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Bárbara Santos

Audiovisual e Multimédia4/4 de um, 2008Micro-curta metragem experimental, 3’Com a paticipação de Joana Ribeiro Santos e sonoplastia por Bernardo Drummond

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Audiovisual e Multimédia Cuide de si! Cuide de todos!, 2009Spot publicitário de 15’’Campanha de sensibilização proposta à Quercus para a necessidade de poupar água

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Audiovisual e MultimédiaSTILL LIFE, Simetria Assimétrica, 2009Sequência interactiva, narrativa não linearCom a paticipação de Marta Pais e Henrique Branco

Menu de navegação (em cima) e conteúdos de botões(em baixo). A sequência é constituída no total por 24 filmes de 1’ cadaDisponivel on-line em www.assimetrica.weebly.com

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Audiovisual e MultimédiaEscrevo um carta..., 2008Documentação de performanceCom a paticipação de Joana Ribeiro Santos

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Design gráficoRodo Rail logistic, 2007Conjunto de cartazes para a empresa Rodo RailPVC impresso, formato A2

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jan tschichold (designer de tip

os,

tipografo, autor e professor), nascid

o em

1902 na alemanha, é considerado por

muitos autores como o pai do movim

ento

que marcou o início da mentalidade

moderna em tipografia.

os princípios técnicos da “nova tip

ografia”

são todos norteados pela ideia de clareza.

Entre os pontos abordados por Tschichold

relativos à composiçã

o espacial, os que

mais incluem observações exclu

sivamente

tipográficas sã

o: valores re

lativos à

expressividade dos tip

os; a ortografia

tradicional ve

rsus a maiúscula e estudos

relativos à maneira ideal de projectar

cartões de visita e materiais p

ublicitários.

tschichold levava o funcionalism

o ao

extremo, acreditando ser o sentido das

palavras o verdadeiro responsável pela

forma de um projecto, a ausência de

dinamismo do eixo central incomoda

extremamente tsc

hichold, que a considera

pretensiosa e antiquada, por impor uma

rigidez artificial aos projectos. e

m oposição

a esta estética, ele propõe que a forma

derive sempre da função do texto. para

atingir a composição ideal, se

ria

imprescindível incorporar a assim

etria,

dispensar valor ao espaço em branco,

explorar os contrastes e fazer uma

utilização não intensiva

da cor.

em 1925, com apenas 23 anos, p

ublica o mani-

festo “Elementare Typographie”

(tipografia elementar), c

uja base deu origem ao

livro “die neue typ

ographie”, a sua

principal obra.

“die neue typographie” (a nova tip

ografia) foi

publicada em 1928, possiv

elmente a

melhor obra do século XX sobre tipografia, fo

i

também a primeira obra que compreendeu as

mudanças sociais, i

ndustriais e

da

comunicação que estavam a acontecer, pela

primeira vez uma obra relaciona o design

tipográfico e editorial co

m as tendências artíst

i-

cas e as necessidades so

ciais, ao mesmo tempo

em que discute a composiçã

o dos textos e a

organização das páginas.

“o contraste é o elemento mais importante para o design gráfico.”

jan tschichold

cartaz

tipografia

1902 / 19742006

CARTÃ O POSTAL

o branco irradia luz central para todos os lados, fazendo com que as informações impressas saltem aos olhos do leitor. o uso consciente do espaço em branco é fundamental, o sentido da forma é justamente a contra-forma a seu redor. vazios e cheios têm igual importância, uma vez que a área não impressa é justamente aquela que ilumina a área impressa. o layout construído tem como objectivo garantir de todas as formas a apreensão da mensagem pelo observador. o conceito de assimetria, ao contrário do que possa parecer, não é necessariamente uma afirmação limitadora por parte de tschichold. de certa forma, ele diz justamente o inverso: com a construção assimétrica o designer tem à sua disposição uma gama variada de soluções possíveis para organizar a composição dos elementos na página.

o branco irradia luz central para todos os lados, fazendo com que as informações impressas saltem aos olhos do leitor. Outra recomendação essencial é a utilização de tipografias sem serifa, o acabamento nas extremidades dos caracteres é visto como mais um ruído desnecessário, em oposição à limpeza das tipografias sem serifa. até mesmo as diferenças formais entre os caracteres caixa-alta e caixa-baixa era vista como excesso - o ideal seria uma composição toda em caracteres caixa-baixa. valores como serenidade e limpeza, provenientes neste tipo de composição, tornariam mais fácil o processo de leitura, entre os caracteres em caixa baixa há maior diferença formal do que entre aqueles em caixa alta, um texto composto exclusivamente em maiúsculas, por exemplo, seria bem mais difícil de ler do que o contrário, visto a ausência das linhas descendentes e ascendentes que existeem alguns caracteres caixa baixa.

pioneiro da tip

ografia

moderna

15 nov

2006

universidade de lisboa

faculdade de belas-artes exposição

vida e obra

Design gráficoJan Tschichold, 2006Cartaz para exposiçaoPapel, formato A2

Design gráficoJan Tschichold, 2006Desdobrável aberto (exterior e interior)Papel, formato A3

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Design gráficoManifestos, 2006Papel, formato A2Cartazes sobre movimentos artísticos na história do design

O minimal foi um processo muito fugaz. Entre 1963 e 1969, de�n-iu-se uma problemática nova, que se traduziu num processo de questionamento sobre o estatuto do objecto no espaço concreto da sua apresentação e o papel do observador. Foi um processo central para muitas das mudanças posteriores, muito mais importante do que o estabelecimento de uma qualquer linguagem das formas puras ou de um novo geometrismo. Nesse sentido, esta exposição centra-se numa leitura de um conjunto de obras da Colecção Berardo, na tentativa de situar o núcleo central de obras “minimais” (obras de Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt e Carl Andre) em relação aos seus referenciais e aos seus desenvolvim-entos posteriores a partir da ideia de “localização especí�ca”. Este aspecto será o �o condutor da exposição, partindo de uma ideia simples: o carácter mais marcante do trabalho do conjunto de artistas que compõem o chamado “minimal” é a sua intrínseca liga-ção a um espaço e a um tempo precisos e determinados, especí�-cos. Essa especi�cidade resulta no estabelecimento de um campo de simultaneidadecom o espectador, reencontrável nos proces-sos de trabalho dos artistas conceptuais, como Joseph Kosuth ou Lawrence Weiner no que diz respeito ao tempo, ou dos artistas ditos “pós-minimais”, como Robert Smithson, Gordon Matta-Clark ou Dan Graham no que diz respeito ao espaço (no caso do último,

plásticos e questionamento sobre as virtudes da expressividade que, numa primeira instância, são as características do grupo de artistas habitualmente reunidos sob este grande guarda-chuva temático, é uma tarefa que exige o correcto equilíbrio entre uma perspectiva de determinação de eixos de procedimento e uma in-terrogação sobre as efectivas ligações e heranças entre os con-tributos de diversos autores. Se tomarmos a título de exemplo um grupo restrito de artistas – o núcleo duro do chamado “minimal”, nas observações de Clem-ent Greenberg, Thierry de Ouve e Hal Foster, entre outros –, onde poderíamos situar Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Tony Smith, Sol LeWitt e o “primeiro” Robert Morris, então certamente não lhes podemos aplicar qualquer de�nição que implique a noção de es-cola, corrente ou estilo. Por um lado, esta de�nição é liminarmente recusada pelos artistas, mas por outro também qualquer outra o é porque qualquer de�nição parece ter uma conotação pejorativa. As várias de�nições que foram encontradas para o período (e o género) de criação artística a que habitualmente se chama mini-mal – Primary Structures, ABC Art, Literal Art, Speci�c Objects, Cool Art, Low-Boredom Art, Idiot Art, Know-Nothing Nihilism, etc. –, esbarraram, todas, na recusa dos artistas em se reconhecerem nestas de�nições. Esta recusa, que hoje nos pode parecer normal, nomeadamente pela situação pluralista da criação artística, não o era à data. Senão vejamos: os artistas da Escola de Nova Iorque nunca recusaram a de�nição crismada por Clement Greenberg ou mesmo a de Harold Rosenberg; os artistas Pop, quer os britânicos, quer os america-nos, nunca recusaram a denominação pela primeira vez �xada por Lawrence Allowayem 1958 e os artistas conceptuais facilmente se reconheceram na de�nição de Sol LeWitt, mais tarde adoptada por Joseph Kosuth e Lawrence Weiner. A questão em relação ao minimalismo é que a de�nição parece cobrir sem di�culdade uma realidade criativa que, o entanto, não cor-responde a uma linha unitária na qual os artistas reconheçam um per-curso comum. Apesar disso é fácil, para qualquer observador mini-mamente atento, reconhecer aquilo a que se chamou arte minimal. Fica, então, criado um novelo de temas – a relação da arte com o espectador, a perda de protagonismo das temáticas associadas à expressão, a revalorização da percepção, o nascimento de uma particular atenção em relação à ideia de sensação, a geração de uma nova ideia de narratividade a partir do corpo e da sua relação com o monumento e, por �m, um reequacionar da ideia de gosto. Todo este percurso se poderá encontrar num número limitado de debates e contendas entre 1965 e 1969: cinco anos de enorme actividade crítica e teórica que construíram aquilo a que, hoje, chamamos o campo alargado da arte.

de uma complexidade espácio-temporal). O termo “minimal”, ou “minimalismo”, é uma denominação imperfeita e desajustada. Nunca existiu, em relação ao termo minimal como veremos adi-ante, nenhuma identi�cação por parte dos artistas envolvidos no processo. Assim, há duas ideias centrais que esta exposição toma como pressupostos: A primeira é a de que o minimal nunca existiu como escola, corrente ou tendência, mas, quando muito, como processo de transição. Neste sentido, a justaposição do rótulo “minimal” como economia estilística e secura visual, tão frequente no campo da arquitectura e do design, pertence a um outro univer-so cultural e é completamente estranha ao debate destes artistas durante a década de sessenta. A segunda é a de que este curto espaço de debate a que chamaremos, por conveniência durante este texto, minimal, realiza uma abertura para o entendimento da obra de arte como performa-tividade, ou melhor, como cruzamento de performatividades. Estas performatividades são as do próprio espaço da obra de arte e do espectador, entidades indissociáveis que partilham um es-paço e um tempo, fazendo desse processo de partilha a natureza da relação com a obra de arte. A primeira questão pertinente que se poderá colocar ao minimal-ismo diz respeito à sua historicidade, na medida em que o termo tem sido utilizado de uma forma quase trans-histórica e platonizante; sendo necessário colocar o debate menos em função dos conteú-dos do minimal e mais em redor dos limites das práticas minimais. Ainda antes de levantarmos o problema acerca desses limites, do que contêm como conteúdo localizávei no tecido das práticas artísticas, �ca suscitada uma interrogação: até onde, em sentido anti-horário, poderemos localizar práticas que possam, com algum rigor, ser tomadas como minimais? Será que podemos estender o campo do minimal até Malevich? Deveremos localizar o minimal a partir das pinturas negras de Frank Stella? Será Ad Reinhardt o exemplo claro do autor genealógico do minimalismo? Será sequer possível estabelecer uma genealogia de um movimento que nunca se assumiu como tal, mas que foi ansiosamente absorvido, quer pelos seus acólitos, quer pelos seus detractores? O problema de de�nir um âmbito para o minimalismo é inseparável, portanto, do estabelecimento de um outro plano de investigação, que deriva da �xação de um conjunto de características que sejam comuns às práticas minimais mas que, no entanto, nos preservem da possibilidade de recuarmos até, para utilizar um exemplo ex-tremo, Stonehenge. Encontrar um procedimento epistemológico que, reconhecendo as virtudes de uma visão a-histórica, não possa fazer incidir den-tro do contexto do minimalismo todas as práticas espácio-formais que lidam com problemas de economia, secura de procedimentos

I object to several popular ideas. I don’t think anyone’s work is reduc-tive. The most the term can mean is that new work doesn’t have what the old work had. New work is just as complex and developed as old work. Its color and structure and its quality aren’t more simple than be-fore; the work isn’t narrow or some-how meaningful only as form... ‘Min-imal’ and ‘ABC’ are recent reductions of ‘reductive’.

AGORA A PROPÓSITO DO MINIMAL

Laszlo Moholy-Nagy - Konstruktion (Kestnermappe 6)1922/23, Conjunto de 6 litogra�as,2 impressas a cores 4 a preto e cinzento, página de rosto e capa 60 x 40 cm

Richard Long - SandStone line1981, 151 pedras 1066 x 153 cm © O artista e James Cohan Gallery, Nova Yorque (ed. 43/50)

Donald Judd, 1966

AQU

I E DELFIM SARDO

Design editorialAqui e Agora: a propósito do minimal, 2007Paginação do texto de Delfim SardoDupla página da revista. Papel, revista formato A4

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Design gráficoDesign Diálogos, 2007Cartaz para sessões de conversas entre designersPapel, formato A2Trabalho realizado em parceria com João Sousa

Design gráficoDesign Diálogos, 2007ConvitePapel, formato 10 x 5 cm Trabalho realizado em parceria com João Sousa

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Design gráficoThe hiena and the other men, 2007Cartaz para o trabalho do fotógrafo Pieter Hugo exposto na Fundação Calouste GulbenkienPapel, formato A2

Design gráficoThe hiena and the other man, 2007Desdobrável para o trabalho do fotógrafo Pieter Hugo exposto na Fundação Calouste GulbenkienPapel, formato Exterior (em cima) e interior (à direita)

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Design editorialFlashback, 2007Revista sobre os 2 acontecimentos históricos em 11 de Setembro, no Chile e nos E.U.A.Capa e contra capa

Design editorialFlashback, 2007Revista sobre os 2 acontecimentos históricos em 11 de Setembro, no Chile e nos E.U.A.Página dupla

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Design editorialCarlo Mollino vida e obra, 2008Contra capa, capa e duplas páginasRevista em papel, formato A4

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Design editorialBuckminster Fuller: I seem to be a verb, 2008Editorial e duplas páginasRevista em papel, formato A3Trabalho realizado em grupo com Ana Neves, Joana Couto e Sara Sirvoicar

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Identidade24 Rosas, 2007Proposta de logotipo para a música de José Malhoa

IdentidadeEcoLight, 2008Logotipo para objecto de design de equipamento de Mariana Catarino

IdentidadeExpoIsa, 2008Logotipo para o evento anual do Instituto Superior de Agronomia

IdentidadeSBHC, 2008Logotipo para a empresa SBHC.

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IdentidadeBest Promo, 2007Logotipo e toda a imagem corporativa

Web designBest Promo, 2007Layout do site www.bestpromo.pt

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FotogramaFotograma nº1, 2006Técnica manual de laboratório

FotogramaFotograma nº6, 2006Técnica manual de laboratório

Pinhole Pinhole nº2, 2006Técnica manual, método da câmara escuraPositivo

Pinhole Pinhole nº2, 2006Técnica manual, método da câmara escuraNegativo, original

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Fotografia Digital, modo manualUma pequena história em 5 momentos, 2008Com base na obra “Uma pequena história num balcão de cinema” (1946) de Stanley Kubrick

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Fotografia digital, modo manualVelocity, 2007LisboaCanon EOS 350D

Fotografia digital, modo manualSem título, 2006LisboaSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualLook, 2007LisboaCanon EOS 350D

Fotografia digital, modo manualSem título, 2007LisboaCanon EOS 350D

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Fotografia digital, modo manualSem título, 2006Monsanto, LisboaCanon EOS 350D

Fotografia digital, modo manualSem título, 2006LisboaSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualSem título, 2008Rossio, LisboaCanon EOS 350D

Canon EOS 350D

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Fotografia digital, modo manualSem título, 2006CCB, LisboaSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualSem título, 2006Estúdio, LisboaSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualChove no molhado, 2006Tavira, AlgarveSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualSem título, 2006Estúdio, LisboaSony Cyber Shot

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Fotografia digital, modo manualLisboa vista da ponte, 2007Ponte Vasco da Gama, LouresSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualSem título, 2007Quinta dos Ambrósios, Rio de MouroSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualCisterna extra-luz, 200Cisterna, FbaulSony Cyber Shot

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Fotografia digital, modo manualSem título, 2006Piscina, AroeiraSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualSem título, 2006LisboaSony Cyber Shot

Fotografia digital, modo manualCorreio Azul, 2008Chiado, LisboaCanon EOS 350D

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Artes plásticasMy eye on you, 2007Caneta sobre papel, 20 x 20 cm

Artes plásticasSilêncio, 2008Tinta da china, caneta e aguarel sobre papel, formato A2

Artes plásticasIn my hand, 2008Cartolina sobre papel, 20 x 20 cm

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Artes plásticasFabrica, 2006Grafite e óleo sobre cartão, formato A2

Artes plásticasLisboa, 2007Caneta sobre papel, formato A2