso
películas que se han filmado los mercenarios entre ellos, hace una autopsia de qué cosa es un
mercenario, y para mí fue, yo creo que hasta corresponsal de guerra, ese documental fue muy
importante, fueron los documentales que vi en esa época, es un documental de cinemateca;
Cassius Clay también, que es un documental de largometraje.
O. C.: Volvamos entonces a que estás ya estudiando Historia del Arte.
B. V.: Perdona, también de esa época son las películas de la nueva ola francesa, que fueron
importantes, y no se puede dejar de hablar del neorrealismo italiano, también de esa etapa, con
Ladrón de bicicletas, Alemania, año cero; o sea, todas esas películas fueron fundamentales;
además, el neorrealismo tiene mucho del cine documental, y el interés mío en particular por el
cine documental tiene mucho de la forma de hacer de los cineastas italianos en la etapa del
neorrealismo.
O. C.: Bueno, volviendo a los conejos de España, estás estudiando, o concluyes ya la carrera de
Historia del Arte, ¿y qué pasa?
B. V.: No, empiezo antes; cuando termino Diseño empiezo a estudiar Historia del Arte de
noche, porque yo no quería estar nueve años corridos en la Universidad, de día, porque a la vez
que estudiaba Historia del Arte quería empezar a hacer cine. Entonces comienzo a ver dónde
puedo trabajar de manera de acercarme a la producción cinematográfica. Trato de entrar al
ICAIC, porque en esa época había habido una apertura, pero no puedo entrar porque la
dirección del ICAIC quería solamente a graduados universitarios para asistentes de dirección,
analistas, incluso me hacen una entrevista, pero yo tenía cuarto año de Diseño, estaba en
segundo de Historia del Arte, entonces me dicen que como yo no era graduada universitaria no
puedo entrar a trabajar; el documental de la Escuela de Diseño había sido hecho con los estudios
de cine que tenían las Fuerzas Armadas, por una relación personal del director de la escuela con
estos estudios, no porque tenían nada que ver con eso, pero yo había conocido allí a un grupo de
gente que me parecía gente interesante, además, que me habían ayudado en ese primer
documental, y ellos me dicen que existía una posibilidad, en este momento no existía, te estoy
hablado del año 74, pero los estudios iban a tener una transformación, la producción iba a
hacerse menos militar, se iba a abrir a otras esferas de la vida, o sea, podían hacerse materiales
políticos y sociales, que iba a haber una apertura donde iban a entrar civiles. Trato de entrar en
los estudios de cine de la televisión, también tenían una plantilla muy cerrada, incluso comienzo
a ayudar a un director que estaba ahí filmando, pero no había posibilidades, ya te digo, de entrar
en plantilla. Y en tanto, publicidad del INTUR trataba de crear un departamento de cine para
hacer cine publicitario; como yo había estudiado Diseño y tenía interés por el cine, a ellos les
pareció ventajoso que yo comenzara a trabajar allí; ya en ese momento no es cine publicitario lo
que quiero hacer, pero con tal de empezar estaba dispuesta a hacerlo, y comienzo a trabajar en
ese departamento, que era aún un embrión de departamento; empiezo a filmar un documental
sobre La Habana, se llamaba La Habana de Hemingway, utilizando a Hemingway un poco con
fines turísticos, los lugares que había visitado, y yendo a la literatura del turismo. Y acabando
ese documental aparece la plantilla civil de los estudios de cine de las Fuerzas Armadas, y
empiezo a trabajar allí. Una vez en una reunión dije que los que trabajábamos en cine no lo
hacíamos precisamente en lugares que habíamos seleccionado, sino en el lugar que nos brindó
esa posibilidad en el momento en que decidimos que eso era lo que queríamos hacer con
nuestras vidas. Posiblemente, si yo hubiera podido escoger, yo hubiera escogido entrar al
ICAIC, pero a mí quien me brindó esa posibilidad no fue el ICAIC, fueron los estudios de cine
militar, y eso también te crea un compromiso posterior, porque de alguna manera tienes que
responder a eso, a la confianza que pusieron en mí en ese lugar, que indiscutiblemente la
pusieron, porque muy pronto empecé a dirigir; o sea, yo entré allí como guionista y asistente de
dirección, y muy, muy rápido, me dieron la posibilidad de dirigir, esa es una confianza.
O. C.: ¿En qué año es esto?
B. V.: Esto es ya en el año 76, yo entré en el 75.
O. C.: Y allí prácticamente haces tu primer documental.
B. V.: Claro. El primer documental, en el 76.
O. C.: ¿Este documental fue?
B. V.: Ustedes, esta generación, en esa época allí solamente se podían hacer trabajos por
encargo, entonces es un primer documental que solicita la Asociación de Educación Patriótico
Militar sobre la formación patriótico-militar de los jóvenes, comenzaban las cátedras militares
en las universidades, la preparación militar en los pre en el campo, y era un documental que
debía tratar esta temática, por eso se llama Esta generación, o sea, que es esta generación de
jóvenes de enseñanza media y universitaria que comienzan a dar clases militares, pero yo lo
relaciono también con la cosa patriótica, ¿no?
O. C.: Este documental, cuando lo viste en pantalla, ¿qué sentiste?, este es tu primer
documental.
B. V.: Mira, sucedió una cosa muy interesante con ese documental, que por supuesto, yo no
pienso que es mi primer documental, y que en este momento no quiero ni que lo vean. Yo tuve
la gran suerte con este documental. William Gálvez dirigía la Asociación Patriótico Militar, y
como esta Asociación era para la gente que no estaba en las Fuerzas Armadas, el interés era que
el documental se viera fuera de las Fuerzas Armadas, por lo tanto, William Gálvez coordina su
exhibición en los cines, así que entonces tuve la suerte de que mi primer documental fuera
exhibido en la calle, la gente que estaba en esos estudios no podían poner sus cosas en los cines,
y el primero que yo hago se ve en los cines; incluso, como él quería que lo viera mucha gente,
se pone con una película muy taquillera, muy taquillera, en cines de estreno, en Trianón, yo
entré a ver el documental con el público, me senté en el cine, y yo no te puedo narrar qué
experimenté, Castellanos, no puedo, entonces yo había hecho algunas cosas que fueran un poco
de comicidad dentro de lo que eso me podía ofrecer, ¿no?, y traté de que una muchacha hiciera
como en la película de Manolito Herrera, donde uno de los combatientes de Girón, que era gente
que combate por primera vez en Girón, había tratado de abrir una granada con los dientes, como
lo hacían en las películas americanas, y él lo cuenta en la película, entonces yo usé un fragmento
de eso con una clase de granada que le están dando a unos muchachos en el pre en el campo, y
con una muchacha que hacía esa relación y se recordaba en ese momento, y entonces eso era un
poco simpático, el Trianón es un cine que está en El Vedado, y había muchachos del pre en el
campo que yo filmo, que eran de Plaza, incluso algunos que estaban en el cine mirándolo, o
amigos de ellos, y entonces hubo comentarios, “mira a fulano”, y muchas cosas, y no sé cómo
comparar, es muy difícil, fue de verdad tremendo.
O. C.: ¿Y aquel primer documental que hiciste antes?
B. V.: El didáctico.
O. C.: ¿Lo conservas?
B. V.: Chico, lo perdí, yo no sé dónde metí ese documental. Era de nueve minutos, diez
minutos, sobre los factores de la comunicación, filmé algunas cosas y utilicé fragmentos de una
película del Quijote, una conversación entre Sancho Panza y el Quijote.
O. C.: Hay en tu filmografía más de treinta documentales.
B. V.: Sí, treinta y tantos.
O. C.: ¿Cuál sigue a este primer documental, a este al que hacíamos referencia?
B. V.: El didáctico yo no lo cuento. Fue un pre-documental.
O. C.: No, no, ese no, al que viste en el Trianón. ¿Después de este cómo sigue la vida?
B. V.: Mira, ¿qué pasa?, realmente en ese momento a mí me dan la posibilidad de dirigir, y yo
podía haber seguido solamente dirigiendo, pero como te decía que en esta época no hay una
escuela de cine, yo pienso que aunque a mí me han dado esa posibilidad, me queda mucho por
aprender; toda-vía hoy en día pienso que me queda mucho por aprender, el día que piense que
ya me lo sé todo, creo que estoy liquidada. Entonces a mí me interesa, y te digo esto porque fue
por expreso interés mío y no porque allí me obligaran a eso, trabajar como asistente de dirección
con gente de más experiencia, trato de alternar mi trabajo de dirección con la asistencia de
dirección. Si tú ves mi filmografía por años, te das cuenta de que yo dirijo, después hago
asistencia, vuelvo a dirigir y vuelvo a hacer asistencia.
O. C.: Eso me llamó la atención.
B. V.: Porque quise, y eso lo llevo hasta el año 88, 89, que trabajo de directora asistente de
Danilo Lejardi. Incluso, después de hacer Corresponsales de guerra, después de hacer cosas
que son reconocidas tanto a nivel nacional como internacional, vuelvo a hacer asistencia, porque
yo pensaba que había gente allí, y lo sigo pensando, que tienen más experiencia que yo, de las
cuales puedo aprender mucho, y eso lo puedo aprender trabajando con ellos, y no de otra
manera; o sea, que aunque uno también sigue aprendiendo viendo cine, estudiando cine,
también aprende mucho trabajando con gente que sabe cine; en el 77, yo hago el segundo
documental, que es Seremos como el Che, pero por esa época yo hago una asistencia a Romano
Splinter, y después de Seremos como el Che hago otra asistencia a Danilo y hago asistencia a
Jorge Fuentes, y ya te digo que las voy haciendo a la vez que sigo dirigiendo; o sea, toda esta
época desde el año 76, que hago el primer documental hasta el año 88, yo estoy alternando
dirección, cada vez menos asistencia, pero ocasionalmente, si un trabajo me llama la atención y
me parece importante y me interesa el director que lo va a realizar, yo he pedido dejar de dirigir
y hacerlo, que en un caso ha sido de asistente de dirección, y otras de director asistente, tú sabes
que a veces se ligan las cosas, pero que no soy la máxima responsable de ese trabajo, sino otro.
O. C.: Después vamos a entrar en algunos documentales en particular, pero yo quisiera ahora
que habláramos. Tú, una documentalista de experiencia, a pesar de este corto tiempo que
transcurre desde que comienzas…
B. V.: No es corto, hace dieciocho años.
O. C.: Bueno, Gardel decía que veinte años no es nada, así que dieciocho es mucho menos. En
este espacio, ¿cómo tú ves, como directora, como guionista, cómo tú ves el documental?, ¿debe
ser el documental crudo, llamémosle así, o debe ser un documental que se pueda retocar, esto es,
empolvar, maquillar?
B. V.: Digamos, que tenga una puesta en escena.
O. C.: Exacto.
B. V.: Mira, Orlando, yo pienso que puede ser de todas las formas, no sé si tú viste el
documental que hice de Fabelo.
O. C.: Sí, cómo no.
B. V.: Yo pienso que los temas tienen mucho que ver en cómo uno va a enfrentarse a la
realidad, cómo uno va a tratarla, y relacionado con el tema el vuelo, la atmósfera, el espíritu que
tú quieres darle a eso, ¿no? Yo creo que hay temas que requieren un documental muy directo,
ese sería el caso de Corresponsales de guerra, yo no puedo hacer Corresponsales de guerra con
puestas en escena sobre la guerra, etcétera, un documental de guerra justamente tiene el valor de
esa imagen única e irrepetible, que se ha dicho muchas veces que el documental es eso; pero yo
creo que no es solamente eso. Yo estoy dando ahora un curso de documentales, yo creo que el
documental es una interpretación, es la realidad, pero no es la realidad, es una interpretación de
esa realidad, y por otra parte es una interpretación creativa de esa realidad, hay un acto de
creación detrás. Y si tú me dices que a dónde tiene que ir el documental, creo que el documental
tiene que ir a la esencia de esa realidad y no a la apariencia de la realidad. Entonces en esa
búsqueda de la esencia de la realidad, en esa reinterpretación creativa de esa realidad, tú tienes
que definir el relato, qué tema o aspectos de esa realidad tú quieres dar, eso define cómo vas a
hacer ese documental. He hecho documentales desde muy, muy realistas, tratando de reflejar tal
cual, o lo más cercanamente posible, esa realidad, a documentales con una puesta en escena,
porque la búsqueda de la esencia, a veces obliga a una cosa u otra; además, lo que es de una
forma para mí, puede ser de otra forma para otros, y hay otros documentalistas que se pueden
plantear eso de una manera diferente. Yo pienso que todas esas son formas posibles, de lo que
se trata es si es bueno o malo y si cumple o no su objetivo, y no de la manera que has
seleccionado para hacerlo; o sea, yo tengo un criterio muy abier-to a la hora de hacer un
documental. Hay algunas personas que me dicen que Fabelo es ficción, y yo pienso que no lo
es, porque es un documental utilizando elementos de ficción, pero que todavía tiene mucho de
documental; Fabelo se interpreta a él mismo y no a otra persona, y él no hace más que lo que
hace constantemente, lo que toma cuerpo es su imaginación, pero su imaginación es real, y no
se puede plasmar en términos documentales, tú tienes que recrearla, y para recrearla hay que
utilizar elementos de ficción. Creo que eso es lo que determina.
O. C.: Belkis, tú has sido la única mujer corresponsal de guerra aquí en Cuba.
B. V.: Cineasta.
O. C.: Sí, cineasta, claro.
B. V.: Porque hay periodistas de prensa plana que lo han sido.
O. C.: Sí, pero estamos hablando de cine. Quisiera que hablaras de esta experiencia, que ahora sí
yo diría que es larga, porque tiene varias guerras, varios lugares, varias acciones. Hablemos un
poco de eso.
B. V.: Sí, mira, primero, como te dije, entro a trabajar a los estudios de cine militar; ahí
comienzo a ver historias de guerras imaginarias, de maniobras, y de guerras reales, de gente que
ha estado en Girón, que han estado en la frontera en Guantánamo, en la lucha contra bandidos,
en Viet Nam, en Guinea Bissau, y estas experiencias por supuesto que marcan, son historias que
tú oyes una y otra vez, y eso se une también a otra, porque yo creo que mi generación está muy
marcada por el Che Guevara, siempre he querido hacer un documental, no sé si alguna vez lo
logre hacer, de cómo a mi generación la marcaron dos cosas que aparentemente son
contradictorias y no lo son: una es el Che Guevara y otra son los Beatles.
O. C.: Te lo iba a decir.
B. V.: Sí. Y parecen contradictorias pero no son para nada contradictorias. Mi generación está
marcada por esas dos cosas porque en ambas hay la rebeldía de los jóvenes, que estuvo
encauzada a la vez del romanticismo, la aventura, lo nuevo, romper esquemas, los ideales de la
vida, muchas cosas. Entonces esa pasión del Che Guevara por el internacionalismo, o sea, que
marcó a la Revolución, pero que en la Revolución la figura cimera de eso es el Che, de lo
consecuente que fue el Che en su vida, en su obra, y en sus palabras, en su pensamiento, con su
ideal por el cual murió, y en ese romanticismo que también tenemos todos nosotros, porque el
internacionalismo tiene mucho de romántico, ¿por qué vamos a negarlo?, además, eso es muy
lindo. Entonces el hecho de participar como corresponsal ya, porque soy cineasta, y a mí no me
interesaba ir a una guerra como combatiente, la cuota que a mí me tocaba tenía que ser como
corresponsal de guerra, de pronto esa posibilidad se me da con la guerra de Angola, y no puedo
ir porque todos no podemos ir; la gente me dice: “no te mandaron, quizás, porque fueras mujer”,
bueno, quizás porque fuera mujer, pero no puedo asegurarlo, porque hay hombres que tampoco
los mandaron, el hecho es que no pude ir en ese momento, y yo seguí insistiendo; y en el año
78, cuando el Festival de la Juventud y los Estudiantes, en este afán mío de trabajar con gente
de más experiencia, trabajo con Jorge Fuentes en la película del festival, pero lo que hago es
dirigir un segundo equipo de filmación, al que le tocó el tribunal internacional “La juventud
acusa al imperialismo”, y en ese tribunal descubro la tragedia de los palestinos, el testimonio de
los palestinos y empiezo a interesarme en lo que ocurre con los palestinos, porque son como
dice la canción de Silvio, “los que no tienen nada que perder”, ellos sí eran los que de verdad no
tenían más nada que perder porque lo han perdido todo. Si no tenían ni país, ¿ya qué más les
quedaba por perder?; y empie-zo a ver cómo yo podía hacer una película sobre esa gente, lo cual
era muy difícil, otra vez volví a la historia del cosmonauta, no tenía la menor idea de cómo
podría ser corresponsal de guerra; yo quería serlo, además, por alguien que me hiciera sentir
mucho, que si yo me moría valía la pena morir por ese alguien. Y decidí que eso eran los
palestinos. Y entonces me acerco a la embajada y felizmente esto se logra; mi primera
experiencia entronca con que un director del ICRT estaba tratando de hacer una película sobre
este tema, y me dicen que yo puedo trabajar de asistente de dirección con él, ya yo tenía
relaciones con la Embajada de Palestina, porque había estado allí buscando materiales de
archivo para hacer algo aunque fuera de esta manera, así que logramos hacer una coproducción,
porque el embajador nos ayudó mucho, en ese momento era el que estaba al frente de la misión
de la OLP, todavía no había una embajada, así pude enrolarme en ese equipo. Y esa es mi
primera experiencia, que me marcó para toda mi vida doblemente; una, por el hecho bélico en
sí, y otra porque era un hecho bélico donde yo me sentía identificada con una causa concreta
que era la de los palestinos, y donde yo pensaba que estaba haciendo por ellos algo, o sea,
denunciar lo que estaba ocurriendo con ellos; porque un corresponsal de guerra, que también es
importante en nuestro país, donde no tienen un seguro de vida, donde no les pagan un centavo
más que lo que me pagarían por filmar una actividad turística, a lo mejor en una actividad
turística cobro más; uno lo hace porque realmente cree en lo que está haciendo. Hay un refrán
que dice que una imagen vale más que mil palabras, y para nosotros eso era vital. Yo recuer-do
que el día que logramos filmar un bombardeo israelí por poco aplaudimos y damos brincos,
aquello era espantoso de vivir, un bombardeo es horrible, pero yo le decía a la gente que era una
mezcla de sentimientos cuando me preguntaban: “¿pero tú no sientes miedo?”, sí, yo por
supuesto que sentía muchísimo miedo. Lograr una imagen a la luz del sol, cuando estaban
tirando, y tiraban a las doce del día, y se escondían con el reflejo del sol, y nosotros poder tener
una imagen fílmica, que demostraba que, efectivamente, los israelitas estaban bombardeando el
Líbano, que era tan importante, en ese momento sientes miedo y alegría, porque es hasta alegría
de haber podido lograr esa imagen, pesa tanto, te llena de tanto, que el miedo pasa a un segundo
plano.
O. C.: Ahí tuviste oportunidad de hacer un trabajo muy completo y muy general, te metiste en
una parte y otra.
B. V.: Sí, nosotros logramos una cosa que los cubanos obtienen muy pocas veces porque
generalmente hay periodistas que han ido a reportar guerras donde son aparentemente
imparciales, y nosotros generalmente hemos ido a reportar guerras en la que se sabe que
estamos de un lado, y no solamente que realmente lo estamos, sino que tomamos partido por un
determinado grupo, país, o movimiento político de los que se están enfrentando, es el caso,
digamos, de Angola. Claramente, nosotros estábamos del lado de los palestinos, pero tratamos
de aparecer como periodistas, incluso como free, no nos identificamos, no nos presentamos
como periodistas de la televisión cubana, como cineastas de la televisión cubana, porque se
sabía que la posición oficial de Cuba era una, y que la televisión cubana es oficial, no es
independiente, por lo tanto, nosotros teníamos una posición que por supuesto era la de la
izquierda, en el caso de la izquierda libanesa y la de los palestinos en el otro, y nosotros nos
presentábamos como periodistas free que estábamos haciendo un trabajo que pretendíamos
presentar en la televisión cubana, pero que era independiente. Y entonces, con esa carta de
presentación tratamos de entrevistar a todas las facciones que estaban en pugna en el Líbano, y
por poco llegamos a Israel, por poco logramos entrar en Israel, y lo logramos, no fue fácil, por-
que cuando llegamos a entrevistar a Saad Hadad, que era el que tenía tomada la franja sur del
Líbano, con la frontera abierta con Israel, nos tuvieron hasta presos, y había uno de ellos que
decía que qué free ni independientes, que todos los cubanos éramos comunistas, se reían de
nosotros, nos decían que no íbamos a regresar, fue un momento muy difícil. Te voy a decir que
el peligro mayor fue ese, mayor no, porque en un bombardeo la posibilidad de morir es real,
sino porque hubiéramos tenido una muerte mucho peor, estar en manos de ellos, en territorio de
ellos, desarmados, porque nos registraron, por supuesto, pero nosotros estábamos desarma-dos,
indefensos, podían no solamente matarnos, sino hacer con nosotros cualquier cosa. Y sobre este
hombre, Hadad, cuando nosotros entrevistamos a las tropas de la ONU en el Líbano, los
irlandeses nos contaron que habían tenido un encuentro con él, nos narran el encuentro, están
los tiros, y nos dicen: “nuestras líneas llegan hasta aquí, y de aquí para allá están los fascistas”,
nosotros nos asombramos que los irlandeses nos dijeran eso de que eran fascistas, y después nos
enteramos que habían secuestrado dos irlandeses de la ONU, y vivos los habían abierto por la
mitad, y esos cadáveres se los tiraron a ellos para que vieran lo que habían hecho con sus
hombres, o sea, que ese hombre era capaz, y nosotros lo sabíamos, de cualquier cosa; es la única
vez, primera y única vez en mi vida que yo recogí todo lo que tenía en el hotel, lo guardé en la
maleta, y dejé una carta por si me moría, yo nunca jamás, ni antes ni después, había hecho eso,
esa fue la única vez que lo hice. Entonces cuando fuimos a entrar en el territorio de él, que lo
hice, me preguntaron mucho los compañeros que si quería quedarme, porque dudaban que yo,
por ser la mujer, fue la única vez también que dudaron, hasta la embajada pensó que sería mejor
si iban solo los hombres y yo dije que yo tenía el derecho sobre si iba a exponer mi vida o no,
me parecía que era mío, que yo era la única que tenía la libertad de decidir si quería exponerme
o no, yo sé a lo que me expongo; y claro, fui. Realmente yo creo que sí fue a lo más peligroso
que me expuse.
O. C.: Bueno, hablemos ahora de un documental tuyo que ha sido muy bien acogido desde el
inicio, todavía se habla de él, España en el corazón, creo que es del 83. ¿Cómo surge esta idea,
cómo nace en ti el realizar este documental, que además, no porque estés acá, es bellísimo?
B. V.: Sí, qué bueno. Mira, mis abuelos maternos eran españoles, y ellos tuvieron un peso
muy grande en mi formación, tanto desde el punto de vista afectivo como en mi formación
intelectual, mi formación cultural. Mi abuelo era editor de libros, para mí era casi una
enciclopedia viviente, o sea, yo tenía una discusión en la escuela de cualquier tema, y lo que
dijera, más que un libro yo iba a consultar a mi abuelo. Entonces mi abuela desde niña me había
hablado de la guerra de España, mi abuelo era comunista, de los viejos comunistas, era amigo
de Carlos Rafael, de Roa, de Marinello, y por supuesto, la versión que yo tenía de la guerra de
España era una versión totalmente a favor de la República española. De modo que mis
recuerdos de esa guerra, están muy relacionados con mi infancia y con la imagen de mi abuelo;
entonces hacer algo de este tema era casi un compromiso con mi abuelo, aunque ya mis dos
abuelos habían muerto, pero para mí era muy importante hacerlo. Yo no podía emprender el
proyecto porque, te decía, sólo podía hacer cine por encargo, pero siempre quise hacer un
documental sobre los cubanos que fueron a pelear a esa guerra, que se unía otra vez a la cosa
internacionalista, el hecho de ser alguien capaz de dar su sangre, de dar su vida por otro país, y
de que fuera justamente por España, y además, existía ese compromiso con mis abuelos,
particularmente con mi abuelo. Entonces un día llega la noticia a la Fílmica de que se iba a
imponer por primera vez la Orden Combatiente Internacionalista, esto es en el año 82, y que se
iba a imponer por primera vez a los combatientes de la Guerra Civil Española, y eso se iba a
filmar para el Noticiero. Cuando oigo eso, digo: “por favor, yo tengo que ir a filmarlo”; era
importante, porque a partir de aquí tengo que ver cómo hago con esto un documental. A mí me
interesaba muchísimo informarme sobre esas personas como base para poder hacer el
documental que yo tanto había querido hacer. Y voy y filmo la actividad de entrega de la
medalla, y eso se incluye, efectivamente, en el Noticiero, y además tiro fotos, pero a lo que me
dedico todo el tiempo es a conocer a la gente, a tomar datos de quiénes son ellos, cómo los
encuentro después, y a comenzar una investigación para hacer mi documental. Finalmente
encuentro ese nombre, España en el corazón, que recuerda el nombre del libro de Juan
Marinello, porque a esto se une también que mis tres poetas preferidos, Miguel Hernández,
Neruda y Vallejo, son poetas marcados por la guerra de España, los tres tienen libros de poemas
a España, o sea, que hay una cantidad de cosas que a nivel afectivo tienen un peso muy grande,
entonces España está en el corazón mío, en el de todos esos poetas que yo uso como arma en el
documental, y en el de todos esos viejos para los cuales todo eso ocurrió ayer, no hace cincuenta
años, sino ayer.
O. C.: Sí, por la misma razón que tú explicabas hace un rato de la guerra.
B. V.: Sí, de la guerra. Entonces, comencé con una presión muy grande a hacer ese
documental, yo no te puedo decir cómo los convencí, cómo lo logré, pero yo hice el
documental.
O. C.: Además tuviste la satisfacción de ver cómo lo recibió el público y la crítica, y fue
también premiado.
B. V.: Y yo pienso, Castellanos, ya que estamos hablando de España en el corazón, que
realmente mi primer documental, en el que yo me siento yo, en el que siento que estoy diciendo
lo que quiero decir, que estoy utilizando el cine como lo quiero utilizar, que estoy haciendo un
tema mío, es España en el corazón; o sea, mi filmografía, en el orden personal, comienza en
España en el corazón, esa es la primera película de Belkis Vega; lo otro, digamos, son encargos
que hice, que comencé a aprender en un oficio realizando, como te decía, pero empiezo a decir
cosas mías en el cine con España en el corazón.
O. C.: Ahora hablamos de Belkis la corresponsal de guerra en Líbano, pero fueron más guerras.
B. V.: No muchas más, realmente.
O. C.: Por suerte no ha habido tantas más tampoco.
B. V.: Porque el Líbano es guerra de todo tipo, es una cosa totalmente loca, es guerra en el
medio de la ciudad, bombardeo en la ciudad, guerras convencionales, incursiones palestinas en
territorio israelita, todo eso, son guerras de diferentes formas. Y después la otra experiencia es
Angola en el año 83, 84, yo tengo el encargo, finalmente, de ir a Angola, no cuando quería ir,
pero bueno, fui a hacer documentales tanto de la colaboración civil cubana, y estuve, déjame
decirte, no en nada de guerra convencional, estuve en cosas muy peligrosas, en territorios muy
peligrosos, en caravanas militares.
O. C.: Bastante peligrosas.
B. V.: Sí, bastante peligrosas, pero no estuve en un combate propiamente convencional; la
guerra de Angola me llega más por conocer los escenarios, estar en lugares muy peligrosos, en
actividades muy peligrosas, y las historias de las gentes que sí estuvieron propiamente en los
combates en Angola. Y hago esta película, que es un resumen de la colaboración militar con
Angola desde el año 65. El primer contacto que hace el Che allá, y vuelvo al Che de nuevo,
hasta el momento en que yo estoy, que es en el año 84; es un documental que se llama
Operación Carlota, el mismo título que le da García Márquez al artículo que escribe para la
Tricontinental sobre la guerra cubana en Angola, y que es el nombre que le puso el Comité
Central del Partido cuando la operación de Angola era una operación clandestina; ese y otros
documentales de otras cosas, hago en total cinco documentales sobre Angola.
O. C.: ¿En qué momento, y lógicamente ya sí sabiendo qué es un corresponsal de guerra, surge
la idea de hacer esta serie documental que te ha ganado, realmente, un sitial ya en la
cinematografía cubana, que es Corresponsales de guerra?
B. V.: Mira, si me fuera a nivel sentimental y no consciente, diría que eso empezó casi desde
que empecé a oír todas estas historias de la gente que filmaba la guerra, porque con estas
historias y viendo las películas empiezo a darme cuenta de algo que dice después Fuentes en el
serial Corresponsa-les de guerra, que un cineasta, sobre todo un documentalista, no un cineasta
de ficción, que construye la guerra como él quiere, un documentalista que va a cubrir una
guerra, siempre tiene un solo ángulo de esa guerra, que es donde él está, y nunca logra que la
imagen que él ha logrado de esa guerra, por mucho que se exponga y por muy buena que sea esa
imagen, refleje realmente la realidad en que él se ha visto inmerso. Y de pronto me daba cuenta,
o me fui dando cuenta en el transcurrir, y cuando viví yo misma esa experiencia, que eso
empezaba a completarse cuando junto a esa imagen lograda le añadía la historia de esta gente
que había vivido la guerra, incluso las mías; o sea, cuando yo podía hacer el cuento de lo que
viví, y a la vez mostrar en la película a la gente que hacía el cuento. Entonces me di cuenta que
lo que hacía falta era hacer una película en que estuvieran las dos cosas: las imágenes y la
historia de esas imágenes, o historias relacionadas con esas imágenes, porque el final de la
película de Ángel Ramón acerca de Kampuchea es terrible, conmueve, porque es una niña de
Kampuchea llorando, y llorando de una manera terrible, pero cuando tú oyes a Ángel Ramón y a
Tusi contar que aquella niña lloraba porque pensaba que la cámara de cine era un RPG-7,
porque la gente de Polpot se ponía un RPG-7 y con un lanzacohetes los mataba, y era el terror
de aquella niña ante la muerte, entonces te toma una dimensión esa imagen que no es nunca la
que tú tuviste al ver solamente la imagen; cuando tú ves en la película de Santiago Álvarez que
pone un plano fuera de foco que es muy dramático, porque es una madre llorando ante dos
cajitas mínimas de niños de tres o cuatro años que han muerto, pero cuando tú sabes que el
cineasta que filmó esa imagen fuera de foco, y el director que la estaba dirigiendo estaban
llorando cuando lo estaban filmando, eso toma otra dimensión. Y de pronto, en una entrevista a
una etíope, que después que tú se las has hecho, que la has buscado por todo aquello, porque es
una mujer que se ha vestido de hombre para poder combatir en la guerra, y después te enteras,
porque el camarógrafo que la filmó te cuenta, que la mataron, te das cuenta que el espectador
necesita también saber esas cosas, entonces uniendo todo eso dije: bueno, lo que hay que hacer
no es una película, es una serie, porque una película donde se refleje todo eso, era insuficiente,
porque esa historia, es la historia del internacionalismo de nuestros cineastas, de todo lo que
pasaron, o sea, que su cuota era denunciar esas guerras, no porque les gustaran las guerras,
porque la guerra no le gusta a nadie, y a todos nos parece que es terrible, y si todos quisimos ir a
una guerra, fue por estas razones y no porque nos pudiera gustar aquello, ninguno de nosotros
tiene ningún ánimo belicista, ni ninguno queríamos coger un fusil y ponernos a tirar en la
guerra, sino lo que queríamos fundamentalmente era hacer una denuncia para llamar la atención
de lo terribles que son las guerras, para ver si el hombre se entendía de una forma diferente, y
nos parecía que eso era lo importante. Esa es un poco la historia de Corresponsales de guerra.
O. C.: ¿Corresponsales de guerra, en total, cuántos capítulos tiene?
B. V.: Inicialmente fueron tres capítulos que terminaban con el triunfo de Etiopía, pero lo del
Líbano fue después, lo de Palestina fue después. ¿Pero, qué sucede? Que a la BBC le interesó
comprar esta serie, y pidieron que se hiciera un cuarto capítulo más actualizado, entonces yo
traté de hacer un cuarto capítulo después de concluir el tercero, que era difícil de abrir, donde
incluí las cosas nuevas de Angola, que era Cuito Cuanavale, que era muy importante, que había
marcado una generación de jóvenes cineastas que habían tenido su estreno allí; Nicaragua, que
no había estado incluida en los anteriores; Panamá también y los saharauíes, que habían sido
cosas posteriores y estaban en este capítulo. Yo había cerrado el tercero con el triunfo de
algunas guerras, pero de pronto el panorama internacional comenzó a cambiar, y los conflictos
bélicos empezaron a culminar para mal y no para bien, y el cuarto capítulo termina de una
manera muy diferente al tercero, termina más con un llamado de atención a todo lo terrible que
está sucediendo, o sea, los acontecimientos del mundo, el cariz que están tomando y adónde nos
están llevando; es más un llamado de atención de adónde nos está llevando el conflicto bélico en
el mundo; yo termino en el 87, la serie, y este cuarto capítulo es del 89, con dos años de
diferencia.
O. C.: ¿Esto fue transmitido por la televisión inglesa?
B. V.: No llegó a ser transmitido por la BBC, porque los estudios de cine incumplieron la
fecha que tenían que entregarlo.
O. C.: Este documental, Corresponsales de guerra, al igual que otros, y por lo tanto vamos a
englobarlos, ¿cuántos premios ha tenido la realizadora Belkis Vega?
B. V.: Son veintipico, ya no recuerdo.
O. C.: ¿El más reciente fue el año pasado, 93?
B. V.: No, ahora, en el 94 hay premios. Acaba de terminar el Encuentro Nacional de Video, y
ahí Fabelo empezó teniendo premio el año pasado, un premio especial del jurado a la dirección,
en el Caracol, y un premio muy importante, el segundo lugar en video, en el Festival de Cine
Latinoamericano de Trieste, en Italia, ah, y en el evento Cine Plaza, el año pasado, tuvo premio
de video-arte, de guión y de dirección artística, y ahora tuvo dos premios de ficción, no de
documental, el premio de ficción, y el premio de la UNEAC, y una mención de fotografía. Y
Círculo de la muerte tuvo el premio de fotografía, de eso hace menos de un mes.
O. C.: Sí, es que yo estaba afuera y no estaba enterado.
B. V.: Sí, el Encuentro Nacional de Video es muy reciente.
O. C.: Hay algo que yo quisiera saber, y es si Belkis tuviera que participar en un jurado que
presentara toda la filmografía de Belkis, pero otra Belkis que no es ella misma, pero son estas
mismas películas, ¿a cuál le daría el premio de verdad?
B. V.: ¿Una sola?
O. C.: Un solo premio.
B. V.: Para mí es muy difícil. Mira, tú sabes, a ti te tiene que pasar, tus obras son tus hijos, o
sea, yo hago una comparación entre ellas y mi hijo que lo quiero con mi alma, pero también a
mi obra la he parido, o sea, tiene todo un proceso de creación de esa criatura que tú vas
haciendo hasta que finalmente la haces, unos te dan más satisfacción, otros menos, pero uno,
uno, no lo sé, yo te puedo dar más de uno, pero uno no lo sé. Yo te puedo decir, quizás, cuatro.
O. C.: A ver, dime cuatro.
B. V.: España en el corazón, Corresponsales de guerra y El sueño de la poesía, y entre,
Siempre la esperanza, Círculo de la muerte, esos dos, quizás tres, España en el corazón, que te
dije que era el primero; Corresponsales de guerra, porque yo creo que realmente es muy
importante, y El sueño de la poesía porque es un documental que me llena de tantas cosas, que
se hizo, todos lo hicimos con tanto amor, además de eso, es más imaginativo, o sea, es otra cosa.
O. C.: Sí, era de lo que hablábamos hace un rato.
B. V.: Sí, claro. Esos tres, ya, lo reduje a tres. Bueno, en segundo lugar estarían estos, Círculo
de la muerte, Siempre la esperanza, y Una gota en el mar, que es la del niño de Chernobil, esos
tres.
O. C.: ¿El más premiado de todos ha sido Corresponsales de guerra?
B. V.: Y El sueño de la poesía.
O. C.: Tú has tenido la oportunidad, tenido la oportunidad es un decir, has hecho cine y video,
que siempre cuando hablamos decimos el cineasta, bueno, el video no es que lo marginen, pero
no es lo mismo. ¿Cómo tú te sientes en uno y otro medio, el cine y el video?
B. V.: Mira, Orlando, yo tristemente, no hago cine desde el año 91, por razones que todos
sabemos, la economía del país, la situación que existe y todo esto. El video que yo hago es cine;
cuando yo declaro hacer cine documental, yo doy cla-ses de documental en la escuela, en la
Facultad de Cine, Radio y Televisión, y cuando yo hablo del documental de cine, los alumnos
me dicen: “¿por qué de cine?”, porque el documental es un género cinematográfico, no
televisivo, y el video es un soporte, o sea, tú cambias de soporte cinematográfico a soporte de
video, pero el género es cinematográfico, usted no hace un documental en un estudio. Entonces
cuando yo hago el documental aquel en la Televisión Universitaria, trataba de hacer
documentales, pero, no hacía documentales, utilizaba elementos del cine documental para hacer
un programa de televisión, y entonces el género es cinematográfico, yo soy una cineasta, aunque
haya utilizado soporte de video para hacer eso, yo digo que es solamente un cambio de soporte.
Todo esto que he hecho en video lo puedo hacer en cine perfectamente, o quizás mejor; ¿el
video qué me ofrece?, me ofrece la posibilidad de ver las cosas de inmediato, de saber si lo que
yo filmé está bien, de poder hacer efectos especiales inmediatamente y no tener que esperar por
un laboratorio y todo lo que eso implica; pero la relación que tú estableces, material, táctil, con
el cine cuando tú lo estás editando, que lo tocas, que lo miras, que levantas el plano de película,
eso lo extraño mucho, y después sentarte en una sala de cine y verlo desde el principio, en una
sala de cine grande así, oscura, negra, y ver aquella imagen; o sea, ese placer que produce
después verlo así, no lo he vuelto a experimentar después de esa fecha, yo también lo extraño
mucho, sin quitarle todo el valor que tiene el video.
O. C.: Sí, sí. Ahora, hay una cosa, Belkis...
B. V.: Por eso el género este que han decidido en el Festival de Cine Latinoamericano no es
gratuito, no es un antojo, o sea, cine y video-cine, porque no es más que la utilización del video
para hacer cine, porque tú puedes utilizar el video para hacer televisión, para hacer cine o para
filmar a tu hijo, o una boda, para cualquier cosa; ahora el caso está cuando tú utilizas el video
para hacer cine, pero el género es cinematográfico, los recursos que utiliza el video, son del
cine, se han tomado del cine.
O. C.: Los recursos tienen mucho que ver, claro, con cualquier tipo de trabajo; si no tuviera esta
grabadora no pudiéramos estar haciendo la entrevista, y si es de una alta calidad, mejor. Ahora,
si no le ponemos al ser humano, en este caso a ti, a responder a estas preguntas, a hablarnos con
el corazón, y no pones a otro fulano de este lado de acá, que soy yo, tratando de averiguar hasta
cómo fue la cosa, pues no vale la máquina, ¿no?, la grabadora en este caso; y en ti, los
laboratorios, las cámaras, el sonido, en fin. Se pueden tener muchos recursos, o se pueden tener
pocos recursos, o recursos limitados o pobres recursos que ya se van poniendo viejos, en fin.
¿Estimas que se puede dividir esto, en cuanto al cine, me refiero, en el caso tuyo específico, en
que la mitad es el equipo, el equipamiento, el recurso, o el técnico, y la mitad es el hombre, la
mujer, en este caso?
B. V.: Ahora déjame decirte una cosa. En el cine, primero no es el hombre y la mujer, son los
hombres o las mujeres, y creo que es lo fundamental para que una obra cinematográfica sea
buena, sea del género que sea; a mí no me interesa, incluso clasificarla, ponerle límites. El sueño
de la poesía ha tenido premios de documental, y premio de video-arte, y premio de ficción, ¿qué
cosa es?, a mí no me interesa exactamente qué es, a mí me interesa si es buena o es mala, pero
para crear una buena obra cinematográfica sí es fundamental una relación de equipo entre un
grupo de gente, y lo importante son, en un casi noventa por ciento, esas gentes; por supuesto, yo
quisiera que las cosas tuvieran la mayor calidad técnica posible, pero puedo discutir hasta
morirme, quitar un cuadrito a mi director de fotografía, porque son mis ojos; de la relación que
yo tenga con ese hombre depende si lo que tengo en mi cabeza logra ser una imagen visible, o
no lo es, porque tengo que ser capaz de tener una comunicación con él, tener una forma de ver
las cosas muy similar, además de una comunicación muy grande, y puntos de vista estéticos
similares, y formas de ver no solamente el arte, sino la vida, con ese director de fotografía,
porque lo va a transformar en una imagen; de todas maneras entre esa imagen y yo, está él, más
que la cámara está él, está su interpretación, y yo he logrado trabajar con uno, con dos directores
de fotografía, que yo los miro y ellos saben lo que quiero decir, y ellos me miran y sé qué
quieren decir, eso es fundamental, las relaciones que existan entre ese grupo de personas, por lo
menos el más cerrado, o sea, el director de fotografía y el editor después, el sonidista y el
productor, esas gentes son fundamentales, y las relaciones entre esas gentes. Ahora, de ahí para
allá, si vamos a hacerlo con tres luces, o con diez, podemos discutirlo, y a lo mejor tiene que
cambiar algo, porque te cambia tu concepción si te dan tres luces o diez; por supuesto, la técnica
tiene un valor importantísimo, pero cuando esas gentes son tanto en identidad como en que se
van a morir los cuatro en un mosaico por lo que van a hacer, entonces de ahí para delante ya
todo se facilita de una manera tremenda, porque en el peor de los casos si no nos dan diez y nos
dan tres, vamos a encontrar una solución con esas tres, y va a salir una obra, eso es lo
fundamental. Por eso, como te decía, en el caso del cine no es la persona.
O. C.: Hay una subvaloración del cine documental.
B. V.: Por supuesto que la ficción es el plato fuerte, eso lo sabemos los documentalistas, esa
es la verdad conocida, la que uno admite desde el momento en que uno enfrenta hacer
documentales; la gente paga por ir a ver una película de ficción, en nuestros países; en cambio,
en Europa existe una cultura del cine documental; cuando yo fui por primera vez al Festival de
Leipzig fue muy importante para mí, porque era un festival de documentales donde el cine
estaba siempre atestado de gente, con mucha gente afuera que quería entrar a verlos, existe una
cultura de cine documental en esos países; pero en Cuba, y al parecer en los países latinoame-
ricanos, no sé cómo será en los Estados Unidos, el documental siempre va acompañando la
película de ficción, que a la gente también le interesa ver, o sea, nuestro público se acostumbró a
ver la película de ficción, el documental y el noticiero; cuando se quitó el documental de los
cines se lo sintió, pero la gente normalmente no paga por ir a ver documentales, pero les interesa
verlos, claro, cuando los documentales son buenos; “Prismas” es un programa que gusta, es una
programa donde se estrena siempre un documental.
O. C.: Seguro. Y aquí hubo un cine dedicado a documentales durante muchos años.
B. V.: Sí. ¿Qué sucede con esto? Que además la televisión ha programado muy mal siempre
los documentales, los ha pasado como relleno, cuando no tiene qué poner, cuando entre un
programa y otro faltan diez minutos, hasta los picotean, y ponen un pedazo de un documental
porque les parece, porque sí, y no se le ha dado el respeto que se merece el cine documental, o
sea, la televisión ha tenido una política realmente muy mala, a no ser “Prismas”, y después esto,
“Video”, que ha empezado a poner documental, la política de la televisión ha sido nefasta con
los documentales, con un horario terrible, cuando nadie ve nada. A mí, con España en el
corazón lo que hicieron no tuvo nombre, lo usaron para anunciar el discurso el Fidel en
Granada, y a los diez minutos lo cortaron y anunciaron que Fidel iba a hablar, en un momento,
además, que la gente pensaba que todo el mundo se había muerto en Granada, y no tenían nada
que poner delante, y era un documental de estreno, yo lo que quería era llorar, no verlo por no
llorar. Pero además de eso, se ha tenido una política mala, porque hay directores que los han
obligado a hacer documentales antes de hacer ficción, como si el documental fuera una escuela
para hacer ficción, y hacer ficción es una cosa y hacer documental es otra; o sea, Santiago Álva-
rez todos sabemos que es un maestro del documental, no en Cuba, en el mundo entero, es de los
directores de documentales más reconocidos en todo el mundo, con una obra documentalística
fuerte, de peso, excelente y muy novedosa. Yo les decía a mis alumnos cuando hablaba del
documental experimental, y les ponía Setenta y nueve primaveras: “para experimentar no hay
que ser joven”, porque Santiago empezó a hacer documentales con cuarenta años, pero además
de eso, Setenta y nueve primaveras fue un documental novedoso, extremadamente novedoso en
todo el mundo, con mucha penetración, hecho por un hombre que no era joven, pero con un
espíritu muy joven, y eso es importante. Sin embargo, la película de ficción de Santiago es una
película mediocre; igualmente hay directores de cine de ficción excelentes que no saben hacer
documental, ¿por qué? Tal vez porque el manejo de recursos expresivos es diferente, la
dramaturgia de ficción y la de documental son diferentes, son dos géneros distintos, donde que
tú seas bueno en uno no obliga a que seas bueno en el otro; hay quienes son buenos en los dos,
hay quienes han hecho buenos documentales y han hecho buenas películas de ficción, y hay
directores que sólo tienen interés en hacer una cosa, a mí no me interesa hacer las dos. Yo
pienso que estas dos cosas han hecho también que el documental tenga las de perder, como a ti
te obligan a hacer documental y a ti no te interesa eso, no pienso que ha sido una buena política
esa, porque tenemos que un director de ficción se forma haciendo asistencia de dirección de
ficción. Y te decía que en el caso mío, ya después de haber hecho incluso Corresponsales de
guerra, cuando yo decidí que debía hacer ficción pedí ser la directora asistente de una serie de
televisión.
O. C.: ¿Una serie de televisión?
B. V.: Una serie para televisión de ficción, antes de hacer mi ficción, y la gente me decía:
“¿por qué, si tú has dirigido tantos documentales?”, “a mí no me importa, la ficción es otra cosa,
y quiero hacer la asistencia de dirección de ficción, porque yo no he pasado una escuela, mi
escuela ha sido lo que he aprendido de otra gente, lo que he estudiado y lo que he leído”.
Entonces eso lo hemos sufrido los documentalistas, lo seguimos sufriendo todavía; cuando se
tiene un documental en televisión no se sabe dónde se va a poner, porque en “Prismas” sólo lo
pasan hasta de veinte minutos, pero cuando es un documental de treinta y tantos, de cuarenta, de
cincuenta, de una hora, tú no sabes qué hacer con ese documental; en cine no te lo pueden poner
porque no puede ser relleno con una película; la televisión no te lo programa porque no saben en
qué espacio te lo van a poner, y puede ser excelente y no tener dónde ponerlo; en la televisión
suiza, por ejemplo, hay una programación de televisión de una hora a la semana de
documentales, puede ser un documental, dos documentales, y tiene un horario, además, una
excelente hora en que se ven documentales, aquí solamente existe “Prismas”, que es un
programa para el cortometraje, no es de documentales; se estrenan documentales y se pone un
corto de suspenso, o sea, este respeto al documental aquí todavía no existe. No sé si eso
responde a tu pregunta.
O. C.: Sí, responde; y ya respondiste en parte la que te iba a hacer, que es si tenías interés por la
televisión, por hacer ficción.
B. V.: Sí, he hecho dos cortos de ficción; hice Enigma primero, que no es el tipo de ficción
que a mí me interesa hacer, porque es más bien romper el hielo, hay cosas que quiero hacer,
cosas que me interesan, pero es un corto de ficción, desde el punto ya de estructura, de lenguaje
cinematográfico, con una estructura bastante lineal, simple desde ese punto de vista, con un
guión interesante, con una puesta en escena que está bien; a la hora ya de hacer ficción a mí me
interesa hacer cosas más elaboradas, pero que para romper el hielo era eso lo que quería, yo no
quería escribir el guión, partí de un cuento de Enrique Núñez que yo seleccioné, e hicimos el
guión entre los dos, yo le propuse hacer el guión y él me propuso a mí hacerlo entre los dos, me
gustó mucho cómo trabajamos los dos juntos, pero eso era lo que yo quería hacer con el
primero. Tantos años haciendo cine documental me llevó a tener un poco de temor a hacer
ficción, y no quería hacer una cosa desde el punto de vista estructural tan compleja. Después
hice una cosa totalmente diferente, o sea, hice una adaptación para video de un experimento
teatral que se hizo en Isla de Pinos, en el lugar del Presidio Modelo, para una actividad teatral
que iba a haber, que se hizo solamente un día, pero a mí me interesaba porque era una puesta de
monólogos que habían trabajado los actores, monólogos más gestuales que en palabras,
inspirados en el libro de Pablo de la Torriente Brau La isla de los 500 asesinatos, y utilizando
ese espacio escénico de lo que había sido el Presidio Modelo, que a mí siempre me ha sido muy
atractivo como espacio escénico; entonces a partir de esa puesta yo hice una adaptación para
video interrelacionando esas cosas independientes, y es mucho más experimental que lo que es
Enigma, o sea, son dos cosas muy distintas, pero entre esas dos está lo que realmente yo
quisiera hacer en ficción y que no he hecho, ni es Círculo de la muerte ni es Enigma, es lo que
pudiera estar entre esos dos, esos son los límites que le marcaría a lo que quiero hacer, pero sin
dejar de hacer documentales.
O. C.: ¿Tienes alguno en mente en este momento?
B. V.: ¿Documental o ficción?, tengo de los dos en mente.
O. C.: ¿De los dos? ¿Adelantas algo o no?
B. V.: En documental estoy haciendo varias cosas cortas, comencé un trabajo con Marta Rojas
relacionado con las fotos del Moncada, hice ya el primero, van a ser tres partes; el primero es la
historia de esas fotos, que tú debes saber que fueron ocupadas esas fotos, cómo se burló esa
ocupación de las fotos, que se llama No hay fotos; el segundo, que acabo de entregar el guión
hoy, es la foto que no existió, es la supuesta foto de Haydée y Melba en el Moncada cuando las
están interrogando, no te voy a hacer la historia; y el tercero, está calzado con la foto de
Tasende, la famosa foto de Tasende herido. Esa es una trilogía y acabo de entregar el guión del
segundo, el primero está terminado, y del tercero no está terminada la investigación, yo estuve
hablando con Temis hoy; esto es el proyecto inmediato. Algo que quiero hacer todavía y me
aprobaron como documental y no acabo de verlo en plan de producción, es un documental sobre
Juan Clemente Zenea, que me tiene muy fascinada como personaje, es un personaje tan
dramático, tan contradictorio, es un clásico personaje trágico, en términos de tragedia.
O. C.: Sí, sí, sí.
B. V.: Un hombre, poeta, además fusilado, traidor a todos, aparentemente, si tú me dices ¿qué
documental tú quieres hacer ahora?, yo estoy haciendo esto porque no puedo hacer el otro,
porque lo que yo quiero hacer ahora es a Zenea, y me lo han aprobado, pero no acaba de
aparecer un plan, ahora quieren que lo transforme en un “Farvisión”, y eso implica dejarlo en
doce minutos, y doce minutos no me alcanza para decir lo que quiero decir de Zenea, no me
alcanza.
O. C.: Claro, me imagino.
B. V.: Entonces ese; quería hacer el documental del Che que te dije, que parece que no voy a
poder hacerlo, porque no me quieren dar la finca de ninguna manera; quería hacer el documental
de la generación mía, que está marcada por el Che y los Beatles, y parece ser que tampoco lo
puedo hacer. Y entonces en ficción estoy también en un campo, que quiero hacer algo, y tengo
que encontrar un productor que no acabo de encontrar; o sea, quiero hacer mucho. Mi prima
estudió guión de cine en Moscú, ella fue a estudiar dirección, vino graduada hace unos meses, y
los soviéticos la hicieron cambiar para guión, es la única cubana que estudió guión, el Instituto
de Cine de Moscú ha sido muy cerrado con la especialidad de guión, pero ella parece que
encontró muchas posibilidades, ella tenía un proyecto que a mí me pareció muy interesante, que
es el viaje de regreso de un estudiante cubano después de haber terminado en la Unión
Soviética, o él fue siendo la Unión Soviética y terminó siendo Rusia, y vivió toda la perestroika,
la glasnot y toda esta cosa allá, y todo lo que nos ha sucedido a nosotros, todo lo que ha
sucedido en el mundo, y regresa, y en ese viaje de regreso se cuestiona si él debe regresar a
Cuba o él se debe quedar en Madrid. Entonces en este momento es un cuento, ella lo presentó en
el concurso de Revolución y Cultura, no cogió nada, es un cuento bastante polémico, o sea, la
historia es bastante polémica; la película debe tener un final abierto, tú debes concluir si él se
quedó o no se quedó, y a mí me parece que puede ser muy útil en este momento en que todos
hemos valorado lo que tenemos y hemos logrado, y las cosas que no hemos logrado y las que
pensamos que habíamos logrado y hemos perdido, me parece que es un tema muy actual, muy
necesario. Esa es una de las películas, no tengo, te digo, posibilidades de hacerla; otra que está
inspirada en la historia de una mujer que está ingresada en Mazorra desde el año 56, está
inspirada en eso, pero es a través de la historia de esa mujer, un poco meterse en la temática de
los límites entre la realidad y la locura, o sea, hasta dónde la imaginación y la realidad es algo
normal del ser humano y hasta dónde la imaginación ya rompe los límites de la realidad y ya
eres una persona loca, o sea, dónde tú empiezas a vivir un mundo imaginario y has cortado con
la realidad, y ya el mundo en que tú vives es un mundo no real, por lo tanto, estás loco, son los
límites entre realidad e imaginación, ese guión, lo hemos hablado entre Reina María Rodríguez,
la poeta, y yo, sería un guión que si yo hago esa película, lo tiene que escribir Reina María, que
tiene tanta imaginación. Y lo que tengo sí en la concreta es que estoy trabajando con el ICRT en
una serie, no un serial, de cuentos independientes, que haríamos entre un grupo de directores, y
yo dirigiría a ese grupo de directores, y haría algunos; son cuentos que se desarrollan en las
guerras de independencia, o sea, la del 68 y la del 95, de personajes, no los grandes personajes,
no serían Maceo, Martí, Máximo Gómez, serían cuentos de gente como Loynaz del Castillo,
Serafín Sánchez, gente que fueron personajes pero no de ese primer nivel, más cotidianos, más
cercanos, y anécdotas mucho más cotidianas, con un por ciento de realidad y un por ciento de
ficción, eso sí es posible, estamos trabajando realmente en ese proyecto un grupo de gente.
O. C.: Entre sueños y realidades, hay trabajo. Y ya para una última pregunta. Esta preciosa y
encantadora y joven mujer que tengo aquí delante de mí ahora, de quien tenemos más o menos
sus más recientes años acá, ¿en qué fecha y en qué lugar nació?
B. V.: Nací en Ciudad de La Habana, exactamente en el hospital Hijas de Galicia, el 22 de
diciembre de 1951.
O. C.: Tienes un hijo.
B. V.: Un hijo. Un hijo de doce años, y cumplí cuarenta y dos años el 22 de diciembre pasado.
O. C.: Perfecto, pues te felicitaremos en el próximo y te agradezco mucho, realmente, estos
minutos y esta linda entrevista, y espero que podamos volver a conversar.
B. V.: Y yo te agradezco mucho que hayas sido tú el que me haya hecho esta entrevista. Se lo
dije a Virgen, estoy realmente muy agradecida.
O. C.: Qué lindo, muchas gracias, gracias de verdad.
Yo soy un revolucionario que escribe*
EDUARDO HERAS LEÓN (La Habana, 1940)
Cuentista, periodista, editor y maestro.
ORLANDO CASTELLANOS: Eduardo, vamos a conversar aquí. La primera pregunta, ¿recuerdas
las circunstancias en que empezaste a escribir cuentos?
EDUARDO HERAS LEÓN: Sí. Desde niño a mí me interesó la literatura, pero cuando era apenas
un muchacho de diez años, once años, empecé a hacer versos, empecé a hacer pequeños poemas
ayudado por mi padre, que era poeta, un hombre de gran sensibilidad y que me educó muy bien,
por esa vía. Cuentos, realmente, empecé a escribir estando ya en la Universidad; o sea, en el año
68 yo había comenzado a estudiar periodismo, y en la Escuela de Periodismo había un grupo de
estudiantes donde estaba Rogelio Moya, donde estaba Víctor Casaus, donde estaba Raúl Rivero,
en fin, eran poetas y escritores que comenzamos a hacer reuniones de tertulia y demás, y comen-
zamos a embullarnos mutuamente para escribir. De pronto, en lugar de escribir poemas, cosa
que siempre sigo haciendo, ¿no?, soy una especie de poeta vergonzante, no publico los poemas,
pero ese es mi primer amor, y escribo. Entonces, recuerdo que comenzamos a estudiar, en
grupo, la obra de Horacio Quiroga, y dentro de ella, por supuesto, el “Decálogo del perfecto
cuentista”, que es un conjunto de reglas realmente interesantes, atractivas sobre todo para el que
empieza, y a partir de ese momento comencé a escribir cuentos. Escribí un par de cuentos que
realmente están guardados, escondidos ahí en las gavetas, y un día, sorpresivamente escribí mi
primer cuento, con el tema de Playa Girón; ese es, yo te decía, realmente un punto culminante
en mi vida; para mí, siempre lo he dicho, mi vida se divide en dos mitades: una mitad antes de
Playa Girón, y la otra mitad después de Playa Girón, y parece que ese es el compromiso que yo
tenía con los compañeros muertos, los que murieron allá, y con la literatura de mi país. Y
comencé, escribí el primer cuento de Girón, cosa que fue una sorpresa, porque realmente era un
tema bastante nuevo, prácticamente no se había escrito nada de ese tema, y sorpresivamente me
vi abocado a escribir uno detrás del otro, empezaron a salir cuentos sobre el mismo tema de
Playa Girón, que uní después en mi primer libro, que se llama La guerra tuvo seis nombres, lo
envié al concurso David, y ganó el premio David del año 68. Ese es más o menos mi inicio.
*Entrevista realizada en La Habana, el 24 de abril de 1992, para el programa Conversaciones del domingo, de Radio Habana Cuba.
O. C.: Tú dices que tu vida se divide en dos partes: antes y después de Playa Girón. ¿Pudieras
explicarnos por qué?
E. H. L.: Sí. Yo tuve realmente una infancia triste, una infancia muy pobre, porque quedé
huérfano de padre a los doce años; tuve que, como muchos muchachos que vivíamos aquí en el
período capitalista, limpiar zapatos, vender periódicos, vender billetes de lotería, en fin, la única
forma de buscarse unos quilos para sobrevivir, y el triunfo de la Revolución me agarra a mí
acabando de graduarme como maestro normalista, y bueno, introduciéndome un poco en la vida,
en la turbulencia de la Revolución de aquellos años, en aquel torrente de cambios
trascendentales que hubo en el país, así que me vi inmerso en ese torrente, me metí en la milicia,
como tantos jóvenes de aquella época, voluntario, y pasé el período de formación de la milicia
en las unidades de artillería hasta el mes de abril en que se produce el desembarco en Girón y
tuve que ir a combatir con una batería de morteros. ¿Por qué, por qué mi vida se divide? Porque,
Orlando, por ejemplo, la primera imagen que yo tengo, la única imagen que yo había tenido de
la muerte, fue la muerte de mi padre, la única persona que había visto morir, pero conocía por
los libros, por tanta literatura que uno lee, sobre todo la literatura de guerra, que se puso de
moda en aquellos primeros meses; sí, sí, conocía mucho de combates, conocía mucho de la
historia militar de la Segunda Guerra Mundial y demás; por supuesto, nunca había tenido la
experiencia de ver sonar de cerca las balas alrededor de ti, y la noche que llegamos al central
Australia, a la primera persona que vi fue a un viejo veterano del Batallón 339 de Cienfuegos,
que como tú sabes, fueron los que aguantaron el impacto inicial de la invasión, aquel viejo
estaba herido, y me dijo que habían tenido muchas bajas; fue como si me hubieran dado un
mazazo en la cabeza, porque de pronto tuve la impresión de que yo había venido a la guerra a
combatir, pero a matar al enemigo, y me di cuenta que en la guerra no sólo se podía matar al
enemigo, sino que el enemigo podía matarlo a uno también. De pronto me vi abocado ante la
primera experiencia aterradora de la muerte, y eso para mí fue un impacto que me estremeció
desde la raíz, ver la muerte de cerca. Entonces yo siento que yo maduré años en aquellos tres
días que duraron los combates de Playa Girón; me parece que esa fue una experiencia que me
sirvió, me ha servido para toda la vida, porque me hice hombre en Girón. Hemingway decía que
una de las grandes experiencias por las cuales debía pasar todo escritor era la guerra, ¿no?, y le
doy la razón. Sí, efectivamente, fue una guerra muy breve, muy corta, después tuve algunas
pequeñas, otras pequeñas experiencias en el Escambray y demás, pero me parece que esa
experiencia a mí me hizo madurar y me convirtió, en un momento necesario para mi vida, me
convirtió en el hombre que soy ahora, por eso es que mi vida se divide en esos dos períodos.
O. C.: Tú decías hace un momento que Horacio Quiroga fue una especie de fuente primaria,
¿no? ¿Podemos decir, al oyente en este caso, que es la mayor influencia que tienes de un
escritor, de un cuentista?
E. H. L.: No, yo pienso que no. Quiroga a mí, y creo que la lectura de Quiroga es muy útil
para todo principiante, me gustó e influyó en mí no desde el punto de vista estilístico e incluso
temático, sino más bien desde el punto de vista teórico. Es decir el “Decálogo del perfecto
cuentista” me dio un conjunto de reglas iniciales para comenzar el manejo del oficio. Uno,
pienso yo que uno es una especie de mezcla de talento y de oficio, si no vienes con un poquitico
de talento, por mucho oficio que tengas, realmente creo que no vas muy lejos, pero el oficio es
imprescindible; y el oficio se hace, o sea, el escritor nace y se hace, y el oficio se hace. Quiroga
me dio las primeras herramientas del oficio. Yo pienso que las mayores influencias, aunque te
parezca que no, yo las tengo de Hemingway desde el punto de vista técnico, sobre todo; tengo
de los escritores soviéticos como Sholojov, como Simonov, como Alexander Beck, que
influyeron de alguna forma, sobre todo en la temática que yo abordé en mis primeros libros, y
fueron lecturas formadoras, incluso no solamente como escritor, sino como ser humano;
recuerda que a principios de la Revolución se publicaron acá las grandes novelas como La
carretera de Volokolams, y Los hombres de Panfilov, de Alejandro Beck, esas fueron lecturas
obligadas para todo miliciano, teníamos la novela esa en la mochila. Pero además, muchos años
después leí un trabajo de Lukacks sobre La carretera de Volokolams, y me convenció de que es
una excelente novela; y sé que tengo influencias de los escritores soviéticos, y tengo de
Hemingway. Y, por supuesto, de la literatura latinoamericana de los últimos años; yo sé que
tengo de Rulfo también. Ahora bien, yo pienso que toda esa influencia de la cual nadie escapa,
pienso que en un momento determinado se ha amalgamado de tal manera a mi mane-ra de
escribir, que ya no se notan tanto esas influencias. Pienso que a medida que uno va madurando,
por supuesto, el estilo, si es que se puede hablar de estilo en el caso personal de un escritor, se
va moldeando de manera que las influencias se van interpenetrando, se van intertextualizando, y
cuando vienes a ver, se va creando una manera algo personal de escribir, donde a veces puede
rastrearse, efectivamente, la influencia de algún escritor. Hay otro escritor que creo que ha
influido en todo el mundo, sobre todo desde el punto de vista técnico, ideología aparte, que es
Mario Vargas Llosa, un extraordinario escritor, sobre todo un extraordinario técnico, me parece
que técnicamente todos hemos aprendido de Vargas Llosa, y eso hay que decirlo y confesarlo.
O. C.: Decías hace un momento que tienes algunos cuentos en las gavetas por ahí. Yo quiero
saber: ¿están escondidos para revisarlos ocasionalmente?
E. H. L.: Si tú supieras, a veces hago esa labor de arqueología en las gavetas, y te digo, me
pasó una anécdota interesante. Yo estaba haciendo los cuentos que después formaron el
volumen Cuestión de principios, que como tú sabes fue premio nacional de la UNEAC, después
fue premio de la crítica, y estaba trabajando en esos cuentos para conformar ese libro, y un día
Senel Paz se aparece en mi casa, Senel y yo tenemos una relación de amistad, sobre todo de
amistad literaria en el oficio desde hace más de veinte años, y se aparece en mi casa a
devolverme dos cuentos míos que él tenía desde el año 70, y esto que te cuento ocurre en el año
83, o sea, trece años después Senel Paz viene a mi casa y me dice: “mira, yo tenía estos dos
cuentos ahí”, y abro aquellos papeles medio rotos, me pongo a leerlos, y resulta que eran dos
cuentos que pensé yo que valían la pena, de pronto me dije: “bueno, pero esto vale la pena”, me
senté, los volví a pasar, los revisé y sencillamente después los intercalé en el libro, son los
cuentos que se llaman “Leandro” y “Zamora”, que están en el libro Cuestión de principios, así
que a cada rato esas cosas pasan, Castellanos, uno saca un cuento, lo rehace... Eso es posible
que suceda, cómo no.
O. C.: ¿Y cuáles son las mejores condiciones para escribir que tú crees que debe tener el
escritor?
E. H. L.: Fíjate que aquí, no sé, cualquiera te respondería, y yo mismo te respondería, que
necesita tener un local con aire acondicionado, con una buena computadora (aunque yo siempre
escribí a máquina, computadora tengo últimamente y escribo un poquito a computadora), pero
con un papel bond agradable, con una cinta de máquina en perfecto estado, con silencio total;
pero yo no sé, Castellanos, hasta qué punto estas serían condiciones ideales, ¿por qué? Mi
primer libro, La guerra tuvo seis nombres, prácticamente lo escribí en la redacción del periódico
Alma Mater, en la Universidad, en medio del barullo de los compañeros que estudiábamos
periodismo; mi segundo libro, Los pasos en la hierba, lo escribí en gran parte en la redacción de
Alma Mater, en la redacción del periódico Granma y en estudios de la televisión cuando
estudiaba periodismo, así salieron los cuentos. Y entonces, he llegado a la conclusión de que no
me importa que haya mucho ruido, o que haya ruido, lo que necesito es tener un momento de la
llamada inspiración, es decir, estar emocionado para escribir, y tener un espacio suficiente y una
máquina de escribir; claro, me gustaría estar tranquilo, me gustaría poner música, es interesante
que yo necesito tener un cierto estado emocional, necesito emocionarme para escribir, a veces
pongo música de la llamada culta; por ahí, en alguna entrevista, he dicho que para mi segundo
libro, Los pasos en la hierba, cada vez que podía ponía el Concierto número 2, de
Rachmaninov, para piano y orquesta, y eso me creaba una atmósfera emotiva que me hacía
sentir bien para escribir. Mi tercer libro, Acero, lo escribí con cierta tranquilidad en el pueblo de
San José de las Lajas. Falta la hora, por ejemplo, que eso sí es importante; muchos escriben de
noche, otros escriben de madrugada, para mí, el mejor horario para escribir es de tres a siete de
la noche.
O. C.: ¿De tres a siete?
E. H. L.: De la noche. Parece extraño, pero es un horario, ¿y por qué este horario?, con los
años se ha convertido prácticamente en una obsesión. Como uno tiene muchas actividades,
escribo generalmente cuando estoy de vacaciones; cuando me levanto por la mañana, yo soy un
obseso de la información, yo necesito estar informado, entonces busco el periódico
desesperadamente y me leo hasta los clasificados, es decir, todo lo que me puedo leer de un
periódico lo leo, generalmen-te se me va el tiempo y ya es mediodía, almuerzo; después de
almorzar, si no tengo nada que hacer me tiro un rato, duermo una pequeña siesta, y ya hacia las
tres de la tarde estoy listo para escribir, me lavo la cara y comienzo a escribir; a las tres empiezo
como se dice a media máquina, y a las cinco soy una ametralladora, y creo que el juego aguanta
hasta la siete, a veces hasta las ocho; ya en ese momento, siguiendo el consejo de Hemingway,
sé cómo voy a continuar, y me detengo. Y si salen bien las cosas, eso a veces da dos, tres
cuartillas diarias, cuatro cuartillas; ya después de las ocho estoy muy agotado, y hasta el otro
día; ese es para mí el horario. De noche me gusta ver la televisión, alguna película y demás. El
horario realmente para mí valioso es ese: de tres a siete de la noche.
O. C.: ¿Alguna vez te ha sorprendido un cuento al escribirlo?
E. H. L.: Sí, cómo no, eso yo creo que le pasa a todos los escritores, y te puedo citar un
ejemplo: hay un libro mío que se llama A fuego limpio donde hay un cuento que se llama “El
innovador”; con ese cuento a mí me pasó algo sorprendente. Me siento a escribir teniendo en
mente que iba a comenzar un cuento que después escribí, que se llama “La nueva jefa”, que es
del mismo libro, iba a hacer ese cuento, y para mí lo identificaba como el cuento de la mujer, y
me siento a escribir el cuento de la mujer; cuando escribo la primera frase me doy cuenta que no
tiene nada que ver con ese cuento, y yo me pregunto, y digo: “¿y esto qué es, esta frase qué
significa?”, lo que hice fue dejarme llevar, como otras veces he hecho, dejarme llevar, la
máquina y yo establecemos una especie de comunicación medio espiritual, medio mágica: yo
escribo, ella me responde, y entonces sigo escribiendo, y dejé que esa fuerza, esa corriente
siguiera escribiendo el cuento; me iba sorprendiendo a medida que lo iba haciendo porque no
tenía conocimiento consciente de que estaba pensando y de que estaba escribiendo ese cuento;
cuando terminé de escribirlo lo leí, el cuento me gustó, pero realmente me quedé de una pieza,
porque jamás conscientemente había pensado que iba a escribir un cuento de ese tema, nunca lo
había pensado; al parecer, había algo en el subconsciente donde ese cuento se estaba formando y
salió de esa forma, pero es muy común eso, Castellanos, de que a veces estás haciendo un
cuento, que lo tienes meditado y de pronto el personaje empieza a conducirse en una forma no
prevista por ti, y a veces lo dejas, empieza a decir cosas no previstas, y se sale de su cauce, y
creo que en esos casos lo mejor es dejar que el personaje empiece a vivir por su cuenta, y a
veces realmente te da grandes y agradables sorpresas.
O. C.: Cosa interesante. ¿Revisas o alteras, después de escribir, los cuentos?
E. H. L.: Cuando escribo a máquina, siempre escribo con un bolígrafo al lado y a la vez que
escribo voy haciendo correcciones encima con el bolígrafo. Hago pausas cada media hora
aproximadamente, y durante esas pausas saco el papel, reviso, corrijo encima también, vuelvo a
introducir el papel, sigo escribiendo, cada media hora hago esas pequeñas pausas, y cuando
termino el día, vuelvo a corregir sobre lo corregido; en resumen, cuando termino un día lo que
tengo delante es un galimatías, es realmente un texto que nada más yo entiendo, porque hay
correcciones encima de correcciones, y es bastante complejo ver un original mío; claro, eso
posteriormente lo paso. Como tengo la computadora ahora, que es un maravilloso
descubrimiento, la computadora me permite hacer las correcciones y guardarlas, es decir, no
hace falta borrar, no hace falta reescribir, y eso por lo menos ahorra un tiempo considerable;
pero, por supuesto, reviso mucho y corrijo mucho.
O. C.: Quisiera ahora saber si son distintos el Eduardo Heras de hace veinte años y el de ahora.
E. H. L.: Yo creo que sí, y creo que soy, desde el punto de vista del escritor, soy distinto, por
supuesto; desde el punto de vista del ser humano me parece que no, me parece que me
mantengo fiel a determinados principios, a determinadas normas éticas de conducta, y pienso
que esencialmente, desde un punto de vista sensitivo, emocional, sigo siendo el mismo. Como
escritor creo que he aprendido bastante. Los escritores tenemos, me parece a mí, una pequeña
desgracia, que es algo lamentable: cuando somos jóvenes tenemos la pasión y el estímulo, la
sangre nos bulle en las venas y tenemos fuerzas, vigor, energías, esperanzas de llegar; cuando
pasa el tiempo, ya pasamos de la cuarentena, entramos en los cincuenta, una gran parte de ese
vigor va desapareciendo, por supuesto, y lo que antes teníamos de vigor lo ganamos en
experiencia técnica, lo ganamos en oficio. Esto tiene sus ventajas y tiene sus desventajas: en las
obras primeras se ve esa pasión, se ve ese vigor, y se ven, por supuesto, a veces, pequeñas fallas
de ingenuidades, de problemas técnicos digamos, que ahora los leemos y nos parecen
elementales. En el caso de las obras posteriores se ve el dominio del oficio, el manejo de la
técnica, pero efectivamente, posiblemente las obras no tengan la fuerza de los primeros años, la
fuerza de la juventud. Yo pienso que técnicamente yo he aprendido mucho, incluso estoy en mi
primera novela, estoy terminando la novela, cosa que nunca me había atrevido a hacer porque
no me consideraba lo suficientemente capacitado, no me parecía que tenía todas las
herramientas para hacerla, ahora me parece que sí las tengo, y en ese sentido me he convertido
en otro escritor, pienso. Como ser humano creo que sigo siendo el mismo, Castellanos.
O. C.: Magnífico. Yo quisiera ahora que tú me dijeras cómo ves el momento actual de la
cuentística cubana.
E. H. L.: Yo te diría que habría que dividir esto en dos partes. Una sería las potencialidades
que tiene la cuentística cubana en estos momentos, y otra, las posibilidades de realización. En
cuanto a potencialidades, me parece que la literatura cubana, la narrativa, y la cuentística en
particular, está en un momento de esplendor; y te digo esplendor porque conozco a los
protagonistas, a los narradores, sobre todo los narradores jóvenes, que están haciendo una obra
callada, están haciendo sus primeras obras, pero que son primeras obras de una calidad
realmente extraordinaria; te puedo mencionar algunos nombres: de allá de Oriente, de Santiago,
Alberto Garrido, un joven que fue finalista del Premio Casa de las Américas en el año 89; José
Mariano Torralbas, que ha ganado varios premios; Amir Valle Ojeda; Ángel Santiesteban, que
es un narrador habanero muy joven que acaba de ser finalista en el último concurso Casa de las
Américas; y Ronaldo Menéndez, Rafael Arrieta, Raúl Aguilar, Alejandro González, o sea, te
puedo seguir mencionando nombres; cada uno de estos nombres que te he mencionado son
autores de uno o varios libros con una calidad realmente notable; son jóvenes que apenas con
dieciocho o veinte años ya tienen libros escritos con una calidad que no demerita la nuestra, que
comenzamos a los veintisiete, a los veintiocho, a los treinta años, esa es una característica de la
cuentística en estos momentos; una característica importante también es que están abordando
temas nunca antes abordados en la cuentística; es decir, todos los asuntos, los temas de la
narrativa, han ido enriqueciéndose considerablemente. Así ves que está, por ejemplo, el tema de
la guerra de Angola analizada desde otros ángulos, ya no desde el ángulo, digamos, del
heroísmo, el ángulo más positivo, sino desde el ángulo un poco más humano; están los temas de
las zonas marginales de la juventud; están los temas de la relación de la pareja, del amor, pero
todo analizado con visiones posmodernistas, y realmente están muy al día y con una calidad
extraordinaria. Por otro lado, te decía, el otro aspecto del problema son las posibilidades de
realización, que son, en estos momentos, escasas, dado el momento que está viviendo el país, la
crisis económica que existe, y el problema que existe con el papel, y entonces estás viendo que
los jóvenes, una gran cantidad de escritores jóvenes, están enviando obras a concursos en el
extranjero, cosa que tiene sus ventajas, porque realmente nunca antes se habían ganado tantos
premios como ahora, y tiene también sus desventajas, porque las obras no se conocen acá; lo
importante es, y lo que enriquece verdaderamente a la cultura y a la literatura, es que las
primeras obras, las primeras ediciones de esas obras sean cubanas, y se está produciendo el
fenómeno de que muchas de esas obras se están publicando en el extranjero, y realmente a veces
no se manipula de la mejor manera, y hay ese peligro, se corre ese riesgo. Pienso que la década,
esta década del noventa, va a ser testigo de la irrupción, en el plano como generación, yo te
diría, dominante, como promoción dominante, de esta nueva hornada de jóvenes que yo llamo
los novísimos. Y pienso que hay un texto, que realmente es un texto revelador y es un texto que
pienso yo que es un inicio magnífico de la década, que es el cuento “El lobo, el bosque y el
hombre nuevo”, de Senel Paz, que ganó el premio Juan Rulfo el año antepasado, que me parece
que es, como tema, como asunto, como forma de abordar la realidad, una zona de la realidad de
nuestro país, me parece que es ejemplar, y como inicio de la década me parece excelente para
nuestra narrativa.
O. C.: ¿Y qué ha sido para ti, Eduardo, lo más hermoso de la vida?
E. H. L.: ¿Lo más hermoso de la vida? Esa es una pregunta que se las trae. Mira, creo que lo
más hermoso de la vida es haber llegado a la edad que tengo, a un paso ya de los cincuenta, y
considerar que he sido, como decía Antonio Machado, un hombre bueno, un hombre bueno que
ha amado la Revolución, que le dio a mi país su verdadera identidad, y que lo confirmó como
una nación en el mundo, que a mí me ayudó a hacerme hombre, me dio la posibilidad de llegar a
la literatura, de ser un escritor conocido, y de haber vivido estos años, que han sido los años más
trascendentales de la historia de nuestro país, haberlo vivido y no haberme arrepentido de
haberlos vivido como los viví. Pienso que actué, he actuado en mi vida en una forma, he
cometido errores, y he tenido aciertos, que son los aciertos y los errores de un hombre, de un
revolucionario que escribe, que siempre ha sido mi definición, yo soy un revolucionario que
escribe, así siempre me he sentido y me voy a seguir sintiendo; he hecho lo mejor posible, he
tratado de ayudar en lo que he podido a los escritores jóvenes, sigo haciéndolo, es decir, pienso
que es una de mis misiones, y como dije recientemente en una entrevista que me hicieron,
escribo, que es la mejor manera de decir que sigo vivo.
O. C.: Eduardo, tú estudiaste magisterio. ¿Lo ejerciste?
E. H. L.: Sí, cómo no, yo ejercí el magisterio; yo terminé el magisterio en el 58, pero
realmente no me quería graduar en el año 58, el último año de la dictadura, y me prometí que mi
título estuviera firmado por el ministro de Educación de la Revolución, como así fue, mi título
está firmado por Armando Hart, el primer ministro de Educación de la Revolución, yo había
sido alumno eminente de mi año, del año 58. Y como alumno eminente, por ley me
correspondía un aula, que me dieron en el municipio de Mantilla, y estuve ejerciendo de
maestro en un aula múltiple, de quinto y sexto grados ese año 59 y comencé el curso del 60, en
septiembre del 60, pero en el mes de octubre vino el famoso llamado de Fidel a las milicias,
formar las unidades de artillería, y me fui para las milicias; o sea, que realmente ejercí como
maestro un año. Posteriormente en el ejército también fui maestro, profesor de varias
asignaturas militares, y luego en la escuela de periodismo fui profesor de varias asignaturas
también, como redacción y técnica periodística, literatura hispanoamericana. He sido profesor
en distintas etapas de mi vida.
O. C.: Además de maestro, tú trabajaste como periodista, obrero-técnico, como dirigente en una
fábrica forjadora y fundidora de acero, según tengo entendido, has sido también editor,
subdirector de literatura del Instituto Cubano del Libro, ahora eres director de la Editorial Casa,
de Casa de las Américas, y creo que algo se me ha quedado por ahí, amén de que no hemos
mencionado las Fuerzas Armadas Revolucionarias. ¿A qué se ha debido esta diversidad de
trabajos, sin contar, incluso, las FAR?
E. H. L.: Es que yo soy, Castellanos, un hombre de mi tiempo y el tiempo que me tocó vivir
ha sido un tiempo turbulento, un tiempo de muchos vaivenes, que lo ha ido llevando a uno por
distintos caminos, y yo, como joven revolucionario que fui, que era, pues me metí en ese
torbellino de la Revolución y ocupé los cargos que la Revolución me puso. Como te decía, yo
fui maestro, después fui para las Fuerzas Armadas, estuve siete años en las Fuerzas Armadas,
después estaba loco por estudiar, finalmente pude estudiar periodismo; me licencié de las
Fuerzas Armadas, estudié periodismo, llegó el fatídico año 1971, que fue un año difícil para la
cultura en general, y no solamente para la cultura, para el país, se había producido el fracaso de
la Zafra de los Diez Millones, había una crisis económica, una aguda crisis económica, hubo
problemas en el mundo cultural que no son un secreto para nadie, una polarización de fuerzas
muy grande, y un libro mío, Los pasos en la hierba, fue un libro que se vio inmerso en una
polémica realmente muy fuerte. En ese período me fui para una fábrica, estuve cinco años
trabajando en la fábrica Vanguardia Socialista, ocupé distintos cargos allí en la fábrica; después
terminé la carrera de letras y comenzó mi vida editorial, donde llevo más de quince años. Como
ves, mi vida es la vida de muchos hombres de este país que en el año 59 se lanzaron a las aguas
encrespadas de la Revolución y después se metieron en ese torrente y no salieron de ahí. Hemos
seguido por caminos, hemos caído, a veces nos hemos caído y nos hemos vuelto a levantar, nos
hemos limpiado el polvo del camino y hemos seguido, y así vamos a seguir mientras nos dure,
mientras tengamos un soplo de vida.
O. C.: En una linda entrevista contigo que leí recientemente en la revista cubana Revolución y
Cultura, aparece una fotografía tuya del año 62 con el comandante Che Guevara en Moscú.
¿Qué hacías ahí con veintidós años de edad, y me pareció que tenías un uniforme puesto?
E. H. L.: Yo integré el primer grupo de militares cubanos que fuimos a la Unión Soviética a
estudiar un curso de un año de jefe de artillería de ejército y división; estuvimos en una ciudad
cercana a Moscú, y allí en ese curso recibimos visitas de varios jefes militares, estuvo el
ministro de las Fuerzas Armadas, el comandante Raúl Castro en aquella época, y el comandante
Che Guevara en ese año 62, en esa foto ahí estábamos conversando acerca del ajedrez, porque
yo escribí la página de ajedrez de la revista Verde Olivo durante un tiempo largo; comencé a
escribirla un poco por imperativo del Che; el Che orientó que se escribiera una página de
ajedrez y yo comencé a escribirla, posteriormente mi hermano Héctor también escribía,
colaborábamos y hacíamos la página de ajedrez. En el año 62, cuando el Che nos visitó allá en
Moscú, en la escuela, le dije que yo era el que escribía la página de ajedrez en Verde Olivo; se
interesó mucho, le gustó mucho, y nos prometimos jugar, le pedí que me prometiera una partida
cuando yo regresara a Cuba, cosa que se cumplió.
O. C.: ¿Se cumplió?
E. H. L.: Sí, se cumplió en el año 63; al año siguiente, en un torneo Capablanca nos
encontramos en el Hotel Habana Libre, le dije que si se acordaba de mí, se quedó pensando y
me dijo: “cómo no, Moscú, el año pasado”, “anjá, ¿usted recuerda la promesa que me hizo?”, se
me quedó mirando y me dijo: “sí, la recuerdo, pero no voy a jugar contigo, porque tú eres una
especie de león, y yo en el ajedrez soy como el mono, y voy a estar amarrado, contigo”, y
entonces se marchó, se introdujo en un local, y yo estuve dando vueltas ahí, mirando los
tableros del torneo, y al poco rato me llamó, sentí que alguien me llamaba y cuando me viré era
él, que me hacía una señal con el dedo de que entrara, entré en ese local y había preparado su
tablero, se sentó a jugar conmigo, y recuerdo con mucha emoción que me dijo: “fíjate, vamos a
jugar varias partidas, juega a ganar, que conmigo hay que jugar a ganar, tienes que jugar con
todas tus fuerzas”, y así fue.
O. C.: ¿Quién ganó?
E. H. L.: Realmente yo le gané dos partidas y él me hizo una tablas, yo era un jugador un poco
más fuerte, tenía más experiencia que él, pero hizo una tablas, y recuerdo que se puso tan
contento como un muchacho cuando pudo hacer tablas en esa partida; el testigo de esa partida
fue José Luis Barrera, que en aquella época era el Comisionado Nacional de Ajedrez. Ese es un
recuerdo lindo que guardo del Che.
O. C.: Eduardo, y hablando de ajedrez, tú participaste en el torneo internacional de ajedrez en
Estados Unidos.
E. H. L.: Sí; esa es otra de mis aficiones.
O. C.: Oye, tú de verdad has pateado, como dice la gente.
E. H. L.: Sí, yo desde niño tenía afición por el juego, y tuve una participación muy activa
dentro del ajedrez cubano antes de la Revolución, cuando era apenas un muchacho. Después de
la Revolución fui campeón de las Fuerzas Armadas en el año 63, pero anteriormente, en el año
59, estuve en un torneo juvenil aquí para buscar unos representantes de Cuba para jugar en el
torneo juvenil de los Estados Unidos, y gané ese torneo: un torneo que se consideró algo así
como el campeonato juvenil de Cuba en ese momento, y fuimos dos muchachos, Orestes Pérez
y yo, acompañados de Carlos Palacios, que era el decano del ajedrez en Cuba; fuimos a Omaha,
en Nebraska, en el año 1959, y jugué el torneo abierto juvenil de los Estados Unidos; si mal no
recuerdo, gané tres partidas, perdí dos, e hice cuatro tablas, o sea, debo haber quedado como en
el octavo o noveno lugar, que era un lugar bastante bueno, dado el poco tiempo de preparación,
y nos fue muy bien en Estados Unidos en el año 59. Después jugué en las Fuerzas Armadas, y
sigo, es decir, a cada rato juego, cuando tengo un ratico libre.
O. C.: Es lo que te iba a preguntar.
E. H. L.: Sí, todavía juego ajedrez; hay un secreto por ahí, y es que en mi casa aprendió a
jugar ajedrez Silvino García, nuestro Gran Maestro, viejo amigo nuestro que aprendió en mi
casa, fuimos sus primeros maestros.
O. C.: ¿Cuando dices fuimos, a quién te refieres, a tu hermano también?
E. H. L.: Sí, a mi hermano Héctor, ajedrecista también.
O. C.: Ya hemos hablado del juego ciencia, que te apasiona también, ¿pero te gusta algún
deporte, lo has practicado, o te gusta como simple espectador?
E. H. L.: Como tú sabes, la pelota es, posiblemente, el deporte predilecto de todo el mundo,
pero a mí cuando era muchacho más que la pelota me gustaba, y me sigue gustando, el
volleyball, y lo jugué en distintos campeonatos de la Escuela Normal y demás, y hoy en día lo
sigo, sigo el volleyball y más con la cantidad de éxitos que ha tenido en nuestro país, ese es el
deporte que realmente a mí me apasiona, el volleyball.
O. C.: ¿Y te gusta el cine?
E. H. L.: Sí.
O. C.: Me hablabas de que te gustaba la televisión, ¿no?
E. H. L.: Sí, sí, cómo no. Me gusta y, por supuesto, el buen cine, aunque también como
cualquier espectador me entretengo, me gusta el buen cine y lo busco, lo persigo.
O. C.: ¿Tienes alguna preferencia en cuanto a pintores?
E. H. L.: Sí, soy un admirador ferviente de Wifredo Lam, en el caso cubano, y de pintores
como Velázquez, en ese sentido tengo un gusto un poco clásico. Cuando pude visitar el Museo
del Prado y pararme delante de Las meninas, estuve dos horas sin poder separarme del cuadro,
porque ese es mi cuadro predilecto, también hay otro pintor del Renacimiento italiano que me
subyuga, que es Boticelli.
O. C.: ¿Y en música, la preferencia?
E. H. L.: Bueno, yo soy un cultor, un amante de la música culta, y por supuesto, en la música
culta ahí sí me mantengo, ¿cómo decirte?, fiel a mi primer amor, que fue Tchaikovsky, y
posteriormente, a Mozart, que es un músico genial, y todo el que vio la película Amadeus lo
sabe, aunque yo lo había descubierto, realmente, antes, y es uno de mis músicos predilectos.
O. C.: Volvemos ahora a tu trabajo literario. Yo te voy a hacer dos preguntas. A mí me da la
impresión de que con una obra corta, realmente yo le llamaría corta, tú te has ganado un nombre
entre los cuentistas cubanos, entre los narradores cubanos. ¿A qué se ha debido que la obra no
sea mayor, no sea más numerosa?
E. H. L.: Sí, ya lo he dicho a veces, Castellanos, en alguna que otra entrevista.
Puede que sea tal vez un criterio extremo, pero yo tengo la impresión de que nosotros, y
cuando digo nosotros, me refiero al grupo de narradores que comenzó a escribir alrededor de
finales de la década del sesenta, que nos llaman los narradores de la violencia, que irrumpimos
con los grandes temas de la Revolución, a mí me parece que en general, los que estábamos en
ese grupo somos de cierta manera, en lo literario, una promoción un tanto frustrada; frustrada
porque, no lo digo con ningún ánimo desconsolado ni que me sienta herido o lastimado por esa
circunstancia, sencillamente la vida fue así como yo te decía anteriormente. Nosotros nos
consumimos, esa es la palabra, en el fuego de la Revolución, y escribimos, o tratamos de
escribir sus alegrías y sus tristezas, el lado angélico y el lado demoníaco, porque el hombre es
ángel y demonio al mismo tiempo, tenemos esa característica, tratamos de escribir los
momentos agradables y los momentos desagradables; tratamos, en una palabra, de dar
testimonio de nuestro tiempo en nuestro tiempo, tarea que es bastante difícil y que comporta
determinados riesgos. Dentro de ese camino, como te decía, a veces hemos chocado, hemos
caído, hemos vuelto a levantarnos, y las distintas digamos peripecias, avatares de la Revolución,
consumieron nuestras fuerzas. Nuestros primeros libros, por ejemplo, yo te diría que son libros
de una calidad bastante alta, que en su momento no pienso que tuvieran nada que envidiarle a
los primeros libros del boom, de los escritores del boom de Latinoamérica. Después, son de
todos conocidas las distintas alternativas por las que tuvimos que pasar, los distintos momentos
difíciles por los que tuvimos que pasar, y perdimos tiempo. Veinte años después de haber
comenzado, cuando debíamos haber tenido cuatro o cinco, seis novelas cada uno publicadas,
realmente tenemos una cantidad de libros que se pueden contar con los dedos de una mano, y
generalmente son libros pequeños, son libros de cuentos, y alguna que otra novela de algún
autor de nuestro grupo que ha comenzado a soltarse. En el caso mío específico yo tengo cinco
libros de cuentos, y hay un libro de trabajos críticos que puede salir pronto, y la novela que
estoy terminando en estos momentos, que espero culminarla este año, y tratar de continuar mi
labor literaria. Pero tú tienes razón, ha sido una obra pequeña, y pienso que en parte no ha sido
nuestra culpa, ha sido sencillamente culpa de las circunstancias y de este proceso complejo,
difícil, agónico, a veces angustioso, generalmente duro, y confortante en última instancia que ha
sido la Revolución, que nos ha llevado por ese camino, y sencillamente dejo constancia de eso,
porque así ha sucedido, no ha podido ser de otra forma.
O. C.: Como te dije que retomábamos el camino de la literatura, ahora quiero que hablemos de
la novela. Esa novela, ¿cuánto tiempo hace que estás trabajando en ella o para ella?
E. H. L.: Como tú sabes, con esta novela yo gané uno de los premios Razón de Ser que dio el
Centro Alejo Carpentier en el 86, en el primer concurso; ya en ese momento yo tenía perfilado
lo que iba a hacer en la novela, obra en la que llevo pensando mucho tiempo. Si hubiera sido en
otra época tal vez ya hubiera comenzado a escribirla con los recursos, con las armas que tenía
cuando comencé a pensar en ella, pero posiblemente hubiera tenido que reescribirla después; lo
que hice fue lo contrario, pensé, y he pensado durante mucho tiempo, he elaborado mentalmente
todos los procesos de la novela, he hecho anotaciones, por supuesto, y prácticamen-te cuando
me he sentado a escribirla, la tengo elaborada ya, mentalmente la tengo elaborada, y eso es lo
que hemos conversado en otras ocasiones, que la novela es una, pienso yo, quiero yo que sea,
una especie de corte transversal de esta sociedad, de nuestra sociedad, en los primeros quince o
veinte años de la Revolución. Es una novela que comienza, efectivamente, alrededor del año 56,
cuando un grupo de jóvenes que estudiaban magisterio deciden reunirse en ese mismo lugar
quince años después y hacer un recuento de sus vidas, cosa que es muy típica, muy romántica,
de un grupo de jóvenes. De más está decirte que esto está basado en una anécdota totalmente
real y bastante autobiográfica, por supuesto, porque yo formaba parte de ese grupo. La novela
comienza exactamente el día en que debían encontrarse esos jóvenes, quince años después, y el
protagonista junto con su hermano, que también formaba parte de ese grupo, va hacia el lugar
donde deben encontrarse, que era la Escuela Normal de La Habana, y después de varias
peripecias, no lo dejaban pasar, etcétera, logran entrar en la escuela, hacen un recorrido muy
hermoso por la aulas de esa escuela atrayendo los recuerdos, y volviendo, reviviendo en la
imaginación todo lo vivido anteriormente, y finalmente se sientan a esperar en el lugar donde
debían esperar, y esperan inútilmente, porque nadie se aparece a esa cita, y a partir de ahí es que
comienza la novela; es decir, la novela es eso: una indagación acerca del futuro de ese grupo de
jóvenes; y lo que pasó sencillamente fue la Revolución. La Revolución convirtió a ese grupo en
una especie de diáspora, se fueron por distintos caminos, y la novela es una indagación de esos
destinos. Vuelvo a retomar, por supuesto, temas tratados en mi cuentística, van a volverse a ver,
desde luego, desde otros ángulos, desde otros flancos, con otras luces y sombras, todo el
proceso de formación de la milicia, Playa Girón, el Escambray, la Crisis de Octubre; he tratado
de evitar por todos los medios que la historia, la historia con mayúsculas, la historia de este país,
me coma la novela; es decir, la novela esencialmente se basa en las vidas de esos jóvenes, de ese
grupo de jóvenes, y trato de que la historia aparezca siempre como telón de fondo, telón de
fondo que, por supuesto, influye sobre la vida de esos jóvenes, pero trato de no repetir la
historia, de no volver a contar la historia; trato de hacer, salvando las distancias, y ojalá que
pudiera, llegar a parecerme al ejemplo de lo que hace Alejo Carpentier en El siglo de las luces,
es decir, trabajar la historia de manera que la historia aparezca como un telón de fondo, y
estando en primer plano, en este caso, las peripecias, las aventuras de este grupo de jóvenes. Me
estoy divirtiendo bastante haciendo la novela, la estoy, como se dice vulgarmente, la estoy
gozando, porque pienso, Orlando, que he llegado, desde el punto de vista del oficio, a un punto
tal que ya puedo escribir lo que pretendo decir; es decir, ya no encuentro dificultades
apreciables en la consecución de los objetivos que yo me he propuesto, es decir, cuando quiero
decir una frase ya tengo, creo, suficientes recursos para decirla tal y como la pienso.
O. C.: ¿Hay título para esa novela ya, se puede hablar de esto?
E. H. L.: Sí, cómo no. De todas formas, soy muy malo poniendo títulos, mis amigos siempre
me ayudaban a poner los títulos; uno de los que más me ayudó toda la vida a poner los títulos
fue Luis Rogelio Nogueras, Wichy, mi gran hermano, y nunca lamentaremos bastante su
desaparición. Pero bueno, tiene un título provisional: Se terminó la fiesta; no sé si será el
definitivo, generalmente el título lo pongo al final, después que termino, y generalmente lo saco
de la propia novela, por ahora hay ese título provisional.
O. C.: ¿Y esta novela esperas concluirla este año?
E. H. L.: Sí, espero concluirla este año, hay mucha gente que está esperando esta novela, la
Editorial Letras Cubanas me la pidió hace rato; la editorial de la UNEAC también, y tengo
proposiciones de varias editoriales extranjeras que también se han enterado del tema, Paco
Ignacio Taibo, por ejemplo, en México, ahora que estuve recientemente allá, me vio y me dijo:
“bueno, yo la estoy esperando y quiero ser su primer lector, porque eso se va a publicar aquí en
Méxi-co rápidamente”, él está muy embullado también con la novela.
O. C.: Te quiero agradecer este tiempo que te he tomado de tu trabajo, espero que volvamos a
conversar, grabadora de por medio, una vez que sea publicada la novela, que esté en las manos
de los lectores y yo la haya leído también.
E. H. L.: Cómo no. Yo creo que la realización de esta entrevista es casi un milagro, porque
llevamos años, prácticamente, tú detrás de mí para hacer la entrevista, y al fin se realizó, y estoy
muy satisfecho y muy agradecido porque me hayas invitado.
O. C.: A ti te lo agradezco yo.
Yo creo en la ingenuidad*
CINTIO VITIER (Cayo Hueso, 1921)
Poeta, ensayista y novelista.
ORLANDO CASTELLANOS: Cintio, primero yo quiero que me hables de la fecha y lugar de
nacimiento y de cómo transcurrieron tus primeros años de infancia, en qué ambiente…
CINTIO VITIER: Yo nací en Cayo Hueso, en un viaje que daban mis padres por los Estados
Unidos, así que fue por azar que yo nazco allí, pero no me arrepiento, porque tú sabes que ese
lugar fue bautizado por los cubanos revolucionarios en el siglo pasado; en realidad se llama Key
West y los cubanos le pusieron Cayo Hueso, prácticamente ellos hicieron aquel pueblo, donde
ya Martí se encontró, en su primer viaje a la Florida, con una organización de clubes
revolucionarios extraordinaria, fue allí donde surgió el Partido Revolucionario Cubano. Martí
llamaba a Cayo Hueso “la yema de la República”, o sea, lo que sería la República estaba allí
como en germen, ¿no? Pero mi estancia, si así puede llamarse, en Cayo Hueso, yo no la
recuerdo, porque fue de días, de manera que yo me considero matancero, porque
inmediatamente mis padres regresaron a Cuba, ellos vivían en Matanzas. Mi nacimiento fue el
25 de septiembre de 1921. Y como te digo, mi infancia y mi adolescencia transcurrieron en
Matanzas, tanto en la ciudad como en el campo, porque mi abuela materna tenía una finca cerca
de Ceiba Mocha, cerca también de un caserío o de un andén de ferrocarril que se llamaba o que
se llama Empalme; ella era viuda de un general de la Guerra de Independencia, José María
Bolaños, esas eran unas tierras que habían sido de él y ella las heredó. Gran parte de mi infancia
transcurrió allí en el campo, y también en la ciudad, donde mis padres tenían un colegio. Mi
padre, como tú sabes, fue un maestro, un educador, se dedicó a la enseñanza durante toda su
vida, a la enseñanza en todos los niveles, y mi madre era maestra normalista, de manera que
entre los dos tenían un colegio en Matanzas, en el cual comencé mis primeras letras porque el
colegio estaba en la propia casa. Y seguí estudiando, en la que llamaron en aquellos años,
después de la caída de Machado, la “Academia de los Catedráticos”, porque eran los
catedráticos que habían sido expulsados por Machado del Instituto, que la dirigía Arturo
Echemendía. Matanzas fue un lugar privilegiado para la educación en esos años; desde luego, en
ese sentido ya tenía una tradición, como la tenía también de cultura, de poesía en general; yo
creo que los mejores maestros de Cuba estaban en ese momento en Matanzas. Fui alumno de
una verdadera pléyade de educadores de primera línea, tuve esa suerte, por eso siempre he
creído que la verdadera enseñanza que yo recibí fue la primaria y el comienzo de lo que
entonces se llamaba Preparatoria, que fue lo que hice en esta Academia de Arturo Echemendía,
hasta que ingresé en el Instituto. Ya después, a los catorce años, vine con mis padres a vivir a La
Habana.
*Entrevista realizada, el 10 de mayo de 1980, para el programa Formalmente informal.
O. C.: Tus primeras lecturas de aquellos años matanceros, ¿cuáles fueron?
C. V.: Mi casa era, al mismo tiempo que un colegio, una biblioteca, porque mi padre además
de maestro era un intelectual, un escritor. En mi casa se reunían los escritores e intelectuales de
Matanzas. Él presidió el Grupo Minorista matancero, que era filial del Minorista de La Habana;
siempre recuerdo que teniendo yo, no sé, siete u ocho años, estuvo en Matanzas José
Vasconcelos, el gran escritor mexicano, que entonces era un gran revolucionario, cosa que no
siguió siendo toda su vida, tuvo un proceso muy extraño, finalmente acabó siendo un
conservador, pero en ese momento representaba la revolución mexicana, y recuerdo que se le
hizo un recibimiento, se dio un banquete en mi casa, un banquete que le dio el Grupo Minorista,
y para mí fue una cosa inolvidable, porque yo nunca había visto tantos notables dentro de mi
casa, y además, recuerdo como anécdota interesante que me mandaron a mí, porque yo daba
clases entonces de dibujo y pintura en una Academia de un profesor español que se llamaba
Tarascó, en Matanzas, y me mandaron con un lienzo blanco a la Academia de Tarascó, para que
él pintara la bandera de México, yo fui con mi lienzo allá y regresé con la bandera de México,
que la pusieron a presidir aquel banquete, en el cual habló Vasconcelos, habló mi padre,
etcétera. Con esto te quiero decir que los libros, tuve esa suerte, estuvieron muy a la mano, me
fueron muy familiares desde pequeño. Recuerdo que los primeros libros ya de cierto valor
literario que me regalaron mis padres fueron los de la colección Alaluce, una colección que
había entonces para niños y jóvenes, que se publicaba en España; pero aparte de eso yo leía al
azar todo lo que se me ocurriera de lo que iba encontrando en la biblioteca de mi padre. Ahora,
el primer libro realmente formador para mí, pero eso ya fue en La Habana, teniendo yo quince
años, fue la Segunda antología poética, de Juan Ramón Jiménez. Yo había leído muchas cosas,
pero no buena poesía en general; había leído, por ejemplo, muchas obras de Shakespeare,
porque como te digo, yo buscaba un poco al azar, me intrigaban algunos libros a veces por la
forma misma de ellos, por la encuadernación, etcétera, pero aparte de esta colección Alaluce,
que es una buena colección para niños, no había topado con la poesía en serio, hasta que cayó en
mis manos este librito, Segunda antología poética, que lo tenía mi padre en su biblioteca cuando
estábamos viviendo en La Víbora, y ahí fue donde se encendió la pequeña llama.
O. C.: Entonces hablemos un poco de estos primeros años acá en La Habana.
C. V.: En La Habana tuve también la suerte de conocer muy pronto a Eliseo Diego, fuimos
condiscípulos en el colegio La Luz, donde curiosamente estaban como profesores muchos de los
que habían sido maestros míos en el colegio de Arturo Echemendía. En Matanzas había dos
colegios importantes, la Academia de Arturo Echemendía, y La Luz, que dirigía el profesor
Añorga, y dio la casualidad que por los mismos años este colegio se mudó a La Habana, de
modo que yo vine a caer en La Habana en un colegio matancero, con Añorga, con Pepito
Rusiñol, con Loredo, con Calderón, es decir, una serie de profesores de todas las materias
básicas también del bachillerato, que fueron nuestros maestros, tanto de Eliseo como míos; yo
conocí a Eliseo, teniendo unos catorce años, preparándonos para entrar en el primer año de
bachillerato en el Instituto número 1 de La Habana. Esa amistad ha sido pues una amistad de
toda la vida; juntos hicimos, en ese colegio La Luz, nuestra primera revista, que prácticamente
nadie conoce, porque la tenemos cuidadosamente escondida, que tiene el interés de haber sido
una empresa de adolescentes, hecha por él y por mí exclusivamente, no escribía nadie más allí,
se llamaba Luz, y la hicimos en una imprentica de mala muerte, ahí todo está en prosa, no
contiene versos de ninguno de los dos, tiene cuentos y ensayos, o supuestos ensayos,
reflexiones, etcétera, tanto de Eliseo como míos. Después pasamos al Instituto, donde hicimos el
bachillerato en dos años, porque habíamos sufrido el retraso de los estudios por el cierre de la
Universidad durante la lucha contra Machado, y entonces dieron esa oportunidad; después
pasamos a la Universidad, para estudiar desdichadamente la carrera de Derecho, que a ninguno
de los dos nos gustaba. Y venturosamente conocimos a las hermanitas García Marruz, que
fueron nuestras novias y con las cuales nos casamos; pero hicimos una cosa que ya no se estila,
que es un noviazgo largo, fuimos novios como cinco años, fueron de los años más felices de
nuestras vidas, cinco años que pasamos conversando y paseando y asistiendo muy poco a las
clases de Derecho, pero sí por afición a algunas de las clases que más nos interesaban de
Filosofía y Letras, que también matriculamos, pero lo que nuestros padres estaban empeñados
que estudiáramos era Derecho, por tanto había que darle prioridad a eso; sin embargo íbamos
con más gusto, como es lógico, a algunas clases de la escuela de Filosofía y Letras, que por
desgracia no nos estimulaban mucho en el aspecto específicamente literario, porque las clases
de literatura eran bastante mediocres, pero en cambio habían otras clases que nos interesaban y a
las que asistimos con gusto, como fue, en mi caso, la clase de fi-losofía, Introducción a la
Filosofía, de Jorge Mañach, que era un gran profesor. Y así se formó el primer núcleo de este
grupo de amigos, pues además de las dos parejas conocimos, también en la Universidad, a otros
dos grandes amigos, que lo han seguido siendo toda la vida: Agustín Pi, a quien llamo “el
miembro silencioso del grupo Orígenes”, porque nunca quiso publicar, aunque sospechamos
que sí ha escrito bastante, y salvo en su actividad periodística posterior o cuando se lo piden,
tampoco como costumbre suya, publica algo; el otro es Octavio Smith. Estos fueron los amigos
hechos en la Universidad. Ya Lezama, por ejemplo, había salido de la Universidad cuando
nosotros entramos, por lo tanto no lo conocimos allí; yo lo conocí por azar, en la conferencia
que dio Fernando de los Ríos en el Aula Magna de la Universidad; esto debe de haber sido en el
año 38, año en que yo pu-bliqué mi primer libro, y cuando ya había conocido a Juan Ramón
Jiménez, que estuvo aquí exiliado con motivo de la Guerra Civil Española, y fue fundamental
para nuestra formación, la de los amigos de los que te hablo, y sobre todo para Fina y para mí;
lo conocimos personalmente teniendo ella trece años y yo quince, y realmente fue una
experiencia inolvidable. Él fue muy generoso con todos los poetas cubanos, traía una fama de
hombre difícil, polémico, intratable, pero en Cuba fue un ángel con todos los poetas de todas las
edades, y como es sabido, él propició el encuentro de los poetas, un recital colectivo de poesía,
un libro sobre la poesía cubana en el año 36, él quería que se hiciera todos los años, y realmente
agrupó, unió a los poetas que estaban dispersos, aislados, solitarios, y estimuló mucho a los
jóvenes, y a mí especialmente pues no puedo olvidar que me recibió dos veces en el hotel
Vedado, que ahora se llama Victoria, y que por cierto, hemos hablado de eso Roberto Fernández
Retamar y yo, el año que viene se celebra el centenario del nacimiento de Juan Ramón, que
quizás se pudiera poner una placa en la que se recordara el hecho de que las varias veces que
estuvo en La Habana, siempre vivió en el hotel Vedado, allí lo conocimos todos; ahora no sé por
qué le cambiaron el nombre al hotel, hay otro hotel que se llama Vedado, por lo tanto, hay una
confusión con eso, porque uno dice el hotel Vedado y la gente piensa que es el otro, pero no,
estoy hablando del hotel Victoria, que se llamaba Vedado; tenía el comedor, me acuerdo, en el
último piso, y allí, en el comedor solitario, o por la tarde, antes de que empezara el servicio, él
por dos veces me citó para leer mis poesías de aquella época, que eran malísimas, desde luego, y
las organizó, las agrupó, las calificó como si fueran un examen, le ponía un uno a las que le
gustaban más, le ponía un dos a las que le gustaban menos, y no le ponía nada a las otras;
entonces él prácticamente escogió este librito mío y hasta le puso el título.
O. C.: ¿Este fue tu primer libro?
C. V.: Sí, publicado el año 38, que se llama Poemas, pero el título Luz y sueño fue escogido
por Juan Ramón, que además, me mandó desde Estados Unidos, en uno de los viajes breves que
él hizo, una semblanza, como una especie de introducción, de prólogo al libro, autógrafa, con
esa letra que parecía árabe, tan bella y tan extraña que él se inventó, me mandó este prólogo al
libro, lo cual para mí es algo inolvidable, es lo único que sirve del libro, desde luego. Así que
realmente fui afortunado, en todos estos encuentros, en esa época tan combativa de la
adolescencia: encontré los amigos enseguida, encontré la mujer enseguida, encontré el maestro
enseguida. Y después, como te digo, conocí a Lezama, que también fue en cierta medida un
maestro para todos nosotros, en ese acto en el Aula Magna en que le fui presentado,
sencillamente, no hablamos nada; yo recuerdo que esa noche incluso yo tenía gripe, tenía fiebre,
y tuvimos que escuchar la conferencia de Fernando de los Ríos en el Aula Magna de pie, porque
había un público inmenso; después seguimos nuestra amistad, y fue pasando el tiempo, Lezama
empezó a hacer sus revistas, en las cuales nos invitó a colaborar, sacó Espuela de Plata, en que
ya aparecíamos Eliseo y yo, y ya había sacado Verbum, pero Verbum fue anterior, cuando él
estaba todavía en la Universidad, nosotros no colaboramos en Verbum, ni lo conocíamos ni
teníamos edad para colaborar, y después hicimos juntos Eliseo, Fina, Gastón Baquero, que
entonces no era periodista, sino era nada más que poeta, y un pequeño grupo, hicimos también
una pequeña revista de poca duración que se llamó Clavileño, que llevaba un dibujo de
Portocarrero en la portada, hasta que finalmente se fundó Orígenes, que fue la que aglutinó
realmente, diríamos, las dos promociones de esta generación.
O. C.: A eso quería llegar, a los orígenes de Orígenes, del grupo Orígenes y de la revista.
C. V.: Por nuestra parte los orígenes están en estos encuentros universitarios, y además
nupciales que hicimos muy pronto, y que diríamos que nuclearon este grupo en la casa de las
muchachas, porque nosotros íbamos, como novios, a visitarlas todas las noches, y por otra parte
iba Agustín, Octavio, iba también Justo Rodríguez Santos, algunas veces iba Virgilio Piñera, no
fuimos nunca muy amigos, pero algunas veces iba. También iba Emilio Ballagas, Oscar
Hurtado, Roberto Diago, el pintor, que lamentablemente murió tan joven; no se puede decir que
fuese, diríamos, oficialmente una tertulia literaria, pero de hecho lo era, era una reunión
informal de amigos, que duró años, y de la cual hablo en es-tas memoria-novela que acabo de
publicar, rápidamente y sin nombrar a la gente, para que cada cual tenga que buscar quién era
cada uno de los personajes; iban también algunos que no se destacaron después pero que fueron
buenos amigos nuestros en aquella época, y que después no siguieron escribiendo; en fin, era
una cosa informal y de amigos, este era el grupo de los más jóvenes. Y por otra parte, Lezama
tenía sus amigos y sus enemigos, porque en definitiva eran más enemigos que amigos, porque
las relaciones de este otro grupo mayor eran muy belicosas, estaban siempre en peleas e intrigas
–cosa que no ocurría en nuestro pequeño grupo–, eso hizo que Lezama desarrollara una actitud
desconfiada frente al mundo, o al mundillo literario habanero, y acercarse a él era un poco
difícil, estaba como un erizo, porque venía de una experiencia muy mala; no tuvo la experiencia
tan buena que tuvimos nosotros de la amistad. El grupo de amigos de él, con la excepción,
desde luego, del padre Ángel Gaztelu, a quien él conoció antes de ser sacerdote, cuando
estudiaba en el Seminario. Gaztelu fue, desde el punto de vista poético, prácticamente formado
por Lezama; los otros integrantes de su grupo eran Virgilio Piñera, Gastón Baquero, Guy Pérez
Cisneros, un magnífico crítico de arte, los pintores Mariano, Portocarrero, Amelia, pero sobre
todo los literatos de ese grupo mayor, pues tuvieron muchas trifulcas, muchos problemas, en los
cuales nosotros no intervinimos, y esto hizo que la amistad con Lezama fuera al principio
difícil, él estaba como desconfiado, ya había tenido tan malas experiencias que ya no sabía
quién era amigo y quién no lo era, hasta que finalmente, el tiempo y las cosas que escribimos
sobre él fueron demostrando que le teníamos una gran admiración, que no planteábamos un
problema generacional que podíamos, desde el punto de vista cronológico, haber planteado,
porque había una diferencia de diez a once años entre Lezama y nosotros, pero lo veíamos con
una gran admiración. Recuerdo que yo pronuncié una conferencia que se llamaba “Experiencia
de la poesía”, en la que hablaba de mis tres maestros en aquel momento, que habían sido Juan
Ramón Jiménez, César Vallejo, y Lezama, y eso a él lo emocionó mucho, me escribió una carta
muy hermosa y creo que a partir de ese momento fueron cayendo las murallas de la
desconfianza entre nosotros, y se fue estrechando una amistad que también duró toda la vida. En
el año 1944 él funda Orígenes, donde ya se reúnen los mayores y los menores, y se puede hacer
una revista de mayor peso, en la cual, además, colaboraron poetas y escritores más viejos, como
fue el caso de Alejo Carpentier, precisamente, que comenzó a publicar sus cuentos en Orígenes,
su primer cuento realmente, el cuento que le da el arranque a la obra narrativa de Alejo, “Viaje a
la semilla”; otros autores de más edad como Florit, como Lino Novás Calvo, etcétera, y también
autores de los que fueron apareciendo al paso de los años; en la década de los cincuenta,
Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Pablo Armando Fernández, etcétera, o sea, más
viejos y más jóvenes se fueron incorporando a la revista. Realmente la revista no fue, como
muchas veces se dijo, una revista de un grupito cerrado, el índice demuestra que no fue así,
desde luego tenía una línea estética, tenía una línea de gusto, porque no se puede hacer una
revista que lo abarque todo, cada grupo que hace una revista tiene su línea, pero esa línea fue
desde el punto de vista cronológico, muy amplia, porque allí escribieron desde Dulce María
Loynaz hasta Fayad Jamís o Roberto, cuando comenzaban, ¿te das cuenta? de manera que
incluyó un arco grande de la poesía cubana.
O. C.: Cintio, volviéndonos un poquito atrás, sobre aquel primer libro tuyo de poemas, ¿qué tal
fue la acogida por parte de la gente?
C. V.: Ah, fue muy buena, fue muy buena. Yo me acuerdo que estaba enfermo, porque en esa
época padecía mucho de gripes recurrentes y bronquitis asmática, fui asmático desde niño, y
acabado de salir el libro, o sea, unas semanas después de salir el libro, me acuerdo que yo estaba
enfermo, pero no de gravedad ni nada de eso, y empecé a recibir una cantidad de cartas
asombrosas, que iban muy por encima, desde luego, del valor del libro, que fue acogido con
mucha simpatía, la verdad que no me puedo quejar de eso.
O. C.: ¿De cuántos ejemplares fue la tirada?
C. V.: Las tiradas entonces eran muy pequeñas; la tirada más grande que hice de un libro,
antes de la Revolución, fue de quinientos ejemplares, porque uno mismo tenía, sencillamente,
que publicarlos, llevarse para la casa la tirada completa, y si uno tenía ánimos, ir llevándolo a
determinadas librerías donde además uno tuviera amistades, porque a muchas librerías no les
interesaban estas cosas, solo en algunas, si uno tenía amistad con los libreros, podía ubicar, qué
sé yo, cincuenta o sesenta ejemplares y otro tanto en otra, y así, de ahí no pasaba, los demás los
regalaba uno, los dedicaba por fuera; sin embargo, como esos libros eran dedicados, tanto en
Cuba como fuera de Cuba, personalmente a poetas valiosos, o a críticos, o a centros de cultura,
etcétera, se situaban bien, y por lo tanto, a pesar de lo pequeño de la tirada, tenía bastante
resonancia la publicación de eso que nosotros hacíamos, y especialmente la revista; la revista
también era de pequeña tirada, pero estaba muy bien distribuida, o sea, muy bien situada fuera
de Cuba, sobre todo; en Cuba se ponía a la venta y se obsequiaba a algunas personas, no creo
que las suscripciones fueran muchas; en realidad la revista se hacía con el aporte económico de
José Rodríguez Feo hasta que tuvo un distanciamiento con Lezama y perdimos el capital,
entonces tuvimos que hacer lo que llamamos “ponina”, entre los que quedamos haciendo la
revista, pero después de ese distanciamiento entre ellos esta revista duró dos años, hasta el 56,
es decir, que duró doce años. En cuanto a la acogida de ese primer libro fue realmente muy
buena, no así después, ese libro cayó simpático, también tenía el prólogo de Juan Ramón
Jiménez, ¿no?, y yo recibí muchas cartas, es uno de los libros por el que yo recibo más cartas;
salieron algunas notas críticas todas elogiosas, recuerdo ahora una de Eugenio Florit en la
Revista Hispánica de la Universidad de Columbia, que dirigía don Federico de Onís. Sin
embargo, ya después, estamos en el año 44, cuando se funda Orígenes, no fue así; en realidad la
revista, tanto como los libros, estuvo rodeada de un ambiente de bastante hostilidad en Cuba;
era muy bien comentada fuera de Cuba, pero había mucha indiferencia u hostilidad en torno a la
revista y los libros que se publicaban; claro, tenía sus amigos, tenía sus fanáticos, tenía su gente,
pero era una minoría, en realidad producía cierta irritación todo lo que nosotros publicábamos, y
eso se puso de manifiesto en artículos que salieron en la prensa, inclusive en la polémica que
tuvo en un momento dado Lezama con Mañach.
Mañach publicó un artículo en el Diario de la Marina que era irónico, sobre la valoración de
la poesía de Lezama, y por lo tanto, de todo el grupo y toda la obra de la revista; no puedo decir
que fuera un ataque burdo, era una apreciación en la cual se reconocían determinados valores,
pero al mismo tiempo se ponía en tela de juicio la orientación misma de todo aquello, y en una
forma elegante se ironizaba sobre esa poesía y esa obra que estábamos haciendo desde hacía
años en torno a Lezama. Creo yo que Lezama le respondió muy bien, en Bohemia, y Mañach le
ripostó; yo entré en la polémica, porque hacía alusiones a mí también, a todo el grupo; resultó
que nosotros, que nunca habíamos polemizado con nadie, porque una de sus características fue
esa, en la revista no hay polémicas con nadie, pero en este caso hubo que polemizar con
Mañach, cosa que por otra parte era una especie de deporte nacional entonces, todo el mundo
polemizaba con Mañach. Yo recuerdo que Mañach, en un artículo, no sé a propósito de qué, dijo
que “tal cosa podían comprenderla hasta los barberos”, y al otro día, o a los dos o tres días
apareció una carta de un barbero diciendo que por qué hasta los barberos; él tenía el arte de
despertar la polémica en todo el mundo, hasta en los barberos. Pues también nosotros tuvimos
que polemizar con Mañach; pero no es el caso específico de Mañach, sino fue un síntoma; él fue
portavoz, diríamos, de una especie de irritación que había en torno a este grupo y a esta revista.
O. C.: Ahora yo quisiera, Cintio, que me hablaras de tus autores favoritos, de antes, de aquella
época, de ahora, en fin.
C. V.: Ya hablé, a propósito de esta primera conferencia que yo pronuncié, de tres de los más
importantes en esa época de adolescencia y la primera juventud, que fueron Juan Ramón
Jiménez; después, el hallazgo estremecedor de César Vallejo, tan diferente de Juan Ramón, y
que abría una dimensión completamente distinta de la poesía, y la obra de Lezama,
especialmente su primer libro, Enemigo rumor, que también fue un deslumbramiento para
nosotros. Pero claro, en la base de todo hay que poner a Martí; los cubanos no debíamos
nombrarlo como maestro, porque es como el aire que se respira. No se puede hablar en este caso
de influencias ni mucho menos, pero en fin, es un autor raigal en la formación de todos
nosotros. Después empecé a conocer bastante la literatura francesa, y descubrí a otro gran
monstruo de la poesía contemporánea, que fue Arthur Rimbaud, del cual hice una traducción
que la considero como parte de mi obra, la traducción de Las iluminaciones, que salió por
primera vez en Orígenes, después se publicó en libro, y se ha hecho una edición en España
también, tuvo una edición aquí en la librería La Tertulia, y ahora van a hacer una en México.
Como poeta, te diría que esos son, para mí, los más grandes, junto con San Juan de la Cruz, que
está también en los orígenes de la gran poesía clásica española, y que quizás no hablo nunca de
él porque me parece que está, como decimos nosotros, “fuera de serie”, ya no se puede
parangonar con nada, es el único caso, quizás en la historia de la lengua, de un poeta que todo lo
que escribió es antológico.
O. C.: Y ahora vamos a hablar un poco sobre tu obra en general, exceptuando tu último libro,
del cual vamos a hablar por separado.
C. V.: Es bien conocida, yo no he hecho nada más que escribir poesía, y después empecé a
escribir crítica en un momento, y estas dos cosas, paralelamente, pues las he estado cultivando
toda mi vida. El proceso de la poesía pues se lo dejo a los críticos, en este caso no voy a ser yo
mi propio crítico. Una vez hice una conferencia que se llama “El violín”, cuando se publicó
Testimonio, en el año 68, cuando se cumplían treinta años de la publicación de mi primer libro,
me pidieron en la biblioteca que diera una conferencia; entonces se estaba dando un ciclo de
conferencias de los poetas vistos por sí mismos, o sea, que cada uno de los poetas hablara de su
propia obra, fue muy bueno eso, hacían exposiciones de sus libros, de sus fotos, etcétera, y allí
pues yo hice el recuento de mis libros y el proceso mío tal como yo lo podía ver, en definitiva
eso no es lo que vamos a conversar esta mañana, porque sería muy largo, muy largo.
Fui publicando libros, cuadernos, etcétera, hasta que reuní en el año 1953 todos esos
cuadernos anteriores en un libro grande que se titula Vísperas, y que incluye desde el 38 hasta el
53, o sea, quince años de escritura poética; y después seguí, hasta que en el 68 publiqué
Testimonios, con otros quince años; son los dos libros de poesía que yo tengo, porque los otros
son cuadernos que incluí en estos dos libros, que son bastante voluminosos. Y ahora está en
prensa un libro que se llama La fecha al pie, que saldrá por Ediciones Unión, y una antología,
una selección de toda la poesía que he escrito o que he intentado escribir, eso por una parte. Por
otra parte, como te digo, paralelamente está la crítica; el primer trabajo de crítica creo que fue
esa conferencia, “Experiencia de la poesía”, de los años cuarenta, no recuerdo ahora
exactamente la fecha; después me fue interesando mucho el estudio de la poesía cubana, no
solamente la contemporánea, sino la del siglo XIX, hice la antología del grupo Orígenes, Diez
poetas cubanos, en el año 48; después hice la Antología de los cincuenta años de la República,
en el año 52. Todas estas antologías me costaron, desde luego, muchísimos dolores de cabeza,
porque siempre causaba disgusto entre los excluidos o no incluidos; por muy amplia que sea una
antología quedan muchos fuera, sobre todo esta del año 52 fue una verdadera batalla, porque no
era una antología sino un panorama, por lo tanto era muy amplio; mi propósito era organizar por
tendencias, por corrientes, por escuelas y grupos, la poesía cubana a partir del libro anterior que
se publicó en el año 1926, La poesía moderna en Cuba, de Fernández de Castro y Félix Lizaso,
que fue un libro muy útil, pero desde el 25 hasta el 52 habían ocurrido millones de cosas en
poesía que no estaban organizadas, no se había hecho ningún estudio de ese período, y ese fue
mi propósito en esa antología del 52, organizar todo eso, dando muestras de los principales o
más significativos poetas de cada dirección, sin que fuera rigurosamente una antología, pero
claro, eso trajo por consecuencia que muchísimos poetas se irritaron porque no aparecían allí, y
otros, porque se suponía que no aparecían con bastantes poemas, bastantes elogios de mi parte,
etcétera, eso me costó muchos disgustos, disgustos que duraron toda la vida, porque los rencores
literarios no terminan nunca. Por otra parte, empecé a escribir una serie de trabajos críticos que
iba a recoger después del triunfo de la Revolución en un libro que se llama Crítica sucesiva, con
trabajos escritos antes y después de la Revolución. Y en Orígenes escribí muchas notas críticas
y finalmente creo que el esfuerzo más grande en este aspecto que hice, fue una serie de
conferencias en el Lyceum, en el año 57, en plena lucha contra Batista, que salió publicada en
1958 con el título de Lo cubano en la poesía; en realidad, esas conferencias me las pidió
Vicentina Antuña, que entonces dirigía el Lyceum, y que pertenecía ella al movimiento de
resistencia contra Batista; pero yo no pensaba convertir esas conferencias en un libro, esto fue
idea de Samuel Feijóo, que es otro de los grandes amigos de los que no hemos hablado, porque
hemos estado hablando del grupo Orígenes y de la revista Orígenes, y Samuel, aunque sí
colaboró en Orígenes, no formaba parte de este grupo ni fue integrante de esta revista; entonces
fue el amigo extra Orígenes que yo tuve, y que tengo, y que es uno de los grandes amigos
nuestros. Tanto Fina como yo siempre nos hemos enorgullecido realmente de poder ser amigos
y disfrutar de la obra de autores muy contradictorios entre sí, y que entre sí no han sido amigos.
A nosotros nos ha gustado mucho integrar todo lo valioso, y en este caso Samuel fue siempre un
autor muy polémico y muy combatido, pues nosotros lo incorporamos a nuestro corazón sin
problemas de ninguna clase y ahí estará para siempre. Entonces él tuvo la idea de que yo hiciera
ese libro, de manera que yo empecé esas conferencias de viva voz, sin escribirlas, y en un
momento dado, cuando él me dijo que le gustaría que ese libro se publicara por la editorial de la
Universidad de Las Villas, que entonces él dirigía, pues entonces empecé a escribir las
conferencias, después tuve que escribir las primeras más bien para que estuviera todo, pero en
realidad eso está escrito todo, me parece, que en tono bastante conversacional, en un tono como
de charla, ¿no?, un tono oral, diríamos, porque no quería yo que perdiera ese tono como de
lecciones, de clases. Fue una experiencia inolvidable para mí, el de esas conferencias, porque la
situación del país era espantosa, muy angustiosa; realmente en el año 57 no parecía haber salida,
estábamos metidos como en un nudo de la historia que no se veía cómo se iba a poder deshacer,
era la matanza incesante de jóvenes, pero al mismo tiempo la sensación de impotencia, de que
aquello no podía realmente triunfar, te estoy hablando con entera sinceridad de nuestra
impresión de aquellos años, y especialmente de este año 57; personalmente lo que uno vivía era
sencillamente el espanto, la agonía del país, y no se le veía solución a todo aquello; y en medio
de eso yo di estas conferencias, que tuvieron un público pequeño pero muy ferviente, y esas
conferencias fueron como una especie de comunión en la poesía cubana desde los orígenes hasta
nuestros días, y la experiencia de las charlas mismas fue para mí mucho más importante que
nada, más importante que la publicación del libro mismo; cada sesión duraba tranquilamente
dos horas, o dos horas y media, no había fin para aquello, en definitiva, la gente realmente
estaba enfervorizada por la exaltación de los valores patrios, a través de la poesía. Yo creo que
por eso tuvo esa temperatura ese ciclo de conferencias que iba más allá de lo literario, en el
fondo era un problema político; yo mismo no tenía clara conciencia de eso, pero después me di
cuenta de que había sido así, realmente aquello fue un acto político. Entonces teníamos mucha
desconfianza a la política, nosotros fuimos una generación que fue calificada de apolítica, y
realmente no era así, lo que pasaba era que desconfiábamos mucho de la política, nos parecía
que ese camino había sido totalmente desprestigiado ya en este país. Nosotros, hay que pensar
que surgimos a la vida literaria en el período que comienza después de la muerte de Guiteras,
que es la total frustración de la revolución contra Machado, o sea, que aquello se acabó, mataron
a Mella, se murió Rubén, murió Pablo de la Torriente Brau, mataron a Guiteras, se acabó la
revolución; bueno, Roa lo ha dicho: “la Revolución del 30 se fue a bolina”, esa era la impresión
de todo el país, no solamente nuestra. Siempre ha habido minorías de revolucionarios que han
conservado la fe, pero nosotros no teníamos ese temperamento, nuestro temperamento era otro,
no había un camino político por el que pudiéramos entrar; en el panorama político del país no
veíamos absolutamente ninguna opción política, me parece que eso es algo interesante que se
sepa. ¿Cuáles eran los partidos? Bueno, los partidos eran el partido de Batista, el partido de
Grau, que era un farsante, ahí en la novela yo hablo de la gran ilusión que despertó en nosotros
Grau, fue la primera vez que yo voté en mi vida, y aquello fue una cosa multitudinaria, tú lo
recordarás perfectamente, fue una votación popular, una gran emoción. Yo me acuerdo que yo
salí de casa de Fina, en Neptuno y Galiano, hasta mi casa en La Víbora, caminando esa noche,
en medio de una multitud entusiasmada, y sin embargo todo aquello fue un fraude, una
simulación total, y lo que vino después fue lo peor de ese período, empezó el gangsterismo y la
corrupción ya en una escala inaudita; después de eso vino el otro, Prío, que era lo mismo, no sé,
por ahí, por ese camino no había nada. Por el camino de Batista ni hablar. Por el camino del
Partido Socialista Popular había un problema, ya éramos católicos, y eso todavía no se entendía,
ni ellos ni nosotros entendíamos la posibilidad de una confluencia; entonces ese camino estaba
también segado para nosotros, era donde había gente de más prestigio, lo sabíamos, estaba
Nicolás Guillén, estaba Juan Marinello; mi padre, por ejemplo, tenía una extraordinaria
devoción por Juan Marinello, una profunda amistad, una gran admiración por él, y eso me lo
comunicó a mí, yo entonces no conocía a Marinello, pero a través de mi padre yo conocí la
personalidad de Marinello, un hombre de una pureza absoluta y un hombre de gran calidad
humana, intelectual de primera línea. Pero había los otros problemas, los problemas de filosofía,
de concepción de las cosas, y nosotros estábamos paralizados. Todos estábamos muy
aplastados, hay que confesarlo, tuvieron que pasar muchas cosas para que se produjera una
posibilidad de colaboración y de confluencia; bueno, tuvo que pasar una Revolución,
sencillamente. E incluso, en el campo del catolicismo, el Concilio Vaticano II, Juan XXIII,
Camilo Torres, Ernesto Cardenal, muchas cosas que han venido después y que entonces eran
realmente inimaginables. Aunque por otra parte cuando digo católicos, no digo que todo el
grupo lo fuera, los había totalmente ateos, como es el caso de Virgilio Piñera, que era el más
joven de todos. Esto de católicos no era, diríamos, una etiqueta que nos cubría a todos ni mucho
menos, incluso, los que lo éramos, lo éramos en forma muy diversa, y salvo el padre Gaztelu,
que era sacerdote, todos los demás éramos católicos un poco por la libre, no tenía-mos nada que
ver ni con la jerarquía, ni con el activismo ca-tólico, la Acción Católica, estábamos
completamente al margen de todo eso; el único sacerdote que conocíamos era el padre Gaztelu;
y algunos eran católicos desde la infancia y no habían tenido ningún tipo de problemas, como es
el caso de Octavio Smith, el de Eliseo, que habían recibido educación católica desde niños y
habían seguido siendo católicos; ese no fue el caso de Fina y mío, nosotros no éramos católicos.
Mi padre era librepensador, él tenía una formación protestante de joven y después abandonó
todo eso, era cristiano, decía él, y librepensador, lo decía y lo era, no tenía nada que ver con
ninguna iglesia; inclusive, él no quiso que yo fuera bautizado, porque decía que esa era una cosa
que la persona debiera decidirla, entonces fue esa una elección mía efectivamente, o sea, que yo
me hice católico en cuanto librepensador porque yo decidí, desde el librepensamiento, hacerme
católico, ¿entiendes?, hombre ya. Y ese fue el caso de Fina también, que tampoco recibió
educación religiosa de niña ni de adolescente. Así que eran casos diversos. El caso de Lezama
era el de un catolicismo no practicante, era un catolicismo que pudiéramos calificar de cultural,
aunque él tenía sus convicciones religiosas, pero no fue un practicante tampoco. O sea, no nos
caracterizamos por ser un grupo homogéneo, nucleados en una institución, porque cuando la
gente dice “un grupo católico” está pensando, por ejemplo, en grupos católicos españoles, que
tenían otras características, que estaban muy ligados a la cosa eclesiástica, a la jerarquía, al
activismo católico, la institución, nosotros no tuvimos nada que ver con esa institución como tal,
nuestro pertenecer al catolicismo fue una cosa personal; también mucho a través de la poesía, de
los grandes poetas tanto españoles como franceses, del catolicismo francés, que fue el que más
nos influyó. Y en esa situación, en esos años cuarenta, cincuenta, que son los años de la
frustración, los años del desencanto, los años en que parecía imposible, ese fue uno de los temas
de Orígenes: el imposible. Y es que parecía imposible todo lo que fuese una auténtica
regeneración política del país. ¿Pues entonces qué ocurrió?, que no sólo nosotros, sino que gran
porción de la intelectualidad cubana se refugió en la creación, así fuese la poesía, o el ensayo, o
en la investigación; son años, los años cuarenta y cincuenta, de un crecimiento muy grande de
las manifestaciones culturales en el país; es como si el país, que no se podía realizar
políticamente, se quisiera realizar culturalmente.
O. C.: Ahora vamos a dar un pequeño salto. Yo quisiera que me hablaras de tu más reciente
libro.
C. V.: Ah, sí, después de viejo me he metido a novelista; yo nunca había escrito ni un cuento
siquiera, siempre me pareció imposible que yo pudiera entrar en ese terreno, pero de pronto,
después de la muerte de Lezama, creo que fue, no sé, el hecho provocador de este impulso hacia
la novela, que me acometió de golpe, inesperadamente para mí. Lezama siempre nos pedía a
Fina y a mí que hiciéramos lo que él llamaba “Las memorias de Orígenes”, algo de lo que
estamos haciendo informalmente aquí, o sea, que escribiéramos sobre esos años. Él consideraba
que eso tenía importancia como un testimonio que nosotros debíamos hacer. Después que él
murió, que como tú sabes, murió de una forma tan súbita, tan inesperada, realmente fue un gran
golpe para todos nosotros, pues me vino de nuevo esta idea y esta petición que él siempre nos
hacía de que escribiéramos las memorias de Orígenes, y empecé a hacer unas memorias; pero
pronto me di cuenta de que esas memorias de un grupo de amigos, cómo se conocieron y cómo
se fueron integrando, haciendo una revista, etcétera, resultaba un poco hueco, un poco falso, sin
el contexto de lo que estaba ocurriendo alrededor de ese grupo, lo que estaba pasando en el país;
porque ese grupo no vivía en una isla desierta, ¿no?, vivía en una isla convulsa en la que estaban
pasando millones de cosas, y entonces me di cuenta de que era necesario dar ese contexto.
Ahora, yo acababa de escribir un libro que publiqué en México, que se llama Ese sol del mundo
moral, que es una especie de resumen de la historia de Cuba, tratando de darle el mismo valor a
la historia política y a la historia cultural, cosas inseparables, creo que lo son, y ese resumen de
la historia político-cultural de Cuba desde el punto de vista de la ética, por eso el subtítulo es
“Para una historia de la eticidad cubana”. Ya yo había hecho, diríamos, mi pequeña historia de
Cuba a través de este li-bro, y por lo tanto, no podía repetirla en una forma descriptiva, como ya
había hecho antes en este ensayo; entonces pensé que la forma más natural de dar el contexto
ese sería una trama novelesca a través de la cual se viera la historia del país, esto es, la historia
dentro de la cual nosotros estábamos insertados; pero como esa historia tampoco era la historia
inmediata solamente, sino también las raíces de esa historia en el siglo pasado, pues la cosa
acabó en que tuve que urdir una trama que realmente se remonta a la guerra del 95, y dentro de
ella, inclusive, con una retrospectiva, en un momento dado, hacia la guerra del 68, y
especialmente hacia la batalla de Las Guásimas, por ejemplo, pero fundamentalmente
comenzando por el 95. Mi idea era siempre el mantenerme en un plano lo más autobiográfico
posible, en el plano de las memorias. Esta trama novelesca está basada en elementos
autobiográficos y en elementos de memorias de mi familia; el arranque de la trama novelesca
está en una tía abuela mía, hermana de este general de la Guerra de Independencia del que antes
hablé, José María Bolaños, que conspiraba en la calle Peña Pobre en La Habana, y que se
llamaba Rosario, Rosario Bolaños, la llamaban Charo, Charito; era una mujer bellísima a la que
yo conocí ya muy mayor, y poco antes de ella morir tuve el gusto de llevarle Lo cubano en la
poesía con la dedicatoria a su hermano, el libro está dedicado a José María Bolaños. Ella se
llamaba Rosario, pero el seudónimo que usaba como conspiradora era Violeta; entonces yo
inventé un personaje que tenía por nombre el seudónimo de ella, y a partir de esa Violeta que
conspiraba en Peña Pobre es que comienza la trama novelesca que llega hasta nuestros días,
exactamente hasta la Zafra de los Diez Millones; abarca desde los comienzos de la guerra del 95
hasta la Zafra de los Diez Millones después del triunfo de la Revolución, en dos partes. Yo
escribí la primera parte, que termina con el triunfo de la Revolución el primero de enero, o los
primeros días de enero, y creí que ya había terminado, pero después me di cuenta que no había
terminado, que tenía que seguir porque los personajes querían seguir haciendo cosas, y
siguieron, efectivamente, hasta la Zafra de los Diez Millones, y así se completó este libro que yo
lo subtitulo “Memoria y novela”, porque contiene los dos elementos; pero yo creo que en
definitiva lo que es memoria está novelado, y lo que es novela está fundado en la memoria, así
que todo es memoria, y todo es novela. Desde luego, como yo no soy novelista profesional ni
mucho menos, no tengo la menor idea de esas cosas que llaman técnicas, procedimientos, he
sido sencillamente un lector, y estuve utilizando los procedimientos que cada momento de la
novela me iban suscitando, de manera que para mí ha sido una sorpresa este libro, y no sé qué
cosas dirán los críticos, me imagino que debe ser un libro bastante ingenuo, pero yo creo en la
ingenuidad.
O. C.: ¿Te sientes feliz con esa obra?
C. V.: Ese libro me ha hecho muy feliz, realmente escribirlo fue para mí una experiencia
maravillosa.
O. C.: Eso es importante. ¿Qué escribes actualmente, Cintio?
C. V.: Realmente el trabajo que estamos haciendo aquí en el Centro de Estudios Martianos me
deja poco tiempo para escribir, porque desde hace dos años y pico, casi tres años, estamos
enfrascados en la edición crítica de las Obras completas de Martí, un trabajo gigantesco, que
realmente me deja no solo poco tiempo, sino pocas energías para otras cosas; sin embargo,
siempre se hace algo en el tiempo libre, se escribe en las guaguas, por ejemplo; yo creo que la
gente que viaja en guagua, escribe más que la gente que tiene máquina, porque en la guagua tú
puedes ir pensando en millones de cosas, mientras que el que va manejando, es difícil que pueda
estar haciendo, por ejemplo, una novela, o haciendo un ensayo, o un poema; yo creo que las
guaguas son muy útiles para la poesía en general. Y bueno, pues poemas sí siempre uno escribe
algunos, y aparte de eso ahora me han encargado, por el Fondo de Cultura Económica de
México, una historia de la literatura cubana y una antología de toda la literatura cubana, o sea,
dos libros de los breviarios que ellos hacen, que ahora parece los van a hacer en una nueva serie
en esta forma; es decir, que de cada país haya una historia y una antología; les he contestado
diciéndoles que la historia tendrá que esperar un poco, porque ahora no puedo, eso exige la
consulta de una cantidad muy grande de materiales y mucho tiempo; incluso el hecho de que sea
un breviario exige más aún, aunque parezca lo contrario, porque sintetizar exige más dominio de
una materia que si uno tiene mucho espacio para extenderse, hay que dar como conclusiones,
como quintaesencias de las cosas. Ya empecé a hacer la antología, que llevará notas de cada
autor y que será una antología de toda la literatura cubana, cosa que nunca se ha hecho.
O. C.: Muchas gracias, Cintio.
Cronología mínima de Orlando Castellanos
1930: Nace Orlando Castellanos Molina, el 24 de diciembre, en Ciego de Ávila.
1936-1946: Realiza sus estudios primarios y secundarios en su ciudad natal.
1939: Hace su debut como locutor en la CMJO de Ciego de Ávila. Ese mismo año, su padre, Isidro
Castellanos Pérez, compra la CMJI, emisora en la que Orlando trabaja en el programa El preguntón
infantil, entre otros espacios.
1945: En la CMJO comienza profesionalmente su labor en la radio como locutor, director de
programas y promotor de anuncios comerciales, en su ciudad natal y en Camagüey y Morón.
Permanece en estas labores hasta principios de 1960.
1959: Realiza las primeras entrevistas de su futura carrera periodística, en su ciudad natal, a un
grupo de esbirros de la dictadura que se encontraban en prisión.
1960: Viaja a La Habana, donde atiende la dirección de programación de Unión Radio. Labora
también en Radio Progreso, Radio Rebelde, y se desempeña, además, como locutor en los actos
oficiales.
1961: Es uno de los iniciadores de la Onda Corta Experimental de Cuba, el embrión de lo que pocos
meses más tarde sería Radio Habana Cuba, cuya fundación oficial ocurrió el primero de mayo.
1962-1965: Director de emisiones generales de Radio Habana Cuba.
1965-1966: Subdirector del Noticiero Nacional de Televisión.
1966: Corresponsal en Europa del Instituto Cubano de Radio y Televisión.
1967: Viaja a Suecia para reportar las sesiones del Tribunal Russell.
1967-1968: Corresponsal en Europa y Jefe de la corresponsalía de Prensa Latina en Praga.
1971-1986: Director General de programación variada de Radio Habana Cuba. Creación y
realización, en esa misma emisora y durante los mismos años, del programa Formalmente informal.
1972: Viaja a Nicaragua como reportero del Campeonato Mundial de pelota que se celebrara en
aquel país.
1973: Viaja a Viet Nam y Laos como corresponsal de guerra.
1974: Viaja a Venezuela, donde entrevista al recién electo presidente Carlos A. Pérez.
1975: Viaja a México en delegación presidida por Haydée Santamaría.
1978: Viaja a España, donde entrevista, entre otras personalidades, a Rafael Alberti, Camilo José
Cela y Pedro La Virgen.
1979: Jurado del Premio Casa de las Américas en el género de Testimonio.
1980: Viaja a Nicaragua en el primer aniversario del triunfo sandinista.
1982: Recibe la Distinción Raúl Gómez García, otorgada por el Sindicato Nacional de la Cultura, así
como la Distinción por la Cultura Nacional otorgada por el Ministerio de Cultura.
1986: Ciego de Ávila lo declara Hijo Distinguido.
1986-1988: Fundador y director de Radio Taíno.
1988-1990: Director de Información del Ministerio de Cultura.
1989: Viaja a España junto con el ballet de Alicia Alonso.
1990: Recibe la Medalla Félix Elmuza, otorgada por la Unión de Periodistas de Cuba. Ve la luz su
primer libro de entrevistas, Formalmente informal, publicada por Ediciones Unión.
1991: Se publica el testimonio de Luis Carlos Prestes, que él grabara en portugués, con el título A
ultima palabra de orden do capitao, por la Editorial Recife, de Brasil.
1992: Se publican en plaquettes las entrevistas realizadas por él a Bola de Nieve y a José Antonio
Méndez por Ediciones Unión.
1993: Se publica en plaquette su entrevista a Eliseo Diego por Ediciones Unión.
1994: Viaja a Colombia, invitado por la Universidad de Medellín, donde imparte conferencias y
talleres sobre el arte de la entrevista.
1995: Recibe el Premio Nacional de Periodismo José Martí por la obra de la vida.
1996: El Consejo de Estado le otorga la Medalla Alejo Carpentier.
1997: Se publica Palabras grabadas, otro libro de entrevistas, por Ediciones Unión.
1998: Fallece el 19 de enero.
Durante su larga carrera como periodista fue reconocido con más de sesenta premios y menciones en
concursos nacionales. Fue nominado al Premio Príncipe de Asturias en 1995.
Sus trabajos aparecen publicados en las revistas Unión, La Gaceta de Cuba, Casa de las Américas, Revolución y Cultura, Letras Cubanas, Cuba Internacional, así como en publicaciones de Argentina,
Chile, Colombia, Venezuela, México, Brasil, Nicaragua, Portugal, España y Puerto Rico.
Integró el ejecutivo de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la UNEAC, y fue miembro de
la presidencia de esa institución nacional.
Índice
¿Por qué Más palabras grabadas?/ 7
Entrevista-prólogo/ 9
El hombre necesita cultura y zapatos/ 19 ONELIO JORGE CARDOSO
Creo que mientras sueño diseño cosas/ 44 FAYAD JAMÍS
Volvería a ser pintora si volviera a nacer/ 60 FLORA FONG
Vivo orgullosa de ser una escritora cubana/ 86 DORA ALONSO
Me apasiona tanto la relación
cine de ficción/documental como
la de testimonio/literatura/ 99 VÍCTOR CASAUS
La memoria es como la sombra del hombre/ 117 ARTURO ALAPE
Yo siempre estoy aprendiendo/ 137 HAROLD GRAMATGES
Nadie debe avergonzarse de su historia/ 156 EUSEBIO LEAL
El peregrinaje sólo se estabiliza con la muerte/ 181 JAIME SARUSKY
La poesía siempre anda por ahí/ 201 GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA
A veces me he escondido porque he querido/ 214 NOEL NICOLA
Mi generación está
marcada por el Che y los Beatles/ 230 BELKIS VEGA
Yo soy un revolucionario que escribe/ 262 EDUARDO HERAS LEÓN
Yo creo en la ingenuidad/ 283 CINTIO VITIER
Cronología mínima de Orlando Castellanos/ 305