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7/26/2019 Pablo Picasso y

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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIAFACULTAD DE ARTESDEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

CURSO: ARV-510 HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO I

Texto Complementario 17.

PABLO PICASSO Y LA APARICIÓN DEL CUBISMO

FERNÁNDEZ, Carlos Arturo, “La revolución de Pablo Picasso”, El Mundo

Semanal, 24 de octubre de 1981, número 128, pp. 2-3.

Tras la sucesión casi infinita de exposiciones, conferencias, noticias, documentales,impresos y demás acontecimientos divulgativos que han venido desplegándose paraconmemorar este centenario de Pablo Picasso1, quizá pueda surgir con sobrada

justificación una pregunta: ¿En qué consiste la importancia de Picasso? Y es quecuando, como sucede en estos casos, se extrapola la figura de un artista del procesohistórico en el cual se ha desarrollado, el "genio" es encumbrado a tales alturas quedesaparece su relación con el mundo real y por lo tanto se vanifica su sentido. Picassose convierte en una especie de monstruo que no sabemos cómo ubicar. En estaslíneas intentamos presentar algunos elementos que permitan captar, al menosparcialmente, la trascendencia del aporte del artista.

Ya desde 1901, cuando todo Occidente se encontraba sumergido en el gustodecorativo del Art Nouveau, Picasso, quien sólo tiene 20 años, emprende la búsquedade la esencialidad, superando todo dualismo formal.

La llamada Época Azul es un proceso ascético en el cual no es captable la dicotomíatradicional entre forma y contenido: el azul es una situación humana, de igual modoque la soledad y el dolor (quizá un tanto exacerbados) se presentan como formascompositivas. Tampoco la Época Rosa rompe este monismo de la obra. Por eso,cuando entre 1905 y 1907 Picasso conoce la escultura griega arcaica, el arte ibéricoprimitivo y algunas máscaras y estatuillas negras, y cuando en el Salón de Otoño estudia las obras de Cézanne y de Henri Rousseau, el artista encausa todas estassugerencias en una investigación sobre el volumen concebido al mismo tiempo como

condicionante del sentido del espacio pictórico, lo que es tanto como querer enfrentartodos los problemas estéticos al mismo tiempo. Y Picasso lo hace.

LAS SEÑORITAS DE AVIGNON

Desde 1906 Pablo se dedica con total sinceridad a tratar de solucionar estosproblemas. El resultado, en la primavera de 1907, va a ser una obra esencial, Las

Señor itas de Av ignon , un cuadro sin el cual es inexplicable todo el proceso posteriordel arte. Es ésta, en nuestra opinión, una de las obras más importantes del siglo XX,quizá la fundamental. Explicar el por qué, responderá al menos parcialmente a lacuestión sobre la "importancia" de su autor.

El cuadro, cuyo nombre es bastante posterior, es realmente complejo. A través de unlargo proceso, del cual poseemos 17 estudios, se va definiendo la obra. Representa elinterior de un burdel; cinco desnudos femeninos en distintas posiciones rodean unbodegón; el fondo está cerrado por un cortinaje. El color ha sido dado en tonos planosque se cortan en rígidos ángulos. Las tres figuras de la izquierda presentan rostrosduros, semejantes al del Retrato de Gertrude Stein (1906) en el cual el artista habíaactuado reduccionísticamente, tratando de llegar a los rasgos esenciales del personaje

1 Este trabajo fue escrito con motivo del centenario del nacimiento de Picasso, celebrado en 1981.



Arv - 510 Historia del Arte Contemporáneo ITexto Complementario 17

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(“llegará el día en que Gertrude Stein se parecerá a mi cuadro", dijo Picasso: es decir,el arte reivindica una consistencia mayor que la de lo real). En las dos figuras de laderecha los rostros han sido transformados en máscaras negras; la mujer que aparecesentada es vista a la vez de espaldas y de frente. El bodegón parece extremar laorganización cezanniana. Los cortinajes recuerdan los cielos del Greco, su maestroideal hasta entonces. Inclusive los más íntimos amigos de Picasso reaccionaronnegativamente ante el cuadro.

Pero es necesario ubicar esta obra en un contexto histórico. Hacia 1874 Paul Cézannesiente una profunda insatisfacción ante las obras de los pintores impresionistasbasadas en la pura visibilidad. Cree Cézanne que éste es un arte demasiadotransitorio, demasiado exterior, puramente óptico y por tanto falto de estructura y casiinhumano. Decide entonces comenzar una larguísima reflexión sobre su trabajo que lolleva a apartarse durante 15 años de los ambientes pictóricos. El resultado es algo asícomo una "crítica de la razón pura" artística, no escrita, en cuanto analiza el proceso deconstitución de la conciencia estética; pero es también más que eso: es la primeramanifestación precursora de la filosofía de la subjetividad del siglo XX como loreconociera Merleau-Ponty.

DEL IMPRESIONISMO A LA PINTURA TOTAL

Cézanne es el primero en comprender que no es posible establecer una dicotomíaentre el mundo del sujeto y el mundo de los objetos sino que ambos se constituyen ensu mutua relación; es decir, el objeto sólo es concebible en cuanto pensado por unaconciencia y ésta sólo se da en cuanto piensa el objeto. No es posible discutir aquí losorígenes kantianos de la filosofía de la subjetividad; bástenos con anotar cómo,mientras los artistas contemporáneos a Kant se habían interesado fundamentalmentepor la problemática del imperativo categórico, Cézanne da un paso definitivo que le ha

valido la consideración como "padre del arte contemporáneo": del empirismoimpresionista pasa a la “pintura total" que es sensación y conciencia. Cézanne concibe,por tanto, el arte como problema de conocimiento: lo que interesa no es la pintura de larealidad sino el proceso de conocimiento de esa realidad: de ahí su tratamiento conbase en el cilindro, la esfera y el cono como formas geométricas que nos permitencaptar las relaciones entre los objetos.

Llevando hasta sus últimas consecuencias el pensamiento cezanniano, resulta obviopara Picasso que la obra está dotada de una realidad propia. "Recuérdese que uncuadro -antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota-es una superficie plana cubierta de colores reunidos en un cierto orden"; son palabrasde Maurice Denis que Picasso puede aceptar y desarrollar sin dificultad. Con toda

razón podrá afirmar entonces que no pinta la realidad como es sino como él la piensa.Las épocas azul y rosa han preparado este paso; su búsqueda de esencialidad lohabía llevado a eliminar toda referencia ambiental, en sus cuadros había desaparecidoel espacio naturalista y en esta desaparición Picasso capta que la misma obra es unespacio pictórico autónomo con respecto al espacio natural exterior.

¿Entonces, para qué sirve el espacio perspectivo renacentista? Es necesariodesembarazarse de él porque, como lo han sabido siempre los artistas críticos,representa sólo un artificio idealista para producir la impresión de una unidad visual. Laperspectiva se presenta para Picasso como una camisa de fuerza para la sensación,una alucinación intencional y un prejuicio que como tal impide comprender y aúnacercarse mínimamente a la esencia de lo real.

EN BUSCA DE LA TOTALIDAD

Los desnudos de Picasso presentan, en cambio, una multiplicidad de puntos de vista;el artista se mueve alrededor de su modelo, busca captar la totalidad (pero no ensentido acumulativo sino esencial) y expresar la continuidad del conocimiento. Y alplasmar la totalidad crea una obra en movimiento continuo; las figuras se mueven parapresentarnos todas sus visuales o, mejor, nosotros nos movemos dentro del espaciopictórico para captar toda la riqueza de la realidad. El cuadro deja de ser una pantallaestática y se convierte en un escenario cuyo espacio es creado por los planos mismos




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de las figuras en movimiento. Picasso ha desarrollado una intuición cezannianauniéndola con la presencia de las máscaras negras concebidas radicalmente comoproblema estético: le interesa su "modernidad", su manera de captar la esencia de loreal, manera en la cual percibe el artista la síntesis de volumen y espacio que, quizá leda la clave para la creación de un nuevo espacio con base en volúmenes y no en launidad de visuales.

Al mismo tiempo que el espacio renacentista, desaparecen las connotacionessimbólicas. La obra es ella misma y no representa nada distinto de sí. No es ni siquiera,en el fondo, una representación de la realidad, de ninguna realidad exterior. Las

Señor itas de Av ignon existen únicamente como problema estético; la eliminación dela perspectiva que había imperado en Occidente desde el siglo XV confiere a la obrauna inmediatez que sólo es comparable con la de la escultura negra.

Las Señor itas de Avignon representan en el campo artístico una revolución tan radicalcomo la que contemporáneamente representa en el campo de la física la teoría de larelatividad de Einstein con la cual tramonta la concepción euclidiana del espacioestático, aunque como es evidente no existen relaciones causales entre ambosproblemas.

De esta manera Picasso ha creado una nueva forma de concebir el arte. Senecesitarán todavía algunos años para que Picasso mismo pueda captar toda laprofundidad de la ruptura que ha operado. Pero la estética contemporánea con suliberación del espacio naturalista, su afirmación de la subjetividad, su reivindicación deun propio estatuto de realidad, ha comenzado ya a existir en Las Señor itas d e

Avignon .

LA REALIDAD DE SU OBRA ES SUFICIENTE

Ya que el cuadro es un espacio pictórico autónomo, es fácil deducir que podrá prontoadmitir elementos directamente tomados de la realidad exterior. Es decir, ya que elcuadro cubista es un objeto más entre los objetos, los componentes tradicionales de lapintura pueden convivir con trozos de periódico, de tela, de madera, etc., los cuales enúltima instancia poseen la validez plástica suficiente como para convertirse en medios,aun exclusivos, de la obra de arte. Al introducir los objetos reales en el cuadro acabande desaparecer los últimos vestigios del ilusionismo. El problema para el arte no seráen adelante (o a menos podrá no ser) el de reproducir la naturaleza sino el dereelaborarla. Están ya dadas las condiciones para que en 1912 con La Guitarra , unensamble de madera, metal y alambre, Picasso firme el acta de nacimiento de laescultura moderna.

No es posible, sin embargo concebir la problemática estética como una pura reflexiónirresponsable. El hecho de que la realidad puede concebirse sólo en cuanto pensadapor una conciencia implica que el conocimiento de la realidad está condicionado por el"interés" del sujeto; de aquí surge la necesidad de una actitud crítica y la implicaciónética de todo conocimiento. Picasso es un personaje poco dado a la especulación pero,cuando en 1944 explica los motivos de su adhesión al partido comunista francés,sostiene haber siempre luchado con los medios del arte para la liberación del hombre.Junto a la dimensión estética asume, por tanto, una problemática ética que es, porsupuesto, política.

Quizá sea relativamente sencillo percibir el sentido ético de la Época Azul, de todas

formas más cercana a una problemática expresionista que había sido comenzada adesarrollar, aunque con muy diferente sentido, por Gauguin y Van Gogh. Con elcubismo desaparece toda conmiseración; su sentido ético se sitúa en un nivel noemocional sino de desarrollo de la racionalidad. Es imposible en los breves límites deeste análisis presentar -como habría sido conveniente- el cambio existencial y deactitud vital, y por tanto ética, que representa para los artistas este nuevo planteamientoestético, ni tampoco podemos detenernos en la aceleración extraordinaria de múltiplesinstancias que la introducción del racionalismo produce en Occidente. Bástenos conanotar que la superación de las contradicciones de la arquitectura protorracionalista y elconsiguiente desarrollo de la Bauhaus, la obra de Le Corbusier, del constructivismo y




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suprematismo rusos, del neoplasticismo holandés, es decir, todo el movimiento queproduce el gran desarrollo material y social hasta la segunda guerra mundial sonexpresión de las nuevas concepciones racionalistas que tienen su punto de partida enel cubismo picassiano.

Y cuando la razón se pone al servicio de la irracionalidad y se produce el estallido delfascismo. Picasso será la primera conciencia occidental capaz de levantar su voz deprotesta. Guernica aparecerá entonces como el más puro y auténtico compromisopolítico del arte, la más radical síntesis de estética y ética.

No es necesario idealizar a Picasso. La realidad de su obra es suficiente.

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