Universidad de La HabanaFacultad de Comunicación Social
trabajo de diplomaLicenciatura en Periodismo
pensar la noticiadimensiones del periodismo asumidas por los autores
cubanos sobre periodismo impreso
autor
Justo Planas Cabreja
tutora
Dra. Miriam Rodríguez Betancourt
2009
1
Opinión del tutorPensar la noticia, el trabajo de diploma del estudiante Justo Planas Cabreja del cual
soy la tutora, constituye el primer acercamiento desde el ámbito estudiantil,
profesional y académico, al examen de la producción bibliográfica sobre géneros
periodísticos en el periodismo impreso realizada por autores cubanos, objeto de
estudio de fundamental importancia por constituir uno de los ejes temáticos en la
enseñanza de la profesión.
Semejante atributo constituye, de entrada, un mérito de esta investigación al que
debe añadirse su original planteo teórico-metodológico al que, en consecuencia,
responde la estructura capitular.
No se ha contentado el diplomante con ofrecer un registro ordenado y muy
completo de títulos publicados, lo que ya sería un aporte del trabajo, hurgando con
paciencia benedictina en los archivos –no todo lo necesariamente precisos—de
editoriales, y en las bibliotecas y memorias –no siempre pródigas—de profesores y
otros cómplices. Ese resultado hubiera sido, sin duda, importante, habida cuenta de
la inexistencia de tales datos.
Con mesura y hasta timidez, pero con suficiente argumentación, ha realizado Planas
Cabreja un análisis de cada obra, con el objetivo de establecer regularidades, anotar
semejanzas y diferencias, intentar trazar, en fin, las coordenadas de lo que pudiera
entenderse como una teoría cubana de los géneros periodísticos en el periodismo
impreso.
De ese modo, el diplomante arriba a conclusiones que refrendan su premisa y, yo
diría, desbordan sus objetivos. Validadas, además, por haber insertado su
investigación, cada obra, en el momento histórico-concreto en que esta nació, por lo
que logra explicar por lo menos, mediante ese marco contextual, alguna razones de
la orfandad crítica que hemos padecido sobre géneros periodísticos, y adelantar
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algunos signos de esperanza a partir de los últimos años por el apoyo de la
editorial Pablo, de la UPEC, del Dpto. Ideológico del C.C., y por la propia existencia
de la carrera en siete provincias del país.
Los métodos y técnicas empleados, profusa y exhaustivamente, como la
investigación documental y la entrevista con expertos, amén de la propia
experiencia estudiantil del diplomante, contribuyen a la solidez de sus
proposiciones.
Es indispensable que me refiera a la disciplina, tenacidad, laboriosidad y rigor de
Planas Cabreja, a su vocación investigativa, y a una característica que me ha
llamado mucho la atención: la conciliación, en su modo de actuar, de pensamiento
propio y firmeza junto con sincero respeto hacia la opinión diferente.
Me ha gustado mucho trabajar con un estudiante como él. Le auguro muchos
éxitos, y, en el presente: recibir la máxima calificación para Pensar la noticia, una
investigación que todos debemos agradecerle.
Dra. Miriam Rodríguez Betancourt
27 de mayo de 2OO9
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DedicatoriaA Roseli, por dibujarles alas a todas mis ideas
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AgradecimientosA mi madre, por enseñarme a trabajar bien, no importa lo que otros creanA mi padre, por contagiarme con la virtud (¿el vicio?) de la perfección.A mi hermana, porque sí, por muchas otras cosas que no dicen las palabras.A mi nueva familia de San Nicolás: Yoyi, Rojo y Lester, ustedes saben que lamitad de esta tesis es suya.A Miriam Rodríguez Betancourt, mi tutora y también la inspiración y elsoporte de toda la investigación.A mis profesores todos. A Maritín, Milena Recio, Raúl Garcés, Iraida Calzadillay Roger Ricardo, Julio García Luis, Luis Sexto, Hugo Rius.A Hilda Saladrigas y Dasniel Olivera, por las clases y la energía extra.A Lilian Marrero, Abel Mahoano y Daniel Salas, por las ideas y el entusiasmoque me obsequiaron estos meses finales.A Ariel Camejo, profesor de Teoría literaria, por revisarme el marco teórico yenseñarme en sus clases todo lo que necesitaba “saber” sobre el ensayo.A Meibis y Ariam, por los muchos cabos que me tiraron, y por esasconversaciones que comienzan arreglando el mundo y terminanarreglándonos a nosotros (por lo menos).A los aguerridos trabajadores del MICONS Paulina, Aleja, Kindelán, Marichaly Oscarito… A María, tú sabes que sin tu impresora y tu buen ánimo no mehubiera graduado… A la gente de Sitio del arte, Julia Mirabal (mi mejormaestra), Dagmar, Heriman, Betty, Yaselín, Tatiana, Lídice, Yosvani, que meenseñaron a hacer televisión… A la gente de Trabajadores, Yimel, Rivas,Antonieta, que me enseñaron a escribir mejor y me dieron la posibilidad dehacerlo.A Yuris y Lester, que me hicieron amar el periodismo y el arte.A mi familia de Alamar y Centro Habana.A mi prima Lourdes y familia, por los libros regalados y prestados.A mis amigos de la Lenin: Yiset, Jorge y Ariel… a mis amigas de siempre y(espero que) para siempre Dayana, Lisandra y Eva. A Pardo y Félix, mishermanos del Servicio Militar.A mi grupo de Periodismo, a todos… y en especial a mi equipo de cinco años:Libet, Ariel Torres, Ariel Barredo, el Capi… a Yamila.
A Diany…
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ResumenEsta investigación persigue responder qué dimensiones del periodismo
asumen las teorías sobre géneros periodísticos en periodismo impreso
elaboradas por autores cubanos. Luego de analizar los fundamentos teóricos
y metodológicos de los principales pensamientos foráneos sobre periodismo
estudiados en Cuba, y de sistematizar la evolución de la enseñanza y la
producción teórica sobre la profesión en el país; el presente texto
pormenoriza las mencionadas dimensiones. Entre las más importantes se
encuentran las funciones del periodismo, los valores noticia, las relaciones
entre periodismo y literatura, y los géneros y estructuras periodísticos.
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ÍndiceIntroducción
¿Por qué en Cuba?
Marco teóricoTeoría de los géneros periodísticos
Martín VivaldiMartínez Albertos
Marco referencialHecho en Cuba. De las aulas a la tinta
Los 70Los 80Los 90Los 2000
Marco metodológico
ResultadosPensar la noticia en clave cubana
Géneros periodísticosLa nota informativaLa entrevista periodísticaEl reportajeLos géneros de opiniónEl artículo general, de fondo o a secasEl comentarioEl editorialEl ensayo periodísticoLa reseña periodísticaLa crónica periodística
Donde no llegan las palabrasLa fotografía periodísticaLa caricatura periodística
Diseño informacional en la prensaEstructura
TitulajeIntroducciónDesarrolloConclusiones
Un gancho de papelInvestigaciónFunciones del periodismo
El periodismo integral: el bosque, el hombre nuevoObjetividad periodística (en sí)
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Periodismo y literaturaÉl es tan sucio como sus génerosEl autor¿Nace o se hace?El estilo periodísticoLa reticencia de la memoriaPeriodismo literario que resbala para la noticia seca
El lectorPeriodismo cubano de ayer y hoy
ConclusionesCon todas las letras
Recomendaciones
AnexosGuía temáticaAnálisis de contenido cualitativoBibliografía analizada:Entrevista a expertos:Entrevista con la Dra. Miriam Rodríguez BetancourtEntrevista con el Dr. Julio García LuisEntrevista con el periodista Hugo RiusEntrevista con la MsC. Iraida Calzadilla RodríguezEntrevista con el periodista Luis SextoEntrevista con la MsC. Iraida Calzadilla RodríguezEntrevista con el periodista Luis SextoTeoría de los géneros literariosEl periodismo. Había una vez...Los géneros periodísticos
La nota informativaLa entrevista periodísticaEl reportajeGéneros de opiniónLa crónica periodísticaFotografía periodísticaLa caricatura periodística
Bibliografía
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Introducción
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¿Por qué en Cuba?
Los géneros periodísticos responden a una necesidad. El periodista,
como cualquier otro profesional, se vale de técnicas que le permiten
desempeñar su rol social, en este caso, reconstruir un hecho noticiable y
comentarlo. El problema aparece cuando esa necesidad se traduce en la
práctica.
Fueron la sociología (con las investigaciones de Jacques Kayser en El
periódico. Estudios de morfología de metodología y de prensa comparada) y
luego la filología (con el español Gonzalo Martín Vivaldi entre los pioneros
hispanos), quienes se interesaron por primera vez en una teoría de los
géneros periodísticos. Pero esta búsqueda de patrones en la prensa
respondía, y responde, a necesidades pertinentes con sus disciplinas.
Diría la socióloga francesa Violette Morin: “[...] el periodismo en busca
del ‘objetivismo’ renuncia tanto a la ‘expresión demasiado directa de su
opinión’ como a ‘los sobreentendidos excesivamente indirectos’. Su
necesidad de decirlo todo a todos, lo obliga a elaborar un sobreentendido con
rapidez y claridad. Esto provoca que el lector no reflexione sino que lo capte
mecánicamente. Introduce juicios ‘latentes’ por ‘la repetición o la omisión,
por la acumulación o la ratificación de las informaciones’” (1974, p.148).
El profesor de géneros y estilos periodísticos de la Universidad
Complutense de Madrid, José Luís Martínez Albertos, desde una perspectiva
sociolingüística, recomienda: “Frente al efecto poético del mensaje literario
—entendido por Umberto Eco como ‘la capacidad que tiene el texto de
generar lecturas siempre distintas, sin agotarse jamás del todo’— la noticia
debe codificarse como texto de una sola lectura. Frente a la ambigüedad del
texto literario, el texto periodístico busca obsesivamente la máxima
univocidad. Y frente a la intencionalidad benemérita de las técnicas
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informativas de finalidad didáctica, la noticia surge psicológicamente con el
deseo de alcanzar la mayor cota de no-intencionalidad humanamente
posible” (1998, p.75).
Todavía hoy, los periodistas interesados en las teorías sobre géneros
periodísticos sostienen que solo sirven para la docencia, como introducción a
la práctica, y dejan a la intuición, al sentido común, buena parte de los
problemas.
Parte de esta limitación teórica se debe a que la literatura que describe
los géneros periodísticos la integran en su mayoría manuales (Martínez
Albertos, L 1998, p.69). Aún no superamos por completo los estudios
empírico-experimentales, que a principios del siglo pasado dictaran fórmulas
para garantizar el éxito de público. Como podemos constatar en las dos citas
anteriores, es usual encontrar: “el lector quiere…”, “el periodista debe
escribir así para…”. Pero la realidad práctica es diferente. Los públicos no son
uniformes, no existen gustos generales. Y el hecho noticiable a veces no se
adapta a los moldes preestablecidos. Los filólogos y sociólogos, aunque
conocen la vorágine del profesional de la prensa, no la comprenden desde la
perspectiva del periodista.
Hoy, el periodismo impreso, la modalidad que interesa a esta
investigación, ensaya una nueva lucha contra los periódicos digitales, el
periodismo ciudadano y otras realidades emergentes de este medio de
comunicación. Durante el siglo pasado, se defendió de las amenazas del cine,
la radio, la televisión. Y esta lucha (contra el curso natural de la historia)
provocó continuas redefiniciones de su utilidad social, público diana, y por
tanto el abordaje de los géneros periodísticos. Esta ha sido una razón más
para que se apele a la intuición al margen de los manuales.
Las teorías sobre los géneros periodísticos, se reciclan tanto como los
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propios medios de comunicación, sus roles, públicos. “Hay infografías —
explica el subdirector del diario El mundo en 1998, Mario Tascón— que son
informaciones antológicas y otras que son grandes reportajes. Muchas
infografías son espléndidos análisis. La infografía utiliza casi todos los
géneros y aprende de todos ellos. Es labor de los que trabajan en el campo
de la teoría establecer las bases para poder estudiar mejor lo que, sin duda,
ha sido uno de los fenómenos más importantes en la prensa internacional”
(1998, p. 63).
La reacción de los manualistas no se ha hecho esperar. “La mirada
postmoderna [...] no circula precisamente por los carriles establecidos en
relación con lo que puede entenderse como una teoría normativa de los
géneros periodísticos —concluye Martínez Albertos, el teórico de esta materia
más reconocido de Hispanoamérica—. El axioma deontológico según el cual
los hechos son sagrados y los comentarios son libres no merece demasiada
atención a la sensibilidad postmoderna” (1998, p. 77-78).
No obstante las tentativas realizadas desde la práctica, el periodismo
impreso parece continuar perdiendo público, una consecuencia inevitable por
las facilidades que tienen otros medios de comunicación para el ejercicio de
ciertos géneros (la nota informativa se ajusta más a las cualidades de la
radio, la televisión e Internet porque su emisión es casi simultánea con el
acontecimiento, mientras los medios impresos tienen un horario de salida
prefijado); e incluso por el interés de algunos públicos en un abordaje
diferente del hecho noticiable (imágenes en movimiento, multimedialidad,
posibilidades de realizar labores paralelas). Pero, aquellos lectores
interesados en los medios impresos, aún esperan un ajuste más acabado
ante las nuevas condiciones.
La preponderancia de ciertos géneros como el informativo ha llevado a
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que algunos periodistas y teóricos como Ryszard Kapuscinski o Ignacio
Ramonet proclamen el fin de la profesión.
Concluye Martínez Albertos: “mi visión pesimista acerca del porvenir
del periodismo se basa en la consideración de diferentes factores: al avance
tecnológico, la pérdida de ciertos valores filosóficos como consecuencia de la
llamada mentalidad postmoderna y, finalmente, el diferente cometido social
que progresivamente están asumiendo muchos profesionales de la
comunicación —un cometido social que les convierte cada vez más en unos
meros proveedores de información en lugar de ser unos verdaderos
periodistas” (1998, p. 76).
Las teorías sobre géneros periodísticos en periodismo impreso están en
crisis. Por una parte se empeñan en la redefinición de las técnicas de cada
género, en función de la nueva realidad a la que se enfrenta la prensa (pero
se necesitan propuestas duraderas, cuyo objetivo no sea vencer las
dificultades inmediatas, sino sentar bases sólidas sobre las cuales desarrollar
un periodismo profesional, de modo que los trabajos que publique un
especialista sean cualitativamente superiores a los de un amateur con acceso
a un blog). Por otra, lucha contra el desarrollo tecnológico.
Los géneros periodísticos se mezclan, no son puros, incluso se
encuentran bordeando el límite de otros campos como la literatura, la
historia, el diseño o la fotografía. Se impone una teoría que se adapte a
estos casos, para que no aparezcan en el periodismo como herejes, y puedan
adecuarse a las exigencias de este medio con su ayuda.
América Latina importó sus prácticas primero de Europa y luego de
Estados Unidos. Y aunque el continente ha realizado esfuerzos por encontrar
alternativas; la mayoría de las veces no se extienden por falta de
presupuesto, coordinación, y sobre todo, porque no constituyen soluciones
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eficaces o posibles de generalizar.
El periodismo cubano actual, además de estos retos, encara otros
acordes con su naturaleza. La prensa de la Isla no es rentable. No responde
a un modelo comercial, sino estatal. Es el Estado quien la financia, factor que
impide que el público ejerza el derecho del gusto a través del número de
ventas, aunque existen, por supuesto, otras formas de retroalimentación.
Esta circunstancia provoca que las técnicas que funcionan para un
periodismo comercial, no se ajusten del todo a las necesidades de una
práctica diferente en un sistema social diferente, donde el periodismo
además de las funciones propias de su naturaleza cumple con otras misiones.
Son coyunturas que repercuten sobre los estudios teóricos sobre periodismo
y les demandan una respuesta congruente: teorías sobre un periodismo
estatal y socialista.
El bloqueo económico de Estados Unidos hacia Cuba recrudece la
brecha digital que enfrenta cualquier otro país de América Latina. Y esto
provoca que la nueva crisis internacional del periodismo impreso en la era
digital, llegue con retardo y atenuada. Así, la tecnología y las técnicas de
redacción que se utilizan ya en otras regiones del mundo, tomarán años en
aparecer.
¿Cómo adecuar el periodismo cubano a su contexto y sus intereses?
¿Cómo adaptarlo a las condiciones de la prensa internacional
contemporánea? Son preguntas grandes, que no pueden responderse desde
experimentos aislados, apelando al olfato de un periodista solo frente a su
noticia. Es la teoría cubana quien debe encontrar el camino, y buena parte de
la ruta descansará sobre la conciliación de los géneros con los requerimientos
de un país socialista y latinoamericano.
Pero antes de que comience la cruzada, se impone tener presentes los logros
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y deficiencias de los estudios teóricos sobre géneros periodísticos realizada
en Cuba hasta el momento. Esta tesis se propone contribuir a que las nuevas
investigaciones dentro del campo puedan situarse sobre aquellas que les
antecedieron, superarlas, que es la mejor forma de continuarlas. Para saber
el punto exacto en que se encuentra el país dentro de esa selva que son las
teorías sobre géneros periodísticos, hay que reevaluar el camino vencido.
El marco teórico pretende analizar los dos autores foráneos más
referenciados en Cuba cuando de teoría del periodismo se trata, Gonzalo
Martín Vivaldi y José Luis Martínez Albertos. Es un acercamiento a las
costuras de sus ideas, y los cuestionamientos que otros investigadores
realizan a estos pensamientos fundacionales.
De ahí por supuesto a Cuba. Como la investigación y la enseñanza de los
géneros se han convetido en sinónimos, no solo en la Isla (y sobre todo en
ella); la segunda parte del marco referencial repasa las diferentes etapas de
la escuela de periodismo cubana, a la par que analiza los aportes de cada
libro sobre periodismo al pensamiento vernáculo. Década a década.
Documento a documento.
Claro. El marco metodológico, donde se encuentra el esqueleto de la tesis.
Esqueleto porque la estrucura, y también porque la sostiene.
Y ya. Con “Pensar la noticia en clave cubana. Casos y causas de caza”,
entramos en los resultados, que prometen un análisis sincrónico de las
dimensiones del peridismo que desarrollan las teorías sobre géneros
periodísticos en periodismo impreso elaboradas por los autores cubanos.
Entre esas dimensiones sobresalen los géneros periodísticos, los valores
noticias, las funciones del periodismo, las relaciones entre el oficio y la
literatura… y más. Todas cuentan con un epígrafe, donde se subrayan los
aportes del país a la disciplina.
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Las conclusiones destacan lo esencial acerca dimensión, y las lagunas de ese
pensamiento cubano (imperfecto, como todo). Las recomendaciones iluminan
algunas salidas y algunas llegadas también para los futuros estudios sobre
periodismo y las instituciones involucradas.
Por último, lo anexos, donde los expertos hablan a propósito del periodismo
y su enseñanza en Cuba, recuerdan buenos y malos tiempos, y sobre todo
aconsejan, la mejor tisana para caminar hacia el futuro. Aparecen además
algunas herramientas metodológicas que sirvieron para realizar la tesis y
sirven para comprenderla. Y dos temas que merecen la categoría de
capítulos: la evolución de las teorías sobre géneros literarios, desde
Aristóteles hasta principios del siglo XX; y un modesto recorrido (necesario)
por las diferentes etapas del periodismo y sus principales géneros.
La tesis, valga mencionarlo, excede las cien páginas. El crimen se atenúa en
este caso debido a que hasta el momento nunca se había investigado la
producción cubana sobre periodismo. En consecuencia, todos los esfuerzos,
los días sin sueño (o con demasiado sueño), los dolores en la mano y en los
ojos, los otros momentos y facetas de cualquier vida humana y cubana,
todos, se concentraron en abarcar de la forma más exhaustiva la mayor
cantidad de documentos de este corte (alrededor de 23, multiplicados por 50
páginas como promedio por cada uno). Un verdadero crimen hubiera sido
recortar las palabras de los autores cubanos por esta razón. (Tampoco
exageramos).
16
Marco teórico
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Teoría de los géneros periodísticos
Pilotear aviones con hilos de papalote
Martín Vivaldi
El precio de la inspiración
A diferencia de la escuela anglosajona, la prensa española (y la latina
por extensión), considera Martínez Albertos (2004, p.268), no distingue
desde sus orígenes entre “hechos” y “comentarios”. Porque el periodismo
ideológico persistió en aquella región hasta 1936, mientras que el
informativo a penas lograba aceptación. “Como consecuencia, en España
pueden señalarse ciertas modalidades de géneros periodísticos que se
encuentran a caballo entre el relato impersonal de los hechos y la valoración
subjetiva que de estos hechos hace el escritor editorialista”.
Pero no solo quedaron algunos géneros seudoliterarios en el
periodismo latino, aún en los 70 persiste un enfoque ideológico de la
profesión para nada intrascendente, que no tuvo su velorio en 1936. Casi a
fines del siglo XX, un manual como Géneros periodísticos de Gonzalo Martín
Vivaldi, según palabras de su editor, “no solamente ha enseñado muchas
cosas al periodista profesional (de los que hemos recogido infinidad de
elogios a este trabajo), sino que ha servido como libro indispensable de texto
en muchos Centros y Escuelas Oficiales de Periodismo, tanto en España
como en Hispano-América” (Martín Vivaldi, G 1987, p.15).
Después del movimiento romántico, que defendía la absoluta libertad
de creación, la teoría literaria había renunciado a dictar fórmulas, su nueva
postura consistía en describir este fenómeno artístico. Acorde con esta
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disciplina, Martín Vivaldi se opone a la implementación teórica del
periodismo. “Aun admitiendo —argumenta— la imposibilidad práctica de
enseñar o aprender a ser ‘grande’ o ‘profundo’, aun reconociendo que se
nace observador y narrador, como se nace rubio o moreno, no obstante,
porque no podemos negar el valor del aprendizaje, ni despreciar los
resultados de la enseñanza, ni desconocer que la inteligencia se afina con el
trabajo, por éstas, y otras muchas razones, no podemos silenciar aquí la
base teórica que acaso nos sirva para mejorar nuestras cualidades naturales,
o para mejor encauzarlos”. “Lo que sí es inaprensible o inenseñable es… el
genio, la genialidad” (1987, p.92).
Su objetivo consiste en explicar “acaso” tres géneros “periodístico-
literarios”: el reportaje, la crónica y el artículo, “que unos estiman como
‘periodismo mayor’ y otros como ‘literatura menor’. Y que no es ni lo uno ni
lo otro. Es periodismo literario o literatura periodística. […] también se ha
dicho que ‘el periodista-escritor es más genuinamente periodista que el
periodista-informador’” (1987, p.176).
Identifica (1987, p.248) además dos clases de periodismo, el artístico y
el profesional. Esto, acorde al género que cultiven y la labor que
desempeñen. Profesionales son los reporteros, los redactores, el titulista, los
correctores de estilo, y el corresponsal; todos, “artesanos de la pluma”,
vasallos de la información “objetiva”.
Entonces, ¿el periodismo es literatura?, ¿los géneros periodísticos son
literarios? Esta cuestión puede responderse desde la propia teoría literaria,
que lleva siglos de ventaja a la teoría del periodismo en analizar la
naturaleza de su objeto de estudio. Ya Platón en Ion o De la poesía liberaba
al escritor de toda responsabilidad con el contenido de lo que creaba. Pero
Aristóteles en su Poética explica mejor el fin último de la obra literaria, al
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menos para el hombre moderno, porque aleja sus análisis de todo asunto
religioso: “en la poética caben dos clases de faltas: unas propias y otras
accidentales. Porque si el poeta se propuso reproducir imitativamente algo, y
por impotencia no lo imitó correctamente, falta es de técnica poética: pero si
[…] su falta es relativa a una ciencia especial —medicina u otra cualquiera—,
[…] tal falta no es en propiedad de la poética” (s.f., p.21). En cambio, pobre
de aquel periodista de salud que equivoque el contenido de una noticia
médica.
Hay escritores que desnudan el mundo mejor que cualquier filósofo
sesudo, es cierto. Pero, según revela Mijaíl Bajtín, por solo citar un
pensamiento contemporáneo, “las concepciones puramente filosóficas de
Ivan Karamázov [personaje de Dostoievski] sobre la impotencia del
sufrimiento de los niños, la negación del mundo de Dios, etcétera […] tienen
funciones puramente caracterológicas, constituyen un momento
indispensable de su posición moral ante la vida, guardan relación además
con la posición ética y religiosa de Aliosha y, por ello, se insertan en el hecho
hacia el cual está dirigida la forma artística culminante de la novela” (Bajtín,
M 1986, 46). Aquí está la verdadera magnitud literaria de Los hermanos
Karamázov. Para resumir con las palabras de Wellek y Warren: la “poesía
[entendida como literatura] tiene muchas funciones posibles. La primera y
principal es la fidelidad a su propia naturaleza” (1969, p.46).
La posición del periodista frente a la realidad es diferente. Si el escritor
debe hacer su obra verosímil, el periodista debe hacerla verídica. La
literatura es tan inválida sin imaginación como el periodismo sin
investigación. En la literatura, la cuestión es que el escritor se exprese; en
periodismo, quien no puede callar es el hecho noticiable y las opiniones que
mejor lo desnuden.
20
Por esta razón, según explican Wellek y Warren (1969, p.284), la
teoría literaria estudia la obra poética tomando por referente obras o autores
de probado valor artístico, procedimiento que ha convertido algunos
problemas de esta disciplina en verdaderos acertijos de esfinge. Para José
Luís Martínez Albertos (2004, p.267) este método resulta “aristocrático”
porque no tiene en cuenta al lector o su papel no es definitorio cuando
evalúa un fenómeno literario.
Gonzalo Martín Vivaldi (1987, p.78), de hecho, expone sus criterios
acorde a cánones de buen gusto acuñados sobre todo por la literatura
moderna: “El buen reportero, el periodista con fibra de escritor, empieza su
trabajo como quiere, como le dicta su instinto periodístico”. “¿Cómo
aconsejar a un gran reportero que, al escribir, procure un buen estilo?
¿Cómo humillarlo con reglas y principios del arte de escribir?”
El público es un comodín en su discurso, aparece para revestir de
verosimilitud científica algún argumento. “Si escribimos: ‘hacía un tiempo
húmedo’, el lector no ‘siente’ la humedad del ambiente. En cambio, si
decimos: ‘hacía un tiempo tan húmedo que uno temía que le saliera musgo
en las orejas’, la humorística hipérbole presta fuerza descriptiva a la frase, la
convierte en expresiva y comunicativa” (1987, p.39).
Reproduce el modelo de comunicación de Fattorello según el cual: el
“sujeto activo, Sa, que, a través de un medio de comunicación, M, y según la
forma dada al objeto, O, transmite algo al sujeto receptor, Sr” (1987,
p.252).
(1987, p.253)
Este modelo se inserta dentro de las teorías matemáticas de la
21
información, donde los sujetos a ambos lados de la línea carecen de
dimensión humana. El interés recae en la “forma” que adquiere el “objeto, O”
según el “medio de comunicación, M” donde se transmite.
Como Fattorello no le permite encontrar las diferencias entre la
“comunicación periodística” y el “‘mensaje’ literario”, Martín Vivaldi recurre a
la “fórmula ideográfica de Guiraud”, para quien: “A comunica a B un
pensamiento P en una forma F”.
(1987, p.255)
Guiraud, más preocupado por la dimensión psicológica del proceso se
pregunta: “¿Quién es A? ¿Qué idea se forja A de sí mismo? ¿Qué idea se
forja de B? ¿Cuáles son las relaciones que ligan a A y B con el pensamiento P
y la forma F…?” (1987, 252-253) (¿Por qué no preguntarse también qué idea
se forja B de A y de sí mismo?, por ejemplo.) Pero estos son
cuestionamientos demasiado generales y ambiguos. La psicología y la
sociología llevan más de un siglo tras la respuesta de cualquiera de ellos.
La preocupación de Gonzalo Martín Vivaldi por estos asuntos es
circunstancial, no las aplica a su teoría sobre los géneros periodísticos. Solo
se auxilia de Fattorello y Guiraud con el objetivo de “precisar posibles
diferencias entre lo ampliamente literario y lo específicamente periodístico”
(1987, 253).
Si las teorías de los géneros periodísticos se escribieran al margen del
público, entonces podría decirse como Martín Vivaldi: “No nos gusta
demasiado la palabra técnica aplicada al gran Periodismo, pero no hay más
remedio que aceptarla si pensamos que todo quehacer humano supone un
buen tanto por ciento de arte, de habilidad, de conocimientos aplicados”
22
(1987, 109).
La socióloga brasileña Cremilda Araújo Medina defiende en su libro El
rol del periodista el desarrollo de una teoría que respalde el ejercicio de este
campo. Los médicos necesitan instrumentos y técnicas con que ejercer su
profesión; también los dentistas, el economista y el abogado. Sin embargo,
todavía hoy, cuestiona Araújo, hay quien considera al periodismo asunto de
vocación innata. “¿Se nace hecho periodista, cuando el periodismo no nació
hecho? Pero es una manera de intentar desvalorizar al fenómeno y a los
profesionales que se relacionan con él. La propia historia de la prensa
muestra, muy claramente, una dinámica de descubrimiento y de dominio de
herramientas tan importantes como las de otras profesiones” (1989, p.5).
El rol que Martínez Albertos (2004, p.44) adjudica al periodista:
informar y valorar los hechos que son noticia, y su función social como
mediador entre la realidad y los públicos exigen técnicas que hagan fiable y
útil el oficio. El periodista es un “operador semántico”, como lo define el
teórico español, y el valor estético de sus textos está en función de la mejor
comprensión del lector, nunca al revés.
¿Cómo informar, cómo comentar, cómo investigar y analizar un hecho
noticioso? Estos son los problemas teóricos del periodismo. Y el espacio que
ocupa en la sociedad moderna requiere que su ejercicio sea regulado por
esta teoría como método de probada eficacia. “En la dura estratificación
social, verdadera muralla muchas veces intraspasables (sobre todo en
sociedades extremadamente centralizadas en que los grupos de poder
esconden información), el periodista tiene necesidad de cavar su trinchera y
avanzar, gradual y firmemente, exponiendo su fragilidad individual en
términos de salud física o mental, exponiéndose aún al boicot, al ridículo, a
los malos tratos y preconceptos. Mientras tanto, a lo largo del tiempo, habrá
23
desarrollado algunos anticuerpos. No es por acaso que se habla de ‘técnicas
periodísticas’, en el fondo, instrumentos de trabajo, armas para operar en
una realidad adversa” (Araujo Medina, C 1989, p.5).
Martínez Albertos
¿Quién le teme a la Redacción periodística?
Los géneros periodísticos entraron por primera vez en la selva teórica
hacia los años 1950. La sociología se valió de ellos para analizar el contenido
de los periódicos. Une semaine dans le monde, del francés Jacques Kayser
recorrió el mundo en poco más de 80 días, mientras casi a la par Wilbur
Schramm publicaba en Estados Unidos One Day In The World's Press. El
interés, al decir de Martínez Albertos, era “descaradamente sociológico”.
Pero, como en un juego de básquetbol, recién comenzado el partido, la
filología se apropió del balón para no soltarlo jamás. Hasta donde se conoce,
José Luis Martínez Albertos fue el primero en estudiar los géneros desde esta
disciplina. Hacia 1960 comenzó a impartir en la Universidad de Navarra la
asignatura Redacción periodística, apoyándose sobre todo en la
sociolingüística para resolver los problemas teóricos del periodismo. Con este
matrimonio se inauguró una nueva cruzada para separarlo de la literatura.
El fundamentalismo ruso inspiró buena parte de las batallas. Una de
ellas, alcanzar el estado donde las palabras explican la realidad con total
pureza. El periodismo soñaba con un género objetivo sin peros, y la
sociolingüística prometía darle cuerpo. ¿Lograría el lenguaje despojarse de
todo valor sujetivo?
Fiel a esta principio, Martínez Albertos elaboró la “propuesta de
clasificación genérica más asentada en España” (Sánchez, JF & López Pan, F
24
1998, p.27), basándose en taxonomías de estilo. Pero 44 años después, ante
las transformaciones del periodismo impreso en la era de Internet, escribiría
en su Curso general de redacción periodística. Lenguaje, estilos y géneros
periodísticos en prensa, radio, televisión y cine, “esta es la crisis de los
lenguajes de la comunicación ante la cual nos encontramos sin fuerza para
oponernos, porque profesionales y teóricos del periodismo tenemos que el
camino iniciado hace un siglo y medio en busca del mensaje semántico
perfecto nos puede conducir a una esclavitud […] apoyada precisamente en
una comunicación periodística que casi ha terminado por convertirse en una
simple comunicación automática de datos, por su preocupación obsesiva
contra la literalización y los excesos de la radiación subjetiva de los
emisores” (2004, p.402).
Incluso este nuevo Apocalipsis se sujeta de la creencia febril en aquel
“mensaje semántico perfecto” que prometía la sociolingüística. Hoy otro
español, otro teórico de los géneros periodísticos se pregunta: “¿cómo
determinar un hipotético grado cero del lenguaje idealmente neutro y
estándar, en el que gramática y estilo sean sinónimos? ¿No será, más bien,
que el concepto de lengua estándar esconde una idealización platónica, y que
la parole se caracteriza, precisamente, por su multiplicidad de usos, estilos y
registros? En la distinción falaz entre lengua estándar y literaria vemos
sutilmente reproducida, una vez más, la previa dicotomía de Saussure entre
langue y parole, tan influyente en el estructuralismo del siglo XX” (Chillón, A
1998, p.87).
En 1910, Mijaíl Bajtín había advertido las consecuencias de trasladar la
metodología de la lingüística a la teoría literaria. Baste con solo uno de sus
argumentos: “La filosofía de la palabra y la lingüística conocen solo la
comprensión pasiva de la palabra perfectamente en el plano del lenguaje
general, o sea, la compresión del significado neutral de la expresión, no de
25
su sentido verdadero” (1986, p.107).
Significa que al agregar a ese mensaje las dimensiones humanas de un
receptor y un emisor, toda su pureza se desvanece en el aire. Porque todas
las palabras, escritas o no, persiguen una respuesta, y más aún, se
anticipan, tratan de ganarla en su favor (Bajtín, M 1986, p.106).
¿Dónde queda entonces la “crisis de los lenguajes de la comunicación”?
¿Es cierto que el periodismo “casi ha terminado por convertirse en una
simple comunicación automática de datos”? Tal “comunicación automática de
datos” no podría existir. Las piedras suenan, pero es otro el río.
“Lo que parece más verdadero —explica la investigadora cubana
Miriam Rodríguez Betancourt, apoyándose en las ideas de Albert Chillón— es
que la crisis se opera en la teoría periodística de los géneros a causa, mucho
más de su ‘trazado carácter descriptivo’ que del embate tecnológico, los
‘inventos’ ilícitos o la incapacidad de los realizadores” (2004, p.321).
El periodismo ya no se deja explicar solo desde disciplinas
encaminadas a la palabra. El propio Martínez Albertos (2004, p.154)
reconoce que el lenguaje periodístico se reduce con frecuencia a las
palabras, cuando además conviven con ellas y también ofrecen significados,
las series “visual para-lingüística” y “visual no lingüística”.
Pero el reconocimiento no ha sido todo lo osado que se requiere. La
caricatura periodística, la infografía y tantos otros ¿géneros? desde donde se
ejerce el periodismo (por solo mencionar algunos propios de los medios
impresos) han quedado fuera de los estudios teóricos; o en el mejor de los
casos carecen de una disección profunda de sus problemas éticos,
comerciales o técnicos. Martínez Albertos, apoyado en la redacción
periodística como disciplina troncal, concibe las “fotografías, chistes gráficos
y señales específicamente utilizadas en artes gráficas” solo como apéndices
26
de “los textos literarios”.
Cabría preguntarse entonces si la redacción periodística, “ciencia que
se ocupa del estudio de unos determinados signos —naturales y técnicos—
ordenados en una unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e
ideas de interés general a través del periódico o de cualquier otro medio de
comunicación de masas” (2004, p.21), si este saber, es el apropiado para
estudiar la comunicación periodística en toda su complejidad.
Durante estos años la redacción periodística se ha cosido un parche
donde la práctica o el contexto teórico le han rasgado el vestido. Con el
desplazamiento de la enseñanza del periodismo al campo de las ciencias
sociales, ha cruzado formalmente la frontera “arrastrando a la Lingüística
fuera del árbol de la Filología y del grupo de las Humanidades” (Martínez
Albertos, JL 2004, p.78).
Pero la concepción del periodismo y sus géneros solo ha cambiado de
collar. La redacción periodística, según precisa Albert Chillón ahora se
encuentra “adornada con una terminología en general altisonante y huera,
falaz simulacro de cientificidad” (1998, p.65).
José Luis Martínez Albertos la concibe “como rama de las Ciencias de la
Comunicación” (2004, p.29). Pero no asume el reto en toda su magnitud:
“entre los expertos en la ciencia comunicológica hay una extraordinaria
unanimidad a la hora de entender qué es la comunicación”, dice, cuando este
campo ha sido todo menos unánime. Según el investigador mexicano Jesús
Galindo, la comunicación “es el nombre de muchos fenómenos que juntos
configuran un espacio conceptual amplio y confuso”. Desde el sexo a las
carreteras, pasando por una fiesta y las telecomunicaciones, entran en el
concepto, resbaloso hasta el punto de que hoy se discute la existencia de
una teoría propia de la comunicación, independiente de otros saberes. Ni
27
siquiera es lícito del todo hablar de “Ciencias de la Comunicación”. El propio
Galindo concluye que “tenemos comunicólogos pero no Comunicología. Lo
que quiere decir que en realidad no hay comunicólogos, sino solo estudiosos
de un campo que en cierto sentido es nombrado en común como
comunicación” (2005, p.73). Más polémico aún es concebir las disciplinas
sociales como ciencias cuando su producción teórica y su metodología
carecen del consenso y el positivismo de las ciencias naturales.
El error, no obstante, se justifica con la lista de nombres que Martínez
Albertos inventaría a continuación. “Tanto si echamos mano a los teóricos
europeos (Abraham Moles, Fattorello, Roger Clausse, José Luis Aranguren,
Ángel Benito, etc.), como si acudimos a los clásicos de la sociología de los
mass-communication del otro lado del Atlántico (Lasswell, Lazarsfeld,
Merton, Janowitz, Schulze, Westley, Berlo, etc.), nos encontramos con unos
planteamientos asombrosamente análogos” (2004, p.85). Son investigadores
que se interesan por los efectos a corto plazo de la comunicación. Como la
alquimia buscaba la receta del oro en tiempos medievales, la teoría de la
comunicación (vista así) consiste en elaborar fórmulas que controlen al
público.
Caída de este árbol, la redacción periodística “se dedica a estudiar las
leyes generales de un lenguaje que se va a utilizar con conciencia de que le
causará un efecto más o menos previsible, de que provocará una respuesta
congruente, es decir, un comportamiento humano” (Martínez Albertos, JL
2004, p.29). No obstante, Martínez Albertos tuerce esta línea cuando explica
los géneros periodísticos y sus técnicas.
Mantiene un doble rasero a lo largo de su Redacción periodística al
concebir el periodismo y sus funciones. Por una parte, explica que la
“Información publicística”, donde entran el periodismo, la publicidad y otros
28
haceres, tiene por objetivo el “logro de unos determinados estados de juicio
o ánimo entre los ciudadanos de una comunidad, la polarización de las
opiniones individuales en torno a algo más o menos coyuntural: la opinión
pública” (2004, p.39). Por la otra, destaca que la “información de actualidad
o Periodismo tiene como fin específico la difusión objetiva de hechos a través
de la información, la interpretación y el comentario de los acontecimientos
que son noticia” (2004, p.41).
Desde el primer concepto, el ejercicio del periodismo consiste en incidir
sobre la voluntad de su público, conducirlo hacia ciertas posturas, y la
redacción periodística sería la encargada de proveerle herramientas para que
cumpla con su objetivo. Al final de la ecuación, astilla de una metodología
positivista, quedaría (según este paradigma al menos) una verdad absoluta.
A la luz de este principio, columna vertebral del positivismo, resulta
contradictorio afirmar que la “Teoría de los géneros no tiene carácter
normativo o coactivo, sino que es, simplemente, una construcción que sirve
para describir la realidad sociolingüística, y cuya vigencia profesional es una
pura cuestión estadística” (1998, p.68).
Martínez Albertos, en cambio, deja sus palabras al borde del camino y
rechaza esta tierra prometida. Los números escasean en su Redacción
periodística y en última instancia no son la piedra angular de su teoría de
géneros. Para levantarla se vale de una metodología cualitativa, no
cuantitativa. Desarrolla, por tanto, la última postura, entre otras razones
porque su formación filológica le ha permitido constatar las consecuencias
nefastas del formulismo preceptivo sobre la teoría literaria.
Por este sendero el periodista pasa de retórico profesionalizado a
“operador semántico”. “El saber periodístico, así considerado, se encuentra
vinculado a disciplinas históricas por su método y aun por la misma
29
conciencia de actualidad, pero al mismo tiempo se separa de ellas por las
peculiaridades de su tratamiento técnico, por su trasfondo social y su
dependencia de criterios axiológicos”. Consisten ambos, Periodismo e
Historia, en producir conocimiento, no manipularlo.
El césped de la historiografía es, en cambio, más verde. A diferencia de
su vecina, la redacción periodística carece de una metodología sólida con que
explicar el periodismo. Para Martínez Albertos el problema de la objetividad
queda en la arena movediza de la aptitud profesional, exige un periodista
que “sienta la necesidad moral de realizar el trabajo de acuerdo con unos
requisitos de honestidad fuera de toda razonable sospecha” (2004, p.46),
cuando a todas luces un periodista armado de una metodología enclenque no
es fiable, por muy honrado que sea.
Más adelante apuntala esta flaqueza teórica con un enfoque lingüístico.
“El estilo periodístico es tanto más eficaz —más influyente en el lector— en la
medida que se presente con mayor apariencia de cosa objetiva e
indiscutible” (2004, p.230). Pero ya sabemos que tal “mensaje semántico
perfecto” es falaz. Ahí desemboca la separación deontológica de los géneros
periodísticos según sus estilos. “En el momento actual no se vislumbra en el
horizonte profesional una alternativa mejor que la señalada —distinción
rigurosa entre stories y comments— para respetar el derecho de los
individuos a recibir una información técnicamente correcta (o información
veraz)” (1998, p.74).
Su teoría de los géneros periodísticos emerge de la consigna
norteamericana Facts are sacred, comments are free. Y de ahí se desprenden
las funciones estilísticas de cada uno. El estilo informativo persigue
comunicar datos “con ánimo objetivo”. Y el de solicitación de opinión,
orientar los criterios del receptor “con un cierto grado de intencionalidad
30
proyectada subjetivamente en el mensaje” (2004, p.210).
Los profesores de la Universidad de Navarra, José Francisco Sánchez y
Fernando López Pan le objetaban a Martínez Albertos: “desde este enfoque,
a nuestro juicio, los rasgos estilísticos no se le imponen al periodista como
un compromiso deontológico”. Y explicaban que los datos comprobables y la
corrección formal no eximen al relato noticioso de la visión personal y los
intereses del reportero” (1998, p.21).
Valga un ejemplo de las consecuencias que ha provocado este enfoque
sobre la práctica del periodismo. Alex Grijelmo, jefe editorial del diario
español El País en 1998, defiende la presencia legítima del periodista en
géneros como la noticia, el reportaje o la crónica, mientras los hechos sean
comprobables “Y siempre que no conduzca a hipótesis descabelladas o
hirientes; o sugiera a su vez nuevos hechos que, ellos sí, carecen de
confirmación alguna, y solo forman hipótesis verosímiles pero no veraces”
(1998, p.40).
Reproduce entonces el fragmento de una nota cuya elaboración le
parece válida: “A continuación, el líder ultraderechista pasó a una sala
contigua donde se iba a celebrar una reunión del comité de su partido. Le
Pen entró en ella pisando primero con el pie izquierdo, y el aire
acondicionado, cuya ranura estaba situada sobre la puerta, le dejó los
cabellos desordenados” (1998, p.40).
El periodista de este ejemplo seleccionó con toda malicia algunos
fragmentos intrascendentes de la realidad, infinita por definición, mientras
sorteaba las objeciones de las teorías sobre géneros periodísticos. “Nada hay
en esta noticia que no responda a los hechos objetivos, incontrovertibles.
Pero la elección en la última frase de dos datos perfectamente prescindibles
los dota de significado […] Con ellos, el redactor da a entender —pero sin
31
expresarlo así en ningún momento— que por mucho que alguien desee
ordenarlo todo, siempre habrá cosas que escapen a su control” (1998, p.40).
El bizantinismo llega a ser tan sutil que a veces es imposible cuestionar
un ejemplo como este, donde a todas luces existe manipulación de los
hechos, sin echar abajo parte de los fundamentos teóricos del periodismo
moderno.
Desde la selección de los datos, aclara Ladèveze (1979, p.131), hasta
el orden que alcancen durante la información implican cuando menos una
concepción particular del mundo, que no tiene que ser (en todos los caso) de
carácter político.
Pero no existe una teoría sólida que comprenda esta lógica.
Más allá de las discusiones que suscita la presencia de la realidad en el
periodismo, su tratamiento, batalla que podría resumirse con la palabra
objetividad; al margen de todas las controversias, resulta incuestionable la
necesidad de cierto rigor en el ejercicio periodístico, cierta fiabilidad en esa
mediación que el periodista realiza entre los hechos noticiosos y su público,
solo que exige un análisis menos epitelial. Esta guerra de tantos años
demuestra que la puerta no es clausurable.
Para Martínez Albertos los géneros periodísticos existen gracias a los
cromosomas artísticos del periodismo. Se apoya en la teoría literaria para
develar “su dimensión de texto literario, teniendo en cuenta que este
mensaje es de alguna manera la expresión de las posibilidades humanas
para lograr un cierto grado de comunicación de hechos y de ideas mediante
un no desdeñable nivel de creación estética en el uso de la palabra” (2004,
p.267). Con esto, los asuntos autóctonos de la profesión (algunos aquí
mencionados) quedan fuera de teoría de los géneros periodísticos, para
32
resolverlas desde la estilística.
Los géneros periodísticos (históricos, que surgen y luego pueden
desaparecer según las exigencias de cada época) se agrupan, para Martínez
Albertos, en tres grandes formas estilísticas (ahistóricas): los estilos
informativo, editorializante y ameno o literario. Esta especie de taxonomía
implica algunos problemas prácticos. El más epitelial, según observan
Sánchez y López Pan, es que no existe tal “estilo informativo”. Existe, eso sí,
el estilo de la información (o la nota informativa, como se prefiera); y
además “hay textos que no responden a esa estructura [la de la información]
y, sin embargo, son noticias” (1998, p.22).
Por otra parte, al concebir los géneros periodísticos como subconjunto
de tres grandes estilos, los reduce al acto de escritura; sin embargo cada
género “tiene su propia técnica de trabajo —según el propio Martínez
Albertos reconoce—. Llegar a conocer y dominar estas técnicas de realización
es uno de los cometidos más importantes en la formación profesional de los
periodistas” y más aún, agregaríamos, de la práctica profesional. Aquí,
técnica de trabajo no solo engloba las habilidades propias de la redacción,
sino la investigación del hecho noticioso a publicar, que se realiza de forma
diferente según el género en cuestión.
Mucho se ha elogiado y vituperado el boom que tuvo el nuevo
periodismo en los Estados Unidos y el mundo occidental hacia la segunda
mitad del siglo XX. Los teóricos, a favor o en contra de reconocerlo un
género o incluso periodismo genuino, se han concentrado sobre todo en los
problemas éticos que trae a la mesa. Esta, como las otras contiendas, se ha
librado en el terreno de la estilística porque “las teorías de los géneros
periodísticos reconocen gustosamente el vasallaje debido a los estudios de
Poética sobre los estilos y los géneros literarios y se consideran a sí mismos
33
como sujetos obligados a pagar un legítimo feudo a los grandes señores
naturales de este campo científico —insiste José Luis Martínez Albertos—. A
partir de este reconocimiento de dependencia doctrinal, los principales
inspiradores del mecanismo productor de la teoría de los géneros y estilos
literarios son perfectamente aplicables al campo de los géneros periodísticos”
(2004, p.69).
Tom Wolfe, cuando analiza los aportes de esta nueva forma en su
clásico El nuevo periodismo, se concentra en las técnicas traídas de la
ficción, desde los “dialogismos” del ensayo hasta el monólogo interior (1997,
p.26). Sin embargo hasta este punto no pueden encontrarse las razones que
lo sitúan dentro del oficio; y en tierra de la literatura, tales “descubrimientos”
serían agua pasada.
Si atendemos a las teorías sobre géneros periodísticos más difundidas,
el nuevo periodismo quedara fuera del estilo convenido: una “forma de
dicción meramente referencial, denotativa e instrumental, exenta de
‘desviación estética o artística’ […], capaz de ‘reproducir la realidad’ […],
como herramienta estilística idónea para hacer ejecutiva la sacrosanta
doctrina de la objetividad” (Chillón, A 1998, p.88).
El estilo ha sido más muralla que la teoría ha querido levantar entre
periodismo y literatura. Pero es una muralla hecha solo de espejismos. Albert
Chillón (1998, p.88) cuestiona incluso la existencia de un estilo periodístico.
“¿Qué tienen que ver los estilos del redactor de teletipos de agencia y del
cronista taurino—se pregunta—, del crítico de cine y del informador
científico, del reportero de información y del columnista de opinión?” En este
punto, volvemos de nuevo a deshilar el manto: ¿qué distingue al periodismo
de la literatura?
El periodista y teórico norteamericano Noam Sims, durante la
34
recavación de datos para su libro Los periodistas literarios o el arte del
reportaje personal, logró entrevistar a Tracy Kidder, entre otros grandes
cultivadores del nuevo periodismo. Por aquellos años Kidder recién había
publicado un best seller sobre la vida un equipo productor de softwares. A
poco de comenzada la conversación, Sims le extendió una reseña local sobre
su libro. Decía: “Tracy Kidder, residente de Williamsbung, ha ganado el
premio Pulitzer por su novela, El alma de una nueva máquina” (en Sims, N
1996, p.25). Según cuenta el propio investigador, Kidder hizo un gesto de
molestia. ¡Cómo una novela! Después de ocho meses en el sótano de la Data
General Corporation y casi dos años de atender las palabras exactas de cada
entrevistado durante la redacción de su libro, no era sencillo escuchar que
todo aquel esfuerzo se convertía en mera ficción.
Ahí está la verdadera contribución del nuevo periodismo y sus gemelos
el periodismo de investigación y de precisión, entre otros. Como literatura
serían otra pieza más de cualquier librería, pero como periodismo tienen el
precio de la vida real, en este caso hecha novela… Y más aún, en el
periodismo de investigación, el reportero penetra en la noticia más allá de lo
común, y llega donde no le permiten las fuentes tradicionales, como apunta
Martínez Albertos (2004, p.320).
Es cierto que “periodismo de investigación ha habido siempre, puesto
que todo buen reportaje periodístico necesita cierta dosis de investigación y
documentación previa” (Martínez Albertos, JL 2004, p.320). Pero la
investigación se ha convertido en la Roma de estas nuevas formas tanto para
la práctica como para la teoría.
Con los años el periodismo de investigación, el nuevo periodismo y el
periodismo de precisión han intentado erigirse géneros nuevos frente al
periodismo tradicional, invadido por teorías que lo explican solo en tanto
35
comunicación. Pero “todo este galimatías científico y pragmático no puede
modificar el hecho de que la finalidad fundamental del periodismo es la de
suministrar datos (reporting) —explica Curtis McDowell—, lo que quiere decir
buscar noticias e investigar hechos. Todo periodismo ha sido siempre
reportaje de investigación. Las nuevas teorías y métodos no pueden cambiar
la responsabilidad básica de los medios periodísticos: servir la causa de la
democracia. Este es el motivo que justifica la existencia de una prensa libre”
(Martínez Albertos, JL 2004, p.321). El proceso debería realizarse a la
inversa: que todo el periodismo sea periodismo de investigación.
A estas alturas podría cuestionarse que el Periodismo cuente con
madurez suficiente para existir como carrera universitaria, entendida como
un espacio de formación que provee habilidades y conocimientos ante todo
fiables. “El dilema actual es el siguiente —considera el teórico de los géneros
periodísticos más prestigioso de Hispanoamérica, José Luis Martínez
Albertos—: desaparición del periodismo o infidelidad coyuntural a las normas
que presiden los lenguajes de la comunicación periodística. La infidelidad —
sobre todo si es ocasional como recurso estratégico— me parece un mal de
menor cuantía que la desaparición. He aquí como un profesor llamado a
entender y vigilar la Preceptiva de los géneros periodísticos está aquí
invitando a la ruptura y desprecio a las normas” (2004, p.402). Que una
disciplina como la redacción periodística se retroceda al punto de entregar su
cetro a la improvisación solo demuestra la anemia teórica del periodismo, al
punto de que sus logros son, no solo cuestionables, sino también reversibles.
Es indudable que el periodismo necesita un espacio académico, entre
muchas razones, por su relevancia social. A la luz de esta verdad, las nuevas
generaciones se han preocupado por convertirlo en algo más de lo que es
hoy, según palabras de Albert Chillón (1998, p.66): un oficio dotado con
técnicas para “capturar” la realidad objetiva y “reflejarla” sin distorsión
36
alguna en los medios de comunicación. “Cabe concebirlo —argumenta—
como una profesión intelectual cuya esencia interpretativa hace inevitable la
integración dialéctica de la cultura y la capacidad de discernimiento crítico,
por un lado, y de las habilidades expresivas y técnicas, por otro”. Pero a
pesar de este lúcido diagnóstico, el propio Chillón reduce el periodismo y su
estudio al proceso de elaboración del mensaje, a la comunicación, dejando
baldía la investigación periodística (1998, p.67).
Las teorías sobre géneros periodísticos adolece de su fatalidad
geográfica. Los departamentos de Periodismo, confinados en facultades de
comunicación, han mutilado su campo de acción. El estudio de los géneros
periodísticos bajo esta sombra resulta (y se considera) útil solo como
introducción al oficio o como materia prima para sociólogos, historiadores,
críticos literarios… (Martínez Albertos, JL 2004, p.264). Mientras, los
profesionales, torpes al operar una realidad muchas veces inextricable, han
quedado huérfanos de teoría.
No es ocioso aclarar que existen distancias entre una metodología que
tiene por objeto de estudio del periodismo o la comunicación masiva y otra
metodología hecha para investigar el hecho noticioso. La primera es la que
se imparte en la academia; la última, razón de ser de la profesión, se
aprende a través de ensayo y error en las redacciones. El objeto de estudio
del periodismo, en tanto profesión, es el hecho noticioso no el propio
periodismo, aunque los aportes de otro campo son siempre saludables. Su
enseñanza entonces debería conjugar ambas prácticas.
Hoy por hoy, las únicas disciplinas que rozan las necesidades básicas
del oficio se traducen en la “hegemonía apenas contestada de los enfoques
prescriptivos y preceptivos, empeñados en dictar normativamente cómo
debe ser el periodismo, en vez de analizar y describir por vía inductiva su
37
compleja diversidad; o la enseñanza universitaria de la comunicación
periodística entendida por algunos como mera formación profesional de
tercer grado, reducida a instrucción acrítica e irreflexiva acerca de un cuerpo
de técnicas y prácticas profesionales obedientemente emuladas; o el
estupefaciente recelo con que muchos docentes de la Redacción Periodística
todavía contemplan ‘la teoría’, vista a menudo como una suerte de
logomaquia abstracta, abstrusa y yerma, inútil a la hora de formar
periodistas ‘profesionales’; o, en fin, la consiguiente anemia crítica y
conceptual que —con algunas honrosas y meritorias excepciones— aqueja a
buena parte de las investigaciones realizadas en este campo” (Chillón, A
1998, p.65-66).
38
Marco referencial
39
Hecho en Cuba
De las aulas a la tinta
El periodismo cubano llegó a las aulas contagiado del empirismo a
secas que se le atribuía en toda Latinoamérica. Hasta donde se conoce, fue
en 1942, un poco más rezagado que el resto del continente. La Escuela
profesional de periodismo “Manuel Márquez Sterling” no solo fue la primera,
también la más importante de todas; porque ya para los años 50 surgieron
otras tantas: la “Mariano Corona Ferrer”, en Oriente; la “Severo García
Pérez”, en las Villas; “Fernando Lles Berdayes”, en Matanzas; y otras dos
más en Pinar del Río y Camagüey.
El propósito de estas escuelas de oficio con nivel secundario superior
consistía en desarrollar algunas habilidades profesionales en los estudiantes.
En aquellos momentos eran un escalón superior, si se las compara con la
formación tutorial de los iniciados en el periodismo, a los que apadrinaba un
veterano de la publicación.
Solo un escalón. Porque como explica Hugo Rius (Entrevista, Anexos),
graduado en la “Márquez Sterling”, las clases padecían una severa anemia
teórica. Los profesores, periodistas de oficio, “enseñaban principios básicos y
mañas, ilustradas anecdóticamente, para abordar los géneros
predominantes: la nota informativa, la entrevista, el reportaje y el artículo.
Sólo recuerdo un texto disponible que era el de Oscar F. Rego sobre
reportaje”.
La enseñanza del Periodismo en Cuba despertó en 1959 con un
porvenir diferente. Después de mucho golpear las puertas de la Universidad,
parecía que esta vez el Alma Mater la dejaría pasar. La Facultad de Ciencias
40
Sociales le dio hospedaje ese mismo año, aunque por poco tiempo.
La Reforma Universitaria de 1962, hecha al calor del nuevo período, se
empeñó en dotar a la carrera de Periodismo de un cuerpo teórico sólido.
Pasó entonces a la Facultad de Humanidades como parte de la Escuela de
Ciencias Políticas. La especialidad comenzó a revelar así su naturaleza, que
repercutiría en su producción teórica.
Comienza por esto años un debate que llenaría décadas. Periodismo
clasificaba como especialidad de Letras, de Ciencias Sociales, y no le faltaban
cualidades para estudiarse dentro de las Ciencias Jurídicas. A la vez,
quedaba incompleta en cada facultad. Sin embargo, a la altura de los 60,
nadie dudaba que requiriera un espacio en la Universidad. Su dimensión de
oficio había quedado en la página anterior. Cuba necesitaba profesionales.
Una Resolución Ministerial en 1964 mudó la carrera hacia la Escuela de
Letras, dentro de la Facultad de Humanidades. La bibliografía cubana sobre
periodismo no permanecería ajena a esta dimensión de la especialidad.
Según Miriam Rodríguez (Entrevista, Anexos), que estudió periodismo
por aquellos años, no existían grandes diferencias entre aquella enseñanza y
la de la Escuela Profesional de Periodismo “Manuel Márquez Sterling”. Por
toda bibliografía, contaban con algunos folletos que abordaban los géneros a
la usanza de la teoría anglosajona.
Para Julio García Luis (Entrevista, Anexos), en esta etapa persiste aún
el interés por desarrollar un periodista con habilidades profesionales más que
con un conocimiento teórico profundo. Sin embargo, Rodríguez Betancourt
(Entrevista, Anexos) destaca aquella intensiva formación práctica como un
logro que debería retomarse. “Nosotros durante el tiempo de estudio
hacíamos trabajo social, como se le llamaba. Recuerdo, por ejemplo, que
prácticamente recién graduados, fuimos a la Isla de la Juventud para
41
intentar cambiar el modo de hacer de los medios. Y aunque no llegamos a
cambiar nada, aprendimos mucho del entorno social de aquel momento, de
la gente”.
Algunos recién graduados de esas cuatro promociones pasaron del
pupitre al frente del aula. Fueron estos nuevos profesores quienes
condujeron la enseñanza del periodismo hacia su dimensión teórica, quienes
modificaron los planes de estudio, y dieron profundidad a las asignaturas.
“Algunas de las profesoras en aquel momento —recuerda Luis Sexto,
estudiante entre 1974 y 1987—, que están todavía aquí, que eran un poco
más jóvenes que ahora, sabían lo que se traían entre manos. Miriam
Rodríguez siempre supo lo que hacía y decía. Es más, lo que yo aprendí de la
crónica, la esencia de la crónica me la enseñó Miriam Rodríguez cuando dijo:
‘En esta escuela no se enseña a escribir crónicas porque la crónica es un
género que no se puede enseñar’. Es decir, que había una claridad genérica
sumamente original para aquellos años. Había un deseo, una voluntad de
apartarse de lo trillado, de darle un margen al pensamiento creador”
(Entrevista, Anexos).
Fue la década en que la enseñanza del periodismo dejó de ser
exclusiva de la capital. La Universidad de Oriente creó su propio
Departamento en 1968 y desde allí extendió la disciplina a las filiales de
Holguín y Camagüey.
Los 70
Una luz al principio del túnel
Con el nuevo Ministerio de la Educación Superior (MES), en 1976, la
Colina se reestructuró en ocho facultades: Filosofía e Historia, Ciencias
42
Exactas y Geografía, Filología, Psicología, Economía, Biología, Derecho y
Preparatoria “Hermanos País”. Periodismo quedó bajo la dirección de Filología
en calidad de departamento, con Miriam Rodríguez Betancourt al frente,
profesora y periodista que ha dedicado buena parte de su vida profesional al
estudio de los géneros periodísticos.
Las relaciones entre Cuba y la Unión Soviética tuvieron una clara
expresión en la enseñanza del periodismo. Hacia 1970 los departamentos de
La Habana y Oriente establecieron relaciones oficiales con las Facultades de
Moscú y Leningrado respectivamente.
Por estos años, la carrera fue adquiriendo un cuerpo curricular propio.
La influencia soviética se revela con claridad en asignaturas como Historia de
la prensa burguesa, Historia de la prensa comunista internacional,
Propaganda y agitación, Metodología de la investigación en la difusión
masiva, entre otras. Tuvo su repercusión teórica en la bibliografía cubana
sobre periodismo.
La asignatura Teoría y práctica del periodismo se organizó por géneros
precisamente. Según referencias de Iraida Calzadilla (Entrevista, Anexos),
graduada en 1977, en primer año estudiaban Información y Entrevista, y en
segundo, Reportaje y Opinión. Por esta época, la academia incorporó al
claustro a profesores de reconocido prestigio, señala Hugo Rius (Entrevista,
Anexos), en calidad de profesores adjuntos, “y si bien no siempre les
acompañaba una destreza docente, el alumnado los recibió con gratitud,
porque podían comunicarles experiencias concretas del oficio”.
“Tuvimos un claustro de profesores muy reconocidos —recuerda Iraida
Calzadilla— tanto en la propia profesión, como los que venían a impartir las
asignaturas de servicios. De la carrera, estuvieron no solo excelentes
docentes de la planta del Departamento, sino también otros que ofrecían
43
ciclos de conferencias desde los paradigmas de la práctica y eso,
lógicamente, era muy motivador para los futuros periodistas que éramos
entonces” (Entrevista, Anexos).
Los estudiantes trabajaban diariamente en los medios de
comunicación, una práctica que debería retomarse según opina Calzadilla
(Entrevista, Anexos). Además, en comparación con la enseñanza actual del
periodismo en Cuba, aquel período ofrecía una “formación humanística
mayor. Creo haber recibido contenidos más amplios de Historia, Filosofía,
Economía y Literatura”.
Los géneros periodísticos, sin embargo, continúa (Entrevista, Anexos),
se estudiaban de acuerdo con la tradición norteamericana. El ejercicio de la
interpretación no recibía atención suficiente. Y tampoco existía un enfoque
profundo de la investigación periodística, aunque “se trataba de que los
trabajos fueran lo más completo posible”.
En cambio, Miriam Rodríguez (Entrevista, Anexos) recuerda asumir la
docencia del periodismo, en sus aspectos generales, desde los aportes del
marxismo; entre otros, la “objetividad, entendida ya, por la formación
política e ideológica marxista que desde muy tempranamente tuvimos,
entendida siempre como una meta inalcanzable”.
La bibliografía era escasa. Julio García Luis (Entrevista, Anexos), que
comenzó a ejercer la docencia del periodismo a mediados de los 70, se
apoyaba en una “especie de ‘cartilla’ que había preparado Cardet para la
preparación de corresponsales populares”, y algún que otro manual español
no editado “masivamente”. Esto, gracias a la gestión de los profesores,
según testimonios de Rius (Entrevista, Anexos) y Miriam Rodríguez
(Entrevista, Anexos). “Yo quizás podía disponer de algunas cosas que pude
comprar [en el extranjero] —cuenta Luis Sexto, por aquel entonces alumno—
44
, o algunas cosas que me prestaron, recuerdo que el primer gran libro que leí
es el libro de Alexis Márquez, La comunicación impresa, me lo prestó Miriam”
(Entrevista, Anexos).
Técnica periodística
Todos los criterios parecen confluir en que José Antonio Benítez
inauguró en Cuba los estudios teóricos sobre periodismo, aunque aquellas
“cartillas” de Ricardo Cardet para corresponsales constituyen un justo
antecedente, no en balde Sexto (2004, p.5) le dedica su primer libro sobre
teoría y le llama “mi maestro, periodista que me enseñó a respetar el
ejercicio de la palabra como un arte mayor”.
En 1971, Técnica periodística de Benítez se incorporó a los Cuadernos
H, una muy popular colección de textos para la docencia que editó Pueblo y
educación. Y reapareció 12 años después gracias a la propia editorial.
Este volumen constituye sin dudas uno de los más (si no el más)
completos estudios cubanos sobre periodismo. No solo por el mérito de
acomodar las explicaciones con ejemplos cubanos, como reconocen
Rodríguez Betancourt (Entrevista, Anexos) y Luis Sexto (Entrevista, Anexos).
Técnica periodística desbroza el sendero de una teoría y una práctica del
periodismo socialista. Aún hoy resultan novedosos y útiles los enfoques del
periodismo como comunicación. Este último término, concebido de acuerdo
con los más actuales estudios (de la época) de la Mass Communication
Research (sobre todo). José Antonio Benítez es quizás uno de los primeros
latinoamericanos en elaborar una “metodología para la enseñanza del
Periodismo como técnica de la comunicación social” (1983, p.8), a partir del
aprovechamiento de lo ya pautado por el gremio. Y, con más certeza, el
primero en América Latina que reconoció el carácter clasista de la prensa y
articuló su propuesta de acuerdo con este juicio.
45
Aunque limita su investigación a los géneros informativos, y como
alude Calzadilla (Entrevista, Anexos), no reconoce la interpretación como un
macrogénero (un término prematuro para 1971 incluso en Estados Unidos);
asume el lenguaje audiovisual con la misma legitimidad del escrito, y en
aquella época de periodistas y teóricos con ínfulas literarias era ya mucho
decir. Tampoco concibe la nota informativa como un género menor, la
somete no solo a la luz de la lingüística, también a las de la psicología, la
sociología y la que llama “Ciencia de la Información”. Existe, por último el
propósito de conjugar las palabras con el diseño, la fotografía y otros
elementos paratextuales.
Arte y técnica del titulaje periodístico
Dos años después, Tomás Lapique llevaría a sus últimos términos este
propósito con Arte y técnica del titulaje periodístico, también parte de los
Cuadernos H de la editorial Pueblo y educación. El objetivo y la tesis de este
libro los resume su título (no faltara más). Persiste el interés por adecuar el
ejercicio y la reflexión teórica del periodismo cubano a las nuevas
condiciones políticas y sociales del país; y para ello los ejemplos que utiliza
parten de su realidad, que en no pocas ocasiones compara con las prácticas
anteriores. Aunque el desarrollo tecnológico ha echado polvo sobre muchos
capítulos del libro, los autores cubanos más contemporáneos (todos en
realidad) utilizan aún su clasificación de los titulares. Y hoy no existe
bibliografía que integre mejor diseño y redacción periodísticos.
El periodista. Un cronista de su tiempo
En 1975 saldría de la imprenta de las Ediciones Granma, el texto
cubano sobre periodismo que más reediciones ha tenido (1981: en la revista
Revolución y cultura; 1988: en la compilación Géneros de opinión de la
editorial Pablo de la Torriente, que lo sacó por separado en 1989; y por
46
último Letras Cubanas lo llevó a la imprenta una vez más en 2004). Quizás la
razón es que su autor fue uno de los más ilustres y versátiles cubanos del
siglo XX. Se trata de El periodista, un cronista de su tiempo, de Alejo
Carpentier, tomado de una conferencia dirigida al gremio ese mismo año en
el taller “Alfredo López” del periódico Granma.
Al calor de la improvisación, este premio Cervantes, de pensamiento
siempre hondo y creador, se dio a hermanar periodismo y literatura,
distantes solo en método y estilo, según aseguró. Escritor más que
periodista, Alejo Carpentier le adjudica al periodismo, entre otros fines y
cualidades la de la literatura, la inmortalidad de su obra.
Sobre la nota informativa
Aunque Técnica periodística ya estudiaba el género con otros fines,
Miriam Rodríguez e Irene Trelles se dieron a la tarea de confeccionar un libro
Sobre La nota informativa, que llegó a las aulas en 1977 gracias a la serie
Literatura y arte que editara la Imprenta universitaria “André Voisin”.
“Si Irene y yo volviéramos a escribir Sobre La nota informativa —
reflexiona Miriam Rodríguez a la altura de los años —habría mucho que
rehacer, pero en aquel momento sirvió, y lo recordamos con cierta
vergüenza, pero con cariño” (Entrevista, Anexos). Sin embargo, el libro de
texto se convirtió en un perfil bastante completo del género (aún hoy lo es),
a pesar de que sus autoras (1977, p.5) no lo consideran así. Tiene la virtud
de resumir los puntos en que confluyen la mayoría de los manuales,
desterrando (todo lo posible) la polémica.
No se reduce a describir las características esenciales de su redacción
(que en la época era bastante usual, más aún cuando se pertenece a una
facultad de filología), también profundiza en las técnicas de investigación, y
en asuntos de otro orden como el diseño y la “graficación” en este género.
47
Existe el interés por resolver algunos problemas teóricos del periodismo (los
referentes a la objetividad (1977, p.18), por ejemplo), desde el marxismo
(en este caso a partir de la relación sujeto-objeto, heredada de la filosofía
clásica alemana).
El reportaje y el reportero
La editorial Orbe se dio a la tarea de imprimir entre las décadas del 70
y del 80 una conferencia del periodista Santiago Cardosa impartida a los
alumnos de la escuela de Periodismo de la Universidad de Oriente. Aunque el
volumen no precisa fecha alguna, se inserta (al parecer) en este período.
Entre otras razones, porque las ediciones cubanas sobre Periodismo
crecieron en calidad hacia mediados de los 80. El reportaje y el reportero, de
Cardosa es además el antecedente directo de otro estudio cubano sobre el
género mucho más profundo, publicado en 1982. A pesar de las condiciones
sui generis del texto, traído de los márgenes del coloquio y la improvisación,
Cardosa dibujó las características generales del reportaje de acuerdo con las
exigencias de aquella Cuba. Aporta sobrados elementos a la búsqueda de un
periodista integral. Y realiza un (todavía hoy) necesario recorrido por la
evolución del género en Cuba y el mundo.
Los 80
No todos los relámpagos conducen a Zeus
La carrera de Periodismo despertó en los 80 con nuevas perspectivas,
al ponerse en contacto con los estudios que realizaba Latinoamérica sobre
comunicación. Continuaba, continúa, la concepción del periodista como
agente político-ideológico y la academia no soslayó este ángulo de su
formación.
48
La Escuela Cubana de Periodismo ocupó un lugar en la FELAFACS,
aunque todavía de forma intermitente. Los profesores de la Facultad
participaron por primera vez en sus foros de discusión, y se permearon del
pensamiento contemporáneo sobre comunicación.
En el II Congreso del PCC (1980) la formación de periodistas fue un
tema recurrente. A raíz de estos debates se crea la Comisión Conjunta MES-
UPEC con vistas al perfeccionamiento de la carrera.
El grupo de análisis, integrado por destacadas figuras del gremio,
profesores y funcionarios del MES, concluyó que el claustro de la carrera
carecía de las habilidades prácticas requeridas; no existían materiales
bibliográficos para la enseñanza; y la academia no conocía las urgencias de
los medios de comunicación: el periodista que se requería formar (Tembrás,
R 2006, p.59).
El MES y el Departamento de Orientación Revolucionaria del Comité
Central del PCC decidieron en correspondencia crear la Facultad de
Periodismo de la Universidad de La Habana. En 1983 una Comisión
constituyente se encargó de la tarea. Y hacia septiembre del próximo año la
institución era una realidad.
Por aquellos años el país había reproducido a gran escala los textos
clásicos del teórico español José Luis Martínez Albertos y el peruano Juan
Gargurevich. Desde hacía una década, “Vivaldi y Benítez eran los teóricos
fundamentales”, como sostiene Luis Sexto (Entrevista, Anexos). Aunque de
Gonzalo Martín Vivaldi Cuba solo había publicado el Curso de redacción,
entre los periodistas circulaba también la edición española de su Géneros
periodísticos, según puede constatarse en algunas bibliografías y confirma
Sexto (Entrevista, Anexos). Estos volúmenes despertaron el interés general
por entender el periodismo “más allá de las normativas al uso”, explica
49
Miriam Rodríguez Betancourt (Entrevista, Anexos).
Las obras cubanas del 80 coinciden en la intención manifiesta de
entender los géneros desde la realidad política (sobre todo) del país, y de
proveer a los estudiantes con reflexiones teóricas vernáculas (Cabrera, LR
1982, p.3) (Cardoso, H 1989, p.1) (García Luis, J 1989, p.4).
Aunque los autores manejan nombres de la Teoría soviética como
Bekásov (García Luis, J 1987, p.20) (García Luis, J 1989, p.57) (Cardoso, H
1989, p.75), Maziarski (Cabrera, LR 1982, p.111) y Palgunov (Tellería Toca,
E 1986, p.300); según Miriam Rodríguez (Entrevista, Anexos) su influencia
se limita a las concepciones generales del periodismo. No afectaron en la
teoría y práctica de los géneros. “En primer lugar, estaba el idioma. Muchos
de nosotros desconocíamos el idioma, excepto aquellos que fueron a hacer
sus doctorados, aspiranturas, a la Unión Soviética, y cuyos temas, por cierto,
no se centraban en los géneros, sino en aspectos generales del periodismo,
aspectos históricos. Por otro lado, de las teorías sobre géneros periodísticos
soviéticas, que yo recuerde, se publicó solo un libro en Cuba. Libro que
durmió en el almacén por todas las generaciones, aquellas y las otras que les
sucedieron”.
Julio García Luis (Entrevista, Anexos) confirma el criterio de Rodríguez
Betancourt al explicar los propósitos de su Géneros de opinión, de 1989. “Al
inicio de la década del 70, vino una ola muy fuerte de adopción de la teoría y
la práctica soviéticas. Por fortuna, la penetración en el periodismo de estas
influencias no fue tan fuerte como en otros sectores. En cualquier caso, fue
una etapa de pérdidas y acumulación de déficits profesionales en la prensa.
El libro [mío] es parte de la reacción frente a ese fenómeno”.
De esta primera mitad de los 80 son Anatomía del reportaje, de Luis
Rolando Cabrera y el Diccionario periodístico, de Evelio Tellería Toca, hijos
50
ambos de la intención (aún poco organizada) de nutrir la enseñanza y el
oficio del periodismo cubano con ideas propias. La editorial Oriente se
encargó de publicarlos en 1982 y 1986 respectivamente.
Anatomía del reportaje
“Me parece que Luis Rolando Cabrera, que trabajó en Bohemia y lo
único que hizo en su vida fueron reportajes, tiene aproximaciones —defiende
Luis Sexto— […]. Es un libro que tiene cosas muy buenas, pero pasó
inadvertido” (Entrevista, Anexos). Él mismo señala la definición del género
por Cabrera como “noticia vivida” entre sus mayores aciertos. No en balde,
al considerar al periodista un actor más de la noticia desplaza al reportaje
desde los géneros informativos a un estado intermedio entre estos y los de
opinión. Muy avanzados los años se le llamaría en Cuba a ese estado
intermedio interpretación, de acuerdo con lo establecido en Europa y Estados
Unidos. Pero Cabrera, hombre de oficio, tiene el mérito de cualquier pionero.
Su otra definición del reportaje como “noticia ampliada” terminaría por
completar el concepto que se tiene hoy del género. Anatomía del reportaje
constituye además uno de los volúmenes cubanos más profundos en lo
referente a la investigación periodística. Y delinea las características
generales del reportaje en el sistema socialista, sus temáticas y objetivos.
Diccionario periodístico
El Diccionario Periodístico, de Evelio Tellería, lejos de lo que su título
indica, y como el propio autor reconoce (1986, p.5) no se limita “a presentar
las expresiones del argot o de la jerga de la materia, y una definición de
cada vocablo o frase”. Aunque cumple también con este requisito, los
términos incluyen en algunos casos su evolución histórica, y en la mayoría,
un análisis político e ideológico de lo que significan para el Socialismo y para
el Capitalismo. Esta obra, propaganda política ella misma, insiste en la
51
concepción del periodista como un trabajador ideológico. Y es, sin dudas, el
ejemplo más claro de la influencia teórica soviética; no solo por el uso activo
de fuentes de aquella región, fuentes políticas o del gremio, también porque
introduce una nueva visión de las que él llama “Cartas al director” (1986,
p.40); entre otros. Tiene el mérito de ser, hasta el presente, el único texto
que abarca todos los géneros periodísticos y profundiza en sus
características. Fueron tal vez las razones por las que Arte y literatura lo
reeditó en 1988.
Acerca de la entrevista periodística
En Cuba, los estudios sobre la entrevista periodística están y estarán
siempre ligados al nombre de Miriam Rodríguez Betancourt, entre otros
motivos porque logró situar este género en su justa perspectiva teórica. En
1986 escribió Acerca de la entrevista periodista, un libro que sufriría en sus
futuras ediciones por la Félix Varela en 1999 y luego por la Pablo de la
Torriente en 2002, amplios enriquecimientos y actualizaciones. La recepción
tanto de estudiantes como periodistas cada vez ha sido muy positiva. “Había
trabajado bastante la entrevista periodística —explica Miriam Rodríguez—,
me gustaba mucho, me resultaba difícil hacerla, quería defenderla, y decidí
entonces elaborar un texto sobre ella. Es un poco como los escritores que
escriben el libro que quisieran leer. Me ha dado muchas satisfacciones esa
obra, ha sido útil” (Entrevista, Anexos0).
Pero Acerca de la entrevista periodística significa más que un análisis
del género, sus fronteras dentro del Periodismo, con otras disciplinas
sociales; constituye una exploración a fondo de sus posibilidades creativas, a
partir de ejemplos cubanos y extranjeros. Es una obra abierta a la opinión de
otros autores, que no teme a la polémica ni al justo reconocimiento de los
aportes ajenos. Y ofrece una abarcadora gama de técnicas para desarrollar
52
con profundidad la investigación periodística que exige el género, tal vez uno
de sus aciertos más prácticos para el reportero de todos los días.
Durante el V Congreso de la UPEC (1986) la enseñanza del Periodismo
se convirtió nuevamente en un ojo de tormenta. El escaso contacto de los
estudiantes con la práctica del oficio, y la reducida bibliografía teórica fueron
algunos de los puntos que mayor interés despertaron. Como resultado del
debate, el plan de estudio recibió nuevos ajustes en 1987.
La crónica, ese jíbaro
Comienza a partir de ese mismo año una alianza entre los autores
cubanos sobre periodismo y la editorial Pablo de la Torriente que pocas
excepciones romperían. La crónica, ese jíbaro abrió el contrato con el
propósito de responder a una pregunta que los “compañeros de la UPEC” le
hicieron a su autor: “¿Existe un patrón para escribir crónicas?” (1987, p.25).
Para elaborar su defensa, Rolando Pérez Betancourt no se asistió de teoría
alguna, “llegué a la crónica, a su ejercicio y casi admiración durante años —
que no quiere decir cristalización profesional— por caminos intuitivos, de
búsqueda interior impulsada por la sensibilidad sin teorías librescas” (1987,
p.5).
Sin embargo, más allá de la terminología ya asentada, esta propuesta
confirma (sería interesante saber por qué razones) las explicaciones
académicas sobre el género. Legitima el uso asistido de la sensibilidad con la
técnica, las fórmulas definidas para atraer al lector, y las relaciones
extramatrimoniales de la crónica con la literatura. Sitúa la investigación en
su merecido y necesario lugar dentro del género, cuando pocos autores lo
hacen. Y fundamenta sus análisis a partir del estudio introspectivo, de
aquella maquinaria que funciona dentro del periodista y que solo un
periodista hábil puede explicar. Esta quizás sea la razón que convierte a La
53
crónica, ese jíbaro en una obra original e imprescindible en grado sumo para
entender la cara oculta del Periodismo… “Normas, no patrones” (1987, p.25),
es la respuesta de Rolando Pérez Betancourt.
El artículo general
En 1987 Julio García Luis publica el Artículo general como parte de la
colección Técnicas de Periodismo de la Pablo de la Torriente, encaminada a la
superación del gremio. En este volumen perseguía esclarecer algunas
“confusiones conceptuales” alrededor del artículo de fondo. Pero el texto
resultó ser mucho más abarcador. Bosquejaba además el resto de los
géneros de opinión y encaminaba su práctica hacia las necesidades cubanas.
García Luis toma el pulso del periodismo de aquellos momentos y propone
algunas vías de solución para sus principales problemáticas. Y referente al
artículo general, explica su evolución histórica y condiciones en la Cuba de
los 80.
Géneros de opinión
En realidad, El artículo general, que se convirtió en la primera obra
cubana dedicada al estudio de la opinión, era la prolongación de Géneros de
opinión, un libro publicado en Praga hacia 1987 y que llegaría a las
imprentas cubanas en 1989, a cargo de la editorial Oriente. Técnica
periodística, que no se comprendía el artículo y sus variantes “porque
consideramos —explicaba Benítez— que debe ser objeto de un estudio y una
profundización independientes” (1983, p.9), encontraría en Géneros de
opinión el mejor complemento de sus ideas rectoras.
Persiste el propósito de adecuar el oficio a las exigencias cubanas y
realizar un balance del ejercicio de estos géneros en el país. La concepción
del periodista como trabajador político e ideológico alcanza con este volumen
una de sus más profundas aplicaciones teóricas, desde los clásicos problemas
54
de la objetividad hasta las técnicas de “propaganda indirecta” (1989, p.13).
Y los fines del periodismo socialista no solo quedan delineados, sino que los
hace corresponderse con las características de cada género y sus funciones.
García Luis compara y asume sin prejuicio los aciertos del modelo capitalista
en aras de un mejor periodismo cubano.
No obstante, el autor (1989, p.4) aclara que “no se ha pretendido
abarcar, exhaustivamente, todos los ángulos técnicos y profesionales de la
labor del articulista, lo cual habría excedido mis posibilidades, sino dar
respuesta a la aspiración, más modesta, de agrupar algunas notas y
experiencias, con un sentido práctico, que puedan ayudar a los estudiantes
de periodismo, periodistas en ejercicio y redactores en general, a sortear las
dificultades que se presentan en el manejo de los géneros”.
En sus otras dos ediciones a partir del 2001 con la Pablo de la
Torriente, Julio García Luis se limitó a cortar el texto con el objetivo de
eliminar aquellos fragmentos que “ya no se correspondían con la realidad de
nuestra prensa” (Entrevista, Anexos).
Géneros periodísticos
Hacia 1987 Hugo Rius imparte una conferencia a los periodistas
matanceros no titulados que asistían a la universidad con ese propósito.
“Para entonces gozaba de cierto prestigio en las aulas de los cursos regulares
y por encuentros—recuerda—, y además había conducido desde 1980 la
evaluación nacional de los periodistas de la denominada prensa escrita. Esos
dos factores apuntados explican la masiva asistencia y la receptividad de la
que pude disfrutar en aquel encuentro inolvidable” (Entrevista, Anexos).
La falta de textos docentes aplicados a la realidad periodística cubana
decidió a la UPEC matancera a publicar aquella conferencia con el título de
Géneros periodísticos. Aunque, en efecto, Hugo Rius los recorre
55
someramente, e incluso menciona algunos problemas de corte teórico como
la naturaleza de los géneros, sus funciones, la validez de sus criterios de
clasificación; el peso del folleto recae sobre el artículo y sus modalidades.
Interesa en especial su análisis acerca del proceso previo a la escritura
de estos géneros, tan proclives a reducciones cuando se trata de pasos de
elaboración. En este momento, penetra en los procesos psicológicos, de
creación que intervienen; y los estudia desde las posibilidades cubanas.
Evalúa además la práctica del artículo en el país, sus errores más frecuentes
y posibles aplicaciones.
“La crónica periodística…”
Un año después, en 1988, el propio Hugo Rius escribe sobre la crónica
para la editorial Pablo de la Torriente, que lo incluyó en una compilación
sobre Géneros de opinión. El título resume su esencia: “La crónica
periodística: Antecedentes, definiciones, características”. Es más bien una
especie de decálogo sobre el género para nada rígido, elaborado a través de
fórmulas didácticas, que contribuyen a su aprehensión. Rius explica las
características de la crónica a partir del análisis de ejemplos cubanos. Y
llama la atención sobre la peculiar relación en este caso entre el periodista y
sus lectores, donde ambos son creadores del texto gracias a su propiedad de
aludir más que precisar.
Cómo redactar la noticia
En 1989 aparece otro manual sobre la nota informativa: Cómo redactar
la noticia, de Heriberto Cardoso, que aporta un enfoque creativo sobre este
género tan proclive a rigideces. Convencido de que el Periodismo está
invadido por el arte, el autor insiste en la flexibilidad formal de la nota. Y
ofrece un método de aprendizaje para los iniciados coherente con esta
concepción, y que consiste en un “Bloque de ejercicios”. Cómo redactar la
56
noticia se reconoce heredera de la primera obra de Benítez y desarrolla
algunos de sus postulados con similar creatividad.
La noticia integral
Después de Técnica periodística, José Antonio Benítez publicó en 1989
La noticia integral a través la editorial Pablo de la Torriente, que lo llevó a la
imprenta una vez más en 2001. Este libro conduce a una nueva dimensión el
propósito de construir una teoría del periodismo socialista.
Tal vez algunos textos posteriores lograron proponer una participación
más activa del lector a partir de las técnicas de cada género, y lo lograron
gracias a fórmulas mejor respaldadas, si se les compara con Benítez. Pero
teniendo en cuenta las condiciones académicas del Periodismo cubano de
aquella época, la proeza de escribir una obra por y para el lector en el
socialismo no tiene igual. La sola conjunción de la cultura y la educación
(asumidas como categorías sociológicas) con la comunicación masiva hace
madrugar un interés de la Cuba de los 90.
Además, la llamada noticia integral se desplaza de la información a la
interpretación, cuando Cuba aún dormía para estos nuevos enfoques;
Benítez propone la crítica como un ejercicio legítimo y necesario del sistema
socialista y sus medios de prensa.
Los 90
Un bombillo ahorrador en la aldea unipolar
Casi a finales de los 80, el profesor brasileño Vinicio da Lima trabajó en
la Facultad durante un mes. Con su visita, las relaciones entre la escuela
cubana de Periodismo y la FELAFACS tomaron un nuevo carácter. Los planes
57
acordados en aquella ocasión definieron la producción teórica sobre
periodismo de las próximas décadas. Entre ellos estaba la incorporación del
país a “Las tradiciones de investigación en comunicación en América Latina”
(1960-1985), que coordinaba Da Lima desde la Universidad de Brasilia. La
Facultad se integró además a los proyectos de investigación sobre Telenovela
y Vida Cotidiana, que desarrollaba Jesús Martín Barbero en la Universidad de
Cali, Colombia (Tembrás, R 2006, p.88).
La carrera de Periodismo, inmersa en esta vorágine, realizó un primer
acercamiento de la literatura que se producía en Latinoamérica y el resto del
mundo referente a comunicación. Y los posteriores planes de estudio se
acomodaron a esta nueva vecindad.
El Período Especial lanzó uno de sus más fuertes coletazos sobre la
prensa cubana. La tirada de casi todos los medios impresos y la frecuencia
de muchos se redujeron notablemente. Disminuyó la demanda de periodistas
y por tanto las plazas de estudio. Con el déficit de papel y el desplome de la
industria editorial cubana, los problemas relacionados con la producción de
libros de texto, discutidos durante el V Congreso de la UPEC, lejos de
resolverse, se agravaron.
Con los nuevos tiempos, la economía cubana se diversificó y amplió sus
intereses a otros sectores. Se elevó la demanda de profesionales formados
en materias como Publicidad, Propaganda y Relaciones Públicas. Y el MES, en
conjunción con el PCC, decidió crear periodistas con un perfil más amplio,
diestros también en estas disciplinas. En 1991 Periodismo comienza a
estudiarse como parte de la carrera de Comunicación Social.
El derrumbe del Campo Socialista dejó sus escombros sobre las
disciplinas sociales cubanas, periodismo incluida. ¿Significaba la inoperancia
del Socialismo como sistema? Fue la pregunta que encabezó la crisis
58
internacional del marxismo. Los próximos años lectivos obligaron a los
estudiantes y profesores cubanos a salvar de las ruinas lo que servía, y a
buscar respuestas emergentes, siempre en defensa del propio régimen.
De la misma hoguera de Período Especial salió el Plan C, en septiembre
de 1991, con un nuevo enfoque del periodismo. “Para muchos la nueva
definición del comunicador experimentó un proceso de despolitización y
dispersión con respecto a la que se había tenido del periodista en los años
anteriores, motivado por las condiciones del país, la crisis del socialismo, el
comunismo y la teoría marxista-leninista, así como la crítica a muchos de los
presupuestos socialistas sobre la prensa, de los cuales Cuba tomó
experiencia como la de considerar al periodista un cuadro político” (Tembrás,
R 2006, p.89).
La sustitución de asignaturas como Metodología de la investigación en
la difusión masiva, y Fundamentos teóricos de la difusión masiva, inspiradas
en los planes de estudio del Campo Socialista; por otras como Teoría de la
comunicación, y Metodología de la investigación, marca el desplazamiento de
las teorías soviéticas a los estudios latinoamericanos sobre comunicación.
Estas últimas materias alcanzaron un mayor protagonismo en el nuevo
plan. Los estudiantes disponían de siete asignaturas que las desarrollaban:
Introducción a la teoría y la investigación en comunicación, Teoría de la
comunicación I y II, Metodología de la investigación I y II, y Taller
metodológico I y II.
Sin embargo, la ampliación del perfil del periodista a comunicador tuvo
no pocos detractores. Ernesto Vera, por ejemplo, se opuso al simulacro de
imparcialidad que llevaba implícito la nueva disciplina, “donde la especialidad
periodística es una carrera técnica más junto a la publicidad, relaciones
públicas, administración de empresas, etc.” (en Tembrás, R 2006, p.98).
59
La veterana periodista y escritora Marta Rojas situó la decisión en su
contexto político. “Con lo que no estoy de acuerdo, y me parece que es una
copia de los americanos, una copia de marketing, es con eso de llamar a los
periodistas ‘comunicadores’, como si fueran una polea de transmisión. Y es
que llama la atención que cuando ellos hablan de los que trabajan en sus
diarios y otros medios, se cuidan de no decirles comunicadores, sino
periodistas” (en Tembrás, R 2006, p.98).
Julio García Luis (Entrevista, Anexos), quien ha sido uno de los
defensores históricos del enfoque ideológico del oficio, considera este nuevo
escalón de la enseñanza del periodismo en Cuba un “paso en falso”. Además
de diluir la dimensión política del profesional de la prensa; en la práctica el
“proyecto se quedó a medio camino y no se correspondía con una
perspectiva completa del pregrado y el postgrado. No se formó
verdaderamente a un comunicador social y se perdieron fortalezas que
habían estado presentes en la etapa anterior en cuanto a la preparación
cultural y técnica del periodista”. Sin embargo, como el actual decano de la
Facultad de Comunicación y otrora Presidente de la UPEC reconoce, el nuevo
modelo de enseñanza continuaba la búsqueda de un periodismo con
cimientos teóricos, no con un “simple conjunto de habilidades prácticas”.
Pero el debate no se extendió al VI Congreso de la UPEC en 1993. En
aquella reunión se explicaron las ventajas del nuevo plan; y se acordó seguir
su implementación en las Universidades de La Habana y Oriente.
El Plan C (1991) le dedicaba aún cinco semestres al Periodismo
Impreso, solo que ahora las asignaturas Introducción a la especialidad, y
Teoría y práctica del periodismo I, II, III y IV confluían en Técnicas y
lenguajes de la comunicación (TLC) I al XI, que ocupaba los cinco años de la
carrera. La materia se organizaba según los géneros periodísticos, que
60
recibían un tratamiento integrador.
¿La razón? “Estaba muy comprimida la enseñanza de los modos de
hacer —recuerda Miriam Rodríguez—, y el sector profesional abogó, y
nosotros también entonces, por un mayor espacio en horas, en práctica, a
los géneros periodísticos, es decir, a los modos de hacer y resolver los
problemas prácticos de la profesión” (Entrevista, Anexos).
Se estudiaría el comportamiento de cada lenguaje (impreso, radial,
televisivo), de la fotografía y el diseño, según cada género. Al menos así se
concibió. Pero en la práctica, el periodismo impreso se robó el protagonismo;
los otros lenguajes y manifestaciones quedaron constreñidos y sus
contenidos tendían a repetirse. Fotografía y Diseño contarían a demás con un
semestre facultativo.
Y la asignatura Métodos y técnicas de investigación en periodismo
perdería su independencia y se incorporaría a las TLC III y VI. No obstante,
la academia comenzó a atender con mayor fuerza la enseñanza y práctica del
periodismo de investigación. “Respondía y respondió a su descubrimiento —
recuerda Miriam Rodríguez—, a todos posibilidades de conocer el
pensamiento, lo que se estaba haciendo en otras parte del mundo. En el
campo profesional, el periodismo investigativo se estaba haciendo en Cuba”
(Entrevista, Anexos).
Los 2000
Sinfonía en la línea del horizonte
Con la salida del Período Especial, el VII Congreso del la UPEC (1999)
reorganizó la enseñanza del periodismo. Desde las Asambleas Pre-Congreso
se venía discutiendo el tema, que dio origen al documento Superación y
61
formación: batalla por perfeccionar la prensa. Una de las principales
necesidades que se identificaron en el orden material era la escasez de
bibliografía sobre periodismo. Se propone entonces publicar una mayor
cantidad de libros sobre la especialidad y mejorar el servicio que ofrecían los
centros de documentación de la prensa.
El gremio cubano se quejó un vez más de la escasa preparación
práctica de los recién egresados. Esta fue una de las principales razones por
las que se decide separar la carrera de Periodismo de Comunicación Social.
La especialidad resurgía enriquecida, pues, como explica Rudens Tembrás
(2006, p.110) en su tesis de licenciatura sobre la enseñanza del periodismo
en Cuba, su inserción en el campo de la Comunicación Social “ha ido
contribuyendo a borrar la visión meramente profesional del periodismo, y a
que se valore como un campo académico de carácter científico”.
La paulatina mejoría económica contribuyó también a la recuperación
del sistema de prensa nacional. Las publicaciones aumentaron su frecuencia.
Y se elevó en consecuencia la demanda de recién egresados en todas las
regiones del país. La Universidad Central de Las Villas acoge la carrera en
2002 como parte de un esfuerzo por elevar la matrícula en todo el país y
extender su estudio a otras regiones. Aumentó la oferta de plazas.
El nuevo Plan C (2000) organizó las asignaturas de Técnicas y
lenguajes de la comunicación según su lenguaje, como Periodismo impreso,
radiofónico, audiovisual y digital. Aunque las materias ya no se organizaban
según los géneros periodísticos, su enseñanza (al menos como se planeó en
aquellos momentos) no se vería afectada. Cada materia, además de
profundizar en las exigencias de cada lenguaje, sistematizaría las
características de cada género aprendidas durante el primer año en
Periodismo impreso.
62
Fotografía y Diseño, que antes constituían módulos dentro de cada
asignatura, se independizaron también. Durante el primer año los
estudiantes recibirían las generalidades de cada oficio en Fotografía I y II, y
Diseño de comunicación visual I y II; y en cursos posteriores podrían elegir
entre Taller de fotorreportaje y Taller de diseño industrial, que eran
facultativas.
Periodismo impreso sería la materia encargada de introducir la carrera,
sus técnicas, sus géneros. Estaba dividida en clases teóricas y práctica; y en
el último mes los estudiantes podrían sistematizar sus habilidades del
semestre durante la Práctica laboral. Sin embargo, Iraida Calzadilla (2005,
p.13), profesora de esta asignatura en la Universidad de La Habana, se
queja, al referirse a la nota informativa, de que el “género languidece en las
aulas universitarias por la falta de ejercitación que suelen imponer los
programas de estudio una vez que concluye su etapa en el calendario
docente, y bajo la fascinación que develan otros saberes, en apariencia, más
complejos”.
Luis Sexto (Entrevista, Anexos), profesor de Taller de estilística y
narrativa, una nueva asignatura de este plan (no tan nueva pues le
antecedió Redacción y estilo periodístico en el Plan B), este veterano del
oficio confirma que “se está dando el caso, y yo lo noto porque doy clases en
cuarto año, de que lo que aprendieron en primero ya no se recuerda; e
incluso tienen tanto lugar común cimentado en su conciencia de estudiante,
en su reserva de conocimientos, que hasta choco con los juicios más
originales”.
Pero, considera Luis Sexto (Entrevista, Anexos), este nuevo escalón no
ha sacrificado lo que tiene el periodismo de arte, más bien se encamina a
fundirlo con lo que tiene de ciencias. “Creo que nuestra facultad, en ella el
63
Departamento de Periodismo, está muy clara con respecto a esa simbiosis, a
esa conjunción creadora. Incluso mantiene en su claustro a profesores
adjuntos que se han desarrollado toda la vida en la práctica, y que la teoría
que saben es precisamente para explicarse lo que hacen nada más”.
Entre las deficiencias, Julio García Luis, decano de la Facultad de la
Universidad de La Habana, menciona que algunos profesores carecen de las
competencias requeridas, los problemas de infraestructura, y la necesidad
(aún presente) de vincular con armonía la preparación teórica y práctica. Sin
embargo, resume, “La calidad de los graduados y su impacto social parece,
igualmente, avalar los criterios que sustentaron el cambio”.
A partir de 1999, después de diez años de silencio, la producción
teórica cubana sobre periodismo creció de forma inusual estimulada por el
aumento de la matrícula y la enseñanza del oficio en nuevas regiones del
país. “El pistoletazo de arrancada en las aproximaciones teóricas sobre los
géneros y sobre el periodismo en general lo dieron la Unión de Periodistas y
el Departamento Ideológico del Comité Central hace unos cinco años al pedir
y apoyar que se escribiera sobre estas cuestiones —concluye Miriam
Rodríguez—. Hasta ahora los textos cubanos han estado ligados a las
necesidades de la academia, que necesita producirlos ella misma porque no
hay bibliografía a su disposición, un problema salvado ahora de alguna
manera con la tecnología” (Entrevista, Anexos).
Tanto Rodríguez Betancourt como otros autores reconocen que
“todavía estamos en el desarrollo de una obra teórica, podemos decir que
hay hallazgos, hay hallazgos dentro de los últimos libros […] —agrega Luis
Sexto—. Las iniciativas mías han surgido, porque he estado inmerso dentro
de ese movimiento de darle a la teoría su importancia sine qua non”
(Entrevista, Anexos).
64
Acerca de la crónica periodística
Es con este propósito que Miriam Rodríguez Betancourt publica en
1999 Acerca de la crónica periodística gracias a la editorial Pablo de la
Torriente, que la llevo a imprenta una vez más en 2005. La bibliografía sobre
este género era escasa y además estaba muy dispersa, “había que hacer
algo para que los estudiantes tuvieran más libros” (Entrevista, Anexos0). La
autora se dio a la tarea entonces de compilar “todo lo que yo pude revisar;
ahí estaban autores españoles, brasileños como Marques de Melo, cubanos
como Julio García Luis y Rolando Pérez Betancourt. Estaba un trabajo muy
interesante del escritor y periodista mexicano Carlos Monsivais”. Así que en
este libro aparece una selección de varios puntos de vista sobre el género en
la voz de sus propios autores.
La entrevista periodística y su dimensión literaria
Este mismo año la editorial española Tauro publica la tesis de
doctorado que Miriam Rodríguez defendió en la Facultad de Ciencias de la
Información de La Laguna; y que se encuentra en estos momentos en las
imprentas cubanas. La entrevista periodística y su dimensión literaria es la
continuación teórica de Acerca de la entrevista periodística.
“Y me decidió un libro de la profesora española Montserrat Quesada,
que se titula La entrevista, obra creativa, me llamó mucho la atención
porque la entrevista creativa, como ella la denomina (yo la llamé después
creativa o literaria), es el resultado de hacer muy buenas entrevistas con un
lenguaje literario, porque el lenguaje ahí juega un papel fundamental […].
Tuve la oportunidad de hacer una revisión crítica sobre la producción
bibliográfica acerca de la entrevista y llegué a la conclusión de que todavía
faltaba bastante teorización” (Entrevista, Anexos0).
Con este libro comienza a pronunciarse el interés cubano por dotar a
65
los géneros periodísticos de cualidades que le otorguen al lector mayor
protagonismo, (aunque la preocupación existía desde el primer texto).
Rodríguez Betancourt, apoyándose en Mijaíl Bajtín reconoce que toda obra es
un diálogo entre el escritor y su público; y sitúa a la entrevista literario-
creativa como la expresión más completa de esta cualidad; pues en el
“triángulo dialógico” entrevistado-periodista-entrevistador, el periodista
pasa, de ser un mero intermediario (representante del lector y traductor del
entrevistado), a convertirse en un coprotagonista. Su visión cuenta a través
del uso creativo de la forma. Y el lector puede también construirse un camino
entre la multitud de significados.
Dinámica de la noticia
Le sigue Dinámica de la noticia, de Roberto Pérez Betancourt. Este
volumen, editado en 2003 por la Pablo de la Torriente, constituye uno de los
estudios que más le deben a la sociología. El autor resuelve los problemas
tradicionales del periodismo (sus funciones, la objetividad, los valores
noticia…) involucrando categorías de esta otra disciplina, como grupos de
presión (2006, p.24), participación ciudadana (2006, p.11)… (con una fuerte
inspiración en la teoría sociopolítica); aunque no sería exacto limitar la obra
a estas influencias. En realidad, Pérez Betancourt, dueño de un pensamiento
creativo, involucra elementos de la Redacción (2006, p.44); la llamada
sociología del periodismo y la teoría de la comunicación, para nutrir los
fundamentos del periodismo. Además, trae a colación los retos de la prensa
en las condiciones actuales (los que impone Internet y la aparición de los
cibermedios). Y defiende, como una de las tesis centrales de su libro, los
estudios de recepción como una rutina imprescindibles de cada medio de
prensa, y como parte del perfil de un periodista.
Géneros periodísticos: para arropar su hibridez
66
En 2004 aparece en una revista de la Universidad Complutense de
Madrid, el primer texto cubano dedicado a reflexionar sobre Teoría del
periodismo. Ya desde su libro Sobre La nota informativa, Miriam Rodríguez
Betancourt venía introduciendo algunos juicios de este corte, pero en su
anterior trabajo La entrevista periodística y su dimensión literaria puede
distinguirse con toda claridad la promesa de un estudio más a fondo sobre
algunos supuestos teóricos del periodismo.
“El lenguaje periodístico por sí mismo no tiene obligación alguna de
responder a un concepto estándar de la lengua —sostenía en aquellos
momentos como un argumento capital de su obra—. No son las técnicas de
registro y transmisión de mensajes ni la sustancia misma de sus contenidos
las que exigen códigos lingüísticos simplificados y homogeneizados para la
ejecución de la comunicación, sino las estructuras económicas de poder del
poder mediático” (2001, p.67).
En “Géneros periodísticos: para arropar su hibridez”, declara que la
crisis de los géneros periodísticos y su posible desaparición, lejos de lo que
su nombre anuncia, se opera en la teoría y no en la práctica del oficio. Y
bosqueja algunas causas como la concepción limitada del lector, la
tradicional separación entre informaciones y opiniones, y la distancia abismal
entre saberes teóricos y aplicados. Además, propone algunos enfoques que
podrían servir de faro para la crisis. Entre ellos, se refiere a la naturaleza
cultural de los géneros, su utilidad para el público y su carácter histórico,
adentrando la teoría del periodismo en aguas de la sociología de la cultura
(como lo hizo Bajtín en su momento con la teoría literaria).
Cuestión de estilo y Periodismo y literatura
Ese mismo año la editorial Pablo de la Torriente publica Cuestión de
estilo. Notas de clase sobre composición periodística. En este libro y sobre
67
todo en su posterior (y radical) enriquecimiento en 2006 Periodismo y
literatura. El arte de las alianzas, Luis Sexto analiza a fundo un tema que
venía tocándose de soslayo desde la primera obra en 1971 (y que anuncia el
título de los libros). Se trata de un pensamiento provocador, abierto a otros
criterios pero que defiende el suyo a fuerza de argumentos, referencias a
otros autores y a fuerza de analizar ejemplos de la práctica periodística.
Sigue el curso lógico de una clase, porque ese es su destino inmediato
“sistematizar las clases que sobre estos aspectos indudablemente polémicos
imparto en la Faculta de Comunicación Social de la Universidad de La
Habana” (2006, p.5).
Propone como alternativa al periodismo tradicional, el periodismo
literario o, como le llama también, periodismo personal. Y vale decirlo, los
volúmenes constituyen el ejemplo vivo de lo que defienden, en forma y
contenido. Podría decirse que ambos responden al convencimiento de que
“contar historias es lo único que puede salvar al periodismo hoy,
actualmente; por eso es necesaria la alianza entre las técnicas de la
literatura y las técnicas del periodismo. El lenguaje periodístico es más
efectivo no entre más periodístico sino entre más asciende en su apropiación
estética” (Entrevista, Anexos0).
El ensayo periodístico cubano de hoy
Continúa en 2005 la defensa de un periodismo más literario con El
ensayo periodístico cubano de hoy. Propuesta para dialogar, de Osmar
Álvarez Clavel. Este libro, también de la editorial Pablo de la Torriente, llama
a insistir en las semejanzas de ambos oficios, que, como demuestra su
autor, no se reducen a la función estética del lenguaje. Además realiza un
análisis crítico de las principales deficiencias y retos del periodismo cubano
actual. Y, por supuesto, se concentra en las características del ensayo
68
periodístico, un interés inusual dentro de las teorías sobre géneros
periodísticos. Álvarez Clavel lo articula más bien como una introducción al
género, aunque sustentada por un estudio de la prensa cubana. Es, de
hecho, la primera obra que lleva en su columna vertebral la metodología de
la investigación en comunicación. Y una de las propuestas más viables (si no
la más) para aplicar las más novedosas concepciones sobre el lector a las
teorías sobre géneros. Osmar Álvarez considera que el “propósito del
ensayista es hacer reaccionar al lector, hacerlo reflexionar hablándole de
igual a igual, y de ahí al diálogo, a la participación, solo hay unos
centímetros” (2005, p.17). Pero sus argumentos estremecen a todos los
géneros (y su teoría), cuando defiende extender el estilo democrático y
horizontal del ensayo a las formas de la comunicación periodística que así lo
ameriten. Por ese camino llega al periodismo literario como alternativa, el
“cual, para decirlo de una vez, no es más que buen periodismo” (2005,
p.92).
La nota
También pensando en el lector de periódicos escribió Iraida Calzadilla
La nota. “El día que presenté mi examen de categorización docente en la
FCOM, la doctora Miriam Rodríguez Betancourt me preguntó cómo planeaba
la docencia. Yo iba después de ese encuentro al aula y llevaba en la cartera
mis tarjetas de clases. Recuerdo que cuando se las enseñé, dijo: ‘Esto es un
libro’. Quedé pasmada” (Entrevista, Anexos). Y así construyó Calzadilla su
estudio, como si fueran clases. “Es, en síntesis —explicaba en la introducción
del libro—, un intento por agrupar en un solo cuerpo todo lo encontrado
respecto a la nota informativa, material muchas veces de difícil acceso tanto
para estudiantes como para profesores. Y es también una propuesta que
busca unificar el método con que se imparte la asignatura” (2005, p.14).
69
Y así sucedió. Aunque la inmensa mayoría de los libros sobre
periodismo existen por y para la docencia, La nota es uno de los pocos que
cualquier principiante puede leer. No solo por la claridad del estilo, también
porque en los primeros capítulos precisa los conceptos básicos del
periodismo, sus funciones; y apoya la mayoría de las explicaciones con
ejemplos tomados de la prensa cubana o elaborados por sus alumnos.
Y no por esto, valga aclararlo, La nota es una obra menor. Es, sin
dudas, el texto que resuelve con mayor solidez los problemas de la
objetividad periodística. Y para lograrlo se desplaza a la sociología y se
apropia de lo referente a construcción de la realidad. Y no solo utiliza este
concepto para entender la objetividad. A la luz de la construcción de la
realidad y la sociología de la cultura en general, muestra los valores noticia,
los géneros, el periodismo todo, como especies en movimiento, en diaria
transmutación. Se desprende entonces un tratamiento flexible de la nota
informativa. Calzadilla comienza por las estructuras clásicas del género
(como todo buen pedagogo) para alcanzar las más creativas soluciones
técnicas. Pesan en todo momento los muchos años que la investigadora
dedicó al ejercicio del periodismo. No los soslaya. Los integra con aquella
teoría que maneja, otras veces escribe: “A mi juicio”… “Pero atendiendo a la
literatura consultada”… (2005, p.49).
En las últimas páginas de La nota cede la palabra a los que construyen
la noticia diaria, desde la práctica: Marta Rojas, una verdadera leyenda en
ejercicio, periodista de Granma; el corrector de estilo de este periódico
Adolfo Suárez; su subdirector Heriberto Rosabal; Juvenal Balán, fotógrafo; y
René Tamayo León, periodista de Juventud Rebelde.
A las puertas de la Universidad de La Habana ha tocado un nuevo plan
de estudios. Y Periodismo ha dejado entrar el Plan D con la intención de
70
fortalecer la ya establecida (y ojalá nunca más disuelta) especialidad
(Entrevista con Julio García Luis, Anexos). El departamento de la carrera se
ha dividido por disciplinas. Los profesores de cada materia deben producir
dos materiales teóricos al menos cada semestre.
“Va a ayudar el hecho de que se haya quedado en la Facultad un grupo
bastante numeroso de jóvenes, talentosos, que empiezan sus maestrías y
van a desarrollar sus doctorados en cada disciplina —precisa Miriam
Rodríguez—. En cuanto a la disciplina de Periodismo impreso, y lo referente a
los géneros, pienso que las directrices que tenemos ya establecidas nos
pueden llevar a dar una salto cualitativo importante en cuanto a la teoría de
los géneros, desde un punto de vista cubano y universal” (Entrevista,
Anexos0).
71
Marco metodológico
72
Asideros metodológicos
Cuestión de papeleo
Problema de Investigación
Pregunta de investigación:
¿Qué dimensiones del periodismo asumen las teorías sobre géneros
periodísticos en periodismo impreso elaboradas por autores cubanos?
Preguntas específicas:
Según las teorías sobre géneros periodísticos en periodismo impreso
elaboradas por autores cubanos:
a) ¿Cuáles son las características esenciales de los géneros
periodísticos?
b) ¿Cuáles son las modalidades y usos del periodismo gráfico?
c) ¿Cuáles son las características y funciones de las
estructuras de un texto periodístico?
d) ¿Cuáles son los valores de una noticia?
e) ¿Cómo se realiza una investigación periodística?
f) ¿Cuál son las funciones sociales del periodismo?
g) ¿Cuáles son los presupuestos teóricos y prácticos de la
objetividad periodística?
h) ¿Qué relaciones existen entre periodismo y literatura?
i) ¿Cómo son las relaciones entre la prensa y sus lectores?
j) ¿Cuáles son los principales problemas y retos del
periodismo en Cuba?
73
Tipo de investigación
Esta investigación posee un carácter teórico, documental y descriptivo,
porque registra las dimensiones del periodismo que asumen las teorías sobre
géneros periodísticos en periodismo impreso elaboradas por autores
cubanos, a partir del estudio de la bibliografía activa y pasiva referente al
tema y la consulta con los principales investigadores de este campo.
Categorías de análisis
Teoría:
“Cuando utilizamos el concepto teoría nos encontramos con un primer
problema, como es la falta de acuerdo en torno al propio concepto. En
expresiones tales como teoría psicodinámica, teoría del aprendizaje social,
teoría de la gravitación, teoría de la relatividad, teoría organizativa… ¿en
todos los casos utilizamos el término teoría con el mismo significado?
Evidentemente, de los ejemplos utilizados, podemos entrever que no se da
un significado unívoco a este concepto” (Rodríguez Gómez, G, Gil Flores, J &
García Jiménez, E 2006, p.81).
Atendiendo al uso que se le ha dado desde la Epistemología al lenguaje
estándar, Reber identifica tres acepciones del término:
“1. Un conjunto coherente de expresiones formales que aportan una
caracterización completa y consistente de un dominio de investigación bien
74
articulado con explicaciones para todos los hechos concomitantes y datos
empíricos.
”2. Un principio general o una colección de principios generales
interrelacionados que se adelanta como explicación de un conjunto de
hechos conocidos y hallazgos empíricos.
”3. Tipo de tópico para cualquier conjunto razonable de ideas o
principios que se consideran especulativos” (en Rodríguez Gómez, G, Gil
Flores, J & García Jiménez, E 2006, p.82).
Las teorías sobre géneros periodísticos, reconocidas así por sus propios
investigadores y estudiada en Cuba por Miriam Rodríguez Betancourt (2004),
se inscriben entre la segunda y la tercera acepción.
En la segunda, cuando se vale de los métodos y propósitos de las
ciencias sociales, incapaces aún de crear un sistema fuertemente
interrelacionado de proposiciones y conceptos abstractos que describan,
predigan o expliquen, de forma exhaustiva, grandes categorías de
fenómenos, según Goetz y LeCompte (en Rodríguez Gómez, G, Gil Flores, J &
García Jiménez, E 2006, p.84) definen las “grandes teorías”, concepto que se
corresponde con el primer grupo de Reber. “En el terreno de las ciencias
sociales es difícil llegar a ese nivel teórico, lo cual se achaca por parte de
algunos a la falta de madurez de estas ciencias, o bien a la complejidad del
comportamiento humano para que sea reducible a leyes universales”
(Rodríguez Gómez, G, Gil Flores, J & García Jiménez, E 2006, p.84).
En la tercera, cuando la teoría elaborada surge de la experiencia
empírica de su autor, o “en el caso de investigaciones de temperamento
humanístico —explica Martínez Albertos—que no aciertan a ver en el mensaje
periodístico más allá de un texto que debe ser estudiado con las normas y los
métodos de la Filología, ciencia de los textos escritos” (2004, p.154). Y
75
agrega, “nadie discute que ciertos textos periodísticos [...] pueden ser objeto
de un análisis lingüístico o literario de acuerdo con los criterios de valoración
más auténticamente humanistas” (2004, p.166).
Género:
Los géneros son instituciones, modelos de expresión que emisores y
públicos asumen dialécticamente; por tanto, evolucionan según las
exigencias de cada época y cultura, y conforman el pacto de lectura implícito
en la relación emisor-receptor.
Periodismo:
Es una profesión encargada de permitir que el público al que se dirige
conozca hechos noticiables (acontecimientos cuyo valor esencial es la
actualidad) y que los entienda. En nuestros días, transmite estos
conocimientos como informaciones, interpretaciones u opiniones, luego de
investigarlos e interpretarlos según una metodología determinada. Es
además una disciplina académica encargada de producir conocimientos que
sirvan a la profesión y la expliquen.
Géneros Periodísticos:
76
Los géneros periodísticos son una mediación social entre el público y el
hecho noticiable. El periodista se vale de ellos para investigar y comunicar
las informaciones según una actitud psicológica (relatar y comentar, en
nuestros días), pactada históricamente con el público. Evolucionan en función
de lo que entiende cada época por periodismo (Martínez Albertos en 2004,
p.264).
Teoría de los géneros:
La teoría de géneros (en todas sus modalidades) no realiza un estudio
diacrónico del oficio al que se aplique, los factores tiempo o espacio solo
tienen valor accesorio. La teoría de géneros investiga el funcionamiento y
estructura internos de los géneros sincrónicamente, de modo que sus
postulados sean aplicables a cualquier caso (Wellek, R & Warren, A 1969,
p.272).
Teoría de los géneros periodísticos:
Disciplina que estudia sincrónicamente la estructura y funcionamiento
de los géneros periodísticos, con el objetivo de explicar y perfeccionar la
mediación social que estos realizan entre el público y el hecho noticiable.
Dimensión:
Para la Real Academia Española, es un “aspecto o faceta de algo”,
“cada una de las magnitudes de un conjunto que sirven para definir un
fenómeno”.
77
Dimensiones del periodismo:
Los diferentes aspectos o facetas del periodismo, que sirven en
conjunto para definirlo. Son disecciones ideales del oficio, que existen en
función de los intereses de la sociedad, las investigaciones y los
investigadores que los estudian.
Métodos y técnicas de investigación
Revisión bibliográfica y documental:
Es una técnica de investigación utilizada para obtener información a
partir de documentos que hayan estudiado previamente las categorías del
objeto de estudio. Es una constante en toda investigación científica. Se
recurre a esta técnica fundamentalmente durante las etapas de selección,
evaluación y definición del tema; la confección de la guía temática; la
recopilación y evaluación de fuentes; la recogida de información; el análisis e
interpretación de los datos; y la elaboración y redacción del informe de
investigación (Alonso, MM & Saladrigas, H 2002).
Durante esta investigación, ha permitido elaborar los capítulos teóricos,
referenciales y el metodológico. Los primeros mencionados, a partir de una
guía temática (Guía temática, Anexos).
Análisis de contenido cualitativo:
Es un método de investigación que facilita la “descripción e
interpretación sistemática de los componentes semánticos y formales de todo
tipo de mensaje, y la formulación de inferencias válidas acerca de los datos
78
reunidos” (Colle, R).
Durante esta investigación, sirvió para el análisis de algunas teorías
foráneas en el capítulo teórico y la selección de aquellas dimensiones del
periodismo que destacan (Análisis del contenido cualitativo, Anexos). Y
permitió la interpretación de los estudios publicados en Cuba sobre los
géneros periodísticos en medios impresos, a partir de las dimensiones
tradicionales del peridismo y otras que los propios autores cubanos
desarrollan, en respuesta a la pregunta de investigación.
Entrevista con expertos:
Esta técnica, como la entrevista en profundidad “es uno de los medios
para acceder al conocimiento, las creencias, los rituales, la vida de una
sociedad o cultura, obteniendo datos en el propio lenguaje de los sujetos.
[...] Lo que el entrevistador persigue con ella no es contrastar una idea,
creencia o supuesto, sino acercarse a las ideas, creencias y supuestos
mantenidos por otros” (Rodríguez Gómez, G 2002, p.168).
Con la entrevista a expertos nos acercamos al criterio que tienen los
principales autores cubanos sobre periodismo sobre su campo de estudio, su
evolución histórica, condiciones actuales.
Premisa:
Las teorías sobre géneros periodísticos en periodismo impreso
elaboradas por autores cubanos se concentran sobre todo en las dimensiones
del periodismo de naturaleza profesional, estética y política.
79
Mapa conceptual:
Dimensiones del periodismo desarrolladas por las teorías sobre géneros
periodísticos en periodismo impreso elaboradas por autores cubanos
Géneros periodísticosNota informativa
Noticia integral
Entrevista periodísticaEntrevista creativa o literaria
ReportajeNoticia vividaNoticia ampliada
Géneros de opiniónArtículo de fondo
Artículo generalEl comentarioEl editorialEl ensayo periodístico
Función social participativa
ReseñaCrónica
Periodismo gráficoLa fotografía periodística
Reportaje gráficoTira gráfica
La caricatura periodísticaDiseño informacional
Titulares
Valores noticia
Investigación
Objetividad periodísticaMarxismoConstrucción de la realidad
Estructuras del textoTitular
GenéricoNoticiosoLlamativoSensacionalista
IntroducciónLeads especiales
DesarrolloConclusiones
Funciones del periodismoEducar
Elevar la culturaDefender el SocialismoCriticar desde el Socialismo
Periodismo y literaturaGéneros híbridosLibertad de autorTécnica e intuiciónEl estilo literarioTrascendenciaPeriodismo literario
El lector de periódicoDimensión dialógica del periodismo
Estudios de recepción
Práctica del periodismo en Cuba
80
Resultados
81
Pensar la noticia en clave cubana
Casos y causas de caza
Géneros periodísticos
Para desvestir su hibridez
Los géneros periodísticos, casi siempre recortados a su dimensión
de texto, al acto de escritura, tal vez, por la influencia de la teoría
literaria en este tipo de definiciones, alcanzan con Miriam Rodríguez e
Irene Trelles (1977, p.8) toda su magnitud conceptual. Además de un
modelo de expresión, los géneros periodísticos delimitan una forma
particular de “aprehender la realidad que nos rodea”.
Parece entonces razonable defender “que la realidad imponga los
géneros” como propone Miriam Rodríguez (2004, p.324-5). Pero una
asunción estricta de este principio llevaría a afirmar como Luis Sexto
que no existen “ni géneros, ni funciones: solo intenciones” (2006, p.46),
al comprobar que en efecto los periodistas son “constantes violadores de
las definiciones apriorísticas, transformadores en su práctica creadora de
reglas esquemáticas, reinventores, a su vez, de géneros y modos que
no escapan, por supuesto, en dialéctico discurrir, a envejecimiento y
limitaciones”, como acepta Miriam Rodríguez (2005, p.12).
Basta sin embargo conocer, como conocen y confirman Rodríguez
Betancourt y Sexto, que no “debemos confundir el concepto general
abstracto y la manifestación concreta”, como también defiende Luis
Rolando Cabrera (1982, p.104).
82
Los géneros y sus teorías cooperan con el buen entendimiento
entre el periodista y el lector. Cada género periodístico constituye un
acuerdo entre ambos, que decide qué debe hacerse y qué no; y qué
debe entenderse y qué no, durante la lectura. Y contribuye a planificar y
organizar el trabajo de las redacciones. Además, “devienen normas para
elaborar textos diferenciados”, resume Miriam Rodríguez (2004, p.320).
Para Hugo Rius (1987, p.2) cada género periodístico cumple una
función, y el profesional al enfrentarse al hecho noticioso elige cuál de
ellos se ajusta mejor a sus propósitos.
Pero siguiendo esta nota podríamos concluir, como lo hace Rius
(1987, p.1) que los géneros periodísticos “tienen en realidad un origen
natural”. Una postura bien polémica, que sostuvo durante siglos la
teoría literaria, y que para nada carece de sensatez. Se corresponde con
las dos funciones tradicionales del periodismo, informar y opinar
(Tellería Toca, E 1986, p.59) (García Luis, J 1987, p.5), tomadas como
una división necesaria y sobre todo, didáctica (García Luis, J 1989, p.3).
Estos criterios, sin embargo, devinieron exageraciones en no
pocos casos. Hicieron de la objetividad periodística una religión, con
escasos fundamentos reales. Custodiaron las fronteras entre los géneros
periodísticos, y con más rigidez entre ellos y su vecina la literatura
(Rodríguez Betancourt, M 2004, p.322). Aquellos excesos nunca
contagiaron a Cuba, pero su eco se manifiesta con cierta timidez, sobre
todo cuando de periodismo literario se trata.
“Nosotros al señalar esto —reflexiona Rius— no somos ciegos ni
sordos al hecho real y concreto de que hay cierta promiscuidad en
materia de géneros […] no podemos ser tan mecánicos y mucho menos
dogmáticos” (1987, p.14). Tellería (1986, p.149) afirma otro tanto y
83
propone a los periodistas guiarse, más que por “moldes rígidos”, por los
“objetivos de la profesión”.
Luis Sexto (2006, p.76) recomienda trascender “las fórmulas
estilísticas aplicadas fríamente dentro de moldes o géneros rígidos” y
trocarlas en un ejercicio creativo dentro y a propósito del oficio. Osmar
Álvarez (2005, p.27-28) subraya el carácter intergenérico del ensayo
periodístico, su vocación intertextual, su hibridismo, y su libertad
estilístico-formal.
Parecería entonces inútil el empeño de trazar fronteras, dibujar un
mapa de los géneros periodísticos; o en el mejor de los casos, quedaría
como “marco convencional para organizar las ideas” (Rodríguez
Betancourt, M 1999 p.24) (Rodríguez Betancourt, M cron, p.3) (García
Luis, J 1989, p.138).
Pero todos los autores ceden a la tentación de encontrar los
patrones que distinguen un género periodístico del resto, en su
elaboración, su expresión. Y algunos, al contemplarlos también
declaran: la “nota informativa, esto es, la noticia, ha de permanecer
pura, incontaminada, sobre todo de opinión” (Sexto, L 2006, p.56). O
una “entrevista no corresponde a un artículo, ni puede incluir elementos
de reportaje. El artículo tiene una estructura bastante regular y bastante
estricta” (Rius, H 1987, p.14).
Y Miriam Rodríguez (2001, p.22), que reconoce el carácter ideal de
toda clasificación, realiza una cruzada para distinguir la entrevista
periodística del reportaje, donde los anglosajones la diluyen
frecuentemente.
Aunque todas parezcan contradicciones insalvables, cada uno de
estos criterios tiene su parcela de verdad, y no son excluyentes. Se
hermanan en el reconocimiento dialéctico de los géneros. Adquieren su
84
relevancia a la luz de una época y un lugar. Los géneros periodísticos,
como explica Miriam Rodríguez (2004, p.320), tienen una naturaleza
cultural, se crean, y como tal construcción, cambian, evolucionan.
Los géneros periodísticos son una realidad construída, una
convención social, y como todas las convenciones responden a un
criterio de utilidad que puede cambiar con las épocas, pero solo con las
épocas, porque las convenciones no se transforman a fuerza de deseos.
Por esta razón, muchos autores cuando estudian a fondo la teoría
que de ellas se desprende se sienten como Sexto (2006, p.36): “El
periodismo es una ciencia inexacta. Obvio. Cuando uno se introduce en
las teorías sobre géneros, se percata de que no existe materia más
movediza, contradictoria. Porque, aunque operan patrones
universalmente aceptados, algún país, o alguna cultura local o regional,
mantiene criterios propios, singulares, sobre la forma periodística. A ello
se añade que la derivación de la técnica y el estilo del periodismo hacia
una apropiación personal, mezcla, confunde, multiplica los esquemas, de
modo que día a día aparecen cientos de géneros o subgéneros sobre la
armazón de los modelos predominantes. Esa flexibilidad facilita la
creación, pero tiende a que unos usurpen la identidad de otros”.
“Para el profesional experimentado puede resultar hasta inútil —si
subestima la importancia del conocimiento teórico— rastrear
definiciones, diferencias y particularidades en ese mar encrespado y
muchas veces turbio que han llegado a ser, en materia de
clasificaciones, los géneros periodísticos” (Rodríguez Betancourt, M
2005, p.11).
¿No será que esta relación de amor y odio entre práctica y teoría,
convenciones y libertad (no libertinaje), relación que chapolotea sobre
los mares de la dialéctica, no será que registra la dosis exacta de lo que
85
hoy llamamos periodismo? Miriam Rodríguez, (1999, p.60), por ejemplo,
incita a trascender el carácter “esquemático” de las reglas, “única forma
profesional de hacer un Periodismo eficaz”.
Teoría sí, vale insistir. Heriberto Cardoso (1989, p.36) resume
mejor que nadie el doble filo de su importancia. “El aprendizaje de
fórmulas didácticas que nos ayuden a aprender a escribir o a mejorar en
el trabajo de redacción, necesarias para que el proceso de enseñanza
pase del principio de lo abstracto a lo concreto y como tránsito de la
teoría a una práctica consecuente, puede, por otra parte, convertirse en
una camisa de fuerza y en un marco estrecho que trabe tanto la
iniciativa del periodista como el dominio del arte de escribir cada vez
con mayor interés, aunque sea sobre los hechos más comunes.
”Vale, fundamentalmente, como un instrumento eficaz para la
exploración y explicación profunda e integral de un hecho, sujeto a
normas que, aunque no rígidas, sí establecen una pauta de cómo
hacerlo”.
Además, como explica Hugo Rius (1987, p.3), los géneros se
suceden el hecho noticioso hasta agotarlo. Primero se informa a través
de una nota. Luego se investigan sus causas y sus consecuencias con un
reportaje. A través de la entrevista se conoce el criterio de una persona
relevante. Y por último, el periódico asume una postura explícita a
través de los géneros de opinión. Y esta es una razón más para que los
periodistas, como defiende Julio García Luis (1989, p.6) se especialicen
en temáticas, no en géneros.
Queda, por otra parte, a modo de epílogo un problema aún
sangrante de las teorías sobre géneros periodísticos en el contexto
cubano. La urgencia de una estructura teórica sólida que se corresponda
con “nuestras concepciones políticas y sociales”, como propone Luis
86
Rolando Cabrera (1982, p.3). Que sea compatible con la ideología
socialista (Benítez, JA 1983, p.8).
Por ahora, en Cuba solo puede afirmarse que el “dominio técnico
en la formación integral del periodista representa tener los
conocimientos teóricos y saber emplear los instrumentos de la técnica
ante cada situación concreta del trabajo periodístico, sin dejarse
confundir por esquemas imperialistas en los fundamentos de la técnica
periodística” (Benítez, JA 1989, p.77).
La nota informativa
Cuando Luis Rolando Cabrera (1982, p.98) explica la naturaleza
del reportaje, lo reconoce “información”. Pero “información ampliada”. A
diferencia de la nota informativa, el reportaje se permite analizar el
hecho, profundizar en él; lo engalana incluso con “ciertos adornos
literarios”.
“La nota informativa relata pasiva y desapasionadamente un
hecho noticioso”, resume Sexto (2004, p.12). Por estos rieles, Cabrera
(1982, p.6) concluye que diferentes periodistas pueden escribir con
“palabras más o menos” la misma nota. En cambio, no existen dos
reportajes iguales.
El tiempo subraya las diferencias entre ambos géneros
periodísticos, determina José Antonio Benítez (1983, p.164). La nota
corre prisa, aparece cuando aún hierven los rastros del hecho. El
reportaje, mejor asistido por la calma, “es el resultado de una minuciosa
recopilación de testimonios, datos, antecedentes, informaciones,
etcétera”.
87
Cuando la noticia se escribe según sucedió, cronológicamente,
acepta Heriberto Cardoso (1989, p.50), navega en las fronteras de la
crónica, que comparte con ella intereses similares por el hecho
noticioso.
La crónica también es información, precisa Rolando Pérez
Betancourt (1987, p.14). “Sí, pero no”. Por sus venas corre el periodista
como en pocos géneros; y en cuanto a esto, la nota informativa aguarda
en el otro extremo.
Las “interpretaciones y valoraciones” de la crónica; el “elemento
personal, subjetivo”, describe García Luis (1989, p.125), serían en
tierras de la nota informativa herejías de marca mayor.
La nota informativa es el tronco que alimenta los otros géneros
periodísticos. Hasta la más emancipada de todas se hermana con el
resto en el propósito de relatar una noticia. Un concepto ortodoxo
defendería su estilo “sobrio, escueto, objetivo”, como explica Iraida
Calzadilla (2005, p.34) en sus primeros acercamientos. El periodista no
se manifiesta, ni en el contenido, ni en la forma. La nota informativa es
un género impersonal.
Para algunos autores como Luis Sexto (2006, p.56), la nota
informativa “ha de permanecer pura, incontaminada, sobre todo de
opinión”. Sin embargo, Calzadilla (2005, p.163), en su libro dedicado a
este género defiende algunas soluciones que se alejan de lo establecido:
“breves reflexiones, recreación de ambientes, algún detalle personal que
enriquezca la nota son posibles sin que por ello deje de apegarse a su
precepto impersonal de mostrar solo el hecho en sí”.
Miriam Rodríguez e Irene Trelles (1977, p.22) describen en pocas
líneas el idioma del periodista que redacta una nota. Debe ser conciso,
88
preciso, claro y breve. En este género más que en otro es parco de
adjetivos, y enjuto de palabras.
No por eso la nota informativa carece de encantos, sostiene Luis
Sexto (2006, p.59). Más bien ahí radica su más grande belleza: en la
“austeridad” de su “expresión”.
La entrevista periodística
Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.6), que ha dedicado parte
de su carrera a estudiar la entrevista periodística, la define como el
“diálogo que se establece entre una persona o varias (entrevistadores) y
otra persona o varios (entrevistados) con el objetivo, por parte de los
primeros y con conocimiento y disposición de los segundos, de difundir
públicamente, en un medio masivo de comunicación, el contenido de lo
conversado por su interés, actualidad y relevancia .
La entrevista, sin embargo, corre por las teorías sobre géneros
periodísticos como un incendio forestal. No le sucede como a la crónica,
que se debate a pecho descubierto. Navega por ese bosque de criterios
como un submarino, corroyendo las hojas donde no llega la vista, hasta
que encuentra un madero frágil y ¡…!: el incendio.
En su aproximación al género, Calzadilla (2005, p.35) cita a García
Márquez: “siempre la he tenido aparte —confiesa el periodista y escritor
latinoamericano—, como esos floreros de las abuelas que cuestan una
fortuna y son el lujo de la casa, pero nunca se sabe dónde ponerlos […]
Pero no me parece un género en sí misma”.
“Nos atrevemos a fijar que toda entrevista es un reportaje, pero
no todo reportaje es una entrevista”, declara Evelio Tellería (1986,
p.248), atendiendo a que utilizan las mismas técnicas de investigación y
89
redacción. Luis Rolando Cabrera (1982, p.100) aclara que el reportaje
se vale de la entrevista como una técnica más, y que otra cosa es el
género. Sin embargo, Tellería (1986, p.248) también se refiere a la
observación como una técnica de ambos.
En efecto, para escribir una entrevista, el periodista no solo
trabaja con las palabras de su interlocutor, también incluye sus
observaciones sobre el lugar y la personalidad del entrevistado, como
aclara Roberto Pérez Betancourt (2006, p.41).
Pero a diferencia del reportaje, donde predomina la narración del
hecho, subraya Miriam Rodríguez (1999, p.54), la entrevista periodística
es eminentemente descriptiva. Además, continúa (2001, p.24), las
condiciones sui generis en que el periodista y el entrevistado la realizan
conlleva a una elaboración sui generis también. El portador de la
información es el entrevistado, y por tanto el protagonista. En el
reportaje estos asuntos se resuelven de forma diferente.
La entrevista periodística, apunta Benítez (1983, p.145), exige
que el periodista se prepare previamente acerca de su entrevistado y el
tema a tratar. Durante su realización necesita de todas la habilidades
psicológicas y periodísticas del entrevistador para logar obtener la
mayor cantidad de información con la mayor fiabilidad posible.
Este momento, aunque constituye un ejercicio artístico, considera
Tellería (1986, p.16), solo se logra pulir con años de oficio. Proscribe en
especial las “preguntas y respuestas frías, propias de lo que llamaríamos
‘método catequístico’”.
No obstante, precisa Rodríguez Betancourt (1999, p.54), durante
la redacción, el periodista puede corregir algunas “insuficiencias” de los
pasos anteriores. El acto de escritura en ocasiones se convierte en la
llave maestra, insiste (1999, p.60), para “hacer más perdurables al
90
entrevistado y a la entrevista misma”. Es el caso de la llamada
entrevista literaria o de creación.
El reportaje
El reportaje, como lo ve Luis Rolando Cabrera (1982, p.7), es una
noticia ampliada y vivida por el periodista. Son dos requisitos básicos
para cabalgarlo. Y de hecho, sobran los casos que parten de
informaciones ya publicadas.
Iraida Calzadilla (2005, p.36) recuerda el epíteto que lo desnuda
en pocas palabras: “género de géneros”, porque en él, sostiene,
confluyen los otros. Pero esto no es una constante, aclara, Santiago
Cardosa (s.f., p.13). El reportaje puede valerse de sus propios recursos
para desarrollar el tema.
A diferencia de otros géneros, el reportaje admite la primera
persona, defiende Luis Rolando Cabrera (1982, p.38). Toma vida a
través del diálogo (1982, p.35), la descripción de los detalles
significativos del escenario (1982, p.31). Semeja una obra literaria, solo
que su musa es la realidad misma.
Significa esto, que más allá de su compromiso con la verdad, no
existen reglas fijas que contengan el ejercicio creativo de un reportaje,
como subraya José Antonio Benítez (2001, p.30).
Su vocación por reconstruir los hechos con libertad creativa lo
emparenta con la crónica, al punto de parecer equivalentes. “Entre el
reportaje y la crónica, sin embargo, hay diferencias muy concretas. En
el primero el hecho es una constante. En el reportaje, el periodista halla
el material en el terreno de los hechos, mientras que en la crónica el
escritor parte de unas impresiones y halla el material en su propio
91
pensamiento. En uno el hecho es la causa misma; en el otro es una
motivación. El reportaje implica una circunstancia de actualidad con
referencias a un propósito de originalidad. La crónica implica un
propósito artístico, una obra de creación estética, con referencia a una
circunstancia de actualidad. La ‘vivencia personal’ del reportaje se
contrapone a la ‘reacción personal’ de la crónica. El reportaje explica,
interpreta, analiza. La crónica propone, imagina” (Benítez, JA 1983,
p.162).
Tanto el reportaje como la entrevista son géneros de opinión al
igual que el artículo o el comentario, aclara Roberto Pérez Betancourt
(2006, p.41). Solo que estos primeros se apoyan en fuentes vivas para
ejercer el criterio y los últimos en la percepción del redactor.
Sexto (2006, p.26) habla incluso de periodismo participativo
cuando el reportero admite su presencia en el relato. Y periodismo de
intervención cuando es el protagonista de la noticia.
Haciendo algunas salvedades, Santiago Cardosa (s.f., p.28)
resume lo que, desde su experiencia, es el corazón del género. “El lector
de reportajes —concluye—, es verdad, quiere interpretación,
referencias, comparaciones, análisis; pero quiere, en primer lugar,
noticias, o lo que es igual, conocer cosas nuevas, distintas. ¡Y sin mucho
rodeo!”
Los géneros de opinión
La prensa necesita, además de noticias, un espacio que las
interprete, como explica Hugo Rius (1987, p.5). El periodista, aconseja
Julio García Luis (1989, p.19), debe percatarse de cuándo un tema exige
la opinión explícita, de acuerdo con el número de noticias acumuladas.
92
Pero el asunto a tratar, advierte (1989, p.17), no es razón
suficiente para atraer al lector. Más importante son los criterios que el
articulista elabora, que deben, por definición, ser sustanciosos. Significa
esto que el periodista en cuestión debe ser un especialista en la materia
(1989, p.11).
Cualquiera de las variantes del artículo tiene una tesis que
defiende y desarrolla desde la primera letra hasta el punto final del
texto, señala Rius (1987, p.4). Entre los métodos lógicos que utiliza,
Roberto Pérez Betancourt (2006, p.44) menciona la definición, la
ejemplificación, la pormenorización, la comparación y la argumentación.
Advirtiendo que en cuanto a taxonomías el periodismo siempre es
resbaloso, Julio García Luis (1989, p.9) enumera como modalidades del
artículo: el editorial, el comentario, el artículo general, la crítica de arte
y literatura, y la crónica. Hugo Rius (1987, p.7) no menciona los tres
últimos; agrega, en cambio, la reseña.
“Sobre el grupo de géneros, considero que cada uno de los que
tradicionalmente se integran en él posee características muy propias
como para cobijarlos todos dentro del artículo —se opone Iraida
Calzadilla—. Por tanto, doy independencia al artículo, el editorial, el
comentario, la crítica y la columna” (2005, p.33).
El artículo general, de fondo o a secas
La línea más nítida del “artículo general”, como llama Julio García
Luis (1987, p.6) al “artículo de fondo”, su característica esencial, es el
“valor permanente” de sus enfoques, según confirma el propio autor
(1987, p.7). Ese elemento y la extensión constituyen los criterios con
que Hugo Rius (1987, p.19) lo distingue del comentario. García Luis
93
(1989, p.114) además considera su carga ideológica menor que la de
este último género y el editorial.
El comentario
Aunque en los márgenes del comentario las opiniones del
periodista cuentan con mayor autonomía, según José Antonio Benítez
(2001, p.28), representa también la posición del medio de prensa frente
al tema en cuestión. Y de hecho, como señala García Luis (1989, p.121),
su efectividad descansa sobre el tratamiento que la publicación ofreció
previamente al asunto.
“El comentarista —resume Tellería— es un periodista de arte
mayor, es decir, su función no es buscar la noticia, como es la del
reportero, sino glosarla, analizarla, interpretarla y arribar a una
conclusión. Tiene, pues, el comentarista, algo de editorialista, de
cronista, de crítico, en fin, tiene mucho de periodismo de orientación”
(1986, p.60-61).
Según palabras de Calzadilla (2005, p.37), el comentarista asume
las pautas generales del artículo pero desde un enfoque más personal. Y
esta propiedad, como explica Osmar Álvarez (2005, p.68), lo emparenta
con el ensayo al punto de que algunos creen que la única diferencia es
su mayor extensión. Sin embargo, continúa (2005, p.69), el comentario
tiene sus cimientos en la actualidad mientras que el ensayo no está
sujeto a ella.
A pesar de estar ligados a un hecho concreto, los argumentos del
comentario tienen un acabado mayor que los de la crónica, más
interesada en aludir que en analizar, sostiene Miriam Rodríguez
Betancourt (2006).
94
El editorial
En pocas líneas, el editorial es un artículo que expresa la postura
de su publicación frente a un hecho determinado, resume Evelio Tellería
(1986, p.104). Sin embargo, de estas directrices se desprenden otras
que dan a este género una singular fisonomía.
Cualesquiera que sean las palabras de un editorial, subraya Iraida
Calzadilla (2005, p.37), alcanzan por lo general una gran trascendencia
pública, porque representan la opinión oficial no solo del periódico,
muchas veces hasta de una organización política. Por esta razón, el
periodista que lo redacta nunca lo firma, pues lo hace en calidad de
intermediario, apunta Hugo Rius (1987, p.20).
“El editorialismo —explica García Luis—, en nuestra prensa
revolucionaria, es la labor donde lo periodístico y lo político —siempre
vinculados— se funden más estrechamente” (1989, p.105). Y, como lo
traduce Benítez (2001, p.27) al Socialismo, analiza los hechos desde la
perspectiva e “intereses de los trabajadores”.
Aunque bajo ciertas luces el editorial parezca un comentario con
otros fines, García Luis (1989, p.115-116) hace saltar las diferencias
desde sus propias semejanzas: el editorial aborda temas de mayor
relevancia pública; el periodista lo redacta con mayor distancia en virtud
de su rol de mediador; los análisis y los ángulos de mira son más
abarcadores; las conclusiones son más generales y rigurosas; el estilo
es más sobrio; por lo general demanda de los lectores una postura
definida, incluso acciones en concreto; la propaganda política es mayor;
es más extenso.
Sin embargo, no existe un modelo establecido para elaborar
editoriales, determina Evelio Tellería (1986, p.108). Su estructura
95
descansa en las manos del o los redactores, y depende también del
tema a tratar. Aunque el lenguaje, advierte (1986, p.105), no puede
alejarse de lo formal.
Sin dudas, el estilo no lleva el peso de interés en este género,
considera Julio García Luis (1989, p.105). El contenido reina sobre la
forma, al punto de que el editorialista debe ser uno de los mayores
expertos sobre los asuntos a tocar en toda la publicación, además de
poseer una elevada cultura general.
El ensayo periodístico
El ensayo periodístico entra en la opinión preguntando, invitando
al público a conversar con él, y esa quizás sea su cualidad rectora, como
determina Osmar Álvarez (2005, p.22). “En este género el autor ofrece
su visión de un asunto determinado, intenta aproximarse al objeto de
conocimiento, lo que provoca que el ensayo transite de lo subjetivo a lo
objetivo, y no sea exactamente ciencia o literatura, sino más bien
experimento y tentativa”.
De esta singular relación con la realidad y con los lectores, nacen
el resto de sus características, entre las que Álvarez Clavel (2005, p.26-
27) menciona, su carácter intergenérico, naturaleza reflexiva, función
social participativa, diversidad temática, diversidad estilístico-formal e
hibridismo. Además como cualquier otro género periodístico, el ensayo
mantiene su bandera en la actualidad noticiosa, aún cuando esta sea un
pretexto.
“Por su estilo —considera García Luis—, el artículo se aproxima a
las características del ensayo, aunque es más breve y admite mayor
animación, colorido y brillo en su redacción” (1987, p.11). Y luego
(1987, p.17), menciona que el artículo general, a diferencia del ensayo,
96
comienza tratando directamente el tema, sin divagar (apunte que define
en general a ambos géneros).
Osmar Álvarez (2005, p.67) agrega que el ensayo periodístico es
más personal, su relación con la actualidad es menor, “y como dispone
de mayor espacio —sin dejar de ser personal y por tanto subjetivo—,
tiende a ser más exhaustivo, más reflexivo; además suele utilizar un
número de recursos literarios mucho más ancho para desarrollar ideas
más complejas que las afrontadas generalmente por el artículo”.
La reseña periodística
Por toda explicación, el Diccionario periodístico de Evelio Tellería
(1986, p.254) define: “Reseña. Narración o descripción, a grandes
rasgos, de un hecho”. Y a continuación: “Reseñar. Reportar un hecho,
escribir una información”. Sin embargo, algunos autores cubanos la
consideran un género periodístico y como tal la estudian.
Roberto Pérez Betancourt (1987, p.49) advierte que las llamadas
“crónica deportiva, cinematográficas, social, roja”… son en realidad
“reseñas informativas”, porque consisten en la narración cronológica de
un hecho que incluye algunos comentarios someros.
También, de acuerdo con los juicios que contiene, muchas veces la
confunden con un comentario, señala Hugo Rius (1987, p.19). Sin
embargo, en este último género, la argumentación es más rigurosa y
tiene un protagonismo mucho mayor.
Es, en resumen, la “fusión de la crónica y el comentario”, como
refiere Iraida Calzadilla (2005, p.39). La intención, agregan Rodríguez y
Trelles (1977, p.10), consiste en proporcionar al lector una información
rápida sobre el hecho noticioso desde una perspectiva impresionista.
97
La crónica periodística
Una verdad tan solemne como un féretro: “La crónica periodística
es uno de los géneros más difíciles de definir, ya que comparte facetas
con otros géneros, y además, está muy cerca de los trabajos literarios”
(Tellería Toca, E 1986, p.84).
Para Rolando Pérez Betancourt (1987, p.12), la crónica es, sin
duda alguna, un género literario. Miriam Rodríguez (2006) ilumina
además sus terrenos compartidos con la Historia y sus legítimas
cualidades periodísticas.
Julio García Luis (1989, p.125), que no cuestiona su nacionalidad
periodística, reconoce su promiscuidad con el resto de los géneros. La
“versatilidad” de la crónica ha provocado, explica (1989, p.137), que al
definirla, más que luces, se arrojen oscuridades sobre su naturaleza.
Prefiere entonces tasarla según la forma en que combina noticia y
comentario, en dependencia de cuál de ambos extremos prevalezca.
Sobre esta línea, según parece, Calzadilla (2005, p.38) la divide
en tres grupos: “informativa, opiniativa e interpretativa”. Pero Sexto
(2006, p.37) refuta que todo periodismo es “de opinión”. “Mas en la
crónica circula, como savia determinante, la emoción. Por ello, abogo
por otorgarle a la crónica el pase hacia una clasificación unívoca,
autónoma, en que las ideas y la reflexión discurran subordinadamente
por esta vez y en este género”.
Como señala Iraida Calzadilla (2005, p.38), la información es solo
un punto de referencia en la crónica, a tal extremo que Rolando Pérez
Betancourt (1987, p.19) afirma que su tema puede ser cualquiera. La
novedad del hecho noticioso, analiza Hugo Rius (1988, p.80), no
98
aparece en la crónica como en la nota informativa; tampoco los
argumentos que sobre él se ofrecen guardan el mismo valor que en los
géneros de opinión. De la noticia, la crónica extrae lo humano, y más
que “explicar”, “propone”. “Descubre” junto al lector ese otro rostro de
la realidad.
Las impresiones del periodista revisten una importancia
sustantiva, considera Tellería (1986, p.85). “La crónica —concuerda
Roberto Pérez Betancourt— ofrece una valoración íntima, e intenta
comunicar un sentimiento al destinatario mediante recursos literarios
que sensibilicen las fibras emocionales y produzcan un tipo de reacción
afectiva” (2006, p.49). Esto no significa, sostiene Rolando Pérez
Betancourt (1987, p.10), que pueda escribirse en primera persona y
violar esta regla dorada del periodismo; el periodista se impone a través
de un estilo y una perspectiva única de la realidad (1987, p.20).
Pero tomado así, señala Miriam Rodríguez (2006), quedarían
difusos sus límites con el reportaje, género que también implica una
perspectiva personal de los hechos. Sin embargo, el reportero se
concentra en analizar, interpretar, explicar ese hecho, mientras que el
cronista descubre el eco de aquella noticia en su cerebro, “es una
mirada al interior”.
Por otra parte, continúa Rodríguez Betancourt, el cronista
propone, mientras que el comentarista analiza (2006). La crónica no
explaya sus argumentos con “rigor”. En cambio, sostiene Rius (1988,
p.7), aunque el comentario coquetee con la imaginación nunca pone en
peligro la defensa lógica de sus tesis.
El ensayo periodístico, que es un género que juega con los
argumentos parecido a la crónica, a diferencia de ella no tiene el ancla
sobre un hecho noticioso, precisa Osmar Álvarez (2005, p.67).
99
Pero todas estas, sin embargo, no son más que aproximaciones a
un “género tan polémico como imprescindible”, tal como tituló Miriam
Rodríguez, su estudio sobre la crónica. Para decirlo con las palabras de
Rolando Pérez Betancourt (1987, p.24): “Si hay un género, jíbaro que
constantemente salta los lineamientos establecidos por la preceptiva,
ese es el de la crónica”.
Donde no llegan las palabras
La fotografía periodística
“La prensa escrita está actualmente bajo dos tendencias opuestas
—considera José Antonio Benítez—. En primer lugar, tiende a ser más
ilustrada. El gusto por la imagen animada o fija, impuesto por el cine y
la televisión, ejercen una influencia notable sobre la prensa escrita. Una
segunda tendencia, sin embargo, orienta hacia textos más extensos,
más profundos y de mayor calidad, ‘con o sin ilustraciones’. Algunas
revistas de información general suelen recopilar los reportajes que han
publicado sobre un tema determinado para editar libros —influidos
también por el gusto a la imagen— que llegan a alcanzar grandes
tiradas” (1983, p.159).
El valor de una imagen en el periódico llega a tal extremo que
Miriam Rodríguez (1999, p.84) considera “incompleta” cualquier
entrevista sin fotografías. El lector, sostiene, necesita ver (“identificar”,
“conocer”) aquella persona cuyas opiniones merecen la distinción del
género.
Y no cualquier imagen. Luis Rolando Cabrera (1982, p.65),
hombre de oficio, reconoce el abismo entre un “ente mecánico” y un
“verdadero reportero gráfico”. La fotografía, subraya (1982, p.63), tiene
100
un significado y debe formar parte del texto. Más aún. Como explica
Evelio Tellería (1986, p.138), la fotografía debe tener valores
periodísticos.
Entre las ventajas de la fotografía periodística, este autor
menciona la rapidez y facilidad con que refleja la noticia, sus facilidades
para quedarse en la memoria y el impacto que logran sobre las
emociones del público. Además, continúa (1986, p.139), son una pausa
en la lectura y elevan la calidad visual de la página.
Para Santiago Cardosa (s.f., p.31), el reportaje necesita de las
fotografías como complemento, aunque no constituyen una condición
indispensable. Con la nota informativa sucede otro tanto. Pero, según
Miriam Rodríguez e Irene Trelles (1977, p.47), la imagen fotográfica no
solo sirve en calidad de agregado, sino que ofrece la “medida cabal de lo
sucedido”, además destaca los elementos más importantes de la
información.
Algunos autores y en algunos casos, en virtud del protagonismo
de la fotografía, la elevan a subgénero y mencionan sus características
más epiteliales. Luis Rolando Cabrera (1982, p.70) incluye en su libro al
reportaje gráfico, que narra el hecho a través de fotografías y pies de
fotos; e incluso prescinde de estos últimos en escasas ocasiones. De
igual forma lo define Evelio Tellería (1986, p.143). Rodríguez y Trelles
(1977, p.49) mencionan la tira gráfica como una variante de la nota
informativa, donde el hecho lo transmiten imágenes seriadas con el
apoyo de pies de páginas.
Con respecto al fotógrafo que trabaja para la prensa no existe un
criterio definido. En Anatomía del reportaje (1982, p.65), como en
buena parte de la bibliografía, se le considera implícitamente un
ayudante del periodista. Tellería (1982, p.142), a pesar de adjudicarle
101
cualidades similares a las del periodista tradicional, explica que el
“reportero gráfico o fotorreportero vincula su arte con sentido
periodístico”. Y más adelante se refiere al fotorreportero como un
“fotógrafo que muestra iniciativa y condiciones para hacer por sí mismo
un reportaje, a base de ilustraciones diversas”.
La caricatura periodística
Según Evelio Tellería (1982, p.35) la caricatura es un dibujo que
destaca de forma grotesca los rasgos de una personalidad o personaje.
Tal vez por esta razón, Miriam Rodríguez (1999, p.86) justifica su
aparición en la entrevista con razones ajenas al propio texto: razones de
diseño, o por falta de fotografías.
Y en su libro Sobre La nota informativa, donde comparte la autoría
con Irene Trelles, explica: “Aunque en la nota informativa típica lo más
frecuente por su impacto directo es el empleo de la fotografía, también
suele emplearse caricaturas, sobre todo con el propósito de satisfacer o
como elemento ‘refrescante’, ligero, siempre en dependencia del tema”
(1977, p.48).
Diseño informacional en la prensa
“El formato, igualmente, desempeña también un papel
fundamental en la tracción del lector —subraya Julio García Luis—. No es
lo mismo un trabajo presentado en recuadro, con una foto al tamaño
apropiado y de calidad y con el título del puntaje requerido, que con un
trabajo formateado ‘al aire’, asimétrico, con un título esmirriado, sin
ilustración (aunque la admita o la necesite), etcétera” (1989, p.90).
Como ningún otro, Tomás Lapique integra en su libro Arte y
técnica del titulaje periodístico la palabra noticiosa con su imagen. No
102
solo se refiere a los problemas de tipografía y puntaje (y lo hace con
prolijidad), también explica cómo la visualidad de un texto puede
muchas veces influir en su estructura. Subraya (1973, p.69), por
ejemplo, cómo los epígrafes y sumarios pueden estimular la lectura,
porque al encontrarse separados del cuerpo, el público percibe que el
contenido se le va a hacer más comprensible.
Entre los otros elementos visuales mencionados están los mapas
(Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.48); los cuadros (Cabrera,
LR 1982, p.59); diagramas (Cardosa, S s.f., p.32)…
Estructura
Cuestiones y estilos
Titulaje
En 1973 Tomás Lapique publicó un texto que, con pocas
excepciones, ha encontrado aceptación en el resto de la bibliografía
cubana sobre periodismo. Es Arte y técnica del titulaje periodístico,
donde se propone agotar las aristas del tema con sobrados aciertos,
convencido de que el “título —vamos a llamarlo así sencillamente—, de
acuerdo con sus funciones específicas, constituye un elemento de
importancia dentro de las técnicas del periodismo y la tipografía
modernas, ya que no sólo sirve para darnos a conocer lo más relevante
del material que precede, sino que, también, de acuerdo con su
estructura tipográfica integra parte del formato y diseño de la
publicación correspondiente” (1973, p.27).
103
Iraida Calzadilla (2005, p.153) le atribuye dos funciones básicas a
los títulos periodísticos: introducir el tema del texto, y motivar al lector
a proseguir. En él no solo se encuentran las informaciones más
relevantes del trabajo, sino también las más atractivas.
El nombre del periodista y el título son las señales de tránsito de
un periódico, indican al público si deben parar o seguir de largo; “sé de
la existencia de lectores que solo leen los títulos, reconoce Osmar
Álvarez. Algunos, si el título logra seducirlos, son capaces de armarse de
valor y avanzar” (2005, p.59).
Como es lo primero que se lee, considera García Luis (1989,
p.49), anuncia el tono del resto del trabajo. Si está mal elaborado, si al
público “no le dice nada” o parece ser lo mismo de siempre, hasta ahí
llegó. El sentido común indica que es difícil encontrar sustancia dentro
de semejante envoltura.
En cambio un título “expresivo” y “atrayente”, considera Lapique
(1973, p.28), logra por lo general impulsar hasta el último signo de
puntuación, aunque el tema carezca de relevancia.
Miriam Rodríguez e Irene Trelles (1973, p.44) le anotan tres
cualidades esenciales: claridad, precisión y atracción; y destacan esta
primera entre las demás. Son, en definitiva, requisitos básicos de la
letra periodística toda. El título, además, define como ningún otro texto
la identidad gráfica de la publicación. Su atractivo visual, por tanto, no
constituye un elemento soslayable.
La clasificación del título periodístico de Tomás Lapique (1973,
p.27) ha sufrido con los años muy someras modificaciones. Distingue
cuatro tipos: los noticiosos, genéricos, llamativos y sensacionalistas. Y
cada uno predomina en ciertos géneros más que en otros.
104
Los títulos noticiosos responden algunas de las preguntas básicas
del periodismo y, como se desprende, en ellos prevalece la función
informativa. Por lo general encabezan las notas informativas (1973,
p.66) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.44), aunque Julio
García Luis (1989, p.50) les atribuye esta forma también a la entrevista
y al reportaje. Sin embargo, “los lectores del reportaje —acota Santiago
Cardosa— saben que deberán emplear algún tiempo en su lectura —
como si fueran a leer una novela corta o un cuento—, y usted no debe
preocuparse por darles siempre el título en la noticia” (s.f., p.25).
Para introducir el tema del texto sin entrar en detalles podemos
valernos de los títulos genéricos. Esta es su función predominante. Si los
noticiosos eligen, los genéricos engloban. Estos últimos pueden
aparecer, señala Lapique (1973, p.64) tanto en las informaciones
especiales como los editoriales; y se corresponden, según la clasificación
de Julio García Luis (1989, p.18) para los géneros de opinión, con el
llamado, título enunciativo.
El título llamativo, asegura Lapique (1973, p.77), constituye el
más difícil de todos por la carga de creatividad que exige, y porque su
relación con el lector es eminentemente emotiva. Es usual, considera,
en los informativos o reportajes especiales, sobre todo de las revistas,
que no pueden destacar una noticia ya divulgada por los periódicos. Sin
embargo, Luis Rolando Cabrera (1982, p.51) considera que los relatos
noticiosos no desarrollan esta variante, incluso se apoya en esta
característica para diferenciarlos del reportaje.
No obstante, en virtud de que los títulos noticiosos son demasiado
extensos, la nota informativa también adopta desde los últimos años
otros modelos, según referencia de Iraida Calzadilla (2005, p.153).
105
Los títulos sensacionalistas, que utilizan tanto el enunciado como
su diseño para sobredimensionar elementos triviales de una noticia casi
siempre con morbo, no son para Lapique (1973, p.154) ni para
Calzadilla (2005, p.154) característicos del periodismo cubano.
Julio García Luis (1987, p.18) agrega a esta clasificación los títulos
exhortativos, “que llaman o inducen a actuar en determinado sentido, o
reclaman imperativamente la adopción de una actitud dada frente al
asunto de que se trate”.
Esto, en cuanto a las taxonomías temáticas, porque al interior de
esos grupos, algunos autores han distinguido otros tantos atendiendo a
diferentes parámetros. Por ejemplo, de acuerdo con la intención,
Lapique (1973, p.83) descompone el título llamativo en jocoso,
sarcástico, novelesco o de película, frase popular antigua, frase popular
de actualidad, de duda, interrogativo; aunque, por supuesto, no
pretende agotarlo. Julio García Luis (1987, p.19) se ajusta a esta
clasificación con pocas objeciones.
Algunos géneros de gran extensión como el reportaje, utilizan
subtítulos con una doble finalidad, explica Cabrera (1982, p.42):
permitir que el lector “respire” y motivarlo a seguir leyendo “con la
misma intensidad que exigimos para el párrafo o párrafos del
comienzo”. Para este autor su presencia es obligatoria en estos casos.
Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.82) advierte que los
subtítulos deben corresponderse con la extensión da cada acápite. No
recomienda encabezar períodos cortos, a no ser que sea intencional.
En ocasiones, antecede al título un epígrafe (que cuenta con
menos palabras que él por definición), como señala Iraida Calzadilla
(2005, p.160). Esta autora recomienda además, no ligarlos
106
“sintácticamente” para que no se afecte la noticia si se suprime durante
el proceso de edición.
Los epígrafes se utilizan generalmente para ampliar ciertas
informaciones en el titular, explica Lapique (1973, p.73), aunque
también pueden aparecer porque así lo exige el formato del periódico.
El sumario o bajante es otra de las estructuras que anteceden al
cuerpo en un texto periodístico, y se ubica debajo del título. Aparece
para facilitar la comprensión de informaciones complejas. Subraya tanto
elementos propios de la noticia como otros relacionados. Y posee
independencia conceptual con el resto del trabajo (1977, p.45)
(Calzadilla, I 2005, p.160).
(Algunos autores foráneos diferencian el sumario del bajante. El
primero, resume el cuerpo de la noticia. Y el último, ofrece un dato
adicional.)
Para Miriam Rodríguez (1999, p.82) la elaboración de todas estas
estructuras no es una tarea menor en la obra periodística. “Puede
aceptarse, sin duda, que esta sea una actividad relacionada con la
llamada inspiración, es decir, con cierto don de creación artística, y no
sólo resultado de técnica y oficio”.
Introducción
La introducción del texto periodístico no tiene igual en la
bibliografía cubana sobre géneros. Tan solo Iraida Calzadilla le dedica
más del 20 por ciento de La nota. Este y otros cuantos casos confirman
su importancia para el oficio, y por ende para su teoría.
107
Para Santiago Cardosa (s.f., p.38) no importa qué recursos utiliza
el reportero al comenzar, “lo fundamental es que agarre, que impacte al
lector y que éste, motivado, inicie… y continúe la lectura”.
También es el primer requisito del comienzo en un artículo
general, sostiene Julio García (1987, p.16). Además, desde el principo,
el periodista declara el “tono” y el “estilo” con que va a escribir, la “clave
lógica” que originó y estructuró el trabajo, y en ocasiones proporciona
las informaciones básicas para comprender sus análisis.
En la entrevista periodística, explica Miriam Rodríguez (1999,
p.59), la introducción cumple con varias funciones: identificar al
entrevistado, anunciar los objetivos de la entrevista, entre algunas
otras, ya mencionadas. Además exige al periodista un extra que la
técnica no ofrece, trascender lo pautado.
El comienzo del reportaje, precisa Luis Rolando Cabrera (1982,
p.19), no debe tomar necesariamente un párrafo del texto, como en la
nota informativa. Sin embargo, aclara Rodríguez Betancourt (1999,
p.59), “debe repararse en esta ‘sencillez’: la introducción constituye el
primero o los primeros de párrafos de la entrevista. No tenerlo presente,
no saber delimitar hasta donde debe alcanzar la introducción, puede
originar otra ‘sencillez’: que la entrevista no sea leída”.
La nota informativa navega por estas aguas con un margen menor
de creatividad. Comienza generalmente por la esencia de la noticia,
responde al qué, quién, cómo, cuándo, dónde y por qué o para qué del
suceso, las seis preguntas básicas del periodismo.
No solo persigue interesar al lector, subraya Calzadilla (2005,
p.67), tiene en cuenta que conozca lo esencial en caso de que decida no
proseguir. “He aquí una de sus primeras virtudes: un lead bien
108
redactado es por sí mismo una noticia corta, un anzuelo definitivo para
conquistar al lector”.
(A pesar de que esta autora considera exclusiva de la nota
informativa la denominación de lead, otros tantos profesionales la
aplican a géneros como el reportaje (Cardosa, S s.f., p.37) (Cabrera, LR
1982, p.19), aunque bajo el imperio de otras exigencias.)
La función de resumir la noticia desde el comienzo, es el tronco del
que se desprenden otras no por accesorias, prescindibles. Miriam
Rodríguez e Irene Trelles (1977, p.25) apuntan que gracias a las
cualidades del lead, durante el proceso de montaje y diseño, pueden
eliminarse los párrafos posteriores para ganar en espacio sin que se
afecte lo esencial. El lector, además, puede llegar a un conocimiento
general al integrar las informaciones del lead con las del título, la
fotografía y otros complementos.
Esencia no significa generalizar, aclara Benítez (1983, p.108). Esto
es lo que sucede cuando se responden las seis preguntas básicas en el
primer párrafo, una “de las equivocaciones más graves de los
principiantes”. El lead, explica Calzadilla (2005, p.68), excede muchas
veces se extiende más allá de él.
Evelio Tellería (1986, p.165) aconseja comenzar “por el rasgo más
sobresaliente, por el dato más significativo, por el ángulo más
interesante para el público”.
Esto, en cuanto al lead clásico; porque la lista puede ser infinita,
limitada solo por la imaginación del redactor, subrayan Rodríguez y
Trelles (1977, p.25). Estos leads especiales despiertan la curiosidad del
lector, mientras que en el clásico la información no comparte su
protagonismo (Calzadilla, I 2005, p.68).
109
En el mar de las clasificaciones todos los destinos se llaman
zozobrar. Y las introducciones de cualquier género parecen reclamar
etiquetas. Los autores cubanos, sin pretender agotarlas, han enumerado
las entradas más frecuentes en casi todos los géneros.
“En nuestras clases —recuerda Luis Rolando Cabrera—
acostumbramos a decir que la regla es que no hay reglas […].Sólo hay
un requisito: empiece bien: tiene que interesar al lector, tiene que
despertarle el deseo de seguir leyendo” (1982, p.22).
Desarrollo
Alguien “no versado en las técnicas de la redacción periodística”,
señala Calzadilla (2005, p.114), diría “con irreverencia”: “El cuerpo es
todo lo demás”. Sin embargo, en cualquiera de los géneros, “todo lo
demás” cumple funciones bien precisas dentro del oficio, aunque
algunos autores tiendan a olvidarlo.
El inicio además debe contener fuerza y habilidad suficiente para
dar paso al cuerpo del artículo, explica García Luis (1987, p.27), “al
despliegue, exposición y desarrollo del tema”. En la entrevista, el
desarrollo cumple, según Miriam Rodríguez (1999, p.70), funciones
específicas (extensibles a otros géneros), entre otras, ampliar la
introducción y cumplir con los propósitos del trabajo.
“Un buen cuerpo o desarrollo —precisa Rodríguez Betancourt— es
un ejercicio de ‘picardía’ periodística, de saber mantener cierto ritmo,
cierto suspenso en la presentación del material, sea este desarrollado
como diálogo, narrado, o en forma mixta” (1999, p.70).
El reportaje (como tantos otros géneros) debe insertar las
afirmaciones obtenidas durante la investigación de modo que el lector
mantenga el interés hasta el final (Cardosa, S s.f., p.48).
110
En la nota informativa, como sucede con el resto de sus
estructuras, existen pautas definidas (no únicas) para desarrollar la
noticia. Además de las funciones habituales de todo enunciado
periodístico, el cuerpo de la nota debe, en principio ser lo suficiente
flexible para que pueda recortarse en las diferentes ediciones del
periódico sin afectar el conjunto, explican Rodríguez y Trelles (1977,
p.34). Es una práctia que persiste aunque las condiciones de diseño e
impresión han cambiado con las nuevas tecnologías.
Este requisito convierte a la pirámide invertida en la estructura
ideal para desarrollar la noticia, debido a que va de los datos de mayor
significación a los de menor (Calzadilla, I 2005, p.126). Como señalan
Rodríguez y Trelles (1977, p.37), “da la mayor cantidad de elementos
en la menor cantidad de espacio posible y en la forma más rápida, para
ser publicado y para ser leído”.
Existen, sin embargo, otras muchas formas de desarrollar la
noticia, que combinan la pirámide invertida, la pirámide normal (que
respeta la secuencia real de los hechos), los datos adicionales
(relacionados con la noticia, aunque no parte de ella) y el lead (que no
solo encabeza la nota, puede ocupar cualquier sitio) (Calzadilla, I 2005,
p.126) (Cardoso, H 1989, p.22).
Sobre cada variante decide en primera instancia, el contenido; y
además el periodista en cuestión, su publicación, el tiempo y el espacio
de los que dispone, el público al que dirige la noticia y los objetivos que
debe cumplir; como aclara Heriberto Cardoso (1989, p.59).
Conclusiones
“Es corriente oir decir de alguna persona parlanchina que ‘cuando
empieza a hablar no sabe cómo acabar’. Al articulista no le puede ocurrir
111
esto —advierte Julio García Luis—. Debe saber cuándo tiene que finalizar
y cómo habrá de hacerlo. Debe poseer ese sentido especial para captar
el instante en la redacción del artículo en que, aunque se podría agregar
muchas más cosas, resulta oportuno concluir. Es probable que, si se
empeña en decirlo todo, el trabajo decaiga y se estire aburridamente,
hasta morir por agotamiento, en un final sin penas ni gloria. Hay que
evitar esto. Hay que saber parar a tiempo” (1989, p.40).
Miriam Rodríguez (1999, p.70) cuando se refiere a la entrevista
aconseja, sin embargo, escribir las conclusiones cuando se haya
“agotado” el objetivo central. Además de indicar, como es obvio, que el
trabajo ha finalizado, a las conclusiones toca resumir lo más importante
del trabajo (Rodríguez Betancourt, M 1999, p.70) (García Luis, J 1989,
p.41) (Cabrera, LR 1982, p.45).
Resumir, pero sin didactismos, advierte Julio García Luis (1989,
p.41), sin explicar el trabajo hasta la médula de lo evidente. Tampoco el
periodista debe, en aras de un final intenso, terminar con
“ampulosidades”, con palabras estridentes y grandilocuencia; menos
aconsejable aún es recurrir a frases “oscuras”, que solo generan
desconciertos.
El final, como precisa Luis Rolando Cabrera (1982, p.45), tiene
tanta importancia como el principio; pero su relación con el lector es
diferente, debe conseguir que continúe meditando sobre el trabajo… y
más aún, defiende García Luis (1989, p.41), el lector debe “obrar en
consecuencia”.
Con este propósito aconseja (1989, p.42) construir “finales
abiertos”, que son menos pretenciosos. Un “final abierto” reconoce que
la vida es demasiado compleja para pretender agotarla en unas
cuartillas.
112
“A tal punto creo importante la conclusión —resume Miriam
Rodríguez—, que no me parece exagerado afirmar que ella revela en
muy considerable grado la maestría del periodista, su sentido creador”
(1999, p.71).
Un gancho de papel
Los peces y el anzuelo
Noticia, como la define Roberto Pérez Betancourt (2006, p.7),
constituye todo lo que el público desea conocer; pero además, aquello
que el periódico quiere que el lector sepa y logre interesarle. José
Antonio Benítez (1983, p.99) subraya que esta necesidad de
conocimientos existe primero que el periodista y su medio.
El lector, como explica (1983, p.46), selecciona aquellas
informaciones que le puedan ser más útiles. En este proceso intervienen
su personalidad, sus experiencias y el impacto de la noticia sobre su
vida. El público necesita identificarse con aquello que lee. Más allá, claro
está, del atractivo agregado con la elaboración del texto periodístico.
Tal como lo define Luis Rolando Cabrera (1982, p.13), el reportaje
solo “cuenta hechos, acontecimientos de la vida. Presenta seres
humanos con sus ansias, afanes, logros”, frustraciones, defectos. Y lleva
además, el valor agregado de la óptica de su autor. Ahí parecen
concentrarse sus atractivos naturales.
Entre las razones por las que los lectores eligen un producto
periodístico, según referencias de Osmar Álvarez (2005, p.59), se
encuentran, además de sus costumbres, gustos y necesidades, el autor
y la publicación.
113
Aún no existen conclusiones sobre este tema, solo algunas luces
que contribuyen a encaminar el análisis, diagnostica Roberto Pérez
Betancourt (2006, p.9). Al parecer la solución apunta hacia el equilibrio
entre los gustos del público y los intereses de la publicación.
La noticia es, considera Iraida Calzadilla (2005, p.24), además de
un acuerdo entre el periódico y sus lectores, un producto cultural. Su
importancia varía, por tanto, en dependencia de la época o el lugar
donde se divulgue. En muchos manuales de periodismo foráneos la
actualidad parece ser el requisito básico de una noticia, no importa el
género o la publicación. En Cuba, sin embargo, aunque Evelio Tellería
(1986, p.7) subraya que lo actual no se restringe a las últimas 24 horas,
sino a lo aún inédito; el resto de los autores defienden perspectivas
diferentes.
El artículo general, por ejemplo, asume temas con valor
permanente, considera García Luis (1989, p.7). Para Osmar Álvarez
(2005, p.22), el ensayo periodístico (un género de naturaleza similar)
mantiene siempre su ancla clavada en la actualidad. Aunque en la nota
informativa, la actualidad es un valor imprescindible, sostiene Santiago
Cardosa (s.f., p.145), no es obigatoria en el reportaje. Tomás Lapique
(1973, p.27), además del titular noticioso, incluye en su libro otros que
no contienen noticias y encabezan un texto de similar naturaleza, son
los titulares llamativos o genéricos. Miriam Rodríguez e Irene Trelles
(1977, p.11) resumen que la información debe ser actual, desconocida,
inédita y de interés general. Destacan, además, que toda noticia tiene
una importancia político-ideológica.
No hay definiciones absolutas acerca de lo que vuelve noticiable a
un hecho, insiste Roberto Pérez Betancourt (2006, p.11). Hablar en
estos términos significaría esconder las interdependencias del
114
periodismo con otros factores históricos y contextuales. Los medios de
prensa también existen para guiar el interés y las necesidades del
público.
Construyen la noticia, como afirma Calzadilla (2005, p.27). El
periodista elige el hecho y le da la relevancia de acuerdo con lo que la
teoría le aconseja, según las demandas de su cultura, su medio de
prensa. La información pasa por el filtro de sus valores éticos. Y solo
cuando la publica, la legitima como noticia; y la sociedad la reconoce
como tal.
En esta valoración interviene además, lo que consideran relevante
los otros medios de comunicación a nivel internacional y quienes los
controlan. El primer elemento a tomar en cuenta, sin embargo, es el
sistema social al que pertenecen la publicación, el periodista y sus
lectores (Calzadilla, I 2005, p.44).
El perfil informativo del medio de prensa determina en principio
qué debe publicarse y qué no en sus páginas. Roberto Pérez Betancourt
(2006, p.23) señala entre aquellos factores que lo condicionan: los
intereses de clase de sus dueños, y los grupos de presión involucrados
en su elaboración y salida.
Solo aquellos medios que responden a los intereses de la mayoría
pueden alcanzar una verdadera comunicación, explica Benítez (1983,
p.15). Esto significa que en el Socialismo la prensa se desarrolla con
mejores posibilidades porque pertenece al pueblo. La prensa cubana
responde a objetivos “diametralmente opuestos” a otros medios
foráneos, según Roberto Pérez Betancourt (1983, p.28). Estos últimos
se utilizan para “lucrar, obtener influencias y defender intereses políticos
e ideológicos de grupos de presión específicos”.
115
Para Evelio Tellería (1986, p.271) no deben publicarse: “los
crímenes u otros hechos pasionales, los pactos suicidas, el adulterio, el
incesto, el estupro, el homosexualismo, las riñas callejeras, los hurtos,
los robos sin importancia, los accidentes menores o sin consecuencias
serias, las ofensas a la moral y buenas costumbres, la embriaguez…”
Estas informaciones distraen la atención del pueblo de otros asuntos
más importantes, no son “constructivas”, ni “educadoras”, ni
“ejemplarizantes”; en otras palabras, no sirven para orientar al lector.
Incluso, los titulares con diseño espectacular que encabezan
trabajos de poca trascendencia responden a un principio sensacionalista,
según considera Tomás Lapique (1973, p.84). A cada texto le
corresponde un diseño específico, acorde con su importancia. Para Julio
García Luis (1989, p.51) estos criterios se extienden a la relación de los
titulares con el resto del trabajo. El periodista no debe prometer con
ellos ni un tono ni un contenido con los que no sea consecuente a
continuación. Sin embargo, el propio Lapique defiende que los titulares
se ofrecen al lector “con sentido de actualidad, como cosa nueva, a los
efectos de impartirle más viveza a la noticia” (1973, p.99). Significa que
aunque el hecho sea pasado, el título debe redactarse en presente.
Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.5) destaca como uno de los
mayores atractivos de una entrevista, la “sensación de que se está
asistiendo a una conversación, a un diálogo muy personal, íntimo”, que
le imprime veracidad e inmediatez a las informaciones que se
transmiten.
Existen acontecimientos, explica Osmar Álvarez (2005, p.92), que
por su cotidianidad no despiertan el mismo interés de aquellos referidos
a una “situación trágica o un hecho espeluznante”. Entonces, la forma
en que se redactan se convierte en la protagonista.
116
José Antonio Benítez (1983, p.50-51) distingue entre aquellas
noticias que responden a un “principio de placer” y las relacionadas con
un “principio de realidad”. Cada una atrae por razones diferentes. El
lector, en el último caso, deberá enfrentar las complejidades del tema
con el objetivo de aprehender y comprender su realidad.
Algunas niticias deben crearse, necesitan del periodista para
suceder. Esta es la máxima del llamado periodismo provocado. Roberto
Pérez Betancourt (2006, p.39) considera que los trabajos realizados de
acuerdo con este principio, cumplen con las funciones del oficio:
“informar, crear, orientar y educar”.
Iraida Calzadilla (2005, p.49) atendiendo al origen de la noticia,
los divide en cuatro grupos: “los que proceden de la búsqueda personal,
los que se dan de manera espontánea o sorpresiva, los que programan
las fuentes y los que encargan los jefes”. El curso que tome la
información comienza a gestarse desde ahí.
Investigación
Por detrás y en la fachada
Para Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.27) “todos los
teóricos, estudiosos y profesionales están perfectamente de acuerdo […]
en la importancia de la preparación previa durante la realización de la
entrevista”. Sin embargo, en otros géneros y técnicas pasa inadvertida,
con total indiferencia, aunque nadie se pronuncia en su contra en su
contra. No existe un síntoma lo suficiente claro como para confirmar que
este ha sido un tema, más que poco tratado: poco pensado.
117
El reportaje, como explica Santiago Cardosa (s.f., p.19), no “debe”
redactarse sin antes haber investigado, estudiado y analizado su tema.
Necesita además, contener ciertas informaciones que aunque no son
vitales estimulan su lectura. El éxito final descansa sobre los
“conocimientos o consultas del reportero” (s.f., p.21).
“No se trata de que nos convirtamos en una “enciclopedia
humana” ni querer ser un especialista en todo. Además de que eso es
imposible —explica Cardosa— salvo en los casos de los genios, nuestro
trabajo no exige tanto. Basta estudiar un poco, investigar, consultar,
meditar a la hora de realizar el reportaje. Es, en suma, alejarse de la
superficialidad, del facilismo y del vicio de querer hacerlo todo rápido,
para que se nos publique rápido” (s.f., p.21).
El “proceso de información de actualidad”, según Benítez (1983,
p.100), consta de tres etapas: recogida de datos y elaboración,
evaluación en el medio, y difusión. Los datos, explica, guardan relación
con las preguntas clásicas del periodismo (¿Qué? ¿Quién? ¿Dónde?
¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Por qué o para qué?). Y se extraen de la realidad a
través de la observación directa, la entrevista, el cuestionamiento o la
consulta de documentos. Pueden utilizarse dos o más técnicas según la
importancia del hecho. Y luego de recogidos los datos, el periodista los
analiza y organiza de acuerdo con sus propósitos.
La entrevista puede ser lo mismo una técnica que un género
periodístico. Para Roberto Pérez Betancourt (2006, p.47) la primera se
utiliza con el objtetivo de obtener información sobre un hecho; y en el
género, el entrevistador publica las declaraciones de alguna figura
relevante sobre este hecho noticioso.
El método indagatorio intencional, como llama Miriam Rodríguez
Betancourt (1999, p.4) a la técnica de la entrevista exige una
118
preparación previa. Y señala (1999, p.13) que durante su realización,
intervienen elementos de carácter psicológicos que la convierten en algo
más que solos preguntas.
El periodista, gracias a las fuentes que consulta, ya sea a través
de la entrevista o cualquier otra técnica, enriquece siempre su
investigación, como señala Iraida Calzadilla (2005, p.53). No debe, sin
embargo, asumir una postura pasiva ante los criterios de sus
entrevistados, puede cuestionarlos sin llegar a la oposición.
Las fuentes responden a disímiles clasificaciones. Miriam
Rodríguez Betancourt e Irene Trelles (1977, p.21) las dividen entre
fuentes primarias, ubicadas en el lugar de los hechos, y secundarias,
utilizadas para enriquecerlo.
Un periodista que sepa trabajar eficientemente con la fuentes
impresas, referencia Benítez (1983, p.164) puede abordar cualquier
tema. Para Tellería (1986, p.250), estes es uno de los requisitos básicos
para elaborar un reportaje.
Según Tellería (1986, p.252) pueden existir excelentes reporteros
capaces solo de investigar la noticia, pero no cumplen en los requisitos
del periodismo contemporáneo. Un reportero integral es solo aquel que
además logra redactarlo, aquel que desempeña bien ambas funciones.
La descripción y la narración en un reportaje, apunta Luis Sexto
(2006, p.16), esconden en sus palabras la observación previa del
escenario. De modo que el periodista debe recoger la esencia del lugar
de los hechos lo mismo en sus notas que a través de su memoria.
Durante la entrevista también resulta imprescindible el ojo experto
del oficio. Luis Rolando Cabrera (1982, p.16) advierte que los gestos de
la fuente confirman o niegan sus palabras y el periodista puede resumir
119
sus rasgos psicológicos al describir en el texto su acciones
características. La mímica del entrevistado es un “semáforo”, considera
Roberto Pérez Betancourt (2006, p.48), que permite verificar el impacto
de las palabras.
Es preciso que “el periodista haya presenciado o escuchado de
fuentes confiables los hechos que cuenta —concluye Miriam Rodríguez—,
elemento que hasta nuestros días confiere a la crónica determinada
jerarquía entre los restantes géneros” (2006).
En la crónica, como señala Rolando Pérez Betancourt (1987,
p.21), la observación directa no tiene sustitución. Es una habilidad y a la
vez un sexto sentido que deben tener los periodistas; y consiste no solo
en ver hacia fuera, exige también mirar hacia dentro.
A la crónica, es necesario pensarla, meditarla, aclara (1987, p.23).
“No frente a la máquina, a la cual hay que llegar ya con una buena parte
de las intenciones en la cabeza”. Meditar significa concebir la estructura
del relato, decantar las informaciones, conservar lo esencial. Para eso,
sostiene Pérez Betancourt, no existen patrones, cada periodista tiene su
truco, pero el propósito es común.
Con el artículo, defiende Hugo Rius (1988, p.8) sucede igual.
Necesita una reflexión previa a la escritura. El periodista debe fijar una
tesis y las ideas que de ella se desprenden, que la explican. Este género
exige investigación, análisis documental, datos que defiendan los
criterios. Luego se eligen los más importantes y se ordenan.
Además de realizar este proceso, Luis Rolando Cabrera (1982,
p.17) recomienda a los iniciados elaborar un boceto del reportaje antes
de escribirlo; y con los años, en sustitución, solo un esquema mental.
120
A pesar de dormir en el lecho de la literatura, confirma Luis Sexto
(2006, p.33), el nuevo periodismo no bajó la bandera de la veracidad
periodística. “Sus textos se armaban sobre los cimientos de una
investigación cuya cuchilla bajaba al subsuelo. ¿Cómo, si no, la tercera
persona narrativa iba a inmiscuirse en la conciencia, o en la vida íntima
de personajes reales? Con ese fin el periodista leía todas las entrevistas
o documentos que pudieran exponer las ideas, criterios, gustos, fobias,
modo de vida de sus personajes, para luego amasar la historia que el
reportaje narraría como una novela”.
Sin embargo, en la mayoría de los casos el espacio o el tiempo
marcan un límite a la investigación. Heriberto Cardoso (1989, p.29)
aconseja detenerla cuando cumplan con sus objetivos esenciales,
porque todas las noticias son inagotables.
“El periodismo también es una investigación social”, señala
Benítez (1983, p.142). De la misma forma que un médico necesita de la
entrevista y el examen físico del paciente para llegar a un diagnóstico;
el periodista se vale también de la observación directa y la entrevista
para completar su trabajo, defiende Benítez (1983, p.101). Este proceso
se involucra a la sociología, la psicología y otras tantas disciplinas.
Pero esta no es la única técnica que importa al periodismo de la
sociología, como sostiene Miriam Rodríguez (1999, p.3. Además, el
periodista, como el sociólogo, recoge historias orales, realiza análisis
documentales y participa en actividades de la vida diaria. Pero a
diferencia de este, como explica Luis Sexto (2005, p.49), las Ciencias
Sociales no requieren valores estéticos en sus textos.
121
Funciones del periodismo
Concierto para tumbadoras, temas y variaciones
Las funciones de la prensa que los manuales reconocen
tradicionalmente son dos: informar y valorar hechos que son noticia
(Martínez Albertos, JL 2004, p.394). El Diccionario periodístico cubano
(1986, p.33) reconoce estas como dos funciones básicas del periodismo.
Y de ahí se desprende la distinción entre géneros informativos y de
opinión.
Hugo Rius (1988, p.77) sin embargo considera comunes a todos
los géneros las funciones de informar y orientar, además agrega otras
como educar, movilizar, organizar y recrear. En su libro Géneros
periodísticos, explica que cada uno tiene una utilidad específica, y el
periodista los elige según el tema, los efectos que desea generar, el
público al que va dirigido, la extensión y el tiempo de los que dispone, y
el perfil editorial (1987, p.2).
El hombre contemporáneo, según José Antonio Benítez (2001,
p.35), necesita saber qué sucede a su alrededor. Este conocimiento le
permite organizarse, y actuar en correspondencia con su época y
sociedad. Existen razones que refuerzan hoy estas demandas, Benítez
menciona la “complejidad de los mecanismos sociales, el enfrentamiento
ideológico de los mundos, la politización de las masas, la sensibilización
de los pueblos, la multiplicidad de los problemas políticos, económicos,
sociales, educativos, militares, científicos y culturales”.
Pero, como señala (2001, p.74), las funciones del periodismo no
existen desligadas de la sociedad en que se desarrollan. “No se puede
hablar del profesional del periodismo en abstracto”. En el Socialismo,
122
continúa, la prensa tiene responsabilidades específicas que se resumen
en contribuir al desarrollo del país.
Cuando Luis Rolando Cabrera (1982, p.105) se refiere a las
particularidades del reportero en el Socialismo, destaca su misión, junto
al resto del país, de construir una nueva sociedad. Los esfuerzos por
lograrlo deben ser un tema constante en sus reportajes, que además
son una de las vías para defender los intereses de la nación.
El periodista en el Socialismo forma parte del pueblo y ejerce
como tal cuando defiende sus intereses. De lo contrario, “su trabajo
profesional será un obstáculo más a vencer” (2001, p.74). En la práctica
esto se traduce en “elevar el nivel educativo, cultural y político del
pueblo”, “señalar los errores y las deficiencias que se comenten en el
trabajo”, y “promover actitudes que ayuden al desarrollo económico y
social” (2001, p.7).
Para Julio García Luis (1989, p.7), el periodista funge como un
trabajador político e ideológico. En el Socialismo, en consecuencia, debe
manejar el marxismo-leninismo con tanta creatividad como los asuntos
propios de su sector.
Los periodistas cubanos, considera Evelio Tellería (1986, p.259),
deben identificarse con las causas de la Revolución, y saber quiénes son
sus enemigos. “Obviamente, los textos destinados al periodismo del
capitalismo no hablan de la primera condición que nosotros exigimos en
un reportero, y en cualquier otro profesional que, como el periodista, es
un formador de conciencia revolucionaria en el pueblo. Esa condición es:
integración revolucionaria” (1986, p.253). Las escuelas de periodismo,
precisa, son las encargadas de formar un profesional “profundo y
orientador”.
123
Según aclara Heriberto Cardoso, el periodismo cubano debe seguir
el ejemplo de la Revolución. Debe ser una “prensa de partido”. Y para
cumplir con estos principios, es necesario combinar los conocimientos
políticos e ideológicos con las habilidades técnicas del oficio.
Para Julio García Luis (1989, p.13), el periodista en el Socialismo
debe aprovechar la propaganda tal como se hace en el Capitalismo, pero
con fines distintos. A partir de un uso inteligente de la propaganda
directa e indirecta debe profundizar en la politización de las noticias. Su
misión es encaminar los intereses del lector hacia el fortalecimiento de
su “conciencia socialista y revolucionaria” (1989, p.13-14).
“Si la Revolución contiene ideas tan justas y beneficiosas para las
masas, si la Revolución tiene hechos, tiene realizaciones positivas que
mostrar (y que no existían antes), si la Revolución va erradicando el
individualismo, el egoísmo, el prejuicio, el oscurantismo cultural, y otras
ideas y acciones del pasado —concluye Tellería—, nada mejor que la
propaganda revolucionaria lleva a las masas, la razón y justeza de las
ideas revolucionarias, la significación real del marxismo-leninismo, la
información concreta de los logros revolucionarios, los beneficios de
sentimiento del esfuerzo colectivo para arribar a los bienes colectivos, el
relato de los males y lacras del imperialismo y demás enemigos de la
Revolución, el contraste entre el ominoso pasado que sufrió nuestro
pueblo y el luminoso presente que hoy disfruta, con perspectivas cada
vez mejores y mayores…” (1986, p.240).
Evelio Tellería (1986, p.240) propone para cumplir con esta misión
del periodismo cubano, el uso de consignas con sentido profundo y la
articulación de campañas (1986, p.37), que pueden extender la
propaganda y agitación a todos los géneros periodísticos.
124
En efecto, cuando Miriam Rodríguez e Irene Trelles (1977, p.8)
definen el concepto de género periodístico le confieren el propósito de
“propagandizar, agitar y organizar a las masas”. Sexto (2004, p.39), sin
embargo, advierte que el periodismo además debe deleitar, de lo
contrario pueden afectarse sus intereses profesionales, ideológicos y
políticos.
El humor es uno de estos recursos para deleitar a la par que se
cumple con otras funciones. Evelio Tellería (1986, p.153) subraya su
importancia para luchar, desde el periodismo socialista, por una
humanidad mejor.
La prensa capitalista, sin embargo, responde a intereses privados,
que están encaminados al lucro económico, compara Roberto Pérez
Betancourt (2006, p.11). Los medios de difusión socialistas se
concentran en destacar las ventajas del sistema y en elevar la educación
cultural, política y científica del público.
Como explica Benítez (2001, p.18), la educación constituye una de
las columnas de la ideología comunista. Los periodistas no solo deben
esclarecer las fronteras entre el régimen socialista y el capitalista,
también les compete forjar y afianzar mejores valores y conductas
sociales que las heredadas del antiguo sistema.
La pedagogía es la clave de este propósito. Gracias a ella, el
pueblo encuentra en los medios de difusión masiva algunas de las
respuestas y modelos para enfrentar sus nuevas condiciones de vida y
trabajo (2001, p.11). Julio García Luis (1989, p.81) aclara, sin embargo,
que el periodista debe cumplir con su misión desde un plano de igualdad
con el lector, “no es un maestro de primaria ni un profesor”.
125
El periodista no solo debe cuidar su estilo y el lenguaje en general,
tiene además la responsabilidad de aprovecharlos, como sugiere Luis
Sexto (2004, p.19-20), para elevar la cultura del pueblo.
Es la cultura precisamente otra palabra clave en esta ruta, pues
constituye uno de los más importantes componentes de una nación. La
prensa debe preservarla de las invasiones imperialistas, considera
Benítez (2001, p.17). En Cuba, sin embargo, existen confusiones entre
la penetración y la influencia cultural, esta última, parte de un proceso
de enriquecimientos inevitables y necesarios. Por otra parte, la defensa
de la cultura se concentra en las resemblanzas históricas como fin único,
y desatiende el quehacer cotidiano de la sociedad en todas sus esferas.
Los individuos de una sociedad están relacionados entre sí a
través de infinitos hilos, la prensa es uno de ellos, como analiza Iraida
Calzadilla (2005, p.15). El periodismo media entre aquellos seres
humanos que son (o que hacen la) noticia y los que la leen. Pero esta
mediación exige técnicas y valores precisos. “El periodismo es una
herramienta de comunicación que sitúa al individuo frente a su realidad
y lo convida a transformarla”.
Y para transformar la sociedad no existe mejor herramienta que la
crítica. Sin ella, considera José Antonio Benítez (2001, p.43), las otras
funciones del periodismo socialista no llegan a su plena realización. La
crítica está encaminada a proponer alternativas frente a cada problema
que dificulte el trayecto hacia una sociedad superior. Es, claro está, una
crítica desde el Socialismo y para él. “En conclusión —resume Tellería—:
‘Con la Revolución, todo, contra la Revolución, nada’, como ha dicho
Fidel. Ésa es la divisa de nuestro periodista” (1986, p.226).
Para Osmar Álvarez (2005, p.107), el “comunicador”, incluso
cuando ejerce la crítica, media entre las opiniones de los públicos.
126
“Somos transportistas de la opinión, y en el transporte, como en otras
actividades sociales, rigen normas, hay una ética”. Cuando se analizan
los problemas candentes de una sociedad no valen los reduccionismos,
precisa (2005, p.112). A problemas complejos, enfoques complejos, con
diferentes puntos de mira. Por otra parte, es preferible renunciar a la
empresa si no se piensan esgrimir durante la crítica argumentos
contundentes (2005, p.107).
“El profesional del periodismo formado integralmente —subraya
Benítez— podrá ejercer firme y responsablemente el periodismo de
opinión y la crítica, convencido de que esos métodos, contrariamente al
periodismo apologético, constituyen el modo de ser de la presencia
socialista y que es un deber y una alta responsabilidad que deben
practicarse de forma rigurosa y profunda, oportuna, educativa y
comprometida” (2001, p.77).
Cuando Osmar Álvarez (2005, p.99) analiza la situación del
periodismo cubano, señala que tiende a repetir una y otra vez los
mismos argumentos sobre la realidad nacional cuando ejerce la opinión
y elige de esta sus aristas menos polémicas. Solo asume otros temas
cuando “los superiores” así lo ordenan. Se pregunta entonces: “Cómo
convencer a nuestros clientes de que trabajamos para ellos”.
“Un periódico revolucionario debe manejar con mucho tacto la
polémica —apunta Evelio Tellería—, buscando siempre lo importante
para la Revolución” (1986, p.236). La polémica no merece alimentarse
con criterios “contrarrevolucionarios”, continúa. Y menos aún ser
fingida, como hacen algunos periódicos “burgueses”.
“Torero —recuerda Osmar Álvarez—, al definir las funciones del
periodista latinoamericano, sobrevalora una de ellas: ‘Para promocionar
—dice— están los publicistas, para mediar están los árbitros; para
127
decorar están los esteticistas; para mentir sobran especialistas. Los
periodistas somos para molestar’. Quizás a nuestros periodistas les sean
inherentes las funciones de promover, mediar hasta decorar. Y, por
supuesto, la de ‘molestar’. Probablemente el discurso periodístico
cubano como conjunto tenga que aprender a hacerlo, porque la molestia
no ha de ser gratuita, ni superficial, ni temperamental, no puede el
periodista morder la mano que lo sustenta como profesional y como ser
humano” (2005, p.117-118).
El periodismo integral: el bosque, el hombre nuevo
En 1971 José Antonio Benítez introdujo un nuevo término que ha
acompañado hasta hoy la idea de un periodismo cubano mejor. Luego
otros autores lo utilizaron en provecho de sus teorías con algunos
enriquecimientos.
Dieciocho años después de mencionarlo en Técnica periodística,
Benítez dedicó uno de sus libros a explicar el concepto en detalle: La
noticia integral.
“Por información o noticia integral —resume— debemos entender
aquella que destaca lo verdaderamente significativo de los hechos —la
que aclara la visión correcta de las cosas que ocurren, la que pone al
individuo al alcance del proceso revolucionario de nuestros tiempos, la
que propicia el contacto con las nuevas funciones y valores sociales, la
que proyecta los acontecimientos claves de la historia, la que transmite
a los trabajadores elementos de cultura y educación y lo que es
significativo no solamente en el momento en que se produce el hecho,
sino lo que trasciende la actualidad y es importante para una
perspectiva futura del desarrollo histórico de la sociedad” (2001, p.36)
(1983, p.52).
128
El hombre contemporáneo, analiza Benítez (1983, p.54), necesita
conocer con mayor profundidad los hechos que día tras día hacen girar
el planeta; porque estos repercuten, hoy más que nunca, sobre su vida
y su sociedad. La noticia integral es la respuesta. Deviene, más que la
satisfacción de intereses personales sobre un tema, la respuesta a una
necesidad social.
Estas aspiraciones se traducen en un esfuerzo adicional de la
prensa por enriquecer la noticia con otras informaciones que no
constituyen su médula, pero ayudan a situarla en su contexto. Es, como
lo define el propio Benítez (2001, p.36), un esfuerzo que optimiza las
funciones de todo medio de difusión masiva. Serían, en el cuerpo del
relato noticioso, los “antecedentes”, las “referencias políticas e
ideológicas” y los “detalles geográficos e históricos”.
Aunque no con el mismo término, Iraida Calzadilla (2005, p.66),
34 años después, confirma el valor de aquellos datos que aclaran los
antecedentes y las consecuencias del hecho noticioso. El periodista
reconoce, al incorporarlos, su papel de mediador entre los lectores y la
realidad; y elabora un producto comunicativo con mayor vida útil.
Este es uno de los pilares de la llamada “exactitud” periodística.
Roberto Pérez Betancourt (2006, p.16) considera que la noticia escueta
resume solo un fragmento de la verdad. El periodista, sin sacrificar la
inmediatez, debe proveer elementos adicionales al lector para que
obtenga un idea precisa de lo que sucede. Ahí radica la “intencionalidad
del periodista dentro del contexto político donde actúa”.
El término guarda relaciones estrechas con lo que Tellería (1986,
p.26) llama “periodismo interpretativo”, que combina la noticia con sus
antecedentes (“background”). Y por otra parte, con las “llamadas notas
interpretativas” de Calzadilla (2005, p.164), “cuya construcción es más
129
flexible y permite escribir con un lenguaje más personal, acabado,
incluso también coloquial”.
Para Heriberto Cardoso (1989, p.86), la integralidad debe
entenderse con sentido amplio, no solo referida a los problemas del
contenido, sino a la forma en que se expresa. Una noticia integral es
aquella que logra una comunicación eficiente con sus lectores desde
todos los ángulos posibles.
“La noticia integral no es un nuevo género periodístico”, explicita
José Antonio Benítez (2001, p.36), más bien acentúa algunas de sus
funciones, las de explicar el hecho noticioso y enriquecer la educación y
cultura de sus públicos. Como aclara Heriberto Cardoso (1989, p.16), no
es privativa de un género, puede desarrollarse en cualquiera de ellos.
Cuando Santiago Cardosa (s.f., p.19) se refiere a la elaboración de
un reportaje, dedica especial interés a la recavación de datos, “lo que
dejamos de decir en el reportaje original ya no será comunicado hasta
pasado largo tiempo… ¡Y eso el lector, siempre curioso, no lo perdona!”
Para Benítez (2001, p.29), el reportaje se sumerge en las causas
ocultas de un hecho. He aquí su diferencia básica con la noticia integral.
Esta última no puede renunciar a su naturaleza inmediata; el reportaje
es más reflexivo y ahí radica su mayor tributo a la cultura y la educación
de sus públicos. Por ese norte puede encontrar su integralidad.
Luis Rolando Cabrera (1982, p.7), que asume este género como
una noticia ampliada, coincide con Benítez. El periódico publica el
reportaje con posterioridad a la noticia, para que actualice al lector con
respecto al hecho y le devele nuevas facetas.
La investigación es, por tanto, otro de los pilares de la
integralidad. Como analiza Cardoso (1989, p.29), la recogida de
130
información y los conocimientos previos del periodista sobre el tema,
influyen notablemente sobre las dos funciones de la prensa: “informar”
y “educar”.
Para Hugo Rius (1987, p.3), después de que el público conoce un
hecho a través de un reportaje “en todas sus aristas, de forma integral”,
si no ha perdido relevancia, necesita entonces analizarse a través de un
comentario.
Aunque Benítez (2001, p.28) reconoce que desde el editorial, el
artículo, el comentario y la crónica, el periodista puede elevar también la
cultura y la educación de los lectores; considera que “no es función
específica de esos géneros”. Sin embargo encuentra en la noticia
integral, el mejor “aliado” de la crítica, encaminada a la “adopción de
nuevos hábitos y conductas, a estimular la autoformación y
autoeducación permanentes, a eliminar las deficiencias y errores” dentro
del Sistema Socialista (2001, p.41-42).
Objetividad periodística (en sí)
La otra habitación de la pupila en la solidez de la cosa
El periodismo es un oficio subjetivo hasta los huesos. Parece agua
tibia decirlo, pero no lo es. Como aclaran Miriam Rodríguez e Irene
Trelles (1977, p.18), objetiva es la noticia; pero el periodista que la
investiga y divulga la somete a un proceso subjetivo por definición.
El periodista, antes de publicar el hecho, selecciona sus elementos
más importantes, los organiza, los somete a una técnica, a su
conocimiento, los redacta; y sobre todo persigue unos objetivos con su
difusión (1977, p.18).
131
La profesión consiste precisamente en mediar entre el hecho
noticioso y su público. Tiene, por tanto, una responsabilidad con el
último; debe ante todo reducir al mínimo las tergiversaciones inevitables
en ese tránsito de un punto a otro de la cadena. Debe, como apunta
Roberto Pérez Betancourt (2006, p.16), realizar una investigación
cuidadosa, y debe también redactar con precisión.
Aunque las fuentes consultadas para elaborar una nota
informativa son por lo general escasas, Iraida Calzadilla (2005, p.53)
recomienda verificar las informaciones obtenidas con otras entrevistas.
Entre más personas confirmen los datos, más confiables son.
La investigadora encuentra tres escalones que afectan la
objetividad de una información. El proceso comienza por un “promotor”,
aquella fuente interesada en divulgar el hecho noticioso, que selecciona
los elementos que considera (desde su punto de vista) más importantes.
El “mediador”, aquel periodista encargado de reinterpretar la noticia y
redactarla. Y el “receptor”, no menos activo en esta cadena de
reelaboraciones. “Interpretación, entonces, parece ser la palabra maldita
o salvadora”.
No obstante, como explica Roberto Pérez Betancourt (2006, p.40),
por razones didácticas, las teorías sobre géneros periodísticos los
dividen en informativos y de opinión. El primer grupo no contiene
“opiniones explícitas”. Los géneros que pertenecen al segundo sí,
defienden una hipótesis valiéndose de estructuras retóricas y lógicas.
El oficio ha encontrado fórmulas, continúa (2006, p.31), “para
crear la ilusión de objetividad”. Su estilo es impersonal, o sea, no
permite el uso de la primera persona. Cita textualmente el testimonio de
sus fuentes. Utiliza cifras, fechas y otros datos para acreditar sus
argumentos. Pero incluso estas “objetividades” pasan por la selección
132
del periodista. El silencio, la ausencia de algunos temas o informaciones,
también opina (2006, p.24).
Y el público lo sabe. Los medios de comunicación, precisa Osmar
Álvarez (2005, p.114), tienen niveles de credibilidad, los periodistas
también. Estos son los factores que influyen sobre la recepción de las
informaciones.
Para Evelio Tellería (1986, 225), en el Capitalismo el periodista se
muestra como un “mero espectador” de los hechos o como un analista
“supuestamente objetivo”. Parece un trabajador más: al ejercer la
profesión solo como un vía de sustento económico, simula ser imparcial
y desapasionado al producir una noticia (1986, p.208).
“Esa objetividad, teóricamente es así, pero en la práctica es
mentira: la prensa burguesa se encuentra al servicio de la burguesía”
(1986, p.208). El periodismo socialista reconoce su parcialidad, defiende
los intereses del pueblo; y encuentra en ese reconocimiento la
verdadera objetividad (1986, p.209).
No valen las distinciones entre periodismo informativo y de
opinión, defiende Julio García Luis (1989, p.16). Todos los géneros son
políticos, todos los géneros son de opinión (1989, p.3). Para Hugo Rius
(1987, p.3), la sola intención de elegir ciertas noticias, de investigarlas,
y luego comunicarlas está marcada por los intereses de clase del
periodista en cuestión.
La ética periodística en el Socialismo reconoce su trasfondo
clasista, en interés de “las masas”, como aclara Tellería (1986, p.131).
En el Capitalismo esta esencia permanece oculta. La libertad de prensa,
concluye Hugo Rius (1987 p.22), no es abstracta, la “libertad de prensa
existe en tanto tenga nombre y apellido; libertad para qué y para
quién”.
133
En busca, por tanto, de una mayor precisión de lo que se entiende
por objetividad, Iraida Calzadilla (2005, p.29) prefiere sustituir este
término por el de honestidad. Todo buen periodista debe trabajar
inspirado en ella como “valor límite”.
El periodismo socialista habla de informaciones y opiniones,
reconoce García Luis (1989, p.3), porque ya son términos acuñados por
aquellos países donde surgió el oficio. Miriam Rodríguez (2004, p.327)
considera, no obstante, que esta taxonomía legitima el “mito de la
objetividad periodística”.
Luis Sexto (2006, p.56), sin embargo, se inclina por preservar la
pureza de la nota informativa, sobre todo de los juicios categóricos.
Aunque acepta que todos los géneros son de opinión, explica que cada
uno la ejerce de una forma específica. Tellería (1986, p.129) coincide
con él y resume: “Esta objetividad no significa renunciar a la fidelidad
que el periodista revolucionario debe a la Revolución”.
Desde otro referente, Osmar Álvarez (2005, p.28) considera el
ensayo tan objetivo como cualquier otro género periodístico, porque
“analiza con seriedad, con argumentos” un fragmento de realidad. Y
subjetivo, porque su enfoque es personal, desde los criterios del
periodista hasta los recursos que utiliza para exponerlos.
Con La nota, los debates acerca de la objetividad periodística
alcanzan un nivel cualitativo superior. Iraida Calzadilla (2005, p.23)
pone en tela de juicio la objetividad incluso de la propia noticia, que “no
es el hecho mismo, sino la percepción que del suceso tuvo el reportero”.
El hecho, por sí solo, no tiene valor; son el periodista y la sociedad
quienes, a través de un proceso sin dudas subjetivo, le dan su
importancia (2005, p.22).
134
Como explica (2005, p.23), la clave para investigarlo y
comunicarlo con la mayor fidelidad posible (acorde con lo que la
sociedad entiende por fidelidad) radica precisamente en utilizar las
técnicas del periodismo. Estos “elementos teóricos y prácticos” ayudan a
descomponer y rehacer el hecho en sí. El periodismo, en conclusión, no
muestra la realidad misma. “Adhiero otra definición: hacer periodismo
es construir la historia”.
Periodismo y literatura
Del arte a los desencuentros (y las alianzas)
Al concepto de periodismo hay que empezar a descoserlo por la
literatura. Esa fue su Nazaret. Y allí vuelve cada teoría, en cada libro,
convencida de que en esa tierra no es profeta. Cuba no es excepción.
Quizás excepción por la prolijidad con que se desarrolla el problema,
para algunos como Martínez Albertos (2004, p.75), casi trascendido.
Todos los estudios de la materia en la Isla (los últimos en especial)
confluyen en esa frontera, y desde allí definen su Norte.
Alejo Carpentier no resistió la tentación de explorar la naturaleza
del periodismo y la literatura durante una conferencia que ofreció en
1975 en el taller “Alfredo López” del periódico Granma. Tal vez su
prestigio como escritor y sus asiduos trabajos para la prensa desde muy
joven permitieron que estas palabras, convertidas luego en tinta y
papel, fueran unas de las más atendidas en los estudios sobre
periodismo en Cuba.
En ellas se refiere al periodismo y la literatura como dos paredes
de una misma habitación, sin “distingos” entre sus funciones y con
135
pequeñas diferencias en el estilo y las condiciones de trabajo (2006,
p.5).
A la sombra de estos criterios, alguna bibliografía, sobre todo
filológica, ha explicado al periodismo como un género literario más,
según apunta Evelio Tellería Toca (1986, p.148). Los géneros
periodísticos quedarían entonces convertidos en una masa informe,
como artículos de periódicos.
Para José Antonio Benítez (1983, p.58) las diferencias superan los
análisis estéticos. El periodismo y la literatura trabajan sobre la lengua
como material; pero la sociedad les ha confiado funciones distintas, que
influyen sobre sus formas de comunicación.
A pesar de su origen común, aclara, el “periodista (sin otro
atributo intelectual) tiene ante sí cuestiones más trascendentes que el
propósito individualista de alcanzar ‘la popularidad’, ganar ‘la sonrisa de
la fama’ u ‘obtener un éxito al contado’. Su divisa está en la satisfacción
de una dimensión particular del conocimiento, y en su relevancia política
e ideológica”.
Luis Sexto dedica sus libros Periodismo y Literatura. El arte de las
alianzas y Cuestión de estilo. Notas de clase sobre composición
periodística al análisis de estas problemáticas. Desde su perspectiva, las
diferencias entre ambos haceres aparecen solo ante concepciones
limitantes. Ni el periodismo es “lugar común y evidencia”, ni la literatura
“simple palabrería” (2006, p.7). Tienen funciones similares, aunque las
jerarquizan de forma distinta.
Estas ideas reconocen su parentesco con las de Carpentier. Para
Sexto, el periodismo y la literatura se hermanan en un mismo blanco: el
interés del lector. Uno se vale en especial de informaciones, y la otra, de
la estética. Uno pierde vigencia al transmitir su noticia; la otra sobrevive
136
las épocas. Pero ambos cumplen funciones “informativas, educativas,
gnoseológicas, cognoscitivas” (2006, p.9).
Distingue, no obstante, el periodismo literario del periodismo
tradicional, “rutinario, el que muere con la tarde” (2006, p.29). El
primero da a las palabras un uso estético más que utilitario; hecho que
no implica, en puridad, que sea literatura. El último, no obstante,
necesita de su dimensión estética, al punto de tener un pie en el reino
de las artes.
Para Heriberto Cardoso (1989, p.61), la ciencia del periodismo
consiste precisamente en encontrarle las reglas al arte, que, según
explica, existen en cualquiera de sus manifestaciones.
“La vieja tesis de que para ser periodista basta tener talento y
saber escribir se ha vuelto indefendible y caduca —precisa Benítez”
(2001, p.71). La profesión ha encontrado su lugar junto a la Medicina y
la Pedagogía desde que se estudia la información. Y como cualquiera de
estas manifestaciones exige talento, ciencia y técnica.
“Nosotros pensamos que no se debe ser tan categórico, al punto
de caer en el tecnicismo, en la fría informática —considera Julio García
Luis” (1987, p.70). Algunos artículos pueden tener “belleza literaria”, no
como un fin en sí mismo, sino como un medio, con el propósito de
persuadir y comunicar mejor sus ideas.
En cuanto a géneros de otra naturaleza como el reportaje, Luis
Rolando Cabrera (1982, p.6) tampoco se opone a que la literatura
inunde las habitaciones del lenguaje; mientras que no se confundan, ya
a nivel de contenido, los límites entre ficción y realidad, esta última
territorio del periodismo. Niega la validez de ciertas formaciones
limítrofes como el reportaje-cuento, donde coexisten personajes reales e
imaginarios.
137
El ensayo periodístico también puede auxiliarse de los recursos de
los géneros literarios, según explica Osmar Álvarez Clavel (2005, p.28).
Y se apropia de ellos para “decir lo suyo”. Es, de hecho, una de sus
características.
Otros como Rolando Pérez Betancourt (1987, p.15) no dudan en
reconocer a la crónica como un género literario: una “buena crónica
tiene tanto de arte (¡de seducción artística!) como cualquier pieza
literaria”. García Luis (1989, p.127), sin llegar a tanto, acepta que
cuando el periodista se auxilia de este género para rememorar el pasado
se desplaza hacia territorios del arte. Pero agrega que además de esta
crónica “testimonial, evocadora o nostálgica”, existe otra mucho más
frecuente cuyo propósito consiste en describir un hecho actual desde los
recursos propios del periodismo.
Hasta hace algunos años, los manuales de periodismo
latinoamericanos no aceptaban el reverso literario de muchos géneros,
según explica Miriam Rodríguez Betancourt (2004, p.322). La influencia
de los teóricos anglosajones era mayor. Sin embargo a partir de los
años 60 comenzaron a entenderse los criterios de objetividad con menos
rigidez y se toleraron mejor las relaciones promiscuas de la profesión
con el arte.
Para Álvarez Clavel (2005, p.89) la polémica llegó a un punto
muerto cuando redujo ambas modalidades de la comunicación a una
sola función en cada caso. Como Sexto, les adjudica otras, pero no
considera que la estética sea la función rectora de la literatura en todos
los casos. El error consiste, según explica, en reducir este arte a la
narrativa, y por otra parte, en creer que su función dominante no puede
variar, ser lúdica, por ejemplo, en el caso de la novela policial.
138
El periodismo literario, por tanto, no solo se imanta de los valores
poéticos de la literatura, sino de otros. La salida del atolladero está en la
ruta de las semejanzas, no de las diferencias, propone (2005, p.83).
Él es tan sucio como sus géneros
Algunos géneros son más proclives al periodismo literario, pero
incluso en los llamados textos instrumentales, puede encontrar tierra
fértil; como defiende Osmar Álvarez (2005, p.91).
En la crónica, por ejemplo, como demuestra Hugo Rius (1988,
p.75) conviven también las estructuras literarias con el hecho noticioso
y las reflexiones del periodista.
El ensayo, a diferencia de otros géneros, no se destaca por la
novedad de los acontecimientos que alude, no se hace interesante por
su contenido informativo. Debe apelar entonces a otros recursos: una
mirada original a los hechos, un análisis sustancioso, y también un
estilo, sobre todo, fresco. La redacción del ensayo periodístico guarda,
por tanto, múltiples semejanzas con el literario (Álvarez Clavel, O 2005,
p.27).
Teniendo en cuenta los objetivos de la entrevista como género
periodístico, Miriam Rodríguez Betancourt (2001, p.57) afirma que la
literaria o creativa es su “máximo nivel de realización”, porque además
de reproducir lo dicho, penetra en la psicología de quien lo dice.
Hasta los valores de una nota informativa, propone Iraida
Calzadilla (2005, p.43), deben medirse no solo por su contenido
informativo; cuentan “las cualidades literarias que [el periodista] le
otorgue, posibilidad que casi siempre se veta a un género considerado
139
menor por la mayoría de los periodistas, aun, cuando estos no se
atrevan a invalidar su condición de base para todos los demás”.
“Tal vez la diferencia entre el reportaje tradicional y otro literario
radica ahí: en la vitalidad, en el movimiento que hace que la acción
suceda ante el lector como en el momento en que verdaderamente
ocurrió —defiende Sexto” (2006, p.15).
Luis Rolando Cabrera (1982, p.91), que elaboró el concepto
originario de reportaje como noticia vivida, no hace distinciones entre
uno literario y otro tradicional. Los recursos poéticos no son, aclara,
“patrimonio exclusivo de la literatura”.
El autor
Un problema de cuños
Cuando se refiere al periodismo literario, Sexto le llama también
periodismo personal, prefiere incluso este último término (2006, p.5).
Las teorías sobre géneros cinematográficos también distinguen un cine
de autor cuando el realizador trasciende los cánones e impone un sello
propio a sus películas.
En Periodismo y Literatura (2006, p.85), no reduce el concepto a
escribir en primera persona. El periodismo personal exige dominio
técnico, estatura moral, competencias culturales y, sobre todo,
aptitudes. Sin estos requisitos, el uso del yo sería una impropiedad.
Luis Rolando Cabrera (1982, p.5) diferencia el reportaje de la
noticia, no solo porque la amplía, sino porque la presencia del periodista
lo convierte en una “noticia vivida”. A pesar de que reconoce que
existen entrevistas donde el autor trabaja desde la sombra, Miriam
140
Rodríguez Betancourt (2001, p.59-60) destaca la creativa o literaria
como la óptima realización del género. Esta variante convierte al
entrevistador en coprotagonista. Más allá de un rol de simple
intermediario entre el entrevistado y los lectores, el periodista se
transforma en la clave para entender aquello que su interrogado no
dice.
En un epígrafe titulado “Personalidad”, Rolando Pérez Betancourt
(1987, p.20) aboga por desligar la verdadera presencia del periodista en
la crónica, de los verbos en primera persona, los rebuscamientos y las
excentricidades. “Quisiera insistir en la conveniencia de impersonalizar
esa personalidad —resume”. No importa que se recurra a la tercera
persona (donde los verbos del periódico siempre están cómodos), la
autoría se expresa sola. Está en la mirada y en la pluma del periodista,
está en su estilo.
Incluso en la nota informativa, donde la técnica se roba el
protagonismo, Iraida Calzadilla (2005, p.78) encuentra regiones para el
sello personal. Las notas interpretativas permiten un tratamiento más
flexible del género, más creativo, que seduce al lector además de la
información en sí. Los leads especiales cumplen también con este
propósito.
¿Nace o se hace?
En el Diccionario periodístico de Evelio Tellería Toca, el concepto
de Periodista (1986, p.224-225) comienza a deshilarse con esta
pregunta: “este profesional, ¿nace o se hace?” Aunque el autor reconoce
que los manuales norteamericanos (en realidad toda la teoría
141
anglosajona) le dan mucha importancia a la formación técnica, o quizás
precisamente por esa razón, refuta: la “vocación es lo primero”.
Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.XI) explica que el ejercicio
de cualquier género requiere no solo competencias profesionales, sino
también talento y un “extra”, “que Juan Marinello daba en llamar ‘gracia
natural’ [entendida como personalidad]”.
Cuando Cardoso (1989, p.28) presenta las técnicas de la noticia,
apunta que estas solo tienen utilidad para los iniciados; porque no hay
fórmulas con qué explicar en toda su complejidad la redacción
periodística, “que tanto ha de tener a su vez de arte”.
El empirismo, asumido como bandera única, sin reflexión teórica,
impide que se corrijan los errores de la práctica. Existen problemas que
no resuelve la intuición. Roberto Pérez Betancourt (2006, p.6) propone
la sistematización del ejercicio periodístico, incluso como abono a la
creatividad. La teoría pone alas al sentido común.
La sensibilidad periodística, que no solo se limita a la redacción de
textos, sino también a la forma en que se capta la realidad, debe
tomarse como un recurso de primer orden, precisa Rolando Pérez
Betancourt (1987, p.8). Es innata, pero necesita educarse “o de lo
contrario corre el riesgo de convertirse en sensiblería barata”.
Concibe la inspiración como una herramienta más, “como la
cuartilla o la máquina de escribir” (1987, p.10). La inspiración no es
aquella musa de los románticos, es el combustible de una gran
maquinaria, y solo funciona en manos expertas.
El periodista también necesita tener aptitudes para la
investigación. Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.33) apunta que el
142
interrogatorio, además de una técnica, es un arte. Y sin su dominio, no
es posible ejercer el periodismo.
La personalidad del entrevistado se convierte muchas veces en un
obstáculo más que el periodista debe sortear para cumplir con sus
objetivos. La solución de este y otros tantos inconvenientes solo puede
encontrarla una mente creativa (1999, p.45).
Todas las fases de elaboración de una entrevista, demuestra
Rodríguez Betancourt (1999, p.49), reclaman una dosis de talento;
aunque, también aclara que existen periodistas que compensan
cualquiera de sus faltas con un mayor esfuerzo y dominio técnico.
Para Luis Rolando Cabrera es imposible que alguien sin un mínimo
de aptitudes pueda realizar un reportaje (1982, p.12). Coincide, no
obstante, con Miriam Rodríguez en la importancia de las técnicas como
atenuantes.
La definición de lo que es noticia resulta siempre polémica, según
Evelio Tellería (1986, p.197). En cambio, todos los periodistas cuentan
con un sexto sentido que les permite distinguirla en cualquier caso
concreto.
En Arte y técnica del titulaje periodístico (1973, p.83), Tomás
Lapique explica que el título llamativo, a diferencia de las otras
variantes, solo alcanza efectividad cuando el redactor tiene sentido del
humor o fantasía. Este requisito lo vuelve esquivo y difícil de
confeccionar.
Iraida Calzadilla (2005, p.63) prefiere hablar de aproximaciones
en vez de reglas fijas cuando estudia la nota informativa. Tiene en
cuenta esa máxima del oficio que impone como única ley la relatividad
de las otras. A pesar de que reconoce que este es el menos creativo de
143
todos los géneros (2005, p.58), acepta que sea la necesidad quien lleve
a los periodistas a elegir su estructura. Heriberto Cardoso (1989, p.45)
también defiende este punto.
El periodismo literario significa, según Luis Sexto (2006, p.12),
una alternativa para la rigidez teórica y práctica del oficio, impuesta en
aras de legitimarse. El formalismo le ha puesto riendas, considera, a los
géneros y les ha impedido alcanzar su máxima expresión.
La única diferencia que encuentra Alejo Carpentier (2004, p.5)
entre el periodista y el escritor radica precisamente en sus técnicas de
trabajo. Si el oficio del escritor es contemplativo, consiste en analizar el
pasado; el periodista opera sobre el ahora, el hecho aún hirviente.
No existen patrones para realizar una crónica, sostiene Rolando
Pérez Betancourt (1987, p.24), aunque sí algunos requisitos
elementales. Hugo Rius (1988, p.81) coincide, y agrega que esta razón
la vuelve esquiva a las definiciones, y la convierte en un género difícil de
componer. El cronista necesita una dosis extra de talento artístico y
oficio.
“El periodista, como humano, es un ser biopsicosocial, y al igual
que el artista, se desarrolla sobre una base de talento dada por las
aptitudes inherentes a su personalidad, que determinan el potencial
cualitativo a alcanzar en su actividad profesional. De ahí se acepta la
posibilidad real de que, sin haber estudiado en alguna escuela de
comunicación social, alguien pueda sobresalir al relacionarse y
comunicarse con otras personas mediante el lenguaje oral, escrito u otra
forma de codificación. Sin embargo, necesitará apropiarse de técnicas,
procedimientos, habilidades y otros conocimientos para alcanzar
maestría en la profesión” (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.5).
144
El estilo periodístico
El ojo de esta tormenta de criterios sobre el periodismo y la
literatura está en el estilo. No solo porque allí ambos haceres tienen su
mayor área de contacto, sino porque todavía es frecuente que se les
reduzca al mero acto de escritura.
El periodismo, precisa Osmar Álvarez (2005, p.76), mantiene
relaciones promiscuas con dos lenguajes: el coloquial y el literario. Para
Miriam Rodríguez (1999, p.52), el proceso también se ha dado a la
inversa, la literatura se ha permeado del lenguaje periodístico, y así con
los años han ido salvando sus diferencias.
Algunos encuentran perjudicial la influencia del periodismo sobre
la literatura, precisa Carpentier (2004, p.9), debido a su estilo “rápido”,
o “elíptico”. El escritor cubano se opone a estos argumentos, destaca la
flexibilidad con que el periodista trabaja las palabras, la precisión de sus
adjetivos, su concreción.
Allí encuentra otra de las diferencias entre ambos oficios, en el
estilo (2004, p.8). La literatura es más reflexiva, más abarcadora. Su
estilo es analítico. El periodismo expresa el conjunto a través de sus
rasgos esenciales, los más reveladores. Su estilo es elíptico.
Para Benítez (1983, p.59) la utilidad y la síntesis son las funciones
básicas del estilo periodístico. Y la estética, o la belleza de la forma,
como la define, le sirve de soporte. En cambio, en la literatura todo se
subordina a la función poética del lenguaje. El límite de espacio ha
contribuido a que el periodista economice las palabras, se limite con los
adjetivos y las imágenes. Mientras que la literatura es subjetiva por
definición, el periodismo arrodilla la imaginación ante el trono de la
145
realidad. Tampoco es devoto de las conjunciones, frecuentes en el
lenguaje coloquial.
Cumple así con las preferencias y necesidades de sus lectores. “El
mejor estilo será aquel que proporcione la idea más clara con el menor
esfuerzo de lectura” (1983, p.61).
Sobre la forma en que se redacta un trabajo periodístico, influyen,
además de los gustos del lector, las competencias del periodista, el
contenido, la publicación, los factores contextuales y los objetivos que
se persiguen con la obra (Cardoso, H 1989, p.59) (García Luis, J 1989,
p.68).
La belleza de un titular, para Tomás Lapique (1973, p.109), es
patrimonio del diseño; a su redacción le corresponden la veracidad en el
contenido y la corrección gramatical.
“Los lectores jamás se han reunido en congreso para reclamar a
periódicos y revistas, sequedad, frialdad, superficialidad —refuta Luis
Sexto” (2006, p.10). Las normas preceptivas y el “fanático culto a la
despersonalización” impiden que el periodismo adquiera “vitalidad”.
Aunque las noticias pierdan su valor al día siguiente, subraya, a la
prensa compete superar “lo banal y opaco” del almanaque. El estilo
directo no siempre es efectivo, muchas veces puede ser
contraproducente para el lector (2006, p.48).
El lenguaje periodístico no se reduce al lenguaje informativo
noticioso, defiende Miriam Rodríguez Betancourt (2001, p.68). La
castración no está inspirada en criterios científicos, tampoco responde a
las exigencias del hecho noticioso. Son las “estructuras económicas de
poder” quienes así lo exigen (2001, p.67).
146
La agilidad del estilo periodístico, en cambio, surge por las
demandas de un lector con poco tiempo libre, que necesita consumir las
noticias con brevedad, y para eso les exige además que sean claras;
como explica el propio Luis Sexto (2004, p.18).
A pesar de que el ensayo periodístico y el literario se valen de las
mismas técnicas, según apunta Osmar Álvarez (2005, p.69), sus
lectores marcan la diferencia. El ensayo periodístico persigue el interés
público. El estilo pasa de ser el propósito en sí a convertirse en un
medio más para la persuasión. Sexto (2006, p.42), al contrario, propone
equiparar la importancia de la forma con la del contenido, porque el
hecho en sí pierde valores cuando se transmite con pobreza.
Y viceversa. “El estilo, en periodismo al menos —aclara García
Luis—, es inseparable del contenido. No hay estilo que salve a un
periodista que carezca de información, conocimientos e ideas definidas
que exponer. No vale hacer espuma de palabras, juegos malabares con
el idioma, cuando no hay detrás hechos, datos y conclusiones
lógicamente fundadas” (1987, p.69).
En Anatomía del reportaje (1982, p.29), Luis Rolando Cabrera
destaca la redacción como uno de los peldaños más importantes el
género. Luego de investigar y “sentir” la noticia, el reportero debe
auxiliarse de todas sus “habilidades”, todo su “oficio”, para comunicar
sus “vivencias” a través de un estilo apropiado.
En este momento el autor, además del estilo fijado por la técnica
periodística, puede utilizar el suyo propio, aclara José Antonio Benítez
(1983, p.61). No son dos fenómenos excluyentes, son parte de un solo
proceso, el “proceso de la comunicación”.
147
Es lo que Sexto (2004, p.44) llama estilo transpersonal y
personalización del estilo. El primero, lógico, aprehensible. Y el último,
extralógico, fruto del talento individual.
La reticencia de la memoria
El periodismo es fugaz por naturaleza, como reconoce Luis Sexto
(2006, p.9). La nota completa su ciclo en cuanto informa al lector; los
comentarios, al explicar el hecho. Luego, pierden toda valía, excepto
para los investigadores; pues el periodista “es el cronista de su tiempo”
(2004, p.19), como sostiene Carpentier. Y a la luz de esta sentencia
declara la inmortalidad de la obra periodística junto a la literaria.
Aunque la pervivencia no es un interés del periodismo, sino de la
literatura, la bibliografía teórica (en especial la cubana) no le ha restado
importancia. El enfoque, sin embargo, ha sido diferente.
Que el periodismo sea fugaz no lo exime de contribuir a que el
destinatario recuerde lo que lee. Este es un problema teórico legítimo.
Miriam Rodríguez Betancourt (1999, p.XII) explica, por ejemplo, que
solo quedan en la memoria aquellas entrevistas que logran un retrato
“vivo” del entrevistado, cualquiera que sea su presentación formal.
Sexto (2006, p.9) apunta hacia sus valores poéticos como la
ecuación más “duradera” e “influyente”. Las técnicas narrativas de la
literatura le permiten a la obra periodística trascender el polvo de los
años.
La belleza formal no es ajena al periodismo, pero no constituye su
objetivo central (1987, p.12). Como aclara Julio García Luis no puede
atenderse a la posteridad y descuidar el presente. El periodista trabaja
con aquel material que le ofrece la realidad; en su obra hay poco
148
espacio para la imaginación. La agilidad de su estilo no lo permite, debe
ser “sobrio, objetivo y directo” no resiste el lujo de una digresión, del
exceso de adjetivos o figuras retóricas.
Periodismo literario que resbala para la noticia seca
El periodismo literario nace con el objetivo de darle protagonismo
al estilo dentro del proceso. Para Osmar Álvarez (2005, p.91), la
denominación no es exacta, pero el deseo es legítimo. Propone
reconsiderar los retrocesos de la profesión en ese campo; que no
significa, en todo caso, un esteticismo desmedido.
En la entrevista creativa o literaria, por ejemplo, según observa
Miriam Rodríguez (2001, p.61), el profesional imanta su obra de una
intencionalidad además de periodística, literaria, a través del uso poético
de las palabras. Renuncia al afán de actualidad que implica todo texto
convencional, para llegar a las esencias de su entrevistado. La
imaginación toma el trono de la inmediatez.
Pero son recursos que ante todo elevan los niveles de información.
“Mediante las declaraciones del entrevistado y la multiplicidad de
mensajes que el autor busca y extrae del propio protagonista y de otras
fuentes, la esfera de conocimientos en que esta modalidad se inserta se
vuelve mucho más rica que la que normalmente rodea a las entrevistas
de opinión e incluso a las informativas” (2001, p.59).
El verdadero conflicto, determina Álvarez Clavel (2005, p.92), no
está entre el periodismo y la literatura; sino entre el periodismo mal
hecho y el de calidad. El periodismo literario, “para decirlo de una vez,
no es más que buen periodismo”.
149
Aunque advierte que los errores cometidos no son argumentos
para proscribir su uso, Roberto Pérez Betancourt (2006, p.47) cuestiona
la incorporación de elementos no verificables en el nuevo periodismo.
Algunas de sus técnicas narrativas, importadas de la ficción, cayeron en
sensacionalismos hueros, y despertaron desconfianza en el público.
Propone, entonces, cultivar las semejanzas sin excesos ni culteranismos
(2006, p.46).
El lector
¿A quién le dicen qué con qué pre-textos?
“Es necesario hacerse una pregunta dolorosa: ¿a quién le importa
lo que escribimos —comienza Osmar Álvarez su libro El ensayo
periodístico ? Sabemos de personas que, con independencia del
certificado acreditativo de su alto nivel educacional, apenas se interesan
por la lectura, ya no de ensayos que conminan a pensar, sino de
cualquier tipo de palabra impresa. ¿Será lícito pedirles que lean ensayos
si son alérgicos a leer hasta informaciones? Qué resulta más cómodo,
¿leer imágenes en la televisión o leer ensayos periodísticos? La
desventaja es tan obvia que su inmensa evidencia justifica el intento de
acortarla” (2005, p.5).
La circulación de los periódicos disminuye con los años, señala Luis
Sexto (2006, p.76). La credibilidad de la prensa se precipita, cae, como
explica, tal vez a causa de la frialdad con que asume la noticia,
intentando ganarle en rapidez a otros medios (la televisión, la radio,
Internet) más veloces por definición.
150
En su artículo “Géneros periodísticos: para arropar su hibridez”,
Miriam Rodríguez (2004, p.322) prefiere definir la llamada crisis del
periodismo impreso como una crisis más teórica que práctica; y en ella,
uno de los pilares tambaleantes se titula público, incapaz, al pincel de
estos volúmenes, de comprender “ciertos abordajes” (literarios podría
decirse).
¿Puede lograrse un reportaje bajo la dictadura de la técnica
periodística?, se pregunta Luis Rolando Cabrera (1982, p.92). “Nuestra
respuesta es no”. Es imposible desnudar la humanidad de sus
personajes con esta arma. Técnica, para investigar, para seleccionar y
organizar los datos. Para rozar la sensibilidad del lector, no. Tampoco
hacen falta palabras rebuscadas ni figuras retóricas. Basta con aquello
que hemos visto u oído durante la investigación. También hace falta que
el periodista se conmueva, para que luego conmueva a otros.
Las palabras, defiende Sexto (2004, p.45), cuando se vuelven
sentimiento acompañan mejor las ideas y los hechos. Sin esta cualidad
resulta difícil acercarse al lector, despertarle la conciencia.
De la otra forma, el periodismo no cumple a cabalidad con su
función social, señala Osmar Álvarez (2005, p.93). Para convencer al
lector hay que escribir convincentemente. “Cuando el lenguaje interesa,
cautiva, el lector es capaz de leer cualquier contenido, y solo leyendo el
contenido puede enterarse y valorar”.
El propósito de ciertas especialidades, del editorialista, por
ejemplo, se encuentra en “orientar a las masas”, considera Evelio
Tellería (1986, p.109). Según referencias de García Luis (1989, p.17), el
interés principal de los lectores, sin embargo, recae sobre las noticias.
Se impone, por tanto, escribir estos géneros desde una posición de
151
igualdad, con sencillez, (1989, p.81), y claridad. Como si él mismo lo
hubiera escrito (1989, p.71).
Tomás Lapique (1973, p.110) aconseja a los titulistas situarse en
el lugar del lector, pensar en la estructura más clara, la que mejor se
comprenda y mejor invite a continuar.
El lead constituye otra región clave para retener el interés del
lector. No basta con una noticia interesante; necesita una entrada
creativa, señala Tellería (1986, p.173). Igual sucede con el artículo,
como refiere García Luis (1989, p.24), todos los manuales de
periodismo coinciden en su importancia como “garra”. Sus otras
cualidades redundan en el propósito de que el receptor sienta que él
hubiera podido escribirlo también (1989, p.25-6).
En la entrevista, subraya José Antonio Benítez (1983, p.143), el
periodista es un “emisario” del lector. Se encuentra frente al
entrevistado, porque el público no puede hacerlo, debe entonces
interpretar sus deseos, elaborar sus preguntas y el trabajo en general
atendiendo a esta circunstancia.
El suspenso, considera Hugo Rius (1988, p.80), puede convertirse
en un recurso válido dentro del periodismo. La crónica debe sugerir la
tesis que defiende, utilizar el suspenso para que el público participe,
concluya por él mismo lo que se le propone.
Apoyándose en los estudios de Bajtín y Umberto Eco, Miriam
Rodríguez Betancourt (2001, p.71) sostiene que todos los textos,
periodísticos o no, entablan siempre un diálogo con el lector, sea
tomado en consideración o no, significa esto que del otro lado siempre
hay una respuesta.
152
Cuando se refiere al ensayo, Osmar Álvarez (2005, p.17) destaca
su capacidad sin igual para hablarle al lector horizontalmente, sin
jerarquías; pero no llega a tanto: “de aquí al diálogo —dice—, a la
participación, solo hay unos centímetros”. En cambio, destaca (2005,
p.27) la función social participativa del ensayo, que, como género
persuasor por naturaleza, se concentra en estimular el debate en el
público, el diálogo. Proponer.
Rodríguez Betancourt (1999, p.20) define la entrevista periodística
como un “triángulo dialógico”. En ella participan el entrevistado, el
periodista y los lectores. Este género, como ningún otro, “tiende un
puente comunicativo hacia el lector” (1999, p.13), un puente con
propiedades periodísticas y psicológicas. Crea la “ilusión” de un diálogo
en vivo.
El artículo es un género que levanta la guardia del receptor,
subraya Hugo Rius (1987, p.8). El periodista debe entonces elaborar
criterios sólidos, convincentes y explicarlos con calidad, para que el
lector afile sus ideas. Según Osmar Álvarez (2005, p.108), “opinar en
periodismo implica un compromiso con la seriedad; […] opinar significa
acceder a un espacio de discusión para dialogar con el otro desde la
sinceridad”. En varias ocasiones, este autor utiliza el término de
“receptor-bateador” (2005, p.111).
Benítez (1983, p.100) considera superado el enfoque del lector
como un sujeto pasivo. Hoy se conoce que “por su propia iniciativa, co-
determina el proceso de la comunicación en virtud de la selección, la
acentuación y la proyección que se hace del mensaje”.
El concepto de lector que expone Tellería (1986, p.175) en su
Diccionario periodístico comienza: “Para el periodismo, el lector no es
sólo ‘la persona que lee’, sino que es esa masa invisible, impalpable,
153
pero real; muy variada y muy dispersa, pero habitual, a la que se dirige
el órgano periodístico”.
Explica, sin embargo, las diferencias entre las relaciones de una
publicación socialista y sus lectores y otra capitalista. En la primera
existe una preocupación, porque el lector participe con sus criterios, que
escriba en sus páginas, argumenta. En otros espacios (1986, p.41), se
refiere a la importancia del trabajo conjunto entre el periodista
profesional, el colaborador, el corresponsal voluntario y el lector, para
cumplir con la esencia participativa del Socialismo. A través de las
llamadas cartas al director, el periódico puede “establecer estrechos
vínculos con las masas” (1986, p.44). La respuesta a los críticos debe
ser profunda, debe llegar a la raíz del problema a través de la
investigación periodística.
Parte de este acercamiento se encuentra, sin duda, en los estudios
de recepción. Según advierte Roberto Pérez Betancourt (2006, p.27) no
se concibe “hoy en día una publicación que no los realice. Al conocer
explícitamente la opinión de sus públicos, el periódico deja de trabajar a
ciegas para reelaborarse, proponer cambios temáticos, y formales con
fundamento”.
“En mi opinión, lo principal, lo que debe ser el centro de nuestra
preocupación cuando nos sentamos frente a la máquina de escribir —
propone Santiago Cardosa—, es ver cómo ‘agarrar’ al lector… y que no
nos suelte”. Un proceso que comienza desde el epígrafe (s.f., p.24).
Según referencia de Tomás Lapique (1973, p.69), el público se
inclina por aquellos trabajos con sumario o epígrafe. Así pueden leer lo
esencial antes de continuar, o encontrar algún detalle que los motive. El
texto en general se les hace más comprensible.
154
Las conclusiones no deben ser explícitas, recomienda Julio García
Luis (1989, p.43). De esta forma el lector puede completar sin ayuda las
ideas del articulista (en este caso) y participar en la elaboración del
texto.
La crónica “engancha” con sutiles mañas, explica Rolando Pérez
Betancourt (1987, p.18); ahí se esconde su mayor encanto.
“Comunicación por lo que se dice y cómo se dice”. Sexto coincide: “sin
el gusto y la imaginación no habrá periodismo capaz de atraer lectores y
de un influir en ellos” (2006, p.59).
Iraida Calzadilla (2005, p.179) propone el camino de la creatividad
como alternativa para aquellas informaciones poco novedosas. El
público, advierte, no está obligado a leerlos, el periódico debe recordarlo
o corre el riesgo de quedar abandonado en un rincón.
Periodismo cubano de ayer y hoy
Propuesta como para dialogar
No son pocas las referencias indirectas a los problemas de la
práctica periodística en Cuba. Muchos epígrafes, varios capítulos y algún
libro parecen existir solo para resolverlas desde la teoría. Pero, como es
usual con las indirectas, tienden a escurrirse por el menos doblado de
los sentidos, siempre el más seguro.
Existen, no obstante, suficiente directas para hacer un libro. Por la
importancia que reviste el criterio de los teóricos cubanos del periodismo
acerca de su realidad práctica, y las soluciones que aconsejan, merecen
(al menos) unas cuartillas.
155
“Luego de casi cuatro décadas de ejercicio, aún me asombra —
más bien me espanta— que alguno de mis colegas no sienta inquietud
por hacerse leer —confiesa Luis Sexto—. Por lo común se alega la
escasez de tiempo, la prisa con que se escribe para un medio de prensa.
Pero, la justificación se invalida: ni esa mínima porción de tiempo se
utiliza con empeño creador. Porque si contamos solo con veinte minutos
para redactar 30 líneas, usemos los veinte minutos y no diez” (2006,
p.62).
Cuando Julio García Luis (1989, p.17) explica el papel político-
ideológico de cualquier género periodístico, subraya que precisamente
por esta razón debe estar bien hecho. En el estudio de la prensa cubana
realizado para la elaboración de El ensayo periodístico…, Osmar Álvarez
(2005, p.63) se percató de que los malos titulares “suelen tener un
impacto mayor sobre el conjunto, tan pernicioso que su incidencia puede
ser superior a la de los buenos”. Propone (con toda ironía, por supuesto)
publicar los trabajos sin títulos. Sin dudas se perderán menos lectores
que con semejantes ejemplares.
En 1987, Hugo Rius (1987, p.17) se quejaba de que muchos
artículos de la prensa cubana eran “fríos, ramplones” a causa de la
limitada cultura literaria de los periodistas. Dos años después, Julio
García Luis (1989, p.78) advertía que “nuestro periodismo
revolucionario debe estar en guardia contra los clisés”. Sin embargo,
casi ayer, en 2005, Osmar Álvarez (2005, p.7) concluye “que durante el
recorrido por los periódicos y revistas nacionales no encontramos
disparates, lo que hubiera sido imperdonable. Para decirlo con
delicadeza, hallamos ciertas insuficiencias. Entre las fundamentales
podemos mencionar el mal uso de preposiciones (más importantes que
su tamaño), discordancias, sujetos excesivamente largos, modismos
156
innecesarios y sobre todo muchos clisés, frases poco aportativas,
anodinas, esquemas”.
Iraida Calzadilla (2005, p.179) recuerda que el lector no está
obligado a leer, puede pasar la página, buscar otro trabajo o dejar el
periódico. Y Roberto Pérez Betancourt, que propone (2006, p.9) un
balance entre los intereses del lector y la publicación como escalera al
“éxito comunicativo”, asegura que no es aceptable que exista hoy en día
algún periódico que no investigue el gusto de sus públicos.
El cubano es humorista por naturaleza histórica, reconoce Evelio
Tellería (1986, p.153), y encuentra allí un terreno fácil para “criticar,
ridiculizar, combatir, educar y orientar al público” desde el periodismo.
Esta es una de las razones por las que García Luis (1989, p.92) aconseja
manejar con cuidado las traducciones teóricas de una cultura a otra
cuando se trata de periodismo. El latinoamericano, dice “apasionado por
naturaleza” no se explica ni entiende con la “frialdad” y “distancia” de un
anglosajón.
Sin embargo, Osmar Álvarez (2005, p.75) al estudiar el “esquema
productivo” de la prensa cubana, diagnóstica: “exceso de seriedad”. “A
lo mejor, o no puedo demostrarlo con toda la sensatez que el tema
merece, o resulta contradictorio hablar de falta de seriedad con exceso
de ella”.
En el terreno de la seriedad, descansan muchos periodistas
cubanos. Y allí los muelles ceden al peso, se hunden con delator énfasis
en las regiones de la solemnidad. Rolando Pérez Betancourt (1987, p.9),
que le llama “tono panfletario”, descubre en su retaguardia una
“tremenda incapacidad” que incita a “resolver mediante ‘el teque’ algo
que corresponde a la búsqueda intelectual”. Entre los síntomas más
usuales de la enfermedad encuentran: un “vocabulario pletórico o
157
salpicado de frases o tonos políticos” y ciertos “conceptos morales”
colgando de posiciones “profesionales”.
Julio García Luis (1989, p.12) por esta misma línea propone
“luchar en dos sentidos: de un lado frente a la superficialidad y el
liberalismo, muchas veces asociados a la ignorancia y a la falta de
criterios sólidos; y del otro, frente al esquematismo, la machaconería y
la repetición aburrida de citas, consignas y clisés, que tampoco prestan
ningún servicio a la prensa o a la Revolución”. En la mayoría de los
casos, basta con argumentos sólidos para convencer al lector, “no hace
falta gritar”, resume.
En Cuba más que en otro sitio, considera Osmar Álvarez (2005,
p.92) se impone una alternativa para lectores “no uniformados”. El
ensayo periodístico tal vez no pueda ejercerse con frecuencia en virtud
de sus características, pero su lenguaje, literario, presto al diálogo sí
puede extenderse a otros géneros periodísticos (2005, p.115).
“En el caso cubano —considera Evelio Tellería— nosotros
trataremos de lograr una publicación periodística que interese al
compañero que gracias a la Revolución acaba de salir del analfabetismo,
y al mismo tiempo al compañero de nivel universitario. Claro que esto
no es fácil, pero es factible” (1986, p.127). En cambio, Osmar Álvarez
(2005, p.101) encuentra una falta de correspondencia entre estos
propósitos y el “lenguaje oficial, habitual, uniformador y cansino
presente en buena parte de nuestro hacer periodístico”.
Como venía diciendo Julio García Luis desde 1987 (1987, p.9), y
desde mucho antes, otros autores (José Antonio Benítez, por ejemplo),
las exigencias al periodismo cubano aumentan con los niveles culturales
de la nación, y aumentan (ya no estamos en 1959) “en cuanto a calidad,
rigor, contenido y variedad”. O peor. “A diferencia de buena parte del
158
periodismo nuestro de cada día o de cada semana, visiblemente
encariñado con la reiteración machacona de temas, asuntos, frases y
opciones estéticas, nuestras gentes proceden de forma opuesta, desde
las trincheras de la creatividad” (Álvarez Clavel, O 2005, p.99).
“No es posible —valga la advertencia de García Luis— subestimar
la cultura política y la sensibilidad desarrolladas por nuestro pueblo que
sabe dar a cada cosa el lugar que le corresponde” (1989, p.62).
Tanto Hugo Rius (1987, p.5), García Luis (1989, p.16) como
Osmar Álvarez (2005, p.79) señalan la escasez de géneros que ejerzan
explícitamente la opinión en la prensa cubana. Y de los que se publican,
la mayoría se refiere a hechos internacionales, como precisa Julio García
Luis (1989, p.122).
“Propongo dejar tranquilo un instante al enemigo externo y
concentrarnos en el enemigo que llevamos dentro, en el análisis de
nuestras culpas más auténticas, no con ánimo masoquista, sino para
dialogar con nuestras dolencias y encontrarles remedios adecuados”
(2005, p.99-100). Ya lo advertía José Antonio Benítez (2001, p.77)
cuando hablaba del periodista integral en 1989, el ejercicio de la opinión
y la crítica, “contrariamente al periodismo apologético, constituyen el
modo de ser de la presencia socialista”.
Valga entonces la advertencia. "El comunicador —explica Álvarez
Clavel—, más que dueño exclusivo del criterio, es el responsable de
transportarlo. Somos transportistas de la opinión, y en el transporte,
como en otras actividades sociales, rigen normas, hay una ética. Es
preferible equivocarse que renunciar a compartir ideas susceptibles de
beneficiar a los demás; pero, para crear una verdadera cultura de la
opinión, la crítica tiene que sustentarse en argumentos convincentes. Es
159
preferible el silencio valiente y sereno a la crítica carente de solvencia”
(2005, p.107).
“También —señala Roberto Pérez Betancourt— nos encontramos
con enfoques fallidos en su intencionalidad comunicativa por excesos de
explicar lo implícito, pues cansan al destinatario con recurrentes
calificativos de corte ideológico que, de tanto repetirlos, anulan su
efectividad, o por pretender ignorar realidades que pesan sobre la
existencia cotidiana: escaseces, salarios insuficientes, arbitrariedades
administrativas…, de hecho restan credibilidad y parecen desconocer la
inteligencia del público, que reacciona con rechazo: deja de leer, de
mirar, de escuchar…” (2006, p.40).
El periodista cubano debería memorizar esta frase como a una de
las tantísimas consignas que se le resbalan siempre de los dedos cuando
escribe: “Nuestros periódicos tienen mil usos. Sirven, en principio, para
leer; pero son útiles también para envolver, cobijarse del sol o
guarecerse de la llovizna. Personas imaginativas los utilizan para otros
menesteres que por excesivamente conocidos no es preciso nombrar
aquí. Ninguno de los usos es nocivo en sí mismo, siempre que sea
posterior a la lectura. Pero hay una posibilidad preocupante. Digámoslo
con franqueza: nuestros periódicos sirven, también, para aburrirse”
(2005, p.76).
160
Conclusiones
161
Con todas las letras
Al final de este viaje, un comienzo. Un gran signo de
interrogación. Pero si de respuestas se trata (porque todos los viajes
están empedrados con respuestas también), entonces concluimos:
Que. Los autores cubanos asumen los géneros periodísticos con
flexibilidad (Sexto, L 2006, p.46) (Rodríguez Betancourt, M 2004, p.322)
(Cabrera, LR 1982, p.104). Muchos reconocen la naturaleza impura de
la práctica. La capacidad que tienen los géneros para mezclarse en su
entorno, en el periódico, fuera del laboratorio que es un aula (Rodríguez
Betancourt, M 2004, p.322) (Rius, H 1987, p.14) (Tellería Toca, E 1986,
p.149) (Sexto, L 2006, p.76) (Álvarez Clavel, O 2005, p.27). Otros
pocos, los consideran un modelo tomado de esa realidad (Rodríguez
Betancourt, M 1999, p.24) (García Luis, J 1989, p.138) (Cardoso, H
1989, p.36).
La nota informativa, un género que cuenta con cinco libros
cubanos encargados de su estudio, es manzana de discordias. Aquellos
que como Calzadilla (2005, p.163) y Cardoso (1989, p.50) se dedican a
investigarla, defienden su reverso creativo, incluso literario. Sin
embargo, los textos avocados a otros asuntos por lo general custodian
su estilo impersonal y sobrio.
La entrevista periodística, en cambio, transita por las teorías
cubanas con pocos desacuerdos. Excepto Evelio Tellería (1986, p.248),
los demás investigadores la consideran un género. Distinguen con
claridad entre este último y la técnica de igual nombre. Miriam
Rodríguez Betancourt propone la entrevista literaria o creativa como una
variante donde el periodista alcanza mayor protagonismo.
162
Los autores coinciden en otorgarle una libertad de elaboración
superior al reportaje (Benítez, JA 1983, p.162) (Cardosa, S s.f., p.13)
(Cabrera, LR 1982, p.38). Luis Rolando (1982, p.7) subraya con acierto
que es una noticia ampliada y vivida por el reportero.
Aunque la lista de géneros de opinión crece con cada texto
cubano, la mayoría confluye solo en el artículo, el comentario y el
editorial (García Luis, J 1989, p.9) (Rius, H 1987, p.7) (Calzadilla, I
2005, p.33). Julio García Luis (1989, p.17) destaca que uno de los
mayores atractivos de estos géneros proviene de los criterios del
articulista.
Cuando se trata de la crónica periodística, sin embargo, arde
Cuba. Las propuestas oscilan entre considerarla un género literario
(Pérez Betancourt, Rolando 1987, p.12) y guardarle un espacio entre la
información, la interpretación y la opinión, según convenga (Calzadilla, I
2005, p.38). Luis Sexto (2006, p.37) aconseja, como salida de la
polémica, situarla aparte de los otros géneros periodísticos. En cambio,
los desencuentros se borran al reconocer el carácter impresionista de la
crónica (Sexto, L 2006, p.37) (Calzadilla, I 2005, p.38) (Pérez
Betancourt, Rolando 1987, p.19) (Tellería Toca, E 1986, p.85)
(Rodríguez Betancourt, M cron, p.5).
Existe en Cuba la tendencia a especializarse en un solo género.
Así, por ejemplo, Benítez se ocupa de los informativos, Miriam Rodríguez
de la entrevista y Julio García Luis de los géneros de opinión, entre las
alianzas más señaladas. Si por una cara de la moneda estos estudios
siempre ayudan a conocer más a fondo las exigencias de cada variante;
por la otra, tal vez la cara que cobra el mayor precio, han impedido que
exista en propiedad una teoría de géneros cubana. Este libro nunca
escrito debería recorrerlos a todos. Propondría un criterio de
163
clasificación, que hasta hoy muchos en Cuba dan por sobreentendido. Y
llevaría hasta sus últimas consecuencias cualesquiera que sean las
dimensiones del periodismo y los enfoques que maneje el autor.
Cuando el periodismo navega más allá de las palabras, la
bibliografía cubana se vuelve opaca. Miriam Rodríguez (1999, p.84) y
Luis Rolando Cabrera (1982, p.65) no conciben sin fotografías la
entrevista ni el reportaje, respectivamente. Pero en la mayoría de los
casos el periodismo gráfico y sus realizadores aparecen como un apoyo
del periodismo y el periodista que ejerce la palabra (Cabrera, LR 1982,
p.65) (Tellería Toca, E 1986, p.142). Mencionan además dos variantes
genéricas: el reportaje gráfico (Cabrera, LR 1982, p.70) (Tellería Toca, E
1986, p.143) y la tira gráfica (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I
1977, p.49). El resto es un coro de murmullos, donde la imagen no se
desnuda en toda su profundidad y posibilidad semántica. Aunque
muchos investigadores se preocupan por los asuntos de diseño, solo
Tomás Lapique logra integrarlos con el texto hasta los niveles donde
alcanzan en conjunto una nueva significación.
La caricatura y la fotográfica periodísticas esperan un texto cubano
que las explique como algo más que un complemento. Que explique sus
funciones, sus innegables valores noticiosos. Aunque ya existen libros
dedicados a ambas, son escasos, poco conocidos y se concentran en
otros ángulos. (Su evolución en Cuba, por ejemplo, en el caso de La
caricatura editorial, de Évora Tamayo.)
No solo es cuestión de justicia reconocer el lugar que ocupan el
caricaturista y el fotógrafo en la prensa. Es un asunto teórico y práctico,
con implicaciones éticas. ¿Cómo, si ejercen la opinión, interpretan,
informan un hecho noticioso, no son periodistas? ¿Qué academia se
preocupa de su preparación? Forma parte de la responsabilidad del
164
periodismo (campo de estudio y profesión) con la noticia y con el público
que la consume.
Que. Las estructuras del texto periodístico también despiertan la
atención de los autores cubanos, aunque todas no reciben igual interés.
El titular periodístico se utiliza, según coinciden la mayoría de los
estudios, para anunciar el tema del trabajo (Lapique, T 1973, p.27)
(Calzadilla, I 2005, p.153) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977,
p.44), y motivar al lector (Lapique, T 1973, p.28) (Calzadilla, I 2005,
p.153) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.44) (Álvarez
Clavel, O 2005, p.59). Sucede similar con la clasificación propuesta por
Lapique (1973, p.27) de titulares noticiosos, genéricos, llamativos y
sensacionalistas (Calzadilla, I 2005, p.153) (Rodríguez Betancourt, M &
Trelles, I 1977, p.44) (García Luis, J 1989, p.50). También reciben
atención el epígrafe y el bajante o sumario (Lapique, T 1973, p.73)
(Calzadilla, I 2005, p.160) (Rodríguez Betancourt, M 1999, p.82).
A la introducción corresponde “agarrar” al lector (Cardosa, S s.f.,
p.38) (García Luis, J 1987, p.16) (Calzadilla, I 2005, p.67) (Cabrera, LR
1982, p.22) y transmitir las claves esenciales para comprender el resto
del trabajo (García Luis, J 1987, p.16) (Rodríguez Betancourt, M 1999,
p.59) (Calzadilla, I 2005, p.67); allí coinciden las miradas. También
existe el propósito general de mencionar las entradas más frecuentes
(Calzadilla, I 2005, p.67-113) (García Luis, J 1987, p.31-40) (Rodríguez
Betancourt, M 2001, p.44-49) (Tellería Toca, E 1986, p.167-176)
(Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.25-34) (Cabrera, LR 1982,
p.19-27) (Benítez, JA 1983, p.109-118).
El desarrollo del texto periodístico es la más olvidada de las
estructuras. Algunos pocos autores subrayan que constituye un espacio
para ampliar la introducción (García Luis, J 1987, p.27) (Rodríguez
165
Betancourt, M 1999, p.78) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977,
p.34) (Calzadilla, I 2005, p.114).
Y las conclusiones, con menos cuartillas dedicadas que la entrada
pero con igual sustancia teórica, parecen en las encargadas de resumir
lo esencial del texto (Rodríguez Betancourt, M 1999, p.70), de estimular
al lector a seguir meditando sobre el tema (Cabrera, LR 1982, p.22). Y
para cumplir con este propósito, Julio García Luis (1989, p.43) sugiere
dejar abiertos los finales.
El certidumbre (no solo cubana) de que el tratamiento de cada
estructura de un texto genera sobre el lector una serie precisa de
conductas, y de que es posible elaborar un recetario para controlar las
reacciones del receptor; recuerda dos casos no tan dispares. Por un
lado, recuerda las teorías literarias tradicionales (desde Aristóteles hasta
Boileau), que mudaron época tras época aquellas fórmulas para
“enganchar” al lector hasta que poco antes del Romanticismo
desistieron, proclamando (con criterios igual de absolutos) la
inconmensurabilidad del arte (Teoría de los géneros literarios, Anexos).
Por otro lado, recuerda la corriente empírico-experimental o “de la
persuasión”, de corte psicológico, que en la primera mitad del siglo XX
ensayó métodos para convencer al público a través la estructura del
texto. Y descansaba en el supuesto de que si el mensaje cumplía con
ciertos parámetros podía generar los efectos deseados en sus
consumidores (Wolf, M 2005, p.16-24). Con los años, las investigaciones
en el campo de la comunicación han puesto muy en duda estos juicios,
aunque todavía persisten.
Lo que preocupa sobre este asunto traído al periodismo, es, más
que todo, la armonía que reina en este campo minado. No existe
polémica. Y aunque las soluciones que se han encontrado tal vez
166
resuelvan a corto plazo; basta observar las muchas redefiniciones
teóricas y prácticas por las que ha pasado la literatura (oficio de mayor
experiencia), para estimular el tránsito hacia un estadío superior.
Que. Cuando la palabra que cae sobre el papel es “enganchar”
pueden seguirse tres rastros iguales de consistentes. Algunos estudios
sitúan al lector al principio de la cadena de intereses. Gracias a sus
necesidades, existe el periodismo (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.7)
(Benítez, JA 1983, p.99) (Álvarez Clavel, O 2005, p.9) (Calzadilla, I
2005, p.24). Por otra parte, se concentran en aquellos valores de la
noticia que logran atraer al público (Tellería Toca, E 1986, p.271)
(Calzadilla, I 2005, p.24) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.7).
Muchos, sin embargo, apuestan por el atractivo añadido durante la
elaboración del trabajo (Benítez, JA 1983, p.46) (Cabrera, LR 1982,
p.13) (Lapique, T 1973, p.84) (García Luis, J 1989, p.51) (Rodríguez
Betancourt, M 1999, p.5) (Álvarez Clavel, O 2005, p.92).
Sin embargo es un tema que no ha recibido ni la atención ni los
enfoques necesarios. La mayoría de los autores cubanos y extranjeros
concuerdan con aquellos valores noticia que precisara Wilbur Shramm a
mediados del siglo XX. La razón tal vez se encuentra en que utilizó para
definirlos métodos sociológicos de corte positivista. Quizás sea preciso
adecentar los estudios cubanos sobre esta dimensión con algo más que
especulaciones. Si el tema involucra los intereses del lector, nada mejor
que buscarlos en él, a través de un estudio de recepción, concebido no
solo como herramienta de un periódico para medir los gustos de sus
públicos (aunque también); sino para tributar a un análisis teórico más
general y permanente. Sirve esto no solo para los que se preocupan por
satisfacer las demandas del lector, también para los que se inclinan por
complacer las exigencias del propio medio de prensa u otra institución.
167
Que. Los pasos previos a la redacción de un texto periodístico
parecen reducirse a algunas técnicas y géneros. Los autores son
pródigos en análisis cuando se trata de la técnica entrevista (Benítez, JA
1983, p.100) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.47) (Rodríguez
Betancourt, M 1999, p.13) (Calzadilla, I 2005, p.53) (Rodríguez
Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.21), cuando se trata de la
observación (Sexto, L 2006, p.16) (Cabrera, LR 1982, p.16) (Pérez
Betancourt, Roberto 2006, p.48) (Benítez, JA 1983, p.101) (Rodríguez
Betancourt, M 1999, p.3) (Pérez Betancourt, Rolando 1987, p.21),
incluso con la revisión bibliográfica y documental (Benítez, JA 1983,
p.164) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I 1977, p.21) (Tellería Toca,
E 1986, p.250). En consecuencia, los géneros más estudiados desde
este ángulo son la entrevista, el reportaje y la nota informativa.
El desplazamiento del periodismo al campo de las ciencias sociales
le ha permitido tener al alcance una metodología de mayor calibre. Sin
embargo, el oficio carece (no solo en Cuba) de un estudio que se haya
ocupado de incorporar los progresos de la historia, la sociología o la
antropología a sus técnicas tradicionales. No existe incluso una
correspondencia entre la nomenclatura de esta con las otras
profesiones.
Que. Los medios de prensa no cumplen funciones en abstracto,
insiste la bibliografía cubana que estudia el oficio. Proviene de esta
conclusión, el interés por un periodismo socialista en defensa del
sistema; y en el caso cubano, en defensa de la Revolución (Benítez, JA
2001, p.74) (Cabrera, LR 1982, p.105) (García Luis, J 1989, p.7)
(Tellería Toca, E 1986, p.259) (Rodríguez Betancourt, M & Trelles, I
1977, p.8) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.11).
168
Con este propósito, Benítez (2001, p.36) elabora su concepto de
periodismo integral, para elevar la cultura y la educación del pueblo; y
luego otros autores le hicieron eco, sobre todo al interés por lograr una
prensa más activa, más intencional (Cardoso, H 1989, p.86) (Cardosa, S
s.f., p.19) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.16) (Cabrera, LR 1982,
p.7) (Calzadilla, I 2005, p.66) (Tellería Toca, E 1986, p.26).
En cambio, junto a las dos funciones tradicionales del periodismo
(informar y comentar) ha salido por la ventana de los estudios cubanos,
la búsqueda de aquellas que justifican a grandes rasgos la existencia del
oficio en la sociedad. Entiéndase esto último en el más clásico sentido
marxista, como el valor de uso del periódico. Y el valor de uso, como
explica Carlos Marx en El capital, se expresa en el proceso de compra y
venta, de modo que un cliente tiene ciertas necesidades que cierta
mercancía le satisface. Más allá de la integralidad, que es una cualidad
añadida a las tradicionales, ¿cuáles son esas necesidades y cómo se
satisfacen?
Que. En cuanto a los problemas acerca de la objetividad
periodística, todos los estudios cubanos coinciden en la subjetividad del
oficio no importa la modalidad. Existen, no obstante, tímidas diferencias
entre aceptar la división tradicional de los géneros periodísticos que se
desprende del concepto (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.40) (Tellería
Toca, E 1986, p.225) (Sexto, L 2006, p.56) (Álvarez Clavel, O 2005,
p.28) y cuestionar su vigencia (García Luis, J 1989, p.16) (Calzadilla, I
2005, p.29) (Rodríguez Betancourt, M 2004, p.327).
Parece, sin embargo, ser una preocupación legítima del periodismo
como profesión y campo de estudio, esta de buscar la mayor fiabilidad
de lo que hace. Situada en el contexto del conocimiento y sus
disciplinas, se corresponde con las preocupaciones de las ciencias
169
sociales y cualquier otra en general. Sería pertinente, más que desterrar
la objetividad con la afirmación (desgraciadamente no tan aceptada) de
que todo el periodismo es sujetivo, más que descansar todo el problema
en la honradez del periodista (que desplaza estas cuestiones al territorio
de la ética); sería pertinente, más que esto, salir al encuentro de
métodos y técnicas de investigación y redacción que mejoren la calidad
del oficio, traducida a ojos del lector como veracidad). Un paso certero
sería indagar cómo han resuelto el asunto los otros campos teóricos.
Sobra decir que la polémica es útil solo cuando acerca a una solución.
En este punto, las teorías sobre periodismo de cualquier tendencia
parecen estar estancadas. Se impone, en consecuencia, una salida otra.
Que. Las relaciones entre periodismo y literatura son uno de los
temas más pensados por los investigadores cubanos. Aunque, excepto
Alejo Carpentier, el resto reconoce que son dos oficios diferentes; unos
pocos se concentran en distinguir el periodismo de la literatura (Tellería
Toca, E 1986, p.148) (Benítez, JA 1983, p.58) (Cabrera, LR 1982, p.6)
(García Luis, J 1987, p.70), mientras la mayoría apuesta por acercarlos
(Sexto, L 2006, p.7) (Rodríguez Betancourt, M 2001, p.57) (Álvarez
Clavel, O 2005, p.28).
Sin embargo, saltan a la lógica algunas preguntas de sentido no
tan común. ¿Qué entienden los autores por estilo literario? ¿Qué relación
esconden el estilo de los cuentos de Borges, los poemas épicos de
Homero, las piezas de Chéjov, los poemas de Rimbaud y las novelas de
Corín Tellado? La bibliografía cubana tiene explorado cada palmo de los
territorios del periodismo, conoce su estilo y las funciones que cumple…,
pero ha salido hacia la literatura como una tierra prometida que
desconoce en sus entrañas teóricas. A pesar de todo, existe la peligrosa
concepción, casi generalizada, de que el hacer del escritor alcanza
170
mejores frutos que el del periodista; al punto de que algunos autores
tratan de legitimar la valía de ciertos géneros por sus senderos
literarios.
Que. Otra madera de polémica, retrocesos y evoluciones son los
asuntos relacionados con el lector. En los últimos años sobre todo,
algunos estudios se preocupan por que participe activamente en la
elaboración de los trabajos (Rius, H 1988, p.80) (Rodríguez Betancourt,
M 2001, p.71) (Álvarez Clavel, O 2005, p.17) (Benítez, JA 1983, p.100)
(Tellería Toca, E 1986, p.44) (Pérez Betancourt, Roberto 2006, p.27)
(García Luis, J 1989, p.43). Cuando los textos cubanos mencionan al
lector, continúa el eco de la preocupación por “enganchar” (Sexto, L
2006, p.76) (Rodríguez Betancourt, M 2004, p.332) (Cabrera, LR 1982,
p.92) (Álvarez Clavel, O 2005, p.93) (Lapique, T 1973, p.110) (Tellería
Toca, E 1986, p.173) (García Luis, J 1989, p.24) (Cardosa, S s.f., p.24)
(Pérez Betancourt, Rolando 1987, p.18) (Calzadilla, I 2005, p.179).
Que. La bibliografía cubana sobre periodismo analiza además la
práctica del oficio en su contexto. Entre las principales críticas que se
realizan al gremio están su escasa creatividad y el desaliño de su estilo
(Sexto, L 2006, p.62) (Álvarez Clavel, O 2005, p.63) (Calzadilla, I 2005,
p.179), la politización a ultranza de sus textos (Pérez Betancourt,
Rolando 1987, p.9) (García Luis, J 1989, p.16) (Pérez Betancourt,
Roberto 2006, p.40) y la poca criticidad con los problemas nacionales
(Álvarez Clavel, O 2005, p.99-100). Se deduce este último aspecto por
la insistencia de algunos autores en la importancia de la crítica para el
Socialismo (García Luis, J 1989, p.62) (Benítez, JA 2001, p.77).
171
Recomendaciones
172
En virtud de lo dicho (y no dicho) durante la investigación, y de acuerdo
con las páginas y los libros escritos (y los nunca escritos también) sobre
periodismo en Cuba, recomendamos:
Para futuros estudios sobre periodismo:
Elaborar con carácter urgente una propuesta teórica sobre
géneros que los abarque en su totalidad y los comprenda desde
las condiciones cubanas.
Analizar las relaciones entre periodismo y literatura no solo a
partir de los fundamentos del periodismo, sino también de una
comprensión más que instrumental de este arte, una comprensión
profunda.
Precisar los fundamentos epistemológicos de las teorías del
periodismo.
Ser consecuente durante la redacción de los trabajos con las
exigencias estilísticas que en ellos mismos se proponen.
Para las futuras ediciones:
Destinar los estudios cubanos sobre periodismo al mercado
editorial, con vistas a elevar los niveles de recepción de la prensa
en Cuba, y en atención al interés general de estas investigaciones.
Prestar mayor atención al diseño de portada y las erratas al
interior del libro, con el objetivo de que cumplan las exigencias
básicas de toda obra editorial.
A la UPEC:
173
Crear una revista (digital o impresa) donde se discutan los
problemas teóricos y prácticos del periodismo cubano, con vistas a
elevar el nivel profesional del gremio.
Premiar anualmente la mejor obra teórica sobre periodismo en
Cuba.
A los departamentos de Periodismo:
Impartir en calidad de asignatura y abonar el campo de la
metodología de la investigación periodística.
Ahondar en la enseñanza del periodismo gráfico, tan gráfico como
periodístico.
Estimular desde una asignatura y desde todas las asignaturas la
reflexión sobre los problemas conceptuales del periodismo.
Utilizar como material básico durante las clases y trabajos
independientes la nueva bibliografía de la que se dispone, más allá
de la iniciativa personal de cada estudiante.
174
Anexos
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Revisión bibliográfica y documental
Guía temática
Marco Teórico
1. Teorías sobre géneros periodísticos1.1 Evolución1.2 Géneros periodísticos, de Gonzalo Martín Vivaldi1.3 Curso general de redacción, de José Luis Martínez Albertos
Marco Referencial
2. Periodismo cubano2.1 Los 70
2.1.1 Enseñanza2.1.2 Bibliografía
2.1.2.1. Técnica periodística2.1.2.2. Arte y técnica del titulaje periodístico2.1.2.3. El periodista. Un cronista de su tiempo2.1.2.4. Sobre la nota informativa2.1.2.5. El reportaje y el reportero
2.2 Los 802.2.1 Enseñanza2.2.2 Bibliografía
2.2.2.1 Anatomía del reportaje2.2.2.2 Diccionario periodístico2.2.2.3 Acerca de la entrevista periodística2.2.2.4 La crónica, ese jíbaro2.2.2.5 El artículo general2.2.2.6 Géneros periodísticos2.2.2.7 “La crónica periodística…”2.2.2.8 La noticia integral2.2.2.9 Géneros de opinión2.2.2.10 Cómo redactar la noticia
2.3 Los 902.3.1 Enseñanza
2.4 Los 20002.4.1 Enseñanza2.4.2 Bibliografía
2.4.2.1 Acerca de la crónica periodística2.4.2.2 La entrevista2.4.2.3 Dinámica de la noticia2.4.2.4 “Géneros periodísticos…”2.4.2.5 Cuestión de estilo2.4.2.6 El ensayo periodístico2.4.2.7 La nota2.4.2.8 Periodismo y literatura
176
Análisis de contenido cualitativo
1. Géneros periodísticos
1.1 Nota informativa
1.2 Entrevista periodística
1.3 Reportaje
1.4 Géneros de opinión1.4.1 Artículo de fondo
1.4.2 El comentario1.4.3 El editorial1.4.4 El ensayo periodístico
1.5 Reseña
1.6 Crónica
2. Periodismo gráfico
2.1 La fotografía periodística
2.2 La caricatura periodística
2.3 Diseño informacional
3. Valores noticia
4. Investigación
5. Objetividad periodística
6. Estructuras del textoperiodístico
6.1 Titular
6.2 Introducción
6.3 Desarrollo
6.4 Conclusiones
7. Funciones del periodismo
8. Periodismo y literatura
9. El lector de periódico
10. Práctica del periodismo enCuba
177
Bibliografía analizada:
1971 Técnica periodística, Benítez, José Antonio, UPEC, (1983: Pueblo yeducación, Cuadernos H).
1973 Arte y técnica del titulaje periodístico, Lapique, Tomás, Pueblo yEducación, Cuadernos H.
1975 El periodista. Un cronista de su tiempo, Carpentier, Alejo,Ediciones Granma, (1981: en Revolución y cultura; 1988: en Génerosde opinión: Pablo de la Torriente; 1989: Pablo de la Torriente; 2004:Letras Cubanas).
1977 Sobre la nota informativa, Rodríguez Betancourt, Miriam & Trelles,Irene, Impresora universitaria André Voisin. Serie Literatura y Arte.
s.f. El reportaje y el reportero, Cardosa, Santiago, Orbe.
1982 Anatomía del reportaje, Cabrera, Luis Rolando, Oriente.
1986 Diccionario periodístico, Tellería Toca, Evelio, Arte y Literatura,(1988: ídem).
1986 Acerca de la entrevista periodística, Rodríguez Betancourt, Miriam,Universidad de La Habana, (1999: Félix Varela; 2002: Pablo de laTorriente).
1987 La crónica, ese jíbaro, Pérez Betancourt, Rolando, Pablo de laTorriente.
1987 El artículo general, García Luis, Julio, Pablo de la Torriente.
1987 Géneros periodísticos, Rius, Hugo, UPEC de Matanzas.
1988 “La crónica: Antecedentes, definiciones, características” enGéneros de opinión, Rius, Hugo, Pablo de la Torriente.
1989 Géneros de opinión García Luis, Julio, Oriente, (1987: OIP, Praga;2001: Pablo).
1989 La noticia integral, Benítez, José Antonio, Pablo de la Torriente,(2001: ídem).
1989 Cómo redactar la noticia, Cardoso, Heriberto, Pablo de laTorriente.
1999 Acerca de la crónica periodística, Rodríguez Betancourt, Miriam,Pablo de la Torriente, (2005: ídem).
2001 La entrevista periodística y su dimensión literaria, RodríguezBetancourt, Miriam (España).
178
2003 Dinámica de la noticia, Pérez Betancourt, Roberto, Pablo de laTorriente, (2006: ídem).
2004 “Géneros periodísticos: para arropar su hibridez”, RodríguezBetancourt, Miriam (España).
2004 Cuestión de estilo. Notas de clase sobre composición periodística,Sexto, Luis, Pablo de la Torriente.
2005 El ensayo periodístico cubano de hoy. Propuesta para dialogar,Álvarez Clavel, Osmar, Pablo de la Torriente.
2005 La nota, Calzadilla, Iraida, Pablo de la Torriente.
2006 Periodismo y literatura. El arte de las alianzas, Sexto, Luis, Pablode la Torriente.
Entrevista a expertos:Miriam Rodríguez Betancourt
Julio García Luis
Hugo Rius
Iraida Calzadilla
Luis Sexto
179
Entrevista con la Dra. Miriam Rodríguez Betancourt
“Son pioneros”
¿Cómo le enseñaron los géneros periodísticos por primera vez?
MIRIAM RODRÍGUEZ BETANCOURT: En la asignatura Redacción
periodística. Yo me gradué en el año 1969 cuando estábamos todavía en
Humanidades. Teníamos algunos textos, folletos… Pero realmente hasta
que el compañero José Antonio Benítez no escribió su libro Técnica
Periodística, carecíamos de un texto integral, cubano. El mérito que tuvo
fue el de articularlo a la investigación en la propia prensa cubana. Había
en esos estudios nuestros una gran dependencia de lo que se había
estudiado en la Escuela Profesional de Periodismo “Márquez Sterling”;
eran textos fundamentalmente arraigados en las teorías sobre géneros
periodísticos norteamericanas.
¿Y qué problemas del periodismo discutían entonces?
MRB: La objetividad, entendida ya, por la formación política e
ideológica marxista que desde muy tempranamente tuvimos, entendida
siempre como una meta inalcanzable. Es decir, desde la imposibilidad de
que el periodista realizara una interpretación objetiva, imparcial, de los
hechos, aún cuando estuviera escribiendo una nota informativa.
¿Cuáles fueron los elementos positivos y negativos de pertenecer
a una Facultad de Filología?
MRB: Fue una influencia positiva: el contacto con la literatura. Y
con los profesores de aquella facultad, aquel ambiente, aquella
interrelación. El periodismo, entendido de la forma que sea, entendido
desde la comunicación, desde el análisis del discurso, desde cualquier
posible teoría, de cualquier paradigma teórico; no puede nunca obviar la
180
influencia que tiene la filología en su campo. Campo profesional, campo
teórico. Fue una influencia positiva.
¿Si hoy tuviéramos que rescatar de la formación de aquellos
momentos en la Facultad de Humanidades algunos puntos en los que
hayamos retrocedido cuáles serían?
MRB: El más importante es la vinculación de los estudios de
periodismo y de los estudiantes de Periodismo con la realidad social.
Nosotros durante el tiempo de estudio hacíamos trabajo social, como se
le llamaba. Recuerdo, por ejemplo, que prácticamente recién graduados,
fuimos a la Isla de la Juventud para intentar cambiar el modo de hacer
de los medios. Y aunque no llegamos a cambiar nada, aprendimos
mucho del entorno social de aquel momento, de la gente. Nos ligamos
de una manera muy importante con lo que estaba sucediendo, en esa
primera aproximación del periodista con la realidad. Éramos
considerados profesionales que podían intentar una transformación, y
así pasó con las demás carreras universitarias en su vinculación laboral.
Eso es fundamental. Por otras razones, de carácter organizativo,
económico, etcétera, esto no existe ahora: existen otras cuestiones,
otros objetivos en la práctica profesional, en la práctica de los
estudiantes… pero aquél método de estudio, estar muy conectados con
lo que estaba sucediendo a nuestro alrededor e intentar, si no
transformar, al menos participar en aquel entorno, fue decisivo desde
todos lo puntos de vista.
¿Existían fricciones entre la práctica y las teorías sobre géneros en
aquellos momentos?
MRB: Por mucho que no fuese en aquel entonces una academia
madura, siempre hay una tensión con el sector profesional. Tiene que
ser así, es muy difícil que esos dos campos, que tienen sus propias
181
dinámicas y su propia autonomía, puedan enlazarse y relacionarse de
una manera idílica. Por ejemplo, los estudiantes, por jóvenes, por una
formación universitaria, escribíamos tan bien como los profesionales, y a
veces mejor; y éramos muy críticos, como lo son ustedes ahora y como
siempre, con la academia y el campo profesional. Existía esa “rivalidad”
que, además de inevitable, es necesaria.
En el año 1976, la carrera de Periodismo se convierte en un
departamento de la Facultad de Filología…
MRB: Sí, departamento, después escuela, después otra vez
departamento… carrera. Ya la ruta se me perdió. Y es el resultado de los
intentos para que la carrera fuera adquiriendo su propia fisonomía, su
propia autonomía. Ya en los años 80 la alcanzamos, con el
establecimiento de la Facultad.
Rudens Tembrás menciona la influencia de teorías periodísticas de
la Unión Soviética sobre la académica cubana de aquellos años. ¿Hubo
alguna influencia específicamente sobre las teorías sobre géneros, su
tratamiento?
MRB: No. Rotundamente no. En primer lugar, estaba el idioma.
Muchos de nosotros desconocíamos el idioma; excepto aquellos que
fueron a hacer sus doctorados, aspiranturas, a la Unión Soviética, y
cuyos temas, por cierto, no se centraban en los géneros, sino en
aspectos generales del periodismo, aspectos históricos. Por otro lado, de
las teorías sobre géneros periodísticos soviéticas, que yo recuerde, se
publicó solo un libro en Cuba. Libro que durmió en el almacén por todas
las generaciones, aquellas y las otras que les sucedieron. Su influencia
recayó sobre las concepciones del periodismo y la ideología, pero no en
los modos de hacer. La influencia mayor provino de la literatura
hispanoamericana, la literatura norteamericana; y después, en los años
182
80 o 70, con Reyes Mata, Matterlart, etcétera, llegó una concepción del
periodismo en el contexto de América Latina. En esa amalgama se
formaron las generaciones precedentes a esta.
En 1983 se conforma una comisión para crear la Facultad de
Periodismo de la Universidad de La Habana. ¿Cuáles son los principales
temas que se discutieron, en especial sobre los géneros periodísticos?
MRB: Se dijo que los géneros periodísticos necesitaban una
apoyatura teórica más allá de las normativas al uso; y en eso contribuye
el hecho de que empieza a llegar alguna literatura; primero Vivaldi, con
su Curso general de redacción, nos apoyamos en él muchísimo; después
Martínez Albertos. Hay (siempre la ha habido) una orfandad bibliográfica
sobre el periodismo y sobre los géneros, únicamente vencida a través de
gestiones personales, de algunas líneas de edición que se hicieron en la
Universidad en los años 70 con los Cuadernos H. Pero realmente la
especialidad ha tenido muchas dificultades para entrar en contacto con
textos y con pensamientos más heterogéneos. En los últimos años,
gracias a la editorial Pablo, se ha ido abriendo una brecha que, ahora
con el plan D y la existencia de la carrera en varias provincias, y con el
decidido apoyo del Departamento Ideológico del Comité Central, ya
constituye una línea de publicación, que debe ser imparable. En esto
han contribuido los profesores de la facultad, los profesores adjuntos, y
otros compañeros, tanto profesores como periodistas, incluso de otras
provincias.
¿Qué asignaturas se ocuparon de los géneros periodísticos en los
80 y qué lugar ocupaban en estas asignaturas?
MRB: Teoría y práctica del periodismo. Era fundamentalmente un
estudio de los géneros, los precedía en importancia un sistema de
conocimientos que tenía que ver con el periodismo, la organización, su
183
carácter político, social, etcétera, pero el desemboque, lo que
llamaríamos vulgarmente la pista de aterrizaje, eran los géneros
periodísticos. En Teoría y práctica del periodismo, además de esto, se
trató de integrar conocimientos y asignaturas tales como fotografía,
diseño. Había una pretensión de lograr esa integralidad, de manera que
se fue pasando a una visión mayor, más holística en cuanto a los
géneros periodísticos. Los géneros periodísticos no solamente podían
realizarse a sí mismos en el acto de escritura sino en el acto también de
cómo se integraban, se complementaban con estas concepciones de
carácter técnico y también a partir de los lenguajes. Había ya
maduración en comprender, en términos de enseñanza, que el texto no
lo era todo, y que había un lenguaje que los integraba. Se asumió el
texto en su conjunto, sin conocer todavía a Van Dijk, ni las concepciones
acerca de que el lenguaje no termina en el texto escrito sino que integra
la fotografía, la palabra, la imagen. Y eso contribuyó a que esa disciplina
de Teoría y práctica del periodismo fuera tomando un corpus más
integral.
Hubo una carrera incluso que se llamaba Periodismo gráfico.
MRB: Sí, fue una carrera que se creó por razones prácticas. Había
una cantidad importante de diseñadores y de fotógrafos que no tenían
titulo universitario. Y el Partido y los actores que tiene que tomar esas
decisiones le pidieron a la Facultad ofrecerles a estos compañeros
estudios universitarios que les permitieran ampliar sus conocimientos y
obtener un título… Fue un paso positivo de acuerdo con las intenciones
con que se realizó. Y nos acercó a esa visión general de los lenguajes
del periodismo. Y desapareció en cuanto logró su objetivo: titular esa
masa de profesionales que no tenían estudios universitarios o que no se
184
habían graduado. Pero esos lenguajes se incorporaron a la enseñanza
del periodismo, al plan de estudio, con mayor amplitud.
En el 91, con la aplicación de este nuevo plan, se decide organizar
la asignatura Técnicas y leguajes de la comunicación no a partir de los
lenguajes sino a partir de los géneros. Rudens Tembrás considera como
negativa la prevalecía del periodismo escrito sobre los otros lenguajes.
¿Por qué razones se decidió asumir así la asignatura? ¿Cuáles son los
elementos positivos y negativos de su aplicación?
MRB: Antes hablábamos de la tensión entre el campo profesional y
el campo académico, pero esa tensión no significa ruptura en todos los
casos. También hay que concebir un plan de estudios a partir de las
demandas del sector profesional; y el sector profesional abogaba muy
fuertemente porque sus profesionales escribieran bien. Estaba muy
comprimida la enseñanza de los modos de hacer; y el sector profesional
abogó, y nosotros también entonces, por otorgarle un mayor espacio en
horas, en práctica, a los géneros periodísticos, es decir, a los modos de
hacer y resolver los problemas prácticos de la profesión. Fue positivo. Es
que cada momento del desarrollo tiene una fase donde se adelanta y
una fase donde se retrocede. Esa fue una fase de adelanto en este
sentido. También el ensayo y error existe en la enseñanza.
En cambio años más adelante se decidió estudiar el periodismo
por los lenguajes y no por los géneros.
MRB: Fue una renovación de nuestra visión sobre los géneros
periodísticos, que incluye no solamente el problema los géneros, sino el
problema de los lenguajes y los estilos de periodismo. Obedece a la
experiencia que se fue adquiriendo en la cátedra, que ha tenido también
al interior de la carrera muchas reestructuraciones, en busca siempre de
185
mejorar, algunas veces lo logramos, otras veces seguramente no lo
hicimos.
Hay incluso universidades en otras partes del mundo que estudian
el periodismo en carreras separadas por cada lenguaje. Y cabría
entonces preguntarse si los géneros en prensa escrita son los mismos
de otros lenguajes.
MRB: Evidentemente no. Yo particularmente siempre he dicho que
se puede tener una visión de conjunto de los géneros periodísticos, pero
eso, de conjunto. Cada medio impone su lenguaje y su estilo. Si no,
estuviéramos hablando de un estilo homogéneo, y eso, desde el punto
de vista de la lingüística, de la comunicación… es imposible, más aún en
el campo práctico de la profesión, y más en una profesión del nivel de
complejidad del periodismo, complejidad teórica, tecnológica…
Había una asignatura que se llamaba Técnicas de investigación de
periodismo, ¿en qué consistía esta asignatura que pertenecía al plan B?
MRB: Esa asignatura, si mal no recuerdo, tenía que ver con
cuestiones elementales de la investigación en el campo del hacer
periodístico; por ejemplo en cuanto a la bibliografía: el uso de la cita, la
fuente. En ese momento, los compañeros que tenían que ver con
metodología de la investigación, no tenían las mismas concepciones de
hoy, más desarrolladas. Pero, fue una asignatura que ayudó muchísimo,
y que ha ido desarrollándose. Se convirtió en Introducción a la teoría y
la investigación en comunicación (ITIC), y se mantiene en el plan como
expresión de que va a permanecer y es necesaria. Porque en su
momento nos dimos cuenta de que el asunto no se resolvía solamente
con saber escribir.
186
En el plan B se divide Técnica lenguajes de la comunicación en
asignaturas independientes, por géneros. ¿Por qué se toma esta
decisión?
MRB: Los reclamos siguieron existiendo. Y nosotros fuimos
llegando a puntos de vista diferentes en torno a cómo enseñar los
géneros periodísticos, cómo enseñar el oficio. Si me preguntas, hoy
nosotros tenemos una visión más integral de los géneros periodísticos
dentro del campo de la Teoría del periodismo; no la teníamos entonces,
la hemos ido aprendiendo, discutiendo. Hoy mismo la estructura que
tiene el Departamento, los temas que se discuten, las interrelaciones
que existen entre cada una de las asignaturas y de las disciplinas del
periodismo, todavía no están totalmente desarrolladas, pero que tienen
hilos conductores importantes que pueden llevarnos a desarrollar esa
teoría del periodismo, que se enriqueció con la teoría de la
comunicación. Ahora, para estudiar el propio periodismo necesitamos
tener, disponer, estar apertrechados de una teoría del periodismo
específicamente.
Apareció una asignatura que se llamaba Periodismo de
investigación. ¿Cómo había sido tratado hasta el momento?
MRB: En la década del ochenta, finalizando, la incluimos como
asignatura, no recuerdo si opcional. La impartimos trabajando
conjuntamente con Metodología de la investigación. En el campo
profesional, el periodismo investigativo se estaba haciendo en Cuba.
Cuando vino aquí la profesora Montserrat Quesada de la Universidad de
Pompeu Fabra de Barcelona a impartir un curso sobre periodismo de
investigación, que ya se había movido en el terreno de la discusión
teórica con la llegada del Paco Ignacio Taibo y un seminario que dio de
periodismo literario, tanto él como Montse Quesada afirmaban que en
187
Cuba no se daban cuenta pero que se habían hecho periodismo
investigativo, incluso periodismo de investigación, que no tiene que ser
igual que el famoso del caso de Watergate. Sí, estábamos haciendo
periodismo de investigación, de acuerdo con nuestro sistema y
condiciones, y ahí estaba gente de la revista Cuba y estaban los
compañeros de Moncada y de otras publicaciones, Bohemia, etcétera,
para demostrarlo, y si vamos más atrás debemos hablar de Pablo de la
Torriente, Oscar Pino Santos, Enrique de la Osa y la gente de la sección
En Cuba, entre otros. Es decir, si se incluyó en el plan es porque ya
existía una posibilidad de estudio, ya se le había dedicado pensamiento
propio.
¿A qué objetivos responde la asignatura Periodismo
contemporáneo del antiguo plan?
MRB: A nuestro propio convencimiento de que a los estudiantes
les hace falta conocer qué se está haciendo en el mundo. Y responde no
solamente a nuestras intuiciones, a nuestro pensamiento y a nuestra
modernidad, sino a la necesidad de una sociedad que no puede
quedarse ensimismada. A esa cultura profesional que deben tener los
estudiantes de periodismo en otros campos y en otras disciplinas.
Responde a vocación de nuestra cultura cubana de no quedarse atrás…
En esta asignatura hemos estado trabajando en primer término el
periodista Hugo Rius y yo. Partimos de este mismo concepto, de que
había que tener una materia que cubriera esta demanda; y rápidamente
la introdujimos, primero, como opcional. Tiende a eso, a poner al
estudiante y a nosotros mismos en contacto con lo que se genera en el
mundo… y con nuestras propias tendencias, que se advierten en cada
período.
188
Durante el VII Congreso se crea una nueva comisión que decide
mantener tres años troncales en las carreras de Comunicación Social y
Periodismo, luego dividirlas durante los últimos dos años. ¿A que se
debe esta decisión y cuánto influye sobre la visión que se tiene de los
géneros desde la academia?
MRB: No se llegó a efectuar. Lo que se consideró fue justamente
separar la carrera, en Comunicación Social y Periodismo. El país se
enfrentaba a una nueva perspectiva con el incremento del turismo, con
la liberación del dólar… y todos estos problemas contingentes de la
economía cubana y de la Revolución Cubana exigieron que la carrera de
Comunicación Social les diera respuesta… En el momento no lo
entendimos, hubo sus rechazos por parte de algunos profesores, entre
ellos quien suscribe, pero después comprobamos que era mejor ese
camino, que fortalecía la carrera de Periodismo, que continuaba en el
contexto de la comunicación. Y a la larga eso se demostró.
El VII Congreso, durante los cinco años de carrera ha suscitado
muchos comentarios en los estudiantes, sobre todo las palabras de
Fidel. ¿Qué posibles variantes que se discutieron para la carrera de
Periodismo?
MRB: Fidel expresa allí un serie de consideraciones que tenía
sobre el periodismo, muy amplias: que debía haber para los periodistas
un grado de especialización, que debían existir otras vía de superación
para el periodista, pero siempre fortaleciendo la carrera, con vistas a
que el periodismo y los periodistas tuvieran una preparación mayor, y
que se fortaleciera el papel de la Unión de Periodistas en la superación
de sus cuadros En ningún momento allí se plantó que la carrera debía
desaparecer, todo lo contrario. Hubo allí criterios mal fundamentados
acerca de la comunicación, criterios que nos parecieron bastante
189
estrechos, dogmáticos: Que el periodismo era una profesión que no
tenía que ver con el concepto de comunicación (desde el punto de vista
de los estudios teóricos específicos); que era el mejor oficio del mundo,
como había dicho García Márquez; que se aprendía en la practica, desde
la bohemia en que habían surgido y se habían desarrollado tantos
brillantes periodistas. Se generó una especie de reivindicación del
periodismo empírico. Fueron equivocaciones al calor de determinadas
posturas, de determinados compañeros que, para decirlo rápido y bien,
tomaron el rábano por las hojas. Porque allí los periodistas que habían
cursado estas disciplinas en su formación defendían a capa y espada que
eso no tenía fundamento, que desde el punto de vista científico,
disciplinar, académico, esas asignaturas le habían servido muchísimo en
su desempeño, que entendían ahora mejor todos los procesos vistos
desde la teoría de la comunicación. Tuve oportunidad de participar y de
decir, en calidad de presidenta de la Comisión de Carrera, de profesora
de experiencia, que esos eran temas que correspondían a la academia y
que dilucidar no existía en eso una posición elitista. Y como aquellos
criterios no tenían fundamento, fueron excluidos, derrotados sobre todo
en el curso de la meditación que nos llevó al plan de estudio… La carrera
ganó en jerarquía, ganó en autonomía, y se independizó. Pero nosotros
tuvimos siempre la perspectiva, el criterio, de que eso no significaba
lastrar nuestros vínculos con la teoría de la comunicación como terreno
disciplinar. Se mantuvieron, no echamos por la borda durante todo ese
tránsito nada de lo que ganamos. Creo que fue una experiencia útil y un
paso correcto.
Entonces en el 2000 se constituye la carrera de Periodismo, que
organiza las asignaturas referentes a las Técnicas y leguajes de la
comunicación por lenguajes y no por géneros. ¿Qué criterios sustentan
esta decisión?
190
MRB: Los géneros estaban bajo la sombrilla de los lenguajes. Fue
una decisión de carácter conceptual y no me parece que haya afectado
la enseñanza de los géneros. ¿Qué pasa? Con esta amplitud de la
carrera, con esta vocación de la carrera de resolver muchas otras
necesidades del sector profesional; los género, que en un momento de
nuestra historia como academia se desarrollaron con semestres
dedicados a cada uno, se vieron constreñidos, porque había que atender
a otra necesidades ligadas al sector de la educación superior, al sector
profesional, y por tanto se decidió que siguiéramos trabajando en el
llamado perfil amplio, que seguía existiendo. No había otra manera de
resolver el problema, creo yo.
¿Sobre la práctica, con los años, se han validado estos criterios?
MRB: En alguna medida, sí. Fortalecía al periodismo en vez de
debilitarlo. Lo que no hemos podido resolver es que los géneros tengan
más espacio. Pero en esta misma medida ha sido positivo incluir dentro
de la carrera otras asignaturas, y lo que se incluye por un lado tiene que
lastrar por el otro lado. Desde el punto de vista metodológico ya
nosotros habíamos transitado durante un tiempo por la enseñanza de
los géneros. Y eso nos ayudó a darles respuesta a otras materias y a
otras necesidades, sin un resquebrajamiento de la enseñanza de los
géneros, y a mantener las asignaturas de Metodología de la
investigación y Teoría de la comunicación, entre otras.
Fotografía y Diseño, se convierten en asignaturas independientes.
MRB: Sí, independientes como núcleo de conocimiento, porque
metodológicamente tienen una relación muy estrecha con los productos
comunicativos, cualesquiera que sean estos en el campo del periodismo,
y con otras asignaturas que abordan contenidos de redacción y diseño.
191
¿Y qué estrategias desarrolla la facultad para mantener el vínculo
que antaño tenían fotografía y diseño con las otras técnicas y lenguajes
del periodismo?
MRB: Nosotros siempre estimamos que este vínculo, esa relación
debía mantenerse en el campo de lo metodológico, y del trabajo
integrador. Si se ha dado o no, ya eso se dirime en otro espacio, que es
el fundamental por otra parte: el aula y los profesores. Pero eso está en
nuestras orientaciones metodológicas. Se concibió que se mantuviera
ese vínculo a través de los trabajos que se hicieran. Además las
asignaturas fueron discutidas, cuando se elaboraron, por todos los
profesores del departamento.
Ensayo periodístico pasa de una asignatura facultativa a una
optativa…
MRB: Fuimos comprendiendo que debía ser una asignatura con
más peso. Yo pienso que es una asignatura que debe mantenerse. El
ensayo periodístico es una de las materias más difíciles de definir, de
encontrar y de enseñar, entonces por eso en este plan todavía no pasó a
ser una asignatura del currículum, propia, y la mantenemos en este
rango para ver cómo se va desarrollando. Yo empecé a impartir esa
asignatura, después el profesor Hugo Rius… son asignaturas profesor, lo
que evidencia que no hay todavía un terreno abonado para ponerla en el
currículum, por falta de profesores, por falta de elaboración teórica y por
falta de pensamiento crítico acerca de ella. (Pero este es un problema
no solamente de Cuba. Ahora la editorial Pablo publicó un libro sobre
ensayo periodístico, que es el único trabajo sobre el tema que se ha
hecho hasta ahora en nuestro país.)
Taller de estilística y narrativa pertenecía al pan B y nuevamente
se retoma.
192
MRB: Se debe a la absoluta convicción de que nuestros
estudiantes necesitan una formación en el campo filológico, a la
absoluta convicción de que los campos del periodismo y la literatura
tienen que transitar por esa asociación teórica y práctica.
Quisiera detenerme en la asignatura Historia de la prensa, los
objetivos que persigue. ¿Ha habido un seguimiento por parte del
Departamento de Periodismo?
MRB: Ahora vamos a tener en breve, en abril, un reunión de la
Comisión de Carrera para ver cómo va la enseñanza (el plan siempre
está sujeto a complicaciones y revisiones constantes). Justamente
cuando decidimos otra vez que la carrera existiera como tal y no
integrada, comprendimos, revaloramos, que la asignatura tenía que
tener su espacio propio. Supone una pretensión tremenda incluir una
asignatura titulada Historia de la Prensa en Cuba en un solo semestre, y
la propia complejidad de esta materia lleva a que nosotros hayamos
incluido en el plan algunas asignaturas de carácter opcional sobre
grandes figuras, que estemos pensando también en determinados hitos
de la historia de la prensa en Cuba, corrientes, movimientos, más que
en una asignatura que sea cronológica, que cuente la historia de los
medíos masivos en Cuba; aunque no se los puede separar, cualquier
historia, sea del periodismo o de la prensa escrita tiene vinculación con
el desarrollo de los medios. Esa es la razón por la que se ha reintegrado
en el plan, además de repasar todas las materias que tenían que ver con
Cuba, con la cultura cubana, con la historia de Cuba; esa es una
demanda ineludible de cualquier enseñanza universitaria del país, y
mucho más en cuanto a Periodismo. Habría que, por supuesto, ver cómo
esto se dará en la práctica y, desde luego, consultar a los especialistas
en esa materia.
193
¿Cuáles son las primeras teorías cubanas interesadas en los
géneros periodísticos?
MRB: El primer libro que se interesa por eso en Cuba es el de
Benítez, Técnica Periodística, que recorre unos cuántos géneros del
periodismo y tuvo la virtud revisar la prensa Cubana,
independientemente de que haya criterios acerca de determinadas
cuestiones, pero tiene ese mérito histórico.
¿De qué otros autores se nutren los estudios teóricos cubanos
sobre géneros periodísticos?
MRB: De lo que hemos hechos nosotros mismos: de Julio García
con los géneros de opinión; lo mío, con la entrevista; de Juan Marrero,
Rolando Pérez Betancourt, Heriberto Cardoso, Santiago Cardosa Arias,
Luis Rolando Cabrera, Hugo Rius, y otros. Son pioneros, pioneros, no
me gustaría utilizar otra palabra para una orfandad como la que te estoy
describiendo…. fíjate que tengo que pensar porque son muy pocos, son
pocos realmente para los años que tiene la enseñanza del periodismo.
¿Cuáles son las razones por las que la producción teórica referente
a géneros periodísticos es tan baja en Cuba?
MRB: En primer lugar, o por lo menos, en un lugar importante,
demoró demasiado tener una editorial propia. El hecho de que la
profesión, desde el plano académico, no tuviera tampoco órganos
mediante los cuales expresarse. Logramos en los años 70, por ejemplo,
que la Facultad tuviera un periódico docente: Despegue, y un boletín,
una revista, de formato pequeño, que se llamaba DECIEP (siglas del
entonces Departamento de Ciencias de la Información de la entonces
Escuela de Periodismo) y que se editó durante dos o tres años. Además
los periodistas que podían hacerlo tenían poco interés por desarrollar los
géneros, rutinas profesionales y personales. Muy poco acceso a
194
bibliografía extranjera, que permite conocer otra manera de ver el
periodismo… De manera tal, que los compañeros que han hecho algo,
sea un librito, sea un folletico, tienen méritos históricos, aunque no sea
un mérito de gran calibre teórico… El pistoletazo de arrancada en las
aproximaciones teóricas sobre los géneros y sobre el periodismo en
general lo dieron la Unión de Periodistas y el Departamento Ideológico
del Comité Central hace unos cinco años al pedir y apoyar que se
escribiera sobre estas cuestiones. Hasta ahora los textos cubanos han
estado ligados a las necesidades de la academia, que necesita
producirlos ella porque no hay bibliografía a su disposición, un problema
salvado ahora de alguna manera con la tecnología. Algunas maestrías y
doctorados han significado un paso de avance en este punto. En los
últimos años se ha hecho un esfuerzo, y pienso que cada vez va a ser
mayor. Las nuevas tecnologías nos han ayudado mucho para acceder a
otros puntos de vista sobre los géneros. Y este trabajo tuyo va a ayudar
también.
¿Sobre cuáles puntos recae el interés de los estudios cubanos
sobre géneros?
MRB: Yo creo que sobre la escrituración fundamentalmente, llegar
al lector, suplir mejor las funciones tradicionales atribuidas a los géneros
Tampoco nos encasillamos en la pureza de los géneros, que insistimos
en su hibridación…
¿Existe en las teorías sobre géneros que se han elaborado en Cuba
una relación con el modelo de medios de la comunicación que tenemos
en nuestro país? ¿Existe en ellas el propósito teórico de legitimar
nuestra práctica y explicarla?
MRB: Eso indudablemente es el sustrato de la concepción de los
que estudian los géneros. Es una cuestión inmanente a cada uno de los
195
compañeros, que imprime a lo que hacemos un sello distintivo, por
supuesto partimos de otra realidad, de otras maneras de asumir y
transmitir lo que sucede.
¿Hacia dónde vamos? ¿Cuál es el futuro probable de las teorías
que se realizan en Cuba referentes a los géneros periodísticos?
MRB: El trabajo departamental, al subdividirse en disciplinas,
(antes trabajamos por cátedras), una especialización en cada uno de los
campos. Y se han trazado muchas directrices importantes a nivel
general en el departamento para que cada disciplina trabaje y tribute a
la producción crítica. Hemos dado un paso, de manera tal que ya es una
exigencia, que en cada semestre cada profesor escriba por lo menos dos
materiales para publicaciones referenciales, o sea la producción
académica ya es una exigencia sistemática, responsable. Va a ayudar el
hecho de que se haya quedado en la Facultad un grupo bastante
numeroso de jóvenes, talentosos, que empiezan sus maestrías y van a
desarrollar sus doctorados en cada disciplina. En cuanto a la disciplina
de Periodismo impreso, y lo referente a los géneros, pienso que las
directrices que tenemos ya establecidas nos pueden llevar a dar una
salto cualitativo importante en cuanto a las teorías sobre géneros, desde
un punto de vista cubano y universal, desde el punto de vista cubano
porque son nuestras las investigaciones, pero nosotros no nos podemos
desconectarnos de lo que se hace en otros ámbitos.
Acerca de la entrevista periodística, es al menos, su obra más
conocida por los estudiantes de la Facultad. ¿Qué la motivó a realizarla?
MRB: Había trabajado bastante la entrevista periodística, me
gustaba mucho, me resultaba difícil hacerla, quería defenderla, y decidí
entonces elaborar un texto sobre ella. Es un poco como los escritores
que hacen el libro que quisieran leer. Me ha dado muchas satisfacciones
196
esa obra, ha sido útil, y, además, me sirvió de base para un proyecto
que presenté a la Facultad de Ciencias de la Información de la Laguna,
para el doctorado. Y me decidió un libro de la profesora española
Montserrat Quesada, que se titula La entrevista, obra creativa. Me llamó
mucho la atención porque la entrevista creativa, como ella la denomina
(yo la llamé después literario-creativa), es el resultado de hacer muy
buenas entrevistas con un lenguaje literario; porque el lenguaje ahí
juega un papel fundamental. Tuve la oportunidad de hacer una revisión
crítica sobre la producción bibliográfica acerca de la entrevista y llegué a
la conclusión de que todavía faltaba bastante teorización. Montserrat
Quesada y Juan Cantavella, otro profesor español, habían sido entonces
los que mejor habían desarrollado el pensamiento acerca de la teoría de
la entrevista, y, por supuesto, el libro de la argentina Leonor Arfuch: La
entrevista, una invención dialógica, que es muy interesante, y que
supone un acercamiento teórico de envergadura. Envié el proyecto,
resultó aprobado y cuando presenté la tesis, que se titulaba Dimensión
literaria y periodística en la entrevista les interesó para ser publicada
por la editorial Tauro, de Madrid. El libro derivado de la tesis se titula La
entrevista periodística y su dimensión literaria.
¿Qué circunstancias propician que Acerca de la Entrevista
Periodística se publique en Cuba?
MRB: La necesidad que había de él, la ayuda de la Universidad.
Primero, en la década del ochenta, se publica la primera edición por la
Universidad de la Habana. Me entusiasmó su recepción, y preparé otra,
la revisé y añadí otros aspectos, y entonces lo presenté a la editorial
Félix Varela y se hizo la segunda edición. Después se hizo otra edición,
por la editorial Pablo, debido a necesidades del nuevo plan de estudio, el
surgimiento de la especialidad en otras universidades del país, y por una
197
decisión del Partido de apoyar con presupuestos suficientes las
publicaciones sobre periodismo debido a esas circunstancias.
¿Y A cerca de la cónica?
MRB: Igual, me gusta mucho la crónica. Y además había tan poco
escrito y había que hacer algo para que los estudiantes tuvieran más
libros. La bibliografía era muy dispersa y tuve que acudir a muy diversas
fuentes para preparar ese librito. Incluí todo lo que yo pude revisar, ahí
estaban autores españoles, brasileños como Marques de Melo, cubanos
como Julio García Luis y Rolando Pérez Betancourt. Estaba un trabajo
muy interesante del escritor y periodista mexicano Carlos Monsivais. Y
aproveché para incluir unas crónicas mías. Sobre la crónica periodística
escribí un trabajo más amplio en la revista Universidad de La Habana,
que se titula “La crónica periodística, un género tan polémico como
interesante”. El editor de la revista iba a dedicar un número a trabajos
de la Facultad de Periodismo y cada profesor presentó el suyo.
En el año 1977 escribe Sobre La nota informativa con Irene
Trelles, ¿qué circunstancias lo permitieron?
MRB: Las mismas circunstancias o bastante parecidas: que había
muy poco sobre géneros. Si Irene y yo volviéramos a escribir Sobre La
nota informativa habría mucho que rehacer, pero en aquel momento
sirvió, y lo recordamos con cierta vergüenza, pero con cariño. La nota
informativa es un género muy menospreciado teóricamente, hasta que
la compañera Iraida Calzadilla escribió su libro La nota, que es un
intento loable por darle otro aliento y hacer avanzar un escalón a la nota
informativa. Yo le hice el prólogo porque hay que apoyar todo lo que se
haga en cuanto a géneros periodísticos y que tenga calidad. Creo que
hizo un trabajo muy bueno, un trabajo de recopilación y de investigación
198
que nos ha servido. Y como el de Benítez, lo realzó a partir de lo que
hacemos en Cuba.
“Géneros periodístico para arropar su hibridez” es el primer
estudio cubano sobre la propia teoría de géneros periodísticos. ¿Qué
objetivos perseguía cuando lo escribió?
MRB: Responde a la necesidad de un pensamiento provocador.
Nace de lo que ha me suscitado de interés y provocación otros textos
escritos por algunos autores españoles como José Francisco Sánchez.
Responde además a la inconformidad que uno mismo tiene acerca de
cómo enseñamos los géneros. Yo creo que la enseñanza de los géneros
tiene que dar un vuelco. Ahora mismo no sé muy bien cómo, pero tengo
la certeza de que llegaremos a ese cambio.
¿Ha existido algún intento de reunir a los teóricos de los géneros
periodísticos del país?
Una vez lo hicimos. Eso fue una proposición de nosotros en el
departamento, de realizar un taller de creación acerca de los géneros
periodísticos, vinculándolo con la cátedra Pablo. Taller Joven, creo que
se llamaba. Ayudó mucho en esto el compañero Raúl Garcés, y también
la profesora María de los Ángeles González. Creo que la experiencia
alcanzada, la gente interesada, las propias tesis que se están haciendo
relacionando el periodismo y la literatura van indicando que es motivo
de interés, y que es una necesidad, proyectar un pensamiento cubano
acerca de estos asuntos. Y debemos repetir esa experiencia. Te
agradezco el recordatorio.
199
Entrevista con el Dr. Julio García Luis
“Ajustar la práctica universal del periodismo”
¿Dónde recibe las primeras nociones de periodismo? ¿Cómo le
explicaron los géneros en aquel entonces?
JULIO GARCÍA LUIS: No hubo ni fecha ni lugar, pues nunca realicé
estudios formales de periodismo. Era graduado de Historia y por
determinadas circunstancias pasé del trabajo de Educación al trabajo del
Partido en el Comité Central, y de ahí fui enviado a Granma en 1967 sin
poseer una formación específica.
¿Cuándo comienzan su vínculo con la enseñanza del periodismo?
JGL: No la conocí, como ya dije, en mi propia persona, pero sí al
tener que ejercer, algunos años después, docencia en Periodismo, en los
cursos para trabajadores que entonces existían. Esto fue a mediados de
los años 70, desde 1973-74, aproximadamente. Durante muchos años
me concentré en el periodismo de opinión, pero luego, ya en la Facultad,
he impartido también periodismo interpretativo y fundamentos del
periodismo. Entre otros elementos, el profesor debe poseer una
experiencia vivida en el ejercicio del periodismo, que atraiga a los
estudiantes y le proporcione credibilidad.
¿Qué circunstancias posibilitaron ese primer acercamiento?
JGL: Los cursos para trabajadores de la UH, en los que se titularon
periodistas empíricos. Y los cursos para la formación como periodistas
de jóvenes angolanos.
¿Cómo se estudiaban los géneros en aquellos momentos, con qué
bibliografía?
200
JGL: Los libros que entonces se utilizaban eran algunos manuales
españoles, que nunca se editaron masivamente, una especie de
“cartilla” que había preparado Cardet para la preparación de
corresponsales populares, y luego apareció el libro de José Antonio
Benítez sobre la información. Si la memoria no me traiciona, no fue
hasta los años 80 que empieza a sistematizarse el trabajo con algunos
géneros. Llegaron también los libros de Martínez Albertos, Juan
Gargurevich y otros, que sí se reprodujeron en amplia escala. Se editó
también, según recuerdo, un manual de periodismo soviético o búlgaro.
Un aspecto importante, a mi juicio, es que no se cuestionaba la
importancia de los géneros, como matrices básicas para organizar la
labor del periodista, aunque se sabía que luego en la práctica su empleo
estaría sujeto a mezclas e hibridaciones. Esto respondía a la cultura
profesional arraigada. Sin duda la Facultad desempeñó un papel
importante en cuanto a romper el empirismo reinante, salir de la nota
informativa y abarcar otros géneros, y seleccionar obras que
sustentaran bibliográficamente el estudio de la carrera.
¿Qué ventajas y qué deficiencias encuentra en los diferentes
estadíos de la enseñanza del periodismo?
JGL: En Cuba, como en otros países latinoamericanos, se parte de
una influencia muy fuerte del empirismo. La primera forma de
enseñanza del periodismo en nuestro país es la tutoría del aspirante por
el periodista ya reconocido. Se basa en la imitación y en la inculcación
de algunas reglas fundamentales. Un segundo escalón corresponde a la
creación de la Escuela Márquez Sterling, en 1942, e incluso a la etapa
inicial de la carrera después de la Reforma Universitaria de 1962, que se
distingue porque el plan de estudios se concentra en la formación de
habilidades profesionales, lo cual refleja la continuidad con la formación
201
tutorial empírica. El tercer escalón, que fue en cierta medida un paso en
falso, fue la adopción en los años 80 de la idea de la formación del
periodista como parte de una formación más amplia, como se concebía
al comunicador social. El grano racional de aquel paso estuvo dado por
una visión académica más integral e integradora, y por la idea de que el
periodismo era una profesión requerida de bases teóricas, no un simple
conjunto de habilidades prácticas. La inconsecuencia radicó en que el
proyecto se quedó a medio camino y no se correspondía con una
perspectiva completa del pregrado y el postgrado. No se formó
verdaderamente a un comunicador social y se perdieron fortalezas que
habían estado presentes en la etapa anterior en cuanto a la preparación
cultural y técnica del periodista. Lo peor fue que se debilitó el principio
de que el periodista es en nuestra sociedad un profesional encargado de
tareas políticas, cuya selección, formación, ubicación y desarrollo deben
seguir líneas específicas. El cuarto escalón, en el que nos hallamos
desde el 2000, es el de la vuelta a la formación del periodista con un
plan de estudios propio y una carrera propia, que ahora se perfecciona
con la entrada del Plan D. Parece ser el mejor. La calidad de los
graduados y su impacto social parece, igualmente, avalar los criterios
que sustentaron el cambio. Por otro lado, en este estadío hay
incuestionables deficiencias: no todos los profesores poseen la
competencia adecuada, falta infraestructura, la combinación de la teoría
con la práctica se resiente en algunos momentos.
¿Qué bibliografía utiliza actualmente para la enseñanza?
JGL: Disponemos de Gargurevich, Martín y Leñero, La Nota,
Acerca de la entrevista periodística y la crónica, los textos de Luis
Sexto sobre técnicas literarias, mi propio libro Géneros de opinión, así
como de varias antologías de obras periodísticas cubanas y extranjeras.
202
¿Cuáles son las ventajas y cuáles las desventajas de que la carrera
de Periodismo pertenezca a la Facultad de Comunicación Social?
JGL: Esto se discutió mucho en una etapa. La idea esencial la dio
Fidel en una reunión de hace años: la carrera puede estar en la
Universidad pero no se debe olvidar nunca que es una carrera política.
¿Cuáles son los puntos fuertes y cuáles sus inconformidades con
respecto a la enseñanza actual de los géneros periodísticos en la
Facultad de Comunicación?
JGL: En la enseñanza del periodismo ocurre algo similar a lo que
sucede en las escuelas de arte: hay que partir de una formación
académica para que luego los periodistas rompan con ella y trabajen de
un modo no académico. No se puede poner la carreta antes que los
bueyes. Nuestro punto fuerte está en la calidad de la preparación básica
en el manejo de la información y los géneros fundamentales. Nuestras
debilidades se resumen en: formación previa en lengua materna poco
rigurosa, nivel de ejercitación todavía insuficiente en algunos casos, y,
en particular, aunque no es una deficiencia nuestra, referentes
profesionales poco estimulantes en el entorno profesional, que en
determinados géneros no ayudan a la formación de paradigmas dignos
de imitar o emular.
En su libro Géneros de opinión existe el propósito de crear una
teoría de los géneros periodísticos acorde con una sociedad socialista
¿Existe algún antecedente histórico en este propósito?
JGL: En Cuba, sí: los libros de José Antonio Benítez, y los ya
mencionados de Cardet, todos ellos tenían como objetivo ajustar la
práctica universal del periodismo a las condiciones cubanas. Es lo que
hace todo autor. Los propios textos norteamericanos o europeos buscan
erigir una práctica nacional en modelo internacional.
203
¿Qué otros objetivos persigue con su obra?
JGL: Sistematizar la experiencia cubana en el campo de los
llamados géneros de opinión, que en las obras ya citadas no se
mencionaban, pues ellas se concentraban en los géneros informativos e
interpretativos.
¿Qué circunstancias (deficiencias, necesidades…) del periodismo
cubano de aquellos años lo motivaron a desarrollar un estudio de los
géneros desde el socialismo?
JGL: Hay que tener en cuenta que en Cuba, después de 1965, por
distintas causas, hubo una ruptura con gran parte de la práctica
periodística anterior y en cierta forma esto obligó a reconstruir la
memoria de qué es y cómo se hace el periodismo. Luego, al inicio de la
década del 70, vino una ola muy fuerte de adopción de la teoría y la
práctica soviéticas. Por fortuna, la penetración en el periodismo de estas
influencias no fue tan fuerte como en otros sectores. En cualquier caso,
fue una etapa de pérdidas y acumulación de déficits profesionales en la
prensa. El libro es parte de la reacción frente a ese fenómeno.
¿Qué factores (editoriales, históricos…) posibilitaron la realización
y publicación de su libro? (Le agradecería si me especifica los factores
en cada edición, y me agrega los años de publicación en cada caso).
JGL: El primer factor, como ya dije, fue la impartición de cursos,
organizados por la UPEC, a jóvenes angolanos, que después de la
independencia de ese país en 1975 vinieron a Cuba a formarse como
periodistas. Esto me obligó a sistematizar ideas y a buscar información.
El otro factor fue la existencia de una editorial en la Organización
Internacional de Periodistas, en Praga. Esto permitió la primera edición
del libro en 1987. Luego le seguiría una edición de la Editorial Orbe, de
204
Santiago de Cuba. En los últimos años ha habido nuevas reediciones de
la Editorial Pablo.
De la primera a la última edición, más que agregar, ha eliminado
algunos fragmentos, ¿cuáles son los criterios que ha seguido para
actualizar el texto?
JGL: Realmente el libro necesita una actualización a fondo, que no
he podido hacer. En una última versión para la Editorial Pablo, en 2005,
suprimí algunas partes que ya no se corresponden a la realidad de
nuestra prensa, y eliminé las referencias de dos periodistas que nos
traicionaron: Raúl Rivero y Miguel Rivero.
¿Qué propósitos persigue con El artículo general? ¿Por qué se
interesa en estudiar este género en el contexto cubano?
JGL: En realidad, este es un folleto elaborado para una colección,
Técnicas de periodismo, de la editorial Pablo, a fin de que sirviera para
la superación de los periodistas en ejercicio. Ya había escrito el libro.
Salió en el propio año 1987. Fue como un completamiento de algo que
debí esclarecer en el libro. El objetivo fue profundizar en el llamado
artículo de fondo y esclarecer lo que me parecían confusiones
conceptuales sobre este género.
¿Cuáles son los puntos sobre los que debería insistir la producción
teórica sobre géneros periodísticos en Cuba?
JGL: Sintetizar la experiencia acumulada. Volver sobre la historia
con sentido crítico y sin autocomplacencia. Realizar estudios
comparativos. Seleccionar y publicar buenas antologías que recojan
autores, géneros y épocas.
205
Entrevista con el periodista Hugo Rius
“Un proceso continuo de construcción”
¿Dónde recibe las primeras nociones de periodismo? ¿Cómo le
explicaron los géneros en aquel entonces?
HUGO RIUS: Cursé mis primeros estudios de periodismo hacia
finales de los años cincuenta en la desaparecida Escuela Profesional de
Periodismo Manuel Marques Sterling, a la que accedí mediante dispensa,
ya que era menor de 18 años de edad. Era un plantel de nivel
secundario superior, que recogía las experiencias del ejercicio
periodístico cubano de la primera mitad del siglo pasado, con
profesionales en ejercicio que transmitían su oficio, pero carentes de
profundos basamentos teóricos y por supuesto de metodologías
docentes, buena parte de ellos de pensamientos políticos conservadores
y reaccionarios. Se enseñaban principios básicos y mañas, ilustradas
anecdóticamente, para abordar los géneros predominantes: la nota
informativa, la entrevista, el reportaje y el artículo. Sólo recuerdo un
texto disponible que era el de Oscar F. Rego sobre reportaje. Visto a la
distancia no me ha quedado nada muy valioso que se deba retomar para
la enseñanza. Ya cuando en 1965 ingreso en la Escuela de Periodismo,
adscripta a la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana, la
situación mejora considerablemente, aunque sin llegar a los niveles de
preparación que se alcanzan hoy.
¿Qué bibliografía utilizaban para estudiar?
HR: Por entonces contábamos con un texto que fue fundamental,
y todavía constituye una referencia importante, me refiero al libro
Técnica periodística, de José A. Benítez, uno de los nombres inevitables
para aludir a profesionales cultos e integrales. La obra de Benítez se
206
convirtió en la principal guía para caracterizar los principales géneros y
las técnicas a emplear para sus respectivas construcciones: la nota
informativa, con fuerte énfasis en el lead y la pirámide invertida, la
entrevista, el reportaje, el artículo y la crónica. Los programas fueron
evolucionando y mejorándose en los años sucesivos, y en buena parte
debido a integrantes de las tres o cuatro primeras promociones que se
incorporaron al ejercicio docente, con visiones más frescas. De esta
manera en las décadas de los setenta y los ochenta los géneros pasaron
a enseñarse como asignaturas separadas que permitían profundizar en
cada uno de ellos. Resultó un acierto que en la última fecha referida, se
captaran como profesores adjuntos a periodistas con trayectorias
profesionales para los géneros en los cuales habían demostrado notables
resultados, y si bien no siempre les acompañaba una destreza docente,
el alumnado los recibió con gratitud, porque podían comunicarles
experiencias concretas del oficio. Esas primeras hornadas de recién
graduados incorporados a la docencia consiguieron acopiar cierta
cantidad de textos, reproducidos en ediciones rústicas, que ampliaron
hasta donde se podía la todavía escasa bibliografía y no del todo
actualizada para la época, pero era el inicio de un camino.
¿Cuáles son las principales influencias teóricas que recaen sobre el
pensamiento cubano acerca de periodismo?
HR: Pienso que por esas mismas limitaciones, las derivadas
también del bloqueo mismo, no hubo una influencia consistente de
autores extranjeros importantes, fuera del campo socialista de la época,
que constituyen fuentes fundamentales para estructurar programas de
enseñanzas del género más al día, lo que si comienza a manifestarse,
aunque lentamente, a partir de la segundad mitad de los años ochenta,
cuando también profesores que habían sedimentado investigaciones,
207
produjeron sus propios textos. Tenemos que mencionar a modo de
ejemplo, a Miriam Rodríguez Betancourt, toda una sólida experta en la
entrevista, Julio García Luis en el artículo, o María de los Ángeles
González en los correspondientes a las agencias de noticias, y mi propia
incursión en la crónica.
¿Qué asignaturas ha impartido a los estudiantes de Periodismo?
HR: Les he impartido, periodismo radiofónico, introducción a la
carrera, la nota informativa, los géneros de opinión, el reportaje y
seminarios facultativos sobre el periodismo internacional y el ensayo
periodístico, y ya como módulo de maestría las tendencias
contemporáneas del periodismo. En el caso del periodismo radiofónico
se debió a que mientras hacia la carrera, nunca dejé de ejercer la
profesión y al graduarme en 1969 ya tenía una experiencia acumulada
en radio y televisión, por lo que impartí esa asignatura desde 1970
hasta 1972. Hacia 1981, la entonces directora del departamento, Irene
Trelles, en cumplimiento de una política del Partido de reforzar el cuerpo
docente con profesionales reconocidos, me convocó, y me hice cargo de
la enseñanza del artículo, un género que había cultivado con mucho
éxito en la revista Bohemia, donde me desempeñé primero como
comentarista de las páginas internacionales y luego como jefe de
información. En un momento en que la colega que se ocupaba del
reportaje, decidió abandonar, me tuve que ocupar de esa asignatura,
sólo durante un curso, el tercero. Después asumí la enseñanza de la
nota informativa en el primer año, sin dejar el artículo. Así transcurrió
mi ejercicio docente, hasta 1988, que pasé a desempeñarme como
corresponsal de Prensa Latina en África durante seis años. El seminario
facultativo sobre periodismo internacional lo emprendí en 2005 con un
nuevo programa que diseñé y en 2006 me hice cargo del ensayo
208
periodístico. En 2008 reasumí la enseñanza de géneros de opinión en el
primer año.
¿Cuáles son las dimensiones del periodismo que subraya durante
sus clases?
HR: Destaco el dominio del concepto y las estructura de los
géneros, pero que sin que se asuma como catecismos rígidos ni camisas
de fuerza, que entorpezcan la creatividad profesional-personal, porque
todo se mueve, se solapa, se fusiona, y doy más importancia a los
géneros como estrategias comunicativas para transmitir con la mejor
eficacia la construcción de la realidad, los pensamientos y las
emociones. En cuanto a la bibliografía me apoyo en el libro de Juan
Gargurevich, que me parece fundamental, por supuesto en Benítez, ya
referido, el de Julio García Luis, el que compartí con él sobre la crónica,
Acerca de la entrevista, de Miriam Rodríguez Betancourt, así como de
los aportes notables de Martínez Alberto en Curso general de redacción
periodística, en Martín Vivaldi en aquello que acepto válido, Las raíces
de los géneros periodísticos interpretativos del profesor vasco Javier
Díaz Noci y otras diversas miradas de los géneros insertados en los
lenguajes periodísticos, sin dejar de nutrirme de los criterios de
encuadres de la perspectiva del establecimiento de la agenda.
¿Cuáles son las ventajas y desventajas de estudiar el periodismo
en una facultad de comunicación?
HR: Más que la pertenencia o no a la Facultad de Comunicación
Social me preocupa la calidad y la consistencia de los programas de
formación de los futuros periodistas. Desde luego que el hecho de que
se considere como un departamento diluye o al menos disminuye el
carácter único y la jerarquía que tiene, —y debe potenciarse—, el
209
periodismo en la sociedad, su relevante papel dirigente y organizador
como constructor de realidades, como hacedor de significados políticos.
¿Qué circunstancias permitieron que impartiera aquella
conferencia sobre los géneros periodísticos que se convirtió luego en un
libro?
HR: En primer lugar fue un hermoso momento de afán de
superación en el sector, en el que se abrieron las puertas para que los
periodistas no titulados alcanzaran un nivel universitario. La provincia de
Matanzas, vibraba con ese espíritu. Para entonces gozaba de cierto
prestigio en las aulas de los cursos regulares y por encuentros, y
además había conducido desde 1980 la evaluación nacional de los
periodistas de la denominada prensa escrita. Esos dos factores
apuntados explican la masiva asistencia y la receptividad de la que pude
disfrutar en aquel encuentro inolvidable.
¿En qué condiciones académicas se encontraba la enseñanza del
periodismo y sus géneros en aquella región?
HR: Recuérdese que en la fecha sólo se enseñaba periodismo en
las universidades de La Habana y Santiago de Cuba. Unos pocos
seleccionados en las pruebas de ingresos se becaban como estudiantes
regulares, y los periodistas en ejercicio asistían a La Habana a sus
encuentros periódicos. Aunque hay que decir que los matanceros no
partían de cero. En el pasado llegaron a tener una escuela de
periodismo privada, y además siempre hubo en la región una respetable
tradición cultural.
¿Cuáles son los puntos de su conferencia que en ese momento no
se habían tratado con la amplitud debida? ¿Cuáles aún continúan sin
desarrollarse?
210
HR: El conocimiento no es estático, por el contrario es un proceso
continuo de construcción, y nadie en este mundo puede dar por seguro
que lo domina todo. En aquel momento proyecté lo que entonces
conocía y pienso que en lo fundamental mantiene un considerable nivel
de vigencia. Sin embargo, a la luz de otras informaciones y enfoques
aprehendidos en los años transcurridos, le incorporaría otras miradas
angulares. Por ejemplo el del encuadre de los newsmaking para
transmitir agendas, o los lenguajes y la remarcada tendencia a las
hibridaciones en el empleo de los géneros, para ser consecuente con la
dialéctica del desarrollo de los saberes y las prácticas.
¿Qué factores (editoriales, necesidades académicas, políticas)
posibilitaron la publicación del texto?
HR: Creo que la falta de alguna reflexión sobre los géneros,
insertados en la práctica concreta de la prensa cubana, la necesidad de
esclarecer la conceptualización de los géneros, en los que se puso
particular atención en el mencionado proceso de evaluación profesional,
y que tuvieron un peso en el otorgamiento de una u otra categoría. La
UPEC matancera consideró pertinente para fines docentes y académicos
reproducir la comparecencia y contó con recursos para materializarlo.
También redacta por esos años un trabajo acerca de la crónica…
HR: Siempre consideré la crónica como un género muy especial,
un tanto misterioso, que cruza fronteras, en el que las más de las veces
se entremezclan la información pretendida objetiva y la más plena
subjetividad personal, y por lo tanto un género lleno de riesgos, en el
que una sola palabra exacta o infeliz es capaz de hacer un texto sublime
o ridículo. Yo mismo había incursionado con frecuencia en la crónica,
con emoción pero también con temor, y me animé a partir de mi propia
experiencia y sobre todo la de otros, a reflexionar, conceptualizar y
211
ejemplificar. La ausencia de textos desde la práctica cubana fue el
principal factor que posibilitó su publicación, ya con las condiciones
creadas por la editorial Pablo de la Torriente Brau.
212
Entrevista con la MsC. Iraida Calzadilla Rodríguez
“Mi libro no es una Biblia”
Usted se graduó en 1977. ¿Cómo estaba organizada la enseñanza
de los géneros periodísticos cuando era estudiante?
IRAIDA CALZADILLA RODRÍGUEZ: Por semestres. Se impartían los
géneros como asignaturas. Primer año: Información y Entrevista.
Segundo año: Reportaje y Opinión. Tercer año: Radio y Televisión. La
explicación de los géneros periodísticos como tal, con estructuras de
construcción generales, las más tradicionales, respondían más a la
escuela clásica norteamericana de la objetividad al escribir. No dábamos
ni interpretación ni investigación desde las perspectivas que tenemos
hoy. En interpretación lo que más se acercaba era la noticia integral que
ponderó José Antonio Benítez, uno de los primeros y más sistémicos
teóricos cubanos en nuestro campo después del triunfo de la Revolución.
Pero aún así, sus textos siguen siendo más referentes de la nota
informativa. En cuanto a la investigación, se trataba de que los trabajos
fueran lo más completos posibles, pero ni siquiera recuerdo que nos
hayamos adentrado en los campos de la metodología que hoy son
herramientas fundamentales en el programa de estudio. Sí recuerdo que
ya en esa fecha en la nota informativa no solo se impartían los
referentes clásicos de las 6 W y la pirámide invertida, sino también,
otras estructuras novedosas y al uso.
¿Cuáles puntos que deberían retomarse?
ICR: Lo mejor que tuvo ese diseño de plan de estudio es que
permitía la práctica diaria en los medios. Era una enseñanza con un
propósito muy definido de formar al periodista desde la teoría y la
práctica constante, el hacer ahora y ya. Había una formación
213
humanística mayor. Creo haber recibido contenidos más amplios de
Historia, Filosofía, Economía y literatura. Sin embargo, al valorar la
evolución del plan de estudio en general, estoy convencida de que hoy
es cualitativamente muy superior y necesario en relación con el que
tuve. Otro aspecto favorable es la incorporación de asignaturas
optativas, de manera que cada estudiante se vincule a las más afines
desde el punto de vista personal. Y en cuanto a otras disciplinas como
Metodologías de la Investigación y Teoría de la Comunicación, ni
soñábamos con esas bases teóricas tan importantes para el periodista
de hoy.
¿Recuerda los libros de texto que utilizaban?
Deben haber sido los tradicionales de la época. No tengo muchas
precisiones. Sí recuerdo el de la Nota Informativa de Irene Trelles y
Miriam Rodríguez Betancourt, pues cuestiones muy personales me
llevaron a su lectura; aún así, no defino si fue antes o un poco después
de haberme graduado. Sí tengo conciencia de los libros de formación en
Historia y literatura, tal vez por preferencia individual. Fue una época de
mucha lectura, casi competíamos entre los estudiantes. La formación
humanística nos distinguió, había una atmósfera general de
incorporación de la cultura venida por diferentes vías y manifestaciones.
Se hablaba de literatura, de teatro, pintura, cine. Realmente fue un
tiempo de una cosmovisión que trascendía los nexos de la Universidad.
¿Qué influencias de la facultad a la que pertenecía la carrera
existían sobre la enseñanza de los géneros?
ICR: Tuvimos un claustro de profesores muy reconocidos tanto en
la propia profesión, como los que venían a impartir las asignaturas de
servicios. De la carrera, estuvieron no solo excelentes docentes de la
planta del Departamento, sino también otros que ofrecían ciclos de
214
conferencias desde los paradigmas de la práctica y eso, lógicamente,
era muy motivador para los futuros periodistas que éramos entonces.
De los de servicios, la antigua Facultad de Humanidades dejó una gran
impronta.
¿Qué circunstancias le permiten impartir la asignatura Periodismo
impreso?
ICR: La escasez de periodistas en el sector y la necesidad de
diplomados y cursos de reorientación profesional. Comencé como
profesora del Movimiento de Periodistas Docentes “Elio Constantín”, de
la Unión de Periodistas de Cuba, año 2001. También, la necesidad de
profesores en las materias de Periodismo impreso I y II, en el
Departamento de Periodismo, FCOM; docentes que tuvieran amplia
experiencia en el ejercicio de la profesión, aval en las tutorías de las
prácticas preprofesionales de los estudiantes y también que ejercieran la
docencia. Año 2002.
¿Ha impartido muchos cursos?
ICR: En la FCOM, siete. En el Instituto Internacional de
Periodismo, perdí la cuenta, pues no solo son los diplomados de
reorientación, sino los internacionales y los que se imparten en
provincias, además de cursos y conferencias tanto con sedes en ese
centro, como fuera de él. A eso se suma la experiencia en el diplomado
que la FCOM ofreció en la Universidad Bolivariana de Venezuela y el
Curso Propedéutico con vistas a la Maestría en Comunicación que
también comenzó en ese centro de altos estudios.
¿Qué aspectos destaca en la enseñanza de los géneros?
ICR: Partir de las bases clásicas. Sin dominio de lo clásico no se
puede pasar con organicidad a arquitecturas comunicativas más flexibles
215
y, por ello, doblemente complejas en el empleo intencional y armónico
de los datos y de los recursos que aporta la escritura. Tengo una divisa:
no podemos redactar a saltos de caballos. Es decir, escribir con torpeza,
deshiladamente; esa construcción —o no construcción, para ser más
precisa— del mensaje pierde, entonces, su eje central, su destino
natural como producto. Una vez en el estadio de una mayor creatividad,
pasar a la trasgresión y lograr el propio estilo, el que es reconocible
fuera de lo que está establecido y que, aún así, sigue validando lo mejor
de lo clásico. Una premisa de quienes enfrentan estas materias: no
imponer. Los docentes somos mediadores entre el conocimiento y el
estudiante. Les proporcionamos vías, herramientas, posibilidades y
probabilidades. La hora crucial, la de escribir, estará sesgada siempre
por la percepción individual, por el talento personal, por el esfuerzo y la
cosmovisión de cada quien. Nos queda, como docentes, estar a una
altura muy elevada de la honestidad profesional y transmitir nuestro
saber con profundo convencimiento de que cada estudiante lo
trascenderá. Solo así habrá valido la pena tantas horas de entrega a la
enseñanza. Siempre digo: en periodismo dos y dos son cuatro, tres,
cinco. Es decir, nada es eterno, todo es cambiante mientras signifique
evolucionar, perfeccionar. Es por ello que abogo por una enseñanza
abierta a las diversas tendencias, que tome de ellas lo que mejor se
adecue al periodismo cubano, determinado por un entorno y
circunstancias específicas. Hablo de nutrirnos de todas las fuentes a
partir de un pensamiento crítico que permita abrazar o excluir con
mirada ancha lo que proponen los estudios de europeos,
norteamericanos y latinoamericanos, muy importante estos últimos,
pues su visión del periodismo es más cercana a lo nuestro. En el campo
nacional creo que existen altibajos. De una parte, una sólida producción
de la Academia desde el punto de vista teórico. Realmente una fuente
216
inspiradora. Por otra, aunque muy buenos en sus presupuestos
prácticos, creo que todavía la producción desde los medios necesita de
más referentes teóricos, siento que se explica mayoritariamente a partir
de lo ya conocido. Incluso, de lo ya trascendido. Suele prevalecer el
enfoque del cómo hacer. Hoy ese enfoque comprende más. Sin los
nexos teóricos bien desarrollados estamos lejos de alcanzar profundos
estudios de la Periodística, tan vista como hermana pequeña aún en los
campos de la comunicación, y qué decir entonces desde los saberes y
haceres de la literatura. Un repaso brevísimo por Internet nos
demuestra cómo toma auge nuestro universo en el campo de la
investigación, cuántos profesionales valiosos están dando sus miradas,
sus reflexiones en torno a.
¿Qué ventajas y deficiencias encuentra en los planes C y D?
ICR: Particularizo en mi campo: no enfrento dificultades con la
asunción del Plan D en la Universidad. Mis materias lejos de apocarse en
contenidos, se multiplican, pues hoy tenemos muchas opciones para
impartirlas y que van desde la clase tipo, hasta los talleres, seminarios,
investigaciones. Creo que nos trae flexibilidad. Todo está en el concepto
del propio profesor de cómo concebir la clase, la interacción que
establezca con los estudiantes; en suma, los modos de transmitir los
conocimientos, las maneras de “tirarse” a fondo en el espacio privado y
público del aula.
¿Qué bibliografía utiliza?
ICR: La básica que rige la academia: Gargurevich, Vivaldi, Miriam
Rodríguez Betancourt, Julio García Luis, Pepe Hernández, Martínez
Albertos, Concha Fagoaga, en un largo etcétera que también incluye mi
libro sobre la nota informativa, pues hoy, como nunca antes, contamos
con una excelente bibliografía fundamental. Pero si solo quedamos ahí,
217
un curso y otro serían repetitivos. Puedo afirmar que los contenidos que
impartí hace cinco años han variado, no porque el de ahora niegue a
aquellos, sino porque están enriquecidos con nuevos aportes
encontrados en el rastreo sistemático de información bibliográfica. Ese
espíritu de renovación permanente debe transmitirse a los estudiantes,
quienes hoy poseen una herramienta fabulosa, Internet. Ellos no pueden
acomodarse a lo que fácilmente les entrega la Academia a inicios de
cada semestre, hay que incentivar en ellos la investigación y el debate
colectivo de esa búsqueda. Eso hago.
¿Qué ventajas y desventajas encuentra en el hacho de que la
carrera de Periodismo pertenezca a la Facultad de Comunicación?
ICR: ¿Sinceramente? Una carrera es buena en tanto su claustro se
entregue a la labor formativa con todo rigor. Nosotros en la FCOM
tenemos muchas condiciones físicas adversas, sin embargo, cada año
nos enorgullecemos de los jóvenes que graduamos. Uno los ve
intelectualmente crecer de manera impresionante. Si tenemos buenas
condiciones, indiscutiblemente eso repercutirá en mejores transmisiones
de los conocimientos, pero digo que no es lo esencial. Lo esencial está
en uno mismo, en las cotas que te impongas como docente o como
alumno, o como jefatura, en fin, cada quien en su rol. Y si generalizo,
creo que tener cerca a tan buenos docentes en el campo de la
Comunicación y las Ciencias de la Información, siempre será una
ventaja.
¿Por qué se interesa por las teorías sobre géneros periodísticos?
Desde mis años como periodista a tiempo completo siempre me
interesé por conocer más de mi campo profesional. Esos estudios
también me los impuso la propia práctica, la manera en que concebía
informaciones diferentes a las establecidas en los medios como
218
inamovibles y, sin embargo, era su propia “trasgresión” lo que lograba
una repercusión positiva. Pero no me sucedía solo a mí, era un
fenómeno que veía repetirse en otros periodistas y eso yo “leía” que
funcionaba. Como nunca he creído inventar el “agua tibia”, como
solemos decir en las redacciones y como quería hallar respuestas a esas
interrogantes, comencé a estudiar, al principio hasta espontáneamente
en las búsquedas. Leer me llevó a la pasión por la Periodística. A eso se
une que en mi casa estaban las bases propicias, pues mi esposo es
profesor de la Facultad y podíamos intercambiar materiales,
experiencias, reflexiones. Íbamos de la práctica a la teoría y de la teoría
a la práctica. Y finalmente llegó la posibilidad de impartir clases. Ahí sí
fue una acometida intensa, entusiasmada, febril, muy responsable, muy
comprometida, en la que iba construyendo cada clase con muchos
deseos de decirle a los estudiantes: “Miren, eso existe hace más de 50
años. No estamos cometiendo herejías, sencillamente la Periodística
plantea mucho más”. De una parte, siempre me han preocupado los
cánones clásicos e inalterables hacia los que aún hay aferramiento en
Cuba, ello entorpece de alguna manera la viabilidad en la comprensión
del mensaje periodístico por parte del receptor; de otra, pensar en que
a largo plazo se puede incidir en una nueva mirada al construir esos
mensajes, es alentador, da fuerzas a pesar de las críticas. De ahí, el
resto: mucho estudio sistemático, mucha comprobación y asunción de
todas las fuentes con mirada crítica. La Nota es un compendio de ese
acucioso investigar. Y, no obstante, si hoy tuviera que escribirlo,
añadiría mucho más.
¿Qué la motiva a escribir un libro sobre la nota informativa?
ICR: Ni idea de escribir un libro. Para mí eso era algo que tenía
que ver con los profesores veteranos a quienes siempre he respetado
219
mucho. Ocurrió casualmente. El día que presenté mi examen de
categorización docente en la FCOM, la doctora Miriam Rodríguez
Betancourt me preguntó cómo planeaba la docencia. Yo iba después de
ese encuentro al aula y llevaba en la cartera mis tarjetas de clases.
Recuerdo que cuando se las enseñé, dijo: “Esto es un libro”. Quedé
pasmada. Pero Miriam, quien fue mi profesora justamente de nota
informativa, me halagó y motivó mucho. Recibí de ella y de Roger
Ricardo, mi esposo y también profesor de asignaturas de periodismo, un
gran apoyo. Fueron consejeros críticos, y eso es muy importante para
quien haga un libro.
¿Qué circunstancias propician la elaboración y posterior
publicación de La nota?
ICR: Creo que la necesidad de periodistas en los medios. Esa es la
base que posibilitó todo lo demás. A partir de ahí, la comprensión por
parte de las instituciones vinculadas a la problemática, de dotar a los
estudiantes de la mayor cantidad de libros de textos actuales. Una
facilidad está también en que la Unión de Periodistas de Cuba posee su
casa editora, la Pablo de la Torriente, por tanto, cuando se pide editar
un libro: hace falta. Además, hubo papel disponible. Adentrarme en
muchas otras cuestiones no es mi encargo. Solo sé que la carrera hoy
dispone de una vasta bibliografía: libros que a veces los estudiantes no
valoran en toda la profundidad de sus contenidos ni en cuánto podrían
costar en el exterior. Algunos son referenciales clásicos, columnas, en el
periodismo.
¿Qué aspectos de su libro resultan novedosos, poco desarrollados
o aportan una perspectiva diferente dentro de las teorías elaboradas en
Cuba y el resto del mundo?
220
ICR: Ante todo, mi libro no es una Biblia y quiero dejarlo sentado.
No me propuse con él sobresalir en nada. Si es bueno o no, eso lo dirán
quienes lo lean. El libro solo tuvo y tiene para mí un propósito: que el
estudiante cuente con un texto didáctico organizado en el que pueda
encontrar tanto los referentes teóricos como los prácticos. Con él digo
qué es esto o aquello y ese esto o aquello tiene uno o varios ejemplos
que mostrar. Traté de llevar a él todo lo que encontré referido a la nota
informativa, todas las tendencias: lo clásico, lo menos clásico y lo más
contemporáneo. La visión era esa: un cuerpo único que agrupara lo que
yo había localizado. El libro, además, no impone. No está en mi
naturaleza imponer rígidas normas en el hacer periodístico. El hacer
periodístico solo tiene para mí una norma rígida: escribir bien. Los
caminos que se tomen son muy particulares. Eso sí, creo que refuta la
tendencia de los haceres en gran parte de los medios cubanos de que
solo está bien lo que comienza con las 6W y continúa con la pirámide
invertida. Pero lo rebate desde la perspectiva de que hace más de 50
años se viene hablando de ello. Muestra que la mirada “objetiva” se
desmoronó hace más de medio siglo, y que no puede en nuestro ámbito
latinoamericano existir un periodismo fuera de las visiones de la
subjetividad, la emoción y el color, porque eso es lo que nos caracteriza
como miembros de esta área geográfica: la vida en plena intensidad, en
sistémico goce, dolor, drama, sátira, humor, espectáculo. El
latinoamericano vive en toda coloración la mayoría de las veces
cambiando de manera drástica, concluyente, para después pasar a otras
manifestaciones más reposadas. Y si el periodismo es reflejo de la
sociedad en que se gesta, no podemos construir un periodismo ajeno a
lo que somos y nos identifica como pueblos.
¿Qué características, tratamientos, intereses, distinguen los
estudios cubanos sobre géneros periodísticos?
221
ICR: Solo una acotación: creo que hay urgencias de que se
realicen más estudios encaminados a la problemática de los géneros que
son, en primera instancia, el sustento de lo que hacemos como
periodistas. La conclusión es muy amplia y depende del universo, las
pautas, la cosmovisión de cada quien. Si usted ve en pequeño, así es su
mundo. Si la mirada le llega al infinito, hasta allá irá.
¿En qué condiciones se encuentran los estudios sobre géneros
periodísticos en este momento?
Me reservo la respuesta.
222
Entrevista con el periodista Luis Sexto
“Podemos decir que hay hallazgos”
Usted primero empezó a ejercer el periodismo y luego fue que lo
estudió.
LUIS SEXTO: Sí. Yo estudié después el periodismo, en una
academia, pero dadas mis inquietudes desde muy jovencito, casi sin
percatarme, fui preparándome para ese momento. Siempre supe, desde
mis 16 años, que esa sería mi vida. Así lo programé. Por lo tanto desde
esos años me acompaña la lectura de autores literarios y periodísticos.
Cuando yo llegué a una redacción ya sabía más o menos con lo que me
iba a encontrar.
Y cuando llegó a la academia en aquellos momentos, por supuesto
ya tenía un dominio…
LS: Cuando yo llegué a la academia ya tenía práctica. Matriculé en
la Universidad en el año 74. Llevaba ya dos años de ejercicio. Entré en
el 74 pero no me gradué en el 79 sino en el 87. Pasé 12 años
estudiando otra carrera: mi trabajo era tan complicado que estaba
constantemente moviéndome fuera y dentro del país. A veces empezaba
un curso y lo tenía que abandonar y matricularme al año siguiente.
Incluso algunos profesores me dieron la suficiencia sin necesidad de
asistir a clases. Tuve después que leer mucho más, estudiar mucho
más. Y para dar clases he tenido que leer mucha teoría. Y he tenido que
mirar lo que yo hago desde las perspectivas teóricas, que me han
servido, porque he encontrado algunos enfoques originales.
¿Qué bibliografía referente a géneros era, en aquella época, la que
circulaba en el país y la que se impartía en la academia?
223
LS: Los libros eran muy escasos. Recuerdo que el único libro del
que empezamos disponer, y que se convirtió en un vademécum, es
decir, en un libro fundamental, fue el libro de Benítez, en el 70. Los
cubanos escribieron muy poca teoría, a excepción de algún profesor de
la universidad o algún reportero como Luis Rolando Cabrera que escribió
un buen libro de reportajes, que para mí es fundamental: Anatomía del
reportaje. Lo publicó la editorial Oriente hace muchos años. Yo lo
conseguí y se lo di a la Pablo para que lo incluyeran en el plan de libros
de la Facultad. Me parece que Luis Rolando Cabrera, que trabajó en
Bohemia y lo único que hizo en su vida fueron reportajes, tiene
aproximaciones interesantísimas al reportaje, que yo hoy mismo le
estaba recordando a los muchachos, e incluso al grupo tuyo le hablé en
algún momento de la noticia vivida. No sé si recordarás que dije: “El
reportaje según Luis Rolando Cabrera es la noticia vivida”… es decir, la
vive no solo el personaje que le hace la noticia sino la vive el reportero
que la cuenta, por eso el reportero tiene tanto espacio en el reportaje
para la creación. Es un libro que tiene cosas muy buenas, pero pasó
inadvertido. En aquella época, en los 70 y 80 no había todavía entre los
cubanos un movimiento teórico como ahora, de escribir teoría, de
explicarse teóricamente. Y los libros que venían del extranjero… Yo
quizás podía disponer de algunas cosas que pude comprar, o algunas
cosas que me prestaron, recuerdo que el primer gran libro que leí sobre
periodismo, que no era el libro de Benítez, o el de Luis Rolando, o el
librito de Santiago Cardoso; fue el libro de Alexis Márquez, La
comunicación impresa, me lo prestó Miriam.
¿Y Vivaldi?
LS: Ah, bueno, Vivaldi. Vivaldi era ya la fuente básica. Vivaldi en el
Curso de redacción porque nunca tuvimos el libro de Los géneros
224
periodísticos, yo lo leí porque alguien me lo prestó en una edición
española. Pero, sí, Vivaldi y Benítez eran los teóricos fundamentales.
Benítez, por ejemplo, tú te das cuenta hoy que ya está viejo, que ya
está atrasado…
No me parece viejo.
LS: ¿No? Quizás yo he estado consultando otras cosas
últimamente. Pero muy exacto. Yo no tengo prácticamente discrepancias
con Benítez, que si la tengo con otros en la opinión, incluso en el
reportaje. Pero Benítez sigue siendo lo que fue. La edición próxima hay
que adecuarla. Ya los tiempos, lo ejemplos que él pone ya caducaron.
Persiste sobre todo el propósito de hacer una teoría del periodismo
adecuada al sistema cubano. Es un mérito que tiene.
LS: Sí, lo tuvo, sí. Y siempre puso el banderín muy alto. Sus
modelos eran muy altos, no se contentó con cualquier cosa en los
modelos que presentó, quizás lo que ya están viejas son las condiciones
sociales. Ya la Cuba de hoy no tiene nada que ver con la Cuba del 70,
nada que ver. En una próxima edición necesitaremos una readecuación
de los ejemplos, de las categorías sociales que él usa. En ese sentido,
creo que puede estar un poco viejo, un poco desfasado ya, pero eso nos
pasa a todos. A todos los libros les pasa. Pero en su concepto de la
teoría del periodismo, de los géneros, me parece muy atinado. Y era un
profesional que sabía su práctica y sabía la teoría de su práctica.
¿Y existe una diferencia marcada en la manera de entender el
periodismo desde esa facultad y desde una facultad de comunicación?
LS: Era un departamento de la escuela de Artes y Letras. Algunas
de las profesoras de aquel momento, que están todavía aquí, que eran
un poco más jóvenes que ahora, sabían lo que se traían entre manos.
225
Miriam Rodríguez siempre supo lo que hacía y decía. Es más, lo que yo
aprendí de la crónica, la esencia de la crónica me la enseñó Miriam
Rodríguez cuando dijo: "En esta escuela no se enseña a escribir crónicas
porque la crónica es un género que no se puede enseñar". Había una
claridad genérica sumamente original para aquellos años. Había un
deseo, una volunta de apartarse de lo trillado, de darle un margen al
pensamiento creador, y yo creo que ese es un pensamiento claro. Ahora
me parece que es mejor, porque esas profesoras le han dado el valor
agregado de la experiencia a todo lo que ya sabían y Miriam ha derivado
en una teórica respetable en todos los sentidos. Lo más que me gusta
de Miriam es el lenguaje teórico que emplea, que por ejemplo yo, que
me dedico un tanto a la teoría no puedo emplear.
Pero con la mudanza de la Facultad de Artes y Letras a la Facultad
de Comunicación Social hay también una mudanza teórica en la manera
de concebir el periodismo.
LS: Ahora hay una vinculación, hay una simbiosis entre ambos
conceptos. Claro que el periodismo es una ciencia y está muy bien que
esté n la Facultad de Comunicación Social porque es un medio dialógico
y su materia prima son los hechos que ejecutan las personas, la noticia
es precisamente eso, la noticia es un modo de conocer a la sociedad y
de conocer al hombre. Pero no podemos olvidar tampoco que el
periodismo es talento, es actitud, es intuición, todas esas cosas están
presentes, como en la literatura. Tú puedes saber toda la teoría de los
conjuntos semejantes a la hora de escribir un poema, o puedes
ignorarla y sin embargo escribir un gran poema, porque un poema
responde también a un marco referencial de época y de lectura. El
periodismo me parece que tiene un pie en la ciencia y un pie en el arte.
Creo que nuestra facultad, en ella el Departamento de Periodismo, está
226
muy clara con respecto a esa simbiosis, a esa conjunción creadora.
Incluso mantiene en su claustro a profesores adjuntos que se han
desarrollado toda la vida en la práctica, y que la teoría que saben es
precisamente para explicarse lo que hacen nada más. Sin embargo,
están como profesores ahí, no tanto por la teoría que saben como por el
dominio práctico que tienen de la profesión. Yo divido esto así, profesión
es lo que me enseña la Facultad de Comunicación Social, oficio es lo que
me enseña la intuición, la inspiración, el talento, la dosis de
romanticismo que lleva el ejercicio del periodismo: Esa conjunción
creadora es por la que yo abogo, y eso es lo que hace sumamente
interesante esta profesión. No queremos técnicos de laboratorio que no
sepan arrancarle una lágrima al lector. Si saben explicarse la lágrima,
pero no arrancarla, no sería ya una buena escuela de periodismo.
¿Fue profesor de la Facultad de Comunicación desde qué año?
LS: Empecé en el 88. Me gradué en 87 y ya la Facultad quiso
contar con mi experiencia, más que con mi teoría. Empecé en el 72 en
un medio, aunque escribí mi primer trabajo desde el 68: Me senté en la
máquina a escribir aquel artículo, espontáneamente, porque era una
necesidad para mí. Leía un autor y me sentía obligado a escribir mis
impresiones, y mi tesis sobre ese autor. Por eso digo que es un artículo,
porque había una tesis, no solo había una impresión, no solo una
emoción, había sobre todo una tesis. Y ¿nadie me había enseñado? Sí:
todos los artículos que yo había leído previamente. Yo era un lector de la
página editorial de El Mundo, que en esos años, 67, 66, era lo mejor que
se escribía en los periódicos cubano. Tuve la fortuna de leer además a
Rafael Suárez Solís, un español aplatanado, que era un certerísimo
ensayista. Tuve la suerte de leer a Mario Parajón, un teatrista, un
227
hombre lleno de cultura teatral, pero que escribía ensayos también de
una manera muy atractiva, muy potable.
¿Qué asignaturas impartió en aquel momento?
LS: En un momento Reportaje, Redacción y estilo del periodismo,
y ahora desde hace algunos años Estilística y narrativa, que yo no le
hubiera puesto ese nombre, porque yo no doy estilística: lo que trato es
de precisar algunos valores del estilo que enriquecen, que pueden
enriquecer y perfeccionar el enunciado del periodismo, y algo de la
narrativa del reportaje, las técnicas elementales de la narrativa literarias
fijadas al reportaje.
¿Además del estilo, qué otros elementos de los géneros
periodísticos usted utiliza (me refiero a investigación, cuestiones
ideológicas de los géneros periodísticos)?
LS: Esta es una asignatura sumamente técnica, pero la asumo
siempre desde una perspectiva ético-cultural. No puedo separar el
estudio y el análisis del reportaje de la postura ética del reportero, sin
los valores predominantes en el mundo del reporterismo, y por
supuesto, sin tener en cuenta la perspectiva cultural del periodista, eso
parece que es una cosa automática, aunque el programa no me lo exige.
Enseño técnica sin separarla de la ética y sin separarla de la cultura.
Partimos de que vivimos en mundo imperfecto. ¿Sobre qué puntos
debería insistir, o volver, la carrera de Periodismo?
LS: A mí me parece, y lo planteo aquí porque lo he hablado en
alguna reunión de la Facultad, del Departamento… a mí me parece que
nos estamos precipitando mucho en la enseñanza de los géneros en los
primeros años. Tiene que haber en primer y segundo año un
acercamiento genérico sumamente elemental, que le permita al alumno
228
adentrarse en el preámbulo de la carrera y del oficio; y ya en los años
siguientes, entre tercero y cuarto empezar a repensar los géneros. Es
cuando podríamos abrir a los géneros en toda su profundidad y en toda
su innovación y renovación. Porque se está dando el caso, y yo lo noto
porque doy clases en cuarto año, de que lo que aprendieron en primero
ya no se recuerda; e incluso tienen tanto lugar común cimentado en su
conciencia de estudiante, en su reserva de conocimientos, que hasta
choco con los juicios más originales. Dar en primero y segundo todo lo
que tiene que ver con los géneros puede incapacitar para verlos en
cuarto y quinto desde otra perspectiva. Porque tienen sumamente
fijado, casi escolásticamente, los géneros, sus definiciones y sus
funciones. A mí me parece que los géneros, sobre todo los géneros
mayores, deberían estudiarse en los últimos años cuando ya el alumno
tiene un marco referencial sumamente amplio y cuenta además con una
práctica que le ha permitido formarse ya algunas ideas, que les
permiten asumir la teoría más productivamente. Creo que la teoría no
se aprovecha productivamente en la escuela de periodismo. Esta es la
bronca milenaria entre la teoría y la práctica. Por eso yo no creo que sea
necesario saber primero la teoría para después hacer la práctica; mi
experiencia me dice que la práctica te pone en condiciones de asimilar
mejor la teoría, pero tú tienes que llegar a la práctica con un mínimo de
teoría para no deformarte. Es el caso mío. Yo estudié después de
trabajar, pero ya me había, hasta cierto punto, autoformado. Había
leído lo básico de literatura y periodismo para saber, en cuanto entré en
una redacción, qué tenía yo que hacer.
Cuando leí Periodismo y Literatura tuve la impresión, y creo que
no desacertada, de que usted sabía que el libro iba a ser polémico,
porque hablar sobre las alianzas entre periodismo y literatura, en este
momento, es ir un poco contra lo que se intenta defender hoy: la
229
independencia de ambos. ¿Qué propósitos además de este (si quiere
ahondar en este, mejor) persigue con este libro?
LS: Fue un intento muy breve, y superficial por fuerza, porque fue
concebido para una asignatura… Pero si volviera a reescribirlo seguiría el
propósito que dije ahorita. Yo creo que el periodismo no puede ser solo
ciencia de la comunicación, yo sigo pensando que el periodismo es una
profesión que se convierte en oficio (es decir, que se hace con las
manos), es una profesión que tiene incluso su poética, que tiene un gran
desafío que la ciencia no puede menospreciar, que es el desafío de
interesar para influir. Si el periodismo no interesa, por muy adecuado
que esté su lenguaje a las sociedades tecnocráticas o tecnotrónicas o
digitalizadas o postmodernas, si el periodismo no logra establecer una
relación inmediata con sus lectores, es fallido. Muchas veces le estamos
echando la culpa al papel como soporte de que ceda ante las
competencias con los medios digitales… es más, a veces creemos que
los medios digitales son los que llevan la delantera y no nos estamos
dando cuenta de que si el periódico impreso cede su espacio no es culpa
del soporte, sino del mal periodismo que se está haciendo, que es un
periodismo sumamente frío, objetivo, despojado de todo interés
humano. Y yo pienso que si no llenamos al periodismo de interés
humano, si no lo contextualizamos, si no lo contaminamos con la
sociedad y sus problemas, el periodismo seguirá siendo muy poco
interesante; y por lo tanto, muy poco periodístico. José María Valverde,
que es uno de los grandes teóricos, poetas, narradores, lingüistas… un
hombre sumamente versátil que tuvo muchos aciertos; Valverde dice
que él piensa que la literatura española no hay que buscarla en las
novelas de Javier María o de algún otro, sino que hay que buscarla entre
los mejores columnistas españoles. Es una opinión; pero esa opinión,
emitida por un hombre que tiene autoridad dentro del mundo de la
230
palabra impresa y escrita, como mínimo, merece que uno la piense. Si
recordamos que dicen que uno de los primeros autores del llamado
periodismo literario en la era moderna es un cuentista, es decir, un
novelista, Defoe, y que su diario del año de la peste era un reportaje,
quizás el primero que se cuenta como un texto novelado; bueno, nos
damos cuenta de que ya desde hace mucho alguien se percató de que
eso debía ser así. Yo sigo pensando que el predominio de la imagen en
el mundo de hoy está viviendo en estos momento su esplendor, pero
como todos los acontecimientos humanos, todos los seres vivos, tendrá
su nacimiento, su punto más alto y su decadencia. La gente se aburrirá
de tener imágenes porque la gente llegará a comprender que ver no es
sinónimo de informarse. Y volverá otra vez a ser el texto impreso lo que
habitualmente fue, el desayuno del hombre moderno. Y pienso más,
pienso que eso obligará a hacer un estilo periodístico cada vez más lleno
de calidades estéticas, en el que el hombre a par de la información
también pueda darse el gusto de leer algo que esté bien escrito. Y
contar las historias será el plato favorito del futuro, como lo fue en la
Edad Media, la época de los juglares que contaban la noticia, que la
dramatizaban. Ya llegaremos otra vez, y creo que algunos están
completamente convencidos, como Tomás Eloy Martínez, de que contar
historias es lo único que puede salvar al periodismo hoy. Por eso es
necesaria la alianza entre las técnicas de la literatura y las técnicas del
periodismo. El lenguaje periodístico es más efectivo no entre más
periodístico sino entre más asciende en su apropiación estética.
En los últimos años ha publicado dos libros sobre estas cuestiones.
Además de Periodismo y Literatura está Cuestión de estilo ¿Qué
circunstancias permitieron publicarlos?
231
LS: Todos esos libros existen gracias a las necesidades de la
Facultad, que me ha servido además de inspiración: el magisterio, el
ejercicio de la teoría. Y por supuesto, soy hombre que gusta de dejar su
pensamiento por escrito. Decidí aproximarme a la literatura y al
periodismo, dar un pequeño folletito sobre los valores esenciales, las
calidades estilísticas fundamentales del periodismo, porque estoy
inspirado y estimulado a hacerlo.
¿De quién fue la iniciativa?
LS: Todas son iniciativas mías que han encontrado calor en la
Facultad, en la editorial Pablo de la Torriente Brau y en el Instituto “José
Martí”. Por ejemplo, el libro sobre Mañach, parte del Instituto. Guillermo
Cabrera me invita a dar una conferencia, un ciclo de conferencias sobre
Mañach y de esas conferencias, él me propone escribir un libro, un
librito, y yo aproveché; a mí no se me dice eso dos veces. Todo está
relacionado con el polo periodístico de la ciudad: la Facultad y el
Instituto. He concebido iniciativas al calor de ese ambiente de
teorización, de seriedad profesional que uno encuentra en estos lugares.
Sé que es un pie forzado, pero le pregunto porque me ha
demostrado que tiene lecturas e ideas asentadas sobre el tema. ¿Cuáles
son los factores que destacan en la teoría que se ha hecho en Cuba
referente a Géneros Periodísticos si se la compara con otros países?
LS: Todavía estamos en el desarrollo de una obra teórica,
podemos decir que hay hallazgos, hay hallazgos dentro de los últimos
libros. A mí me parece que por ejemplo el libro El ensayo periodístico en
Cuba, de Osmar Álvarez Clavel es muy interesante, incluso me parece
que es una especie de anticipación del estudio de ese género, no solo en
Cuba, sino en América. Creo que ya es un paso positivo. Algunas
profesoras de la universidad han escrito algunos textos sobre todo de
232
comunicación. Y me parece que los textos de Miriam son fundamentales
ya para una teoría cubana de la entrevista que puede ser una propuesta
en cualquier lugar. Hay un momento de auge y crecimiento del
pensamiento teórico aplicado al periodismo en Cuba, yo humildemente
formo parte de eso. Las iniciativas mías han surgido, porque he estado
inmerso dentro de ese movimiento de darle a la teoría su importancia
sine qua non. Porque no acepto el argumento de que hay grandes
escritores que nunca fueron a una escuela; no habrán ido a una
academia, pero una escuela tuvieron: incluso el viejo que les enseñó,
que les hizo los primeros cuentos y les dijo cómo se hacían. Yo escribo
mi primer texto en el 68, como dije. Estaba leyendo a mucha gente en
el mundo que me estaba enseñando cómo se hacía un artículo: Loló de
la Torriente, Suárez Solís, Mario Parajón. Pero también yo era visita
asidua todos los sábados en la casa de José María Chacón y Calvo, el
entonces más grande humanista vivo de Cuba, hispanista, ensayista… y
ese hombre, todos los sábados, me transmitía a mí tres y cuatro horas
de lecciones, porque yo con 18, 19 años, yo no hablaba, yo solo
escuchaba. Ahora hablo más que escucho, pero cuando hay que
escuchar yo soy el primero que se calla, porque mi escuela fue, es, la de
escuchar a los que sabían. Imagínate tú cuando yo me siento a escribir
mi primer artículo, se lo llevo a Chacón y Calvo. Y me dice: “Lo mando
para México, para que te lo publiquen”. Y en México me lo publicaron.
Ya antes le había llevado otro que no cuajó y Chacón me dijo: “Esto no
funciona”. Y me dijo por qué, una directriz fundamental: “Cuando tú
escribas procura ser personal”, porque yo empecé escribiendo
formalistamente como todo el mundo. “Y ¿cómo se es personal?”. “Esa
es tu guerra, eso lo vas a aprender tú solo”. Eso me lo dijo un maestro,
es una clase, casi equivale a un turno. Entonces, sí, yo tenía una
formación teórica, no académica, casi peripatética.
233
¿Qué circunstancias propiciaron la elaboración de su nuevo libro
sobre los géneros de opinión? ¿De qué aportes podemos hablar?
(Desgraciadamente no entra en mi tesis porque aún no está publicado.)
LS: Tuve que dar un curso de opinión. Yo aprovecho siempre esas
oportunidades para tratar de estudiar profundamente lo que voy a
impartir, incluso armar mi propia teoría. Trato de ser personal incluso en
lo que voy a impartir. Y ese curso se convirtió en un libro, sujeto a todas
las contingencias. Se llama Asuntos de opinión. Trato de desmentir, de
borrar alguna teoría que se ha impuesto por ahí, acerca de géneros de
opinión, acerca de si la crítica es un género o no. Y trato de estudiar un
poco filosóficamente en qué consiste la opinión, qué cosa es la opinión
común, qué cosa la opinión epistemológica, la opinión con fundamento
científico, cuál es la que hace el periodista. Definir una serie de cosas
que no se suelen tener en cuenta. Y por eso tú encuentras opiniones
que no lo son, que te dicen esto es bueno, es bonito y no te dicen más
nada. Trato de definir, de eliminar un poco de géneros, de dejarlos en
los cuatro géneros maestros, mayores y dar la esencia de cada uno…
¿Cuándo tú haces un comentario y cuándo un artículo? Trato de no
repetir a los demás manuales, sino entrar en contradicción. No concibo
la vida si no es así; eso es lo que enriquece mi pensamiento y el de los
demás: la polémica. Podrán decir: “no lo acepto”, pueden pensarlo: Esa
es la cosa.
234
Teoría de los géneros literarios
Soñar en limpio desde una ciudad rasposa
“—Pero ahora dime —estaba diciendo Guillermo—, ¿por qué? ¿Por
qué quisiste proteger este libro más que tantos otros? ¿Por qué, si
ocultabas tratados de nigromancia, páginas en las que se insultaba,
quizá, el nombre de Dios, sólo por las páginas de este libro llegaste al
crimen, condenando a tus hermanos y condenándote a ti mismo? Hay
muchos otros libros que hablan de la comedia, y también muchos otros
que contienen el elogio de la risa. ¿Por qué éste te infundía tanto
miedo?
”—Porque era del Filósofo. Cada libro escrito por ese hombre ha
destruido una parte del saber que la cristiandad había acumulado a lo
largo de los siglos. […] Cada palabra del Filósofo, por la que ya juran
hasta los santos y los pontífices, ha trastocado la imagen del mundo.
Pero aún no había llegado a trastocar la imagen de Dios. Si este libro
llegara… si hubiese llegado a ser objeto de pública interpretación,
habríamos dado ese último paso” (Eco, U 1989, p.689).
Tomaría una vida descifrar por qué Umberto Eco pone en boca de
Jorge estas ofensas del Medioevo que hoy parecen alabanzas.
Empezaríamos el juego semiótico preguntándonos por qué el antihéroe
es tocayo de su escritor favorito, Jorge Luis Borges… pero este es un
juego a oscuras para el que no nos sentimos capaces. A fin de cuentas,
la semiótica de Eco propone un regreso al lector, una búsqueda de
nosotros mismos en la obra del otro.
235
(Vamos entonces a comenzar la inevitable reescritura de El
nombre de la rosa… y de cada obra que pase por estas hojas. Que nadie
se engañe, el papel es también un palimpsesto.)
No se equivocaba Jorge. Aristóteles, el Filósofo, así, como si toda
la filosofía fuera él, continúa a la punta de todo ovillo. Todos los
laberintos conducen a él porque de él nacen. Y salir en su búsqueda
acaso sea también caminar hacia nosotros.
Hay quien se pregunta qué hubiera sido hoy de la literatura sin la
Poética de Aristóteles. Algunos proponen el antiargumento como fuga
definitiva de las reglas dramáticas que él dictara. El tiempo hizo que
aquello referente a la tragedia griega se extendiera a los otros géneros
literarios… Y más: los periódicos se fabrican conforme a la Poética, las
películas, la telenovela; cuando enamoramos nuestras palabras toman
forma según Aristóteles, y las del sacerdote en la eucaristía, el orden
que damos a nuestros recuerdos… y más, mucho más, entendemos la
vida según una dramaturgia de hace 25 siglos. El mundo no está
completo hasta que Él lo decide.
“Completo es, en realidad, lo que tiene principio, medio y fin. […]
Es preciso pues, que los argumentos [de la tragedia] bien construidos
no comiencen en cualquier parte ni en cualquier parte concluyan, sino
que se ajusten a las ideas antes expuestas” (p.7).
Por eso Jorge, en un momento de lucidez o senilidad, quién sabe,
invocó al apocalipsis para marginar de la humanidad la segunda parte
del libro, segunda parte donde el Filósofo se pronunciaba sobre la
comedia. Un sacrificio inútil después de todo, porque cada época ha
completado el original con versiones apócrifas, y ha dado a la Poética el
color de su almanaque.
236
Aunque Él prometiera: “hablaremos más tarde acerca de la
imitación con hexámetros y de la comedia” (p.6) sin hacerlo jamás;
nosotros, después de esta introducción, continuaremos con el medio
hasta llegar al final, “aquello después de lo cual nada viene” (p.7). Para
cumplir entonces con todos los protocolos, conformes con nuestro hado,
vamos al siglo IV antes de Nuestra Era.
La Poética no es un libro. Como todos los documentos que se
conservan de Aristóteles, forma parte de las notas de clases que
preparaba. A pesar de la enjundia de sus escritos sobre este arte,
constituía solo un material de apoyo. Así que el Filósofo escribió la
verdadera Poética en el aire, entre 335 y 323 antes de Nuestra Era, y
sus verdades se disolvieron entre las paredes de la Escuela de Atenas.
Construyó su templo sobre cimientos pequeños pero sólidos.
Primero: el arte es mimesis: imitación de la realidad, y desde allí
levantó el resto. Su maestro Platón distinguía entre la poesía mimética
(dramática), la no mimética (lírica) y la mixta (épica). Pero Aristóteles
no encumbró su reino sobre un mundo ideal sino sobre la verdad de los
sentidos. “Estas son, pues, las diferencias que establezco entre las
artes, en cuanto a los medios con que logran la imitación” (p.1).
De todas las artes, solo una imita a través del lenguaje, pero
¿toda imitación a través de las palabras es arte? “[…] si se exceptúa la
métrica, nada de común hay entre Homero y Empédocles; y por esto
con justicia se llama poeta al primero, y fisiólogo más bien que poeta al
segundo” (p.1).
Entonces, ¿como el hábito al monje, la métrica hace al poeta? “[…]
no está la diferencia entre poeta e historiador [¿o periodista?] en que el
uno escriba con métrica y el otro sin ella —que posible fuera poner a
Herodoto en métrica y, con métrica o sin ella, no por eso dejaría de ser
237
historia—, empero diferenciándose en que uno [el historiador] dice las
cosas tal como pasaron y el otro [el poeta] cual ojalá hubieran pasado”
(p.7).
Distingue, igual que Platón, “tres géneros mayores”: el drama, la
épica y la lírica, aunque su lógica es diferente, se desprende de la forma
en que el poeta imita la realidad (Wellek, R & Warren, A 1969, p.273).
Si se hubiera quedado todo allí, o si aquel que arrancó el último
capítulo en la Edad Media (según lenguas no tan pérfidas), hubiera
agarrado algunas hojas más… el hombre de hoy sería diferente. Porque
Aristóteles, inconforme con clasificar cada género según la presencia del
escritor, les asoció una métrica propia. Vistió la tragedia en verso
heroico; la comedia en yambo, la épica en hexámetros; y la literatura se
volvió mensurable bajo el yugo de la métrica…
Y la métrica recortó la realidad a su semejanza. “[…] los hombres
nobles [de carácter, no de posición social] pasaron a componer en verso
heroico y los vulgares en yambos. Luego los nobles pasarían a dedicarse
a la tragedia y los otros a la comedia” (Aristóteles, p.11).
La culpa, sin embargo, no fue de Aristóteles. “El error del cual
hacemos representante a Aristóteles, consiste en cambiar en conceptos
racionales las abstracciones y divisiones empíricas: que era además
cosa inevitable en los principios de la reflexión estética” (Croce, B 1916,
459).
Los errores llegarían más tarde. Porque no se tuvo más noticias de
la Poética hasta el siglo X después de Nuestra Era. Y cuando regresó al
mundo occidental, el arte vivía bajo la dictadura de otro texto. Lo había
escrito un poeta (no un filósofo) Horacio. Si la espada de Aristóteles era
la razón, Horacio, el Poeta hizo de la intuición su mejor arma.
238
Allá fue, a la Academia, ese jardín enciclopédico que levantara
Platón en 387 antes de Nuestra Era. Había nacido el 8 de diciembre de
65, en medio de una guerra que no tardaría en hacer suya. Una guerra
de culturas. La guerra que todo romano con luces llevaba dentro. La
patria de Horacio era tierra de soldados, pero el arte griego, la filosofía…
no se dejaban someter; si se les miraba de frente, subyugaban.
Horacio aprendió siendo casi un niño que todos los amaneceres de
Atenas comenzaban allí, en la Academia, y fue en su busca. Él, un hijo
de liberto, él, que había escrito sus primeros versos en griego, no
viajaría para enceguecerse, sino para iluminar. Su tiempo tenía la
misión de superar a los griegos. Por eso, ya de vuelta en Roma, rehusó
al cargo de secretario personal de Augusto aunque había sufrido en
carne los embates de la guerra civil.
Fue en la cúspide de su carrera que escribió el Ars poetica, una
carta dirigida a los Pizones, recién iniciados en el arte de la escritura. A
estas alturas ya era un poeta probado. Había escrito sátiras, épodos y
odas, era además el maestro indiscutible de este último género. Había
luchado junto a Virgilio por levantar a Grecia del trono de las artes. Y
gracias al patrocinio de Cayo Mecenas vivía en las colinas de Sabina,
donde se había retirado para escribir y meditar como todo buen
epicúreo.
El Ars poetica, como luego bautizara el retórico Quintiliano la
Epístola a los Pizones, fue la última y más profunda de tres cartas que
escribió Horacio sobre literatura. Para ella reservó tres de regiones
minadas de la futura teoría literaria. En el primer segmento diseña los
pilares que sostienen la poesía, entendida como literatura por lo
general. Luego se detiene en los géneros, mide sus curvas, como si de
cosa mensurable se tratara; hace una parada especial en la poesía
239
dramática. Y cierra con algunas reflexiones sobre la formación y el oficio
de poeta.
Con lo años, su testamento se convirtió en ley rígida, donde cada
género se debía a una métrica y contenido específicos. Los géneros se
tocaban, entonces, como sustancias insolubles. “Si no puedo e ignoro
seguir el ministerio/ del verso, los matices y textura del género —se lee
en la Epístola —,/ ¿soy acaso poeta? ¿Por qué, pues, torpemente/
prefiero la impudencia a aplicarme al estudio?” “De veras la comedia
repele versos trágicos” (1974, p.14).
Durante el tiempo que la Poética estuvo perdida para el mundo
occidental, el texto de Horacio fue el más divulgado, aunque su mapa
repetía en los puntos esenciales el pensamiento griego, en especial de
Platón, Aristóteles y el didáctico Neptolemo de Paraos (siglo III)
(Campuzano, L & Antuña, V 1974, p.107).
Las palabras de Aristóteles se pasearon por la Europa del siglo XII
como cualquier mendigo frente a una iglesia en misa de domingo. Según
explica Benedetto Croce (1916, p.459), en una de las primeras
versiones de Nuestra Era, Averroes la somete con desprecio a la
nomenclatura retórica. Para la época, la tragedia consistía en el arte de
alabar y la comedia en el de censurar. Era una versión muy libre de
Aristóteles quien había explicado los géneros según el proceso de
imitación: la tragedia mostraba los hombres mejor de lo que eran en la
realidad y la comedia, peor, “confirmación de la naturaleza histórica de
esos géneros —insiste Croce—, ininteligible por la vía puramente lógica
para un pensador [Averroes] de tiempos tan diferentes a los del mundo
helénico, sobre el cual no poseía los necesarios conocimientos”.
La Poética de Aristóteles tomó fuerza durante el Renacimiento
hasta convertirse en la Biblia del Neoclasicismo. Horacio corrió con igual
240
suerte. Cualquier tratadista con amor propio empezaba por desplegar el
manto de los dos, y luego ensayaba unas puntadas propias
(Campuzano, L & Antuña, V 1974, p.107). Se entrenaron sobre todo en
el arte de clasificar, a ojo de buen cubero, los géneros y subgéneros, y
someterlos con leyes y fronteras de hierro.
El debate teórico de aquellos siglos caminaba sobre sus pasos una
y otra vez con vehemencia bizantina. La unidad del poema épico o
dramático fue un tema recurrente. Aristóteles se había referido a las
unidades de acción y tiempo, y solo había aludido la unidad de espacio
(aunque hoy todavía es un punto demasiado candente para proponer
conclusiones).
Sobre este punto, la griptóloga cubana Elina Miranda (1990,
p.103) preserva al filósofo del afán teórico del siglo XII francés, que
encontró normas rígidas donde Aristóteles solo describía las tragedias
griegas en correspondencia con las condiciones de su época. El teatro
griego se hacía al aire libre. El público podía ver incluso lo que hoy
sucede detrás del telón. El coro no dejaba nunca la escena. Y las obras
comenzaban al despuntar el día. Todo, entre tantas razones, a causa del
escaso desarrollo tecnológico de este arte, además en sus orígenes. Sin
dudas esta situación “ofrecía indudables limitantes para el desarrollo de
la acción y para los cambios tanto de lugar como de tiempo”.
Otra constante del Renacimiento y el Neoclasicismo fue la relación
entre los géneros y las clases sociales. En el siglo XVII Thomas Hobbes
llegó incluso a tasarlos según este parámetro. La poesía heroica (épica y
trágica) era propia de la corte. La encomiástica (sátira y comedia), de la
ciudad. Y la poesía pastoral, del campo (Wellek, R & Warren, A 1969,
p.273). Puede encontrarse cierto parentesco entre esta taxonomía y la
distinción histórica que realiza Aristóteles (p.11) entre comedia y
241
tragedia que, como ya hemos visto, se convirtieron en oficio de hombres
vulgares y nobles respectivamente, solo que en este caso la nobleza y la
vulgaridad son cualidades del espíritu.
Otras muchas sutilezas se hicieron cómplices de estos siglos: si la
poesía lírica existe, si a la tragedia solo correspondes los temas
históricos, si la comedia por su naturaleza merece la prosa más que el
verso, o si la tragedia asimila finales alegres (Croce, B 1916, p.459).
Mientras la teoría literaria cultivaba los jardines del Olimpo, en la
tierra la literatura se había llenado de nuevas formas. Junto a los
géneros clásicos aparecieron otros de procedencia dudosa. Eran cardos,
yerbas malas en el paraíso teórico, que despertaron la ira divina de la
crítica. En la Italia del Renacimiento, Fioretti no escatimaba ofensas
cuando se trataba de la tragicomedia: “monstruo de la poesía, tan
enorme y contrahecho, que los centauros, los hipogrifos, las quimeras,
junto a éstos, son partes graciosas y perfectas… formado con vergüenza
de las Musas y con desprecio de la poesía, todo mezcla de ingredientes
por sí desacordes, enemigos e incomparables entre sí” (Croce, B 1016,
p.462).
Eso en cuanto a la pureza; porque los géneros clásicos también se
habían acomodado a los nuevos tiempos. Los trabajos de Hércules eran
pasitos de bebé ante la Defensa del Dante. En este tratado, Jacobo
Mazzoni introducía La divina comedia en los moldes grecolatinos con
mejor éxito que las hermanastras de Cenicienta en la zapatilla.
Como explica Croce, “los ‘géneros’ y sus ‘límites’ pudieron
sostenerse durante siglos solamente a fuerza de interpretaciones útiles,
de extensiones analógicas, de transacciones más o menos larvadas”
(Croce, B 1016, p.461).
242
Durante los siglos XVII y XVIII, el teatro se convirtió en el ombligo
del arte. Fueron tiempos de esplendor entre cadenas. Lope de Vega
dormía en la cama de las formas populares y soñaba con la gran
literatura. Varado entre el cielo y la tierra, no podía más que excusarse
y la par enorgullecerse por la rebeldía de sus obras.
En su poema El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo,
dirigido a la Academia de Madrid, cedía a la vanidad y demostraba su
dominio de las normas clásicas. Ya Horacio había convertido el Ars
poetica en la catedral viva de sus ideas. Lope de Vega, en cambio,
levantaba su propio monumento, con no poca dosis de ironía, para que
su nueva majestad la Real Academia de la Lengua Española le
permitiera al menos escribir en paz.
“Mas ninguno de todos llamar puedo/ Más bárbaro que yo, pues
contra el arte/ Me atrevo a dar preceptos, y me dejo/ Llevar de la vulgar
corriente, adonde/ Me llamen ignorante Italia y Francia/ Pero ¿qué
puedo hacer, si tengo escritas,/ Con una que he acabado esta semana,/
Cuatrocientas y ochenta y tres comedias?/ Porque, fuera de seis, las
demás todas/ Pecaron contra el arte gravemente./ Sustento, en fin, lo
que escribí, y conozco/ Que aunque fueran mejor, de otra manera/ No
tuvieran el gusto que han tenido,/ Porque a veces lo que es contra lo
justo/ Por la misma razón deleita el gusto” (Lope de Vega, 1952, p.18-
19).
Pero el escándalo más grande del Neoclasicismo llegaría años más
tarde. Parecía que todos los críticos, desde Platón a Scudéry, y que
todos los escritores de Homero a Corneille habían conspirado durante un
milenio y más para engendrar esta erupción. Después de mucho
amenazar, el volcán entró en actividad con la Querella de El Cid.
243
En 1624 el cardenal Richelieu había hecho de las reuniones
espontáneas de los intelectuales parisinos, toda una institución con
respaldo estatal. La Academia Francesa de la Lengua cuidaría en lo
adelante de la belleza del idioma. Pero Richelieu tenía planes menos
altruistas para ella. En su camino a la cima de Europa pensaba llevar
consigo a la literatura francesa, y convertirla en la piedra angular de su
propaganda política.
El teatro clásico francés surgió en medio de la nada, en un país sin
prestigio literario. El mecenazgo de Richelieu le exigió la aplicación de
fórmulas probadas y la crítica de entonces buscó en otras culturas este
santo grial. Los fantasmas de Aristóteles y Horacio llegaron a la Galia
desvirtuados por las preceptivas italianas de la época. Pero si la tierra
del Papa creía en la teoría clásica de los géneros como reverencia a la
tradición; para los compatriotas de Descartes, contenía leyes objetivas y
universales. La técnica se convirtió en la musa más solicitada. La
inspiración entró en desuso.
O no tanto. La inspiración hizo cátedra fuera de la ley. Hacia 1620
un grupo de dramaturgos, los modernos, para quienes el mundo clásico
era un tema demasiado polvoriento, llevaron a escena la Francia en que
vivían. No les importaban los críticos de la Academia sino los de la
luneta.
Fue asunto cotidiano encontrar prólogos inmensos, a veces
mayores que la propia pieza, que defendían una u otra postura… hasta
que un buen día de 1637, Pierre Corneille, dramaturgo prestigioso y
feliz, despertó en el mismo ojo de la Querella entre antiguos y
modernos.
El estreno de El Cid no había tenido igual en todo París. Hubo
hasta que reponerla una y más veces. Pero Corneille no respetaba los
244
dogmas neoclásicos. La pieza era fiel a las verdades históricas. Fiel
sobre todo en los pasajes indecorosos. Tan fiel que podía incluso herir a
ciertos políticos de sensibilidad exquisita.
Scudéry no dejó de la obra palabra en pie. Sus Observaciones
sobre El Cid (1638) atacaban en especial su falta de verosimilitud
(entendiendo esta palabra como credibilidad, no como veracidad). Los
modernos salieron en defensa de Corneille. Y la Academia se pronunció.
En las Opiniones de la Academia sobre El Cid (1638), los antiguos se
mofaron de todo cuanto encontraron, se burlaron con especial saña de
que el Cid fuera a la guerra, conquistara ciudades y regresara
triunfador, todo, en un solo día.
Los antiguos ganaron la batalla. Pierre Corneille abandonó la
escena por más de tres años, y regresó con sus tragedias romanas,
acordes al canon pero con cierta subversión política latente.
La batalla, no la guerra. Los escándalos redujeron el prestigio de
la crítica francesa y eran además la evidencia palpable de que los gustos
eran relativos. La respuesta no tardó en aparecer. Hacia la segunda
mitad del siglo VII, se hicieron frecuentes los tratados poéticos donde se
describía a la literatura como a la naturaleza, esclava de leyes objetivas
y estructuras lógicas.
De todos los críticos del Neoclasicismo, Nicolás Boileau fue el más
importante y también el más odiado durante el Romanticismo. Su Art
poétique constituía el eslabón inmediato de los preceptistas del siglo
XVI; y, no faltara más, recurría a Aristóteles y Horacio. Pero fue una
relectura muy libre, o tal vez demasiado cerrada. Si Horacio alababa
aquella obra que hacía de la diversión y el aprendizaje una sola palabra;
Boileau dictaba que los finales debían premiar a los virtuosos y castigar
a los malvados para que el público disfrutara además de algunas
245
lecciones de moral. Si Aristóteles concebía la literatura como imitación
de la naturaleza, entonces Boileau convertía la naturaleza en
arquetipos: los hombres debían desfilar por el escenario con etiquetas
de avaro, ingenuo, pícaro… eran conceptos universales.
Pero la monarquía de los antiguos duró poco. La teoría literaria se
convirtió en sinónimo de la Revolución Industrial, de la Revolución
Francesa. Las ideas alcanzaron fibra con los años, desde fines del siglo
XVII hasta principios del XIX, del Período del Genio al Romanticismo.
Los hombres, para Du Bos, preferían la literatura que conmoviera, no la
que cumpliera con más preceptos. Los estudios literarios derrumbaron la
dictadura de las reglas, redujeron a polvo el ideal de los géneros puros,
y asimilaron el mestizaje del drama y la novela. Víctor Hugo declara
incapaces a la tragedia y la comedia, incapaces de encarnar las
realidades humanas: el arte es mixtura, no pureza.
Acorde con el filósofo italiano Benedetto Croce, “ya no se habló
más de géneros, sino de arte. […] Erraríase no poco si se creyese que
esta superación de la retórica de los géneros fuese consecuencia o causa
de una superación definitiva de los supuestos filosóficos de ella. Empero
los críticos […] abandonaron del todo, en puridad, los géneros y las
reglas” (1916, p.468).
Para los teóricos literarios René Wellek y Austin Warren (1969,
p.278), “parece preferible decir que el concepto de género cambia en el
siglo XIX y no —menos todavía la práctica de componer en un
determinado género— que desaparece”.
Los críticos modernos entienden los géneros desde una postura
diferente. A diferencia de la teoría clásica, que es normativa y
preceptiva, la teoría moderna se limita a observarlos (Wellek, R &
Warren, A 1969, p.282). Esta nueva forma de concebirse implica
246
algunos cambios metodológicos. Queda atrás el interés por defender la
pureza de los géneros y ensartarles leyes.
Aparecieron otros criterios de diferenciación. La crítica moderna no
clasifica los géneros según su escritura en prosa o verso. Algunos
formalistas rusos, por ejemplo, los identifican en dependencia de los
tiempos verbales que predominen. “Estos estudios de los géneros
fundamentales, que de un lado vinculan a la morfología lingüística y del
otro a la actividad última del poeta ante el mundo, no prometen
resultados objetivos, a pesar de su ‘sugestivo’ carácter” (Wellek, R &
Warren, A 1969, p.274).
La novela, a la luz de los estudios gramaticales, constituía un
género literario para la crítica rusa de principios del siglo XX. En su
defensa, Mijaíl Bajtín distingue entre las estructuras lingüísticas y la
composición estética de una obra. El lingüista es el geómetra de la
palabra y analiza la obra literaria como el geómetra una pintura:
“llamamos momento técnico en el arte a todo aquello que es
completamente indispensable para la creación de la obra artística en su
determinación científico-natural o lingüística, aquí se incluye toda la
composición de la obra artística terminada como cosa, pero no entra de
manera directa en el objeto estético y no es componente del conjunto
artístico; los momentos técnicos son factores de la impresión artística
pero no son componentes importantes del contenido de esta impresión,
o sea, del objeto estético” (1986, p.55).
Así como el Partenón es más que la suma de sus bloques, la
novela trasciende la aparente linealidad de su estilo. Si se le tasa
palabra a palabra, su poesía se escapa porque las supera. “El papel de
los géneros que entran en la novela es tan grande, que pudiera incluso
parecer […] que ella se limita a la unión sincrética secundaria de esos
247
géneros verbales primarios”. Pero el novelista se vale de este
sincretismo para cumplir con presupuestos artísticos que superan cada
género individual (Bajtín, M 1986, p.155).
Andrés Jolles, como Bajtín, encuentra en “las formas literarias
complejas” cierto parentesco con las “unidades más simples” que las
antecedieron. Schkolovsky elabora su concepto de rebarbarización.
Según este formalista, los nuevos géneros literarios surgen a partir de
géneros primitivos de escaso valor artístico.
Ferdinand Brunetière vierte sobre los géneros literarios las teorías
de Darwin referentes a la evolución de las especies biológicas. Según
explican Wellek y Warren, “esta pretendida continuidad […] parece
basada en analogías en las tendencias de autores y público” (1969,
p.284). El escritor y lingüista Miguel de Unamuno hace catarsis justo
cuando recuerda los estragos de la filosofía evolucionista. “[…] considero
como una de las mejores victorias de mi espíritu sobre mí mismo el
haberme libertado de la fascinación que sobre mí ejercía a mis
veinticinco años el nefasto Spencer […]. Y respecto a lo que de la
doctrina del progreso aplicada al arte, y lo que de la evolución nos dice,
sólo he de recordar que uno de los más funestos escritores
contemporáneos nuestros, el que, so color de arte, más ha explotado los
bajos instintos de la lujuria, sostenía que, por haber llegado él al mundo
siglos después de Homero, es superior como artista a este” (en Croce, B
1916, p.19).
“Sin duda —aclaran Wellek y Warren— tendríamos que encontrar
alguna continuidad formal estricta para poder afirmar la sucesión y
unidad de los géneros”. Y se preguntan: “¿Es la tragedia un género?”
La crítica literaria puede analizar, por ejemplo, la tragedia
isabelina si toma por patrón a William Shakespeare. “Se puede escribir
248
en función de su evolución a Shakespeare y de su decadencia respecto a
éste”. Pero no se puede estudiar la tragedia más allá de una época o un
autor específico. Cualquier comparación entre las tragedias griega,
isabelina, clásica francesa, alemana del siglo XX exigiría elegir solo una
por canon y el resto quedarían a su sombra. ¿Entonces? “¿Constituyen
éstas otros tantos géneros separados o constituyen especies de un solo
género? La respuesta a esta cuestión parece depender, al menos en
parte, de la continuidad formal desde la antigüedad clásica y, en parte
también, de la intención” (Wellek, R & Warren, A 1969, p.284). Pero
todavía no hay palabras definitivas en este terreno.
Wellek y Warren proponen en su Teoría literaria una distinción
entre aquellas estructuras que han sobrevivido los siglos y otras
reemplazables. Dichtung había realizado un análisis similar. La
“literatura imaginativa”, acorde con su ordenamiento, se descompone en
drama, poesía y ficción. Y esta última comprende la novela, el cuento y
la épica.
Platón y Aristóteles también destacaron tres géneros mayores,
según interpretan Wellek y Warren, basándose en el modo de imitación
o mímesis: la poesía lírica, la épica y el drama. (Vale señalar que buena
parte de lo que leemos hoy estaba destinado en aquellos tiempos a la
comunicación oral, hecho que impide tomar por lícito criterios como las
formas de escritura [en verso o prosa] pues quedarían desterradas de la
literatura obras fundacionales como la Ilíada, o en el mejor de los casos
se mudarían de género.)
René Wellek y Austin Warren (1969, p.273) conservan estos
géneros ahistóricos. Pero con la intención de incluir la novela dentro de
la poesía épica, se valen de un parámetro diferente para distinguirlos: la
presencia del escritor en cada macrogénero. Así, en la poesía dramática
249
(teatro), el “poeta desaparece detrás de sus personajes”. En la épica
(incluida la novela), expone sus ideas a través de sus personajes, al
hacerlos dialogar; lo mismo que directamente, cuando narra. Y en la
poesía lírica se manifiesta sin intermediarios, él es su propia voz.
Benedetto Croce, en cambio, más que una clasificación eficiente
de los géneros, defiende la libertad del genio frente a “las
extremosidades del autoritarismo clásico” (Wellek, R & Warren, A 1969,
p.271). “De hombres estéticos —explica— nos hemos cambiado en
hombres lógicos; de contempladores de expresiones, en raciocinadores.
Nada se podrá objetar a semejante procedimiento. ¿Cómo podría nacer
si no la ciencia, que si tiene como presupuesto previo las expresiones
estéticas, tiene como fin propio ir más allá de ellas? […]
”El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la
expresión o en el hecho sustituyente encontrar las leyes del hecho
sustituido, cuando no se percibe la diferencia ente el segundo grado y el
primero y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar
en el primero. Toma este error el nombre de teoría de los géneros
artísticos o literarios” (1916, p.80-81).
“Esta frecuentación de los cuentistas —cuenta el escritor uruguayo
Horacio Quiroga—, los comentarios oídos, el haber sido confidente de
sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la
convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale
bien, sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de
recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro
está, que se conozca su ubicación y su fin” (Quiroga, H 2001a, p.923).
Ante la necesidad de una obra que explicara a sus amigos este
género en su más profunda naturaleza nuestro Horacio latinoamericano
asumió el “trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo
250
literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia
elemental” (2001a, p.923). Y escribió su “Manual del perfecto cuentista”
y el “Decálogo del perfecto cuentista”. El tercer mandamiento del
decálogo aconsejaba: “Resiste cuanto puedas la imitación; pero imita si
el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo
de la personalidad es una ciencia” (2001b, p.922).
En la Francia neoclásica, Quiroga tal vez hubiera terminado en la
horca, solo por esta tercera recomendación. Lo hubieran ejecutado en
nombre de su tocayo y colega latino, que aconsejaba a los noveles:
“Temas universales serán tu patrimonio”, y entendía por universales los
mitos clásicos. "Estudia los modelos griegos; léelos noche y día —
agregaba” (Horacio 1974, p.28). Pero América Latina, tan latina como
americana, se revolvió de otra forma. Augusto Monterroso respondió
con otro “Decálogo del escritor”… de doce mandamientos. Y Jorge Luís
Borges publicó un “Antidecálogo del escritor” donde recomendaba (en su
inciso dos) evitar las “parejas de personajes groseramente disímiles o
contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza,
Sherlock Holmes y Watson” (2001, p.492).
La escritora argentina Silvina Bullrich concluía en su “Refutación
del ‘Decálogo del perfecto cuentista’ de Horacio Quiroga”: “A lo largo de
este Decálogo la palabra ingenuo ha acudido varia veces a mi mente y
varias veces la he rechazado, pues la obra y la vida de Quiroga nada
tienen de candorosas, son recias y brutalmente humanas, como lo es su
muerte y lo son las muertes que jalonan su paso por la tierra. Pero hay
que resignarse a admitir que un cierto candor se filtra en su Decálogo.
Quizás sea imposible querer encerrar al hombre en diez mandamientos
sin sentir la imposibilidad (léase ingenuidad) de lograrlo. El hombre,
251
cuentista o no, desborda los límites de las teorías rígidas” (2001,
p.939).
252
El periodismo
Había una vez...
Dicen que así nació el cuento. Pero ese que se acomodaba junto al
fuego para reconstruir con gritos, con gestos donde faltaban palabras,
para hechizar los ojos, los oídos que lo rodeaban al calor de la hoguera,
para informar al resto las novedades de la caza, los héroes y los
muertos del día, ese hombre de la Edad de Piedra fue el primer
periodista de la historia.
Hubo hombres que esperaron noche y día en una posta, junto a
una pila de ramas secas, listos para levantar una columna de humo en
cuanto llegara la noticia. Hubo quien corrió millas y millas en busca del
relevo, forzando el límite de sus fuerzas, y quien alcanzó la meta con
suficiente aliento para decir “Hemos ganado” y caer muerto.
Los romanos grababan sus noticias en lugares públicos. Desde su
primer consulado, César les hizo el hábito de leer los debates del
Senado. Los juglares de la Edad Media compartían mesa con los frailes y
bailaban para el señor feudal, iban de abadía en castillo y de chiste en
chisme, porque tenían buena boca para contar y buenos ojos para ver…
Y así, hasta que una máquina de madera y metal dibujó la frontera de
tinta entre el Periodismo (con mayúsculas) y su prehistoria.
Gracias a la imprenta, el siglo XV se llenó de panfletos que
relataban como mejor podían desde la última victoria militar hasta las
matanzas de algún monstruo en el extranjero. Los primeros servicios
regulares de noticia aparecieron en Holanda y Alemania a principios del
siglo XVII. Hacia 1620 las gacetas semanales y la peste desandaban
Londres. En Francia, el cardenal Richelieu abrió las puertas al progreso,
253
aunque solo su protegido Théophraste Ranaudot tenía derechos para
publicar.
Inglaterra se valió del prestigio de Steele, Addison, Defoe y tantos
otros para convertirse en el ombligo del periodismo. El primer diario de
la historia nació en una imprenta londinense en 1702. Pero el Daily
Courant solo fue eso, el primero. En 1771, el Parlamento bajó renuente
de su estrado y entró en el reino de Gutenberg al aceptar la publicación
de sus debates.
La Revolución Francesa se pronunció por la libertad de prensa en
el artículo XIX de los Derechos del Hombre: la “comunicación libre del
pensamiento y la opinión es uno de los más preciados derechos del
hombre. Por lo tanto, cada ciudadano puede hablar, escribir o imprimir
libremente excepto en los casos que la ley lo impida” (Jean-Martin, H
2003).
Pero las noticias que hoy llenan periódicos completos, eran en
aquellos días relatos enanos que llegaban del extranjero apestando a
rumor. El resto era la verdadera publicación, rellena de artículos,
cuentos… y novelas. Los grandes salones literarios pasaron de moda.
Víctor Hugo, Dumas, Chateaubriand y cuanto escritor respetable tuvo
Francia desfilaron por la escuela de la prensa. Balzac, al frente de la
Sociedad de Literatos explicó la necesidad “de regular como profesión la
vida del hombre que escribía en los periódicos”. “Si la prensa no
existiera habría que inventarla —acostumbraba a decir” (Acosta
Montoro, J 1973, t. 2, p.51).
La prensa dio de comer a los escritores, y ellos llenaron sus hojas
por siglos. En sus orígenes, las fronteras del periodismo coincidieron con
las de la literatura. Pero con los nuevos tiempos aparecieron hombres
sin afán de poeta, aunque capaces de investigar y escribir una noticia. Y
254
pronto hicieron mayoría. Los periódicos crecieron, el público creció y
cada vez se hizo más corta la emisión de noticias. “El autor —literato,
filósofo, sociólogo, economista— trabaja a ritmo lento, bajo inspiración y
en graduales etapas de razonamiento; el periodista —técnico de la
comunicación de masas— trabaja bajo ‘transpiración’, en respuesta
inmediata a cualquier desafío” (Araujo Medina, C 1989, p.124).
A principios del siglo XIX existían periódicos y periodistas, aunque
sería más sencillo ensartar un camello en el hueco de una aguja, que
ubicar la prensa de aquellos años dentro de lo que hoy se entiende por
tal. Pero los años siguieron su curso. Como explica Martínez Albertos
(2004, p.400-401), el lenguaje de la prensa vestía la doble significación
de la literatura, era sugerente como el propio arte; pero atentaba contra
la comprensión de la noticia por su ambigüedad. “La obsesión por la
claridad y la univocidad llegó a potenciar en el mensaje periodístico el
aspecto semántico por encima del aspecto estético. Lo cual viene a
significar que en el mensaje periodístico predominan básicamente los
rasgos denotativos y significativos sobre los aspectos expresivos”.
Año tras año se hicieron cada vez más nítidas las fronteras entre
periodismo y la literatura. Y al nuevo oficio comenzaron a brotarle
géneros, ligados a las exigencias que cada tiempo le hacía.
No importa la época, el periodismo siempre estuvo a la moda.
Tuvo allá por los 50 del siglo XIX su vestido con aros, su miriñaque
hecho para el vals de los grandes salones. Durante la Primera Guerra
Mundial se subió la falda hasta las rodillas, soltó los encajes y lazos para
seguir el ritmo del charlestón. Y luego, después del 45, cansado ya de
tanta lentejuela y peluca plateada, alquiló una guitarra y comenzó a
meditar a la sombra de un supermercado.
255
Los géneros se sucedieron el trono de la prensa según estas
transformaciones. En la segunda mitad del siglo XIX, los políticos, los
grandes hombres de letras construyeron su propia tribuna de papel y
tinta sobre los periódicos. La prensa se hacía con artículos, y como
explica Martínez Albertos (2004, p.265) predominaba una “cierta
mentalidad de sermonear”. Surge así la primera etapa del periodismo
moderno, donde los géneros editoriales llevaron el timón: el Periodismo
ideológico.
En los países anglosajones los comments como conocen por
géneros editorializantes, pasaron rápido al final de la lista. El Periodismo
informativo nació alrededor de 1870 en Inglaterra y emigró hacia
Estados Unidos, donde alcanzó mayoría de edad entre 1920 y 1950, los
años dorados de las stories, como bautizaron al género. Eran tiempos en
que Europa hervía al vapor de sus propias luchas políticas. Bajo estas
condiciones, el Periodismo ideológico se resistió a desaparecer hasta que
la Primera Guerra Mundial barrió con él: basta de sermones hueros.
El público conocía los hechos, estaba informado, pero la Segunda
Guerra Mundial le tomó desprevenido. Pocos habían distinguido la flecha
que trazaban las informaciones. Sacudida por esta necesidad, la prensa
moderna llegó a su tercer estadío: el Periodismo de explicación.
En un siglo el periodismo había mudado el rostro con virtud
camaleónica. La Cenicienta se había convertido en la reina del baile,
ungida Cuarto Poder. Pero, aun con zapatillas de cristal, seguía cubierta
de harapos. “Hay que acabar —asestaba Antonio Gramsci— con el
redactor que sea un mediocre intelectual, pretencioso e ignorante,
quisquilloso y lleno de sofismas banales. Hay que acabar con el redactor
que considera una ‘vergüenza’ resumir las informaciones y llevar una
sección con toda la servidumbre que ello implica; hay que acabar con el
256
redactor que sólo quiere actuar en artículos de fondo y brillantes, e
inventar teorías sobre cuanto toca”.
Pero, ¿cómo?
“…el principio de que debe enseñarse el periodismo —continuaba—
y que es irracional dejar que el periodista se forme por sí mismo, de
modo casual, con práctica, es un principio vital y se impondrá cada vez
más, a medida que el periodismo se convierta en una industria más
compleja y en un organismo civil más responsable” (Acosta Montoro, J
1973, t. 2, p.309).
El siglo XX había despertado con esa urgencia. Estado Unidos fue
el primero en hacer del periodismo una profesión. A las universidades de
Missouri y Columbia, que articularon la carrera en 1908 y 1919, las
siguieron otras. Europa también cedió a la necesidad: Alemania (1916),
Polonia (1917), Inglaterra (1919), Finlandia (1923), Francia (1924),
España (1926)…
Pero las fechas engañan. “Dos corrientes se estructuran en la
primera mitad del siglo; los norteamericanos llevaron a las últimas
consecuencias el profesionalismo adiestrado en las universidades;
mientras los ingleses, franceses, alemanes e italianos (no en forma
totalmente unánime) rechazan la especificidad profesional del
periodismo y defienden el ‘ideal humanista’ sin preparación técnica y las
vocaciones míticas del arte de escribir o de ejercer la tribuna pública. No
es por casualidad que las noticias, el reportaje, el periodismo vibrante
de actualidad, de hechos y situaciones, se definen en los Estados
Unidos, mientras que gran parte de Europa subsiste en la práctica del
periodismo grupal y opinativo de los siglos XVIII y XIX” (Araujo Medina,
C 1989, p.14).
257
El periodismo occidental queda escindido en dos enfoques del
oficio, irreconciliables en ciertos aspectos. Por un lado, Norteamérica e
Inglaterra (que a diferencia del resto de Europa llevó los géneros
informativos a su máxima expresión); y por otro, los países latinos,
encabezados por Francia. Con la llegada del periodismo a las
universidades cada práctica se tradujo en aproximaciones teóricas
diferentes. Surgen así la escuela latina y la escuela anglosajona.
258
Los géneros periodísticos
Cuando la tinta se corre del papel
La nota informativa
Cenicienta en tierra de cenizas
Si alguien le pide a un periodista que pruebe su destreza en el
oficio, no hay dudas, escribirá una nota informativa. Cualquiera que la
ve piensa que no exige talento especial, que se construye a golpe de
fórmulas. Pero ese cualquiera no es periodista.
La nota exige que la escriban sin titubeos, que la escriban rápido,
de tecla tras tecla hasta el punto final. Es la prueba de iniciación, el
verdadero examen que hermana al recién doctorado en Periodismo y al
reporterillo anónimo de un periódico local. La dama que nunca se rinde
ante las manos limpias del literato, su vergüenza oculta.
Fue la primera hebra de lo que más tarde se llamaría periodismo.
Los romanos ya la grababan en tablillas y la exhibían en lugares públicos
para todo aquel que deseara leerla. Inglaterra en 1275 tuvo que dictar
una ordenanza contra los propagadores de noticias falsas, que en
aquella época se hacían a mano. Y allí mismo Samuel Buckley, director
de The Daily Courtant, marcó el fin de su prehistoria en el siglo XIX
cuando diferenció el periodismo de opinión, del informativo y dedicó su
diario a este último.
De ahí viajó a los Estados Unidos. Los lectores norteamericanos
exigían noticias cada vez más frescas, pero la tecnología de aquella
época no respaldaba la empresa. Hacia 1848 los periódicos más
importantes unieron fuerzas en la Associated Press (AP) para compartir
259
los beneficios del telégrafo eléctrico, y sus gastos, por supuesto. Las
noticias se hicieron veloces gracias a la ciencia. Y gracias a ella también
cambiaron de fisonomía. En aquel entonces, las palabras eran oro,
literalmente. Los telegrafistas cobraban cada una, así que la AP se
ejercitó en decir lo mucho, con poco. La nota se volvió concisa, pero
completa.
La Guerra Civil Norteamericana ardió con armas, y con noticias. La
nota informativa alcanzó su mayoría de edad en el campo de batalla. La
conexión del telégrafo eléctrico era tan inestable que los reporteros
transmitían el hecho esencial al principio y la información iba
descendiendo en importancia. Fue tan bien acogido este nuevo estilo
que hoy continúa con pocas modificaciones.
Los manuales de periodismo repasan siempre una nota que hizo
historia. Resume ella sola el sueño de todo gremio: transmitir una
información que conmocione el planeta. Fue además el palo periodístico
de su tiempo.
“Nueva York, abril 15 (10 a.m.)— A la 1:30 de esta madrugada,
Sr. Stanton informó lo siguiente:
”Esta noche, a las 9:30, el Presidente Lincoln, que estaba sentado
en su palco privado del teatro Ford con la Sra. Lincoln, la Sra. Harris y el
alcalde Rathburn, fue baleado por un asesino que sorpresivamente
penetró en el palco y se aproximó al Presidente por la espalda”.
¡Claro que esta no fue la nota que pasó a la historia! Esta fue la
versión publicada, gracias a la cual los lectores que soportaron las
primeras 48 palabras pudieron enterarse de lo que le pasó al presidente
de Estados Unidos. La nota clásica salió del telégrafo directo a una
gaveta. Hoy, sin embargo, aparecería en la primera plana de todos los
periódicos del mundo, con muy pocas modificaciones. Así la transmitió el
260
reportero de la Associated Press, Lawrence A. Gobright la noche del 14
de abril de 1865, mientras Lincoln agonizaba:
“Washington.— El Presidente fue baleado en un teatro esta noche
y se cree que esté mortalmente herido”.
Hacia 1870 la nota informativa llegó a Latinoamérica con el cable
submarino. El género había viajado de Estados Unidos a Europa y de allí
lo tomaron los diarios sudamericanos suscritos a la agencia Havas-
Reuter. El continente, heredero del periodismo editorialista español, se
resistió por algunos años a sus encantos. Existía un abismo entre las
noticias locales y las extranjeras que fue cerrándose con la “creciente
influencia de Estados Unidos en todo orden de cosas” (Gargurevich, J
1989, p.14). Al terminar la Primera Guerra Mundial el periodismo
latinoamericano había adoptado el nuevo género como suyo propio.
La entrevista periodística
¡Qué hable! ¡Qué hables!
Habría que regresar a las primeras páginas de la Historia para
encontrar los antecedentes de la entrevista periodística. Platón confió al
diálogo toda su filosofía, quizás porque de esta forma el conocimiento se
hacía de carne y hueso, tomaba vida en cada personaje.
Los periódicos del siglo XVIII se valieron del mismo método para
explicar a sus lectores la actualidad noticiosa; solo que el diálogo lo
sostenían verdaderas personalidades de la ficción. El propósito era sobre
todo didáctico.
El sábado 16 de abril de 1836, The New York Herald publicó la
primera entrevista de que se tiene noticia. Al parecer Rosina Towsend,
261
administradora de un burdel neoyorquino describió con tal viveza un
asesinato cometido en su establecimiento que Gordon Bennet, el
periodista que la entrevistó, prefirió publicar la conversación a su propio
relato. La tituló: “El asesinato más atroz”.
La entrevista, tildada de sensacionalista y mucho más, quedó
entonces relegada a los suburbios donde había nacido. Para The Nation
no era más que el “producto combinado de algún farsante de policastro
y de otro farsante de reportero periodístico” (en Rodríguez Betancourt,
M 1999, p.23). Eran palabras que resumían su infancia bastarda.
La Segunda Guerra Mundial cambió para siempre el destino de la
entrevista. El público, que había recibido las peores inclemencias de la
Historia, necesitaba atenuar su desconfianza no solo con noticias, exigía
conocer qué pensaban los principales actores políticos, y quería
conocerlo de sus propias bocas.
Hoy la entrevista periodística, además de ser la mercenaria ideal
para los periódicos sensacionalistas, la primera dama de la demagogia
política, se ha transformado en el mejor purgatorio de los corruptos. El
siglo XX demostró que en boca de periodistas sagaces, el género puede
transformarse en el mejor detector de mentiras.
Oriana Falacci, que se convirtió en el rostro del género gracias a
una habilidad para desnudar las verdaderas intenciones de sus
entrevistados, no duda en afirmar que los “líderes ahora muertos, y por
tanto seguros como Napoleón, Federico El Grande o George Washington,
nunca tuvieron que enfrentarse a un fenómeno así, razón que explica
por qué muchas veces los líderes contemporáneos parecen tan
pequeños” (en Gargurevich, J 1989, p.54).
262
El reportaje
De misa a procesión
¿Cuál fue el primero? Nadie sabe. Para Juan Gargurevich (1989,
p.124) sería asunto de papeles hasta el techo, de hemerotecas y
periódicos amarillos hechos un laberinto cretense; para luego encontrar
algunas informaciones ampliadas escritas al horno del sentido común y
por periodistas que jamás les llamaron reportajes; y evaluarlas según
criterios de hoy.
Para Santiago Cardosa (s.f., p.8) está muy claro que hacia finales
del siglo XIX en Estados Unidos y Europa se le conocía. Antes quizás,
por los tiempos en que el periodista del New York Herald James O'Kelly
vino a Cuba y escribió “La tierra del mambí”, una serie de trabajos de
1872.
Lo más prudente, considera Gargurevich (1989, p.124), sería
comenzar donde la línea se hace más nítida, por 1922, cuando a Henry
Luce y Briton Hadden se les ocurrió crear una revista que organizara
aquellas noticias aisladas y superficiales que los diarios transmitían. Y
así mismo fue. Los periodistas de Time buscaban en sus archivos
profundos como pozos, los antecedentes de las noticias más importantes
de la semana. Y luego, con toda la sagacidad del oficio, especulaban
sobre el posible rumbo que podían tomar los acontecimientos. Al final de
la cadena, inspirados en este método conocido hoy como la Fórmula
Time, aparecían los reportajes.
Géneros de opinión
Un señor muy viejo con unas alas enormes
263
Ya no son tiempos para lápices febriles, caballeros andantes de la
audacia y la brillantez. Aquellos artículos de fondo (como se les llama
hoy) hechos al calor del siglo XVIII, han capitulado con los años a la sed
de informaciones. Ellos, que derrotaron al Feudalismo a fuerza de
argumentos rotundos y llenos de pasión (como todo el Siglo de las
luces), que en manos de Jean Paul Marat fueron “El amigo del pueblo” y
otros textos iguales de pundonorosos como “Revoluciones de París”, a
cargo de Proudhomme; ellos, hijos menores de la Filosofía y el Arte,
recortaron el largo de sus palabras, se hicieron a los nuevos tiempos, y
se desgajaron en diferentes géneros.
Para 1830, cuando el New York Sun inauguraba los periódicos de
“a centavo”; James Gorden Bennett declaraba en un editorial, que como
editor del New York Herald “nos esforzaremos en registrar los hechos,
sobre todo los temas públicos y adecuados, desprovistos de verborragia,
con comentarios apropiados, justos, independientes, confiables,
moderados…”. Poco antes, el Tribune de Horace Greeley había
madrugado para separar la página editorial de las noticias.
Los editoriales (y con ellos el resto de los géneros de opinión)
empezaron a rejuvenecer, a tomar el rostro del presente. En 1986,
cuando A. Harmsworth funda el Daily Mail, tallaba una figura menos
titánica para los géneros de opinión, que significa más corta y concreta.
La prensa quedó entonces dividida en dos regiones poco
conciliables para algunos, aunque contiguas. La galaxia de las
informaciones, donde la realidad reina sin la tiranía de la mente (dicen
muchos y creen pocos). Y la galaxia de las opiniones, donde el editorial,
su majestad el gobernador, y los otros géneros de opinión definen la
verdadera postura del equipo de periodistas ante los hechos de la otra
región, con criterios explícitos y claros (hasta el límite de lo prudente).
264
Sin embargo, esta actual división político-administrativa del
mundo está en tambaleante conflicto, junto a su santa patrona, la
inmaculada virgen de la Objetividad Periodística, sin pecado concebida.
La crónica periodística
Contar hacia adentro
Si los siglos fueran horas, hace apenas unos segundos que se dejó
de entender por crónica al periodismo todo. Cuando la noticia se escribía
despacio y se leía despacio, hasta mediados del siglo XIX, los periodistas
llamaban crónica a las informaciones que transmitían, inspirados tal vez
en aquel género literario histórico de igual nombre.
Y más, tal vez habría que buscar entre los clásicos de la historia
los primeros balbuceos de la prensa moderna. Son célebres los relatos
sobre las campañas de Alejandro Magno, de Julio César. Los cronistas
eran piezas imprescindibles en muchos ejércitos griegos y romanos.
Durante el Medioevo, estos historiadores en ciernes se ajustaban a
los hechos con tal vehemencia que las obras, de tan exactas y
cronológicas, prometían una lectura tortuosa. Los cronistas de aquellos
siglos se jactaban, sin embargo, de su capacidad para castrar las
narraciones de toda reflexión, como hoy lo hacen algunos en el
periodismo.
La literatura viajó a tierra americana disfrazada de crónica, y la
crónica, contagiada de literatura. Los grandes expedicionarios, luego de
echar el oro ajeno en el Nuevo Mundo, regresaban con promesas
infladas a golpe de imaginación y deslumbramientos. Por aquellos siglos
265
se hicieron populares las crónicas sobre ataques piratas, salpicadas por
las turbias aguas del terror y la realidad.
Luego, la crónica, tal como se entendía en sus orígenes, se
convirtió en una especie decadente. La historia continúo su viaje hacia la
verdad, se hizo de métodos de investigación más serios, y de
narraciones más fieles a la realidad, más académicas. Y el periodismo
cruzó la línea de la revolución industrial en contenido y forma.
Cuando el barco de la prensa anglosajona encalló en tierra
latinoamericana, las primeras en tambalearse fueron las crónicas. La
Europa latina, sin embargo, la mantuvo en su trono hasta bien avanzado
el siglo XX, cuando la nota informativa invadió los periódicos. Los
latinos, americanos y europeos, penetraron con el ejercicio de este
género en un universo diferente.
Pero, como Teseo en el laberinto, dejaron en la entrada un hilo
que les trajera de vuelta a ese cosmos de intimidad con los hechos, que
tiene una galaxia en la literatura y otra en la historia, y todavía hoy
revela su misterio con la crónica.
Fotografía periodística
Obturador de realidades
No debe hacerse la historia de la fotografía según las distintas
innovaciones técnicas a las que ha estado sujeta con los años; sería
como una historia de la humanidad según las transformaciones
biológicas de los primates hasta el hombre, o una historia del arte según
los materiales utilizados para crearlo. No obstante, sin aquellas
innovaciones técnicas y sin esas transformaciones biológicas, no habría
historias que contar; está tan claro como lo otro.
266
Así que este ínfimo recorrido por la fotografía periodística
comienza por un descubrimiento técnico. Es el francés Louis Jacques
Mandé Daguerre uno de los pocos hombres de finales del siglo XIX que
merece el calificativo (en él es un epíteto) de fotógrafo. Gracias a sus
innovaciones científicas, el norteamericano George N. Barnard en 1853
abrió la lista de los primeros fotorreporteros, cuando registró el primer
hecho noticioso en un daguerrotipo: un incendio en Oswego, al que
dedicó varias placas.
Hacia 1850 el alemán Alois Locherer tuvo la brillantísima idea de
pedirles a los obreros que montaban en Munich la estatua “Babaria” que
posaran mientras lo hacían. Logró de esta forma retratar las diferentes
fases del proceso y logró además realizar el primer fotorreportaje de la
historia del periodismo.
Con los nuevos adelantos científicos, la cámara fotográfica se
volvió más ligera y ágil. El inglés Roger Fenton la aprovechó para llevar
la guerra de Crimea a los periódicos británicos. En 1855 su cámara, él y
mucho coraje viajaron en una carreta hasta tomar más de 300
imágenes de los campos de batalla. Alcanzó tal prestigio que nadie le
discute el título de primer reportero gráfico de guerra.
La Guerra de Secesión Norteamericana se convirtió en un
verdadero reto para cualquier periodista, más si era fotógrafo. Gracias a
Mathew B. Brady y tantos otros, el resto de los norteamericanos conoció
de sus propios ojos el sufrimiento del campo de batalla. Durante las
elecciones de 1860 fueron tantas las imágenes de Lincoln que divulgó
este periodista que luego del triunfo no dudó en afirmar: “Brady me hizo
presidente” (Gargurevich, J 1989, p.87).
Europa estaba hambrienta de imágenes exóticas y los periódicos
no dudaron en complacerla. James Robertson viajó con este propósito
267
hasta Constantinopla, Atenas, Malta, El Cairo; recogió en la India la
evidencia gráfica de los motines más sangrientos del siglo XIX. Y luego
su ayudante Felice Boato hizo en China verdaderos fotorreportajes, que
desnudaron la región por dentro y por fuera ante los ojos de Europa.
Pero no era preciso viajar largas distancias para levantar a Europa
en una ola de sorpresa. Algunos fotógrafos descubrieron pronto que su
propia tierra escondía infinitas realidades. En 1877 John Thompson
capturó el día a día de los obreros británicos y lo expuso con el título de
Vida en las calles de Londres. Las verdades oscuras de Inglaterra
salieron de tal forma a la palestra pública, que hoy el periodismo de
investigación se disputa su herencia con la sociología.
A partir de ese momento se hicieron populares los trabajos de este
corte. Jacob August Riis, reportero de profesión, fotografió los barrios
bajos de Nueva York durante cinco años, y agrupó sus imágenes en dos
volúmenes: Cómo vive la otra mitad, en 1890; e Hijos de la pobreza, en
1982. El brasileño Marc Ferrez hizo otro tanto con los campesinos e
indígenas. El fotógrafo Martín Chambi imprimió también el testimonio de
su Perú, en especial de las comunidades aborígenes.
Durante la Gran Depresión, la Fam Security Administration
contrató una larga lista de fotógrafos para que realizaran una
investigación gráfica de los regímenes más afectados de Estados Unidos.
El trabajo pasó a manos del arte y el periodismo con la exposición de
Walker Evans y los textos de James Agee, que aparecieron por separado
y en 1941, bajo el título Elogiemos ahora a hombres famosos.
Por aquellos años se hizo popular el llamado periodismo gráfico,
encargado de elaborar una historia noticiosa en clave fotográfica. Uno
de sus más ilustres pioneros, el francés Henri Cartier-Bresson alcanzó la
fama gracias a su habilidad para captar el “instante decisivo”. Según sus
268
propios términos, el “instante decisivo” era ese momento en que el
hecho noticioso se revelaba en toda su extensión, en que alcanzaba el
clímax de mayores significados.
La Guerra Civil española, se convirtió en la escuela de muchos
fotorreporteros como el norteamericano Robert Capa, quien no solo
capturó escenas bélicas, también hizo pública las condiciones diarias en
ese país. La italiana Tina Modotti, miembro del Socorro Rojo, también
encontró allí pasto para su cámara.
Casi terminando la década del 30, tanto las revistas Life y Look en
Estados Unidos como la británica Picture Post elevaron el periodismo
fotográfico a una nueva dimensión. Los textos pasaron de ser los
protagonistas, a apoyar las grandes coberturas visuales de una noticia.
La Segunda Guerra Mundial y la de Corea fueron la prueba de fuego de
este nuevo método. En este período los nombres de Margaret Bourke-
White y W. Eugena Smith ennoblecieron el oficio periodístico.
Ernest Cole realizó por su parte una investigación fotográfica a
fondo de los descalabros del Apartheid en Sudáfrica. Y otro nombre
propio, el de Josef Koudelka estará siempre ligado al testimonio visual
de los gitanos en Europa del Este.
La caricatura periodística
Pólvora de pincel
También. Cuando, a mediados del siglo XVIII George Townshend
distribuía sus primeros dibujos impresos con los rostros más conocidos
de Inglaterra sometidos al capricho de sus manos y sus ideas, estaba
desplazando la caricatura al mundo del periodismo, y lo hacía para
269
siempre. El pintor William Hogarth penetró en las costumbres sociales
de Londres y sacó, a punta de pincel, los ejemplos más gráficos de
corrupción moral, que después de la risa llamaban a la reflexión.
La caricatura, como los otros géneros, descubrió sus posibilidades
con los años, los siglos; compartió su cuna con lo que hoy entendemos
por periodismo. Entre 1761 y 1770 cualquier hombre famoso podía
amanecer con su nombre en la boca de Inglaterra, y su alma retratada
en las páginas de The Town and Country Magazine, The Political Register
o The Universal Museum. Fueron los periódicos que por nueve años
acogieron a Thomas Rowlandson, James Gillray, y George Cruikshank,
entre otros muchos caricaturistas.
Las decisiones políticas pasaron también por el estrado de los
dibujantes. Pero sus plumas eran tan editorialistas como las de sus
colegas de la palabra. No era el hecho noticioso recién sacado de ese
horno que es la realidad misma lo que más abundaba. Rowlandson hizo
carrera con la psicología del pedante, que en aquella época era sinónimo
de aristócrata. Y no hubo creencia, no hubo costumbre inglesa que
Cruikshank no transformara en carcajada.
La familia real perdió el sueño una que otra vez gracias a Punch,
un semanario humorístico que desde 1841 se apropió de las calles de
Inglaterra. Desde allí los lectores siguieron las carreras políticas más
notables de la época, al filo de las caricaturas y las ideas de John Leech.
John Tenniel se especializó en caricaturas sobre hechos internacionales.
Y los eventos de sociedad temblaron al paso de George du Maurier.
Hacia fines del siglo XIX, David Low se convirtió en un
comentarista político de renombre, solo que esta vez su tribuna fue el
dibujo, no la palabra. Por estos años las caricaturas habían inundado los
diarios británicos, aunque las revistas eran todavía su hogar. De todas,
270
destacaba la satírica Private Eye, con Gerald Scarfe, entre sus
periodistas más reconocidos.
Los franceses hicieron también la caricatura a su imagen y
semejanza. Empezaron tan temprano como los ingleses y ya a finales
del siglo XVIII los periodistas gráficos atizaban la hoguera revolucionaria
de 1789. El periodista Charles Philipon además de las letras cultivó el
dibujo, y fundó solo para este último oficio las revistas satíricas La
caricature (1830), Le charivari (1832) y Le journal pour rire (1848). Allí
tocó la fama Honoré Daumier y luego tocó las rejas de una prisión
gracias a una caricatura que le hizo al rey Luis Felipe I de Orleans. Y
todavía hoy Le canard enchaîné hace rabiar a los actores políticos de
Francia número tras número.
Francisco de Goya revolvió a las autoridades católicas de España y
casi toda Europa con sus series Los caprichos (1793-1798) y Los
desastres de la guerra (1810-1814). Eran caricaturas amargas, que
pasaron de mano en mano y de cerebro en cerebro, atacando los
crímenes que en su tiempo se realizaban a nombre de la política y la
religión.
La primera generación española de caricaturistas del siglo XX
compitió con las publicaciones foráneas; de aquellos años pasaron a la
historia Xaudaró, K-Hito y Alfonso Rodríguez Castelao, herederos de
Goya tanto en la forma como en el propósito. La Guerra Civil y luego el
gobierno de Franco redujeron los espacios de la caricatura periodística,
aunque no faltaron publicaciones fieles al género como La codorniz o
Don José, ni cultivadores de renombre como Mingote, Chumy Chúmez y
Serafín. Hoy, no hay diario o revista que se respete que no la incluya
entre sus páginas. Desde allí cada día nombres como Forges, Máximo,
Summers o Peridis ejercen todavía su derecho a la opinión.
271
También en el XIX norteamericano, Joseph Keppler y Bernhard
Gillam denunciaron los entuertos políticos y económicos del gran mundo
desde el semanario Puck, fundado en 1826. The New Yorker durante el
siglo XX se convirtió en la revista que mejor cultiva el género; y Mad
Magazine en la más conocida allende las fronteras. Sobresale Ranan
Lurie, uno de los más reconocidos caricaturistas del mundo, que
colabora, entre otros, con el semanario Times.
En América Latina, tenemos un nombre que cualquiera de la
región y el mundo puede identificar sin muchas señas: Joaquín Salvador
Lavado, (ese no es el nombre, sino) Quino, que además de sus
historietas, que pertenecen a los dominios de la ficción a pesar de su
indudable carga política, además y a propósito de sus historietas, ha
dibujado no pocas caricaturas periodísticas que analizan con profundidad
la actualidad mundial y argentina. Caricaturas que van desde la estampa
al ensayo. Asimismo, destacan el brasileño Millor Fernándes, el
argentino Oski y el uruguayo Hermenegildo Sábat.
Hasta el agudo periodista uruguayo Eduardo Galeano ensayó sus
primeras ideas políticas en las caricaturas que le publicaba el semanario
socialista El Sol, bajo el seudónimo de Gius.
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