Universidad Nacional de Arte
Posgrado de Lenguajes Artsticos Combinados
Octubre 2014
LENGUAJES REGIONALES Profesora: Irma Sousa Yanina Bertolo DNI 25 842 933
La calle Bartolom Mitre al 1500 amanece
fulgurante de banderines violetas, colgados
de lado a lado de la calle como si fuera
carnaval, pero es 26 de octubre y, aunque la
temperatura a las nueve de la maana
agobia, todava es primavera. Es domingo y
microcentro, pero en la vereda hay una
multitud de transentes: turistas, familias,
fotgrafos, vendedores ambulantes de
escapularios y medallitas y muchas personas
vestidas de color morado, esta multitud
rompe con el escenario comn de un
domingo cualquiera en ese lugar de Capital
Federal. Al llegar a la esquina de Paran, la
Baslica Nuestra Seora de La Piedad
desborda en color violeta, un cartel de unos
dos metros indica la festividad que se
celebra, guirnaldas de globos visten algunas
columnas, y todo est en la misma tonalidad.
Las puertas estn abiertas y el olor a palo
santo e incienso es penetrante. La escalera
de la puerta principal est cubierta por una
alfombra de ptalos, donde mujeres vestidas
con tnicas moradas, y mantillas blancas
sobre la cabeza, custodian la labor que les
llev algunas horas armar.
Esa alfombra presenta un diseo logrado con
ptalos de distintos colores y est en lnea
directa con el altar, pero ste casi no se ve,
mirando desde afuera se percibe una marea
de tnicas moradas. Esa marea corresponde
a la Hermandad del Seor de los Milagros, la
que convoca tanto trajn en este domingo
caluroso de primavera.
Dentro de la baslica se celebra una misa
multitudinaria, pero sin la solemnidad y el
orden de una misa ordinaria; hay muchos
fieles conectados con la celebracin, pero
tambin muchos curiosos: turistas,
estudiantes y fotgrafos pululando de un
lado para el otro. El interior de la iglesia es
una fiesta visual: ornamentaciones de flores,
miembros de la hermandad, mujeres y nios
con sus vestimentas moradas, sahumadores
echando humo, cabezas cubiertas por
mantillas blancas, y detrs del altar el Seor
de los Milagros, custodiado por miembros de
la hermandad, curas, monaguillos,
representantes de la comunidad peruana y
algunos granaderos. Cuesta llegar hasta las
cercanas del altar. Por el pasillo central, un
cordn de hermanos, de ambos lados, forma
un camino por donde pasar el Cristo, no hay
indicativo que prohba el paso por ese lugar,
pero sin embargo permanece vaco. A pesar
de no adherir al catolicismo, intuyo algo de
sacrilegio en intentar llegar por ese pasillo.
Algunos fotgrafos encontraron ubicaciones
privilegiadas en los plpitos, otros hacen
malabares para lograr tomar las imgenes,
tantas cmaras generan una sensacin muy
fuerte de espectacularidad.
Al trmino de la misa, muchos fieles salen a
recibir la salida del Cristo, otros permanecen
en sus bancos a la espera de que el Seor de
los Milagros, llevado por los cargadores,
termine de recorrer el camino que va desde
el altar hasta la puerta. Fuera de la baslica,
mujeres de la hermandad, algunas
sahumadoras (las que llevan los hornitos
donde se quema el incienso y el palo santo) y
otras cantoras, esperan la salida de rodillas,
el humo satura el aire y la visin. La banda de
msicos, principalmente ejecutantes de
bronces e instrumentos de percusin, se
ubica cerca de las mujeres. Una soga delimita
la zona por donde caminarn los miembros
de la hermandad, donde la calle ser el
pasillo principal, mientras que las
veredas el sitio por donde irn los fieles y
curiosos. La llegada del Cristo a la puerta de
la baslica ser anunciada con un estruendo
de sirenas, en ese momento se soltarn los
globos.
La alfombra de ptalos queda diseminada
cuando los cargadores pasan sobre ella, no
puedo evitar pensar en lo efmero de la
ofrenda. Se entonan los himnos de los dos
pases, primero el de Argentina y luego el de
Per, por un momento es posible olvidar el
rito religioso y pensar en un acto oficial.
Antes de comenzar la procesin un locutor
anuncia a los representantes ms
importantes de Hermandad del Seor de los
Milagros y tambin al cnsul de Per, al
Arzobispo del barrio San Nicols y otros
miembros difciles de identificar por el mal
sonido del parlante.
Lentamente se ordena la fila que
acompaar al Cristo, las mujeres se
adelantan, para quedar en primer lugar de la
procesin y caminarn de espaldas para
mirar al Seor, detrs del santo ir la banda
de msicos, a ellos les tocar ver la imagen
de la Virgen de la Nube1, y en los laterales las
cuadrillas de hermanos, identificadas por
nmeros (en total son seis), que a su turno
cargarn el altar. Una sirena indica el
comienzo de la procesin y la banda
comienza a tocar una marcha parsimoniosa.
La cuadrilla nmero uno es la primera en
cargar al Cristo.
La procesin avanza entre cantos y humo.
Claramente hay dos escenarios, marcados
1 Se trata de un lienzo que representa la Virgen
de la Nube, advocacin mariana, venerada en
Quito, Ecuador, incorporado en homenaje a la
cuna de la fundadora del Monasterio de las
Nazarenas, Antonia Luca del Espritu Santo.
(Sousa, 2005)
por la centralidad del Cristo, una parte
trasera que mira a la Virgen y en donde tiene
preponderancia la banda de msicos, y la
parte delantera que mira al Seor de los
Milagros, aqu tambin hay msica, pero
emitida por las mujeres cantoras, -que
entonan un gran repertorio de himnos
religiosos- delante de ellas las sahumadoras.
Un cordn de hermanos camina a los lados,
conteniendo la procesin y ordenando la
marcha. Y en las veredas van los fieles.
Algunos arrojan ptalos de flores hacia el
Seor, otros intentan tocar los estandartes
morados, muy ornamentados con bordados,
que son acercados a los devotos por algunos
hermanos.
Cada cien metros se cambia la cuadrilla
cargadora. Esta transicin es un momento
muy solemne, en donde los msicos dejan de
tocar y este silencio se hace extensivo a
todos los participantes de la procesin. Por
un altoparlante se recitarn los favores
pedidos y los fieles, por cada favor,
respondern presentes. Este proceso se
repetir durante muchas veces hasta
terminar el recorrido. Una vez ubicados los
hermanos cargadores, se levantarn en una
especie de bamboleo y el sonido de una
campana indicar que la marcha se renueva,
y con ella la msica. Cerca del medioda
algunos fieles migrarn a los puestos de
comidas tpicas peruanas. Esta feria
funcionar en comunin con la procesin,
pero tambin tendr su propia identidad. La
dinmica de cambio de cuadrillas se repetir
hasta finalizar el recorrido, siendo la
Cuadrilla nmero dos la encargada de la
guardada del Cristo, este momento es uno
de los ms importantes de la marcha, ya que
habr que esperar todo un ao para que el
Seor de los Milagros vuelva a recorrer las
calles porteas, significar tambin que las
exteriorizaciones culturales y religiosas
volvern a la cotidianidad, ser por lo tanto
el final de la fiesta.
El Cristo Morado
Si bien el presente anlisis es apenas una
visin parcializada del rito, es necesaria una
contextualizacin del origen, para intentar
entender y darle sentido a las
particularidades presentes en la puesta en
escena en la Ciudad de Buenos Aires.
No es posible adentrarse al anlisis de un rito
sin tener presente el mito fundador que lo
sustenta, sobre todo tratndose de una
celebracin religiosa que tiene su origen en
Lima, y que se sucede en Buenos Aires desde
hace veintisis aos, lo que inevitablemente
ser una resignificacin del rito, provocando
nuevas territorialidades y nuevas maneras de
aprehender el espacio.
El origen de esta devocin se remonta al
siglo XVII en el Barrio de Pachacamilla, en la
Ciudad de los Reyes. Este sitio quedaba por
fuera del rea urbanizada y se haba erigido
como un lugar de confinacin de los
indgenas que haban sido desalojados de
Pachacamac (santuario en honor a la vida,
existente desde la poca de Tihuanaco), y
donde actualmente se ubican la iglesia y el
monasterio de las Nazarenas y el local de la
Hermandad del Seor de los Milagros. En ese
lugar, los esclavos negros de Angola se
agremiaron y constituyeron una cofrada. En
la sede de la cofrada se levantaban grandes
paredes de adobe, en una de ellas, uno de
los esclavos angoleo pint la imagen de
Cristo en la cruz. La imagen fue pintada al
temple y poco a poco se fue produciendo un
profundo sentimiento de fe y devocin. Fue
el terremoto de 1655 lo que le confiri a la
pintura un halo prodigioso, la casa donde
estaba situada qued destruida, menos el
muro de adobe donde se ergua la imagen
del Cristo crucificado, que qued intacta sin
ningn deterioro. Este evento dio inicio al
culto popular al Seor de los Milagros,
propagndose rpidamente entre la
feligresa local, pero sin la autorizacin del
prroco, razn por la cual ste solicit a las
autoridades que se borrara la imagen del
muro, a fin de evitar cualquier acto profano.
Sin embargo, no se pudo cubrir la imagen del
Cristo; algunas versiones dicen que el
encargado de tapar la imagen empez a
sentir temblores y escalofros, lo que le
impidi terminar la labor. Sin dudas, el
elemento mgico y prodigioso es lo que
colabor en la preservacin de la imagen,
porque de l surge la fe que se venera.
http://www.monografias.com/trabajos2/inicristiabas/inicristiabas.shtml
El culto fue formalizado, en 1671, por el
Virrey Don Pedro Fernndez de Castro y
Andrade, Conde de Lemos, conocindoselo
desde ese momento como el Cristo de
Pachacamilla o de los Milagros. En 1687, otro
terremoto destruy la ciudad, sobreviviendo,
otra vez, el Cristo crucificado. El mayordomo
encargado de cuidar de la capilla mand a
hacer una rplica de la imagen, para recorrer
las calles pidiendo proteccin, de esta
manera nacieron las tradicionales
procesiones de octubre del Seor de los
Milagros. En su primer recorrido lleg hasta
la Plaza Mayor, al Cabildo limeo, donde fue
recibido por una multitud fervorosa.
El lugar donde hoy habita la pintura es el
Monasterio de la Casa de las Nazarenas, que
se form posteriormente a que un terremoto
destruyera la capilla inicial; en su interior se
conserva el mismo muro preservado con la
pintura original. El color morado del hbito,
que usan los miembros de la hermandad,
tiene su origen en este monasterio. La
fundadora de la casa, Doa Antonia Luca del
Espritu Santo, declar en una confesin que
Jess se le haba aparecido vestido de color
morado, se adopta, entonces, este color
incorporando adems una soga al cuello, que
tiene que ver con la representacin grfica
de la Pasin.
Manifestaciones estticas y performticas
del rito
El trmino rito es amplio en significados,
como expresa Jean Maisonneuve, es
relativamente trivial; etimolgicamente
proviene del latn ritus, que designa un culto,
una ceremonia religiosa, pero tambin, ms
ampliamente, un uso, una costumbre
(Maisonneuve, 2005). En el presente
anlisis, se utilizar el concepto de rito
entendiendo por este una prctica que se
repite y que adscribe a un sistema codificado
que permite a personas y a grupos,
establecer una relacin con una potencia
oculta o un ser divino, o con sus sustitutos
naturales o seculares (Maisonneuve, 2005).
Sin dudas, la procesin del Cristo Morado es
una ceremonia organizada en donde la
presencia de ciertos cdigos, sobre todos
religiosos, son los que llenan de sentido a
esta prctica. En principio, est el contexto
de la religin catlica, la misa, los rezos, los
cantos, los salmos y a l se le aaden las
particularidades de la procesin: la
organizacin del espacio de marcha, los
colores, las vestimentas, los signos culturales
de Per, los aromas, los sonidos y los
pedidos de los fieles, que en el caso del
Seor de los Milagros se tratan, sobre todo,
de peticiones para la salud y,
particularmente, en el escenario local, de
unin, paz y seguridad.
La produccin simblica de la procesin se
materializa a travs del uso de distintos
lenguajes: el visual, el sonoro y el corporal; el
cruce de todos ellos le da a la celebracin un
aire de teatralidad y de espectacularizacin,
siguiendo a Schechner se podra analizar
como performance y comprender a esta
prctica como conductas restauradas, es
decir, realizada por segunda vez y ad
infinitum, que marcan identidades, tuercen
y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el
cuerpo, cuentan historias, permiten que la
gente juegue con conductas repetidas, que
se entrene y ensaye, presente y represente
esas conductas (Schechner, 2000, 13). Pero
ninguna restauracin es una copia de la otra,
si bien hay una estructura que se mantiene,
cada puesta tendr sus particularidades y sus
resignificaciones. En el caso particular de la
procesin en la Ciudad de Buenos Aires debe
tenerse en cuenta la presencia de la
interculturalidad, en donde la reposicin de
identidades se cruzar con la impronta local,
provocando nuevas significaciones y una
transformacin del territorio. La procesin
funciona como culto devoto al Seor de los
Milagros, pero tambin como lugar de
encuentro de la comunidad peruana en
nuestro pas y como evento turstico cultural,
estas caractersticas hacen de la procesin
un ritual y tambin un espectculo festivo. Si
bien es diferente de la procesin en Lima, en
donde las calles y edificios son adornados
con guirnaldas violetas y blancas y el
recorrido de la imagen se extiende a la visita
de todos los templos, en la Ciudad de Buenos
Aires la procesin est acotada a un radio de
algunas manzanas y el decorado de los
edificios slo est presente en la calle de la
Baslica, sin embargo est intervencin en el
espacio logra alterar la percepcin habitual
espacio- temporal y romper con la
cotidianidad, esta ruptura convierte a la
celebracin en un acto performtico.
Algunos aos atrs los carros de comida iban
detrs de la procesin, pero el Gobierno de
la Ciudad prohibi la venta ambulante2, por
lo que se vende comida en un sector
establecido en una de las plazas del
Congreso. Esta instalacin de puestos le da al
paisaje cierto aire de mercado y feria, donde
los olores y sonidos embriagan en variedad.
Entre los comensales se mezclan los turistas
y los curiosos, algunos se animan al ceviche y
otros platos tpicos peruanos, y otros slo
recorren como espectadores. En una ciudad
como Buenos Aires no se estila comer en los
mercados, si bien hay puestos ambulantes
estn diseminados por las calles, pero no son
significativos como lo son los mercados
2 Algunos vecinos del barrio San Nicols
expresaron sus quejas por la basura y los olores
que generaban los carritos de comida, por eso se
prohibi su movimiento y adems se incorporaron
barredores al final de la procesin.
peruanos o bolivianos, lugares en los que no
slo se consiguen provisiones sino que
tambin se crean identidades.
Lenguajes que se manifiestan
El lenguaje visual es impactante, el color
morado monopoliza el ambiente, en la
vestimenta, estandartes, banderines, globos,
flores y en las ornamentaciones del Cristo.
Sin prestar demasiada atencin el color
morado aturde la percepcin de los detalles,
luego, con una observacin ms detallada, se
pueden percibir otros elementos sgnicos
que diferencian a los miembros: los hombres
llevan una soga blanca al cuello con un nudo,
este nudo significa la penitencia y las
mujeres utilizan mantillas blancas en la
cabeza y un lazo en la cintura, de esta
manera se marca una diferencia de gnero y
de roles. Asimismo, la banda de msicos3
rompe con la homogeneidad morada, que
parece responder ms al tiempo de la fiesta
3 Los msicos no pertenecen a la hermandad, son
contratados, si bien su vestuario es homogneo no
guarda correspondencia con el color caracterstico
de esta celebracin.
popular, pero sin perder su carcter
religioso (Sousa).
Junto con las manifestaciones visuales el
lenguaje corporal completar el sentido. La
gestualidad marcar la diferencia de roles y
de sacrificios. Las mujeres sahumadoras y
cantoras caminarn hacia atrs (algunas lo
harn descalzas), con la mirada puesta en el
Cristo que las sucede, y los hombres pondrn
su cuerpo en el esfuerzo de cargar a la
imagen venerada. Como expresa
Maisonneuve, el sacrificio es () un acto de
piedad, de adoracin, de unin, de expiacin
y de propiciacin (Maisonneuve, 2005, 14),
que al mismo tiempo que establece un lazo
con la divinidad produce teatralidad.
Teatralidad enriquecida por la gestualidad,
desplazamientos y repeticiones de los
movimientos, donde la msica de la banda
marca un ritmo coreogrfico y ceremonial,
proveyendo de un lenguaje sonoro
fundamental. El bamboleo, con que se lleva
al Cristo venerado, confluye con el ritmo que
produce la banda, pero al mismo tiempo
propone un territorio que interpela e
involucra a los fieles, se les marca un ritmo
de procesin, y los instantes de silencio
funcionan como una transicin hacia el
cambio de cuadrilla que llevar la imagen;
esta transicin se da entre pedidos y ruegos,
y es el momento en que la voz de las mujeres
queda ponderada en la entonacin del
Himno del Seor de los Milagros. Tambin
se aplaude cuando la nueva cuadrilla retoma
la marcha y se arrojan ptalos de flores hacia
la imagen del Cristo. Cerca del momento de
la guardada el entusiasmo se renueva, a
pesar del cansancio que provoc el
recorrido, la alegra aparece en expresiones
de jbilo. Se explotan bengalas de papel
picado y un aire festivo inunda ese
momento.
De este modo, lo sagrado se entrecruza con
lo festivo, precisamente porque el rito no
puede ser definido desde una sola
perspectiva, en l conviven las dimensiones
de lo sagrado, pero tambin de lo cultural.
A modo de conclusin
La puesta en escena de la procesin, ao
tras ao, tendra una funcin reafirmadora,
en principio de la fe y de la devocin hacia el
Seor de los Milagros, pero tambin
reafirmadora de identidades. La comunidad
peruana en nuestro pas se increment en la
dcada del noventa, cuando la
convertibilidad monetaria apareca como
atractiva para el resto de los pases
latinoamericanos, generando una migracin
en bsqueda de mejores posibilidades
econmicas, provocando, en la mayora de
los casos, la separacin de sus familias y de
sus vnculos culturales. En este contexto, la
procesin del Seor de los Milagros
funcionara como restauradora de
identidades y de lazos culturales. Como
expresa Sousa, en el proceso de integracin
al nuevo territorio, necesitan hacerlo
inteligible; comprender y aprehender los
signos de la ciudad que los recibe y para ello
producen simblicamente sus propias
marcas. Una de las expresiones ms
comunes de las acciones tendientes a la
consolidacin de sus identidades es la
agrupacin y la participacin en
celebraciones colectivas de gran importancia
como sta.(Sousa)
Y al mismo tiempo que restaura, crea
vnculos con el nuevo entorno, resignificando
el rito, incorporando en esta territorialidad
elementos que cambian el paisaje y que crea
lazos con lo local. A veces esos lazos estn en
tensin y otras veces generan espacios de
encuentro para una diversidad cultural, en
donde el turismo (no slo el local) empieza a
formar parte de los participantes. De este
modo, la exteriorizacin del culto se
entrecruza con otros procesos que
resignifican las representaciones de los
devotos.
Bibliografa
Maisonneuve, Jean. Las conductas rituales,
Nueva Visin, Buenos Aires, 2005.
Schechner, Richard. Performance. Teora y
prcticas interculturales. Libros del Rojas.
Secretara de Extensin Universitaria, 2000.
Sousa, Irma. Manifestaciones visuales y
performticas en el campo de la religiosidad
popular