Download pdf - QUINTANA - usc.es · Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos ... SONSOLES HERNÁNDEZ BARBOSA ... X. Salmon, Versalles,

QUINTANARevista de Estudos do Departamento de Historia da Arte

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

EQUIPO EDITORIAL

DirectoraMaría Luisa Sobrino Manzanares (USC)

SecretariosJesús Ángel Sánchez García (USC) e José Luis Senra Gabriel y Galán (USC)

COMITÉ DE REDACCIÓN

Cantalina Cantarellas Camps (Universitat Illes Balears), Manuel A. Castiñeiras González (Museu Nacional d’Art deCatalunya), Enrique Fernández Castiñeiras (USC), Miguel von Hafe Pérez (Centro Galego de Arte Contemporánea),Ángel Luis Hueso Montón (USC), Jesús Pedro Lorente Lorente (Universidad de Zaragoza), Dulce Ocón Alonso (Euskal

Herriko Unibertsitatea), Daniel Rico Camps (Universitat Autònoma de Barcelona), Andrés Rosende Valdés (USC),Jesús Rubio Lapaz (Universidad de Granada), Rocío Sánchez Ameijeiras (USC), Jesús A. Sánchez García (USC),

José L. Senra Gabriel y Galán (USC), María Luisa Sobrino Manzanares (USC), Manuel Enrique Vázquez Buján (USC),Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanueva Abelairas (USC)

COMITÉ CIENTÍFICO

Rosa Alcoy Pedrós (Universitat de Barcelona), Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando),Valeriano Bozal (Universidad Complutense de Madrid), Juan Calatrava Escobar (Universidad de Granada),

Maria Estella Caló Mariani (Università degli Studi di Bari), Emilio Casares Rodicio (Universidad Complutense),Fernando Gabriel Martín (Universidad de La Laguna), María del Carmen Gómez Muntané (Universitat Autònoma deBarcelona), Román Gubern (Universitat Autònoma de Barcelona), Serge Guilbault (University of British Columbia),

Ramón Gutiérrez (Consejo de Investigaciones Científicas de Argentina-CEDODAL), Henrik Karge (Technische UniversitätDresden), Antonio Martín Moreno (Universidad de Granada), Luis de Moura Sobral (Université de Montreal), John Onians(University of East Anglia), Valentino Pace (Università degli Studi di Pavia), Carmen Pena López (Universidad Complutensede Madrid), Felipe Pereda Espeso (Universidad Autónoma de Madrid), Francisco Javier Pizarro Gómez (Patrimonio Nacional),

Francisco Javier de la Plaza Santiago (Universidad de Valladolid), Cinthya Robinson (University of Cornell),Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (Catedrático Emérito, Universidad Autónoma de Madrid), Delfín Rodríguez Ruíz(Universidad Complutense de Madrid), Vitor Serrão (Universidade de Lisboa) e John Williams (University of Pittsburgh)

PATROCINADOR

A edición desta revista é subvencionada pola Excma. Deputación Provincial da Coruña.

EDITA Servizo de Publicacións e Intercambio Científico. Universidade de Santiago de Compostela

IMPRIME Nino Centro de Impresión Digital

REVISIÓN TÉCNICA E DE ESTILO Xosé Serén

DESEÑO E MAQUETACIÓN xramir

ENVÍO DE COLABORACIÓNS E CORRESPONDENCIA Quintana, Departamento de Historia da Arte, Facultade de Xeografíae Historia, Praza da Universidade 1, 15782 Santiago de Compostela ESPAÑA. E-mail: [email protected]

SUBSCRICIÓNS E INTERCAMBIO Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, Universidade de Santiago de Compostela,Campus Universitario Sur, 15782 Santiago de Compostela. Tel.: 981 593 500. Fax: 981 593 963. E-mail: [email protected]

BASES DE DATOS LATINDEX, FRANCIS (CNRS), BHA-Bibliography of the History of Art (The Getty Research Institute-INIST),AATA-Abstracts of International Conservation Literature (Getty Conservation Institute), DICE-ISOC (CSIC), Red Alyc, Rebiun(CRUE) e Dialnet

PÁXINA WEB www.usc.es/arte/quintana/

PERIODICIDADE Anual

INICIO DA PUBLICACIÓN 2002

ANO DE EDICIÓN 2009

DEPÓSITO LEGAL M-19878-2002 ISSN 1579-7414

PresentaciónILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA

EditorialMARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES

SUMARIO

A VOZ DE GALATEA: IMAXES SONORAS

CELIA CHAZELLEPintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo en el códice Amiatinus

LUIS DE MOURA SOBRALMaría Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas de una duquesa ibérica

JOSÉ MANUEL B. LÓPEZ VÁZQUEZEl aforismo ogni dipintore dipinge sé, Galatea y Goya: el retrato de don Manuel Osorio y las artescomo medio de conseguir la libertad

LILY LITVAKLa pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915

ÁNGEL MEDINALas venas de Galatea: de la música humana a la cámara anecoica

TEMA

COLABORACIÓNS

SONSOLES HERNÁNDEZ BARBOSA“Plus loin que la musique”: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy

JOSÉ MARÍA DE LUELMO JAREÑOCarl Einstein o la historia casi imposible

VICTORIA MARTÍNEZ AUREDEl escultor Mateo Larrauri, su etapa gallega

ALESSANDRA PASOLINIEl caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro: encargos, retratos y fondosde oro en la pintura sarda del Cinquecento

MARTA PAZ FERNÁNDEZMaga famosissima y clarissima meretrix: algunas consideraciones sobre la figura de Circe

ÍÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZEl futurismo esotérico de Giacomo Balla

JULIO VÁZQUEZ CASTROCastillos en el aire. El inicio del cimborrio gótico de la catedral compostelana

CRISTINA ALEXANDRA VLADDadá: Bucarest, Zúrich, París. Una historia del dadaísmo

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JUAN-GIL LÓPEZ RODRÍGUEZLa escucha múltiple

FEITOS E TENDENCIAS

E. Palazzo, L’espace rituel et le sacré dans le christianisme. La liturgie de l’autel portatif dans l’Antiquitéet au Moyen Age, por Mercedes López-Mayán Navarrete

A. W. Dotseth, B. C. Anderson, A. Roglán Mark A. (eds.) Fernando Gallego and his workshop. Thealtarpiece from Ciudad Rodrigo. Paintings from the collection of the University of Arizona Museum ofArt, por Daniel Galindo Giménez

X. Salmon, Versalles, por Iván Moure Pazos

S. Giedion. Espacio, tiempo y arquitectura, por Guillermo García

J.P. Lorente, Los museos de arte contemporáneo. Noción y desarrollo histórico, por Mª Aránzazu PérezIndaverea

J. A. Ramírez. El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, por Guillermo García

RESEÑAS


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Conrado del Campo

CARLOS VILLANUEVA ABELAIRASUna carta de Conrado del Campo a Víctor Said Armesto con el primer borrador de la ópera La flor del agua

CONRADO DEL CAMPOCarta a Víctor Said Armesto

ESCRITOS SOBRE…

PresentationILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA

EditorialMARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES

CONTENTS

SUBJECT

THE VOICE OF GALATEA: SONOROUS IMAGES

CELIA CHAZELLEPainting the Voice of God: Wearmouth-Jarro, Rome, and the Tabernacle Miniature in the Codex Amiatinus

LUIS DE MOURA SOBRALMaría Guadalupe de Lencastre (1630-1715): The Paintings, Books and Artistic Pursuits of an Iberian Duchess

JOSÉ MANUEL B. LÓPEZ VÁZQUEZThe Aphorism “Ogni dipintore dipinge sé”, Galatea and Goya: The Portrait of Don Manuel Osorio andArt as a Means of Achieving Freedom

LILY LITVAKThe Painting of Music: The Nocturne in Painting, Literature and Music, 1870-1915

ÁNGEL MEDINAThe Veins of Galatea: From Human Music to the Anechoic Chamber

SONSOLES HERNÁNDEZ BARBOSA“Plus Loin que la Musique”: Visual Evocations in the Aesthetic Thought of Claude Debussy

JOSÉ MARÍA DE LUELMO JAREÑOCarl Einstein or a Very Unlikely Story

VICTORIA MARTÍNEZ AUREDThe Sculptor Mateo Larrauri: His Galician Period

ALESSANDRA PASOLINIThe Knight of Santiago Salvatore Aymerich and Pietro Cavaro: Commissions, Portraits and GoldBackgrounds in Sardinian Painting of the Cinquecento

MARTA PAZ FERNÁNDEZA Very Famous Sorceress and a Very Obvious Prostitute: Some Thoughts on the Figure of Circe

ÍÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZThe Esoteric Futurism of Giacomo Balla

JULIO VÁZQUEZ CASTROCastles in the Air: The First Phase in the Construction of the Gothic Cimborio of Santiago Cathedral

CRISTINA ALEXANDRA VLADDada: Bucharest, Zurich, Paris. A History of Dadaism

ARTICLES


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JUAN-GIL LÓPEZ RODRÍGUEZA Multiple Listening

EVENTS AND TRENDS

REVIEWS

E. Palazzo: L’espace rituel et le sacré dans le christianisme. La liturgie de l’autel portatif dans l’Antiquitéet au Moyen Age, by Mercedes López-Mayán Navarrete

A. W. Dotseth, B. C. Anderson, A. Roglán Mark A. (eds.): Fernando Gallego and his Workshop: TheAltarpiece from Ciudad Rodrigo. Paintings from the Collection of the University of Arizona Museum ofArt, by Daniel Galindo Giménez

X. Salmon: Versalles, by Iván Moure Pazos

S. Giedion: Espacio, tiempo y arquitectura, by Guillermo García

J.P. Lorente: Los museos de arte contemporáneo. Noción y desarrollo histórico, by Mª Aránzazu PérezIndaverea

J. A. Ramírez: El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, by Guillermo García


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Conrado del Campo

CARLOS VILLANUEVA ABELAIRASA Letter from Conrado del Campo to Víctor Said Armesto with the First Draft of the Opera La flor del agua

CONRADO DEL CAMPOLetter to Víctor Said Armesto

WRITINGS ON…

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PRESENTACIÓN

Un ano máis é un pracer poder saudar e presentar a aparición dun novo número da revistaQUINTANA. A andaina deste órgano de investigación e difusión científica do Departamento de His-toria da Arte da Universidade de Santiago de Compostela acada un novo paso na consolidación darevista dentro do panorama nacional e internacional das revistas científicas pertencentes á área deHumanidades. Sen desatender a atención cara a arte galega, espazo de coñecemento que consti-túe a súa orixe e cimentación temática, esta revista demostra unha vez máis a súa forte vocación deapertura e cosmopolitismo, implicando aos especialistas máis solventes e prestixiosos, tanto nacio-nais como estranxeiros. Así mesmo a continuada rotación dos temas monográficos aos que se adicacada un dos seus números, sempre buscando inxerirse nas liñas de investigación de maior vixencia,fai da achega de contidos da revista QUINTANA un imprescindible espazo de reflexión e indagaciónnas diferentes manifestacións artísticas.

Boa parte da credibilidade e prestixio acadados por unha revista universitaria teñen a súa expli-cación nunha sabia dirección, capaz de solventar as inevitables dificultades e chamar, cando é pre-ciso, ás portas das colaboracións necesarias. Neste sentido, é preciso destacar o papel que desde oinicio deste proxecto ven realizando a catedrática de Historia da Arte María Luisa Sobrino Manza-nares. O éxito dos números aparecidos ata a data son un fiel reflexo da ilusión e entusiasmo inves-tidos na posta a punto do que, sen dúbida, é un dos expoñentes de maior prestixio e excelencia daspublicacións científicas da Universidade de Santiago de Compostela.

En definitiva, desde a institución que presido é unha grande satisfacción impulsar e alentar unhapublicación como esta, a través dunha frutífera e xa longa cooperación co Departamento de Histo-ria da Arte da Universidade de Santiago de Compostela. De certo, este novo volume que agora vea luz voltará a cubrir as expectativas dos cada vez máis numerosos lectores que acoden a consultaras páxinas de QUINTANA.

Salvador Fernández MoredaPresidente da Excma. Deputación Provincial da Coruña


EDITORIAL

Como directora da revista QUINTANA quero adicar unhas primeiras palabras deste editorial ámemoria de Juan Antonio Ramírez, quen nos deixou cando estabamos a traballar neste número.Historiador da arte, pensador, curioso e creativo de todo o relacionado coa arte, como xa se tenescrito da súa persoa, Juan Antonio foi ademais un grande amigo ao que desde as páxinas da revis-ta queremos brindar esta pequena homenaxe. Do mesmo xeito é necesario recordar a outros gran-des historiadores da arte falecidos recentemente: Juan José Martín González e José Manuel PitaAndrade, o primeiro profesor, no seu momento, da Universidade de Santiago de Compostela, e osegundo estreitamente ligado, como coruñés de nacemento, a Galicia.

Para todos eles vaia este recordo desde un novo número de QUINTANA, nesta ocasión centra-do no Tema monográfico “A voz de Galatea: imaxes sonoras”. A apertura ás achegas desde dife-rentes disciplinas atopou neste tema un dos máis suxerentes dos que temos abordado, concretadonas colaboracións de Celia Chazelle sobre a visibilidade da palabra de Deus nas ilustracións do códi-ce Amiatinus, Luis de Moura sobre a cultura visual da duquesa de Aveiro e de Maqueda, JoséManuel López Vázquez sobre os ecos do mito de Galatea nas intencións de Goya ao pintar o retra-to de D. Manuel Osorio, Lily Litvak sobre o trasvase do xénero musical dos nocturnos á pintura e aliteratura do XIX, ou Ángel Medina ao conectar as antigas concepcións sobre o poder revitalizadorda música co potencial sonoro da vida nas investigacións do compositor John Cage.

A variedade de enfoques, e tamén a pluralidade na procedencia dos investigadores, mantensena sección de Colaboracións de tema libre, que neste número aborda a fortuna da figura de Circena arte, a revisión dos datos coñecidos sobre o ciborio gótico da Catedral de Santiago, o papel doscomitentes na pintura sarda do Cinquecento, as evocacións visuais na estética de Debussy, dúasaproximacións as fascinantes vangardas históricas do movemento Dadá e da produción de Giaco-mo Balla, ou unha reivindicación das achegas historiográficas e o concepto de transvisualidade docrítico Carl Einstein.

Acorde coa temática principal do número, o apartado de Escritos sobre abre, por vez primeira,unha porta á reprodución e análise dunha obra musical, neste caso a través da carta escrita por Con-rado del Campo a Víctor Said Armesto cos comentarios e partituras da ópera La flor del agua. Oshabituais apartados de Feitos e tendencias e Reseñas pechan o volume, recollendo unha significati-va mostra das novidades máis importantes do panorama expositivo e bibliográfico.

Para rematar, unha vez máis quero salientar o fundamental apoio dos membros dos Comités deRedacción e Científico da Revista, e de todos aqueles especialistas que nos últimos tempos están acolaborar no proceso de revisión por pares. A continua e cada vez máis numerosa chegada de cola-boracións, provintes tanto de investigadores das universidades españolas como estranxeiras, xuntoco progresivo incremento nas puntuacións acadadas nas principais bases de datos, como é o casode Latindex, constitúen a mellor proba de que a esixencia de calidade e excelencia da revista QUIN-TANA non é só unha cuestión recoñecida no ámbito local, senón que pouco a pouco comeza a tras-pasar fronteiras.

Mª Luisa Sobrino ManzanaresDirectora de QUINTANA


a Juan Antonio Ramírez,in memoriam.

a: imaxes s

A voz de G de Galatea:

axes sono

voz de G ea: imaxes so

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oras A voz de Galatea: im

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a: imaxes sonoras A voz d

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Galatea: imaxes sono

oras A vo

Galatea: onoras A vo

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maxes sonoras A voz de

A voz de Galatea

de Galatea: imaxes sonor

atea: imaxes sonoras A vo

A voz de Galatea:imaxes sonoras

QUINTANA Nº8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 15-59

Aunque pocos destacamentos de la culturamonástica latina, en la época de Beda, seencontraban más alejados geográficamente deRoma que la abadía de Wearmouth-Jarrow enNorthumbría (al norte de Inglaterra), pocoshubieron de fomentar sus vínculos con la sedeapostólica con tanto fervor. Desde los primerosaños de la existencia del monasterio, estos lazosse proclamaron en las dedicaciones de las igle-sias de Wearmouth y de Jarrow, la primera con-

sagrada a San Pedro en 674, y la segunda, a SanPablo, en 682, iglesias ambas construidas, enpalabras de Beda, “al estilo de Roma” (iuxtaRomanorum… morem). El fundador y abad deWearmouth, Benedicto Biscop, había traídoconsigo de sus, al menos, dos viajes a Roma,una serie de libros, reliquias y obras de arte paraestas dos fundaciones; y tanto él como Ceolfri-do, que lo acompañó en uno de esos viajes encalidad de prior de Wearmouth, habían fundado

RESUMENRematado en el 716 d. C. en el norteño monasterio inglés de Wearmouth-Jarrow, y enviado como presente aRoma, el Códice Amiatinus es la más antigua Biblia latina conservada completa. La ilustración a doble página delTabernáculo fue probablemente colocada en el centro del primer cuaderno, quizá como una pieza suelta. Unadeclaración teológica que inunda el diseño de la imagen es la imposibilidad humana de contemplar a Dios. Moi-sés escuchó las directrices que le dio Dios para la erección del Tabernáculo, y Dios le prometió que posterior-mente le hablaría sobre el propiciatorio y sobre el arca, pero nunca se dejó ver. Las ilustraciones del Amiatinushacen visible la palabra de Dios en la escritura, pero no muestran su rostro. Con todo, los cristianos ansiaron irmás allá de las palabras habladas o escritas, no sólo quisieron oir o leer, sino también ver. Esta advertencia fuecrítica en el impacto que los monjes esperaban que el manuscrito ejerciese en Roma.

Palabras clave: Amiatinus, Beda, Wearmouth-Jarrow, Tabernáculo, Arca de la Alianza

ABSTRACTCompleted by AD 716 at the northern English monastery of Wearmouth-Jarrow and sent as a gift to Rome, theCodex Amiatinus is the oldest surviving full Latin Bible. Its two-page illustration of the Tabernacle was probablyset at the center of the first quire, perhaps as a loose insert. One theological insight likely informing the picture’sdesign is the present hiddenness of God. Moses listened to God’s directives for the Tabernacle’s fabrication, andGod promised Moses that he would later speak above the propitiatory of the Ark; but God cannot be seen. Thepainting renders visible God’s Word in scripture, but it does not show the face of God. Yet the Christian longsto go beyond spoken or written words, not only to hear and read but to see. That yearning was critical to theimpact the monks hoped the picture would have on its audience in Rome.

Keywords: Amiatinus, Bede, Wearmouth-Jarrow, Tabernacle, Ark

PINTANDO LA VOZ DE DIOS: WEARMOUTH-JARROW,ROMA Y LA MINIATURA DEL TABERNÁCULO EN ELCÓDICE AMIATINUS1

Celia ChazelleDepartamento de HistoriaThe College of New Jersey


Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo ...16Celia Chazelle

Fig. 1. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino 1, fols 2/II verso-7/III recto, Codex Amiatinus: El Tabernáculoen el desierto (foto: Biblioteca Medicea Laurenziana).

Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo ... 17

Celia Chazelle


además la iglesia de Jarrow, y que ocupó elcargo de abad de Wearmouth-Jarrow tras elfallecimiento de aquél en 689, dotaron a ambascasas de privilegios papales2.

Cabría aducir otras pruebas de este talanteromano de Wearmouth-Jarrow, pero el testimo-nio más destacado es, sin lugar a dudas, elfamoso Códice Amiatinus (Florencia, BibliotecaMedicea Laurenziana, Cod. Amiatino 1; Figs. 1-8), la Biblia latina completa más antigua conoci-da3. Desde el siglo XIX, se ha identificado estevolumen como una de las tres Biblias que,según Beda y el anónimo biógrafo de Ceolfrido,el abad habría encargado antes de partir haciasu último viaje a Roma en junio de 716. A otrade estas tres Biblias se le adjudican doce folios yfragmentos sin decorar de un decimotercero de

los que se documenta que fueron realizadosaproximadamente en la misma época paraWearmouth-Jarrow4. Con todo, únicamente elcódice Amiatinus, a pesar de verse privado de suencuadernación original, sobrevive completo5.Probablemente, el volumen se concluyó unosaños antes de la partida de Ceolfrido. Tras dis-poner el reparto de dos de las Biblias en las igle-sias de San Pedro y San Pablo, el biógrafo deCeolfrido afirma que él y un grupo de sus mon-jes abandonaron Wearmouth-Jarrow en juniode 716 para llevar el Amiatinus y otros obse-quios que no pormenoriza al santuario de SanPedro en Roma6. Ceolfrido murió en el camino,a las afueras de Langres (Francia), pero algunosmiembros del séquito continuaron el viaje yentregaron al Papa Gregorio II, al menos, parte

Fig. 2. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 4/V recto, Codex Amiatinus: retrato de Ezra (foto:Biblioteca Medicea Laurenziana).

Fig. 3. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 3/IV recto, Codex Amiatinus: prólogo (foto: BibliotecaMedicea Laurenziana).


Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo ...18Celia Chazelle de los obsequios, entre los que, con toda pro-

babilidad, se incluía el Amiatinus7. El nombrecon que se lo conoce hoy deriva del monasteriode San Salvatore en el Monte Amiata, una fun-dación del siglo VIII, donde se documenta elcódice a mediados del siglo XI; y de allí habríade trasladarse de nuevo a Roma, por ordenexpresa del Papa Sixto V (d.1590) para la elabo-ración de la Sixtina, una revisión de la Vulgata.Por último, habría de ser trasferido a la Bibliote-ca Medicea Laurenziana junto con otros librosde San Salvatore en 1782, tras la disolución delmonasterio8.

Desde el siglo XIX, se han publicado unacantidad prodigiosa de estudios sobre el códiceAmiatinus, pero sólo en raras ocasiones susautores examinan las intenciones y los motivosque movieron a los patronos a realizar este libro,o los condicionantes con los que pudieron con-tar los monjes que escribieron el texto e ilumi-naron sus páginas al conocer de antemano sufuturo destino romano. Es posible que la escasaatención que se ha prestado a estas cuestionesresponda a diversos motivos. Uno de ellos es laopinión, generalizada entre los académicos queestudian el volumen y basada en una referenciaa su producción en la Vida de Ceolfrido, de quela decisión de enviar el códice a Roma se tomóuna vez concluida la obra, justo antes de queCeolfrido y su grupo partiesen en 7169. Aexcepción del poema que dedica la Biblia alcuerpo de San Pedro (fol. 1/I verso), supuesta-mente compuesto en esta época, suele darsepor sentado que el manuscrito se elaboró sinque apenas influyese en su diseño un previstodestino romano10.

Por otro lado, al igual que ha ocurrido conlos estudios dedicados a otros manuscritos de laAlta Edad Media, la preocupación prioritaria denumerosos historiadores hasta finales del sigloXX era rastrear las fuentes y los antecedentes delas imágenes y los textos del códice. Los histo-riadores del arte estaban intrigados acerca desus posibles conexiones con el códice Grandior,una Biblia de un volumen (pandecta), al igualque el Amiatinus, que el académico italiano delsiglo VI, Casiodoro, afirma haber encargado asu monasterio de Vivarium al sur de Italia.

No parece haber sobrevivido ningún vestigiodel Grandior, pero es muy probable que se trate

de la pandecta de la que Beda dice en su histo-ria de Wearmouth-Jarrow —la Historia de losAbades— que Ceolfrido trajo de su viaje aRoma en 678. Es más, puede que el entoncesprior de Jarrow hubiese recibido el libro comoobsequio del Papa Agatón11.

Casiodoro proporciona más datos sobre elcódice perdido. Especifica que el Antiguo Testa-mento del Grandior era una traducción del“latín antiguo” revisada por Jerónimo y, aunqueno identifica la traducción del Nuevo Testamen-to, es probable que también se tratase de untexto anterior a la Vulgata que, según él, redac-tó Jerónimo. Sin embargo, los dos Testamentosde la Biblia de Wearmouth-Jarrow son versionesrecién editadas de la Vulgata, basadas en diver-sos manuscritos de secciones independientes de

Fig. 4. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 796 verso, Codex Amiatinus: Maiestas Domini (foto:Biblioteca Medicea Laurenziana).


Celia Chazelle


las escrituras, elaboradas en el propio monaste-rio probablemente bajo la dirección de su hom-bre de letras más importante, Beda12. Aun así, elorden de los libros bíblicos en el Amiatinus sigueel que probablemente figurase en el Grandior, yel texto principal imita la caligrafía uncial italia-na del siglo VI13. En el marco de estas relacionesentre ambos códices, resultan de especial inte-rés para los historiadores de arte, las evidentesanalogías que se constatan entre las referenciasde Casiodoro a algunos de los folios del Gran-dior que no formaban parte de la Biblia, inclui-das dos ilustraciones, y algunos folios delAmiatinus. No es posible determinar si lasdemás Biblias elaboradas bajo la dirección deCeolfrido contenían ilustraciones; no obstante,en el Amiatinus, se incluye, antes del Nuevo Tes-

tamento, una ilustración a página completa deCristo entronizado en el cielo —una MaiestasDomini— (fol. 796 verso; Fig. 4), y una serie detablas de concordancias alojadas en elementosarquitectónicos (folios 798 recto-801 recto; Fig.8); y antes del Antiguo Testamento, una recopi-lación independiente de diez folios con textos eilustraciones en dos folios simples y sendos bifo-lios (Figs. 1-3, 5-7). La imagen del Tabernáculoen el desierto de los israelitas (fols 2/II verso-7/IIIrecto; Fig. 1), que se encuentra en el primero delos cuadernos, constituye el objeto principal deeste artículo. El Comentario a los Salmos deCasiodoro y sus Instituciones sobre el estudiodivino y humano mencionan imágenes en elcódice Grandior tanto del Tabernáculo como delTemplo de Jerusalén; y los distintos comentarios

Fig. 5. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 5/VI recto, Codex Amiatinus: división de la escriturasegún Jerónimo (foto: Biblioteca Medicea Laurenziana).

Fig. 6. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino 1,fol 6/VII recto, Codex Amiatinus: división de la escritura segúnHilario y Epifanio (foto: Biblioteca Medicea Laurenziana).



que Beda hace de las mismas estructuras inclu-yen ilustraciones distintas a la representacióndel Amiatinus. En una ocasión, describe la ima-gen del Templo como “antigua”, y en otra, lavincula con la imagen de la pandecta de Casio-doro; por lo que es razonable pensar que, cuan-do escribía, tenía al Grandior en mente y no elAmiatinus14. En el Libro 1 de las Instituciones,Casiodoro también menciona que los tres dia-gramas que enumeran los libros y las seccionesde una Biblia Cristiana (las “divisiones” de lasescrituras), con disposiciones diferentes, secopiaron del Grandior. Un manuscrito del sigloVIII de las Instituciones, conserva tres de estosgráficos (Bamberg, Patr. 61, fols 14 recto, 15recto, 15 verso; Figs. 9-10). Tienen textos casiidénticos y muestran ciertas similitudes en su

disposición con los tres diagramas del Amiatinus(fols. 5/VI recto, 8 recto, 6/VII recto; Fig. 5-6),aunque también se aprecian diferencias impor-tantes15. Y por último, en esta revisión de losvínculos que se pueden percibir entre el Gran-dior y el Amiatinus, cabe recordar que el segun-do contiene un prólogo que hace referencia alos tres sistemas de división escrito en un estilomarcadamente casiodorano (fol. 3/IV recto; Fig.3). En conclusión, como ha argumentado PaulMeyvaert, es probable que el texto del Amiati-nus se copiase de un texto de Casiodoro exis-tente en la biblioteca de Wearmouth-Jarrow,posiblemente, del Grandior16.

Para los historiadores del siglo XIX, estasconexiones referentes a la organización de lasBiblias, y las sólidas reminiscencias del arte anti-

Fig. 7. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 6/VII verso, Codex Amiatinus: cruz del Pentateuco (foto:Biblioteca Medicea Laurenziana).

Fig. 8. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 798 recto, Codex Amiatinus: tabla de cánones (foto:Biblioteca Medicea Laurenziana).


Celia Chazelle


guo del mediterráneo tardío que se aprecian enel estilo del retrato del profeta Ezra en el Amia-tinus (fol. 4/V recto; Fig. 2), reforzaron la hipó-tesis de que algunos o todos los folios de larecopilación preliminar del Amiatinus proveníandel Grandior; y se argumentó que los folios eranen realidad producciones del Mediterráneo delsiglo VI17. La teoría fue refutada en la década de196018, pero incluso en la década de 1990,numerosos estudios continuaron dando porsentado que los folios iluminados del Amiatinusseguían muy de cerca el Grandior u otrosmanuscritos de Casiodoro, y que su interés resi-día, principalmente, en lo que podrían revelaracerca del Grandior o del scriptorium de Viva-rium. Pero como ha apuntado Lawrence Nees,la idea de que el arte del Amiatinus se modeló

a partir de las obras mediterráneas ha de enten-derse como una idea preconcebida, de modoque ahora el peso de la balanza se inclina hacialos académicos que mantienen que los creado-res de Wearmouth-Jarrow ejercieron una inicia-tiva artística propia19.

En artículos anteriores centrados en el retra-to de Ezra y en los tres diagramas de las escritu-ras presenté pruebas de la enorme creatividadque se percibe en estas páginas. Es evidente quelos monjes de Wearmouth-Jarrow tenían mode-los de los que extraían sus ideas, no sólo el códi-ce Grandior, sino también probablemente deotras fuentes, pero aun así dieron forma al mate-rial basándose en sus propios gustos artísticos yen sus preocupaciones intelectuales. Cuandodecidían qué imitar y en qué distanciarse de sus

Fig. 9. Bamberg, Patr. 61, fol 14 recto, Instituciones de Casio-doro: división de la escritura según Jerónimo (foto: BambergStadtsbibliothek).

Fig. 10. Bamberg, Patr. 61, fol 15 verso, Instituciones deCasiodoro: división de la escritura según el Septuaginto (foto:Bamberg Stadtsbibliothek).


Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo ...22Celia Chazelle modelos, sin duda orientados por Beda, el eru-

dito principal de su centro, probablemente tení-an en mente que las hojas que diseñasenformarían parte de una Biblia que habría de serregalada al Papa en Roma20. El presente artículoadopta un enfoque similar a la hora de exami-nar la representación del Tabernáculo (folios2/IIv-7/IIIr; Fig. 1), la única ilustración a doblepágina del Amiatinus. Como he argumentadoanteriormente, es posible que estuviese ubicadaen el centro del primer cuaderno, aunque quizáa modo de elemento suelto que el lector podíamover, a su antojo, a otras partes21. Aunqueintentaré arrojar cierta luz sobre la relación de lapintura con las representaciones del Grandiordel Tabernáculo y el Templo, mi interés principalse centrará en la producción de Wearmouth-Jarrow. Cuando el Amiatinus salió del monaste-rio para dirigirse a Roma, Beda y sus compañerosdebían tener ciertas expectativas acerca de laacogida que tendría la imagen por parte delPapa y sus colaboradores. ¿Cómo esperabanque se interpretase esta imagen? Una importan-te noción teológica, en la que creo se basó eldiseño de esta pintura, y que retomaré en lassiguientes páginas, es la imposibilidad de ver aDios con los ojos corporales, una idea presentetanto en el Antiguo Testamento como en laépoca de la que estoy tratando, una época en laque la Iglesia esperaba el regreso de Cristo.Moisés escuchó las indicaciones de Dios para laelaboración del Tabernáculo y Dios prometió aMoisés que le hablaría más adelante “sobre elpropiciatorio, de entre los dos querubines” (Ex.25:22)22; pero Moisés no pudo ver a Dios. Apesar de que las ilustraciones del Tabernáculodejan ver las instrucciones divinas registradas enel texto bíblico, tampoco muestran su rostro.Aun así, los cristianos desearon ir más allá de lapalabra escrita o hablada, y no sólo escuchar oleer, sino también ver. Y ese anhelo será un ele-mento fundamental en el efecto que los monjesde Wearmouth-Jarrow esperaban que la ima-gen causase entre la audiencia romana.

El Tabernáculo, el Templo, la IglesiaAntes de continuar se hace necesario anali-

zar con detalle la ilustración del Tabernáculo delAmiatinus. Se trata de una representación deexcepcional exactitud, en diversos sentidos, del

relato del Éxodo sobre la disposición y la arqui-tectura de este complejo (Fig. 1). Como parecehaber sido bastante habitual en los mapas y losplanos arquitectónicos antiguos y medievales, latienda o santuario (el Tabernáculo en sí), el patioque lo rodeaba y su contenido se muestrandesde diversas perspectivas: a vista de pájaropara los interiores, pero con columnas, paredes,cortinas y cierto mobiliario —el candelabro, elquerubín de la tienda y la pila del patio— dibu-jados como si yaciesen planos sobre el suelo, yalgunos objetos en perspectiva de tres cuartos23.La cruz y la palabra introitus (entrada) de lapuerta de acceso al Tabernáculo indican que lasparedes de la tienda y los límites del patio se vendesde el sureste, esto es, la parte inferior dere-cha del folio recto. Las columnas situadas a lolargo del borde inferior de la imagen y el lateralexterior del recto (la mitad derecha de la ima-gen) están orientadas hacia el interior del patioy se sitúan detrás de la cortina, mientras que lasde la izquierda, dispuestas a lo largo del bordesuperior, están situadas delante de la cortina yorientadas hacia el exterior del patio24. El Arcade la Alianza, la mesa de los panes de la propo-sición y el altar del incienso, en el interior delTabernáculo, y el altar del holocausto, en suexterior, se representan con una perspectiva detres cuartos, y están situados como si se viesendesde el noreste25. Aunque este detalle entra enconflicto con la vista sureste del patio y las pare-des de la tienda, el resultado es que estas piezasde mobiliario aparecen giradas hacia el sureste,lo cual acentúa el énfasis general en una orien-tación sureste.

Las líneas de las paredes del santuario, larigidez y las subidas y bajadas regulares de lascortinas que rodean el patio, la falta de relievede los pilares y su espaciado regular recuerdanlas formas planas, geométricas y simétricas deotras páginas iluminadas en el Amiatinus yotros manuscritos insulares anteriores26. Aunasí, a pesar de las evidentes consideracionesestéticas, se destinó un notable esfuerzo porintentar reproducir fielmente las descripcionesdel Éxodo. Según el Éxodo 27, si dejamos queuna columna de esquina cuente para cada fila,los laterales norte y sur del patio disponen deveinte columnas cada uno y los laterales este yoeste de diez cada uno (Ex. 27:9-13). Si baja-


Celia Chazelle


mos la mirada hasta el interior del santuario (eltejado no está representado), vemos el velo quesepara el Lugar Santo, la zona más próxima a laentrada, de la zona más sagrada del Santo delos Santos, y las bases de los cuatro pilares delvelo se pueden ver justo debajo de él (Ex.26:31-35); y tal como se describe en el Éxodo26:1-4, 15-29, las paredes de la tienda apare-cen diseñadas con tejidos multicolores y tablasde madera verticales cubiertas de oro y unidasentre sí en una tira continua.

Alrededor del patio, una cuerda que cruza-ba los capiteles de los pilares estaba engarzadaen bucles que probablemente representen ellino retorcido de los tapices —los byssus retor-ta del Ex. 27:9, 16, 18—. Hacia el este, el teji-do púrpura de la entrada del patio estásuspendido de cinco pilares medios en lugar delos cuatro que se mencionan en el Éxodo27:16. Se advierte una excepción: la posiciónesquinada de la columna décima en la fila deleste, ajuste que fue necesario para que laentrada estuviese centrada en la pared del este,frente a la puerta del Tabernáculo; de modoque, en este caso, el deseo de simetría y aline-ación de las dos entradas supera la preocupa-ción por la exactitud respecto a las escrituras.Con todo, la literalidad de la descripción visualse hace explícita en otros detalles: las pequeñasprotuberancias en los pilares del patio repre-sentan, posiblemente, las estacas de bronce(paxilli) del Éxodo 27:19. El versículo bíblico noespecifica en qué extremo de los pilares esta-ban. Cuando Beda escribió su comentarioSobre el Tabernáculo (De Tabernaculo) en720/725, creyó que las estacas estaban en laparte superior de las columnas, pero en la ima-gen del Amiatinus se interpretaron como dis-positivos de anclaje. La diferencia es un indiciomás de la necesidad de actuar con precaucióna la hora de confiar en su tratado para descifrare interpretar la imagen del Amiatinus, pues laobra de Beda fue escrita como mínimo cuatroaños después de que el códice abandonaseWearmouth-Jarrow27.

Sin embargo, existen ciertas característicasde la pintura que no se pueden explicar única-mente a partir de los relatos bíblicos del Taber-náculo, ya sea del Éxodo o de otras partes delas escrituras. Una de ellas es el aspecto mini-

malista del complejo. Aunque todas las piezasdel mobiliario litúrgico representadas seencuentran entre aquellas que Dios ordenó rea-lizar (Ex. 25, 27:1-8, 30:1-6, 18), y todas ellasaparecen identificadas con sus correspondien-tes didascalias, se han omitido una serie deobjetos y detalles: los utensilios del altar, losanillos y las barras de transporte, la cesta depan para la consagración de los sacerdotes, lascuerdas que servían para sujetar las paredes dela tienda, y los tapices, hasta el suelo (véase Ex.25:29, 27:3, 19-20, 29:32, 35:11-19). Además,la representación del Tabernáculo es notable-mente anicónica. La única “criatura” represen-tada es el querubín de oro del Arca de laAlianza (Ex. 25:18-20) y los restantes persona-jes son aludidos únicamente por medio depalabras, las inscripciones que hacen referenciaa Moisés, Aarón, los Levitas y las doce tribus,escritas alrededor de la parte exterior del patio(véase Ex. 28-29, 39, 40; Números 2-3)28.

Por otro lado, los demás elementos de laimagen, a pesar de que no contradicen los rela-tos del Antiguo Testamento, sugieren, a su vez,una posible familiaridad con la traducción lati-na abreviada de Casiodoro de las Antigüedadesjudías del historiador del s. I, Flavio Josefo.Quizá esos detalles procedan de las ilustracio-nes del Grandior, pero también es posible quelos monjes de Wearmouth-Jarrow las diseñaranbasándose en su propia lectura de este tratado,tratado que como puede documentarse, Bedahabía conocido y estudiado directamente29.Gracias a las latinas Antigüedades judías, y noal Éxodo, sabemos que el tamaño del Santo delos Santos era la mitad que el del Lugar Santo,es decir, más o menos como aparece represen-tado en el Amiatinus30. Los dos querubines ala-dos, cuyas caras están tan difuminadas queapenas se distinguen en la actualidad, tienen labarbilla apoyada en el propiciatorio (tapa) delArca y ocultan el cuerpo detrás, quizá parareflejar el comentario de las Antigüedades judí-as en latín de que su forma “no había sido vistapor hombre alguno”31. El mismo texto mencio-na que las columnas del patio estaban sujetas ala tierra (confixae), motivo por el cual se pudohaber decidido que las estacas se correspondie-sen con las basas32.


Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo ...24Celia Chazelle Otros aspectos de la imagen del Amiatinus

recuerdan las descripciones bíblicas, pero no delTabernáculo, sino del Templo, de modo que sesubraya la noción de una unidad esencial entrelas dos estructuras. En el Éxodo 25:19-20 seindica que los querubines realizados para elTabernáculo se situaron en lados opuestos delArca, con las alas desplegadas para cubrir elpropiciatorio. Resulta difícil hacer coincidir larepresentación del Amiatinus con estos versícu-los. Allí, las dos figuras parecen estar suspendi-das una junto a la otra sobre el borde posteriordel Arca; un ala elevada de cada uno de ellostoca la del otro, a la vez que las cuatro alastocan también la pared del santuario situadaencima (esto es, detrás) de ellos. Esta soluciónse aproxima más a la descripción del querubíndel Templo en el Libro de los Reyes 6:23-27,situado “en medio del templo interior”, con lasalas tocándose entre sí y a la vez las paredes33.También la posición de la pila podría estar inspi-rada, en parte, por la descripción del Libro deReyes. En el Éxodo 30:18, 40:7 y 28 se indicaque la pila del complejo del Tabernáculo sehallaba en el patio, entre el altar del holocaustoy el santuario, mientras que en la ilustración delAmiatinus se dispone cerca de la esquina sures-te del patio. Con todo, los textos del Éxodo sonambiguos. En otros pasajes se afirma que lossacrificios tenían lugar “ante el Tabernáculo” o“a la vista del Señor”, porque aunque Dios nose deja ver, y los hombres sólo pueden escucharsu voz, Él sí que puede “ver” los sacrificios quese realizan en su honor34. Quizá por las dificul-tades derivadas del intento de conciliar estasreferencias bíblicas —que sitúan a la pila situa-da entre el santuario y el altar y, aún así, elSeñor podía supuestamente ver el altar desde elsantuario— Josefo sólo afirma con cierta vague-dad que la pila se encontraba “dentro de laentrada [del patio]”35. Es posible que los monjesde Wearmouth-Jarrow decidieran evitar cual-quier obstáculo para la vista que el Señor teníadel holocausto situando la pila alejada de latienda36. Como ha comentado Jennifer O’Reilly,otro aspecto que se tuvo en cuenta, con todaseguridad, para la representación de la pila, fuela mención en el Libro de los Reyes del mar(mare) ubicado en el patio del Templo “hacia elsureste” (Libro de los Reyes 7:23-26, 39), es

decir, hacia la esquina sureste37. La ubicación delrecipiente del Amiatinus recuerda a la del mardel Templo, aunque su tamaño puede aludir alconcepto de mar y, a mi entender, implica, conmás claridad, que se encuentra en el primerplano de la imagen. La pila es enfáticamentemás grande que el altar del holocausto, que es,a su vez, mayor que cualquiera de los objetosdel interior de la tienda, destacando la perspec-tiva del observador desde el sureste. La miradase mueve, entonces, primero hacia la pila, des-pués hacia el altar del holocausto, a continua-ción a la entrada del Tabernáculo y, por último,al Santo de los Santos, donde el Señor invisiblepromete hablar “sobre el propiciatorio, de entrelos dos querubines”38.

En el marco de estas referencias veterotesta-mentarias, uno se encuentra con el único moti-vo declaradamente cristiano de la ilustración delAmiatinus: la cruz. Ubicada en el centro virtualde la imagen, justo encima de la entrada delsantuario, confirma el carácter sagrado de todoel complejo y recuerda los pasajes del NuevoTestamento que anuncian que el Tabernáculo yel Templo prefiguran la Iglesia Cristiana (véanseHechos 7:44-48; Heb. 8, 9; Apoc. 15:5-8)39.Quizá otros rasgos de la ilustración puedaninterpretarse mejor a la luz de la exégesis cris-tiana. Si el bifolio estaba ubicado en el puntomedio del cuaderno, se puede haber pensadoque su posición acompasaba la unión del Anti-guo con el Nuevo Testamento, una relación quela propia imagen transmite. El bifolio une física-mente el encuentro de las dos mitades del textobíblico, al igual que la imagen vincula simbóli-camente dos períodos de la historia hebrea y lahistoria de los judíos con los tiempos de la Igle-sia. Los puntos cardinales escritos en letrasdoradas (amarillas) alrededor de las paredesinteriores del patio, alineadas con el santuario,recuerdan las medidas del Templo “por los cua-tro vientos“ de la visión de Ezequiel (Ez. 42:20);y al tiempo hacen pensar en las doctrinas inte-rrelacionadas del alcance cósmico del poder deDios en el Tabernáculo/Templo, la autoridad uni-versal de la Iglesia y, de acuerdo con la exégesiscristiana, el acrónimo “ADAM”, escrito con lasiniciales de los puntos, recordaría el alcance delpoder de Cristo, el nuevo Adán, a través de lahistoria del hombre40. El Arca de la Alianza se


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presenta, curiosamente, como un cofre conpatas, como ha señalado O’Reilly, quizás enparte para recordarnos que el Arca del AntiguoTestamento anticipa la Biblia Cristiana, el reposi-torio de la Palabra de Dios, que es Cristo41. Laausencia de figuras humanas, aludidos los líde-res y las tribus judías únicamente por medio deinscripciones —nombres y numeros— declaraabiertamente el rechazo de la idolatría en elAntiguo Testamento. En este sentido, se puedepercibir el contraste entre la obediencia de losjudíos a Dios, por lo que ofrecían obsequiospara el Tabernáculo —tal como recuerda Jeróni-mo en la carta que se copió a modo de prefaciodel Pentateuco al inicio del segundo cuadernodel Amiatinus— y su desobediencia, al entregarsus obsequios para fundir el becerro de oro (Ex.25:1-7; 32:1-4; Ex. 35:5-9, 20-29)42. Tanto elbecerro como el Tabernáculo designaban luga-res de oración, pero el primero era un ídolo,mientras que el Tabernáculo cumplía el segundomandamiento. Sin embargo, como recuerda aquienes la contemplan, la imagen de la Maies-tas Domini, situada en el códice justo antes delcomienzo del Nuevo Testamento, la Encarnacióntransformó el significado de esta antigua ley, demodo que aunque la idolatría continuase prohi-bida, el rostro de Dios había sido revelado a tra-vés de Cristo, que podía ser representado conaspecto humano43. Hasta entonces, a Dios sólose le conocía a través del discurso, la Palabraescrita en las escrituras y, paradójicamente, “ilus-trada” en la imagen del Amiatinus del Taberná-culo y el patio desiertos, construidos siguiendolas instrucciones transmitidas oralmente a Moi-sés (Ex. 25-27).

Por último, cabe aludir otro modo en el quela doctrina cristiana se filtra en esta ilustración.Los monjes de Wearmouth-Jarrow eran, sinduda, conscientes, de que la ubicación de la pilasignificaba que su imagen recordaba las fasesde la conversión y la penitencia cristianas. Enbreve analizaremos el tema de la penitencia, unritual de especial importancia en sus devotasvidas. Pero antes conviene señalar la analogíaentre el movimiento que propicia la pintura enla mirada del observador, desde la pila hasta elaltar del holocausto para acabar en la tienda; elacto físico de la entrada de los catecúmenos enla Iglesia mediante la limpieza bautismal segui-

da por el sacrificio de la eucaristía; y, por último,el progreso del pecador penitente desde laslágrimas de contrición hasta el fuego interno depurgación y, finalmente, la reconciliación conDios. La voz divina escuchada sobre el propicia-torio del Arca/cofre de las escrituras cristianas“llama” a los catecúmenos y a los penitentes,incitándoles a que se aproximen al santuario y alLugar Santísimo y, que, de este modo, se acer-quen a su Creador44.

El códice Amiatinus y el códice GrandiorAunque el objeto de este trabajo, como se

ha indicado, es la ilustración del Amiatinus,resulta útil, a la hora de resaltar algunas de suscaracterísticas distintivas, compararlo breve-mente con aquello que se puede presuponersobre las imágenes del Tabernáculo y del Temploen el códice Grandior. Las referencias de Beda yde Casiodoro a las imágenes del Grandior sugie-ren algunos puntos de similitud. Según las Insti-tuciones de Casiodoro, tanto el Tabernáculocomo el Templo se representaron “como crea-dos desde el cielo” (ad instar caeli … forma-tum), lo cual implica que, al igual que en elAmiatinus, se veían desde una perspectiva avista de pájaro45. Dada su aseveración, en sucomentario sobre el Salmo 86, de que las imá-genes aclaraban el aspecto de cada estructura,es probable que la imagen mostrase la disposi-ción básica de cada edificio tal como se descri-be en el Antiguo Testamento46. Beda insinúa, enSobre el Tabernáculo, que cada altar de la ilus-tración del Grandior se representó con unaperspectiva de tres cuartos, otra similitud con lapintura del Amiatinus47.

Con todo, la pintura de Wearmouth-Jarrowresulta excepcional. La teoría de que los monjesla tomaron prestada de la Biblia de Casiodoro ode cualquier otra fuente apenas se sostiene.Comencemos primero con una cuestión menor:si el Grandior contenía representaciones separa-das del Tabernáculo y del Templo, tal y comoinsinúan Casiodoro y Beda, parece poco proba-ble que cualquiera de las imágenes incluyesedetalles que recordasen a la otra estructura delmodo que se observa en el Amiatinus, donde sefusionan los elementos de los dos complejos48.En cambio, el hecho de que la ilustración delAmiatinus simbolice ambas estructuras, constituye


Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo ...26Celia Chazelle un indicio de que la Biblia de Wearmouth-Jarrow

nunca incluyó una representación del Templo,que supuestamente se habría perdido. La únicailustración del Tabernáculo se diseñó para con-memorar ambas estructuras. Por otro lado, exis-ten razones de peso para pensar que laspinturas de Casiodoro no se ceñían de maneratan estricta a los textos del Antiguo Testamento,un hecho importante para reconocer la inusualnaturaleza de la pintura anglosajona. Dicho cla-ramente, no ha sobrevivido ningún precedenteartístico, ni pruebas de precedentes, de la litera-ridad con que la imagen del Amiatinus sigue lasescrituras. En general, las interpretaciones cono-cidas de época medieval y finales de la EdadAntigua, del Tabernáculo y del Templo, proce-dentes del Mediterráneo y de Europa occiden-tal, son mucho menos detalladas que la imagende Wearmouth-Jarrow, con su estrecha corres-pondencia con los textos bíblicos. Las ilustracio-nes del Tabernáculo de la Topografía cristianadel autor griego del siglo VI, Cosmas Indico-pleustes, y sus analogías en los manuscritosbizantinos del Octateuco, son claros ejemplosde ello. Entre otras diferencias, cabe indicar quesuelen mostrar menos columnas o mobiliarioque los indicados en el Éxodo, y ninguna deestas imágenes representa los pilares ni otrascaracterísticas con la precisión del Amiatinus49.Casiodoro afirma que se inspiró para las imáge-nes incluidas en el códice Grandior en sus con-versaciones con un visitante del Mediterráneooriental, el ciego Eusebio; hecho que, en símismo, sugiere que no estaba tan preocupadopor seguir los relatos bíblicos como los monjesanglosajones50. Las referencias de Beda para lailustración del Templo en el Grandior en susCuestiones sobre el libro de los Reyes y Sobre eltemplo, indican que incluyó detalles que no semencionaban explícitamente en las descripcio-nes del Antiguo Testamento. Esperaba quealgunos de los detalles no bíblicos ayudasen asus lectores a imaginarse la arquitectura y la dis-posición del complejo con mayor claridad. Sibien el autor deja siempre claro que cualquieraque desease un nivel más alto de compresiónnecesitaría, en algún momento, alejarse de estaimagen en aquello que se desvía de las escritu-ras y concentrarse únicamente en la informa-ción que confirma la Biblia. Sólo las escrituras y

las imágenes artísticas que respetan la verdadbíblica —que no es el caso del Grandior— pue-den servir de trampolín para el entendimiento yla contemplación espiritual51.

El único comentario que hace Beda sobre larepresentación del Tabernáculo en el Grandior,en su Sobre el Tabernáculo, hace referencia a losaltares del holocausto y al incienso. Describecon cierto detalle el altar del holocausto de laimagen; además de mencionar que se podíanver los cuatro pies, comenta que tenía una aber-tura en el lateral oriental —orientado hacia laentrada del patio— a través de la cual, supone,que se introducía la madera y se recogía el car-bón y las cenizas. La mención específica a unaúnica cavidad implica que las demás paredes delaltar se representaban sin aberturas52. Por lo quese puede deducir de este dato, el diseño erasimilar al del altar que se muestra antes delTabernáculo en una de las pinturas del Penta-teuco de Ashburnham, un manuscrito relacio-nado también con el Vivarium de Casiodoro porotros motivos (Fig. 11)53. En la ilustración delAmiatinus, sin embargo, el altar del holocaustoes un objeto similar a un banco abierto portodos los lados, en cierto modo similar al altarde la entrada del Tabernáculo en uno de losmosaicos de la nave de Santa Maria Maggiore(Roma) (Fig. 12)54. Fuese lo que fuese lo quetenían en mente Beda y sus monjes sobre eldiseño del altar cuando prepararon la represen-tación del Tabernáculo antes de 716, cuandofinalizó su Sobre el Tabernáculo a finales de ladécada de 720, parece que consideró que elaltar representado en el Grandior era lo sufi-cientemente exacto como para facilitar la com-prensión de los lectores. No obstante, debemosmencionar que los dos altares son las únicaspiezas de mobiliario litúrgico que se citan encualquiera de las imágenes de la Biblia deCasiodoro. Es evidente que resulta imposibledisponer de argumentos sólidos sobre una obrade arte a partir de lo que un autor de principiosde la Edad Media no dice de ella, por lo quecarecemos de pruebas concretas de que lasilustraciones del Grandior mostrasen cualquierobjeto en el Templo o el Tabernáculo ademásde los altares. Si se representaron otros objetos,es muy posible que Beda decidiese no mencio-narlos porque se percató de que se alejaban de


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los relatos bíblicos, al igual que hizo con larepresentación de la arquitectura y la distribu-ción del Templo en el Grandior. Los monjes queprepararon la ilustración del Amiatinus bienpudieron inspirarse en otros modelos o inventarsu propio diseño para el mismo mobiliario litúr-gico; y también pudieron incluir detalles que nose perciben en las imágenes del Grandior, comoel número correcto de columnas para el patiodel Tabernáculo.

Aunque es muy posible que las imágenesdel Grandior jugasen algún papel en la planifi-cación de la ilustración de Wearmouth-Jarrow,parece que a los monjes les interesaba menoscopiar esas imágenes u otros modelos pictóricosque seguir al pie de la letra las narraciones delAntiguo Testamento, a la vez que aludir a larevelación cristiana que se creía que presagia-ban. Por lo tanto, se podría argumentar que fuede máxima importancia en la preparación de lapintura del Amiatinus la orden que Dios dio a

Moisés de que el complejo del Tabernáculo seconstruyese siguiendo de forma estricta elmodelo dictado por revelación divina (Ex. 25:40)y las evocaciones que de dicho mandamientofiguran en secciones posteriores de las escritu-ras: especialmente en Ezequiel 43:10-11, dondeel Señor afirma que los israelitas deberían medi-tar sobre la figura o forma del Templo (figura)mientras se arrepentían de sus pecados; enHechos 7:44-48, donde se critica al históricoTemplo y a Tabernáculo por ser interpretacionesincorrectas de la forma que Dios había ordena-do, “dirigiéndose a Moisés”; y en Hebreos 8:4-6, donde se describe el Tabernáculo judío y susutensilios como “el modelo y las sombras de lascosas divinas”55. El cuidado con el que los mon-jes de Wearmouth-Jarrow representaron elTabernáculo, el patio, sus límites, el mobiliario yotros objetos atestigua su preocupación porobedecer a Dios, una preocupación que, proba-blemente, no consideraron equivalente en las

Fig. 12. Roma, Santa Maria Maggiore, mosaico de la nave:entrada al Tabernáculo.

Fig. 11. Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. nouv. acq.2334, fol. 76 recto, Pentateuco Ashburnham: Moisés, losIsraelitas, el Monte Sinaí y el Tabernáculo (foto: Bibl. nat. deFrance).


Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo ...28Celia Chazelle ilustraciones del Grandior56. Y, aun así, lo que

representa la ilustración del Amiatinus de modomás inmediato no es el propio Tabernáculoconstruido de acuerdo con un modelo, sino esemismo modelo o forma; la forma, también encierto sentido, del Templo y la Iglesia. Son variaslas características que lo sugieren: la visibilidadde las estacas en la parte inferior de los pilares yla inexistencia de cuerdas para sujetar los tapi-ces del patio y el santuario, de forma que elcomplejo parece flotar en el espacio en lugar deestar sujeto a una única ubicación (histórica); laausencia, de nuevo, de representaciones de lasfiguras históricas asociadas al Tabernáculo, locual se suma a la cualidad atemporal de la ima-gen; y, de forma más básica, la interpretacióndesde una perspectiva a vista de pájaro, usadaen los planos de arquitectura. Aunque es pro-bable que la ilustración del Tabernáculo en elGrandior mostrase el complejo desde la mismaperspectiva, la decisión de emularlo fue una deentre las diversas elecciones conscientes por lasque optaron los monjes de Wearmouth-Jarrowa la hora de crear su propia imagen57.

Las escrituras y el lector penitenteEs probable que Beda y sus compañeros

monjes considerasen que la pintura del Taber-náculo era una parte importante de la Biblia queiban a enviar a Roma, sencillamente porque setrata de una obra de arte impresionante. Aun-que se podría afirmar que tras su diseño se ras-trean otras cuestiones posiblemente mássignificativas. Una de ellas es que si el Grandiorfue un obsequio para Ceolfrido del Papa Aga-tón, es probable que unas páginas con una pin-tura similar en el Amiatinus aumentasen el valorde la Biblia de Wearmouth-Jarrow en su condi-ción de regalo de agradecimiento. En segundolugar, los monjes esperaban, sin duda, que suvolumen pusiese de manifiesto ante el Papa y sucírculo la seriedad de los estudios bíblicos deWearmouth-Jarrow, y la ilustración del Taberná-culo debió surgir para respaldar este mensaje.Debemos tener en cuenta además que el librocontiene las escrituras cristianas completas enuna nueva edición de la Vulgata, escritas minu-ciosamente en una jerarquía de textos, per colaet commata, una disposición del texto destina-da a facilitar la lectura58. Todas las páginas ilus-

tradas llaman la atención de algún modo haciala naturaleza variada de las escrituras y la santi-dad de su estudio, y varias páginas ofrecenayuda al lector que explora los diversos conteni-dos de la Biblia. De este modo, el retrato delfrontispicio muestra al restaurador de la antigualey, Ezra, sentado ante un armarium que contie-ne una Biblia cristiana, dedicado a su trabajo decopiar las escrituras; con aureola y caracterizadocon el tocado y el pectoral de sumo sacerdote,el profeta está identificado aquí como “pontífi-ce” judío que anticipaba el oficio de Cristo, eleterno sumo sacerdote, el del episcopado cris-tiano, y de la autoridad papal (fol. 4/V recto; Fig.2)59. El prólogo, escrito con letras doradas (ama-rillas) en el único folio pintado de púrpura delAmiatinus, un texto copiado posiblemente delGrandior, rinde tributo al estudio de las escritu-ras como entrada al “palacio” de la sabiduríadivina (fol. 3/IV recto; Fig. 3)60. La imagen de laMaiestas Domini situada antes del Nuevo Testa-mento muestra a los cuatro evangelistas ofre-ciendo sus evangelios a Cristo entronizado (fol.796 verso; Fig. 4). Asimismo, encontramos dia-gramas de tres sistemas que trazan un esquemade los diferentes libros y secciones de las escri-turas (fols 5/VI recto, 8 recto, 6/VII recto; Figs. 5-6); los nombres de todos los libros delAmiatinus, escritos en el reverso de la páginadel prólogo (fol. 3/IV verso); una cruz del “Pen-tateuco” a toda página inscrita con comentariosexplicativos de Jerónimo de los cinco primeroslibros del Antiguo Testamento (fol. 6/VII verso;Fig. 7); y después de la imagen de la Maiestas,una serie de tablas alojadas bajo bóvedas decañón que indican las correspondencias de losevangelios (fol. 798r-801r; Fig. 8). Cada una deestas páginas invita, asimismo, al observador, aconsiderar la unidad o la armonía de las escritu-ras. El prólogo finaliza con una declaración queafirma que, aunque la Biblia se puede organizarde formas diversas, todos los sistemas conducena la misma verdad; el lado contrario del mismofolio presenta el contenido del Amiatinus “uni-ficado” en una única lista. Cada uno de los tresdiagramas de las escrituras está encabezadocon un símbolo de divinidad enmarcado en cír-culos, evocando la unidad de Dios61. Los círculosdel diagrama del Pentateuco están enmarcadoscon una única cinta continua y forman una


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única cruz62. La pintura de Cristo, situada antesdel Nuevo Testamento, representa al Señor sen-tado dentro de anillos concéntricos pintados dedistintos colores que nos recuerdan al arco irisdel Apocalipsis 4:363, recibiendo la adoración delos cuatro evangelistas, sus símbolos y dosángeles o querubines. Las tablas, incluidas enbóvedas de cañón, revelan la armonía esencialentre los textos de los cuatro evangelios.

Pero el recordatorio más destacado de laconcordancia bíblica es, sin embargo, el diseñofísico del Amiatinus como un único volumen. Delos primeros siglos de la Edad Media sobrevivenmuy pocas Biblias completas, ni siquiera frag-mentos completos, y este es el único ejemplarlatino completo existente en un solo volumende un período anterior al carolingio64. Su textoes una edición nueva de la Vulgata de Jerónimo,si bien la disposición de las diferentes seccionesy libros sigue un orden del “latín antiguo”,mientras que Ezra está retratado ante un arma-rio sujetando una Biblia completa de nuevevolúmenes (los títulos abreviados están inscritosen los lomos) organizados de acuerdo con elorden o sistema diferente que Casiodoro y losmonjes de Wearmouth-Jarrow identificaroncomo de San Agustín. De este modo, el conte-nido del Amiatinus combina y armoniza con efi-cacia los tres sistemas de división que sepresentan en los diagramas del primer cuader-no65. Cabe pensar que Beda y sus compañerosmonjes también serían conscientes de queenviando este tercer volumen a Roma, que con-tenía una copia “unificada” de las escriturascristianas, y que se sumaba a las dos Biblias con-servadas en las iglesias de Wearmouth-Jarrowde San Pedro y San Pablo (según la Vida deCeolfrido), se evocaba la unidad de la Trinidad.Las tres Biblias unirían tres puntos de la Iglesiade Roma.

La ilustración del Tabernáculo del Amiatinusdebió haber sido, también, un poderoso recor-datorio del valor que los monjes conferían a losestudios bíblicos y a la unidad de las escrituras,como sugiere la fusión de los motivos que vin-culan el Tabernáculo con el Templo y la Iglesia, yasí, el Antiguo Testamento con el Nuevo. Sinembargo, no cabe duda que la intención de lapintura iba más allá que transmitir al papa infor-mación acerca de las actitudes de Wearmouth-

Jarrow. Esta afirmación resulta evidente si pres-tamos atención a otra característica del arte delAmiatinus que ha explorado recientemente Jen-nifer O’Reilly: las referencias visuales recurrentesa la lectio divina cristiana, esto es, a la prácticatradicional devota de la lectura pausada y medi-tativa de las escrituras a fin de promocionar laplegaria y el ascenso de la mente o el alma haciala sabiduría divina. Mary Carruthers ha demos-trado que los escritores cristianos de la Antigüe-dad y la Edad Media concebían la lectio divinacomo un viaje de la mente o el espíritu a travésde la Biblia y del recuerdo de sus textos; comoel “santuario” del aprendizaje sagrado; comoun viaje prefigurado en los movimientos de losantiguos judíos a través del Tabernáculo y elTemplo y a través del desierto hacia la tierra pro-metida, transportando el Arca de la Alianza66.Como ya ha comentado magistralmente O’Reilly,varias páginas ilustradas del Amiatinus parecenfomentar la reflexión sobre estas ideas intercalan-do alusiones a las escrituras judías, el Tabernácu-lo, el Templo, el Arca y los logros cristianos. Elarmario de Ezra, que contenía una Biblia cristia-na de nueve volúmenes, parece un santuario dela Torah, la descendencia espiritual del Arcapara los judíos (Fig. 2). El comentario de Bedasobre el Tabernáculo vincula los libros del Pen-tateuco, mencionados en los cinco grandes cír-culos de la página del Pentateuco del Amiatinus(Fig. 7), con los cinco anillos de oro ubicados enlas paredes del Tabernáculo (Ex. 26:29). Losángeles que flanquean a Cristo entronizadoantes del Nuevo Testamento del Amiatinus pose-en atributos que recuerdan al querubín tanto delTabernáculo como del Templo; el Señor que sesienta entre ellos, a quien ofrecen sus libros delevangelio los evangelistas, es el nuevo lugarsanto del Arca, y la Torah del santuario celestial(Fig. 4)67.

Dada la propuesta que plantean estas pági-nas acerca de la existencia de una preocupaciónpor las tradiciones de la lectio divina, tiene sen-tido pensar que los monjes de Wearmouth-Jarrow concibieron la ilustración del Tabernáculoen términos similares y, que, como ha argumen-tado Carruthers, la asociaron a la idea de que lasrepresentaciones interiores de las estructurasarquitectónicas pueden ayudar a la lectura medi-tativa de las escrituras. Tanto los autores de la

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30 Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernáculo ...


Baja como de la Alta Edad Media afirmaban quecuando se leían y contemplaban los textos bíbli-cos la mente hacía acopio de versos e ideas quese conservaban en la memoria; y, a partir de ahí,los cristianos, en su viaje interior a través de estematerial, recopilaban pasajes a modo de bloquesconstructivos para crear nuevos edificios en suformación espiritual. Un paradigma importantepara el movimiento del ojo interior cuando buscaen la memoria estos materiales constructivos yexplora los edificios dentro de su mente, comoexpuso San Agustín en su comentario sobre elSalmo 41 (texto que conocía Beda), fue el “sitiodel Tabernáculo”68. Con casi total seguridad,Beda y sus compañeros monjes presagiaron unafunción análoga para su ilustración. Su represen-tación artística del plano transmitido a Moisés através de la Palabra hablada de Dios —el mode-lo del Tabernáculo, con su Arca con forma decofre— ayudaría al lector que deseara construiruna arquitectura mental que le ayudase en lameditación sobre las escrituras de las páginasque figuran a continuación en el Amiatinus.Debe tenerse en cuenta que si la pintura no esta-ba cosida al volumen, sino que era móvil, podíacolocarse junto a cualquier página para facilitarla lectura de esa parte del texto.

La Lectio divina requiere, no obstante, arre-pentimiento. Éste era también un precepto bási-co del pensamiento de principios de la EdadMedia acerca de los estudios bíblicos. Para pro-ceder a la lectura y a la meditación, el lectordebía purificarse del peso de los pecados queimpiden a la mente o al alma elevarse hacia lasabiduría espiritual. El pecado aleja al alma desu Creador; sólo el lector consciente de laausencia de Dios, que se humilla ante la divinamajestad y se arrepiente de los errores que lealejan del paraíso, puede emprender el ascensode la lectio divina. Los actos de penitencia deprincipios de la Edad Media solían implicarmodos de separación que se asemejaban a laseparación del alma que causan los pecados.Los ayunos y la excomunión, por ejemplo, dis-tanciaban emocional y físicamente a los cristia-nos de las comidas, la liturgia, y otros momentosde comunión con la familia y los iguales; ritualessimilares aislaban a los monjes y monjas infielesde los otros miembros de sus comunidades reli-giosas. El hecho de atravesar la división espiritual

del corazón o del alma del penitente cristiano, amedida que se avanzaba hacia la absolución y lareconciliación, suponía también el final del aisla-miento del cuerpo69.

Estas costumbres pueden arrojar cierta luzsobre la elección de los monjes de Wearmouth-Jarrow a la hora de representar el Tabernáculo yno el Templo, y sobre su decisión de distribuir lailustración en un bifolio, a modo de doble pági-na. En los relatos del Antiguo Testamento, elTabernáculo —y no así el Templo— pertenecíaal período del éxodo de los judíos, una peniten-cia que Dios les impuso a causa de sus pecados,incluida la idólatra adoración del becerro deoro. Su estancia en el desierto prefigura el viajepenitencial de los fieles cristianos y, como Bedasubrayaba en sus comentarios sobre el Taberná-culo y el Templo, la “peregrinación” de la Igle-sia en sus labores terrenales, en espera dealcanzar la tierra prometida del paraíso70. Comoha señalado Carruthers, la “medición” delTabernáculo o del Templo (véase Ezequiel43:10-11) estaba asociada a la penitencia en elpensamiento judío; ya que los versos subsi-guientes de Ezequiel hacen referencia al arre-pentimiento; y la meditación sobre las imágenesinternas (mentales) o artísticas del Tabernáculo ydel Templo parece haber tenido importancia entérminos de penitencia tanto para los cristianosdel mundo antiguo y principios de la EdadMedia, como en los círculos judíos71. A pesar deque es posible que el formato de bifolio de laimagen de Wearmouth-Jarrow estuviese inspi-rado por las imágenes del Grandior, no conta-mos con pruebas para demostrarlo. Pero, encualquier caso, sospecho que los monjes anglo-sajones adoptaron este formato para establecerla mayor distancia posible entre el arca y elobservador o lector, “situado” en la esquinasureste, distancia que reforzaba el valor de lapintura para la meditación penitente y, de ahí,su utilidad, de nuevo, a modo de apoyo visualen la lectio divina72. La pintura del Amiatinusrecuerda el progreso del pecador penitente, encuerpo y alma, hacia la reconciliación con Dios,invitando a realizar un movimiento semejantecon la mirada. Desde la esquina sureste delcomplejo, el punto más alejado del Arca, el ojose desplaza por la larga sección de tierra situa-da entre ese punto y el santuario; primero hacia


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la pila y el altar del holocausto, recordando laslágrimas de contrición y el fuego del purgatorioy, a continuación, hacia la tienda y el interior delSanto de los Santos en la página opuesta. Aúnasí, después de que el ojo recorra toda esta dis-tancia, la imagen conserva la intensidad de losanhelos del observador arrepentido. Junto consu disposición, debemos fijarnos de nuevo en suaniconismo; Dios permanece oculto a la vista delos mortales. Ello implica que todos los observa-dores o lectores del Amiatinus que deseen acer-carse a Dios no deben, en última instancia,concentrarse en la pintura del Tabernáculo, sinoen sus textos, en la Palabra divina que recogenlas páginas siguientes. El plano del Tabernáculopuede servir de ayuda en el viaje de contrición yen la lectio divina, en una peregrinación espiri-tual desde el pecado hasta la reconciliación ydesde el Antiguo al Nuevo Testamento, perocomo simple imagen preliminar anterior ya a larevelación de Cristo. Es decir, la ilustración delTabernáculo no es en sí misma un destino final,sino un medio para alcanzarlo73.

Al establecer la correspondencia entre sulectio divina y esta pintura, a la vez que tenerpresente la mayor importancia de los textosbíblicos, es probable que los monjes de Wear-mouth-Jarrow creyesen que el Papa y otros lec-tores de Roma demostrarían su obediencia aDios y reverencia por la sabiduría divina, al igualque habían hecho los monjes en la elaboraciónde su códice. Sin embargo, igual que el profetaEzra del Amiatinus, el Papa no era un lectorordinario de las escrituras. En calidad de máxi-mo sacerdote de la Iglesia o pontifex, el repre-sentante de Cristo, era el sucesor terrenal de lossumos sacerdotes del Antiguo Testamento quie-nes entraban solos en el Santo de los Santos ennombre del resto de los judíos (véase Hebreos9:1-9)74. El viaje contemplativo que el penitenteemprendería a través de las escrituras del Amia-tinus, donde la imagen del Tabernáculo servíade inspiración y guía, no sólo habría de benefi-ciar su alma, sino la de toda la Iglesia de Roma.

Wearmouth-Jarrow, las islas británicas yRoma

Hasta el momento, en mi análisis de la ilus-tración del Tabernáculo y de otras partes delAmiatinus apenas he tenido en cuenta el con-

texto político y eclesiástico más amplio queenmarca la elaboración del manuscrito. Ahora,en cambio, se hace preciso plantearse la situa-ción de Wearmouth-Jarrow bajo el mandato deCeolfrido, a finales del siglo VII y principios delVIII, y cómo el conocimiento de la situacióntanto de Roma como de las Islas Británicas pudohaber influido en la actitud de los monjes haciala pintura y en las expectativas que cifraron ensu recepción. A pesar de que no dispongo deespacio para tratar estos aspectos en profundi-dad, quisiera realizar varias observaciones.

Durante los años que Ceolfrido pasó comoabad de Jarrow y, posteriormente, de ambascasas, los escritos de Beda indican que él y losmonjes tuvieron conocimiento de los retos queen varios frentes amenazaban la estabilidad dela Iglesia en Roma y la autoridad de su líder. Unafuente de preocupación podían haber sido lascrecientes tensiones causadas por las incursio-nes musulmanas, que Beda menciona en suSobre el cálculo del tiempo, escrito a mediadosde la década de 720, y en su Historia eclesiásti-ca, finalizada a principios de la década de 73075.No obstante, la comunidad supo, con más clari-dad antes de 716, de las tensiones doctrinalesentre Roma y el Este fomentadas por el apoyoimperial a la herejía monotelista76. Cinco de losseis viajes registrados que Benedicto Biscop rea-lizó a Roma coincidieron con esta controversia.Primero llegó a la ciudad poco antes o despuésde que las autoridades del Imperio Bizantinoarrestaran al Papa Martín I, en junio de 653, trasel rechazo de Martín hacia la doctrina delmonotelismo en el Concilio de Letrán de 649.Desconocemos cuándo volvió Benedicto a Ingla-terra, pero como el nuevo Papa, Eugenio, nofue elegido hasta agosto de 654, su estanciadebió coincidir con parte de la revuelta77. Volvióde visita a finales de la década de 660 y princi-pios de la década de 670. Cuando, según Beda,Juan el Archicantor, abad de San Martín deRoma, viajó a Wearmouth con Benedicto yCeolfrido (en el único viaje completo del segun-do a Roma) a finales de la década de 670, lasdos responsabilidades que el Papá Agatón asig-nó a Juan eran enseñar la música y la liturgiaromanas en el monasterio y comprobar la orto-doxia inglesa respecto al monotelismo. Durantesu estancia, los monjes copiaron los decretos del

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Concilio de 649 para sus archivos, y Juan y elarzobispo Teodoro de Canterbury convocaronun sínodo episcopal en Hatfield en 679 paradebatir cuestiones de fe. La carta que el sínodoenvió a Roma, registrada en la Historia eclesiás-tica de Beda, confirmó la lealtad de los obisposingleses hacia las enseñanzas de los ConciliosEcuménicos y la Santa Sede78. El obispo Wilfre-do, antiguo mentor de Ceolfrido y, ocasional-mente, obispo de la diócesis que aglutinaba aWearmouth y Jarrow, asistió al Sínodo de Romade 680 en el que, de nuevo, se condenó elmonotelismo79. Los decretos del Sexto ConcilioEcuménico, celebrado en Constantinopla (680-81) para solventar la cuestión, se tradujeron allatín y se enviaron desde Roma para su distribu-ción a otras iglesias occidentales80. Hwaetbert,sucesor de Ceolfrido como abad de Wear-mouth-Jarrow en 716, se encontraba en Romadurante el papado de Sergio I (687-701) y pudohaber traído de vuelta información sobre la rea-nudación de las disputas con el gobierno impe-rial, esta vez sobre algunos de los decretos delConcilio Quinisexto de 691-9281. Aunque lastensiones disminuyeron a principios del sigloVIII, el acceso del Emperador Philippikos (711-13) trajo de vuelta la doctrina monotelista a lacorte bizantina82; y durante esos años, cualquiernoticia que llegase a Wearmouth-Jarrow desdeel Mediterráneo es probable que incluyese tam-bién menciones a las frágiles relaciones deRoma con los gobernantes griegos.

Los primeros años del siglo VIII también tra-jeron nuevos avances en las disputas en el inte-rior de las Islas Británicas centradas en la fechade la Pascua, una cuestión con un efecto másinmediato en Wearmouth-Jarrow83. Desde elSínodo de Whitby (664) hasta 716, el conflictode la Pascua enfrentó a una parte marcadamen-te a favor de Roma, de la cual Wilfredo era elprincipal exponente, a un menguante númerode iglesias y monasterios irlandeses y de Nor-thumbría que rechazaban el método de Romapara la datación de la festividad. Otros lugares,entre ellos Wearmouth-Jarrow, apoyaban aRoma aunque conservaban los vínculos con lapoderosa fundación irlandesa de Iona, que nose convertiría al sistema romano hasta 71684. Enel año de 710, una carta atribuida a Ceolfridoque probablemente Beda ayudase a escribir, y

que incluyó más tarde en su Historia eclesiásti-ca, solicitaba al rey Nechtan de los Pictos queadoptase la datación romana y el estilo habitualromano de la tonsura monástica85. Con estastensiones se entrelazaban las presiones que cre-cían simultáneamente durante el mandato epis-copal de Wilfredo86. Durante casi una década,tras su nombramiento para la sede de York en669, Wilfredo trabajó para fortalecer su controljunto con el apoyo a las costumbres romanas87.A modo de reacción ante su creciente poder, en678 el Arzobispo Teodoro dividió York en (pro-bablemente) tres obispados independientes.Wilfredo fue destituido y partió a Roma paraapelar la decisión. Aunque se hizo con el apoyopapal y en 687 se convirtió en el obispo de lanueva diócesis de Hexham de Wearmouth-Jarrow, sólo permaneció unos meses antes desu traslado a la sede de Lindisfarne. En aquellaépoca fue el cuarto obispo de Wearmouth-Jarrow en tres años; el quinto, Juan de Beverley,fue nombrado tras su partida. Wilfredo aban-donó Lindisfarne poco después, pero tras otraapelación a Roma y su implicación en las dispu-tas por el trono real de Northumbría, volvió aHexham en 706 y permaneció allí hasta sumuerte en 709 ó 71088. En la década posterior asu muerte, sus aliados fomentaron su culto,muy probablemente para consternación de losmonjes de Wearmouth-Jarrow89. Las relacionesentre él y el monasterio, después de 706 sino yaantes, parecían haberse enfriado. Wilfredo, casicon total seguridad, desaprobaba la toleranciade la abadía con Iona en el conflicto de Pascua;puede que no estuviese de acuerdo con laforma de la norma monástica del obispo Bene-dicto; en Hexam se cuestionó la ortodoxia deBeda al menos una vez sin la oposición del obis-po Wilfredo90; y la carta de Beda de 734 aEgbert de York indica que Beda apoyaba la divi-sión de las grandes diócesis en unidades máspequeñas, una política a la que Wilfredo sehabía resistido durante su obispado de York91.

Cuando llegaron a su fin estas dificultadespolíticas y religiosas, habían surgido ya otrasfuentes de intranquilidad para Wearmouth-Jarrow. En la Vida de Ceolfrido se registra quepoco después de que éste se convirtiese en priorde Wearmouth en 674, algunos monjes se reve-laron ante su estricta aplicación de la norma


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monástica92. Quizá esté relacionado con ello elhecho de que él y Benedicto cofundaron Jarrowen 682, a donde se trasladó Ceolfrido con ungrupo de Wearmouth. Las dos casas eran, evi-dentemente, monasterios separados en un prin-cipio93. Es posible que el sistema de Benedicto decoabades en Wearmouth —abades que le susti-tuían en la regencia durante sus viajes por elContinente— no agradase a la comunidad, aun-que la práctica finalizó cuando murió Benedictoen 689 y Ceolfrido le sucedió en calidad de abadexclusivo tanto de Wearmouth como de Jarrow,convirtiéndolos en un único centro, tal comoindican tanto Beda como el biógrafo de Ceolfri-do94. La década de los ochenta del siglo VII fuetestigo, asimismo, de la inseguridad provocadapor la rápida sucesión de obispos en Hexham, elfallecimiento del patrón seglar de Jarrow, el reyEgfrith, en 685, y la pérdida de la mayor parte dela comunidad de Jarrow y parte de la de Wear-mouth a causa de una plaga95. Según Beda,Benedicto, en su lecho de muerte, temía que suhermano de sangre exigiese los derechos de rei-nado en las casas96. Estas amenazas a la autono-mía de las casas ayudan a explicar la petición deCeolfrido al Papa Sergio de una segunda cartapapal de privilegios que complementase la reci-bida para Wearmouth en 678; el objetivo, afirmael biógrafo de Ceolfrido, era garantizar el controlde los monjes frente a las “incursiones del mal-vado” (… ab inproborum inruptione)97. Quedaclaro que Wearmouth-Jarrow concedía granimportancia a sus privilegios papales. Como hacomentado Patrick Wormald, dichos documen-tos representaban, en el siglo VII, “una nuevaclase de privilegio monástico”, dotando de nue-vos límites a las interferencias exteriores. El dere-cho a elegir el abad estaba reservado a losmonjes, y el obispo, en principio, sólo podíaentrar en el monasterio e intervenir en sus asun-tos previa invitación98. Que Juan y Acca de Hex-ham (el obispo que sucedió a Wilfredo) siguieronestas políticas en Wearmouth-Jarrow, al menosparte del tiempo, es un hecho sugerido en losescritos de Beda sobre su propia ordenacióncomo diácono y sacerdote y sobre la elección deHwaetbert para la abadía99; si bien Beda tambiénseñala que Hwaetbert tuvo que trabajar pararecuperar ciertos derechos que se habían perdi-do, derechos que no especifica100.

A pesar de la supuesta unificación de las doscasas durante el mandato de Ceolfrido, es posi-ble que las tensiones dentro o entre ambascomunidades se intensificasen antes de quepartiese a Roma. Así parece indicarlo el escritode Beda que afirma que el abad se unió algrupo de monjes que se desplazaron a la ciudadporque se sentía incapaz, a su avanzada edad,de mantener el mismo nivel espiritual que lacomunidad101. El discurso de despedida que laVida de Ceolfrido le atribuye deja entrever lasdiscrepancias entre los monjes; Ceolfrido pide alos hermanos de Wearmouth que mantengan lapaz y que “sean conscientes de que juntos con-forman un monasterio, que será gobernadopara siempre por el mismo abad, para que elpacto fraternal no se rompa y la puerta no seabra a invasiones perniciosas del exterior”102.Quizá el énfasis de su biógrafo y de Beda en losprocedimientos por los que fue elegido Hwaet-bert y en la unanimidad de los monjes en suelección deja entrever, una vez más, ciertas des-avenencias103. Asimismo, puede ser significativala elaborada liturgia de la despedida que ambosautores atribuyen a Ceolfrido. La procesión conantífonas, un salmo e incienso desde la iglesiade San Pedro de Wearmouth hasta el oratoriode San Lorenzo y, a continuación, hasta el río,ofreció un preludio cuidadosamente orquesta-do de su viaje a Roma y, como ya sabía Beda yel biógrafo de Ceolfrido en el momento en quelo escribieron, desde la vida terrenal hasta laeterna. Sin embargo, puede que la liturgia tam-bién se hubiese concebido para vincular deforma simbólica lugares separados al menos enWearmouth y, de este modo, expresar la uni-dad del establecimiento frente a las dificulta-des. Éamonn Ó Carragáin ha sugerido que laceremonia se hizo eco de la liturgia estacionaldel papa, que de igual modo ratificó la unidadde una única comunidad en diversos sitios104.

No cabe duda de que estos distintos esce-narios de tensión tuvieron alguna influencia enlos preparativos del obsequio de la Biblia paraRoma. Ante todo, conviene reflexionar sobre lasposibles conexiones entre, por una parte, el des-acuerdo en y sobre Wearmouth-Jarrow y lasnoticias de discordia en el Mediterráneo a fina-les del siglo VII y principios del VIII; y, por otraparte, la marcada preocupación, evidente en

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este códice, por la expresión del ideal de uni-dad, la unicidad de la Biblia, la Iglesia, Roma yDios. Escrupulosamente fiel al texto del Anti-guo Testamento, aunque exponiendo el mode-lo, por mandato divino, de la unificada yuniversal Iglesia de Roma sobre la que gobiernael Papa, la ilustración del Tabernáculo fue unelemento importante del volumen para trans-mitir estos preceptos. Con esto en mente, cabeinterpretar dos aspectos adicionales del Amiati-nus a la luz de los acontecimientos que se aca-ban de comentar. En primer lugar, convieneresaltar el excepcional tamaño del libro: 1030folios de pergamino que miden alrededor de505 x 340 mm, cosidos juntos en un códice de250 mm de grosor y 34,2 kg de peso, sin teneren cuenta la encuadernación perdida. Por esta-blecer una comparación, las Biblias completasque sobreviven del scriptorium carolingio deTours suelen contener 450 folios, que midenalrededor de 480 x 375 mm105. Es sorprendenteel modo en que la forma de la Biblia de Wear-mouth-Jarrow se corresponde, sobre todo en sugrosor, con la forma de caja del Arca de la Alian-za representada en la pintura del Tabernáculo. ElArca que vemos en ella no es sólo un cofre, sinouno que podría contener este mismo manuscri-to. De aquí emerge otro posible nivel de inter-pretación: el Amiatinus era el Arca de Ceolfrido.Su viaje a la tierra prometida de Roma, duranteel cual transportó la nueva Arca con forma decódice de obsequio, era una peregrinación queemulaba el viaje por el desierto de los israelitasconducidos por Moisés106.

En segundo lugar, ha de observarse cómo laperspectiva a vista de pájaro de la pintura delTabernáculo invita a la reflexión sobre el comple-jo en calidad de santuario. La vista desde unplano superior deja claro que se trata de unrecinto totalmente delimitado, o mejor, una seriede recintos que separan lo sagrado del interiorde lo no sagrado del exterior. Al igual que en lascartas papales de Wearmouth-Jarrow, documen-tos que establecían de hecho los límites espiri-tuales para salvaguardar las dos casas de obisposentrometidos como Wilfredo, de miembrosintrusos de la familia del obispo Benedicto y decualquier otra persona que amenazase su inde-pendencia, el complejo representado —Taber-náculo, Templo e Iglesia— define un espacio

sagrado protegido, unificado y unificador107. Siel Amiatinus estaba destinado a corresponder alGrandior, quizá Ceolfrido, Beda y los otros mon-jes lo viesen como un objeto que intercambiarpor sus cartas, la segunda de las cuales se iden-tifica como un “obsequio no vil” (non uilemunus) en la Historia de los abades de Beda108.De ser así, Beda y sus compañeros monjes espe-raban de manera plausible que su obsequio deagradecimiento motivase al papa para renovarlas excepciones de Wearmouth-Jarrow o garan-tizase que se fueran a respetar las posterioressolicitudes de privilegios. No obstante, quizá seamás significativo el hecho de que estas conside-raciones pueden arrojar luz sobre los motivospor los que, de acuerdo con el poema de dedi-cación del Amiatinus, los monjes ofrecieron suBiblia al cuerpo de San Pedro, esto es, al sepul-cro del Santo en el santuario de la basílica deSan Pedro. Junto con las dos Biblias ubicadas enlas Iglesias de Wearmouth y Jarrow, que esta-blecen la santidad de esos espacios109, el volu-men del obsequio, ilustrado con una pintura delsantuario del Antiguo Testamento, refuerza loslazos de las casas entre ellas y con Roma; yllama la atención sobre la convicción de losmonjes de que la Iglesia de Roma era en símisma el santuario universal con bendición divi-na que protegía a Wearmouth-Jarrow y a otrosfieles de las fuerzas de sus adversarios. Comoprobablemente pretendía señalar la ilustracióndel Tabernáculo a aquellos que la observaran enla ciudad apostólica, los monjes esperaban quela Iglesia de Roma mantuviese la autoridad uni-versal, extendiéndola hacia los cuatro puntoscardinales y protegiendo, de este modo, a losfieles, sin importar dónde viviesen ni los retos alos que se tuviese que enfrentar el papado. Lanoticia de que Ceolfrido se negó a aceptarobsequios antes de abandonar Wearmouth-Jarrow adquiere un significado adicional en estesentido. Al evitar vínculos con los poderes loca-les, es probable que temiese posteriores trans-gresiones de los propios límites de la abadía, porlo que su rechazo subrayaba la cuidadosa pro-moción por parte de las casas de su unión conRoma110.

A pesar de los numerosos esfuerzos acadé-micos por determinar la deuda del Amiatinuspara con el Grandior, es posible que la relación


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NOTAS

1 Este artículo ha sufrido diversasvariaciones en los últimos años, y megustaría agradecer a numerosos ami-gos y colegas los comentarios y las crí-ticas que lo han mejorado de manerasignificativa durante su trayectoria. Enconcreto, me gustaría dar las gracias alos doctores Charles Buchanan deOhio University, Paul Hyams de CornellUniversity, y David Ganz del King’sCollege, University of London por invi-tarme a hablar sobre este tema; aRocío Sánchez Ameijeiras por invitar-me a que presentase el artículo a larevista Quintana; y a Mildred Budny ya Lawrence Nees por leer y criticar conpaciencia los diversos borradores.

2 Beda, Historia abbatum (Historiade los Abades, citada a partir de ahoracomo HA) 4-6, 9, 15, en: VenerabilisBaedae Historiam Ecclesiasticam Gen-tis Anglorum, Historiam abbatum,Epistolam ad Ecgberctum, una cumHistoria abbatum auctore anonymo,ed. Charles Plummer, 2 vols (Oxford,1896), Vol. 1, pp. 367-70, 373, 379;Bede, Homilia 13, Homiliae 1, ed.David Hurst, CCSL 122 (Turnhout,1955), pp. 88-94, en 93, líneas 172-85.Las fuentes escritas más importantes dela Historia de Wearmouth-Jarrow bajoel mandato del obispo Benedicto yCeolfrido son la Historia abbatum, el

posterior trabajo de Beda, la Historiaecclesiastica, y la anónima Vita Ceolfri-di, de ahora en adelante HE y VC res-pectivamente. La HE también estáeditada, con una traducción al inglés deBertram Colgrave y R.A.B. Mynors,Bede’s Ecclesiastical History of theEnglish People (Oxford, 1969). Sobrelos viajes de Benedicto a Roma, el viajede Ceolfrido y sus cartas papales, veásetambién VC 9-10, 12, 15, 20, pp. 391-93, 395.

3 Facsímil completo disponible en,La Bibbia Amiatina / The Codex Amia-tinus, Complete Reproduction on CD-ROM of the Manuscript Firenze,Biblioteca Medicea Laurenziana,Amiatino 1 (Florencia, 2000). Parabibliografía inicial ver: Celia Chazelle,“‘Romanness’ in Early Medieval Cultu-re,” en Paradigms and Methods inEarly Medieval Studies, ed. Celia Cha-zelle / Felice Lifshitz (Nueva York,2007), pp. 81-98; idem,“Ceolfrid’sGift to St. Peter: The First Quire of theCodex Amiatinus and the Evidence ofits Roman Destination,” Early Medie-val Europe 12:2 (2003), pp. 129-57; yValentina Longo, et al., eds., Bibliogra-fia della Bibbia Amiatina (1990-1999)(Roma, 2000).

4 Existen motivos para no estartan seguros sobre este punto comogeneralmente se reconoce en los tex-tos académicos. En una monografía,

en fase de elaboración, estudio ésta yotras cuestiones sobre el Amiatinus ylos folios separados.

5 Los otros folios son London, Bri-tish Library, Add. ms. 37777 (“Green-well leaf”), Add. ms. 45025 (10 fols,fragments of 11th, “Middletown lea-ves”), y Loan ms. 81 (“Bankes leaf”).Véase: Richard Marsden, The Text ofthe Old Testament in Anglo-SaxonEngland (Cambridge, 1995), esp. pp.90-98; Mildred Budny, Insular, Anglo-Saxon, and Early Anglo-NormanManuscript Art at Corpus Christi Colle-ge, Cambridge: An Illustrated Catalo-gue (Kalamazoo, 1997), pp. 614-15;idem, “The Biblia Gregoriana,” en St.Augustine and the Conversion ofEngland, ed. Richard Gameson (Stroud,1999), pp. 237-84, esp. 248-49.

6 El destino se anuncia en elpoema dedicatorio del manuscrito (fol.1/Iv): “Corpus ad eximii merito/ uene-rabile Petri/ quem caput ecclesiae/dedicat alta fides/ Ceolfridus Anglo-rum/ extremis de finibus abbas/ deuo-ti affectus/ pignora mitto mei/ mequemeosque optans/ tanti inter gaudiapatris/ in caelis memorem/ semperhabere locum.” Esta es la versión ori-ginal del poema; una versión ligera-mente diferente se registra en VC 37,p. 402. Sobre la salida de Ceolfrido,VC 21-27, pp. 395-98; HA 17, pp.381-82.

exacta entre estos dos libros no se llegue aconocer nunca. Esta cuestión tiene, en últimainstancia, escasa pertinencia para intentar averi-guar parte de la amplia polivalencia que losmonjes de Wearmouth-Jarrow atribuían a supropia pintura del Tabernáculo y algunas de susesperanzas respecto a los efectos que la ilustra-ción iba a tener en el Papa y en otros lectoresromanos de su Biblia. Al igual que ocurre conotros aspectos del arte y de los textos del volu-

men, el diseño de esta imagen responde directay profundamente a la erudición de Beda y a loscambios en las condiciones intelectuales, cultu-rales y políticas en las que, durante finales delsiglo VII y principios del VIII, él, Ceolfrido y otroshermanos rezaban, estudiaban las escrituras ycreaban manuscritos de los textos sagrados.Acciones, todas ellas, a través de las cuales pre-tendían, ante todo, manifestar su profundadevoción y obediencia a Dios.

Celia Chazelle



7 , VC 31-39, pp. 400-03; cf. HA21-23, pp. 385-87; Chazelle,“Ceol-frid’s Gift,” p. 131.

8 Michael Gorman, “ManuscriptBooks at Monte Amiata in the EleventhCentury,” Scriptorium 56 (2002), pp.225-93; sobre la posterior historia delmanuscrito Wearmouth-Jarrow, SabinaMagrini, “‘Per difetto del legatore…’:storia delle rilegature della BibbiaAmiatina in Laurenziana, con una pre-messa di Franca Arduini,” Quinio:International Journal on the Historyand Conservation of the Book 3(2001), pp. 137-67, esp. 148-50.

9 “... ita ut inter alia tres pandec-tes faceret describi, quorum duo pertotidem sua monasteria posuit in aec-clesiis, ut cunctis qui aliquod capitu-lum de utrolibet testamento legereuoluissent, in promtu esset inuenirequod cuperent; tertium autem Romamprofecturus donum beato Petro apos-tolorum principi offerre decreuit”: VC20, p. 395.

10 E.g. R. L. S. Bruce-Mitford, TheArt of the Codex Amiatinus (Jarrow,1967), pp. 6-7 y n. 3. Paul Meyvaertsugiere que Ceolfrido encargó el códi-ce a modo de obsequio para Roma sininformar a sus monjes: “Bede, Cassio-dorus, and the Codex Amiatinus,”Speculum 71 (1996), pp. 827-83, en838; esta sugerencia parece poco pro-bable, por motivos que espero queeste artículo ayude a aclarar. Sobre lanumeración arábica y romana de losfolios de la primera mano del Amiati-nus, véase Marsden, Text of the OldTestament, pp. 108-09.

11 “... ita ut tres pandectes nouaetranslationis, ad unum uetustae trans-lationis quem de Roma adtulerat, ipsesuper adiungeret; quorum unumsenex Romam rediens secum inter aliapro munere sumpsit, duos utriquemonasterio reliquit....”: HA 15, pp.379-80. El lenguaje de Beda implicauna estrecha relación entre la Bibliaque Ceolfrido recibió en Roma y lasBiblias realizadas en Wearmouth-Jarrow, especialmente la que se volvióa enviar a Roma a modo de obsequio;ello explicaría las similitudes entre la

ilustración del Grandior y el Amiatinus.

Defienden, a pesar de ello, que el

Grandior no se encontraba en Wear-

mouth-Jarrow, Karen Corsano, “The

First Quire of the Codex Amiatinus

and the Institutiones of Cassiodorus,”

Scriptorium 41 (1987), pp. 3-34; y

Michael Gorman, “The Codex Amiati-

nus: A Guide to the Legends and Biblio-

graphy,” Studi Medievali, serie terza, 44(2003), pp. 863-910, esp. 863-64, 874-

75. En contra de su opinión, véase Mey-

vaert, “Bede, Cassiodorus,” pp.

827-35. Sobre la posibilidad de que

Ceolfrido recibiese el Grandior de Aga-

tón, véase mi artículo,“The Three Chap-

ters Controversy and the Biblical

Diagrams of Cassiodorus’ Codex Gran-

dior and Institutiones,” en The Crisis ofthe Oikoumene: The Three Chaptersand the Failed Quest for Unity in theSixth-Century Mediterranean, ed. CeliaChazelle y Catherine Cubitt (Turnhout,

Bélgica, 2007), pp. 161-205, esp. pp.

166-67.12 Cassiodori senatoris institutio-

nes 1.14.2-3, ed. R.A.B. Mynors

(Oxford, 1937, repr. 1961), p. 40;

Marsden, Text of the Old Testament,pp. 140-201. Asimismo, se han detec-

tado otras diferencias en los textos de

los dos códices. Por ejemplo, el siste-

ma del Amiatinus de líneas divisorias

per cola et commata no se encontraba

evidentemente en el Grandior y, aun-

que ambas Biblias eran grandes, Gran-

dior tenía 760 folios frente a los 1030

folios del Amiatinus. Ver Meyvaert,

“Bede, Cassiodorus,” pp. 837-38;

Marsden, Text of the Old Testament,pp. 123-29.

13 Como ha señalado Ian Wood,

The Most Holy Abbot Ceolfrid (Jarrow,

1995), p. 13. Sobre la escritura, Mars-

den, Text of Old Testament, pp. 111-13; M. B. Parkes, Scriptorium ofWearmouth-Jarrow (Jarrow, 1982), p.

3; David Wright, “Some Notes on

English Uncial,” Traditio 17 (1961), pp.

441-56 + plates, esp. 443-44.14 Casiodoro, Expositio Psalmorum

14, ed. M. Adriaen, CCSL 97 (Turnhout,

1958), p. 133, líneas 43-45 (Tabernácu-

lo); idem, Exp. Ps. 86, ed. M. Adriaen,

CCSL 98 (Turnhout, 1958), pp. 789-90,líneas 40-44 (Tabernáculo y Templo);idem, Institutiones 1.5.2, ed. Mynors, p.23 (Tabernáculo y Templo); Bede, InRegum librum XXX quaestiones, CCSL119, ed. David Hurst (Turnhout, 1962),p. 312, líneas 52-59 (Templo); idem, DeTabernaculo 2, CCSL 119A, ed. DavidHurst (Turnhout, 1969), pp. 81-82, lí-neas 1563-1570 (Tabernáculo y Tem-plo); idem, De Templo 2, CCSL 119A,pp. 192-93, líneas 28-30, 48-52 (Tem-plo). Véase James H. Halporn, “Pandec-tes, Pandecta, and the CassiodorianCommentary on the Psalms,” RevueBénédictine 90 (1980), pp. 290-300,esp. pp. 299-300.

15 Inst. 1.12-1.14, ed. Mynors,pp. 36-41. Casiodoro advierte que losdiagramas también se encontraban enel Grandior, en Inst. 1.14.2, ed.Mynors, p. 40. Mynors ofrece los tex-tos, pero no reproduce sus formas dia-gramáticas originales; ver Chazelle,“Three Chapters Controversy,” passimy figs 6-8; Fabio Troncarelli, “‘Con lamano del cuore’: L’arte della memorianei codici di Cassiodoro,” Quadernimedievali 22 (1986), pp. 22-58, esp.22-23; Michael Gorman, “The Dia-grams in the Oldest Manuscripts ofCassiodorus’ Institutiones,” RevueBénédictine 110 (2000), pp. 27-41,esp. 27-29.

16 Meyvaert, “Bede, Cassiodo-rus,” pp. 866-68.

17 G. F. Browne, Letter to TheAcademy, no. 782 (30 April 1887), p.309. Ésta es analizada por BarbaraApelian Beall, “The Illuminated Pagesof the Codex Amiatinus: Issues ofForm, Function and Production” (Ph.D. dissertation, Brown University,1997), pp. 46-52.

18 Bruce-Mitford, Art of theCodex Amiatinus, passim; Wright,“Some Notes,” p. 443; idem, Reviewof Lowe, English Uncial, Speculum 36(1961), pp. 493-96.

19 Lawrence Nees, “Problems ofForm and Function in Early MedievalIllustrated Bibles from Northwest Euro-pe,” en Imaging the Early MedievalBible, ed. John Williams (University


Celia Chazelle


Park, PA, 1999), pp. 121-77, esp.pp.151-56, esp. pp. 153-55.

20 Chazelle, “Romanness,” pp.81-98; idem, “Ceolfrid’s Gift,” pp.149-52; Celia Chazelle,“Christ andthe Vision of God: The Biblical Dia-grams of the Codex Amiatinus,” enThe Mind’s Eye: Art and TheologicalArgument in the Medieval West, ed.Anne-Marie Bouché y Jeffrey Hambur-ger (Princeton, 2005), pp. 84-111;idem, “Three Chapters Controversy,”esp. pp. 165-85, 203-05.

21 Esta evidencia se analiza enChazelle, “Ceolfrid’s Gift,” pp. 135-45.

22 “...inde praecipiam et loquarad te supra propitiatorio scilicet acmedio duorum cherubin qui eruntsuper arcam testimonii cuncta quaemandabo per te filiis Israhel.” Todoslos pasajes bíblicos citados pertenecena la traducción de Douay-Rheims.

23 Véase Elisabeth Revel-Neher,“Du Codex Amiatinus et ses rapportsavec les plans du Tabernacle dans l’artjuif et dans l’art byzantin,” Journal ofJewish Art 9 (1982), pp. 6-17; RachelWischnitzer, “Maimonides’ Drawingsof the Temple,” Journal of Jewish Art1 (1974), pp. 16-27 at 20 and 22 figs4, 6; Bianca Kühnel, From the Earthlyto the Heavenly Jerusalem: Represen-tations of the Holy City in ChristianArt of the First Millennium (Rome,1987), Pls 47, 105-09, 124-25; idem,“Jewish Symbolism of the Temple andthe Tabernacle and Christian Symbo-lism of the Holy Sepulchre and theHeavenly Tabernacle: A Study of TheirRelationship in Late Antique and EarlyMedieval Art and Thought,” JewishArt 12-13 (1986-87), pp. 147-68; ylas fuentes que se citan a continua-ción, n. 72.

24 Revel-Neher, “Du Codex Amia-tinus,” pp. 6-8. Esta es la única orien-tación de las columnas que tienesentido desde la perspectiva de lacomposición en su conjunto.

25 Agradezco a un lector sin iden-tificar de un borrador anterior de esteartículo y a los miembros del públicode la Universidad de Ohio (marzo de2009) por indicarme esta cuestión.

26 Por ejemplo en el frontispicio

de los Evangelios de Utrecht: Utrecht,

University Library, Ms 32, fol. 101v,

posiblemente una obra del scriptorumde Wearmouth-Jarrow; y más conoci-

das, las ilustraciones con numerosas

reproducciones de los Evangelios de

Lindisfarne y el Libro de Kells. Respec-

to a la página de los Evangelios de

Utrecht, Koert van der Horst, “The

Utrecht Psalter: Picturing the Psalms of

David,” en The Utrecht Psalter inMedieval Art: Picturing the Psalms ofDavid, ed. Koert van der Horst,

William Noel, Wilhelmina C.M. Wüste-

feld (Utrecht, 1996), pp. 23-84, en p.

32 fig. 7.27 Beda, De Tabern. 2, CCSL

119A, p. 91 líneas 1950-56. Sobre la

fecha de este tratado, David Hurst,

Praefatio, CCSL 119A [pagina de la

introducción sin numerar]. Se puede

esgrimir un argumento similar sobre

las referencias académicas a los escri-

tos de Beda para interpretar otros ele-

mentos del arte y los textos del

Amiatinus. Aunque es prácticamente

seguro que participó en la preparación

del volumen, no podemos asumir

necesariamente que las ideas expresa-

das en sus últimos tratados fueron las

que desarrolló en años anteriores;

debemos dejar cabida a la posibilidad

de que su pensamiento evolucionase y

cambiase con el paso del tiempo.

Véase Richard Marsden, “ManusBedae: Bede’s Contribution to Ceolfri-

th’s Bibles,” Anglo-Saxon England 27(1998), pp. 65-85.

28 Adviértanse, por el contrario,

las ilustraciones del Tabernáculo con

figuras humanas de la Topografía Cris-tiana del erudito griego del siglo VI,

Cosmas Indicopleustes: Cosmas Indi-copleustès: Topographie chrétienne,ed. Wanda Wolska-Conus, SC 141,

159, 197 (París, 1968-1973), Vol. 1 ( a

partir de ahora citado como SC 141),

pp. 124-231, Vol. 2 (a partir de ahora

citado como SC 159), pp. 38-103, esp.

(para las ilustraciones) 45, 57, 61, 65,

71, 79, 89, 101. La copia completa

más antigua que se conoce de este

tratado es del siglo IX, Ciudad del Vati-

cano, Biblioteca Apostólica Vaticana,gr. 699: Le miniature della Topografiacristiana di Cosma Indicopleuste: Codi-ce Vaticano Greco 699, intr. CosimoStornajolo (Milán, 1908).

29 La versión en latín de Casiodo-ro muestra desviaciones significativasrespecto a la griega: The Latin Jose-phus, I: Introduction and Text, theAntiquities: Books I-V, ed. F. Blatt(Copenhagen, 1958), Bk. 3.6, pp.231-37; véase la introducción, pp. 17-24. Sobre la relación de Casiodoro conesta obra, Inst. 1.17.1, ed. Mynors, p.55; sobre la familiaridad de Beda conel texto, Meyvaert, “Bede, Cassiodo-rus,” p. 831.

30 Antigüedades 3.6.122, p. 234.31 Antigüedades 3.6.137, p. 235:

“super tegmen vero eius erant figura-tiones duae, quas Hebraei Cherubimappellant. sunt enim animalia volatiliahabentia figuram quae a nullo homineest inspecta.” Las cabezas de los que-rubines están más claras en el dibujode la miniatura de P. Raffaele Garrucci,lo cual refleja probablemente un mejorestado de conservación que el actual:Storia della arte cristiana nei primi ottosecoli della chiesa, 6 vols (Prato,1876), Vol. 3, Pl. 126.

32 Antigüedades 3.6.109, p. 232.33 Varias representaciones de

principios de la Edad Media, ademásdel Amiatinus, reflejan querubines condos alas, pero éstas se encuentran enposiciones diferentes, más próximas alo que observamos en la representa-ción de la Maiestas del Amiatinus (fol.796v). Para el análisis y las reproduc-ciones de ejemplos, véase LawrenceNees, The Gundohinus Gospels (Cam-bridge, MA, 1987), pp. 185-188;idem, “Image and Text: Excerpts fromJerome’s ‘De Trinitate’ and the Maies-tas Domini Miniature of the Gundohi-nus Gospels,” Viator 18 (1987), pp.1-21, esp. 11-14; Ann Freeman / PaulMeyvaert, “The Meaning of Theodulf’sApse Mosaic at Germigny-des-Prés,”Gesta 40 (2001), pp. 125-39.

34 Ex. 29.11; see Ex. 29.25, 42,Lev. 17.4-5, 2 Parap. 1.5.

35 Antigüedades 3.6.114, p. 233:

“intra ianuas autem asparsorium

erat….”; véase Antigüedades 3.6.

149, pp. 236-37.36 En la reconstrucción de Moshe

Levine (The Tabernacle: Its Structure

and Utensils (Tel Aviv, 1969), frontispi-

cio, pp. 116-19), el altar está elevado

de forma que el sacerdote situado

ante él, y presumiblemente el Señor

observando desde el santuario, podían

ver por encima de la parte superior de

la pila. Reproducido en Revel-Neher,

“Du Codex Amiatinus,” p. 8 fig. 2.37 3 Reg. 7.39: “… mare autem

posuit ad dexteram partem templi con-

tra orientem ad meridiem.” O’Reilly,

“Appendix: The Codex Amiatinus,” en

Bede: On the Temple, trans. Seán Con-

nolly (Liverpool, 1995), pp. lii-lv.38 Ex. 25.22. Véase Bede, De

Tabernaculo 1.5, CCSL 119A, p. 20.39 Véase Cassiodorus, Exp. Ps. 14,

CCSL 97, pp. 132-33, Exp. Ps. 86,

CCSL 98, p. 790; Bede, De Tabernacu-

lo 2, CCSL 119A, pp. 42-43; De Tem-

plo 1, CCSL 119A, pp. 147-48.40 Jennifer O’Reilly, “The Library

of Scripture: Views from Vivarium and

Wearmouth-Jarrow,” en New Offe-

rings, Ancient Treasures: Studies in

Medieval Art for George Henderson,

ed. Paul Binski y William Noel (Stroud,

2001), pp. 3-39, esp. 33-34; Kühnel,

“Jewish Symbolism,” p. 166.41 O’Reilly, “Library of Scripture,”

pp. 14-15; Mary Carruthers, The Book

of Memory: A Study of Memory in

Medieval Culture (Cambridge, 1990),

p. 43; idem, The Craft of Thought;

Meditation, Rhetoric, and the Making

of Images, 400-1200 (Cambridge,

1998), pp. 244, 270.42 ”Periculosum opus certe,

obtrectatorum latratibus patens, qui

me adserunt, in septuaginta interpre-

tum suggillationem, nova pro veteri-

bus cudere, ita ingenium quasi vinum

portione, in tabernaculum Dei offerre

quae possim, nec opes alterius alio-

rum paupertate foedari”: Biblia Sacra

iuxta Latinam Vulgatam Versionem,

ed. D.H. Quentin (Roma, 1926), Vol.

1, p. 64.

43 Esta doctrina está implícita enel análisis de Beda de la ilustración deWearmouth de San Pedro, en HA 6,pp. 369-70. No obstante, la idea deque la Encarnación transformase elsignificado de la Antigua Ley para loscristianos, de manera que la imagende Cristo se podía representar conforma artística, la articula con más cla-ridad (después de Beda) Juan Damas-ceno. Véase Andrew Louth, St. JohnDamascene: Tradition and Originalityin Byzantine Theology (Nueva York,2002), pp. 198-208. Sobre el pensa-miento de Beda acerca de la visión deDios en Cristo, Chazelle, “Christ andthe Vision of God,” pp. 97-98; vertambién Herbert L. Kessler, NeitherGod Nor Man: Words, Images, andthe Medieval Anxiety about Art (Frei-burg, 2007).

44 Véase Gregory I, Dialogi 4.58-59, Cura pastoralis 2.5, 3.30. Bedaofrece una lectura polivalente de lapila, el altar y el mar del Templo amodo de símbolos de penitencia, bue-nas obras, la Iglesia, Cristo y los sacra-mentos, en De Tabernaculo 2, 3, CCSL119A, pp. 76-84, 136-39, y De Tem-plo 2, CCSL 119A, pp. 207-08. Elmosaico encargado por el teólogocarolingio, Teodulfo de Orleáns, enGermigny-des-Prés ofrece una compa-ración interesante en lo referente a susalusiones al Bautismo y, mediante elaltar situado bajo el mosaico, a laEucaristía: Ann Freeman and PaulMeyvaert, “The Meaning of Theodulf’sApse Mosaic at Germigny-des-Prés,”Gesta 40 (2001), pp. 125-39, ver 131-33, 135.

45 Casiodoro, Inst. 1.5.2, ed.Mynors, p. 23.

46 Casiodoro, Exp. Ps. 86, CCSL98, pp. 789-90.

47 Los cuatro pies de cada altar semuestran en: Beda, De Tabernaculo 2,CCSL 119A, pp. 81-82, líneas 1555-70.

48 La evidencia de que el Grandiorcontenía imágenes de ambas estructu-ras se presenta en Meyvaert, “Bede,Cassiodorus,” pp. 832-35, ver esp.834 n. 41.

49 Cosmas, Topografía cristiana,SC 159, por ejemplo, las ilustracionesen pp. 45, 71, 89. Para las reproduc-ciones del manuscrito, véase JohnLowden, The Octateuchs : A Study inByzantine Manuscript Illustration (Uni-versity Park, PA, 1992), pp. 11-15, 26-28; figs 120-32.

50 Casiodoro, Inst. 1.5.2, ed.Mynors, pp. 22-23.

51 Beda, Quaest. XVIII, In Regumlibrum XXX quaestiones, CCSL 119,pp. 311-12; De Templo 2, CCSL 119A,pp. 192-93. Confróntense las poste-riores digresiones de Beda en contrade la iconoclastia en De Templo; lasrepresentaciones artísticas son legíti-mas y valiosas para los cristianoscuando ayudan a comprender losacontecimientos bíblicos y las historias(historiae) de los santos: De Templo 2,CCSL 119A, pp. 212-13. En su Histo-ria de los Abades y la homilía de Bene-dicto Biscop, Beda declara que lasimágenes que Benedicto trajo deRoma ayudaban a los analfabetos arecordar los acontecimientos de lasescrituras y la enseñanza cristianasobre ellos, así como la concordanciaentre el Antiguo y el Nuevo Testamen-to: HA 6, 9, pp. 369-70, 373; Hom.1.13, p. 93, CCSL 122, líneas 180-85.De nuevo, el arte tiene su utilidad paraBeda, pero los cimientos de la devo-ción cristiana son los textos bíblicos.

52 “Erat enim contra arulamostium in pariete altaris orientali undeuel ligna ad alendum ignem immittiuel carbones et cineres possent egeriquo modo in pictura Cassiodori Sena-toris cuius ipse in expositione psalmo-rum meminit expressum uidimus inqua etiam utrique altari et holocaustiuidelicet et incensi pedes quattuorfecit quod utrumque eum sicut ettabernaculi et templi positionem adoctoribus Iudaeorum didicisse puta-mus”: Bede, De Tabernaculo 2, CCSL119A, pp. 81-82.

53 París, Bibliothèque Nationalede France, ms nouv. acq. lat. 2334, fol.76r; Verkerk, Early Medieval Bible Illu-mination, p. 83 fig. 21, aunque Ver-kerk (p. 98) malinterpreta el diseño y




Celia Chazelle


el propósito de la apertura. Veáse mireseña de este libro en The Journal ofReligion 86 (2006), pp. 118-19. Sehan propuesto conexiones entre elPentateuco Ashburnham y Vivariumbasadas en el texto del Pentateuco:Verkerk, Early Medieval Bible Illumina-tion, ver pp. 48, 158, 170. Verkerk cita(p. 48) el estudio de J. Chapman queargumenta que el texto del Pentateu-co Ashburnham es de Casiodoro:“The Families of Vulgate Manuscriptsin the Pentateuch,” Revue Bénédictine37 (1925), pp. 5-46, 365-403.

54 El mosaico que representa laspiedras de Moisés, Aarón y Josué(Num. 14:10), muestra un altar conforma de mesa abierto por los doslados visibles, justo dentro de un edifi-cio. Francesco Gandolfo identifica elobjeto como el Arca, a pesar de que susemejanza sea escasa con el Arca deotros paneles. El pasaje de las escritu-ras ilustrado y la analogía con el altardel holocausto del Amiatinus sugierenque es uno de los dos altares con elTabernáculo: “La Basilica Sistina: Imosaici della navata e dell’arco trion-fale,” en Santa Maria Maggiore aRoma, ed. Carlo Pietrangeli (Florence,1988), p. 101 y fig. XVI.

55 Ezechiel 43: [10] tu autem filihominis ostende domui Israhel tem-plum et confundantur ab iniquitatibussuis et metiantur fabricam [11] et eru-bescant ex omnibus quae feceruntfiguram domus et fabricae eius exituset introitus et omnem descriptionemeius et universa praecepta eius cunc-tumque ordinem eius et omnes legeseius ostende eis et scribes in oculiseorum et custodiant omnes descriptio-nes eius et praecepta illius et faciantea....” Acts 7: [44] “Tabernaculum tes-timonii fuit cum patribus nostris indeserto, sicut disposuit illis Deus,loquens ad Moysen, ut faceret illudsecundum formam quam viderat. [45]Quod et induxerunt, suscipientespatres nostri cum Iesu in possessionemgentium, quas expulit Deus a faciepatrum nostrorum, usque in diebusDavid, [46] qui invenit gratiam anteDeum, et petiit ut inveniret tabernacu-lum Deo Iacob. [47] Salomon autem

aedificavit illi domum. [48] Sed nonExcelsus in manufactis habitat, sicutpropheta dicit….” Hebreos 8: [4] “Siergo esset super terram, nec essetsacerdos: cum essent qui offerrentsecundum legem munera, [5] qui exem-plari, et umbrae deserviunt caelestium.Sicut responsum est Moysi, cum con-summaret tabernaculum: Vide (inquit)omnia facito secundum exemplar, quodtibi ostensum est in monte. [6] Nuncautem melius sortitus est ministerium,quanto et melioris testamenti mediatorest, quod in melioribus repromissionibussancitum est”.

56 En este caso, el comentario deBeda Sobre el Tabernáculo puedereproducir parte del pensamiento quese esconde tras la miniatura del Taber-náculo: “Sed et ‘omnis scriba doctus inregno caelorum’ cum ea quae in litterissanctis de fide catholica uel pia actionedidicerit et ipse diligenter sequi et aliosdocere praecipitur, quid aliud quaminspicere et facere secundum exemplarquod sibi in monte monstratum estiubetur? Inspicit enim diligenter exem-plar quod sibi in monte monstratur etsecundum hoc ad inferiora rediensfacit ea quoniam ea quae per sublimi-tatem diuini sermonis intus credendasiue agenda intellegit sedulo cordescrutatur horumque semper exemplarauditoribus suis et exsecutione rectioperis et uerbo doctrinae salutarisostendit”: Beda, De Tabernaculo 1,CCSL 119A, pp. 40-41. Justo antes deeste pasaje, Beda advierte que Moisésfue excepcional entre los judíos por suconocimiento prefigurativo de Cristo;con todo, Moisés adaptó sus instruc-ciones para la realización del complejodel Tabernáculo para ajustarse a laignorancia de sus seguidores.

57 De un estudio de reproduccio-nes del Índice de Arte Cristiano dePrinceton, se deduce que la mayoríade las imágenes medievales del Taber-náculo, el Templo y su equivalente enel paraíso representa la estructuradesde una perspectiva frontal o par-cialmente frontal, con objetos y perso-nas en primer plano o a los lados. Paraconsultar ejemplos, véase Revel-Neher,“Du Codex Amiatinus,” figs 3, 11, 12,

13; Lowden, The Octateuchs, figs

120-22, 129, 131; Kühnel, Earthly toHeavenly Jerusalem, e.g. Pls 1-8, 44-

46, 56- 77, 83; Verkerk, Early Medie-val Bible Illumination, p. 83 fig. 21(París, Bibliothèque Nationale de Fran-

cia, ms nouv. acq. lat. 2334, fol. 76r).

Para los mosaicos de Santa María la

Mayor, véase n. 54.58 Marsden, Text of the Old Testa-

ment, pp. 108-15.59 Chazelle, “Ceolfrid’s Gift,” esp.

pp. 149-57; idem, Chazelle, “Roman-

ness,” pp. 83-92.60 Para este texto véase Meyvaert,

“Bede, Cassiodorus,” pp. 866-67;

Chazelle, “Three Chapters Contro-

versy,” pp. 169-70 n. 25.61 Chazelle,“Christ and the Vision

of God”, pp. 84-111.62 O’Reilly, “Library of Scripture,”

p. 11.63 Apoc. 4:3: “Y el aspecto del

que estaba sentado era semejante a la

piedra de jaspe y de cornalina; y había

alrededor del trono un arco iris seme-

jante en su aspecto a la esmeralda”

(“et qui sedebat similis erat aspectui

lapidis iaspidis et sardini et iris erat in

circuitu sedis similis visioni zmaragdi-

nae”).64 Véase Nees, “Problems of Form

and Function,” pp. 121-77; y los artí-

culos en The Early Medieval Bible: ItsProduction, Decoration and Use, ed.Richard Gameson (Cambridge, 1994),

esp. Patrick McGurk, “The Oldest

Manuscripts of the Latin Bible,” pp. 1-

23; David Ganz, “Mass Production of

Early Medieval Manuscripts: The Caro-

lingian Bibles from Tours,” pp. 24-52;

Rosamond McKitterick, “Carolingian

Bible Production: the Tours Anomaly,”

pp. 63-77.65 Wood, Abbot Ceolfrid, p. 13;

véase Perette Michelli, “What’s in the

Cupboard? Ezra and Matthew Recon-

sidered,” en Northumbria’s GoldenAge, ed. Jane Hawkes and Susan Mills

(Stroud, 1999), pp. 345-58, esp. 353,

fig. 28.2.66 Mary Carruthers, Craft of

Thought, pp. 231-37.

Celia Chazelle



67 O’Reilly, “Library of Scripture,”esp. pp. 7-14.

68 Augustine, Enarrationes in Psal-mis 41, CCSL 38, pp. 465-66; citadoen Carruthers, Craft of Thought, p.355 n. 80. Véase ibid., pp. 7-59, 251-54; idem, Book of Memory, pp. 43-44; O’Reilly, “Library of Scripture,” pp.30-34.

69 Valerie Flint, “Space and Disci-pline in Early Medieval Europe,” enMedieval Practices of Space, ed. Bar-bara A. Hanawalt and Michal Kobialka(Minneapolis, 2000), pp. 149-66.

70 Beda, De Tabernaculo 2, CCSL119A, pp. 42-43; De Templo 1, CCSL119A, pp. 147-48. Sobre las costum-bres insulares de la peregrinación peni-tencial, Arnold Angenendt, Monachiperegrini: Studien zu Pirmin und denmonastischen Vorstellungen des frü-hen Mittelalters (Munich, 1972), esp.pp. 146-48.

71 Carruthers, Craft of Thought,pp. 231-37. Ver n. 55.

72 Es posible que los mapas e imá-genes de la Jerusalén Celeste quecubren dos páginas en las copias delcomentario del Apocalipsis del teólogoespañol del siglo VIII, Beato de Liéba-na, tuviesen, en parte, una funciónsimilar. Véase John Williams, The Illus-trated Beatus: A Corpus of the Illustra-tions of the Commentary on theApocalypse, 5 vols. (London, 1994),vol. 2, pls 2.97, 4.154, 4.226, 6.261,6.302, 6.385. En este contexto sedeben mencionar los planos de losSantos Lugares en los relatos sobre laperegrinación de Adamnan de Iona,Sobre los santos lugares y el tratadode Beda con el mismo título, escritosalrededor de 702-03. Estas imágenesparecen haber sido representadas, denuevo, con una perspectiva a vista depájaro con algunos motivos plasmadosdesde un punto de vista frontal. Unacopia del tratado de Adamnan seencontraba en Wearmouth-Jarrowcuando Beda escribió su propia obra:Adamnan, De locis sanctis, ScriptoresLatini Hiberniae 3, ed. Denis Meehan(Dublin, 1958); W. Trent Foley andArthur G. Holder, “On the Holy Places:

Introduction,” en Bede: A Biblical Mis-cellany (Liverpool, 1999), pp. 1-4.Véase Martin Werner, “The Cross-Car-pet Page in the Book of Durrow: TheCult of the True Cross, Adomnan, andIona,” Art Bulletin 72 (1990), pp. 174-223, esp. 200-08. Es probable queambos escritos tuviesen un significadopenitencial para los lectores de Wear-mouth-Jarrow. Véase John Wilkinson,Jerusalem Pilgrims Before the Crusa-des (Warminster, 1977), pls 1-6. Losbudistas del Tíbet siguen atribuyendo,a día de hoy, una función penitencial ymeditativa a los mandalas de arena,representaciones a vista de pájaro delos lugares de deidades: ver http://www.youtube.com/watch?v=GUIPgK_ZoT8.

73 Sobre el pensamiento de Bedaacerca de la relación entre las imágenesartísticas y las escrituras, véase n. 51.

74 Chazelle, “Ceolfrid’s Gift,” pp.152-57; idem, “Romanness,” pp. 85-92.

75 John Nolan, Saracens (NuevaYork, 2002), pp. 72-77.

76 Chalcedon in Context: ChurchCouncils, 400-700, ed. Richard Priceand Mary Whitby (Liverpool, 2009); J.F. Haldon, Byzantium in the SeventhCentury: the Transformation of a Cul-ture (Cambridge, 1997), pp. 281-323;Judith Herrin, The Formation of Chris-tendom (Princeton, 1987), pp. 213-19, 250-90, 316-25.

77 Ver HA 2, p. 365; Eric Fletcher,Benedict Biscop (Jarrow, 1981), p. 4,señala que la duración de la estanciade Benedicto XVI en Roma es desco-nocida. Sobre Martín y Eugenio véase,Herrin, Formation of Christendom, pp.218-19, 252-59; Le Liber pontificalis(henceforth LP), ed. L. Duchesne, 3vols (París, 1955-57), vol. 1, pp. 336-41, esp. 338, 341.

78 HE 4.15(17)-16(18), pp. 238-42; HA 6, pp. 368-70; VC 9-10, p.391. Véase Hanna Vollrath, Die Syno-den Englands bis 1066 (Paderborn,1985), pp. 92-95; Catherine Cubitt,Anglo-Saxon Church Councils c. 650-c.850 (Londres, 1995), pp. 252-58.

79 HE 5.19, pp. 326-27; The Lifeof Bishop Wilfrid by Eddius Stephanus:

Text, Translation, and Notes (a partirde ahora citada como VW), ed. Ber-tram Colgrave (Cambridge, 1927),Chaps 29-32, pp. 56-67.

80 Herrin, Formation of Christen-dom, p. 280.

81 The Council in Trullo Revisited,ed. y trad. George Nedungatt /Michael Featherstone (Roma, 1995),pp. 45-186. Es probable que la oposi-ción papal al concilio se debiese a lapercepción de una carencia de repre-sentación romana suficiente y al con-flicto entre algunos decretos y lasprácticas de Roma: LP 1, pp. 372-74;Herrin, Formation of Christendom, pp.284-87; Heinz Ohme, Das ConciliumQuinisextum und seine Bischofsliste:Studien zum Konstantinopeler Konzilvon 692 (Berlín, 1990), pp. 55-61,373-86.

82 Jean-Marie Sansterre, “Le papeConstantin Ier (708-715) et la politiquereligieuse des empereurs Justinien II etPhilippikos,” Archivum Historiae Ponti-ficae 22 (1984), pp. 7-29; idem, “JeanVII (705-705): idéologie pontificale etréalisme politique,” en Lydie Hader-mann-Misguich y Georges Raepsaet,eds., Rayonnement Grec: Hommages àCharles Delvoye (Bruselas, 1982), pp.377-88.

83 Thomas M. Charles-Edwards,Early Christian Ireland (Cambridge,2000), esp. pp. 317-21, 336-37, 391-415.

84 VW 10, pp. 8-23; HE 3.25,5.19, 21-22, pp. 181-89, 325, 332-346. Véase Michael W. Herren / ShirleyAnn Brown, Christ in Celtic Christia-nity: Britain and Ireland from the Fifthto the Tenth Century (Woodbridge,2002), pp. 56-64; Walter Goffart, TheNarrators of Barbarian History (A.D.550-800): Jordanes, Gregory of Tours,Bede, and Paul the Deacon (Princeton,1988), esp. pp. 326-27.

85 HE 5.21, pp. 333-45; EdwardJames, “Bede and the Tonsure Ques-tion,” Peritia 3 (1984), pp. 85-98.

86 D. H. Farmer, “Saint Wilfrid,”en Saint Wilfrid at Hexham, ed. D. P.Kirby (Newcastle upon Tyne, 1974),pp. 35-59, esp. 43-54; Catherine


Celia Chazelle


Cubitt, “Wilfrid’s ‘Usurping Bishops’:Episcopal Elections in Anglo-SaxonEngland, c. 600-c. 800,” Northern His-tory 25 (1989), pp. 18-38; Alan Thac-ker, “Lindisfarne and the Origins ofthe Cult of St. Cuthbert,” en St. Cuth-bert, his Cult and his Community: ToAD 1200, ed. Gerald Bonner, DavidRollason, Clare Stancliffe (Woodbrid-ge, UK, 1989), pp. 103-122, esp. 115-17, 119-20.

87 VW 16-17, 21-22, pp. 32-37,43-46; Michael Roper, “Wilfrid’s Land-holdings in Northumbria,” en Saint Wil-frid at Hexham, pp. 61-79, esp. 61,68-69, 71-73; véase Charles-Edwards,Early Christian Ireland, pp. 324-25, 334.

88 VW 24-65, pp. 48-143; HE5.19, pp. 326-30; Cubitt, “Wilfrid’s‘Usurping Bishops’,” pp. 18-21.

89 Ver VW 17, pp. 34-37; Goffart,Narrators of Barbarian History, pp.325-27; Michelle P. Brown, ‘In theBeginning was the Word’: Books andFaith in the Age of Bede (Jarrow,2000), pp. 8-9.

90 Beda, Epistola ad Plegvinam,ed. Charles W. Jones, CCSL 123C(Turnhout, 1980), pp. 615-26, esp.615, 626. Otra acusación se despren-de de la carta de Beda a Acca, Prolo-gus, In Lucam, ed. David Hurst, CCSL120 (Turnhout, 1960) pp. 5-10, esp. 7-10. Véase Patrick Wormald, “Bede andBenedict Biscop,” en Famulus Christi:Essays in Commemoration of the Thir-teenth Centenary of the Birth of theVenerable Bede, ed. Gerald Bonner(Londres, 1976), pp. 141-69, esp.142-44.

91 Beda, Epistola ad Ecgbertumepiscopum, 9, en Venerabilis Baedae,1 (above, n. 2), pp. 412-13. VéaseGoffart, Narrators of Barbarian His-tory, pp. 307-24.

92 VC 5-8, pp. 389-91.93 VC 11-12, pp. 391-92; HA 7,

15, pp. 370-71, 379-80; Wood, AbbotCeolfrid, pp. 1-2. Sobre la fundaciónde Jarrow, véase John Higgitt, “TheDedication Inscription at Jarrow and itsContext,” The Antiquaries Journal 59(1979), pp. 343-74, esp. 343-46.

94 HA 8, 11, pp. 371-72, 374-76;

ver VC 16-18, pp. 393-94.95 Ver VC 14, pp. 393; HE 4.24

(26), pp. 266-67.96 HA 11, pp. 374-76.97 VC 20, pp. 394-95.98 Wormald, “Bede and Benedict

Biscop,” pp. 147-49 y n. 45; HansHubert Anton, Studien zu den Klos-terprivilegien der Päpste im frühenMittelalter: Unter besonderer Berück-sichtigung der Privilegierung von St.Maurice d’Agaune (Berlín, 1975), pp.62-63. Sobre el poder episcopal y lasexenciones, véase Barbara H. Rosen-wein, Negotiating Space: Power, Res-traint, and Privileges of Immunity inEarly Medieval Europe (Ithaca, 1999),esp. pp. 32-36. Véase también EugenEwig, “Beobachtungen zu den Klos-terprivilegien des 7. und frühen 8.Jahrhunderts,” en Spätantikes undfränkisches Gallien: GesammelteSchriften (1952-1973)/ Eugen Ewig, 2vols, ed. Hartmut Atsma (Munich,1976-79), vol. 2, pp. 411-26, esp.418-20.

99 HE 5.24, p. 357; HA 11, 16, 20,pp. 375-76, 381, 384-85.

100 “Qui inter innumera monaste-rii iura quae iuuenili sagax sollertiarecuperabat....”: HA 20, 384-85.

101 HA 16, pp. 380-81.102 “… unum utrorumque

monasterium esse meminerint, abeodem semper abbate regendum, nerupto interius foedere fraternitatispandatur exteris ianua nociuae inrup-tionis….”: VC 25, p. 397.

103 VC 28-30, pp. 398-400, HA18-19, pp. 382-84.

104 VC 25-26, pp. 396-97; HA 17,pp. 381-82. Éamonn Ó Carragáin, TheCity of Rome and the World of Bede(Jarrow, 1994), pp. 11-13. Wood,Abbot Ceolfrid, p. 16 toma nota de laimportancia simbólica de la elecciónde Hwaetbert en Pentecostés, unafiesta de celebración de la universali-dad y la unidad cristiana: see VC 28-29, p. 398-99, HA 18, p. 382-83.

105 Marsden, Text of the Old Tes-tament, pp. 108-10; Ganz, “”MassProduction,” p. 55.

106 Según VC 27, p. 398, Ceolfri-do abandonó Wearmouth-Jarrow,“abiectis saecularium rerum curis, fes-tinans ab ipsa quoque cognata sibiAnglorum gente peregrinari in terrisquo liberior puriorque animo ad con-templanda angelorum consortia red-deretur in celis.” Cf. VC 21, p. 395.Encontramos un juego de palabrassimilar con “Angles” y “ángeles” enel anónimo sobre Gregorio I - Vida deSan Gregorio- de Whitby y HE 2.1, pp.79-80. Quizá en el pasaje del VC y elpoema de la dedicatoria influyese estahistoria y la idea de que el Amiatinusse conservaría en el mismo santuario(San Pedro de Roma) que la tumba deGregorio I, cuyo epitafio recordaba elpapel del Papa en la conversión de losniños de Angles. La vida de Whitbydata de los primeros quince años delsiglo VIII: Nicholas Brooks, Bede andthe English (Jarrow, 1999), p. 19. Elacceso del Papa Gregorio II en mayode 715 pudo haber precipitado lospreparativos finales del regalo delcódice, de forma que el tocayo deGregorio el Grande pudiese ser sudestinatario.

107 Ver Rosenwein, NegotiatingSpace, pp. 18-23, 36-41.

108 HA 6, p. 369: “Quartum,Benedictus non uile munus adtulit,epistolam priuilegii a uenerabili papaAgathone cum licentia, consensu, des-iderio, et ortatu Ecgfridi regis accep-tam, qua monasterium, quod fecit, abomni prorsus extrinseca irruptionetutum perpetuo redderetur ac libe-rum.” Véase Nees, “Problems in Formand Function,” pp. 173-74.

109 Los lugares elegidos recuer-dan la práctica irlandesa y de Nor-thumbria de ubicar cofres en lasiglesias cerca de las tumbas de losvenerados, como Wilfredo (VW 17, p.36). Consúltese Brown, “In theBeginning,” pp. 9-13. Parece signifi-cativo que Hwaetbert, según Beda,trasladó los restos de Eosterwine ySigfrido de forma que los tres anti-guos abades —incluido el obispoBenedicto— pareciesen haber sidoenterrados cerca del santuario de San

Celia Chazelle

42 Painting the Voice of God: Wearmouth-Jarrow, Rome, and the Tabernacle Miniature in the Codex Amiatinus


In the age of Bede, few outposts of Latin monastic culture were geographically more distant from Romethan the Northumbrian (northern England) abbey of Wearmouth-Jarrow, yet few fostered their ties to the apos-tolic see with as much zeal. From the monastery’s earliest years, these bonds were proclaimed in the dedicationsof Wearmouth’s church to St. Peter in 674 and the church of Jarrow, founded in 682, to St. Paul, both built,according to Bede, “in the Roman manner” (iuxta Romanorum… morem). Wearmouth’s founder and abbot,Benedict Biscop, collected a quantity of books, relics, and works of art for the two houses on at least two of histrips to Rome. Both he and Ceolfrid, who as Wearmouth’s prior accompanied Benedict on one of these jour-neys, co-founded Jarrow with him, and served as abbot of Wearmouth-Jarrow after Benedict’s death in 689,endowed the two houses with papal charters of privileges2.

Other evidence of the romanizing ethos of Wearmouth-Jarrow might be mentioned, but the most remark-able surviving testimony is without doubt the famous Codex Amiatinus (Florence, Biblioteca Medicea Lauren-ziana, Cod. Amiatino 1; Figs 1-8), the oldest extant full Latin Bible3. Since the nineteenth century, thismagnificent volume has been recognized as one of the three Bibles, according to Bede and Ceolfrid’s anony-mous biographer, that the abbot commissioned sometime before he left Wearmouth-Jarrow on his final trip toRome in June 716. Twelve undecorated folios and fragments of a thirteenth page are preserved from a Biblemade in approximately the same period for Wearmouth-Jarrow; the folios are usually held to be remnants ofone of the two additional Bibles mentioned by Bede and Ceolfrid’s biographer4. But Amiatinus, although it lacksits original binding, alone survives with apparently all its leaves5. The volume was probably completed within thefew years before Ceolfrid’s departure. After arranging for two Bibles to be placed in the churches of St. Peterand St. Paul, Ceolfrid’s biographer states, he and a group of his monks left Wearmouth-Jarrow in June 716 totake Amiatinus and other unidentified gifts to St. Peter’s shrine in Rome6. He died on the way outside Langres,France, but some members of the entourage continued the journey and delivered at least some of the gifts,probably including Amiatinus, to Pope Gregory II7. By the mid-eleventh century, Amiatinus was in the possession

TEXTO ORIXINAL

Painting the Voice of God: Wearmouth-Jarrow, Rome,and the Tabernacle Miniature in the Codex Amiatinus1

Celia Chazelle

Department of History, The College of New Jersey

Pedro de Wearmouth: HA 20, p. 385.

Aunque VC 20, p. 395 afirma que las

dos Biblias de Wearmouth y Jarrow

estaban destinadas al estudio, esto no

descarta en ningún caso la posibilidad

de que también ayudasen a las dos

iglesias a rivalizar por la tumba y laiglesia de Wilfredo.

110 VC 22, p. 395; HA 17, p. 381.Véase Rosenwein, Negotiating Space,pp. 81, 150-55. Sobre la complejidadsimbólica del intercambio de obse-

quios en la cultura anglosajona,

Richard Abels, “What Has Weland to

Do with Christ? The Franks Casket

and the Acculturation of Christianity

in Early Anglo-Saxon England,” Spe-

culum 84 (2009), pp. 549-81.


Celia Chazelle

43Painting the Voice of God: Wearmouth-Jarrow, Rome, and the Tabernacle Miniature in the Codex Amiatinus

of San Salvatore at Monte Amiata, an eighth-century foundation. The volume was taken to Rome for the pro-duction of the Sixtine revision of the Vulgate under Pope Sixtus V (d. 1590); it was transferred to the BibliotecaMedicea Laurenziana along with other books from San Salvatore in 1782, after the monastery’s dissolution8.

A prodigious amount of scholarship on the Codex Amiatinus has appeared since the nineteenth century, yetrelatively little of this work examines closely the possible motivations for creating this book or how the monkswho prepared its artistic pages and scriptural text anticipated they would be perceived in Rome. Several reasonswhy these issues receive little attention can be suggested. One is the common opinion among scholars studyingthe volume, based on a reference to its production in the Life of Ceolfrid, that the decision to send the codexto Rome was reached only after it was finished, just before Ceolfrid and his party departed in 7169. Aside fromthe poem dedicating the Bible to the body of St. Peter (fol. 1/I verso), supposedly composed at this time, themanuscript is presumed to have been made with little or no influence of a foreseen Roman destination10.

Further, as with much scholarship on other early medieval manuscripts, a primary concern of many histori-ans until the late twentieth century was to trace the sources and antecedents of Amiatinus’ art and texts.Regarding its paintings, art historians were intrigued by the possible connections with the Codex Grandior,which like Amiatinus was evidently a one-volume Bible (pandect) that the sixth-century Italian scholar, Cas-siodorus, reports he commissioned at his monastery of Vivarium in southern Italy. Nothing of Grandior seems tohave survived, but it is most likely the pandect that Bede reports in his history of Wearmouth-Jarrow, the Histo-ry of the Abbots, Ceolfrid to have brought back from his only completed trip to Rome in 678. He may havereceived the book as a gift from Pope Agatho11.

Cassiodorus tells us that the Old Testament in Grandior was Jerome’s revised “Old Latin” translation, andwhile he does not identify the New Testament translation, this was probably also a pre-Vulgate text that hebelieved produced by Jerome. In contrast, both Testaments of the Wearmouth-Jarrow Bible are newly edited ver-sions of the Vulgate prepared at that monastery, probably under the leadership of its most important scholar,Bede, on the basis of varied manuscripts of separate sections of scripture12. Yet the order of biblical books inAmiatinus follows that likely found in Grandior, and its main script is an imitation of sixth-century Italian uncial13.Especially interesting for art historians are the evident analogies between Cassiodorus’ references to some of thenon-scriptural pages in Grandior, including two illustrations, and a few pages in Amiatinus. There is no way todetermine whether other Bibles made under Ceolfrid contained artwork; but Amiatinus has, before its New Tes-tament, a full-page painting of Christ enthroned in heaven (a Maiestas Domini illustration; fol. 796 verso; Fig. 4)and a series of decorated canon tables (fols 798 recto-801 recto; Fig. 8), and before its Old Testament, a sepa-rate gathering of ten written and painted pages on two single folia and two bifolia (Figs 1-3, 5-7. The paintingof the Israelites’ wilderness Tabernacle (fols 2/II verso-7/III recto; Fig. 1), found in this opening quire, is the mainsubject of this article. Cassiodorus’ commentary on the Psalms and his Institutions of Divine and Human Learn-ing mention pictures in the Codex Grandior of both the Tabernacle and the Jerusalem Temple, and several com-mentaries by Bede refer to images of the same structures other than the representation in Amiatinus. In one casehe describes the picture of the Temple as “ancient,” and in another he links it with the picture in Cassiodorus’pandect; it is reasonable to think he had Grandior in mind14. In Book 1 of the Institutions, Cassiodorus also men-tions that the three diagrams there listing the books and sections of a Christian Bible (the “divisions” of scrip-ture), in different arrangements, were copied from Grandior. An eighth-century manuscript of the Institutionspreserves three such charts (Bamberg, Patr. 61, fols 14 recto, 15 recto, 15 verso; Figs 9-10); they have virtuallyidentical texts and show a few similarities in layout to the three diagrams in Amiatinus (fols. 5/VI recto, 8 recto,6/VII recto; Figs 5-6), but also important differences15. Finally, as far as ties between Grandior and Amiatinus canbe discerned, the latter contains a prologue referring to the three division systems written in a noticeably Cas-siodoran style (fol. 3/IV recto; Fig. 3). As Paul Meyvaert has argued, the text was probably copied from text byCassiodorus present in the Wearmouth-Jarrow library, most likely again in Grandior16.

In the nineteenth century, these connections together with the style of the Amiatinus portrait of the prophetEzra, strongly reminiscent of late antique Mediterranean art (fol. 4/V recto; Fig. 2), fueled the hypothesis thatsome or all of the leaves in Amiatinus’ preliminary gathering had been lifted from Grandior; the folios, it wasargued, were actually productions of the sixth-century Mediterranean17. The theory was disproven in the1960’s18, but even into the 1990s, numerous studies took as a starting point the notion that Amiatinus’ paint-ed pages were so closely copied from Grandior or other Cassiodoran manuscripts that they should be studiedmainly for what they might reveal about Grandior or Vivarium. As Lawrence Nees has observed, the idea thatthe art in Amiatinus was modeled on Mediterranean works served as a default position, and “the burden ofproof” fell on scholars who would maintain that its Wearmouth-Jarrow producers exercised artistic initiative19.

Celia Chazelle



In previous articles focusing on the Ezra portrait and the three diagrams of scripture, I set out evidence forthese pages’ fundamental creativity. The Wearmouth-Jarrow monks obviously had models from which they drewideas, not only Codex Grandior but likely other sources, yet they shaped this material in view of their own artis-tic tastes and intellectual concerns. As they decided what to emulate and where to deviate from their models,doubtless guided by Bede, their establishment’s principal scholar, it was probably with the understanding thatthe leaves they designed would be part of a gift Bible for Rome20. The present article adopts a similar approachto examine the representation of the Tabernacle (fols 2/IIv-7/IIIr; Fig. 1), the only two-page illustration in Amiat-inus. As I have elsewhere argued, it was probably set at the center of the first quire, though perhaps as a looseinsert that the reader could move at will to other locations21. While I will try to shed some light on the painting’srelation to Grandior’s depictions of the Tabernacle and the Temple, my main interest is the Wearmouth-Jarrowproduction. When Amiatinus left the monastery for Rome, Bede and his fellow monks must have had certainexpectations for the response that the picture would receive from the pope and his associates. How did theyhope its imagery would be interpreted? One important theological idea that I think informed the design of thispainting, to which I will return in the following pages, is the hiddenness of God from physical sight, both underthe Old Testament and in the present age of the Church awaiting Christ’s return. Moses listens to God’s direc-tives for the Tabernacle’s fabrication, and God promises Moses that he will later speak “over the propitiatory,and from the midst of the two cherubims” (Ex. 25:22)22; but God cannot be seen. Although the Tabernacle illus-tration renders visible the divine instructions recorded in the biblical text, itself a visible record of God’s Word, itdoes not show the face of God. Yet the Christian longs to go beyond spoken or written words, not only to hearor read but to see. That yearning was critical to the impact the Wearmouth-Jarrow monks hoped the picturewould have on its Roman audience.

The Tabernacle, the Temple, the ChurchIt is essential first to clarify what we see in the Amiatinus Tabernacle illustration. In a number of respects,

this is a remarkably accurate rendering of the Exodus accounts of the layout and architecture of this complex(Fig. 1). As seems to have been fairly common with antique and medieval maps and architectural plans, the tentor sanctuary (the Tabernacle proper), the surrounding courtyard, and their contents are shown from several per-spectives: a bird’s-eye view for the interiors, but with columns, walls, curtains, and certain furnishings —the can-delabra and cherubim in the tent and the laver in the court— depicted as if lying flat on the ground, and a fewobjects shown from three-quarter view23. The cross and word introitus (entrance) on the Tabernacle doorwayindicate that the tent walls and court boundaries are seen from the southeast, that is, the lower right of therecto page. The columns along the lower edge of the picture and the outer side of the recto (the right half ofthe image) face into the court and stand behind the curtain, whereas those on the left and along the upper edgeare in front of the curtain and face away from the court24. The Ark of the Covenant, the table of showbread,and the altar of incense inside the Tabernacle, and the altar of holocausts outside it, all rendered in three-quar-ter perspective, are positioned as if viewed from the northeast25. While this conflicts with the southeast view ofthe court and tent walls, the result is that these furnishings appear turned toward the southeast, accentuatingthe overall emphasis on a southeast orientation.

The stripes of the sanctuary walls, the stiffness and regular rise and fall of the hanging around the court-yard, the flatness of the pillars, and their even spacing recall the flattened, geometric and symmetrical forms ofother painted pages in Amiatinus and other early insular manuscripts26. Still, despite the evident aesthetic con-siderations, a notable effort went into following the descriptions in Exodus. In agreement with Exodus 27, if weallow one corner column to count for every row, twenty columns each stand along the southern and northernsides of the court and ten each are positioned at the western and eastern ends (Ex. 27:9-13). Looking down intothe sanctuary interior (the roof is not represented), we see the veil separating the Holy, the area nearest theentrance, from the more sacred area of the Holy of Holies, and the bases of the veil’s four supporting pillars vis-ible just beneath it (Ex. 26:31-35). As described in Exodus 26:1-4, 15-29, the tent walls are fashioned of multi-colored cloths and upright wooden boards overlaid with gold, fastened together in a continuous strip.

Around the court, a cord across the capitals of the pillars threads through loops that probably represent thetwisted linen (byssus retorta; see Ex. 27:9, 16, 18) of the hanging. To the east, the purple fabric of the court-yard entrance is suspended from five middle pillars rather than the four noted in Exodus 27:16. Because of thecorner position given to the tenth column in the eastern row, this adjustment was necessary if the entrance wasto be centered on the eastern wall, opposite the Tabernacle door; here the desire for symmetry and alignmentof the two entrances evidently overrode the concern for scriptural accuracy. The small protrusions on the court-


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yard pillars probably represent the brass pins (paxilli) of Exodus 27:19. The verse does not specify which end ofthe pillars they were on. When Bede wrote his commentary On the Tabernacle (De Tabernaculo) in 720/725, hebelieved the pins were on top of the columns, but in the Amiatinus picture they have been interpreted as anchor-ing devices. The difference is one indication of the need for caution in relying on his treatise, written four ormore years after Amiatinus left Wearmouth-Jarrow, to decipher the painting27.

Certain features of the painting, though, cannot be explained solely from the biblical accounts of the Tab-ernacle, in Exodus or other parts of scripture. One is the stripped down appearance of the complex. All the fur-nishings shown count among those that God commanded (Ex. 25, 27:1-8, 30:1-6, 18), and all of them arelabelled, assuring their correct identification, but a number of objects and details have been omitted: the imple-ments for the altars, the rings and bars for transport, the basket of bread for the priests’ consecration, the cordsto anchor the tent walls and the hangings to the ground (see Ex. 25:29, 27:3, 19-20, 29:32, 35:11-19). Further,the picture is strikingly aniconic. The only “creatures” represented are the gold cherubim on the Ark of theCovenant (Ex. 25:18-20), and only inscriptions refer to the people —Moses, Aaron, the Levites, and the twelvetribes, whose names and numbers are written around the outside of the court (see Ex. 28-29, 39, 40; Numbers2-3)28.

Other elements of the picture, while not conflicting with the Old Testament accounts, suggest familiarity,too, with Cassiodorus’ abbreviated Latin translation of the Antiquities by the first-century historian, Josephus.These details may derive from the illustrations in Grandior, but possibly the Wearmouth-Jarrow monks devisedthem on the basis of their own reading of this treatise, which we know was studied by Bede29. It is from theLatin Antiquities, not Exodus, that we learn the Holy of Holies was half the size of the Holy, roughly as it is rep-resented in Amiatinus30. The two-winged cherubim, their faces so effaced as now to be barely discernible, resttheir chins on the Ark’s propitiatory (lid) and hide their bodies behind it, perhaps reflecting the notice in the LatinAntiquities that their form “is seen by no man”31. The same text mentions that the court columns were fastenedin the soil (confixae), which may have been why it was decided that the pins belonged on their bases32.

Still other aspects of the Amiatinus painting recall the biblical descriptions not of the Tabernacle but of theTemple, and thus the notion of an essential unity between the two structures. Exodus 25:19-20 notes that thecherubim made for the Tabernacle were placed on opposite sides of the Ark, with wings spread to cover thepropitiatory. The representation in Amiatinus is hard to reconcile with these verses. There, the two figures seempoised side by side on top of the back edge of the Ark; one raised wing of each touches that of the other whileall four wings also touch the wall of the sanctuary above (that is, behind) them. Though still not a perfect match,this comes closer to the description of the Temple cherubim in 3 Kings 6:23-27, set “in the middle of the innertemple,” their wings touching one another and the walls33. The position of the laver, too, is probably based inpart on 3 Kings. Exodus 30:18, 40:7 and 28 state that the laver made for the Tabernacle complex stood in thecourt between the altar of holocausts and the sanctuary, whereas in the Amiatinus illustration it is placed nearthe court’s southeast corner. The Exodus texts are ambiguous, however, since other verses assert that sacrificestook place “before the Tabernacle” or “in the sight of the Lord”; God cannot be seen, only heard, yet the Lordhimself is able to “see” the sacrifices in his honor34. Perhaps because of the difficulty of reconciling these bibli-cal references —the laver stood between the sanctuary and the altar yet the Lord could supposedly see the altarfrom the sanctuary— the Latin Josephus somewhat vaguely states only that the laver was “inside the [courtyard]entrance”35. The Wearmouth-Jarrow monks may have decided to avoid any obstruction of the Lord’s view of theholocaust by depicting the laver away from the tent36. Yet also surely a consideration, as Jennifer O’Reilly hasnoted, was the reference in 3 Kings to the sea (mare) positioned in the Temple courtyard “over against the eastsouthward” (3 Kings 7:23-26, 39), that is, toward the southeast corner37. The location of the Amiatinus vesselrecalls that of the Temple sea, while its size may allude to the concept of a sea and, more clearly I think, impliesit is in the foreground of the picture. The laver is emphatically larger than the altar of holocausts, which is in turnbigger than any object inside the tent, emphasizing the viewer’s perspective from the southeast. The gaze movesfirst to the laver, then the altar of holocausts, then the Tabernacle entrance, and finally inside it to the Holy ofHolies, where the invisible Lord promised to speak “over the propitiatory, and from the midst of the two cheru-bims”38.

The most overtly Christian motif in the Amiatinus illustration is the cross. Placed at the virtual center of theimage, directly above the sanctuary entrance, it confirms the holiness of the entire complex and recalls the NewTestament passages announcing that the Tabernacle and Temple prefigured the Christian Church (see Acts 7:44-48; Heb. 8, 9; Apoc. 15:5-8)39. A few other features of the painting, though not uniquely or necessarily Chris-tian, are perhaps best interpreted in light of Christian exegesis. If the bifolium was placed at the midpoint of the

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quire, the position may have been thought to parallel the joining of the Old with the New Testaments and theunity of scripture that the imagery itself conveys. The bifolium links the gathering’s two halves, just as its picturesymbolically links two periods in Hebrew history and the history of the Jews with the era of the church. The car-dinal directions written in golden (yellow) letters around the inside walls of the courtyard, aligned with the sanc-tuary, recall the measuring of the Temple “by the four winds” in Ezechiel’s vision (Ez. 42:20); but they also bringto mind the interrelated doctrines of the cosmic reach of God’s power in the Tabernacle/Temple, the universalauthority of the Church, and, according to Christian exegesis of the acronym “ADAM” spelled by the directions’initial letters, the reach of the power of Christ, the new Adam, through human history40. The Ark of theCovenant is rendered as a footed book-chest, as O’Reilly has pointed out, perhaps in part to recall that the OldTestament Ark prefigured the Christian Bible, the repository of the Word of God that is Christ41. The lack ofhuman figures, with the Jewish leaders and tribes indicated only by written names and numbers, calls attentionto the Old Testament rejection of idolatry. Here we should note the contrast between the obedience to God ofthe Jews who offered gifts for the Tabernacle —recalled in Jerome’s letter prefacing the Pentateuch at the startof Amiatinus’ second quire— and the disobedience of their gifts for making the golden calf (Ex. 25:1-7; 32:1-4;Ex. 35:5-9, 20-29)42. Both the calf and the Tabernacle designated sites of worship, yet the former was an idol,whereas the Tabernacle accorded with the second commandment. As the Maiestas painting before Amiatinus’New Testament reminds viewers, however, the incarnation transformed the meaning of this ancient law; idola-try is still forbidden, yet God’s face has been revealed through Christ, who can be represented in his humanappearance43. But before then, God was known only though speech, the Word written in scripture and —para-doxically— “illustrated” in the Amiatinus depiction of the people-less Tabernacle and court, built according tothe instructions spoken to Moses (Ex. 25-27).

Finally, in terms of Christian doctrine intimated in this painting, the Wearmouth-Jarrow monks surely real-ized that the location of the laver meant their picture recalled the stages of Christian conversion and penitence.The theme of penitence, a ritual especially important in their devotional lives, will be discussed shortly. At thispoint we should note the analogy between, first, the movement that the painting encourages of the viewer’sgaze, from the laver to the altar of holocausts and then the tent; second, the entrance of the catechumen intothe Church through the cleansing of baptism followed by the sacrifice of the eucharist; and third, the progressof the penitent sinner from the tears of contrition to the inner fire of purgation, and finally to reconciliation withGod. The divine voice heard over the propitiatory of the Ark/book-chest of Christian scriptures “calls” to the cat-echumen and the penitent, urging them to draw ever nearer to the sanctuary and Holy of Holies, and thusapproach their Creator44.

The Codex Amiatinus and the Codex GrandiorAlthough our concern in this article is specifically the Amiatinus illustration, it is helpful for highlighting some

of its distinctive features if we briefly compare it with what can be surmised about the pictures of the Taberna-cle and Temple in the Codex Grandior. Bede’s and Cassiodorus’ references to the imagery in Grandior suggestsome points of resemblance. According to Cassiodorus’ Institutions, both the Tabernacle and the Temple weredepicted there “formed to the likeness of heaven” (ad instar caeli … formatum), which implies that as in Ami-atinus, they were seen from bird’s-eye view45. Since he asserts, in his commentary on Psalm 86, that the picturesclarified the appearance of each structure, the imagery probably showed the basic layout of each edifice asdescribed in the Old Testament46. Bede implies, in On the Tabernacle, that each altar in Grandior’s illustration ofthe Tabernacle was represented from three-quarter perspective, another similarity to the Amiatinus painting47.

But overall, the Wearmouth-Jarrow painting seems exceptional; there is little to support the theory that themonks copied it wholesale from Cassiodorus’ Bible or any other source. To deal first with a minor issue: ifGrandior contained separate depictions of the Tabernacle and the Temple, as Cassiodorus and Bede imply, it isunlikely that either image included details reminiscent of the other structure in the way seen in Amiatinus, whereelements of the two complexes are fused48. Conversely, since the one picture in Amiatinus recalls both struc-tures, this is a clue that the Wearmouth-Jarrow Bible never contained a depiction of the Temple that has sincebeen lost. The single illustration of the Tabernacle was designed to commemorate both structures. But secondand more important for recognizing the unusual nature of the Anglo-Saxon painting, there is good reason tothink that Cassiodorus’ pictures did not adhere nearly as closely to the Old Testament narratives. Simply put, noartistic precedent or evidence of precedents survives for the degree to which the Amiatinus picture follows theletter of scripture. By and large, known late antique and medieval renderings of the Tabernacle or the Temple,from the Mediterranean and western Europe, are far less detailed than the Wearmouth-Jarrow image, with its


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close correspondence to the biblical texts. The Tabernacle illustrations in the Christian Topography by the sixth-century Greek author, Cosmas Indicopleustes, and their analogs in Byzantine Octateuch manuscripts, are goodexamples. Among other differences, fewer columns or furnishings are typically shown than noted in Exodus, andnone of these depictions represents the pillars or other features with the same precision as in Amiatinus49. Cas-siodorus claims the inspiration for the pictures inserted in the Codex Grandior came from his conversations witha visitor from the eastern Mediterranean, the blind Eusebius; this itself suggests he was not as concerned as theAnglo-Saxon monks to follow the biblical accounts50. Bede’s references to the illustration of the Temple inGrandior in his Thirty Questions on the Book of Kings and On the Temple, indicate it included details not explic-itly noted in the Old Testament descriptions. Some of the non-biblical details, he hoped, would assist his read-ers to envisage the architecture and layout of the complex more clearly. But he leaves no doubt that anyoneseeking a higher level of understanding will eventually need to turn away from this imagery wherever it deviatesfrom scripture, and concentrate only on the information that the Bible confirms. Only scripture and artistic depic-tions where they conform to biblical truth —as was apparently not entirely the case in Grandior— can providea springboard for spiritual contemplation and insight51.

The only comment Bede makes on Grandior’s representation of the Tabernacle, in his commentary On theTabernacle, concerns its altars of holocausts and incense. The picture’s altar of holocausts is described in somedetail; in addition to mentioning that all four feet could be seen, he notes that it had an opening on the east-ern side —facing the courtyard entrance— through which, he surmises, the wood was inserted and coals andash removed. The very specific reference to a single cavity implies the altar’s other walls were represented with-out openings52. As far as we can judge from this, the design was similar to the altar shown before the Taberna-cle in one of the paintings of the Ashburnham Pentateuch, a manuscript also linked with Cassiodorus’ Vivariumon other grounds (Fig. 11)53. In Amiatinus’ illustration, however, the altar of holocausts is a bench-like objectopen on all sides, somewhat like the altar at the Tabernacle entrance in one of the nave mosaics of Santa MariaMaggiore, Rome (Fig. 12)54. Whatever Bede and his fellow monks thought about the altar’s design when theyprepared their picture of the Tabernacle before 716, by the time he completed On the Tabernacle in the early720s, he seems to have considered the altar represented in Grandior sufficiently accurate to assist his readers’understanding. Yet it should be noted that the two altars are the only furnishings he mentions in either picturein Cassiodorus’ Bible. While it is of course impossible to make a firm argument about a work of art from whatan early medieval author does not say about it, this means we have no concrete evidence that the illustrationsin Grandior showed any objects in the Temple or Tabernacle other than the altars. If other furnishings weredepicted, there is a good chance that Bede decided not to mention them because he noticed deviations fromthe biblical accounts, as he did with Grandior’s rendering of the Temple architecture and layout. The monks whoprepared the Amiatinus illustration may well have turned to other models or invented their own design for thosesame furnishings; and they may well have included details not seen in Grandior’s pictures, such as the correctnumber of columns for the Tabernacle courtyard.

Although the pictures in Grandior likely played a role in planning the Wearmouth-Jarrow illustration, then,the monks seem to have been less interested in copying them or other pictorial models than in following the let-ter of the Old Testament narratives, while also alluding to the Christian revelation they were believed to fore-shadow. Of central importance in preparing the Amiatinus painting, I would therefore argue, was God’scommand to Moses that the Tabernacle complex be constructed exactly according to the divinely ordainedexemplar (exemplar: Ex. 25:40) and the recollections of that injunction in later sections of scripture: especiallyEzechiel 43:10-11, where the Lord says that the Israelites should meditate on the Temple’s figure or form (figu-ra) in repenting their sins; Acts 7:44-48, where the historical Tabernacle and Temple are criticized as misinter-pretations of the form that God ordained, “speaking to Moses”; and Hebrews 8:4-6, where the JewishTabernacle and its accoutrements are described as the “exemplar and shadows of heavenly things”55. The carewith which the Wearmouth-Jarrow monks depicted the Tabernacle, the court, its boundaries, furnishings, andother objects attests their concern to obey God, a concern they probably did not find matched in Grandior’s illus-trations56. And yet, what the illustration in Amiatinus most immediately represents is not the Tabernacle itselfbuilt according to a pattern, but that very pattern or form —the form, in a sense, of the Temple and Church aswell. A number of features suggest this: the visibility of the pegs on the bottom of the pillars and the lack ofcords for fastening the court and sanctuary hangings, so that the complex seems to float in space rather thanbeing fixed in a single (historical) location; the absence, again, of representations of the historical figures asso-ciated with the Tabernacle, which adds to the picture’s atemporal quality; and most basically, the rendering froma bird’s-eye view, as in architectural plans. Although the Tabernacle illustration in Grandior likely showed the

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complex from the same vantage point, the decision to emulate this was one among other conscious choicesmade by the Wearmouth-Jarrow monks in creating their own picture57.

Scripture and the Penitent ReaderBede and his fellow monks probably viewed their painting of the Tabernacle as an important part of the

Bible for Rome simply because it is such an impressive work of art, but other, likely more significant concernscan be suggested to lie behind its design. One is that, if Grandior was a gift to Ceolfrid from Pope Agatho, sim-ilar painted pages in Amiatinus probably seemed to enhance the Wearmouth-Jarrow Bible’s worth as a returngift. Second, the monks surely hoped that their volume would signal to the pope and his circle the seriousnessof biblical studies at Wearmouth-Jarrow, and the Tabernacle illustration must have appeared to support thismessage. Not only should we consider that the book contains the complete Christian scriptures in a new editionof the Vulgate, carefully written in a hierarchy of scripts, per cola et commata, a layout for the text intended tofacilitate reading58. Every painted page in some way draws attention to the multivaried nature of scripture andthe sanctity of its study, and several pages offer assistance to the reader exploring the Bible’s diverse contents.Thus the frontispiece portrait shows the restorer of the ancient law, Ezra, seated before an armarium that holdsa Christian Bible, at work copying scripture; nimbed and wearing the headdress and breastplate of a high priest,the prophet is here identified with the Jewish “pontifical” office that foreshadowed the office of Christ the eter-nal high priest, and the Christian episcopacy and papal authority (fol. 4/V recto; Fig. 2)59. The prologue writtenin golden (yellow) letters on the only purple-painted folio in Amiatinus, a text possibly copied from Grandior,praises the study of scripture as the entrance to the “palace” of divine wisdom (fol. 3/IV recto; Fig. 3)60. TheMaiestas painting before the New Testament shows the four evangelists offering their gospelbooks to theenthroned Christ (fol. 796 verso; Fig. 4). Additionally, we find diagrams of three systems outlining the differentbooks and sections of scripture (fols 5/VI recto, 8 recto, 6/VII recto; Figs 5-6); the names of all the books in Ami-atinus written on the reverse page of the prologue (fol. 3/IV verso); a full-page “Pentateuch” cross inscribed withexplanatory comments, by Jerome, on the first five books of the Old Testament (fol. 6/VII verso; Fig. 7); and, afterthe Maiestas painting, a series of canon tables indicating gospel parallels (fols 798r-801r; Fig. 8). Every one ofthese pages also invites the viewer to ponder scripture’s unity or harmony. The prologue ends with a statementaffirming that, although the Bible can be organized in different ways, every system leads to the same truth; theopposite side of the same folio presents the contents of Amiatinus “unified” in a single list. Each of the threediagrams of scripture is headed by a different roundel-framed symbol of divinity, evoking the unity of God61. Thecircles of the Pentateuch diagram are framed by a single continuous ribbon and form a single cross62. The paint-ing of Christ before the New Testament depicts the one Lord seated within concentric, differently colored ringsrecalling the rainbow of Apocalypse 4:363, receiving the adoration of the four evangelists, their symbols, and twoangels or cherubim. The canon tables reveal the essential harmony among the texts of the four gospels.

The most noticeable reminder of biblical concordance, though, is Amiatinus’ physical design as a single vol-ume. Few full Bibles or even fragments of full Bibles survive from the early medieval centuries, and this is theonly complete, extant one-volume Latin Bible from before the Carolingian period64. Its text is a new edition ofJerome’s Vulgate, but the arrangement of its different sections and books follows an “Old Latin” order, where-as Ezra is portrayed before a cupboard holding a full Bible in nine volumes (abbreviated titles are inscribed ontheir spines) organized according to the different order or system that Cassiodorus and the Wearmouth-Jarrowmonks identified with Augustine. The contents of Amiatinus thus effectively combine and harmonize the threedivision systems presented in the diagrams of the first quire65. It is reasonable to think that Bede and his fellowmonks also noticed how the sending of this volume containing a “unified” copy of the Christian scriptures to Rome,while two Bibles were kept in the Wearmouth-Jarrow churches of St. Peter and St. Paul (according to the Life ofCeolfrid), recalls the unity of the Trinity. The three Bibles joined together three sites of the one Church of Rome.

Amiatinus’ illustration of the Tabernacle, too, must have seemed a powerful reminder of the value themonks ascribed to biblical studies, and of the unity of scripture as well as the Church —as suggested by themerging of motifs that link the Tabernacle with the Temple and Church, the Old Testament united with the NewTestament. But the painting was certainly meant to do more than suggest to the pope something about atti-tudes at Wearmouth-Jarrow. This is evident if we attend to another characteristic of Amiatinus’ art recentlyexplored by Jennifer O’Reilly: the recurring visual references to Christian lectio divina, that is, to the traditionaldevotional practice of slow, meditative scripture reading in order to promote prayer and the ascent of the mindor soul toward divine wisdom. Mary Carruthers has illumined the evidence that ancient and medieval Christianwriters envisaged lectio divina as a journey of the mind or spirit through the Bible and memories of its texts, the


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“sanctuary” of sacred learning, a journey prefigured in the movements of the ancient Jews through the Taber-nacle and Temple and through the wilderness to the promised land, carrying the Ark of the Covenant66. AsO’Reilly has so eloquently discussed, several painted pages in Amiatinus seem to encourage reflection on theseideas by interweaving allusions to the Jewish scriptures, the Tabernacle, the Temple, the Ark, and their Christianfulfillments. Ezra’s cupboard, containing a nine-volume Christian Bible, resembles a Torah shrine, for the Jewsthe spiritual descendant of the Ark (Fig. 2). Bede’s commentary on the Tabernacle links the books of the Penta-teuch, named in the five larger, golden circles of Amiatinus’ Pentateuch cross-page (Fig. 7), with the five goldrings set into the boards of the Tabernacle walls (Ex. 26:29). The angels flanking the enthroned Christ beforeAmiatinus’ New Testament have attributes reminiscent of the cherubim of both the Tabernacle and the Temple;the Lord who sits between them, to whom the evangelists offer their gospelbooks, is the new Ark and Torahshrine of the celestial sanctuary (Fig. 4)67.

Given how these pages suggest a concern with the traditions of lectio divina, it makes sense to think thatthe Wearmouth-Jarrow monks understood their Tabernacle illustration in similar terms and, as Carruthers hasargued, associated it with the notion that inner imaginings of architectural structures can assist the meditativereading of scripture. As biblical texts are read and contemplated, both early and later medieval authors affirm,the mind gathers together and stores verses and ideas in the memory; from there, the Christian inwardly jour-neying through this material recollects passages as building blocks to create new edifices of spiritual insight. Animportant paradigm for the movement of the inner eye as it searches the memory for these building materialsand explores the mind’s interior buildings, expounded by Augustine in his commentary on Psalm 41 (a textknown to Bede), was the “place of the Tabernacle”68. Bede and his fellow monks almost certainly envisioned ananalogous function for their illustration. Their artistic rendering of the plan transmitted to Moses through thespoken Word of God —the pattern of the Tabernacle, with its bookchest Ark— would aid the reader seekingto construct the mental architecture that could aid meditation on the scriptures written in the following pagesof Amiatinus. Note that if the painting was not sewn into this volume but moveable, it could be set alongsideany opening to assist in the reading of that portion of text.

Lectio divina, however, requires repentance. This was also a basic precept of early medieval thinking aboutbiblical studies. In order for reading and meditation to proceed, the reader must be purified of the weight of sinsthat prevents the mind or soul from rising toward spiritual wisdom. Sin estranges the soul from its Creator; onlythe reader aware of God’s absence, who humbles himself before the divine majesty and repents the wrongdo-ings that distance him from heaven, can undertake the ascent of lectio divina. Early medieval acts of penanceoften entailed modes of separation that paralleled the separation of the soul caused by sin. Fasts and excom-munication, for example, emotionally and physically distanced lay Christians from meals, the liturgy, and othertimes of communion with families and peers; similar rituals isolated miscreant monks and nuns from the othermembers of their religious communities. The traversing of the spiritual divide within the heart or soul of the pen-itent Christian, as he or she progressed toward absolution and reconciliation, meant the ending of bodily isola-tion as well69.

These customs may cast light on the choice of the Wearmouth-Jarrow monks to depict the Tabernacle ratherthan the Temple, and on their decision to spread the illustration across a bifolium opening. In the Old Testamentaccounts, the Tabernacle —unlike the Temple— belonged to the period of the Jews’ wandering, a penance thatGod imposed because of their sins, including the idolatrous worship of the golden calf. Their sojourn in thewilderness prefigured the penitential journey of individual Christian faithful and, Bede stresses in his commen-taries on the Tabernacle and the Temple, the “pilgrimage” of the Church in its earthly labors, still waiting toreach the promised land of heaven70. As Carruthers has pointed out, “measuring” the Tabernacle or Temple (seeEzechiel 43:10-11) was associated with penitence in Jewish thought; and in keeping with the theme of repen-tance in the Ezechiel verses, meditation on inner (mental) or artistic images of the Tabernacle and Temple inancient and early medieval Christian as well as Jewish circles seems to have had penitential import71. Althoughthe bifolium format of the Wearmouth-Jarrow picture was possibly inspired by Grandior’s pictures, we have noevidence this was true. But regardless, I suspect that the Anglo-Saxon monks adopted this format with someidea of how the maximized separation between the Ark and the viewer or reader, “positioned” in the southeastcorner, reinforced the painting’s value for penitential meditation and hence its utility, again, as a visual aid tolectio divina72. The Amiatinus painting recalls the progress of the penitent sinner, in soul and body, toward rec-onciliation with God, by inviting a comparable movement of the gaze. From the southeast corner of the com-plex, the point —with the northeast corner— furthest from the Ark, the eye is drawn across the long stretch ofground between that spot and the sanctuary —first to the laver and the altar of holocausts, recalling the tears

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of contrition and the fire of purgation, then to the tent, and inside to the Holy of Holies on the opposite page.Yet even after the eye traverses all this distance, the picture maintains the intensity of the repentant viewer’slonging. Along with its layout, we should again note its aniconism; God remains hidden from mortal sight. Asthis implies, all viewers or readers of Amiatinus who desire to approach God must ultimately concentrate not onits painting of the Tabernacle but on its scripture, the divine Word recorded in the following pages. The plan ofthe Tabernacle can offer help in the journey of contrition and lectio divina, a spiritual pilgrimage from sin to rec-onciliation and from the Old to the New Testament, with its prefatory image of the revelation in Christ. But theTabernacle illustration is not itself the final goal73.

By conforming their lectio divina to this painting while keeping in mind the greater importance of the bibli-cal text, the Wearmouth-Jarrow monks probably believed, the pope and other Roman readers would demon-strate their obedience to God and reverence for divine wisdom, just as had the monks in preparing their codex.Like Ezra in the Amiatinus portrait of the prophet, though, the pope was no ordinary reader of scripture. As theChurch’s own high priest or pontifex, the representative of Christ, he was the earthly successor of the Old Tes-tament high priests who alone entered the Holy of Holies on behalf of the rest of the Jews (see Hebr. 9:1-9)74.The journey of repentant contemplation of scripture he would undertake through Amiatinus, in which the Tab-ernacle image might serve as an inspiration and a guide, was important for the sake not only of his personal soulbut of the whole Church of Rome.

Wearmouth-Jarrow, the British Isles, and RomeSo far my discussion of the Tabernacle painting has analyzed it and other parts of Amiatinus with little regard

for the broader political and ecclesiastical context of the manuscript’s production. We should now consider thesituation of Wearmouth-Jarrow under Ceolfrid, in the late seventh and early eighth centuries, and how knowl-edge there of conditions in both Rome and the British Isles might have informed the monks’ attitudes towardthe picture and hopes for its reception. While I do not have the space to discuss these factors in depth, a fewobservations can be made.

During the years that Ceolfrid spent as abbot of Jarrow and subsequently of both houses, Bede’s writingsindicate, he and his fellow monks became aware of challenges on several fronts to the stability of the Churchin Rome and the authority of its leader. One source of concern may have been the growing tensions caused byMuslim incursions, mentioned in Bede’s The Reckoning of Time, written in the mid-720s, and in his Ecclesiasti-cal History, completed in the early 730s75. More clearly, though, before 716, the community learned of the doc-trinal tensions between Rome and the East fueled by the imperial support of Monotheletism76. Five of the sixrecorded trips that Benedict Biscop took to Rome coincided with this controversy. He first arrived in the city soonbefore or after Byzantine imperial authorities arrested Pope Martin I, in June 653, because of Martin’s rejectionof Monothelete doctrine at the Lateran Council of 649. We do not know when Benedict returned to England,but as the new pope, Eugenius, was not elected until August 654, his stay must have overlapped with some por-tion of the turmoil77. He again visited in the late 660s and early 670s. When the archcantor John, abbot of St.Martin’s Rome, travelled to Wearmouth with Benedict and Ceolfrid (on the latter’s only completed trip to Rome)in the late 670s, according to Bede, the two responsibilities that Pope Agatho gave John were to teach Romanmusic and liturgy at the monastery and verify English orthodoxy regarding Monotheletism. While he was there,the monks copied the decrees of the Council of 649 for their archives, and John and Archbishop Theodore ofCanterbury convened an episcopal synod at Hatfield in 679 to discuss matters of faith. The letter that the synodsent back to Rome, recorded in Bede’s Ecclesiastical History, confirmed the English bishops’ loyalty to the teach-ings of the Ecumenical Councils and the holy see78. Bishop Wilfrid, Ceolfrid’s former teacher and off and on bish-op of the diocese encompassing Wearmouth and Jarrow, attended the Synod of Rome in 680 that againdenounced Monotheletism79. The decrees of the Sixth Ecumenical Council, held in Constantinople (680-81) toresolve the issue, were translated into Latin and sent out from Rome for dissemination to other western church-es80. Hwaetbert, Ceolfrid’s successor as abbot of Wearmouth-Jarrow in 716, was in Rome under Pope Sergius I(687-701) and may have brought back information about the renewed disputes with the imperial government,this time over some of the decrees of the Quinisext Council of 691-9281. Although tensions subsided in the earlyeighth century, the accession of Emperor Philippikos (711-13) brought a return to Monothelete doctrine in theByzantine court82. Any news reaching Wearmouth-Jarrow from the Mediterranean during those years, too, like-ly included reminders of Rome’s continued fragile relations with the Greek rulers.

The early years of the eighth century also brought new developments in the quarrels within the British Islesthat centered on the dating of Easter, an issue with more immediate impact on Wearmouth-Jarrow83. From the


Celia Chazelle


Synod of Whitby (664) until 716, the Easter conflict opposed a decisively pro-Roman party, for which Wilfrid wasa principal exponent, to a diminishing number of Irish and Northumbrian churches and monasteries that reject-ed Rome’s method for dating the feast. Other sites, among them Wearmouth-Jarrow, followed Rome whileretaining ties to the powerful Irish foundation at Iona, which only converted to the Roman system in 71684. In710, a letter attributed to Ceolfrid that Bede probably helped write, later inserted into his Ecclesiastical History,urged King Nechtan of the Picts to adopt the Roman dating and Rome’s customary style of monastic tonsure85.Intertwined with these tensions were the strains that simultaneously grew over Wilfrid’s episopal governance86.For almost a decade after his appointment to the see of York in 669, Wilfrid worked to strengthen his controlalongside his advocacy of Roman customs87. In reaction to his growing power, in 678 Archbishop Theodoredivided York into (probably) three separate bishoprics. Wilfrid was deposed and left for Rome to appeal the deci-sion. Although he won papal support and in 687 became bishop of Wearmouth-Jarrow’s new diocese of Hex-ham, he stayed only a few months before moving to the see of Lindisfarne. At the time he wasWearmouth-Jarrow’s fourth bishop in three years; the fifth, John of Beverley, was named on his departure. Wil-frid left Lindisfarne soon afterwards, but following another appeal to Rome and embroilment in struggles overthe Northumbrian royal throne, he was restored to Hexham in 706 and remained there until he died in 709 or71088. In the decade after his death, his allies promoted his cult, most likely to the dismay of the Wearmouth-Jarrow monks89. Relations between him and the monastery, after 706 if not before, seem to have been cool. Wil-frid almost certainly disapproved of the abbey’s tolerance for Iona in the Easter conflict; he may have dislikedBenedict Biscop’s form of monastic rule; questions were raised at Hexham about Bede’s orthodoxy, at least oncewithout opposition from Bishop Wilfrid90; and Bede’s letter of 734 to Egbert of York indicates that Bede sup-ported the division of large dioceses into smaller units, a policy Wilfrid had resisted while bishop of York91.

As these political and religious difficulties played themselves out, other sources of disquiet seem to haveemerged for Wearmouth-Jarrow. The Life of Ceolfrid reports that soon after Ceolfrid became prior of Wear-mouth in 674, some of the monks grew hostile to his strict application of monastic rule92. It is perhaps connectedwith this that he and Benedict co-founded Jarrow in 682, where Ceolfrid moved with a group from Wearmouth;the two houses were evidently at first separate monasteries93. Benedict’s system of co-abbots at Wearmouth —abbots ruled in his stead while he travelled on the Continent— possibly disturbed the community, though thepractice ended when Benedict died in 689 and Ceolfrid succeeded him as sole abbot of both Wearmouth andJarrow, making them a united establishment, according to Bede and Ceolfrid’s biographer94. The 680’s saw, too,the insecurity caused by the rapid turnover of bishops at Hexham, the death of Jarrow’s secular patron, KingEgfrith, in 685, and the loss of most of Jarrow’s community and some of Wearmouth’s to plague95. As Benedictlay dying, according to Bede, he worried that his blood brother would demand kinship rights over the houses96.Such threats to the houses’ autonomy help explain Ceolfrid’s request to Pope Sergius for a second papal char-ter of privileges, to supplement the one for Wearmouth received in 678; the aim, Ceolfrid’s biographer states,was to ensure the monks’ control against the “incursions of the wicked” (… ab inproborum inruptione)97. It isclear that Wearmouth-Jarrow attached great importance to its papal privileges. As Patrick Wormald observed,such documents represented, in the seventh century, “a new class of monastic privilege,” placing new limits onoutside interference. The right to elect the abbot was reserved to the monks, and the bishop, in principle, couldonly enter the monastery and intervene in its affairs on invitation98. That John and Acca (the bishop after Wil-frid) of Hexham followed these policies at Wearmouth-Jarrow, at least some of the time, is suggested by Bede’sreports of his ordinations as deacon and priest and of Hwaetbert’s election to the abbacy99 —though Bede alsonotes that Hwaetbert had to work to recover certain unidentified lost rights100.

Despite the supposed unification of the two houses under Ceolfrid, tensions within or between them mayhave increased prior to his departure for Rome. One clue is Bede’s report that the abbot joined the party ofmonks travelling to the city because he felt unable, in his advanced age, to maintain the same spiritual standardsin the community101. The departure speech that the Life of Ceolfrid attributes to him implies disturbances amongthe monks; Ceolfrid asks the brothers of Wearmouth to maintain the peace and “be mindful that they aretogether one monastery, forever to be ruled by the same abbot, lest the fraternal pact be ruptured and the dooropened to harmful invasion from outside”102. Perhaps the emphasis of his biographer and Bede on the proce-dures by which Hwaetbert was elected and on the monks’ unanimity in choosing him hint again at rifts103. Theelaborate liturgy of departure that both authors ascribe to Ceolfrid may also be significant. The procession withantiphons, a psalm, and incensing from Wearmouth’s church of St. Peter to the oratory of St. Lawrence, andthen to the river, offered a carefully orchestrated prelude to his journey to Rome and, as Bede and Ceolfrid’sbiographer knew by the time they wrote, from earthly to eternal life. But the liturgy may have been planned, aswell, to symbolically link separate places at least at Wearmouth, and thus express the establishment’s unity in

Celia Chazelle



the face of difficulties. Éamonn Ó Carragáin has suggested that the ceremony echoed the pope’s stational litur-gy, which similarly enacted the unity of a single community around multiple sites104.

These varied arenas of tension surely had some influence on preparations of the gift Bible for Rome. Aboveall, we should reflect on the likely connections between, on the one hand, the dissension in and around Wear-mouth-Jarrow and the news of discord in the Mediterranean, in the later seventh and early eighth centuries, andon the other hand, the pronounced concern evident in this codex to express the idea of unity —the oneness ofthe Bible, the Church, Rome, and God. Painstakingly faithful to the letter of the Old Testament, yet setting forththe divinely ordained pattern of the unified, universal Church of Rome over which the pope ruled, the Taberna-cle illustration was an important element of the volume for conveying these precepts. With this in mind, twoadditional facets of Amiatinus merit notice along with the developments just outlined. First, we should pay atten-tion to the book’s exceptional size: 1030 leaves of parchment measuring c. 505 x 340 mm, sewn together in acodex that is 250 mm thick and weighs seventy-five and a half pounds without its cover. As comparison, sur-viving complete Bibles from the Carolingian scriptorium at Tours generally contain 450 leaves, measuring c. 480x 375 mm105. It is striking how, particularly in its thickness, the shape of the Wearmouth-Jarrow Bible correspondsto the box-like form of the Ark of the Covenant represented in the Tabernacle painting. The Ark seen there isnot only a bookchest but one that might hold this very manuscript. A further possible layer of significanceemerges from this: Amiatinus was Ceolfrid’s Ark. His journey to the promised land of Rome, carrying the newArk of his gift codex, was a pilgrimage emulating the wilderness journey of the Israelites led by Moses106.

Second, we should note how the bird’s-eye view of the Tabernacle painting invites reflection on the com-plex as a sanctuary. The view from above makes clear that this is a fully bounded enclosure, or better a series ofenclosures dividing the holy within from the unholy outside. Like Wearmouth-Jarrow’s papal charters, docu-ments that effectively established spiritual boundaries to safeguard the two houses from interfering bishops likeWilfrid, meddling family members of Benedict Biscop, and any others who threatened their independence, thedepicted complex —Tabernacle, Temple, Church— defines a unified and unifying, protected sacred space107.While Amiatinus may have been intended to reciprocate for Grandior, therefore, Ceolfrid, Bede, and the othermonks perhaps also saw it as an exchange for their charters, the second of which is identified as “not a vile gift”(non uile munus) in Bede’s History of the Abbots108. If so, then Bede and his fellow monks conceivably hopedtheir return gift would inspire the pope to renew Wearmouth-Jarrow’s exemptions or assure that later requestsfor privileges would be respected. But perhaps more significant, these considerations may shed further light onwhy, according to Amiatinus’ dedication poem, the monks offered their Bible to the body of St. Peter —that is,to the saint’s shrine in the sanctuary of the papal Church of St. Peter. Together with the two Bibles placed inthe churches of Wearmouth and Jarrow, affirming the sanctity of those spaces109, the gift volume, illustrated witha painting of the Old Testament sanctuary, strengthened the houses’ ties with one another and Rome; and itcalled attention to the monks’ conviction that the Church of Rome was itself the divinely blessed, universal sanc-tuary protecting Wearmouth-Jarrow and all other faithful from adversarial forces. As the Tabernacle illustrationwas probably meant to signal to its audience in the apostolic city, the monks expected Rome’s Church to main-tain universal authority —extending in all four cardinal directions— and thus safeguard the faithful no matterwhere they lived, and no matter the challenges that the papacy faced. The reports that Ceolfrid refused toaccept gifts before leaving Wearmouth-Jarrow take on added meaning in this light. By avoiding ties with localpowers that might lead —he possibly feared— to later transgressions of the abbey’s own boundaries, the refusalunderscored the houses’ careful fostering of bonds to Rome110.

Despite the numerous scholarly efforts to determine the debt of Amiatinus to Grandior, the precise rela-tionship between these books will probably always be uncertain. This issue ultimately has little relevance,though, for trying to uncover some of the rich multivalence that the Wearmouth-Jarrow monks ascribed to theirown painting of the Tabernacle and some of their hopes for the illustration’s impact on the pope and otherRoman readers of their Bible. Like other aspects of the volume’s art and texts, the design of this picture wasdeeply and directly responsive to Bede’s scholarship and the changing intellectual, cultural, and political condi-tions in which, during the late seventh and early eighth centuries, he, Ceolfrid, and their brothers prayed, stud-ied scripture, and created manuscripts of sacred texts —all actions through which they sought, above all else,to express their profound devotion and obedience to God.


Celia Chazelle


Books at Monte Amiata in the

Eleventh Century,” Scriptorium 56

(2002), pp. 225-93; on the manu-

script’s history after Wearmouth-Jar-

row, Sabina Magrini, “‘Per difetto del

legatore…’: storia delle rilegature

della Bibbia Amiatina in Laurenziana,

con una premessa di Franca Arduini,”

Quinio: International Journal on theHistory and Conservation of the Book3 (2001), pp. 137-67, esp. 148-50.

9 “... ita ut inter alia tres pandectes

faceret describi, quorum duo per toti-

dem sua monasteria posuit in aecclesi-

is, ut cunctis qui aliquod capitulum de

utrolibet testamento legere uoluis-

sent, in promtu esset inuenire quod

cuperent; tertium autem Romam pro-

fecturus donum beato Petro apostolo-

rum principi offerre decreuit”: VC 20,

p. 395.10 E.g. R.L.S. Bruce-Mitford, The Art

of the Codex Amiatinus (Jarrow,

1967), pp. 6-7 and n. 3. Paul Meyvaert

suggests that Ceolfrid commissioned

the codex as a gift for Rome without

telling his monks: “Bede, Cassiodorus,

and the Codex Amiatinus,” Speculum71 (1996), pp. 827-83, at 838; this

seems unlikely, for reasons that I hope

this article will help make clear. On the

combined arabic and roman number-

ing of the pages in Amiatinus’ first

quire, see Marsden, Text of the OldTestament, pp. 108-09.

11 “... ita ut tres pandectes nouae

translationis, ad unum uetustae trans-

lationis quem de Roma adtulerat, ipse

super adiungeret; quorum unum

senex Romam rediens secum inter alia

pro munere sumpsit, duos utrique

monasterio reliquit....”: HA 15, pp.

379-80. Bede’s language implies a

close relationship between the Bible

that Ceolfrid received in Rome and the

Bibles made at Wearmouth-Jarrow,

especially the one sent back to Rome

as a gift; this fits with the similarities

between the artwork of Grandior and

Amiatinus. Arguing, despite this, that

Grandior was not at Wearmouth-Jar-

row, Karen Corsano, “The First Quire

of the Codex Amiatinus and the Insti-tutiones of Cassiodorus,” Scriptorium

and Methods in Early Medieval Stud-ies, ed. Celia Chazelle and Felice Lif-shitz (New York, 2007), pp. 81-98;idem,“Ceolfrid’s Gift to St. Peter: TheFirst Quire of the Codex Amiatinusand the Evidence of its Roman Desti-nation,” Early Medieval Europe 12:2(2003), pp. 129-57; and ValentinaLongo, et al., eds., Bibliografia dellaBibbia Amiatina (1990-1999) (Rome,2000).

4 There are reasons to be less cer-tain about this than generallyacknowledged in the scholarship onthe leaves. I explore this and otherissues surrounding Amiatinus and theseparate leaves in a monograph inpreparation.

5 The other leaves are London,British Library, Add. ms. 37777(“Greenwell leaf”), Add. ms. 45025(10 fols, fragments of 11th, “Middle-town leaves”), and Loan ms. 81(“Bankes leaf”). See Richard Marsden,The Text of the Old Testament inAnglo-Saxon England (Cambridge,1995), esp. pp. 90-98; Mildred Budny,Insular, Anglo-Saxon, and Early Anglo-Norman Manuscript Art at CorpusChristi College, Cambridge: An Illus-trated Catalogue (Kalamazoo, 1997),pp. 614-15; idem, “The Biblia Grego-riana,” in St. Augustine and the Con-version of England, ed. RichardGameson (Stroud, 1999), pp. 237-84,at 248-49.

6 The destination is announced inthe manuscript’s dedication poem (fol.1/Iv): “Corpus ad eximii merito/ uener-abile Petri/ quem caput ecclesiae/ ded-icat alta fides/ Ceolfridus Anglorum/extremis de finibus abbas/ deuotiaffectus/ pignora mitto mei/ mequemeosque optans/ tanti inter gaudiapatris/ in caelis memorem/ semperhabere locum.” This is the poem’soriginal version; a slightly differentversion is recorded in VC 37, p. 402.On Ceolfrid’s departure, VC 21-27,pp. 395-98; HA 17, pp. 381-82.

7 VC 31-39, pp. 400-03; cf. HA 21-23, pp. 385-87; Chazelle,“Ceolfrid’sGift,” p. 131.

8 Michael Gorman, “Manuscript

NOTES

1 This article has gone through mul-tiple permutations over the last severalyears, and I am grateful to numerousfriends and colleagues for commentsand criticisms that have improved it sig-nificantly along the way. In particular, Iwish to thank Drs Charles Buchanan ofOhio University, Paul Hyams of CornellUniversity, and David Ganz of King’sCollege, University of London for invit-ing me to speak on the subject; RocíoSánchez Ameijeiras for inviting me tosubmit the article to Quintana; and Mil-dred Budny and Lawrence Nees forpatiently reading and critiquing severaldrafts.

2 Bede, Historia abbatum (History ofthe Abbots, henceforth HA) 4-6, 9,15, in Venerabilis Baedae HistoriamEcclesiasticam Gentis Anglorum, His-toriam abbatum, Epistolam ad Ecg-berctum, una cum Historia abbatumauctore anonymo, ed. Charles Plum-mer, 2 vols (Oxford, 1896), Vol. 1, pp.367-70, 373, 379; Bede, Homilia 13,Homiliae 1, ed. David Hurst, CCSL 122(Turnhout, 1955), pp. 88-94, at 93,lines 172-85. The most importantwritten sources for the history ofWearmouth-Jarrow under BenedictBiscop and Ceolfrid are the Historiaabbatum, Bede’s later work the Histo-ria ecclesiastica (Ecclesiastical History),and the anonymous Vita Ceolfridi (Lifeof Ceolfrid), henceforth HE and VCrespectively from the same edition.The HE is also edited, with Englishtranslation, by Bertram Colgrave andR.A.B. Mynors, Bede’s EcclesiasticalHistory of the English People (Oxford,1969). On Benedict’s trips to Rome,Ceolfrid’s one trip, and their papalcharters, also see VC 9-10, 12, 15, 20,pp. 391-93, 395.

3 Complete facsimile available in, LaBibbia Amiatina/The Codex Amiatinus,Complete Reproduction on CD-ROMof the Manuscript Firenze, BibliotecaMedicea Laurenziana, Amiatino 1 (Flo-rence, 2000). For earlier bibliography,see Celia Chazelle, “‘Romanness’ inEarly Medieval Culture,” in Paradigms

Celia Chazelle



“Three Chapters Controversy,” esp.pp. 165-85, 203-05.

21 The evidence is discussed inChazelle, “Ceolfrid’s Gift,” pp. 135-45.

22 “...inde praecipiam et loquar adte supra propitiatorio scilicet ac medioduorum cherubin qui erunt superarcam testimonii cuncta quae man-dabo per te filiis Israhel.” All Englishbiblical passages are quoted from theDouay-Rheims translation.

23 See Elisabeth Revel-Neher, “DuCodex Amiatinus et ses rapports avecles plans du Tabernacle dans l’art juifet dans l’art byzantin,” Journal of Je-wish Art 9 (1982), pp. 6-17; RachelWischnitzer, “Maimonides’ Drawingsof the Temple,” Journal of Jewish Art1 (1974), pp. 16-27 at 20 and 22 figs4, 6; Bianca Kühnel, From the Earthlyto the Heavenly Jerusalem: Represen-tations of the Holy City in Christian Artof the First Millennium (Rome, 1987),Pls 47, 105-09, 124-25; idem, “JewishSymbolism of the Temple and the Tab-ernacle and Christian Symbolism ofthe Holy Sepulchre and the HeavenlyTabernacle: A Study of Their Relation-ship in Late Antique and EarlyMedieval Art and Thought,” JewishArt 12-13 (1986-87), pp. 147-68; andthe sources noted below, nn. 72.

24 Revel-Neher, “Du Codex Amiati-nus,” pp. 6-8. This is the only orienta-tion of the columns that makes senseof the perspective in the compositionas a whole.

25 I am grateful to an unidentifiedreader of an earlier draft of this articleand to members of the audience atOhio University (March, 2009) forpointing this out to me.

26 E.g. the frontispiece of theUtrecht Gospels: Utrecht, UniversityLibrary, Ms 32, fol. 101v, possibly awork of the Wearmouth-Jarrow scrip-torium; and more famously, the wide-ly reproduced illustrations of theLindisfarne Gospels and the Book ofKells. For the Utrecht Gospels page,Koert van der Horst, “The UtrechtPsalter: Picturing the Psalms of David,”in The Utrecht Psalter in Medieval Art:

hout, 1969), pp. 81-82, lines 1563-1570 (Tabernacle and Temple); idem,De Templo 2, CCSL 119A, pp. 192-93,lines 28-30, 48-52 (Temple). See JamesH. Halporn, “Pandectes, Pandecta, andthe Cassiodorian Commentary on thePsalms,” Revue Bénédictine 90 (1980),pp. 290-300, esp. pp. 299-300.

15 Inst. 1.12-1.14, ed. Mynors, pp.36-41. Cassiodorus notes that the dia-grams were also in Grandior, at Inst.1.14.2, ed. Mynors, p. 40. Mynorsgives the texts but does not reproducetheir original diagrammatic forms; seeChazelle, “Three Chapters Controver-sy,” passim and figs 6-8; Fabio Tron-carelli, “‘Con la mano del cuore’:L’arte della memoria nei codici di Cas-siodoro,” Quaderni medievali 22(1986), pp. 22-58, esp. 22-23; MichaelGorman, “The Diagrams in the OldestManuscripts of Cassiodorus’ Institu-tiones,” Revue Bénédictine 110(2000), pp. 27-41, at 27-29.

16 Meyvaert, “Bede, Cassiodorus,”pp. 866-68.

17 G.F. Browne, Letter to The Acad-emy, no. 782 (30 April 1887), p. 309.Discussed in Barbara Apelian Beall,“The Illuminated Pages of the CodexAmiatinus: Issues of Form, Functionand Production” (Ph.D. dissertation,Brown University, 1997), pp. 46-52.

18 Bruce-Mitford, Art of the CodexAmiatinus, passim; Wright, “SomeNotes,” p. 443; idem, Review of Lowe,English Uncial, Speculum 36 (1961),pp. 493-96.

19 Lawrence Nees, “Problems ofForm and Function in Early MedievalIllustrated Bibles from NorthwestEurope,” in Imaging the EarlyMedieval Bible, ed. John Williams (Uni-versity Park, PA, 1999), pp. 121-77, atpp.151-56, esp. pp. 153-55.

20 Chazelle, “Romanness,” pp. 81-98; idem, “Ceolfrid’s Gift,” pp. 149-52; Celia Chazelle,“Christ and theVision of God: The Biblical Diagramsof the Codex Amiatinus,” in TheMind’s Eye: Art and Theological Argu-ment in the Medieval West, ed. Anne-Marie Bouché and Jeffrey Hamburger(Princeton, 2005), pp. 84-111; idem,

41 (1987), pp. 3-34; and Michael Gor-

man, “The Codex Amiatinus: A Guide

to the Legends and Bibliography,”

Studi Medievali, serie terza, 44 (2003),pp. 863-910, at 863-64, 874-75.

Against their view, see Meyvaert,

“Bede, Cassiodorus,” pp. 827-35. On

the possibility that Ceolfrid received

Grandior from Agatho, see my arti-

cle,“The Three Chapters Controversy

and the Biblical Diagrams of Cassiodo-

rus’ Codex Grandior and Institutiones,”in The Crisis of the Oikoumene: TheThree Chapters and the Failed Questfor Unity in the Sixth-Century Medite-rranean, ed. Celia Chazelle and Cathe-rine Cubitt (Turnhout, Belgium, 2007),

pp. 161-205, at pp. 166-67.12 Cassiodori senatoris institutiones

1.14.2-3, ed. R.A.B. Mynors (Oxford,

1937, repr. 1961), p. 40; Marsden,

Text of the Old Testament, pp. 140-201. Other differences in the texts of

the two codices have been noted as

well. E.g. Amiatinus’ system of line

divisions per cola et commata was evi-

dently not found in Grandior, and

while both Bibles were large, Grandior

had 760 folios against 1030 folios in

Amiatinus. See Meyvaert, “Bede, Cas-

siodorus,” pp. 837-38; Marsden, Textof the Old Testament, pp. 123-29.

13 As pointed out by Ian Wood, TheMost Holy Abbot Ceolfrid (Jarrow,

1995), p. 13. On the script, Marsden,

Text of Old Testament, pp. 111-13;M.B. Parkes, Scriptorium of Wear-mouth-Jarrow (Jarrow, 1982), p. 3;

David Wright, “Some Notes on English

Uncial,” Traditio 17 (1961), pp. 441-

56 + plates, esp. 443-44.14 Cassiodorus, Expositio Psalmo-

rum 14, ed. M. Adriaen, CCSL 97

(Turnhout, 1958), p. 133, lines 43-45

(Tabernacle); idem, Exp. Ps. 86, ed. M.

Adriaen, CCSL 98 (Turnhout, 1958),

pp. 789-90, lines 40-44 (Tabernacle

and Temple); idem, Institutiones 1.5.2,ed. Mynors, p. 23 (Tabernacle and

Temple); Bede, In Regum librum XXXquaestiones, CCSL 119, ed. David

Hurst (Turnhout, 1962), p. 312, lines

52-59 (Temple); idem, De Tabernaculo2, CCSL 119A, ed. David Hurst (Turn-


Celia Chazelle


39 See Cassiodorus, Exp. Ps. 14,CCSL 97, pp. 132-33, Exp. Ps. 86,CCSL 98, p. 790; Bede, De Taberna-culo 2, CCSL 119A, pp. 42-43; DeTemplo 1, CCSL 119A, pp. 147-48.

40 Jennifer O’Reilly, “The Library ofScripture: Views from Vivarium andWearmouth-Jarrow,” in New Offe-rings, Ancient Treasures: Studies inMedieval Art for George Henderson,ed. Paul Binski and William Noel(Stroud, 2001), pp. 3-39, at 33-34;Kühnel, “Jewish Symbolism,” p. 166.

41 O’Reilly, “Library of Scripture,”pp. 14-15; Mary Carruthers, The Bookof Memory: A Study of Memory inMedieval Culture (Cambridge, 1990),p. 43; idem, The Craft of Thought;Meditation, Rhetoric, and the Makingof Images, 400-1200 (Cambridge,1998), pp. 244, 270.

42 ”Periculosum opus certe, obtrec-tatorum latratibus patens, qui meadserunt, in septuaginta interpretumsuggillationem, nova pro veteribuscudere, ita ingenium quasi vinum por-tione, in tabernaculum Dei offerrequae possim, nec opes alterius aliorumpaupertate foedari”: Biblia Sacra iuxtaLatinam Vulgatam Versionem, ed.D.H. Quentin (Rome, 1926), Vol. 1, p.64.

43 This doctrine is implicit in Bede’sdiscussion of the artwork of St. Peter’sWearmouth, in HA 6, pp. 369-70.However, the idea that the incarnationtransformed the old law’s significancefor Christians, such that God in Christcan now be represented artistically,was more clearly articulated (post-Bede) by John of Damascus. SeeAndrew Louth, St. John Damascene:Tradition and Originality in ByzantineTheology (New York, 2002), pp. 198-208. On Bede’s thought about thevision of God in Christ, Chazelle,“Christ and the Vision of God,” pp.97-98; also see Herbert L. Kessler, Nei-ther God Nor Man: Words, Images,and the Medieval Anxiety about Art(Freiburg, 2007).

44 See Gregory I, Dialogi 4.58-59,Cura pastoralis 2.5, 3.30. Bede offersa multivalent reading of the laver,

“super tegmen vero eius erant figura-tiones duae, quas Hebraei Cherubimappellant. sunt enim animalia volatiliahabentia figuram quae a nullo homineest inspecta.” The cherubim’s headsare clearer in P. Raffaele Garrucci’sdrawing of the miniature, which pro-bably reflects a less-worn state than isfound today: Storia della arte cristiananei primi otto secoli della chiesa, 6 vols(Prato, 1876), Vol. 3, Pl. 126.

32 Antiquities 3.6.109, p. 232.33 A few early medieval representa-

tions besides Amiatinus depict two-winged cherubim but with their wingsdifferently arranged, closer to what isseen in the Amiatinus Maiestas pain-ting (fol. 796v). For discussion andreproductions of examples, seeLawrence Nees, The GundohinusGospels (Cambridge, MA, 1987), pp.185-188; idem, “Image and Text:Excerpts from Jerome’s ‘De Trinitate’and the Maiestas Domini Miniature ofthe Gundohinus Gospels,” Viator 18(1987), pp. 1-21, esp. 11-14; AnnFreeman and Paul Meyvaert, “TheMeaning of Theodulf’s Apse Mosaic atGermigny-des-Prés,” Gesta 40 (2001),pp. 125-39.

34 Ex. 29.11; see Ex. 29.25, 42, Lev.17.4-5, 2 Parap. 1.5.

35 Antiquities 3.6.114, p. 233:“intra ianuas autem asparsoriumerat….”; see Antiquities 3.6.149, pp.236-37.

36 In the reconstruction of MosheLevine (The Tabernacle: Its Structureand Utensils (Tel Aviv, 1969), fron-tispiece, pp. 116-19), the altar is raisedup so that the priest standing before it–and presumably the Lord lookingfrom the sanctuary– could see overthe top of the laver. Reproduced inRevel-Neher, “Du Codex Amiatinus,”p. 8 fig. 2.

37 3 Reg. 7.39: “… mare autemposuit ad dexteram partem templicontra orientem ad meridiem.” O’Reil-ly, “Appendix: The Codex Amiatinus,”in Bede: On the Temple, trans. SeánConnolly (Liverpool, 1995), pp. lii-lv.

38 Ex. 25.22. See Bede, De Taber-naculo 1.5, CCSL 119A, p. 20.

Picturing the Psalms of David, ed.Koert van der Horst, William Noel, Wil-helmina C.M. Wüstefeld (Utrecht,1996), pp. 23-84, at p. 32 fig. 7.

27 Bede, De Tabern. 2, CCSL 119A,p. 91 lines 1950-56. On the date of thistreatise, David Hurst, Praefatio, CCSL119A [unnumbered preliminary page].A similar argument can be made aboutscholarly references to Bede’s writingsto interpret other elements of Amiati-nus’ art and texts. While it is almost cer-tain he was involved in the volume’spreparation, we cannot necessarilyassume that ideas expressed in his latertreatises were ones he had developedin earlier years; we need to allow forthe possibility that his thinking evolvedand changed over time. See RichardMarsden, “Manus Bedae: Bede’s Con-tribution to Ceolfrith’s Bibles,” Anglo-Saxon England 27 (1998), pp. 65-85.

28 Note, in contrast, the illustrationsof the Tabernacle with human figuresin the Christian Topography by thesixth-century Greek scholar, CosmasIndicopleustes: Cosmas Indicopleustès:Topographie chrétienne, ed. WandaWolska-Conus, SC 141, 159, 197(Paris, 1968-1973), Vol. 1 (henceforthSC 141), pp. 124-231, Vol. 2 (hence-forth SC 159), pp. 38-103, esp. (forillustrations) 45, 57, 61, 65, 71, 79,89, 101. The oldest known completecopy of this treatise is the ninth-centu-ry Vatican City, Biblioteca ApostolicaVaticana, gr. 699: Le miniature dellaTopografia cristiana di Cosma Indi-copleuste: Codice Vaticano Greco699, intro. Cosimo Stornajolo (Milan,1908).

29 Cassiodorus’ Latin version showssignificant deviations from the Greek:The Latin Josephus, I: Introduction andText, the Antiquities: Books I-V, ed. F.Blatt (Copenhagen, 1958), Bk. 3.6, pp.231-37; see the introduction, pp. 17-24. On Cassiodorus’s connection withthis work, Inst. 1.17.1, ed. Mynors, p.55; on Bede’s familiarity with the text,Meyvaert, “Bede, Cassiodorus,” p.831.

30 Antiquities 3.6.122, p. 234.31 Antiquities 3.6.137, p. 235:

Celia Chazelle



hominis ostende domui Israhel tem-plum et confundantur ab iniquitatibussuis et metiantur fabricam [11] eterubescant ex omnibus quae feceruntfiguram domus et fabricae eius exituset introitus et omnem descriptionemeius et universa praecepta eius cunc-tumque ordinem eius et omnes legeseius ostende eis et scribes in oculiseorum et custodiant omnes descrip-tiones eius et praecepta illius et faciantea....” Acts 7: [44] “Tabernaculumtestimonii fuit cum patribus nostris indeserto, sicut disposuit illis Deus,loquens ad Moysen, ut faceret illudsecundum formam quam viderat. [45]Quod et induxerunt, suscipientespatres nostri cum Iesu in possessionemgentium, quas expulit Deus a faciepatrum nostrorum, usque in diebusDavid, [46] qui invenit gratiam anteDeum, et petiit ut inveniret tabernacu-lum Deo Iacob. [47] Salomon autemaedificavit illi domum. [48] Sed nonExcelsus in manufactis habitat, sicutpropheta dicit….” Hebrews 8: [4] “Siergo esset super terram, nec esset sa-cerdos: cum essent qui offerrentsecundum legem munera, [5] quiexemplari, et umbrae deserviunt cae-lestium. Sicut responsum est Moysi,cum consummaret tabernaculum:Vide (inquit) omnia facito secundumexemplar, quod tibi ostensum est inmonte. [6] Nunc autem melius sortitusest ministerium, quanto et melioristestamenti mediator est, quod inmelioribus repromissionibus sancitumest.”

56 In this case, Bede’s commentaryDe Tabernaculo may echo some of thethinking behind the Tabernacle minia-ture: “Sed et ‘omnis scriba doctus inregno caelorum’ cum ea quae in litterissanctis de fide catholica uel pia actionedidicerit et ipse diligenter sequi et aliosdocere praecipitur, quid aliud quaminspicere et facere secundum exemplarquod sibi in monte monstratum estiubetur? Inspicit enim diligenter exem-plar quod sibi in monte monstratur etsecundum hoc ad inferiora rediensfacit ea quoniam ea quae per sublimi-tatem diuini sermonis intus credendasiue agenda intellegit sedulo corde

Hom. 1.13, p. 93, CCSL 122, lines180-85. Again, for Bede art has its uti-lity, but the foundation of Christiandevotion is the biblical text.

52 “Erat enim contra arulam ostiumin pariete altaris orientali unde uelligna ad alendum ignem immitti uelcarbones et cineres possent egeri quomodo in pictura Cassiodori Senatoriscuius ipse in expositione psalmorummeminit expressum uidimus in quaetiam utrique altari et holocaustiuidelicet et incensi pedes quattuorfecit quod utrumque eum sicut ettabernaculi et templi positionem adoctoribus Iudaeorum didicisse puta-mus”: Bede, De Tabernaculo 2, CCSL119A, pp. 81-82.

53 Paris, Bibliothèque Nationale deFrance, ms nouv. acq. lat. 2334, fol.76r; Verkerk, Early Medieval Bible Illu-mination, p. 83 fig. 21, though Ver-kerk (p. 98) misinterprets the designand the purpose of the opening. Seemy review of this book in The Journalof Religion 86 (2006), pp. 118-19.Connections between the Ashburn-ham Pentateuch and Vivarium havebeen proposed based on the Penta-teuch’s text: Verkerk, Early MedievalBible Illumination, see pp. 48, 158,170. Verkerk cites (p. 48) the study byJ. Chapman that argues the Ashburn-ham Pentateuch’s text is Cassiodoran:“The Families of Vulgate Manuscriptsin the Pentateuch,” Revue Bénédictine37 (1925), pp. 5-46, 365-403.

54 The mosaic depicting the stoningof Moses, Aaron, and Josue (Num.14:10), shows a table-like altar openon both of its visible sides, just inside abuilding. Francesco Gandolfo identi-fies the object as the Ark, yet it bearslittle resemblance to the Ark in otherpanels. The scriptural event illustratedand the analogy to the Amiatinus altarof holocausts suggest it is one of thetwo altars with the Tabernacle: “LaBasilica Sistina: I mosaici della navata edell’arco trionfale,” in Santa MariaMaggiore a Roma, ed. CarloPietrangeli (Florence, 1988), p. 101and fig. XVI.

55 Ezechiel 43: [10] tu autem fili

altar, and the Temple sea as symbolsof penitence, good works, the church,Christ, and the sacraments, in DeTabernaculo 2, 3, CCSL 119A, pp. 76-84, 136-39, and De Templo 2, CCSL119A, pp. 207-08. The mosaic commis-sioned by the Carolingian theologian,Theodulf of Orléans, at Germigny-des-Prés offers an interesting comparisonfor its allusions to baptism and, bymeans of the altar below the mosaic,the eucharist: Ann Freeman and PaulMeyvaert, “The Meaning of Theodulf’sApse Mosaic at Germigny-des-Prés,”Gesta 40 (2001), pp. 125-39, see 131-33, 135.

45 Cassiodorus, Inst. 1.5.2, ed.Mynors, p. 23.

46 Cassiodorus, Exp. Ps. 86, CCSL98, pp. 789-90.

47 All four feet of each altar wereshown: Bede, De Tabernaculo 2, CCSL119A, pp. 81-82, lines 1555-70.

48 The evidence that Grandior con-tained pictures of both structures is laidout by Meyvaert, “Bede, Cassiodorus,”pp. 832-35, see esp. 834 n. 41.

49 Cosmas, Topographie chrétienne,SC 159, e.g. illustrations at pp. 45, 71,89. For manuscript reproductions,John Lowden, The Octateuchs : AStudy in Byzantine Manuscript Illustra-tion (University Park, PA, 1992), pp.11-15, 26-28; figs 120-32.

50 Cassiodorus, Inst. 1.5.2, ed.Mynors, pp. 22-23.

51 Bede, Quaest. XVIII, In Regumlibrum XXX quaestiones, CCSL 119,pp. 311-12; De Templo 2, CCSL 119A,pp. 192-93. Cf. Bede’s excursusagainst iconoclasm later in De Templo;artistic representations are legitimateand valuable to Christians when theyhelp understanding of biblical eventsand the stories (historiae) of the saints:De Templo 2, CCSL 119A, pp. 212-13.In his History of the Abbots and homi-ly on Benedict Biscop, Bede declaresthat the images Benedict brought fromRome assisted the illiterate to remem-ber scriptural events and Christianteaching about them, such as the con-cordance between the Old and NewTestaments: HA 6, 9, pp. 369-70, 373;


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Mention should be made, in this con-text, of the plans of holy sites inAdamnan of Iona’s pilgrimage narra-tive, On the Holy Places and Bede’streatise of the same title, writtenabout 702-03. These pictures appearto have been again in bird’s eye viewwith some frontally depicted motifs. Acopy of Adamnan’s treatise was atWearmouth-Jarrow when Bede wrotehis own work: Adamnan, De locissanctis, Scriptores Latini Hiberniae 3,ed. Denis Meehan (Dublin, 1958); W.Trent Foley and Arthur G. Holder, “Onthe Holy Places: Introduction,” inBede: A Biblical Miscellany (Liverpool,1999), pp. 1-4. See Martin Werner,“The Cross-Carpet Page in the Bookof Durrow: The Cult of the True Cross,Adomnan, and Iona,” Art Bulletin 72(1990), pp. 174-223, at 200-08. Bothwritings probably had penitential sig-nificance for Wearmouth-Jarrow rea-ders. Cf. John Wilkinson, JerusalemPilgrims Before the Crusades (War-minster, 1977), Pls 1-6. Tibetan Bud-dhists still today ascribe a penitential,meditative function to sand mandalas,bird’s eye view renderings of thepalaces of deities: see http://www.youtube.com/watch?v=GUIPgK_ZoT8.

73 On Bede’s thought about therelation between artistic images andscripture, above, n. 51.

74 Chazelle, “Ceolfrid’s Gift,” pp.152-57; idem, “Romanness,” pp. 85-92.

75 John Nolan, Saracens (New York,2002), pp. 72-77.

76 Chalcedon in Context: ChurchCouncils, 400-700, ed. Richard Priceand Mary Whitby (Liverpool, 2009);J.F. Haldon, Byzantium in the SeventhCentury: the Transformation of a Cul-ture (Cambridge, 1997), pp. 281-323;Judith Herrin, The Formation of Chris-tendom (Princeton, 1987), pp. 213-19, 250-90, 316-25.

77 See HA 2, p. 365; Eric Fletcher,Benedict Biscop (Jarrow, 1981), p. 4,who notes that the length of Bene-dict’s stay in Rome is unknown. OnMartin and Eugenius, Herrin, Forma-tion of Christendom, pp. 218-19, 252-

Production, Decoration and Use, ed.Richard Gameson (Cambridge, 1994),esp. Patrick McGurk, “The OldestManuscripts of the Latin Bible,” pp. 1-23; David Ganz, “Mass Production ofEarly Medieval Manuscripts: The Ca-rolingian Bibles from Tours, pp. 24-52;Rosamond McKitterick, “CarolingianBible Production: the Tours Anomaly,”pp. 63-77.

65 Wood, Abbot Ceolfrid, p. 13; seePerette Michelli, “What’s in the Cup-board? Ezra and Matthew Reconsi-dered,” in Northumbria’s Golden Age,ed. Jane Hawkes and Susan Mills(Stroud, 1999), pp. 345-58, esp. 353,fig. 28.2.

66 Mary Carruthers, Craft ofThought, pp. 231-37.

67 O’Reilly, “Library of Scripture,”esp. pp. 7-14.

68 Augustine, Enarrationes inPsalmis 41, CCSL 38, pp. 465-66;quoted in Carruthers, Craft ofThought, p. 355 n. 80. See ibid., pp.7-59, 251-54; idem, Book of Memory,pp. 43-44; O’Reilly, “Library of Scrip-ture,” pp. 30-34.

69 Valerie Flint, “Space and Disci-pline in Early Medieval Europe,” inMedieval Practices of Space, ed. Bar-bara A. Hanawalt and Michal Kobialka(Minneapolis, 2000), pp. 149-66.

70 Bede, De Tabernaculo 2, CCSL119A, pp. 42-43; De Templo 1, CCSL119A, pp. 147-48. On insular customsof penitential pilgrimage, ArnoldAngenendt, Monachi peregrini: Stu-dien zu Pirmin und den monastischenVorstellungen des frühen Mittelalters(Munich, 1972), esp. pp. 146-48.

71 Carruthers, Craft of Thought, pp.231-37. See above, n. 55.

72 The maps and images of theheavenly Jerusalem covering twopages in copies of the Apocalypsecommentary of the eighth-centurySpanish theologian, Beatus of Liebanapossibly had in part a similar function.See John Williams, The Illustrated Bea-tus: A Corpus of the Illustrations of theCommentary on the Apocalypse, 5vols. (London, 1994), Vol. 2, Pls 2.97,4.154, 4.226, 6.261, 6.302, 6.385.

scrutatur horumque semper exemplarauditoribus suis et exsecutione rectioperis et uerbo doctrinae salutarisostendit”: Bede, De Tabernaculo 1,CCSL 119A, pp. 40-41. Just beforethis, Bede notes that Moses wasexceptional among the Jews for hisforeknowledge of Christ, yet Mosesadapted his instructions for manufac-turing the Tabernacle complex to suitthe ignorance of his followers.

57 From a survey of reproductions inthe Index of Christian Art, Princeton, itseems that most medieval images ofthe Tabernacle, the Temple, and itsheavenly counterpart represent thestructure from a frontal or partlyfrontal view, with objects and peoplein the foreground or to the sides. Forexamples see Revel-Neher, “Du CodexAmiatinus,” figs 3, 11, 12, 13; Low-den, The Octateuchs, figs 120-22,129, 131; Kühnel, Earthly to HeavenlyJerusalem, e.g. Pls 1-8, 44-46, 56- 77,83; Verkerk, Early Medieval Bible Illu-mination, p. 83 fig. 21 (Paris, Biblio-thèque Nationale de France, ms nouv.acq. lat. 2334, fol. 76r). For the SantaMaria Maggiore mosaics, see above,n. 54.

58 Marsden, Text of the Old Testa-ment, pp. 108-15.

59 Chazelle, “Ceolfrid’s Gift,” esp.pp. 149-57; idem, Chazelle, “Roman-ness,” pp. 83-92.

60 For the text see Meyvaert, “Bede,Cassiodorus,” pp. 866-67; Chazelle,“Three Chapters Controversy,” pp.169-70 n. 25.

61 Chazelle,“Christ and the Visionof God, pp. 84-111.

62 O’Reilly, “Library of Scripture,”p. 11.

63 Apoc. 4:3: “And he that sat, wasto the sight like the jasper and the sar-dine stone; and there was a rainbowround about the throne, in sight likeunto an emerald” (“et qui sedebatsimilis erat aspectui lapidis iaspidis etsardini et iris erat in circuitu sedis sim-ilis visioni zmaragdinae”).

64 See Nees, “Problems of Form andFunction,” pp. 121-77; and the arti-cles in The Early Medieval Bible: Its

Celia Chazelle



(above, n. 2), pp. 412-13. See Goffart,Narrators of Barbarian History, pp.307-24.

92 VC 5-8, pp. 389-91.93 VC 11-12, pp. 391-92; HA 7, 15,

pp. 370-71, 379-80; Wood, AbbotCeolfrid, pp. 1-2. On Jarrow’s foun-ding, John Higgitt, “The DedicationInscription at Jarrow and its Context,”The Antiquaries Journal 59 (1979), pp.343-74, esp. 343-46.

94 HA 8, 11, pp. 371-72, 374-76;see VC 16-18, pp. 393-94.

95 See VC 14, pp. 393; HE 4.24(26),pp. 266-67.

96 HA 11, pp. 374-76.97 VC 20, pp. 394-95.98 Wormald, “Bede and Benedict

Biscop,” pp. 147-49 and n. 45; HansHubert Anton, Studien zu denKlosterprivilegien der Päpste imfrühen Mittelalter: Unter besondererBerücksichtigung der Privilegierungvon St. Maurice d’Agaune (Berlin,1975), pp. 62-63. On episcopal po-wers and exemptions, Barbara H.Rosenwein, Negotiating Space:Power, Restraint, and Privileges ofImmunity in Early Medieval Europe(Ithaca, 1999), esp. pp. 32-36. Alsosee Eugen Ewig, “Beobachtungen zuden Klosterprivilegien des 7. undfrühen 8. Jahrhunderts,” in Spätan-tikes und fränkisches Gallien: Gesam-melte Schriften (1952-1973)/ EugenEwig, 2 vols, ed. Hartmut Atsma(Munich, 1976-79), Vol. 2, pp. 411-26, at 418-20.

99 HE 5.24, p. 357; HA 11, 16, 20,pp. 375-76, 381, 384-85.

100 “Qui inter innumera monasteriiiura quae iuuenili sagax sollertia recu-perabat....”: HA 20, 384-85.

101 HA 16, pp. 380-81.102 “… unum utrorumque monas-

terium esse meminerint, ab eodemsemper abbate regendum, ne ruptointerius foedere fraternitatis pandaturexteris ianua nociuae inruptionis….”:VC 25, p. 397.

103 VC 28-30, pp. 398-400, HA 18-19, pp. 382-84.

104 VC 25-26, pp. 396-97; HA 17,

pp. 56-64; Walter Goffart, The Narra-tors of Barbarian History (A.D. 550-800): Jordanes, Gregory of Tours,Bede, and Paul the Deacon (Princeton,1988), esp. pp. 326-27.

85 HE 5.21, pp. 333-45; EdwardJames, “Bede and the Tonsure Ques-tion,” Peritia 3 (1984), pp. 85-98.

86 D.H. Farmer, “Saint Wilfrid,” inSaint Wilfrid at Hexham, ed. D.P. Kirby(Newcastle upon Tyne, 1974), pp. 35-59, esp. 43-54; Catherine Cubitt,“Wilfrid’s ‘Usurping Bishops’: Episco-pal Elections in Anglo-Saxon England,c. 600-c. 800,” Northern History 25(1989), pp. 18-38; Alan Thacker,“Lindisfarne and the Origins of theCult of St. Cuthbert,” in St. Cuthbert,his Cult and his Community: To AD1200, ed. Gerald Bonner, David Rolla-son, and Clare Stancliffe (Wood-bridge, UK, 1989), pp. 103-122, at115-17, 119-20.

87 VW 16-17, 21-22, pp. 32-37, 43-46; Michael Roper, “Wilfrid’s Land-holdings in Northumbria,” in SaintWilfrid at Hexham, pp. 61-79, esp. 61,68-69, 71-73; see Charles-Edwards,Early Christian Ireland, pp. 324-25,334.

88 VW 24-65, pp. 48-143; HE 5.19,pp. 326-30; Cubitt, “Wilfrid’s ‘Usur-ping Bishops’,” pp. 18-21.

89 See VW 17, pp. 34-37; Goffart,Narrators of Barbarian History, pp.325-27; Michelle P. Brown, ‘In theBeginning was the Word’: Books andFaith in the Age of Bede (Jarrow,2000), pp. 8-9.

90 Bede, Epistola ad Plegvinam, ed.Charles W. Jones, CCSL 123C (Turn-hout, 1980), pp. 615-26, at 615, 626.Another accusation emerges fromBede’s letter to Acca, Prologus, InLucam, ed. David Hurst, CCSL 120(Turnhout, 1960) pp. 5-10, at 7-10.See Patrick Wormald, “Bede and Bene-dict Biscop,” in Famulus Christi: Essaysin Commemoration of the ThirteenthCentenary of the Birth of the Venera-ble Bede, ed. Gerald Bonner (London,1976), pp. 141-69, at 142-44.

91 Bede, Epistola ad Ecgbertumepiscopum, 9, in Venerabilis Baedae, 1

59; Le Liber pontificalis (henceforthLP), ed. L. Duchesne, 3 vols (Paris,1955-57), Vol. 1, pp. 336-41, esp.338, 341.

78 HE 4.15(17)-16(18), pp. 238-42;HA 6, pp. 368-70; VC 9-10, p. 391.See Hanna Vollrath, Die Synoden En-glands bis 1066 (Paderborn, 1985),pp. 92-95; Catherine Cubitt, Anglo-Saxon Church Councils c. 650-c.850(London, 1995), pp. 252-58.

79 HE 5.19, pp. 326-27; The Life ofBishop Wilfrid by Eddius Stephanus:Text, Translation, and Notes (hence-forth VW), ed. Bertram Colgrave(Cambridge, 1927), Chaps 29-32, pp.56-67.

80 Herrin, Formation of Christen-dom, p. 280.

81 The Council in Trullo Revisited,ed. and trans. George Nedungatt andMichael Featherstone (Rome, 1995),pp. 45-186. Papal opposition to thecouncil was likely caused by the per-ceived lack of adequate Roman repre-sentation and the conflict betweensome decrees and Roman practices: LP1, pp. 372-74; Herrin, Formation ofChristendom, pp. 284-87; HeinzOhme, Das Concilium Quinisextumund seine Bischofsliste: Studien zumKonstantinopeler Konzil von 692(Berlin, 1990), pp. 55-61, 373-86.

82 Jean-Marie Sansterre, “Le papeConstantin Ier (708-715) et la poli-tique religieuse des empereurs Jus-tinien II et Philippikos,” ArchivumHistoriae Pontificae 22 (1984), pp. 7-29; idem, “Jean VII (705-705): idéolo-gie pontificale et réalisme politique,”in Lydie Hadermann-Misguich andGeorges Raepsaet, eds., RayonnementGrec: Hommages à Charles Delvoye(Brussels, 1982), pp. 377-88.

83 Thomas M. Charles-Edwards,Early Christian Ireland (Cambridge,2000), esp. pp. 317-21, 336-37, 391-415.

84 VW 10, pp. 8-23; HE 3.25, 5.19,21-22, pp. 181-89, 325, 332-346. SeeMichael W. Herren and Shirley AnnBrown, Christ in Celtic Christianity:Britain and Ireland from the Fifth to theTenth Century (Woodbridge, 2002),


Celia Chazelle


placing book-shrines in churches near

the tombs of the revered, such as Wil-

frid (VW 17, p. 36). See Brown, “Inthe Beginning,” pp. 9-13. It seems sig-

nificant that Hwaetbert, according to

Bede, moved the remains of Eoster-

wine and Sigfrid so all three former

abbots –including Benedict Biscop–

were apparently buried close to the

sanctuary of St. Peter’s Wearmouth:

HA 20, p. 385. Although VC 20, p.

395 states the two Bibles at Wear-

mouth and Jarrow were for study, this

by no means precludes the possibility

that they also helped the two chur-

ches rival Wilfrid’s tomb and church.110 VC 22, p. 395; HA 17, p. 381.

See Rosenwein, Negotiating Space,pp. 81, 150-55. On the symbolic com-

plexity of gift-exchange in Anglo-

Saxon culture, Richard Abels, “What

Has Weland to Do with Christ? The

Franks Casket and the Acculturation

of Christianity in Early Anglo-Saxon

England,” Speculum 84 (2009), pp.

549-81.

would be kept near the same shrine(St. Peter’s in Rome) as Gregory I’stomb, where the epitaph recalled thepope’s role in the Angles’ conversion.The Whitby life dates to the first fifteenyears of the eighth century: NicholasBrooks, Bede and the English (Jarrow,1999), p. 19. The accession of PopeGregory II in May 715 may have pre-cipitated the final preparations of thegift codex, so that Gregory the Great’snamesake could be its recipient.

107 See Rosenwein, NegotiatingSpace, pp. 18-23, 36-41.

108 HA 6, p. 369: “Quartum, Bene-dictus non uile munus adtulit, episto-lam priuilegii a uenerabili papaAgathone cum licentia, consensu,desiderio, et ortatu Ecgfridi regisacceptam, qua monasterium, quodfecit, ab omni prorsus extrinseca irrup-tione tutum perpetuo redderetur acliberum.” See Nees, “Problems inForm and Function,” pp. 173-74.

109 The chosen locations recall theIrish and Northumbrian practice of

pp. 381-82. Éamonn Ó Carragáin, TheCity of Rome and the World of Bede(Jarrow, 1994), pp. 11-13. Wood,Abbot Ceolfrid, p. 16 notes the sym-bolic significance of Hwaetbert’s elec-tion on Pentecost, a feast celebratingChristian universality and unity: see VC28-29, p. 398-99, HA 18, p. 382-83.

105 Marsden, Text of the Old Testa-ment, pp. 108-10; Ganz, “”Mass Pro-duction,” p. 55.

106 According to VC 27, p. 398,Ceolfrid left Wearmouth-Jarrow,“abiectis saecularium rerum curis, fes-tinans ab ipsa quoque cognata sibiAnglorum gente peregrinari in terrisquo liberior puriorque animo ad con-templanda angelorum consortia red-deretur in celis.” Cf. VC 21, p. 395. Asimilar play on the words “Angles”and “angels” is recorded for Gregory Iin the anonymous Whitby Life of St.Gregory and HE 2.1, pp. 79-80. Per-haps the passage in the VC and thededication poem were influenced bythis story and the idea that Amiatinus


En las Memorias de Saint-Simon se encuen-tra un escueto retrato de una fascinante y pococonocida figura de la cultura del Barroco, DoñaMaría Guadalupe de Lencastre Cárdenas Manri-que de Lara, duquesa de Aveiro, de Maqueda,de Ciudad Real, de Torres Novas y de Arcos:

C’était une personne très vertueuse,mais très haute, et fort rare pour son espritet son érudition. Elle savoit parfaitementl’histoire sacrée et profane, le latin, le grec,l’hébreu, et presque toutes les languesvivantes. Sa maison à Madrid étoit le ren-dez-vous journalier de tout ce qu’il y avoitde plus considérable en esprit, en savoir eten naissance, et cétoit un tribunal qui usur-poit une grande autorité, et avec lequel lacour, les ministres, et les ministres étrangers

même, qui s’y rendoient assidus, se ména-geoient soigneusement1.

Saint-Simon ha frecuentado la casa de losduques de Arcos en la madrileña calle del Are-nal durante su embajada española, en los años1721-1722. En ese entonces, Dª. María Guada-lupe ya había fallecido y el nuevo duque, el VII,era su hijo Joaquín Ponce de León (1666-1729),quien, acompañado por su hermano Gabriel(1677-1745), duque de Baños y más tarde deAveiro, Saint-Simon ha podido conocer en 1701en París o en Versalles2. Es muy posible queantes mismo de haber llegado a Madrid, poreste u otros contactos, Saint-Simon haya tenidoalguna noticia de la cultísima duquesa.

En realidad, la fama de Dª. María Guadalu-pe no se limitaba a las regiones peninsulares y

RESUMENSe estudia la personalidad cultural de María Guadalupe de Lencastre, duquesa de Aveiro y de Maqueda, nacidaen Portugal pero que vivió la mayor parte de su vida en Madrid. Se mencionan los elogios fúnebres que le hansido dedicados, las pinturas de que fue autora, sus retratos y los libros de emblemas y tratados artísticos de subiblioteca que conformaron una cultura visual nada común en su época.

Palabras clave: mujeres, Barroco, libros de emblemas, bibliotecas particulares

ABSTRACTThis is a study of the cultural figure of Maria Guadalupe de Lencastre, the Duchess of Aveiro and of Maqueda,who was born in Portugal but spent most of her life in Madrid. The study discusses the funeral elegies dedicat-ed to her as well as her paintings, portraits and her library of artistic treaties and books of emblems, whichtogether form a visual culture that was out of the ordinary for the time.

Keywords: women, Baroque, emblem books, private libraries

MARÍA GUADALUPE DE LENCASTRE (1630-1715).CUADROS, LIBROS Y AFICIONES ARTÍSTICAS DE UNADUQUESA IBÉRICA

Luís de Moura SobralUniversité de Montréal

hacía mucho que su notoriedad había cruzadoal otro lado del Océano. En un romance escritoen los años 1680-1686, sor Juana Inés de laCruz (1651-1695), “Aplaude lo mismo que laFama en la Sabiduría sin par de la Señora DoñaMaría de Guadalupe Alencastre, la única Mara-villa de nuestros siglos”3. Para la poetisa novo-hispana, María Guadalupe es “alto honor dePortugal”, “Venus del Mar Lusitano”, “granMinerva de Lisboa”, “Presidenta del Parnaso”,“clara Sibila Española, / más docta y más ele-gante / que las que en diversas tierras / venera-ron las edades”.

Sin embargo, allende de lo trivial laudatoriotan común en su tiempo, Sor Juana utiliza elelogio de una mujer excepcional para denunciarprejuicios de los que ella misma era víctima ypara reivindicar para el género femenino el ejer-cicio de la cultura:

cifra de las nueve Musas[sois, Doña María de Guadalupe]claro honor de las mujeres,de los hombres docto ultraje,que probáis que no es el sexode la inteligencia parte4.

En la Respuesta a Sor Fileta de la Cruz, de1691, la escritora habría de volver al tema colo-cando el nombre de la Duquesa al final de unaserie de mujeres que desde los tiempos bíblicosse han distinguido por sus capacidades intelec-tuales. “En nuestros tiempos, escribe Sor Juana,está floreciendo la gran Cristina Alejandra, Reinade Suecia […], y las Excelentísimas señorasDuquesa de Aveyro y Condesa de Villaumbrosa”5.

Ahora bien, ¿cómo, en el México del seis-cientos, ha tenido Sor Juana conocimiento de laexistencia de Doña María Guadalupe quien,como afirma uno de sus elogios fúnebres, entreinta años apenas salía de su casa para asistira algún servicio religioso? Al parecer, la poetisanovo-hispana ha oído hablar primeramente delinterés de la Duquesa por la expansión de la fecatólica en Oriente y en el Nuevo Mundo. Afir-ma Sor Juana que han sido:

… los PadresMisioneros, que pregonan

vuestras Cristianas piedades, publicando cómo soisquien con celo infatigablesolicita que los triunfosde nuestra Fe se dilaten6.

Estas afirmaciones son corroboradas entreotros por el jesuita Eusebio Francisco Kino(1644-1711), quien, entre 1680 y 1687, desdeCádiz, Nueva España y California, ha intercam-biado nutrida correspondencia con la Duquesa,relacionada principalmente con el patrocinio delas misiones7.

Por otro lado, sobre la cultura de MaríaGuadalupe la fuente de Sor Juana ha sido “Lasiempre divina Lysi, [… ] mi Señora la Condesa /de Paredes”8.

La Condesa de Paredes (y Marquesa de laLaguna), era la Virreina de México (1680-1686),Dª. María Luisa Gonzaga Manrique de Lara, unapariente de Doña María Guadalupe, a quien éstaen una de sus cartas, había recomendado alpadre Kino9. A la Condesa de Paredes se le debea su vez la publicación en 1689, en Madrid, delas obras de Sor Juana —y así se completa uncuadro de relaciones intercontinentales dondecirculaban más fácilmente de lo que uno hoypudiera pensar, amistades, intereses y complici-dades.

La memoria histórica de nuestros países noha dedicado mucha atención a esta ilustre per-sonaje. En Portugal, donde la Casa de Aveiro hasido brutalmente extinta en 1759, se conservancontadas noticias de su grandeza, de su piedad,de su cultura, y aún de sus pocas actividadesartísticas. En España, su recuerdo se mantienevivo en el Monasterio de Guadalupe, en Cáce-res, muy protegido por María Guadalupe comoya lo había sido por sus antepasados portugue-ses, los Duques de Aveiro. Doña María Guada-lupe se hizo enterrar en este monasterio, al ladode su madre y de su hermano D. Raimundo,debajo del altar mayor de la iglesia10.

Si en la historiografía de la labor misionera, lafigura de la Duquesa de Aveiro es mencionadacon alguna frecuencia, su personalidad no pare-ce haber interesado hasta ahora a los historiado-res de la cultura11. Es precisamente a algunosaspectos de la personalidad cultural de Dª. María


María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas ...62Luís de Moura Sobral

Guadalupe que voy a dedicar estas páginas. Pri-mero, a sus veleidades artísticas que han dejadoalguna huella en las fuentes portuguesas, des-pués, a los retratos que de ella nos quedan o delos que tenemos noticia, y finalmente a los librosde su famosa biblioteca más directamente rela-cionados con la cultura artística y visual.

Dª. María Guadalupe pertenecía a una delas familias portuguesas de más grande alcur-nia, los Lencastre (Lancáster, Alencastre o Alen-castro), de la Casa de Aveiro, descendientes delrey D. João II (1455-1495), entroncando igual-mente, por parte de su madre, con los Duquesde Maqueda, en España12. Nacida en 1630 en elpalacio de los duques de Aveiro en Azeitão, enla península de Setúbal, al sur de Lisboa, MaríaGuadalupe era hija del duque de Torres-Novas,D. Jorge de Lencastre y de su segunda mujer,Dª. Ana de Cárdenas y Manrique de Lara, hijadel III Duque de Maqueda. Su hermano D. Rai-mundo, el IV duque de Aveiro, había tomado elpartido de Felipe IV después de la sublevaciónde 1640, pasando a España en 1659, por lo quesu casa y bienes fueron confiscados por la coro-na portuguesa en 1663. Cinco años más tarde,el año del tratado de paz entre Portugal y Espa-ña, el título de duque de Aveiro, Torres-Novas,etc., fue restituido en la persona de D. Pedro deLencastre, Inquisidor General, tío de D. Raimun-do y de Dª. María Guadalupe.

En 1660, acompañando a su madre, Dª.María Guadalupe se instala igualmente en Espa-ña, casándose cinco años más tarde con D.Manuel Ponce de León (1633-1693), VI duquede Arcos en 1673. Un año después de su matri-monio, Dª. María Guadalupe hereda todos lostítulos españoles de su hermano D. Raimundo,muerto sin sucesión. En 1673 muere a su vez enPortugal su tío D. Pedro, y luego empieza Dª.María Guadalupe a reclamar judicialmente enlas administraciones portuguesas el título deAveiro, que le será finalmente reconocido en1679, pasando después a su hijo segundo, D.Gabriel, no sin demorado proceso judicial.

Hermana, sobrina y nieta de duques deAveiro, al parecer, María Guadalupe jamás habíadejado de pensar en el título portugués, seapara sí propia, sea con más probabilidad, parauno de sus hijos. Ese propósito se pone de

manifiesto en la cláusula matrimonial por la cualquedarían separados las casas y estados espa-ñoles de los portugueses, destinados unos yotros a distintos hijos del matrimonio. “DesteContrato se vê a prudencia, com que esta sábiaMatrona estimava a conservaçaõ, e divisaõ dosEstados da Casa de Aveiro, de que naõ eraentaõ mais que remota successora, por se acharseu irmaõ o Duque Dom Raymundo casado”,escribe a mediados del siglo siguiente Caetanode Sousa13.

Como sea, desde prácticamente el comien-zo de su matrimonio, María Guadalupe seencontraba a la cabeza de un importante patri-monio, independiente de las posesiones y rique-zas de su marido. Ello le ha permitido apoyar laevangelización de regiones lejanas (China,Japón, Filipinas, América), y desarrollar proyec-tos más personales o más íntimos que teníanque ver con una curiosidad intelectual que sealargaba prácticamente a todas las áreas delconocimiento. Para ello, la Duquesa de Aveiroreunió una impresionante biblioteca de la cualnos hablan con admiración sendos testigos coe-táneos y para la que no se vislumbran fácilmen-te paralelos en su época.

La Duquesa murió en olor de santidad, enMadrid, en su casa de la calle del Arenal, el día7 de febrero de 1715. Anexo a su testamento,firmado en 22 de octubre de 1714, había deja-do detalladas instrucciones sobre su entierro enel Monasterio de Guadalupe:

El Lugar de mi entierro, y sepultura,quiero sea el que tengo dispuesto en el dhoRl Monasterio debajo del Arco à espaldasdel Altarmayor en el Nicho de en medio delos tres q[ue] ally se encierran pues en losdos de los lados están sepultados los cada-veres de mi Madre (q[ue] haya gloria) y elDuque Dn Raymundo mi hermano, que yohize llebar pra. que descansen en tan apre-ciable lugar14.

Los religiosos de Guadalupe han reconstrui-do después el túmulo con embutidos de már-mol que aun hoy se pueden ver allí, pero losnichos han quedado reducidos a un único, el deMaría Guadalupe (Fig. 1).

María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas ... 63

Luís de Moura Sobral



María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas ...64Luís de Moura Sobral Tras el deceso de la piadosa señora, y desti-

nados sin duda a un previsible proceso de beati-ficación, se han publicado sendos elogios,oraciones fúnebres, y otros llantos universales(ver Anexo 1). Uno de estos opúsculos, el dePedro Dañón, fue publicado en México, llevandola licencia del Virrey Fernando de Alencastre Nor-oña y Silva (1641-1717), duque de Linares,primo segundo de Dª. María Guadalupe. Estapublicación constituye lo que parece ser la últi-ma mención literaria en México a la duquesa deAveiro, después de los elogios de Sor Juana. DelVirrey Duque de Linares, dicho sea de paso, seconserva en la Pinacoteca Virreinal un soberbioretrato de Juan Rodríguez Juárez, consideradouna de las obras maestras del género en México.

Como sea, en esta literatura de circunstan-cia, se han basado casi todos los autores portu-gueses de los siglos XVIII y XIX y aún los de laserie de artículos de El Monasterio de Guadalu-pe de los años 1930 y 195015.

Doña María Guadalupe, pintoraEn el primer tomo de El museo pictórico y

escala óptica, publicado en el año de la muertede Dª. María Guadalupe, Palomino situa a laDuquesa entre las “señoras de primera clase(…) que han praticado la pintura”:

La excelentísima señora Doña MaríaGuadalupe, Duquesa de Abeyro, no ha per-mitido falte en su universal comprensión lade la Pintura; cuya inteligencia acompañacon la de todas buenas letras, y pericia uni-versal de lenguas16.

Esta “comprensión” de la pintura la teníala Duquesa, según Palomino, por haberla prac-ticado, pero también por tener sobre ellaconocimientos teóricos, del tipo de los que ellatenía sobre “todas buenas letras”. Como sesabe, la Duquesa vivía en su casa de Madridrodeada de una notable colección de pintura,de la que se puede tener una idea por losinventarios post mortem tanto de su marido, elVI duque de Arcos, muerto en 169317, como desu hijo D. Joaquín, el VII duque, muerto en1729, apenas catorce años después de su pro-pio fallecimiento18.

En la casa de la calle del Arenal había obrasde, entre otros, Brueghel el Joven, Correggio,Luca Giordano, Mola, Seghers, Snyders, VanDyck, Paul de Vos, además de copias de otrosmaestros del siglo XVI, y, entre los españoles,de Carreño, El Greco, Morales, Murillo, Ribera yVelázquez. Curiosamente, la duquesa no pare-ce haber coleccionado pinturas, además de lasque poseyó por razones de devoción. En suinventario post mortem se mencionan “dife-rentes Pinturas, Bienes y Ropa por ser de pocaconsiderazion de conformidad de sus Exasdichos Sres Duques [de Arcos y de Baños, sushijos], los han repartido entre la familia de suEx. dicha Sra Duquesa por cuya razon no seponen por ynbentario, ni tampoco las Pinturasque en la misma forma se han repartido a lasygl[e]sias de los Estados de Maqueda y deArcos por haber manifestado su Ex. dicha Sra.Duquesa era de su devozion se executase enesta forma”19.

En realidad, en el Convento de la PurísimaConcepción de Marchena, se encuentran algu-nos marcos con grabados, textos, y algunaspinturas de pequeño formato que pertenecie-ron a la Duquesa. Entre ellos, una SagradaFamilia de Luca Giordano, cuyas diminutasdimensiones (27,5 x 20,8 cm.) denuncian unafunción devocional20.

Palomino habla de los conocimientos uni-versales de la Duquesa, colocando entre ellos la“comprensión y la inteligencia” de la pintura,dejando entrever que la Duquesa era sobre todouna connoisseur.

Sin embargo, Dª. María Guadalupe era, ohabía sido, más que una inteligente connoisseurde pintura. Las fuentes portuguesas mencionansu labor artística, una labor que, asociada desdeluego a la importancia de su rango, ha hechoque ella haya podido ocupar en 1659, en víspe-ras de salir de Portugal, el cargo de juez en laHermandad de San Lucas de Lisboa21. Alrededorde 1651, la joven María Guadalupe pintó dosretratos del padre teatino Alberto Maria Ambi-veri (1618-1651)22. Ambiveri, nacido en Bérga-mo, había llegado a Lisboa en 1650 con famade taumaturgo y luego fue protegido por lafamilia real y por miembros de la alta aristocra-cia lusa, entre los cuales estaba el duque deAveiro, D. Raimundo de Lencastre, hermano de




Dª. María Guadalupe23. Muy probablemente, losretratos los copió la joven artista del retrato pós-tumo que un Antonio Lastrosa, “pintor queainda aprendia [en 1651], e era de poucafama”, según Caetano De Bem24. Se ha perdidototalmente la huella de este pintor que debecorresponder a un mal identificado “An.to deLastiosas (?)”, mayordomo en la Hermandad deSan Lucas de Lisboa en 1659, en el mismo añoen que María Guadalupe fue juez25.

Unos años más tarde, cerca de 1655, semenciona una Nuestra Señora de la Piedadsobre tabla, que la futura duquesa pintó para elConvento de Nuestra Señora de la Concepciónde Marvila, entonces en las afueras de Lisboa26.

Finalmente, para el Convento de Nuestra Seño-ra de la Luz de Carnide, igualmente en los alre-dedores de Lisboa, pintó María Guadalupevarios temas sagrados, entre los cuales habíauna Virgen María27.

Al parecer, el talento de Dª. María Guadalu-pe era menos que mediano. A comienzos delsiglo XVIII, la Virgen María de Carnide, muy esti-mada por su propietaria, Sor Margarita Antoniade Santa María, no lo era tanto por sus compa-ñeras religiosas. Estas, escribe Agostinho deSanta Maria, “não vião naquella Santa Imagema fermosura & perfeyçoens que se devem consi-derar na Mãy de Deos, & nas suas Imagens, & asmulheres mais attendem à fermosura do que ao

Fig. 1. Túmulo de la duquesa de Aveiro, primer tercio del siglo XVIII, Monasterio deGuadalupe, Cáceres. Foto del autor.


María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas ...66Luís de Moura Sobral que as Imagen representão”28. Sor Margarita

decidió entonces enviar el cuadro al pintor BentoCoelho da Silveira, para que este, retocándolo,“o rosto da Senhora exprimisse a sua grande fer-mosura”. El pintor, dice el cronista, “a concertoude sorte que ficou huma suspenção e arrebataos coraçoes de todos os que nella poem osolhos”, opinión sin duda excesiva, pues la her-mosura de sus semblantes no era exactamentela primera preocupación del vigoroso fa prestoBento Coelho, que en este aspecto como enotros se puede comparar a su contemporáneo,el sevillano Valdés Leal. Si, por otro lado, BentoCoelho embelleció realmente el rostro de la Vir-gen, uno tiene que concluir que las compañerasde Sor Margarita tendrían sin duda razón.

Por otro lado, si la Piedad de Marvila es,como afirma Agostinho de Santa Maria “su pri-mera pintura”, los retratos del Padre Ambiveritendrían que ser más recientes, y la actividadartística de la duquesa se limita a los últimosaños de su estancia portuguesa, entre 1655 y1660, pues no se tiene noticia de que haya con-tinuado pintando en Madrid. Como sea, José daCunha Taborda, uno de los primeros historiado-res de la pintura portuguesa, le ha dedicadoalgunas páginas elogiosas al inicio del siglo XIX,recogiendo noticias de sus pinturas, alabandosu vasta cultura y declinando su genealogía:“He esta uma heroína, que tanta gloria deu aPortugal pelas grandes virtudes e extraordina-rios dotes, de que sua alma foi enriquecida (…),assaz distincta em conhecimentos litterarios,por que grangeou tão bom Nome”29.

Se ha perdido el paradero de todas estasobras que, al parecer, todavía existían en laépoca de Taborda.

Los retratos de la Duquesa de AveiroEl testamento de D. Joaquín Ponce de León,

VII duque de Arcos, hijo de Doña María Guada-lupe, hecho en Madrid en Mayo de 1729, men-ciona cuatro retratos de la duquesa (Anexo 2).De estos, el número 3, «de una vara de alto, enfigura ovalada», parece corresponder por laforma y las dimensiones (81 x 60 cm.) al cuadrode Ruiz de la Iglesia en el Prado (Fig. 2). Laduquesa aparece de medio cuerpo, vestida deviuda, teniendo en la mano izquierda una doblecruz de plata, posiblemente un relicario y, como

había dicho Angulo, acusa en su semblante elcruel paso del tiempo30. El retrato, firmado en elborde del marco a la derecha franciscus Ygna-tius Ruizis, faciebat famulus tuus, lleva un letre-ro en el dorso con la inscripción:

La exma. Sa. Da. Maria de Guadalupe,Lancastre y Cardenas Du[quesa] de Aveiro deArcos y Maqueda, mi madre y Sra., Dios nosla guarde quanto importa y todos hemosmenester. A 10 de henro. Año 1706.

Angulo piensa que este letrero lo hizo colo-car su hija Isabel, a la sazón casada con el IXduque de Alba, Antonio Álvarez de Toledo(1669-1711). Encontrándose además el retratoen las colecciones de D. Joaquín es más proba-ble que haya sido este el que mandó colocar elletrero. Después de la muerte de la duquesa, seha hecho inscribir en un marco pintado deforma oval la inscripción DECUS INMORTALETUORUM AETATISUAE (sic). 85.

El segundo retrato conocido de la duquesase encuentra en la antesacristía del monasteriode Guadalupe. En él, María Guadalupe estáacompañada de sus tres hijos, Joaquín a laizquierda (de 16 años de edad, dice una inscrip-ción), Gabriel e Isabel a la derecha (Fig. 3). Lainscripción fecha con seguridad la pintura en1682. Se ignora el autor de esta pintura, que yafue atribuida a Carreño. Al parecer el cuadro,designado como un ex voto en la filacteria infe-rior, conmemora una visita al monasterio y,según la inscripción poco visible del marco, con-sagra la progenitura de la duquesa a la Virgende Guadalupe. Puede también que la visita y elcuadro constituyan una acción del reconoci-miento del título de Aveiro a la duquesa, acae-cido tres años antes, en 1679, tras demoradostrámites judiciales. María Guadalupe está repre-sentada bastante joven, y no aparenta los 52años que a la sazón tenía. Como sea, el con-traste con el retrato del Prado no puede ser másimpactante, de un lado, los Ponce de León Len-castre garbosamente vestidos a la moda de lacorte de Carlos II, del otro, la duquesa viuda,con los trazos del rostro mostrando sin disfracesel paso del tiempo. El anónimo cuadro hacegrupo con otros tres retratos de Carreño de




Miranda, entre los cuales están el de Carlos II yel de su esposa María Luisa de Orleáns.

Los libros de la duquesa de AveiroComo se ha visto, todos los testimonios

contemporáneos, desde Sor Juana y Palomino,hasta Saint-Simon y los elogios fúnebres, coinci-den en realzar la amplia cultura de Doña MaríaGuadalupe. Para Antonio de Zamora (Anexo 1,no 8), la duquesa “habló todas las lenguas y eraconocedora en todas las ciencias y artes”. SaúlRada Ragozi (Anexo 1, no 6) afirma que “supohablar seis lenguas y tenía conocimientos enFilosofía, Teología Moral y Escolástica, Historia,Cosmografía, Esfera y Mapa”. En una oraciónfúnebre publicada en México, Pedro Dañóncoloca curiosa y sintomáticamente en el centrode la actividad espiritual de la duquesa, el ora-torio y la librería: “Era nuestra Exma. Maríaaquella Muger alada, que boló de Portugal a

Castilla, de Castilla al Oratorio, del oratorio a lalibrería, de la librería, contemplando al Cielo”(Anexo 1, no 3).

De hecho, la duquesa de Aveiro formó unabiblioteca excepcional que, tras su muerte, suhijo D. Joaquín depositó en el desaparecidoconvento de Santa Eulalia de Marchena. Por for-tuna, el inventario manuscrito de la librería seconserva en la Sección Nobleza del Archivo His-tórico Nacional, en Toledo31. El inventario es ungrueso cuaderno de 120 folios con capas depergamino, donde las obras están agrupadas ennueve secciones designadas por letras, desde laA (SUB LITERA A) hasta la N (SUB LITERA N). Lostítulos de estas secciones sugieren una distribu-ción o una tentativa de distribución por mate-rias que en realidad no se verifica, y hay quedecir que una nota en el folio 1r previene al lec-tor: “Notese que algunos libros van colocadosen clases improprias, y solo con quienes dizen

Fig. 2. Francisco Ignacio Ruiz e la Iglesia, La duquesa deAveiro, 1693-1704, óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm. Madrid,Museo del Prado, Cat. PO3029. Foto del Museo del Prado.

Fig. 3. Autor desconocido, Retrato de María de Guadalupe,Duquesa de Aveiro y Maqueda, Duquesa de Arcos con susTres Hijos, 1682, óleo sobre lienzo. Guadalupe, Cáceres,Monasterio. Foto del autor.


María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas ...68Luís de Moura Sobral alguna afinidad, para la coordinac.n y comple-

xión perfecta de los caxones”.El contenido de la biblioteca consta de 4374

volúmenes publicados en prácticamente todoslos centros libreros de Europa y aun de Américay abarca los más variados ramos del saber. Esimposible dar en este momento una idea de lariqueza y la variedad de las obras que poseyó laDuquesa. Un ejemplo apenas, relacionado consu tan comentado conocimiento de lenguas. Enla librería había diccionarios de griego y latín, delatín-alemán, latín-francés, latín-inglés, francés-flamenco, francés-alemán, inglés-español e ita-liano, además del diccionario de ocho lenguasde Ambrosius Calepinus, y de gramáticas fran-cesas, portuguesas, españolas, alemanas e ita-lianas. Más directamente relacionados con losintereses misioneros de la Duquesa, menciónen-se aún tres libros sobre la lengua cumanagota,uno de los idiomas nativos del Caribe.

Sin gran sorpresa, descubrimos que DoñaMaría Guadalupe se interesaba por la organiza-ción y la historia de las bibliotecas. En la libreríase encontraban dos manuales de bibliotecono-mía, el de Francisco de Araoz, De bene dispo-nenda bibliotheca, Madrid, 1631 (Sub litera G,fol. 48r, no 176), y el de Louis Jacob, Traité desplus belles bibliothèques publiques et particuliè-res, París, 1644 (Sub litera L, fol. 79r, no 492).Además de los catálogos de la biblioteca delMarqués de Montealegre por José Maldonado yPardo (Sub litera G, fol. 44v, no 27), y el inven-tario manuscrito de la librería de Lucas Cortez(Sub litera K, fol. 64r, no 36).

Por otro lado, un número reducido de libroshabía sido agregado por Joaquín Ponce de León,como unos Llantos en la muerte de la ExmaSeñora Duquesa de Abeiro (Sub litera G, no. 108)y unos Sermones en las exequias de la ExmaSeñora Duquesa de Abeiro, (Sub litera K, no. 63),que debían corresponder, por lo menos en parte,a los opúsculos mencionados en el Anexo 1.

De manera general, la librería de la duque-sa de Aveiro corresponde al modelo de biblio-teca barroca del que habla Luis Miguel EncisoRecio, pues en ella siguen predominando “loscontenidos religiosos, y singularmente la Teo-logía tradicional, la Moral, la Apologética, loslibros de devoción, las vidas de santos, los ser-mones (…), y, en definitiva, la huella del cato-licismo tridentino”32.

Como sea, María Guadalupe poseíamuchas otras obras sobre muchos otros temas,pero entre ellas vale destacar en el ámbito deeste breve estudio dos grupos que por si solosjustifican la fama de connoisseur de la que noshablaba Palomino, los libros de emblemas(Anexo 3) y los tratados artísticos (Anexo 4).Otros libros de su biblioteca —de geometría,anatomía, sobre las pasiones del alma o sobremonumentos antiguos— habrían contribuidopor cierto a la formación de una cultura visualque no sería muy común entre las mujeres desu rango. Pero quedémonos, de momento, poraquí, con la imagen fuerte de una mujer aquien en pleno período barroco el temor deDios no impidió la curiosidad por las obrashumanas.

Anexo 1. Elogios fúnebres de la Duquesade Aveiro

1. Breve noticia de la enfermedad, muerte yentierro de la Excelentissima Señora Duquesa deAveyro, y Maqueda, mi señora Doña MariaGuadalupe, Lancaster y Cardenas. Viuda delExcelentissimo Señor Don Manuel Ponce deLeon, Duque de Arcos : y madre de los Excelen-

tissimos Señores Don Joachin Ponce de Leon,Duque de Arcos, de Aveyro, y de Maqueda; DonGabriel Ponce de Leon, Duque de Baños; y demi señora Doña Isabel Ponce de Leon, DuqesaViuda de Alva, Madrid, 1715.

2. Padre Joseph Butron y Muxica, S.J., A laMuerte de la Excma. Señora Doña Maria de Lan-caster y Cardenas, que por su devocion quiso




llamarse de Guadalupe, Duquesa de Aveyro yMaqueda. Hypothiposis del dolor…, s.l., s.d.

3. Pedro Dañón, Sombra Funebre, Oracionque dixo el R. P. Fray Pedro Dañon… en la hon-ras que hizo el Rmo. Padre Fr. Rodrigo de laCruz, Prefecto General de la Religion Bethlemiti-ca, en su Convento de Bethlen…, Mexico, 1715.

4. Nicolás Gallo del Castillo, Llanto Universalde España, del Orbe y de la Iglesia. En la muer-te de la Excelentissima Señora Doña Maria Gua-dalupe Lancaster y Cardenas, Duquesa deAveyro, y Maqueda, s.l., s.d.

5. Bernardo Monterde, Estatua funeral de laAlexandra Portuguesa precedida en la historicade Alexandro de Macedonia. Oracion Evangeli-ca Panegyrica : en las Celebres Exequias de laExcelentissima Señora Doña Maria de Guadalu-pe… Convento de San Francisco de la Villa deTorrijos…, Zaragoza, 1718.

6. Saúl Rada Ragozi, Numeroso UniversalLamento a la Muerte de la Exma. Señora DoñaMaria de Guadalupe…, s.l., s.d.

7. Fr. Felix Joseph de Ubrique, Oracion fune-bre en las exequias… en su convento de Ros.Padres Capuchinos de … Marchena, Lunes dia10 de Febrero deste año de 1716, Sevilla, 1716.

8. Antonio de Zamora, Metrico y concisomanifiesto, en que… grita… las aplaudidas vir-tudes de… Da. Maria de Lencaster y Carde-nas…, s.l., s.d.

Anexo 2. Retratos de la Duquesa de Aveiro(Testamento de D. Joaquín Ponce de León,

Duque de Arcos, 7 y 12 de Mayo de 1729.Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Prot.14.929)

1. fol. 1091v, no 240. Una Pintura del Retra-to de la Ex.ma Sra María de Guadalupe Duque-sa de Aveyro, de Una Vara de alto, y tres cuartasde ancho, con marco dorado y tallado.

2. fol. 1091v, no 243. Una Pintura del Retra-to de la Ex.ma Sra Duquesa de Aveyro de mediaVara de alto, y Una tercia de ancho, marcodorado.

3. fol. 1091v, no 246. Una Pintura de UnRetrato de la Ex.ma Sra Dª.María de Guadalupe,de Una Vara de alto, en figura obalada, conmarco dorado.

4. fol. 1093v, no 285. Una Pintura del Retra-to de la Ex.ma Sra Duquesa de Aveyro Arcos yMaqueda, de Vara y quarta de alto, y una deancho. no 188.

Anexo 3. Libros de emblemas enla biblioteca de la duquesa de Aveiro

1. “Emblemata academia altorfina, Norim-berge”, Sub litera G, fol. 45v, no 79.

Academia Altorfina, Emblemata anniversa-ria Academiæ Altorfinæ studiorvm iuventutisexercitandorum causa proposita et variorumorationibus exposita, Christophorus Lochnerus,Nuremberga, 1597.

2. “Andreas Alsiatus, Emblemata cum com-mentis, Parisiis”, Sub litera E, fol. 37v, no 77.

Andrea Alciato, Omnia Andreae Alciati V. C.Emblemata : Cum commentariis, Hieronymumde Marnef y Viuda de Gulielmi Cauellat, 1583.

3. “Juan Marquela, Emblemas de Alciato,Leon”, Sub litera M, fol. 98r, no 295.

Andrea Alciato, Giovanni Marquale, Diverseimprese accommodate a diuerse moralità, conversi che i loro significati dichiarano insieme conmolte altre nella lingua Italiana non piu tradot-te, Guillaume Rovillé, León de Francia, 1564.

4. “Admirado, Empressas, Florencia”, Sublitera L, fol. 76r, no 343.

Scipione Ammirato, Il Rota, overo, Delleimprese dialogo, Filippo Giunti, Florencia, 1598

5. “Scipion Bargabli, Empressas, Venecia”,Sub litera L, fol. 72r, no 288.

Scipione Bargagli, Dell’Imprese di Scipion Bar-gagli gentil’huomo sanese. Alla prima Parte, laSeconda, e la Terza nouvamente aggiunte: Dove,doppo tutte l’opere così scritte a penna, comestampate, ch’egli potuto ha leggendo vedere dicoloro, che della materia dell’Imprese hanno par-lato, della vera natura di quelle si ragiona. AllaRegia, e Cesarea Maestà del savissimo, ed ottimoImperadore Ridolfo, el Secondo, dedicate, Fran-cesco de’ Franceschi Senese, Venice, 1594.

6. “Juan Boccaccio, Genealogia de los Dio-ses, Venecia”, Sub litera L, fol. 75r, no 303.

Giovanni Boccaccio, Genealogia degli dei,Comino da Trino, Venecia, 1547.

7. “Juan de Borjas, Empressas morales, Bru-sellas”, Sub litera F, fol. 74v, no 35.


María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas ...70Luís de Moura Sobral Juan de Borja, Empresas morales, compues-

tas por ... Juan de Borja ... Sacalas a luz ... donFrancisco de Borja, Francisco Foppens, Brusse-las, 1680

8. “Nicolas Causino, Symbolos selectos, lib 1y 2, tom. 1-2, Madrid”, Sub litera F, fol. 40v, no 38.

Nicolas Caussin, Simbolos selectos y parabolashistoricas, Juan Garcia Infançon, Madrid, 1677.

9. “Sebastian de Covarrubias, Emblemasmorales, Madrid”, Sub litera F, fol. 40v, no 37.

Sebastián de Covarrubias y Orozco, Emble-mas morales de Don Sebastian de CouarrubiasOrozco : capellan del Rey N. S. Maestrescuela, ycanonigo de Cuenca, consultor del santo oficio,Luis Sanchez, Madrid, 1610.

10. “Joannes de Ee, Monas hieroglyphica,Antuerp.”, Sub litera H, fol. 52r, no 97.

John Dee, Monas Hieroglyphica, Silvius,Amberes, 1564.

11. “Juan Ferro, Theatro de empressas, p. 1y 2, Venecia”, Sub litera L, fol. 69v, no 70.

Giovanni Ferro, Teatro d’imprese di Giovan-ni Ferro, Giacomo Sarzina, Venecia, 1623.

12. “Emblemas amorosas, Oland.”, Sub lite-ra L, fol. 90r, no 978.

Daniel Heinsius, Emblemata amatoria. Afbe-eldinghen van minne. Emblemes d’amovr, W.Ianszoon, Amsterdam, 1618.

Cf. van Veen.13. “Alexander Luzon, Idea polytica veri

christiani, Bruxelle.”, Sub litera E, fol. 36 v, no 32.Alexander Luzón de Millares, Idea politica

veri Christiani, Francisco Foppens, Bruselas,1604.

14. “Hieronimus Natalis, Meditationes evan-gelice totius anni, Antuerp.”, Sub litera E, fol.36 v, no 29.

Hieronymus Natalis, Adnotationes et medi-tationes in evangelia qvae in sacrosancto missaesacrificio toto anno legvntvr; ... Accessit & indexhistoriam ipsam euangelicam in ordinem tem-poris vitæ Christi distribuens, Martinus Nutius,Amberes, 1594.

15. “Francisco Nuñez, Empressas sacras,Leon”, Sub litera F, fol. 40 v, no 34.

Francisco Núñez de Cepeda, Idea de el BuenPastor copiada por los SS. Doctores, representa-

da en empresas sacras: con avisos espirituales,morales, políticos, y económicos para el govier-no de un príncipe ecclesiástico. Dedicada al Emi-nentissim. Señor Don Luis Cardenal Portocarrero... Arçobispo de Toledo, Anisson y Posuel, Leónde Francia, 1682.

16. “Juan Palazzi, Discurso sobre empressas,Bolonia”, Sub litera L, fol. 86v, no 832.

Giovanni Andrea Palazzi, I Discorsi di M.Gio. Andrea Palazzi sopra l’Imprese. Recitatinell’Academia d’Urbino. Con la tauola dellacose più notabili, che in loro si contengono,Alessandro Benacci, Bolonia, 1575.

17. “Melchor Prieto, Psalmodia eucharistica,Mad.”, Sub litera F, fol. 40 v, no 28.

Melchor Prieto, Jean de Courbes, Alardo dePopma, Juan Schorquens, Luis Sánchez, Psalmo-dia eucharistica, Luis Sanchez, Madrid, 1622.

18. “Cesar Ripa, Imagenes Universales,Milan”, Sub litera L, fol. 85r, no 766.

Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittionedelle Imagini vniuersali : Cauate dalle Statue, &Medaglie antiche, & da buonissimi AuttoriGreci, & Latini, Gierolamo Bordone y Pietro Mar-tire Locarni, Milan, 1602.

19. “Rucelli, Empressas, Venecia”, Sub literaL, fol. 72r, no 179 y Sub litera M, fol. 96r, no 222.

Girolamo Ruscelli, Le Imprese illustri conespositioni, et discorsi del Sor. Ieronimo Rusce-lli, Francesco Rampazetto, Venice, 1566.

20. “Diego Saabedra, Idea de un principechristiano, Amstedol.”, Sub litera F, fol. 43r, no 143.

Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un Prin-cipe politico Christiano representada en cienEmpresas Dedicada al Principe de las Españasnuestro Señor por Don Diego Saavedra Fajardodel Consejo de Su Magestad en el Supremo delas Indias, i su Embajador extraordinario enMantua i Esguizaros i Residente en Alemania, I.Ianssonium Iuniorem, Amsterdam, 1659.

21. “Pietrus Valerianus, Hieroglyphica, Lug-duni”, fol. 36v, Sub litera E, no 25.

Johannes Pierius Valerianus, Hieroglyphicasive de sacris Aegyptiorum, aliarum gentiumliteris commentarii : A Caelio Augustino Curioneduobus Libris aucti, & multis imaginibus illustra-ti, Bartholomaeum Honoratum, León de Fran-cia, 1579.




22. “Emblemas amorosas, Oland.”, Sub lite-ra L, fol. 90r, no 978.

Otto van Veen, Amorum emblemata, figurisaeneis incisa, Amberes, 1618.

Cf. Heinsius.23. “Juan de Villalba, Empressas morales y

espirituales, Baeza”, Sub litera F, fol. 40v, no 36.Juan Francisco de Villalva, Empresas Espiri-

tuales y Morales, en que se finge, que diferen-tes supuestos las traen al modo estrangero,representando el pensamiento, en que maspueden senÞalarse: assi en virtud, como envicio, de manera que puedan servir à la Chris-tiana pietad. Por ocasión de la primera Empre-sa, que se dirige al supremo Consejo de la santay general Inquisicion de España, se hace unlargo discurso apologetico, contra la seta de losAgapetas y Alumbrados, Fernando Diaz deMontoya, Baeza, 1613.

Anexo 4. Tratados artísticos en la bibliotecade la duquesa de Aveiro

1. “Alberti, Architectura, Venecia”, Sub lite-ra L, fol. 72r, no 169.

Leon Battista Alberti, I dieci libri de l’archi-tettvra, V. Vavgris, Venecia, 1546.

2. “Juan de Arphe, Geometria, escultura yarchitectura, Madrid”, Sub litera H, fol. 51r, no 40.

Juan de Arfe y Villafañe, Varia conmensura-cion para la escultura y arquitectura, FranciscoSanz, Madrid, 1675.

3. “Juan Butron, Del arte de pintar,Madrid”, Sub litera H, fol. 52v, no 103.

Juan de Butrón, Discursos apologeticos : enque se defiende la ingenuidad del arte de la pin-tura, que es liberal, de todos derechos, no infe-rior a las siete que comunmente se reciben, LuisSanchez, Madrid, 1626

4. “Albertus Durerus, De geometria, Pari-sis», Sub litera H, fol. 51r, no 39.

Albrecht Dürer, Albertus Durerus Nurember-gensis pictor huius ætatis celeberrimus, versus èGermanica lingua in Latinum ... Quatuor hissuaru[m] Institutionum geometricarum libris ...Denuo ad scripti exemplaris fidem omnia dili-genter recognita, emendatius iam in lucemexeunt, Christiani Wecheli, Paris, 1534

5. “Pablo Lomazzo, Arte de pintar, Milan”,Sub litera L, fol. 75v, no 330.

Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’artede la pittura, di Gio. Paolo Lomazzo, Milanesepittore, diviso in sette libri, ne’quali si contienetutta la theorica, & la prattica d’essa pittura,Paolo Gottardo Pontio, Milan, 1584

6. “Joannes Molanus, De imaginibus sacris,Lovanii”, Sub litera E, fol. 39r, no 136.

Joannes Molanus, De Pictvris Et ImaginibvsSacris, Liber Vnvs : tractans de vitandis circa easabusibus, & de earundem significationibus,Wellaeus, Lovaina, 1570.

7. “Andres Palladio, De architectura, Valla-dolid”, Sub litera H, fol. 50v, no 37.

Andrea Palladio, Libro primero de la Archi-tectura de Andrea Palladio : que trata de cincoordenes para fabricar, y otras advertencias tra-duzido de toscano en castellano, por FraciscoPraues..., Iuan Lasso, Valladolid, 1625.

8. “Paleotti, Imagenes profanas y sagradas,Bolonia”, Sub litera L, fol. 78v, no 456.

Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle ima-gini sacre et profane diuiso in cinque Libri :Doue si scouprono varij abusi loco, [Et si dichia-ra il vero modo che christianamente si doueria _nel por le nelle chiese, nelle case, & in ogni altroluogo] ; Raccolto & posto insieme ad vtile delleanime per commißione, Alessandro Benacci,Bologna, 1582.

9. “Antonio Palomino, Theorica de la pintu-ra, tom. 1, Madrid”, Sub litera H, fol. 51r, no 55.

Antonio Palomino de Castro y Velasco, The-oórica de la pintura, Lucas Antonio de Bedmar,Madrid, 1715.

10. “Jorge Vasari, Vida de ilustres pintores,P. 1 y 2, Florencia”, Sub litera L, fol. 71r, no 143.

“Vasari, Vida de ilustres pintores, P. 3 tom.1, Florencia”, Sub litera L, fol. 71v, no 144.

“Vasari, Vida de ilustres pintores, P. 3, tom.2, Florencia”, Sub litera L, fol. 71v, no 145.

Giorgio Vasari, Le vite de piv eccellenti archi-tetti, pittori, et scvltori italiani, da Cimabve insi-no a’ tempi nostri: descritte in lingua toscana,Torrentino, Florencia, 1550.

11. “Jacobo Barozzi, Reglas de perspectiva,Roma”, Sub litera L, fol. 68v, no 32.


María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas ...72Luís de Moura Sobral

NOTAS

1 Saint-Simon, Mémoires, Galli-mard, Pléiade, París, vol. 1, p. 853.Este trabajo ha sido realizado en elámbito de un proyecto de investiga-ción financiado por el Conseil derecherche en sciences humaines duCanada. Agradezco a Xavier Portúspor varias referencias bibliográficas ypor llevarme a las reservas del Prado ya Fernando Bouza por haberme intro-ducido a los Archivos de Toledo.

2 Saint-Simon, Mémoires, Galli-mard, Pléiade, París, vol. 1, p. 959.

3 Sor Juana Inés de la Cruz, Obrascompletas, Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1951-1957, vol. I, pp.100-105.

4 Sor Juana Inés de la Cruz, Obrascompletas, Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1951-1957, vol. I, p.101.

5 Sor Juana Inés de la Cruz, Obrascompletas, Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1951-1957, vol. IV, p.462.

6 Sor Juana Inés de la Cruz, Obrascompletas, Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1951-1957, vol. I, pp.104.

7 Ernest J. Burrus, Kino escribe ala Duquesa. Correspondencia del P.Eusebio Francisco Kino con la Duque-

sa de Aveiro, y otros documentos, Edi-ciones José Porrúa Turanzas, Madrid,1964. Sobre la correspondencia entreKino y la Duquesa ver aun HerbertEugene Bolton, Rim of Christendom. Abiography of Eusebio Francisco Kino,Pacific coast pioneer [1936], Russelland Russell, New York, 1960, especial-mente pp. 55-69.

8 Sor Juana Inés de la Cruz, Obrascompletas, Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1951-1957, vol. I, pp.104.

9 Ernest J. Burrus, Kino escribe ala Duquesa. Correspondencia del P.Eusebio Francisco Kino con la Duque-sa de Aveiro, y otros documentos, Edi-ciones José Porrúa Turanzas, Madrid,1964, pp. 113, 160-161.

10 Fr. Jerónimo Bonilla, O.F.M.,“La Excma. Sra. doña María de Gua-dalupe Lancáster y Cárdenas, Duquesade Aveiro, y el translado de sus restosa Guadalupe”, El Monasterio de Gua-dalupe, t. XVI, fas. 231, 1931, pp.130-134; t. XVI, fasc. 232, 1931, pp.165-168; t. XVI, fasc. 233, 1931, pp.197-200; t. XVII, fasc. 243, 1932, pp.134-138. Gervasio Velo Nieto, “Maríade Guadalupe Alencastre (Duquesa deArcos, Aveiro y Maqueda)”, El Monas-terio de Guadalupe, t. XXXVI, fasc.452, 1953, pp. 320-321; t. XXXVII,fasc. 454, 1954, pp. 30-33; t. XXXVII,fasc. 455, 1954, pp. 66-69; t. XXXVII,

fasc. 458, 1954, pp. 133-136; t.XXXVII, fasc. 459, 1954, pp. 169-172;t. XXXVII, fac. 460, 1954, pp. 185-188.

11 Tengo noticia sin embargo deun trabajo no publicado de NataliaMaillard Álvarez, ”¿Pervivencia o inno-vación cultural? La biblioteca deposi-tada por el Duque de Arcos en elconvento de Santa Eulalia de Marche-na (1718)”, presentado en las XIV Jor-nadas de Historia de Marchena enoctubre de 2008, que todavía no hepodido consultar.

12 D. António Caetano de Sousa,Historia Genealogica da Casa Real Por-tuguesa, Oficina Silviana, Lisboa, vol.XI, 1745, pp. 98-103. Grande Enciclo-pédia Portuguesa e Brasileira, EditorialEnciclopédia, Lisboa, vol. 3, 1935, pp.808-810.

13 D. António Caetano de Sousa,Historia Genealogica da Casa Real Por-tuguesa, Oficina Silviana, Lisboa, vol.XI, 1745, p. 100.

14 Archivo Histórico de Protocolosde Madrid, Prot. 11.574, fol. 390r.

15 Ver nota 10.16 Antonio Palomino de Castro y

Velasco, El Museo Pictórico y EscalaÓptica [1715-1724], M. Aguilar,Madrid, 1947, p. 253.

17 Marcus B. Burke, Peter Cherry yMaria L. Gilbert, Collections of pain-

Jacopo Barozzi da Vignola, Le Due regoledella prospettiva, F. Zannetti, Roma, 1583

12. “Vitruvius, De architectura, pictura etsculptura, Amstelod.”, Sub litera H, fol. 51r, no 38.

Vitruvius Pollio, Guillaume Philandrier, DanielBarbaro, Claude Saumaise, Nikolaus Goldmann,M. Vitruuii Pollionis De architectura libri decem.: Cum notis, castigationibus & observationibusGuilielmi Philandri integris; Danielis Barbariexcerptis, & Claudii Salmasii passim insertis. Præ-

mittuntur Elementa architecturæ collecta ab ...Henrico Wottono ... Accedunt Lexicon Vitruvia-num Bernardini Baldi Vrbinatis ... et ejusdemScamilli impares Vitruviani. De pictura libri tresabsolutissimi Leonis Baptistæ de Albertis. Desculptura, excerpta maxime animadvertenda exdialogo Pomponii Gaurici Neapolit. LudoviciDemontiosii Commentarius de sculptura et pic-tura. Cum variis indicibus copiosissimis, Ludoui-cum Elzevirium, Amsterdam, 1649.




tings in Madrid, 1601-1755, The GettyInformation Institute, s. l., 1997.

18 Archivo Histórico de Protocolosde Madrid, Prot. 14.929. Sobre esteinventario ver María Cruz de CarlosVarona, “Sobre el supuesto boceto deLas Meninas y otros Velázquez queposeyó el Duque de Arcos”, Sympo-sium Internacional Velázquez, Sevilla,8-11 de noviembre de 1999, Junta deAndalucía, Consejería de Cultura,2004, pp. 329-340.

19 Archivo Histórico de Protocolosde Madrid, Prot. 11.555, fol. 845r-845v.

20 Luis Francisco Martínez Montiely Fernando Pérez Mulet, coord., Laimagen reflejada, Andalucía, espejode Europa, Iglesia de Santa Cruz deCádiz, 12 de noviembre de 2007 - 30de enero 2008, s.l., Junta de Andalu-cía, 2007, pp. 136-137. Otro marcocon grabados reproducido en Guíaartística de Sevilla y su provincia, Dipu-tación Provincial de Sevilla, Sevilla,

1981, p. 468.21 Francisco Augusto Garcez Tei-

xeira, A Irmandade de S. Lucas. Estudodo seu Arquivo, Lisboa, 1931, p. 123.

22 Antonio Caetano de Sousa,Agiologio Lusitano, vol. IV, OfficinaSylviana, Lisboa, 1744, p. 466.

23 Thomaz Caetano De Bem, Vidado V. P. D. Alberto Maria Ambiveri,Regia Officina Typografica, Lisboa,1782.

24 Thomaz Caetano De Bem, Vidado V. P. D. Alberto Maria Ambiveri,Regia Officina Typografica, Lisboa,1782, p. 223.

25 Francisco Augusto Garcez Tei-xeira, A Irmandade de S. Lucas. Estudodo seu Arquivo, Lisboa, 1931, p. 123.

26 Agostinho de Santa Maria,Santuario Mariano, Antonio PedrozoGalrao, Lisboa, vol. VII, 1721, pp. 171-175.

27 Agostinho de Santa Maria,Santuario Mariano, Antonio Pedrozo

Galrao, Lisboa, vol. VII, 1721, pp. 171-

175.28 Agostinho de Santa Maria,

Santuario Mariano, Antonio Pedrozo

Galrao, Lisboa, vol. VII, 1721, p. 175.29 José da Cunha Taborda, Regras

da arte da Pintura [1815], Imprensa da

Universidade, Coimbra, 1922, pp.

223-225.30 Diego Angulo Iñíguez, “Fran-

cisco Ignacio Ruiz de la Iglesia”, Archi-

vo español de arte, t. LII, fasc. 208,

1979, pp. 367-404.31 Memoria de los Libros que

tiene la Librería de la Exma Sra Duqsa

de Abeiro y Maqueda Mi Sra Dios la

Tga En su Ga. Año de 1718, Toledo,

Archivo Histórico Nacional, Sección

Nobleza, OSUNA 173,2 Leg. 173/23.32 Luis Miguel Enciso Recio, Barro-

co e ilustración en las bibliotecas pri-

vadas españolas del siglo XVIII, Real

Academia de la Historia, Madrid,

2002, p. 37.


Uno de los pintores españoles más goyes-cos, José Gutiérrez Solana definía a la pinturadel siguiente modo:

¿La Pintura? Cuándo he salido a la callelo he visto. Es un magnífico arte este; perono tomado así, como un reflejo del natural,sino llegando al realismo. La escuela espa-ñola es la mejor del mundo. Ha llegado ahacer el hueso y la piel; la perfección de lasformas, como en Ribera; o hacer un cántaro

al que sólo le hacía falta sonar. La pintura secome la crudeza y la fuerza de la luz. Seapodera de uno. Es mi mundo. Es análisis yal sueño de la noche vienen esas cosas quehe tenido yo. La calle ofrece escenas a unoen donde un paisaje y cada persona es ungigante. Velázquez es el mejor pintor en laprimera época; Los borrachos, La adoraciónde los reyes, y la parte inquietante, el realis-mo ese de La vieja friendo huevos; sin el rea-lismo ese tan inquietante no podía hacerse

RESUMENEl Retrato de don Manuel Osorio pintado por Francisco Goya en 1787 es, siguiendo la clasificación de Palominode Castro y Velasco, un retrato historiado de argumento metafórico en el que el pintor nos propone una refle-xión personal sobre la vida —concretamente, cómo sólo la educación hace a los hombres completamente libres,ya que incluso consigue que ni tan siquiera dependan de la Fortuna—. Además, si tenemos en cuenta el aforis-mo ogni dipintore dipinge sé encontramos que ‘retrato’ y ‘autorretrato’ son dos caras de un único fenómeno y,consecuentemente, podemos llegar a la conclusión de que el retrato de don Manuel es, en realidad, un auto-rretrato del pintor, puesto que, aunque sus facciones no estén representadas en el cuadro, sí lo están su estiloy sus creencias. Visto así, el retrato de don Manuel no es sino un pretexto para la cristalización del propio ser delartista que, a través de él, adquiere vida, como Galatea bajo el cincel de Pigmalión.

Palabras clave: Goya, retratos, emblemas, educación, fortuna

ABSTRACTThe Portrait of Don Manuel Osorio, painted by Francisco Goya in 1787, is, to use Palomino de Castro y Velas-co’s classification, a portrait as a metaphorical chronicle, a work in which the painter puts forward a personalreflection on life, namely that only education can make men free as it releases them from their dependence onFortune. Taking into consideration the maxim “ogni dipintore dipinge sé”, we find that the ‘portrait’ and theself-portrait’ are but two facets of the same phenomenon, thus allowing us to come to the conclusion that theportrait of Don Manuel is in actual fact a self-portrait. We reach this conclusion because, even though his fea-tures do not appear in the painting, his style and beliefs do. Viewed in this way, the portrait of Don Manuel isbut a pretext for the crystallisation of the artist himself, who acquires life through it, as does Galatea at the tipof Pygmalion’s chisel.

Keywords: Goya, portraits, emblems, education, fortune

EL AFORISMO OGNI DIPINTORE DIPINGE SÉ, GALATEAY GOYA: EL RETRATO DE DON MANUEL OSORIO Y LASARTES COMO MEDIO DE CONSEGUIR LA LIBERTAD

José Manuel B. López VázquezUniversidade de Santiago de Compostela

José Manuel B. López Vázquez

76 El aforismo "ogni dipintore dipinge sé", Galatea y Goya...


luego Las Meninas. Estas son consecuenciasde lo otro. El retrato de Velázquez del PapaInocencio se va a levantar; y eso es lo inquie-tante, Zurbarán pinta rosarios que se pue-den quitar. En lo actual todo es blando. Elsillón no es sillón1.

Quizá el Retrato de don Manuel Osorio (Fig.1) es una de las obras más inquietantes de Goyay, parafraseando a Solana, también podríamosdecir que “sin el realismo ese tan inquietante nopodía hacerse luego” La Familia de Carlos IV y,menos aún, La Manola de las pinturas de laQuinta del Sordo.

Desde luego, lo que nos inquieta y confundedel cuadro es su realismo repleto de irrealidad.Lo intentamos leer simplemente como un retra-to y de ahí nuestro desconcierto: ¿por qué unniño noble, rico y lleno de belleza se representaen un ambiente tan lúgubre y desapacible? ¿Por

qué se figura abstraído, sin hacer caso del espec-tador —o si se prefiere, del propio pintor—,como si estuviera inmerso en profundas reflexio-nes? ¿Por qué tiene como mascota un pájaro tandesagradable como una urraca, que no deja deser un córvido? ¿Por qué parece someterlo, bajouna aparente ingenuidad, al sádico tormento depasearlo despreocupadamente ante tres gatosacechantes? ¿Por qué la propia urraca no seespanta y sostiene tranquilamente en su pico loque se ha interpretado como una tarjeta de visi-ta del propio pintor? ¿Por qué a su lado, y nocolgada del techo, está una jaula con seis jilgue-ros, a los cuales él protege más que a la urraca,pero a costa de privarles de libertad? Aunque, afin de cuentas, ¿no es todo relativo, pues lamisma urraca tampoco es libre en tanto encuanto está presa de un cordel que el propioniño maneja a su antojo? Y si todo es relativo,¿no tendremos que ponernos al día “dejando laslecciones del tiempo de las ballestas por el de las

Fig. 1. Goya. Retrato de don Manuel Osorio.

Fig. 2. Goya. Autorretrato. Museo Goya de Castres.



77El aforismo "ogni dipintore dipinge sé", Galatea y Goya...

gafas”2, e ir más allá de las apariencias, comonos invita igualmente Goya en sus autorretratosde Castres (Fig. 2) y de Bayona? Quizá así lainquietud podría ser determinante en el conteni-do de la obra3.

Un retrato historiado de argumentometafórico

Lo primero que tenemos que hacer paraextraer las lecciones que el cuadro puede dar-nos es interpretarlo en el género correcto al quepertenece, el cual no es otro que el que Palomi-no de Castro y Velasco4 denominaría retrato his-toriado5 de argumento metafórico6, en cuyaconcepción juega un papel decisivo la emble-mática7.

¿Pero qué argumento desarrolla el cuadro?¿El de don Manuel jugando con sus mascotas oel de una reflexión sobre la vida que el pintornos propone bajo el pretexto del retrato de unniño aparentemente lleno de soberbia y sadis-mo so capa de ingenuidad?

De lo que no cabe duda alguna es de que elniño tiene todos los boletos para la soberbia:procede de alta cuna, posee una evidente apos-tura y, de hecho, está en la máxima luz, si bienlas sombras de la fortuna adversa lo acechan8.

En principio todo hace pensar que él verdadera-mente es un narciso aislado, ya no en su cárcel,sino en su rincón, y, por consiguiente, un ena-morado de sí mismo, hasta el punto de que esun tirano que, insensible, usa sus mascotascomo si fueran objetos y no seres, haciéndolocon semejante desprecio e ignorancia comosólo puede hacerlo la mayor soberbia; soberbiaque en último caso se explicita en el color rojode su vestido9 y en la pompa con que se ador-na, que no en vano está llena de dobleces, frun-ces y lazos, esto es: de mentiras10, de engaños y,en definitiva, de bienes de fortuna11. Por ello meresulta difícil concluir, como hace Mena, queaquí se represente a un incipiente naturalista12,pero también, como propone Moffitt13, queaquí estemos ante la historia trágica de un niñolleno de belleza y discreción que fue arrebatadoa sus padres por la cruel parca, como el prota-gonista del emblema IMMODICIS BREVIS AETAS(Fig. 4), que le sirve a Sebastián de Covarrubias

Fig. 3. Goya. Niños inflando una vejiga.

Fig. 4. Sebastián de Covarrubias. IMMODICIS BREVIS AETAS.




Fig. 5. William Hogarth. The Graham Children.

Fig. 6. Goya. Pigmalión y Galatea.

Fig. 7. Goya. Retrato de la Familia del Infante don Luis. 1784.

Fig. 8. Goya. Retrato de don Manuel Osorio. Detalle.

Fig. 9. Saavedra Fajardo. AD OMNIA.




para consolarse pensando que los que, como susobrino, rápidamente florecen y gastan la vida,lo hacen para alcanzar más pronto la verdaderagloria antes de que “la malicia le[s] estragase”.En este sentido, a diferencia del niño represen-tado en el emblema, que se figura rodeado deobjetos que nos dan idea de su inteligencia yconocimientos, los animales que acompañan adon Manuel, tales como los gatos, más que dis-creción lo que denotan es malicia; asimismo, suamenaza no es tan inminente como para hacer-nos sospechar que ellos hayan sido los que ya lehayan segado la vida. Al respecto, los gatos delretrato de Goya no manifiestan obviamente susperversas intenciones, a diferencia del queWilliam Hogarth representa en su retrato de TheGraham Children (Fig. 5), del mismo modo quetampoco se incorpora el tiempo con su guada-ña, como sí se hace en dicho retrato, para mos-trarnos obviamente que él todo lo destruye. Poreso me gusta más aferrarme a la pista de loinquietante, tan presente en el retrato de donManuel, y leer la inquietud como una primeraclave para desentrañar el significado de su argu-mento metafórico, deduciendo que la propiainquietud se ha apoderado del niño. Parececomo si, tras verse reflejado en un espejo, oquizá en el propio retrato14, y teniendo en cuen-ta que la Fortuna es de vidrio, él se abstrajera,meditando cuál será su destino, o, si no él, porlo menos así procedemos nosotros, al ver unniño tan precioso como indefenso en un entor-no tan hostil.

Un retrato autorretratoPor otra parte, si tenemos en cuenta el afo-

rismo ogni dipintore dipinge sé encontramosque ‘retrato’ y ‘autorretrato’ son dos caras deun único fenómeno15 y, consecuentemente,podemos llegar a la conclusión de que el retra-to de don Manuel es, en realidad, un autorre-trato del pintor, puesto que, aunque susfacciones no estén representadas en el cuadro16,sí lo están su estilo y sus creencias, esto es: elcarácter esencial de su inspiración. Visto así, elretrato de don Manuel no es sino un pretextopara la cristalización del propio ser del artistaque, a través de él, adquiere vida.

Esta creencia de que las obras de arte noson sino una cristalización del propio ser del

artista hunde sus raíces en la Antigüedad17. Y, sien el Renacimiento se formula, posiblemente encírculos florentinos neoplatónicos18, a través delaforismo ogni dipintore dipinge sé, todavía amediados del siglo XVIII adquiere una nuevareformulación basándose en las ideas de la tras-mutabilidad de la materia y de los opuestoscomplementarios de Platón19, así como en laspiezas teatrales de Boureau-Deslandes Pigma-lion, ou la statue animée (1741) y de Jean-Jac-ques Rousseau Pygmalión; scène lírique (1762),las cuales darán a este tema, tomado de lasMetamorfosis de Ovidio, una amplia difusión enel último tercio de dicho siglo y en todo elsiguiente20, a lo que sin duda también contribu-yó el hecho de que Girodet-Trioson, partiendode Rousseau, convirtiese su Pigmalión y Gala-tea, expuesta en el Salón de 1819, en el ‘mani-fiesto’ del clasicismo romántico. Precisamente,por estas mismas fechas Goya realiza el dibujoF.90 que ha sido igualmente interpretado comouna representación de Pigmalión y Galatea. Sidejamos al margen el supuesto simbolismosexual, que ya no erótico, con el que este dibu-jo de Goya ha sido leído21 y nos quedamos conla idea más clásica de que el artista consigue eléxito con la perfección de su obra, para lo cualnecesita un último toque de gracia, fruto de sutalento, que la dota de aliento y vida al tiempoque la convierte en un ente autónomo, perocomplementario del suyo, en tanto en cuanto essu misma imagen independizada, posiblementeestemos más próximos al verdadero pensamien-to de Goya. No sabemos desde cuándo Goyapodría tener desarrollada esta concepción de laobra de arte, pero de lo que no cabe duda esque desde muy pronto era consciente de lasenormes ventajas que para él presupondría elalcanzar la perfección en sus obras, a lo queabocaba no sólo Palomino, sino también Gra-cián, y que atañía —además de a la manera deplasmarlas, teniendo en cuenta incluso el‘modo’—, al ‘capricho’ o argumento que aque-llas poseían abordando un principio moral en elque el artista mostrara, a través de su concepto,todo su ingenio. En este sentido, Goya empezóa trabajar en ‘retratos historiados de argumentometafórico’, con los que habría de obtener unenorme éxito, a partir del Retrato de la Familiadel Infante don Luis (Fig. 7), realizado en 178422.




El Retrato de la Familia del Infante don Luisfue interpretado por Victor Chan23 como unaVanitas con los subtemas de Mundus, encarna-do en la esposa del Infante, y de la “revelacióndel Destino”, en las cartas desplegadas por donLuis, que para Chan se convierten en una metá-fora, no tanto del hado de éste, como de losdictados de la Fortuna que gobiernan el progre-so artístico de Goya e, incluso, de la concepcióndel arte como un instrumento que brinda suprotección contra la inconstancia de la Fortuna.De este modo, según Chan, la única nota posi-tiva de la obra es, precisamente, esta concep-ción del arte como salvoconducto contra laFortuna y, por consiguiente, la idea de que elhombre puede retar a su Hado ejercitando eltalento y las virtudes, tal y como se realizadurante la creación artística.

Por mi parte, en una comunicación al con-greso de “El Arte en las Cortes Europeas delsiglo XVIII (Madrid - Aranjuez, 27-29 de Abril de1987)”24, aún reconociendo los temas de vani-tas y de revelación del Destino, intentaba devol-ver el protagonismo de la obra al Infante donLuis. Como en su momento indiqué, este serepresenta como un hombre sabio en tanto encuanto practica la verdadera filosofía ejercitan-do la constancia y viviendo contento de su suer-te y, por consiguiente, sin miedo a la Fortuna,pues, al ser los suyos unos bienes espirituales,no los tiene sometidos a su imperio. Además,también señalaba cómo en el cuadro se destacala importancia de la educación de los niños através de las artes: estas son el medio paraalcanzar la perfección y, en consecuencia, lalibertad, ya que convierten al hombre que lasposee en una persona absolutamente libre,puesto que, por no depender, no depende ni dela Fortuna. Contenidos, estos últimos, que creoque también constituyen la base del argumentometafórico del retrato de don Manuel, comotrataré de demostrar a continuación.

El arte como medio de perfeccionarla naturaleza

Podemos empezar a interpretar el Retrato dedon Manuel Osorio por el elemento que tradi-cionalmente se ha visto como la tarjeta de visitadel pintor que porta la picaza en el pico (Fig. 8).Esta consta de dos partes. En la inferior se

encuentra la inscripción “Dn Franco Goya” y, en lasuperior, se representa una paleta de pintor, conlos pinceles y el tiento, apoyada sobre un lienzovacío figurado en medio de un paisaje. Puesbien, es muy posible que no estemos ante ‘la tar-jeta de visita’ del pintor y, mucho menos, anteuna escena real, como propone Mena25, sinoante una especie de Metalepsis26, en la que elpintor no sólo asume orgullosamente el retratocomo obra producida por él, en tanto en cuantopone en él su nombre, sino que, además, revelasus principios estéticos presentándose como unartista que tiene como principal cometido poneren práctica la vieja idea horaciana de que lasartes perfeccionan la naturaleza27. Y es que lapaleta con los pinceles y un lienzo vacío enmedio de un paisaje se corresponden precisa-mente con los motivos representados en el cuer-po de AD OMNIA, la segunda de las EmpresasPolíticas de Saavedra Fajardo (Fig. 9).

Si pudieran caber celos en la naturaleza,los tuviera del arte; pero benigna, y cortés sevale de él en sus obras y no pone la últimamano en aquellas que él puede perfeccio-nar. Por esto nació desnudo el hombre sinidioma particular, rasas las tablas del enten-dimiento, de la memoria, y de la fantasía,para que en ellas pintase la doctrina las imá-genes de las artes, y ciencias, y escriviese laeducación sus documentos, no sin gran mis-terio, previniendo así, que la necesidad, y elbeneficio estrechasen los vínculos de grati-tud, y amor entre los hombres, valiéndoseunos de los otros; porque si bien están en elánimo todas las semillas de las Artes, y delas Ciencias, están ocultas y enterradas, yhan menester el cuidado ageno, que las cul-tive y las riegue28.

Por otra parte, debemos tener en cuentaque la necesidad de perfeccionamiento a travésde las artes incumbe a todas las clases sociales,empezando por la propia nobleza, pues comoseñala uno de los epigramas del emblema LASCIENCIA PERFECCIONA LA NATURALEZA delTheatro Moral (Fig. 10):

Porque no es de estimar, que alguno[assombre




Por Noble, si en un necio, sin prudencia:Que está un dedo de Bruto, el que no

[sabe29.

Pensando asimismo que dicha nobleza tieneque luchar, además de contra la ignorancia,contra cierta tendencia a continuar con deter-minadas costumbres particulares y, en muchocasos, viciosas, que la lisonja presenta comoinherentes al linaje, como también señala Saa-vedra Fajardo:

Apenas tiene el príncipe discurso, cuan-do, o le lisonjean con las desenvolturas de

sus padres y antepasados, o le representanaquellas acciones generosas que estáncomo vinculadas en las familias. De dondenace el continuarse en ellas de padres ahijos ciertas costumbres particulares, notanto por la fuerza de la sangre, pues ni eltiempo ni la mezcla de los matrimonios lasmuda, cuanto por el corriente estilo de lospalacios, donde la infancia las bebe y con-vierte en naturaleza. Y así, fueron tenidosen Roma por soberbios los Claudios, porbelicosos los Scipiones, y por ambiciosos losAppios. Y en España están los Guzmanes enopinión de buenos; los Mendozas, de apaci-bles; los Manriques, de terribles y los Tole-dos de graves y severos.

Desde luego don Manuel Osorio no es ‘terri-ble’ por pertenecer al linaje de los Manriques,como tampoco tiene que resultar ‘grave y seve-ro’ por ser doblemente de la sangre de los Tole-dos, sino que podría llegar a ser una u otra cosaen función de una educación que potenciasetales inclinaciones, falsamente consideradascomo particulares de su familia.

La necesidad hace maestrosEn este contexto, Goya se presenta como el

instrumento de perfección del niño por mediode las artes30. Se trata de una idea que ya apa-recía en el Retrato de la familia del Infante donLuis, en donde él se retrataba sentado en unescabel cuadrado —símbolo de la constancia—, portando la paleta con los pinceles y el tiento—este último, nuevamente un símbolo redun-dante en la constancia—, y delante de un lien-zo vacío hacia el cual miraba, buscando superfeccionamiento, la hija del Infante, doñaMaría Teresa de Borbón y Vallabriga.

Pues bien, en el retrato de don Manuel Oso-rio, Goya ha sustituido su autorretrato por laurraca o picaza que porta la tarjeta con su firmaen el pico, la cual no hace sino aludir al maestrode artes, pues, como ya señaló Moffitt, así apa-rece en uno de los emblemas de Sebastián deCovarrubias, cuyo comentario reza lo siguiente:

En tanto un hombre no se ve en necesi-dad y aprieto, no puede contar de su inge-nio ni de su valentía, porque, como dixo

Fig. 10 Vaenius. LA CIENCIA PERFECCIONA A LA NATURALEZA.




Horacio lib. 2 Sermo. Satyra 8) Ingenium resadversa solent, zelare secundae. Muy sabidoes lo que cuenta Plutarco, que topando uncuervo sediento cierto vaso de boca peque-ña y medio lleno de agua, le fue echandodentro piedrecillas hasta que con ellas vinoa subir a lo alto y pudo satisfacer su sed. Noes menos ingenioso el pajarito enjauladoque sube y baja los cubillos de comida ybebida, figura de nuestro emblema, dándo-nos a entender cómo la necesidad despiertalos ingenios y halla camino a lo que parecíaimposible. El mote está imitado de aquellugar de Persio Sátira I: Quis docuit picasnostra verba cinari? Magister artis, ingenius-que, largitor venter [“¿Quien nos enseñabaa comer las palabras por nuestros picos? Erael maestro de las artes que tenía el ingenioimpulsado por el estómago”] 31.

Goya juega entonces con una contraposiciónentre el maestro de artes y don Manuel. El pri-mero tiene el ingenio despierto por la necesidad—el principio de la sabiduría, como sostieneGracián32— y, sin embargo, no puede elevarsehasta lo más alto, pues a causa de su pobreza noes enteramente libre —de ahí la cinta con la quepermanece sujeto y que provoca que en cual-quier momento pueda ser nuevamente prendi-do33—. El segundo tiene igualmente difícilelevarse a lo más alto, aunque en su caso frutode su nobleza y riqueza, dado que la falta denecesidad podría llevarlo a no desarrollar suingenio. Estas ideas las ilustraba Alciato a travésde dos emblemas, PAVPERTATEM SVMMISINGENIIS OBESSE NE PROVEHANTVR34 (Fig. 11) yDIVES INDOCTVS35 (Fig. 12), mientras que el pro-pio Goya ya las había contrapuesto en la serie delas cuatro estaciones, concretamente, en los car-tones complementarios del de Las Floreras: Dosniños con dos mastines (Fig. 13) y El niño del car-nero (Fig. 14), que en conjunto conforman larepresentación de la primavera36.

Lo más curioso es que estos dos emblemasde Alciato también aparecían reunidos por Gra-cián al inicio de la Crisis Cuarta del Criticón, “ElMuseo del Discreto”:

—Éstas —ponderaba— son las preciosasalhajas de los entendidos. ¿Qué jardín del

Abril, qué Aranjuez del Mayo como unalibrería selecta? […] ¡Oh! gran gusto el leer,empleo de personas que si no las halla, lashace. Poco vale la riqueza sin la sabiduría, yde ordinario andan reñidas; los que más tie-nen menos saben, y los que más sabenmenos tienen, que siempre conduce la igno-rancia borregos con vellocino de oro.

Esto les estaba ponderando, ya paraconsuelo, ya para enseñanza, a los dos pre-sos en la cárcel del interés, en el brete de sucodicia, un hombre, y aun más, pues en vezde brazos, batía alas, tan volantes que seremontaba a las estrellas y en un instante sehallaba donde quería. Fue cosa notable quecuando a otros, en llegando, les amarrabanfuertemente, sin dejarles libertad ni para darun paso, cargándoles de grillos y de cade-nas, a éste al punto que llegó le jubilaron deuna que al pie arrastraba y le apesgaba demodo que no le permitía echar un vuelo.Admirado Andrenio, le dijo:

—Hombre o prodigio, ¿quién eres?Y él prontamente:—Ayer nada, hoy poco más, y mañana

menos.—¿Cómo menos?—Sí, que a veces más valiera no haber

sido.—¿De dónde vienes?—De la nada.—¿Y dónde vas?—Al todo.—¿Cómo vienes tan solo?—Aun la mitad me sobra.—Ahora digo que eres sabio.—Sabio, no; deseoso de saber, sí.—¿Pues con qué ocasión viniste acá?—Vine a tomar el vuelo, que pudiendo

levantarme a las más altas regiones en alasde mi ingenio, la envidiosa pobreza metenía apesgado.

—Según eso, ¿no piensas en quedarteaquí?

—De ningún modo, que no se permutabien un adarme de libertad por todo el orodel mundo; antes, en tomando lo preciso delo precioso, volaré.




Fig. 11. Alciato. PAVPERTATEM SVMMIS INGENIIS OBESSE NEPROVEHANTVR.

Fig. 12. Alciato. DIVES INDOCTVS.

Fig. 13. Goya. Dos niños con dos mastines.

Fig. 14. Goya. El niño del carnero.




—¿Y podrás?—Siempre que quiera.—¿Podríasnos librar a nosotros?—Todo es que queráis.—¡Pues no habíamos de querer!—No sé, que es tal el encanto de los

mortales, que están con gusto en sus cárce-les y muy hallados cuando más perdidos.Ésta, con ser un encanto, es la que más apri-sionados les tiene, porque más apasionados.

—¿Cómo es eso de encanto? —dijoAndrenio—. Pues ¿no es éste que vemostesoro verdadero?[…]

—No es sino parador, pues al cabo paraen nada. Y porque os desengañéis que todoesto es apariencia, advertid que enboqueando cualquiera, el más rico, el máspoderoso, en nombrando «¡Cielo!», endiciendo «¡Dios, valme!», al mismo puntodesaparece todo y se convierte en carbonesy aun cenizas.

Así fue, que en diciendo uno «¡Jesús!»,dando la última boqueada, se desvaneciótoda su pompa, como si fuera sueño, tanto,que despertando los varones de las riquezasy mirándose a las manos, las hallaron vacías:todo paró en sombra y en asombro […]Quedaron nuestros dos peregrinos másvivos cuando más muertos, pues desenga-ñados. Preguntáronle a su remediador aladodónde estaban, y él les dijo que muy halla-dos, pues en sí mismos. Propúsoles si lesquerían seguir al palacio de la discreta Sofis-bella, donde él iba y donde hallarían la per-fecta libertad. Ellos, que no deseaban otro,le rogaron que pues había sido su liberta-dor, les fuese guía.

Obsérvese que en este caso, el apesgado esun hombre deseoso de saber, que sólo se detie-ne en la cárcel del interés para coger lo impres-cindible de cara a proseguir el camino en buscade la sabiduría y que ayuda a libertar, enseñán-doles a ejercer su voluntad, a los que, como Cri-tilo y Andrenio, estaban prisioneros en ella. Delmismo modo, la picaza/Goya intenta sacar de lacárcel en que se encuentra perdido a donManuel Osorio, perfeccionándolo con las artes yponiéndolo en disposición de alcanzar el palacio

de la sabiduría, donde encontrará la virtud y laverdadera libertad.

La virtud consiste en el medioEl carácter virtuoso de la picaza y el acierto

en su elección están obviamente representadosmediante su colocación entre los extremosviciosos, referidos en los gatos y los jilgueros,pues LA VIRTUD CONSISTE EN EL MEDIO (Fig.15)37; consecuentemente, la enseñanza básica yel consejo acerca de cómo actuar en la vida queel ave le da a don Manuel es POR EL MEDIOIRÁS MÁS SEGURO (Fig. 16)38, evitando con elloque él termine siendo un espécimen de los queel propio Goya representará posteriormente enel Capricho 4, El de la rollona (Fig. 17). De

Fig. 15. LA VIRTUD CONSISTE EN EL MEDIO.




hecho, don Manuel, como el protagonista delmencionado Capricho, está en su ‘cárcel’, sibien él no es conducido por un criado perezosoque le inculca su vicio39, sino por un ‘maestro deartes’ que lo sitúa equidistante entre dos tiposextremos de malas amistades40, la de los gatos yla de los jilgueros, que, si lo llevasen a su terre-no, lo maleducarían. En este sentido, los prime-ros son unos temerarios41 que movidos por laavaricia42 y por su nodriza, la ambición43, poseenuna libertad no libre44, en tanto en cuanto estánencadenados al vicio y alejados de la virtud45,donde reside la sabiduría que es la que otorgala verdadera libertad46. Los segundos, por elcontrario, son unos cobardes47 a los que suexcesivo temor48 los insta a renunciar a su liber-tad en favor de una vida sin peligros49, actitud

que es tan viciosa como la de sus contrarios,pues se basa en la exacerbación de una pasión,en este caso, el temor50.

Lo que nos confirma la verosimilitud denuestra interpretación es el hecho de que lareunión de gatos y pajarillos con este sentidotiene un precedente en la crisis tercera de laSegunda parte de El Criticón, titulada “La cárcelde oro y calaboços de plata”, en la que se des-cribe la cárcel de Plutón en donde están presoslos avariciosos. Precisamente, el texto se refierea uno de estos diciendo:

Toparon entre otros un cierto sujetorodeado de gatos, poniendo toda su frui-ción en oírlos maullar.

Fig. 16. POR EL MEDIO IRÁS MÁS SEGURO.

Fig. 17. Goya. Capricho 4 El de la rollona.




—¿Hay tan mal gusto en el mundocomo el tuyo? —dijo Andrenio—. ¿No fue-ran mejores algunos pajarillos enjauladosque con sus dulces cantos te aliviaran las pri-siones? ¿Pero gatos, y vivos, y que gustes deoír sus enfadosos maullidos, que a todos losdemás atormentan?

—Quita, que no lo entiendes —respon-dió él—. Para mí es la más regalada músicade cuantas hay, éstas las voces más dulces ymás suaves del mundo: ¿qué tienen que verlos gorjeos del pintado jilguerillo, los quie-bros del canario, las melodías del dulce rui-señor, con los maullidos de un gato? Cadavez que los oigo, se regocija mi corazón y sealboroza mi espíritu. Mal año para Orfeo ysu lira, para el gustoso Correa y su destreza.¿Qué tiene que ver toda la armonía de losinstrumentos músicos con el maullido demis gatos?

—Si fueran muertos —replicó Andre-nio—, aun me tentara, ¡pero vivos!

—Sí, vivos, y después muertos; y vuelvoa decir que no hay más regalada voz encuantas hay.

—Pues, dinos, ¿qué hallas de suavidaden ella?

—¿Qué? Aquel decir mío, mío y todo esmío y siempre mío y nada para vos; ésa es lavoz más dulce para mí de cuantas hay51.

Por otra parte, hay que darse cuenta de quequien le reprocha al avaricioso el tener gatos yno pajarillos es Andrenio, el cual como siemprese equivoca y, huyendo de un vicio, da en elcontrario, de ahí que él ensalce como mascotasa los jilgueros encerrados en una jaula, cuyacobardía también los lleva, aunque por razonescompletamente distintas a las de los gatos, a noobrar cuerdamente52.

Las artes como salvoconductocontra la Fortuna

La propuesta, pues, que a través de la pica-za Goya le hace a don Manuel es de que lo siga,

Fig. 18. Hernando de Soto. AMICUS INFIDVS.

Fig. 19. Hadrianus Junius. IL MAL MI PREME E MI SPAVENTAIL PEGGIO.




eligiendo la senda del medio53, en su caminohacia la sabiduría, donde alcanzará la verdaderalibertad y donde no tendrá nada que temer, yaque ni tan siquiera dependerá de la Fortuna,pues, al fin y al cabo, es cada hombre quien seforja la suya.

La referencia a la Fortuna la hallábamos,más o menos explícita, en los emblemas con ellema EL MAL MI PREME, ET MI SPAVENTA ILPEGGIO y ya no digamos en la Canción a vistade un desengaño de Matías de Bocanegra, queimita en parte el monólogo de Segismundo enla primera jornada de La vida es Sueño de Cal-derón54. Precisamente, el miedo enfermizo a lafortuna adversa es lo que lleva a los pusilánimesa no actuar nunca y, por el contrario, la con-fianza imprudente en la próspera impulsa a lostemerarios a hacerlo siempre y sin medir previa-mente las consecuencias.

Para Goya, al igual que para Quevedo55,Gracián56 y, en realidad, para el pensamientoespañol postrentino, la fortuna no es ni buena,ni mala. Los que son buenos o malos son los

hombres, que actúan ‘voluntariamente’ bien omal, siempre ejerciendo su libre albedrío y noconforme a un Destino prefijado de antemano.A este respecto, si quien mueve al hombre es lanecesidad, hay hombres ‘gatos’57 o ‘engata-dos’58, a los que la necesidad conduce no a lavirtud/sabiduría, sino al vicio/necedad, estandosiempre dispuestos a arrebatar por ‘engata-mientos’59, y todo tipo de malas artes e, incluso,llegando al asesinato si fuera menester, losbienes que la Fortuna —esto es la Divina Provi-dencia— concede a los necios que no sabenusar bien de ellos. Por tanto, estos hombresmalvados son también unos “hijos de la necesi-dad” que, como unas ‘parcas terrestres’60, estánsiempre predispuestos a dar un castigo también‘terrestre’ a los necios que actúan incauta oviciosamente, obnubilados por su próspera for-tuna61. Se entiende así que Goya represente aestos hombres dados a la vida airada por mediode tres —el número de las parcas— gatos, unsímbolo tradicional de los ladronzuelos y de laastucia engatusadora y perversa que espera

Fig. 20. Freitagio. IMBECILLITAS VIRIVM ASTUTIA RESARTA. Fig. 21. Freitagio. QUASITA AB IMPROBO NOCENDI OCCASIO.




siempre las imprudencias de los necios parasacar partido62. Asimismo, se esconden en laoscuridad, porque es lo propio de la malicia,pero también porque ellos a su vez provocan lafortuna adversa en la que esperan al necio quese les acerca63; en este sentido, no cabe ningu-na duda, de que el gato que peor suerte produ-ce es el negro64, ya que indiscutiblemente es elmás maligno por ser el más necio —pues estáno sólo literal sino también metafóricamente enla mayor ‘oscuridad’65 y, como buen necio,puede terminar jugando el papel de Atropos66.

Del ataque de estos malvados nada tieneque temer el maestro de artes—como la picazadel retrato—, que, deseoso de saber, muestrasiempre su sabiduría y su virtud a través de supico, ya que, como nos recuerda el emblema deArnoldo Freitagio QUASITA AB IMPROBONOCENDI OCCASIO,

Las palabras de los malos son trampas[sangrientas,

pero a los rectos su boca les pone a salvo67.

Pero es más, como ya dije anteriormente, élno sólo las muestra a través de sus palabras,sino también a través de sus actos, yendo por elcamino del medio, sin caer ni en la cobardía nien la temeridad —o ni en la avaricia ni en la pro-digalidad— en el disfrute de los bienes que lafortuna le otorgó, los cuales, utilizados necia-mente, pudieran dar lugar a que los malvadosse los arrebataran o incluso le sacaran, por ellos,la vida. Dicho con otras palabras, Goya estáenseñando al niño “a amar la mediocridad deOro”68, que, para Gracián, parafraseando aHoracio, suponía el modo del sabio ‘bien vivir’que llevaba a la felicidad. Si don Manuel sigueesta enseñanza, ya no habrá lugar para lainquietud que todavía parece inquietarlo, o, porlo menos, inquietarnos.

Interpretado así, el retrato posee una com-pleta explicación y nos muestra, además, a unGoya ‘ilustrado’ como corresponde a un ‘profe-sor’ de su época, que pretende que sus obrassean fruto de su concepto y trasunto de su inge-nio, es decir: la mejor imagen de sí mismo.

NOTAS

1 SANCHEZ CAMARGO, M.; Sola-na (Biografía), Madrid, 1945, p. 230.

2 El consejo lo encontramos en Elcriticón de Gracián [GRACIÁN, B.; ElCriticón (edición Santos Alonso),Madrid, Cátedra 1984, p. 237 unaobra que ejerció una enorme influen-cia sobre Goya (LÓPEZ VÁZQUEZ, J. M.B.; “Goya, Sueños y Caprichos” enLÓPEZ VÁZQUEZ J. M. B y MONTE-RROSO MONTERO, J. M.; Goya–Dalí,Coruña, Museo del Grabado a laEstampa Digital, 2004, pp. 7-290).

3 De hecho, basándose en lasaparentes incoherencias del retratoque lo convierten en “a little unset-tling and equivocal”, Fred Licht llega-ba a la conclusión de que “More thana hundred years before Freud, Goyapenetrates the innocence of children’sappearance to portray the latent

ambiguities and curiosity about death

and pain that dwell in every child. Few

painters, if any, after Goya have ever

dared to draw so devastatingly acid a

Picture of boyhood in which the love-

liness of the surface makes the underl-

ying waywardness take on sinister

shading”( LICHT, F.; Goya, The Origins

of the Modern Temper in art, New

York, 1983, p. 232).4 Recordemos que Goya repre-

senta El Museo Pictórico de Palomino

a los pies del Floridablanca en el retra-

to que ahora pertenece al Banco de

España. En este sentido ya López-Rey

señalaba que: “It is quite possible that

Don José Luzán had trained Goya in

Palomino’s principles. In any case,

Goya’s technique follows so closely

some of Palomino’s advice that one

must conclude that he was familiar

with the contents of the book he por-

trayed”( LÓPEZ-REY, J.; “Goya and the

world around him”, Gazette des

Beaux-Arts (1945), p. 133.5 “Y si el cuadro ó superficie,

donde hay una ó dos figuras solas

independientes, estuviere organizado

de otros adherentes, como algún

trozo de arquitectura, país, cortina,

bufete, etc. aunque sea un retrato, en

términos pictóricos llamamos también

historiado; porque aunque no haya

más que una figura, aquel congreso,

organizado de varias partes, de cuya

armoniosa composición resulta un

todo perfecto, se imagina historiado

pues para su constitución se ha de

observar la misma graduación tem-

planza que en una historia; y porque

los dichos adherentes substituyen el

lugar y colocación de las figuras”

(PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO,

A.; Museo Pictórico o Escala Óptica,

Buenos Aires, 1944, Libro Primero,

Capítulo Séptimo, III p. 64).




6 “El argumento metafórico es elque en virtud de una metáfora ingenio-sa manifiesta el concepto de su autor.Es la metáfora madre de toda sutilezaintelectual: el más ingenioso, peregri-no, agudo, y admirable parto de nues-tro entendimiento” (Ibidem, LibroPrimero, Capítulo Séptimo, IV p. 65).

7 “para lo qual necesita el pintor,si no estuviere sufragado de las letras,haber leído mucho, especialmente deasuntos de esta calidad, en las vidasde los pintores insignes, como lo dixi-mos en el §. antecedente, para quecon estas especies se vaya enrique-ciendo, y fecundando la mente, y sehalle apta, y caudalosa para fabricar, yproducir semejantes conceptos […] áque le ayudará mucho Pierio Valeria-no, Paulo Jovio, Gabriel Simon, Clau-dio Paradino, Alciato; y de nuestrosespañoles Saavedra en las Políticas, yel padre Francisco Núñez de Zepedaen las Sacras, como lo notamos en eltomo l. cap. ya citado. Y tambiénpodrá expresar algunas virtudes deestos mismos hábitos, representadasen figuras simbólicas, ó morales, deque hallará fértil cosecha en la Icono-logía de César Ripa” (Ídem, LibroNoveno, Capítulo Tercero, IV, p. 240).

8 Goya ya había utilizado a unosniños bien vestidos y en un escenariosemejante en cuanto a luz y sombracon este mismo significado en Niñosinflando una vejiga (Fig. 3) (LÓPEZVÁZQUEZ, J.M.B.: “Tabula Cebetis: elprograma iconográfico del comedorde los príncipes de Asturias del Palaciode El Pardo” en Rafael Mahíques yVicent F. Zuriaga Senent (eds.) Imageny Cultura. La Interpretación de las imá-genes como historia cultural. Valencia,2008, pp. 989-1006).

9 El vestido rojo como atributo desoberbia ya aparece en la personifica-ción de Ripa de este vicio (RIPA, C.;Iconología, Madrid, 1987, T.I, p. 319).Goya ya lo había utilizado con estemismo significado en el Retrato delConde Floridablanca del Banco deEspaña (LÓPEZ VÁZQUEZ, J.M.B.;“Interpretación Emblemática delRetrato del Conde Floridablanca

(Banco de España)” en Jubilatio, San-tiago, 1987, pp. 701-717).

10 “Fruncir. Translaticiamente sig-nifica mentir, obscurecer la verdad,quitándola las palabras que la habíande hacer patente” (Autoridades). En ElCriticón, los que viven en la corte deFalimundo visten, “la misma libreaque los criados de Falimundo, que erade muchos dobleces, pliegues, afo-rros, contraforros, senos, bolsillos,sobrepuestos, alhorzas y capa paratodas las cosas” B. Gracián, El Criticón(edición Santos Alonso), Madrid,1984, 176).

11 Los lazos también están rela-cionados con el engaño, recordemosexpresiones como “caer en el lazo”,pero a su vez lo están con la fortunaque hecha sus lazos a los que benefi-cia otorgándole sus bienes, los cualesa su vez no dejan de ser mentira y ungran engaño.

12 “Desde su infancia más tierna,además, el niño se presenta como unpequeño naturalista en un tipo deretrato que se ajustaba también, aun-que con variantes de interés, a unatipología que expresaba las ideaspedagógicas de la Ilustración: serepresentaba a los pequeños estudian-do y experimentando en geografía,botánica o ciencias naturales, los gran-des temas educativos de ese siglo. Lajaula llena de jilgueros, pájaros muydifíciles de criar en cautividad, asícomo la urraca, en primer plano, suje-ta por un cordel, podrían indicar,quizá, el interés incipiente del niño porlas ciencias, mezclado aquí aún, por sucorta edad, con el juego” (MENAMARQUÉS, M., “Manuel Osorio Man-rique de Zúñiga, 1778” en El retratoespañol del Greco a Picasso, p.356).

13 MOFFITT, J.; “Los emblemasmorales de Francisco de Goya y deSebastián de Covarrubias” BSSA, LIII,1987, 271-292 y “Goya’s emblematicPortrait of Don Manuel María Osoriode Moscoso y Alvárez de Toledo”,Konsthistorisk Tidskrift, LVI, 1987,145-156.

14 Ya Litch llamó la atención sobrela posibilidad de que en algunos retra-

tos de Goya, como el del Conde Flori-dablanca del Banco de España, el cua-dro fuera el reflejo de un espejo(LITCH, F.; Goya’s Portrait of the RoyalFamily”, The Art Bulletin XLIX (1967),p. 128.), idea que posteriormente él yotros autores ampliaron. Véase: LICHT,F.: Goya Tradición y modernidad,Madrid, 2001. Pp. 90-115; CHAN, V.:“Time and Fortune in three early por-traits by Goya”, Arts Magazine, LV(1980), MOFFITT, J.F.: “FranciscoGoya, Antonio Palomino, caractère,and the State Portrait of Count Florida-blanca”, Konsthistorisk Tidskrift, 1981,pp.119-35 y “Espejo, espejo en lapared...u otra forma de mirar el ‘Flori-dablanca’ con la ayuda de Cesare Ripay Johann Hertel”, Boletín de Arte, Uni-versidad de Málaga, 1984, pp. 9-37.

15 BRAIDER, CH., Baroque Self-Invention and Historial Truth.Herculesat the Crossroads, Ashgate Publishing,Ltd., 2004. P. 92.

16 Lógicamente, no he interpre-tando el aforismo como la pura repe-tición de estereotipos en la que solíancaer muchos artistas renacentistas yque, precisamente, criticaba Leonar-do, sino en el sentido de que el cuadrorevela el “alma” del pintor, una ideaque ya aparecía en uno de los sermo-nes de Savonarola sobre Ezequiel: “Esi dice che ogni dipintore dipinge semedesimo. Non dipinge gia inquantohuomo perche fa delle imagini dileoni, cavalli, huomini e donne che nosono, ma dipinge se inquanto dipinto-re: idest secondo il suo concepto”[SAVONAROLA, Prediche sopra Eze-chiel (XXVI), Venecia, 1571, f. 71 E,cit. CHASTEL, A.; Arte y Humanismoen Florencia en la época de Lorenzo elMagnífico”, Madrid, 1982, 121)].

17 WITTKOWER R y M.; Nacidosbajo el signo de Saturno. Genio y tem-peramento de los artistas desde laAntigüedad hasta la revolución fran-cesa, Madrid, 1995, p. 281.

18 KEMP, M.; ‘Ogni dipintoredipinge sè’: A Neoplatonic Echo inLeonardo’s Art Theory?, en CLOUGH,C. H. (ed.) Cultural Aspects of the Ita-lian Renaissance. Essays in Honour of




Paul Oskar Kristeller, New York 1976,311-323. Véase también GOMBRICH,E. H. .; Imágines simbólicas, Madrid,1983, 127.

19 RUBIN, J. A.; “‘Pygmalion andGalatea’: Girodet and Rousseau”, TheBurlington Magazine, CXXVII (1985),pp. 517-520.

20 CARR, J.L., “Pygmalion and thePhilosophes. The Animated statue inEighteenth-Century France” Journalof the Warburg and Courtauld Institu-tes, 23 (1960), pp. 239-255.

21 SAYRE, E.; “Pigmalión y Gala-tea” en Goya y el espíritu de la Ilustra-ción, Madrid, 1988, pp. 428-431.CIOFALO, J.J.; “Unveiling Goya’s Rapeof Galatea”, Art History, 18 (1995),pp. 478-498. STOICHITA V.I. yCODERCH, A.M.; El último Carnaval.Un ensayo sobre Goya, Madrid, 2000,pp. 154-157.

22 GLENDINNING, N.; “La Fortunade Goya”, en Goya en las coleccionesmadrileñas, Madrid, 1983, 21- 47.

23 CHAN, V.; “Time and Fortu-ne…art. cit, p. 107-117.

24 LÓPEZ VÁZQUEZ, J.M.B.;“Interpretación del Retrato de Goyade la Familia del Infante Don Luis a laLuz de la Emblemática”, en Actas delCongreso “El Arte en las Cortes Euro-peas del siglo XVIII” Madrid - Aranjuez1987, pp. 377-383. Interpretaciónque completé posteriormente en Gre-gorio Ferro, Vida y Obra, Santiago2002, pp. 180-210.

25 “Es posible que Goya aprove-chara aquí una anécdota real, de unave amaestrada, enseñada a recogercosas, lo que no es difícil en las urracas,que roban por naturaleza objetos bri-llantes y preciosos. En este caso recogela tarjeta de visita del artista, en la queaparece la paleta, el lienzo y los pince-les, como algo muy valioso” (MENAMARQUÉS, M., “Manuel Osorio Manri-que de Zúñiga, 1778” en El retratoespañol del Greco a Picasso, p.356).

26 “Se puede atribuir a la Metalep-sis el giro mediante el cual un poeta oun escritor es representado o se repre-senta como produciendo él mismo loque en el fondo no hace sino contar y

describir” (FONTANIER, P., Les Figuresdel discours, París, 1968 p. 128 cit.Stoichita, V. I., El ojo místico. Pinturaregiosa en el siglo de Oro español,Madrid1996, p. 189, nota 32).

27 Naturam Minerva Perficit sirvecomo lema del emblema segundo delTheatro Moral de la Vida Humana(Theatro Moral de la Vida Humana encien Emblemas; con el Enchiridion deEpitecto, etc. y la Tabla de Cebes, Phi-losofo Platónico, Brusselas, 1672, pp.4-5), una obra que también ejerció uninflujo enorme en Goya, pues al fin yal cabo en ella estaban digeridos,como en Gracián, los principios estoi-cos que son la base filosófica de Goya.

28 SAAVEDRA FAJARDO, D.; Ideade un Príncipe Político y Christiano,representada en cien Empresas, edi-ción a costa de Francisco Laso,Madrid, 1724, pp.7-8.

29 Theatro Moral…, op. cit., p. 4.30 Recordemos que en el texto de

Saavedra Fajardo citado se exhortabaa los hombres a valerse unos de otros“porque si bien están en el ánimotodas las semillas de las Artes, y de lasCiencias, están ocultas y enterradas, yhan menester el cuidado ageno, quelas cultive y las riegue”.

31 COVARRUBIAS, S. DE; Emble-mas Morales, Madrid, 1610, 259.

32 Así, en la crisis duodécima “losencantos de Falsirena”, de la primeraparte de El Criticón “En la primaverade la niñez y en el estío de la juven-tud”, nos muestra precisamente cómoes Egenio, (etimológicamente “elnecesitado”) quien aplicando su sextosentido, esto es, la necesidad [(“que amás de los cinco sentidos muy despier-tos, tenía otro sexto mejor que todos,que aviva mucho los demás y aun hazediscurrir y hallar las cosas, por recóndi-tas que estén; halla traças, inventamodos, da remedios, enseña hablar,haze correr y aun volar y adivinar lo porvenir: y era la necesidad” (GRACIÁN,B., El Criticón..., p. 256).], al sextoachaque, consigue: primero, hallar alos que se habían perdido por su lasci-via, y, segundo, rescatarlos mostrándo-les lo que verdaderamente era la mala

mujer que los arruinaba, tras lo cual,“salieron todos a la luz de dar en lacuenta, desconocidos de los otros peroconocidos de sí. Encaminose cada unoal templo de su escarmiento a dar gra-cias al noble desengaño, colgando ensus paredes los despojos del naufragioy las cadenas de su cautiverio” (Ibidem,p. 263). Es decir, que el inicio del cono-cimiento llega cuando la necesidadobliga al necesitado a emplear su sextosentido y empieza a autoconocerse y,al descubrir el engaño, dar en el des-engaño. Por otra parte, esta idea deque la necesidad es el principio de lasabiduría, no sólo la encontramos enGracián, sino que contaba con su for-mulación proverbial: “La necesidadhace maestros. Refr. Con que se da aentender, que la falta de lo que se hamenester, o la precisión del riesgo,hace executar con habilidad y destreza,lo que parece que no se sabía, o no sehabía aprendido” (Diccionario deAutoridades).

33 De Prezel, ya señala que : “Unoiseau qui sénvole avec le fil qui leretenoit, ou qui s´échappe de sa cage,est encore un symbole employé parnos Artistes, pour désigner la Liberté”(PREZEL, M. DE ; Dictionnarie iconolo-gique ou introduction a la connoissan-ce des peintures, sculptures, estampes,médailles, pierres gravées, emblemes,devises, etc, Avec des descriptions tiré-es des Poëtes anciens et modernes,Paris, 1779, T. II, p. 43). Sin embargo,Goya utiliza el ave con la cinta paratrasmitir el significado de LIBERTASNON LIBERA, siguiendo el emblema deJuan de Borja en el que, en vez de unave, se representaba un perro quetodavía corría con la cadena con la quehabía estado atado. Su comentarioexplicita: “Ninguna cosa ay mas esti-mada entre los hombres, que la quecomúnmente llaman libertad; esto seve bien en lo mucho que dan por susrescates, los que han perdido, y cuan-to trabajan de salir del cautiverio, losque están en él. Estimándose tanto, ycon razón, esta aparente libertad;cuanto más se debe estimar la verda-dera, que sólo consiste, en no servir alos vicios; siendo sólo esto, lo que libra




de servidumbres y trabajos. Porque elvicioso es cautivo de tantos, cuantoson los vicios que tiene. Vean ahora losque piensan ser libres, si lo son; y, siquieren mirar en ello, conocerán, queno sólo es menester no estar preso devicios, pero librarse de las ocasiones detornar a caer en ellos. Porque así comoel perro, que trae suelta, y arrastrandola cadena, con que estuvo atado, no sepuede llamar de todo libre, pues aun-que huya trae consigo la ocasión decon mayor facilidad tornar a ser preso:de la misma manera no es libre, el queno quite las ocasiones de tornar a losvicios. El que quisiere dar a entender,cuan peligrosas son las ocasiones, paraperder la libertad, podralo mostrar conesta empresa del perro; que trae lacadena arrastrando con la Letra quedice: LIBERTAS NON LIBERA. Que quie-re decir, Libertad no libre. Porque tal esla libertad, acompañada de ocasionesde tornarse con facilidad a perder”(BORJA, J. DE; Empresas Morales. Brus-selas, 1680, PP. 62-63).

34 Cuya moraleja era que: “Lapobreza impide a los buenos ingeniospara que no levanten a grandes cosas.Muchos por la pobreza no puedenestudiar, porque ninguna carga ay demayor pesadumbre, ni más pesada”(LÓPEZ, D.: Declaración Magistral delas emblemas de Andrés Alciato, Náje-ra, 1615, p. 298).

35 Diego López lo explica dicien-do: “Cuando Diógenes quiso significarun rico necio dijo que era carnero devellón de oro, porque de los animaleses el más tosco, y de peor ingenio, locual se ve muchas veces en los ricos, yfuera de esto buscan mil ocasionespara no estudiar, ni saber. El uno diceque no tiene libros, otro que tiene unapasada honrada y que no le ha de fal-tar la comida, y aun lo peor es quepiensan que no serán ricos, si estudia-ren, y para mi es al revés, porquecuanto uno es más rico, y no sabe, lotengo por más pobre, porque tenien-do más aparejo que otro para saber,no quiso sino quedarse necio, estostales son carneros de vellón dorado”(Ibidem, pp. 436 rº y vº).

36 Goya desarrolla en esta serie la

idea también tomada del TheatroMoral de que hay que aprovechar eltiempo haciendo lo adecuado a cadauna de las etapas de la vida. La prima-vera se corresponde con la infancia yla adolescencia y son los años que sesitúan bajo la égida de Venus, quetambién es humanitas, pero la riquezao la pobreza pueden convertirse enobstáculos que le impidan al hombreel estudio y, de este modo, alcanzar lavirtud y la libertad (LÓPEZ VÁZQUEZ,J.M.B.; Declaración de las pinturas deGoya, A Coruña, 1999, pp. ).

37 Theatro Moral de la vidaHumana…op. cit., pp. 20-21.

38 Ibidem pp. 22-23.39 LÓPEZ VÁZQUEZ, J.M.B.; “La

necesidad de educación y su impor-tancia en los niños y jóvenes en losCaprichos de Goya”, en Homenaje aJosé García Oro Santiago de Compos-tela, 2002, pp. 475-492.

40 La utilización de los pájaros enuna jaula con el significado de lasmalas amistades lo tenemos en unemblema AMICUS INFIDVS de Her-nando de Soto: “Al reclamar engaño-so/ De enxaulado paxarillo/ Baxa ellibre simpleculo/ A su cárcel presuroso./ Allí preso, allí perdido/ Muestra consimplicidad/ Qual es la falsa amistad/Del falso amigo fingido” (Fig. 18)(SOTO, H. DE; Emblemas Moralizadas,Madrid, 1599, p. 69).

41 Ya Ripa señala en la personifi-cación de la Avaricia que “el ambicio-so obra temerariamente” (RIPA, C.;Iconología, Madrid, 1987, T.I, p. 83).

42 El gato es un atributo frecuentedel avaricioso, en tanto en cuanto“gatos” se llamaban a las bolsas en lasque se guardaban los dineros. Véase, porejemplo, GRACIÁN, B.; El Criticón (ed.Santos Alonso), Madrid, 1984, p. 350.

43 “La avaricia/ cuya horrendanodriza es la ambición” (RIPA, C.; Ico-nología…, T.I, p. 83).

44 El gato es uno de los atributosde la libertad en Ripa, de ahí que Gra-velot y Cochin se lo otorguen tambiéna las artes liberales, en tanto en cuan-to estas ofrecen la posibilidad de laverdadera libertad (H. GRAVELOT H. y

COCHIN C.N.; Iconologie par figuresou traité complet des allégoriesemblemes. Es. Ouvrage utile aux artis-tes, aux amateurs et peuvent servir àeducation des jeunes personnes, Paris,Sf., p.31.

45 “La avaricia consiste en unaambición y sed inmoderada de rique-zas, generando en el avaro crueldad,engaño, discordia, ingratitud y trai-ción, apartándolo por completo de laJusticia, la Caridad, la Fe, la Piedad, yde todas las demás virtudes morales yCristianas” (RIPA, C., Iconología…,T.I., pp. 125-126).

46 El Theatro Moral de la vidahumana dedica a subrayar esta idea elemblema 69, LA SABIDURÍA ES LIBRE,basado en Horacio lib.2, Sát. 3., y cuyocomentario explicita: “Como la tierraproduce los árboles, plantas y piedrasmedicinales, para remedio de los acci-dentes del cuerpo; así la Philosofía culti-va el entendimiento del Sabio, la Virtud,para remedio de las enfermedades delAlma, y le perfecciona de manera, queél sólo es libre entre los hombres, y lomanda todo: y no se entiende su domi-nio solamente sobre lo mortal; sinotambién sobre los astros” (El TheatroMoral…op. cit.,, p. 138).

47 Ya en El Criticón, Gracián, trasconvertir el bivio en una vía de trescaminos y leer “el primer letrero quecon Horacio dezía: Medio hay en lascosas, tú no vayas por los extremos”,añade: “Estaban en relieve todas lasvirtudes con plausibles empresas entarjetas y roleos. Començaban pororden, puesta cada una en medio desus dos viciosos extremos, y en deba-xo la Fortaleza, asegurando el apoyode las demás, recostada sobre el cojínde una columna media entre la Teme-ridad y la Cobardía” (GRACIÁN, B.; ElCriticón…, op. cit., pp. 120-122).Temeridad y cobardía son, pues,según Gracián, los primeros viciosenfrentados por extremos con los queencuentra el hombre en su discurrirpor la vida.

48 Obsérvese que los pájaros, seisjilgueros, no están haciendo nada: nisuben ni bajan calderillos, ni comen, nibeben, ni cantan, por lo tanto no




podemos adscribirlos a ninguno de lossignificados tradicionales asociados apájaros enjaulados, como podría serque la necesidad enseña a sobrevivirimitando voces extrañas o a alimentar-se aprovechando los comedores, etc.

49 Como ya señaló Moffitt, la uti-lización de la jaula en la que un ratóno un pajarillo se protegen de un gato oun ave de presa es frecuente en emble-mas, que tienen como lema un versotomado del Soneto 186 del Cancione-ro de Petrarca IL MAL MI PREME E MISPAVENTA IL PEGGIO (Lo malo mepersigue y el miedo a lo peor me ator-menta). Quizá de todos ellos, el quemás se adecúa al significado que nos-otros estamos dando a los pájaros es elXXIX de Hadrianus Junius, cuyo epigra-ma dice: “La pequeña paloma encerra-da en el cerco de barrotes de la jaula/teme ser destrozada por las curvasgarras del águila./ El más grave y des-esperado peligro aterroriza su angus-tiada mente:/ esta ha tomado unadecisión conveniente de acuerdo consu entendimiento y con las circunstan-cias” (Fig. 19) (Hadriani Iunii Mediciemblemata iusdem aenignatum libe-llus, Antuerpiae, M.D.LXIX, pp. 45 y114. He reproducido la traducción deGARCÍA ARRANZ, J. J.: Ornitologíaemblemática, Las aves en la literaturasimbólica ilustrada en Europa durantelos siglos XVI y XVII, Cáceres, 1996,590).

Sin embargo, más que en laemblemática, donde debemos buscarel significado del jilguero que más seajusta al retrato de Goya es en la poe-sía española, que a su vez parte defuentes emblemáticas. En ella, el jil-guero se convierte en un símbolo de lalibertad perdida al ser atrapado en unaliga (Quevedo, “Canción de don Fran-cisco Gómez de Quevedo a la muertede don Luis Carrillo), en un retrato dela “desdichada suerte”, en la Canciónreal a una mudanza de Antonio Mirade Amescua (una poesía reproducidapor Gracián en su Agudeza y Arte deIngenio en que se explican todos losmodos y diferencias de conceptos, conexemplares escogidos de todo lo másbien dicho, assi sacro como humano,

Amberes 1669, pp. 56) y, finalmente,en imagen del que renuncia a su liber-tad y ejemplo para que los temerarios,como Faetón, se contengan, en elfamoso poema del jesuita Matías deBocanegra Canción a la vista de undesengaño (SERNA, M.; Poesía colonialhispanoamericana (siglos XVI y XVII),Madrid, 2004, pp.345-353). Este narralas ansias de libertad de un religiosoque viendo cantar a un jilguero decidecolgar los hábitos para alcanzarla:“afuera confusiones; / del alma cesenya las turbaciones: ¿de qué me asustael miedo, si en el siglo también salvar-me puedo?”. Pero, en ese momento,viendo cómo un ave de presa destrozaal jilguero, da marcha atrás, rematan-do el poema con la moraleja: “Que sipreso me gano/ de voluntad a la pri-sión me allano; y si libre me pierdo/ noquiero libertad tan sin acuerdo”.

Por otra parte, el color verde de lajaula, puede hacer referencia al locusamoenus reiterativo en la poesía amo-rosa; con este trasfondo, en El Criticóneste era el color de la estancia delgusto en la venta del mundo, en la quecada uno pierde su libertad a causa delgran muñidor de los vicios que es eldeleite (GRACIÁN, B.; El Criticón…, op.cit., p. 218). Desde luego, los jilguerospermanecen en esta estancia, ejercien-do su voluntad, en la “que todo esengaño” ‘por su gusto’.

50 Recordemos que para los estoi-cos las pasiones no son ni buenas nimalas, sino que mala es su exacerba-ción. De hecho, la vida a la que llevatanta cobardía tampoco es vida, de ahíque en los jilgueros de Goya se reflejeuna enorme tristeza, que es la penaque tienen que pagar los cobardes quepor miedo renuncian a la libertad y quetambién estaba en el poema del PadreBocanegra, cuando señalaba: “A fe,amigo Jilguero, /que en la jaula no fue-ras tan parlero,/ pues sus penas atroces/anudaran tus voces; prisionero, lloraras/la libertad perdida, y no cantaras”.

51 GRACIÁN, B.; El Criticón…op.cit., pp. 230-351.

52 De hecho en la crisis con la quese cierra esta segunda parte, “La jaulade todos”, se muestra a los que están

encerrados por “no tener sujeta larazón” (Ibídem, 516).

53 Obsérvese que la cuerda con laque se encuentra sujeta la picaza noestá tirante; ello es lo que le concedelibertad para poder colocar con su picola tarjeta a los pies de don Manuel,más o menos equidistante de los gatosy la jaula.

54 COLOMBÍ-MONGUIÓ, A.; “Elpoema del padre Matías de Bocanegratrayectoria de una imitación” Thesau-rus, XXXVI (1981), pp. 35-36.

55 “La Fortuna encamine rueda ysu bola por las rodadas antiguas, yocasione méritos en los cuerdos y cas-tigos en los desatinados, a que asistiránuestra providencia infalible y nuestrapresencia soberana. Todos reciban loque los repartiere, que sus favores odesdenes por sí no son malos, pues,sufriendo éstos y despreciando aqué-llos, son tan útiles los unos como losotros. Y aquel que recibe y hace culpapara sí lo que para sí toma, se queje desí propio, y no de la Fortuna que lo dacon indiferencia y sin malicia” [QUE-VEDO F. de; La hora de todos y la For-tuna con seso (ed. J. BOURG, P.DUPONT y P. GENESTE), Madrid,1987, pp. 367-368].

56 “–Dizen lo primero, que eresciega; lo segundo, que eres loca; lo ter-cero necia; lo cuarto....

–Aguarda, Aguarda. Basta, vetepoco a poco –dixo–, que hoy quierodar satisfacción al universo. Protesto,lo primero, que soy hija de buenos,pues de Dios y de su divina providen-cia, y tan obediente a sus órdenes, queno se mueve una hoja de un árbol niuna paja del suelo sin su sabiduría ydirección. Hijos, es verdad que no lostengo, porque no se heredan ni ladichas ni las desdichas. El mayor cargoque me hazen los mortales, y el que yomás siento, es dezir que favorezco alos ruines; que aquello de ser ciega,seréis vosotros testigos. Pues yo digoque ellos son los malos y de ruin pro-ceder, que dan las cosas a otros talescomo ellos. El ricazo da su hazienda alasesino, al valentón, al truhán, los cien-tos y los ducientos a la ramera, y trae-rá desnuda el ángel de una hija y el




serafín de una virtuosa consorte. Lospoderosos dan los cargos y se apasio-nan por los que menos los merecen ypossitivamente los desmerecen, favo-recen al ignorante, premian al adula-dor, ayudan al embustero, siempreadelanto los peores; y del más merece-dor, ni memoria, cuanto menos volun-tad. El padre se apassiona por el peorhijo y la madre por la hija más loca, elpríncipe por el ministro más temerario,el maestro por el discípulo incapaz, elpastor por la oveja roñosa, el preladopor el súbdito relajado, el capitán porel soldado más cobarde. Y si no miradcuando gobiernan hombres de entere-za y de virtud, como ahora, si son esti-mados los buenos, si son premiadoslos sabios. Escoge el otro por amigo alenemigo de su honra, y por confiden-te al más ruin; con esse se acompaña,esse que le gasta la hazienda. Creed-me que en los mismos hombres está elmal, ellos son los males y los peores,ellos ensalçan el vicio y desprecian lavirtud, que no hay cosa más aborreci-da. Favorezcan ellos los hombres debien, que yo no deseo otro” (GRA-CIÁN, Baltasar, El Criticón, op. cit., pp.409-410).

57 “gatos llaman a los ladronesrateros” (COVARRUBIAS, Tesoro).Recordemos que estamos ante larepresentación de avariciosos, siendola principal característica de estos elrobo, hasta el punto de que, como yaseñaló Horacio, llegan a “robarse a símismos”.

58 “Engatado: Vale también des-pilfarrado, pícaro hecho a robar ratera-mente, como hacen los muchachos ylos mozuelos que comúnmente se lla-man Gatos y Gatuelos de las plazas yparages públicos de los Lugares y Pue-blos grandes” (Diccionario de Autori-dades).

59 “Engatar: Engañar con arte ydisimulo” (Ibidem).

60 Goya jugaría con la polisemiade las palabras ya que la “Necesidad”también es según el Diccionario deAutoridades: “La fuerza y eficacia

natural de las cosas, que las precisa yobliga a obrar determinada è inevita-blemente. Viene del Latino Necessitas.Saavedra. Republica Literaria. Pl. 65.Pertinaces los Estoicos defendíanimportunamente sus opiniones o para-doxas, reduciendo à necesidad y hadolas cosas”. Por otra parte, “El divinoPlatón llamó a las Parcas hijas de laNecesidad, porque los castigos que alos hombres se deben, por sus obras yhechos, se han de pasar necesariamen-te, y ningún hombre malo puede huiral cabo de la justa venganza de Dios”(PÉREZ DE MOYA, Juan, PhilosofíaSecreta (edición de Carlos Clavería),Madrid, Cátedra, 1995, 641).

61 Goya desarrolla posteriormenteestas mismas ideas en el Capricho 19,Todos Caerán (LÓPEZ VÁZQUEZ, J.M.B.; “El capricho 19 Todos Caerán:La fatalidad de la fortuna para todacasta de pájaros y el castigo de losnecios a manos de las hijas de la nece-sidad”, Liño,15, (2009), pp. 93-84.

62 Véase en este sentido el emble-ma IMBECILLITAS VIRIVM ASTUTIARESARTA de Freitagio que lleva la citade los Proverbios 27, 12: “El prudenteve el peligro y se esconde/ el simplesigue adelante y la paga” y figura a ungasto acechando la imprudencia deunos ratones (FREITAGIO, A.; Mytholo-gia ehica, Antuerpiae, 1689, pp. 202-203). Por otra parte, recuérdese elrefrán español: “Un ojo a la sartén yotro a la gata. Phrase que se expresa elcuidado que se debe tener de lascosas, y con las personas que puedellevarlas” (Diccionario de Autoridades).

63 Goya ya utilizaba la expresión‘esperar’ referida a la Fortuna Adversaen su recibo del cartón, Niños hinchan-do una vejiga; al fin y al cabo, si la for-tuna es un continuo “subir y caer” losensato para hacerse con los bienes delnecio afortunado es simplemente‘esperar’ el momento apropiado enque este inicie su declive.

64 Goya jugaría posteriormentecon esta superstición en el dibujo B.83,Las miedosas a un gato muy negro,

aunque en este caso ellas tienen todala razón de tener miedo y escapar deun gato muy negro, puesto que sonprostitutas y el ‘gato’ es un alguacil.

65 “Traslaticiamente se toma porfalta de luz y conocimiento en el almao en las potencias intelectuales” (Dic-cionario de Autoridades).

66 Como señala Quevedo, nadiemás apropiado para castigar o matarque un necio: “Otrosí, porque todaslas cosas son más perfectas, cuando sehacen con más orden y traza quecosta, viendo cuan necesario es el cas-tigo en el mundo, ordenamos quepara atormentarlos en lugar de potrosy verdugos se usen necios” (QUEVE-DO, F. de,; “Premática de estos reinoso Premática de don Francisco de Que-vedo” en, Obra festiva completa (ed.Carmen García-Valdes) Madrid, 1993,161-162). Su acompañante de trescolores es, en realidad, una gata,como precisamente lo denuncianestos, ya que genéticamente los gatosno pueden tener más de dos. Ellapodría jugar el papel de Cloto la “lla-madora”, actuando así de trotacon-ventos, mientras que su jovenacompañante, que espera distraida-mente a que llegue el momento paradevanar la vida del incauto, podríadesempeñar el papel de Laquesis,presta siempre a liarle al incauto su“fortuna” (para la asociación deLaquesis con Fortuna véase el grabadode Georges Reverdy El hombre esclavi-zado por el Tiempo y la Fortuna. WITT-COWER, R., Allegory and themigration of symbols, London, 1977,p. 99. fig., 141).

67 FREITAGIO, A.; Mythologiaehica, Antuerpiae, 1689, pp. 200-201.

68 Si el oráculo de toda la vida seiniciaba con la Fortaleza entre losextremos viciosos de la Cobardía y laTemeridad, “remataba la prudenciacomo reina y en sus manos una pre-ciosa corona con este lema: Para el queama la mediocridad de oro” (GRA-CIÁN, B.; El Criticón…op. cit., p.122).


La competencia entre la pintura y la poesíapodría parecer ilógica, pues propondría compa-rar un arte que existe en el tiempo con otro quese desarrolla en el espacio. Sin embargo, los pin-tores siempre admiraron la música y trataron deemular su incorporeidad, su independencia de

lo visible y tangible, y su rechazo de la obliga-ción de imitar a la naturaleza.

La discusión sobre las artes hermanas existiódesde hace largo tiempo. En el Renacimiento,con Alberti, Leonardo y Dürer, la pintura eraconsiderada como la piedra angular. Durante la

RESUMENDesde mediados del siglo XIX, la sinestesia inspiró la correspondencia de las artes. La pintura, que siempre habíabuscado inspiración en la música, encontró nuevas formas de expresión. El pintor James Mc Neil Whistler, empe-zó desde la década de 1860 a afinar su pintura con ciertos colores, bautizando sus cuadros con títulos musica-les. Inventó así una composición que bautizó con el nombre de “nocturno”, palabra que antes se había usadopara la música. Así inició una novedosa manera de interpretar la noche como una visión atmosférica, fantasio-sa y delicada de la ciudad moderna. El pintor ponderaba tanto la cualidad poética para evocar un estado ánimoen la oscuridad de la noche, como la reticencia de esa composición al contenido narrativo. Planteaba este géne-ro como un fenómeno específicamente urbano en el que intervenían las novedosas formas industriales y metro-politanas, así como el nuevo alumbrado de gas o eléctrico.El nocturno fue desarrollado en España por pintores como Meifrén y Darío de Regoyos. El género se desarrollótambién en la literatura, produciendo obras como los nocturnos de Darío, Juan Ramón Jiménez y José AsunciónSilva. Estas ideas sinestésicas volvieron a la música, y se revisan en la obra de Debussy y Manuel de Falla.

Palabras clave: Nocturno, sinestesia, pintura, poesía, música

ABSTRACTIn the mid-nineteenth century synesthesia promoted some experiments dealing with the merging of the senses.Painting, always inspired by music, discovered new forms of expression. In the 1860s the artist James McNeillWhistler, started to use certain colours in a bid to refine his work, giving musical titles to his paintings. He cre-ated a composition he called the “nocturne”, a word previously applied to music, thereby presenting a newinterpretation of night as an atmospheric, fantastical and delicate vision of the modern city. Whistler gave con-sideration to both poetic quality as a means of evoking a state of mind in the darkness of the night and thereluctance of the composition to conform to narrative content. He saw the genre as a specifically urban phe-nomenon in which new the forms of industry and the metropolis came into play along with modern gas andelectrical lighting.The concept of the nocturne was developed in Spain by several artists including Meifren and Dario de Regoyos,and modernist writers such as Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez and José Asunción Silva also produced literarynocturnes. The synesthesia-inspired ideas found their way back to music and were reworked by Debussy andManuel de Falla.

Keywords: Nocturne, synesthesia, painting, poetry, music

LA PINTURA DE LA MÚSICA. EL NOCTURNO EN LAPINTURA, LA LITERATURA Y LA MÚSICA, 1870-1915

Lily LitvakThe University of Texas at Austin

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96 La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915


baud y Verlaine y en el arte de Van Gogh, quienopinaba que “la pintura, tal como está ahora,promete volverse más sutil, —más música ymenos escultura— es decir, promete el color”2.Estos presupuestos alentaron la búsqueda cien-tífica de fenómenos sinestésicos como el sonidode los colores, y ciertos programas artísticos detendencia multisensorial como el Théatre del’Oeuvre de Lugne Poe y el Teatre Intím de AdriáGual y La Fada (Fig. 1), obra de Enric Morerabasada en un texto de J. Massó i Torrents, pro-totipo de ópera catalana basada en los idealesde arte total, que fue considerada la síntesisperfecta entre Poesía, Música y Pintura3. Loscuadros de Gauguin que en 1899 hablaba sobreel aspecto musical del color en la pinturamoderna están cercanos a las teorías de Kan-dinsky, quien en De lo espiritual en el arte(1911), rendía un significativo homenaje a Goe-the. Y de hecho, la música está en la base de losexperimentos pictóricos de Kandinsky, en cuyaautobiográfica Rückblicke, (Retrospección) de1913, comentaba que uno de los mayores obs-táculos en el camino a la abstracción, había sidoderribado por acontecimientos científicos comola desintegración del átomo, que le hizo com-prender que el dominio de las artes se extendíamás allá del reino de la naturaleza, y que amboseran autónomos4.

El nocturno en la pintura. Un arte sinestésicoLa inspiración musical a menudo se expresa-

ba en la pintura de manera tradicional pormedio del simbolismo alegórico. Esas obrasvariaban en complejidad; las más comunes eranlas representaciones iconográficas modernistas,con la Música como la figura de una mujer,musa o hada, sosteniendo algún instrumentomusical, arpa, lira, flauta, tal como Alexandre deRiquer concibió a La Fada, la protagonista de laópera de Morera. Esta iconografía podía llegar aun grado mayor de complejidad, como puedeverse en la enigmática La Música (1895), deKlimt con una esfinge que representa la inefablenaturaleza de ese arte (Fig. 2).

Sin embargo, muchos artistas emprendieronotros caminos, y buscaron lograr un estado deánimo o atmósfera por medios pictóricos. Elcaso más pertinente fue el de James McNeilWhistler, que desde la década de 1860 empezó

Ilustración se acordó la igualdad a cada una delas artes y una clara distinción entre ellas, comopuede verse en el estudio de Lessing, Laocoon-te, o Sobre los límites de la pintura y la poesía.(1776). En cambio, los románticos que tenían elpropósito de romper las barreras, otorgaron elpapel principal a la música: el arte más puro,sublime, “cercano a la religión”. Runge la con-sideraba fuente primordial, y medio siglo mástarde, los dramas de Wagner, que funden diálo-go, mímica, música y escenografía abrían, a tra-vés de la vía escénica, el camino del arte total.Baudelaire, defendiendo la representación deTannhauser, había declarado en abril de 1861,que el tono musical podía provocar colores, yéstos, a su vez, evocar motivos melódicos. Insis-tía en que las notas y los colores habían sidoexpresados por analogías mutuas desde tiem-pos inmemoriales; desde el día en que Dios creóel mundo “como una compleja e indivisibletotalidad”, e invocando la unidad primordial deluniverso, citaba unos versos de su soneto“Correspondances,” aparecido anteriormenteen Les Fleurs du mal (1857):

Como largos ecos que de lejos se confundenen una tenebrosa y profunda unidad,vasta como la noche y como la claridad,los perfumes, los colores y los sonidos se

[responden1.

Todo contribuía a corroborar las hipótesissinestésicas y la consecuente unificación de lasartes. Los descubrimientos en la física y la quí-mica parecían confirmar esas ideas, puesdemostraban que bajo los fenómenos visiblesexistía un misterioso mundo microscópico y ununiverso macrocósmico de extensión ilimitada.Desde mediados de siglo ciertos experimentosreportaban la simultaneidad de sensaciones endiversas personas, y no es una simple casualidadel hecho de que el interés científico en la sines-tesia coincidiese con el movimiento simbolistaeuropeo, que otorgaba gran atención a la metá-fora, la alusión y el misterio. La sinestesia eratanto metafórica como misteriosa y atrajo aaquellos artistas que en su búsqueda de unaunidad fundadora, alentaban una interpenetra-ción de los conceptos de tiempo y espacio. Estose manifestó en obras como la poesía de Rim-


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97La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915

Fig. 1. Alexandre de Riquer, portada, La Fada de Enric Morera.Portada La Ilustración Artística, 14 Febrero, 1897.

Fig. 2. Klimt, La Música, 1895.

Fig. 3. James Mc Neil Whistler, Nocturno azul y oro. Valparaiso,1866 (Smithsonian Institute, Washington).

Fig. 4. Whistler, Nocturno en gris y oro; Nieve en Chelsea,(1878), Fogg Art Institute.

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de pericia pictórica. Planteaba el difícil problemade cómo revelar los objetos y seres escondidospor la oscuridad. Se contaba solo con las fuen-tes de luz del cielo; la luna y las estrellas, queaparecen desde las más tempranas escenas noc-turnas de la pintura occidental; temas bíblicoscomo la huida de Egipto, la Natividad, o laAnunciación. Muestran la luz que viene de losastros en el firmamento, y muchas veces, refle-jándola en el primer plano, aparecería unaextensión de agua que llegaría a ser uno de loscomplementos principales y más universales enesta ambientación. Este elemento es constanteen los paisajes del siglo XVIII, como en el clásicoUn puerto a la luz de la luna de Vernet (1772),que puede admirarse en el Louvre. A fines delsiglo Turner empezó su carrera como especialis-ta en este género. Fue autor de una serie deescenas en el Támesis que serían precursoras delnocturno urbano que sería tan importante en elsiglo XIX. Se pueden citar otros antecedentes,Jongkind, inspirado en el campo holandés, yCaspar David Friedrich, con sus paisajes recorri-dos por caminantes ensimismados.

Correspondió a Whistler el traer la imagine-ría nocturna al centro del debate sobre lamodernidad en el arte. Planteaba este génerocomo un fenómeno específicamente urbano enel que intervenían las novedosas formas indus-triales y metropolitanas. La tecnología corrobo-raba este énfasis. El nuevo alumbrado de gasproducía gran parte del efecto luminoso y elborroso resplandor de las sombras era debido ala refracción y difusión de la luz en la atmósfe-ra, cargada de pequeñas partículas producidaspor la cocción del carbón en las plantas de gas.La nueva teoría sobre las ondas de luz, acepta-da y popularizada desde 1830, también influyóen los artistas. Consideraba a la luz como movi-miento ondulatorio en el éter, suponiéndoseque éste era una sustancia invisible e impalpa-ble9 que actuaba como medio, al igual que elaire, con las ondas sonoras. Esa teoría echabapor tierra el concepto newtoniano sobre el com-portamiento geométrico de la luz, con lo cual seasestó un golpe de muerte a los sistemas deperspectiva clásica. Los científicos enfatizabanlas analogías entre las ondas de luz que produ-cen sensaciones de color y las ondas de sonidoque producen sensaciones musicales. De ahí la

a afinar su pintura figurativa con ciertos colores,y a dar a sus cuadros títulos musicales, convir-tiéndose en el inventor de un tipo de composi-ción que bautizó con el nombre de “nocturno.”Su Nocturno, azul y oro. Valparaíso (1866), rea-lizado a base de suaves matices y contornosdifuminados, escandalizó a un público acos-tumbrado a los colores brillantes y las formasprecisas (Fig. 3). El artista había iniciado unanovedosa manera de interpretar la noche comouna visión atmosférica, fantasiosa y delicada dela ciudad moderna.

Originalmente, la palabra se había utilizadopara designar una pieza musical, aunque contítulos más convencionales. Todavía en 1801Beethoven había bautizado más tradicional-mente su Sonata al claro de luna. No fue sinohasta 1814 cuando se estrenó en Moscú el pri-mer nocturno, obra del compositor irlandésJohn Field, pronto seguido por los 21 nocturnospara piano de Frederic Chopin, compuestosentre 1827 y 1846. Whistler se instaló en Parísen 1859, y desde allí propagó su creencia en lacorrespondencia de las artes. Unos años des-pués empezó a llamar “Nocturnos” a sus esce-nas. En una carta de 1872 agradecía a FrederickLeyland por haberle sugerido el término:

No puedo dejar de agradecerte por elnombre “Nocturno” como título de mis cla-ros de luna. Expresa de manera poética todolo que yo hubiera querido decir y deja aúnmucho más a la imaginación5.

El pintor ponderaba tanto la cualidad poéti-ca como la reticencia de esa composición, quele permitían evocar un estado de ánimo en laoscuridad de la noche, otorgando un interés tansolo secundario al contenido narrativo6. Despre-ciaba tanto la anécdota como el detallismo, por-que “el tema no tiene nada que ver con laarmonía del sonido y el color”7, y explicaba lapresencia de un personaje en su Nocturno engris y oro; Nieve en Chelsea, (1878), diciendoque no le importaba “el pasado, presente ofuturo de esa figura, que estaba allí tan soloporque se necesitaba un toque de color negro(Fig. 4)8.

La pintura nocturna tiene siglos de existen-cia, y ha aparecido a menudo como manifiesto


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do para el arte y para el comercio. Para losamantes del claro de luna, la vieja noche estabaagonizando.

La vertiginosa industrialización en las már-genes del Támesis había inspirado a Whistler.Desde los años cuarenta la instalación del dre-naje había iniciado la reforma de esa área, infes-tada por las aguas del desagüe y rodeada debarriadas miserables. El Nocturno en azul y oro:Viejo puente Battersea (1872-75), da cuenta deesa modernidad, y presenta el paisaje del ríoenvuelto en la niebla, pero sin disfrazar las atre-vidas formas industriales del puente (Fig. 5).Paradójicamente, la oscuridad actuaba como unvelo que no ocultaba sino que revelaba unabelleza invisible en la brillante luz del día. Losfenómenos atmosféricos no tenían fines impre-sionistas, y eran utilizados porque posibilitabanarreglos de forma y color muy alejados del natu-ralismo y casi abstractos. En vez de tener un finnarrativo y mimético, proponía una delicadamezcla de misterio romántico y forma abstracta.Un crítico comentó que el famoso cuadro:“muestra con exquisitas gradaciones y perfectaverdad, uno de esos adorables efectos de la nie-bla en el Támesis que la naturaleza evidente-mente quería que Mister Whistler pintara”10.Desde 1870, el pintor se había dado cuenta deesas posibilidades, y en una conferencia de1885 definía el papel de la noche:

Cuando la bruma del anochecer se vistede poesía, como con un velo, la orilla del río,y los pobres edificios se pierden en el cielooscurecido, y las altas chimeneas se convier-ten en campaniles, y los almacenes y depó-sitos en palacios, y toda la ciudad quedacomo suspendida en el cielo, se abre antenosotros un país de cuentos de hadas,entonces el caminante se apresura a llegar acasa… y la naturaleza entona su exquisitacanción sólo para el artista11.

Otros pintores buscaron en el Támesis la liber-tad que confería la música; entre ellos Henri leSidanier, Joseph Pennell, Thomas Way, GeorgesLemmen, Childe Asma (Fig. 6), Winslow Hommer,y sobre todo Monet que visitó Londres por prime-ra vez en 1870-71. En lienzos como El Támesis

conclusión de que así como las armonías musi-cales resultan de formatos complementarios deondas de sonido, las armonías visuales resultande pautas complementarias de ondas de luz; esdecir, de color. Esto también justificaba la pre-ponderancia del estado de ánimo sobre el temanarrativo en las artes visuales. Si las ondas de luzactuaban directamente en los sentidos, y porello en las emociones, (tal como las ondas desonido), el contenido narrativo interfería con lacomunicación directa del sentimiento de unaobra de arte en el espectador.

Desde la segunda mitad del siglo XIX apare-ce una fecunda producción de pintura noctur-na, promovida, en la era industrial, por lanovedosa iluminación de gas y la electricidad. Laforma de abordar la noche había cambiado. Yano era tan solo una problemática estética, sinouno de los más importantes temas modernos.Era la frontera del nuevo mundo urbano llenode luces, que debía ser conquistado y coloniza-

Fig. 5. James Mc Neil Whistler, Nocturno en azul y oro: ViejoPuente de Battersea (1872-77), Tate Gallery, Londres.

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rece la luna envuelta en tornasolados celajes,cuyos rayos se dirigen hacia dos diagonales enángulo diferente, y unidas en un esbelto yagudo arco.

Merecen una mención aparte los experi-mentos de Picasso. El pastel Azoteas de Barce-lona (1902) con una vista urbana (Fig. 9). El óleodel mismo título (1903), calificada por Cirlot de“un hermoso himno a la noche”14, donde sesuavizan las formas con una nostálgica atmós-fera conseguida por medio de tonalidades azu-les. En otra obra igualmente llamada Azoteas deBarcelona (1902), la contemplación desde loalto, en una noche de profundo silencio, dejaver la ciudad como un encabalgamiento de teja-dos. El pintor crea una geometría casi imagina-ria y obtiene la atmósfera por el color, extendidoen inagotable profusión de azules. Hay querecordar que ese color dará su nombre a la pro-ducción realizada entre 1901 y 1904, momentoen el que, según testimonio de Sabartés, Picas-so pensaba “que el arte emana de la tristeza ydel dolor… que la tristeza se presta a la medita-ción y que el dolor está en el fondo de la vida”15.El mismo uso exquisito del color también estáen el óleo Barcelona de noche (1903) donde elartista muestra el estrecho callejón visto desdearriba.

El pintor más aficionado al nocturno fueDarío de Regoyos. Tuvo gran admiración y amis-tad con Whistler, a quien conoció en 1884, enel salón de los XX. Explica Juan San Nicolás, queal año siguiente, salió con Verhaeren y WillySchlobach hacia Londres, donde realizó algunasobras con el estilo y técnica de Whistler, entreellos La dama ante el espejo16, y visitó el estudiodel maestro, quien realizó un retrato del pintorasturiano.

Desde temprano Regoyos se interesó por losefectos de la noche en puertos y playas. Data de1885 una Vista de Dordrecht de alto horizonte,con un muelle lanzado en diagonal hacia la leja-na y oscura masa del puerto, ya con algunasluces encendidas. Nocturno, marina (1902) esun canto al progreso del hombre (Fig. 10). Estádividido en tres bandas horizontales, tierra, mary cielo. Al frente, el muelle oscuro, arriba elcielo, y en medio el mar plateado, surcado poralgunas embarcaciones. El barco de vapor es elúnico que parece moverse, y deja atrás a las

junto a Westminster (1871) presenta una ciudadmoderna, casi recién construida con los edificiosdel Parlamento, terminados en 1860, el nuevoPuente de Westminster, y en la distancia, el aúninconcluso Hospital de St Thomas. Aparece laestructura del dique sin sus lámparas decorativasy al lado de una superficie aún en construcción.Monet conocía la obra de Whistler, y como él,veía en el smog un maravilloso efecto escénicomoderno12.

El nocturno en la pintura españolaEs larga la nómina de artistas españoles que

cultivaron el nocturno. Algunos no buscaronespecíficamente el entorno industrial o urbano,pero exploraron la cualidad musical del géne-ro13. Por ejemplo, Eliseo Meifrén, atraído desde1891 por Cadaqués indagó las infinitas formasde la noche; el reflejo de las masas oscuras delos edificios en el agua quieta de las ensenadas,los destellos de las luces en el mar, las tonalida-des grises y plateadas de las sombras, y la lunaen el cielo. Sus experimentos se traducen en lostítulos de sus cuadros; Claro de luna, Nocturno,Claro de luna, Cadaqués, Nocturno Cadaqués,Cadaqués de noche, Paisaje nocturno, que lle-van a los espectadores lejos de temas explícitos,hacia la sugerencia y el estado de ánimo. Leinteresó también el perfil de Barcelona, combi-nando las farolas iluminadas, y el oscuro marcomo elemento vivo y dinámico. En el bellísimoReflejos (1899), se ve el perfil de la ciudad queemerge del fondo brumoso, y el contorno de lasembarcaciones bajo la tenue luz plateada de laluna (Fig. 7).

Siguiendo el ejemplo de los pintores delTámesis, otros artistas buscaron en las rías ypuertos del norte de España sitios idóneos porsu clima neblinoso e industrialización. Graner enEscena portuaria se interesa por los efectos deluz del mar, el cielo iluminado y los mástilesoscuros. En la Ría de Bilbao de Martínez Abadesdestacan las grandes formas planas y borrosasde los barcos bajo el delicado resplandor plate-ado. La Ría de Bilbao de Jaume Morera, estáconstruida con un esquema geométrico a basede fuertes horizontales; divisándose en la oscu-ridad la costa lejana, la gabarra y el muelle alque está atada (Fig. 8). En una vertical imagina-ria ligerísimamente desplazada del centro, apa-


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(Fig. 12). Atrás quedan los tejados de lo queresta de la apacible villa del pasado, y exten-diéndose hacia el frente, el moderno Bilbaoindustrial, con detalles de chimeneas, rieles,fábricas, trenes y vapores humeantes, panora-ma atravesado por un deslumbrante río de orofundido.

La ciudad con su nuevo alumbrado revelabalos logros tecnológicos del capitalismo triunfan-te: puentes, vías férreas, estaciones, nuevos edi-ficios, paseos, pasajes, avenidas… Efectos deluz (1881) deja ver unos carros tirados por caba-llos ante las fachadas iluminadas de los edificios,en el medio plano una caseta, el tranvía y las

embarcaciones de vela, y el humo que despidepor la chimenea se eleva triunfantemente,envolviendo con una aureola tornasolada a laluna llena.

Como Whistler, Regoyos incluye algún ele-mento revelador de la tecnología moderna enmedio de un lírico paisaje. Humo de fábricapresenta, en el recodo apacible de una ría, unenorme edificio industrial formidablemente ilu-minado (Fig. 11). La fábrica no viola el paisajeancestral sino que se inscribe en él con derechopropio. También utiliza los temas de la industriaen La ría del Nervión (1898), donde adapta laidea de lo sublime a un rutilante crepúsculo

Fig. 6. Childe Hassam, Anochecer, 1898. Coleccion privada.

Fig. 7. Meifrén, Reflejos, 1899. Colección Thyssen.

Fig. 8. Jaume Morera y Galicia, Ría de Bilbao, ca. 1906.Colección privada.

Fig. 9. Picasso, Azoteas de Barcelona, 1902. Museo Picasso,Barcelona.

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“primores de lo vulgar” de Azorín, con figurasrápidamente esbozadas y singularmente expresi-vas, logradas con manchas de color que tan soloañaden algún breve detalle anecdótico. Hay quemencionar sus nocturnos en los cementeriosdonde hace gala de un color casi irreal, fantas-magórico, infinitamente armonioso en sumonocromía, pues el amarillo que reviste elpavimento, las lápidas, el cielo y los innumera-bles cirios encendidos se fracciona en infinitastonalidades y matices.

El Nocturno en la literaturaEl nocturno se extendió también a la litera-

tura como forma ideal para lograr la correspon-dencia entre las artes. Desde mediados del sigloXIX, París se convirtió en el centro literario delgénero. Los poemas en prosa de Baudelaire, LeSpleen de Paris, fueron primero titulados Poè-mes nocturnes, y ciertos escritores como Théo-phile Gautier, Tristan Corbière y Paul Verlaine,crearon un “nocturno parisino,” que evocaba elefecto de la niebla sobre el Sena. Puede decirseque desde 1870 aquellos que bautizaron a sustrabajos como “Nocturnos”, podían imaginarseque participaban en una tradición literaria,musical o artística, o seguramente en las tres ala vez. La flexibilidad del tema sugería la fluidezde los límites artísticos que todos buscabanderribar.

En España cultivaron ese género Villaespesa,Salvador Rueda, Manuel Machado, admiradorde Verlaine, y traductor de su “Nocturne pari-sien.” El nocturno nace del ideal de la corres-pondencia de las artes. A partir de 1870,quienes utilizaban ese título para sus obras,estaban proponiendo conscientemente la rup-tura de los límites entre la poesía, la música y larepresentación visual. En particular, la referenciamusical es patente en todos ellos. Juan RamónJiménez da el título a toda una serie de poemasen Arias tristes, y coloca, precediendo a los tex-tos, un trozo de la partitura de Schubert Sere-nata al claro de luna. La serie fue comentadaelogiosamente por Martínez Sierra, AntonioMachado, Rubén Darío y Azorín, entre otros. El“Nocturno” de Manuel Machado pertenece a lapoesía decadente de la época, en donde elescritor, como se decía por entonces “presentasu pobre alma enferma”, su alma de neurótico.

siluetas de algunos transeúntes que esperan ose suben al transporte (Fig. 13). Al frente, elpavimento cortado por los rieles y surcado porlas sombras. Un toque de perspectiva atmosfé-rica tan solo alude a la tridimensionalidad. Den-tro de la reducida gama de color y tono, y eneste esquema casi estrictamente lineal, cual-quier desviación de la geometría llama la aten-ción, y así sucede con la fina red que forman lasramas de los árboles alineados que parecen des-perezarse bajo el magnífico efecto de luz pro-ducido por el fulgor de las linternas de loscoches, la iluminación de los edificios, y laincandescencia del alumbrado público.

El Paisaje nocturno nevado (Haarlem) de1886 debe mucho a Whistler y más precisa-mente, en cuanto a geografía y composición, alNocturno: Gran canal, Amsterdam (ca.1884).Regoyos adopta un esquema limitado de colo-res y todo está controlado por la simple compo-sición geométrica que divide el cuadro enbandas paralelas y casi horizontales. Esta pintu-ra, como los nocturnos de Whistler, es muyjaponesista; todo queda unido por el vector ver-tical del árbol en el primer plano y casi flotandoen la oscuridad los pequeños cuadrados de luzdorada del alumbrado público, cuidadosamentecolocados a intervalos, y su correspondientereflejo exactamente abajo, en el canal helado,convierten a la noche en un drama abstracto deluz y espacio.

El repertorio de los nocturnos de Regoyos estan abundante como sus pinturas a plena luz.Captó el Puente de Santa Catalina, con la luzdel alumbrado público tamizada por neblinasdulcemente frías, las humildes lámparas en Lacalle de las tiendas y un horizonte arrebolado enla Isla de Santa Clara en noche de verano. Siem-pre hay temas de los que extrae algo novedosoy moderno; Córdoba iluminada por luz de gas,El paseo de Gracia de noche, con la farola delalumbrado público (Fig. 14). Luz eléctrica enCastilla, que indica la rapidez con que se exten-dió en España la luz eléctrica en los primerosaños del siglo. Se deleita a veces con la imagende la gente que va o viene, damas de sombreroque se sientan a gozar del fresco al anochecer enla terraza de un hotel, canónigos que se detie-nen a charlar un momento, viejos que disfrutandel último pitillo, personajillos que recuerdan los


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Fig. 10. Darío de Regoyos, Nocturno. Marina, 1902. Colecciónparticular.

Fig. 11. Darío de Regoyos, Humo de fábrica, 1902. Coleccionparticular.

Fig. 12. Darío de Regoyos, Ría del Nervión, 1898. Colecciónparticular.

Fig. 14. Darío de Regoyos, Paseo de Gracia. Noche, 1912.Colección particular.

Fig. 13. Darío de Regoyos, Efectos de luz. La Estación delNorte, Bruselas, 1881. Coleccion particular.

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Por los cielos azulosos, infinitos y pro-fundos esparcía su luz blanca

se pasa desde el predominio del oscuro soni-do de la o y la u: “por los cielos azulosos”, siguela cumbre aguda de la i “infinitos”, abriéndoseen la apertura clara de la a con “luz blanca”.

La música del poema se consigue a base deabundantes aliteraciones y la colocación de losacentos, con los que también logra efectosvisuales especiales en imágenes como:

En que ardían en la sombra nupcial yhúmeda las luciérnagas fantásticas

el acento en “ardían” parece el rápido titu-lar de los insectos seguido por las tres esdrúju-las que son como su prolongación en forma deestelas luminosas al final del verso.

Pudiera decirse que hay en el poema unatensión entre repetición y variación, entre voca-les iguales y diferentes. En versos como:

Una noche toda llena de perfumes, demurmullos y de música de alas18

la aliteración es abundante con la repeticiónde la u y la prolongación al final por la doble ade la asonancia.

Con la adecuada lectura del poema se reve-lan sus efectos rítmicos; la voz calla después dela última palabra de cada renglón, pero al finalde cada verso parece que la idea queda en sus-penso como una estela melódica que se prolon-ga impidiendo la lectura rápida. Los versos estánllenos de incisos, de paréntesis, que hacen quela línea sintáctica no avance, sino que dé vuel-tas sobre sí misma. El primer verso “Unanoche,” vuelve a repetirse al comienzo delsegundo y el tercero. En el primero se inicia unafrase que no continúa en las inmediatamentesiguientes, sino que se estaciona en remansos,en frases parentéticas y aposiciones circunstan-ciales. Además, la puntuación consta solamentede comas, sin puntos, todo lo cual hace quedespués de cada verso se espere la continuacióny no termine en sí mismo. Todo ello concurre alfino simbolismo que recorre el poema. En unambiente de excepcional amplitud, poblado de

Es verdad que por ello entra en lo místico, y losterrores de la sensibilidad lastimada le dan unafraternidad con el dolor en el desvelo de la penade todos los tiempos. Leopoldo Lugones, fueautor del influyente libro Lunario sentimental,que introduciría innovaciones vanguardistas ygran importancia a la metáfora.

Este tema nocturno, de pura raigambreromántica, pasa a través del modernismo paraencontrarse como constante en movimientos devanguardia. Los pintores intuyeron que la des-cripción mimética de lo visible ya no era ade-cuada para ese esquema. Ese nuevo espíritupuede verse en la “Visita nocturna a la colina,”de Juan Ramón Jiménez, con complicados efec-tos de las luces en la ciudad, incluyendo las másmodernas:

Están fijamente confundidas, noche deprimer abril, en su meseta, las luces de arri-ba y las de abajo, las descolgadas, grandesestrellas blancas y encandiladoras y las faro-las verdes del agudo gas, las redomas mal-vas eléctricas y la enorme media lunaamarilla; como si salieran unidos al camporaso vecino, en plebeya y aristocrática con-fusión, arrabales del cielo y de la tierra17.

Para muchos poetas esa temática emergiócomo la expresión intangible de un estado deánimo subjetivo, propiciado por la oscuridad. Laimprecisión de la forma, central al tema, erauno de sus mayores atractivos, y en gran partedebido a ello adquiría postulados sinestésicos. Elpoeta colombiano José Asunción Silva se inspiróen la música y en la vaguedad de la imaginísti-ca para sus tres nocturnos. El primero, basadoen el claroscuro romántico, evoca la negra som-bra de la noche, cruzada por los rayos de laluna. En el segundo poema, maneja con insis-tencia las sombras y el sonido musical de lacomposición desarrollada en tres estrofas, cadauna portadora del recuerdo de la mujer amada,que se revela muerta en la última.

El “Nocturno 3” (1894) ha sido llamado un“concierto vocálico”, cuyos versos suenancomo si la mano recorriera el teclado de unpiano, alternando notas altas, resonancias pro-fundas, prolongaciones… Por ejemplo, en elverso:


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zos de los violoncelos. Sólo después aparecenen escena los personajes de la galantería, lamarquesa Eulalia, el vizconde y el abate, que seadelantan al proscenio bajo la mirada de los dio-ses mitológicos escondidos entre el boscaje.Entonces para cerrar el cuadro devuelve su artea la audición, completando el estímulo sensualdel ambiente:

La orquesta perlaba sus mágicas notas;un coro de sones alados se oíagalantes pavanas, fugaces gavotascantaban los dulces violines de Hungría21.

El poema se apega al oído a base del encan-to del ritmo, de la unidad tonal, y de la armoníaconseguida a base de repeticiones, alteraciones,paralelismos, insistencias sonoras y pictóricas,por ejemplo; “El teclado hamónico de su risafina/ Á la alegre música de un pájaro iguala,”“Bajo el ala aleve del leve abanico!” “La divinaEulalia, ríe, ríe, ríe”. Pero es distinta la músicadel segundo “Nocturno” de Cantos de vida yesperanza. No es una anécdota sino una visiónde gran interioridad. Pertenece al ámbito de “elcorazón de la noche” y a un tiempo “en los ins-tantes del silencio misterioso”. El poeta hablapara sí, y sus angustias y miedo son ecos de cier-tos ruidos que hablan de acontecimientos trivia-les y son convergentes al poema, pero crean lasensación de misterio:

Los que auscultasteis el corazón de la noche,los que por el insomnio tenaz habéis oídoel cerrar de una puerta, el resonar de un cochelejano, un eco vago, un ligero ruido...22

En “Era un aire suave…” la música nacía delas palabras, en el “Nocturno” el lenguaje cap-tura el silencio atravesado de sonidos vagos. Laarmonía brota sólo en parte de la rima, de ladelicada y nada insistente aliteración. El poemacarece de narratividad o figuración; todo estádicho en sordina, con el tono apagado que con-viene al tema y a la concentrada imaginería. Laatmósfera no es de vaguedad sino de intensi-dad, los adjetivos “vago”, “ligero”, “lejano”,sirven para expresar la atenuación de los ruidosde la noche. Hasta la tercera estrofa no se men-cionan las causas de la amargura y aún entonces

sonidos misteriosos y perfumes, iluminado porla intermitencia de las luciérnagas y por la lívidaclaridad de la luna, dos figuras; la una ceñidaestrechamente a la otra, caminan tan lentamen-te que parecen quietas, y sus sombras proyecta-das se juntan y se hacen una sola.

Son ejemplares varios experimentos deRubén Darío. El primer “Nocturno” del Cantosde vida y esperanza (1905), comienza con laexpresión de un estado de ánimo: “Quieroexpresar mi angustia,” y tiene un incomparablesimbolismo musical:

Y el viaje a un vago Oriente por entrevistos[barcos,

[…]lejano clavicordio que en silencio y olvidono diste nunca al sueño la sublime sonata19,

El poema está formado por estrofas tenebro-sas, recuerda la hora de los hechizos nocturnosde Hamlet, la “Oda al sueño” de Quevedo, lahora de los muertos de Víctor Hugo, el Libro deJob y los Salmos con sus versos indecisos y mis-teriosos que se refieren a un mundo adivinado.

El tema de la noche permite percibir la inte-riorización que se llevó a cabo en la poesía deRubén Darío desde Prosas profanas (1896) aCantos de vida y esperanza, visible en la dife-rente manera de concebir la musicalización. Pri-meramente ésta significaba la influencia deVerlaine, con énfasis en la armonía y en el valorfónico de las palabras, aunque Rubén matizabaen el prólogo su reserva: “como cada palabratiene un alma, hay en cada verso, además de laarmonía verbal, una armonía ideal”20.

Darío había recurrido a la música en poemascomo “Sonatina,” un delicado juguete musical,y en “Era un aire suave…” un verdadero noc-turno, donde entreteje sensaciones plásticas,líricas y musicales. Es ésta una “fiesta galante,”ambientada en el escenario amable, cínico yvoluptuoso del Versalles del siglo XVIII. Rubénhace sonar la música que en Watteau no se oye,y hace visibles los colores y formas que no seven en Verlaine, con versos que expresan lasveladuras de la pintura y las notas de la formamusical. Las dos estrofas iniciales tienen comopersonaje al aire, que en sus vuelos trae el soni-do de frases vagas, suspiros tenues y los sollo-

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según Michel Fleury, puede considerarse unmanual de referencia para los procedimientos deescritura y composición impresionistas25, aunquetiene grandes diferencias con las obras france-sas. La forma libre, de esencia rapsódica, muyalejada de las estructuras tradicionales del con-cierto y de la sinfonía, hace pensar más en unpoema sinfónico con instrumento principal.Según Hoffelé, el aspecto pianístico, está llenode ornamentaciones y figuras rítmicas obsesivasomnipresentes en diversas obras de Debussy,aunque las Noches con sus peculiares “ámbitosnocturnos de perfumes y canículas,” está teñidode colores sombríos, y hasta los agudos “pare-cen de un bronce envejecido”26.

La ”impresión sinfónica” de los lugaresimpregna esta obra. Falla, acompañado deÁngel Barrios, José Mora Guarnido, FernandoVilches y Miguel Cerón conoció las noches gra-nadinas llenas de lejanos rumores, de cantos yrasgueos de guitarras, y del sonido de los surti-dores en los jardines de la Alhambra. No falta

se exponen en forma vaga: dolores de lejanosrecuerdos y desgracias funestas. En la quintaestrofa el dolor se remansa y la calma inmensadel mundo impregna las palabras llegando apensar que el hombre, nacido para morir se con-suela en participar en el “silencio profundo”. Elnocturno es un estado de ánimo; el hablante sesumerge en la penumbra interior, para captar ellatido del “Corazón de la noche”; el más allá,imaginado como sombra.

El nocturno vuelve a la músicaLa música de la época fue también, a su vez,

influida por la pintura y la literatura. Es indicati-vo que la poesía de Verlaine, que revive toda lamagia de los cuadros de Watteau, inspiró aDebussy, cuyo primer nocturno se llamó, Clairde lune, Suite Bergamasque para piano No. 3(1890), y el ejemplo más pertinente son sus tresNocturnos (1897-1899)23, que no describenobjetos, sino impresiones o fantasías elusivas yfugaces. En estas obras, el principio del desarro-llo musical en el tiempo se suprime, favorecien-do en cambio campos yuxtapuestos de color ytono contrastante que parecen desprendersedel flujo musical. Nubes (Nuages) con las notaslánguidas de los cornos ingleses alude a unamor de verano. Festivales (Fétes) es una gozo-sa celebración, Sirenas (Sirènes) recuerda elencanto de esos seres peligrosos y fascinantes.La obra fue en gran parte inspirada por Whis-tler. Como el pintor, Debussy prefería lo sutil alo descriptivo, las suaves armonías a las expre-siones rotundas, y una textura que ayudara aloyente a incorporarse en la experiencia artística.En 1892 había casi terminado sus Tres escenasen el crepúsculo (Trois Scènes au crépuscule) untríptico inspirado en poemas de Henri de Rég-nier. Esta versión se perdió, pero las ideas que lainspiraron renacieron en los Nocturnos, y cuan-do así los bautizó no pensaba ni en la música nien la literatura, sino en el arte de Whistler.Mientras trabajaba en el solo del violín, Debussyhabía comentado que era un “estudio en gris”.

Años después, la técnica de los compositoresimpresionistas seguiría inspirándose en las horasnocturnas; están en la base de la intensa efusiónnostálgica de Noches en los jardines de España(1915) de Manuel de Falla (Fig. 15)24. Esta obra,

Fig. 15. Partitura de Noches en los jardines de España, deManuel de Falla.


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La música elude el desarrollo melódico,Roland Manuel ha deducido que la melodía serepite y transforma como un arabesco. Es unhomenaje a Granada y a la Alhambra en el que,según el musicólogo, el piano destaca sobre elfondo orquestal, como en el Generalife, el aguaen surtidores, fuentes, estanques, y cascadas seeleva sobre la fronda y los jardines. ConcluyeOrozco que

En las Noches, como en la Alhambratoda, el rumor del agua pesa sobre el fondoy el espejo del estanque que estremece loscarámbanos de luna, entre los cipreses y lascolumnas de los patios se exalta en el con-junto, igual que el piano de las Nochessobre el espacio sonoro28.

En su poético análisis de las Noches MichelFleury considera que por la exuberancia de colo-res y ritmos vivos de la danza ciertos trozos deesta obra podrían ser calificados de fauve, peroque la admirable coda “Con ampiezza ma nontroppo es una de las mas bellas y románticasabendstimmungen de la música impresionista”.Concluye que esos jardines de Falla son un per-fecto marco para las “danzas inmóviles”, lasublime cadencia de los reflejos de las cascadasbajo el cielo nocturno, o bien la experiencia deun momento suspendido en el tiempo, en eseparaíso situado entre el cielo y la tierra.

tampoco el factor literario en esa concepción,Orozco señala que la literatura de poetas y via-jeros estaba entre las preferencias del músico yen sus cuadernos tiene anotados poemasalhambrinos con intención musical, que vandesde el Alcázar de las perlas de Villaespesa, alas décimas de Dronot27.

La obra se compone de tres “Impresionessinfónicas para piano y orquesta”, que se pre-fiere calificar de “momentos”: “En el Generali-fe,” “Danza lejana,” “En los jardines de la Sierrade Córdoba”. Cada uno de ellos con unaestructura cerrada y a la vez unitaria. Falla abresu partitura con una indicación ambigua, alle-gro tranquillo e misterioso, que produce unclima de inquieta espera. La organización en unmosaico de motivos muestra el propósito delautor de hacer una transposición musical de lasrefinadas sensaciones experimentadas por elvisitante de los jardines cuyo ambiente se evocapor medio de una suavísima sonoridad orques-tal sobre gratos acordes y un simple tema meló-dico de corto ámbito.

En el segundo movimiento “Danza lejana” lacomplejidad rítmica aumenta la inmaterialidadde la composición. Es la contemplación del pai-saje desde el Albaicín, a donde llegan los ritmosy cantos del Sacromonte. La danza, lejana y lán-guida al principio, se anima y crece un momen-to para ligarse sin interrupción a la tercera parte,más rítmica y fuerte, pero que antes de terminar,se explaya en un deje de melancolía.

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De las mortuorias sábanas!Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte,Era el frío de la nada...Y mi sombraPor los rayos de la luna proyectada,Iba sola,Iba sola¡Iba sola por la estepa solitaria!Y tu sombra esbelta y ágilFina y lánguida,Como en esa noche tibia de la muerta

[primavera,Como en esa noche llena de murmullos de

[perfumes y de músicas de alas,Se acercó y marchó con ellaSe acercó y marchó con ella,Se acercó y marchó con ella... ¡Oh las sombras

enlazadas!¡Oh las sombras que se buscan en las noches de

[negruras y de lágrimas!...

Jose Asuncion Silva , “Nocturno III” (1894, 1908). En 1894

este poema fue publicado en la revista La Lectura. Publicado

por primera vez en el volumen Poesias de 1908, cit. Edición

de Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, La poesía hispanoa-

mericana desde el modernismo. Antología, Nueva York,

Appleton Century Crofts, 1968, 67-68.

Rubén Darío. Era un aire suave…

Era un aire suave de pausados giros;el hada Harmonía, ritmaba sus vuelos,e iban frases vagas y tenues suspirosentre los sollozos y los violoncelos.

Sobre la terraza, junto a los ramajes,diríase un trémolo de liras eolias,cuando acariciaban los sedosos trajessobre el talle erguidas, las blancas magnolias.

La marquesa Eulalia, risas y desvíosdaba a un tiempo mismo para dos rivales:el vizconde rubio de los desafíosy el abate joven de los madrigales.

José Asunción Silva, Nocturno III

Una noche,Una noche toda llena de perfumes, de murmullos

[y de músicas de alas,Una noche,En que ardían en la sombra nupcial y húmeda,

[las luciérnagas fantásticasA mi lado, lentamente, contra mí ceñida, toda,Muda y pálida,Como si un presentimiento de amarguras infinitas,Hasta el fondo más secreto de tus fibras te

[agitara,Por la senda que atraviesa la llanura florecidaCaminabas;Y la luna llenaPor los cielos azulosos, infinitos y profundos

[esparcía su luz blanca,Y tu sombra,Fina y lánguida,Y mi sombra,Por los rayos de la luna proyectadasSobre las arenas tristesDe la senda se juntaban...Y eran una,Y eran una,¡Y eran una sola sombra larga!¡Y eran una sola sombra larga!¡Y eran una sola sombra larga!

Esta nocheSolo, el almaLlena de las infinitas amarguras y agonías de tu

[muerte,Separado de ti misma, por la sombra, por el

[tiempo y la distancia,Por el infinito negro,Donde nuestra voz no alcanza,Solo y mudoPor la senda caminaba,Y se oían los ladridos de los perros a la luna,A la luna pálida,Y el chirridoDe las ranas,Sentí frío, era el frío que tenían en la alcobaTus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,Entre las blancuras níveas

TEXTOS


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donde han de estrecharla los brazos de un pajeque siendo su paje será su poeta.Al compás de un canto de artista de Italiaque en la brisa errante la orquesta deslíe,junto a los rivales, la divina Eulalia,la divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.

¿Fué acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,sol con corte de astros en campos de azur,cuando los alcázares llenó de fraganciala regia y pomposa rosa Pompadour?

¿Fué cuando la bella su falda cogía,con dedos de ninfa, bailando el minué,y de los los compases el ritmo seguía,sobre el tacón rojo lindo y leve el pie?

¿O cuando pastoras de floridos vallesornaban con cintas sus albos corderosy oían, divinas Tirsis de Versalles,las declaraciones de sus caballeros?

¿Fue en ese buen tiempo de duques pastores,de amantes princesas y tiernos galanes,cuando entre sonrisas y perlas y floresiban las casacas de los chambelanes?

¿Fué acaso en el Norte o en el Mediodía?Yo el tiempo y el día y el país ignoro;pero sé que Eulalia ríe todavía¡y es cruel y eterna su risa de oro!

Rubén Darío, Prosas profanas, 1896, cit de Cit. Rubén Darío,

Obras Completas, Buenos Aires, Ed. Antonio Zamora, 1967,

473-4.

Rubén Darío, XXXII, NocturnoA Mariano de Cavia

Los que auscultasteis el corazón de la noche,los que por el insomnio tenaz habéis oídoel cerrar de una puerta, el resonar de un cochelejano, un eco vago, un ligero ruido...

En los instantes del silencio misterioso,cuando surgen de su prisión los olvidados,en la hora de los muertos, en la hora del reposo,

Cerca, coronado por hojas de viña,reía en su máscara Término barbudo,y como un efebo que fuese una niñamostraba una Diana su mármol desnudo.Y bajo un boscaje del amor palestra,sobre un rico zócalo al modo de Jonia,con un candelabro prendido en la diestravolaba el Mercurio de Juan de Bolonia.

La orquesta perlaba sus mágicas notas;un coro de sones alados se oía;galantes pavanas, fugaces gavotas,cantaban los dulces violines de Hungría.Al oír las quejas de sus caballeros,ríe, ríe, ríe la divina Eulalia,pues son su tesoro las flechas de Eros,el cinto de Cipria, la rueca de Onfalia.

¡Ay de quien sus mieles y frases recoja!¡Ay de quien del canto de su amor se fíe!Con sus ojos lindos y su boca roja,la divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.

Tiene azules ojos, es maligna y bella;cuando mira, vierte viva luz extraña;se asoma a sus húmedas pupilas de estrellael alma del rubio cristal de Champaña.

Es noche de fiesta y el baile de trajesostenta su gloria de triunfos mundanos.La divina Eulalia, vestida de encaje,una flor destroza con sus blancas manos.

El teclado armónico de su risa finaa la alegre música de un pájaro iguala,con los staccati de una bailarinav las locas fugas de una colegiala.

¡Amoroso pájaro que trinos exhalabajo el ala a veces ocultando el pico;que desdenes rudos lanza bajo el ala,bajo el ala aleve del leve abanico!

Cuando a media noche sus notas arranquey en arpegios áureos gima Filomela,y el ebúrneo cisne, sobre el quieto estanque,como blanca góndola imprima su estela,

La marquesa alegre llegará al boscaje,boscaje que cubre la amable glorieta

Lily Litvak



NOTAS

1 Baudelaire, Curiosités esthéti-ques / L’Art romantique et outres oeu-vres critiques, París, ed. HenriLemaitre, 1962, 696.

2 Jean-Yves Bosseur, Musique etarts plastiques, Interactions au XXesiècle, París, Minerve, 1998 11. Véaseel catálogo de la reciente exposición,eds. Joachim Pissarro y Sjraar vonHeugten, Chros Stolwijk, Van Goghand the Colors of the Night, NuevaYork, The Museum of Modern Art,2008.

3 Véase la conferencia que conmotivo de su estreno pronunció S.Rusiñol, publicada en La Veu de Sitges.Año IV. Sitges, 21 de febrero de 1897.Xavier Fábregas explica que “muchostextos modernistas son difíciles deexplicar si los leemos prescindiendo dela música de Morera, Granados, Pahis-sa...” Teatre Modernista.Barcelona,Ed. 62-La Caixa, 1982, 10. TambiénAvinda, X., La Música i el Modernisme,Barcelona, Ed. Curial,1985. SobreWagner en Cataluña; Janés Nadal, A.,L’obra de Richard Wagner a Barcelona,Barcelona, Fundació Vives i Casajoana,1983, Wagner a Catalunya. Antologiade textos i gráfics sobre la influenciawagneriana a la nostra cultura, Barce-

lona, Edicions del Cotal, S. A.,1983,Trenc, E., “ El wagnerisme a les artsplástiques catalanes (1880-1910)”,Miscel.lánia Joan Gili, Barcelona, Publi-cacions de l’Abadia de Montserrat,559-584.

4 Karin v. Maur, The Sound ofPainting. Musique in Modern Art, NewYork, Prestel, 1998, 11.

5 Hillary Taylor, James Mc NeilWhistler, Londres, 1987, 65.

6 Linda Merrill, A Pot of Paint.Aesthetics on Trial in Whistler vs Rus-kin, Washington, 1992, 31.

7 Taylor, Op. cit., 127.8 James Mc Neil Whistler, The

Gentle Art of Making Enemies, Lon-dres, 1892, 126.

9 Eds. Andreas Blühm, Luoise Lip-pincott, Light! The Industrial Age1750-1900. Art and Science, Techno-logy & Society, Nueva York, Thamesand Hudson, 2001. 174.

10 David Piper, Artist’s London,Londres, 1982, 12, 93.

11 Whistler,s “Ten o’Clock” l892,Taylor, Op. cit., 144.

12 Holland Cotter, “That Exotic,Deceptive London Smog,” The NewYork Times, Mayo 27, 2005, 27, 31.

13 Lily Litvak y Pablo Jiménez Buri-llo, Luz de gas. La noche y sus fantas-

mas en la pintura española. 1880-1930, Madrid, Fundación Cultural

Mapfre Vida, 2005. 14 Claustre Rafart, “Epoca azul,”

Picasso. Paisajes 1890-1912, De laacademia a la vanguardia, Barcelona,Lunwerg editors, 1994, 223.

15 Ibid., 219.16 Juan San Nicolás, “Regoyos

(1857-1913) en Europa”, en Darío deRegoyos, Madrid, Fundación Cultural

Mapfre Vida, 2002, 46-7.17 Juan Ramón Jiménez, “Visita

nocturna a la colina,” La colina de loschopos, (1913-1928), Libros de prosa:l, Madrid, Aguilar, 1969, 878.

18 José Asunción Silva, “Nocturno

III,” (publicado originalmente en 1894

en la revista La Lectura, y por primera

vez en el libro Poesías de 1908. Cit.

Ed. Eugenio Florit y José Olivio Jimé-

nez, La poesía hispanoamericanadesde el modernismo, Nueva York,

Appleton Century Crofts, 1968, 67-

68.19 Rubén Darío,, “Nocturno”,

Cantos de vida y esperanza, ed. LuisAlberto Ruiz, Poesías Completas, Bue-nos Aires, Ediciones Zamora, 1967,

554.20 Rubén Darío, “Palabras limina-

res,” Prosas profanas, Ibid., 472.

el pensar que un instante pude no haber[nacido,

¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!

Todo esto viene en medio del silencio profundoen que la noche envuelve la terrena ilusión,y siento como un eco del corazón del mundoque penetra y conmueve mi propio corazón.

Cantos de vida y esperanza, 1905. Cit. Rubén Darío, Obras

Completas, Buenos Aires, Ed. Antonio Zamora, 1967, 572.

¡sabréis leer estos versos de amargor[impregnados!...

Como en un vaso vierto en ellos mis doloresde lejanos recuerdos y desgracias funestas,y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de

[flores,y el duelo de mi corazón, triste de fiestas.

Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,la pérdida del reino que estaba para mí,


Lily Litvak


21 “Era un aire suave… “Ibid.,

473.22 572, Rubén Darío, “Nocturno,”

Cantos de vida y esperanza, Ibid., 572.23Completada el 15 de diciembre

de 1899 a las 3 A.M., de acuerdo con

una inscripción en el manuscrito.

Representada por primera vez el 27 de

octubre de 1901 en París.24 Se cree que la obra fue planea-

da previamente en Madrid, y com-

puesta en Barcelona, donde Falla llegó

invitado por María y Gregorio Martí-nez Sierra, cuya compañía dramáticaactuaba entonces en el Teatro Nove-dades. Falla conocía el libro de Grego-rio Martínez Sierra Granada, Guiaemocional, suntuosamente editadopor Garnier, con magníficas fotografí-as de la ciudad que le ayudaron a pre-cisar la visión de sus Nocturnos, primeresbozo de las futuras Noches. VéaseGregorio y yo. Medio siglo de colabo-ración, Valencia, Pre-Textos, 2000,195, cit. en Universo Manuel de Falla,

Granada, Publicaciones del Archivo

Manuel de Falla, 2002, 19-20. Tam-

bién Josep Pla, Santiago Rusiñol y su

época, Barcelona, Destino, 1989, 158.25 Michel Fleury, L’Impressionisme

et la musique, París, Fayard, 1996,

436.26 Jean-Charles Hoffelé, Manuel

de Falla, París, Fayard, 1992, 177.27 Manuel Orozco, Manuel de

Falla, Barcelona, Destino, 1985, 77-81.28 Ibid., 82.


I. Laten las venasCuando Pigmalión vuelve de las fiestas de

Venus, presiente (y casi sabe) que su petición ala diosa ha sido satisfecha. Las primeras sensa-ciones, tal como nos lo cuenta Ovidio, son tác-tiles: el estatuario, desencantado de las mujeresy ayuno de esposa por decisión propia, advierteque el frío marfil de la estatua por él cincelada—blanca y aún no Galatea— alcanza la tibiezade la humanidad y que se ablanda la dura yebúrnea materia de la que está hecha. Mas elescultor finísimo, enamorado de su obra, pare-ce dudar. Hace falta que la estatua, ya casimujer, le dé alguna otra señal. Y se la da. Elpoeta exclama:

corpus erat: saliunt temptatae pollice[venae1.

O sea:

Era un cuerpo: laten las venas palpadas por[el pulgar.

Aclaremos que Ovidio y, en general, losautores antiguos y medievales que citamosmás adelante aluden a las venas como con-ductos generales de la sangre, sin distinguirlasde las arterias, que son las que realmente nospermiten tomar el pulso. No es que se desco-nociese entonces esta diferenciación, aunquesin llegar obviamente a la comprensión plenadel fenómeno circulatorio, hallazgo muy pos-terior, pero lo cierto es que no la usan sistemá-ticamente. Son las venas, pues, con su flujo devida, con sus ecos de la máquina del corazónmarcando un pulso que, no sin acierto, muchos

RESUMENSe analiza el significado del pulso arterial en el tránsito de la estatua a la vida, según Ovidio y Jean de Meun, yel valor del mismo como elemento recurrente en la tratadística musical de la Antigüedad al Renacimiento, en elmarco de la teoría del éthos y de la llamada música humana. Relacionamos lo anterior con las experiencias de J.Cage en la cámara anecoica y la música del silencio. Las esculturas sonoras y la animación tecnológica abrenotras lecturas de la leyenda para, finalmente, presentar algunos títulos del repertorio musical sobre el mito.

Palabras clave: Pigmalión, pulso, música humana, Cage, esculturas sonoras

ABSTRACTThis study analyses the significance of the pulse in the statue’s coming to life, according to Ovid and Jean deMeun, and its value as a recurring element in musical treatises from ancient times to the Renaissance, within theframework of the theory of ethos and so-called human music. We relate the above to J. Cage’s experiences inthe anechoic chamber and the music of silence. Sound sculpture and computer animation open the way forother readings of the legend and we conclude by presenting some of the musical works on the myth.

Keywords: Pygmalion, pulse, human music, Cage, sound sculpture

LAS VENAS DE GALATEA: DE LA MÚSICA HUMANA A LACÁMARA ANECOICA

Ángel MedinaUniversidad de Oviedo

Ángel M

edina

114 Las venas de Galatea: de la música humana a la cámara anecoica


consideraron como el tactus o compás naturalde toda música, las que confirman el prodigio.Galatea —nombre que no adquiere carta denaturaleza hasta Rousseau— vive.

II. Per musicos rythmosLos dedos (el pulgar, por seguir el texto lati-

no literalmente) han palpado las venas. Segui-mos en el mundo de la percepción táctil, pero ellado rítmico del pulso otorga a la experiencia unsentido distinto. No escasean los testimoniosacerca de lo que podríamos denominar estatutomusical de la vida y, en particular, de la circula-ción sanguínea. Primero vienen las observacio-nes científicas y para este asunto ha demencionarse al médico alejandrino Herófilo (s. IIIa. C.), muy citado ya en las fuentes antiguas, aquien se atribuye la formulación más conclu-yente acerca del pulso arterial en el mundo clá-sico. Pronto el pulso va adquiriendo un matizmusical. Arístides Quintiliano (probablementeen el siglo III), por ejemplo, estaba convencidode la asociación entre salud y homogeneidadrítmica en el marco de la teoría del éthos de losdistintos géneros rítmicos. “Todo ritmo —escri-be— se percibe por estos tres sentidos: por lavista, como en la danza; por el oído, como en elmélos, o por el tacto, como en las pulsacionesde las arterias”2. Consideramos igualmente fun-damental la figura del gramático Censorino (s.III), en función de los ecos posteriores de suobra, para que estas ideas pasasen, musicaliza-das, a la Edad Media. En su singular y célebreDe die natali liber cita a Herófilo, autoridadindiscutible al respecto, como ya se dijo, peroalude claramente a los ritmos musicales delpulso de las venas (“venarum pulsus rhythmismusicis”)3.

Uno de los testimonios más claros en estamisma línea se lo debemos a Casiodoro (ss. V-VI), quien acepta, por decirlo en una lecturalibre, que las pulsaciones de nuestras venasmuestran por sus ritmos musicales estar mani-fiestamente asociadas a las virtudes de la armo-nía4. San Isidoro se apropia de la frase sincambiar una coma y, ciertamente, acabaría sien-do mucho más citado que Casiodoro en la tra-tadística musical. En el parágrafo 17 del librotercero de las Etimologías (libro en el que reco-

ge ideas clásicas sobre la música, tomando deaquí y de allá, a veces como quien aún encuen-tra alguna cosa de valor buscando entre ruinasy, además, en tiempos difíciles para la transmi-sión de la cultura), Isidoro reitera el papel deesos ritmos arteriales de la vida, cadenciosos,musicales, per musicos rythmos, como luegotantas veces se dirá, y ve en ellos la cifra delpoder de la armonía musical5. Y no nos extrañaque Isidoro considere que la vida humana seexplica en términos musicales si líneas atrás yahabía establecido el fundamento musical detodo saber y de toda realidad, en clave mani-fiestamente pitagórica: “ninguna disciplinapuede ser perfecta sin la música. Sin ella nadaexiste”6.

La historia preferida durante los siglosmedios para hablar del pulso de las arteriascomo elemento que implica vida y capacidad derecibir y transmitir efectos y afectos benéfico-musicales es la del rey Saúl, aliviado, gracias a lamúsica que interpretaba David, del espíritumaligno con que había sido castigado por Dios.Son muy numerosos las menciones a esta histo-ria del primer Libro de los Reyes en la tratadísti-ca musical (y no sólo musical) de la Edad Mediae incluso del Renacimiento, que la cuentansiempre con la coletilla de “per musicosrythmos” ya mencionada. A veces, sin referirsea Saúl, repiten las mismas palabras sobre la sim-patía entre virtud, armonía musical y ritmo delpulso7. Victor I. Stoichita, quien, por supuesto,enmarca la animación por el pulso en el contex-to de la llamada música humana, dedica espe-cial mención a Petrus Abano (siguiendo a NancyG. Siraisi), médico que floreció hacia 1300 y queestablece relaciones muy precisas entre el pulsosanguíneo, los intervalos de la teoría clásica eincluso la funcionalidad de los instrumentos, loque permite hablar de “música del pulso”8. Ytodo esto, cabe advertir, como un tema de largorecorrido que se ha desarrollado en los aproxi-madamente dos mil años que preceden a lacomprensión científica del sistema circulatorioya en el siglo XVII. Un hermoso verso de los Car-mina de Jean Gerson, canciller de la Universidadparisina, poeta y teólogo, que vivió a caballo delos siglos XIV y XV, sintetiza las ideas anterioresy nos sirve para cerrar este epígrafe: “Colligiturpulsu venarum musica cordis”9, o, lo que vale


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115Las venas de Galatea: de la música humana a la cámara anecoica

tanto, “se reconoce la música del corazón por elpulso de las venas”. Música del corazón ena-morado de Pigmalión y música del corazón, quese abre a la vida y al amor, desde las venas de laque mucho más tarde acabaría llamándoseGalatea.

III. Cuando Pigmalión se hace músico paraanimar a Galatea

No había habido detalles musicales en larelación de Pigmalión con su estatua previos altránsito de ésta de la materia inanimada a lacarne viva, verificado definitivamente con elpulso arterial. Mas sólo si nos ceñimos a la ver-sión ovidiana. Pues, como se sabe, esta bellahistoria circuló también en otras épocas y enotras lenguas con diversas variaciones.

Así, la copiosa aportación de Jean de Meunal célebre Roman de la rose, escrita en languedóil en el tercio postrero del siglo XIII, incluye el

episodio de Pigmalión, cuya unidad y autono-mía han sido destacadas por el profesor LuisCortés Vázquez10. La versión de Jean de Meunsigue a Ovidio, pero, como insiste el estudiosocitado, entre otros, la amplifica enormemente,en el sentido de la amplificatio de la retórica yno simplemente queriendo decir que se trata deuna redacción más prolija en detalles. En tantoque Ovidio relata escuetamente cómo Pigma-lión adorna su estatua con ropajes y joyas (perono dice nada de que le ofreciese música), la ver-sión amplificada del autor medieval (hijo, porcierto, del renacer ovidiano propio de los siglosXII y XIII)11 presenta a un escultor enamoradoque dota a su estatua de un completísimo ajuar,propio de una reina, a la que deleita, por otraparte, con cantos, bailes y con un generoso des-file de instrumentos musicales que él mismotañe, como si fuese tan buen músico comoescultor (Fig. 1).

Fig. 1. El taller de Pigmalión. Miniatura del siglo XV del manuscrito de Le Roman de la Rose de la Universidad de Valencia. Ms.387, folio 142 rº. Universitat de València, Biblioteca Histórica. Agradecemos a la universidad valenciana las facilidades dadas parareproducir esta valiosa miniatura.

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Pigmalión empieza por entonar cantaresprofanos y deja bien sentado que no quierejerarquías eclesiásticas en sus esponsales. Actoseguido irrumpe la ronda de instrumentos, quetoca, al decir del poeta, con maestría mayor quela de Anfión de Tebas. Como es sabido, Anfióntocaba la lira con tanta destreza que hacía volarpiedras y sillares hasta dejarlos conveniente-mente ubicados en la muralla que se estabaconstruyendo en Tebas. Es, por tanto, un señorde la piedra, como los escultores, un animadorde la naturaleza muerta en la más pura tradi-ción de Orfeo, que una vez más bordea y colin-da con nuestro mito a través de la magia y elpoder de la música.

Luego salen a relucir arpas, gigas, rabeles,guitarras, laúdes, relojes de carillón que suenanpor las diversas estancias, órganos que se trans-portan con una sola mano, címbalos, zampo-ñas, caramillos, tambores, flautas, sonajas,cítolas, trompas, odrecillos, salterios, vihuelas,cornamusa y gaitas de Cornualles, en total vein-te instrumentos distintos12 que, menos una vez(la cornamusa), cita siempre en plural, acasocomo símbolo de una magnificencia que pare-cería más propia del Pigmalión rey de Chipre(enamorado de una estatua de Afrodita/Venus,en clave hierogámica presumiblemente) que delPigmalión escultor (enamorado de su propiaobra), dos tradiciones sólo aparentemente dis-tintas que tienen demasiados puntos en comúncomo para no aparecer mezcladas en algunasexposiciones de la historia, por ejemplo hacien-do que el rey de Chipre sea también expertoescultor (y no sólo poseedor) de su estatua, sibien no es ese el caso en la versión ovidiana. Porfin, volviendo al poema medieval, Pigmaliónbaila solo y luego con ella.

El editor y traductor de este texto al españoldedica amplio comentario a este pasaje. Aludea enumeraciones anteriores y a algunas poste-riores de instrumentos en la literatura medieval,entre ellas las que figuran en el Libro de Ale-xandre, del siglo XII, en el Poema de Alfonso XIo en el Libro de Buen Amor del Arcipreste deHita, ya en siglo XIV, por sólo citar aquí las apor-taciones hispánicas13. Digamos de paso que esteautor se refiere también a una larga relación deinstrumentos de Guillaume de Machaut, el másgrande compositor del siglo XIV. Ello nos recuer-

da que el citado Machaut compara a su dama,en la balada 115 (Je puis trop bien ma damecomparer), con la estatua de Pigmalión antes deser animada, por lo fría y poco complacienteque se muestra, acaso en la primera composi-ción musical de autor relacionada de algúnmodo con este mito. Sin duda, la amplia difu-sión de que gozó Le Roman de la Rose, inclu-yendo la vertiente plástica a través de lasminiaturas, explica la comparación introducidapor el poeta y músico francés.

Analiza también Cortés Vázquez muchosotros aspectos puramente literarios, por ejem-plo, la verbalización de los sustantivos alusivos alos instrumentos: “con tambores, flautas ysonajas, / que tamborea, flautea y sonajea”14.Trata igualmente de clarificar el tipo de instru-mentos, si bien reconoce que este intento esca-pa a su especialidad.

Además de los cantos profanos del principioy de los instrumentos múltiples que hace com-parecer, probablemente para acompañarle o, enel caso de instrumentos en los que acompañar-se a sí mismo no es posible —como la flauta—para tocar de manera autónoma, Jean de Meundescribe la estructura de un típico motete de lasegunda mitad del siglo XIII. Podemos encontraresta forma musical, por ejemplo, en el códice deMontpellier, con su triplum (triple), motete ytenor. Se trata de tres voces que habrían desonar simultáneas pero que Pigmalión (puesestá solo) ha de hacer consecutivamente con elapoyo del órgano portátil antes citado. Elcomentario y la propia traducción ofrecen algu-nos problemas15.

La lectura del elemento musical de estepasaje por parte de uno de los más brillantesanalistas de la historia de Pigmalión, Victor I.Stoichita, tampoco entra en demasiados deta-lles. Es digna de cita, en todo caso, su reflexiónsobre el reloj de carillón. En realidad, su objeti-vo se centra en la repercusión de la historia enla miniatura medieval, así como, subsidiaria ymuy sugerentemente, en el significado de losmúsicos y bufones con que Leonardo da Vinci seacompañó, según Vasari, en las sesiones deposado de Mona Lisa, en el sentido de que lamúsica no pretende animar, como en Jean deMeun, “sino ayudar a un transfert del alma delmodelo hasta el cuadro”16.


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La riqueza de referencias musicales de estepasaje de Le Roman de la Rose muestra a unautor absolutamente al día de lo que se hacíamusicalmente en su época, incluyendo los esti-los compositivos más elaborados y minoritarios,cual es el repertorio profano del momento. Ésteno podía ser otro que el de los trovadores y tro-veros y ha de verse aquí no sólo (según apuntaStoichita) como parodia (que lo es) de un géne-ro sacro —innecesaria en el fondo en un textoexplícitamente irreverente—, sino tambiéncomo una ofrenda amatoria con la técnica pro-pia del momento en este género de música. Lomismo cabe decir sobre el uso del motete, deta-lle absolutamente elegante por parte de Jean deMeun, por cuanto el motete (en este caso sesupone que con textos amorosos, lo que tam-poco implica ninguna parodia pues es del todoordinario en las fuentes) es el máximo exponen-te de la música académica del momento, ungénero que, con su simultaneidad de textos dis-tintos, requiere un auditorio en la élite de la cul-tura de fines del XIII.

Jean de Meun, tras las largas amplificacio-nes de los versos dedicados a describir las joyasy prendas con que agasaja a Galatea, los cantosy sones con que la venera, lleva a Pigmalión,siguiendo el guión ovidiano, a implorar el prodi-gio a Venus (a Santa Venus, nada menos, porser más exactos) y pronto vemos que Pigmaliónretorna ansioso y esperanzado a su casa paradescubrir que Galatea “está viva y es carnosa”17.Por fin, confluyendo con Ovidio, nos ofrece suanimada visión de la estatua nacida a la vidacon la concluyente prueba del pulso:

el sant les os et sant les vaines,qui de sanc ierent toutes plaines,et le pous debatre et mouvoir18.

que Cortés Vázquez traduce con finura:

y siente en ella hueso y siente venasque ya todas de sangre estaban llenasy ve que el pulso se debate y mueve19.

La estatua que Jean de Meun nos había pre-sentado, al principio del episodio, como “sorday muda /que no palpita ni mostró meneo”20, se

anima para siempre. Venus ha sido decisiva,naturalmente, pero la soledad de Pigmalión, sudeseo, su paroxismo (cantando, tocando y bai-lando por las vacías estancias de su casa, tallero casi palacio) no podía dejar de quedar sinefecto.

IV. En el falso silencio de la cámara sordaSon también venas y arterias (y nervios) las

que casi dos mil años después de que Ovidiolabrase con versos de oro su célebre versión dela leyenda de Pigmalión —las mismas venas lle-nas de música de las que habló Casiodoro y tan-tos otros, las venas henchidas de vida quedescribió Jean de Meun en su parte de LeRoman de la Rose— las que llevan a John Cagea una conclusión más radical: todo late en elmundo y no ha lugar para el silencio desde elmomento en que uno sea simplemente cons-ciente de su cuerpo. John Cage, sin duda el cre-ador con más capacidad revulsiva en la músicade la segunda mitad del siglo XX, se dio cuentadel potencial sonoro de la vida (digámoslo así)cuando se introdujo en 1951 en la cámara ane-coica (o cámara sorda) de la Universidad de Har-vard —un lugar para experimentos acústicossupuestamente del todo silencioso— en el que,sin embargo, dice Cage, “oí dos sonidos, unoagudo y otro grave. Cuando los describí al inge-niero encargado, me explicó que el agudo erami sistema nervioso en funcionamiento; elgrave, mi sangre circulando”21. El compositoramericano concluye: “Hasta que muera habrásonidos. Y éstos continuarán después de mimuerte”22.

Obviamente, su célebre 4´33´´, de 1952, esel correlato artístico de esta experiencia decisiva.La edición de la obra ha generado algunas con-troversias, pero para los asuntos de los que aquíse trata resulta más que suficiente la propuestade la editorial Peters23. En ella queda claro queel título es el que estamos usando y que la obraestá concebida “para cualquier instrumento ocombinación de instrumentos”24. Dedicada aIrwin Kremen, una nota previa indica que 4´33és, traducimos, “la duración total en minutos ysegundos de su estreno”25, que tuvo lugar el 29de agosto de 1951 en Woodstock (NuevaYork), estreno que corrió a cargo del pianistaDavid Tudor. Este intérprete, prosigue la nota

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introductoria, distinguió las tres partes de queconsta la obra cerrando la tapa del teclado alprincipio y abriéndola al final de cada una dedichas partes, cuyas duraciones fueron: 33´´,2´40´´, y 1´20´´ respectivamente, a lo que hayque sumar los segundos restantes entre parte yparte para que salga el tiempo total ya citadode 4´33´´. El dedicatario, según se desprende dela nota citada, Irwin Kremen, realizó una copiaen notación ordinaria con otras duraciones.También Tudor rehízo alguna versión en estalínea. En estos casos, la partitura consta devarias páginas y el ruido de su paso ha desumarse al resultado. En la partitura editada porPeters se lee (en una sola cara)26:

ITACETIITACETIIITACET

Calle el intérprete, pues, en todas y cadauna de las partes. La opción de cerrar y abrir latapa del teclado para distinguir la estructura tri-partita de la obra es cosa de David Tudor y es lamanera clásica de interpretarla (ya hace tiempoque existen interpretaciones históricas de Cage,no lo olvidemos), aunque no la única posible, nien cuanto a tiempos, efectivos instrumentales ocomplementos gestuales.

4´33´´ es el prototipo de obra en la que secuela la vida, del mismo modo que vemos cosasy personas (como también ha reconocido Cage,aunque este detalle sea menos citado que sucélebre experiencia en la cámara sorda) a travésde las esculturas alámbricas de Richard Lippoldo, por reflejo, en las casas de cristal de Mies vander Rohe27. Y si se nos apura diremos que aúnnos parece más conveniente la mención a Lip-pold que a Mies van der Rohe o a las pinturasde Rauschenberg.

4´33´´ es, pues, una obra-galatea. Es el pro-totipo de la identidad arte-vida, uno de losgrandes temas en la estética (musical y no musi-cal) del siglo XX: ahí tenemos a los futuristas, yadesde el comienzo de la centuria, lanzando a loscuatro vientos un canto a la vida como materia

de sus creaciones. Claro que, para ellos, la vidaera, ante todo, la vida urbana, la vida modernade las ciudades, los automóviles, los aviones, lostrasatlánticos y la guerra. Las propuestas musi-cales apenas conservadas de Luigi Russolo, conla inclusión de los intonarumori, son una venta-na abierta al pulso de la vida contemporánea.Por otra parte, ahí están (e inexplicables sinCage) las aportaciones de Fluxus o Zaj en lossesenta, donde la simple descontextualizaciónde los gestos de la vida cotidiana vivifica suspropuestas artísticas hasta extremos difícilmen-te superables. Y, volviendo a Cage, tras décadasde interpretaciones sobre 4´33´´ parece oportu-no regresar a la fase de poiesis, realmenteimpregnada, en las intenciones del compositor,de valores zen, por más que Cage distase tantode ser un maestro zen como de incurrir en unaprovechamiento meramente superficial de estafilosofía de vida. Escribir música ya no es enton-ces cuestión de formas y estructuras “sino sim-plemente un modo de despertar a la vida mismaque vivimos, que es maravillosa una vez queapartamos nuestra mente y nuestros deseos desu camino y la dejamos actuar por sí sola”28. Poreso decimos que 4´33´´ es una obra-galatea,dado que (como es sabido y consta en diversostestimonios ya clásicos, entre ellos los de DavidTudor) todo lo que sucede en el interior deloyente, más los ruidos de los vecinos de expe-riencia, junto a los sonidos múltiples que pue-den llegar del exterior, se convierte en lamúsica/vida que percibimos a través de la des-nuda propuesta que realiza el intérprete, la cualsólo entenderíamos como silencio en una lectu-ra superficial. Hay en esta obra una pasividad,una renuncia, una aceptación que, a la postre,convoca y deja paso a la vida, tan maravillosacomo la que Pigmalión consigue para Galateapor las vías (en este caso sumamente activas) dela desesperación, el ruego y, naturalmente, eldeseo por la obra bien hecha.

V. De humana musicaEn realidad, ese latido de vida que Pigmalión

siente al tocar la carne y las arterias de la don-cella que había sido hasta entonces estatua demarfil (y que, ya viva, pasará a regirse, comocualquier mortal, “per musicos rythmos”) y esecontinuum dúplice de su propio cuerpo que


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Cage descubrió en la cámara anecoica sonmanifestaciones físicas de una concepciónmetafísica que recorre la teoría de la música yque está en la base del pensamiento místico ysimbólico de muy diversas culturas. En la nues-tra, lo podemos traer a colación con el nombreafortunado que le diera Boecio: la músicahumana, con la que se alude, naturalmente, arealidades de la especulación musical y cosmo-gónica anteriores y posteriores al autor de Laconsolación de la filosofía. A realidades que, siarrancamos de los pitagóricos y nos detenemosen el muy empírico siglo XVII, superan con cre-ces los dos milenios de vigencia, tradición oincluso simple supervivencia.

En efecto, Boecio es el gran formulador deuna división ternaria de la música (no original ensu fondo) que habría de tener gran predica-mento en los siglos posteriores. A la música delas esferas (mundana), que está por encima decualquier otra, le sigue la música humana(humana), para descender, por fin, a la músicainstrumental (quae in quibusdam constituta estinstrumentis), entendida en el sentido de lamúsica que realmente suena29.

Para la música humana propone un puntode partida, una especie de introspección, que,en más de un sentido, habría de complacer aCage: “Cualquiera que profundiza en sí mismo,percibe la música humana”30. Y luego habla delequilibrio entre lo agudo y lo grave que produ-ce una armonía por la que se “comunica alcuerpo esa incorpórea vivacidad de la razón”,merced a la que se funden lo racional y lo irra-cional, así como las distintas partes del ser enuna “armonía fija”31.

Los tres niveles boecianos de la música noestán incomunicados. Antes al contrario, unosllevan a otros y entre ellos hay sutiles correspon-dencias y simpatías. La relación es jerárquica y seda en las dos direcciones: de abajo hacia arriba yde arriba hacia abajo. En ambos casos, la base esnetamente platónica. Y la música humana essiempre el paso intermedio entre ambos extre-mos. Algunas ilustraciones que representan lamúsica humana, como ocurre en el ejemplo deRobert Fludd que reproducimos (Fig. 2), ya en elXVII, no se olvidan de incluir el corazón, cuyoslatidos son el síntoma de la animación y la vidapor antonomasia a lo largo de la historia.

El primer itinerario es el más ordinario y seencuentra en la tratadística musical, en la litera-tura y en la filosofía. Responde al clásico princi-pio platónico de que desde lo sensible se llega alo inteligible. Así, por ejemplo, Regino de Prümexplicó en su Epistola de armonica institutione(s. IX) la existencia de dos músicas claramentejerarquizadas, la artificial y la natural. Podemosllegar a la segunda (y superior) desde la prime-ra, al igual que podemos demostrar lo invisiblepor medio de una cosa visible (“per rem visibi-lem invisibilem demonstrare valeamus”32). No sepuede ser más platónico, lo que tampoco extra-ña en el contexto del renacimiento carolingio enque se mueve este tratadista. Pero pocos loexpresaron tan hermosamente como Fray Luisde León en la célebre oda dedicada a Salinas,donde el alma, movida por los sones del diestromúsico, recobra la memoria de su origen y seeleva hasta la unión con la música “no perece-dera” de la divinidad, en la que se anega conéxtasis místico. En otros términos: la música ins-trumental hace resonar la música humana que,a su vez, añora, busca y encuentra la música dela celeste armonía.

El camino inverso ha sido descrito por Arísti-des Quintiliano en su Sobre la música. Es, pro-bablemente, la más lograda visión acerca de laconstitución musical del ser humano. Inicial-mente, el alma está girando en las regiones eté-reas. Es un alma pura que, en un momentodado, es atraída por lo que ocurre abajo. Esacuriosidad le lleva a descender y a medida quese acerca a lo terreno pierde parte de su purezapor olvido de la belleza suprema de dondevenía. El alma está buscando un cuerpo y, aldescender, “toma y arrastra consigo de cadauna de las regiones superiores algunas partesdel ensamblaje corpóreo”33. De las regiones deléter toma el elemento de la luminosidad y elcalor. “Pero —prosigue Quintiliano— cuando elalma se precipita a través de las regiones luna-res —que son de aire y están asociadas a unviento que de aquí en adelante es consistente—poco a poco es hinchada por el viento que estádebajo, produciendo un intenso y estrepitososilbido a causa de su natural movimiento”34.

Funciona aquí un principio clásico en el ima-ginario de la caída entendido en el sentido deBachelard. La caída del alma es verdaderamente

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dinámica porque el alma ha de atravesar unaserie de incidencias que la transforman. Se trataestrictamente de una metamorfosis. En Ovidioes el paso del marfil a la carne, en tanto que enQuintiliano se opera la transformación de unaentidad pura en una especie de cuerpo astralque, finalmente, se materializa en un ser huma-no a medida que sobreviene el descenso. Es pre-ciso, dice Bachelard, “comunicar la diferencialde la caída viva, es decir, el cambio mismo de lasustancia que cae y que, al caer, en el instantemismo de su caída, se hace más densa, máspesada, más culpable”35.

De modo que lo que inicialmente es un almapura adquiere después la textura de una redesférica de nervios, obtenida a su paso por lasregiones cálidas superiores, pero la tendenciahacia abajo, compensada con el recuerdo de lasregiones superiores de su origen, estira dichaestructura y la hace membranosa, sumandoluego el elemento aéreo de las regiones frías,ventosas y lunares hasta constituirse en un serhumano. En dicho ser humano hay nervios yaire. Quintiliano concluye: “¿Qué hay de asom-broso en que el alma, que ha tomado física-mente un cuerpo semejante a las cosas que

Fig. 2. Representación de la musica humana en un tratado de Robert Fludd (Utriusquecosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia. Oppenheim,1617-1618).


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mueven los instrumentos (nervios y viento) semueva al mismo tiempo que éstas se mue-ven...?”36. Lo que vale tanto como decir que elsonido de los instrumentos hace resonar porsimpatía al ser humano y, como era de esperar,los instrumentos de cuerda promueven unaresonancia en nuestro interior de índole supe-rior, puesto que las cuerdas/nervios tienen ori-gen etéreo, cálido, solar y, en suma, apolíneo;mientras que los instrumentos de viento sondionisiacos, lunares, fríos y apegados a la tierra,marcados por un estigma que cruzará lossiglos37. Y de nuevo ocurre que lo que hay demusical en nuestra constitución humana vibracon la música de verdad y nos eleva o nosrecuerda el paraíso perdido. No otro era eldeseo del Pigmalión músico de Jean de Meun:la cuerda, el aire, la percusión, todo ello buscaafanosamente encontrar un eco y una corres-pondencia en el interior de una estatua a la quese desea vivificar, a la que se quiere ver (aunquese resiste) convertida en carne, huesos, venas ynervios, en una armonía que el concierto instru-mental y la estatua animada sólo pueden recibirde un orden celeste y suprasensible, en suma,cuando se escenifica al completo la teoría de lastres músicas.

VI. Algo sobre esculturas sonorasLa animación de las estatuas no sólo se

opera mediante los elementos táctiles y rítmicosque hemos visto hasta ahora. Lo más normal esque estatuas con vocación de seres animados, sise nos permite la expresión, manifiesten su vita-lidad por medio del movimiento. Las figurasarticuladas (desde las simples muñecas infanti-les hasta las dramáticas figuras de ciertas cele-braciones de Semana Santa) ejemplifican eseideal. Pero este tipo de proyectos se hacenmucho más creíbles y se tornan más efectivoscuando interviene el sonido, la palabra o lamúsica.

Además de los innumerables ingeniossonantes que con objeto de entretenimiento,ahorro, broma o simple ostentación se han rea-lizado a lo largo de la historia, existen obrasescultóricas con capacidad musical (o simple-mente sonora) pero con pleno sentido estéticocomo obra plástica. Es verdad que también exis-ten instrumentos con evidente valor plástico.

Por ejemplo, el órgano barroco y posterior, ele-vado como un gran ídolo en lo alto de las navesde los templos, majestuosamente arquitectóni-co y escultórico, con sus tubos, castillos, escu-dos nobiliarios y angelotes de cuyas bocas salensonoras trompetas, es admirado incluso cuandoestá en silencio, como quien contempla un reta-blo. O, por poner otro ejemplo aún más claro,las formidables arpas eólicas del tipo de las ide-adas por Athanasius Kircher para instalar encampo abierto o en los jardines de los grandesseñores (Fig. 3). El hecho de que el primero lotoque una persona y el segundo suene con elaire que lo atraviesa otorga un valor más plenode animación casi mágica a este último. Pero, ala postre, no dejan de ser instrumentos musica-les con cualidades plásticas significativas, cierta-mente, pero que no son esenciales para supropia definición organológica.

En el extremo opuesto (a veces no estricta-mente opuesto sino más bien complementario)tenemos las esculturas concebidas desde estadisciplina de las artes plásticas entre cuyaspotencialidades se encuentra algún tipo deaprovechamiento sonoro. El siglo XX ha sido elperíodo de mayor creatividad en este terreno,pues ha traído una auténtica revolución en larelación de los conceptos de escultura y música.Las fronteras entre ambos parecen diluirse. Losfuturistas, tantas veces olvidados por sus exce-sos políticamente muy poco correctos, tuvieronen este campo aportaciones clarividentes. Sesuele aludir al valor escultórico de los intonaru-mori de Russolo, pero en realidad los entona-rruidos del pintor y músico italiano caen muchomejor dentro de la línea antes señalada de ins-trumentos musicales con sugerencias plásticas.En efecto, las cajas que alojaban el mecanismode estos instrumentos estaban pintadas de colo-res muy intensos y chillones: “los rojos, rojísi-mos”, postularon los futuristas en alguno de susmanifiestos sobre pintura. Sin embargo, hubootra perspectiva más acorde con lo que analiza-mos en este apartado. Enrico Prampolini escri-bió en 1914 el manifiesto “Un’ arte nuova?Costruzione assoluta di moto-rumore”, cincoaños después del “Manifiesto futurista” deMarinetti. Prampolini propone aunar en unasola síntesis las sensaciones de luz, color, movi-miento, sonido, forma, etc., en sus sugerentes

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complejos plásticos o construcciones absolutasde movimiento-ruido. En suma, un paraíso de lasinestesia.

En las décadas centrales del XX tenemos dosnombres de referencia en lo concerniente a lasesculturas sonoras: Jean Tinguely y AlexanderCalder. Lo bueno del caso es que el ya citadoJohn Cage escribe una pieza que incluye móvi-les de Jean Tinguely para un documental sobreel escultor, de 1944. Otro mito de la vanguardiamusical, Earle Brown, hace lo propio en 1966sobre el móvil “Chef dórchestre”, de Calder38.Por su parte, las estructuras plástico-musicalesde los hermanos Baschet, creadas a partir de losaños cincuenta, han alcanzado amplia difusiónmerced incluso a una cierta incardinación detales esculturas en proyectos pedagógicos inter-nacionales. Son, sin duda, las esculturas sonorasmás emblemáticas del siglo XX, quizá por sulogrado equilibrio entre las modernas formasque poseen y la alta capacidad sonora que per-miten sus materiales y articulaciones. Este tipo

de creaciones de los hermanos Baschet tieneplena poiesis escultórica, pero sus prestacionessonoras no sólo permiten que se animenmediante el sonido, sino que incluso han sidoutilizadas por los compositores como instru-mentos en la plantilla de algunas composicioneso como base sonora de determinadas creacio-nes. Así, Baschetiada (1980) de Andrés Lewin-Richter, pionero de la música electroacústicaespañola, es un montaje con las tomas de lossonidos producidos por las esculturas Bascheten una exposición barcelonesa. Y es curiosocómo los dedos, una vez más, convenientemen-te humedecidos, extraen sutiles sonoridades delas varillas de vidrio de que algunas de estas pie-zas están construidas, animándolas en ese roceque es toda una caricia a la que el silente vidrioresponde per musicos ryhtmos.

Mucho más cercano es el caso de EspacioPermeable, inserto igualmente en preocupacio-nes pedagógicas. Diversos escultores y pintores,con epicentro en Lugo y bajo el impulso de

Fig. 3. Arpa eólica según Athanasius Kircher (Phonurgia nova. Kempten, 1673).


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Inmaculada Cárdenas, crearon piezas de amplioformato y dotadas de posibilidades de emisiónde sonido mediante procedimientos estricta-mente acústicos, en relación, además, con lascorrespondientes realizaciones pictóricas. Edu-car, en suma, es dotar no ya de vida al educando,pero sí de más vida que la puramente biológica.Lo cual, si bien lo miramos, también encaja muybien con determinadas lecturas del mito.

En las últimas décadas las posibilidades tien-den a infinito. Unas veces es el propio cuerpo elque se ofrece como obra plástica llena de posi-bilidades sonoras. Otras veces, las nuevas tec-nologías vienen en auxilio de los creadores yasistimos a todo tipo de instalaciones interacti-vas, donde el espacio y los objetos dialogan einteractúan con sonidos grabados o generadostecnológicamente por la propia presencia delpúblico mediante los correspondientes senso-res, entre otras muchas opciones. Todo estejuego de interacciones entre formas, sonidos,colores, etc. revela un concepto del arte que,insistimos, trata de superar los compartimentosestancos clásicos (pintura, escultura...) y consti-tuye, sin duda, una seña de identidad del sigloXX. El premio Arco/BEEP de 2008, por poner unúltimo ejemplo, se lo llevó la instalación sonoraLuci, de José Manuel Berenguer, en la que elsueño de una vida autónoma y autoalimentadade la propia obra enlaza con nuestra temática.El viejo sueño pigmaliónico de que la piedra, elmarfil, el metal, el vidrio o los componenteselectrónicos nos manden señales sonoras, comoconfirmando con ese plus de vida lo acertadode las búsquedas del creador, sigue siendo unrecurso totalmente a la orden del día.

Más allá de los instrumentos con méritosplásticos y de las modernas esculturas o creacio-nes multimedia con capacidades sonoras, puedeaislarse otra tradición referida a productos deformato realista/humanoide en los que las nue-vas tecnologías intentan insuflar algo parecido ala vida mediante la animación por el movimien-to, el sonido o el tacto de los nuevos materiales.Habría que ir muy atrás para hablar del tema,pues sólo partiendo del período alejandrino, enpleno helenismo (o sea, en los siglos IV y III a. J.C.), la lista de esculturas u objetos inanimados alos que se dota de algunas características de lavida resulta sencillamente admirable. Ahí están

los árboles de mentira con falsos pájaros quecantan melodiosamente, las más variadas tipolo-gías de monstruos o animales ficticios que emi-ten sus sonidos característicos, las cabezasparlantes, la caterva de autómatas, marionetas,androides, muñecos y fantoches de toda layaque se mueven y fingen tocar diversos instru-mentos; todo ello como elemento de animación(en el sentido de adquisición de alguna manerade alma o vislumbre de humanidad) que el artí-fice ha querido insuflar en sus obras39. Se trata,pues, de imitar, superar, sustituir e incluso ani-quilar al género humano.

En efecto, la apuesta de estos artistas/inven-tores no es del todo inocente. Subyace en ella,las más de las veces, no sólo el deseo de usur-par el primer atributo de Dios (la creación), sinotambién la negación del propio ser humano,sustituido por autómatas supuestamente másperfectos. Llama la atención que muchos inven-tores hayan creado ingenios cuya principal apor-tación consistía en prescindir del elementohumano. Y ello se advierte en la industria o enla música. Así, en diversos anuncios aparecidosen la Gaceta de Madrid en el último cuarto delsiglo XVIII se publicitaban órganos que erancapaces de atender los servicios litúrgicos deuna iglesia sin necesidad de organista, simple-mente accionando una manivela. Como en elcaso de los inventos industriales, la cuestiónparece consistir en un intento de abaratar cos-tes. Pero tras esta idea late el oculto deseo dellevar la obra del artífice a un grado de perfec-ción inviable en la condición humana, la idea decrear objetos que puedan prescindir del serhumano por la sencilla razón de que lo superan.La armonía que rige las esferas celestes, lo queBoecio llamó la “machina coeli” (máquina delcielo) tiene su correlato en la fe de los invento-res por los objetos mecánicos, pequeños micro-cosmos de total perfección por los que el serhumano pretende superar sus propias limitacio-nes40. No deja de ser curioso, como nos recuer-da Alfredo Aracil, que ciertos instrumentosautomáticos incorporasen la figura del intérpre-te, convenientemente articulada, para quesimulase la ejecución musical41. No era necesariadicha figura, pero, naturalmente, la representa-ción del músico convertía un simple ingeniomecánico en todo un simulacro.

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Las figuras animadas a las que estamos alu-diendo no pasan muchas veces del simple entre-tenimiento infantil, pero en algunas ocasionesllegan a ser peligrosas. Pongamos un ejemplo.Pomponina es la particular Galatea creada porel Señor de Pigmalión, nombre del protagonistacon el que Jacinto Grau tituló también su céle-bre pieza teatral, subtitulada “Farsa tragicómicade hombres y muñecos, en tres actos y un pró-logo”, estrenada en París en 1923 (Fig. 4). En eltercer acto, escena segunda, hay un diálogoilustrativo:

Julia.- ¿Tiene usted música dentro?Pomponina.- ¿No lo oyes?42.

La pregunta dirigida por un personajehumano a la bella muñeca surge al advertir el“musiqueo metálico” que producía ésta alsentarse. El sonido de los engranajes de lamuñeca equivale al pulso arterial de Galatea yen ambos casos se insiste en el soporte sonoroy musical del cuerpo y de la vida. La música es,pues, un elemento de humanización a la vezque un indicio del poder de fascinación ejerci-do por la frívola, hermosísima y cruel muñecaPomponina, Galatea negativa que, junto conotras creaciones del Señor de Pigmalión, acabavolviéndose contra él, reclamando la vida enlibertad frente a la tiranía en que los tienesumidos su dueño y hacedor. Dicho en otraspalabras, el “musiqueo” del interior mecánicode Pomponina no es sino su manera de ejercerde sirena, siempre peligrosa para el incautoque no sabe taparse los oídos.

La idea de que los humanoides de cual-quier tipo se rebelen contra sus constructoresdebía gustar en esos años, pues la obra teatralque da carta de naturaleza a la palabra robot,la célebre R.U.R. Robots Universales Rossum,de Karel Capek, estrenada en 1920, presentaesta casuística. Por eso, no extraña que AnaRueda empareje ambas obras en un sugerenteapartado de su libro y señale: “Sus sorpren-dentes afinidades revelan el Zeitgeist o espíritude los comienzos de los años veinte: la deshu-manización del hombre y las nuevas conductasque iban apareciendo bajo el imperio de lasmasas y de los progresos técnicos”43.

La historia ovidiana de Pigmalión acaba bienporque, en definitiva, el hecho de que Galateaviva no es tanto fruto del deseo de su creadorcomo de la intervención de Venus. Pero elinventor de muñecos animados que protagoni-za la farsa de Jacinto Grau se erige en dios únicode su creación. Entonces se asemeja a Prometeoy, como es previsible, acaba pagando su sober-bia, asesinado por sus propios fantoches. Estemoderno Pigmalión, como todo artista, estabavolcado incondicionalmente en su obra. En unade sus primeras intervenciones en la farsa, elSeñor de Pigmalión señala: “Lo que más meinteresa de todo en el mundo son mis muñe-cos”44. Y, acto seguido, da cuenta de la siempredura fase de la poiesis: “Yo los inventé entreanhelos y fiebres...”45.

Muñecos, robots, humanoides: siempre losmismos sueños, pero cada vez más perfecciona-dos. Ya hace casi un siglo que Marinetti llegó aintuir un nuevo reino de la Naturaleza: el mecá-nico, poblado por seres desmontables, perfectosy excluidos de la muerte y de los sentimientos.Constatemos una evidencia: no pasa un año sinque aparezca un nuevo robot en las ferias tec-nológicas, con formas androides cada vez másperfeccionadas, que limpia la casa, baila, toca latrompeta o se pone, batuta en tuerca, al frentede una orquesta.

Y ello nos lleva a insistir en la importancia dela apariencia humanoide para que la simulaciónde vida adquiera mayor credibilidad. Pero lagran novedad de determinados robots de últi-ma generación es que no son ya una especie deobreros esclavizados y mecánicos (como en laobra fundacional de Capek) sino unas creacio-nes a veces sumamente realistas que cada vezdesarrollan más ciertas cualidades de compañe-rismo, de las que se deriva de inmediato la posi-bilidad de algo parecido al amor e incluso alsexo46. O sea, que podríamos estar pasando delos robots esclavizados como obreros industria-les de la ficción a robots reales empleados comoesclavos sexuales. En este sentido, las nuevascreaciones tecnológicas de androides empiezana parecerse a Galatea, a la que Pigmalión ama,pero con la que también desea vínculos sexua-les muy explícitos en las fuentes que venimoscitando de la leyenda. En un libro que es ágil,documentado, a ratos divulgativo y a ratos sen-


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sacionalista, David Levy (experto en inteligenciaartificial y pionero en la vertiente sexual de losrobots) aprovecha con habilidad el conocidoprincipio de Turing y profetiza, con bastantefundamento, que las relaciones con robotspodrán tener pleno cariz sexual en breve y que

podrían ser habituales a mediados del siglo XXI.Dado que las fases de apego (en el sentido psi-cológico), compañerismo, afecto, cercanía, asi-duidad en el trato, entre otras, ya estánpresentes en las relaciones de los seres humanoscon las máquinas de tipo humanoide, nada

Fig. 4. La muñeca Pomponina. Ilustración de Salvador Bartolozzi para el vestuario.Reproducida en la edición de la obra de Jacinto Grau: El Señor de Pigmalión. Farsa tra-gicómica de hombres y muñecos en tres actos y un prólogo.Madrid, La Farsa, 40, 1928.

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impide, según este autor, que se alcance enunas décadas la plena realización sexual conrobots en determinadas sociedades y sin queello limite las prácticas naturales ordinarias47. Lasnuevas construcciones de robots femeninosapuntan a una Galatea que es capaz de apren-der, de analizar el interior de su dueño/pareja,de captar sus estados de ánimo y actuar paracomplacerle. Es decir, se trata de una Galateaestilo Rameau o Bernard Shaw (como se verámás adelante) a la que hay que enseñar paraque pueda actuar debidamente en sociedad. Silas tuercas, los tornillos y los muelles fueron eldistintivo y las tripas de los robots clásicos, losfuturos humanoides esconderán los secretos desu actividad en el software y en la inteligenciaartificial. Esas serán las venas de las futuras gala-teas, cuyo desarrollo, a principios del siglo XXIparece avanzar por el momento como una con-tinuación hipertecnológica de las muñecas for-nicarias antes que como cualquier otra cosa48.Aquí lo musical será una posibilidad más de laanimación, un recurso programable.

VII. La leyenda como tema de inspiraciónmusical

Una historia como ésta no podía caer ensaco roto en el ámbito de la creación sonora,muy en particular en el terreno del teatro musi-cal. Se trata de un argumento que adquierevalor de arquetipo y cuyo tratamiento musicalno implica, en principio, ninguna singularidaden razón del tema. Ahora bien, sin traicionar elestilo de época e incluso de autor, el simpleargumento obliga a una cierta retórica musical(una cierta personalización) por parte de losmúsicos que se acercaron al mismo. En ese sen-tido, indagar sobre el repertorio basado en elmito de Pigmalión y su estatua es una cuestiónque excede las posibilidades de estas páginas,pero es evidente que algunas realizacionesmusicales sobre la célebre historia, particular-mente en el campo del teatro lírico o el ballet,merecen al menos una pequeña mención, enfunción de su trascendencia, y nos sirven paraponer un cierto fondo sonoro a los aspectosmás especulativos tratados hasta aquí.

Que hayamos aludido al teatro musical, noquiere decir que éste sea el único territorio en el

que se plasman las realizaciones musicales delmito. De hecho, ya hemos citado una balada deMachaut (s. XIV). Por su parte, Johann Chris-toph Friedrich Bach tiene una cantata con libre-to de Ramler, de 1768, titulada Pygmalion.Bastante antes, en 1713, consignamos la canta-ta Pigmalion, en esta ocasión de Clérambault.No son casos aislados, pero no resultan compa-rables al éxito escénico de la historia. Así, no fal-tan ballets alusivos a este asunto. Son muynumerosos los coreógrafos de fines del sigloXVIII que se enfrentaron a este ballet, muchasveces sobre adaptaciones de la obra de Rousse-au a la que aludiremos en breve. Ya en el XIXdestaca Pygmalion ou la statue de Chypre(1883), de Marius Petipa, con música de Tru-betzkoy. Serge Lifar, por poner un buen ejemplode mediados del XX, coreografió un ballet titu-lado Pygmalion, con música de Prokofiev, músi-ca que en realidad no fue concebida para elballet, pues Lifar utilizó la célebre Sinfonía Clási-ca del compositor ruso49.

Sin duda alguna, ya en el terreno de laópera, el Pygmalion de Rameau (una ópera-ballet o “acte de ballet”, por ser más precisos,de 1748) es acaso la obra más emblemática delrepertorio dedicado a este mito. Con texto deBallot de Sovot, esta creación es, en primerlugar, una pequeña ópera, con coro y varios per-sonajes que cantan, siguiendo, en sentidoamplio, el argumento ovidiano. Es también unballet y, para este fin, incluye una suite de dan-zas a cargo de la orquesta. En suma, un pro-ducto para la escena muy del gusto francés.Naturalmente, el compositor fue muy conscien-te de los momentos decisivos de la historia a lahora de proponer una música para ellos. Yresulta que el asunto encajaba muy bien conalgunas premisas de su sistema teórico, que,dicho en pocas palabras, supone la consagra-ción y plena sistematización del sistema tonal yde la armonía funcional. Por eso, ya en 1752Melchior Grimm había reparado en el efectistapaso de Sol mayor a un luminoso Mi mayor enlos compases donde sucede la animación de laestatua, como suelen recordar infaliblementelos estudiosos del compositor francés. Obvia-mente, ello se opera en el marco de las teoríasde Rameau sobre el afecto de los distintosmodos (que ya no son los eclesiásticos, sino el


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mayor o el menor aplicados sobre las distintasnotas). En el caso del Mi mayor, los afectos de“lo grande y lo magnífico”50.

Brian Hyer, que recoge la observación deGrimm, va más allá y analiza las organizadassucesiones (y funcionamiento) de tónica, sub-dominante y dominante como un metalengua-je, en el sentido de que la naturalidad delsistema armónico funcional es al mismo tiempola cifra de algo que tiene un comportamientosimilar al de la propia vida. De ahí que lo queHyer denomina “las metáforas biológicas queimpregnan su discurso teórico”51 [el de Rame-au] vengan pintiparadas para una historia comola de Pigmalión y superan los posibles recursossimplemente miméticos característicos de laépoca y que Rameau también emplea en ésta yotras obras. En suma, la pretensión de sercomo la naturaleza que irradia el sistema deRameau es el mayor apoyo para una músicaque trata precisamente de contar el paso a lavida de la estatua. Ello explica la efectividad dela sutil retórica desplegada en diversos pasajesde la obra. Anotemos, por último, que la seriede danzas que siguen a la animación de la esta-tua no son sino la instrucción que las Graciasbrindan a la recién llegada a la vida para culmi-nar el milagro de Amor. Aquélla aprende rápi-do y participa más a medida que se suceden:queda, pues, trazado el modelo para las gala-teas a las que se instruye para su adecuadocomportamiento en sociedad.

El otro gran hito dieciochesco del repertoriode teatro musical sobre la leyenda del escultorcretense es el Pygmalion de Jean-Jacques Rous-seau, obra estrenada privadamente en Lyon en1770 y cuya génesis se remonta ocho añosatrás. Musicalmente es inferior a la obra deRameau, pero su proyección fue infinitamentemayor. Se trata de una “escena lírica” en prosay en un acto. Merece cita obligatoria porque delmismo modo que el escultor trajo una nuevamujer al mundo, animado por el deseo y lavoluntad de la obra bien hecha, Rousseau diovida en esta pieza a una nueva criatura de ladramaturgia: el melodrama. El autor de lamayoría de la música es Horace Coignet, si biensiempre bajo la supervisión y guía de Rousseau,a quien el propio Coignet atribuye dos de losveintiséis “ritournelles” de la parte musical. La

novedad consistía en que el texto era declama-do, en tanto que la música, por decirlo conpalabras del propio Coignet “no sirve más quepara rellenar los intervalos de los reposos nece-sarios para la declamación”52. La música de los“ritournelles” es un comentario sonoro a laspalabras de Pigmalion, en el sentido de la teoríade los afectos, pero además, el protagonista semueve en el escenario y, mediante la pantomi-ma, rubricará plásticamente lo que ya se hadicho verbalmente y ha sido comentado por lamúsica, siguiendo las numerosas indicacionesescénicas (“se sienta…”) y anímicas (“dulce-mente”, “impetuosamente”, etc.) que jalonanla obra. Galatea sólo se mueve al final, apenascon tiempo para decir un par de frases. Elhallazgo fue considerado del todo revoluciona-rio ya en su propio tiempo y tuvo una gran for-tuna. Lo vemos en Bruselas (1772), Venecia(1774), Palermo (1776), San Petersburgo (1777)y en otros muchos lugares hasta la primeradécada del siglo XIX53. Es una obra viva, que enunos sitios se presenta en la prosa original fran-cesa, aunque muy pronto se crean versiones enverso, igualmente en francés. La tendencia atraducir la obra a las diversas lenguas triunfadespués plenamente, bien en prosa o en verso,de manera literal o amplificada respecto al ori-ginal de Rousseau. La vemos subir a la escenacon variantes y añadidos, incluso se escribennuevas músicas y coreografías. Una de las ver-siones alemanas del melodrama de Rousseaumereció una partitura para la parte vocal, obrade Benda (1799), lo que no deja de desvirtuar laidea del ginebrino pese a su mérito. Si la estatuade Pigmalión no sólo le da amor sino tambiéndescendencia tras la metamorfosis, la obra deRousseau produjo toda una serie de hijuelas yderivaciones, en suma, una descendencia queaseguró a su autor un puesto de oro entre losmejores intérpretes del mito.

Frente al mundo galante de Rameau, Rous-seau opone un sentido de la trascendencia, unareflexión sobre la soledad y el sufrimiento delartista que le hace brillar a gran altura. Tanto laparte musical (la partitura de Coignet no se con-serva completa) como la textual han tenidomuchos problemas críticos, para lo que hay queremitirse a los abundantes trabajos de Jacqueli-ne Waeber.

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España no quedó al margen del furor pig-maloniano que sacudió a Europa (con ecos enAmérica) a fines del siglo XVIII a raíz del melo-drama de Rousseau; de forma que en enero de1788 se presenta en francés en el teatro de losCaños del Peral. Luego vendrán diversas versio-nes, traducidas y versificadas más o menoslibremente, incluso con otras músicas de lasque nos han dado cuenta José Subirá54 y JuanFernández Gómez55. Este último recoge el tro-piezo de Pigmalión con la Inquisición. Se refie-re a la versión “parafrástica” de Juan IgnacioGonzález del Castillo, impresa en Cádiz en1788. Su idea de convertirla en un libro, hacia1792, chocó con la Inquisición, que la encuen-tra inmoral, nada cristiana y dotada de “con-ceptos impulsivos de lascivia y amores torpes”56,entre otras apreciaciones semejantes. Estedetalle nos hace pensar que, en la España deesa época, el argumento no dejaba de tener laposibilidad de lecturas escabrosas, en el sentidode la agalmatofilia o amor a las estatuas, asun-to que nos vuelve a relacionar al Pigmaliónescultor con el Pigmalión rey de Chipre y temasobre el que cabe citar el artículo de José LuisGonzález García57.

La ópera decimonónica no abusó de losargumentos mitológicos, pero no faltaron crea-ciones dramático-musicales que siguieron la his-toria de Pigmalión y Galatea. Luigi Cherubiniescribe su ópera Pimmalione para una represen-tación privada ante Napoleón (1809) y cuyabase sigue siendo rousseauniana. Un GaetanoDonizetti aún en fase de aprendizaje concluye IlPigmalione en 1816, sobre un libreto que, dichosea de paso, ya había sido utilizado por Giovan-ni Battista Cimador (1790) y por Bonifacio Asio-li (1796). No se estrenaría hasta 1960.

La historia de Pigmalión dio lugar a otrostipos de producción para el escenario. Huboescenas dramáticas, juguetes cómicos, opere-tas, etc. No faltó incluso la parodia. De 1883registramos Galatea, or Pygmalion Reversed,una parodia musical con libreto de H. P. Ste-phens y W. Webster y música de W. M. Lutz. Nohay de qué extrañarse, en realidad las parodiasya habían aparecido en los años de la imparableexpansión de la obra58.

El siglo XX, por su parte, retomará con fuer-za la leyenda del escultor y su obra bajo un pris-

ma ligeramente distinto, más pedagógico, porasí decir. La idea era antigua. En el Pigmalión deRameau, como ya se dijo, las Gracias completanla obra del artista enseñando a la estatua naci-da a la vida las diferentes modalidades de ladanza. La educación, pues, culmina el procesode creación. El celebrado Pigmalión de GeorgesBernard Shaw (1913) fue clave para el éxito deesta perspectiva, que no es original en sí misma.De nuevo hemos de aludir a la educación seve-ra, dominadora, al concepto de moldeo de unapersonalidad, en suma a la doma o domestica-ción de la mujer, en la secular tradición de lasmujeres bravas que finalmente dejan de serlo. Eldramaturgo supo convertir este tópico en unclásico lleno de sutileza y que acabaría gozandode enorme fortuna. En la pieza dramática deShaw, Galatea es Elisa (Liza/Eliza), una vendedo-ra callejera de flores a la que un estudioso, elfonetista Higgins, se plantea reeducar y ense-ñarla a hablar como una dama de la buenasociedad. No suele repararse en que Elisa cuen-ta con una guitarra entre sus escasísimas perte-nencias, acaso para que luego no nos extrañe lafacilidad con que capta las entonaciones y hastala música de las representaciones operísticas aque le lleva su maestro. Así planteado, no sor-prende que el cinematógrafo sonoro aprove-chase esta lectura y cuidase la música de lasrealizaciones en celuloide basadas en la obra deShaw.

Son varios los largometrajes de referenciasobre este asunto, en general basados en Shaw.Obviamente, es inevitable la cita de My fair lady,de Georges Cukor, film estadounidense de1964, premiado con tres Óscar y encuadradodirectamente en el género del musical (en reali-dad ya había sido estrenado como tal en 1956),con texto de Alan Jay Lerner y música de Frede-rick Loewe, dirigida por André Previn59. Laimportancia de la música se sobreentiende mer-ced a las convenciones del género en cuestión(incluido un final feliz ajeno al desenamoradodesarrollo de la obra de Shaw), así que no haynada que objetar. Como es sabido, la protago-nista (Audrey Hepburn) borda su papel, pero lamayoría de las canciones no las interpreta ellasino la cantante Marni Nixon. Con un espíritumucho más crítico y sin salir del género delmusical, cabe citar One Touch of Venus (1943)


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NOTAS

1 Publio Ovidio Nasón: Metamor-fosis, X, v. 289. Las traducciones dellatín o de otras lenguas, salvo indica-ción específica, son nuestras. Ello noobsta para que, a fin de facilitar laconsulta al lector, citemos también, enlo posible y aun cuando no las use-mos, ediciones en español. Publio Ovi-dio Nasón: Metamorfosis. Revisión ytraducción de Antonio Ruiz de Elvira.Madrid, CSIC, 1988.

2 Arístides Quintiliano: Sobre lamúsica. Introducción, traducción ynotas de Luis Colomer y Begoña Gil.Madrid, Ed. Gredos, Biblioteca Clásica,1996, p. 82.

3 Censorino: De die natali liber.Ed. de Fridericus Hultsch. Leipzig, Ed.

B. G. Teubner, 1867, p. 22. Edición

castellana en: Censorino: El libro del

cumpleaños. Trad. Mª Nieves Fidalgo

Díaz, prólogo de Carlos García Gual.

Barcelona, Alba Editorial, 2008, 142 p.4 Casiodoro dice: “Sed et quid-

quid loquimur, vel intrinsecus venarum

pulsibus commovemur, per musicos

rhythmos harmoniae virtutibus proba-

tur esse sociatum”. Casiodoro: Institu-

ciones musicae. J. P. Migne (ed.):

Patrologia cursus completus, series

latina, 221 vols. Paris, Garnier, 1844-

1904, T. 70, cc. 1208-12. En lo sucesi-

vo, PL.5 Isidoro copia literalmente a

Casiodoro: “Sed et quidquid loquimur,

vel intrinsecus venarum pulsibus com-

movemur, per musicos rhythmos har-

moniae virtutibus probatur esse

sociatum”. Isidoro de Sevilla: “De

musica” [en Etimologías], en J. P.

Migne: PL, T. 82, cc. 163-169. Isidoro

de Sevilla: Etimologías. Texto latino,

versión española y notas por José Oroz

Reta y Manuel-A. Marcos Casquero,

introducción general por Manuel C.

Díaz y Díaz. Madrid, La Editorial Cató-

lica, Serie Biblioteca de Autores Cris-

tianos, 1982.6 Ibídem.7 El lector curioso puede encon-

trar la base de esta afirmación en

obras de autores que recorren los

siglos medievales y renacentistas,

como Rabano Mauro (s. VIII-IX): De

universo; Remigius Altisiodorensis (s.

IX): Música; [Ps.] Aristóteles (s. XIII):

Tractatus de musica; Vincent de Beau-

vais (s. XII-XIII): Speculum doctrinale;

con música de Kurt Weill, canciones de O. Nashy libreto de S. J. Perelman y Nash. Volviendo alas miradas de corte dulzón, encontramos unagalatea transformada por la música en la prosti-tuta Vivian, interpretada por Julia Roberts, enPretty Woman (1990) de Garry Marshall. Esmemorable la escena en clave de comediaromántica en la que asiste a la representaciónde una ópera de Verdi de la mano de su parti-cular Pigmalión, Edward Lewis/Richard Gere.

Con todo, el precedente directo de My fairlady nos parece de mayor interés, aunque Gala-tea/Elisa no cante ni se emocione con La Travia-ta y, además, el filme haya caído en el olvidosalvo para los amantes de las obras de culto.Nos referimos a la película Pygmalion, deAnthony Asquith y Leslie Howard (éste tambiéncomo protagonista), producción británica enblanco y negro de 1938 que obtendría un Óscaral mejor guión y cuya música se debe nadamenos que a Arthur Honegguer. El ilustre com-positor limita voluntariamente el papel de lamúsica, que sabe ser bulliciosa en la escena ini-cial y en otras de exteriores; intimista en algunos

momentos; moderna, magistral e inquietanteen la escena de la primera clase de fonética.Tampoco le faltan detalles de humor, como ocu-rre con los toques épicos del metal en la escenadel baño de la aterrorizada Elisa, por no hablarde los logrados instantes en que la música die-gética de los instrumentos utilizados por elfonetista encuentra un eco en la música no-die-gética de la banda sonora, que podemos consi-derar, en conjunto, como una obra maestra dela música cinematográfica.

En suma: las venas de Galatea (a la queGeorges Bernard Shaw le reprocha en el epílo-go de su obra teatral que “nunca quiere deveras a Pigmalión”) no han dejado nunca delatir cadenciosamente, haciéndola bailar, cantary amar en los repertorios a que nos hemos refe-rido. Se trata de una de esas historias arquetípi-cas y fundacionales (especialmente a partir de laversión ovidiana) que dan un inmenso juego enla historia de las artes. Nos gustaría haber con-tribuido a que, además de los aspectos táctiles yvisuales, podamos disfrutar del mito en claveauditiva.

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Henricus Helene (s. XIII-XIV): Summu-la; Ieronimus de Moravia (s. XIII): Trac-tatus de musica; Marchetus de Padua(s. XIII-XIV): Lucidarium; Petrus Tallan-derius (s. XIV): Lectura; Ugolino Urbe-vetanis (s. XIV-XV): Declaratio musicaedisciplinae; Nicolaus Burtius (s. XV):Musices opusculum; Franchino Gaffu-rio (s. XV-XVI): Extractus parvus musi-ce. Las grandes compilaciones detratadística musical que citamos a con-tinuación, entre otras, nos permitiríanampliar el muestrario, que creemossuficiente como ilustración de unaidea que recorre la historia del pensa-miento musical y que demuestra elsentimiento musical y ético que setenía del pulso arterial. (GS) MartinGerbert (ed.): Scriptores ecclesiasticide musica sacra potissimum, 3 vols. St.Blaise, Typis San-Blasianis, 1784; reedOlms, Hildesheim, 1963. (CS) Edmondde Coussemaker (ed.): Scriptorum demusica medii aevi nova series a Ger-bertina altera, 4 vols., Paris, Durand,1864-76; reed., Olms, Hildesheim,1963. (CSM) Gilbert Reaney (editorgeneral y VVAA como editores de losdistintos volúmenes): Corpus Scripto-rum de Musica. American Institute ofMusicology (desde 1950). Buena partede estas y otras ediciones de teoríamusical han sido volcadas en el TML,Thesaurus Musicarum Latinarum, de laUniversidad de Indiana [http://www.chmtl.indiana.edu/tml/start.html].

8 Victor I. Stoichita: Simulacros. Elefecto Pigmalión: de Ovidio a Hitch-cock. Madrid, Ediciones Siruela, Biblio-teca de Ensayo, 47, 2006, pp. 78-79.

9 Johannes de Gerson: Carmina.Salzburg, St. Peter’s Abbey, a.VI.44, ff.60r-62v. TML.

10 Luis Cortés Vázquez: El episo-dio de Pigmalión del Roman de laRose. Ética y estética de Jean deMeun. Traducción española y estudio.Salamanca, Ed. Universidad de Sala-manca, 1980, 179 p.

11 Luis Cortés Vázquez: Op. cit.,pp. 35 y ss. Sintetiza la influencia ovi-diana en los siglos XII y XIII citando aCurtius, Batany, etc., pues es un temamuy estudiado.

12 Jean de Meun: vv. 20.991-21.029 de Le Roman de la Rose. En:Luis Cortés Vázquez: Op. cit., pp. 26-29. Texto original y traducción.

13 Luis Cortés Vázquez: Op. cit.,pp. 133 y ss.

14 Luis Cortés Vázquez: Op. cit.,p. 96.

15 Sugerimos que traducir“teneüre” por “solos” es excesivalicencia y anacronismo (Luis CortésVázquez: Op. cit., p. 26), pues estáclaro que, al asociarlo a un triple y unmotete, se refiere al tenor, voz base deeste tipo de construcciones polifóni-cas. Por eso mismo, en el comentariode la p. 147 es innecesaria la menciónal término tenor como nota de recita-ción sálmica. Por otra parte, el textoindica que canta acompañándose delos órganos portátiles, “en los que élmismo sopla y ejecuta” (Op. cit., p.25), lo cual resulta un tanto confuso,sólo comprensible pensando en laacepción del verbo soplar, admitidapor la RAE, que tiene que ver con laemisión de aire mediante un fuelle,dado que en este instrumento no sepodría cantar y soplar (en el sentidoordinario) al mismo tiempo. De formaque Pigmalión acompaña sus cantoscon esos órganos en los que él mismoinsufla aire y toca, sobreentendiendoque el aire necesario para los diminu-tos órganos portátiles de esta época(apenas dos octavas) proviene de unfuelle manejado con una mano, mien-tras se toca con la otra, lo que permi-tiría, como aquí parece ser el caso,tocar y cantar al mismo tiempo. Elapéndice fotográfico de la edición queestamos citando incluye una represen-tación de este tipo de órganos en laque se ve lo que acabamos de señalar.

16 Victor I. Stoichita: Simulacros.El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitch-cock. Madrid, Ediciones Siruela, Biblio-teca de Ensayo, 47, 2006, p. 81.

17 Jean de Meun: v. 21.103 de LeRoman de la Rose. En: Luis Cortés Váz-quez: Op. cit., p. 30.

18 Jean de Meun: vv. 21.107-21.209 de Le Roman de la Rose. En:Luis Cortés Vázquez: Op. cit., p. 31.

19 Traducción de los citados ver-

sos en Luis Cortés Vázquez: Op. cit., p.30.

20 Jean de Meun: vv. 21.821-

20.822 de Le Roman de la Rose. En:Luis Cortés Vázquez: Op. cit., p. 18.

21 Nótese que Cage no destaca el

lado rítmico del pulso arterial, pues no

afirma haberse tomado el pulso a sí

mismo, sino el continuum grave de la

circulación general de la sangre,

detectable en las condiciones especia-

les de su experimento y que dialoga

con el otro continuum agudo del siste-

ma nervioso. John Cage: “Música

experimental”, en Silencio. Trad. dePilar Pedraza y epílogo de Juan Hidal-

go. Madrid, Ardora Ediciones, 2002,

p. 8. El artículo tiene su origen en un

discurso de 1957 y el libro Silence es

de 1961.22 Ibídem.23 John Cage: 4´33´. Edition

Peters, nº 6777.24 John Cage: 4´33´. Ed. cit., [p. 1].25 John Cage: 4´33´. Ed. cit., [p. 2].26 John Cage: 4´33´. Ed. cit., [p. 3].27 John Cage: “Música experi-

mental”, en Silencio. Trad. de PilarPedraza y epílogo de Juan Hidalgo.

Madrid, Ardora Ediciones, 2002, p. 8.28 John Cage: Art. cit., p. 12.29 Boecio: De institutione musica

libri quinque. Ed. Godofredus Frie-

dlein. Leipzig. Ed. B. G. Teubner, 1867.

Libro I, cap. 2, p. 187.30 Traducción al español de la

obra citada en la nota anterior, en

Boecio: Tratado de música. Prólogo,traducción, notas y apéndice de Salva-

dor Villegas Guillén. Madrid, Ediciones

Clásicas, 2005, p. 30. Una traducción

más reciente en Boecio: Sobre el fun-damento de la música. Cinco libros.Introducción, traducción y notas de J.

Luque, F. Fuentes, C. López, Pedro R.

Díaz y M. Madrid. Madrid, Ed. Gredos,

2009, 391 p.31 Boecio: Op. cit., pp. 30-31.32 Regino de Prüm: Epistola de

armonica institutione. GS, I, pp. 230-247, p. 236.


Ángel M

edina


33 Arístides Quintiliano: Sobre lamúsica. Introducción, traducción ynotas de Luis Colomer y Begoña Gil.Madrid, Ed. Gredos, Biblioteca Clásica,1996, p. 160.

34 Ibídem.35 Gaston Bachelard: Láir et les

songes. Librarie José Corti (12ªreimp.), 1981, p. 109.

36 Arístides Quintiliano: Op. cit.,p. 163.

37 Ángel Medina: “El imaginarioaéreo de la música: mitos, símbolos yrealidades”. Actas del Coloquio Inter-nacional “El Aire:”, Granada,1997. EnJosé Antonio G. Alcantud y CarmeloLisón (eds.): El Aire. Mitos, Ritos y Rea-lidades. Granada, Ed. Diputación deGranada/Anthropos, 1999, pp. 60-86.

38 Hugo Davies; “Sound sculptu-re”. The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. Ed. StanleySadie. London, Macmillan Press, 2001,T. 23, pp. 785-791.

39 La traducción de algunos textosclásicos sobre autómatas en MartaPeirano / Sonia Bueno Gómez-Tejedor(eds.): El rival de Prometeo. Vidas deautómatas ilustres. Madrid, Ed. Impe-dimenta, 2009, 400 p.

40 Ángel Medina: “Inventos musi-cales en España. La etapa de los privi-legios de invención (1826-1878). EnFacultad de Geografía e Historia: Sul-cum sevit. Estudios en homenaje a EloyBenito Ruano. Oviedo, Universidad de

Oviedo, 2004. T. II, pp. 917.937.41 Alfredo Aracil: Juego y artificio.

Autómatas y otras ficciones en la cul-tura del Renacimiento a la Ilustración.Madrid, Ed. Cátedra (Arte. GrandesTemas), 1998, p. 61.

42 Jacinto Grau: El Señor de Pig-malión. Farsa tragicómica de hombresy muñecos en tres actos y un prólogo,ilustraciones de Salvador Bartolozzi.Madrid, La Farsa, 40, 1928. Acto III,escena II, p. 71.

43 Ana Rueda: Pigmalión y Gala-tea: refracciones modernas de unmito. Madrid, Ed. Fundamentos,1998, pp. 334-335.

44 Jacinto Grau: Op. cit. Prólogo,escena X, p 22.

45 Ibídem.46 David Levy: Amor+sexo con

robots. La evolución de las relacionesentre los humanos y las máquinas.Barcelona, Ed. Paidós Ibérica, 2008,336 p.

47 David Levy: Op. cit., en particu-lar cap. 5.

48 David Levy: Op. cit., en particu-lar cap. 8.

49 Más referencias en Ana Rueda:Pigmalión y Galatea: refraccionesmodernas de un mito. Madrid, Ed.Fundamentos, 1998, pp. 442-447.

50 Jean-Philippe Rameau: Traité deL’Harmonie reduite à ses Principesnaturels; Paris: Ballard, 1722, Libro II,cap. 24.

51 Brian Hyer: “Singing branches:prosopopoeia in Rameau´s Pigmalion”.Music Analysis, vol. 13, nº 1, March1994, pp. 7-50. La cita en p. 35.

52 Citado en francés en AlfredLoewenberg: Annals of Opera (1597-1940). London, John Calder, 1978, cc.310-311.

53 Alfred Loewenberg: Op. cit.,cc. 310-312.

54 José Subirá: El compositor Iriar-te (1750-1791) y el cultivo español delmelólogo (melodrama). Barcelona,Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas. Instituto Español de Musi-cología. Vol. 1, 1949; Vol. 2, 1950,510 p.

55 Juan Fernández Gómez:“Notas sobre Pigmalión en el sigloXVIII español”. Archivum, nº 25,1975, pp. 269-273.

56 Juan Fernández Gómez: Art.cit., p. 271. Se refiere al Leg. 4.484, nº1 del Archivo Histórico Nacional.

57 José Luis González García: “Poramor al arte. Notas sobre la agalmato-filia y la Imitatio Creatoris, de Platón aWinckelmann”. Anales de Historia delArte, nº 16, 2006, pp.131-150.

58 Alfred Loewenberg: Annals ofOpera (1597-1940). London, JohnCalder, 1978, c. 311.

59 Datos extraídos de los créditosde la versión original, lo mismo que enel caso de la película de Asquith citadamás adelante.

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ColColaboracións

RESUMENSi bien el establecimiento de los vínculos de Debussy con la plástica ha sido objeto de numerosos estudios, éstoshan incidido sólo parcialmente en la importancia de su discurso estético, cuyo análisis resulta fundamental a esterespecto. Este artículo persigue encontrar las claves de la aproximación debussysta a la plástica en su discursoestético, entendido como fundamentación de la misma a partir de su valoración de referentes extra-musicalescomo elemento compositivo esencial.

Palabras clave: Claude Debussy, pensamiento musical, correspondencia música-pintura, París finisecular, evoca-ción sensorial

ABSTRACTAlthough several studies have assessed the links between Debussy and the visual arts, they have only partlyemphasised the importance of his aesthetic discourse, the analysis of which is a fundamental in this respect. Thispaper aims to identify the key aspects of his theoretical approach to the plastic arts and takes as its basis an eva-luation of Debussy’s extra-musical discourses as an essential compositional element.

Keywords: Claude Debussy, musical thought, links between music and painting, fin-de-siècle Paris, sensory evo-cation

‘PLUS LOIN QUE LA MUSIQUE’: EVOCACIONES PLÁSTICASEN EL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE CLAUDE DEBUSSY

Sonsoles Hernández BarbosaUniversidad Complutense de Madrid

Université de Paris IV-Sorbonne

Son numerosos los estudios que han abor-dado los vínculos de Claude Debussy (1862-1918) con la plástica, fundamentalmente con laobra de artistas coetáneos. Estos han sido esta-blecidos desde ópticas diversas que van desde laanalítica comparada con obras plásticas hastaaspectos biográficos que inciden en su interéspor la producción de artistas contemporáneos yen su relación personal con los mismos1. Sinembargo, la bibliografía relativa a los vínculosde Debussy con la plástica apenas ha profundi-zado en su discurso estético, expresión de unpensamiento artístico de una extraordinariacoherencia, y que resulta fundamental para elestablecimiento de los mismos. Este artículopersigue encontrar las claves de la aproximación

debussysta a la plástica en su discurso estético,convertido así en fundamentación de la misma2.

Al igual que buena parte de los artistas coe-táneos procedentes tanto de la literatura comode la plástica, y fundamentalmente aquellosligados al simbolismo, Debussy participa de laconsideración privilegiada del arte musical. Estavaloración es otorgada, por un lado, gracias alcarácter temporal de la música —lo que le per-mite captar fenómenos que se prolongan en eltiempo, véanse los naturales— y, por otro, a supoder de ensoñación y capacidad evocadora,dos de las características también pretendidaspor Mallarmé en su poesía y que asimismo leconducen a una elevada valoración del artemusical. En relación con este último aspecto,


Data recepción: 2009-04-16

Data aceptación: 2009-06-15

Contacto autora: [email protected]


‘Plus loin que la musique’: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy136Sonsoles Hernández Barbosa Debussy plantea una concepción excepcional de

la música en base a su condición de lenguajeautónomo y abstracto. Es precisamente sucarácter no referencial el aspecto sobre el quedescansa la valoración excepcional de la músi-ca, aquel que le permite, de manera indirecta,captar las analogías universales escapando dela ineficaz traducción directa. De esta manera,la música se encontraría más próxima a lanaturaleza que las otras artes en función deldistanciamiento que supone la ausencia de re-presentatividad.

Debussy concibe la música desde el mismoángulo desde el que Mallarmé lo hace respectoa la poesía, como espacio privilegiado de fic-ción: “El arte es la más bella de las mentiras. Yaunque se intente incorporarle la vida con suapariencia cotidiana, hay que desear que sigasiendo una gran mentira, so pena de convertir-lo en algo utilitario, tan triste como una fábri-ca”3. No resulta vana la analogía que Debussyplantea entre el naturalismo literario y su equi-valente musical: el verismo de un Puccini o deun Leoncavallo, que a su juicio no contribuyesino a “triturar la música”4. Por ello, frente a loque identifica con un realismo musical se decan-ta por el heroísmo característico de las óperasde Verdi, eximido de crítica por su pretensióncuanto menos de “engañar a la vida”5.

Debussy realiza una crítica de la música pro-gramática similar a la que Mallarmé hace de lanovela en base a una concepción peyorativaderivada de su carácter descriptivo, lo que sin irmás lejos le valdrá a la Sinfonía Pastoral de Bee-thoven una dura crítica derivada de su conteni-do programático. Frente a la representación,frente a la mímesis, que no alcanza a aprehen-der lo que hay detrás de la apariencia sensible,Debussy propone “la transposición sentimen-tal”6. El concepto de “transposición” adquiereun lugar crucial en la comprensión de la estéti-ca debussysta, al igual que en Mallarmé, quienopone la transposición al carácter descriptivo dela novela que concebía despectivamente como“el reportaje universal”7. Mallarmé, por tanto,entiende la “divina transposición” por oposi-ción a la reproducción; si esta última sólo puedeacceder a lo meramente sensible, aquélla sevuelve hacia los espacios más profundos, con-duciéndonos del mundo “del hecho al ideal”.

Ambos parten de una concepción del arte aleja-da de todo contacto explícito con la realidadsensible, pero si en el caso de Mallarmé la trans-posición se produce a través de la palabra, en elde Debussy el medio idóneo es la música. La crí-tica que Debussy hace del programatismo debeentenderse por la valoración de que la mímesisdirecta no deja en el espectador lugar a la ima-ginación, cierra las puertas a la evocación y nopermite el acceso a una más profunda aprehen-sión de la naturaleza. Debussy muestra ciertodesengaño ante la música de su época, caracte-rizada por el “estilo chapado” (style plaqué) ensus propias palabras, frente al “libre juego delas sonoridades” que cultivaba Bach, en cuyaépoca “florecía el ‘adorable arabesco’ y la músi-ca participaba también de las leyes de la bellezainscritas en el movimiento total de la naturale-za”8. De nuevo insiste aquí en la especial cone-xión entre música y naturaleza.

Esta estrecha relación con la naturalezaque, como estamos viendo, Debussy defiendepuede explicarse a través de la noción de ara-besco, palabra clave a través de la cual seentiende a sí mismo y a su música; sus Deuxarabesques para piano son un ejemplo más querepresentativo de la importancia que otorga aeste gesto musical, de componente fundamen-talmente decorativo, alejado de lo emocional9.Debussy entiende el arabesco como “la base detodas la formas de arte”, otorgándole el mismosentido que le atribuyen artistas contemporá-neos procedentes de otras disciplinas comoMallarmé u Odilon Redon: como gesto abarca-dor de las relaciones con el todo. Podemosinterpretar el concepto de arabesco como sín-tesis de la estética debussysta, puesto que con-densa los atributos que según nuestro autordebe profesar el arte musical. El arabesco esca-pa a las imposiciones estructurales y formalesdeterminadas por las jerarquías que regían lamúsica hasta entonces, proporcionando mayorlibertad para la evocación y, por tanto, para elacceso a aquellos espacios donde la artificialteleología dramática imperante, fundamental-mente a través de la idea de desarrollo, noalcanzaban. El producto sonoro de esta con-cepción se plasma en una música alejada de lasestructuras académicas y formas tradicionalescaracterizadas por un dominante sentido direc-

‘Plus loin que la musique’: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy 137

Sonsoles Hernández Barbosa


cional para convertirse “en pura suspensiónornamental”10.

Existiría, por tanto, una afinidad entre músi-ca y naturaleza, lo que Anne Roubet denominauna “cosmogonía sonora”11, expresada por elpropio Debussy en los siguientes términos: “Lamúsica es una matemática misteriosa cuyos ele-mentos participan del Infinito. Es responsabledel movimiento de las aguas, del juego de cur-vas que describen las brisas cambiantes, ¡nadaes más musical que una puesta de sol!”12. Lanaturaleza ocupa en la producción teóricadebussysta un lugar destacado, como ponen demanifiesto tanto los títulos de sus obras como elprotagonismo de que goza en sus textos, nosólo en una relación cuantitativa sino porque seencuentran entre los más logrados a nivel litera-rio de su producción. En ellos se refiere alencanto de diversos fenómenos naturales: unapuesta de sol, ráfagas de aire, el movimiento delas hojas, el perfume de las flores, la belleza delcielo, el ruido del mar, la línea del horizonte o elcanto de un pájaro, y a la impresión que le pro-ducen, estableciendo diferentes analogías conaspectos musicales, como la imagen de losárboles convertidos en tubos del órgano univer-sal13. Caroline Potter se refiere a la “idealizaciónde la naturaleza” en Debussy, aludiendo a unhipotético “paraíso perdido” producto de unestilo de vida próximo a la naturaleza del que lasociedad de su época se distanciaba progresiva-mente, y del que nace su declarada admiraciónpor la música antigua, alejada en el tiempo y elespacio14.

La consideración de la música como arte pri-vilegiado que permite comprender la totalidadcósmica, otorgada en función de su carácter noreferencial, goza de una amplia trayectoria his-tórica. Desde las teorías pitagóricas hasta Ra-meau, pasando por Ptolomeo, Boecio, o Ramosde Pareja, la asunción de la música a partir delas proporciones matemáticas que la regían,entendidas como las mismas que rigen tanto eluniverso como el alma humana, en tanto quenos provoca afectos, incide en su carácter privi-legiado. Así, históricamente, la excelencia otor-gada a la música procede en buena medida desu componente matemático esencial. En el sigloXVIII, Rameau y Diderot asumieron esta mismaconcepción de la música, por oposición a los

planteamientos de Rousseau que veía en lamelodía, frente a la armonía, su componentedefinitorio. En virtud de esta consideración, lamúsica invierte la clasificación jerárquica de lasartes pasando del último escalafón al primero.Debussy no sólo participó de esta concepcióncomo consecuencia de un planteamiento estéti-co común en la cultura contemporánea, en laque la música era considerada desde las otrasdisciplinas como el arte por excelencia debido asu carácter no referencial, sino que él mismoleyó a Rameau y encontró en su estética y en suvinculación entre música y naturaleza un refe-rente fundamental para su arte: “¿Por qué nohaber seguido los buenos consejos que nos dioRameau de observar la naturaleza antes deintentar describirla?”15. Su crítica sobre Hippoly-te et Arice, publicada en Le Figaro el 8 de mayode 1908, y el artículo sobre Rameau realizadopor encargo de André Caplet constituyen sen-dos elogios a su figura16: “¿No es hora ya dedevolverle un sitio al que sólo él [Rameau] tienederecho, en lugar de obligar a la música france-sa a que se remita a unas tradiciones agobian-temente cosmopolitas que impiden el libredesenvolvimiento de su genio natural?”17, dequien se va a mostrar partidario en su particularcontienda con Rousseau. Por otra parte, el acer-camiento de Debussy a Rameau también se pro-dujo respecto al lenguaje musical, como en lapieza breve “Hommage à Rameau” que incluyóen el primer volumen de la serie de sus Imagespara piano y donde propone una reinterpreta-ción del estilo de Rameau, considerado la quin-taesencia de lo francés, en lenguaje debussyta.Debussy alaba en Rameau su descubrimiento delos “momentos” armónicos, que acarician eloído, por oposición a los procedimientos acadé-micos tradicionales18. Por tanto, la valoración delmomento, del instante, en íntima consonanciacon la valoración del arabesco, es entendido porDebussy por oposición al desarrollo discursivotradicional.

Frente a la racionalidad de la mímesis,Debussy plantea su acercamiento a la naturale-za a través de las correspondencias, que enesencia esconden cierto componente de miste-rio, de manera que la música se convierte en laherramienta idónea para la aprehensión de lasmismas gracias a su componente hermético.


‘Plus loin que la musique’: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy138Sonsoles Hernández Barbosa Esta tendencia a lo misterioso, a lo esotérico,

común a todo el movimiento simbolista se rela-ciona con la búsqueda de un lenguaje separadode lo cotidiano, como explícitamente Mallarmépuso de manifiesto. Fue precisamente en lamúsica donde se creyó encontrar el paradigmade ese lenguaje críptico cuyo acceso está limita-do a los iniciados y a cuya admiración, por estamisma característica, sucumbieron las artes fini-seculares.

Frente a la mímesis, la correspondenciaSegún veíamos, Debussy planteaba la apro-

ximación de la música a imágenes rechazandocualquier tipo de acercamiento que implicase elsometimiento a un programa, a un discursonarrativo o a un descriptivismo directo. Debussy,por tanto, descarta la mímesis y, sin embargo,su música está de manera evidente alejada de loque conocemos como “música absoluta”.Entonces ¿de qué manera plantea la relaciónentre la música y las artes?

Para Debussy el carácter hermético de lamúsica y su naturaleza diacrónica le permitenparticipar de la naturaleza en tanto que “totali-dad articulada en el tiempo”19. A partir de estepresupuesto plantea una concepción de lamúsica como lugar intermedio entre un deter-minado estado del alma y la belleza cósmica, yde hecho encuentra en la puesta en contactodel alma con la naturaleza su función esencial,en una de las expresiones que mejor definen supensamiento. Para ello hace apología de unarelación con la naturaleza alejada de todo des-criptivismo. Ésta se plantea a través de lascorrespondencias canalizadas mediante la suge-rencia y la evocación, donde no requiere expre-samente que el espectador identifique lo que elcompositor está queriendo transmitir.

En este sentido, la relación que Debussyplantea entre música y naturaleza no es directa,de mera reproducción, sino que debe incluirotro elemento: la imaginación, que concentra elpoder evocador de la música: “Quería, para lamúsica, una libertad que la música atesora másque cualquier otro arte, al no limitarse a repro-ducir la naturaleza más o menos exactamente,sino las correspondencias misteriosas que exis-ten entre Naturaleza e Imaginación”20. Debussy

se refiere aquí específicamente a las correspon-dencias en su sentido baudelairiano, a los vín-culos que unen naturaleza e imaginación,donde debe ubicarse la música. Y así, en rela-ción con sus Estampes, declara: “De las tres pie-zas de piano que he escrito me gustan sobretodo los títulos: Pagodes, La Soirée dans Grena-de, Jardins sous la Pluie. Cuando no se tienenlos medios para pagarse los viajes, hay quesuplirlo con la imaginación”21. Estas palabras deDebussy evocan las del protagonista de Àrebours la novela de Huysmans paradigmáticade la estética decadente finisecular, cuando albeber un vino de Oporto en una taberna parisi-na le sobreviene el recuerdo de los personajesde Dickens, a los que solía gustar este vino,cuyos gestos ve reproducidos en los turistasingleses del local. Des Esseintes descubre así enla taberna parisina el encanto de un Londresimaginado al que no necesita hacer un viaje queterminaría por decepcionarle. Así, a través de laimaginación y del poder sugestivo y evocadorde algún elemento sensorial mediador, en estecaso de tipo gustativo, experimenta esas sensa-ciones añoradas: “Lo importante es saber cómohacerlo, saber concentrar su espíritu sobre unúnico punto, abstraerse lo suficiente para pro-ducir la alucinación y poder sustituir la realidadobjetiva por la visión imaginaria de esa reali-dad”, “de esta manera, sin tener que moversede su casa, conseguía obtener, rápida e intensa-mente, las sensaciones de un largo viaje, y esteplacer del desplazamiento, que, al fin y al cabo,sólo existe en el recuerdo y casi nunca en elmomento de su realización”22.

Frente a la reproducción, donde no hay mis-terio puesto que es guiada por la razón, lascorrespondencias se rigen por la imaginación,en el dominio de la ficción23. La idea de libertades una constante dentro de la concepcióndebussysta, que aplica a aquellas culturas aleja-das de occidente, vistas por Debussy de manerautópica, pero también al lenguaje musical:“¿Quizás desaparecerían así esas minúsculasmanías formales y de tonalidades arbitrariamen-te precisas que atenazan a la música de formatan molesta?”24.

Si el componente matemático de la músicaque le otorga un carácter privilegiado no es ori-ginal en Debussy sino que, como vemos, es




producto de una tradición secular, aquellos ele-mentos que se nos presentan definitorios de lasartes finiseculares aparecen ligados a los térmi-nos de “sugerencia” y “evocación”, funda-mentales también en Mallarmé, cuyo primerproyecto estético se resumiría en “peindre, nonla chose, mais l’effet qu’elle produit”, y quealuden a la idea de “traer algo a la memoria”,a lo que en el caso de la “evocación” se añade“o a la imaginación”25. El propio Debussy utilizael término “evocar” reiteradamente en susescritos: “En efecto, sólo la música tiene elpoder de evocar a su capricho los paisajes inve-rosímiles, el mundo indudable y quimérico quese afana secretamente en la poesía misteriosade las noches, en esos mil ruidos anónimos queproducen las hojas acariciadas por los rayos dela luna”26, “El drama de Pélleas [...] Nos ofreceuna lengua evocadora cuya sensibilidad podíaencontrar su prolongación en la música y en eldecorado orquestal”27 o “El color orquestal deeste fragmento evoca deliciosamente esas horasfinales donde los íntimos embrujos de la nochedejan sitio a disgusto a la dura mañana”28, porponer sólo tres ejemplos de su empleo. La capa-cidad de evocación, valorada excepcionalmenteen la estética finisecular, se entiende así comoinherente a la música.

En este sentido, la relación sinestésica seplantea a partir de la evocación de las sensacio-nes propias de otros sentidos u otras artes; nose trata de representar directamente la imagen,pictórica o literaria, como en la música progra-mática, sino de evocarla. Y con la evocacióntambién nos alejamos de una estética del senti-miento, cuya direccionalidad se dirige, tanto enel proceso poiético como en el aisthésico delsujeto al objeto, para referirnos a una estéticadonde, en lugar del sentimiento, se apela alrecuerdo y a la imaginación, desde el objeto —la naturaleza, normalmente— hacia el sujeto.

En la relación que establece con las artesplásticas Debussy utiliza términos y expresionescomo “atmósfera”, “ideas pictóricas” o hablar“de una partitura de orquesta como de un cua-dro, sin emplear casi nunca palabras técnicas”.Debussy no alude directamente al objeto pictó-rico, ni busca su reproducción directa y recono-cible, sino que pretende introducirnos en undeterminado ambiente, una atmósfera, para lo

cual recurre a la evocación de imágenes. Lamúsica se vuelve el medio idóneo para la evo-cación de atmósferas que se prolongan tempo-ralmente, la otra cualidad privilegiada intrínsecaa su lenguaje:

los pintores y los escultores no puedendarnos más que una interpretación bastantelibre y siempre fragmentaria de la bellezadel universo. No captan ni fijan más que unode sus aspectos, uno de sus instantes; sólolos músicos tienen el privilegio de captartoda la poesía de la noche y del girar de latierra y del cielo, de reconstituir la atmósfe-ra y de ritmar su inmensa palpitación29.

A partir de los escritos de Debussy, compro-bamos que la construcción de atmósferas, espe-cialmente aquellas de carácter ensoñador,ocupa un lugar fundamental en los mismos. Asípor ejemplo, se refiere al Pelléas como “atmós-fera de ensueños”30, y en relación con la óperaL’Ouragan de Bruneau sobre libreto de Zola sepregunta: “¿No habría sido necesario algo espe-cial, quimérico, alejado de toda música ambien-tal?”31. Pero sobre todo merece especialatención la recreación que hace de las escenasevocadas por Iberia de Albéniz, sugiriendo lossonidos, los perfumes, las imágenes:

El Albaicín, del tercer cuaderno de Iberiadonde encontramos la atmósfera de esastardes españolas que huelen a claveles yaguardiente… Como los sordos ecos de unaguitarra que se lamenta en la noche, conbruscos desvelos y nerviosos sobresaltos […]

Eritaña, del cuarto cuaderno de Iberia esla alegría de la mañana, el hallazgo propiciode una posada donde el vino está fresco.Una muchedumbre siempre cambiante pasariendo a carcajadas, que se funden con lassonajas de la pandereta. Jamás, hastaentonces, la música había logrado impresio-nes tan diversas, tan coloreadas, los ojos senos cierran deslumbrados por haber con-templado demasiadas imágenes32.

La evocación de la imagen, por tanto, esuna consecuencia de la búsqueda de una deter-minada atmósfera, para lo cual se recurre no


140 ‘Plus loin que la musique’: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy


sólo a la sugerencia de imágenes sino tambiénde perfumes o incluso de intensidades lumínicasconcretas. La imagen, su plasmación, no es elobjetivo único ni primero, lo cual Debussy criti-ca en el programatismo, sino que se convierteen un medio para la creación de un determina-do ambiente. Frente al desarrollo discursivo pro-gramático, Debussy valora el “momento”musical, que Rameau exploraba. Así, a la horade su formulación musical, Debussy utiliza unosrecursos formales que facilitan esta relación conlas correspondencias a través de la ausencia dejerarquías ligadas, por ejemplo, a la tonalidad, ala presencia de una voz principal, o a la direc-cionalidad del desarrollo. El hecho de no sentir-se atado a una secuencia teleológica de tipodramático facilita el poner énfasis en la evoca-ción de imágenes, sonidos y perfumes, lo queotorga a la música debussysta un claro podersensual, casi diríamos erótico33.

La plástica en Debussy como evocación deatmósferas sensoriales

Según veíamos, la estética debussystaqueda definida a través de una voluntad de evo-cación consistente en la construcción deambientes y atmósferas envolventes donde lareferencia a un imaginario visual ocupa un lugardeterminante.

La búsqueda de referentes extra-musicalespara la creación de atmósferas aparece explíci-tamente expresada por Debussy en diversospuntos de sus escritos, así por ejemplo en unacarta a Paul Dukas, donde expone: “ya no pien-so nunca o casi nunca musicalmente”34, postu-ra de la que posteriormente se retracta cuandoen una carta a Robert Godet expresa que havuelto a encontrar “la posibilidad de pensarmusicalmente”35. También aprecia la actitud deRobert Godet de “ver más allá de la música”36 yaconseja a su alumno Raoul Bardac “olvidarseincluso de la música de vez en cuando”37.

Estas frases insisten en la valoración de unfundamento más allá del lenguaje musical comoreferente último de la música a la vez queredundan en la idea de Christian Accaoui segúnla cual “la mayor parte de los procedimientostécnicos de Debussy tienen un origen extra-musical”38. En este sentido resultan clarificado-

ras las palabras que Debussy dedica a su editorJacques Durand referidas a sus Images pourorchestre, cuyo título es en sí mismo revelador aeste respecto:

Las Images no estarán terminadas a suregreso, pero espero tocar para usted unabuena parte… Trato de hacer ‘otra cosa’ yde crear, de alguna manera, realidades, loque los imbéciles llaman ‘impresionismo’,término erróneo donde lo haya, sobre todoen el empleo que del mismo hacen los críti-cos de arte, que no dudan en ir tachando deello a la gente: ¡Turner, el mejor creador demisterio que ha existido en arte!39.

En el sentido que venimos exponiendo resul-ta revelador el interés por la creación de nuevasrealidades en Debussy, que en nuestro casoidentificamos con la evocación de atmósferas.

Este punto de partida extra-musical para suscomposiciones supone una concepción cons-ciente de valoración de elementos ajenos al len-guaje de la música como referente último de sulenguaje compositivo. Si bien Accaoui relacionaespecíficamente estos referentes extra-musica-les con el empleo del símbolo y del mito40, eneste estudio se ha priorizado su vinculación conun imaginario creativo de tipo visual, dondeespecíficamente lo pictórico juega un papelimportante; nos alineamos así con CélestinDeliège asociando la expresividad en Debussy ala traducción de la sensación, ligada a la crea-ción de ambientes, más que a la del símbolo41.

No sólo en su producción musical sino tam-bién en sus escritos, el imaginario visual adquie-re una importancia crucial: “las armas y loscascos iluminados por las llamas”, “el Sena […]como un espejo empañado” o “ritmo danzantede la atmósfera con resplandores de luz inten-sa”42, acentuado en el caso de su creación musi-cal, a lo que contribuye su consideración de laorquesta como paleta de colores, por ejemploen relación con Printemps, cuando pone demanifiesto la importancia que otorga al color enla música: “por tanto, el interés se encuentra amenudo en la orquesta, y los coros son difíciles,por la particular manera en que se integran conla orquesta. En realidad es el conjunto, el difu-



141‘Plus loin que la musique’: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy

minado con el color lo que cuesta conseguir”43;lo cual se refuerza con el hecho de que paraDebussy la música consiste en “colores y tem-pos ritmados”44.

La importancia que Debussy otorga al ele-mento visual todavía se vuelve más significati-va en nuestro caso cuando la referencia sehalla específicamente vinculada a lo pictórico.Debussy dedica especial atención en sus escri-tos al establecimiento de vínculos entre cuali-dades plásticas y musicales. Es revelador eneste sentido que se refiera a la “partitura deorquesta como [de] un cuadro, sin emplearcasi nunca palabras técnicas”45, que podemosentender a la luz de su propósito relativo a laaproximación plástica: la creación de atmósfe-ras. En este sentido expresa en boca del SeñorCorchea, su seudónimo literario:

Me acuerdo del paralelismo que hizoentre la orquesta de Beethoven, que repre-sentaba mediante una fórmula en blanco ynegro —que da como consecuencia unagama exquisita de grises—, y la de Wagner:especie de amasijo multicolor casi uniforme-mente extendido y en el que me confesabano poder ya distinguir el sonido de un violíndel de un trombón46.

Su interés por asumir componentes especí-ficamente pictóricos aparece de nuevo expresa-da en la siguiente frase: “Sólo ellos [los poetassimbolistas] pueden comprenderme respecto aque la pintura proporcione ideas a la música”47,donde el hecho de entender que la referencia alo visual no goza de interés popular refuerzatodavía más su postura. La presencia de esteimaginario visual específicamente pictórico enla música de Debussy fue advertida por suscontemporáneos. Así aparece expresado porSatie en una conferencia pronunciada sobreDebussy, en la que declara que éste había sidosu iniciador a la hora de traducir musicalmenteciertos procedimientos pictóricos: “¿Por qué noservirnos de los medios de representación quenos proporcionan Claude Monet, Cézanne,Toulouse-Lautrec, etc.? ¿Por qué no transpo-ner musicalmente estos medios?”. El propioDebussy confirma a Jean Cocteau que la esté-

tica de Pelléas fue inspirada por una frase deSatie: “Habría que crear un clima musicaldonde los personajes se muevan y conversen.Nada de dúos ni de leitmotivs; valerse de unaatmósfera ‘Puvis de Chavannes’”48, lo cualrefuerza la idea del interés de Debussy en labúsqueda de atmósferas, en este caso no sóloespecíficamente visuales, sino tomadas dereferencias pictóricas.

También el pianista Ricardo Viñes, en su dia-rio íntimo, fue testigo de la inspiración pictóricadebussysta:

Fui a casa de Debussy y de nuevo mehizo escuchar sus últimas piezas, Pour lepiano, de las que me enviará una copia afinal de mes. ¡Qué casualidad, le dije quesus piezas me recordaban a cuadros de Tur-ner y me respondió que, precisamente,antes de componerlas, había pasado largosratos en la sala Turner de Londres!49.

Aquí se pone de manifiesto de nuevo nosólo la propia concepción visual de Debussy sinosu recepción en este sentido.

En la producción musical debussysta uno delos ejemplos más destacados de asimilación acualidades específicamente pictóricas son losNocturnes. Su primera versión de la obra, Scè-nes au crépuscule, que toma el título de unaserie de poemas de su amigo Henri de Régnierpublicados en sus Poèmes anciens et romanes-ques, data de 1892, año en el que según unacarta firmada por Debussy al príncipe Ponia-towski, la partitura está prácticamente finaliza-da50. Dos años después rebautiza la obra con sutítulo actual, Nocturnes pour violon et orches-tre, y le otorga la forma tripartita final51. En1894 comenta la obra a Eugène Ysaÿe en unacarta, expresando sus paralelismos con unaobra pictórica:

Trabajo en tres Nocturnos para violín yorquesta, que te envío. La orquesta del pri-mero está compuesta por cuerda; la delsegundo por 3 flautas, 3 trompas, 3 trom-petas y 2 arpas; la del tercero integra ambascombinaciones. En conjunto es una búsque-da de los diversos matices que puede dar un


142 ‘Plus loin que la musique’: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy


solo color, como por ejemplo lo que en pin-tura sería un estudio en Gris52.

Aquí Debussy establece una referencia colo-rística clara —“un estudio en gris”—, lo que haconducido a vincular esta obra con los cuadrosde Whistler53, especialmente con sus Nocturnes,asimilados ya en la época al género musical enfunción del desplazamiento del contenidotemático a un segundo plano respecto a otrotipo de búsquedas de carácter lumínico y formal(Figs. 1 y 2). Esta vinculación entre los Nocturneswhistlerianos y los debussystas es puesta de

manifiesto por Pierre de Breville, quien a propó-sito de la interpretación de los Nocturnes en losConcerts Chevillard en 1901 expone: “La mayo-ría ha recurrido a analogías diciendo: ‘es elWhistler musical’, lo que podría ser más bien,permitidme apuntar, que Whistler es Debussyen pintura”54. Refiriéndose a este hecho, el pro-pio Debussy, en una entrevista en la que se ledice: “Usted es impresionista, Sr. Debussy”,declara: “He sido llamado el ‘Whistler’ de laMúsica”55. El mismo Whistler reprueba la con-cepción mimética de la pintura e insiste en laautonomía del lenguaje plástico, reprochando a

Whister: Nocturne Blue and Gold, Southampton Water, 1872(The Art Institute of Chigaco).

Whister: Nocturne Bue and Silver – Cremorne Lights, 1872(Tate Gallery, Londres).

Whistler: Nocturne in Blue and Silver; The Lagoon, Venice,1879-80 (The Museum of Fine Arts, Boston, MA).

Whister: Nocturne in Bue and Silver-Chelsea, 1871 (TateGallery, Londres).

Fig. 1. James Abbott McNeill Whistler: Nocturnes.

los críticos su insistencia en la vinculación litera-ria de la plástica a través de la temática56.

Posteriormente a la carta a Ysaÿe, a propó-sito de sus tres Nocturnes pour orchestre, elcompositor explica lo que trata de evocar encada uno de los movimientos:

El título de Nocturnos adquiere aquí unsentido más general y sobre todo más deco-rativo. Por tanto no se trata de la formahabitual de Nocturno sino de todo lo queesta palabra contiene de impresiones y dedestellos especiales. “Nubes”: es el aspectoinmutable del cielo con la marcha lenta ymelancólica de las nubes concluyendo enuna agonía gris, dulcemente teñida de blan-co. “Fiestas”: es el movimiento, el ritmodanzante de la atmósfera con los estallidosde la luz brusca, es también el episodio deun cortejo (visión deslumbrante y quimérica)al pasar a través de la fiesta, confundiéndo-se con ella, pero el fondo se mantiene, seobstina, y es siempre la fiesta y su mezcla demúsica, de potencia lumínica que participaen el ritmo total […]

Debussy insiste de nuevo en una aproxima-ción de tipo visual centrada en la evocación delos diversos elementos que integran la atmósfe-ra. En primer lugar el carácter temporal, quesólo la música puede referir, lo que le otorga suvaloración privilegiada: “Porque la Música tieneesto de superior a la pintura, que puede centra-lizar las variaciones de color y de luz de unmismo aspecto”57 frente a los últimos experi-mentos de Monet, en los que planteaba unmismo elemento visto desde diferentes estadosatmosféricos; mientras que la pintura impide unplanteamiento continuo, éste sí es permitidopor la música. Por otra parte, las variaciones encuanto al color: “agonía gris, dulcemente teñi-da de blanco” y los diferentes matices lumíni-cos, unidos al efecto de la música. Todo elloconformando un ambiente “quimérico”, aque-llo que justifica la creación de la situación y a suvez la aproxima al ideal baudelairiano: “Los per-fumes, los colores y los sonidos se responden”,que conoció hondamente. Debussy inclusocompara su propio método de trabajo con el deciertos pintores, por ejemplo el último Monet,con su búsqueda de las variaciones cromáticasde un mismo elemento. En este sentido expresasobre La Mer a André Messager: “Usted me diráa este respecto que el océano no baña precisa-mente las costas borgoñonas... ¡Cuánto recuer-da esto a los paisajes de taller!”58.

La asimilación de características específica-mente musicales con otras propias del lenguajepictórico también es presentada por Debussy ensu faceta de crítico, por ejemplo planteandoparalelismos entre la música de Rameau y Cou-perin y la de Wateau, así como entre la pinturade Böcklin y la música de R. Strauss:

Existen curiosas relaciones entre el artede Böcklin y el de Richard Strauss… Unamisma preocupación por un diseño precon-cebido, un mismo gusto por buscar la formadirectamente en el color y extraer del mismocolor efectos pintorescos dramáticos59.

En este sentido escribe:

Las Impresiones de Italia de G. Charpen-tier son una orgía de colores y de ritmos ple-nos de lujuria. G. Charpentier no sueña de la



143‘Plus loin que la musique’: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy

Fig. 2. Caricatura del Nocturne in blue and silver-CremorneLights de Whistler, reproducida en el catálogo de la exposicióncelebrada en 1882 en la Grosvenor Gallery y posteriormentepublicada en Society, 13 de mayo de 1882. Recogida en elcatálogo de la exposición Turner. Whistler. Monet. KatharineLochnan (ed.). Londres: Tate Publishing, 2004, p. 152.


‘Plus loin que la musique’: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy144Sonsoles Hernández Barbosa misma manera que R. Strauss que también

trajo unas Impresiones de Italia. Pero en lotocante a recrear la impresión de las callesde Nápoles, Charpentier es sencillamenteincomparable60.

Debussy exalta la figura de Charpentier enfunción de su capacidad para recrear atmósfe-ras, constituidas a través de elementos muy pró-ximos a los utilizados en su visión de Iberia: elcolor, el ritmo, el bullicio de las calles y, esta vezsí explícitamente, su carácter lujurioso.

El vínculo que Debussy plantea entre músicay naturaleza nos ha servido como punto de par-tida para aproximarnos a su particular relacióncon las artes. La relación sinestésica es plantea-

da por Debussy, no ya mediante la traduccióndirecta de los medios o procedimientos de otrasartes, sino que, alejándose de los planteamien-tos románticos y de todo programatismo, éstase establece a través de la evocación, términoque como en Mallarmé o en Redon —a quienesconoció en profundidad—, caracteriza expresa-mente a la creación finisecular. La evocaciónpermite a Debussy construir atmósferas repletasde referencias sinestésicas —imágenes, intensi-dades lumínicas, sonidos, perfumes, fenómenosnaturales—, para cuya elaboración la pinturacontemporánea, por la que Debussy se sintióprofundamente atraído, constituía una más queevidente fuente de inspiración, pero sobre laque la música se alzaba gracias a su caráctertemporal.

NOTAS

1 Podemos citar, entre otras, las

obras de Lockspeiser (1962), Schaeff-

ner (1962), Jarocinski (1970), Lesure

(1992), Fleury (1996), Goubault

(2002), Botstein (2002) y Nectoux

(2005), algunas ya clásicas del género.2 Este trabajo se enmarca dentro

de la tesis doctoral que estoy llevando

a cabo en régimen de cotutela entre la

Universidad Complutense de Madrid y

la Université de Paris IV-Sorbonne.3 Música, octubre de 1902.

DEBUSSY, C.: El Sr. Corchea y otros

escritos. Madrid: Alianza, 2003 (pri-

mera edición: París, 1921. Traducción

al español de Ángel Medina Álvarez),

p. 62 (en adelante SC). Salvo que se

indique expresamente, como en este

caso, las traducciones al español son

de la autora.4 Gil Blas, 12 de enero de 1903.

SC, p. 66.5 Gil Blas, 16 de febrero de 1903.

SC, p. 89.6 Gil Blas, 16 de febrero de 1903.

SC, p. 87.7 En “Divagations. Théodore de

Banville”, “Variations sur un sujet”.MALLARMÉ, S.: Œuvres complètes II.París: Gallimard, 2003, pp. 331 y 144.

8 Música, octubre de 1902. SC,p. 61.

9 Véase a este respecto: La RevueBlanche, 1 de mayo de 1901. SC, pp.33-34.

10 TRÍAS, E.: El canto de las sirenas.Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculode Lectores, 2007. En esta obra suautor se aproxima a la estética debu-ssysta a través del concepto de ara-besco y titula el capítulo dedicado aDebussy “Arabesco y amor fati”.

11 ROUBET, A.: “Debussy et lemythe. Affinités et ambivalences” inClaude Debussy. Jeux de Formes. París:Ed. Rue d’Ulm / Presses de l’École nor-male supérieur, 2004, p. 72.

12 “Consideraciones sobre el Pre-mio de Roma desde el punto de vistamusical”. Música, mayo de 1903. SC,p. 156.

13 Gil Blas, 19 de enero de 1903.SC, p. 69.

14 POTTER, C.: “Debussy and natu-re”. The Cambridge companion toDebussy. Cambridge: Cambridge Uni-versity Press, 2003, pp. 138-139.

15 Le Figaro, 8 de mayo de 1908.

SC, p. 181.16 Del mes de noviembre de

1912, publicado en SC, pp. 187-188.

También en el artículo de Debussy

publicado en la S. I. M. el 15 de enero

de 1913 se muestra elogioso con la

figura de Rameau. SC, pp. 197-199.17 Gil Blas, 28 de junio de 1903.

SC, p. 171.18 FULCHER, J. F.: French Cultural

Politics & Music. From the Dreyfus

Affair to the First World War. Oxford:

Oxford University Press, 1999, p. 186.19 DAYAN, P.: “Nature, Music, and

Meaning in Debussy’s Writings”. 19th

century music, primavera 2005, vol.

XXVIII, nº 3, p. 225.20 La Revue Blanche, abril de

1902. SC, p. 57.21 Carta a André Messager, 7 de

septiembre de 1903, 1903-93.

DEBUSSY, C.: Correspondance 1872-

1918. París: Gallimard, 2005, p. 778

(en adelante CCD).22 HUYSMANS, K.-J.: A contrapelo.

Madrid: Cátedra, 2000 (primera edi-

ción: París, 1884. Traducción al espa-

ñol de Juan Herrero), pp. 143 y 141.




23 DAYAN, p. 225.24 Gil Blas, 19 de enero de 1903.

SC, p. 68.25 Carta a Cazalis, 1864. MALLAR-

MÉ, S.: Correspondance 1, 1890-1891.

París: Gallimard, 1973, p. 137. Según

el diccionario de la R.A.E., “sugerir” se

define como “traer algo a la memo-

ria” y “evocar” como “traer algo a la

memoria o a la imaginación”.26 Gil Blas, 26 de enero de 1903.

SC, p. 76.27 La Revue Blanche, abril de

1902. SC, p. 58.28 S. I. M., diciembre 1912. SC,

p. 194.29 Recogido en LESURE, F.:

“Debussy, le symbolisme et les arts

plastiques”. Cahiers Debussy. Nouve-

lle série nº 8, 1984”, p. 9.30 La Revue Blanche, abril de

1902. SC, p. 58.31 La Revue Blanche, 15 de mayo

de 1901. SC, p. 40.32 S. I. M., 1 de diciembre de

1903. SC, p. 224.33 Tanto Eugenio Trías en la obra

mencionada como Julie McQuinn en

“Exploring the erotic in Debussy’s

music”. The Cambridge companion toDebussy. Cambridge: Cambridge Uni-

versity Press, 2003, pp. 117-136 han

estudiado el carácter erótico de la

música debussysta: “La experiencia de

Debussy respecto al mundo que le

rodeaba era de tipo erótico, y extendía

esa experiencia a la música, intentan-

do impregnar el lenguaje musical de

erotismo para integrarlo en un conti-

nuo erótico con la totalidad, con todas

sus ambigüedades y discontinuidades,

como parte del misterio y de la magia

que para él contenía esencialmente la

música”. MCQUINN, p. 136.34 Carta a Paul Dukas, [11 de

febrero de 1901], 1901-10. CCD,

p. 586.35 Carta a Robert Godet, 14 de

octubre de 1915, 1915-113. CCD,

p. 1947.36 Carta a Robert Godet, [18 de

diciembre de 1911], 1911-165. CCD,

p. 1471.37 Carta a Raoul Bardac, 24 y 25

de febrero de 1906, 1906-14. CCD,p. 942.

38 ACCAOUI, Ch.: “Pelléas et Méli-sande. Du texte de Maeterlinck à lamusique de Debussy”. ClaudeDebussy. Jeux de Formes, p. 47.

39 Carta a Jacques Durand [fin. demarzo – ppos. de abril de1908], 1908-40. CCD, pp. 1080-1081.

40 ACCAOUI, p. 47.41 DELIÈGE, C.: “La conjonction

Debussy-Baudelaire”. Claude Debussy.Jeux de Formes, p. 129.

42 Recogido en PLANTARD, B.:“Deux études du mouvement. ‘Nua-ges’ et ‘Fêtes’”. Claude Debussy. Jeuxde Formes, p. 160.

43 Carta a Ernest Chausson, [7 demarzo de 1889], 1889-4. CCD, p. 70.

44 Carta a Jacques Durand, 3 deseptiembre de 1907, 1907-53. CCD,p. 1030.

45 “Enseguida excitó mi curiosi-dad por su particular visión de la músi-ca [se refiere a él mismo en la figura desu seudónimo el Sr. Corchea]. Hablabade una partitura de orquesta como deun cuadro, sin emplear casi nuncapalabras técnicas, sino palabras inha-bituales, con una elegancia mate y unpoco gastada, que parecía sonar comouna moneda antigua”. La Revue Blan-che, 1 de junio de 1901. SC, p. 46.

46 La Revue Blanche, 1 de junio de1901. SC, p. 46.

47 LESURE, F.: Claude Debussyavant Pelléas ou les années symbolis-tes. París: Klincksieck, 1992, p. 210.

48 DELAGE, R.: “Chabrier et sesamis impressionnistes”. L’œil, nº 108,diciembre de 1963, p. 18.

49 4 de julio de 1903. “Le journalinédit de Ricardo Viñes”. Ed. de NinaGubisch. Revue Internationale deMusique française, nº 2, p. 226.

50 Carta del jueves al viernes 9 deseptiembre de 1892, 1892-9. CCD,p. 110.

51 PLANTARD, B.: “Deux études dumouvement. ‘Nuages’ et ‘Fêtes’”.

Claude Debussy. Jeux de Formes,p. 159.

52 Carta a Eugène Ysaÿe, 22 deseptiembre de 1894, 1894-49.Debussy era admirador de Whistler yde sus Nocturnes. CCD, p. 222.

53 Esta vinculación whistlerianatambién es establecida por Lesure enClaude Debussy avant Pelléas…,p. 133.

54 BRÉVILLE, P. de: “Musique”. Mer-cure de France, t. XXXVII, enero de1901, p. 214.

55 Entrevista firmada por R de C.para el Daily Mail del 28 de mayo de1909, p. 4 con el título “The NewestMusic. Debussy’s Theory of endlessmelody”.

56 “Desde hace algún tiempo elcrítico se ha entrometido en esta dis-cusión artística, y su influencia, ade-más de distanciar aún más a público ypintor, ha provocado el más completode los malentendidos respecto al signi-ficado de la Pintura.

Para él, un cuadro es una suertede jeroglífico o un símbolo de una his-toria. Aparte de algunos términos téc-nicos, para cuya expresión siempreencuentra ocasión, el trabajo es consi-derado totalmente desde un punto devista literario, ¿desde qué otro podríaconsiderarlo? Y en su ensayo trabajacon una novela —una historia— o conuna anécdota. Fracasa plenamente alinterpretar sus excelencias o deméritos—artísticos—, y por tanto degrada elArte, en función de un clímax litera-rio”. J. A. Whistler. Recogido en GAM-BONI, D.: La pluma et le pinceau.Odilon Redon et la littérature. París: Édde Minuit, 1989, p. 235.

57 Carta a Raoul Bardac, 24 y 25de febrero de 1906, 1906-14. CCD,p. 942.

58 Carta a André Messager, 12 deseptiembre de 1903, 1903-95. CCD,p. 780.

59 NECTOUX: Harmonie en bleu etor. Debussy, la musique et les arts.París: Fayard, 2005, p. 14.

60 Gil Blas, 6 de abril de 1903. SC,p. 131.

RESUMENEl valor de la historiografía crítica de Carl Einstein ha sido desatendido durante largo tiempo y sólo con esfuer-zo empieza a estimarse en Alemania, Francia y España, lugares vinculados a la biografía del autor alemán. Quizátal negligencia se deba al carácter anómalo y urgente de sus textos, fruto de una labor analítica concebida comoejercicio “artístico” en sí mismo, pero esta peculiaridad no debiera enturbiar sus afinidades con determinadascorrientes contemporáneas. Especial relevancia en este sentido adquiere la noción de transvisualidad, conceptotardío y experimental que cabe situar en el núcleo de su teoría estética y en el de su original articulación del artemoderno.

Palabras clave: historiografía crítica, vanguardia, nueva realidad, transvisualidad, sensación

ABSTRACTThe value of Carl Einstein’s critical historiography has been ignored for a long time, and only now are effortsbeing made to redress this in Germany, France and Spain, three countries closely linked to the life of the Ger-man author. That oversight is perhaps the product of the anomalous and urgent nature of his texts, which arethe fruit of an analytical process conceived as an “artistic” exercise in itself. This peculiar characteristic shouldnot cause his connections with certain contemporary currents to become obscured however. In this sense, hislatterly acquired and experimental concept of transvisuality takes on special importance, a concept that must beplaced at the very centre of his aesthetic theory and of his original structuring of modern art.

Keywords: critical historiography, avant-garde, new reality, transvisuality, sensation

CARL EINSTEIN O LA HISTORIA CASI IMPOSIBLE

José María de Luelmo JareñoUniversidad Politécnica de Valencia

En una época que ve pasar ante sí numero-sas y muy diversas alternativas a las formas his-toriográficas convencionales, parece existir unarraigado prejuicio según el cual toda apelaciónal pasado como sustrato de validez cae por prin-cipio del lado del conservadurismo o de la puranostalgia. Sucede no únicamente en lo relativoa toda aquella producción artística que se con-sidera superada —aunque sólo sea por haberresultado prolija y reiteradamente analizada—,sino también en lo tocante a determinadas lec-turas de la historia del arte que fueron activadascuando la Modernidad no se daba aún porextinta. En efecto, rescatar hoy en día la obra dedeterminados historiadores que ampliaron los

márgenes de su propio tiempo constituye nosólo un ejercicio de malabarismo epistemológi-co sino una arriesgada consideración de laModernidad como vía de escape de sí misma,toda vez que en su seno se habrían desarrolladonumerosas alternativas que la llamada Posmo-dernidad apenas habría tomado en cuenta.Quizá el paradigma de todo ello se encuentreen la extraordinaria obra de Carl Einstein (1885-1940), víctima de un prolongado e inmisericor-de olvido que contrasta de forma dramática conla gran influencia que tuvo en su tiempo: suscríticas de arte en publicaciones alemanas ofrancesas fueron durante muchos años tan reve-renciadas como temidas, y su estudio Die Kunst




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des 20. Jahrhunderts, publicado en 1926 dentrode la prestigiosa colección Propyläen, devinopronto un mapa fundamental para recorrer elarte de vanguardia y todo un referente teóricosobre la cuestión.

La intrincada amalgama de influencias, inte-reses y pareceres que caracteriza el pensamien-to de Carl Einstein le confiere aún hoy unafuerza insólita, una genuina vitalidad que alcan-za de lleno a un presente poco dado a lo genui-no y menos si cabe a lo vital. De hecho, laaparente originalidad que exhiben los llamados“estudios visuales” se atenúa considerablemen-te al cotejar su apuesta con la realizada por Eins-tein, y es en este sentido que su obra merece sertomada en cuenta como antecesora de corrien-tes que actualmente irrigan el territorio artístico,pero también como un agente desestabilizadorque denunció, quizá antes que nadie, la escle-rosis de la institución historiográfica. Su espíritucohesivo, su ansia desmitificadora o su voluntadde rescate de cuanto suele quedar en los már-genes del discurso académico merecerían ser alfin valorados por quienes, en su calidad deinopinado antecesor, tanto le deben.

La enrevesada personalidad de Carl Einsteinprovoca con frecuencia sorpresa o puro descon-cierto, máxime cuando se considera su curiosoemplazamiento entre la práctica del arte y elanálisis teórico del mismo —hay de hechoquien, jugando con las palabras, lo ubica nosólo “en medio” sino “en el medio”1. Adscritodesde muy pronto al expresionismo literario —su Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders,de 1907, constituye a todos los efectos unareferencia clave del movimiento, si bien añosmás tarde se calificaría como “novela cubis-ta”—, pocos historiadores podrán sostenercomo él que han flirteado de primera mano conla creación artística, que conocen a fondo susentresijos, sus mecanismos internos. Einstein nosolo entraría en contacto con el arte a través dela escritura creativa, sino mediante la colabora-ción directa —en publicaciones panfletariascomo Die Pleite o Der blutige Ernst— con artis-tas como George Grosz, John Heartfield o RaoulHausmann, figuras que por sí solas orientanbien acerca de qué sesgo destacaba nuestrohombre en el arte contemporáneo: aquél quepone el acento en la duda activa y, más aún, en

la denuncia y en la quiebra de una realidad tanopresiva como artificialmente compacta. Partede esa realidad, sobra decir, estaba constituidapor el arte común y por la lectura que de él rea-lizaba un estamento confeccionado a su justamedida, el de la estética y el historicismo oficia-les. De esta suerte, contrarrestar y quebrar el“estado de las cosas” exigía al arte y a la críticala constitución en la práctica de una sola uni-dad, de un único frente en el que ambos com-partiesen intenciones, procedimientos y fines. Elarte moderno, en definitiva, parecía requeriruna historiografía moderna y artística en símisma: «levantaremos una columna de esteedificio de papel, pues quiero igualmente hacerarte»2, confiesa a su amigo Daniel-Henry Kahn-weiler al hilo del proyecto de creación de larevista Action. Cahiers de Philisophie et dÁrt.

Su aversión hacia el estamento crítico delmomento —«a fin de cuentas, los jóvenes críti-cos de mierda son gente que ha reflexionadomuy poco»3— y su calificación de la estéticacomo una «burocracia de las emociones»4 queefectúa una tabula rasa del arte con vistas a sudomesticación son juicios plenamente acordescon su militancia, y no sólo en las filas de la van-guardia sino en las del anarquismo activo. Que,años después de participar en la revuelta espar-taquista y de ser procesado por injurias a la reli-gión católica —vertidas en su drama satírico Dieschlimme Botschaft—, acabara enrolándose enla Columna Durruti y permaneciera en elladurante toda la Guerra Civil Española sólo ven-dría a consolidar la primacía de la acción quesiempre subrayó en el ejercicio de la existencia y,en tanto que extensión natural suya, en el delarte —«sabemos que los discursos y las conver-saciones, espirituales o idiotas, no sirven denada cuando uno se enfrenta a un tipo que leamenaza con una pistola […] hay que saberdónde acaban las palabras», refiere a Picasso enenero de 19395. Al carácter acomodaticio delartista burgués, que en pleno choque entredemocracia y fascismo se limitaba a verlas venir,Einstein oponía el vigor de un arte auténtica-mente revolucionario y, en tanto que tal, propo-sitivo. No un arte político en el lato sentido deun propagandismo al servicio de ésta o aquéllacausa, de uno u otro cometido, sino en el de unarte que, lejos de reproducir o subvertir lo real,


Carl Einstein o la historia casi imposible148José María de Luelmo Jareño

aspirase con todas sus fuerzas a “crear” lo real,toda vez que «la transformación de la idea delmundo no tiene lugar a través de la creación dela obra de arte ni de su observación, sino másbien a través de la obra de arte en sí», esto es,por razón de su propia configuración6. Poco leinteresarán por consiguiente la huera simbolo-gía de un Dalí o los cuadros-sorpresa de unMagritte, entre otros sucedáneos vanguardistas,pues «este arte proporciona al burgués la fic-ción de una rebelión estética que permite des-fogar cualquier deseo de cambio de unamanera inofensivamente “espiritual”»7. Einsteinsabía por propia experiencia que el confort delchiste sectario se paga al precio de ceder la vic-toria a quienes, como diría Benjamin, nunca handejado de vencer, y dado que las obras de arte«no son, en modo alguno, ficciones, sino ener-gías prácticas efectivas»8, tergiversar o desaten-der ese caudal transformador significa negar lapropia capacidad del ser humano. Desde su ori-gen mismo posee la obra una especie de «fuer-za insurreccional»9 que puede y debe serreconducida para extraer de ella todo su poten-cial dialéctico, porque «los cuadros sólo tienenpara nosotros un significado cuando a través deellos se destruye la realidad y se vuelve a crearde nuevo […] no tienen que representar, sinoser […] los cuadros son seres vivos»10. Esta es,por tanto, la pauta que Einstein viene a propo-ner: la obra no ha de referir en modo alguno larealidad, ni aspirar a desdoblarla siquiera —locual implica sancionarla, a todos los efectos—,sino que ha de actuar en su contra y proponera cambio auténticas alternativas vitales, «puesya no se trata de una inerte conservación, sinode la metamorfosis de la existencia»11. Sostienenuestro autor que el origen y designio del arteno es otro sino la libertad misma y, dado que lastécnicas de fragmentación y recomposición dela realidad suponen un procedimiento ejemplaren tal sentido, llega a situar al cubismo comoverdadero paradigma —«las formas tectónicas,no siendo mesurables, nos parecen más huma-nas, ya que son los signos de un hombre visual-mente activo, que ordena él mismo su espacio yse niega a ser esclavo de las formas dadas»12—,pero años más tarde el desencanto ocasionadopor la deriva dogmática y la institucionalizaciónde las vanguardias y por la escasa repercusión

Carl Einstein o la historia casi imposible 149

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social de sus propuestas le llevará a interesarsepor expresiones culturales de otra índole, neta-mente participativas.

Sea como fuere y más allá de ejemplos pun-tuales, términos como “manifestación” o“acontecimiento” serán empleados con recu-rrencia para referirse al modo operativo de todoarte que venga a romper con los atavismos yaspire a fundar una nueva realidad. La tarea delhistoriador del arte quedará, desde este puntode vista, definida por sí sola: no pasará por des-cribir, tasar o clasificar objetos sustancialmentepasivos, no habrá de reducirse a interpretar sussignificados con éstos o aquéllos instrumentosepistemológicos. Frente a la tarea del historia-dor al uso, ceñida a la elaboración de un mode-lo positivista, secuencial y jerarquizado, Einsteinpropondrá una tarea basada en la búsqueda ydetección de “síntomas” sustancialmente acti-vos, en su justa valoración y en el cálculo de susimplicaciones. Él mismo reconoce que de estemodo se abren las puertas a un saber no siste-mático, y que su propuesta se expone a la ines-tabilidad, a un desequilibrio que es el propio delmundo al que pertenece y al que va destinada,pero no existe alternativa, defiende, pues si lapropia obra de arte ha dejado de ser una unidadcoherente, cerrada y presta para ser interpreta-da, ¿cómo entonces seguir analizándola segúnlos parámetros de la estética kantiana, cómoanular su “fecunda inestabilidad” mediante susometimiento a un modelo anquilosado y coer-citivo? Así las cosas, la primera tarea de la his-toria del arte consistirá en acometer suautodeslegitimación, en contravenir su propiatradición y su característico reduccionismo conel fin de establecer un modelo auténticamentecrítico y acorde a las necesidades contemporá-neas, y a partir de ahí el historiador deberá nosólo sentar las bases para un nuevo modo deacceso y conocimiento al arte, sino los perfilesmismos de aquello que puede ser consideradocomo tal. Einstein predica con el ejemplo pres-tando atención a fenómenos “espurios” comola escultura africana, por medio de ensayos —elprimero de ellos, Negerplastik, fechado en1915— que por vez primera toman en pie deigualdad el arte “primitivo” y el arte modernodel momento y los emparienta más allá de lopuramente formal, pues, mientras «el primitivo

cree en la metamorfosis porque su yo todavíano está limitado, el moderno trabaja metamór-ficamente a consecuencia de la hipertrofia delyo»13. Esta ósmosis entre manifestaciones artís-ticas distanciadas en el tiempo, en el espacio yen la escala común de valores da lugar a una“metodología ametódica” decididamente revo-lucionaria, en lo que tiene de subversiva e igua-litaria, metodología que sería consustancial a larevista Documents —de la cual fue coeditor— yaspiraba a verse culminada en una historiageneral del arte apenas esbozada a causa de sutrágico suicidio en el sur de Francia –huyendode la Gestapo, como el propio Benjamin.

Pese a responder en gran parte a esta y aotras pretensiones finalmente insatisfechas, lasnotas conservadas en su archivo permiten apre-ciar hasta qué punto han sido seguidos deforma inopinada los pasos por él marcados, yello con especial nitidez en lo tocante a un con-cepto, el de transvisualidad, que procede comobisagra entre lo visionario y lo visual o entre lointuitivo y lo material, pero sobre todo comocallado embrión de una estética y una historio-grafía que han acabado haciendo fortuna. Lasalusiones a la Transvisualität aparecen aquí y alláentre todo ese material inédito, y si bien la ideasobrevuela su trayectoria intelectual casi desde elcomienzo, no será sino a lo largo de la décadade los años treinta que llegue a tomar suficienteconcreción y una denominación específica. Lejosde consistir en una ósmosis entre fenómenosvisibles de toda índole, como el término parece-ría indicar, la transvisualidad remite a una aper-tura máxima de la subjetividad, al modo de verde un espectador que en cada acto de visiónincorpora tanto el marco físico e ideológico enel que tal acto se inserta como el corpus enterode sus experiencias anteriores, ya sean cons-cientes o inconscientes. Conviene precisar cuan-to antes que para Einstein la visión tiene unclaro carácter sincrético, físico-psíquico, enabierta consonancia con las tesis de Ernst Mach—«desde una perspectiva teórica, de quienestoy más cerca»14— y en no menos abiertalucha con el neokantismo imperante en la esce-na cultural alemana –uno de cuyos adalides eraGeorg Simmel, de quien fuera alumno en Ber-lín. Para el historiador alemán la visión actúa«como fijación de funciones dialéctica (antikan-

tiana)»15, como un mecanismo osmótico alta-mente dúctil y refractario a cualquier intento dereificación, y parece obvio que en la elaboraciónde este significado el referido interés por elcubismo juega un papel primordial: antes deconsiderar determinados condicionantes exter-nos e internos como factores transvisuales —«mitos, tradiciones, edad, sexo»16—, Einstein seinteresará por la concurrencia de aspectos pro-piamente perceptivos que hacen de la visión unfenómeno altamente complejo, y dado que «laexperiencia cubista no es ninguna cuestión teó-rica, sino una transformación progresiva de lassensaciones»17, las obras de Picasso, Gris o Bra-que constituirán verdaderos sismogramas de talsinergia sensorial. Así, en su pintura resulta fun-damental el papel de agente transvisual plásticoque desempeña «la dimensión memoria, esdecir, la integración en la percepción, por ejem-plo de una escultura, de las vistas que uno noabarca al mismo tiempo»18, gracias a la cual «elmotivo ya no es una cosa objetiva separada delespectador [sino que] la cosa vista participa dela actividad de este último, que la clasificasegún la sucesión de sus percepciones ópticassubjetivas»19. Dado que el cuadro cubista no esuna simple imagen especular del objeto sino unriguroso memorándum de su génesis en lamente del observador, la tectónica trasciende lomeramente representativo-formal y se constitu-ye en reivindicación plástica de una operatividadmental apenas consciente. «Sé de sobra —con-fiesa a Kahnweiler— que esto que llamamos“cubismo” conduce mucho más allá de la pin-tura», pero «sólo será duradero si se crean susequivalentes psíquicos»20, esto es, si consiguerealimentar la conciencia creadora y transforma-dora, y todo indica que su proyecto de un Tra-tado de la visión —bosquejado en plenacontienda española— perseguía consolidar esared de equivalencias articulándolas alrededordel concepto de transvisualidad. No en vano elíndice temático previsto para la obra contem-plaba dedicarle un apartado específico:

Parte ICap. I: Las condiciones históricasCap. II: El espacio imagenCap. III: La composiciónCap. IV: De la alucinación visual


Carl Einstein o la historia casi imposible150José María de Luelmo Jareño

Cap. V: Lo transvisualCap. VI: El espectadorCap. VII: Patología de la visión

Parte IIAnálisis comparado de obras

Parte IIIEstética experimental21

Sin llegar siquiera al capítulo correspondien-te, ya en el dedicado a “las condiciones históri-cas” se define lo transvisual como «laintegración del conjunto psíquico y de la perso-nalidad en la función óptica y los cambios de lavisión», pues dado que «lo que vemos no satis-face nuestros deseos psíquicos, nos vemos obli-gados a ‘inventar’ las figuras, los objetos y lasformaciones espaciales»22. De acuerdo con esto,cualquier acto de visión convoca y trae a pre-sencia un archivo de sensaciones y experienciasacumuladas que sirven para paliar la insuficien-cia de la realidad, para enmendar su precarie-dad. «Los procesos psíquicos complejos —todala personalidad— son activados por la percep-ción óptica […] Gracias a estas reacciones actú-an los complejos transvisuales sobre nuestravisión»23; la mera visión es únicamente un estí-mulo, un cabo de cuerda que saca a colaciónmúltiples factores hasta entonces sólo latentes,pues el propio mundo sensible, señala en susAphorismes méthodiques, «es un conjunto deexperiencias mixtas, y por ello puede poner enmarcha un gran número de reacciones diver-sas»24 —tantas como sujetos y estados de con-ciencia o de ánimo puedan existir, como habráocasión de pormenorizar. Lo fundamental aquíes esa «aleación de sensaciones en la formatransvisual»25, esa concurrencia capaz de crearuna realidad distinta a la real, porque en suseno se juega la posibilidad de crear alternativasa ese enteco mundo que hemos dado en llamar“lo que hay”. «El valor de la visión estriba sobretodo en la insurrección metamórfica frente a loexistente […] ya no se trata de asegurar la per-sona o la realidad, sino de transformarlas», afir-mará en otro lugar26.

Pero mejor será proceder por partes y deter-minar cómo se articula la forma transvisualantes de estudiar su eventual capacidad prope-déutica. Se plantea una «intervención de la

Carl Einstein o la historia casi imposible 151



memoria visual en los actos ópticos»27, se apelaal «envoltorio psíquico de la visión [y a los] gra-dos de activación de capas psíquicas por partede la visión»28. Ni que decir tiene que el con-cepto de visión que de aquí se infiere dista dereferir, como ya se ha apuntado, una simplecualidad fisiológica, un instrumento pasivo pres-to a captar sin esfuerzo ni discernimiento cuan-to al sujeto le salga al paso. Es obvio queEinstein postula en todo momento una vigiliaactiva que supone una apuesta epistemológicaen toda regla: la sempiterna dicotomía sujeto-objeto salta por los aires y se abre a una red decondicionantes y variables de toda índole, deahí que pueda llegar a afirmarse que «lo trans-visual es la ruptura de la continuidad»29. Nueva-mente se constata que la realidad ha dejado deconsistir en una uniforme retahíla de cosas, enun suma y sigue de elementos inertes, y «paratransformar este espacio en una función psico-lógica dinámica ha hecho falta, para empezar,eliminar los objetos rígidos, cuna de las conven-ciones […] poner en cuestión la percepciónvisual misma»30. Il faut être absolument moder-ne: mal puede asimilarse el mundo con actitu-des y mecanismos periclitados cuando lacontemporaneidad exige una mirada crítica,desinhibida, contemporánea en sí misma. La fevanguardista se alea con el sustrato científico dela visión y alumbra un nuevo dispositivo, «lotransvisual moderno»31, modelo que lejos deconstituir un automatismo remozado respondeal modus operandi de un sujeto engastado aconciencia en su tiempo. El compromiso adqui-rido requiere la máxima entrega, pues corres-ponde a un imperativo dictado por la propiamodernidad, y ante tamaña exigencia no sor-prenderá que haya quien se niegue a asumir suresponsabilidad y mire hacia otro lado o, peoraún, hacia atrás. Einstein se ve en la necesidadde aclarar que,

Todas las nuevas visiones, toda forma oidea que se condense en el ser, requieren elolvido, una anestesia con respecto a la reali-dad ya gastada. De este modo, sin embar-go, uno se expone al automatismo de lavisiones y entonces la persona ya sólo supo-ne una fuerza fluida; el yo rígido, resto mor-tecino de una fe en la inmortalidad, queda


152 Carl Einstein o la historia casi imposible


así liquidado. Es normal que tal disolucióndel yo cause temor, pues el débil corre peli-gro de sucumbir a los atavismos.32

Difícilmente pasará desapercibido el tononietzscheano de semejante admonición, queprescribe el concurso necesario de modernidady voluntad de poder al tiempo que arremete sincontemplaciones contra el cálido regazo de lohabitual, calificándolo de debilidad. Entre lasnotas que el Tratado de la visión consagra alespectador podemos leer, en efecto, que «laobra de arte privada de sus espectadores existesolamente como cuadro-objeto, pero no comocuadro-fuerza o cuadro funcional», pues sonellos los que justifican su existencia33. El interlo-cutor que solicitan el arte contemporáneo y lasociedad en la que se inscribe dista de ser untipo de «espectador esteta» o «contemplati-vo»34, bien arrellanado en su pasividad y resig-nado a verlas venir, en esta y en cualquier otracircunstancia vital —la feroz diatriba antibur-guesa que es Die Fabrikation der Fiktionen nodeja títere con cabeza a este respecto. Parececlaro que en esta «resistencia contra lo transvi-sual»35 se manifiesta el «estilo como conformis-mo social»36, como patrón acomodaticio queprotege a este ser indolente de la inestabilidadatmosférica de la modernidad: en lo estandari-zado halla la mansa recurrencia de lo ya sido, ypor este motivo vincula Einstein el estilo con «lavisión fija»37 y con «lo transvisual dogmático ycolectivo»38. Los hábitos representativos desesti-man el potencial modificador del arte al tiempoque defraudan las expectativas del buen espec-tador, y es evidente que nuestro autor toma porbandera este criterio a la hora de evaluar lalabor de los artistas de su tiempo, como cuandotilda la pintura de Matisse de mero ornamentoen tanto aprecia que un Grosz se aparte «de laóptica deficiente y la vanidosa subjetividad»para crear obras que «son quizá una lección,pero en ningún caso un dogma»39. Una vez másse enfatiza la virtualidad didáctica y la consi-guiente dimensión política que Einstein asignaal arte moderno, esta es, no la de una progra-mática teleología que haga de él un panfleto ouna mera ilustración, sino, muy al contrario, lade una comunidad estructural con el individuo,toda vez que «el arte moderno está transvisual-

mente constituido» e igualmente «nuestra per-sona está hoy constituida por una óptica trans-visual»40. En sus escritos tempranos aparecen yatrazadas las directrices que, más allá de avataresde toda índole, han de guiar esta convergenciaoperativa:

El recuerdo de todo el arte contempladopesa sobre el observador cuando ve un solocuadro o registra una impresión de la natu-raleza. El arte ha transformado la visión con-junta, y el artista determina las nocionesvisuales generales. De ahí que el objetivo delarte sea organizarlas […] Nuestras ideassobre el espacio adquieren un sentido paranosotros porque, a través del arte, somoscapaces de crearlas y modificarlas.41

Aturdida como está por la diversidad e ines-tabilidad de los estímulos que le salen al paso, lamirada halla en el arte pautas de lectura y orga-nización a la altura de las (nuevas) circunstanciasy reinvierte dicha experiencia en la asimilación delo mundano. El arte moderno actúa como vectorde la realidad porque la refiere de forma sintéti-ca, esencial, pero también porque la dota de unacoherencia y un sentido que de otro modo resul-tarían impensables o pasarían desapercibidos.Esa fricción orquestada en el seno de la obra eslo que enfrenta al espectador con su propiaexperiencia y le obliga a cuestionarla, a replante-arla; parafraseando a Wolfgang Iser, la obra yano intenta crear una ilusión de realidad sino cer-tificar la realidad de la ilusión, al tiempo que for-mula una alternativa epistémica. Sobra decir quealudir en este contexto a Iser, uno de los refe-rentes de la llamada “estética de la recepción”,dista de ser casual: cuando Einstein se declaraenemigo del dualismo kantiano, cuando sostie-ne que «es gracias a la integración de lo transvi-sual en la visión que el hombre rebasa en lasobras de arte lo ‘real óptico’»42 y que el especta-dor ha de ser «considerado como colaboradoren la definición de cuadro»43, no únicamente seestá alineando junto a un Valéry para quien laobra no existe más que en acto, sino tambiénaventurando una teoría estética que sólo déca-das más tarde recibirá carta oficial de naturaleza.En una época que ve cómo saltan las costuras dela convención contemplativa mediante la puesta



153Carl Einstein o la historia casi imposible

en evidencia de su fatídico carácter cultual (asíBenjamin), Einstein está dando ya un paso más yemplazando la cuestión en una nueva tesitura, asaber, aquélla que desmantela de una vez portodas la hegeliana unicidad de la obra y la abreal concurso necesario del espectador, estable-ciendo su absoluta interdependencia. En virtudde este cambio de perspectiva, a la anulación decualquier variable estética que suponga unasumisión de la obra a lo ya dado (mímesis, repre-sentación) viene a sumarse la de cualquier varia-ble basada en la supeditación de la obra al sujeto(impresión, efecto), pues el hiato entre uno yotro queda anulado en beneficio de una articu-lación netamente dialógica. Ahora bien, si lamutabilidad inherente a los agentes transvisua-les, ya sean internos o externos, modifica a cadainstante la relación estética convirtiéndola enmero episodio, parece evidente que en estas cir-cunstancias la historicidad del arte se vuelve unamateria extraordinariamente correosa. «El actoóptico está ligado a cargas transvisuales cam-biantes», lo cual «explica en parte la evoluciónde las artes, de la visión, su variabilidad y su mul-tiplicidad»44, de ahí que en su categorización latransvisualidad se constituya en agente copulati-vo y disyuntivo por antonomasia, y de ahí tam-bién la trascendencia que adquiere en manos delhistoriador alemán. Sienta Einstein de este modolas bases para una historiografía entroncada enla estética misma, habida cuenta de que «la his-toria del arte es la lucha de todas las experienciasópticas, los espacios inventados y las figuracio-nes»45, esto es, el mínimo común denominador,ni irrebatible, ni estacionario, ni definitivo, decuantas “manifestaciones” o “acontecimientos”—por retomar aquellas expresiones recurrentesen sus escritos— sea posible recabar y fijar. Sólomediante el encadenamiento de recepciones yno a través de la mera yuxtaposición de objetospodrá concertarse la historia, viene a decir, y noserá sino mucho tiempo después que HansRobert Jauss emita un juicio similar, cuando esta-blezca que la historicidad del arte debe ser com-prendida a partir del cambio permanente de lasexpectativas que activa.

Para estimar hasta qué punto Einstein antici-pa este criterio basta contrastar las muy diver-gentes ediciones de su referido estudio DerKunst der 20. Jahrhunderts, aparecido en 1926

y reeditado en 1928 y 1931, y comprobar cómoartistas y obras se mueven al compás de las cam-biantes valoraciones realizadas por el autor; «lahistoria no es única: las diversas generacionescrean sistemas de valores diferentes que reposanen el presente»46, y sin duda él mismo predicacon el ejemplo modificando a discreción una lec-tura del arte moderno cuya fluctuación quedaatestiguada en las sucesivas ediciones. Si ya lafactura de la primera versión porta ecos cubistasmerced a la angulosa concurrencia de puntos devista, la segunda presenta numerosas modifica-ciones que alcanzarán la categoría de verdaderasreformulaciones en la tercera, dando lugar a unpoliedro que muta en el tiempo y cuyas aristas sevuelven si cabe más cortantes a causa del estilo—siempre anfractuoso y siempre deudor delexpresionismo— característico del autor. QueEinstein concebía el género del ensayo, las for-mas sintácticas y la palabra misma a modo decatalizadores del contenido y no como simplesmateriales constructivos viene a ratificarlo sucorrespondencia con Kahnweiler, a quien confie-sa hasta qué extremo «quería transmitir algo: latransformación del sentido del espacio, pero nodesde un punto de vista teórico, para que no nosarrojaran como siempre la teoría a los pies, sinomostrando mediante el propio relato cómo losobjetos, las ideas, etc., transforman las sensacio-nes de espacio en el ser humano»47. Dar a vercómo el arte opera un giro radical en la concien-cia sólo puede cumplirse operando un giro radi-cal en su exégesis, en disputa con el historicismoal uso y a contracorriente de cualquier conven-ción formal. «¿No es acaso la naturaleza de lasexperiencias […] más importante que la descrip-ción de una serie de situaciones alineadas?»48,esto es, ¿no constituye la seriación archivísticauna impostura y una traición en toda regla alcarácter oscilante de la transvisualidad, base dela apreciación estética y del mismísimo valor delarte? El juicio implícito en la selección de losmotivos —ausencias y presencias a menudoinexplicables—, el despliegue netamente conste-lacional y su sometimiento a fricción dialéctica,el carácter idiosincrático del lenguaje —en cuán-tas ocasiones “mimetiza” el estilo de aquél ismoque refiere—, el enérgico tono con el que, parabien o para mal, movimientos, autores y obrasson valorados…: todo participa en Der Kunst der


154 Carl Einstein o la historia casi imposible


20. Jahrhunderts y demás ensayos sobre el par-ticular de un radical antiacademicismo quebebe de los procedimientos de vanguardia ymuestra al autor alemán, como él mismo reco-noce, «siempre concentrado en las sensacio-nes, que constituyen la experiencia real y nouna reducción o un accidente de la misma»49,en el convencimiento de que «es precisamentela historia de esas sensaciones la que se aproxi-ma a las experiencias cuyos síntomas son, en elmejor de los casos, las así llamadas cosas»50. Nipredeterminaciones de ningún tipo ni escisio-

nes ontológicas sino un arco voltaico tendidoentre fenómeno e historicidad, entre la emer-gencia del arte y su necesaria estabilización:nunca hasta ese momento se había realizadouna apuesta historiográfica tan radical, de talforma sustentada en el fundamento antropoló-gico del arte moderno. Hoy, cuando semejanteperspectiva parece consustancial a los tiempos,debiéramos apreciar en la obra de Carl Einsteinsu marcado carácter anticipatorio y su fuertevigencia. Leerla constituye una experienciatransvisual en toda regla.

NOTAS

1 Así Juan José Lahuerta —promo-tor de algunas de las primeras traduc-ciones de Carl Einstein al español— enel contexto del simposio internacionalRevolución, vanguardia y las nuevasnarraciones del arte. Carl Einstein y sulegado en la historia del arte contem-poráneo, celebrado entre los días 30 y31 de enero en el MNCARS de Madridal hilo de la muestra La invención delsiglo XX. Carl Einstein y las vanguar-dias, exhibida entre el 12 de noviembrede 2008 y el 16 de febrero de 2009 endicha institución bajo el comisariadode Uwe Fleckner. Al especialista ale-mán se debe el referencial conjunto deensayos Carl Einstein und sein Jahr-hundert. Fragmente einer intellektue-llen Biographie, Berlin, Akademie,2006; en clave más biográfica, son dig-nos de mención tanto el primer estudioespecífico que le fuera consagrado,PENKERT, Sybille: Carl Einstein. Beiträ-ge zu einer Monographie, Göttingen,Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, comoMEFFRE, Liliane: Carl Einstein. 1885-1940. Itinéraires dúne pensée moder-ne, Paris, Presses de lÚniversité deParis-Sorbonne, 2002.

2 EINSTEIN, Carl; KAHNWEILER,Daniel-Henry: Correspondance 1921-1939 (Liliane Meffre ed.), Marseille,André Dimanche, 1993, pág. 123.

3 Ibíd., pág. 130.4 EINSTEIN, Carl: Werke. Berliner

Ausgabe, Band III: 1929-1940 (Her-mann Haarmann, Klaus Siebenhaareds.), Berlin, Fannei & Walz, 1996a,pág. 140.

5 EINSTEIN, C.; KAHNWEILER, D.-H. (1993), op. cit., pág. 114.

6 EINSTEIN, Carl: Werke. BerlinerAusgabe, Band I: 1907-1918 (Her-mann Haarmann, Klaus Siebenhaareds.), Berlin, Fannei & Walz, 1994,pág. 215.

7 EINSTEIN, Carl: Werke. BerlinerAusgabe, Band II: 1919-1928 (Her-mann Haarmann, Klaus Siebenhaareds.), Berlin, Fannei & Walz, 1996b,pág. 27.

8 EINSTEIN, C. (1996a), op. cit.,pág. 273.

9 Ibíd, pág. 269.10 Ibíd., pág. 221. Sobre la virtuali-

dad transformadora que Einstein con-fiere al arte, cfr. OEHM, Heidemarie: DieKunstheorie Carl Einsteins, München,Wilhelm Finch, 1976, págs. 28-68.

11 Ibíd., pág. 247.12 EINSTEIN, Carl: Documents,

facsímil vol. I (Denis Hollier ed.), Paris,Jean-Michel Place, 1991, pág. 155.

13 EINSTEIN, Carl: Die Fabrikationder Fiktionen (Sibylle Penkert ed.),Reinbek, Rowohlt, 1973, pág. 238.

14 EINSTEIN, C.; KAHNWEILER, D.-H. (1993), op. cit., pág. 144.

15 EINSTEIN, Carl: Werke. BerlinerAusgabe, Band IV: Aus dem Nachlaß I(Hermann Haarmann, Klaus Sieben-haar eds.), Berlin, Fannei & Walz,1996c, pág. 343.

16 Ibíd., pág. 244.17 EINSTEIN, C.; KAHNWEILER, D.-

H. (1993), op. cit., pág. 141.18 EINSTEIN, C. (1996c), op. cit.,

pág. 252.19EINSTEIN, C. (1991), op. cit,

pág. 153.20 EINSTEIN, C.; KAHNWEILER, D.-

H. (1993), op. cit., pág. 139.21 EINSTEIN, C. (1996c), op. cit.,

pág. 236.22 Ibíd., págs. 238-9.23 Ibíd., pág. 250.24 EINSTEIN, C. (1991), op. cit.,

pág. 33.



155Carl Einstein o la historia casi imposible

25 EINSTEIN, C. (1996c), op. cit.,pág. 253.

26 EINSTEIN, C. (1996a), op. cit.,pág. 248.

27 EINSTEIN, C. (1996c), op. cit.,pág. 253.

28 Ibíd., pág. 249.29 Ibíd., pág. 252.30 EINSTEIN, C. (1991), op. cit.,

pág. 32.31 EINSTEIN, C. (1996c), op. cit.,

pág. 251.32 EINSTEIN, C. (1996a), op. cit.,


pág. 256.34 Ibíd., pág. 257.35 Ibíd., pág. 253.36 Ibíd., pág. 360. De acuerdo con

las tesis de Einstein, la propia historia dela modernidad habría sido cortada a lamedida de este patrón conservador y exi-giría ser reescrita obviando las pautas ymanejos de la intelectualidad burguesa.Cfr. a este respecto KLEINSCHMIDT,

Erich: “Die Dekonstruktion der Moder-nen in Carl Einsteins ‘Die Fabrikation derFiktionen’”, en KRÖGER, Marianne;ROLAND, Hubert (eds): Carl Einstein imExil. Kunst und Politik in den 1930er Jah-ren, München, Wilhelm Fink, 2007, pp.133-152.

37 Ibíd., pág. 250.38 Ibíd., págs. 250-1.39 EINSTEIN, C. (1996b), op. cit.,


pág. 368.41 EINSTEIN, C. (1994), op. cit.,


pág. 252.43 Ibíd., pág. 256.44 Ibíd., págs. 251-2.45 EINSTEIN, C. (1991), op. cit.,

pág. 32.46 Ibíd., pág. 152. Mayores proble-

mas presenta la incorporación de crite-rios y juicios contrapuestos en unmismo texto; paradigmático en este

sentido se muestra el referido ensayoDie Fabrikation der Fiktionen (a todasluces falto de revisión, cabe recordar),cuyo discurso imprecatorio incurre másde una vez en flagrante contradicción.Cfr. ROLAND, Hubert: “’Es muß wiedereine Gemeinschaftliche Wirklichkeiterkämpft weider, weiter nichts’. Unge-klärte ideologische Ambivalenzen beiCarl Einstein”, en KRÖGER, Marianne;ROLAND, Hubert (eds): Carl Einstein imExil. Kunst und Politik in den 1930erJahren, München, Wilhelm Fink, 2007,pp. 153-172.

47 EINSTEIN, C.; KAHNWEILER, D.-H. (1993), op. cit., pág. 139. Acercadel peculiar y ciertamente problemáti-co estilo literario de Einstein, cfr.NEUNDORFER, German: ‘Kritik anAnschauung’. Bildbeschreibung imkunstkritischen Werk Carl Einsteins,Würzburg, Königshausen & Neumann,2003, pp. 98-118.

48 Ibíd., pág. 142.49 Ibíd., pág. 140.50 Ibíd., pág. 140.

RESUMENJosé Mateo Larrauri fue un asiduo protagonista de la vida cultural de Galicia antes, e incluso después, de su tras-lado a Zaragoza como profesor de la Escuela de Artes y Oficios. Este artículo pretende recuperar su labor y ofre-cer una visión general acerca de su producción en su tierra natal.

Palabras clave: escultura, arte público, retrato, arte gallego, siglo XX

ABSTRACTJosé Mateo Larrauri was a central figure in the cultural life of Galicia before and even after he moved to Zaragozato lecture at the School of Arts and Trades. This study aims to reappraise his work and also provide an overviewof his artistic production in his native land.

Keywords: sculpture, public art, portrait, Galician art, twentieth century

EL ESCULTOR JOSÉ MATEO LARRAURI, SU ETAPA GALLEGA

Victoria Martínez AuredUniversidad de Zaragoza

En junio de 1922 se incorporó al claustro dela Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza unescultor de origen gallego, José Mateo LarrauriMarquínez, quien ocupó la plaza de profesor detérmino de Composición decorativa (escultura)hasta su jubilación en abril de 1955. Excelentedocente, minucioso modelador y experto retra-tista, dejó magníficos ejemplos de su quehaceren la capital aragonesa, a pesar de concentrarcasi íntegramente su labor en la enseñanza.Pero este santiagués nunca olvidó su origen,como lo demuestran sus frecuentes viajes aGalicia, sus trabajos en esta comunidad añosdespués de su traslado y su participación enexposiciones de artistas gallegos. Merece lapena recuperar la trayectoria de Larrauri en sutierra ya que, si bien no alcanzó la proyección desus paisanos Asorey, Bonome, Compostela oEiroa Barral, sí fue un protagonista constante ysilencioso de la vida cultural de aquella época.

La revisión a grandes rasgos de su produc-ción, que incluye un amplio y variado espectrode piezas, nos revela a un autor versátil, que se

inclinó hacia una visión tradicional de la discipli-na, eminentemente realista y académica. Estatendencia se justifica en aquellos casos que res-pondieron a encargos específicos de ámbitos,como el de la escultura religiosa o retratística,anclados en referentes del pasado y asentadosen la imitación fidedigna de la realidad. Sinembargo, y a pesar de hallarse alejado de losnuevos caminos que supusieron la moderniza-ción paulatina de la escultura, imprimió su selloparticular y característico, incluso en esos traba-jos que no le permitían gran libertad de acción.Sus figuras comparten unas proporciones estili-zadas, una actitud elegante y pausada, unaexpresión serena, concentrada especialmenteen la mirada, pero al mismo tiempo individuali-zada en cada personaje. Además de ello y comonota constante, demostró un dominio técnicode los diversos materiales, que continuó mani-festando durante su labor docente.

Nació el 17 de marzo de 1885 en Santiagode Compostela, donde residían sus padres,Mateo y Juliana, si bien ambos, así como sus





respectivas familias, provenían de poblacionesalavesas1. Atraído por la práctica artística, des-arrolló sus primeros pasos en la Escuela de Artese Industrias de su localidad natal, en la que per-maneció desde el curso 1897-1898 hasta 1903y en la que obtuvo buenas calificaciones y pre-mios2. Compaginó estos estudios con la asisten-cia a los talleres de escultores locales, comoMagariños. Transcurridos estos años, prosiguiósu formación en Madrid y asistió a la Escuela deArtes y Oficios, donde consiguió Sobresaliente yPremio en Concepto e Historia del Arte en1906-1907. Ese mismo curso se matriculó en laEscuela Especial de Pintura, Escultura y Graba-do, donde recibió Diploma de segunda clase enla asignatura de Modelado del antiguo y ropa-jes3. En la capital disfrutó del magisterio de dosmaestros4, José Alcoverro y Amorós y AnicetoMarinas. Este último le influyó más intensamen-te, ya que asistió durante cinco años a su taller,en los que colaboró en la realización de variosmonumentos conmemorativos5. Sin duda suafán de perfeccionismo, la fidelidad ante laobservación del natural y el detallismo en sustrabajos, se deben en gran medida al magisteriodel que fue una de las principales figuras de laescultura española de finales del siglo XIX yprincipios del XX.

I. Sus primeras obras y participación enexposiciones

Residía en Madrid en la misma calle de laEscuela de Artes de la Palma a la que acudía,cuando se aventuró a participar en la ExposiciónNacional celebrada en 1906. Su obra El efectono recibió recompensa alguna. Sin embargo, enla siguiente cita de 1908 disfrutó de mayorsuerte con el yeso Madre adoptiva, de un tama-ño ligeramente superior al anterior y por el quefue distinguido con una mención honorífica.

En 1909 Santiago de Compostela acogió laExposición Regional Gallega, que pretendiómostrar los avances desarrollados por la indus-tria, el comercio y las artes. La ciudad se enga-lanó para la ocasión y procuró estar a la alturade un evento de esta proyección, inauguradopor Alfonso XIII el 24 de julio6. La muestra contócon una sección de Bellas Artes en la que parti-ciparon numerosos expositores. Por supuesto,José Mateo Larrauri contribuyó con sus creacio-

nes a la iniciativa desarrollada por su ciudad yfue distinguido, entre otros artistas, con unamedalla de oro de escultura7. Pero su relacióncon la Exposición Regional no finalizó al clausu-rarse, sino que, como se tratará más adelante,participó en el concurso convocado para erigirun monumento al presidente del Comité orga-nizador, Pedro Pais Lapido.

En 1910 prosiguió su participación en loscertámenes oficiales nacionales con Lucha porla vida, grupo datado en 1909 (Fig. 1). Formóparte de un lote donado por el Museo de ArteModerno al Municipal de Bellas Artes de SantaCruz de Tenerife, donde se conserva8. Se insertaen la línea escultórica desarrollada a finales delsiglo XIX y principios del XX, centrada en larepresentación de instantes anecdóticos, habi-tualmente protagonizados por niños pertene-cientes a los estratos humildes de la sociedad9.En este caso se trata de un desnudo, queintenta apartar con su mano izquierda la cabe-za de un perro que se acerca peligrosamente alrecipiente con comida que porta. Pero, en elaltercado, se vuelca ligeramente parte del con-tenido. Con esta obra obtuvo una menciónhonorífica, junto a otros escultores como elzaragozano José Bueno o la hija de su primermaestro, Carmen Alcoverro10. A tenor de losdatos personales recogidos en el catálogo de lamuestra, para esta fecha ya había regresado aSantiago, donde fijó su estudio en la rúa delVillar, 11.

En la Nacional de 1912 se declararon desier-tas dos medallas de segunda clase de la secciónde escultura, que fueron convertidas en cuatrode tercera, valoradas en setecientas cincuentapesetas11. Uno de los beneficiados por esta cir-cunstancia fue José Mateo Larrauri, distinguidopor el grupo en yeso ¡Al fin!... tarde, conserva-do en la Escuela Maestro Mateo de Santiago12

(Fig. 2). En él representó tres marinos en unasituación desesperada, situados en el extremode una barca completamente inclinada, zaran-deada por las embestidas de un mar embraveci-do. El personaje de la izquierda, recostado y conlos ojos entrecerrados, sostiene todavía losremos13, mientras el único que se mantieneconsciente, conforma el vértice de la composi-ción piramidal. Se trata de la figura más poten-te y dinámica, que refleja en su anatomía


El escultor José Mateo Larrauri, su etapa gallega158Victoria Martínez Aured

desnuda la tensión de la escena. Ayudado porsu pierna izquierda, que apoya en el lateral de laembarcación, sostiene con sus manos el cuerpoinerte de uno de sus compañeros, mientras girael torso hacia un lateral e inclina la cabeza haciaatrás. Esta posición forzada acentúa la sensa-ción de desequilibrio y esfuerzo y evita al mismotiempo un excesivo estatismo. Recuerda en con-cepto a La Balsa de la Medusa de Géricault,tanto por el dramatismo derivado del aconteci-miento, como por las anatomías musculosas enlas que se concentraron ambos autores en unalarde técnico. Igualmente comparten desenla-ce, ya que como el propio título indica, el ansia-do rescate tiene lugar cuando las consecuenciasya han resultado fatales. En definitiva, este con-junto dinámico y bien dispuesto cumplía losrequisitos valorados por la Academia al estar

El escultor José Mateo Larrauri, su etapa gallega 159

Victoria Martínez Aured


modelado con detalle, incluir un estudio anató-mico y mostrar el riesgo de una profesión, undrama social cotidiano.

El 5 de agosto de 1912 se inauguró unaexposición de Arte en La Coruña. Organizadapor Paco Llorens y costeada por La Liga de Ami-gos, se ubicó en dos salas del Ayuntamiento yen otras dos del Grupo Escolar da Guarda. Nose otorgaron recompensas, ya que se concibiócon el fin de divulgar y otorgar una salidacomercial al arte regional y con la intención decrear una Escuela de pintura gallega. Sin embar-go, la participación no se limitó a artistas regio-nales. De hecho, junto a Brocos, Larrauri yMadariaga, participaron otros escultores comoel madrileño Ángel Ferrant y el aragonés Ricar-do Pascual Temprado14. Este último, profesorauxiliar numerario de Modelado y Vaciado en la

Fig. 1. José Mateo Larrauri, Lucha por la vida, 1909. Museode Arte Moderno Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz deTenerife.

Fig. 2. José Mateo Larrauri, ¡Al fin!... tarde, 1912. Escuela deArtes Maestro Mateo, Santiago de Compostela.



Fig. 3. José Mateo Larrauri, marco de la orla de Derecho Civil,1917. Colección particular.

Fig. 4. Alegoría de la Justicia, detalle del marco de la orla deDerecho Civil, 1917.

Fig. 5. José Mateo Larrauri, San José con el Niño, 1917.Iglesia de Santiago do Deán, Pobra do Caramiñal (A Coruña).

la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza comoprofesor de término de Composición decorativa(escultura), tras la permuta de la plaza obtenidapara la de Valladolid21.

Tal y como se revisará a continuación, elescultor no cesó de trabajar en obras de diversanaturaleza, como un marco tallado en maderapara la orla de los alumnos de Derecho Civil de1917 (Fig. 3). En él combinó motivos vegetalesmodernistas con dos relieves en madera decerezo. En uno de ellos destaca la alegoría de lajusticia, personificada a través de una mujer quesujeta una espada de enormes proporciones yseñala un libro abierto, tras la cual se distinguela balanza de la justicia y, en un segundo plano,un león de perfil (Fig. 4). El relieve de la parteinferior reproduce una clase magistral, con losalumnos sentados en tres filas de bancos corri-dos22.

a) Escultura religiosaExisten referencias sobre su trabajo como

escultor de imaginería religiosa, una labor a laque se dedicó con frecuencia en su taller, encolaboración con su discípulo José Juan Gonzá-lez23, quien más adelante prosiguió con estalabor en solitario24. Suyas son, por ejemplo, laimagen de San Ambrosio en la catedral de San-tiago o la Virgen de los Remedios en la capillade la universidad25. En junio de 1912 se pudocontemplar en un escaparate de Santiago unaInmaculada Concepción. La prensa local elogiótanto al autor, por su perseverancia y crecientevocación, como a la obra, que describió como“una prudente y acertada novedad en el difícilramo de la escultura religiosa”, alejada de losmodelos habituales26. Y es que Larrauri, lejos delimitarse a imitar referentes del pasado, impri-mió un estilo personal a este tipo de piezas,caracterizado por un canon estilizado, granexpresividad en los rostros, unas formas simpli-ficadas, una cuidada policromía y delicadosdetalles, como la azucena que portaba en lasmanos esta Virgen.

En la localidad de Pobra do Caramiñal seconservan varias muestras de su trabajo a esterespecto. De 1917 data un San José con el Niñoen madera policromada (Fig. 5) y el paso deSemana Santa ¿A qué has venido?, en el que se

Escuela de Industrias y Bellas Artes de La Coru-ña, ya había compartido espacio expositivo conLarrauri en la Regional Gallega de 1909 y fue,años más tarde, su compañero en la de Artes yOficios de Zaragoza.

Durante las fiestas del Apóstol de 1915 denuevo la Liga de Amigos de Santiago organizóun Certamen de Arte, Virtud y Trabajo, queincluyó secciones de Pintura, Poesía, Música,Industria Artística y Escultura. En cuanto a estaúltima, las bases establecieron dos vertientes. Laprimera, referente al modelado en yeso o barrococido de un grupo alegórico del Trabajo, sepremiaría con 250 pesetas y Diploma de Honorpor el Casino de Santiago. La segunda, ungrupo alegórico de la Virtud en los mismosmateriales, recibiría idéntica recompensa porparte del Círculo de la Juventud Conservadora15.La participación no fue numerosa, tan sólo sepresentaron tres obras y Larrauri ganó con sufigura alegórica al trabajo16.

Su producción incluso traspasó nuestrasfronteras y viajó hasta Buenos Aires con la Expo-sición de Arte Gallego que se inauguró en esaciudad en septiembre de 1919. Resultó un éxitode público y ventas17 y entre las obras adquiridasse encontró Ti sei que toleas, la aportación deLarrauri. Ramón Rodríguez pagó por este bron-ce de “género anecdótico” 1.500 pts.18. Unadécada más tarde, en agosto de 1929, participócon otro bronce, Lonxe d’a terriña, en unamuestra de similares características en la mismaciudad19. Un trabajo que bien podría aludir,tanto a los emigrantes gallegos residentes enArgentina, como a su propia situación personal.

II. Revisión de su producciónEn 1914 barajó la posibilidad de dedicarse a

la docencia y se presentó a las oposiciones parala asignatura de Composición decorativa (escul-tura) en la Escuela de Artes y Oficios de Santia-go, en las que obtuvo un voto como apoyo. En1918, optó al puesto de profesor de esculturaanatómica de la Facultad de Medicina de la Uni-versidad de esa misma localidad. Pero lo consi-guió Francisco Asorey, quien se perfilaba comoel principal representante de la renovaciónescultórica gallega20. Finalmente se publicó enLa Gaceta de junio de 1922 su incorporación a






inmortalizó el beso de Judas (Fig. 6). Tallado enel mismo material, se encuentra firmado en labase y fechado en 1922. En ambos es percepti-ble la estilización de las proporciones, acentua-da en el paso debido a los pliegues de la túnicablanca de Cristo, que cae hasta sus pies y queconforma un volumen neto.

Debieron quedar satisfechos con los resulta-dos en Pobra do Caramiñal, ya que años mástarde, cuando residía en Zaragoza, requirieronde nuevo de sus servicios para la confección deun nuevo grupo procesional, La sentencia dePilatos27. Dispuesto para que participara en laSemana Santa de 1932, el conjunto lo compo-nen tres figuras. Pilatos, con túnica clara, repo-

sa en un sitial, mientras señala la figura de Cris-to, maniatado, con el torso descubierto con lasheridas de latigazos, tocado con la corona deespinas, manto y cetro (Fig. 7). Frente a él, unmiembro de la guardia pretoriana eleva un puñoen gesto amenazante. A pesar de que la poli-cromía actual desluce la calidad de la talla, toda-vía es perceptible la destreza del escultor quien,fiel a los estereotipos de este tipo de imágenes,individualizó a cada personaje a través del len-guaje gestual de sus cuerpos y la expresión desus rostros.

Carballiño es otra localidad que atesoraobra diversa de Larrauri, como la Virgen de losDesamparados, que ocupa el segundo piso del

Fig. 6. José Mateo Larrauri, ¿A qué has venido?, 1922. Iglesiade Santiago do Deán, Pobra do Caramiñal (A Coruña).

Fig. 7. José Mateo Larrauri, detalle de la figura de Cristo delPaso La sentencia de Pilatos, 1932. Iglesia de Santiago doDeán, Pobra do Caramiñal (A Coruña).




cuerpo central de un retablo neogótico en lacapilla del asilo construido gracias a los genero-sos donativos de los hermanos Prieto Pereira(Fig. 8). Sobre un pedestal rodeado de nubes, laVirgen sostiene al Niño, quien aparta el extremoizquierdo del manto de su madre, al igual queésta hace lo propio al lado contrario para darcobijo a una pareja de edad avanzada arrodilla-da a sus pies, que constituye la parte más inte-resante y novedosa del conjunto. El hombrepresenta un ojo vendado y ambos elevan sumirada implorando auxilio. Sus vestimentasremendadas, de tonalidades oscuras, contrastancon la luminosidad y los ricos bordados de lasfiguras celestiales28. Este tipo de personajeshumildes, imbuidos en un ambiente melancóli-co, protagonizaban los trabajos también enmadera de otros escultores gallegos contempo-ráneos, como Bonome, aunque tallados conmayor expresividad. En este caso, su elección

responde a la especificidad de su ubicación, enla que ya debió encontrarse en la inauguraciónoficial del edificio en julio de 1921.

b) El género del retratoDesde el inicio y durante toda su trayectoria

resolvió con acierto estos trabajos. El 4 de octu-bre de 1912, el presidente del Senado EugenioMontero Ríos y su esposa Avelina Villogas cele-braron sus bodas de oro, acontecimiento querecibió numerosas adhesiones. Por su parte, elAyuntamiento de Santiago les entregó un per-gamino y un medallón fundido en oro con susbustos como recuerdo de esa fecha. Larrauri seencargó del modelado de la medalla, en la querepresentó en bajorrelieve sus retratos de perfil,con la leyenda: “MDCCCLXII- MCMXII”, demos-trando su desenvoltura tanto en el retrato, comoen la resolución del bajorrelieve, manifiesta enotras obras como la lápida en honor al Dr. Lite,

Fig. 8. José Mateo Larrauri, Virgen de los Desamparados, c.1921. Capilla de la Residencia Hermanos Prieto, Carballiño(Ourense).

Fig. 9. José Mateo Larrauri, Busto de Victoriano García Martí,1918. Liceo Pueblense de Carballiño (Ourense).


El escultor José Mateo Larrauri, su etapa gallega164Victoria Martínez Aured encargada por la Diputación Provincial de Zara-

goza en 192729.En noviembre de 1918 modeló el busto de

Victoriano García Martí, con quien le unía unaestrecha amistad (Fig. 9). Es probable que gra-cias a él comenzara esa vinculación artística conPobra do Caramiñal, ya que este escritor eraoriundo de allí. No se trata únicamente de unarepresentación naturalista, sino humanizada, deun personaje al que apreciaba, que transmiteuna sensación de serenidad y de concentraciónpropia de la labor intelectual que desempeñaba.En origen, se hallaba dispuesto sobre una basecúbica y estaba realizado en escayola30, peropara preservarlo fue fundido en bronce por Sán-chez Mendizábal. Hace unas décadas sirvió demodelo para un monumento en su memoriaque, a iniciativa de la Diputación y el Ayunta-miento, se colocó en la plaza de su mismo nom-bre. En esta versión en piedra, la cabeza surgede un bloque de piedra apenas desbastado.

En febrero de 1919 se contempló en el esca-parate del comercio santiagués regentado porSaturnino Luengo otro busto, en este caso, deldoctor Joaquín Vaamonde. La crítica destacó elparecido con el retratado y no dudó en felicitaral artista31. Ese mismo mes una nefasta noticiaconvulsionó el panorama artístico español: elescultor tarraconense Julio Antonio había falleci-do en la plenitud de su carrera. El pintor JuanLuis López propuso, a través de una carta abier-ta a la prensa local, organizar una velada necro-lógica en su honor32. Tres días más tarde sepublicó en El Eco de Santiago la adhesión deJosé Mateo Larrauri a la iniciativa, ya que confe-saba admirar la obra del artista33. Se procuró queno se convirtiera en un acto académico, oficial,sino que resultase un recuerdo sincero. Se cele-bró el 21 de marzo en el Teatro Principal de San-tiago y en él intervinieron, entre otros, GarcíaMartí, Valle Inclán y Pan de Soraluce. Larrauriformó parte de la presidencia y fue el autor delbusto del homenajeado, que se colocó en unpedestal sobre el escenario34 (Fig. 10). En él sacri-ficó su concepción habitual del retrato comorepresentación fiel de la realidad en aras de unainterpretación idealizada de la misma. La obraemanaba claras reminiscencias clásicas, evoca-doras de la propia producción del fallecido, quequedaba de esta manera inmortalizado en plena

juventud, con la mirada firme y su torso desnu-do parcialmente cubierto por una toga35.

c) La escultura monumentalLa tendencia de conmemorar acontecimien-

tos históricos y recordar personajes o figurasdestacadas de la historia reciente o pretérita dela ciudad, amplió las posibilidades de trabajo delos escultores. Si bien una parte de los encargosse encomendaron a artífices de renombre alsuponer la apuesta por un valor seguro quederivaba en prestigio para la localidad, en otrasocasiones se convocaron concursos a los queconcurrieron escultores con sus propuestas.Lamentablemente, en estos casos los partici-pantes permanecían en el anonimato, a excep-ción del escogido por el jurado, ya que sólo seprocedía a la apertura de la plica del antepro-yecto ganador.

Esto sucede, por ejemplo, con la iniciativapara erigir un recuerdo a Rosalía de Castro enSantiago de Compostela. Al finalizar el plazo deadmisión de bocetos el 31 de enero de 1914, seexpusieron en la Escuela Normal los diecinueverecibidos36. A juzgar por las fotografías de diezde ellos publicadas en Vida Gallega, su diversi-dad abarcó desde los presupuestos decimonóni-cos —Cariña de rosa— hasta la apuesta porlíneas innovadoras —Craras Fontiñas—. Aun-que, a juzgar por la valoración de un grupo dejóvenes artistas que se opusieron a que, ante laausencia de literatos gallegos, el tribunal lo inte-graran personalidades locales defensoras de unquehacer excesivamente tradicional, predominóel arte de “repostería”37. En general, casi todosoptaron por el desarrollo vertical y por incorpo-rar la efigie de la ilustre escritora como protago-nista principal, de pie o sedente, acompañada defiguras alegóricas complementarias38. Las dimen-siones se vieron condicionadas por lo limitadodel presupuesto que no debía superar las treintamil pesetas. El jurado otorgó por unanimidad elpremio al lema Follas Novas, obra conjunta delarquitecto Isidro de Benito y el escultor FranciscoClivilles, mientras galardonó a otros de los quese desconoce su autoría, con diplomas de honory de colaboración. El monumento no se inaugu-ró en el Paseo de la Herradura hasta julio de1917 debido a la escasez de fondos39. Junto aconcurrentes como Mateo Inurria, Lorenzo Cou-




llaut Valera o Francisco Asorey, probablementeacudiría José Mateo Larrauri, ya que como parti-cipante habitual de los acontecimientos de suciudad, no podía permanecer ajeno a esta opor-tunidad. Lamentablemente, resulta complicadoaventurar con qué anteproyecto probó suerte,debido a que no se publicó la totalidad de losmismos y la calidad de algunas de las imágenesdivulgadas es escasa. Este mismo inconvenienteafecta a otras iniciativas conmemorativas de lacomunidad, como el monumento erigido a Con-cepción Arenal en La Coruña, en las que el escultorsantiagués pudo participar y no ser seleccionado.

A raíz de la Exposición Regional Gallega cele-brada en Santiago en 1909, surgió la intenciónde agradecer con un monumento el esfuerzo ydedicación de uno de los principales responsa-bles de su éxito, el Presidente de su Junta Cen-tral y ex senador, Pedro Pais Lapido. Al mostrarsereacio al homenaje en vida40, se retomó la ideatras su fallecimiento en febrero de 1917, para locual se abrió una suscripción popular y se con-vocó un concurso entre artistas gallegos o resi-dentes en Galicia, con un plazo de entregabastante precipitado, apenas veinte días y al queconcurrieron nueve maquetas. Las bases concre-taron gran cantidad de aspectos, como el perfilarquitectónico, que debía constar de una estruc-tura —columna, pedestal u obelisco— que iríarodeada de una verja, coronada por un busto delpatricio a tamaño mayor del natural y una ins-cripción determinada en lugar visible. A eleccióndel artista quedaban las proporciones, alegoríasy ornamentación. En cuanto a los materiales,podían escoger entre bronce, hierro, piedra omármol, siempre que el coste total no excedierade diez mil pesetas41. Las obras habrían de ini-ciarse de manera inmediata y finalizarse en julio,para entregarlo al Ayuntamiento de la ciudaddurante las fiestas del Apóstol. A pesar de la pre-mura no se inauguró en el Paseo de la Bóvedahasta julio de 1918.

El jurado destacó la calidad de Testimonio,Bizancio y Homenaje. Bizancio, de FranciscoAsorey, recibió un premio42, pero fue Testimonioel elegido, del que se valoró “la riqueza de lacomposición, el sabor compostelano de su esti-lo, las dimensiones totales (4’50 metros) y lasuntuosidad y grandeza del conjunto”43. Resul-tó igualmente determinante la calidad del busto,

Fig. 10. José Mateo Larrauri, Busto de Julio Antonio colocadoen el escenario del Teatro Principal durante la velada necroló-gica, 1919. “Miscelánea gráfica”, Mundo Gráfico, 18 dejunio de 1919, nº 399, p. 9.

que estimaron superior al resto. Detrás de esteproyecto se encontraba Larrauri, que por fin veíareconocida su labor y conseguía dejar su huellaen el espacio urbano de su ciudad.

Si se contempla la fotografía del boceto ori-ginal, se distinguen mínimas diferencias con res-pecto al resultado final44 (Figs. 11 y 12). Laestructura arquitectónica presentaba un desa-rrollo semejante pero, por su tonalidad, tambiénse iba a fundir en bronce la alegoría sedente deGalicia. Precisamente en esta figura se observanmayores variaciones, en cuando al modo en quesostiene la placa conmemorativa de la Exposi-ción, así como en su indumentaria, calzada conzuecos en el proyecto y más elaborada en la ver-sión definitiva, tanto en el tocado como en los

detalles de la falda. Asimismo los elementos dis-puestos a sus pies, como la maza y los engrana-jes, disminuyeron su tamaño y protagonismo.En la parte superior del pilar se ubicó el busto,que responde al prototipo academicista, basadoen fotografías del homenajeado. A pesar de lasdimensiones humildes impuestas por el escasopresupuesto, el conjunto destaca por sus pro-porciones armoniosas y por su perfecta integra-ción en el ambiente natural. Pero, ante todo,sobresale la resolución de la figura femeninacomo una representación de la singularidadregional, una intención frecuente en la plásticade la época, que se preocupó por ensalzar y rei-vindicar aquello característico y propio de cadaterritorio. Una línea de acción de la que tomó



Fig. 11. José Mateo Larrauri, Boceto del Monumento a PedroPais Lapido, 1917. Archivo Histórico Universitario de Santiago,Obras Municipais (Libros). 1893-1923. Paseos e Arboladovarios. Expediente 13, 1917.

Fig. 12. José Mateo Larrauri, Monumento a Pedro Pais Lapido,1918. Paseo de la Herradura, Santiago de Compostela.




parte Larrauri con este magnífico ejemplo dis-tinguido por su particular delicadeza y bellezaserena (Fig. 13).

Existe constancia de su participación enotros concursos para monumentos, como elconvocado en Madrid en 1924 para erigir uno aEmilia Pardo Bazán45 o el abierto en Zaragoza en192846 para otro a Goya. Pero exceden de loslímites cronológicos y geográficos de este estu-dio, en el que sí se inserta otro proyecto desti-nado a perpetuar el recuerdo a los hermanosPrieto y Pereira en Carballiño, que llegó a mate-rializarse aunque con ciertas dificultades. Ya seha aludido al loable gesto de Adelaida, FrayJuan, Leandro y Severino Prieto, que donaronparte de su fortuna para favorecer a la pobla-ción sin recursos del partido a través de unaCasa-Asilo regentada por las Hermanitas deAncianos Desamparados47. Gracias a ellos seconstruyó un nuevo edificio, obra del arquitecto

santiagués López de Rego, a quien se encargóen 1918 un proyecto de monumento, presenta-do al año siguiente48. Del boceto, proyecto yplano, se encargó Larrauri y fue aprobado conagrado49. Igualmente se conservan en el archivode la villa dos propuestas para la verja que lorodeaba, diseñadas por él, aunque se descono-ce si pertenece a este primer momento o a unafase posterior.

Consta de un pilar octogonal con un anillocon ornamentación vegetal en la parte superiory cuatro pilares decorativos adosados que seprologan como nexo de unión con la base cir-cular y de los que parten cuatro pilastras sobrelas que se colocaron los bustos fundidos enbronce de los hermanos Prieto. Éstos, de granparecido físico con las fotografías que se con-servan, aparecen firmados y fechados en 1933en los respectivos laterales. El conjunto quedapresidido por la Caridad, tallada en mármol y

Fig. 13. José Mateo Larrauri, detalle de la alegoría de Galicia.Monumento a Pedro Pais Lapido.

Fig. 14. José Mateo Larrauri, Monumento a los hermanosPrieto Pereira, 1918-1935. Parque Municipal, Carballiño(Ourense).


168 El escultor José Mateo Larrauri, su etapa gallega


personificada a través de una hermana delAsilo, que conducía de la mano a un niño,mientras a su izquierda se hallaba un anciano,en una posición semejante a la del personajemasculino de la Virgen de los Desamparados.Finalmente varió la concepción de esta últimafigura que se apoya en un bastón, mientras laCaridad descansa la mano sobre su hombro(Fig. 15).

El escultor firmó el 31 de octubre de 1919un contrato con la Comisión por un total de35.000 ptas, de las que 12.000 se destinaban ala construcción del pedestal, y las restantes sedividían en 2.000 para cada uno de los bustos y15.000 para el grupo principal, en piedra blan-ca Amorquí. A pesar de que la intención inicialera inaugurarlo a la vez que el Asilo, cuandollegó el momento en julio de 1921, tan sólo se

Fig. 15. José Mateo Larrauri, detalle de La Caridad, Monumento a los Hermanos Prieto Pereira,1933.



169El escultor José Mateo Larrauri, su etapa gallega

procedió a la colocación de la primera piedra50.El pliego de condiciones no se firmó hastamarzo de 1922, justo cuando se recibió unaplaca en bronce enviada por hijos de Carballiñoresidentes en Buenos Aires. Ésta se colocó unavez concluido el basamento en la Plaza Mayor yconstituyó la única decoración del mismodurante años, al quedar paralizadas de nuevolas obras debido a la escasez de fondos y a otrascircunstancias desfavorables51.

En varias ocasiones se planteó revitalizar larecaudación, pero no se retomó con verdaderoimpulso hasta abril de 1932, año en que los pro-pios vecinos se movilizaron ante la deuda queconsideraban tenía contraída la villa con susbenefactores. Se creó entonces una nuevaComisión que retomó las gestiones y catorceaños después de la concepción del boceto, con-tactaron con su autor, pero para solicitarle querenunciase a su realización. Y es que, a pesar dela cláusula que impedía que se encomendase laobra a otro escultor, la Comisión consultó pre-supuesto con Francisco Asorey, que se ofreciópara hacerse cargo de la parte artística por22.000 ptas52. Larrauri rehusó la rescisión delcontrato, puesto que tras el tiempo y el trabajoinvertidos, supondría una pérdida de dinero.Además, por el vínculo regional existente, dese-aba ver finalizado el proyecto53. No obstante, ypese a admitir que su situación económica noera boyante, se ofreció a ejecutar los modelosde los bustos y el grupo a tamaño definitivo porun precio fijo de 6.500 pesetas. Cantidad que,sumada a los presupuestos de fundición y tallaque adjuntó, distaba mucho del total al queascendía el primer contrato, sin contar con elaumento de precio derivado de los años trans-curridos. Las circunstancias no podían ser máspropicias para la Comisión, pero ésta, amparadaen la escasez de recursos que ciertamente sufriósin cesar, regateó de nuevo y ofreció una últimapropuesta, por la que el escultor cobraría única-mente cinco mil pesetas, además de confiarleen exclusiva las gestiones con las empresas quepasarían los modelos a materia definitiva. Noobstante, y a pesar de las ventajosas condicio-nes que les brindaba el contrato, en Carballiñono confiaban plenamente en la profesionalidadde Larrauri. Por lo menos, esto se deduce de la

solicitud de referencias que requirieron sobre él.Pero, tras los informes positivos recibidos que loalababan tanto profesional como personalmen-te54, y la aceptación del escultor, se retomó porfin la empresa.

Sin duda se puede afirmar que esta obra lereportó a Larrauri más esfuerzo y preocupacio-nes que beneficios económicos. La abundanterelación epistolar mantenida con la Comisión,con la madrileña Casa Codina Hermanos y laCasa Altuna de Bilbao, encargadas de la fundi-ción y talla de las piezas, prueba una gravosadedicación. A ello se sumó, por supuesto, lapropia labor en el taller. Finalizó el modelado delos bustos en tamaño mayor que el natural enabril de 1933 y en agosto del mismo año yahabía ultimado el grupo del remate en yeso, deunos dos metros de altura. En un principio, sedudó si fundirlo también en bronce, aunquefinalmente se optó por el mármol de Carrara,pese a su mayor coste. Se retrasó su labra pordiversas huelgas y no se concluyó hasta final deseptiembre de 1934, por lo que se pospuso lainauguración que se había planificado para esemes. Sin embargo, en mayo del año siguientetodavía no se había celebrado e incluso surgie-ron discrepancias en el seno de la Comisiónacerca de la ubicación del monumento. Mien-tras unos optaban por mantener la original,otros propusieron su traslado al parque deMesego. Finalmente se decidió esta localiza-ción, actual parque municipal de la localidad,donde se encuentra todavía la obra más monu-mental y costosa de José Mateo Larrauri.

Larrauri demostró un conocimiento de lastendencias escultóricas en auge, sobre todo enla producción desarrollada durante sus años dejuventud. Más tarde y debido al tipo de encar-gos asumidos por su taller, sus obras respondie-ron a un lenguaje más clasicista, aunque no porello exento de detalles y notas característicasque lo alejaron del tratamiento convencionalque solían recibir esas tipologías. Por ello y porsu participación constante en los acontecimien-tos artísticos de la época, es necesario tener encuenta la labor de este escultor gallego, quedejó en su región interesantes muestras de sutrabajo, tanto antes como después de que razo-nes profesionales le alejaran de ella.


170 El escultor José Mateo Larrauri, su etapa gallega


NOTAS

1 Así se especifica en su partida

de nacimiento. Registro Civil de San-

tiago de Compostela. Tomo 42, Sec-

ción 1ª, nº 161.2 Consta en su expediente, que se

conserva en el Archivo de la Escuela de

Artes y Oficios de Zaragoza.3 Archivo de la Escuela Especial de

Pintura, Escultura y Grabado de

Madrid. Caja 199-1, folio 23.4 Así aparece referido en los catá-

logos de las Exposiciones Nacionales

de 1906, 1910, 1912 y 1926. En el

primero se especifica que es discípulo

de José Alcoverro y en el resto, de Ani-

ceto Marinas.5 SINUÉS URBIOLA, José, “José

Mateo Larrauri”, El Noticiero, Zarago-za, 3-11-1923, p. 3.

6 FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Xosé,

“La Exposición Regional Gallega de

Santiago de 1909”. En Abrente: revis-ta de la Real Academia de Bellas Artesde Nuestra Señora del Rosario, A

Coruña, nº 26, 1994, pp. 127-144.7 “Exposición Regional Gallega de

1909”, El Eco de Santiago, Santiago,6-12-1909, p. 2.

8 TARQUIS RODRÍGUEZ, Pedro,

Desarrollo del Museo Municipal deBellas Artes de Santa Cruz de Tenerife.Ayuntamiento de Santa Cruz de Teneri-

fe, Santa Cruz de Tenerife, 2001, p. 72.9 Entre la producción de su maes-

tro, Aniceto Marinas, existen varias

muestras de este tipo de obras como

El descanso del modelo o Los pesca-dores pescados.

10 “De Arte. La Exposición”, LaCorrespondencia de España, Madrid,

15-10-1910, p. 4.11 “Informaciones”, La Época,

Madrid, 17-6-1912, p. 1.12 LÓPEZ VÁZQUEZ José Manuel,

y SEARA Iago, Galicia. Arte. Tomo XV:Arte Contemporáneo. A Coruña, Hér-

cules Ediciones, 1993, p. 250.13 La parte que correspondía a la

parte inferior de la escultura no se

conserva, ya que fue mutilada durante

su traslado a la nueva sede de la

Escuela.14 “Nuestras fiestas”, La Voz de

Galicia, La Coruña, 6-8-1912, p. 1.15 Archivo Histórico Universitario

de Santiago [A.H.U.S.], 1347, Fiestas

Patronales. 1910-1915.16 “Los premios del Certamen”, El

Eco de Santiago, Santiago, 28-7-

1915, p. 3.17 “La exposición de Arte Gallego.

Nuestros artistas alcanzan un triunfo

soberbio”, Revista del Centro Gallego.Órgano de la colectividad gallega en elUruguay, 12 de octubre de 1919, nº34, p. 15.

18 1ª Exposición de Arte Gallegoen Buenos Aires. Buenos Aires, Tall.

Gráf. De Caras y Caretas, 1921.19 Exposición de Arte Gallego.

Agosto 1929. Buenos Aires, Amigos

del Arte.20 FILGUEIRA VALVERDE, J. (ed.),

La escultura gallega, el centenario deFrancisco Asorey. Santiago de Com-

postela, Fundación Alfredo Brañas,

1991, p. 86.21 La Gaceta, Madrid, 30-6-1922,

p. 4.22 SOUSA JIMÉNEZ, Historia de la

escuela de artes y oficios de Santiagode Compostela. Santiago de Compos-

tela, Diputación Provincial de A Coru-

ña, 1988, p. 34.23 En los catálogos de las Exposi-

ciones Nacionales de 1943 y 1948

admite a Larrauri como su maestro.24 RAMÓN TEIJELO, Regina y

SILVA SUÁREZ, Manuel, “Homenaje

en su centenario al paso de la Con-

ducción del Redentor al Sepulcro”,

Cuadernos del Santo Entierro, nº 1.25 LÓPEZ VÁZQUEZ José Manuel,

y SEARA Iago, Galicia. Arte…, p. 251.26 “J. Mateo Larrauri”, El Eco de

Santiago, Santiago, 5-6-1912, p. 1.27 ALBAREDA, Hermanos, “Notas

de arte”, El Noticiero, Zaragoza, 25-2-1932, p. 8.

28 Aunque probablemente la

decoración dorada de la túnica de la

Virgen se debe a una restauración

posterior, ya que no aparecía en las

fotografías de la época: Vida Gallega,10-9-1921, nº 179, p. 9.

29 CALVO RUATA, José Ignacio,

Patrimonio Cultural de la Diputaciónde Zaragoza. Pintura, escultura, reta-blos. Zaragoza, Diputación de Zarago-

za, 1991, p. 370.30 Vida gallega, 30-12-1918,

nº119, p. 12.31 “Santiago”, La Voz de Galicia,

La Coruña, 4-2-1919, p. 2.32 “En honor de Julio Antonio”, El


1919, p. 1.33 “En honor de Julio Antonio”, El


1919, pp. 2-3.34 “Hoy en el teatro. Homenaje a

Julio Antonio”, El Eco de Santiago, 21-3-1919, p. 2.

35 KSADO, “Notas santiaguesas”,

Vida gallega, 30-6-1919, nº 128, p.12; SINUÉS URBIOLA, José, “José

Mateo Larrauri”, El Noticiero, Zarago-za, 3-11-1923, p. 3.

36 “Monumento a Rosalía”, El Ecode Santiago, Santiago, 2-3-1914, p. 2.El listado completo de los mismos apa-

reció en “Monumento a Rosalía Cas-

tro”, El Eco de Santiago, Santiago,2-2-1914, p. 3.

37 “El monumento a Rosalía de

Castro”, La Voz de Galicia, La Coruña,

16-2-1914, p. 1.38 “Monumento a Rosalía de Cas-

tro. Algunos de los proyectos presen-

tados”, Vida Gallega, 25-2-1914, nº25, p. 14.

39 “Galicia paga una deuda de

amor y admiración. En Santiago se

inaugura hoy la estatua de Rosalía”,

La Voz de Galicia, A Coruña, 30-7-

1917, p. 1.40 “Homenaje al Sr. Pais Lapido”,

El Eco de Santiago, Santiago, 3-12-1909, p. 2.

41 “Para un monumento. Un con-

curso artístico”, El Eco de Santiago,Santiago, 28-4-1917, p. 1.

42 “Notas compostelanas”, VidaGallega, 10-7-1917, nº 89, p. 15.



171El escultor José Mateo Larrauri, su etapa gallega

43 “Homenaje al Sr. Pais Lapido”,El Eco de Santiago, Santiago, 26-5-1917, p. 2.

44 A.H.U.S., Obras Municipais(Libros). 1893-1923. Paseos e Arbola-do varios. Expediente 13, 1917.

45 “Madrid, para el monumento aDoña Emilia Pardo Bazán”, ABC,Madrid, 22-2-1924, p. 5.

46 “El concurso de proyectos paraun monumento a Goya, abierto por elPatronato Villahermosa-Guaqui”, ElNoticiero, Zaragoza, 9-6-1928, p. 2.

47 Primer Centenario Residencia

Hermanos Prieto, 1901-2001. Herma-

nitas de los Ancianos Desamparados.

Ourense, Diputación Provincial de

Ourense, 2001.48 “Asuntos varios de provincias”,

Mundo Gráfico, Madrid, 29-10-1919,

nº 418, p. 20.49 Archivo Municipal de Carballi-

ño [A.M.C], Legajo 25, Expediente 1,

Monumento a los hermanos Prieto.50 “Los actos de hoy en Carballi-

no. El nuevo asilo de los hermanos

Prieto”, El Noroeste, A Coruña, 24-7-

1921, p. 1.

51 [A.M.C.], Legajo 25, Expedien-

te 1, Actas del nuevo Comité, 25-4-

1932: “un Gobernador de Primo de

Rivera pretextando legalismos impide

que se lleve a cabo la construcción del

monumento […]”.52 [A.M.C.], Legajo 25, Expedien-

te 1, Acta del Ayuntamiento del 8-10-

1932.53 [A.M.C.], Legajo 25, Expedien-

te 1, carta fechada el 22-9-1932.54 [A. M. C.], Legajo 25, Expe-

diente 1, carta del abogado Manuel

Albareda, 18-1-1932.

RESUMENEl artículo examina la actividad del pintor sardo Pietro Cavaro (ca.1508-1537), centrándose en el tema de losencargos y en las decoraciones de los fondos de oro. Destacan entre las novedades el hipotético encargo delretablo de Giorgino (1507) por parte de la dama Franxisca Cardona y el reconocimiento del retrato de SalvadorAymerich (1493-1563), señor de Mara, en el retablo di Villamar y en el S. Agostino in cattedra (Cagliari, Pina-coteca).Se han distinguido tres tipologías de decoración en los fondos de oro: el motivo renacentista “de la granada”(Villamar y Madonna dei sette dolori), que estudiamos en sus significados simbólicos, en sus relaciones textiles yen su difusión; los eslabones romboidales que encierran flores con cuatro pétalos (S. Agostino y Suelli), con-frontados con las platerías sardas de la primera mitad del siglo XVI; los eslabones de las decoraciones con cua-tros pétalos inscritos en un cuadrado (SS. Pietro e Paolo), confrontadas con las rejas renacentistas. Se identificóel repertorio utilizado por el taller de Stampace para las decoraciones a punzón o grabadas en las aureolas, asi-milando este repertorio a los trabajos de orfebrería y platería.Se han propuesto como autores más probables en la identificación de los doradores, entre los plateros de Caglia-ri activos en la época, los nombres de Jaume Font, —que dora la cruz de plata para los consejeros de Cagliari(Bernardino Sollanes, 1499) identificado en el Crocione processionale de la Catedral de Cagliari—, Francesco Lli-nares y Giacomo Pitxoni.

Palabras clave: pintura, Renacimiento, Cerdeña, encargos, fondos de oro

ABSTRACTThis paper examines the artistic activity of the Sardinian painter Pietro Cavaro (ca. 1508-1537) and focuses inparticular on commissions and decorative work on gold backgrounds. The latest developments in this fieldinclude the proposal that the altarpiece retablo di Giorgino (1507) was commissioned by Lady Franxisca Cardona,and the identification of the portrait of Salvador Aymerich (1493-1563), the Lord of Mara, in the retablo di Vil-lamar and in the S. Agostino in cattedra (Cagliari, Pinacoteca). Three distinct types of decoration of gold backgrounds have been identified: the Renaissance motif “of thepomegranate” (Villamar and Madonna dei sette dolori), the symbolic meaning of which is analysed here, in itstextile forms and in their dissemination; rhomboid-shaped linking forms enclosing four-petalled flowers (S.Agostino and Suelli), which are compared with the Sardinian silverware of the first half of the sixteenth centu-ry; and four-petal-shaped linking forms inscribed in squares (SS. Pietro e Paolo), which are compared with Ren-aissance grilles. An analysis is also provided of the repertoire employed by the Stampace workshop in thepunched and engraved decorations of aureoles, with a comparison being drawn between this repertoire and thework of gold and silversmiths. The paper also identifies Jaume Font, —who gilded the silver cross for the councillors of Cagliari (work ofBernardino Sollanes, 1499) identified in the Crocione processionale housed at the Cathedral of Cagliari—, Fran-cesco Llinares and Giacomo Pitxoni as the most likely names of the goldsmiths who plied their trade among theCagliari silversmiths of the time.

Keywords: painting, Renaissance, Sardinia, commissions, gold backgrounds

EL CABALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO SALVATOREAYMERICH Y PIETRO CAVARO: ENCARGOS, RETRATOS YFONDOS DE ORO EN LA PINTURA SARDA DEL CINQUECENTO

Alessandra PasoliniUniversitá di Cagliari





la Pinacoteca Nacional de Cagliari, donde seconserva una Crocifissione datada en el año1507, y una colección particular en Turín con laMadonna in trono. En esta última tabla apareceuna inscripción en la que se vislumbra el nom-bre del comitente, hasta ahora interpretadocomo Doña Franxisca Cadoni7, y que aquí pro-pongo identificar como Doña Franxisca Cardo-na, miembro de una antigua familia feudalcatalana8. Para reforzar esta nueva hipótesis delectura hay que considerar el motivo del ropajede honor en los hombros de la Virgen, basadoen la repetición de la hoja espinosa del cardo,elemento que se configura entonces comomotivo heráldico; en el blasón “parlante” delestirpe aparecían en efecto tres cardos de oroen campo rojo9.

Aunque no sabemos con precisión cuandonació Pietro Cavaro, podemos presumir que lafecha de su nacimiento se puede ubicar aproxi-madamente entre los años 1480 y 1483, sobretodo en consideración al hecho de que AntonioCavaro (que podría ser su padre) resulta yadifunto en el año 1482 y que Pedro resulta resi-dente y operante en Barcelona en el año 1508;en efecto, en esta fecha se empeña en pagar unretablo para la capilla de S. Luca en la iglesia deNostra Signora della Mercede, con un grupo depintores entre los cuales aparece el napolitanoNicolau da Credensa (ca. 1497/†1558), el cualen el año 1518 contrata como aprendiz al sardoFrancesco de Liper10.

Podemos presumir que Pietro llega a Barce-lona alrededor del año 1498, más o menos con-temporáneamente a Nicolau de Credensa.Evidentemente la ciudad tenía un gran poder deatracción para los pintores forasteros (alemanes,flamencos, portugueses y napolitanos) que lle-gaban a Barcelona para triunfar; trabajabanaquí los partidarios de Huguet, desaparecido enel año 1492, y del taller de los Vergós. No sabe-mos, sin embargo, donde Pietro tuvo su apren-dizaje ni se han localizado, hasta el momento,obras pertenecientes al periodo de su actividadjuvenil en Cataluña.

En una carta del 20 de marzo de 1524 alveneciano Marcantonio Michiel sobre la situa-ción artística en Napolés, Pietro Summonteescribe: “In Santa Maria della Gratia un’altracona della Visitatione fatta pur qua di mano di

El arte sardo de la primera mitad del sigloXVI se encuentra en equilibrio entre modelosculturales de inspiración ibérica y modelos dematriz renacentista italiana. Esto resulta eviden-te en la obra de Pietro Cavaro, sin duda el másimportante pintor sardo del siglo XVI: miembrode una dinastía de pintores de Cagliari, se leatribuye el mérito de ser el iniciador de una“escuela” sarda de pintura, estructurada enmaestros y discípulos, capaz de elaborar ele-mentos culturales diversos que incluyen tanto elsustrato tardogótico de ascendencia catalana,con acentos flamencos, como los influjos delRenacimiento italiano1.

El taller fue llamado Escuela de Stampaceporque tenía su sede en este barrio de Cagliari.Sabemos, en efecto, que Antonio Cavaro (ca.1455/†1482) residía en el vico de S. Giorgio enStampace; y aunque ignoramos el domicilio pre-ciso de Lorenzo Cavaro (ca. 1500/1528), sinembargo, apoya la hipótesis de su domicilio elhecho de que firme sus obras declarando haber-las realizado en Stampace; Pietro Cavaro (ca.1508/†1537) vivía en carrer de la Plassamientrasque el hijo Michele (ca. 1538/†1584) era domi-ciliado en vico la Plassa, en el mismo barrio, y sucolaborador Antioco Mainas (ca. 1537/†1570)tenía su morada en la calle S. Restituta2, adya-cente al taller donde ejercía su oficio de pintor3.Según la costumbre tardomedieval, todavíavigente en aquella época, los talleres no solíanestar distantes de las viviendas4.

Según Delogu, Antonio Cavaro, fundadordel linaje de la familia, puede ser identificadocon el denominado Maestro de Olzai, un anóni-mo pintor que toma el nombre del pueblo en elcual se conserva el Retablo de la peste (Olzai,Iglesia de S. Bárbara) realizado para la cofradíalocal de la Santa Cruz; según Ainaud de Lasarte,en cambio, el desconocido maestro sardo puedeser identificado con Lorenzo Cavaro, con quiénsu pintura muestra una evidente afinidad5.

En 1501 Lorenzo firma orgullosamente elRetablo di S. Paolo para el pueblo desaparecidode Serzela, hoy en la parroquia de Gonnostra-matza, con la siguiente (incorrecta) inscripción:“En l´ anny MDI es estada feta lo dit retaul permans de mestre Lorens Cavaro de Stampas fetaa XV de desembre desus dit”6. El mismo pintorrealiza el Retablo di Giorgino, hoy dividido entre


El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro...174Alessandra Pasolini

El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro... 175

Alessandra Pasolini


entre el año 1512 y el año 151713. En el año1512 es testigo en un testamento junto con lospintores Giuliano Salba y Guillem Mesquida. Dela primera boda con Joana Godiel, que tal veztuvo lugar en Napolés, en fecha imprecisa, naceel hijo Michele; Pietro, que había quedado viudo,en el año 1515 pide la dispensa al arzobispo deCagliari para poder casarse con la sarda AntoniaOrrù, hija del maestro Antonio. En el año 1517el artista presenta una instancia al arzobispo deCagliari en nombre de su suegro.

Entre todas las noticias merece una atenciónparticular la del año 1512: la presencia en la ciu-dad en la misma fecha de los tres pintores indu-ce a Pillittu a atribuir a éstos la realización delRetablo di S. Eligio (Cagliari, Pinacoteca Nacio-nal), intentando así explicar los divergentes influ-jos estilísticos aquí presentes, particularmentecatalano-valencianos y renacentistas italianos14.El destacado y problemático retablo, procedentede la iglesia de S. Pietro a Sanluri, en realidadhabría tenido su originaria colocación en la capi-lla de S. Eligio de la catedral de Cagliari15, sedede la cofradía de los orfebres y de los herrerosdesde el año 1564, cuando surgió una contro-versia con el Capítulo y los artesanos fueronexpulsados16; desde allí el retablo habría sidotransferido a la iglesia franciscana de S. Maria diJesus en Cagliari y luego trasladado a Sanluri.Aunque la intervención directa de Pietro en laobra no ha sido aceptada de modo concorde17,es sin duda cierto que el retablo de S. Eligio esuna fuente figurativa importante para la escuelacagliaritana de Stampace, bien conocida por elartista cuando realiza el retablo de Villamar.

En el presbiterio de la iglesia parroquial deVillamar, cubierta por una bonita bóveda decrucería en piedra, se yergue, en sus sietemetros y medio de altura, el retablo de S. Gio-vanni Battista (Fig. 1): en su tradicional estruc-tura arquitectónica a doble tríptico, estádividido en siete compartimentos pintados yestá completo de guardapolvo, predela y porta-les. En el interior del nicho central se encuentrael dulce simulacro de madera de la Madonnadel Latte, obra atribuida al escultor napolitanoGiovanni da Nola18. En la extremidad de losguardapolvo una inscripción latina, de refinadoscaracteres en minúsculo gótico, indica la fecha yel autor de la obra: Anno salutis MDXVIII die

un maestro Petro, che poi si fe´ eremita. Ipso erasardo”. Nicolini y Aru identificaron en aquelmaestro Petro sardo al propio Pietro Cavaro11,mientras que los especialistas posteriores (Abba-te, Previtali, Leone de Castris) localizaron la obraen el retablo de la Visitazione de S. Maria delleGrazie a Caponapoli (1508), hoy en Capodi-monte, atribuida a Pedro Fernández, pintor deMurcia (conocido ya como Pseudo-Bramantino),que se desplazó por Italia asimilando influjosrafaelescos, napolitanos y lombardos y queluego regresó a España, donde en el año 1521realizó el retablo de Santa Elena en Girona12.

Esta indicación, junto a otros elementos rela-cionados con la propia biografía y con las carac-terísticas de la pintura de Pietro, permitenformular la hipótesis de que el pintor efectuóuna estancia en la ciudad de Napolés entre elaño 1508 y el año 1512. Gracias a los docu-mentos señalados por Aldo Pillittu, sabemos quePietro estuvo de modo continuado en Cagliari

Fig. 1. Pietro Cavaro, Retablo di S. Giovanni Battista (1518),Villamar, iglesia parroquial (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).



Fig. 2. Pietro Cavaro, Crocifissione, Villamar ,1518 (Foto: ArchivioIlisso, Nuoro).

Fig. 3. Pietro Cavaro, Crocifissione, Villamar, part.: Ritratto diSalvatore Aymerich, señor de Mara, comitente del Retablo diS. Giovanni Battista (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig.4. Pietro Cavaro, Retablo di S.Giovanni Battista (1518), Villamar,iglesia parroquial: portal con S. Paolo(Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 5. Retablo di S. Giovanni Battista en Villamar. S. Paolo:detalle del fondo dorado con motivo de granada (Dibujorealizado por Donatella Pasolini).


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ses de la Compañía Aymerich, sociedad mercan-til con sede en Barcelona; este encargo lo lleva adesplazarse frecuentemente entre Cataluña yCerdeña. Sigue a los soberanos ibéricos en lascampañas militares de Francia, España, Alema-nia, Italia y África. Por méritos militares, el 20 dediciembre de 1521 obtiene de Carlos V el diplo-ma de nobleza; en el año 1524, enviado aMadrid ante la Corte por el estamento militar delparlamento sardo, consigue obtener la exencióndel donativo extraordinario en ocasión de laboda real26. El 25 de mayo de 1518, cuando Pie-tro Cavaro firma el retablo de Villamar, don Sal-vatore había cumplido apenas veinticinco años.

Es bien sabido que en el arte sardo de lossiglos XV y XVI tuvo neta preponderancia el reta-blo pictórico, aunque no faltaron raros ejemplosescultóricos. En la estructura y decoración delretablo trabajaban distintos operadores especia-lizados (carpinteros, talladores, estucadores,doradores ) que coadyuvaban al pintor27. EnVillamar todas las tablas pintadas, a excepciónde la Crocifissione que es un nocturno, estánenriquecidas por la hoja de oro, aplicada con latécnica del gouache sobre una preparación debase roja; el oro, después del bruñido, para unaperfecta adhesión al soporte leñoso, ha sidoadornado de una rica decoración grabada apunzón28.

En el fondo de oro del retablo de Villamardetectamos el motivo decorativo más difundidoen la tejeduría durante el siglo XV, aquello “de lagranada”, inserido dentro de eslabones con cua-tros pétalos, abiertos en la parte inferior y unidosentre ellos por suntuosos elementos vegetales(ramas, follaje, etc.) enrollados y entrelazados(Figs. 4-5)29. La parte ornamental, dispuesta paracubrir toda la superficie áurea, está compuestapor una especie de “candelabro” vegetal que sedesarrolla verticalmente y con una disposiciónescalonada: desde un tallo central, que alternajarrones con bouquet, frutos de granada y ramasondulantes y simétricamente especulares, nacencarnosos flores y hojas de acanto.

La granada, motivo muy antiguo de origenpersa y emblema del renacimiento, asume enámbito cristiano múltiples valencias simbólicas:la presencia de tantas semillas en una únicaenvoltura alude a la comunión de los santos yentonces a la Iglesia, o bien a la vida eterna, a

XXV mensis maius/ pinsit hoc retabolum/ PetriCavaro pictor minimus Stampacis...19

En la Crocifissione de Villamar (Fig. 2), pues-ta en el ápice del retablo como de costumbre, sepuede divisar por primera vez una tipologíasarda de crucifijo, que se basa en el gótico Cris-to de S. Francesco de Oristano20. Recientementeha sido avanzada la hipótesis de que el taller dePietro Cavaro tuviera también talladores, especia-lizados en la realización de crucifijos gótico-dolo-rosos21 de madera, motivo que se transforma ensigno identificativo de la Escuela de Stampace. Enparticular, aquí nos interesa señalar que entre lospersonajes de la crucifixión de Villamar apareceun hombre joven, que tiene una camisa blancacerrada al cuello por medio de un broche, ungiuppone negro y una gorra negra con dos pro-tuberancias laterales (Fig. 3). Se trata de uncaracterístico sombrero de paño o fieltro que seutilizaba entre el final del siglo XV y el principiodel siglo XVI en Italia y en España por personasacomodadas y pertenecientes a la nobleza22. Lospintores renacentistas utilizaban este vestuariopara los retratos de sus contemporáneos, véasepor ejemplo el Retrato de hombre (Frankfurt amMain, Städel Museum ) del pintor de BolognaAmigo Aspertini (1474-1552)23 o bien los retra-tos que el Pintoricchio realiza en los frescos deHistorias de Pio II en la Librería Piccolomini de lacatedral de Siena (1505-1507), donde los perso-najes llevan unos sombreros negros muy seme-jantes en su forma al del ejemplo sardo24.

Sabemos que el Retablo de Villamar fueencargado por Salvatore Aymerich (Cagliari1493-1563) señor de Mara, que hizo añadir susblasones a la extremidad de los guardapolvo:¿podemos reconocer en el joven retratado porPietro en la Crocifissione un “retrato” del noblecomitente? Ofreceremos entretanto algunosdetalles sobre la vida de este ilustre personaje:en el año 1486 los Aymerich adquieren el feudo.Salvatore, nacido en Cagliari el 23 de mayo de1493, lo hereda a la muerte de su padre Pietro,que tiene lugar en su infancia; crece, entonces,bajo la tutela del tío Giovanni Nicolò25. Pronto sedemuestra tan sabio y maduro que, en el año1507, a la edad de catorce años, obtiene porparte del Rey la facultad de administrar sus pro-pios bienes sin tutela alguna. En el año 1515 loencontramos empeñado en cuidar de los intere-



Tabla I: comparación de textiles (Dibujos de Donatella Pasolini y foto del Archivio Ilisso, Nuoro).


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se ha probado que los dos términos, camino ygriccia, aluden a datos técnicos, tales como laarmadura del telar y la construcción del tejido, yno tanto a elementos estilístico-compositivos.En la decoración, para la cual se prefería nor-malmente el terciopelo de seda, prevalecen dosmodelos resultantes de una compleja evoluciónhistórica: el refinado motivo de granadas y flo-res de cardo sobre tronco ondulado y su varian-te de dibujo denominado “a reja”, típico de lasmanufacturas venecianas. Éste une el elementodel fruto insertado al interior de un dibujo ahoja gótica lobulada, los temas de la verja orien-tal en hierro forjado31. (Tabla II).

En Europa la difusión de esta tipología textilen los siglos XV y XVI fue muy amplia, comodocumentan las obras renacentistas de losmaestros flamencos (Jan van Eyck, Virgen y niñocon el canciller Nicolas Rolin, 1434-35, Louvre)e italianos (en la capa de S. Agostino de Pierodella Francesca; en las vestiduras de la Virgen en

la resurrección; la madera seca que reflorece esen cambio una simbólica alusión a la cruz deCristo, así como las hojas espinosas del cardoaluden a su Pasión30. Los esquemas compositi-vos con el motivo de la granada (contaminadocon la piña u otras semillas o frutos como lamora) son atribuibles a dos tipologías: la piñaaislada y simétrica dentro de eslabones ojivaleso bien el tronco ondulante, respectivamentedefinidos “a camino” o “a griccia” según lostérminos históricos utilizados en el Trattatodell’Arte della Seta, de un anónimo florentinode la segunda mitad del siglo XV, publicado porGargiolli (1868) (Tabla I). El esquema a griccia,que prevaleció en la primera mitad del siglo XVpara después desaparecer al final del siglo, fueconsiderado durante mucho tiempo más anti-guo que el esquema a camino, y sin embargogozó de amplia fortuna también durante el sigloXVI. Hoy se tiende a considerar las dos variantescomo casi contemporáneas; en los últimos años

Tabla II: motivo a griccia e a cammino (Fotos: Archivio Ilisso, Nuoro).



Tabla III: presencia del motivo de la granada en el arte sardo (Fotos: Archivio Ilisso, Nuoro).

Se ha calculado que el dibujo textil cambiabaaproximadamente cada veinte años en aquellostiempos, por tanto resultaría muy difícil utilizarlas telas pintadas como indicadores cronológicos.Normalmente se logra datar con certeza un dibu-jo solo con una referencia a una personalidadhistórica precisa (por ejemplo la pianeta de Pio II,difunto en el año 146433 y el paño de adornofúnebre de Sigismondo Pandolfo Malatesta,muerto en el año 146834) o bien con respecto aretratos, como el célebre retrato de Agnolo Bron-zino que representa a Eleonora de Toledo (1544-45, Florencia, Uffizi) mientras se pone elsuntuoso traje en terciopelo pagado con 240doblones de oro grandes, recientemente restau-rado y hoy en las colecciones del Palacio Pitti.

la Pala di San Cassiano, Antonello da Messina1475-76, Vienna, Kunsthistorisches Museum;en el paño de adorno debajo del trono de la Vir-gen en la Pala di Castelfranco de Giorgione). Ladifusión del motivo de la granada en el arte sardoes atestiguado tanto en la escultura, por ejemploen el suntuoso manto en estofado de oro de laVirgen de Bonaria, simulacro de madera venera-do que se puede datar en los últimos diez añosdel siglo XV, como en pintura, en el Retablo de laVisitación de Joan Barcelò (ca. 1488-1516), en elRetablo del Pesebre del homónimo Maestro, enel Retablo di S. Eligio del Maestro de Sanluri(todos en la Pinacoteca Nacional de Cagliari), oen los retablos de Castelsardo y Tuili, obras delMaestro de Castelsardo32 (Tabla III).


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Fig. 6. Pietro Cavaro (atr.), Trittico di Pio V, 1515-25, Santuario di Vicoforte, cerca de Mondovì (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

habeo, hoc tibi do: In nomine Iesu Christi Naza-reni surge, et ambula].” (At 3, 6), que hace refe-rencia al milagro del paralítico; la aureola dePablo en cambio, recita: ”Mundus michi crucifi-xus est et [ego mundo]” (Gal 6, 14), y exalta sufe en la cruz salvadora de Cristo (Fig. 5).

Recientemente Vittorio Natale (2001) hapropuesto la atribución a Pietro Cavaro y losaños 1515-1525 para un pequeño tríptico por-tátil, conservado en el santuario del Piemontede Vicoforte, que perteneció al papa Pio Vcuando éste era obispo de la diócesis de Mon-dovì (1566-1572)35. La Vergine con bambino edun angelo en el centro, el arcangelo Michele ala izquierda y S. Onofrio eremita a la derecha(Fig. 6) se encuentran en el interior de marcosdorados de estilo tardogótico. Las afinidades

Volviendo al fondo de oro del Retablo deVillamar, es oportuno subrayar que, aunque elmotivo de la granada es típico de las telas rena-centistas, el particular juego lumínico entrezonas alisadas y otras punteadas, que con efec-tos de claroscuro intenta dar resalte plástico aldibujo, es en cambio típico de los mejores tra-bajos de orfebrería y platería; las decoracionesgrabadas en las aureolas —en el interior demarcos concéntricos se alternan motivos orna-mentales decoración con ondas, decoraciónescamada estilizados, en arcos, con pequeñoslirios y otras pequeñas flores insertadas a pun-zón— identifican el típico repertorio utilizadopor el taller de Stampace y son acompañadaspor epígrafes: la aureola de Pedro lleva el cartel:“Argentus et aurum non est michi [quod autem



Fig. 7. Pietro Cavaro (atr.), Addolorata, 1518-20, Cagliari,convento de S. Rosalia (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 8. Addolorata, 1518-20, Cagliari, convento de S. Rosalia:detalle fondo oro (Dibujo: Donatella Pasolini).

cripciones latinas con citas bíblicas (Fig. 8). Esbastante probable que el dorador sea un espe-cialista del sector, distinto del pintor y de sucolaborador de taller; se podría entonces plan-tear la hipótesis de que la tabla pertenezca a unperiodo no demasiado lejano del periodo delRetablo de Villamar y que el mismo refinadopero desconocido dorador haya colaborado conPietro. La frase Venite et videte si est dolor sicutdolor meus (Lam 1, 12), presente en la aureolade la Virgen, es un lamento de la ciudad deJerusalén, abandonada por sus hijos, atribuida ala Dolorosa en los ritos del viernes santo. María,imagen de los creyentes, representa la humani-dad huérfana del Salvador; la obra es entoncesuna clara invitación a la meditación espiritual.

En la Pinacoteca Nacional de Cagliari se con-serva una tabla con S. Agostino in cattedra (Fig.9), compartimento residual de otro retablo quePietro Cavaro realizó para la iglesia de S. Agos-tino extra moenia de Cagliari37. S. Agustín obis-po está sentado en un trono en el interior de unnicho arquitectónico renacentista en el acto de

principales con la obra de Pietro se identificanprecisamente en el Retablo de Villamar y en elCompianto de la Pinacoteca de Cagliari, en par-ticular en los pliegues nerviosos de gusto fla-menco, acentuados por densas zonas desombra, en la tendencia a articular las manos deun modo geométrico y a agrandar los pies; losmotivos del fondo de oro (pequeños lirios ypequeñas flores a punzón) corresponden alrepertorio del taller de Stampacina.

Numerosos compartimentos laterales delRetablo della Madonna dei sette dolori, dividi-dos entre la iglesia de S. Rosalía y la PinacotecaNacional de Cagliari, han sido dispersados en elmercado anticuario; si de algunos tenemos unamemoria fotográfica, de otros hemos perdidototalmente las huellas36. La atormentada y paté-tica figura de la Addolorata (Fig. 7) es expresióndel mismo gusto hispano-flamenco del Retablode Villamar; encontramos la misma tipología deornados en los fondos áureos y en las aureolas(motivos a olas, arcos, pequeñas flores estiliza-das insertadas a punzón), enriquecidos de ins-


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Fig. 9. Pietro Cavaro (atr.), S. Agostino in cattedra, 1521 ca,Cagliari, Pinacoteca Nazionale (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 10. S. Agostino in cattedra: detalle fondo oro (Dibujo:Donatella Pasolini).

Fig. 11. Taller cagliaritano, siglo XVI, Pastorale, Iglesias,duomo: detalle de la decoración del asta (Foto: Silvia Nedde).


El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro...184Alessandra Pasolini ta, a la cabeza de la cual se encontraba el

mismo emperador Carlos V. Para entrar en laOrden eran necesarias tres cosas: legitimidad,limpieza de sangre y nobleza de alcurnia; paraasegurar tales requisitos venía activada unaencuesta (expediente) sobre los nobles candida-tos que venía encargada a otros dos caballeros.Una vez recogida la información necesaria, seobtenía el deseado título de caballero que con-fería el estatus de clérigo casado40.

Enviado en el año 1524 a la Corte deMadrid como alcalde del estamento militar, Sal-vatore Aymerich recibe el diploma de caballerode la Orden de Santiago en el año 153441.Durante la empresa de Túnez, fue nombradogobernador de la fortaleza de La Goletta porCarlos V que en el año 1535 le concede ador-nar su blasón con el águila bíceps imperial. Lapresencia del retrato en la pintura de Cagliariinduce a suponer que también este retrato hasido encargado por el Señor de Mara, tal vezcon ocasión de la obtención de la dignidadnobiliaria (1521). Cuando éste regresó a Caglia-ri en la primavera del año 1536, fue acogidotriunfalmente por sus conciudadanos42, y quizáshaya querido subrayar el importante favorimperial del que gozaba haciendo añadir la cruzroja de Santiago en su retrato. Sucesivamente,don Salvatore interviene también para ampliar ymodernizar la capilla nobiliaria de su propiedad,situada en el Castillo de Cagliari, entre la Cate-dral y el Palacio de la Ciudad, sede de la admi-nistración municipal: con el consentimiento delvicario general rev. Miquel Arena, en junio delaño 1549 los consejeros cívicos confirman a Sal-vatore Aymerich la licencia, ya expedida en elaño 1545, para ensanchar en seis palmospequeños el lado hacia la capilla de S. Ana de lacatedral, la Capella de Nostra Senyora de Spe-ranca, y arreglar la fachada hacia la Casa de laCiutat, pudiendo hacer un portal amplio cuantodeseara pero prohibiéndole adosar un porche orealizar más de dos scalons43.

Pero volvamos a seguir las vicisitudes artísti-cas de Pietro Cavaro. En el año 1526 los conse-jeros de la ciudad de Cagliari encargan a Pietroun retablo para la capilla de S. Michele en lacatedral de Cagliari44. Según R. Coroneo la obraes identificable con el Retablo de los Consejeros(Cagliari, Ayuntamiento) por la posición privile-

aplastar la herejía maniquea (como se deducede la inscripción en la leyenda), representadocomo un viejo barbudo con la cabeza cubiertapor un turbante. En el fondo de oro detrás delSanto se identifica un enrejado a rombos queincluye flores con cuatro pétalos. Las flores,entrelazadas en diagonal con unos palitos, con-siguen un motivo semejante a una cruz radiada(Fig. 10); en la aureola se encuentran motivos aovillo, arcos, punzones puntiformes y rayos gra-bados. Ha sido subrayado ya por Renata Serra(1980) que los motivos presentes en el fondo deoro son típicos de la platería española y sarda,utilizados en el “revestimiento de astas de bor-dones, de cruces procesionales, de pastorales,de aspersorios y de mazos de parada”38; en lapintura S. Agustín sujeta un báculo pastoral connudo arquitectónico, bastante parecido al valio-so ejemplar de la catedral de Iglesias —marcadoCA en caracteres góticos y que se puede dataral comienzo del siglo XVI— el cual presenta enel tallo un enrejado decorativo a rombos conflores cruciformes radiadas bastante similar a ladel fondo de oro de la tabla (Fig. 11)39.

Entre la muchedumbre de eclesiásticos dedistintas ordenes religiosas (Agustinianos, Mer-cedarios y Trinitarios) a los que el Santo entregala regla, aparece un caballero de la Orden deSantiago (Fig. 12): severamente vestido denegro, con la cruz roja de la Orden sobre elpecho, de su cuello sale el delicado encaje blan-co de la camisa. Sobre la cabeza lleva una gorrade paño negro semejante a la que hemos cita-do para el personaje presente en la Crocifissio-ne de Villamar, en el que he propuestoreconocer el comitente, don Salvatore Ayme-rich. Aunque subrayando que Pietro Cavaro eraun pintor más hábil con las historias sagradasque con los retratos, se puede revelar una cier-ta semejanza fisiognómica de la confrontaciónentre los dos personajes. La semejanza se puedelocalizar en el arco de las cejas, en los ojospequeños y cercanos, en la línea recta de lanariz alargada, en la forma redondeada de lasmejillas y en la barbilla cuadrada, con un indiciode barba que crece; en efecto, podría tal veztratarse del mismo personaje, más anciano enalgunos años con respecto al joven de Villamar(1518). Es necesario recordar que la Orden deSantiago era una orden caballeresca, muy elitis-


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185El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro...

Fig. 12. Pietro Cavaro (atr.), S. Agostino in cattedra, 1521 ca,Cagliari, Pinacoteca Nazionale: detalle con Ritratto di donSalvatore Aymerich, cavaliere di Santiago (Foto: ArchivioIlisso, Nuoro).

Por lo que se refiere al Retablo dei Benefi-ciati (Cagliari, Museo del Tesoro del Duomo) laspropuestas de atribución, extrapolando el políp-tico de la producción de Pietro o de Michele, lohan asignado a un desconocido manieristahuésped del taller de Stampace o bien al pintorespañol Pedro Machuca48. Se han identificadocomo mínimo dos manos distintas de pintoresforasteros, siempre basándose en las investiga-ciones diagnósticas relacionadas con las últimasrestauraciones, dos pintores impregnados decultura italiana del Renacimiento maduro, quepudieron haber disfrutado de la hospitalidad dePietro, así como hace pensar la iconografía delCrocifisso, absolutamente típico del taller deStampace.

En el año 1528 los alcaldes del barrio deVillanova en Cagliari encargan a Pietro un reta-blo dedicado a S. Giacomo mayor y S. Giacomomenor49. Se prescribe que el artista tendrá quepintar dit retaulo be y perfetament ... de bonesy fines colors y a oli y daurar de or fi tota la mas-soneria coes pilars, tunas, cembranes, corones,claroboyes y qualsevol altre obre de talla. En elcompartimento central, debajo de la Crocifissio-ne, tenían que ser pintados Sant Jaume major ySant Jaume menor cuyas figuras tenían que sergrans y abultats tant quant sera la granarja dedit quadro; en los compartimientos menores ala izquierda Circoncisione, SS. Caterina e Barba-ra, SS. Felice e Andrea, a la derecha Natività, SS.Anna e Cecilia, SS. Giovanni Battista e GiovanniEvangelista, en la predela la Pietá entre historiasde S. Giacomo menor y de S. Giacomo mayor,en los guardapolvos Profeti y Sibille, en los por-tales SS. Pietro y Paolo. Entre los testigos apare-ce el faber lignarius Comida Arcedi, tal vez yaayudante de Pietro que seguramente despuéscolaborará con el hijo Michele y con AntiocoMainas50.

Basándose en las indicaciones documenta-les, R. Serra identifica dos compartimentos resi-duales en los portales con el SS. Pietro y Paolo(Cagliari, Pinacoteca Nacional) que Spano descri-be en la iglesia de S. Domenico (Fig. 13)51: las dosfiguras monumentales de los apóstoles destacancontra un fondo de oro constituido de eslabonesde cuatro pétalos, compuestos por cuatro volu-tas en forma de C enfrentadas entre ellas y queengloban pequeños motivos ornamentales.

giada del arcángel en el centro del guardapolvoen la parte alta, por la dedicatoria del polípticoa la Virgen titular de la catedral y por el relieveofrecido a la figura de S. Cecilia, copatrona dela catedral45. Apoya esta tesis el hecho de que lacapilla de S. Michele tuvo otra denominacióncomo Piedad, cuya bonita imagen está presenteen el centro de la predela. Las atribuciones deesta obra han variado en el tiempo, pasando dePietro Cavaro, a su hijo Michele y al pintor espa-ñol Pedro Machuca, para volver recientemente aPietro basándose en un recibo de pago que el29 de noviembre de 1527 Pietro Cavaro firmó alos consejeros cívicos por el retablo encargadoprecisamente a él el año anterior46. De la con-frontación de los dibujos preparatorios del reta-blo de Cagliari con aquellos de los retablos deVillamar y Suelli, la intervención de Pietro puedeconsiderarse casi segura en el estrado y en losguardapolvos mientras que los compartimentosprincipales vienen atribuidos a otro artista, talvez napolitano, que conocía el repertorio dedibujos y las obras de Rafael47.

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186 El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro...


Fig. 13. Pietro Cavaro (atr.), S. Pietro, 1528 ca, Cagliari,Pinacoteca Nazionale (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Éstos decoran también los espacios de los esla-bones, los cuales, yuxtapuestos entre ellos, estándispuestos en líneas diagonales para cubrir todala superficie superior curva de las tablas (Fig. 14).La comparación más pertinente puede ser iden-tificada en las rejas del renacimiento en hierroforjado y en los terciopelos realzados definidos,con un término del siglo XIX, “a reja”. En losmarcos perimetrales de la aureola de Pedrohallamos una sucesión de motivos grabados(perlas, tornasoles fitomorfos, motivos a madeja)y a punzón (pequeños triángulos y pequeñosarcos), en la aureola de S. Pablo están presentesmotivos análogos pero no según el mismo ordeny alternados a fajas privadas de decoración.

Según un antiguo inventario, a la fecha del1 de mayo de 1659 el grandioso retablo de S.Giacomo había sido ya desplazado de su sedeoriginaria y modificado:

Et p° en lo mitg de dit cor hi ha un qua-dro gran de retablo antich pintat ab diferen-tes efigies y en comensant al cap de ditquadro li ha pintat un Christo crucificat ablos dos lladres, al peu Sanct Jaume Mayor yMenor, a ma dreta comensant ademunt laNativitat de Cristo, immediatamen seguexSanta Anna, Nostra Senora ab lo nignoGesus y Santa Catilina che la esposa donan-tli lo anell, abaix Sant Joan Baptista y Evan-gelista, a ma squerra la Circumcisio delSenor en mitg Santa Sesilia y Santa Barbara,al peu Sant Andrea e San Felipe apostols, alscostat que ixin del retaulo en lo entornalgun profetas, al peu del qual retaulo hi aun parastage estrellat del color del cell en loqual hi esta una image de Nostra Senora ablo Nigno Gesus en lo bras esquer tota deau-rada ab una corona de lautò enargentada, yen la ma dreata una camandula de ambriamolt colorada y en lo pedestallo una lletrasdoradas EXALTADA EST SANCTA DEI GENE-TRIX SUPER COROS ANGELORU[M], te perinvocatio Nostra Senora de la Pau52.

Siguiendo las normas tridentinas, el retablohabía sido sustituido en el altar mayor por untabernáculo arquitectónico adornado por esta-tuas de madera53.


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No es convincente la atribución a PietroCavaro, con una datación alrededor del año1530, avanzada por Giovanni Sarti en el catálo-go Primitifs et Manieristes italiens (1370-1570),de una interesante Crocifissione que, siendo unprobable elemento de un retablo desmontado,representa la escena en el interior de un hermo-so paisaje natural que escande los planos enprofundidad. Basándose en el contraste sobre elfondo de oro de los tonos cromáticos azulados,la Crocifissione se confronta con el S. GiovanniBattista y el Battesimo di Cristo de Villamar ycon la Addolorata y el Compianto de Cagliari. Elanticuario de París identifica como elementostípicamente cagliaritanos la tipología de la cruzy las nervaduras de la madera, trazadas en sen-tido vertical en el montante y con un desarrollohorizontal en el brazo oblicuo. En mi opinión,en cambio, el manierístico alargamiento de lasfiguras de la Addolorata y del S. Giovanni y ladesproporción de las cabezas, demasiado dimi-nutas con respecto al cuerpo, recuerdan mayor-mente al estilo del maestro de Ozieri o de unartista cercano a él. La comparacion más perti-nente es con la Crocifissione del Políptico de S.Elena de Benetutti, donde sin embargo los dolo-ridos están arrodillados a los dos lados de lacruz. En el Crocifisso de París, excesivamentepequeño respecto a los otros dos personajes, unborde del taparrabo presenta un movimientoinédito con un decorativo ritmo ternario. Lodiferencia de las obras del maestro de Ozieri elhecho de que el cielo profundo y amenazador,denso de nubes y efectos luminosos, es sustitui-do por un arcaico fondo de oro con grabadosarabescos54.

En el año 1533 Pietro terminó de pintar elRetablo del Santo Cristo para la iglesia de S.Francesco de Oristano55. Si se reconoce comoautógrafa la tabla con S. Francesco che riceve lestigmate (Fig. 15), que se encuentra hoy en lasacristía de la iglesia, en las restantes nuevetablas, conservadas en el Antiquarium Arboren-se, se identifica la participación de colaborado-res, entre los cuales tal vez se encuentre el hijoMichele. Por la iconografía de la tabla central hasido identificada una precisa referencia en elEstigma de S. Francesco de Pedro Fernández,obra que se puede datar en el año 1515 (Turín,Galería Sabauda). Aunque se encuentra docu-

mentada, esta obra del pintor de Oristano esuna de las más problemáticas del artista, porqueaquí Pietro cumple un viraje neo-cuatrocentistacon el aplastamiento de los volúmenes y el posi-cionamiento transversal de la figura en el espa-cio, el uso de una marcada línea de contorno yla inserción de detalles descriptivos y naturalis-tas de gusto flamenco56. Ha sido avanzada lahipótesis de que los compartimentos pictóricosconstituyeran los elementos de un retablo cons-truido alrededor del venerado simulacro demadera del Crucifijo llamado de Nicodemo57.Rechazando el tradicional fondo de oro, Pietroutiliza anchas aberturas de paisaje; en la aureo-la del santo, en cambio, en una verdadera exu-berancia ornamental, se suceden hasta diezmarcos distintos con motivos, a punzón o gra-bados, decoración con ondas, decoración esca-mada estilizado, a ondas y volutas con hojas deacanto, a clasicistas volutas con pámpanos deuva y flor en el centro, a pequeños triángulos yarcos (Figs.16-17).

Los especialistas siempre han señalado uná-nimemente la presencia conjunta de Pietro yMichele en la fase del diseño y de la redaccióncromática del Retablo de Suelli (1533-35 ca.)(Fig. 18), además de la participación de otrasayudas del taller. Los datos emergidos de lasinvestigaciones diagnósticas han hecho mani-fiesto que el dibujo preparatorio no pertenece auna única mano. Pietro habría diseñado elmayor número de tablas, en particular el S.Pedro papa y el servidor a su derecha que rige ellibro, la figura de S. Pablo, los compartimentoscon el ¿Quo Vadis? y la Liberación de S. Pedro:el dibujo, siempre muy preciso y detallado,marca a pincel los contornos de los vestidosmientras que marca a esbozo paralelo o cruza-do las sombras y los matices del encarnado; elesparcimiento de la pintura sigue fielmente eldibujo, excepto alguna rara excepción. Es inte-resante señalar que con una distancia de quinceaños, el tiempo que ha transcurrido desde elRetablo de Villamar, las características del dibu-jo de Pietro permanecen invariadas.

En este retablo Pedro utiliza la hoja de oropero también los paños de honor tendidosdetrás de las figuras de los santos: damascoblanco para S. Paolo, verde para S. Giorgio deSuelli, donde reaparece el motivo “a granada”

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Fig. 14. S. Pietro, 1528 ca, Cagliari, Pinacoteca Nazionale:detalle fondo oro (Dibujo: Donatella Pasolini).

Fig. 15. Pietro Cavaro (1532-33), Retablo del Santo Cristo,Stigmate di S. Francesco (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 16. Pietro Cavaro (1532-33), Retablo del Santo Cristo,Stigmate di S. Francesco. Detalle (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 17. Pietro Cavaro (1532-33), Retablo del Santo Cristo,Stigmate di S. Francesco. Detalle aureola (Dibujo: DonatellaPasolini).


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dentro de eslabones ojivales, mientras que paraS. Pietro in cattedra utiliza un tejido oscurosobre el que resaltan en oro rombos que encie-rran flores de cuatro pétalos, motivo propuestode nuevo en los fondos áureos de los comparti-mentos laterales de abajo, semejantes a aque-llos de S. Agostino in cattedra.

Recientemente ha sido descubierto el docu-mento del encargo del año 1535 de un retabloescultural en alabastro y madera para la catedralde Oristano por parte del arzobispo y de loscanónigos, del alcalde y de los consejeros cívi-cos58; la obra tenía que representar la Vergine egli Apostoli. Un elemento de gran interés es lacolaboración de Pietro Cavaro con el escultorbarcelonés Jaume Rigalt (experto en la entalla-dura de la piedra y de la madera, conocido porhaber trabajado en Cataluña y en Aragón,donde se encuentra documentado entre el año1537 y el año 1574, año de su muerte): la rela-

ción entre los dos artistas no solo apoya la hipó-tesis de que Pietro haya alojado a otros artistas,ibéricos e italianos, en su taller de Stampace,sino que nos hace suponer también que susrelaciones con el ambiente artístico de Barcelo-na fueron siempre fuertes. No es posible sabersi el proyecto fue realizado porque la antiguacatedral fue modernizada durante el siglo XVIII,en particular el presbiterio59, y dos años despuésdel contrato ya habían desaparecido tantomons. Pujacons como el pintor sardo. Cerca dela catedral de Oristano se conservan algunasestatuas de madera entallada y policromadas,elementos residuales de un grupo del siglo XVI,que retratan ocho Apostoli de pequeñas dimen-siones: sentados, en aptitudes diversas, tienenunas expresiones estáticas o de estupor. No sesabe con seguridad si estas pequeñas estatuashan pertenecido al retablo proyectado por Pie-tro y esculpido por Rigalt, sin embargo a favor

Fig. 18. Pietro Cavaro (1533-35 ca), Retablo di Suelli (Foto:Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 19. “Restauro” di Pietro Cavaro (atr.), Madonna conBambino (XIV secolo), Cagliari, Museo di S. Eulalia (Foto:Archivio Ilisso, Nuoro).

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Fig. 20. Michele Cavaro (atr.), Madonna col cardellino, Cagliari,santuario N.S. di Bonaria (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 21. Michele Cavaro (atr.), Matrimonio mistico di S. Caterina,Pirri, parroquial (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 22. Michele Cavaro (atr.), Madonna col cardellino, Cagliari,santuario N.S. di Bonaria: detalle fondo oro (Dibujo: DonatellaPasolini).

Fig. 23. Michele Cavaro (atr.), Matrimonio mistico di S. Caterina,Pirri, parroquial. Fragmento (Foto: Archivio Ilisso, Nuoro).

Fig. 24. Michele Cavaro (atr.), Matrimonio mistico di S. Caterina,Pirri, parroquial: Fragmento fondo oro (Dibujo: DonatellaPasolini).


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Surge entonces la duda de que los anóni-mos y hábiles doradores que han colaboradocon Pedro y su taller tengan que ser buscadosentre los plateros y orfebres reunidos junto a losdemás trabajadores de los metales de la Cofra-día de S. Eligio (S. Aloy) tanto en Cagliari comoen Alghero y en Sassari. Cecilia Tasca llega aconclusiones análogas por el siglo XV y suponela colaboración del platero cagliaritano Leonar-do Cani (ca. 1454-58) con los pintores RafaelThomas y Joan Figuera para la ejecución delfondo de oro del Retablo de S. Bernardino(1455-56) (Cagliari, Pinacoteca Nacional)65.Durante el siglo XVI, si tomamos en considera-ción los plateros activos en Cagliari en el hori-zonte cronológico de Pietro, encontramos unaveintena de nombres: Antonio Giovanni Arjo66,Francesco Dessì, Jaume Font67, Salvatore Grosso,Leonardo y Pietro Guiu68, Francesco Llinares,Bartolomeo Maltes69, Giacomo Miquel, JohanMiralles70, Andrea Pitzalis, Pietro Antonio y Joan-not Pitzolo71, Giacomo, Giovanni Antonio yMichele Pitxoni72, Gerolamo Tocco73, FranciscoTorres74, Miquel Uda75. Si delimitamos el campoa los plateros residentes en Stampace, se cono-cen los nombres de Francesco Dessì, FrancescoLlinares, Bartolomeo Maltes, Giacomo Miquel yGiacomo Pitxoni.

Una pequeña rosa de nombres, por lotanto, de los que algunos están en contactocon los pintores de la Escuela de Stampace otrabajando contemporáneamente en los mis-mos lugares. Francisco Llinares, aurifex, realizados candeleros para los consejeros cívicos deCagliari en el año 1527, año en el que el plate-ro Pietro Guiu, junto al maestro Jaume Font,recibe por parte de los mismos comitentes 100ducados de oro para el dorado de una cruz deplata, realizada en el año 1499 por el plateroBernardino Sollanes76. Merece la pena subrayarque en el mismo año Pietro entrega el Retablodei Consiglieri a Cagliari y que en el año 1532trabaja en el Retablo del Santo Cristo para laiglesia de S. Francesco de Oristano, precisa-mente mientras Llinares está ejecutando losbordones para las procesiones de la catedral dela misma ciudad77. No es ciertamente casualque el aurifaber Giacomo Pitxoni, apenas pocosdías después de la muerte de Pietro, el 18 demayo de 1537, entre en el taller del hermano

de esta hipótesis se puede notar la expresividadde los rostros de los ocho santos, retratados conlas bocas entreabiertas en las que se ven losdientes, característica que hallamos en muchostrabajos de Pietro Cavaro60.

Aún está sustancialmente inédita la “res-tauración” realizada por Pietro, en colabora-ción tal vez con Michele, de la Virgen con elniño (Cagliari, Museo de la Iglesia de S. Eulalia)(Fig. 19)61. La imagen de devoción, obra de undesconocido seguidor de Duccio activo en laprimera mitad del siglo XIV62, fue repintada enla primera mitad del siglo XVI en el taller deStampace, donde fue actualizada iconográfica-mente: en particular fueron modificados el veloy la manga de la Virgen, el rostro y el vestidodel Niño, la posición de las manos de madre ehijo, adornando el fondo de oro con eslabonesen rombo que circundan flores con cuatropétalos cruciformes de gusto tardogótico, aná-logos a aquellos presentes en el S. Agostino incattedra. Como se ha dicho, es posible encon-trar esta ornamentación en las astas de las cru-ces, en los pastorales y en los bordones en platapara la procesión de producción cagliaritanadel siglo XVI.

Las últimas noticias en los documentossobre Pietro lo recuerdan en el año 1536, pro-pietario de un terreno en Cagliari, en la locali-dad Muntò dels judeus, que se revendiódespués de su muerte. Por cuanto concierne asu ocupación, el 4 de mayo de 1537, Pietrorecibe el pago de un retablo para la iglesia deNurri (perdido) y el encargo para la pala de altarde la catedral de Iglesias, que había comenza-do a enguixar pero que, quedando inacabada,se encarga al año siguiente a su hijo Michele ya Antioco Mainas63. Aunque no conocemos lafecha de la muerte de Pietro Cavaro, podemosdelimitarla entre los días 4 y 7 del mes de mayode 1537. Curadores testamentarios son elcanónico Antonio Cavaro Pintor, su hermano,luego obispo de Bosa, y el mercader AndreaOrrù, su cuñado.

Sorprende que en las búsquedas archivísticasno hayan aparecido nombres de batidores deoro y doradores, activos en Cerdeña en los siglosXV y XVI; por el momento es una excepción elbatidor de oro Gerolamo de la Porta, que en elaño 1544 vende un terreno a Michele Cavaro64.

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la segunda tabla una análoga decoración ador-na el paño de honor (Figs. 23-24) levantado pordos ángeles detrás de la Virgen y Santa Cateri-na82. Para terminar, cabe señalar que AntiocoMainas también utiliza los temas decorativosdel repertorio del taller de la escuela de Stam-pace para contornear las aureolas de la Virgeny de los santos (Crocifissioni de Furtei y Pirri,retablos de Gergei, Iglesias y Lunamatrona),aunque, sin embargo, abandona el uso delfondo de oro en sus obras83.

Considerando la técnica de realización y losmotivos ornamentales del fondo de oro de lasobras firmadas y atribuidas a Pietro Cavaro, losdoradores que colaboran con el artista y eltaller de Stampace podrían haber sido más deuno y sus identidades podrían esconderse entrelos plateros cagliaritanos activos en la época.Parece razonable pensar que las obras atribui-das (también las dubitativas) a Michele que tie-nen fondo de oro no se alejan demasiado encuanto a cronología del periodo de actividadpaterna. Al contrario, con mayor razón podríanser obra de colaboración entre padre e hijo, obien haber sido dejadas inacabadas por Pietro yconcluidas por Michele. Sería una confirmaciónde esta hipótesis el abandono del tradicionalfondo de oro en las otras obras conocidas deMichele, en las cuales el uso del oro se limita alas aureolas84. ¿Desaparecen los obreros espe-cializados que colaboraban con el taller? ¿Unamodificación del clima cultural corresponde aun cambio generacional? Por el momento noestamos en condiciones de ofrecer respuestasbien argumentadas a todos estos problemas.

Antonio Giovanni, bien conocido orfebre, quese empeña en abastecerle el fuego y los mate-riales necesarios para su trabajo78. Todo hacepensar que Giacomo estaba entonces compro-metido a tiempo completo en el taller de Pietro.

Por lo que se refiere a Francesco Dessì y Gia-como Miquel, son testigos el año 1546 en elacto en el cual la cofradía de los Medieros (cal-seters) encarga a Michele Cavaro el retablo des-aparecido de Nostra Signora degli Angeli79. En elmismo año el orfebre Antonio Giovanni Pitxoni,junto con los demás obrers de Sanct Nicolau,encarga a Antioco Mainas un retablo (perdido)para la iglesia de S. Nicola en Cagliari80.

Concluyendo, es necesario señalar quetambién en dos obras atribuidas a MicheleCavaro (ca. 1538/†1584), hijo de Pietro, estápresente el fondo de oro: en el Retablo diBonaria, limitadamente en la mesa central de laMadonna col cardellino (Fig. 20), amable obrade memoria rafaelesca —de la que últimamen-te se ha discutido de nuevo la atribución— y latabla con el Matrimonio mistico di S. Caterina(Fig. 21) (Pirri, parroquial), interesante recupe-ración de una restauración que ha permitido laatribución a Michele81. En la primera obra,detrás de la Virgen y de los ángeles músicosque rigen la corona, destaca una reja a rombosenteramente decorada de carnosos trébolesnervados de cuatro hojas (Fig. 22), motivotodavía de gusto tardogótico derivado de latransformación de la flor de cuatro pétalosradiada presente en el S. Agostino in cattedra,que se pueden confrontar con los rosetones enpiedra esculpidos por los picapedrers sardos. En

NOTAS

1 Sobre Pietro Cavaro y la Escuela

de Stampace: C. Aru, La pittura sarda

nel Rinascimento, I, Le origini, Lorenzo

Cavaro, en “Archivio Storico Sardo”,

XV, 1924, pp. 3-25; G. Goddard King,Sardinian painting I, The painters ofthe Gold Backgrounds, Pennsylvania,Bryn Mawr College, 1923 (trad. it.: Pit-tura sarda del Quattro-Cinquecento, alcuidado de R. Coroneo, Nuoro 2000);F. Nicolini, Marcantonio Michiel e l’ar-

te napoletana del Rinascimento, en“Napoli Nobilissima”, 2, 1923; R. DiTucci, Artisti napoletani del Cinque-cento in Sardegna, en “Archivio Stori-co per le province napoletane” X,1924, pp. 373-381; C. Aru, MaestroPietro Sardo, en “Il Nuraghe”, II,


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1924, n. 14, pp. 5-7; F. Nicolini, L’artenapoletana del Rinascimento e la let-tera di Pietro Summonte a Marcanto-nio Michiel, Napoli 1925; C. Aru, Lapittura sarda nel Rinascimento, II, Idocumenti d’archivio, en “ArchivioStorico Sardo” XVI, 1926, pp. 161-223; R. Delogu, Il maestro di Olzai e leorigini della Scuola di Stampace, en“Studi Sardi” VI, 1945, pp. 5-21; Ch.R. Post, A History of Spanish Painting,XII, II, Cambridge Mass. 1958; C. Mal-tese, Arte in Sardegna dal V al XVIII,Roma 1962; G. Olla Repetto, Contri-buti alla storia della pittura sarda nelRinascimento, en “Commentari” XV(1964), pp. 119-127; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, en Sardegna, Venezia (1969), pp.177-412 (rist.: Milano 1984); S. Iusco,Per un retablo di Pietro Cavaro en“Paragone” n. 255, maggio 1971, pp.64-71; G. Alparone, Ipso era sardo(ipotesi su Pietro Cavaro a Napoli), en“Rassegna d’Arte” II, nn. 3-4 1973,pp. 29-31; R. Serra, Retabli pittorici inSardegna nel Quattrocento e nel Cin-quecento, Roma 1980, pp. 30-34,passim; Cultura quattro-cinquecentes-ca in Sardegna. Retabli restaurati edocumenti, catálogo de la exposición,Cagliari 1984; M. Corda, Arti e mes-tieri nella Sardegna spagnola: docu-menti d’archivio, Cagliari 1987, pp.17-20; D. Pescarmona, La pittura delCinquecento in Sardegna, en La pittu-ra in Italia. Il Cinquecento, II, Milano1988, pp. 527-534; Pinacoteca Nazio-nale di Cagliari. Catalogo, vol. I,Cagliari 1988; R. Serra, La posizionedella pittura nel panorama culturalsardo-aragonese, en La Corona d’Ara-gona: un patrimonio comune per Italiae Spagna (secc.XIV-XV), Deputazionedi Storia Patria per la Sardegna 1989,pp. 89-93; R. Serra, La posizione dellapittura nel panorama cultural sardo-aragonese, Nuoro 1990 (schede R.Coroneo), pp. 171-233; L. Siddi, Lapittura del Cinquecento en La societàsarda in età spagnola, al cuidado de F.Manconi, Quart 1992, pp. 90-109; R.Serra, Il Retablo di Villamar. Commit-tenza e integrazione fra pittura earchitettura in Villamar. Una comunità,

la sua storia, al cuidado de G. Murgia,Dolianova 1993, pp. 355-36; A. Pillit-tu, Voci Cavaro (Pintor), en “Allgemei-nes Künstler-Lexikon”, vol. XVII,München-Leipzig 1997, pp. 380-382;M. Serreli, U. Zucca, Ipotesi di ricostru-zione del “Retablo del Santo Cristo” inOristano, en “Biblioteca FrancescanaSarda” VIII (1999), pp. 325-336; R.Serra, La Veronica e altre tipologie diritratto devozionale in Sardegna, enGli Anni Santi nella Storia, al cuidadode L. D’Arienzo, Cagliari 2000, pp.107-128; A. Pasolini, Un retablo scul-toreo per il duomo di Oristano, en“Theologica & Historica” XIV (2005),pp. 317-328; M. G. Scano Naitza, Gio-vanni Spano, la sua “collezione” e iproblemi attuali della storia della pittu-ra sarda, en P. Pulina, S. Tola, Il tesorodel canonico. Vita, opere e virtù diGiovanni Spano (1803-1878), Sassari2005, pp. 183-209; Ead., Presènciescatalanes a la pintura de Sardenya, enL’art gòtic a Catalunya. Pintura III,Darreres manifestacions, Barcelona2006, pp. 245-255.

2 Peroto Mainas, hijo de Antioco,vivía sin embargo en vico S. Anna enStampace. Por lo que se refiere a lasrelaciones parentales y las noticiassobre el domicilio de los pintores: C.Aru, La pittura sarda nel Rinascimento,I, Le origini, 1924, cit.; sobre la ciudadde Cagliari: D. Scano, Forma Kalaris,Cagliari 1934; M. B. Urban, Cagliariaragonese. Topografia e insediamen-to, edizioni Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 2000.

3 Cfr. I. Farci, Guida alla basilica diSant’Elena, Quartu, 2007, nota 1, p. 66.

4 Sobre el periodo histórico: Lasocietà sarda in età spagnola (al cuida-do de F. Manconi), Quart 1992; Cor-porazioni, gremi e artigianato traSardegna, Spagna e Italia nel Medioe-vo e nell’età moderna, al cuidado deA. Mattone, Cagliari 2000; Sardegna,Spagna e Mediterraneo. Dai re Catto-lici al secolo d’oro, al cuidado de B.Anatra y G. Murgia, Roma 2004.

5 R. Delogu, Il maestro di Olzaicit.; J. Ainaud de Lasarte, La pitturasardo-catalana, en Cultura quattro-

cinquecentesca in Sardegna. Retablirestaurati e documenti, Cagliari 1984,p. 27.

6 Cfr. C. Tasca, Retabli tardo-goti-ci della Sardegna: esempi di scrittureepigrafiche e nuovi documenti, in Sar-degna, Mediterraneo e Atlantico tramedioevo ed età moderna. Studi stori-ci in memoria di Alberto Boscolo, alcuidado de L. D’Arienzo, vol. I. Roma1993, pp. 393-427.

7 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, cit., p. 15.

8 Doña Franxisca Cardona podríaser la viuda de don Giorgio de Cardo-na, consejero de la ciudad de Iglesiasque participó en el Parlamento del año1505 (sesiones de los días 13 y 14 denoviembre, 5, 16 y 23 de diciembre)para el brazo militar, representandootros nobles, y que viene nombradoentre los tractatores, todavía presentesen enero de 1506. En estos años otroCardona, Giovanni, participa tambiénen el parlamento del año 1511, mien-tras que Giorgio no se encuentra yadocumentado (cfr. Acta CuriarumRegni Sardiniae. I parlamenti dei vice-rè Giovanni Dusay e Ferdinando deRebolledo (1495, 1497, 1500, 1504-1511), al cuidado de A. M. Oliva e O.Schena, Consiglio Regionale della Sar-degna, 1998, pp.80, 82, 287, 289,299, 305, 326-328, 332, 336, 345,353-354, 357). Se conoce también unGiovanni de Cardona, conde de Pra-des (cfr. G. Olla Repetto, doc. 3, 1475marzo 30, en Retabli. Sardinia: SacredArt of the Fifteenth and SixteenthCenturies, catálogo de la exposición,1993, p. 211).

9 A. y A. Garcia Carraffa, El solarcatalan, valenciano y balear, I, SanSebastian 1968, p. 380; F. Floris-S.Serra, Storia della nobiltà in Sardegna,Cagliari 1987, p. 208.

10 J. M. Madurell Marimon, PedroNunyes y Enrique Fernandes, pintoresde retablos (Notas para la historia dela pintura catalana de la primeramitad del siglo XVI), en ”Anales yBoletìn de los Museos de arte de Bar-celona”, Barcelona 1944, pp. 31 e 38;J. Ainaud de Lasarte, Les relacions

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economiques de Barcelona amb Sar-denya i la seva projecciò artistica, enVI Congreso de Historia de la Coronade Aragò, Madrid 1959. Se encarga aNicolau da Credensa un retablo parala iglesia de SS. Giusto e Pastore(1498). Se le paga para un retablopara la parrocchiale de Sitges (1499),probablemente pintado en colabora-ción con los pintores de Gaeta Jaumede Marans, en el año 1508, colaboraen la realización del retablo para losMercedari de Barcelona, en el año1510 la viuda Eleonora Esteve leencomienda un retablo, cuyas escul-turas correspondían a Joan de Bruse-las y las doraduras a Nicolau. En elaño 1512 le piden dos tablas del Reta-blo Mayor de S. Maria del Pi, obra yaconfiada a Joan Barceló (1508), encar-go que pasó dos años después a Joande Borgunya y después a Pere Nun-yes. Como ya se ha dicho, en el año1518 recoge en su taller a Francesc,hijo del difunto pintor Nicolau deLiper. Se compromete a realizar unretablo para los Ospitalieri de S. Gio-vanni di Gerusalemme (1524), lasvidrieras para la Sala del Consigliodella Diputació (1526), un retablopara la Confraternita delle Anime delPurgatorio (1529), otro para la parroc-chiale de Argentona (1531). En el año1532 estipula un contrato de sociedadcon los pintores Pere Nunyes y Henri-que Fernandes, en el cual se compro-meten a realizar juntos cada trabajoque supere el valor de 30 ducados.Entre el año 1546 y el 1555 trabaja enla iglesia de S. Maria del Mar, realizan-do, entre otros, un retablo de S.Sebastiano. Del mismo pintor, desapa-recido en el año 1558, se conservansolo dos compartimentos del retablopara la iglesia de SS. Giusto y Pastore(1498), hoy en el Museo Diocesano deBarcelona, y el retablo de la parroc-chiale de Sitges (1499) (cfr. I. Coll IMirabent, Els Credença, pintors delsegle XVI, Sitges 1998).

11 F. Nicolini, Marcantonio Michiele l’arte napoletana del Rinascimento,cit.; C. Aru, Maestro Pietro Sardo, cit.;F. Nicolini, L’arte napoletana del Rinas-cimento, cit.; C. Aru, La pittura sarda

nel Rinascimento, cit., pp. 188-191.12 P. Giusti, P. Leone de Castris,

Pittura del Cinquecento a Napoli,Napoli 1988, p. 14 (con bibliografiaprecedente).

13 A. Pillittu, Voci Cavaro (Pintor),en “Allgemeines Künstler-Lexikon”, vol.XVII, München-Leipzig 1997, pp. 380-382; A. Pillittu, L’Archivio Storico Dioce-sano di Cagliari: una preziosa fonte perla Storia dell’Arte, en “Notiziario Archi-vio Storico Diocesano CAgliari“, annoIII, 2004, n. 7, pp. 27-28.

14 Ibidem.15 De una visita pastoral en la

catedral de mons. Villanova, arzobispode Cagliari, resulta que sobre la Cap-pella di S. Eligio e dello Spirito Santohabía sido instituido un beneficio porparte de Pedro de Vinati, en el testa-mento estipulado el 10 de enero de1517 por el notario Giovanni Cervera:“Capella de Sant Eloi o Eligi y por elEspiritu Santu. Hay un beneficio fun-dado por Pedro de Vinatj: ut constat insuo testamento in posse Joannis Cer-vera not(arius), die 10 Januarij 1517.De quo quidem est Beneficiatus Joan-nes Massagut. Vide in libro Cap. brevefol. 213 Dominus Joannes de Ayme-rich y Joanna coniuges, virtutem cuius-dam Domus in 9 libris annualibus, etalias pensiones, ut videre est in dictotest.to. Haec ex Visita R.mi de VillaNova” (Archivio del Capitolo di Caglia-ri, vol. 218, c. 107v). No ha sido posi-ble recuperar entre las actas notarialesdel Archivio di Stato di Cagliari el tes-tamento de Pedro de Vinati, probable-mente descendiente del notario Petrusde Vinati, citado como viviente en elaño 1423 en A. Pillittu, Nuovi scenariper il Maestro di Castelsardo e per lapittura in Sardegna fra Quattrocento eCinquecento, en Castelsardo. Nove-cento anni di storia, al cuidado de A.Mattone, A. Saddu, Roma 2007, p.701, nota 22.

16 A. Pillittu, Una proposta diidentificazione per il Maestro di Cas-telsardo, en “Archivio Storico Sardo”XLII (2002), p. 337, nota 25. El 27 denoviembre de 1561 MonserratoSanna, hijo y heredero del difunto

Joan, hace un donativo de la capilla deSanct Aloy al Capítulo, autorizada porel pontífice; seis años después los pla-teros presumían todavía de unos dere-chos sobre la capilla mientras queSanna pretendía la recuperación deuna suma de dinero importante (Cfr.A. Pasolini, Argenti sacri nella Sardeg-na del `500, en “Biblioteca Francesca-na Sarda” XII, 2008, p. 312, nota 13).

17 Cfr. M. G. Scano Naitza, Gio-vanni Spano, la sua “collezione”, cit.,pp. 188-190.

18 A. Grelle Iusco, Arte in Basilica-ta, Matera 1981, p. 65.

19 Para los análisis paleográficoscfr. C. Tasca, Retabli tardo-gotici dellaSardegna: esempi di scritture epigrafi-che cit.

20 R. Serra, Retabli pittorici in Sar-degna cit., p. 62, A. Sari, Pittura e scul-tura en Retabli. Sardinia: Sacred, cit.,p. 71.

21 A. Pillittu, Il tema del Compian-to fra Quattro e Cinquecento in Sar-degna en Momenti di cultura catalanain un millennio, atti del VII convegnodell’AISC, al cuidado de A. M. Com-pagna, A. De Benedetto e N. Puigde-vall i Bafaluny, vol. I, Napoli 2003, p.423; M. G. Scano Naitza, Considera-zione a margine del retablo di Sant’E-lia. Antioco Mainas, Michele Cavaro egli epigoni della “scuola di Stampace”en Architetture del paesaggio costie-ro. Storia, recupero e valorizzazionedel patrimonio monumentale e natu-ralistico del promontorio di Sant’Elia diCagliari, atti del convegno 28 aprile2006, al cuidado de A. Monteverde-E.Belli, pp. 3-23 (resumen).

22 G. Berengon, I favolosi cappelli.La storia del cappello, ed. MaurizioTosi, 2007. La inclusión de figuras depersonajes ilustres o contemporáneosal pintor no tenía que ser raro en elarte sardo: al interior de la iglesia de S.Domingo de Cagliari se recuerda “lacélebre y grandiosa Crucifixión conmuchas figuras y retratos, entre loscuales se encontraba también el retra-to de Dante”, desafortunadamentedesaparecida después de la supresiónde las órdenes eclesiásticas en la


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segunda mitad del siglo XIX (G.Spano, Guida della città e dintorni diCagliari, Cagliari 1861, p. 276).

23 Amico Aspertini 1474-1552,artista bizzarro nell’età di Dürer e Raf-faello, Bolonia, Pinacoteca Nazionale27 settembre 2008-11 gennaio 2009(catálogo de la exposición a cargo deAndrea Emiliani y Daniela ScagliettiKelescian, Milán, 2008).

24 En la escena del encuentroentre Federico III y Eleonora de Ara-gón, entre los personajes han sidoidentificados el operario de la catedralAlberto Aringhieri, con la vestiduraornada de la cruz de la Orden deMalta, y el comitente del ciclo de fres-cos, Andrea di Nanni Piccolomini, consu mujer Agnese Farnese (cfr. A. Cec-chi, La Libreria Piccolomini nel Duomodi Siena, Siena 2001, p. 37).

25 Giovanni Nicolò Aymerich hasolicitado saldar sus deudas contraídasen calidad de tutor de sus nietos conel sastre Pietro Contesa (10 de sep-tiembre de 1495), con Giovanni Anto-nio Casala por la compra de cincosombreros (20 de octubre de 1499) ycon el zapatero Salvatore Mestre (20de octubre de 1499); están documen-tados los siguientes gastos para lacompra de una pieza de tela negra (27de diciembre de1502), de terciopelo(20 de febrero de 1518) y de ulteriorestelas para la familia Aymerich en dis-tintas ocasiones entre 1526, 1528 y1532 (Archivio di Stato di Cagliari,Fondo Aymerich, 1404/1723).

26 F. Loddo Canepa, La Sardegnadal 1478 al 1793, Sassari 1974, vol. I,p. 49; M. Lostia, Il Signore di Mara.Vita pubblica e privata nella Cagliaridel `500, Cagliari 1984, p. 68.

27 R. Serra, Retabli pittorici in Sar-degna, cit., p. 8.

28 Cfr. G. Zanzu, Retablo dellaMadonna del Latte, en Pittura del Cin-quecento a Cagliari e provincia, al cui-dado de G. Zanzu e G. Tola, catalogoexposición, Genova 1992, p. 26.

29 D. Devoti, L’arte del tessuto inEuropa, Milano 1974, p. 21-23.

30 R. Orsi Landini, Alcune conside-razioni sul significato simbolico dei

velluti quattrocenteschi, en “Jac-quard”, 1997. Recordamos por ejem-plo la capa de terciopelo rojo y orobouclè que Fernando de Castilla hizorealizar para la toma de Granada y quedonó al arzobispo de la ciudad.

31 Para realizar los terciopelos senecesita el triple de cantidad de sedarespecto a una tela simple, se trataentonces de una tela preciosa, de muylenta producción (2-3 cm. por día) ycon costes elevados. Cfr. E. Bazzani,Velluti di seta, en Tessuti antichi nellechiese di Arona, al cuidado de D.Devoti y G. Romano (catálogo de laexposición), Turín 1981, pp. 81-118;Velluti e moda tra XV e XVII secolo(catálogo de la exposición), Ginebra-Milán 1999.

32 Encontramos representados elmotivo de la griccia también en el mantode la Virgen y en el suntuoso ropaje quepende sobre los personajes de la S. Fami-glia de Ploaghe, obra atribuida al Maes-tro di Ozieri (Ploaghe, Museo).

33 F. Bari, Munifica magnificenza.Il tesoro tessile della cattedrale di Pien-za da Pio II Piccolomini agli inizidell’Ottocento, Amministrazione Pro-vinciale di Siena 2004, pp. 70-72.

34 Cfr. D. Devoti, L’arte del tessu-to in Europa, cit., p. 22; F. Bari, Muni-fica magnificenza, cit., p. 72.

35 Cfr. V. Natale, Scheda 88 en ElRenacimiento Mediterraneo. Viajes deartistas e itinerarios de obras entre Italia,Francia y Espana en el siglo XV (catalo-go de la muestra al cuidado de M. Nata-le), Madrid 2001, pp. 520-523. Unainscripción en el reverso —“Haec tabu-la Beato/ Pio V pont(tifice) Max(imo)dum / Montireg(alis) e(pisco)pus (er)at /usui fuit”— subraya el uso de devociónpor parte de mons. Michele Ghislieri,arzobispo de Mondovì desde el año1566 hasta el año 1572, después papacon el nombre de Pio V, declarado beatoen el año 1672 y después canonizadoen el año 1710. El prelado favoreció larecuperación de la cultura figurativatardo-gótica, en particular flamenca.

36 Para su recomposición cfr. S.Iusco, Per un retablo di Pietro Cavarocit., pp. 64-71.

37 Sobre la iglesia, demolida en lasegunda mitad del siglo XVI, véase P:Martini, Chiesuola ove fu depositato ilcorpo di Sant’Agostino in Cagliari, en“Bullettino Archeologico Sardo” IV,1858, pp. 20-21; G. Spano, Guidadella città e dintorni di Cagliari, Caglia-ri 1861, pp. 189-192; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, cit., p. 299.

38 R. Serra, Retabli pittorici cit., p.110, nota 7.

39 Para el pastoral de Iglesias: R.Delogu, Mostra dell’antica oreficeriasarda, Cagliari 1937, p. 31 y ficha 12,p. 56, tav. VIII; P. Corrias, Scheda 212,en La Corona d’Aragona cit., pp. 184-185; G. Murtas, Chiesa e Arte sacra inSardegna. Diocesi di Iglesias, Sestu2000, p. 109. Para los motivos orna-mentales del asta se puede instituiruna confrontación muy pertinenteentre los bordones de la Catedral deOristano (La Corona de Aragón. Elpoder y la imagen de la edad media ala edad moderna, Valencia 2006, p.240), recientemente atribuidos sobrebase documental al platero cagliarita-no Francesco Llinares y fechados en1532 (A. Pasolini, Argenti sacri del`500, cit., pp. 313-314.

40 La Orden, fundada hacia el año1161 por Pedro Fernández de Fuente-encalada y doce caballeros, fue puestabajo protección del rey Fernando II deLeón en el año 1170 y aprobada por elPapa Alejandro III en el 1175. El pontí-fice Adriano VI quiso anexar a la Coro-na de España las tres grandes Órdenesmilitares (Alcántara, Calatrava y San-tiago) con transmisión hereditariatambién en línea femenina (1522);desde entonces las tres Órdenes fue-ron unidas bajo un único gobierno, noobstante sus títulos y posesiones que-daron separados. Para seguir estaadministración, Carlos V instituyó elConsejo de las Órdenes, compuestopor un presidente y seis caballeros quetenían que presentar los caballeros alas encomiendas vacantes y mantenerla jurisdicción en todas las materias,civiles o eclesiásticas, con excepciónde los casos espirituales específicos,

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reservados a los dignatarios eclesiásti-cos. En el año 1587 también Montesaes unida a la Corona (J. Pérez Balsera,Los caballeros de Santiago, Madrid,1933; F. Loddo Canepa, L’archivioAymerich, en ”Notizie degli Archivi diStato”, II (1942), n. 4, pp. 201-202; A.Javierre Mur, Caballeros sardos en laOrden militar de Santiago, en “Archi-vio Storico Sardo” 1962, pp. 61-100).

41 Aymerich Boter Forte Aragall,Salvador, Señor de la baronía de Mora[leése Mara]: Cerdeña, 1534. Padres:Salvador Aymerich. Violante Boter.Abs. Pats: Pedro Aymerich. SerenaForte. Abs. Mats: Garau Boter. Mar-quesa de Aragall. No se conserva deeste caballero ni el expediente, ni elexpedientillo (A. Javierre Mur, Caballe-ros sardos en la Orden Militar de San-tiago, cit., hace referencia a los Librosde Genealogia de la Orden de Santia-go. Vol. I, años 1501-1599, ArchivoStorico Nacional. Órdenes Militares;véase también M. Lostia, Il Signore diMara. Vita pubblica e privata nellaCagliari del `500, cit., p. 101). Duranteel siglo XVI solo ocho sardos obtuvie-ron el título de caballero de Santiago.

42 M. Lostia, Il signore di Mara,cit., p. 101.

43 Archivio Storico Comunale,Sezione Antica, Diversorum, n. 281,cc. 134-135.

44 Cfr. Tasca, Retabli tardo-goticicit., p. 426.

45 R. Coroneo, Scheda 95 en R.Serra, Pittura e scultura cit. 1990, p. 209.

46 R. Delogu, Michele Cavaro(Influssi della pittura italiana del Cin-quecento in Sardegna), en “StudiSardi”, III, 1937, p. 9; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, cit., pp. 27-28; R. Serra, Retabli pit-torici cit., pp. 74-76; A. Caleca, Pitturain Sardegna: problemi mediterranei,en Cultura quattro-cinquecentesca,cit., p. 39; G. Previtali, La pittura delCinquecento a Napoli e nel Vicereame,Turín 1978, p. 47; Id., Andrea daSalerno nel Rinascimento meridionale,Florencia 1986, p. 24; D. Pescarmona,La pittura del Cinquecento in Sardeg-na, cit., p. 532; R. Serra, Pittura e scul-

tura, cit., pp. 204-205; L. Siddi, en Pit-tura del Cinquecento a Cagliari e pro-vincia cit., pp. 89-100. Para losresultados de la restauración y lasinvestigaciones diagnósticas: Ibidem,pp. 101-114.

47 Para los resultados de las inves-tigaciones diagnósticas: Pittura delCinquecento a Cagliari e provincia cit.,pp. 101-114.

48 C. Aru, en A. Taramelli, Guidadel Museo Nazionale di Cagliari,Cagliari 1914; C. Aru, Michele Cavaroe i maestri minori, en “Fontana Viva”II, n. 10; F. Goddard King, Sardinianpainting, cit.; R. Delogu, MicheleCavaro, cit., p. 61; C. Maltese, Arte inSardegna, cit., pp. 27-28; C. Maltese,R. Serra, Episodi di una civiltà anticlas-sica, cit., p. 316; G. Previtali (al cuida-do de), Andrea da Salerno nelRinascimento meridionale, cit., p. 20;D. Pescarmona, La pittura del Cinque-cento in Sardegna, cit., p. 758; R.Serra, Pittura e scultura, cit., p. 205; G.Zanzu en Pittura del Cinquecento aCagliari e provincia cit., pp. 71-75.Para los resultados de las investigacio-nes diagnósticas: Ibidem, pp. 76-88.

49 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, I, Le origini, 1924, cit.,pp. 184-186.

50 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, I, Le origini, 1924, cit.,p. 177.

51 G. Spano, Guida, cit., p. 275;R. Serra, Pittura e scultura, cit., p. 192.La hipotética proveniencia desde laiglesia de S. Giacomo está puesta enduda (C. Galleri, Francesco Pinna unpittore del tardo Cinquecento, Caglia-ri 2000, p. 34, nota 63) sobre la basede las declaraciones de los pintoresUrsino Bonocore y Antioco Pira que enel año 1606, entre las obras atribuiblesal pintor autor del retablo de Suelli -que de modo erróneo llaman LorensCavaro- listan los retablos situados enCagliari, en las iglesias de S. Giacomo,S. Domenico, N. S. del Gesù y en lascapillas de S. Michele y S. Gerolamo incattedrale, a Gesico, Mandas, MaraArbarei (hoy Villamar), Nurri, Oristano(iglesia S. Francesco), Sestu y Villamas-

sargia. Ya no es posible verificar estasatribuciones pero si consideráramosfiable la información, la actividad de laEscuela de Stampace sería incrementa-da de un modo notable.

52 Archivio Storico Diocesano diCagliari, Inventari n. 2, Inventarioparrocchia San Giacomo Cagliari(1659), c. 10. Cfr. R. Serra, Pittura escultura, cit., p. 192.

53 “En lo qual altar esta lo seutabernacle alt ab seis balaustres,columnas, escaleras en lo qual aldemunt hi es la Resurressio y en mitgla Conceptio axibe de bult daurada, ala part del evangeli Sant Jaume Mayor,y alatra part Sant Jaume menor, yaltros dos bults de San Pere y SantPau“ (ASDC, Ibidem, c. 10v).

54 Hay que subrayar además quelas decoraciones grabadas en las aure-olas (círculos, baccellature y motivosflorales) no encuentran una confirma-ción en el repertorio utilizado por eltaller de Stampace.

55 R. Delogu, Michele Cavaro, cit.,pp. 28-29.

56 C. Maltese, R. Serra, Episodi cit.,p. 262; R. Serra, Retabli pittorici cit.,p.32 y ficha 21, pp. 69-72 ; R. Serra,Pittura e scultura, cit., pp. 192-193.

57 M. Serreli-U. Zucca, Ipotesi diricostruzione del “Retablo del SantoCristo” en Oristano, en “BibliotecaFrancescana Sarda” VIII (1999), pp.325-336.

58 A. Pasolini, Un retablo sculto-reo per il duomo di Oristano, en “The-ologica & Historica” XIV (2005), pp.317-328; Id., Alcune riflessioni sul rap-porto tra la pittura e la scultura nellaSardegna del Cinquecento sulla basedi recenti rinvenimenti documentari,en Actas de Ricerca e Confronti 2006.Giornate di studio di archeologia estoria dell’arte, al cuidado de S. Angio-lillo, M. Giuman e A. Pasolini, Cagliari2007, pp. 409-423.

59 R. Coroneo, A. Pasolini, R.Zucca, La cattedrale di Oristano,Cagliari 2008 (con bibliografía prece-dente).

60 Acepta la paternidad de JaumeRigalt para los Apostoli de Oristano y


Alessandra Pasolini


le atribuye, sobre base estilística, el

pulpito detto di Carlo V (Cagliari, atrio

iglesia S. Michele) A. Pillittu, Sull’attivi-tà in Sardegna di Jaume Rigalt Sculto-re barcellonese del secolo XVI, en

“Biblioteca Francescana Sarda” XII

(2008), pp. 335-372. Sobre el púlpito,

considerado resultado de sincretismo

románico-manierista, cfr. R. Serra, Pit-tura e scultura cit., pp. 164-165 y R.

Coroneo, ficha 74, p. 166.61 No se conoce la ubicación ori-

ginaria de la pintura que fue donada a

la familia Zanda por la parroquia de S.

Eulalia en Cagliari y cuidadosamente

restaurada por Franca Carboni bajo la

supervisión de la doctora Lucia Siddi,

Supervisora de BAP-SAE.62 Si por la inclinación del rostro y

el sentido espacial recuerda a la

Madonna col Bambino (Siena, S.

Maria dei Servi, 1319 ca) atribuida a

Segna di Buonaventura, la mezcla de

caracteres protogiottescos y elegan-

cias que recuerdan el estilo de Siena,

remiten a los modos del Maestro di S.

Torpè, activo entre el final del siglo XIII

y el principio del siglo XIV; véase por

ejemplo la Madonna col Bambino(Pisa, Museo di S. Matteo).

63 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento cit., pp. 176-177.

64 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, cit., doc. 28, p. 178.

65 C. Tasca, Argentieri cagliaritanitardo-medievali, en “Archivio Storico

Sardo” XXXVI (1989), pp. 163-164.66 Auri faber di Lapola documen-

tado en distintos actos notariales entre

el año 1536 y el año 1538.67 En los años 1521-23 se regis-

tran los beneficios del fill de mestreJaume Font argenter, par a 200 liras yotras sumas (Archivio del Capitolo di

Cagliari, n. 69, c.31v, 98v).68 C. Tasca, Argentieri cagliaritani

tardo-medievali, pp. 160-161.69 El 7 de febrero de 1538 Barto-

lomeo Maltes aurifex de Stampace

reconoce la deuda hacia el maestro

Francesco Linares de 13 liras y 14

monedas cagliaritanas (ASC, Atti lega-ti 616, c. 155v).

70 Aparece en distintas actasnotariales del siglo XVI. El 5 de marzode 1523 se registran 30 liras “sobremestre Johan Mjralles argenter perraho de la casa que a comprat de laSeca del dit mestre Leonart Guiu (not°.N. Soler)” (Archivio del Capitolo diCagliari, n. 69, c. 118); en el año 1526resulta ya difunto y Perot Mova escurador de su herencia (Ibidem, c.244v). Envían el hijo Giacomo a Valen-cia en el año 1544 para perfeccionarlos estudios teológicos. Cfr. G. Deidda,L’attività degli argentieri cagliaritaninel XVI secolo, en A. Mattone cur.,Corporazioni, Gremi e Artigianato traSardegna, Spagna e Italia nel Medioe-vo e nell’Età moderna (XIV-XIX secolo),Cagliari 2000, pp. 377, 380.

71 C. Aru, Argentieri cagliaritanidel Rinascimento en «Pinacoteca.Studi di Storia dell’Arte» I, n. 4 (1929),p. 201; R. Delogu, Mostra dell’anticaoreficeria sarda, Cagliari 1937, p. 30.

72 C. Galleri, La croce grande di“mastro” Pixoni e altri tesori d’argentonel museo di Serramanna, en “Biblio-teca Francescana Sarda” X (2002),,pp. 379-414.

73 M. Corda, Arti e mestieri nellaSardegna spagnola, Cagliari 1987,p. 74.

74 Residente en Cagliari, ya estádifunto el 27 de febrero de 1535cuando la mujer Isabella vende a loscónyuges Giovanni y Caterina Franchiuna casa en vico dels Mercaders(Archivio del Capitolo di Cagliari, n.34, c. 143).

75 A. Pasolini, Argenti sacri nellaSardegna del `500, cit., pp. 313-314.

76 G. Spano, Deposito di antichemonete puniche d’oro, en “BullettinoArcheologico Sardo” IX (1863), pp. 13ss.; R. Delogu, Mostra, cit., pp. 15, 30;C. Tasca, Argentieri cagliaritani tardo-medievali, cit., pp. 161-162. Si no hansido encontrados los candelabros deplata para los cuales Francesco Llinaresrecibe en dos tramos el cambio de 175liras de moneda cagliaritana y 6 soldi,la cruz de plata citada en el documen-to a mi parecer se puede identificarcon la monumental Croce processio-

nale de la Catedral de Cagliari (h. cm.136). De hecho, la presencia del bla-són de la ciudad de Cagliari la declarasin lugar a dudas como donación delmunicipio, mientras que la marca conel punzón cívico CA en caracteres góti-cos atestigua su producción in locum.Las letras N.D, hasta ahora interpreta-das como las iniciales de un no identi-ficado platero cagliaritano, identificana mi parecer las del maggiorale delGremio u otra persona encargada,garante de la prevista calidad delmetal así como prescrito por las nor-mas cívicas: “tot argenter qui obred’argent dins Castell de Caller o en loterme de aquell dege obrar e marcarl’argent a ley de tornes d’argent e quedege portar l’argent a aquells quiordonats hi son qui degen marcar lodit argent” (Raccolta di documentiediti e inediti per la Storia della Sar-degna. 5. Libro delle ordinanze deiConsellers della città di Cagliari (1346-1603), edición de F. Manconi, Sassari2005, pp. 16, 66). Si los documentoshan restituido los nombres de Giovan-ni Antonio Pitxoni, platero ya maestrode ceca, que en el año 1551 (non1501 cfr. G. Deidda, L’attività degliargentieri cit., p. 374) sucede al prece-dente encargado de la cata, PietroGuiu, difunto entretanto, no sabemosquién fue el encargado de aquel oficiodelicado en el año 1499.

77 En el año 1532 el Capítulo deOristano encarga a Llinares seis bordo-nes para la catedral, realizados duran-te el año siguiente (A. Pasolini, Argentisacri nella Sardegna del `500, cit., pp.313-314); los motivos decorativos pre-sentes en el asta son similares demanera sorprendente a aquellos pre-sentes en el fondo de oro de S. Agos-tino in cattedra de Pietro Cavaro.

78 C. Galleri, La croce grande di“mastro” Pixoni, cit., p. 383, nota 13.

79 “Testes huius rei sunt magistriFranciscus Dessì et Jacobus Miquelaurifici ville Stampacis habitantes” (C.Aru, La pittura sarda nel Rinascimento,cit. doc. 23, p. 177).

80 Cfr. G. Deidda, L’attività degliargentieri cit., p. 380, nota 44.

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198 Il cavaliere di Santiago Salvatore Aymerich e Pietro Cavaro ...


TEXTO ORIXINAL

Il cavaliere di Santiago Salvatore Aymerich e Pietro Cavaro:committenza, ritratti e fondi oro nella pittura sarda del ‘500

Alessandra Pasolini

Universitá di Cagliari

Nel primo Cinquecento l’arte sarda resta in equilibrio tra modelli culturali d’ispirazione iberica e quelli dimatrice rinascimentale italiana. Questo è evidente nell’opera di Pietro Cavaro, senza dubbio il più importante pit-tore del ‘500 sardo: membro di una dinastia di pittori cagliaritani, gli viene assegnato il merito di essere l’inizia-tore di una “scuola” sarda di pittura, strutturata in maestri e discepoli, capace di elaborare autonomamenteelementi culturali diversi, che spaziano dal substrato tardogotico di ascendenza catalana, con accenti fiammin-ghi, sino agli influssi del Rinascimento italiano1.

La bottega viene chiamata Scuola di Stampace perché in questo quartiere di Cagliari essa aveva la sua sede:sappiamo infatti che Antonio Cavaro (doc. 1455/†1482) risiedeva in vico S. Giorgio a Stampace; se per Loren-zo Cavaro (doc. 1500/1528) ignoriamo il domicilio preciso, sopperisce il fatto che firmi le sue opere dichiaran-dole realizzate a Stampace; Pietro Cavaro (doc. 1508/†1537) abitava in carrer de la Plassa mentre il figlioMichele (doc. 1538/†1584) era domiciliato in vico La Plassa nel medesimo quartiere ed il loro collaboratoreAntioco Mainas (doc. 1537/†1570) aveva dimora in via S. Restituta2, adiacente alla bottega dove esercitava ilsuo mestiere di pittore3. Secondo la consuetudine tardomedievale ancora vigente, infatti, le botteghe non dove-vano essere distanti dalle abitazioni4.

Per Delogu Antonio Cavaro, capostipite della famiglia, potrebbe essere identificato con il cosiddetto Mae-stro di Olzai, un anonimo pittore che prende nome dal paese in cui si conserva il Retablo della Peste (Olzai, chie-sa di S. Barbara) realizzato per la locale confraternita della Santa Croce; per Ainaud de Lasarte invece l’ignotomaestro sardo può identificarsi con Lorenzo Cavaro, con cui la sua pittura mostra una scoperta affinità5.

81 D.Pescarmona, en Cultura quat-tro-cinquecentesca, cit., pp. 140-144.

82 Según el inventario del año1659 el Retablo di S. Giacomo enCagliari representaba en un comparti-mento desaparecido “Nostra Senoraab lo nigno Gesus y Santa Catilina chela esposa donantli lo anell”, tema noprevisto en el contrate del año 1528(cfr. C. Aru, La pittura sarda nel Rinas-

cimento, cit., pp. 184-185).83 Se le requiere aún a Antioco la

doradura de los elementos del retabloen los contratos para Pabillonis (1537),para la Cofradía de S. Nicola enCagliari (1546) y para Villasalto (1557)(Cfr. C. Aru, La pittura sarda nel Rinas-cimento, cit., pp. 197-201).

84 Se le solicitan aún a Michele“daurar” tablas o marcos para los reta-

blos de Maracalagonis (1546) y de S.

Francesco de Stampace (1568) (Cfr. C.

Aru, La pittura sarda nel Rinascimento,

cit., pp. 177, 180-181), la primera,

obra del taller, no presenta fondo de

oro mientras que en la segunda, los

tres compartimentos restantes (Caglia-

ri, Pinacoteca Nazionale), pintados

nuevamente y de difícil lectura, son pri-

vados de acabado en oro.


Alessandra Pasolini

199Il cavaliere di Santiago Salvatore Aymerich e Pietro Cavaro ...

Nel 1501 Lorenzo firma orgogliosamente il Retablo di S. Paolo per il villaggio scomparso di Serzela, oggi nellaparrocchiale di Gonnostramatza, con la seguente (scorretta) iscrizione: “En l’anny MDI es estada feta lo dit retaulper mans de mestre Lorens Cavaro de Stampas feta a XV de desembre desus dit”6. Lo stesso pittore realizza ilRetablo di Giorgino, oggi diviso tra la Pinacoteca Nazionale di Cagliari, dove si conserva una Crocifissione data-ta 1507, ed una collezione privata a Torino con la Madonna in trono. In quest’ultima tavola compare un’iscri-zione, in cui s’intravvede il nome della committente finora letto come donna Franxisca Cadoni7, ma che quipropongo di identificare invece in donna Franxisca Cardona, componente di un’antica famiglia feudale catala-na8. A rafforzare questa nuova ipotesi di lettura va il motivo del drappo d’onore alle spalle della Vergine, basatosulla ripetizione della foglia spinosa del cardo, che si configura quindi come motivo araldico; nello stemma ‘par-lante’ della casata comparivano infatti tre cardi d’oro in campo rosso9.

Anche se non conosciamo con precisione quando nacque Pietro Cavaro, possiamo presumere che la datadella sua nascita vada collocata all’incirca negli anni tra il 1480 e il 1483, soprattutto in considerazione del fattoche Antonio Cavaro (che potrebbe essere suo padre) risulta già defunto nel 1482 e che Pietro risulta residente eoperante a Barcellona nel 1508; in questa data infatti s’impegna a pagare un retablo per la cappella di S. Lucanella chiesa di Nostra Signora della Mercede con un gruppo di pittori tra cui compare il napoletano Nicolau daCredensa (doc. 1497/†1558), il quale nel 1518 prende come apprendista il sardo Francesco de Liper10.

Possiamo presumere che Pietro arrivi a Barcellona intorno al 1498, più o meno contemporaneamente a Nico-lau da Credensa. Evidentemente la città aveva un grande potere di attrazione per i pittori forestieri che vi accor-revano in gran numero (tedeschi, fiamminghi, portoghesi e napoletani) cercando di affermarsi; vi operavano iseguaci dell’Huguet, scomparso nel 1492, e la bottega dei Vergós. Non è dato sapere, però, dove Pietro abbiasvolto il suo apprendistato nè sono state al momento individuate opere della sua attività giovanile in Catalogna.

In una lettera del 20 marzo 1524 al veneziano Marcantonio Michiel sulla situazione artistica a Napoli PietroSummonte scrive: “In Santa Maria della Gratia un’altra cona della Visitatione fatta pur qua di mano di un mae-stro Petro, che poi si fe’ eremita. Ipso era sardo”. Nicolini e Aru identificarono in quel tale maestro Petro sardoproprio Pietro Cavaro11, mentre gli studiosi successivi (Abbate, Previtali, Leone de Castris) individuano l’opera nel-l’ancona della Visitazione di S. Maria delle Grazie a Caponapoli (1508), oggi a Capodimonte, attribuita a PedroFernández, pittore di Murcia (già noto come Pseudo-Bramantino), che si spostò per l’Italia assimilando influssi raf-faelleschi, napoletani e lombardi e poi rientrò in Spagna, dove nel 1521 realizzò il retablo di Sant’Elena a Girona12.

Questa segnalazione, insieme ad altri elementi connessi alla biografia e ai caratteri della pittura di Pietro,fanno ventilare una sua sosta nella città partenopea tra il 1508 e il 1512. Grazie ai documenti segnalati da AldoPillittu, sappiamo che Pietro era presente continuativamente a Cagliari tra il 1512 ed il 151713. Nel 1512 fungeda testimone in un testamento con i pittori Giuliano Salba e Guillem Mesquida. Dalle prime nozze con JoanaGodiel, avvenute forse a Napoli, in data imprecisata nasce il figlio Michele; rimasto vedovo, Pietro nel 1515 chie-de la dispensa all’arcivescovo di Cagliari per poter sposare in seconde nozze la sarda Antonia Orrù, figlia del mae-stro Antonio. Nel 1517 l’artista presenta un’istanza all’arcivescovo di Cagliari a nome del suocero.

Tra queste notizie, merita un particolare accento quella del 1512: la compresenza in città nella stessa datadei tre pittori induce Pillittu ad attribuire loro la realizzazione del Retablo di S. Eligio (Cagliari, Pinacoteca Nazio-nale), nel tentativo di spiegare i divergenti influssi stilistici qui presenti, prevalentemente catalano-valenzani erinascimentali italiani14. L’importante e problematico retablo, proveniente dalla chiesa di S. Pietro a Sanluri, inrealtà avrebbe avuto originaria collocazione nella cappella di S. Eligio all’interno del duomo di Cagliari15, sededella confraternita degli orefici e fabbri ferrai sino al 1564, quando sorse una controversia con il Capitolo e gliartigiani ne furono estromessi16; da lì sarebbe stato trasferito nella chiesa francescana di S. Maria di Jesus inCagliari e poi portato a Sanluri. Anche se l’intervento diretto di Pietro nell’opera non è stato accolto concorde-mente17, è senz’altro vero che il Retablo di S. Eligio è una fonte figurativa importante per la scuola cagliaritanadi Stampace, ben presente all’artista quando realizza il retablo di Villamar.

Nel presbiterio della chiesa parrocchiale di Villamar, coperto da bella volta a crociera in pietra, si erge nei suoisette metri e mezzo di altezza il Retablo di S. Giovanni Battista (Fig. 1): nella tradizionale struttura architettoni-ca a doppio trittico, è diviso in sette scomparti dipinti ed è completo di polvaroli, predella e portals. Entro la nic-chia centrale è ubicato il dolce simulacro ligneo della Madonna del Latte, opera attribuita allo scultorenapoletano Giovanni da Nola18. Nelle estremità dei polvaroli un’iscrizione latina, dai raffinati caratteri in minu-scola gotica, riporta la data e l’autore dell’opera: Anno salutis MDXVIII die XXV mensis maius/ pinsit hoc reta-bolum/ Petri Cavaro pictor minimus Stampacis19.

Nella Crocifissione di Villamar (Fig. 2), come di consueto posta all’apice del retablo, è attestata per la primavolta una tipologia sarda di crocifisso, esemplato sul gotico Cristo di S. Francesco di Oristano20; recentemente è

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stata avanzata l’ipotesi che la bottega di Pietro Cavaro comprendesse anche intagliatori, specializzati nella rea-lizzazione di Crocifissi lignei gotico-dolorosi21, motivo che diventa sigla identificativa della Scuola di Stampace. Inparticolare, qui interessa segnalare che tra i personaggi della Crocifissione di Villamar compare un uomo giova-ne, che indossa una camicia bianca, chiusa al collo da una spilla, un giuppone nero, una berretta nera con dueprotuberanze laterali (Fig. 3), caratteristico copricapo di panno o feltro usato tra la fine del ‘400 ed i primi del‘500 in Italia e in Spagna da persone abbienti e appartenenti alla nobiltà22. I pittori rinascimentali utilizzavanoquesto vestiario per i ritratti di loro contemporanei, si veda per esempio il Ritratto di uomo (Frankfurt am Main,Städel Museum) del pittore bolognese Amico Aspertini (1474-1552)23 oppure i ritratti che il Pintoricchio inseriscenegli affreschi con Storie di Pio II nella Libreria Piccolomini del duomo di Siena (1505-1507), dove i personaggiindossano copricapi neri molto simili come foggia all’esempio sardo24.

Sappiamo che il Retablo di Villamar fu commissionato da Salvatore Aymerich (Cagliari 1493-1563) signoredi Mara, che fece apporre i suoi stemmi all’estremità dei polvaroli: possiamo riconoscere nel giovane raffiguratoda Pietro nella Crocefissione un “ritratto” del nobile committente? Diamo intanto qualche ragguaglio sulla vitadi questo illustre personaggio: nel 1486 gli Aymerich acquisiscono il feudo e Salvatore, nato a Cagliari il 23 Mag-gio 1493, lo eredita alla morte del padre Pietro, avvenuta in tenera età; cresce, quindi, sotto la tutela dello zioGiovanni Nicolò25. Presto si dimostra così saggio e maturo che nel 1507, appena quattordicenne, ottiene da partedel Re la facoltà di amministrare i propri beni senza tutela. Nel 1515 lo troviamo impegnato a curare gli interes-si della Compagnia Aymerich, società mercantile con sede a Barcellona; questo incarico lo porta a spostarsi fre-quentemente tra Catalogna e la Sardegna. Segue i sovrani iberici nelle campagne militari in Francia, Spagna,Germania, Italia ed Africa. Per meriti militari il 20 dicembre 1521 ottiene da Carlo V il diploma di nobiltà; nel1524, inviato a Madrid presso la Corte dallo stamento militare del parlamento sardo, riesce ad ottenere l’esen-zione del donativo straordinario in occasione delle nozze reali26. Il 25 maggio 1518, quando Pietro Cavaro firmail retablo di Villamar, don Salvatore aveva appena compiuto venticinque anni di età.

E’ ben noto come nell’arte sarda dei secoli XV e XVI, pur non mancando qualche raro esempio scultoreo,ebbe netta prevalenza il retablo pittorico, nella cui struttura e decorazione venivano coinvolti altri operatori spe-cializzati (falegname, intagliatore, stuccatore, doratore) che coadiuvavano il pittore27. A Villamar tutte le tavoledipinte, ad eccezione della Crocifissione che è un notturno, sono arricchite dalla foglia d’oro, data nella tecnicadel guazzo su una preparazione di bolo rosso; l’oro, dopo la brunitura per una perfetta adesione al supportoligneo, è stato impreziosito da una ricca decorazione incisa a bulino28.

Nel fondo oro del Retablo di Villamar individuiamo il motivo decorativo più diffuso nella tessitura nel corsodel Quattrocento, quello “della melagrana”, inserito entro maglie polilobate, inferiormente aperte e unite traloro da sontuosi elementi vegetali (rami, fogliame, ecc.) accartocciati e intrecciati tra loro29 (Figs. 4-5). Il partitoornamentale, disposto a coprire tutta la superficie aurea, si compone di una sorta di “candelabra” vegetale a svi-luppo verticale e disposizione sfalsata: da un fusto centrale, che alterna vasi con bouquet, frutti di melagrana erami ondulanti e simmetricamente speculari, nascono carnosi fiori e foglie d’acanto.

La melagrana, motivo antichissimo simbolo della rinascita, di origine persiana, in ambito cristiano assumemolteplici valenze simboliche: la presenza di tanti semi in un unico involucro allude alla comunione dei santi equindi alla Chiesa, oppure alla vita eterna, alla resurrezione; il legno secco che rifiorisce è invece simbolica allu-sione alla croce di Cristo, così come le foglie spinose del cardo alludono alla sua Passione30. Gli schemi composi-tivi con motivo alla melagrana (contaminato con la pigna o altri semi o frutti come la mora) sono riconducibili adue tipologie: a pigna isolata e simmetrica entro maglie ogivali oppure a tronco ondulante, rispettivamente defi-niti “a cammino” o “a griccia” con i termini storici utilizzati nel Trattato dell’Arte della Seta, di Anonimo fioren-tino della II metà del XV secolo, pubblicato dal Gargiolli (1868) (Tav. I ). A lungo lo schema a griccia, che haprevalso nella prima metà del XV secolo per scomparire alla fine del secolo, è stato considerato più antico rispet-to a quello a cammino, che ha goduto di ampia fortuna anche nel corso del XVI secolo, mentre oggi si tende aconsiderare le due varianti pressochè coeve; negli ultimi anni è stato evidenziato che i due termini cammino egriccia alludono a dati tecnici, quali l’armatura del telaio e la costruzione del tessuto, e non ad elementi stilisti-co-compositivi. La decorazione, per la quale solitamente si preferiva il velluto di seta, vede prevalere due model-li, risultanti da una complessa evoluzione storica: il raffinato motivo di melagrane e fiori di cardo su troncoondulato e la sua variante del disegno cosiddetto “ad inferriata” tipico delle manifatture veneziane, che all’ele-mento del frutto inserito entro un disegno a foglia gotica lobata unisce temi della cancellata orientale in ferrobattuto31 (Tav. II).

In Europa la diffusione di questa tipologia tessile nel XV e XVI secolo fu vastissima come documentano leopere rinascimentali di maestri fiamminghi (Jan van Eyck, Vergine e Bambino con il cancelliere Nicolas Rolin,


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1434-35, Louvre) e italiani (nel piviale di S. Agostino di Piero della Francesca; nelle vesti della Vergine nella Paladi San Cassiano, Antonello da Messina 1475-76, Vienna, Kunsthistorisches Museum; nel drappo sotto il tronodella Vergine nella pala di Castelfranco di Giorgione). Nell’arte sarda la diffusione del motivo alla melagrana èattestata sia in scultura, ad esempio nel sontuoso manto in estofado de oro della Madonna di Bonaria, venera-to simulacro ligneo databile agli ultimi decenni del XV secolo, sia in pittura nel Retablo della Visitazione di JoanBarcelò (doc. 1488-1516), nel Retablo del Presepio dell’omonimo Maestro, nel Retablo di S. Eligio del Maestrodi Sanluri (tutti nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari), o nei retabli di Castelsardo e Tuili, opere del Maestro diCastelsardo32 (Tav. III).

E’ stato calcolato che a quel tempo il disegno tessile cambiava all’incirca ogni vent’anni, pertanto risultamolto difficile utilizzare le stoffe dipinte come indicatori cronologici; solitamente si riesce a datare con certezzaun disegno solo in riferimento ad una precisa personalità storica (per esempio la pianeta di Pio II, defunto nel146433 e il drappo funebre di Sigismondo Pandolfo Malatesta, morto nel 146834) oppure in riferimento a ritratti,come quello celebre di Agnolo Bronzino, che ritrae Eleonora di Toledo (1544-45, Firenze, Uffizi) mentre indossail sontuoso abito in velluto, pagato 240 dobloni d’oro grandi, recentemente restaurato e oggi nelle collezioni diPalazzo Pitti.

Tornando al fondo d’oro del Retablo di Villamar, è opportuno rimarcare che, sebbene il motivo alla mela-grana sia tipico delle stoffe rinascimentali, il particolare gioco luministico tra zone lisce e altre puntinate, che coneffetti chiaroscurali cerca di dare risalto plastico al disegno, è invece tipico dei migliori lavori di oreficeria edargenteria; le decorazioni incise nelle aureole —entro cornici concentriche si alternano motivi ornamentali a canecorrente, a pelte stilizzate, ad archetti, con giglietti e altri fiorellini apposti a punzone— individuano il tipicorepertorio utilizzato dalla bottega di Stampace (Tav. III) e sono abbinate ad epigrafi: l’aureola di Pietro reca la scrit-ta: “Argentus et aurum non est michi [quod autem habeo, hoc tibi do: In nomine Iesu Christi Nazareni surge, etambula].” (At 3, 6), che fa riferimento al miracolo del paralitico; l’aureola di Paolo invece, che recita: ”Mundusmichi crucifixus est et [ego mundo]” (Gal 6, 14), esalta la sua fede nella croce salvifica di Cristo.

Recentemente Vittorio Natale (2001) ha proposto l’attribuzione a Pietro Cavaro e agli anni 1515-1525 di unpiccolo trittico portatile, conservato nel santuario piemontese di Vicoforte, già appartenuto al papa Pio Vquand’era vescovo della diocesi di Mondovì (1566-1572)35. Entro cornici dorate di gusto tardogotico, sono raffi-gurati la Madonna con Bambino e un Angelo al centro, l’arcangelo Michele a sinistra e S. Onofrio eremita adestra (Fig. 6). Le affinità principali con l’opera di Pietro vengono giustamente individuate nel Retablo di Villamare nel Compianto della Pinacoteca di Cagliari, in particolare nelle pieghe nervose di gusto fiammingo, accentua-te da dense zone d’ombra, nella tendenza ad articolare geometricamente le mani e ad ingrandire i piedi; i moti-vi del fondo oro (giglietti e fiorellini a punzone) corrispondono al repertorio della bottega stampacina.

Del Retablo della Madonna dei sette dolori, scomposto tra la chiesa di S. Rosalia e la Pinacoteca Nazionaledi Cagliari, numerosi scomparti laterali sono stati dispersi nel mercato antiquario; se di alcuna rimane memoriafotografica, di altri si è persa ogni traccia36. La struggente e patetica figura dell’Addolorata (Fig. 7) è espressionedello stesso gusto ispano-fiammingo del Retablo di Villamar; vi troviamo la medesima tipologia di ornati neglisfondi aurei e nelle aureole (motivi ad onde, archetti, fiorellini stilizzati dati a punzone), arricchite da iscrizionilatine con citazioni scritturistiche (Fig. 8). E’ assai probabile che il doratore sia uno specialista del settore, diver-so dal pittore e suo collaboratore di bottega; si può quindi avanzare l’ipotesi che la tavola vada collocata in anninon lontani dal Retablo di Villamar e che abbia collaborato con Pietro lo stesso raffinato ma sconosciuto dora-tore. La frase Venite et videte si est dolor sicut dolor meus (Lam 1, 12), presente nell’aureola della Vergine, è unlamento della città di Gerusalemme, abbandonata dai suoi figli, attribuito all’Addolorata nei riti del venerdìsanto. Maria, immagine dei credenti, rappresenta l’umanità orfana del Salvatore; nell’opera risulta quindi unchiaro invito alla meditazione spirituale.

Nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari si conserva una tavola con S. Agostino in cattedra (Fig. 9), scompartoresiduo di un altro retablo che Pietro Cavaro realizzò per la chiesa di S. Agostino extra moenia di Cagliari37. S.Agostino vescovo è seduto su un trono entro un’architettonica nicchia rinascimentale nell’atto di schiacciare l’e-resia manichea (come si deduce dall’iscrizione nel cartiglio), rappresentata come un vecchio barbuto col capocoperto da turbante. Nel fondo oro alle spalle del Santo si individua una griglia a losanghe racchiudenti fiori qua-dripetali che, intrecciati diagonalmente con bastoncini, danno un motivo risultante simile ad una croce raggiata(Fig. 10); nell’aureola sono presenti motivi a matassa, archetti, punzoni puntiformi e raggi incisi. E’ stato giàsegnalato da Renata Serra (1980) come i motivi presenti nel fondo oro siano tipici dell’argenteria spagnola esarda, utilizzati nel “rivestimento d’aste di bordoni, di croci processionali, di pastorali, d’aspersori e di mazze daparata”38; nel dipinto S. Agostino regge un baccolo pastorale con nodo architettonico, assai vicino al pregevole

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esemplare del duomo di Iglesias —marcato CA in caratteri gotici e databile agli inizi del ‘500— il quale presen-ta nel fusto una griglia decorativa a losanghe con fiori cruciformi raggiati assai prossima a quella del fondo orodella tavola (Fig. 11)39.

Nella folla di ecclesiastici di vari ordini religiosi (Agostiniani, Mercedari e Trinitari) cui il Santo consegna laregola compare un cavaliere di Santiago (Fig. 12): severamente vestito di nero con la croce rossa dell’Ordine sulpetto, dallo scollo spunta il delicato pizzetto bianco della camicia, sul capo porta una berretta di panno nero simi-le a quella cui si è fatto cenno per il personaggio presente nella Crocefissione di Villamar, in cui ho proposto diriconoscere il committente don Salvatore Aymerich. Pur rimarcando che Pietro Cavaro era pittore che aveva mag-giore consuetudine con storie sacre piuttosto che con la ritrattistica, dal confronto tra i due personaggi traspareuna certa somiglianza fisiognomica, rintracciabile nell’arco delle sopracciglia, negli occhi piccoli e ravvicinati, nellalinea diritta del naso allungato, nella forma arrotondata delle guance e nel mento squadrato, con l’accenno dibarba che spunta; in effetti, potrebbe forse trattarsi dello stesso personaggio, più anziano di alcuni anni rispet-to al giovanotto di Villamar (1518). Occorre ricordare che l’Ordine di Santiago era un ordine cavalleresco, moltoelitario, a capo del quale era lo stesso imperatore Carlo V. Per accedervi erano necessari tre elementi: legittimità,limpieza de sangre e nobiltà di lignaggio; per accertare tali requisiti veniva attivata un’inchiesta (expediente) suinobili candidati di cui veniva dato incarico ad altri due cavalieri. Una volta ottenute le necessarie informazioni, siotteneva l’ambito titolo di cavaliere che conferiva lo status di clerico sposato40.

Inviato nel 1524 a Madrid presso la Corte come sindaco dello Stamento Militare, Salvatore Aymerich riceveil diploma di cavaliere dell’Ordine di Santiago nel 153441. Durante l’impresa di Tunisi, fu nominato governatoredella fortezza di La Goletta da Carlo V che nel 1535 gli concesse di fregiare lo stemma con l’aquila bicipite impe-riale. La presenza del ritratto nel dipinto cagliaritano induce ad ipotizzare che anche questo sia stato commis-sionato dal signore di Mara, forse in occasione dell’ottenimento della dignità nobiliare (1521), e che, quandorientrò a Cagliari nella primavera del 1536 accolto trionfalmente dai concittadini42, abbia voluto sottolineare l’im-portante favore imperiale di cui godeva facendo aggiungere la croce rossa di Santiago nel suo ritratto. Successi-vamente don Salvatore interviene anche per ampliare e ammodernare la cappella nobiliare di sua proprietà, sitanel Castello di Cagliari tra il Duomo e il Palazzo di Città, sede dell’amministrazione comunale: col consenso delvicario generale rev. Miquel Arena, nel giugno 1549 i consiglieri civici confermano a Salvatore Aymerich la licen-za, già rilasciatagli nel 1545, di allargare di sei palmi piccoli nel lato verso la cappella di S. Anna della cattedralela Capella de Nostra Senyora de Speranca, e sistemarne la facciata verso la Casa de la Ciutat realizzando un por-tale ampio quanto vorrà ma vietandogli di potervi addossare un portico nè realizzare più di due scalons43.

Ma torniamo a seguire le vicende artistiche di Pietro Cavaro. Nel 1526 i consiglieri della città di Cagliari com-missionano a Pietro un retablo per la cappella di S. Michele nella cattedrale di Cagliari44. Per R. Coroneo l’operaè identificabile nel Retablo dei Consiglieri (Cagliari, Municipio) sia per la posizione privilegiata dell’arcangelo alcentro del polvarolo in alto, sia per la dedica del polittico alla Madonna titolare della cattedrale, sia per il rilievodato alla figura di S. Cecilia, compatrona della cattedrale45. A sostegno di questa tesi ritengo deponga il fattoche la cappella di S. Michele avesse come doppia intitolazione quella della Pietà, la cui bella immagine è presenteal centro della predella. Le attribuzioni di quest’opera hanno variato nel tempo, passando dall’assegnazione aPietro Cavaro, al figlio Michele e al pittore spagnolo Pedro Machuca, per tornare recentemente a Pietro sulla basedi una ricevuta di pagamento che il 29 novembre 1527 Pietro Cavaro firma ai consiglieri civici per il retablo com-missionatogli l’anno prima46. Dal confronto dei disegni preparatori del retablo di Cagliari con quelli delle anconedi Villamar e Suelli, l’intervento di Pietro può considerarsi pressochè accertato nella predella e nei polvaroli men-tre gli scomparti principali vengono assegnati ad un altro artista forse napoletano, a conoscenza del repertoriodi disegni e delle opere di Raffaello47.

Per quanto concerne il Retablo dei Beneficiati (Cagliari, Museo del Tesoro del Duomo) le proposte attributi-ve, estrapolando il polittico dalla produzione di Pietro o di Michele, l’hanno assegnato ad un ignoto manieristaospite della Bottega di Stampace oppure al pittore spagnolo Pedro Machuca48. Sempre sulla base delle indaginidiagnostiche legate agli ultimi restauri s’individuano almeno due distinte mani di pittori forestieri, permeati dicultura italiana del Rinascimento maturo, che potrebbero avere usufruito dell’ospitalità di Pietro come fa pensa-re l’iconografia del Crocifisso, assolutamente tipica della bottega stampacina.

Nel 1528 i sindaci del quartiere di Villanova in Cagliari commissionano a Pietro un retablo dedicato a S. Gia-como maggiore e S. Giacomo minore49. Si prescrive che l’artista dovrà pintar dit retaulo be y perfetament ... debones y fines colors y a oli y daurar de or fi tota la massoneria coes pilars, tunas, cembranes, corones, claroboyesy qualsevol altre obre de talla. Nello scomparto centrale, sotto la Crocefissione, andavano dipinti San Jaumemajor y Sant Jaume menor le cui figure dovevano essere grans y abultats tant quant sera la granarja de dit qua-


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dro; negli scomparti minori a sinistra Circoncisione, SS. Caterina e Barbara, SS. Felice e Andrea, a destra Natività,SS. Anna e Cecilia, SS. Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, nella predella la Pietà tra storie di S. Giacomominore e di S. Giacomo maggiore, nei polvaroli Profeti e Sibille, nei portali SS. Pietro e Paolo. Fra i testimoni com-pare il faber lignarius Comida Arcedi, forse già aiutante di Pietro ma che certamente collabora poi con il figlioMichele e con Antioco Mainas50.

Sulla base delle indicazioni documentarie, R. Serra individua due scomparti residui nei portals con i SS. Pie-tro e Paolo (Cagliari, Pinacoteca Nazionale) che lo Spano descrive nella chiesa di S. Domenico (Fig. 13)51: le duemonumentali figure degli apostoli si stagliano contro un fondo oro costituito da maglie quadrilobate, composteda quattro volute a C affrontate fra loro, racchiudenti piccoli motivi ornamentali, che campiscono anche gli spazidi risulta delle maglie le quali, giustapposte tra loro, sono disposte a righe diagonali a coprire tutta la superficiesuperiormente centinata delle tavole (Fig. 14). Il confronto più pertinente può essere individuato nelle inferriaterinascimentali in ferro battuto e nei velluti rilevati definiti, con termine ottocentesco, “ad inferriata”. Nelle cor-nici perimetrali dell’aureola di Pietro troviamo una successione di motivi incisi (perle, girali fitomorfi, motivi amatassa) e a punzone (triangolini e archetti), nell’aureola di S. Paolo sono presenti motivi analoghi ma non nellostesso ordine e alternati a fasce prive di decoro.

Secondo un antico inventario, alla data del 1 maggio 1659 il grandioso retablo di S. Giacomo era già statospostato dalla sua sede originaria e modificato:

“Et p° en lo mitg de dit cor hi ha un quadro gran de retablo antich pintat ab diferentes efigies y encomensant al cap de dit quadro li ha pintat un Christo crucificat ab los dos lladres, al peu Sanct Jaume Mayory Menor, a ma dreta comensant ademunt la Nativitat de Cristo, immediatamen seguex Santa Anna, NostraSenora ab lo nigno Gesus y Santa Catilina che la esposa donantli lo anell, abaix Sant Joan Baptista y Evan-gelista, a ma squerra la Circumcisio del Senor en mitg Santa Sesilia y Santa Barbara, al peu Sant Andrea eSan Felipe apostols, als costat que ixin del retaulo en lo entorn algun profetas, al peu del qual retaulo hi aun parastage estrellat del color del cell en lo qual hi esta una image de Nostra Senora ab lo Nigno Gesus enlo bras esquer tota deaurada ab una corona de lautò enargentada, y en la ma dreata una camandula deambria molt colorada y en lo pedestallo una lletras doradas EXALTADA EST SANCTA DEI GENETRIX SUPERCOROS ANGELORU[M], te per invocatio Nostra Senora de la Pau”52.

Secondo le norme tridentine, il retablo era stato sostituito nell’altare maggiore da un tabernacolo architet-tonico ornato da statue lignee53.

Non è convincente l’attribuzione a Pietro Cavaro, con una datazione intorno al 1530, avanzata da Giovan-ni Sarti nel catalogo Primitifs et Manieristes italiens (1370-1570), di un’interessante Crocifissione che, probabileelemento di uno scomposto retablo, rappresenta la scena all’interno di un bel paesaggio naturale che scandiscei piani di profondità. Sulla base del contrasto sul fondo oro dei toni cromatici azzurrini, la Crocifissione vieneposta a confronto col S. Giovanni Battista ed il Battesimo di Cristo di Villamar e con l’Addolorata e il Compian-to di Cagliari; dall’antiquario parigino vengono individuati come elementi tipicamente cagliaritani la tipologiadella croce e le nervature del legno, tracciate in senso verticale nel montante ed a sviluppo orizzontale nel brac-cio traverso. A mio parere, invece, il manieristico allungamento delle figure dell’Addolorata e di S. Giovanni e lasproporzione delle teste, troppo minute rispetto al corpo, ricordano maggiormente lo stile del Maestro di Ozierio di un artista a lui vicino; il confronto più pertinente è con la Crocifissione del Polittico di S. Elena di Benetutti,dove però i dolenti sono inginocchiati ai lati della croce. Nel Crocefisso parigino, eccessivamente piccolo in pro-porzione agli altri due personaggi, un lembo del perizoma presenta un inedito movimento con decorativo ritmoternario. Lo differenzia dalle opere del Maestro di Ozieri il fatto che il cielo cupo e minaccioso, denso di nubi edeffetti luministici, venga sostituito da un arcaico fondo d’oro ad arabeschi incisi54.

Nel 1533 Pietro ha terminato di dipingere il Retablo del Santo Cristo per la chiesa di S. Francesco di Orista-no55. Se viene riconosciuta come autografa la tavola con S. Francesco che riceve le stigmate (Fig. 15), oggi nellasacrestia della chiesa, nelle rimanenti nove tavole conservate nell’Antiquarium Arborense s’individua la parteci-pazione di collaboratori tra cui forse il figlio Michele. Per l’iconografia della tavola centrale è stato individuato unpreciso riferimento nelle Stigmate di S. Francesco di Pedro Fernandez, opera databile al 1515 (Torino, GalleriaSabauda). Anche se documentata, l’opera oristanese rimane tra le più problematiche dell’artista, perchè qui Pie-tro compie una svolta neo-quattrocentesca con l’appiattimento dei volumi e l’impostazione trasversale della figu-ra nello spazio, l’uso di una marcata linea di contorno e l’inserimento di dettagli descrittivi e naturalistici di gustofiammingo56. E’ stata avanzata l’ipotesi che gli scomparti pittorici costituissero gli elementi di un retablo costruito

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intorno al venerato simulacro ligneo del Crocifisso detto di Nicodemo57.Messo da parte il tradizionale fondo oro,Pietro utilizza larghe aperture paesistiche; nell’aureola del Santo invece in un’esuberanza ornamentale si succe-dono ben dieci diverse cornici con motivi, a punzone o incisi, a cane corrente, a pelte stilizzate, a onde e volutecon foglie d’acanto, a classicistici girali con pampini d’uva, a triangolino e archetti (Figs. 16-17).

Unanimamente gli studiosi hanno sempre rilevato la compresenza di Pietro e Michele nella fase d’impiantodisegnativo e di stesura cromatica del Retablo di Suelli (1533-35 ca) (Fig. 18), insieme alla partecipazione di altriaiuti di bottega. I dati emersi dalle indagini diagnostiche hanno evidenziato che il disegno preparatorio non è diun’unica mano. Pietro avrebbe disegnato la maggior parte delle tavole, in particolare il S. Pietro papa ed il ser-vente alla sua destra che regge il libro, la figura di S. Paolo, gli scomparti con il Quo Vadis? e la Liberazione di S.Pietro: il disegno, sempre molto preciso e dettagliato, marca a pennello i contorni delle vesti mentre segna a trat-teggio parallelo o incrociato le ombre e le sfumature degli incarnati; la stesura pittorica segue fedelmente il dise-gno, tranne qualche rara eccezione. E’ interessante notare che a distanza di quindici anni, tanto intercorre dalRetablo di Villamar, le caratteristiche del disegno di Pietro rimangono invariate.

In questo retablo Pietro utilizza la foglia d’oro ma anche i drappi d’onore tesi dietro le figure dei santi: dama-sco bianco per S. Paolo, verde per S. Giorgio di Suelli, dove riappare il motivo “alla melagrana” entro maglie ogi-vali, per S. Pietro in cattedra, invece, un tessuto scuro su cui spiccano in oro losanghe racchiudenti fioriquadripetali, motivo riproposto nei fondi aurei degli scomparti laterali in basso, simili a quelli del S. Agostino incattedra.

Recentemente è stato reso noto il documento di commissione nel 1535 di un retablo scultoreo in alabastroe legno per la cattedrale di Oristano da parte dell’arcivescovo e dei canonici, del podestà e dei consiglieri civici58;l’opera doveva rappresentare la Vergine e gli Apostoli. Un elemento di grande interesse è la collaborazione diPietro Cavaro con lo scultore barcellonese Jaume Rigalt (esperto nell’intaglio della pietra e del legno, noto peraver lavorato in Catalogna e in Aragona, dove è documentato tra il 1537 ed il 1574, anno della morte): il rap-porto tra i due artisti non solo dà concretezza all’ipotesi che Pietro abbia ospitato nella sua bottega stampacinaaltri artisti, iberici e italiani, ma ci fa capire anche come i suoi legami con l’ambiente artistico barcellonese fosse-ro sempre forti. Non è dato sapere se il progetto sia mai stato realizzato perchè l’antica cattedrale fu ammoder-nata nel corso del Settecento, in particolare il presbiterio59, e due anni dopo il contratto erano già scomparsi siamons. Pujacons che il pittore sardo. Presso il duomo oristanese si conservano alcune statue in legno intagliato epolicromato, residui elementi di un gruppo del XVI secolo, raffigurano otto Apostoli di piccole dimensioni: sedu-ti, in attitudini diverse, hanno volti estatici o atteggiati a stupore. Non vi è certezza se queste statuette apparte-nessero al retablo progettato da Pietro e scolpito da Rigalt ma a favore di questa ipotesi va l’espressività dei voltidegli otto santi, raffigurati con le bocche socchiuse in cui si vedono i denti, caratteristica che ritroviamo in moltilavori di Pietro Cavaro60.

Ancora sostanzialmente inedito il “restauro” compiuto da Pietro, in collaborazione forse con Michele, sullaMadonna col Bambino (Cagliari, Museo della Chiesa di S. Eulalia) (Fig. 19)61. L’immagine devozionale, opera diun ignoto seguace di Duccio attivo ai primi del Trecento62, fu ridipinta ai primi del ‘500 nella Bottega di Stampa-ce, dove fu aggiornata iconograficamente: in particolare furono modificati il velo e la manica della Vergine, ilvolto e la veste del Bambino, la posizione delle mani di madre e figlio, ornando il fondo oro con maglie a losan-ga racchiudenti fiori quadripetali cruciformi di gusto tardogotico, analoghi a quelli presenti nel S. Agostino incattedra. Come si è detto, è possibile riscontrare questa ornamentazione sulle aste di croci, pastorali e bordoniprocessionali in argento di produzione cagliaritana del XVI secolo.

Le ultime notizie documentarie su Pietro lo ricordano nel 1536 possessore di un terreno a Cagliari, in loca-lità Muntò dels judeus, che verrà rivenduto dopo la sua morte. Per quanto concerne la sua attività lavorativa, il4 maggio 1537 Pietro riceve il saldo per un retablo per la chiesa di Nurri (perduto) e l’incarico per la pala d’alta-re della cattedrale di Iglesias, che aveva cominciato ad enguixar ma che, rimasta incompiuta, viene riaffidata l’an-no dopo al figlio Michele e ad Antioco Mainas63. Anche se non conosciamo la data di morte di Pietro Cavaro,possiamo circoscriverla tra il 4 ed il 7 del mese di maggio 1537. Curatori testamentari sono il canonico AntonioCavaro Pintor, suo fratello, poi vescovo di Bosa, e il mercante Andrea Orrù, suo cognato.

Stupisce che nelle ricognizioni archivistiche non siano finora emersi nomi di battiloro e doratori, attivi in Sar-degna nel XV e XVI secolo; al momento è un’eccezione il battiloro Gerolamo della Porta, che nel 1544 vende unterreno a Michele Cavaro64.

Sorge quindi il dubbio che gli anonimi e abili doratori che hanno collaborato con Pietro e la sua bottegavadano ricercati tra gli argentieri e gli orefici, riuniti insieme agli altri lavoratori dei metalli nella Confraternita diS. Eligio (S. Aloy) sia a Cagliari, come ad Alghero e a Sassari. Per il Quattrocento giunge ad analoghe conclusio-


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ni Cecilia Tasca, che ipotizza la collaborazione dell’argentiere cagliaritano Leonardo Cani (doc. 1454-58) coi pit-tori Rafael Thomas e Joan Figuera nell’esecuzione del fondo oro del Retablo di S. Bermardino (1455-56) (Caglia-ri, Pinacoteca Nazionale)65. Per il Cinquecento, se prendiamo in considerazione gli argentieri attivi a Cagliari entrol’orizzonte cronologico di Pietro, ci troviamo di fronte una ventina di nomi: Antonio Giovanni Arjo66, FrancescoDessì, Jaume Font67, Salvatore Grosso, Leonardo e Pietro Guiu68, Francesco Llinares, Bartolomeo Maltes69, Giaco-mo Miquel, Johan Miralles70, Andrea Pitzalis, Pietro Antonio e Joannot Pitzolo71, Giacomo, Giovanni Antonio eMichele Pitxoni72, Gerolamo Tocco73, Francisco Torres74, Miquel Uda75. Volendo restringere il campo agli argentie-ri residenti a Stampace, si conoscono i nomi di Francesco Dessì, Francesco Llinares, Bartolomeo Maltes, Giaco-mo Miquel e Giacomo Pitxoni.

Una piccola rosa di nomi, dunque, alcuni dei quali però risultano in contatto con i pittori della Scuola diStampace o contemporaneamente operosi negli stessi luoghi. Francesco Llinares, aurifex, realizza due candelie-ri per i consiglieri civici di Cagliari nel 1527, anno in cui l’argentiere Pietro Guiu, unitamente a mastro JaumeFont, riceve dagli stessi committenti 100 ducati d’oro per la doratura di una croce d’argento, realizzata nel 1499dall’argentiere Bernardino Sollanes76. Vale la pena di sottolineare che nello stesso anno Pietro consegna il Reta-blo dei Consiglieri a Cagliari e che nel 1532 lavora al Retablo del Santo Cristo per la chiesa di S. Francesco di Ori-stano proprio mentre il Llinares sta eseguendo i bordoni processionali per il duomo della stessa città77. E non ècerto casuale che l’aurifaber Giacomo Pitxoni, appena pochi giorni dopo la morte di Pietro, il 18 maggio 1537entri nella bottega del fratello Antonio Giovanni, ben noto orefice, che s’impegna a fornirgli fuoco e materialinecessari per il suo lavoro78: tutto farebbe pensare che Giacomo fosse sino a quel momento impegnato a tempopieno nella bottega di Pietro.

Quanto a Francesco Dessì e Giacomo Miquel, fanno da testimoni nel 1546 all’atto in cui la Confraternita deiCalzettai (calseters) commissiona a Michele Cavaro lo scomparso Retablo di Nostra Signora degli Angeli79. Nellostesso anno l’orefice Antonio Giovanni Pitxoni, insieme con gli altri obrers de Sanct Nicolau, commissiona adAntioco Mainas un retablo (perduto) per la chiesa di S. Nicola a Cagliari80.

Per concludere, occorre rilevare che anche in due opere attribuite a Michele Cavaro (doc. 1538/†1584), figliodi Pietro, è presente il fondo oro: nel Retablo di Bonaria, limitatamente alla tavola centrale della Madonna colcardellino (Fig. 20), garbata opera di memoria raffaellesca —di cui ultimamente viene ridiscussa l’attribuzione—e la tavola con il Matrimonio mistico di S. Caterina (Fig. 22) (Pirri, parrocchiale), interessante recupero da restau-ro che ha consentito l’assegnazione a Michele81. Nella prima opera alle spalle della Vergine e degli angeli musi-canti e reggicorona si staglia una griglia a losanghe interamente campite da carnosi quadrifogli nervati (Fig. 21),motivo ancora di sapore tardogotico derivato dalla trasformazione del fiore quadripetalo raggiato presente nelS. Agostino in cattedra, che trova confronti con i rosoni in pietra scolpiti dai picapedrers sardi. Nella secondatavola analogo partito orna il drappo d’onore (Figs. 23-24) retto da due angeli dietro la Vergine e Santa Cateri-na82. Infine, va segnalato invece che, se anche utilizza i partiti decorativi del repertorio di bottega della Scuola diStampace per contornare le aureole della Vergine e dei santi (Crocefissioni di Furtei e Pirri, retabli di Gergei, Igle-sias e Lunamatrona) Antioco Mainas abbandona l’uso dei fondi oro nelle sue opere83.

A considerare la tecnica di realizzazione e i motivi ornamentali dei fondi oro delle opere firmate e attribuitea Pietro Cavaro, i doratori che collaborano con l’artista e la bottega di Stampace potevano essere più d’uno e laloro identità potrebbe celarsi tra gli argentieri cagliaritani attivi in quell’epoca. Sembra ragionevole pensare chele opere attribuite (anche dubitativamente) a Michele munite di fondi oro non dovrebbero discostarsi troppoquanto a cronologia dalla fase di attività paterna, anzi a maggior ragione potrebbero essere opera di collabora-zione fra padre e figlio, oppure essere state lasciate incompiute da Pietro e concluse da Michele. Ne è confermal’abbandono dei tradizionali fondi oro nelle altre opere note di Michele, in cui l’uso dell’oro è limitato alle aureo-le84. Scompaiono gli operatori specializzati con cui la bottega collaborava? Al cambio generazionale corrispondeuna modifica del clima culturale? A questi problemi non siamo in grado, per ora, di dare risposte bene argo-mentate.

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sulla città di Cagliari: D. Scano, FormaKalaris, Cagliari 1934; M. B. Urban,Cagliari aragonese. Topografia e inse-diamento, edizioni Istituto sui rappor-ti italo-iberici, Cagliari 2000.

3 Cfr. I. Farci, Guida alla basilicadi Sant’Elena, Quartu, 2007, nota1, p. 66.

4 Sul periodo storico: La societàsarda in età spagnola (a cura di F. Man-coni), Quart 1992; Corporazioni, gremie artigianato tra Sardegna, Spagna eItalia nel Medioevo e nell’età moderna,a cura di A. Mattone, Cagliari 2000;Sardegna, Spagna e Mediterraneo. Daire Cattolici al secolo d’oro, a cura di B.Anatra e G. Murgia, Roma 2004.

5 R. Delogu, Il maestro di Olzai cit.; J.Ainaud de Lasarte, La pittura sardo-catalana, in Cultura quattro-cinquecen-tesca in Sardegna. Retabli restaurati edocumenti, Cagliari 1984, p. 27.

6 Cfr. C. Tasca, Retabli tardo-goticidella Sardegna: esempi di scrittureepigrafiche e nuovi documenti, in Sar-degna, Mediterraneo e Atlantico tramedioevo ed età moderna. Studi sto-rici in memoria di Alberto Boscolo, acura di L. D’Arienzo, vol. I. Roma1993, pp. 393-427.

7 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, cit., p. 15.

8 Donna Francesca Cardona eraforse vedova di don Giorgio de Car-dona, consigliere della città di Iglesiasche partecipa al Parlamento del 1505(sedute del 13 e 14 novembre, 5, 16 e23 dicembre) per il braccio militare,rappresenta altri nobili e viene nomi-nato tra i tractatores, ancora presentenel gennaio 1506. In quegli anni unaltro de Cardona, Giovanni, partecipaanche al parlamento del 1511, men-tre Giorgio non è più attestato (cfr.Acta Curiarum Regni Sardiniae. I par-lamenti dei vicerè Giovanni Dusay eFerdinando de Rebolledo (1495,1497, 1500, 1504-1511), a cura di A.M. Oliva e O. Schena, ConsiglioRegionale della Sardegna, 1998,pp.80, 82, 287, 289, 299, 305, 326-328, 332, 336, 345, 353-354, 357). Siconosce anche un Giovanni de Cardo-na, conte di Prades (cfr. G. Olla Repet-

Cagliari 1987, pp. 17-20; D. Pescar-mona, La pittura del Cinquecento inSardegna, in La pittura in Italia. Il Cin-quecento, II, Milano 1988, pp. 527-534; Pinacoteca Nazionale di Cagliari.Catalogo, vol. I, Cagliari 1988; R.Serra, La posizione della pittura nelpanorama cultural sardo-aragonese,in La Corona d’Aragona: un patrimo-nio comune per Italia e Spagna(secc.XIV-XV), Deputazione di StoriaPatria per la Sardegna 1989, pp. 89-93; R. Serra, Pittura e scultura dall’etàromanica alla fine del ‘500, Nuoro1990 (schede R. Coroneo), pp. 171-233; L. Siddi, La pittura del Cinque-cento in La società sarda in etàspagnola, a cura di F. Manconi, Quart1992, pp. 90-109; R. Serra, Il Retablodi Villamar. Committenza e integra-zione fra pittura e architettura in Vil-lamar. Una comunità, la sua storia, acura di G. Murgia, Dolianova 1993,pp. 355-36; A. Pillittu, Voci Cavaro(Pintor), in “Allgemeines Künstler-Lexikon”, vol. XVII, München-Leipzig1997, pp. 380-382; M. Serreli, U.Zucca, Ipotesi di ricostruzione del“Retablo del Santo Cristo” in Orista-no, in “Biblioteca Francescana Sarda”VIII (1999), pp. 325-336; R. Serra, LaVeronica e altre tipologie di ritrattodevozionale in Sardegna, in Gli AnniSanti nella Storia, a cura di L. D’Arien-zo, Cagliari 2000, pp. 107-128; A.Pasolini, Un retablo scultoreo per ilduomo di Oristano, in “Theologica &Historica” XIV (2005), pp. 317-328;M. G. Scano Naitza, Giovanni Spano,la sua “collezione” e i problemi attua-li della storia della pittura sarda, in P.Pulina, S. Tola, Il tesoro del canonico.Vita, opere e virtù di Giovanni Spano(1803-1878), Sassari 2005, pp. 183-209; Ead., Presències catalanes a lapintura de Sardenya, in L’art gòtic aCatalunya. Pintura III, Darreres mani-festacions, Barcelona 2006, pp. 245-255.

2 Peroto Mainas, figlio di Antioco,viveva invece in vico S. Anna a Stam-pace. Per quanto concerne i rapportidi parentela e le notizie sul domiciliodei pittori: C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, I, Le origini, 1924, cit.;

NOTES

1 Su Pietro Cavaro e la Scuola diStampace: C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, I, Le origini, LorenzoCavaro, in “Archivio Storico Sardo”,XV, 1924, pp. 3-25; G. Goddard King,Sardinian painting I, The painters ofthe Gold Backgrounds, Pennsylvania,Bryn Mawr College, 1923 (trad. it.:Pittura sarda del Quattro-Cinquecen-to, a cura di R. Coroneo, Nuoro2000); F. Nicolini, MarcantonioMichiel e l’arte napoletana del Rina-scimento, in “Napoli Nobilissima”, 2,1923; R. Di Tucci, Artisti napoletanidel Cinquecento in Sardegna, in“Archivio Storico per le provincenapoletane” X, 1924, pp. 373-381;C. Aru, Maestro Pietro Sardo, in “IlNuraghe”, II, 1924, n. 14, pp. 5-7; F.Nicolini, L’arte napoletana del Rinasci-mento e la lettera di Pietro Summon-te a Marcantonio Michiel, Napoli1925; C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, II, I documenti d’archi-vio, in “Archivio Storico Sardo” XVI,1926, pp. 161-223; R. Delogu, Il mae-stro di Olzai e le origini della Scuola diStampace, in “Studi Sardi” VI, 1945,pp. 5-21; Ch. R. Post, A History ofSpanish Painting, XII, II, CambridgeMass. 1958; C. Maltese, Arte in Sar-degna dal V al XVIII, Roma 1962; G.Olla Repetto, Contributi alla storiadella pittura sarda nel Rinascimento,in “Commentari” XV (1964), pp. 119-127; C. Maltese, R. Serra, Episodi diuna civiltà anticlassica, in Sardegna,Venezia (1969), pp. 177-412 (rist.:Milano 1984); S. Iusco, Per un retablodi Pietro Cavaro in “Paragone” n.255, maggio 1971, pp. 64-71; G.Alparone, Ipso era sardo (ipotesi suPietro Cavaro a Napoli), in “Rassegnad’Arte” II, nn. 3-4 1973, pp. 29-31; R.Serra, Retabli pittorici in Sardegna nelQuattrocento e nel Cinquecento,Roma 1980, pp. 30-34, passim; Cul-tura quattro-cinquecentesca in Sarde-gna. Retabli restaurati e documenti,catalogo della mostra, Cagliari 1985;M. Corda, Arti e mestieri nella Sarde-gna spagnola: documenti d’archivio,


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notaio Petrus de Vinati, citato comevivente nel 1423 in A. Pillittu, Nuoviscenari per il Maestro di Castelsardo eper la pittura in Sardegna fra Quattro-cento e Cinquecento, in Castelsardo.Novecento anni di storia, a cura di A.Mattone, A. Saddu, Roma 2007, p.701, nota 22.

16 A. Pillittu, Una proposta di iden-tificazione per il Maestro di Castelsar-do, in “Archivio Storico Sardo” XLII(2002), p. 337, nota 25. Il 27 novem-bre 1561 Monserrato Sanna, figlio ederede del defunto Joan, fa una dona-zione della cappella di Sanct Aloy alCapitolo, autorizzata dal pontefice;sei anni dopo gli argentieri vantavanoancora diritti sulla cappella mentre ilSanna pretendeva il recupero diingenti somme (Cfr. A. Pasolini,Argenti sacri nella Sardegna del ‘500,in “Biblioteca Francescana Sarda” XII,2008, p. 312, nota 13).

17 Cfr. M. G. Scano Naitza, Giovan-ni Spano, la sua “collezione”, cit., pp.188-190.

18 A. Grelle Iusco, Arte in Basilicata,Matera 1981, p. 65.

19 Per l’analisi paleografica cfr. C.Tasca, Retabli tardo-gotici della Sarde-gna: esempi di scritture epigrafichecit.

20 R. Serra, Retabli pittorici in Sar-degna cit., p. 62, A. Sari, Pittura escultura in Retabli. Sardinia: Sacred,cit., p. 71.

21 A. Pillittu, Il tema del Compiantofra Quattro e Cinquecento in Sarde-gna in Momenti di cultura catalana inun millennio, atti del VII convegnodell’AISC, a cura di A. M. Compagna,A. De Benedetto e N. Puigdevall iBafaluny, vol. I, Napoli 2003, p. 423;M. G. Scano Naitza, Considerazione amargine del retablo di Sant’Elia.Antioco Mainas, Michele Cavaro e gliepigoni della “scuola di Stampace” inArchitetture del paesaggio costiero.Storia, recupero e valorizzazione delpatrimonio monumentale e naturali-stico del promontorio di Sant’Elia diCagliari, atti del convegno 28 aprile2006, a cura di A. Monteverde-E.Belli, pp. 3-23 (estratto).

S. Maria del Mar, realizzando tra l’al-tro un retablo di S. Sebastiano. Delpittore, scomparso nel 1558, si con-servano solo due scomparti del reta-blo per la chiesa dei SS. Giusto ePastore (1498), oggi al Museo Dioce-sano di Barcellona, e il retablo dellaparrocchiale di Sitges (1499) (cfr. I.Coll I Mirabent, Els Credença, pintorsdel segle XVI, Sitges 1998).

11 F. Nicolini, Marcantonio Michiel el’arte napoletana del Rinascimento,cit.; C. Aru, Maestro Pietro Sardo, cit.;F. Nicolini, L’arte napoletana del Rina-scimento, cit.; C. Aru, La pittura sardanel Rinascimento, cit., pp. 188-191.

12 P. Giusti, P. Leone de Castris, Pit-tura del Cinquecento a Napoli, Napoli1988, p. 14 (con bibliografia prece-dente).

13 A. Pillittu, Voci Cavaro (Pintor), in“Allgemeines Künstler-Lexikon”, vol.XVII, München-Leipzig 1997, pp. 380-382; A. Pillittu, L’Archivio Storico Dio-cesano di Cagliari: una preziosa fonteper la Storia dell’Arte, in “NotiziarioArchivio Storico Diocesano CAgliari“,anno III, 2004, n. 7, pp. 27-28.

14 Ibidem.15 Da una Visita Pastorale nel

duomo di mons. Villanova, arcivesco-vo di Cagliari, risulta che sulla Cappel-la di S. Eligio e dello Spirito Santo erastato istituito un beneficio da Pedrode Vinati, nel testamento rogato il 10gennaio 1517 dal notaio GiovanniCervera: “Capella de Sant Eloi o Eligiy por el Espiritu Santu. Hay un benefi-cio fundado por Pedro de Vinatj: utconstat in suo testamento in posseJoannis Cervera not(arius), die 10Januarij 1517. De quo quidem estBeneficiatus Joannes Massagut. Videin libro Cap. breve fol. 213 DominusJoannes de Aymerich y Joanna coniu-ges, virtutem cuiusdam Domus in 9libris annualibus, et alias pensiones, utvidere est in dicto test.to. Haec exVisita R.mi de Villa Nova” (Archiviodel Capitolo di Cagliari, vol. 218, c.107v). Non è stato possibile reperiretra gli atti notarili dell’Archivio diStato di Cagliari il testamento di Pedrode Vinati, forse discendente del

to, doc. 3, 1475 marzo 30, in Retabli.Sardinia: Sacred Art of the Fifteenthand Sixteenth Centuries, catalogomostra, 1993, p. 211).

9 A. y A. Garcia Carraffa, El solarcatalan, valenciano y balear, I, SanSebastian 1968, p. 380; F. Floris-S.Serra, Storia della nobiltà in Sardegna,Cagliari 1987, p. 208.

10 J. M. Madurell Marimon, PedroNunyes y Enrique Fernandes, pintoresde retablos (Notas para la historia dela pintura catalana de la primeramitad del siglo XVI), in ”Anales yBoletìn de los Museos de arte de Bar-celona”, Barcelona 1944, pp. 31 e 38;J. Ainaud de Lasarte, Les relacionseconomiques de Barcelona amb Sar-denya i la seva projecciò artistica, in VICongreso de Historia de la Corona deAragò, Madrid 1959. A Nicolau daCredensa viene commissionato unretablo per la chiesa dei SS. Giusto ePastore (1498). Viene pagato per unretablo per la parrocchiale di Sitges(1499), forse dipinto in collaborazionecon il pittore di Gaeta Jaume deMarans,, nel 1508, collabora alla rea-lizzazione del retablo per i Mercedaridi Barcellona, nel 1510 la vedovaEleonora Esteve gli commissiona unretablo, in cui le parti scultoree spet-tavano a Joan de Bruselas, le doraturea Nicolau. Nel 1512 gli vengonorichieste due tavole del Retablo Mayordi S. Maria del Pi, opera già commis-sionata a Joan Barceló (1508), il cuiincarico due anni dopo passò a Joande Borgunya e poi a Pere Nunyes.Come si è detto, nel 1518 prende abottega Francesc, figlio del defuntopittore Nicolau de Liper. S’impegna arealizzare un retablo per gli Ospitalieridi S. Giovanni di Gerusalemme(1524), le vetrate per la Sala del Con-siglio della Diputació (1526), un reta-blo per la Confraternita delle Animedel Purgatorio (1529), un’altro per laparrocchiale di Argentona (1531). Nel1532 stipula un contratto di societàcon i pittori Pere Nunyes e HenriqueFernandes, nel quale s’impegnano arealizzare insieme ogni lavoro chesuperi il valore di 30 ducati. Tra il1546 e il 1555 lavora per la chiesa di

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beato nel 1672 e canonizzato nel1710. Il prelato favorì il recupero dellacultura figurativa tardo-gotica, in par-ticolare fiamminga.

36 Per la sua ricomposizione cfr. S.Iusco, Per un retablo di Pietro Cavarocit., pp. 64-71.

37 Sulla chiesa, demolita nellaseconda metà del XVI secolo, si vedaP: Martini, Chiesuola ove fu deposita-to il corpo di Sant’Agostino in Caglia-ri, in “Bullettino Archeologico Sardo”IV, 1858, pp. 20-21; G. Spano, Guidadella città e dintorni di Cagliari,Cagliari 1861, pp. 189-192; C. Malte-se, R. Serra, Episodi di una civiltà anti-classica, cit., p. 299.

38 R. Serra, Retabli pittorici cit., p.110, nota 7.

39 Per il pastorale di Iglesias: R.Delogu, Mostra dell’antica oreficeriasarda, Cagliari 1937, p. 31 e scheda12, p. 56, tav. VIII; P. Corrias, Scheda212, in La Corona d’Aragona cit., pp.184-185; G. Murtas, Chiesa e Artesacra in Sardegna. Diocesi di Iglesias,Sestu 2000, p. 109. Per i motivi orna-mentali dell’asta si può istituire unconfronto assai pertinente con i bor-doni del Duomo di Oristano (La Coro-na de Aragón. El poder y la imagen dela edad media a la edad moderna,Valencia 2006, p. 240), recentementericondotti su base documentaria all’ar-gentiere cagliaritano Francesco Llina-res e datati 1532 (A. Pasolini, Argentisacri del ‘500, cit., pp. 313-314.

40 L’Ordine, fondato verso il 1161da Pedro Fernández de Fuenteencala-da e dodici cavalieri, fu posto sotto laprotezione di re Fernando II di Leónnel 1170 e approvato da Papa Ales-sandro III nel 1175. Il pontefice Adria-no VI volle annettere alla Corona diSpagna i tre grandi Ordini militari(Alcántara, Calatrava e Santiago) contrasmissione ereditaria anche in lineafemminile (1522); da allora i tre Ordi-ni furono uniti sotto un unico gover-no, benché i loro titoli e possedimentirimanessero separati. Per seguire que-st’amministrazione, Carlo V istituì ilConsiglio degli Ordini, composto daun presidente e da sei cavalieri, cui

28 Cfr. G. Zanzu, Retablo dellaMadonna del Latte, in Pittura del Cin-quecento a Cagliari e provincia, a curadi G. Zanzu e G. Tola, catalogomostra, Genova 1992, p. 26.

29 D. Devoti, L’arte del tessuto inEuropa, Milano 1974, p. 21-23.

30 R. Orsi Landini, Alcune conside-razioni sul significato simbolico deivelluti quattrocenteschi, in “Jac-quard”, 1997. Ricordiamo per esem-pio il piviale in velluto rosso e orobouclè che Ferdinando di Castigliafece realizzare per la presa di Granadae donò al vescovo di quella città.

31 Per realizzare i velluti occorre iltriplo della quantità di seta necessariaper un tessuto semplice, si tratta quin-di di una stoffa pregiata, lentissima daprodurre (2-3 cm. al giorno) e daicosti elevati. Cfr. E. Bazzani, Velluti diseta, in Tessuti antichi nelle chiese diArona, a cura di D. Devoti e G. Roma-no (catalogo della mostra), Torino1981, pp. 81-118; Velluti e moda traXV e XVII secolo (catalogo dellamostra), Ginevra-Milano 1999.

32 Troviamo rappresentato il motivoa griccia anche nel manto della Vergi-ne e nel sontuoso drappo che pendesopra i personaggi della S. Famiglia diPloaghe, opera assegnata al Maestrodi Ozieri (Ploaghe, Museo).

33 F. Bari, Munifica magnificenza. Iltesoro tessile della cattedrale di Pien-za da Pio II Piccolomini agli inizi del-l’Ottocento, AmministrazioneProvinciale di Siena 2004, pp. 70-72.

34 Cfr. D. Devoti, L’arte del tessutoin Europa, cit., p. 22; F. Bari, Munificamagnificenza, cit., p. 72.

35 Cfr. V. Natale, Scheda 88 in ElRenacimiento Mediterraneo. Viajes deartistas e itinerarios de obras entre Ita-lia, Francia y Espana en el siglo XV(catalogo della mostra a cura di M.Natale), Madrid 2001, pp. 520-523.Un’iscrizione sul retro —“Haec tabulaBeato/ Pio V pont(tifice) Max(imo)dum / Montireg(alis) e(pisco)pus (er)at/ usui fuit”— attesta l’uso devoziona-le da parte di mons. Michele Ghislieri,vescovo di Mondovì dal 1566 al 1572,poi papa col nome di Pio V, dichiarato

22 G. Berengon, I favolosi cappelli.La storia del cappello, ed. MaurizioTosi, 2007. L’inserimento di figure dipersonaggi illustri o contemporanei alpittore non doveva essere una raritàper l’arte sarda: all’interno della chie-sa di S. Domenico di Cagliari si ricorda“la celebre e grandiosa Crocifissionecon una moltitudine di figure e ritrat-ti, tra i quali quello di Dante”, pur-troppo scomparsa dopo lasoppressione degli Ordini ecclesiasticinella seconda metà dell’Ottocento (G.Spano, Guida della città e dintorni diCagliari, Cagliari 1861, p. 276).

23 Amico Aspertini 1474-1552, arti-sta bizzarro nell’età di Dürer e Raf-faello, Bologna, Pinacoteca Nazionale27 settembre 2008 - 11 gennaio 2009(catalogo della mostra).

24 Nella scena con l’incontro traFederico III ed Eleonora d’Aragona, trai personaggi del seguito sono statiidentificati l’Operaio del DuomoAlberto Aringhieri, con la veste nerafregiata dalla croce dell’Ordine diMalta, e il committente del ciclo diaffreschi, Andrea di Nanni Piccolominicon sua moglie Agnese Farnese (cfr.A. Cecchi, La Libreria Piccolomini nelDuomo di Siena, Siena 2001, p. 37).

25 Giovanni Nicolò Aymerich vienesollecitato a saldare i debiti contrattiin qualità di curatore dei nipoti colsarto Pietro Contesa (10 settembre1495), con Giovanni Antonio Casalaper l’acquisto di cinque cappelli (20ottobre 1499) e col calzolaio Salvato-re Mestre (20 ottobre 1499); sonodocumentate successive spese perl’acquisto di una pezza di stoffa nera(27 dicembre 1502), di velluto (20febbraio 1518) e di ulteriori tessutiper la famiglia Aymerich a più ripresetra 1526, 1528 e 1532 (Archivio diStato di Cagliari, Fondo Aymerich,1404/1723).

26 F. Loddo Canepa, La Sardegnadal 1478 al 1793, Sassari 1974, vol. I,p. 49; M. Lostia, Il Signore di Mara.Vita pubblica e privata nella Cagliaridel ‘500, Cagliari 1984, p. 68.

27 R. Serra, Retabli pittorici in Sar-degna, cit., p. 8.


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Mandas, Mara Arbarei (oggi Villamar),Nurri, Oristano (chiesa S. Francesco),Sestu e Villamassargia. Non è più pos-sibile verificare tali attribuzioni, ma, segiudicassimo attendibile l’informazio-ne, l’attività della Scuola di Stampacene sarebbe incrementata in manieranotevole.

52 Archivio Storico Diocesano diCagliari, Inventari n. 2, Inventario par-rocchia San Giacomo Cagliari (1659),c. 10. Cfr. R. Serra, Pittura e scultura,cit., p. 192.

53 “En lo qual altar esta lo seutabernacle alt ab seis balaustres,columnas, escaleras en lo qual aldemunt hi es la Resurressio y en mitgla Conceptio axibe de bult daurada, ala part del evangeli Sant JaumeMayor, y alatra part Sant Jaumemenor, y altros dos bults de San Perey Sant Pau“ (ASDC, Ibidem, c. 10v).

54 Va tra l’altro rilevato che le deco-razioni incise nelle aureole (cerchi,baccellature e motivi floreali) non tro-vano riscontro all’interno del reperto-rio utilizzato dalla bottega diStampace.

55 R. Delogu, Michele Cavaro, cit.,pp. 28-29.

56 C. Maltese, R. Serra, Episodi cit.,p. 262; R. Serra, Retabli pittorici cit.,p.32 e scheda 21, pp. 69-72 ; R. Serra,Pittura e scultura, cit., pp. 192-193.

57 M. Serreli-U. Zucca, Ipotesi diricostruzione del “Retablo del SantoCristo” in Oristano, in “BibliotecaFrancescana Sarda” VIII (1999), pp.325-336.

58 A. Pasolini, Un retablo scultoreoper il duomo di Oristano, in “Theolo-gica & Historica” XIV (2005), pp. 317-328; Id., Alcune riflessioni sulrapporto tra la pittura e la sculturanella Sardegna del Cinquecento sullabase di recenti rinvenimenti docu-mentari, in Atti di Ricerca e Confronti2006. Giornate di studio di archeolo-gia e storia dell’arte, a cura di S.Angiolillo, M. Giuman e A. Pasolini,Cagliari 2007, pp. 409-423.

59 R. Coroneo, A. Pasolini, R. Zucca,La cattedrale di Oristano, Cagliari2008 (con bibliografia precedente).

quecento a Napoli e nel Vicereame,Torino 1978, p. 47; Id., Andrea daSalerno nel Rinascimento meridionale,Firenze 1986, p. 24; D. Pescarmona,La pittura del Cinquecento in Sarde-gna, cit., p. 532; R. Serra, Pittura escultura, cit., pp. 204-205; L. Siddi, inPittura del Cinquecento a Cagliari eprovincia cit., pp. 89-100. Per i risulta-ti del restauro e delle indagini diagno-stiche: Ibidem, pp. 101-114.

47 Per i risultati delle indagini dia-gnostiche: Pittura del Cinquecento aCagliari e provincia cit., pp. 101-114.

48 C. Aru, in A. Taramelli, Guida delMuseo Nazionale di Cagliari, Cagliari1914; C. Aru, Michele Cavaro e i mae-stri minori, in “Fontana Viva” II, n. 10;F. Goddard King, Sardinian painting,cit.; R. Delogu, Michele Cavaro, cit., p.61; C. Maltese, Arte in Sardegna, cit.,pp. 27-28; C. Maltese, R. Serra, Epi-sodi di una civiltà anticlassica, cit., p.316; G. Previtali (a cura di), Andrea daSalerno nel Rinascimento meridionale,cit., p. 20; D. Pescarmona, La pitturadel Cinquecento in Sardegna, cit., p.758; R. Serra, Pittura e scultura, cit.,p. 205; G. Zanzu in Pittura del Cin-quecento a Cagliari e provincia cit.,pp. 71-75. Per i risultati delle indaginidiagnostiche: Ibidem, pp. 76-88.

49 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, I, Le origini, 1924, cit., pp.184-186.

50 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, I, Le origini, 1924, cit.,p. 177.

51 G. Spano, Guida, cit., p. 275; R.Serra, Pittura e scultura, cit., p. 192.L’ipotetica provenienza dalla chiesa diS. Giacomo viene messa in dubbio (C.Galleri Francesco Pinna un pittore deltardo Cinquecento, Cagliari 2000, p.34, nota 63) sulla base delle dichiara-zioni dei pittori Ursino Bonocore eAntioco Pira che nel 1606, tra leopere assegnabili al pittore autore delretablo di Suelli —che erroneamentechiamano Lorens Cavaro— elencano iretabli situati a Cagliari, nelle chiese diS. Giacomo, S. Domenico, N. S. delGesù e nelle cappelle di S. Michele eS. Gerolamo in cattedrale, a Gesico,

spettava la presentazione dei cavalierialle commende vacanti e la giurisdi-zione in tutte le materie, civili odecclesiastiche, ad eccezione dei casispecificatamente spirituali riservati aidignitari ecclesiastici. Nel 1587 ancheMontesa venne unito alla Corona (J.Pérez Balsera, Los caballeros de San-tiago, Madrid, 1933; F. Loddo Cane-pa, L’archivio Aymerich, in ”Notiziedegli Archivi di Stato”, II (1942), n. 4,pp. 201-202; A. Javierre Mur, Caballe-ros sardos en la Orden militar de San-tiago, in “Archivio Storico Sardo”1962, pp. 61-100).

41 Aymerich Boter Forte Aragall, Sal-vador, Señor de la baronia de Mora[leggi Mara]: Cerdeña, 1534. Padres:Salvador Aymerich. Violante Boter.Abs. Pats: Pedro Aymerich. SerenaForte. Abs. Mats: Garau Boter. Mar-quesa de Aragall. No se conserva deeste caballero ni el expediente, ni elexpedientillo (A. Javierre Mur, Caballe-ros sardos en la Orden Militar de San-tiago, cit., fa riferimento ai Libros deGenealogia de la Orden de Santiago.Vol. I, años 1501-1599, Archivo Stori-co Nacional. Ordenes Militares; si vedaanche M. Lostia, Il Signore di Mara.Vita pubblica e privata nella Cagliaridel ‘500, cit., p. 101). Nel corso delXVI secolo solo otto sardi ottennero iltitolo di cavaliere di Santiago.

42 M. Lostia, Il signore di Mara, cit.,p. 101.

43 Archivio Storico Comunale,Sezione Antica, Diversorum, n. 281,cc. 134-135.

44 Cfr. Tasca, Retabli tardo-goticicit., p. 426.

45 R. Coroneo, Scheda 95 in R.Serra, Pittura e scultura cit. 1990,p. 209.

46 R. Delogu, Michele Cavaro(Influssi della pittura italiana del Cin-quecento in Sardegna), in “StudiSardi”, III, 1937, p. 9; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, cit., pp. 27-28; R. Serra, Retabli pit-torici cit., pp. 74-76; A. Caleca, Pitturain Sardegna: problemi mediterranei, inCultura quattro-cinquecentesca, cit.,p. 39; G. Previtali, La pittura del Cin-

Alessandra Pasolini



ti la presenza dello stemma della cittàdi Cagliari la dichiara senza alcundubbio dono della municipalità, men-tre il marchio col punzone civico CA incaratteri gotici attestano la sua produ-zione in loco. Le lettere N.D, finorainterpretate come iniziali di un nonidentificato argentiere cagliaritano,individuano invece a mio avviso quel-le del maggiorale del Gremio o altrapersona incaricata, garante della pre-vista qualità del metallo come pre-scritto dalle norme civiche: “totargenter qui obre d’argent dinsCastell de Caller o en lo terme deaquell dege obrar e marcar l’argent aley de tornes d’argent e que degeportar l’argent a aquells qui ordonatshi son qui degen marcar lo dit argent”(Raccolta di documenti editi e ineditiper la Storia della Sardegna. 5. Librodelle ordinanze dei Consellers dellacittà di Cagliari (1346-1603), edizionedi F. Manconi, Sassari 2005, pp. 16,66). Se i documenti hanno restituito inomi di Giovanni Antonio Pitxoni,argentiere già mastro di zecca, che nel1551 (non 1501 cfr. G. Deidda, L’atti-vità degli argentieri cit., p. 374)subentra al precedente incaricatodegli assaggi, Pietro Guiu, decedutonel frattempo, non conosciamo chifosse preposto a quel delicato ufficionel 1499.

77 Nel 1532 il Capitolo di Oristanocommissionò al Llinares sei bordoni perla cattedrale, realizzati entro l’annosuccessivo (A. Pasolini, Argenti sacrinella Sardegna del ‘500, cit., pp. 313-314); i motivi decorativi presenti nell’a-sta sono sorprendentemente simili aquelli presenti nel fondo oro di S. Ago-stino in cattedra di Pietro Cavaro.

78 C. Galleri, La croce grande di“mastro” Pixoni, cit., p. 383, nota 13.

79 “Testes huius rei sunt magistriFranciscus Dessì et Jacobus Miquelaurifici ville Stampacis habitantes” (C.Aru, La pittura sarda nel Rinascimen-to, cit. doc. 23, p. 177).

80 Cfr. G. Deidda, L’attività degliargentieri cit., p. 380, nota 44.

81 D.Pescarmona, in Cultura quat-tro-cinquecentesca, cit., pp. 140-144.

70 Compare in vari atti notarili delXVI secolo. Il 5 marzo 1523 vengonoregistrate 30 lire “sobre mestre JohanMjralles argenter per raho de la casaque a comprat de la Seca del ditmestre Leonart Guiu (not°. N. Soler)”(Archivio del Capitolo di Cagliari, n.69, c. 118); nel 1526 risulta giàdefunto e Perot Mova è curatore dellasua eredità (Ibidem, c. 244v). Il figlioGiacomo nel 1544 viene inviato aValenza per perfezionare gli studi teo-logici. Cfr. G. Deidda, L’attività degliargentieri cagliaritani nel XVI secolo,in A. Mattone cur., Corporazioni,Gremi e Artigianato tra Sardegna,Spagna e Italia nel Medioevo e nel-l’Età moderna (XIV-XIX secolo),Cagliari 2000, pp. 377, 380.

71 C. Aru, Argentieri cagliaritani delRinascimento in «Pinacoteca. Studi diStoria dell’Arte» I, n. 4 (1929), p. 201;R. Delogu, Mostra dell’antica orefice-ria sarda, Cagliari 1937, p. 30.

72 C. Galleri, La croce grande di“mastro” Pixoni e altri tesori d’argen-to nel museo di Serramanna, in“Biblioteca Francescana Sarda” X(2002),, pp. 379-414.

73 M. Corda, Arti e mestieri nellaSardegna spagnola, Cagliari 1987,p. 74.

74 Abitante a Cagliari, risulta giàdefunto il 27 febbraio 1535 quandola moglie Isabella vende ai coniugiGiovanni e Caterina Franchi una casain vico dels Mercaders (Archivio delCapitolo di Cagliari, n. 34, c. 143).

75 A. Pasolini, Argenti sacri nellaSardegna del ‘500, cit., pp. 313-314.

76 G. Spano, Deposito di antichemonete puniche d’oro, in “BullettinoArcheologico Sardo” IX (1863), pp.13 ss.; R. Delogu, Mostra, cit., pp. 15,30; C. Tasca, Argentieri cagliaritanitardo-medievali, cit., pp. 161-162. Senon sono stati rintracciati i candelabrid’argento per cui Francesco Llinaresriceve in due rate il compenso di 175lire di moneta cagliaritana e 6 soldi, lacroce d’argento citata nel documentoa mio parere è da identificare con lamonumentale Croce processionale delDuomo di Cagliari (h. cm. 136). Infat-

60 Accetta la paternità di JaumeRigalt per gli Apostoli oristanesi e gliattribuisce su base stilistica il pulpitodetto di Carlo V (Cagliari, atrio chiesaS. Michele) A. Pillittu, Sull’attività inSardegna di Jaume Rigalt Scultorebarcellonese del secolo XVI, in“Biblioteca Francescana Sarda” XII(2008), pp. 335-372. Sul pulpito, con-siderato risultato di sincretismo roma-nico-manierista, cfr. R. Serra, Pittura escultura cit., pp. 164-165 e R. Coro-neo, scheda 74, p. 166.

61 Non si conosce l’originaria ubica-zione del dipinto che fu donato dallafamiglia Zanda alla parrocchia di S.Eulalia in Cagliari e sottoposto adaccurato restauro da Franca Carbonisotto la supervisione della dott. LuciaSiddi, Soprintendenza ai BAP-SAE.

62 Se per l’inclinazione del volto e ilsenso dello spazio ricorda la Madonnacol Bambino (Siena, S. Maria dei Servi,1319 ca) assegnata a Segna di Buona-ventura, la commistione di caratteriprotogiotteschi ed eleganze di matri-ce senesizzante rimanda ai modi delMaestro di S. Torpè, attivo tra la finedel XIII ed i primi del XIV secolo; siveda ad esempio la Madonna colBambino (Pisa, Museo di S. Matteo).

63 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento cit., pp. 176-177.

64 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, cit., doc. 28, p. 178.

65 C. Tasca, Argentieri cagliaritanitardo-medievali, in “Archivio StoricoSardo” XXXVI (1989), pp. 163-164.

66 Auri faber di Lapola documenta-to in vari atti notarili tra il 1536 e il1538.

67 Nel 1521-23 vengono registrati ibenefici del fill de mestre Jaume Fontargenter, pari a 200 lire e altre somme(Archivio del Capitolo di Cagliari, n.69, c.31v, 98v).

68 C. Tasca, Argentieri cagliaritanitardo-medievali, pp. 160-161.

69 Il 7 febbraio 1538 BartolomeoMaltes aurifex di Stampace riconoscedi dovere al maestro Francesco Linares13 lire e 14 soldi di moneta cagliarita-na (ASC, Atti legati 616, c. 155v).


Alessandra Pasolini


nei retabli di Maracalagonis (1546) e

di S. Francesco di Stampace (1568)

(Cfr. C. Aru, La pittura sarda nel Rina-

scimento, cit., pp. 177, 180-181), la

prima, opera di bottega, non presen-

ta fondi oro, della seconda, i tre

scomparti residui (Cagliari, Pinacoteca

Nazionale), ridipinti e di difficile lettu-

ra, sono privi di finitura in oro.

83 Si richiede ancora ad Antioco ladoratura di elementi di retablo neicontratti per Pabillonis (1537), per laConfraternita di S. Nicola a Cagliari(1546) e per Villasalto (1557) (Cfr. C.Aru, La pittura sarda nel Rinascimen-to, cit., pp. 197-201).

84 Viene richiesto ancora di “dau-rar” tavole o incorniciature a Michele

82 Secondo l’inventario del 1659 il

Retablo di S. Giacomo a Cagliari raffi-

gurava in uno scomparto “Nostra

Senora ab lo nigno Gesus y Santa

Catilina che la esposa donantli lo

anell”, soggetto non previsto nel con-

tratto del 1528 (cfr. C. Aru, La pittura

sarda nel Rinascimento, cit., pp. 184-

185).

RESUMENEste artículo pretende ser una aproximación a la iconografía de Circe, conocida por ser la poderosa maga quetransformaba a los hombres de Ulises en bestias y que se convertía en amante del héroe. Desde su primera apa-rición en la Odisea de Homero, Circe fue una figura mitológica muy querida tanto por la literatura como por elarte de todas las épocas. Así, partiendo del origen del mito de Circe, y a través del análisis del modo en que fueentendido en cada momento, se apuntarán algunas cuestiones generales sobre la representación del episodio,tratado en gran cantidad de obras de todas las épocas que nunca han sido estudiadas en conjunto. En conse-cuencia, el fin último de este trabajo es obtener una visión general del tema, es decir, esbozar el proceso de con-figuración de la iconografía de Circe y la fijación de los atributos y actitudes que la definen hasta nuestros días,ya sea en su faceta de diosa mítica, de bruja famosa o de imagen de la lujuria y recuerdo del peligro de la seduc-ción femenina.

Palabras clave: Circe, arte, literatura, iconografía, pervivencia

ABSTRACTThis paper looks at the iconography of Circe, the sorceress who turned Ulysses’ crew into beasts and whobecame the hero’s lover. Making her first appearance in Homer’s Odyssey, Circe became a much-loved mytho-logical figure in literature and art through the ages. Taking the origin of the myth of Circe as a starting point andby analysing the various ways in which it has subsequently been interpreted, the paper shall discuss generalaspects of the episode’s depiction, an episode that provides the subject of a great many works through the ages,which have yet to be studied as a whole. The basic aim of this paper is, therefore, to provide a general overviewof the subject and to outline the process involved in the configuration of Circean iconography and the creationof the attributes and characteristics by which she is now defined, either as a mythical goddess, a renowned sor-ceress or as the epitome of lust and a reminder of the perils of feminine seduction.

Keywords: Circe, art, literature, iconography, survival

MAGA FAMOSISSIMA Y CLARISSIMA MERETRIX:ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA FIGURA DE CIRCE*

Marta Paz FernándezUniversidade de Santiago de Compostela

Circe, conocida por ser la poderosa magamitológica que vivía en la isla de Eea y quetransformaba a sus visitantes en bestias, hasido, durante siglos, una figura mitológica que-rida tanto por la literatura como por el arte. Suprimera aparición en la Odisea de Homero,como diosa que domina las artes mágicas conlas que transforma a los compañeros de Ulisesen cerdos antes de convertirse en amante delhéroe, fue el comienzo de una larga historia derepresentaciones del episodio y, en consecuen-cia, el punto de partida de la configuración deuna interesante iconografía a la que en este artí-culo sólo podremos aproximarnos.

En el mundo antiguo, quienes mejor y másdetalladamente trataron la figura de Circe fue-ron Homero (Odisea X, vv.137-574), Virgilio(Eneida VII, vv.15-29 y 244-274) y Ovidio (Meta-morfosis XIII, vv. 898-968 y XIV, vv. 1-74 y 248-434)1. Por supuesto, cada uno de ellos hizo unretrato distinto de la diosa, pero fue Ovidioquien dotó, a ella y a los elementos que la rode-an, de una complejidad que tendrá una reper-cusión fundamental en el tratamiento que laliteratura y el arte harán de la diosa desde elfinal de la Antigüedad hasta nuestros días.

A continuación, iremos perfilando el procesode gestación de la figura de Circe en la literatura





Marta Paz Fernández

214 Maga famosissima y clarissima meretrix: algunas consideraciones sobre la figura de Circe


nes y lobos que, como perros, lamen las manosde los visitantes, animales que han sido hechi-zados con brebajes maléficos (y que no tienenque ser hombres metamorfoseados, sino ani-males salvajes domesticados) es el elementomás inquietante que apunta a la dimensiónsobrenatural de la figura de Circe. Sin embargo,otra serie de elementos domésticos, como elhecho de que los hombres escuchen una voz demujer que canta o el sonido de un telar2, la sali-da de una mujer ante su llamada o la inmedia-ta invitación que ella les hace a sentarse ycomer, apuntan a la humanidad de Circe, dandouna apariencia (engañosa) de humanidad.

Tras narrar la llegada a la morada de Circe,Odiseo continúa con el relato de la metamorfo-sis de sus hombres en cerdos después de beberel brebaje preparado por la diosa. Ella misma,ayudada por una vara, les encierra en una pocil-ga. Sin embargo, en este caso, aunque cambiósu forma, permaneció intacto su ser interior. Dacomienzo así la segunda etapa del mito, cuan-do se produce el encantamiento, exitoso prime-ro, en el caso de los hombres de Odiseo, fallidodespués, cuando la diosa vuelve a intentarlo,pero ahora con el héroe.

Odiseo cuenta que, después de ser encerra-dos en la pocilga, Euríloco, el único de los gue-rreros liderados por Odiseo que rechazó elbrebaje preparado por la hechicera, pudo con-tarle con detalle lo ocurrido. Éste acudió sindemora al rescate de sus hombres, topándoseen el camino con Mercurio, que le dio la flormoli y unas instrucciones sobre cómo deberíaactuar para salir victorioso de su enfrentamien-to con Circe. Odiseo cumplió todo lo dicho porel dios, logró salir ileso del intento de la diosa detransformarlo también, como a sus compañe-ros, y consiguió que a éstos les fuese devueltasu forma original. A cambio, tal y como le habíaaconsejado Mercurio, aceptó compartir el tála-mo con la diosa con la condición de que ella notramase maldad alguna contra él.

En este mismo canto, el narrador cuentaque, transcurrido un año en casa de Circe, pidióa la hechicera volver a casa. Pero ella le anuncióque antes debería viajar al Hades para consultarel oráculo de Tiresias. Ante la congoja del héroegriego, Circe le dio unas pautas para realizarcon éxito el viaje al lugar al que nunca había lle-

y en el arte, como vivió el tránsito de la EdadAntigua a la Edad Media y el modo en que secaracterizó definitivamente en el Renacimiento,con una serie de rasgos y atributos que la defini-rán hasta la actualidad. No obstante, con estetrabajo sólo pretendemos hacer una aproxima-ción a algunas cuestiones que forman parte deuna investigación mucho más exhaustiva y exten-sa sobre la iconografía de Circe desde la Anti-güedad. Es por ello que únicamente podremosutilizar algunas de las muchas obras de arte enlas que se representa a Circe a lo largo de lossiglos y lo haremos con el objetivo de ilustrarnuestra argumentación, sin incidir en cuestioneshistórico-artísticas que podrían ser pertinentespero que no tienen cabida en este texto sino enun trabajo mayor que está en curso.

1. Circe y Odiseo: el mítico enfrentamientode una diosa y un héroe

En el canto X de la Odisea, Odiseo cuentacomo él y sus hombres llegaron a la isla de Eea,donde habitaba Circe. Desde entonces, podría-mos señalar tres fases en el mito de Odiseo yCirce tal y como lo relata Homero; tres hitosargumentales que sirven para ir definiendo losrasgos básicos de la caracterización que el poetahizo de la diosa: la llegada del héroe y sus com-pañeros a la isla donde ella habita, el encanta-miento al que somete a los hombres y la relaciónque se establece entre ella y Odiseo, primero deenfrentamiento, después de entendimiento.

Algunos rasgos que caracterizan a Circecomo protagonista de cada una de estas fasesservirán para comprender muchos aspectos queaparecen de forma recurrente en las imágenesde la diosa que encontraremos desde las prime-ras manifestaciones artísticas en las que apare-ce y, por supuesto, la fijación de unos atributosque la definen. Así, en la primera fase del mito,según el texto homérico, un grupo de hombrespenetró en la morada de la maga, edificada conpiedras talladas y rodeada de lobos y leones alos que ella había hechizado. En el interior, escu-charon a la señora de la casa cantando y tejien-do. Por tanto, asistimos, ya desde el comienzodel relato del mito, a una contraposición inicial,la que define el mundo de Circe, que se mueveentre el sentimiento de inquietud y el de huma-nidad. Que la casa de Circe esté rodeada de leo-



215Maga famosissima y clarissima meretrix: algunas consideraciones sobre la figura de Circe

En definitiva, podemos resumir que en laOdisea Circe asume básicamente tres roles: essiniestra señora de los animales con poder paradominar a las bestias y transformar a los hom-bres en animales, es enemiga y amante de Odi-seo y, además, guía y directora de su bajada alHades.

A pesar de lo complejo del mito ya en estafase inicial, de la sucesión de acontecimientos yde los distintos papeles que Circe, como prota-gonista, desempeña en él, sin embargo, en lasmanifestaciones plásticas del arte griego el epi-sodio se reduce y se escoge representar, salvocontadas excepciones, la transformación de loshombres de Odiseo y, sobre todo, el enfrenta-miento de la diosa y el héroe, como momentosálgidos de la historia. La iconografía griega,entonces, reduce el mito y nos da, fundamen-talmente, dos imágenes de la diosa homérica: laimagen de una Circe amenazante o la imagende una Circe amenazada6.

En el arte griego son numerosísimas lasescenas homéricas que, independientementedel soporte empleado, incluyen imágenes deCirce ofreciendo la copa a los hombres de Odi-seo o al héroe mismo. En la mayor parte deestos casos ofrece la copa o vaso con el brebaje—que, en ocasiones, remueve con una vara— asus visitantes. Éstos en algunas piezas ven cómosu cuerpo adopta, en parte, forma animal (Fig.1). En otros casos, Circe se enfrenta directa-mente a Odiseo tratando de dominarle con suarma, es decir, el brebaje que ha preparado.

Son también muy habituales las escenas enlas que la diosa se muestra amenazada por Odi-seo. En este caso es él quien hace uso de susarmas para atemorizarla. En la mayor parte deestos ejemplos Odiseo se enfrenta a la diosaamenazándola con la espada y puede que tam-bién ponga ante sus ojos, con gran ímpetu, unobjeto que parece ser la vaina de su espada o,más bien, algún tipo de vaso de forma alargadaque contendría la flor moli en forma de pócima(Fig. 2). Ella, por lo general, viéndose indefensa,se dispone a huir o se muestra casi vencida.

En tercer lugar, podríamos citar una serie depiezas decoradas con escenas que podríamosdefinir como intermedias, por cuanto muestrana Circe y a Odiseo en pie, enfrentados, hacien-do gala de sus respectivos poderes, detentando

gado nadie en una nave. Al regreso, ella y sussiervas se encargaron, por segunda vez, de pro-veer a la flota de todo lo necesario y la bruja vol-vió a dar algunas advertencias al caudillo parallevar a cabo el viaje de regreso a casa.

Por tanto, Circe, nuevamente dual, presentados facetas, como ha señalado Segal, por unlado, la sensualidad lujuriosa —ya Ulises esadvertido por Mercurio de este rasgo de lamaga— y, por otro, los refinamientos de la civili-zación —vive en una casa construida con piedrastalladas3—. Y, como ya se apuntó, Circe está enla frontera entre lo humano y lo salvaje, entre elhombre y la naturaleza, pero, además, es tam-bién una figura limítrofe entre la vida y la muer-te4: ella da a Ulises durante un año amor ysensualidad, pero también lo envía al mundo delos muertos.

En resumen, la complejidad de la caracteri-zación psicológica de Circe que hace Homeroestá fundamentada en su dualidad, pues esuna figura peligrosa y, al mismo tiempo, servi-cial. La Circe homérica se define por su ambi-güedad, tiene cualidades positivas, pues ayudaa Ulises en su descenso al Hades y le deja regre-sar a su hogar cuando él se lo pide, pero tam-bién es una diosa terrorífica que domina lasartes mágicas. Se trata de una enigmática ypoderosa figura femenina que maneja oscurasfuerzas destructivas, pero que presenta tam-bién un lado amable, pues da muestras de ayu-dar a Ulises, antes y después de su visita alHades, ofreciéndole útiles consejos, proporcio-nándole instrucciones y equipamiento.

La Circe que retrata el autor griego, comoninfa que es, combina en su figura la magiacon la sensualidad femenina, al igual que ocu-rre en la obra de Virgilio y de Ovidio. Sinembargo, su magia, a diferencia de la que leatribuyen los poetas latinos, tiene un lado posi-tivo, sirve para ayudar al que ha sido su aman-te durante un año. Ella en la Odisea reflejaciertas cualidades de honor, afecto y entendi-miento5, pues le promete que dejará que vuel-va a casa con sus hombres. De tal modo,Odiseo tiene aquí su final feliz. Pero la tradiciónposterior, como veremos, hará seguir trágicasconsecuencias a la relación y, además, nos pre-sentará a otros personajes que no saldrán tanbien parados de su relación con Circe.




Ahora, el artista se fija en más puntos del rela-to, de modo que ya no tenemos sólo escenas detransformación de los hombres de Ulises y deenfrentamiento del héroe con la diosa, sino quese incluyen nuevas representaciones, como lallegada de Ulises al palacio de la diosa o la sali-da de sus hombres de la pocilga en la que Circeles había encerrado. Como consecuencia deeste deseo de incluir más episodios del relatomítico en la escena figurada, el tipo de narra-ción también cambia, y se generaliza la narra-ción continua. Por ejemplo, en una pinturamural del Esquilino, en Roma, aparece Circeabriendo la puerta de su palacio a Odiseo para,a continuación, en otra escena representada en

cada uno sus armas, es decir, ella la copa con elbrebaje y él la espada (Fig. 3).

Por supuesto, en el arte romano el mitohomérico sigue presente. El conocimiento deCirce se ha extendido y, aunque su figura notiene tanto éxito en las manifestaciones plásti-cas como en la Grecia antigua, y las piezas enlas que aparece representada son más escasasque en el periodo anterior, también son másvariadas. En primer lugar, porque se amplían lossoportes: la figura de Circe aparece ahora nosólo en cerámica, sino también en pinturasmurales, en lámparas de terracota, en medallo-nes... Pero, además, y lo que es más interesan-te, se amplían los episodios representados.

Fig. 1. Placa de terracota policromada, Museo del Louvre,tercer cuarto del siglo VI a. C.

Fig. 2. Cratera de campana, Museo Nacional de Varsovia, 440 a. C.

Fig. 3. Escifo de figuras negras, Ashmolean Museum deOxford, tercer cuarto del siglo IV a. C.

Fig. 4. Tabla “Rondanini”, Museo Nacional de Varsovia, siglo I.




todavía un objeto fundamental del hechizo,sino una vara larga de mando con la que con-duce a los animales a la pocilga (Fig. 4) o bienuna vara pequeña con la que remueve el breba-je, como se observa en la figuración (Fig. 3). Detal modo, es un simple proceso de ingestión dedroga el que motiva el hechizo, y, por tanto, elbrebaje es el medio fundamental del encanta-miento de Circe y el vaso o copa en que lo ofre-ce es su principal atributo.

Esto viene al caso de lo apuntado por algu-nos autores, y señalado ya claramente por Ger-main8, acerca de la verdadera naturaleza deCirce en Homero como una diosa y no como unabruja, ya que despojada de la varita podríamosdejarla también sin pócimas brujescas. Evidente-mente Circe domina las artes mágicas, pero deun modo similar a como lo hacen otros muchosdioses homéricos, por ejemplo, Hermes. Ade-más, las pócimas aparecen por doquier en laOdisea y la Iliada (las hay buenas, malas, curati-vas, para aliviar las penas, las utilizan hombres,mujeres, dioses y mortales...). Nada haría asociara la diosa Circe con las normales prácticas debrujería por el uso de esas sustancias9.

En definitiva, Circe es en Homero y en el arteantiguo en general una diosa antes que unabruja. Es importante insistir en esto porque, sinembargo, la parte divina de Circe se verá muypronto mermada, lo que irá acompañado de unproceso de pérdida de sus rasgos positivos y depotenciación de sus atributos de bruja, en unaevolución que tendrá importantísimas repercu-siones en las manifestaciones plásticas posterio-res, en cuanto que pautará la configuración desu iconografía. De hecho, si nos ubicamos en elarte y la literatura de época medieval y renacen-tista, observamos que Circe maneja ya las prác-ticas brujescas y se caracteriza precisamente porello. Se ha producido un cambio evidente en suconsideración, pasando de ser tratada comodiosa antes que bruja a ser vista como brujaantes que diosa. Para ilustrar esto no podemosdejar de incluir la imagen de Circe que adornaunos de los márgenes del manuscrito IV F3 deNápoles de las Metamorfosis de Ovidio (siglo XI-XII), único ejemplo ilustrado de la obra ovidianaen época medieval (Fig. 5)10. Ella cabalga unaespecie de macho cabrío, en señal de domina-ción sexual y sometimiento. El macho cabrío y el

el mismo espacio, aparecer de nuevo, pero estavez arrodillada frente a Odiseo en actitud supli-cante. Una narración aún más completa del epi-sodio homérico lo tenemos en la tabla“Rondanini”, en el Museo Nacional de Varsovia(Fig. 4). Datada en la época de Augusto, en estatabla están talladas en altorrelieve tres escenassucesivas, todas ellas localizadas en el palacio deCirce. En primer lugar, en la parte inferior, Eurí-loco muestra a Odiseo la puerta de la moradade Circe. En la escena intermedia, el héroe seenfrenta, con la espada desenvainada, a Circe,que, como en la pieza anterior, está arrodilladaen actitud suplicante. Por último, se muestra eltercer capítulo de la historia, cuando Odiseo y ladiosa han llegado a un acuerdo y ella saca a loshombres de la pocilga guiándolos con su vara.

En todo caso, conviene apuntar que pareceque en las manifestaciones de arte romano es elrelato homérico el que sigue siendo de influen-cia predominante en las artes plásticas, puestoque en la literatura Circe tiene una vida más aje-treada y rica, y está adquiriendo unas connota-ciones y una complejidad interpretativa quetendrá un papel importante en la historia delarte posterior.

2. De la diosa antigua a la bruja medievalObservando las manifestaciones plásticas

del arte antiguo llama la atención el tipo de varaque luce Circe y que puede ser vista ya comouno de sus atributos, aunque haciendo unasmatizaciones previas. Contradiciendo la imagenque tenemos hoy de ella como una maga míti-ca, en el arte antiguo no luce la varita mágica aluso que cabría imaginar y que sí veremos en lafiguración posterior. En este sentido, es intere-sante que algunos autores, encabezados porStanford7, nieguen que la vara de Circe en elrelato homérico sea una varita mágica, pues laconsideran más bien un palo para guiar a ani-males. Se basan en los verbos, sustantivos yadjetivos empleados para referirse a ella y en elhecho de que en la Odisea las varitas mágicasque aparecen sean distintas pues, aunque tam-bién las usan los dioses, son de oro, tienen efec-tos reversibles y funcionan por sí mismas, esdecir, que no necesitan de nada más para tenerun efecto mágico. Por tanto, podríamos consi-derar que en Homero la vara de Circe no es




civilización, habita un mundo fantasmagórico yterrible. De este modo, Virgilio potencia su ladonegativo, demoníaco, destacando el dominioque tiene sobre el reino animal. Y, aunque aúnconserva rasgos humanos —el canto y el hila-do—, pasa a ser una figura simbólica; una diosade la muerte y de la bestialidad, causa delembrutecimiento humano. En ella nada quedade civilizado refinamiento, ni en su forma deactuar ni en su entorno14. Virgilio elimina, porconsiguiente, el lado positivo y humano de laCirce homérica y sólo resalta el peligro de lahechicera que tiene una misteriosa relación conel reino animal (Fig. 6)15.

Sin embargo, el retrato más completo einfluyente de Circe lo hará Ovidio, dentro deuna narración que él hace más larga. Gracias asu obra, Circe adquiere una complejidad psico-lógica que será fundamental para entender elmodo en que, a continuación, y durante siglos,fue entendida su figura.

Ovidio cuenta en las Metamorfosis tres capí-tulos en los que Circe es la piedra angular. Elmás conocido, el que relata la metamorfosis delos compañeros de Ulises y el enfrentamientodel héroe con la diosa (XIV, vv. 248-311), yahabía sido tratado extensamente por Homero.Además, el poeta latino añade dos triángulosamorosos, uno creado por él, el protagonizadopor Escila, Glauco y Circe (XIII, vv. 898- 968 yXIV, vv. 1-74), y otro representado por Pico,Circe y Canente (XIV, vv. 312-434), al que elpoeta latino da un amplio desarrollo.

Para Ovidio, Circe sigue siendo señora de losanimales que reciben a los hombres de Ulises,pues domesticar a las fieras salvajes sigue estan-do entre sus poderes. Pero lo más interesante esque en las Metamorfosis asistimos ya a los actosde una bruja pura: sus sirvientas clasifican y dis-tribuyen hierbas que sólo ella sabe utilizar, oscu-rece el sol, enturbia con niebla el espacio en elque va a hacer uso de sus hechizos, pronunciapalabras mágicas y conjuros... Por tanto, Circetiene poder no sólo sobre los animales, tambiénsobre la naturaleza, logrando conmoverla. Surelación con la naturaleza se acentúa también siconsideramos su acompañamiento de ninfas,sus sirvientas.

Por otra parte, la Circe ovidiana es unaseductora que habita suntuosas estancias, se

sexo desenfrenado e impúdico están tradicio-nalmente relacionados con la brujería11. Dotán-dola de los vicios que definen a cualquier brujadel periodo, Circe pierde su naturaleza divina yadquiere todas las connotaciones negativas quese le han venido atribuyendo en el periodo detransición de la Antigüedad a la Edad Media, enun proceso que trataremos de describir a conti-nuación.

2.1. Experta bruja y mujer fogosa: la doblecara de una diosa clásica

A través de la literatura se había ido confi-gurando la imagen de Circe, como se ha vistomás arriba, y también a través de ella se irá ges-tando un cambio en su imagen, una transición,pues pasará de ser considerada una diosa míti-ca, con sus defectos y sus virtudes, a ser unafigura caracterizada casi exclusivamente por susdefectos, por sus vicios. La Circe homérica,sobre todo, encarnaba los placeres en su dobleacepción, como algo bueno aunque peligroso12.Ella era más que una alegoría de la sensualidady la lujuria o la imagen de una bruja paradig-mática, como ha de ser en la literatura posterior.

Y es que Homero, al fin y al cabo, había cre-ado una figura tan rica y compleja que era inevi-table que fuera continuamente retomada,enriquecida e interpretada ya desde el periodode tránsito de la cultura griega a la romana. Lomás importante de este proceso es que Circeempezó pronto a adquirir mala fama, es más,perdió los rasgos positivos que tenía en la Odi-sea (y también se minimizó ese poder suyocomo mediadora entre dos mundos, como guíade Odiseo para su viaje al Inframundo), y seconvirtió, gracias fundamentalmente a Virgilio ya Ovidio, en una encarnación demoníaca delpoder femenino, en una bruja siniestra y en unaamante pasional, engañadora, tramposa, capri-chosa y, sobre todo, peligrosa13.

Así, si en la Odisea Circe asumía básicamen-te tres roles, y era siniestra señora de los anima-les, además de enemiga y amante de Odiseo ydirectora de su bajada al Hades, de estos trespapeles Virgilio potenciará el primero, y se olvi-dará de los otros dos, que en su obra interpre-tarán otros personajes femeninos. En la Eneida,Circe es fundamentalmente una señora de losanimales siniestra y poderosa que, aislada de la




hombre, que se convierte en animal. Pero en elrelato ovidiano ni siquiera hay rastro de la figu-ra doméstica que teje, pues Circe es ya unabruja pura, una dominadora de bestias salvajesy manipuladora de hierbas para sus brebajes, depalabras mágicas y de oscuras artes.

Virgilio y Ovidio tuvieron una enorme reper-cusión en la cultura medieval. Sus textos fueronampliamente conocidos, traducidos, interpreta-dos e ilustrados. Si partiendo del retrato que Vir-gilio hace de Circe estamos ante una señora delos animales siniestra y demoníaca, como con-secuencia del retrato que hace Ovidio ella pasa-rá a la posteridad siendo, ante todo, y ademásde una mujer fogosa y celosa, de una amanteseductora y destructiva, una auténtica bruja,pues su poder sobre los hombres y los animalesva más allá del uso de su capacidad de seduc-ción y de los brebajes mágicos y se extiende a lanaturaleza.

En resumen, a partir de los poemas de Vir-gilio y de Ovidio desaparece la dualidad queHomero atribuía a la psicología de Circe, que semovía entre el bien y el mal. De este modo, se

adorna con joyas y luce lujosos vestidos. Ade-más de potenciarse su carácter de mujer fatal,se pone como paradigma de mujer celosa y ven-gativa; es representación del lado de la pasiónfemenina malvado y salvajemente destructivo. Yes que, según explica el poeta sulmonés, no hayotra más fogosa. Dominada por fuertes pasio-nes, es vengativa, celosa, caprichosa, amantedespechada..., y cuando no consigue lo quequiere castiga.

En definitiva, Ovidio va mucho más allá ensu retrato de Circe. Virgilio infravaloraba lasimplicaciones sexuales del episodio protagoni-zado por la maga16 e insistía, como Ovidio, en elpeligro de las pasiones carnales que ella ejem-plifica, como causa del embrutecimiento del

Fig. 5. “Circe”, manuscrito IV F3 de Nápoles de las Metamorfosisde Ovidio, siglo XI-XII.

Fig. 6. “Eneas se aproxima a la Isla de Circe”, Virgiliana Opera,Johann Grüninger, Estrasburgo, 1502.




una colección de comentarios de algunos pasa-jes de Homero escritos durante la época deAugusto y atribuidos a una serie de mitógrafosagrupados bajo el nombre de “Heráclito el Ale-gorista”, Odiseo reuniría todas las virtudes ysería ejemplo de sabiduría. Circe, sin embargo,volvería a encarnar el placer sensual21.

Los alegoristas clásicos olvidaron, obviamen-te, la segunda parte del episodio homérico yescribieron un nuevo mito que celebra el triunfode la razón. Esta reescritura del mito tuvo unasconsecuencias importantes en los posterioresautores y mitógrafos: desapareció el carácterpositivo de Circe y se hizo hincapié en su fuerzaprofundamente peligrosa y su carácter siniestro.A la dualidad de Circe en el mundo clásico seopuso definitivamente una figura femeninanegativa que, además, hacia la Edad Media, veaumentar su papel como agente diabólico.

En un momento tan temprano como el perio-do de transición de la cultura antigua a la medie-val, Circe es arrancada de su ámbito natural einmersa en el meollo de la controversia teológica,convirtiéndose también en la perfecta represen-tante de los pecados de la carne. Y es que pron-to fue vista como la encarnación de la tentaciónque imponen los placeres sexuales frente a larazón y, por tanto, como una famosa meretriz.Así la cita Servio hacia el cambio del siglo IV al Ven In Vergilii carmina comentarii, uno de los másconocidos y leídos comentarios de la Eneida. Apesar de que ha sido reconocida su labor deaproximación a la historia mítica al margen de losmétodos alegóricos dominantes de exposicióndel texto, en sus notas sobre el libro VII de Virgi-lio Servio parece influido por las actitudes negati-vas cristianas hacia la sexualidad y describe aCirce como una famosísima meretriz:

Circe autem ideo Solis fingitur filia,quia clarissima meretrix fuit, et nihil est soleclarius. haec libidine sua et blandimentishomines in ferinam vitam ab humana dedu-cebat22.

Leído como una gran autoridad en la mate-ria durante siglos, su forma de describir a Circepasó a formar parte de la visión estereotipadade la maga en el Renacimiento. Además, esta

reduce la complejidad de la Circe homérica.Para ambos escritores latinos el rasgo predomi-nante en la caracterización de la hechicera es suaspecto negativo, demoníaco17. Sin duda, el con-texto medieval, con sus particularidades sociales,ideológicas y religiosas, será la coyuntura idóneapara que la figura de Circe siga teniendo éxitoen la literatura y en el arte. Los autores medie-vales, a través de sus comentarios de los textosclásicos y de las citas de las figuras mitológicasque incluyen en sus escritos, retoman, avalan ypropagan este perfil de Circe. Eso sí, seguirásiendo dual, pero esa dualidad ya no fluctuaráentre el bien y el mal, sino que será siemprenegativa; se moverá entre los que han de ser dosde los grandes enemigos del hombre medieval yrenacentista: la tentación de la lujuria encarnadaen la poderosa seducción femenina y el peligrode la brujería. Y es que fueron muchos los auto-res que la citaron desde comienzos de la épocamedieval, ya fuera como ejemplo histórico demaga, como hicieron Isidoro de Sevilla o RabanoMauro, o en sentido moral, como hicieron Cle-mente de Alejandría, Ambrosio o Boecio18.

2.2. La Circe medieval: otra víctima de lainterpretación alegórica de los mitos y de lapersecución de las brujas

En el medievo triunfó la interpretaciónmoral y alegórica de los mitos clásicos, general-mente en clave cristiana. Incluso en los manus-critos y ediciones impresas de las obras de losclásicos griegos y latinos se incluía esta explica-ción moral que se hizo dominante frente altexto original. Sin embargo, este modo de acer-carse a mitos como el protagonizado por Circey Odiseo no es original de la era cristiana, sinoque ya en la Antigüedad era práctica común.

En el caso concreto de la figura de Circe,habría que señalar a algunos autores clásicosque la incluyeron en sus escritos como personi-ficación del placer sensual, frente a Odiseo,ejemplo de hombre sabio y prudente, culmende las virtudes19. Así, para Diógenes de Sinopia(400-325 a. C.), Circe es evocación del placersensual, antítesis de la razón, representada porOdiseo; es más peligrosa que todos los enemi-gos porque ella actúa de forma traidora, atacacon el engaño, como una droga mágica, hirien-do los sentidos20. En las Alegorías Homéricas I,




sobre todo, a una perfecta representante de lalujuria femenina, de lo prohibido, de las pasio-nes. Así, Circe se convirtió en “una de las figu-ras simbólicas mejor conocidas” y “el mitomoralizado más típico” del Renacimiento25.

El mito protagonizado por Circe fue objetode una amplia literatura interpretativa de cortefilosófico por parte de diversos humanistas, comoPico della Mirandolla, Erasmo de Rotterdam oCristóforo Landino, que en sus discusiones mora-lizantes fueron más allá y vieron en Circe ya notanto la tentación de la carne como una amena-za para la razón humana, el peligro de la bestia-lización, el riesgo de abandonar el camino de lavirtud26. Circe, en un plano más abstracto y con-ceptual, pasó a ser, sobre todo, un peligro para lavirtud y para la razón humana27.

Numerosísimos textos del periodo nos lapresentan como ejemplo de ramera y personifi-cación de la lascivia y la lujuria, de efecto devas-tador sobre quien osa amarla. Es la alegoría dela tentación que nubla la razón; del conflictoentre la virtud y el placer. Bajo esta perspectivase refiere a ella Boccaccio en su De mulieribusclaris (1361-1362). Después de explicar queCirce es una mujer de grandísima fama, expertaen el manejo de las hierbas, y de relatar el epi-sodio de metamorfosis de los hombres de Uli-ses, añade la moraleja de la historia:

De las quales cosas podemos asaz com-prehender, mirando bien las costumbres delos hombres y de las mujeres, en cada lugarhaver muchas Circes y muchos más hombrespor su luxuria, ociosidad y delictos haversetornado bestias28.

En el Emblematum Liber de Alciato, publica-do por primera vez en 1531, figura Circe en elemblema 76 bajo el mote “Cavendum à mere-tricibus” —o, como aparece traducida en la edi-ción en castellano impresa en Lyon en 1549,“Que nos emos de guardar de las malas muje-res”29— (Fig. 7). Los dos últimos versos del epi-grama son un aviso de la pérdida del sentidopara quien se deje caer en la tentación:

Indicat illustri meretricem nomine Circe,Et rationem animi perderé, quisquis amat30.

reescritura del mito que se fue gestando desdela Antigüedad, aunque acentuó y consolidó elcarácter negativo de Circe, también contribuyóa mantener e incrementar su fama como hechi-cera, de modo que la Edad Media tomó ese tes-timonio y heredó la idea de que ella era una delas más famosas magas míticas. De hecho, yadesde el momento de tránsito de la Antigüedadtardía al medievo, Circe es puesta como ejem-plo paradigmático en las discusiones demonoló-gicas sobre las brujas y particularmente sobre supoder de transformar: Circe, como apunta G.Roberts, es el arquetipo de transformación ejer-cida por una bruja23.

Entre los Padres de la Iglesia latinos ya SanAmbrosio, en la segunda mitad del siglo IV,había escrito sobre la bruja Circe y la imposibili-dad de que causara transformaciones en lanaturaleza de los hombres (De excessu Satyrisui, 2, 127). San Agustín, a caballo entre lossiglos IV y V, uno de los escritores fundamenta-les para comprender la gestación del pensa-miento medieval, en su obra De civitate Dei,XVIII, 17, recuerda el caso de la famosa magaCirce:

Hoc Varro ut adstruat, commemorat alianon minus incredibilia de illa maga famosis-sima Circe, quae socios quoque Vlixismutauit in bestias...24.

Los escritos de San Agustín fueron enorme-mente influyentes durante la Edad Media y latipificación de Circe como demonio tuvo poste-riores repercusiones. Este mito moralizado cuajóa la perfección entre los autores y mitógrafosmedievales y fue fácilmente asumido por loshumanistas en el Renacimiento.

3. La Circe renacentista:el peligro de la pérdida de la razón

Heredando ese conocimiento medieval deCirce como bruja y como encarnación de la ten-tación de la carne y del placer sexual, el Renaci-miento importó también del pasado esa imagenestereotípica de la diosa clásica. Los mitógrafosrenacentistas, que seguían influidos por las acti-tudes negativas cristianas hacia la sexualidad yla magia, también vieron en Circe a una bruja y,




En segundo lugar, hay que contemplar queen la iconografía de Circe las alusiones al reper-torio mágico se mezclan magistralmente con laexaltación del elemento femenino. No en vano,brujería y sexualidad desenfrenada y lujuriosason conceptos íntimamente relacionados entresí, y ambos se encuentran representados por lamujer desde el Medievo. Y con esta premisa, eneste marco de referencia iconográfico, asistimos,por un lado, a la fijación de una serie de objetoscon los que se representa a Circe en su papel debruja pura y, por otro, a la proliferación de esce-nas en las que ella representa la lujuria femeninay la dominación a la que somete a los hombres.En muchos casos los atributos de bruja sirventambién para caracterizar a la Circe lujuriosa,seductora o provocativa, y a la inversa, de modoque ambas facetas de la maga se complementany se mezclan; ambas la caracterizan de formaconjunta. Esto evidencia el modo en que se haconfigurado la imagen de la maga mítica.

Como consecuencia de lo apuntado, en elproceso de gestación de la iconografía de Circese produce la pronta asunción de unos atribu-tos que la caracterizan y que están en relacióncon la representación de cualquier bruja, comola copa (Fig. 8), la varita mágica o el séquito deanimales —reales y fantásticos o monstruo-sos— domesticados (Fig. 9). La introducción deun elemento tan propio de la fábula mitológicacomo es el séquito salvaje y animal de Circe,tiene, en este caso, una doble lectura. Una,más literal, alude a Circe como dominadora defieras y, por extensión, como dominadora delhombre que sucumbe a sus poderes de seduc-ción y pierde la razón. Haciendo una segundalectura, cultural, hay que señalar que la imagende una mujer cuyo entorno natural parece serel mundo animal engarza bien con las imáge-nes de brujas entre los siglos XV y XVI33. Circeencarna de manera central a esas brujas queocupan el espacio liminal, inhabitable, entre loreal de lo humano y la bestialidad, una ideafuertemente relacionada con la imagen comúnde brujas con presencia de animales34. Este cor-tejo adquiere una importancia tal en la caracte-rización de la figura de Circe que adquirirácarta de naturaleza como uno de los atributosde la maga, tan importante como la copa o lavarita mágica.

Junto a este papel representativo y morali-zante, por supuesto Circe se mantuvo como labruja más familiar del periodo. Numerosísimostextos la recuerdan, sean o no tratados sobrebrujería, como ejemplo mítico conocido por susartes mágicas. Así lo hace el más famoso e influ-yente libro sobre brujería, el Martillo de los bru-jos (I, pregunta X, p. 154)31, usando comofuente a San Agustín. Pero además, comoapunta Zika, en el arte ella fue la figura de laliteratura clásica más frecuentemente represen-tada como maga o bruja en los siglos XV y XVI,siendo inmensamente popular en el arte y en lailustración del periodo32.

4. La iconografía de CirceEsta exitosa doble tipificación del retrato de

Circe que se ha ido perfilando tiene como con-secuencia en la iconografía dos cuestiones quehay que valorar para comprender y clasificar lasimágenes de la diosa que encontraremos en lasmanifestaciones artísticas desde el Renacimien-to. Este fenómeno de tipificación e incluso, si sequiere, de simplificación del perfil de la diosa,conlleva, en primer lugar, una reducción de esce-nas representadas, de partes del mito puestas enimágenes, pues se preferirá dar una visión mora-lizada y aleccionadora de la maga. En segundolugar, de esa tipificación del retrato de Circe deri-va la fijación de unos atributos que la represen-tan y la proliferación de un tipo determinado deescenas en las que ella es protagonista y en lasque, como tal, adopta unas actitudes que clara-mente la identifican y la definen.

Como se ha apuntado, en primer lugar, a lahora de recapitular y hacer una primera aproxi-mación a la iconografía de Circe hay que reco-nocer la escasa puesta en imágenes de otrosepisodios menos conocidos también protagoni-zados por la diosa, de otras partes del mito,como los detalles más amables de su relacióncon Odiseo o los episodios en los que aparecenGlauco y Escila o Pico y Canente. Estos relatoscasi olvidados por el arte empezarán a tener unmayor auge cuanto más avancemos en el tiem-po, aunque siempre serán predominantes lasescenas de transformación de los hombres deUlises o de enfrentamiento con el héroe, porcuanto hablan de tentación, de dominación yde brujería.




Fig. 7. “Circe”, Emblematum libellus, Aldus, Venecia, 1546.

Fig. 8. “Circe recibe a Ulises y sus hombres”, grabado atribuidoal joven Durero, Nuremberg Chronicle, Michael Wolgemut yWilhelm Pleydenwurff, Nuremberg, 1493.

Fig. 9. “Circe”, Wright Barker, h. 1900.

Fig. 10. “Circe”, George Grosz, MoMA, Nueva York, h. 1925.

buyen a la mujer, y en relación con el peligro dela lujuria que representa Circe, es su poder deseducción, la amenaza de pérdida de la razónhumana a la que ya hemos aludido.

Por otra parte, no se pueden dejar al mar-gen otros atributos que, de forma aislada, sevan presentando, y que generalmente están en

Junto a ello, la desnudez o la actitud provo-cativa que Circe muestra en algunas imágenespodría ser otro de los rasgos iconográficos quela definen (Fig. 10). No en vano, la lascivia, eldeseo sexual descontrolado e impúdico tambiénse cuenta entre los males de las brujas. Una delas actitudes que desde la Edad Media se atri-




Fig. 11. “Odiseo y Circe”, Alessandro Allori, fresco del PalacioSalviati, Florencia, 1575-1576.

caída en la tentación y la bestialización y pérdi-da de razón que supone el disfrute de los pla-ceres carnales. Es decir, que se produce unaproliferación de escenas de transformación delos compañeros de Ulises o de dominación deanimales por parte de Circe. En este sentido, esmuy interesante el modo en que ambas con-cepciones de Circe —mujer lujuriosa y ramera yseñora dominadora y amansadora de anima-les— se juntan en muchas ediciones de losemblemas de Alciato, tomando texto e imagencomo un todo.

Se apuntó más arriba el sentido del texto,que presenta a Circe como ramera de la quedebe guardarse el hombre sabio. En las picturaeque ilustran los versos en diversas ediciones dela Emblemata se dan, a grandes rasgos, dostipos de imágenes de Circe, la de “dominado-ra” y la de “pastora”. Por un lado, aparecen

relación con la complejidad que las representa-ciones de brujas en la Edad Media y en el Rena-cimiento llegan a alcanzar. Se trata del gestomelancólico (Fig. 11). Fue práctica habitualentre los artistas del Renacimiento mostrar ensus representaciones a brujas con el gesto codi-ficado de la melancolía, es decir, apoyando lamejilla sobre una mano, pensativas. Buenamuestra de ello son algunas representacionesde Circe en actitud melancólica, estudiadas porG. Tal35.

Además de la fijación de sus atributos, otroaspecto previamente apuntado que sería conse-cuencia de la doble caracterización que comobruja y como meretriz se hizo de la maga desdeépoca medieval es la enorme difusión queadquieren las escenas simbólicas de Circe. Sonimágenes con las que se intenta reflejar, con unfin aleccionador, la dominación del hombre, la

Fig. 12. “Circe”, Emblemata, Macé Bonhomme y GuillaumeRouille, Lyon, 1551.




Fig. 13. “Circe”, Emblemata, Petro Paulo Tozzi, Padua, 1621.

Fig. 14. “Circe”, Emblemata, Officina Plantiniana, Leiden, 1591.

Fig. 15. “Circe ofreciendo la copa a Ulises”, J. W. Waterhouse,1891.

“pastora”, es una dominadora también, peroesta vez de animales. Nuevamente, en la ima-gen nada apunta a que tengan que ser hombresmetamorfoseados. Ella es, sencillamente, ladueña de unos animales a los que guía o domi-na con la vara (figs. 7 y 14), tal y como, volvien-do al origen del mito, hacía en la Odisea.

Superada la época renacentista, en los añosvenideros perdurarán en las artes visuales losdos modos de representar a Circe que hemosfijado, tanto el que la muestra como paradigma

escenas en las que Circe, sentada, toca a susanimales con una vara larga. Lo curioso de ellases que las fieras están tranquilas a sus pies.Parece que con su vara la maga no pretendemetamorfosearlos sino amansarlos y dominarlos(Fig. 12). En otros grabados, Circe ofrece lacopa a unos hombres “inferiores” —pues sue-len estar en un plano inferior respecto a lamaga—, y dominados que se disponen a beberde la copa que ella les ofrece (Fig. 13). Ensegundo lugar, la Circe que podríamos llamar

grosa, provocativa y provocadora. El conocidolienzo de Waterhouse “Circe ofreciendo la copaa Ulises” resume, en una imagen llena de fuer-za y significado, todo lo apuntado hasta elmomento sobre la representación de la diosa.Entronizada, fría y segura, caracterizada contodos esos atributos que la representan desdehace siglos, con el cerdo dormido a sus pies yalzando la varita sobre su cabeza, parece sedu-cir al espectador con su parcial desnudez yretarle ofreciéndole la copa y dirigiéndole sumirada desafiante (Fig. 15).

Sin duda, el proceso de configuración de laiconografía de Circe, que comenzaba en elmismo momento de creación del mito, se haconcluido y lo ha hecho con éxito. Gracias a él,ella tiene unos rasgos iconográficos que la defi-nen y que están en perfecta sintonía con sumarcada psicología y con su compleja persona-lidad. Y el hecho de que Circe permanezca enel imaginario occidental y lo haga, ya parasiempre, asociada a una serie de connotacionesmorales que nos trasladan a su origen en elmito clásico demuestra que este proceso hasido exitoso.

de mujer lujuriosa y ramera como el que lo haceen su faceta de señora que domina a los ani-males. Estos dos modos, además, se unirán enmuchas representaciones de la maga a través delas que se pretende transmitir el misterio y lapeligrosidad de la atracción sexual que ejerce lamujer sobre el hombre. Con ello, llegamos alperiodo contemporáneo, en el que Circe ya siem-pre aparece perfectamente caracterizada conalguno de sus atributos, si no con todos, aunquelos modos de representarla son tan variadoscomo los soportes empleados para hacerlo.

En el punto final de este breve recorrido porla iconografía de Circe, merecen ser destacadosalgunos nombres propios de la literatura y lasartes visuales de la segunda mitad del siglo XIXque se sintieron particularmente seducidos poruna serie de mujeres fatales que encarnaban elpeligro de los poderes sexuales femeninos.Entre ellas, por supuesto, estaba Circe. A elladedicaron sus obras pintores como Louis Chalonen Francia o Edward Burne-Jones, J. W. Water-house y Arthur Hacker en Inglaterra. Comootros muchos artistas del periodo, ellos quisie-ron pintar a una Circe retadora, sensual y peli-




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———- The appearance ofwitchcraft. Print and visual culture insixteenth-century Europe, Taylor &Francis Group, Londres y Nueva York,2007.




NOTAS

*Este trabajo forma parte de losresultados del proyecto de investiga-ción “Biblioteca Digital Ovidiana: edi-ciones ilustradas de Ovidio, sigloXV-XIX (I): las bibliotecas de Galicia yCataluña” (HUM2007-60265/ARTE)del Ministerio de Ciencia y Tecnología.Es, además, una aproximación a algu-nos aspectos de la iconografía deCirce sobre los que estoy trabajandoen el desarrollo de mi tesis doctoraltitulada “Hechicera, ninfa o celosaamante: estudio iconográfico de lafigura de Circe desde la Antigüedad”.

1Acerca de la Circe descrita porHomero, por Virgilio y por Ovidioresulta muy ilustrativo, sobre todo, elartículo de CH. SEGAL “Circean Tempta-tions: Homer, Vergil, Ovid”, en Trans-actions and Proceedings of theAmerican Philological Associaton, vol.99, The Johns Hopkins UniversityPress, 1968, pp. 419-442. Asimismo,es imprescindible el estudio de la figu-ra de Circe y sus muchas interpretacio-nes, sobre todo literarias, a lo largo dela historia que hace J. YARNALL enTransformations of Circe: The Historyof an Enchantress, University of IllinoisPress, Urbana y Chicago, 1994.

2 En este punto, son interesanteslas consideraciones que hace M. C.PANTELIA en “Spinning and weaving:Ideas of Domestic Order in Homer”,en The American Journal of Philology,vol. 114, nº 4, 1993, especialmente laspp. 497-498, en las que trata el ejem-plo de Circe como diosa que teje y larelación de esta tipificación con la ima-gen de la mujer en la sociedad griega.

3 Ch. Segal, op. cit., p. 425.4 Sobre la complejidad de la Circe

homérica y su papel como mediadorade dos mundos es de obligada refe-rencia el artículo de N. MARINATOS,“Circe and Liminality: Ritual Back-ground and Narrative Structure”, enHomer´s World: Fiction, Tradition, Rea-lity; Papers from the Norwegian Insti-tute al Athens (eds. O. Andersen y M.Dickie), The Norwegian Institute atAthens, Bergen, 1995, pp. 133-140.

5 Ch. Segal, op. cit., p. 423.6 Acerca de la presencia de Circe

en el arte antiguo son de lectura obli-gada, además de la voz “Circe” delLIMC, Zurich-Munich, 1981-1998, vol.VI, 1992, pp. 48-60, los trabajos deHARRISON, J. E., Myths of the Odyssey inart and literature, Rivingtons, London,1882, y de TOUCHEFEUR-MEYNIER, O.,Thèmes Odysséens dans lÁrt Antique,E. de Boccard, París, 1968.

7 STANFORD, W. B., The UlyssesTheme. A study in the adaptability of aTraditional Hero, Basil Blackwell,Oxford, 1963 (p. 183 y ss.).

8 GERMAIN, V. G., Genese delÓdyssee. Le fantastique et le sacré,París, 1954 (p. 130 y ss. y 273).

9 Estas cuestiones las señalaWULFF ALONSO en “Circe y Odiseo, dio-sas y hombres”, publicado en Baetica.Estudios de Arte, Geografía e Historia,n.º 8, Facultad de Filosofía y Letras,Universidad de Málaga, 1985, pp.269-279, especialmente en la nota 35.

10 La ilustración de la obra de Ovi-dio en el Medievo es un tema de gran-dísimas posibilidades que todavía noha sido estudiado de forma exhausti-va. No obstante, sobre este manuscri-to en concreto debemos mencionar elartículo de G. OROFINO “Líllustrazionedelle Metamorfosi di Ovidio nel ms. IVF 3 della Biblioteca Nazionale di Napo-li”, en Ricerche di Storia dellÁrte, 49,1993, pp. 5-18.

11 La imagen de la bruja en laEdad Media y en el Renacimiento hasido objeto de numerosos estudios,pero, sin duda, son de nuestro interés,sobre todo, los trabajos de CHARLES

ZIKA en los que presta especial aten-ción a la figura de Circe como bruja:“Images of Circe and discourses ofWitchcraft, 1480-1580”, en Zeiten-blicke, revista electrónica, nº 1, 2002,y The appearance of witchcraft. Printand visual culture in sixteenth-centuryEurope, Taylor & Francis Group, Lon-dres y Nueva York, 2007. Además,para una aproximación a las imágenesde brujas que cabalgan animales y susimplicaciones morales y culturales,véase también su artículo, “Dürer´s

witch, riding women and moralorder”, en Dürer and his culture, Cam-bridge University Press, Cambridge,1999, pp. 118-140.

12 Ch. Segal, op. cit., p. 425.13Para una aproximación a los ras-

gos de Circe en Ovidio y su plasmaciónen el arte, véase mi tesis de licenciatu-ra Mujer lujuriosa y bruja vengativa: lafigura de Circe en los grabados de las“Metamorfosis” de Ovidio de los siglosXV y XVI.

14 J. Yarnall, op. cit., pp. 81-82.15 Como señora de los animales

que habita una terrible isla llena debestias enjauladas aparece representa-da en los grabados que ilustran lasediciones de la obra virgiliana, porejemplo, en la primera edición ilustra-da de la obra de Virgilio, VirgilianaOpera, publicada por Johann Grünin-ger y Sebastian Brant, en Estrasburgoen 1502 (fig. 6).

16 Sobre las implicaciones sexua-les en el relato homérico del mito deCirce y Odiseo, es muy interesante eltrabajo de WULFF ALONSO ya citado y elartículo de LEFKOWITZ, M. R., “Preda-tory Goddesses”, en Hesperia, vol. 71,nº 4, Oct.-Dic. 2002, pp. 325-344. Enellos, se hacen una serie de apuntes,sobre hasta qué punto el relato homé-rico y los actos de sus protagonistasaluden a conductas sociales, que eneste artículo no podemos tratar, aun-que sean de enorme utilidad paracomprender algunas cuestiones icono-gráficas. En este caso, el mito, enfren-tando a un héroe y una diosa,mostraría el conflicto entre dos tiposde categorías jerárquicas a la hora delencuentro sexual o matrimonial, con-cebido necesariamente como dedominación masculina. Así, se hanvisto las armas que usa Odiseo paraenfrentarse a la diosa —la forma de laplanta moli, que es una raíz o tubér-culo, o la espada— como elementossimbólicos, fálicos, que anulan elpoder de las armas que ella empleabuscando hechizarle o dominarle.

17 J. Yarnall, op. cit., p. 80.18 Para una aproximación a las

fuentes medievales que citan a Circe o




tratan sobre ella, véanse, además deltrabajo de J. YARNALL, PAETZ, B., Kirkeund Odysseus. Uberlieferung undDeutung von Homer bis Calderón,Walter de Gruyter & Co., Berlin, 1970;REID, J. D., The Oxford Guide to Classi-cal Mythology in the Arts, 1300-1990s., Oxford University Press, 1993;ROBERTS, G., “The descendants ofCirce: witches and Renaissance fic-tions”, en Witchcraft in Early ModernEurope. Studies in culture and belief(eds. Jonathan Barry, Marianne Hesterand Gareth Roberts), Cambridge Uni-versity Press, 1996, pp. 183-206.

19 En lo que atañe a la interpreta-ción alegórica de los mitos, es funda-mental el libro de J. PÉPIN Mythe etallégoire, publicado en París en 1976.Pero para conocer la incidencia de estemodo de acercamiento a los textosclásicos desde el periodo antiguo apli-cado al caso concreto del mito deCirce y Odiseo, resulta fundamental elcapítulo de J. YARNALL “From Myth toAllegory” (pp. 53-71).

20 Cfr. J. Pépin, op. cit., p. 107.21 Cfr. J. Yarnall, op. cit., pp. 74

y 75.22 El texto incluido, extraído de la

página web del proyecto Perseus, esun fragmento de la edición de GeorgThilo y Hermann Hagen (1878-1902),la única de la obra completa de Servio:In Vergilii carmina comentarii. ServiiGrammatici qui feruntur in Vergilii car-mina commentarii; recensueruntGeorgius Thilo et Hermannus Hagen,Georgius Thilo, Leipzig, B. G. Teubner,1881.

23 G. Roberts, op. cit., p. 194.24 Cfr. San Agustín, De civitate

Dei, XVIII, 17. B. Paetz, op. cit., p. 41.25 Cfr. G. Roberts, op. cit., p. 187.

26 Para un acercamiento a la ima-gen de Circe dada por los comentaris-tas y mitógrafos renacentistas, véaseel artículo de M. Y. HUGHES “Spenser´sAcrasia and the Circe of the Renais-sance”, en Journal of the History ofIdeas, vol. 4, nº 4, 1942, pp. 381-399.Es muy interesante el hecho de queLandino cite como fuente a un autorclásico, a Dión Crisóstomo, pues ates-tigua lo apuntado más arriba sobre lalínea de interpretación alegórica delmito de Circe iniciada ya en el mundoantiguo.

27 Junto a esto, no podemos dejarde mencionar que Circe se oculta bajola apariencia de otras mujeres prota-gonistas de novelas del periodo quealcanzaron una enorme popularidad.Circe está tras la Alcina de Ariosto, laArmida de Tasso o la Acrasia de Spen-ser. Presente en todo tipo de génerosliterarios, llegó a ser protagonista deballets de corte en época renacentistay barroca. Quizás el más famoso deellos sea el Balet Comique de la Royne,faict aux Nopces de Monsieur le Ducde Joyeuse et Mademoyselle de Vau-démont sa soeur, compuesto por Bal-tasar de Beaujoyeulx en 1581 en París.

28 Este fragmento está extraído dela traducción al castellano de la obra deBoccaccio impresa en Zaragoza en1494: De las mujeres illustres en roman-ce, Zaragoza, Paulo Hurus, Alemán deConstancia, 1494, fol. 43 r. y ss.

29 Las ediciones de Alciato consul-tadas se encuentran alojadas en elsitio web sobre emblemática de la Uni-versidad de Glasgow (www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/).

30 La primera edición de losemblemas de Andrea Alciato saliópublicada por Heinrich Steyner enAugsburgo, en 1531.

31 KRAMER, H. y SPRENGER, J. (1485-

1486), Malleus Maleficarum. El marti-

llo de los brujos, Círculo Latino,

Barcelona, 2005. En este texto se tra-

tan cuestiones que resultan de gran

interés para el estudio de la iconogra-

fía de las brujas, como la posibilidad

de que fuera cierta la creencia popular

de que las brujas por las noches cabal-

garan sobre bestias en compañía de

Diana y otras mujeres (Primera parte,

pregunta X, p. 154).32Así la presenta Zika en The

appearance of witchcraft…, op. cit., p.

133. No en vano, la figura de Circe fue

tan popular que hasta su caso fue

expuesto como demostración de que

lo sobrenatural puede ocurrir haciendo

una defensa de la Inmaculada Concep-

ción de María. Se trata de una edición

de Defensorium de Franz von Retz

(Munich, 1459), en la que bajo la ima-

gen de Circe se añaden los versos “Car-

minibus si circe homines vertisse claret

/ Cur Ihesum Christum ex se virgo non

generaret?” (BRAUN, E. W., “Circe”, en

Reallexikon zur Deutschen Kunstges-

cmichte, 1953, pp. 778-787. P. 780).

Esto da una idea de la importancia de

esta figura mítica, que sólo siendo una

figura bien conocida y fácilmente iden-

tificable podría funcionar como refe-

rente en un contexto tan significativo

como el debate de un dogma de fe.33 Ch. Zika, “Les parties du corps,

Saturne et le cannibalisme...”, op. cit.,

p. 395.34 Ch. Zika, “Images of Circe…”,

op. cit., p. 17.35 TAL, G., “Disbelieving in Witch-

craft: Allori´s Melancholic Circe in the

Palazzo Salviati”, en Athanor, XXII,

pp. 57-65.

RESUMENDentro de los diferentes estudios teóricos que desarrolla el futurista italiano Giacomo Balla, se aprecia un nota-ble interés por toda una serie de tratados teosóficos y manuales relacionados con las artes herméticas, desdepostulados alquímicos hasta los trabajos más científicos de Giulio Belfiore y Armando Pappalardo. Igualmente, apartir de su relación con diversos masones, como el político Ernesto Nathan, y artistas interesados en este campo,como los hermanos Ginanni Corradini, Anton Giulio Bragaglia y el pintor Julius Evola, conforma un corpus rela-cionado con las ciencias ocultistas, que empezarán a materializarse en trabajos como Transformaciones, Com-penetraciones iridiscentes pintadas y una de sus obras cumbres Scienza contro Oscurantismo de 1920.

Palabras clave: futurismo, Balla, teosofía, espiritismo, Bragaglia

ABSTRACTIn his various theoretical studies the Italian futurist Giacomo Balla displays considerable interest in a whole seriesof theosophic treatises and manuals on hermetic art, from alchemic propositions to the most scientific works ofGiulio Belfiore and Armando Pappalardo. Similarly, drawing on his connections with a number of masons, suchas the politician Ernesto Nathan, and artists with an interest in the field, including the Ginanni-Corradini broth-ers, Anton Giulio Bragaglia and Julius Evola, he builds up a corpus with links to occult science, which materi-alises itself in works such as Transformation, Iridescent Interpenetrations, and one of his most importantpaintings Scienza contro Oscurantismo of 1920.

Keywords: futurism, Balla, theosophy, spiritism, Bragaglia

EL FUTURISMO ESOTÉRICO DE GIACOMO BALLA

Iñigo Sarriugarte GómezUniversidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

1. Breves apuntes biográficos adaptados altema

Nace en Turín en 1871, ciudad de intelec-tuales, como los escritores Guido Gozzano,Primo Levi; los científicos Rita Levi Montalcini,Jose-Louis Lagrange y Tullio Regge; y el escultorMedardo Rosso. Además, esta ciudad vienemarcada por un pasado en relación a las artesesotéricas, siendo cuna de alquimistas, esotéri-cos y espiritistas.

En 1891, estudia en la Accademia Albertinadi Belle Arti y en el Liceo Artístico de Turín, rea-lizando su primera exposición bajo la tutela dela Sociedad Promotora de Bellas Artes de estamisma ciudad. No obstante, comienza su carre-ra artística en 1893 como creador de litografías,trasladándose durante su juventud a Roma,

donde se dedica a pintar la ciudad de noche ala vez que se interesa por la problemática delmundo obrero y los marginados. También, enesta ciudad, trabajará durante numerosos añoscomo ilustrador, caricaturista y retratista. Ya en1899 su trabajo es incluido en la Biennale deVenecia y en la Esposizione Internazionale diBelle Arti en las Galerías de la Societá degliAmatori e Cultori di Belle Arti en Roma, donderealizará exposiciones durante diez años.

Posteriormente, se verá relacionado con elfuturismo, especialmente a raíz de una brevetemporada que pasa en París, donde trabajacomo ayudante del ilustrador Serafino Macchiati.También, descubre in situ la fuerza potencial dela descomposición de los colores y las formas através de la luz impresionista; así como la técnica





Iñigo Sarriugarte Gómez

232 El futurismo esotérico de Giacomo Balla


divisionista, que en 1903 enseñará a Boccioni ySeverini. Pero será en 1909 cuando encuentre laconfirmación de todas sus ideas en la literaturafuturista del poeta Marinetti.

Durante el siguiente año, participa en el“Manifiesto de los pintores futuristas”, juntocon Boccioni, Russolo, Bonzagni, Romani y Seve-rino, así como en el “Manifiesto Técnico de lapintura futurista”, junto a Severini, Boccioni,Luigi Russolo y Carlo Carrá, aunque no realizaráexposiciones con este grupo hasta 1913. Enestos textos, se reclaman el compromiso y laidentificación del artista y el espectador con elcarácter y las peculiaridades de la vida moderna,que se podía encontrar en todos aquellos meca-nismos relacionados con la última tecnología. En1914, realiza el manifiesto “La prenda masculinafuturista”, con la elaboración de sus primerascomposiciones tipográficas y el diseño y pintadode mobiliario futurista. Posteriormente, con For-tunato Depero plantea la creación de esculturasabstractas cinéticas, llegando a conformar unaserie de escenografías para una obra de Stra-vinsky, que Diaghilev1 monta en Roma.

En 1915, con Depero realiza el Manifiesto“Reconstrucción futurista del universo”, quecomo bien indica Javier San Martín “este mani-fiesto, así como las diferentes prácticas que pro-pició, está considerado como uno de los puntosde partida de la renovación generacional yestratégica del futurismo italiano a mediados dela década de los 10”2.

Sus primeras obras, como “Interpenetracio-nes Iridiscentes” y “Líneas de Velocidad” supu-sieron un fuerte impulso para el futurismo. Poreste motivo, se le considera una de las figurasclaves de este movimiento vanguardista, del cualse desvinculará totalmente a partir de 1930,retomando temas pre-futuristas, como vistas deciudades, paisajes y retratos. Su pintura pierde lainicial capacidad experimental, pero ahora suobjetivo es desvincularse del futurismo en claraconnotación ideológica con el fascismo. Final-mente, fallecerá en 1958 en Roma.

2. Conexiones con el esoterismo italianoLas primeras experiencias abstractas en el

campo pictórico se desarrollan en Roma en claraconexión con el futurismo. Se produce una cone-xión entre la búsqueda abstracta que empieza a

realizar por entonces y los estudios filosóficos decarácter esotérico y alquimista. De hecho, duran-te su estancia en Roma, entra en el círculo deamistades de un destacado masón3 y político, lla-mado Ernesto Nathan4 (1845-1921). Este famosomasón había nacido en Londres, pasando sujuventud en Florencia, Lugano, Milán y Cerdeña,donde tuvo que administrar una pequeña explo-tación de algodón. Desde su juventud, se habíasentido atraído al igual que su madre por lasideas revolucionarias de Giuseppe Mazzini, loque marcaría sus posteriores planteamientos polí-ticos. Será a partir de 1887, iniciado por AdrianLemmi, cuando entra en la logia masónica, obte-niendo en febrero de 1888 la nacionalidad italia-na, lo que ya le inclina a la actividad política5, quehabía sido desde siempre su pasión. Posterior-mente, será nombrado alcalde6 de Roma desdenoviembre de 1907 a diciembre de 1913, perio-do en el que su relación con Giacomo Balla seestrecha.

Desde un principio, Giacomo Balla se habíasentido atraído por Nathan, gracias a sus altosconocimientos ocultistas y la aplicación de losdiferentes postulados masónicos en el campode la política. Desde siempre, la casa de Nathanfue un centro neurálgico para escritores, artistasy políticos de la época, donde destacaron elpoeta anticlerical Giosué Carducci, que sería elprimer italiano en ganar el Premio Nobel de Lite-ratura en 1906, así como el político FrancescoCrispi. También, dentro de este ambiente semovería el propio Balla. Entre los diferentesretratos (los esposos Righetti, la familia Carelli)que realizó Balla, destaca especialmente el quele realiza a Ernesto Nathan en 1910 (Fig. 1).

También, Giacomo Balla había compartidoestrechos debates e intercambio de informacióncon los hermanos Arnaldo Ginanni Corradini(1890-1982), conocido como “Ginna” y BrunoGinanni Corradini (1892-1976), como “Corra”.Ambos habían nacido en Ravena en una familiaaristócrata. Ya de muy jóvenes comenzaron acultivar la poesía y la pintura, tomando partidorápidamente en el debate de la época en tornoa tradición-modernidad. La faceta de Arnaldosiempre se relacionará más con la pintura, mien-tras que la de Bruno con la literatura. La amis-tad de estos dos hermanos con Marinetti y Ballales permitió en 1914 adentrarse en el futurismo



233El futurismo esotérico de Giacomo Balla

y realizar en 1916 la película “La Vida futuris-ta”, actualmente perdida.

Se sintieron muy fascinados por las relacio-nes entre el sonido y el color, creando ya en1909 un “piano cromático”, cuyas teclascorrespondían a un número de bombillas colo-readas. Los dos hermanos fueron autores de losprimeros films abstractos, comenzando a pintaren 1911 sobre las películas, con diversas super-posiciones de campos cromáticos, recreandouna “cinepintura”, donde se podían apreciarcuadros y estructuras que se iban alternandocon diferentes colores, con el objetivo de logrardiferentes efectos ópticos. Unos trabajos para-lelos a los primeros experimentos abstractos deWassily Kandinsky en 1910. Realizaron cuatrofilms, pintados directamente sobre la superficiede la película, con el objetivo de explorar corre-laciones entre las artes, caso del desarrollo de laarmonía del color basado en la pintura divisio-nista de Segantini; estudio de efectos entrecuatro colores; traslación y adaptación de untema de Mendelsshon con un tema de Chopin;y por último una traslación de un poema deMallarmé en colores.

Posteriormente, sus caminos se dividen,Bruno se dedica a componer novelas de carác-ter sentimental, caso de “L’isola dei baci” de1918, ideada junto a Marinetti, así como nove-

las de aventuras “Il Passatore” de 1929. Porotra parte, Arnaldo continuó realizando pro-puestas pictóricas de carácter abstracto-ocultis-ta, colaborando con numerosas figuras del artey la cinematografía.

Ambos hermanos trabajaron en Milán y Flo-rencia. De hecho, la capital de la Toscana, Flo-rencia, fue considerada uno de los principalescentros ocultistas de Italia. En esta ciudad, sefunda durante aquellos años una biblioteca en laSociedad Teosófica, teniendo acceso estos doshermanos a sus fondos, lo que les permitióampliar sus conocimientos herméticos. En estesentido, Ginna siempre se consideró un ocultis-ta, como lo demuestra su pintura abstracta, rea-lizando trabajos punteros al igual que lo estabansiendo los de Julius Evola y Anton Giulio Braga-glia. Destacan sus trabajos “Nevarastenia” de1908 y “Diavolo tra le fiamme” de 1930.

Su actividad literaria comienza a tempranaedad, de hecho, a principios del siglo XX, reali-zan dos libretos de tono radical con los títulos“ABC, Método” de 1910 y “Con mani di vetro”de 1911. Por ejemplo, en este primer texto, susposiciones resultan claramente antitradicionalis-tas, dando indicaciones para la renovación delhombre moderno, un desarrollo que debía ser anivel triple: físico, intelectual y espiritual, marca-do por diferentes ejercicios respiratorios delYoga, en definitiva, una práctica de tipo físico yespiritual. De hecho, desde un principio, sehabían dedicado al estudio de los textos hindú-es del Bhagavad Gita7, el Mahabharata8, asícomo del Hatha Yoga Pradipika9 y del GherandaSamhita10, siendo sistemas muy atrayentes porsus cualidades en el desarrollo psíquico. Igual-mente, eran conocidos por su práctica del hip-notismo y la terapia sugestiva.

En “ABC Método”, se observan alusiones alos ocultistas Eliphas Levi, Blavatsky, Rudolf Stei-ner, Annie Besant, Leadbeater y Edouard Schu-rè, entre otros. No sólo los anteriores nombresson recurrentes, sino que en la mayoría de susescritos, se recogen referencias de Aristóteles,Leonardo da Vinci, Descartes, Rousseau, Goe-the y Schopenhauer.

En el texto “Arte dell’Avvenire” de 1910,intentan aplicar en el arte metodologías científi-cas, de hecho, se aboga por una teorización dela abstracción en el arte, junto con la exposición

Fig. 1. G. Balla, Retrato de Ernesto Nathan, 1910, óleo sobre tela.




de sus intereses por la teosofía y el ocultismo,que más tarde se materializarían en trabajosliterarios, como “Sam Dunn è morto” de 1915.En el texto la “Pittura dell’Avvenire” de 1915,firmada por Arnaldo con la participación de suhermano especialmente en la introducción, seencuentran igualmente diversos argumentoscientíficos y la puesta a punto de un corpus teó-rico en el ámbito de la pintura, junto con susintereses por el ocultismo. En esta misma línea,destaca el manifiesto “La ciencia futurista”, fir-mado por Ginna, Corra, R. Chiti, Settimelli, M.Carli, Oscar Mara y Nannetti, donde al final deltexto se abordan las energías invisibles, la adivi-nación y la telepatía.

Igualmente, Bruno y Arnaldo publican juntoa Marinetti, Settimelli, Balla y Remo Chiti el“Manifiesto del cine futurista” en 1915. Bajo ladirección de Settimelli, Bruno también tomaparte en la revista literaria “L’Italia futurista”. Eneste periódico, no sólo se abordan temas dearte y literatura, sino también aspectos relacio-nados con el ocultismo y la teosofía, continuan-do de esta manera con la tradición del “IlLeonardo” de Papini y Prezzolini. Por otra parte,con Emilio Settimelli, Bruno escribe el manifies-to futurista “Pesi, misure e prezzi del genioartistico” en 1914, en donde se elimina el odia-do término de crítica y se propone medir elgenio artístico de acuerdo a la cantidad de ener-gía cerebral empleada para producir el trabajopropuesto. Muchos de los planteamientos deltexto provienen de la alquimia y el pitagorismo.Con Settimelli y el mismo Marinetti, tambiénescribió “El Manifiesto del teatro sintético futu-rista” de 1915.

Estos dos hermanos mantuvieron no sólouna estrecha relación con Giacomo Balla, sinotambién con el fotógrafo Antón Giulio Braga-glia, generándose una triple conexión informa-tiva y de colaboración.

En este sentido, los hermanos Bragaglia:Anton Giulio (1890-1960), Arturo (1893-1962) yCarlo Ludovico (1894-1998) fueron los pionerosdel “foto-dinamismo” futurista durante 1911,empleando los principios del futurismo con lacrono-fotografía de Etienne-Jules Marey. Ya demuy jóvenes compartían su interés por la fotogra-fía y el cine, frecuentando los estudios cinemato-gráficos “Cines”, donde su padre era el director

general. Cada uno de ellos abordó diferentesaspectos de la fotografía, por ejemplo Antón elapartado más teórico y Arturo el técnico.

En 1912, bajo la tutela de Marinetti, entrarí-an a formar parte del grupo futurista. AntónGiulio realiza el manifiesto “Fotodinamismofuturista” en 1913, lo que les distancia de la téc-nica secuencial de Marey en favor de largasexposiciones, caso de “The Cellist” de 1913.También, realizaron diferentes fotomontajes y“fotografía espiritual”. Intentaron diferenciar lafotografía espiritual de la dinámica, de hecho, suobjetivo fue condensar los fenómenos de con-densación psíquica, aspectos que posteriormen-te influirían de manera decisiva en GiacomoBalla. No obstante, se debe mencionar que ante-riormente a Balla, su estancia parisina de nuevemeses le había permitido descubrir el espacioexistencial de una metrópolis basada en la luz yen los lugares abarrotados de gentío, influyendoestas impresiones posteriormente en sus cuadrosfuturistas, en donde usará un análisis crono-fotográfico tomado de la fotografía y el uso dela luz artificial como medios de expresión.

Paralelamente, Anton Giulio Bragaglia habíaafirmado que diversas obras de Balla le habíaninfluenciado con colores y deformaciones, sugi-riendo visiones de tipo más mental11. Especial-mente, Balla se siente atraído por la sugestiónde la fotografía de ectoplasma12 materializadadurante las sesiones espiritas13, que realiza entre1918 y 1920. Estos intereses se remontan al“Manifiesto técnico de la pintura futurista” de1911, donde se llega a comentar: “¿Quiénpuede creer todavía en la opacidad de los cuer-pos, mientras que los nuestros multiplican susensibilidad para intuir las manifestaciones ocul-tas de los fenómenos del mediumnismo?”14

Estas manifestaciones se repiten en sus pin-turas, como en “Verso la notte” de 1918, endonde el tema es exactamente un espíritu ecto-plásmico que se mueve en los entramados delcosmos, entre la luz y lo tenebroso. Igualmente,en la serie de “Transformación forma-espíritu”de 1918-1920, Balla registra ondas invisiblesque rodeaban la tierra, siendo manifestacionesde niveles espirituales.

Entre los dos hermanos, tuvo un importantepeso para Giacomo Balla el hermano mayorAnton Giulio, quien dedicaría uno de los prime-




ros experimentos en el “fotodinamismo” a Balla.Giulio publicaría un importante manifiesto comobase para el desarrollo de la teoría fotográficafuturista: “Fotodinamismo Futurista”. También,realizó una destacada carrera como directorartístico, siendo “Thais” su debut como director“futurista”. Este film combina de una formapeculiar clasicismo y modernidad, una granparadoja si tenemos en cuenta que los futuristasrechazaban todo lo relacionado con la tradición.Este trabajo narra las aventuras de una “femmefatale”, con el consabido trágico final. Sólo en elfinal de la película, se puede observar las influen-cias futuristas de la obra gracias a los estilizadísi-mos y geométricos decorados, en donde estaheroína sufre su particular castigo.

En 1918, Anton Giulio funda y dirige la“Casa d’Arte Bragaglia”, que inaugura con unaexposición de Giacomo Balla, donde tambiéntomarán parte Giorgio de Chirico y Julius Evola,entre otros. La casa de Arte de Bragaglia se con-virtió en un verdadero centro neurálgico paradiferentes artistas y creadores romanos. Poste-riormente, de 1921 a 1924, publica el panfletosatírico “Index Rerum Virorumque Prohibito-rum” y en 1922, abre el “Teatro Experimentalde los Independientes”, siendo un punto dereferencia para la vanguardia italiana.

La proximidad de Balla a la corriente esoté-rica de su tiempo llegó hasta sus últimos días,siendo muy amplios y numerosos estos contac-tos y conexiones. De hecho, se relata un intere-sante recuerdo por parte de su hija Elica: “Ballaestaba muy interesado en el fenómeno psíquicoy frecuenta la reunión de una sociedad teosófi-ca presidida por el general Ballatore”15.

Nos encontramos ante un artista intuitivo yapasionado estudioso de las leyes universalesque convierte las fuerzas invisibles en visiblesmediante su pintura. Para su hija Elica, estasinfluencias ocultistas se observan principalmen-te entre 1916 y 1920 y especialmente se hacenvisibles en los cuadros relacionados con “Trans-formación forma-espíritu”. Además la realiza-ción de algunos de estos trabajos se planteamediante la aeropintura, que posteriormentevolverá a utilizarse en la opera “Aerorumor” de1923, donde se generan perspectivas plásticas,aéreas y cósmicas, que le permiten dejar a unlado las posturas más mecanicistas y geométri-

cas de los años veinte. La aeropintura supusouna ayuda para el movimiento futurista, alampliar sus perspectivas creativas, siendo encierta manera una novedad. Posteriormente, en1929, se produce el “Manifiesto de la aeropin-tura”, trazado por Marinetti y firmado por Balla,Benedetta, Depero, Dotti, Fillia, Prampolini,Somenzi y Tato, un periodo en el que Balla sigueexplorando la poesía del color y la pintura comoen “Aeroplano metálico celeste”.

En la biblioteca personal de Balla, se reca-ban otros libros de interés, como numerososmanuales Hoepli16 y otros libros de corte másesotérico, que tuvieron una influencia para elartista, caso de “Espiritismo” de Armando Pap-palardo17, que le serviría para sus estudios decarácter fotográfico y pictórico, e “Hipnotismoy magnetismo” de Giulio Belfiore18, así comolos libros de psiquiatría de Ezechia Marco Lom-broso19, de quien había escuchado algunas desus lecciones de psiquiatría y antropología cri-minal en la Universidad de Turín en 1892,aspectos que influirían en el artista. Más cono-cido con el pseudónimo de Cesare Lombroso(1835-1909), este famoso médico y criminólo-go italiano fue el máximo exponente del po-sitivismo criminológico y de la antropologíacriminal. En sus teorías, donde se observa lainfluencia del frenólogo Franz Joseph Gall y elevolucionismo de Spencer y Darwin, se planteala concepción del delito como resultado de ten-dencias innatas, de orden genético, observa-bles en ciertos rasgos físicos o fisonómicos delos delincuentes habituales (asimetrías cranea-les, determinadas formas de mandíbula, ore-jas), así como otros aspectos relacionados conla orografía, el grado de civilización, densidadde población, alimentación y cuestiones religio-sas. En la teoría de Lombroso, hay una trans-posición directa de la anatomía al psiquismo yal comportamiento.

Igualmente, se establecen correlaciones pic-tóricas muy significativas, como la existenteentre la ilustración del libro del teósofo C.W.Leadbeater “Hombre visible y invisible” de1902, libro ampliamente difundido en losambientes teosóficos europeos con la posteriorobra realizada por Giacomo Balla en torno a sus“Transformaciones”, especialmente en “Pesi-mismo y optimismo”.




Todo su trabajo intenta reintroducir unanueva sensación de realidad, indicando un nuevomodo de sentir, bajo la abstracción. Su objetivoera corporalizar y visualizar fuerzas en si invisi-bles, pero perceptibles. Los trabajos de Balla hanmantenido una referencia intemporal al abordartemáticas de tipo espiritual. Esta originalidad hasido observada y recreada en diferentes proyec-tos, de hecho, para Enrico Crispolti20, “las solu-ciones de Balla mantienen, en la intensidad de suparticular concepto de impacto emocional e ima-ginativo, una actualidad extraordinaria, inclusoen nuestra sofisticada era.”

3. Desarrollo de un pictorialismo cercano alas artes herméticas

Cuando va a Dusseldorf a decorar la CasaLöwenstein en 1912, desarrollará una extensainvestigación decorativista y pictórica, que seprolongará en la serie “Compenetraciones iri-discentes pintadas”, realizadas entre finales de1912 y 1914 (Figs. 2, 3 y 4). Estas últimas sepresentan como un estudio de relaciones cro-máticas, que, para Maurizio Calvesi21, pretendí-an explorar el principio mágico de las mismascorrespondencias. Estas interpretaciones iridis-centes no eran más que diseños geométricosque le permitían analizar la interacción de loscolores como luz, siendo los primeros ejemplosde pintura abstracta. Esta fase experimental desu obra resulta fundamental y se mantendráhasta 1914, como un tema de exploración, encombinación con otras actitudes pictóricas yformales. La reorganización compositiva de estaserie mantiene una división en base a sucesivostriángulos con un formato de elementos rítmi-cos, es decir, un análisis abordado mediantetriángulos luminosos con colores del arco iris. Eneste sentido, se observa la óptica del espectro ycomo la luz es purificada y reconstruida en baseal redescubrimiento del valor del arco iris comosímbolo de luz. El efecto de interpenetración esuna aplicación del principio científico de la velo-cidad de la luz. Incluso, adapta el triángulo iri-discente para la realización del cartel de unaexposición en 1914. Se trata de una experimen-tación en torno a la luz eléctrica con toda clasede efectos fantásticos y fosforescentes.

A finales de 1912, envía a su familia un pris-ma acompañado de una explicación en torno a

la investigación llevada. Para Balla, se trataba deobservar la luz, partiendo de la mera observa-ción de la naturaleza y la vida, siendo represen-tada en este caso por el arco iris. Se trata de untrabajo que fascinaba al artista, ya que plantea-ba recrear la existencia de efectos que resultanimposibles de poder pintarse. De hecho, para elartista, la cualidad de la luz lo convierte todo enalgo más misterioso y velado. En todo esteentramado, se juega con simbologías diversasmediante el triángulo y el círculo.

El círculo al no tener ni principio ni fin seríael símbolo de dios o la parte divina unificada ode eternidad, de hecho, el circulo no es otracosa que un punto extendido, participando desu perfección. A su vez, mantiene propiedadessimbólicas con la perfección, homogeneidad,ausencia de distinción o división. También, sirvepara simbolizar el tiempo, que se define comouna sucesión continua e invariable de instantestodos idénticos unos a otros.

Por otra parte, el triángulo resulta un antiguoemblema egipcio de la divinidad y un símbolopitagórico de la sabiduría. En el cristianismo, fueempleado para representar la triple personalidadde Dios. También, de acuerdo a sus distintas posi-ciones y truncamientos de sus vértices represen-tan, según la alquimia, el fuego, aire, agua ytierra. El triángulo invertido representa a la mujer,en relación a la matriz o al útero, de hecho, vistoasí representaría una “V”22. Para Balla, el triángu-lo es la forma hermética perfecta de la luz y ade-más la forma “V” corresponde científicamente alsímbolo de la velocidad de la luz.

Estos estudios de la luz venían relacionadoscon el movimiento en una síntesis científica lla-mada “velocidad de la luz”, que deriva de lateoría de la relatividad, pero también corres-ponde a la técnica cinematográfica, al basarseen la conjunción de la luz y el movimiento.

Una vez que supera las investigaciones de lavelocidad en torno a los automóviles, su inten-ción fue combinar el efecto de la velocidad conotras sensaciones, intentando dar forma a unelemento que provenía del plano sensorial,como era el sonido.

En 1914, Balla pinta una serie de lienzos conel tema “Mercurio pasando frente al Sol visto através del telescopio”, a partir de un hecho




astronómico ratificado ese mismo año (Figs. 5 y6). De hecho, se sabe que Balla era un aficiona-do a la astronomía desde joven, comenzando aexplorar los misterios del dinamismo espacial.Muchos de estos trabajos en relación con losconceptos mercuriales asumen cuestiones entorno a la nueva física e incluso a una astrologíaesotérica23. De acuerdo a estos estudios, esteplaneta está relacionado con nuestro impulso aconocer y comunicar el conocimiento a losdemás, es decir, una comunicación a través de

la coordinación mental y la transmisión deideas. Representa la capacidad para analizar osintetizar, para dividir o reunir las percepciones.En definitiva, un astro relacionado con la mentey la inteligencia, que impulsa por excelencia elprogreso humano. Por extensión, Mercurio rigea las personas que trabajan en estas áreas, espe-cialmente a las personas que trabajan con sumente o su ingenio: escritores, oradores,comentadores, críticos, periodistas. Dentro delos estudios de astrología esotérica, una mente(Mercurio) que trabaja demasiado está fácil-mente sujeta a recalentamiento, de hecho,cuando la mente opera con mayor intensidadde lo que la consciencia (Sol) puede asimilar,entonces surge la confusión. En este cuadro, elartista realiza una representación simbólica de laconexión armónica mente-alma.

Para el artista, la faceta de Mercurio adquie-re notables correspondencias por ejemplo con

Fig. 3. G. Balla, Estudio de compenetración iridiscente, 1912,acuarela sobre papel.

Fig. 4. G. Balla, Estudio para compenetración iridiscente,1912, acuarela sobre papel.

Fig. 2. G. Balla, Compenetración iridiscente o penetración delespacio, 1912, témpera sobre papel.




su equivalente mitológico griego: Hermes, divi-nidad que guiaba las almas de los muertos haciael inframundo, llevando el gorro de la invisibili-dad. En Egipto era el dios Tot-Hermes, dios de lamedicina, la ciencia y la literatura. Luego se lebautizó definitivamente como Hermes Trimegis-to, dios de la magia, la alquimia, la medicina yla astrología. Los alquimistas consideran a Mer-curio-Hermes fundador de la ciencia hermética,como el gran creador de la piedra filosofal, quebusca todo adepto a las artes ocultistas y delcual Balla era uno de sus representantes.

Ya anteriormente había pintado la “Conste-lación de Orión”24, siendo su objetivo pintar lanoche del cielo vista desde su balcón, marcadapor luces astrales. También, en este periodofuturista pinta “órbitas celestiales” en claraconexión con sus conocimientos de astrologíasimbólica. Igualmente, en sus diferentes notas,se aprecian estudios en torno a las densidadesdel aire y las motas de polvo. Son varios los tra-bajos en esta línea en relación al cosmos, como

“Interpenetración del Yo con el Universo”,donde busca aspectos armónicos entre los mis-mos planetas y el ser humano.

En 1918, Giacomo Balla se interesa porJulius Evola (1898-1974) y ciertos trabajos deéste relacionados con el idealismo sensorial y laabstracción mística. Este había estado influidopor los textos de Nietzsche, extrayendo de sufilosofía los conceptos de rebeldía y voluntad,pero realmente lo que más le llega a interesar aBalla es su vertiente más espiritual. Evola cono-ce a Arnaldo Ginanni Corradini en casa de Gia-como Balla, donde se ponen en contactodiferentes intereses de tipo espiritual. Gracias aBalla, su amigo y mentor, entra en contacto conel futurismo, aunque simplemente realizaríaunos pocos trabajos en esta línea. Los trabajosde la abstracción mística que realiza a partir de1918 tienen su base en los estudios realizadosen el campo de la teosofía y la antroposofía. Dehecho, conoce a Decio Calvari, un alto funcio-nario del estado italiano y fundador en enero de

Fig. 5. G. Balla, Mercurio pasando frente al Sol, 1914, témperasobre carta.

Fig. 6. G. Balla, Mercurio pasando frente al sol, 1914, témperasobre papel.




Fig. 7. G. Balla, Transformación Forma Espíritu, 1917-18,témpera sobre papel.

Fig. 8. G. Balla, Transformación Forma Espíritu, 1918, témperasobre papel.

1907 de una revista de estudios y búsquedasespirituales, conocida con el nombre de“Ultrao”. Calvari asumió el puesto de jefe de laLiga Teosófica romana25 a la que condujo conautoridad e inteligencia, permaneciendo en unprincipio independiente a la polémica creadaentre Rudolf Steiner, fundador de la Antroposo-fía, y Annie Besant, fiel seguidora de la ense-ñanza de Blavatsky.

De Julius Evola destaca especialmente la pin-tura “Fragua. Estudio del ruido” de 1918,donde se alude a la alquimia a la vez queemplea colores representantes del espíritu y lacreación, pero a su vez alejados de la naturale-za. El objetivo de su obra era liberar el alma,haciendo partícipe al cuerpo de esta nuevadimensión inmortal. La gran mayoría de sus tra-bajos abogan por cuestiones alquímicas, casode “Composición nº 19”, donde en el fondo delcuadro se observa una “A” azul, representacióncabalística en la escritura hebrea de la voluntad;en “Paisaje interior. Iluminación”, se juega conel mercurio y la idea de la regeneración; mien-tras que en “La fibra se inflama y las pirámi-des”, se plantea el símbolo alquímico del azufrecon el color rojo coral. De hecho, en su libro “Latradición hermética”26, anota que el azufre nodebe considerarse puro, ya que es presentadocomo causa de la corrupción, porque es infla-mable. Posteriormente, realiza cuadros bajo laserie “paisajes interiores”, siendo el verdaderoYo el que realiza la transformación.

Este contacto entre Balla y Evola permitedesarrollar la materialización de la serie “Trans-formación forma-espíritu”, de 1918-1920,donde se puede apreciar en algunas de estasobras, un triángulo con la punta dirigida haciaarriba con un haz de luces, a modo de símbolode transformación (Figs. 7 y 8). En definitiva, seplantea la relación entre la tierra y el cielo media-dos por triángulos celestiales, que aportan unnotable misterio al cuadro. Estos estudios meta-físicos ya venían impulsados anteriormente conla realización del manifiesto “Reconstrucciónfuturista del universo” de 1915 entre GiacomoBalla y Fortunato Depero, en donde se define elfuturismo abstracto, intentando reconstruir eluniverso en términos de abstracción.

En la posguerra, a partir de 1918, en casadel fotógrafo Bragaglia, en Roma, Balla conti-núa ampliando la investigación sobre zonasespirituales y metafísicas, siendo trabajadas bajopautas futuristas, con fases sintéticas y geomé-tricas, generando un dinamismo cósmico, concolores brillantes. Sus propuestas habían pasadode la velocidad del automóvil al estudio de lasruedas, siendo en general una línea esquemáti-ca y abstracta, que el artista lo había definidocomo “la base fundamental de mi pensamien-tos-forma”27. Balla no fue sólo uno de los pri-meros en abordar la abstracción dentro delfuturismo italiano, sino que además realizó unasíntesis del movimiento geométrico, musical,lumínico y de movimiento para un escenario




diseñado en 1917 para los ballets rusos de Dia-guilev. Abordó los campos de la moda, el mobi-liario y el teatro y participó en el primer filmfuturista. El estudio de Balla siempre fue unlugar de reunión, convirtiéndose en uno de losprofetas del futurismo. De hecho, siempre fueun guía para Boccioni y Severini, lo que les per-mitió adentrarse en la modernidad.

En 1920, la poética futurista de Balla y lavuelta a la investigación del movimiento cósmicoviene en correlación con la filosofía teosófica yespiritualista, que tuvo una enorme difusióndurante finales del siglo XIX y la primera décadadel XX. Esta influencia ya se puede comprobaren su serie “Transformación forma-espíritu”.Igualmente, destaca su trabajo “Autostato d’a-nimo” de 1920, retrato no de la cara del artista,sino de su propia emanación o aura espiritual.

Un trabajo de gran calibre es “Scienza controOscurantismo” de 1920. Se trata de unos añosdonde el artista profundiza en el simbolismo defuerzas energéticas que desde siempre le habíaninteresado. Formas y colores se muestran opues-tos: luz-oscuridad, suave-afilado, tierra-cielo. Enestos trabajos, partiendo de la curvatura de la tie-rra, los triángulos, que siempre han significado laespiritualidad, alcanzan a tocar el cielo en dondelas estrellas crean un entramado armónico entreformas y fuerzas. También, destacan “Oscurantis-mo e progresso” y “Pesimismo e otimismo”, endefinitiva, una docena de trabajos que son dedica-dos al espiritismo (Figs. 9 y 10). Igualmente, se

conoce su interés por la fotografía esotérica, inten-tando recoger formas dentro de la propia invisibi-lidad de la evocación de los espíritus. Su interés porlas cuestiones espiritas proceden del estudio de loslibros de Allan Kardec28, quien dio a conocer el ter-mino “espirita” o “espiritismo” a modo de doctri-na filosófica en el siglo XIX. Mediante estaterminología creó un sistema para el estudio delespíritu, abordando la naturaleza, el origen y elporvenir de los espíritus, así como sus relacionescon el ámbito corporal. Su bibliografía constituyela actual codificación espirita, siendo de gran inte-rés para Giacomo Balla los siguientes trabajos lite-rarios: “El Libro de los Espíritus” (1857), “El Librode los Médiums” (1861) y “El Evangelio según elEspiritismo” (1864), entre otros.

Por ejemplo, el cuadro “Forme e pensioero– visione spiritica”, realizado por Balla, serámostrado y estudiado en la galería de Bragaglia,apreciándose el interés del pintor y sus amigospor la percepción hermética y paranormal.

En muchas de las anteriores obras, GiacomoBalla funde sus intereses espiritistas con loscientíficos, especialmente con las posibilidadesde los rayos Röntgen29, debido a sus connota-ciones invisibles. Constantemente, Balla estáinfluyendo en su entorno con diferentes coloresy distorsiones sugeridas por su visión mental.Como bien afirma Mauricio Fagiolo dell’Arco30,su obra conlleva el método y el requisito de eli-minar todo lo superfluo y generar la abstracciónen torno a la espiritualidad.

Fig. 9. G. Balla, Ciencia contra oscurantismo, 1920, óleo sobretabla.

Fig. 10. G. Balla, Pesimismo y optimismo, 1923, óleo sobre tela.




NOTAS

1 El promotor y empresario de lasartes Sergei Diaghilev (1872-1929) fueuna de las figuras claves en la unifica-ción entre música y pintura, ademásde adentrarse en el fomento de lasvanguardias más experimentales delmomento. Diseñó y organizó intere-santes exposiciones de arte ruso desde1897 hasta 1906, para centrarse unaño después en los conciertos musica-les y el mundo del ballet. Su apoyo enfavor de las artes de Rusia permitióque se hicieran conocidos internacio-nalmente bailarines y coreógrafoscomo Nijinsky, Karsavina, Lifar; com-positores innovadores, como Stra-vinsky, Mussorgsky, Prokofiev; artistasy diseñadores como Nicolás Roerich,Benois, Goncharova, Bakst y Golovin.

Diaguilev presentó por primeravez Los Ballet Rusos en Monte-Carloen 1909, con los interesantes trabajosde Michel Fokine, el coreógrafo de laCompañía que en 1911 se estableceen Mónaco bajo el patrocinio de laPrincesa Charlotte. Diaguilev produjoun sinfín de obras, lo que supusoimportantes giras de los ballets rusospor toda Europa. Especialmente,debemos destacar, entre todas estasproducciones, las que surgen a raíz dela colaboración entre Stravinsky, Dia-guilev y diversos pintores, lo que per-mitió la celebración entre los años1910-1913 de tres obras fundamenta-les para la historia del ballet, como son“El pájaro de fuego”, “Petrushka” y“La consagración de la Primavera”.

2 San Martín, Javier. “La miradanerviosa. Manifiestos y textos futuris-tas”. Donostia: Diputación Foral deGipuzkoa. Arteleku. 1992, p 173.

3 La Francmasonería o masoneríaes una institución de carácter iniciáti-co, filantrópico y filosófico. Su objetivoes la búsqueda de la verdad y fomen-ta el desarrollo intelectual y moral delser humano, además del progresosocial. Los masones, tanto hombrescomo mujeres, se organizan en estruc-turas de base denominadas logias,que a su vez pueden estar agrupadas

en una organización de ámbito supe-rior normalmente denominada “GranLogia”, “Gran Oriente” o “Gran Prio-rato”. Parece que su origen se remon-ta a finales del siglo XVII y principiosdel XVIII. Se han producido diferentesramas, debido a disidencias intelectua-les en torno a la admisión de la mujeren la masonería, la cuestión de las cre-encias religiosas o metafísicas, la natu-raleza de los temas tratados o la formade trabajar de las logias, entre otrosaspectos. No obstante, las logias hansido un espacio de libre pensamiento yespeculación científica.

Algunos de sus criterios básicosde regularidad plantean la aceptacióno creencia en Dios o en un Ser Supre-mo, que sin ser un principio dogmáti-co, sí que resulta un requisitoimprescindible a sus miembros. Igual-mente, sus juramentos se realizangeneralmente sobre la Biblia. Entre losprincipales miembros de la masonería,se encuentran nombres de intelectua-les como Voltaire, Marat, Fichte, OscarWilde; el compositor Mozart; el inven-tor Benjamin Franklin y especialmentelos políticos Marat, George Washing-ton, Simón Bolívar, Winston Churchilly Franklin D. Roosevelt, Véase GuerraGómez, Manuel. “La trama masóni-ca”. Madrid: Editorial Styria. 2006;Rodríguez, Pepe. “Masonería al des-cubierto (Del mito a la realidad 1100-2006). Madrid: Temas de Hoy. 2006;Knight, Christopher & Lomas, Robert.“La clave masónica”. Barcelona: Edi-ciones Martínez Roca. 2004.

4 Para más detalles sobre estepolítico masónico, se puede consultarla siguiente bibliografía: Cherep-Spiri-dovich, Conte. “The Secret WorldGovernment”, primera publicación de1926 por The Anti-Bolshevist Publis-hing Association. Véase la versiónpublicada en 1969 por Christian BookClub, Hawthorne, CA, cuarta edición;Isastia, Anna Maria. La Masonería alcontrattacco: “La’idea democratica”di Gino Bandini (1913-1919). “Dimen-sioni e problemi della ricerca storica”,Revista del Dipartimento di Storiamoderna e contemporanea dell’ Uni-versitá degli studi di Roma “La Spien-

za”, fascículo 1. 1997, pp. 259-287;Isastia, Anna Maria. “Scritti politici diErnesto Nathan”. Foggia: Bastogi Edi-trice Italiana. 1998; Isastia, AnnaMaria. La massoneria e il progetto di“fare gli italiani”, en “La morte laica. IStoria della cremazione in Italia (1880- 1920)”. Torino: Paravia. 1998, pp.179-271; Isastia, Anna Maria. “Uomi-ni e idee della massoneria. La Masso-neria nella storia d’Italia”. Roma:Atanor, 2001; Rendina, Claudio.“Enciclopedia di Roma”. Rome: New-ton Compton. 2000.

5 En base a sus principios y forma-ción masónica, asumió una clara luchacontra la doble moral y en defensa detodos aquellos que luchaban por losverdaderos valores y los derechos civi-les. Después de la dimisión de Lemmi,se le pidió que fuera su sucesor, siendoelegido el 1 de junio de 1896 SupremoMaestro de la Logia. Este convencidoanti-papista defenderá una políticapuramente laica, impulsando la moraly el verdadero alimento intelectual dela población.

6 Su legislatura fue famosa por lacreación de escuelas, jardines deinfancia y asilos, en definitiva, la mate-rialización de la habitual políticaaltruista y benefactora que proclama-ba la masonería entre sus miembros.Nathan administró Roma con gran efi-ciencia bajo el lema “más escuelas ymenos iglesias”, lo que multiplicó elnúmero de centros educativos enRoma, así como diversas mejoras enlos transportes, sistemas hidroeléctri-cos, áreas de producción, etc. VéaseIsastia, Anna Maria. “Gran Maestrodella Massoneria e Sindaco di Roma.Ernesto Nathan il pensioero e la figura150 anni dalla nasita”. Atti convengoRoma 11-12 novembre 1995. Editadopor Anna Maria Isastia, Rome, G.O.I.,1998, pp. 143-155.

7 Se trata de un texto sánscrito,parte del Mahabharata, donde se des-criben las enseñanzas del dios Krishnaa su amigo y discípulo Arjuna. Estepoema filosófico se compone de 700versos, divididos en 18 capítulos. Estelibro ha ejercido una notable influen-cia en numerosos filósofos, teólogos y




escritores del mundo occidental, entreellos Henry Thoreau.

8 Gran epopeya religiosa, filosófi-ca y mitológica de India escrita ensánscrito, que resulta clave en el hin-duismo. Para los hindúes, narra unaserie de hechos acaecidos entre 3200y 3100 a.C. Se trata del trabajo litera-rio más extenso después de los“Cuentos tibetanos de Gesar”. Con-tiene más de 100.000 versos, siendocuatro veces más extenso que la Biblia.Narra una historia de reyes, sabios,dioses y demonios, a través del cual sealecciona sobre las cuestiones de lariqueza (artha), el placer (kama), eldeber religioso (dharma) y la salvacióndel alma (moksha). En este extensolibro, el factor del karma juega unpapel protagonista.

9 Manual más importante escritosobre el Hatha Yoga. Su autor fue elyogui Svatmarama, que vivió a media-dos del siglo XIV. Su objetivo fue inte-grar las disciplinas físicas del HathaYoga con las prácticas más espiritualesdel Raja Yoga.

10 Manual de Hatha Yoga delsiglo XVII. Forma parte de las escritu-ras del Hatha Yoga y las técnicas quepresenta forman la base de muchasprácticas del yoga contemporáneo.Estas enseñanzas se muestran enforma de diálogo entre el sabio Ghe-randa y su discípulo Chanda Kapali.

11 Citado por Fagiolo dell’Arco,Maurizio. “Balla e i Futuristi”. Milano:Electa, 1988, p. 11.

12 Supuesta emanación materialde un médium, con la que se formanapariencias de fragmentos orgánicos yseres vivos.

13 Se sabe que también el artistaUmberto Boccioni había participadoen varios experimentos con unamédium.

14 Citado por Benzi, Fabio.“Balla”. Art Dossier Gli Autori, nº 13.Firenze: Giunti, 2000, p. 41.

15 Monzón, Hugo. “GiacomoBalla 1894-1946, da io Balla a Ball’io”.Montevideo: Museo Nacional de ArtesVisuales. 2000, pp. 65-66. También,citado por Benzi, Fabio. “Balla”. Art

Dossier Gli Autori, nº 13. Firenze:Giunti, 2000, p. 40.

16 La editorial Hoepli de Milán seespecializó en la publicación de todotipo de manuales, desde técnicas depintura y el arte del diseño, a todo tipode aspectos formativos en el campode la artesanía y los oficios.

17 Armando Pappalardo fue ungran experto en espiritismo y telepa-tía, que defendía que estas facultadesno eran más que una simple manifes-tación de la propia capacidad del espí-ritu. En 1898, publica con la editorialHoepli de Milán un manual en torno alespiritismo. También, destaca la reali-zación de su “Diccionario de cienciasocultas” y “Telepatía (transmisión delpensamiento)”, ambos del año 1922con la anterior editorial. En este dic-cionario, se recopilan diferentes térmi-nos y asuntos relacionados con lamagia, la astrología, la alquimia, laquiromancia (lectura de las líneas de lapalma de la mano), metoscopia (adivi-nación mediante los lunares), la fisiog-nómica (análisis de los rasgos facialescon el propósito de vislumbrar aspec-tos de la personalidad), la frenología(estudio de la forma del cráneo paraconocer y determinar de allí la perso-nalidad y el carácter), la oniromancia(técnica por el cual se pretende adivi-nar o predecir acontecimientos futurosa través de los sueños), la necromancia(rama de la magia en relación con lamuerte, que estudia los métodos ymedios de llegar a los estados de lamuerte y salir de allí), la Cábala, espiri-tismo y teosofía.

18 Especialista en el estudio de losmisterios de la mente y el interiorhumano. Entre sus principales libros,destacan “L’ipnotismo e gli stati affi-ni” de 1888. El prefacio está realizadopor su amigo y colega el profesorCesare Lombroso. Su trabajo se con-virtió en un auténtico libro de referen-cia. Entre los diferentes temas, queaborda en sus investigaciones, las cua-les resultarán muy atractivas para Gia-como Balla, destacan: historia delmagnetismo al mesmerismo; relacio-nes del mesmerismo con el cerebro; elhipnotismo y sus métodos y teorías,

así como sus perspectivas médicas; lahipnosis y las sugerencias; interpreta-ciones fisio-psicológicas de algunosfenómenos del hipnotismo, etc.

19 Véase Lombroso, Cesare: “Eldelito. Sus causas y remedios”. Tra-ducción de Bernaldo Quirós. Madrid:Ed. Victoriano Suárez. 1902; Lombro-so, Cesare. “Le più recenti scoperte edapplicazioni della psichiatria ed antro-pologia criminale”. Torino: Ed. FratelliBocca. 1893; Lombroso Ferrero, Gina.“Vida de Lombroso”. Buenos Aires:Ed. Aquiles Gatti. Traducido por Nico-lás Cilla. 1940. También, resultan des-tacables los siguientes libros, quefueron a parar a manos de GiacomoBalla: “La Acción de los Astros y losMeteoros sobre la Mente Humana”.Pavía, 1865; “Rarísimos casos clíni-cos”. Pavía, 1867; “Genio y Locura”.Roma: La Stela Editore. 1872, dondeexpone la teoría de que en realidadtodos los genios están locos y que elgenio, por tanto, es anormal; “El hom-bre de genio”, 1882, reediciónaumentada de “Genio y Locura”.

20 Crispolti, Enrico. Balla oltre lapittura: la riconstruzione futurista dellamoda, en Benzi, Fabio (dir.) “Balla:futurismo tra arte e moda: opere DellaFondaziones Biagiotti Cigna”. Milano:Leonardo Arte. 1998, p. 19.

21 Véase Calvesi, Maurizio. “Ilfuturismo”. Milán: F.lli Fabbri Ed.1970.

22 Nicolás de Cusa (1401-1464),filósofo y teólogo, es considerado elpadre de la filosofía alemana al tratar-se de una figura clave en la transicióndel pensamiento medieval al renacen-tista. En su principal obra “De doctaignorantia” de 1440, se analizan envarios capítulos la simbología del aire,como elemento alquímico, con el vér-tice hacia abajo.

23 A. J. Pernety publica en 1787su “Diccionario Mito-Hermético”,donde se aporta una extensa docu-mentación sobre cuestiones relaciona-das con Mercurio. Véase este mismopublicado en Barcelona: Editorial Índi-go. 1993.

24 Esta constelación está com-puesta de 7 estrellas muy visibles y




otras 31 de menor visibilidad. Estagran constelación posee dos estrellasmuy separadas y luminosas arriba, tresmás próximas en el centro y otras dosseparadas en la parte inferior. Las dearriba son; la de la izquierda Beltegeu-se y a la derecha Bellatrix. Las tres delcentro son conocidas como las tresMarías, y de las dos de abajo, la de laderecha es Rigel y la de la izquierda esla Saph. Esta constelación, situadaentre Tauro y Geminis era una de lasmás empleadas por los astrólogos ára-bes de la antigüedad.

25 La Sociedad Teosófica Romana(unida a la Logia de Londres) fue crea-da el 22 de febrero de 1897 por Gual-tiero Aureli, AC Loyd, la Señora deMoskvitinoff, Enrico Mannucci, Olivie-ro Boggiani y el propio Calvari. Estecentro romano de cultura teosóficaatrajo enseguida a intelectuales, escri-tores y artistas muy importantes. Dehecho, fue muy difundida la organiza-ción en 1925 de cursos sobre culturaespiritual, celebrados en Roma, dondeparticiparon, entre otros, el propioCalvari, el célebre psicólogo RobertoAssagioli, Adriano Tilgher, Colonna deCesaro, el eminente orientalista Giu-seppe Tucci, Bernardino Varisco, elpoeta Arturo Onofri, Nicolás Moscar-delli, Luigi Volpicelli y Julius Evola, aquien Calvari introducirá en el estudiodel tantrismo. Este artista comenzaríaa partir de 1925 a atacar a la Antro-posofía creada por el teósofo RudolfSteiner en 1913.

26 Véase Evola, Julius. “La tradi-ción hermética”. Madrid: EdicionesMartínez Roca. 1975. Los plantea-mientos hermético-alquímicos de estelibro suponen una enseñanza secreta,pero con una aplicación práctica yoperativa, que se ha ido transmitiendo

a lo largo de los siglos desde los egip-cios y los griegos y a través de los ára-bes. Este manual se presenta como unauténtico juego de pistas, que adentraal lector hacia la naturaleza de lamateria prima de los alquimistas.

El libro contiene una extensainformación de símbolos, que soninterpretados y de los cuales Balla tuvoamplio conocimiento y acceso.Muchos de los significados que postu-la Evola juegan con la concepción tra-dicional de la tríada Espíritu-Alma-Cuerpo.

27 Citado por Fagiolo dell’Arco,Maurizio. “Balla”. New York: Rizzoli.1987, p. 24.

28 La base de su filosofía residesimplemente en que el hombre no esmás que un espíritu encarnado en uncuerpo material, a partir de aquí, seplantea la existencia de espíritus des-encarnados. Tras la muerte física, esteespíritu humano sobrevive y pasa ahabitar una dimensión llamadamundo espiritual. Para los espiritas,aunque todas las personas poseen enmayor o menor medida la posibilidadde entablar relación con los espíritus,algunas la poseen en grado superiorcomo facultad, siendo conocida estacomo mediumnidad. Esta práctica seejercía sólo en base a los principios dela Doctrina Espirita y dentro de lamoral Cristiana. Véase la siguientebibliografía: Angela, Piero. “Viaggionel mondo del paranormale”. Barcelo-na: Mondadori. 2000; Aubrée, Marion& Laplantine, François. “La table, lelivre et les Esprits - Naissance, évolu-tion et actualité du mouvement socialspirite entre France et Brésil”. Paris:Ed. Lattès. 1990; Bozzano, Ernesto.“Animismo o spiritismo? Quale deidue spiega il complesso dei fatti?”.

Verona: Editrice Luce e Ombra. 1967.29 Hace poco más de un siglo, el

físico alemán Wilhelm Röntgen (1845-1923) empezó a profundizar en laspropiedades de los rayos X. El 8 denoviembre de 1895, cuando Röntgense encontraba experimentando elpoder de penetración de los rayoscatódicos, pudo comprobar que unaplaca de cartón cubierta de cristales deplatino-cianuro de bario podía emitiruna fluorescencia, desapareciendo encuanto se desconectaba la corriente.Rápidamente, descubrió que esosrayos (que él llamó “X” y que tambiénse conocen como “rayos Röntgen”)tenían la capacidad de atravesar dis-tintos tipos de materiales como papel,madera, una delgada lámina de alumi-nio, etc. (excepto el plomo). Igualmen-te, pudo percatarse que al sostener unaro de plomo con sus dedos, no sóloveía el aro sino también los huesos desu mano. A partir de esta observación,imprimió la imagen en una placa foto-gráfica, realizándose de esta manerala primera radiografía. Su descubri-miento permitió emplear una radia-ción invisible que era capaz deatravesar cuerpos opacos y de impre-sionar las películas fotográficas, sien-do estas técnicas una fuente deinspiración para el artista italiano. Loscomienzos de este descubrimientovinieron marcados por sustancialespeligros, de hecho, el desconocimien-to sobre la naturaleza de la radiaciónprovocaría la muerte a Madame Curiey a Wilhelm Röntgen, entre otros cien-tíficos. Gracias a su descubrimientofue galardonado con el primer PremioNobel de Física en 1901.

30 Fagiolo dell’Arco, Maurizio.“Balla e i Futuristi”. Milano: Electa,1988, p. 10.

RESUMENDesde hace más de dos siglos se ha aceptado como fecha de inicio del cimborrio gótico de la catedral de San-tiago la era 1422 (año 1384), asumiendo que fue concluido bajo el episcopado de Lope de Mendoza (1399-1445) y atribuyendo la obra al maestro Sancho Martís. En el presente artículo se analiza el origen de estaatribución y propuesta cronológica, que se deben a Antonio Rioboo y Seyxas (1747), el cual se había basado enel contenido de un epígrafe hoy oculto o perdido. Partiendo de esta base se hace un seguimiento de estos datosa través de la bibliografía científica y divulgativa hasta nuestros días, corroborando la reciente propuesta de data-ción efectuada por Manso Porto (año 1422). También se identifica al autor del único dibujo del epígrafe citado(Antonio Rioboo) y se analiza y reconstruye la inscripción. Por último, se identifica al maestro que dirigió la obradel cimborrio, Sueyro Martís, se definen las fechas en las que la llevaría a cabo (entre 1422 y 1426 aproximada-mente), se matiza su formación y se expone su posterior labor, no siempre afortunada, como maestro de obradel puente de Ourense.

Palabras clave: arte gótico, catedral de Santiago de Compostela, Lope de Mendoza, Antonio Rioboo y Seyxas,puente de Ourense

ABSTRACTFor over two centuries now it has been widely accepted that the construction of the Gothic cimborio of thecathedral of Santiago began in the era 1422 (1384, according to the Spanish reckoning of the time), assumingthat it was completed during the episcopate of Lope de Mendoza (1399-1445), with the work being attributedto Master Sancho Martís. This paper analyses the origin of this attribution, which was first put forward by Anto-nio Rioboo y Seyxas (1747), who based his theory on the contents of an epigraph that has since been hiddenaway or lost. Taking this as a starting point, the information was traced through the scientific and descriptivebibliography leading up to the present day, which corroborated the recent argument put forward by MansoPorto that the date is indeed 1422. The author of the only drawing of the aforementioned epigraph was alsoidentified (Rioboo y Seyxas) and the inscription was analysed and reconstructed. Finally, the master who oversawthe construction of the cimborio was identified as Sueyro Martís. The dates on which the work was carried outwere also ascertained (between 1422 and 1426 approximately), along with information regarding his trainingand a subsequent assignment (not an entirely happy one) as the master supervising construction of Ourensebridge.

Keywords: gothic art, Santiago de Compostela cathedral, Lope de Mendoza, Antonio Rioboo y Seyxas, Ourensebridge

CASTILLOS EN EL AIRE. EL INICIO DEL CIMBORRIOGÓTICO DE LA CATEDRAL COMPOSTELANA

Julio Vázquez CastroUniversidade de Santiago de Compostela

Tradicionalmente se viene aceptando, aun-que últimamente con algunos matices, que laobra del cimborrio que actualmente se conser-va, con modificaciones posteriores, en la cate-dral de Santiago de Compostela habría sidoiniciada en la era 1422 (año 1384) por el maes-

tro de obras Sancho Martís y se habría conclui-do bajo el episcopado de Lope de Mendoza(1399-1445).

Ante la carencia de documentación que alu-diese directa o indirectamente a dicha edifica-ción, para establecer la conclusión de la obra el





Julio Vázquez Castro

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dato preciso que servía de garante era la ubica-ción de los escudos de Lope de Mendoza bajolas trompas occidentales sobre las que se apeala cúpula, los cuales todavía hoy son visibles. Sinembargo, para definir la data de inicio y autoríala única referencia disponible fue la de una ins-cripción que, curiosamente, no habrían visto lamayor parte de los autores que la citaron.

Aunque el cimborrio gótico, antaño fortifi-cado, podría considerarse un “castillo en elaire” al estar apeado únicamente sobre cuatropilares, en el presente trabajo se analiza cómose han construido “castillos en el aire”, metafó-ricamente, sobre los cimientos del contenido delcitado epígrafe que prácticamente nadie habríalogrado ver1.

La Analysis de RiobooEl primer autor que recoge la inscripción

antes aludida fue Antonio Rioboo y Seyxas en subreve Analysis historica-chronologica de la primi-tiva erección, progressos, y diversas reedificaco-nes de la Santa Iglesia de Santiago, publicada enSantiago por Andrés Frayz, hacia 1747. La obracarece de datación y siempre se ha tomadocomo fecha orientativa la que aparece en la cen-sura y aprobación (14 de julio de 1747) y en lalicencia del ordinario para poder ser impresa (18de julio del citado año). Pero lejos de estar asen-tado este problema cronológico, las dudas sobresu primera edición todavía están vigentes. SotoFreire afirmaba en 1868 que el libro había teni-do dos ediciones, la primera impresa por Anto-nio Frayz Piñeiro en 1742 y la segunda porAndrés Frayz en 1747; sin embargo, poco des-pués, en 1875, Villa-amil y Castro creía que lasediciones citadas por Soto posiblemente se refe-rirán a una misma, pues duplicaciones de estegénero no son raras en tal trabajo, refiriéndoseal manuscrito de Soto Freire2.

Personalmente sólo conozco el ejemplar quecontiene la aprobación y censura de 1747 peroes posible que hubiese una edición anterior puescuando el propio Villa-amil analiza otra obra deRioboo, el Suplemento e ylustracion apologetica,a la Analysis Chronologica, Posdata, y Respuestasatisfactoria a un Ms. anónimo sobre el Assuntode dicha Analysis, nos dice que este suplementoestá firmado por el autor y fechado en Santiago

a 14 de octubre de 17443. Si no existe error enesta fecha que nos transmite Villa-amil hubo deexistir necesariamente la edición de 1742, puesdifícilmente podía estar datada en 1744 una res-puesta a un manuscrito contrario a su Analysis siéste se hubiese impreso únicamente en 1747.No obstante, la supuesta primera edición tuvoque ser corregida, aumentada y muy modificadapara la segunda, pensemos que en ésta el autorhabla de su avanzada edad más que sexagena-ria4 y, entre otros datos, cita en repetidas ocasio-nes la obra póstuma del Marqués de Mondéjarque acaba de darse a la luz publica, acia la mitaddel año antecedente y que fue publicada enValencia en 17465.

El Analysis de Rioboo puede considerarse laprimera publicación sobre la historia de la cons-trucción de la catedral6 o, con más exactitud, laprimera “íntegramente” dedicada a ese estu-dio. En la propia censura y aprobación se con-tienen sucintamente el objetivo del autor, elassumpto de esta obra es fijar la epoca de la pri-mitiva ereccion de la Santa Iglesia de Santiago,y sus motivaciones, dieron motivo a esta obralas Advertencias del Marqués de Mondéjar, nue-vamente impressas, sobre la Historia del P. Juande Mariana7.

El autor, en la introducción titulada Al lector.Motivos de salir a luz este tratado, confiesa queespoleado por la publicación antes citada8, suprincipalissimo intento es excitar, y promover enla devocion Española la mayor, y mas respetuo-sa veneracion del prodigioso primitivo Templodel Sagrado Patron de España, singularmente,la de los que tenemos la dicha de hollar con fre-cuencia las Losas, que le cubren, y son Chapite-les de esta singular Fabrica (siendo, conforme alvaticinio de Isaías 11. v. 10. por tantos Titulosglorioso su Sepulcro) y despues exponer susinvestigaciones historicas, ignoradas de nopocos, à la censura, y correccion del orbe litera-rio, y de los Sabios individuos de la AcademiaEspañola de la Historia, que acaso entrarán, consu letura, en las idèas de arreglar el systemaChronologico [en lo que afecta a los sucesosreferidos a la invención del cuerpo del Apóstol,fundación de su templo, ampliaciones, etc.], yestablecer la mas verosimil narracion de unosacaecimientos, que ocupan tan noble porcion



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de terreno en el Campo de ambas Historias[Eclesiastica y Profana de España], y dar a la pos-teridad, con sus gloriosos afanes, nuevas luces,que ilustren estas confusiones9. Son dos, pues,los objetivos propuestos: promover la devociónal Apóstol a través del conocimiento de su san-tuario y divulgar sus investigaciones corrigiendode ese modo errores pasados.

Al analizar las transformaciones de la cate-dral compostelana nos dice que la hermosaCupula, ò Cimborio, que ilumina el espaciointermedio del Coro, hasta la Capilla Mayor delSanto Apostol, tuvo principio, siendo Prelado elSeñor Don Rodrigo de Moscoso por los Años de1384, y se concluyó, siendolo el Señor DonLope de Mendoza; assi consta de los Caracteresde una piedra, que sirve de repisa al Arco Toral,que acompaña las pechinas de la Cupula, enque se gravaron las del margen citando su nota106. En ésta continúa: Letras del Arco de laCapilla Mayor: Esta torre comenzou So. (Santia-go, o Sancho) Martiz, Era M.CCCC.XXII10.

Casi todos los datos que aporta en estepunto se fundamentan en el contenido del epí-grafe, que sin duda él mismo había visto y trans-crito, el cual sitúa con total precisión y cuyocontenido publica íntegramente. De él parte labibliografía que sitúa el comienzo de la obra enla era de 1422, que él interpreta como año1384 y que le autoriza a situarla bajo el manda-to del arzobispo Rodrigo de Moscoso11, una afir-mación que, como veremos, calará hondo en latradición bibliográfica del cimborrio. De suautoría también es la interpretación de la abre-viatura del nombre del maestro, “Santiago oSancho Martiz”. Sin embargo, el dato de quehabía sido concluida por el arzobispo Lope deMendoza se basaba únicamente en la presenciade sus escudos en la obra.

Con anterioridad Gil González Dávila (1645)o Juan Antonio de Estrada (1748), autores a loscuales remite el propio Rioboo en algunos desus escritos posteriores para la descripción de lacatedral compostelana12, no hacen ni la másmínima alusión al contenido del citado epígra-fe13. Antonio Rioboo fue, pues, el primero y elúltimo que vio personalmente dicha inscripciónde entre todos los autores que de un modo uotro trataron sobre la obra del cimborrio.

Buscando el epígrafe perdidoLa obra de Rioboo, que suponemos de esca-

sa tirada a tenor de los pocos ejemplares con-servados, tuvo una repercusión muy limitada. Enla segunda mitad del siglo XVIII y primera delXIX las alusiones a la obra del cimborrio en labibliografía son mínimas y repiten constante-mente los mismos datos sin contrastar la noticiaepigráfica ya por inercia ya porque, aun que-riéndolo hacer, ésta, como apuntaré más ade-lante, ya no era visible.

Uno de los primeros autores, si no el primero,en difundir el contenido de la inscripción del cim-borrio, tomándolo del libro de Rioboo aunque sincitarlo, fue Manuel María de Vila Fernández,quien en 1819 imprimió (y posiblemente escribiótambién14) en Compostela una pequeña obradedicada al apóstol Santiago, de carácter divul-gativo, en la cual compendia las aportaciones desus predecesores15. Su libro tiene el mérito dedifundir el contenido de la inscripción del cimbo-rrio al tener su publicación unas características delas que carecía la de Rioboo, es decir, una mayortirada y una menor especialización. Sin embargo,dado ese carácter general, en el libro de Vila nose incluyó el contenido íntegro del epígrafe sinoque se copiaron los datos que aparecían en elcuerpo del texto de Rioboo, prescindiendo de lasnotas: La hermosa Cúpula ó Cimborio que ilumi-na el espacio intermedio del Coro hasta la Capillamayor del Santo Apóstol, tubo principio siendoPrelado el Sr. D. Rodrigo de Moscoso por los añosde 1384, y se concluyó siendolo el Sr. D. Lope deMendoza; asi consta de los caractéres de una pie-dra que sirve de repisa al arco toral que acompa-ña las pechinas de la cupula16. La cita directa alepígrafe es pues poco convincente, no sólo porcopiar literalmente el texto de Rioboo sino por-que además en esa época ya no sería visible. Porotra parte, la alusión a haber sido comenzada porel arzobispo Rodrigo de Moscoso, tomada tam-bién de Rioboo, es un despiste especialmentegrave en su caso pues en la nómina de arzobis-pos compostelanos, que él mismo publica en suobra, nos dice que el citado Rodrigo de Moscosofalleció en 138217.

La difusión del texto del impresor compos-telano hizo que las opiniones de Rioboo fueranlas que se asentaran durante buena parte del




siglo XIX. Unas versiones muy resumidas de ellason las publicadas por los concisos J. M. Gil(1839), Pascual Madoz (1845), Francisco dePaula y Mellado (1850) o Félix Moreno (1865)18.Pero el impulso fundamental para su asenta-miento definitivo fue que dichas teorías (inclu-yendo la atribución, sin fundamento ni lógicaninguna, del comienzo de la obra a Rodrigo deMoscoso) se recogerán en otra obra de ampliarepercusión como fue el anónimo19 Manual delviajero en la Catedral de Santiago (1847), al afir-mar que la cúpula tuvo principio en tiempo delArzobispo Moscoso (1384) y se concluyó duran-te el Arzobispado de Mendoza20. Evidentemen-te, los anónimos autores de esta obra nomanejaron el libro de Rioboo y sólo conocían losdatos aportados por Vila, aunque tampoco locitan. Del Manual del viajero tomaría los datosrelativos a la obra del cimborrio D.E.A.L.(1859)21.

Ya en la segunda mitad del siglo XIX nosencontramos con tres autores que trataron eltema con más profesionalidad: Villa-amil, Zepe-dano y Murguía. El primero, José Villa-amil yCastro, en 1866 sin aportar más datos que lafecha del epígrafe desmiente, sin mucho éxitocomo veremos, que ningún arzobispo Moscosohubiese intervenido en esta empresa: díceseque se comenzó en tiempo del Arzobispo Mos-coso y en el año de 1384, (cuando se dan ya pormuertos los dos arzobispos de este nombre), yque se terminó en el de Don Lope de Mendoza,que ocupó la sede compostelana de 1399 á144522. Evidentemente Villa-amil en esas fechasconocía el anónimo Manual del viajero y el com-pendio de D.E.A.L. (ambos son citados en suprólogo), de los cuales tomó la información,pero desconocía la obra de Vila y todavía nohabía tenido la oportunidad de consultar elejemplar de Rioboo23.

El segundo fue José María Zepedano, queen 1870 escribía que en el siglo XII estaba sobrela intersección del crucero la torre mayor [...] En1384, se demolió esta torre, y se dió principio ála cúpula, la que se concluyó en 1445, segúnconsta de los caracteres de la repisa de uno delos arcos torales24. Aunque cita la ubicación dela cartela creo poder afirmar que él tampoco lahabía visto, ni siquiera, por extraño que parezca

teniendo en cuenta que Zepedano era canónigode la Catedral y tenía un gran conocimiento delos fondos de su archivo, conocía la obra de Rio-boo; sus datos parecen proceder directamentede la obra de Vila. Por otra parte, la afirmaciónde que se concluyó en 1445 es tan novedosacomo escasa de fundamento, ningún dato laavala y creo que se debe más bien a una inter-pretación errónea de una redacción que situabael terminus ante quem para la fábrica en el arzo-bispado de Lope de Mendoza, fallecido endicho año. Las opiniones de Zepedano sí tuvie-ron una rápida acogida25 y todavía a lo largo delsiglo XX serán muchos los autores, generalmen-te en obras de divulgación, que situarán en1445 la conclusión del cimborrio.

El tercero de los autores, Manuel Murguía,en 1888 fue el segundo en publicar íntegro elcontenido del epígrafe asegurando claramenteque lo tomaba del folleto de Riobóo y recrimi-nando injustamente a Zepedano y Villa-amil quea pesar de citar el contenido del epígrafe y suubicación ni uno ni otro copiaron la inscripción,y eso que el Sr. Zepedano la tuvo á la vista en elfolleto de Riobóo, de quien tomó todo lo refe-rente al caso (ya hemos visto que ni Villa-amil niZepedano consultaron la obra de Rioboo). Final-mente, sobre la cúpula dice que fue trazada porSancho Martís el año de 1394 [sic.] y recoge,tomándolo de Rioboo aunque con alguna erra-ta, el epígrafe de esta manera: «Esta torrecomenzou So (Santiago ó Sancho) Martis. EraMCCCCXII», que es año de 138426. Con Mur-guía se cierra un círculo en el capítulo bibliográ-fico y parece que las publicaciones científicas sereencuentran de nuevo con el epígrafe original,aunque sea a través de la copia publicada porRioboo.

La gran teoría y las primeras dudasEl recorrido de la opinión de estos tres his-

toriadores que acabo de citar fue realmenteescaso ya que en los primeros años del siglo XXse publicaría la monumental historia de la cate-dral compostelana de Antonio López Ferreiro,cuyas ideas dominarán sin obstáculos práctica-mente hasta finales del citado siglo, constitu-yéndose, pues, en la “gran teoría”. En estaobra, concretamente en el tomo VI (1903), se




presentan varias aportaciones, la primera es elhecho de conciliar armónicamente todas lasopiniones de los escritores anteriores (a excep-ción de la propuesta de Zepedano al situar lafinalización en 1445). De este modo, en cuantoal inicio de la edificación dícese que éstacomenzó en tiempo del Arzobispo D. Rodrigode Moscoso; pero según la inscripción [...] sedio principio a la obra en el año 1384 [...] cercade dos años después de muerto D. Rodrigo, porlo que no duda en incluir la construcción en elcapítulo dedicado al arzobispo Juan GarcíaManrique. No obstante, continúa, pueden sinembargo conciliarse las dos cosas, si se admiteque la inscripción se referiría a la colocación delas trompas o arcos sobre que debía de descan-sar la cúpula, que al fin no se terminó hasta elpontificado de D. Lope de Mendoza. Agrégue-se a esto que a obra de tal importancia debie-ron de preceder planos y estudios, a los quedaría impulso el Arzobispo D. Rodrigo de Mos-coso27.

Por otra parte, él es el tercer autor que copiaíntegramente el epígrafe, aunque con algunaerrata en el año, ESTA TORRE COMENÇOV S.ºMARTIS ERA DCCCCXXII, es decir, Esta torrecomenzó Suero o Sancho Martínez, año 138428.Salvando los errores, que se recogerán tambiénen buena parte de la bibliografía posterior,observamos como a la hora de desarrollar laabreviatura del nombre del maestro se produceuna variación en la interpretación, si Rioboo (ytras él Murguía) interpretaban la “S.º” comoSantiago o Sancho (inclinándose Murguía poreste último), López Ferreiro propone los nom-bres de Suero o Sancho, triunfando, sin ningúngénero de dudas, en la bibliografía posterior a élno el que cita de primero sino el nombre deSancho Martís.

Por último, un dato que llama la atención esque a la hora de dar la fecha López Ferreiro ase-gura que sigue la inscripción que se lee al pie dela ventana frontera al Altar mayor29, con lo cualparece dar a entender que él mismo la habíavisto y transcrito pues, además, tampoco citaninguna fuente para su epígrafe, ni a Rioboo nia Murguía. Ante esta situación tengo el con-vencimiento de que él tampoco habría visto elepígrafe original, pero esto no quiere decir

necesariamente que lo hubiese tomado de lasobras de dichos autores sin citarlas, a pesar deque seguro que las conocía perfectamente.López Ferreiro no vio la inscripción pero sí unafuente más cercana y que tampoco citó, másadelante trataremos de ella.

En los siguientes decenios la transcripcióndel epígrafe aportada por López Ferreiro y suinterpretación triunfarán en prácticamente todala bibliografía, científica y divulgativa, referenteal cimborrio compostelano complementada,ocasionalmente, con la data de finalización pro-puesta por Zepedano. De este modo, con unamayor profundidad o de modo sintético, apare-ce, por citar tan sólo algunos ejemplos, en lasobras de Villa-amil y Castro (1909)30, Conant(1926)31, Filgueira Valverde (1932 y 1950)32,Ángel del Castillo (1936)33, Carré Aldao(1936)34, Otero Pedrayo (1943)35, Torres Balbás(1952)36, Chamoso Lamas (1961)37, GuerraCampos (1961)38 o Caamaño Martínez (1960 y1962)39. Éste último autor, sin embargo, insisteen la carencia de documentación relativa a laobra, y toma, aunque con ligeras variantes, latranscripción del epígrafe aportada por LópezFerreiro (ESTA TORRE COMENZO Sº. MARTISERA M CCCCXXII) fechando la edificación en elaño 1384 y desarrollando la abreviatura delnombre como “Sancho Martis”; también deeste autor toma la localización del epígrafe (alpie de la ventana frontera al altar mayor) si bienmatiza que dicha inscripción, que repetidamen-te se cita, él no había logrado verla personal-mente40.

Ya hemos visto como tan sólo CaamañoMartínez parece lamentarse de no haber podidolocalizar y ver el epígrafe, a pesar de ser citadoen múltiples ocasiones, incluso con una ubica-ción exacta, por autores que dejan entrever queellos mismos la habían visto. No deja de aceptarla validez del contenido (datación y autoría)pero parece dejar caer una sombra de dudasobre el particular. En esta misma línea volveríaCaamaño Martínez años más tarde (1977)41.Seguía aceptando la fecha, 1384, y la autoría,Sancho Martis, pero destaca en mayor medidaese halo de sospecha: según inscripción reitera-damente citada, pero que no he logrado verque se da como existente al pie de la ventana




del cimborrio frontera al altar mayor y dice así,de acuerdo con su repetida lectura: «Esta torrecomenzo S(ancho) Martis Era MCCCCXXII», esdecir, el año 1384. Por otra parte, aprovechatambién esta ocasión para extrañarse de la teo-ría iniciada por Zepedano: suele darse comofecha exacta de la terminación del cimborrio -nosabemos por qué- la de 1445, año de la muer-te de don Lope42.

Sin embargo, las advertencias sugeridas porCaamaño no siempre se tuvieron en cuenta yfueron muchos los autores que se hicieron ecoen los años siguientes de las teorías vigentes.Son los casos, a modo de ejemplo, de Castro-viejo (1965)43, Chamoso Lamas (1965 y 1976)44,Guerra Campos y Precedo Lafuente (1981)45,García Iglesias (1982)46, Yzquierdo Perrín(1993)47, Barral Iglesias e Yzquierdo Perrín(1993)48 o García Iglesias (1993)49.

A pesar de los años transcurridos desde quese publicó por primera vez el epígrafe (1747) yde que ningún autor lo había logrado ver, todosparecen aceptar como válido su contenido. Deese modo estaba plenamente asentado que sehabía iniciado en el año 1384 (bajo el arzobispoJuan García Manrique, con o sin intervenciónprevia del arzobispo Moscoso) y se habría edifi-cado fundamentalmente con Lope de Mendoza(como consta por sus escudos en las trompas deponiente, concluyéndose en el año 1445, comosugieren algunos autores, o en otra fecha lige-ramente anterior), siendo el maestro que la ini-ció un tal Sancho, como se decanta la mayorparte de la bibliografía, Suero o Santiago Mar-tis, Martís, Mártiz o Martínez.

La datación correcta: año 1422Así las cosas, sería Manso Porto (1993)50 la

que efectuaría la primera y única revisión delcontenido del epígrafe, aún sin conocerlo lositúa, siguiendo a López Ferreiro, al pie de unaventana frontera al altar mayor si bien matizaque la visibilidad se ve dificultada por la altura aque se encuentra. Toma la transcripción publi-cada por este último autor e identifica al maes-tro que la inició como Sancho (o Suero) Mártiz.Siguiendo a Caamaño puntualiza de nuevo quedesde Zepedano, se viene situando el remate en1445, sin ningún fundamento. La gran aporta-ción de Manso fue la de haberse dado cuenta

acertadamente de que la data, aunque vieneexpresada por la era hispánica, que antecede en38 años a la era cristiana, en este caso se refie-re al cómputo de ésta, con lo cual la fecha delepígrafe sería el 1422, citando en apoyo de suhipótesis epitafios y documentos notarialescompostelanos de finales del siglo XIV ycomienzos del XV que presentan igual arcaísmoen la datación al presentar los años de la eracristiana acompañados de la composición “erade”, propia de la antigua datación por la erahispánica (abolida oficialmente en 1383). Juntoa ello, y como argumentos favorables a estanueva cronología, también aporta la presenciaen el cimborrio de las armas de Lope de Men-doza (único prelado que intervendría en la cons-trucción) y paralelos estilísticos en la figuracióny los capiteles con obras que le serían estricta-mente contemporáneas como la portada princi-pal de la iglesia de San Martín de Noia51.

A pesar de que la acertada datación pro-puesta por Manso Porto hoy en día todavía nose ha generalizado, recientes publicacionestodavía insisten en la fecha tradicional52, sí fueacogida como válida por algunos investigadoresen los años inmediatamente posteriores53.

El epígrafe reaparece y Rioboo tambiénEnmarcados en este debate cronológico,

pocos años después, nos encontramos con unanueva aproximación al tema. Cuando Taín Guz-mán (2002) publica el catálogo de dibujos his-tóricos, epigráficos y heráldicos que se atesoranen el Archivo de la Catedral de Santiago, entreellos, afortunadamente, se encontraba un dise-ño en el cual se recogía el tantas veces citado ynunca visto epígrafe (Fig. 1)54. La copia, que seencuentra en la serie Varia (legajo 711, docu-mento 22, folio 432 recto), fue catalogadacomo anónima del siglo XVIII, sugiriendo TaínGuzmán que éste y otros diseños que lo acom-pañan tal vez quepa fecharlos de en torno alaño 1771 y en el contexto del citado pleito delcabildo con el Duque de Arcos, cuando estosbuscaban en el edificio catedralicio testimoniosepigráficos de su antigüedad y del pago delVoto de Santiago55.

Sin embargo, en mi opinión, habría quesituar este diseño, y algún otro más, no entorno a 1771, fecha en la que nuestro epígrafe




ya no era visible, sino en la década de los cua-renta del siglo XVIII (quizá hacia 1749), ajenopor lo tanto a todo el devenir posterior de lospleitos con el Duque de Arcos, y su autor nosería otro que Rioboo y Seyxas, el mismo quepublicó por vez primera su contenido.

El presbítero Antonio Rioboo56, amante de lahistoria de Galicia, no sólo habría recogido ins-cripciones de la catedral compostelana para sucitada obra, sino que había reunido gran caudalde datos y documentos relativos a Galicia hastaconvertirse en el autor do século XVIII que máisnoticias reuniu sobre Galicia57, mereciendo quela Real Academia de la Historia le eligiese indivi-duo honorario el 24 de mayo de 174858.

La Real Academia de la Historia, creada en1738, pronto se dio cuenta de la importancia de

la epigrafía para el conocimiento de la Historia,por lo que decidió crear una colección de ins-cripciones de España, “Colección Lithológica”,en 1750. Fruto de ese deseo va a ser la previasolicitud y aceptación de copias y dibujos de ins-cripciones de todo el ámbito territorial, de estemodo el interés por la formación de una colec-ción epigráfica provocó la llegada a la Academiade gran cantidad de información acerca de noti-cias sobre el hallazgo de nuevos textos, diserta-ciones o simples recopilaciones de inscripciones,remitida, en ocasiones, por algunos de los eru-ditos más importantes de la época59.

Para este fin contó en Galicia, entre otraspersonalidades, con Antonio Rioboo, que remi-tió al entonces Secretario de la Real Academiade la Historia, Sebastián del Castillo, la copia de

Fig. 1. Epígrafe del cimborrio de la catedral de Santiago, Antonio Rioboo y Seyxas, c. 1740-1749. Archivo de la Catedral deSantiago, Varia, leg. 711, doc. 22, f. 432r.




los textos de algunas inscripciones medievales,romanas e incluso alguna de época modernaque se encuentran actualmente en los expe-dientes de antigüedades de las cuatro provinciasgallegas60. Sabemos también que remitió mone-das romanas halladas en Galicia, copias dedocumentos medievales y varios manuscritos desu autoría, que se hallan actualmente en labiblioteca de esta institución61. Prácticamentetodas estas remisiones, a tenor de los ejempla-res que están datados, se producen entre el 15de mayo de 1748 y febrero de 1749 unos mesesen que los envíos por parte de Rioboo se suce-den frenéticamente, lo que parece un intentode justificar su reciente nombramiento comoacadémico.

De entre todos estos envíos me interesa des-tacar las copias de unas inscripciones grabadassobre ciertas campanas de la catedral de Santiagode Compostela —signaturas CAI-C/9/3931/2(1) y(3)— la primera de las cuales fue enviada por Rio-boo en 1749, acompañada posiblemente por lasegunda62. Pues bien, el dibujo de la inscripción deeste segundo documento (Fig. 2) es prácticamen-te idéntico a otro que se conserva en la catedralcompostelana —Varia, leg. 711, doc. 22, f.434r.— (Fig. 3)63. En ambos se recoge la inscrip-ción de la campana que toca a bacante con elmismo contenido, los mismos caracteres y lamisma disposición en renglones, junto a ellaaparecen los mismos comentarios, en la mismaposición y con idéntica letra; ambos diseños ycomentarios fueron pues elaborados a un mismotiempo y por Rioboo. Tan sólo hay una diferen-cia, mientras que en el dibujo catedralicio en lazona inferior se recoge la transcripción de la ins-cripción de la campana que llaman del Rey deFrancia, el diseño de la academia carece de estecomplemento.

Identificado el autor de ambos diseños yteniendo en cuenta el tipo de letra y vocabula-rio empleado, creo poder asegurar que almismo autor se le podrían adjudicar algunosmás de los conservados en la catedral compos-telana, entre ellos, y prácticamente con todacerteza, el que ya hemos visto que recoge la ins-cripción del cimborrio, el cual además coincidecon la transcripción publicada por vez primerapor el mismo autor. Es probable que tambiénsean de su autoría el dibujo de la Puerta de la

Pasión en la fachada de las Platerías (Varia, leg.711, doc. 22, f. 431r.) y el que muestra el epí-grafe del Pórtico de la Gloria (Varia, leg. 711,doc. 22, f. 433r.), ambos publicados en el catá-logo de Taín Guzmán como anónimos de hacia1771 el primero y del siglo XVIII el segundo64.

Todos ellos parecen de la misma mano, porel tipo de letra, y es más que probable que seanobra de Rioboo, el cual los realizaría hacia 1749o, en todo caso, como antes he apuntado, en ladécada de los cuarenta de ese siglo. Otra cues-tión es establecer el por qué se encuentranestas copias epigráficas en el archivo catedrali-cio. Desconozco el motivo concreto, si bien loque parece más probable es que el propio Rio-boo hiciese copias para su uso personal, otraspara enviar a la Academia y, finalmente, otraspara donarlas a la catedral, ya por propia volun-tad ya por imposición del Cabildo o de la Fábri-ca a fin de conservar en su poder datos precisossobre la construcción de la basílica que en elfuturo podrían resultar de utilidad en cualquiertipo de contencioso judicial (no necesariamenterelacionado con los Votos).

Pero además, si observamos detenidamentesu agrupación archivística nos daremos cuentade que están todos juntos en esa sección deVaria, legajo 711, documento 12, folios 431r.,432r., 433r. y, finalmente, 434r., éste último for-mando parte de un pliego en el que se analizanlas inscripciones de las campanas de la Catedral,obra, por lo que se puede intuir, del propio Rio-boo. Es decir, que todos los dibujos epigráficosde Rioboo se encontraban juntos y se reunieroncon posterioridad en ese lugar también unidos.Esta última ordenación se debe a López Ferrei-ro, quien al parecer agrupó documentación ydibujos de diversa procedencia y los encuader-nó en su serie de “Varia”65. De este modo pode-mos afirmar que López Ferreiro tuvo en susmanos el dibujo de Rioboo con la inscripción delcimborrio, es decir, que aunque no vio directa-mente el epígrafe sí pudo ver la que en aquellasfechas era la fuente más próxima a él.

Volviendo al epígrafeA decir verdad, el epígrafe no apareció pero

sí el dibujo del epígrafe y con él parecen disi-parse las dudas que en algún momento se deja-




ron entrever en torno a su existencia, al menospersonalmente creo que está fuera de duda.Otra cuestión es saber con exactitud dónde seencontraba y si todavía hoy podría ser visible.Rioboo en su Analysis aseguraba haberla vistoen una piedra, que sirve de repisa al Arco Toral,que acompaña las pechinas de la Cupula66. Esamisma localización se parafrasea en la biblio-grafía posterior con total exactitud ya que nadiela habría visto. Tan sólo José María Zepedano,en 1870, ofrece una variante al afirmar ver loscaracteres de la repisa de uno de los arcos tora-les67, como podemos observar lo que se dice esuna versión reducida de lo apuntado por Rioboohasta el punto de estar marcada por la ambi-güedad, muestra, como ya he dicho, de que élno había podido ver el epígrafe original y tam-poco había manejado el libro de Rioboo. Obsér-vese que el texto que se transmite a través de la

obra de Vila (que carece de las anotaciones mar-ginales que aparecían en el libro de Rioboo) noaclara con exactitud la posición de la cartela yaque podía estar en ambos arcos torales del cim-borrio, el occidental o el oriental, de ahí lavaguedad de Zepedano al situarla en “uno deellos”.

Sin embargo, la obra de Rioboo no era tanambigua como cabría suponer pues la nota enla que transcribía el contenido de la inscripción,que no fue incluida en la obra de Vila, comen-zaba diciendo letras del Arco de la CapillaMayor, es decir, que estaban en el arco toralsituado a oriente68. Si unimos la localización queofrece en el cuerpo del texto y en la nota, elcontenido es prácticamente idéntico a una delas anotaciones del dibujo que había realizadosobre la inscripción del cimborrio y que se cus-todia en el archivo de la Catedral de Santiago,

Fig. 2. Inscripción de la campana que toca a bacante de lacatedral de Santiago, Antonio Rioboo y Seyxas, c. 1749. RealAcademia de la Historia, CAI-C/9/3931/2(3).

Fig. 3. Inscripción de la campana que toca a bacante y trans-cripción de la inscripción de la campana que llaman del Reyde Francia, ambas en la catedral de Santiago; Antonio Riobooy Seyxas, c. 1749. Archivo de la Catedral de Santiago, Varia,leg. 711, doc. 22, f. 434r.




en el cual se asegura que Este letrero esta en larepissa de sobre el arco toral que acompaña laspechinas del cimborio a la p(ar)te del choro.

De este modo, cuando López Ferreiro dé ungiro en el modo de localizar el epígrafe, alsituarlo al pie de la ventana frontera al Altarmayor69 (una variante novedosa que tendrá ungran éxito en la bibliografía posterior), lo quehace es desvincularse de la tradición anteriorteniendo presente todas las indicaciones queRioboo aportó en el Analysis y en el dibujo delarchivo de la catedral, pero sin llegar a ver la ins-cripción.

Con todos estos datos la ubicación de la car-tela parece clara y puede definirse con totalexactitud, aunque hoy en día no sea visible,pues estaría en esa especie de repisa trapezoidalque se encuentra en la clave del arco toral orien-tal (Figs. 4-6). Esta repisa junto a las otras tresque sirven de clave al resto de los arcos sobre losque se apea la cúpula fueron utilizadas en su díacomo soportes sobre los que se asentaban lasvigas que sustentaban el botafumeiro y másadelante, tras la construcción a comienzos delsiglo XVII del artilugio metálico que hoy se con-serva, sólo tuvieron una función meramentedecorativa, albergando hoy en día, como pane-les destacados, casetones pintados con temáti-ca jacobea.

En reiteradas ocasiones he afirmado que Rio-boo fue el primero y último en ver el epígrafe yque hoy en día no es visible. Si Rioboo lo viohacia 1742-1749, posibles fechas de la supuestaprimera edición del Analysis y del dibujo delarchivo catedralicio, eso quiere decir que la car-tela se había conservado a lo largo del tiempo apesar de las remodelaciones y decoraciones pic-tóricas que se fueron sucediendo. Lógicamentese dejó visible en las obras de 1422, pero tam-bién, por citar algunos ejemplos, en las restaura-ciones barrocas que afectaron a la arquitectura,en la redecoración pictórica y escultórica realiza-da bajo la dirección de Juan Bautista Celma enlos primeros años del siglo XVII o en las pinturasmurales de 1676-167770. Sin embargo, no ocu-rriría lo mismo unos veinte años después dehaberla visto Rioboo, pues posiblemente quedóoculta tras realizarse la decoración que hoy díase conserva y que fue llevada a cabo por GabrielFernández en 176671.

En este punto me gustaría hacer una consi-deración importante, yo mantengo que en eseaño de 1766 se ocultó el epígrafe pero soy cons-ciente de que cabe la posibilidad de que nohubiera sido así. Pensemos que la citada decora-ción pictórica parece que fue sometida a otrarestauración hacía 1878 y bajo la dirección, entreotros, del propio López Ferreiro72, por qué nopensar que éste tendría acceso al epígrafe. Si lacartela fuese visible con anterioridad a 1878 sinduda la hubiera recogido el señor Zepedano(1870) y la localizaría sin ningún tipo de ambi-güedades. De este modo solo cabe que la ins-cripción se ocultara en 1766 y, en todo caso, lahubiera visto López Ferreiro al realizar la restau-ración, algo que me parece muy improbable porvarias razones. La primera sería que no aportaningún dato nuevo que no hubiera presentadocon anterioridad Rioboo, y la segunda que sehace extraño que si la hubiese descubierto no ladejase a la vista o, al menos, la hubiese fotogra-fiado o dibujado (como me consta había hechoen otros casos con otras inscripciones). Así lascosas, o López Ferreiro no buscó el epígrafe o, silo hizo, lo encontró repicado, por lo que enambos casos él no vería nunca la inscripción.

Como es evidente personalmente tampocohe podido ver el epígrafe y con las oportunasreservas, esperando que en algún momentopueda ser otra vez visible73, no queda otra alter-nativa que confiar en que el dibujo de Rioboo escorrecto y aceptar su contenido, pues parecemuy verosímil. El diseño de Rioboo es tremen-damente revelador, hasta el punto que unmedievalista puede hacerse una idea muy cabale incluso una reconstrucción de cómo sería lainscripción real (Fig. 7). Se encabeza con unacruz patada y centrada en la cartela, a conti-nuación tres líneas de texto que decrecen entamaño adaptándose a la superficie trapezoidaldel soporte. La transcripción sería esta: “+ ESTA: TOR[R]E : COM[EN] : / COU : Sº MARTIZ. /E[RA] : MCCCCXXII.”74.

El maestro también aparece: Sueyro MartísEl desarrollo de la abreviatura del nombre

del maestro también ha suscitado dudas a lolargo de todo este tiempo. Rioboo, y tras élMurguía, interpretaban la inicial “Sº” comoSantiago o Sancho (inclinándose Murguía por




Fig. 4. Capilla mayor y cimborrio de la catedral de Santiago.

Fig. 5. Detalle del cimborrio de la catedral de Santiago.

Fig. 6. Detalle de la repisa que se encuentra en la clave delarco toral oriental del cimborrio de la catedral de Santiago.

Fig. 7. Reconstrucción hipotética de la inscripción del cimborrio de la catedral de Santiago.




este último), sin embargo López Ferreiro propo-nía los nombres de Suero o Sancho triunfandoen la bibliografía posterior hasta hoy en día,como ya hemos visto, el de Sancho, acompaña-do por el apellido Martís o sus variantes (Martiz,Martis, Mártiz o Martínez).

En mi opinión el nombre y apellido delmaestro serían Suero Martís o mejor, siguiendola onomástica de la época, Sueyro Martís. Unnombre relativamente habitual que dificulta suseguimiento a través de la documentación. Deeste modo, sabemos que el 12 de abril de 1407un “Sueiro Martines” fue testigo de un testa-mento realizado en Compostela75, podría habersido el maestro del cimborrio pero lo más pro-bable es que se trate del “Sueyro Martines” queejerce como sastre (alfayate) en Compostelahacia 1414-141576.

Sobre el origen del maestro del cimborrio,Sueyro Martís, no me consta ninguna noticia, sibien todo parece indicar que era gallego, acasocompostelano donde sabemos que estuvo afin-cado durante muchos años con su mujer e hijos.Antes de que se le encomendara la obra del cim-borrio, dada su complejidad, hemos de suponerque tendría una amplia experiencia trabajando yluego dirigiendo otras empresas constructivas.En este sentido, a tenor de lo realizado en San-tiago, cabe aventurar que se habría formado enobras arquitectónicas relacionadas con los men-dicantes o derivadas de su influjo dentro siempredel área gallega77, hasta que finalmente le llegóese gran encargo, algo que sucedería cuandoSueyro contaba con una treintena de años. Enese momento, no cabe duda de que estaba yacapacitado para resolver una obra de granenvergadura si bien lo hace aprovechando consolvencia los escasos recursos con los que conta-ba, desarrollando la empresa con correcciónpero sin grandes sutilezas. Esto no es obstáculopara que se sienta orgulloso de su trabajo y nodude en inmortalizarse en el correspondienteepígrafe que hemos estudiando.

Otra cuestión importante sería saber si Suey-ro era o había sido en algún momento maestrode la Obra de la Catedral de Santiago. LópezFerreiro supone que sí lo había sido78, sin embar-go del análisis del funcionamiento de las cante-rías medievales se puede deducir que no era unrequisito indispensable para hacerse cargo de

esa obra. De este modo Sueyro podía haber sidoel maestro del cimborrio de la catedral de San-tiago y existir, al mismo tiempo, un maestro deObras de la Catedral que por múltiples motivosno se hizo cargo de esa empresa79. Así, no creoque lo fuera unos años antes de iniciarse laobra, pues en 1419 se cita a un tal RodrigesYanes, fillo do Maestro da Obra80 que parece notener nada que ver con Sueyro. Y pocos añosdespués de concluida, en 1438, a pesar de queSueyro estaba afincado en Compostela tampo-co ejercía como maestro de obras como vere-mos más adelante.

La edificación del cimborrio sabemos, a travésdel epígrafe, que se inició en 1422 pero es difícilpoder afirmar con certeza cuando se concluyó81.Para ello, a falta de documentación directa sobreesa obra y aun sin poder dar un año preciso, con-tamos con algunos datos que pueden ofrecerfechas orientativas. Quizá la menos reveladora esla que nos aportan los relatos de los peregrinos yviajeros que llegaron por esas fechas a Compos-tela, pues si sólo contáramos con sus testimoniosparecería que no se había realizado obra alguna.Los que llegaron poco antes de su construcción,como Nompart en 1417, no hacen referencia alcimborrio ni a su estado. Lo mismo ocurre conaquellos que llegaron en pleno proceso construc-tivo, como el anónimo relato de un peregrinoinglés de hacia 1422-1423 publicado por SamuelPurchas. Y esa misma ausencia de datos nosencontramos en los testimonios inmediatamenteposteriores a su construcción o cuando ésta seencontraría casi finalizada, es el caso del relato dePeter Rieter en 142882. En los años siguientes, lafalta de información en cuanto al estado del cim-borrio es casi una constante, de tal modo que laprimera cita que con seguridad nos habla de élcomo ya plenamente construido sería de finalesdel siglo XV. Es el caso de Mártir, obispo deArzendjan, que vio la catedral hacia 1492 y des-cribe el cimborrio como una cúpula grande yespléndida83. Con similares palabras la juzga Jeró-nimo Münzer en diciembre de 1494: la cúpuladel crucero es extremadamente alta. En el mediode ella se balancea de una parte a otra de la navedel crucero un enorme incensario con humo aro-mático84.

Esta que acabamos de ver es, quizá, la pri-mera cita al gran incensario en los relatos cono-




cidos de peregrinos y viajeros. Sin embargo,afortunadamente, nos constan otras citas quetambién pueden ser de interés en nuestro caso.De este modo, sabemos que el 10 de septiem-bre de 1426 el Cabildo de la catedral instituyósolemnemente la celebración de la Presentaciónde la Virgen María todos los 21 de noviembre,siguiendo con ello las disposiciones del papaSixto IV, debiendo ser festum solemne 6 capa-rum cum sermone et processione cum mitriscapis et incensario et in missa cum imaginibus inaltari majori positis prout solet fieri in festo Nati-vitatis ejusdem Virginis85. El hecho de destacar elprecepto del uso del incensario durante lasolemne procesión ha sido interpretado, creoque acertadamente, como que ese incensariono es el habitual de mano sino el conocidocomo botafumeiro86.

Como se puede apreciar, en el texto no seasegura que en ese año de 1426 se pudiera uti-lizar el incensario, aunque parece lo más proba-ble, y por otra parte aún en el caso de sepudiese usar en dicha fecha tampoco garantiza-ría que las obras se hubiesen concluido total-mente, el cimborrio podía perfectamente seguiren construcción en la zona alta y estar disponi-ble el espacio inferior para hacer pendular elincensario durante las solemnes procesiones. Deese mismo año, el 4 de julio 1426, se conservaun recuento de los objetos del tesoro de Santia-go que fueron entregados al nuevo tesoreroJuan Fernández de Canas tras el fallecimientode su antecesor, Afonso Martís. Entre todos losobjetos que se encontraban en poder de GómezCotón, guarda del tesoro de la catedral, estabahunn ençensario grande, que anda enas priçi-çoos entre o coro et o altar87. El dato de su exis-tencia, de nuevo, no confirma su uso, pero sitenemos en cuenta que el 5 de mayo de 1434el vicario y el tesorero tomaron del poder delcitado guarda del tesoro un objeto de plata oqual foy para o ençensal grande que fezeronapostar88, entonces sí ya podemos afirmar concerteza que funcionaba antes de ésta últimafecha, pues qué objeto tendría arreglarlo si noestuviese en uso.

De ese mismo año, 1434, es el epígrafe dela portada occidental de la iglesia de Martín deNoia. Las vinculaciones estilísticas entre estaportada y la obra del cimborrio ya hace años

que se han establecido89, no obstante creo quese podría avanzar más en este sentido pues noson sólo paralelos fruto de un mismo ambienteartístico sino que, en mi opinión, una buenaparte del taller que había trabajado en el cim-borrio participó también en la portada de Noia.De este modo, hemos de suponer de nuevo quepara 1434 la obra compostelana ya había finali-zado, o prácticamente finalizado, llevando suconclusión hacía el citado año de 1426 aproxi-madamente. La presencia de los pedreiros deltaller catedralicio en Noia se atestigua clara-mente a través de sus escultores pero otra cues-tión, de la cual no se tratará en este momento,sería averiguar si Sueyro Martís participó en lafábrica de Noia y si no lo hizo cuáles fueron lascausas.

Así pues, por los datos expuestos todoparece indicar que la obra del cimborrio se lle-varía a cabo entre 1422 y 1426, aproximada-mente. En todo caso en 1434 sí parece queestaba finalizada y, como término extremo, nosconsta que en 1437 Sueyro Martís ya estabalibre de ataduras profesionales pues su activi-dad se documenta entre ese año y 1447 enotra de las mayores y más arriesgadas empresasconstructivas del siglo XV gallego, me refiero alpuente de Ourense, una verdadera obra “mal-dita” que a la postre, es de suponer, le acarre-aría ciertos disgustos.

Un buen maestro para un gran puenteLlegados a este punto, y antes de proseguir,

conviene aclarar una cuestión esencial. Hasta quépunto se puede identificar el maestro que inicia elcimborrio en 1422 (Sº Martiz) con el Sueyro Mar-tis que se documenta primero trabajando y luegocomo maestro de la obra del puente de Ourenseentre 1437 y 1447. Pues bien, lo cierto es que,como ocurre en muchas ocasiones que se estudiael mundo medieval, la aserción definitiva es tre-mendamente compleja si bien personalmentecreo que sería prácticamente imposible que dosimportantes y cualificados maestros que tuviesena su cargo dos obras de esa consideración, res-pondiesen ambos a idéntico nombre y apellido,que ambos trabajasen casi de modo coetáneo yque, casualmente, fuesen ambos vecinos de unmismo lugar, Compostela. A pesar de que estaspremisas pueden permitir la identificación de




ambos con una sola persona obsérvese que en1422 ya habría de tener una edad y una expe-riencia considerable para que se le encomendasela obra compostelana y que la última cita enOurense es 25 años posterior, de ese modo, sicomo he dicho antes la primera obra la llevaría acabo en la treintena, la segunda lo situaría entorno a los 60 años. Habría que suponer queSueyro Martís desarrolló una dilatada carrera pro-fesional, no muy variada pero sí en obras pun-tualmente importantes en aquella época dentrodel ámbito gallego.

Volviendo al puente de Ourense, sabemosque al menos desde 1433 se encontraba alcargo de su reconstrucción, que afectaba alarco mayor y a uno de sus adyacentes, el maes-tro Afonso Garçía90, vecino de Zamora. En estaobra trabajaba continuamente hasta que el 30de septiembre de 1435 el cabildo y los regido-res y jueces de Ourense le intimaron a acabar elarco menor91. Trascurrido casi un año esa obraseguía sin finalizarse con éxito. Así, el 4 de juniode 1436 el cabildo y concello de Ourense vuel-ven a llegar a acuerdo con Afonso Garçía, maes-tro de la obra del puente, asegurando que odito Afonso Garçía, praçendo a Deus, queentendía de dar feito o arco menor da ditaponte, feito de madeira et de pedra, en estestres meses sigentes, para lo cual renegocian denuevo los emolumentos92. Sin embargo, tampo-co se concluyó en ese plazo y todavía en octu-bre el maestro contrataba a un carpintero parahacer las cimbras de dicho arco, que debíanestar puestas para finales de febrero del siguien-te año dando Deus tenpo, e non avendo estor-bo do río93. Como veremos más adelante no sonsólo retrasos los que justificaban esta tardanza.

Pasado el verano de 1437 sin resultadossatisfactorios, el cabildo y el concello decidenactuar de modo expeditivo apartando de la obraa Alfonso García y buscando un sustituto. Paraello no me cabe duda de que hicieron sus pes-quisas por las ciudades gallegas y castellano-leonesas buscando un maestro con experienciay capacitado para llevar a feliz término la obradel puente. Y finalmente lo encontraron en San-tiago, pues el elegido fue Sueyro Martís, al quese fueron añadiendo otros pedreiros, algunosde ellos posiblemente ya habrían trabajado asus órdenes en el cimborrio compostelano. Efec-

tivamente, entre la documentación del puenteorensano se conserva un curioso documentocuyo contenido ha pasado desapercibido, setrata de la yta con os pedreiros de Santiago quehizo el procurador de la obra el 25 de octubrede 143794.

En ésta se nos dice que por aquel entoncesSueyro Martís llevaba trabajados en el puente36 días y medio, con él posiblemente habían lle-gado y trabajado los mismos días, GonçaluoDomingues y Afonso Gonçalues. A estos hayque añadir al francés Galamín (30 días y medio),Roy Meestre y Gonçaluo Golyn (ambos estuvie-ron 29 días y medio), y los últimos en incorpo-rarse fueron Johán Domingues y Roy Fernandes(con 13 días). Todos residían en Compostela ytodos son tratados como pedreiros sin distin-ción, incluso Sueyro Martís pasa desapercibidoal no encabezar la “ita”, ocupa el cuarto pues-to del listado. Sin embargo, analizando el jornalque se les pagaba sí observamos distinciones,de este modo Johán, Roy Fernandes y Galamíncobraban 9 maravedís viejos por día de labor;Roy Meestre, Gonçalvo Golyn, GonçaluoDomingues y Afonso cobraban 10, mientrasque el jornal de Sueyro Martís ascendía a 13maravedís viejos al día. Este elevado jornal es elpropio de un maestro, veremos más adelanteque es el mismo que se estipuló en su contrato,por lo que es de suponer que en aquel momen-to ya actuaba como tal.

Llevaba Sueyro Martís más de un mes alcargo de la obra cuando el cabildo y el concellode Ourense decidieron contratarlo, atentos sinduda a su experiencia previa y a su buen hacerdurante ese período. Dos días después de saldarcuentas con la “ita” citada, el 27 de octubre de1437 en Ourense, el cabildo y el concello acuer-dan, estando presente Sueyro Martís, pedreyro,vesiño e morador ena çibdade de [Santiago],hacer aviinça e conposiçón con o dito SueyroMartís [...] pera que fesese e apostase et desefeitos e apostados e corregidos os dous arcos daobra da ponte dÓurense de pedra e de madey-ra. Sueyro se compromete a empezarla el 1 deenero próximo de 1438 y continuar en ellahasta acabarla95, además no sólo toma el cargode seer meestre e ofiçial mayor da dita obra sinoque también sería su procurador, asumiendo laresponsabilidad de buscar todas las cousas á




dita obra perteesçente, asy de pedra como demadeira, e de cal et de cordas et ferro et detodas las outras cousas [...] et que as busquepor sy meesmo et eso meesmo os oficiáas queforen neçesarios, recibiendo por todo ello 6.000maravedís (mil en enero, mil una vez acabado elprimer arco y cuatro mil finalizado el arcomayor)96.

Sin embargo, no debió tenerlo claro Sueyropues poco antes de empezar la obra, el 5 dediciembre de 1437, todavía no había entregadola fianza que por contrato se había pactado(1.000 florines), pidiendo el procurador del con-cello, ante el incumplimiento, que se pudiesetomar outro meestre97. Desconozco las razonesexactas de este hecho pero es posible que poraquel entonces estuviese ocupado con la reali-zación de alguna otra obra y, tal vez, tambiéntuviese algo que ver la situación en la que seencontraba su predecesor en la obra del puen-te, Alfonso García, el cual probablemente esta-ba en prisión98. Sea como fuere Sueyro parecehacerse de rogar. El 10 de febrero de 1438 elcabildo y el concello envían a un regidor a laCorte para, entre otras cosas, solicitar mercedesal rey para la obra del puente. Pero además seordenó también en ese mismo día que fose obachiller Afonso Yans de Palmoy a Santiagopera procurar e a ver ó meestre da obra de San-tiago e Sueyro, pedreros, pera se a dita obrafaser99. Es evidente pues que en ese momentono había maestro para la obra orensana y que,como apuntábamos más arriba, Sueyro Martístampoco era maestro de obras en la Catedralcompostelana.

Mientras Sueyro parece meditar si tomar laobra o no, bien por tener otras ocupacionesbien por esperar a ver cómo se resolvía el per-cance de su predecesor, éste seguía su periplopara evitar la cadena100. Sin embargo, cuando lasituación del antiguo maestro Afonso Garçiaparece aclararse es precisamente cuando reapa-rece Sueyro en Ourense. El 16 de junio de 1438se le hace un nuevo contrato a Sueiro pedreiromorador ena çibdade de Santiago recibiéndolocomo meestre da obra da dita ponte, con élmejoraría sustancialmente las condiciones pac-tadas con anterioridad. Se especifica que debíahacer los arcos ambos da dita ponte e os díaanbos feitos e apostados de pedra et de madei-

ra, ho arco pequeno de hun arco e ho arcogrande con seu arquo e sobre arco, et que a díafeita e apostada con seus ante peitos e chaaençima e almenada. El plazo de ejecución seríade tres años a partir del 15 de agosto. Le daríantodo el material necesario para la obra, una gra-tificación de 6.000 maravedís de moneda viejapor sua meestría (mil en los primeros tres meses,otros mil con el arco pequeño acabado, mil qui-nientos tras acabar el arco grande y otros milquinientos al finalizar toda la obra), deberíanademás recibirlo como vecino de la ciudad vita-liciamente, exento de tributos mientras dure sutrabajo en el puente, con su mujer e hijos,pagándole incluso el viaje pera que se veña deSantiago a esta dita çidade, con sua casa movi-da. Se establece un jornal de 13 maravedís porcada día que por si mismo laurar e procurar y,finalmente se hace cargo de la procuración enlo referente a los pedreros y oficiales que con élestuviesen. Sólo una cláusula se sale de esalínea de esplendido contrato, y es que se le obli-ga a que seja meestre con o dito Sueiro parafaser os arcos de madeira Diego Afonso, car-penteiro, vesiño da çibdade de Salamanca101.

El infortunio orensano de Sueyro MartísUna vez pasado el plazo estipulado en el

contrato, el puente todavía estaba sin concluir.Cabe suponer que el maestro, tras ciertos con-flictos económicos y con varios vecinos deOurense, abandonase esta obra por otros traba-jos o quizá esperando dedicarse a otras empre-sas, pensemos, por ejemplo, que por estasfechas se iniciaba la capilla funeraria del arzo-bispo Lope de Mendoza en la catedral compos-telana. Así, el 25 de marzo de 1443, el cabildoy el concello de Ourense le vuelven a hacer otrocontrato, sin dejar de tratarlo como maestro dela obra del puente, a fin de que la retome y con-cluya, mejorando de nuevo las condiciones esti-puladas. De este modo, estando presenteSueyro Martís, meestre de pedraría da obra daponte dÓurense, los promotores se comprome-tieron a facilitarle las herramientas y a darle6.000 maravedís de moneda vieja por que fosemeestre da dita obra (dos mil a finales del mesde mayo de ese año, otros dos mil cuando el pri-mer arco estuviese cerrado y los últimos dos milal finalizar la obra), aumentándole el jornal a 15




maravedís por los días laborales y 6 por los fes-tivos que él folgar, los cuales serían abonadossemanalmente. El maestro, por su parte, se obli-gaba con sus bienes a dar acabado arco e sobrearco e abetumada e chaa con suas almenas eespaldeiras derredor y a non se partir dela afasta a acabar de todo102. En esta ocasión ya nose interpuso plazo en la ejecución de la obra.

El mismo día se intentaba también zanjar losdesacuerdos que el maestro había tenido con losorensanos, comprometiéndose el cabildo y elconcello a faser entregar e restituyr ao dito Suey-ro Martís con rasón e con dereito todas las cou-sas que él declarar e mostrar que injustamentelle avían tomadas quaes quer personas quefosen desta çibdade, avendo conta sobrelo pri-meiramente que, se él fose obligado aa ditaobra, que se descontase por conpensaçón, et, selle a él fosen obligadas as ditas personas, que llastomaran, de llas faser entrega, segundo dito he,et outrosy de lle faser pagar os mill maravedísque eso mesmo disía que lle deuían da barca dadita ponte, se lle fosen deuidos con dereito103.

Pasado más de un año el primer arco estabacasi concluido, sin embargo los promotores nodebían de estar muy satisfechos con la obra rea-lizada. El 21 de junio de 1444 el cabildo y elconcello nombraron a un nuevo procurador daobra da ponte dÓurense, Roy Lopes do Riguei-ro104, y éste no tardó mucho en poner en acciónsus poderes. Una vez pasado el verano de esemismo año y concluido el menor de los arcosencomendados a Sueyro, se reunió el cabildo yel concello de Ourense el 22 de octubre de1444, asistiendo también Sueiro Martís, pedrei-ro, meestre da obra da ponte dÓurense. El pro-curador del concello, el del cabildo y el de laObra, Roy Lopes, los tres juntamente, tomarontestimonio contra el maestro por rasón que élfora meestre da dita ponte et fesera o arco pri-meiro da dita ponte et se obrigara de o faseerboo e firme e estáualle, presente, e o non fese-ra, por la qual a dita obra non era firme etestaua doldosa et çetera, por ende que llerequerían que posese dous omes boos pedreirospor la sua parte et eles por parte do dito cabíi-doo e conçello que porían outros dous, peraque se vise todo asy ó que él era obrigado,como algúuns maravedís se llos deuían, senónque protestaua que él fose tiundo et obrigado a

todo mal que á dita obra sobre elo recreçese etdano que sobre elo veese por sy e por seus beeset çetera, e que o darían por escripto. Anteesto, el maestro, se limitó a contestar que odesen por escripto e daría sua resposta105.

No sé como se solucionaría este grave per-cance en la obra del puente y en la actividadprofesional de Sueyro, quizá se llegara a unacuerdo para que el maestro diera consistenciaa lo realizado durante los siguientes meses,mientras el cabildo y el concello buscaban unsustituto, para luego dejar la dirección de laobra pactando sus emolumentos. De ese modo,en el segundo semestre de 1446, sabemos queel procurador de la obra realizó un importantepago que le era adeudado a Sueyro Martís dotempo pasado por valor de quinientos marave-dís vellos e que lle mandaron dar por rasón deseu meestrazgo. Del mismo modo se le pagan82 maravedís, quizá por varios días de trabajo,tratándolo como maestro aunque sabemos queen aquellas fechas ya se había hecho cargo dela maestría Roy Garçía106 con un contrato, es desuponer, muy similar al que disfrutaba última-mente Sueyro tanto en sus ganancias por lamaestría como en los jornales por su trabajo107.

El segundo semestre de 1447 y el primerode 1448 fueron de una actividad frenética en laobra del puente, que avanzaba por fin al ritmoque el concello y el cabildo siempre habíandeseado, ahora bajo la dirección de Roy Garçía.Sin embargo, las relaciones de éste con Sueyrodebían ser buenas, al igual que las de Sueyrocon los procuradores de la obra y con el conce-llo y el cabildo, ya que las ausencias por viajesdel maestro Roy eran cubiertas, sin ningún pro-blema, con la llegada de Sueyro que lo sustituíadurante sus ausencias. Así por ejemplo, el mar-tes 11 de julio de 1447 sabemos que chegouSueyro Martís maestre da dita obra e feseroncon el a sobre dita abenencia que he feita con odito Roy García a lle dar por o dia que y elalabren quinse maravedís e o domingo et diasanto que non labrare para gasto seys marave-dís. El miércoles 19 consta que Roy García eraydo a Santiago, hacía ya unos días que se habíaido y no regresó hasta el sábado 29 de esemismo mes108.

Las obras avanzaban y los pagos al maestroRoy Garçía se sucedieron durante el primer




semestre de 1448. Poco después, por fin, elpuente parece que se había finalizado, aunquepoco duró la alegría en la ciudad orensana yaque, finalmente, el 4 de enero de 1449, elpuente cedió, registrándose lacónicamente eldramático hecho: Año do señor de mill e qua-trocentos e quorenta e nove anos, sabado qua-tro dias do mes de janejro, cayeu ho arco daponte dourens que fezeron nouo e cayeu a orade vesperas por lo qual pasauan tres homes e osdous morreron logo e ho outro sayeu contratolleyto109.

Así las cosas, el incidente que años antes habíahecho que Sueyro Martís abandonase la obraorensana parece que resultó providencial y premo-nitorio, con esa retirada a tiempo todo parece indi-car que no se vería implicado en la búsqueda deresponsabilidades por este, y ya era el tercero,derribo del puente. La última cita de nuestro maes-tro en Orense, la breve estancia en julio de 1447,nos sitúa, probablemente, en las postrimerías desu labor profesional, tendría por entonces unos 60años aproximadamente. De su labor en los añossucesivos, por el momento, nada me consta.

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NOTAS

1 Este trabajo ha sido realizado en

el marco del proyecto de investigación

Planos y dibujos de arquitectura yurbanismo: Galicia y el siglo XIX(1801-1833), financiado por el Minis-

terio de Ciencia y Tecnología

(HUM2005-04237/ARTE).2 Soto Freire (1868: 223-224 y

233 y 1982: 157 y 162) y Villa-amil

(1875: 290). Xosé Ramón Barreiro Fer-

nández insiste de nuevo en la tesis de

Villa-amil (Soto Freire, 1982: 157, n.

100) mientras que recientemente

Cabano Vázquez (1995: 84) da por

hecho que existieron las dos ediciones

citadas por Soto.3 Villa-amil (1875: 290-291).4 Rioboo (1747: s.p.). De este

modo, si Rioboo nació, y así consta

por la partida de bautismo (véase “La

Ciudad de Santiago en 1753” en

Pérez Costanti, 1993: 37-39, n. 1; y

Cabano Vázquez, 1995: 83), en 1685,

sólo sería “más que sexagenario” en

la edición de 1747 pero no en la de

1742, en la cual contaría con 57 años.5 Rioboo (1747: s.p. y p. 5, n. 16).

La obra aludida es la de Ibáñez de

Segovia (1746).6 Cabano Vázquez (1995: 84).7 Rioboo (1747: s.p.).8 Varios puntos de esta obra pare-

cen haber enojado a Rioboo, quiencon un marcado carácter conservadorno parece entender los presupuestosrevisionistas del Marqués de Móndejar,cuyas conclusiones se aproximan engran medida a las que actualmente setienen como válidas. En primer lugar,el Marqués de Mondéjar proponía queel llamado Privilegio de las Millas, quefecha en el año 835, se corresponde-ría con el descubrimiento del cuerpodel Ápostol, mientras que para Rioboosería del año 811 y posterior al descu-brimiento, que acaecería en el año800 (Rioboo, 1747: 5-10 e Ibáñez deSegovia, 1746: 67-68). En segundolugar, ya en relación con la fábrica dela iglesia compostelana, el citado Mar-qués proponía que la segunda basílicacompostelana habría sido consagradael año 899 mientras que Rioboo man-tenía que se consagrara en el 876(Rioboo, 1747: 17-19 e Ibáñez deSegovia, 1746: 97-98). Por último,como tema de fondo, parece estar laproblemática de los Votos pues lasombra de la duda se había extendidoa través de la citada obra del Marquésde Mondéjar, quien había puesto enentredicho el Privilegio de los Votosdeclarando, despues de casi dossiglos, una nueva guerra historica aeste Documento (Rioboo, 1747: 31).Así, el Marqués de Mondéjar, sin dejarde dar credibilidad a la predicación delApóstol en España (Rey Castelao,

1985: 143), expone sus fundadas sos-

pechas sobre la existencia histórica de

la Batalla de Clavijo arrastrando con

ella la veracidad del Privilegio de losVotos, mientras que Rioboo la sitúa en

el año 834 dándole toda credibilidad a

ésta y al citado privilegio (Ibáñez de

Segovia, 1746: 77-78 y Rioboo, 1747:

31-38).9 Rioboo (1747: s.p.).10 Rioboo (1747: 28-29 y n. 106).11 Actualmente resulta extraño

que sitúe el comienzo de la obra en ese

año y bajo el mandato de Rodrigo de

Moscoso (1368-1382), pero lo cierto

es que por aquel entonces aún se esta-

ba trabajando en la elaboración de una

cronología exacta para el mandato de

cada arzobispo, pensemos que a

comienzos del siglo XVII (1607) esta

periodización era muy sumaria (Hoyo,

1950: 22). En ese sentido el mismo

Rioboo había compuesto un Catálogoy serie de todos los Prelados quegobernaron las Santas iglesias Cathe-drales de Galicia... desde sus fundacio-nes hasta el tiempo presente...,manuscrito que se conserva actual-

mente en la Biblioteca de la Real Aca-

demia de la Historia (Villa-amil, 1875:

151-152 y Cabano Vázquez, 1997: 41,

n. 35); el manuscrito había sido remiti-

do a esa institución en dos partes, la

primera (que abarcaba hasta 1120) se

envió desde Santiago el 15 de mayo de

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ZEPEDANO Y CARNERO, JOSÉ

MARÍA: Historia y descripción arqueoló-gica de la basílica compostelana,Lugo: Soto Freire, 1870 (ed. facsímil:Santiago: Xunta de Galicia, 1999).




1748, la segunda el 17 de julio delmismo año (Cebrián Fernández, 2002:218-219 y Abascal-Cebrián, 2005:403). No obstante, todavía en los siglosXIX y XX se mantendría por determina-dos autores que la defunción de Rodri-go de Moscoso se habría producido enel año 1384 (véase el manuscrito anó-nimo de 1863 titulado Historia delArzobispado de Santiago, BibliotecaXeral de la Universidade de Santiagode Compostela, ms. 23, p. 18; o Fil-gueira Valverde, 1932: 60 y 1950: 68).

12 En su Descripcion grafica ytopografica de el Reino de Galicia,conforme a los limites y extensión queal presente tiene formada de relacio-nes veridicas y de integral fe (manus-crito de hacia 1749 —o ligeramenteposterior— de la Real Academia de laHistoria, signt. D44), cuya partecorrespondiente a Santiago de Com-postela (pliegos 26-30) fue publicadapor Taín Guzmán (2000: doc. 484,828-843, especialmente 830), nosdice que de su Santa Apostolica Ygle-sia Cathedral hicieron puntual y ueridi-ca descripcion Gil Gonzales y DonJuan de Estrada, donde puede verseañadiendo únicamente algunas cons-trucciones recientes como la capilla deNuestra Señora del Pilar o las obras enla fachada del Obradoiro. Por otraparte, cuando se pidió información alayuntamiento compostelano en 1753para la obra de José Moraleja, El Jardi-nero de los planetas, esta instituciónencomendó la labor a Rioboo, vecinode la localidad y miembro de la RealAcademia de la Historia, el cual envióuna relación de la ciudad en la queconstaba que de la Apostólica IglesiaCatedral de Santiago, hicieron exactadescripcion Gil González y Estrada, porlo qual se omite, añadiendo, de nuevo,aquellas obras de fábrica recientecomo la capilla del Pilar y la fachadadel Obradoiro (véase “La Ciudad deSantiago en 1753” en Pérez Costanti,1993: 37-39, especialmente 38).

13 Tampoco lo recogen otrosautores muy recurridos por aquelentonces, como son Castellá Ferrer(1610), Ojea (1615) o Rodrigo MéndezSilva (1645 y 1675).

14 Estoy de acuerdo con Villa-amil(1875: 196-197) en que las iniciales[con las que se recoge la autoría dellibro] son las mismas del impresor,autor también de la obra.

15 El mismo autor en el prólogoconfiesa sus intenciones, el obgeto espresentar al público piadoso un com-pendio sencillo que sirva de edificacion,y al mismo tiempo llame la curiosidadcon los pasages históricos que sonindispensables referir (D.M.M.V.F.,1819: I), y es consciente de sus limita-ciones pues suplica al lector prudentereciba su voluntad donde la erudicionfaltare (D.M.M.V.F., 1819: III). La obratrata de la vida, martirio y traslación delApóstol, de la invención y milagros delmismo, peregrinos ilustres, gracias yjubileo y concluye con una PiadosaNovena al Apóstol; como suplementosaporta la nómina de obispos y arzobis-pos, una breve descripción de la ciudady la Relación de las diversas reedifica-ciones de la Santa Apostólica Metropo-litana Iglesia de Santiago (D.M.M.V.F.,1819: 129-136) “inspirada” en la obrade Rioboo aunque sin citarla.

16 D.M.M.V.F. (1819: 133).17 D.M.M.V.F. (1819: 169).18 El hermoso cimborrio [...] prin-

cipiado en 1384 (Gil, 1839: 362);comenzada en 1384 y concluida entiempo del prelado Mendoza (Madoz,1845: XIII, 817 y 1986: VI, 1190); deesta misma época [siglo XIV] data lagrandiosa cúpula que se eleva sobre elcrucero (Mellado, 1987: 65); y cúpulacomenzada en 1384 (Moreno Astray,1865: 187).

19 Villa-amil (1875: 291) aseguraque uno de los autores de esta obra lofué D. Antonio Neyra de Mosquera.

20 Manual del viajero (1847: 51).No deja de ser llamativo que, denuevo, en el catálogo de arzobisposque aparece en la misma obra, en lapágina 66, se recojan las siguientesfechas: Alonso Moscoso de 1367 a1368 y Rodrigo Moscoso de 1368 a1381, es decir, que en el citado año de1384 no regiría la sede ningún Mos-coso sino su sucesor Juan García Man-rique, el cual, siguiendo el citado

catálogo, comenzaría su obispado en1381.

21 D.E.A.L. (1858: 213) resumeque la magnifica y elevada cupula[fue] comenzada en 1384 por el Arzo-bispo Moscoso, y concluida en los díasde su sucesor Mendoza que falleció en1445. De nuevo, observamos comoinexplicablemente en el catálogo deobispos que recoge en la obra se nosdice que Rodrigo de Moscoso murióen 1382 (D.E.A.L., 1858: 249). Villa-amil (1875: 197) indica que las inicia-les son de D. Evaristo Álvarez Lozano,canónigo de la catedral compostelana.

22 Villa-amil (1866: 82).23 Pocos años después sí conoce,

maneja y cita ambas publicaciones. EnVilla-amil (1875) se citan y analizan lasobras de Rioboo (p. 289-290) y delimpresor Vila (p. 196-197), al igualque en Villa-amil (1879), donde laobra de Rioboo es citada en la nota 1de la p. 27 y la de Vila en la p. 28, noobstante no recoge aquí ninguna refe-rencia al cimborrio ni a su inscripción.Finalmente, en el artículo dedicado ala “Ornamentación cerámica puestaen el castillo de la Rocha por el arzo-bispo compostelano D. Lope de Men-doza (†1445)”, incluido en losapéndices al “Catálogo de los objetosde Galicia” en la Exposición histórico-europea de 1892 y compilado enPasatiempos eruditos (1907: 9-41,especialmente 22), al tratar del arzo-bispo y las obras por él emprendidascomenta que a él se le atribuye la ter-minación de la cúpula [...] y que [...],se dice, fue comenzada en 1384 y lahizo Sancho Martiz; siendo de todoello, cuando menos, lo cierto, que enlas dos pechinas del lado de ponientese pusieron, y perseveran, los escudos[...] del arzobispo Mendoza: pruebaindudable de la intervención principalque tuvo en la obra”.

24 Zepedano (1870: 99-100).25 La cúpula [...] reemplazó a la

torre que [...] coronaba el crucero.Derribada ésta a fines del siglo XIV(1384), poníase la clave de aquellasesenta y un años después (1445) (Fer-nández-Freire, 1880: I, 53 y 1885: 81)




o en el siglo XIV fué demolida la anti-gua torre mayor, y en el mismo sitio selevantó la actual cúpula [...], terminan-do su construcción en 1445 (A.M.D.G.-B.J.A., 1892: 44).

26 Murguía (1888: 510).27 López Ferreiro (1903: 253-254).28 López Ferreiro (1903: 254).29 López Ferreiro (1903: 254).30 Villa-amil (1909: 15 y 40) afir-

ma que la construcción de la cúpula[...] se comenzó en 1384 y se terminóen tiempo del Arzobispo D. Lope deMendoza (1412-1445) y, más adelan-te, matiza que al pie de la ventanafrontera al altar mayor hay una ins-cripción que nos revela que comenzóla obra Sancho Martínez en 1384:ESTA TORRE COMENÇOV Sº. MARTISERA MCCCCXXII. Y en dos de lastrompas están las armas reales, y enlas otras dos, las del Arzobispo Men-doza (†1445), en cuyo tiempo se ter-minó la obra.

31 Conant (1983: 37) indica sucin-tamente que la obra fue iniciada en1384 e aínda [está] en pé na sua mei-rande parte.

32 Filgueira Valverde (1932: 60 y1950: 68): la cúpula, sustitución de laantigua torre-linterna [...], se comenzóen tiempos del Arzobispo Moscoso(m. 1384) y se terminó en los de D.Lope de Mendoza (m. 1445). Una ins-cripción en la ventana Oeste, con lafecha 1384, da el nombre del maes-tro, Sancho o Sueiro Martines. Obsér-vese que por error sitúa la inscripciónen el lado occidental cuando en reali-dad estaría en el oriental.

33 Castillo (1936: 959) lo sintetizade este modo: comenzose en el año1384, por Sancho Martín, [...], termi-nada en 1445.

34 Carré Aldao (1936: 969), basán-dose más en la obra de Zepedano,apunta que la cúpula reemplazó a latorre que había sobre el crucero a finesdel siglo XIV (1384), y a los 61 añosdespués, en 1445, se puso la clave.

35 Otero Pedrayo (1943: 88): sealza la alta cúpula ojival construída entiempo de los arzobispos Moscoso yMendoza (fines del XIV y primera

mitad del XV) en sustitución de la anti-gua torre [...] obra del maestro SueiroMartínez.

36 Torres Balbás (1952: 231) inci-de en que la dió comienzo Sancho oSueiro Martínez en 1384, habiéndoseterminado en 1445.

37 Chamoso Lamas (1961: 104),tomando los datos de Zepedano, con-cluye que la cúpula actual del crucerosustituyó la antigua torre-linterna en1384 y tiempos del arzobispo Mosco-so, pero no se concluyó hasta el man-dato del Arzobispo Don Lope deMendoza, en 1445.

38 Guerra Campos (1961: s.p.) es,de entre todos los autores citados, elque parece haber meditado más sobreel contenido del epígrafe: en 1384 S.Martís inició la actual linterna gótica yen los primeros años [del episcopadode Lope de Mendoza] se terminó.Como podemos observar no desarrollala abreviatura del nombre y cree que laobra se concluiría, contrariamente a loque se solía pensar desde Zepedano, acomienzos del pontificado de Lope deMendoza.

39 Caamaño Martínez (1960: 43-46 y 1962: 236-239).

40 Caamaño Martínez (1960: 43-44 y 1962: 236-237).

41 Caamaño Martínez (1977:252-253).

42 Caamaño Martínez (1977: 253y notas 23 y 24).

43 Castroviejo (1965: 27) afirmaque la cúpula, comenzada en el sigloXIV bajo el Arzobispo Moscoso, se ter-minó a mediados del XV, en tiempo deDon Lope de Mendoza.

44 Chamoso Lamas (1965: 31): lacúpula actual [...] sustituyó en 1445 ala antigua torre linterna. Años después(1976: 75 y 78) amplía la informaciónal afirmar que fue comenzada en elaño 1384 y tiempos del ArzobispoMoscoso [y] no se concluyó hasta1445, sustituyó a la primitiva torre-lin-terna.

45 Guerra-Precedo (1981: 21 y50): en 1384 dieron comienzo lasobras de la linterna gótica actual [...]bajo la dirección de S. Martís y en los

últimos años de pontificado [de Lopede Mendoza] se terminó.

46 García Iglesias (1982: 150-151)asegura que Sancho Martís comenzóla obra del cimborrio en 1384. En elsiglo XIV poco debió de hacerse enesta construcción. [...] don Lope deMendoza [...] sería [...] quien llevaría afeliz término esta obra.

47 Yzquierdo Perrín (1993, 268-269) concluye que el cimborrio actualvino a sustituirla [torre románica] enuna fecha que se sitúa entre los finalesdel siglo XIV y los mediados del XV y lapresencia en las trompas del cimborriode los escudos de D. Lope de Mendo-za permiten fecharlo entre los finalesdel XIV y primera mitad del XV.

48 Barral-Yzquierdo (1993: 113)afirmaban brevemente que fuecomenzado en 1384, es obra de San-cho Martís.

49 García Iglesias (1993: 121): Asi-mismo, va a ser obra gótica la partebaja del cimborrio, iniciado por 1384 yconcluido, en su fábrica medieval, entiempos de D. Lope de Mendoza.

50 Manso Porto (1993: 358-360).51 Manso Porto (1993: 359-360).52 Entre otros Yzquierdo Perrín

(2000: 256 y 259) afirmaba que termi-na el siglo XIV con el arzobispo donJuan García Manrique, bajo cuyo epis-copado se comenzó la construccióndel cimborrio actual y, más adelantecontinúa, en aquella primera mitad delsiglo XV [...] se llevaron a cabo algunasobras de cierta importancia en la cate-dral y se concluyeron otras que habíansido iniciadas anteriormente, porejemplo se terminó el cimborrio,comenzado en el episcopado del pre-decesor del arzobispo Lope de Men-doza, don Juan Gómez Manrique[sic.]; Rodríguez G. de Ceballos (2000:32) concluía que se levantó entre fina-les del siglo XIV y comienzos del XV;Yzquierdo Perrín (2002: 105) confir-maba que en la primera mitad delsiglo XV se terminó el cimborrio,comenzado por el predecesor de donLope, don Juan Gómez Manrique[sic.]; Barral-Suárez (2003: 71) resumí-an que data de finales del siglo XIV o




comienzos del XV; Yzquierdo Perrín(2005) dejaba constancia de que elarzobispo don Juan García Manriquecomenzó el cimborrio actual, acabadopor don Lope de Mendoza en la pri-mera mitad del siglo XV; o YzquierdoPerrín (2006: 106) al asegurar que en1445 se terminó el cimborrio de lacatedral, comenzado por el maestroSancho Martí en 1384.

53 El autor del presente artículosiempre fue un defensor de la pro-puesta de Manso, no sólo por los con-vincentes argumentos relativos a ladatación y al estilo sino porque ade-más, pocos años después, ya habíaidentificado al maestro que había ini-ciado la obra (véase Vigo Trasancos,1999: 46-47, notas 71 y, especialmen-te, 74). En los siguientes años sóloCendón Fernández (2004: 196) apoyótímidamente esta propuesta: el arzo-bispo Lope de Mendoza [...] habíaintervenido en la ejecución del cimbo-rrio de la catedral [...] Aunque una ins-cripción parecía indicar que sucomienzo era algo anterior -«en la era1422», es decir, el año 1384-, MansoPorto cree que 1422 ha de interpre-tarse como año, por lo que se inscribi-ría íntegramente en el episcopado dedon Lope, y se concluiría hacia 1445.Recientemente Yzquierdo Perrín(2006-2007: 136) sitúa el epígrafebajo la ventana abierta frente al altarmayor, se hace eco de las distintas opi-niones en torno a la datación y con-cluye que la hipótesis propuesta porManso Porto parece lógica y permiteatribuir la construcción del cimborriogótico al mecenazgo del arzobispodon Lope de Mendoza quien lo inicia-ría en 1422 y, quizá se terminaría al finde su episcopado, en torno a 1445.

54 Taín Guzmán (2002: nº 46, p.109 y reproducción en p. 110).

55 Taín Guzmán (2002: 109, véan-se también 22 y 108).

56 Sobre Rioboo todavía hoy care-cemos de un amplio estudio a pesarde que es merecedor de una buenamonografía como afirmaba CabanoVázquez, quien hace unos años anun-ciaba que en colaboración con JoséMaría Díaz Fernández preparaba una

edición facsímil de las obras impresasde A. Riobóo, precedida de un amplioestudio introductorio sobre el autor(Cabano Vázquez, 1995: 83 y n.1).Mientras tanto véanse Fort (1868: ap.III, p. 55-57); Villa-Amil (1875: núme-ros 66, 133, 170-172, 235, 273, 403,420, 453, 516-517 y 528); “La Ciudadde Santiago en 1753” en Pérez Cos-tanti (1993: 37-39) y Cabano Vázquez(1995: 83-86 y 1997: 41).

57 Fort (1868: ap. III, p. 55) yCabano Vázquez (1997: 41).

58 Fort (1868: ap. III, p. 55). Sinembargo, en “Noticia del origen”(1796: CLIV) se difiere con respecto alanterior en el día exacto de la admi-sión, el 15 de dicho mes, fecha estaúltima que coincide con la de la cartaque el propio Rioboo envía desde San-tiago de Compostela a la Academiapidiendo que ésta le nombre Acadé-mico Honorario (Cebrian Fernández,2002: 218). Por otra parte, se dice queen 1753 otorgó testamento en Santia-go, donde había fijado su residencia; yparece que falleció en el mismo año,siendo de edad septuagenaria (Fort,1868: ap. III, p. 55), pero según Caba-no Vázquez (1997: 41) no habríamuerto hasta 1755.

59 Cebrián Fernández (2002: 11 y24). Sobre la colección litológica y lasinscripciones véase también “Noticiadel origen” (1796: XLI-LII).

60 Correspondientes a lugarescomo Santiago, Mondoñedo, Sobra-do, Ribas de Sil, Celanova, etc. VéaseCebrián Fernández (2002: 25 y 216).

61 Sobre el material enviado véaseCebrián Fernández (2002: 216, 218-220, 229-230, 235-236 y 238) y Abas-cal-Cebrián (2005: 403 y 405).

62 Véase Cebrián Fernández(2002: 216) y Abascal-Cebrián (2005:405), éstos últimos fechan ambosdocumentos en 1749. Por otra parte,también ambos recibieron los corres-pondientes dictámenes efectuados porMartín de Ulloa y de la Torre-Guiral en1749 —signaturas CAI-C/9/3931/2(2)y (4)—. Véase Cebrián Fernández(2002: 216) y Abascal-Cebrián (2005:455).

63 Publicado por Taín Guzmán(2002: nº 48, p. 113 y 114 —conreproducción—) como anónimo delsiglo XVIII.

64 Taín Guzmán (2002: nº 5, p. 31y 32 —con reproducción— y nº 47, p.111 y 112 —con reproducción—, res-pectivamente).

65 Taín Guzmán (2002: 108).66 Rioboo (1747: 28-29).67 Zepedano (1870: 99-100).68 Rioboo (1747: 29, n. 106).69 López Ferreiro (1903: 254).70 Sobre estas últimas actuaciones

véase Taín Guzmán (1999: 225-236).71 La labor de Gabriel Fernández

en la catedral ha sido estudiada porTaín Guzmán (1999: 229).

72 Las pinturas de esta cúpula hansido hábilmente restauradas dos añosha bajo la dirección de los inteligentescapitulares señores López Ferreiro yLavin, y a indicación del distinguidísi-mo purpurado que actualmentegobierna la archi-diócesis (La Ilustra-ción Gallega y Asturiana, 28 de juliode 1880, sección “Nuestros Graba-dos”, p. 267).

73 Teniendo en cuenta que inmi-nentemente se va a llevar a cabo unarestauración de las pinturas de la capi-lla mayor y el cimborrio creo quepodría ser un momento óptimo para“redescubrir” el epígrafe y, en el casode que no se haya repicado para bus-car el agarre del revoque, volver adejarlo visible sin que con ello pierdaun ápice de refulgencia la ascua deoro jacobea que se realizó en épocabarroca.

74 El dibujo de la inscripción seacompaña con tres notas de la mismamano, pero realizadas en distintosmomentos. La primera, Dice el letreroesta torre comenzou Sancho (o San-tiago) Martíz o Martinez = es lenguajegallego, coincide en el desarrollo de laabreviatura de los nombres con losque había publicado Rioboo en elAnalysis. De la segunda, Este letreroesta en la repissa de sobre el arco toralque acompaña las pechinas del cimbo-rio a la p(ar)te del choro, ya hemos




dicho que también coincide con loexpuesto en dicha obra. Finalmente, latercera, Es era de 1422 = que es añode Xpto de 1384 en el qual mismomando el Sr. Dn. Juan 2º contar p(o)raños del Nacim(ien)to, se correspondecon el año propuesto también en elAnalysis.

75 Manso Porto (1983: 122).76 Fernández de Viana (1995: d.

1, 2 -n. 26-, 3, 4, 6-8, 10 y 15).77 Ya Caamaño Martínez (1960:

45 y 1962: 238) y Manso Porto(1993: 359) habían llamado la aten-ción sobre estas influencias en la obradel cimborrio.

78 López Ferreiro (1903: 254).79 Sobre los maestros y la maes-

tría en las obras dentro del ámbitogallego véase Vázquez Castro (2001:26-27).

80 Rodríguez González (1992:206). No especifica más el documentopero es de suponer que se refiere a laObra de la catedral compostelana.

81 Doy por sentado, a falta deotras pruebas, que Sueyro Martís sehizo cargo de la obra de principio afin. En realidad tampoco hay datossólidos para poder mantener esta afir-mación pero no se entendería muybien que se mantuviese el epígrafereclamando su autoría si ésta, final-mente, correspondiese a otro maestroque le sucediese en la tarea.

82 Sobre los relatos citados véanseHerbers-Plötz (1999: 58-73) y Tate-Turville-Petre (1995: 23-65).

83 Herbers-Plötz (1999: 137).84 Él mismo fue testigo del uso del

botafumeiro pues el 18 de diciembrede ese año, fiesta de la Expectacióndel Nacimiento del Señor, nos diceque hubo una maravillosa celebracióncon procesión, se lanzó al aire el bota-fumeiro en el crucero (Herbers-Plötz,1999: 148 y 151).

85 Leirós Fernández (1970: 248).El texto pertenece a una anotaciónque, siguiendo a este autor, se le aña-diría a uno de los Libros de Aniversa-rios (sign. 642) tras el 20 de noviembrey con letra del siglo XV.

86 Leirós Fernández (1970: 187).87 López Ferreiro (1909: adiciones

a los apéndices, I, p. 85).88 López Ferreiro (1909: adiciones

a los apéndices, I, p. 92).89 Manso Porto (1993: 360).90 Ferro Couselo (1967: II, d. 380).91 Parece ser que al margen del

contrato principal para la reconstruc-ción total del puente, avya feito con-trauto de faser e dar feito o primeiroarco que está á par do arco grande eneste veraao ata en fin do mes desetenbro primeiro que pasou por todoponto de pedra et de madeira y paraello le habían dado más de 30.000“maravedís de brancas”, et agora japasado o mes de setenbro e o ditoarco estaua todo por faser et él tiña ensy os ditos maravedis e o ynverno sechegaua, por ende que lle pedían,frontauan et requerían que fesese odito arco et o dese feito e acabado,segundo que se obrigara, por tal vyaque o dese feito ante que veesen ascheas do ynuerno e o que estaua feitodo dito arco non se perdese, senónque todo mal, pérdida et dapno quesobre elo recreçese, que o dito AfonsoGarçía por sy e por seus bees fose aelo tiundo et obrigado (Ferro Couselo,1967: II, d. 395).

92 Ferro Couselo (1967: II, d. 396).93 Ferro Couselo (1967: II, d. 397).94 Ferro Couselo (1967: II, d. 399).95 Obligándole a que él non tome

nen se encárrege de outras obrasalguas do dito ofiçio fasta dar fin ecabo á dita obra e ponte, asy de car-pentaría como de pedraría, saluo sequiser yr algua parte por espaçio dequinse dias, que vaa e se torne logo aadita obra.

96 Ferro Couselo (1967: II, d. 400).97 Ferro Couselo (1967: II, d. 401).98 Ya lo estaba y con sus bienes

confiscados el 5 de febrero de 1438(Ferro Couselo, 1967: II, d. 166), aun-que es muy probable que ya estuvieraen esa situación desde finales del vera-no del año anterior.

99 Ferro Couselo (1967: II, d. 28).100 El 6 de mayo de 1438 el cabil-

do y el concello exponían que porrasón que Afonso Garçía, meestre quefoy da ponte dÓurense, estaua presoen cadea, por rasón da dita obra,habían pedido como condición parasu libertad el pago de 5.000 maravedísy otros 15.000 a su compañero DiegoAfonso, que había sido el maestro decarpintería de la obra del puente. Enese día Afonso Garçia hace entregadel dinero y se manda que o soltasen,si bien con la condición de que se obli-gase como fiador del carpintero DiegoAfonso y ambos pagasen los 15.000maravedís en cierto plazo (Ferro Cou-selo, 1967: II, d. 403). Tres días des-pués, el 9 de mayo de 1438, AfonsoGarçía, pedreiro, meestre que foy daponte dÓurense, se obligó como fia-dor de la cantidad debida por su com-pañero Diego Afonso, “carpenteiro,vesiño da çibda de Salamanca”, porrasón do mal, pérdida e dapno queavya feito ena obra da ponte dÓuren-se. Pero se especifica más en el docu-mento: O dito Afonso Garçia seobrigou por sy e por todos seus beesque por rasón que él fora meestre daobra da dita ponte, por sua culpa etocasión e negligençia a dita pontecaera, o primeiro arco dela por duasveses, do qual diso que veera de pér-dida e dapno ao dito señor obispo ecabídoo et conçello ata en contía deseys mill frolliíns de ouro, et por quan-to o dito obispo et cabídoo et conçelloeno amor de Deus e por auer dél con-pasisón e por rogo e seruiço do señorconde de Benabente, agora o soltarada prigón e deran por liure et quite detodo o dapno e pérdida que avya feitoena dita obra, saluo de çinco millmaravedis que dera pera ajuda de se adita obra faser (Ferro Couselo, 1967:II, d. 404). Ahora entendemos mejorlos retrasos citados anteriormente enla construcción del puente.

101 Leirós-Leirós (1953-1954: d.17) y Ferro Couselo (1967: II, d. 405).Es de suponer que el compañero deDiego Afonso, el antiguo maestro delpuente Afonso Garçia, no acudiría atiempo con la fianza impuesta a aquélpor lo que, a falta de dinero, Diego lle-garía a un acuerdo con el concello y




cabildo para trabajar, previsiblementeen condiciones precarias y muy desfa-vorables, en el puente hasta compen-sar el dinero que se le pedía. Y asíestuvo en la obra durante muchosaños, pues el 19 de junio de 1456 seasegura que tiñan feito aviinça conDiego Afonso, meestre [de la carpinte-ría] da obra da ponte dÓurense, etagora o dito Diego Afonso se ausenta-ra a outras partes et se fora ao mos-teiro de Santo Estevo et leixara a ditaobra aberta e os quería espeytar etnon queria vyr et cetera, et agora nonquería laurar sen que lle fesesen outraaviinça de no[uo] (Ferro Couselo,1967: II, d. 416).

102 Leirós-Leirós (1953-1954: d.32) y Ferro Couselo (1967: II, d. 410).

103 Ferro Couselo (1967: II, d. 410).104 Ao qual deron todo poder

conprido pera que posa procurar

todos los autos da obra da dita ponte

et tomar e alugar meestres et oficiáas

pera a dita obra et faser trager pedrei-

ros e pedra e cal e ferro et todas las

outras cousas á dita obra perteesçen-

tes et pera que posa avyrse con elles et

páguelles seu sellario et pera que posa

reçeber et recabdar todos et quaes

maravedís, rentas et sisas aa dita obra

perteesçentes e reçeber todos los

plyterchos pera a dita obra e tomar

conta con pago a quaes quer ofiçiáas

et deuedores et outras quaes quer

personas que deueren et tomar teste-

muyos e requerimentos contra quaes

quer personas que deueren et contra

as justiçias que llos exsecuten e dar

carta et cartas de pago de todos et de

quaes maravedís que asy reçeber et

recadar, et faser, diser, razoar, trautar

et procurar et çetera. Su cargo duraría

un año y su salario sería de 1.500

pares de blancas (Ferro Couselo, 1967:

II, d. 413).105 Ferro Couselo (1967: II, d. 414).106 Leirós-Leirós (1953-1954: d. 34).107 Leirós-Leirós (1953-1954: d. 33).108 Leirós-Leirós (1953-1954: d. 33).109 Leirós-Leirós (1953-1954: d.

38). En la respuesta que el concello

enviaba al rey, el 13 de marzo de

1454, a fin de eludir los abusivos

impuestos requeridos por éste no se

duda en alegar, intentando dejar bien

patente el estado ruinoso de la ciudad,

que se derrocou hua ponte das gran-

des que en seus reynos auía, a qual

era probeytosa á república de seus

reynos, eno qual gastamos fasta hun

conto et oyto çentos mill maravedís, a

qual se derrocou tres veses et está

derrocada e nos destroydos et gasta-

dos (Ferro Couselo, 1967: II, d. 468).

RESUMENLos experimentos modernistas de principios del siglo XX evolucionaron muy rápido en Europa Central y del Estecon unas nuevas y radicales visiones artísticas. El germen del futuro vanguardismo mundial contaminó todos losmedios antes de la Primera Guerra Mundial, pero sólo después de 1914 se constituye como un verdadero movi-miento. El Dadaísmo está conectado muy de cerca con los fenómenos modernistas de Rumanía. Artistas comoTristan Tzara, Marcel Iancu o Arthur Segall provenían de medios artísticos rumanos, en especial de Bucarest. Lacapital rumana representaba una metrópolis influenciada por las más diversas culturas y habitada por numero-sas etnias. Bucarest fue también el espacio donde Tristan Tzara desarrolló sus primeras actividades artísticas.Revistas como Simbolul y Chemarea tienen una gran importancia en la evolución del modernismo hacia el van-guardismo radical. En 1915, Tristan Tzara y los hermanos Iancu, se encontraron en Zúrich con Hugo Ball y cola-boraron juntos para abrir en febrero de 1916 el Cabaret Voltaire: un local donde en una atmósfera incendiariade veladas artísticas nació el Dadaísmo. Dadá, desde sus orígenes, tuvo como figura central a Tristan Tzara, unpersonaje en continua actividad. Una vez acabada la Gran Guerra, Dadá-Zúrich desapareció, pero no el Dadaís-mo. Desde París, Tristan Tzara continuaría su incansable trabajo.

Palabras clave: Vanguardia, Dadá, Tristan Tzara, Zúrich, Cabaret Voltaire

ABSTRACTThe modernist experiments of the early twentieth century developed apace in central and eastern Europe withthe emergence of new and radical artistic visions. Before the First World War the germ of the international avant-gardism of the future influenced all media, though it was not until after 1914 that a genuine movement start-ed to come together. Dadaism is very closely connected to the modernist phenomena of Romania. Artists suchas Tristan Tzara, Marcel Iancu and Arthur Segall all hailed from the Romanian art scene, the centre of which wasBucharest. The country’s capital was a metropolis influenced by the most diverse cultures and inhabited by abroad variety of ethnic groups, and it was here that Tzara engaged in his first artistic activities. Journals such asSimbolul and Chemarea played a hugely important role in modernism’s development towards radical avant-gardism. In 1915 Tzara and the Iancu brothers met Hugo Ball in Zurich and the following February they openedthe Cabaret Voltaire: a nightclub that hosted inflammatory artistic gatherings and was the founding place ofDada. The tireless Tzara was a central figure of the movement from its very origins. And though Zurich Dadawould dissolve at the end of the Great War, Dadaism lived on, with Tzara moving to Paris to continue his cease-less work.

Keywords: Avant-garde, Dada, Tristan Tzara, Zurich, Cabaret Voltaire

DADÁ: BUCAREST, ZÚRICH, PARÍS.UNA HISTORIA DEL DADAÍSMO

Cristina Alexandra VladUniversidade de Santiago de Compostela

Los conocimientos occidentales con respetoa las culturas de Europa Central y del Este sonbastante reducidos, en gran parte es una con-secuencia de los regímenes políticos que estospaíses tuvieron hasta hace veinte años. Después

de la caída del muro de Berlín y con la desapa-rición del comunismo, las oportunidades deestudiar dichas culturas crecieron considerable-mente, pero aún ahora las barreras siguen exis-tiendo. Son barreras ideológicas y religiosas,





burocráticas y, tal vez parecerá raro, pero siguensiendo también políticas. Para un historiadortratar de consultar archivos en un país ex-comu-nista puede resultar una verdadera lucha con lasadministraciones locales. La barrera del idiomahace que las cosas sean aún más difíciles, sonpocos los investigadores que se lancen a apren-der búlgaro, checo, rumano, ruso o cualquieridioma de Europa del Este.

Otro obstáculo en el conocimiento de estospaíses, también de gran importancia, son losescasos estudios publicados sobre ellos en idio-mas de uso mayoritario internacional. La litera-tura especializada del este de Europa se traducepoquísimo en occidente, dejando como únicaopción para los investigadores de estos países lade escribir directamente en un idioma extranje-ro. Lo que se ha escrito en los últimos años enEuropa occidental o en Estados Unidos son, ensu mayoría, libros en inglés, francés o alemán.Añado esta información porque es una situa-ción a la cual me he enfrentado en Españamuchas veces: la dificultad de encontrar librostraducidos al español o el no poder acceder aellos en su lengua original. Después de veinteaños de democracias en el este de Europa, losestudios realmente se han multiplicado e Inter-net ofrece cada día más y más información,pero también es cierto que para el ciudadanooccidental corriente, Europa oriental continúasiendo un mundo exótico y casi desconocido.

El presente artículo se propone explicar losorígenes del Dadaísmo —un movimiento artísti-co de imprescindible importancia en el arte delsiglo XX—, que normalmente permanecen ais-lados cuando se estudian las vanguardias. Paraentender qué fue el Dadaísmo, dónde apareció,quién lo creó y quién contribuyó a su promociónte enfrentas con las barreras y obstáculos quehe enumerado antes. Pocas cosas se conocenen el occidente sobre las vanguardias de EuropaCentral y del Este, que fueron realmente el ger-men de muchas innovaciones artísticas en elarte de principios de siglo XX. Estos pequeñosmovimientos significan también los principiosdel Dadaísmo y de lo que, en general, se llamael espíritu Dadá. Como nunca se unieron engrandes grupos y no tuvieron importantes pro-gramas-manifiesto, nunca llegaron a captar laatención de los investigadores occidentales. Los

artistas rumanos Samuel Rosenstock (TristanTzara), Marcel Iancu (Marcel Janco) o Aron Siga-lu (Arthur Segall) aparecen como personajespoco conocidos en la gran máquina dadaísta. SiTzara es uno de los más conocidos, es porquefue una figura central del movimiento, peropoco se sabe sobre sus orígenes y su trabajoantes de que Dadá llegara a ser mundialmentereconocido.

Para entender los principios de un movi-miento artístico, la ideología de sus promotoresy sus íntimas conexiones con la sociedad en lacual crearon es necesario el conocimiento de susantecedentes. Este background incluye la bio-grafía del artista, los lugares donde vivió, susestudios, la historia de su país de origen, la len-gua materna y, en general, todo ese mundo conel cual el artista interaccionaba. El backgroundintelectual y espiritual ofrece las bases necesa-rias para entender la personalidad del artista y,como una extensión, también las del movimien-to al cual se unió.

El Dadaísmo es una fuente permanente deinvestigación. Tuvo una difusión tan grande quellegó a ser un arte mundial y un lenguaje uni-versal para artistas de culturas muy diferentes.Lo encontramos desde Budapest, Bucarest oLiubliana, hasta Tokio, pasando por Berlín, Paríso Nueva York. Dadá fue en el siglo XX, cuandolos viejos imperios europeos se desmantelaban yla guerra ofrecía un paisaje desolador, una iden-tidad supranacional. Por supuesto que se meta-morfoseaba en cada lugar a donde llegaba,sumando las características de la nación de aco-gida o del grupo artístico local, pero tenía unosprincipios básicos que nunca perdió: su rebe-lión, su lucha contra el sistema y contra el pasa-do (artístico, social o político). El espíritu Dadátiene sus raíces en los grandes movimientosartísticos que aparecieron en Europa a finalesdel siglo XIX y principios del XX, pero sin los fer-mentos políticos y sociales del siglo XX nuncahabría podido llegar a la total originalidad o a lacreación de esa Gesamtkunstwerke1.

En muchos países centrales europeos lasvanguardias no tuvieron unas bases políticas,como pasó en Rusia o en Alemania, los artistasde este espacio eran más soñadores, filósofos opoetas; esto no significaba que no existiera unarevolución, si no que surgía contra las ideas, la


Dadá: Bucarest, Zúrich, París. Una Historia del Dadaísmo272Cristina Alexandra Vlad

Dadá: Bucarest, Zúrich, París. Una Historia del Dadaísmo 273

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mentalidad y la vieja moral. Es muy importantetener en cuenta la contrariedad de Dadá: suinmensa difusión contrasta tanto con el efímerotiempo en el cual el artista quedaba bajo susprincipios como con su espíritu perecedero.Muchos grupos y artistas se unieron al movi-miento, pero todos cambiaron finalmente devisión y abrazaron otras formas de expresión. Elgran éxito del Dadaísmo, la prueba más verídicade que había cumplido su misión fue la innova-ción y el cambio. Dadá fue el principio de losexcéntricos movimientos artísticos del siglo XX yfue también lo que Tzara decía en el ManifiestoDadaísta de 1918: “entrelazamiento de los con-trarios y de todas las contradicciones, de losgrotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA”2.

Los años precedentes a la Primera GuerraMundial representaron también para Rumaníaun período de experimentación y un desarrollocultural intenso. La monarquía instaurada en lasegunda mitad del siglo XIX y la independenciaconquistada a los otomanos en 1877 ofrecen laposibilidad de llegar a relaciones más cercanascon los países occidentales. Como pasó en todaEuropa, estos años fueron los de la Belle Epo-que, una época de bienestar económico, deexpansión de las nuevas tecnologías y de satis-facción social. Culturalmente se observan en lapintura las influencias del Fauvismo y el Cubis-mo y en el mundo literario se experimenta conel Simbolismo y el Decadentismo. De la peleaentre los tradicionalistas y los modernistasnacen grupos artísticos que parecen estar encontinua competición. Los cafés y restaurantesde Bucarest se llenan de jóvenes pintores, escul-tores, poetas, filósofos, que hablan francés yalemán, que habían estudiado en las mejoresuniversidades europeas y que permanecían encontacto con las nuevas ideas. Bucarest se hallamado muchas veces “el pequeño París de losBalcanes”, expresión realmente característicapara esta ciudad que goza de una historia incre-íble. La capital de Rumanía representaba, aescala de microcosmos, la diversidad de la cul-tura y civilización rumanas, surgidas después denumerosas influencias recibidas durante siglos.Debido a su posición geográfica, Bucarest hasignificado durante toda su historia un lugar deintersección de caminos y es evidente que se hacreado exactamente como una yuxtaposición de

culturas. Esta capital a principios del siglo XXrepresentaba una metrópolis multicultural,donde la lucha ideológica se daba entre occi-dente y oriente, norte y sur. La diversidad cultu-ral estaba perfectamente ilustrada por losartistas rumanos y no existía un lugar mejorpara la aparición de las vanguardias.

Entre los años 1907 y 1910, se crea uno delos grupos más activos en el ámbito modernistade Bucarest alrededor del poeta y crítico del arteTudor Arghezi, un adepto de la estética de loFeo en sus escrituras, pero también un admira-dor del Simbolismo y de la Secesión vienesa.Arghezi, como muchos otros intelectuales de laépoca, era socialista y frecuentaba con regulari-dad las veladas del más grande patrocinador delas artes Alexandru Bogdan-Piteşti. Al mismogrupo de Arghezi pertenecían los artistas, críti-cos y escritores más destacados del período: IonMinulescu, Liviu Rebreanu, Eugen Lovinescu,Gala Galaction, Victor Eftimiu, Iosif Iser, Alexan-dru Satmari, Jean Alexandru Steriadi y el colec-cionista de arte Krikor Zambaccian. Este círculobohemio tenía como lugares de encuentro elBucarest Kübler Café, el Restaurante Capşa y,por supuesto, la casa de Bogdan-Piteşti. Fue ungrupo ecléctico que reunía artistas atraídos porestilos muy diferentes, pero esta atmósferadiversa y el entretejido de ideas y técnicas ofre-ció la base para algo más extremo y originalcomo fue el Dadaísmo. Algunos de los artistasmencionados crearon en 1910 una asociaciónpara jóvenes pintores y escultores llamadaTinerimea Artistică (“Los Jóvenes Artistas”), quepublicaba crónicas de arte escritas por Arghezi oBogdan-Piteşti y donde en abril 1912, MarcelIancu expuso sus primeros diseños.

En 1907, llega a Bucarest el joven SamuelRosenstock (el futuro Tristan Tzara) para empe-zar sus estudios en el Colegio “Schemitz-Tie-rin”. Tzara nació en Moldavia, en el pueblo deMoineşti, provincia de Bacău, en el seno de unafamilia burguesa de judíos rumanos. En 1912,cuando tenía sólo 16 años, edita junto con suscompañeros de instituto, Marcel Iancu e IonVinea, una revista de arte y literatura llamadaSimbolul (“El Símbolo”). La revista representa-ba los experimentos de los jóvenes artistas conel Simbolismo y con las nuevas formas deexpresión, e incluía contribuciones de figuras

conocidas en el mundo cultural de Bucarestcomo el escritor Ion Minulescu (el mentor deTzara en esos años) o el pintor Josif Iser (el pro-fesor de pintura de Iancu). La revista tuvo sólocuatro números, que aparecieron desde el 25de octubre hasta el 25 de diciembre de 1912.Una situación parecida les ocurrió a las revistaseditadas por Ion Minulescu, como RevistaCelorlalţi (“La revista de los otros”) e Insula (“LaIsla”), que significó el punto de inflexión en elcambio entre el Simbolismo y el protovanguar-dismo postsimbolista3.

Minulescu fue una persona que tuvo bas-tante influencia sobre Tristan Tzara en ese perio-do, tal vez porque era un hombre muyinteresado en nuevas ideas y proclamaba lainnovación radical. No sólo el Simbolismo euro-peo había atraído a Ion Minulescu, sino queempezó a tener conexiones con el Futurismo ycon el artista italiano Filippo Tommaso Marinet-ti. Esta información es muy valiosa pensando enel rol que el Futurismo tuvo en el desarrolloartístico de Tzara y la fuerte influencia que ejer-citó sobre el Dadaísmo.

Tristan Tzara hizo su debut como poeta enSimbolul bajo el pseudónimo S. Samyro y era eleditor principal de esta revista. Publicó en totalcuatro poemas de inspiración simbolista, en loscuales se notaba la influencia de Minulescu. Sucompañero, Ion Vinea, poeta también, era atra-ído más por el estilo parnasiano y era el encar-gado junto con Adrian Maniu, un artistaconocido, de la parte satírica y política de lapublicación. Simbolul agrupó en sus páginascreaciones poéticas de algunos de los másconocidos artistas modernistas de la época ycada número estaba decorado con diseños deMarcel Iancu, Adrian Maniu e Iosif Iser. Laimportancia de todas estas aportaciones consis-tía en la creación de un estilo que desde enton-ces buscó el radicalismo modernista y que eracriticado por otros autores contemporáneosmás conservadores. Después de la disolución deSimbolul la colaboración entre Tzara, Vinea yManiu continuó y sus búsquedas se transforma-ron en unas exploraciones realmente experi-mentales.

La fuerte amistad entre Ion Vinea y TristanTzara era evidente a tenor de los poemas que sededicaron el uno al otro en el verano de 1913,

verano que ambos pasaron juntos en la aldeaGirceni. Tzara escribía:

Pe sub nuci, pe unde bate vântul greu ca o[gradină a furtunilor,

Vom juca şah,Ca doi bătrâni farmacişti

Y Vinea continuaba:

Era cald, sofalele adânci, cafeaua pe masă.Tristan Tzara, în timp ce tu îţi plecai urechea

[la eveniment,pădurarul fluiera după câinele lui (...)Dar am scris aceste versuri în amintireaceasurilor dedicate şahului în pădurea unde

[l-am citit pe Nietzsche4.

En 1915, Ion Vinea empieza editar unanueva revista modernista llamada Chemarea(“El llamamiento”), por supuesto con la partici-pación de Tristan Tzara, pero tampoco estarevista tendrá una vida muy larga. Chemarearepresenta la primera revista en la cual SamuelRosenstock firma sus poemas bajo el pseudóni-mo de Tristan Tzara. En esos tiempos aparecenlas primeras diferencias notables entre los dosescritores: Vinea continúa dedicándose almodernismo, pero Tzara cambia su visión, esmás insolente, radical y cercano al vanguardis-mo. En el verano de 1914, Marcel Iancu viajajunto con su hermano Iuliu a Suiza para estudiaren la Eidgenössischen Technischen Hochschulede Zúrich. Tristan Tzara cursa en este periodo lasenseñanzas de Filosofía y Matemáticas en laUniversidad de Bucarest, pero un año mástarde, en 1915, renuncia a estos estudios y sereúne en Zúrich con Iancu.

En la década de 1920, Ion Vinea fundó encolaboración con otros artistas la revista Con-timporanul (“El contemporáneo”), la másimportante publicación modernista de ese perí-odo, en la cual participaba también el arquitec-to Marcel Iancu, recién llegado de su “viajeDadá”. Iancu había abrazado en los años veinteel Constructivismo y se mostró hostil con elDadaísmo con el cual Tzara continuaba. IonVinea por el otro lado, escribía bastante sobre elvanguardismo dadaísta y sobre la revolución de



Tzara, manteniendo contacto con los fundado-res de Zúrich-Dadá. En los últimos años de suvida Tristan Tzara dudó de la calidad literaria delos poemas publicados en Simbolul y rechazó laidea de su editor rumano, Saşa Pană, de publi-carlos en un volumen. En 1930 Iancu declararía:“Fuimos los fundadores de Simbolul, los pione-ros de una época revolucionaria en el arte ruma-no”5, afirmación que demuestra la grancontribución de esta revista en la formaciónintelectual y artística de los futuros promotoresdel Dadaísmo.

En 1914 estalló la Primera Guerra Mundial yaunque Rumanía permaneció neutral hasta1916, un gran numero de intelectuales y artistasse declararon en contra de la guerra y en contrade los movimientos nacionalistas. Tristan Tzaraabandonó en 1915 a su familia, sus estudios y laescena cultural rumana y se reunió con los her-manos Marcel, con Iuliu y con George Iancu enZúrich. Cuando llegó a la ciudad helvética con laedad de 19 años, Tzara se inscribió en la Facul-tad de Filosofía y Letras; al igual que había hechoen Bucarest se volvía a matricular en filosofía. Esde este modo que su supuesto nihilismo o larevolución contra el pasado adquirieron de estamanera una base verdaderamente fuerte, Tzarasería un intelectual de formación filosófica, encontinua búsqueda de nuevas maneras expresi-vas adecuadas a una época de grandes y conti-nuos cambios.

Desde su juventud y, especialmente, desdelos años de Zúrich, Tzara crea la imagen que loidentificará toda su vida, una imagen muchasveces comparada con la de un dandy fin de siè-cle, que se viste con trajes de colores oscuros ylleva monóculo. Su aspecto serio e intransigen-te demuestra la inteligencia y ambición de estehombre con ideas claras, original y perseveran-te, cualidades que sus compañeros de Zúrichconocían muy bien. Hans Richter nos presentaun retrato de Tzara extremamente sugestivo:“tenía una vivacidad ardiente, una fluidez inte-lectual y una agresividad increíble. Era pequeño,pero carecía de inhibiciones: un David que sabíatocar a cada Goliat exactamente en su puntovulnerable”6. Tzara era también un hombre alcual le gustaba la vida, “nada existía que nohubiera conocido, emprendido o arriesgado”7,pero en todo lo que hacía, mantenía su especí-

fica seriedad, lo que transmitía a muchas perso-nas la impresión de que era un taciturno. Lavieja ciudad suiza le ofrecía todas las novedadesy, como estaba situada en un país neutral enmedio de la Gran Guerra, cada día se poblabapor todo tipo de personas que huían de ésta.Era la ciudad del pacifismo y de la libertad, losjóvenes intelectuales podían expresarse sinbarreras, los cafés y hoteles estaban llenos atodas horas, se hablaba más y más sobre larevolución y parecía que Zúrich estaba de fiestaconstantemente. Aún así Tzara empezó a cons-truir sus teorías sobre las cosas que más detes-taba como la vulgaridad, la clase burguesacapitalista, la guerra o el pasado. Caminandopor las calles de Zúrich, en Tristan Tzara apare-ció un latente deseo de acabar con la cultura ycon cualquier otra forma artística anterior.

La vida resultaba difícil y para conseguirdinero Marcel Iancu junto con su hermano can-taban por la noche canciones francesas o ruma-nas en los cabarets y cafés. En una de esasnoches conocieron al escritor y director teatralHugo Ball, el cual luego Iancu recordaría comoun personaje fantástico, asimétrico y muy inteli-gente8. Hugo Ball había llegado a Zúrich en 1915acompañado por su esposa, la bailarina y can-tante Emmy Hennings, después de desertar delejército alemán. Ball fue descrito como una per-sona reservada y profunda, discípulo y admira-dor del anarquista ruso Mijaíl Bakunin y eraconocido como un revolucionario en Zúrich. ABall no le bastaban sólo las palabras, sino quepretendía acciones en nombre de la libertad,quería que los jóvenes intelectuales se organiza-ran en un grupo: así surgió la idea de fundar uncabaret y, por supuesto, Iancu estuvo encantadode colaborar. Marcel Iancu fue el que informó aTristan Tzara de la idea de Ball e inmediatamen-te los dos jóvenes entusiasmados empezaron atrabajar para la primera velada. En esos tiemposconocerían en una fiesta al alsaciano Hans Arp,pintor, escultor y poeta. Arp aceptó con placerunirse a la propuesta de Ball.

El 5 de febrero 1916 tuvo lugar la primeravelada en el famoso Cabaret Voltaire, que losartistas llamaron así como prueba de su respetopara el autor de la sátira Candide, ou l’Optimis-me. La prensa de Zúrich publicó la noticia de laapertura de un centro de divertimento artístico




sociedad intolerante, dominada por los nacio-nalismos políticos y la vieja moral conservadora.Cabaret Voltaire era la isla de la libertad depensamiento, el espacio donde cualquier locu-ra era aceptada y donde de una u otra forma loviejo se mezclaba con lo nuevo naciendo lo quese entiende por Dadá.

El Dadaísmo no fue un estilo o una manerade crear, fue más un modo de vivir, un fenóme-no efímero, un principio gobernante que incita-ba a la libertad. La actividad predominante en elCabaret era la literatura, produciendo, presen-tando y publicando poemas, relatos o cancio-nes. Allí Tristan Tzara se sintió libre de acudir alas formas más inéditas para expresar sus senti-mientos e ideas. Era un virtuoso del lenguaje,había estudiado bastante filosofía y publicadomuchos poemas antes, pero el Cabaret Voltairele ofreció la posibilidad de rebelarse contra todoy eso fue exactamente lo que hizo: creó Dadá.La palabra significa en rumano la doble afirma-ción “sí, sí” y probablemente era usada con fre-cuencia entre los rumanos del cabaret9. Lapersonalidad de Tzara contrastaba con las otrasdel grupo. Hugo Ball era más racional y tranqui-lo, se encargaba de alquilar la sala del cabaret yde dirigir las veladas. Richard Huelsenbeck pose-ía una impertinencia que irritaba y motivaba almismo tiempo al público. Marcel Iancu era unapersona calmada y elegante. Hans Arp poseíaun encanto infantil. Emmy Hennings comoúnica mujer del cabaret poseía una personali-dad muy fuerte, era cantante y su voz aguda ledaba un aire de anti-diva. Tristan Tzara fue lapersona dinámica, en constante actividad, queenglobaba la seriedad de Ball y la impertinenciade Huelsenbeck y que pronto llegó a ser irrem-plazable:

¿Qué hubiera sido de Dadá sin los poe-mas de Tzara, sin su ambición insaciable, sinsus manifiestos, sin hablar de los tumultosque sabía provocar de forma magistral?Declamaba, cantaba y hablaba en francés —también podía hacerlo en alemán, con simi-lar maestría— e interrumpía sus actuacionescon gritos, sollozos y silbidos10.

Al principio, la vida en el Cabaret represen-taba una locura, todas las fuerzas creadoras de

e invitaba a cualquier persona interesada a acu-dir a él. El pequeño local ubicado en Meirei,Spiegelstrasse se abarrotó en su estreno y fue-ron muchos los que no conseguirían entrar. Lavelada estuvo presidida por Hugo Ball, conteníaun programa diverso y proponía la espontanei-dad total tanto de los actores como de losespectadores: esto significó un cambio impor-tante, la participación del público en los actosartísticos. En el presente se pueden compararcon facilidad las veladas del Cabaret Voltairecon los actos de performance y happening delos artistas contemporáneos pero fueron todauna novedad para la época. El ecléctico progra-ma del cabaret reunía las canciones de EmmyHennings en francés o danés, las poesías ruma-nas de Tristan Tzara o las canciones popularesrusas de una orquesta de balalaicas. También ellocal fue decorado con aguafuertes, dibujos,pinturas y relieves creados por diferentes artistascomo Arthur Segal, Picasso, Marcel Iancu o Ottovan Rees. Marcel Iancu se ocupaba en granparte de las escenografías y los trajes, él creó lascelebres máscaras abstractas y el traje depatriarca que Ball vistió en una de sus represen-taciones. Los primeros meses de actividad en elCabaret Voltaire significaron el principio delDadaísmo y, desde mi punto de vista, el apogeodel espíritu Dadá, la pureza de sus ideas y prin-cipios. El 26 de febrero el escritor y bateríaRichard Huelsenbeck, un amigo de Hugo Ball,llegó a Zúrich desde Berlin y se unió al grupo,para interpretar en el mes de marzo junto conTzara y Iancu los famosos poemas simultáneos.

Lo que fue más sorprendente sobre elCabaret Voltaire fue su libertad para aceptarcomo participantes o colaboradores a artistasque pertenecían a cualquier estilo y tendencia,no les interesaba su pasado y lo que buscabanen una persona era la libertad de pensamientoy la originalidad. Para entender los orígenes delDadaísmo y la manera en la cual ha aparecidoel espíritu Dadá es imprescindible tener encuenta la atmósfera revolucionaria y el estadode tensión espiritual en el que se germinó. Hoyen día podemos con facilidad compartir o expli-car las acciones de los fundadores de Dadá,pero en esos días ellos representaban a ungrupo extremamente limitado. Sus libres crea-ciones artísticas y literarias chocaban con una






los artistas convergían en ese espacio, pero tam-bién se bebía mucho y se dormía poco, parecíacomo si el pequeño cabaret explotara finalmen-te bajo los ritmos de los tambores africanos. Seexperimentaba con todo y nada tenía límites.Muchas veces nos olvidamos que la aventuraDadá empezó con una fiesta, en un local denoche donde todas las personas que entrabanacababan cantando, emborrachándose y divir-tiéndose. El cabaret estaba cerca de una escue-la de coreografía y las bailarinas al acabar susclases paraban muchas veces por allí. Los jóve-nes artistas representaban una atracción en símismos y las historias de amor eran habituales.

En abril de 1916 el Cabaret Voltaire de Mei-rei, Spiegelstrasse fue clausurado y los dadaístasse quedaron sin un lugar donde organizar susveladas. La razón de su cierre sigue siendo unmisterio, pero es de suponer que el propietariode Meirei, el señor Ephraim, persuadido por laclase burguesa de la ciudad, decidió no prolon-gar el contrato. La burguesía era constante-mente atacada en las actuaciones del CabaretVoltaire, ya que muchos de los pequeños bur-gueses eran los que continuaban respetando lamoral conservadora, las decisiones administrati-vas o la vieja cultura que les resultaban a losvanguardistas totalmente obsoletas en esostiempos de inseguridad. A pesar de toda esaactividad incendiaria del Cabaret Voltaire y delos problemas por los cuales pasaron los artistas,pocos meses después publicaron su primermanifiesto dadaísta.

El 14 de julio de 1916, Hugo Ball leyó en elZunfthaus zur Waag, el Manifiesto Dadaísta,que podemos interpretar como un anti-mani-fiesto, porque no se proponía crear algo y notenía ningún programa a seguir: “el programade Dadá consistía precisamente en no tenerninguno”11. El texto era un desafío al pasado,hablaba de la necesidad de renunciar al con-vencionalismo, de una guerra Dadá sin fin, deluniversalismo de Dadá y también explicaba loque Dadá no debería ser: hacer de Dadá unatendencia en el arte significaría anticipar com-plicaciones12. Todo tenía que ser destruido paraque Dadá pudiera aparecer, el dadaísmo delCabaret Voltaire negaba el sentido común, laopinión publica, la educación, las instituciones,los museos y el buen gusto. Este fue el primer

manifiesto de los dadaístas, pero no el máscélebre. A partir de ese momento Dadá se con-virtió en la nueva sensación artística, un grannúmero de artistas abrazaron sus “no-princi-pios”. Poco después de que el Cabaret Voltairecerrase empezaron las discrepancias de opinio-nes entre sus fundadores, especialmente entreBall y Tzara. Se conoce que Ball abandonóZúrich por un período y que durante ese tiem-po Tzara, en plena fiebre creadora, se transfor-mó en el promotor del Dadaísmo. Tzara era lapersona ideal en este puesto y empezó a esta-blecer vínculos con artistas de todo el mundo,en especial con poetas y escritores.

En 1917, Hugo Ball vuelve a Zúrich y decidejunto con Tzara reabrir el Cabaret en Bahnhofs-trasse en una gran sala de exposiciones. Aquí laactividad de los Dadaístas fue prodigiosa. Elespacio les ofrecía la posibilidad de organizarexposiciones y en marzo de 1917 dedicaron unaa sus antepasados espirituales: Wassily Kan-dinsky y Paul Klee. La nueva Galería Dadá deZúrich fue también la primera en exponer laspinturas de Giorgio de Chirico, que de estemodo se uniría por un tiempo al movimiento.Dejando atrás gran parte de las locuras delCabaret Voltaire y dedicándose con asiduidad apromover el arte vanguardista, los fundadoresdel Dadaísmo se transformaron poco a poco enpromotores artísticos serios. Las exposicioneseran acompañadas por una especie de perfor-mances que querían implicar al público dema-siado pasivo, acostumbrado a la vieja manera deasistir a eventos culturales. Estas provocacionesfueron perfeccionadas más tarde en París y Ber-lín. En una de las veladas del mes de marzo1917, Hugo Ball vestido de patriarca recitó suspoemas fónicos, que parecían más unos ejerci-cios lingüísticos o una forma de poesía abstrac-ta. Lo que necesitaban ahora los Dadaístas erauna revista y también una persona que se encar-gara de su dirección. Nadie dudó ni un instanteque Tristan Tzara era la persona ideal.

En las páginas de la revista Dada, queempieza a publicarse en julio de 1917, encon-tramos las más diversas aportaciones, el dadaís-mo era un centro de atención internacional y lamayoría de los artistas vanguardistas estabaninteresados en unirse al nuevo movimiento. Loshabituales de la revista eran, por supuesto, los


Dadá: Bucarest, Zúrich, París. Una Historia del Dadaísmo278Cristina Alexandra Vlad Zúrich y a los Dadaístas para volver a Rumanía y

empezar aquí su obra de innovación. Iancu esuno de los más grandes arquitectos rumanos,sus edificios aún siguen siendo el resultado delConstructivismo ruso. Su actividad en Rumaníafue prodigiosa y Bucarest fue su escenario deactuación, la capital está marcada por las cons-trucciones que llevan la firma de Marcel Iancu.

Tristan Tzara abandonó Zúrich en 1919 parareunirse en París con los colaboradores con losque había mantenido durante tanto tiemporelaciones de amistad. Hacía mucho que partici-paba con poemas en las más importantes revis-tas vanguardistas de París. Su amistad conFrancis Picabia, al que conoció en 1918 enZúrich, le ofreció la posibilidad de publicar en larevista 391, que en 1919 anunció con gran pla-cer la llegada de Tristan Tzara a la capital deFrancia. El grupo de poetas con los que Tzarahabía colaborado en Dada lo esperaban conansiedad. Dadá-París nació realmente con la lle-gada de Tzara que se convirtió inmediatamenteen el centro de atención. Lo mismo que ya habíaocurrido en Zúrich, volvió a pasar en París, sudinamismo y su fuerza, su ambición y susdeseos de cambiar el mundo, su ironía hacia laburguesía, sus convicciones anti-fascistas y revo-lucionarias no lo abandonaban nunca.

Tzara se involucraba más en las revistas Lit-térature y 391, pero en París aparecen tambiénlos dos últimos números de Dada: Bulletin Daday Dadaphone. En comparación con Zúrich,Nueva York o Berlín, el frente dadaísta de Parísfue en su mayoría organizado por escritores ypoetas. Aún sin involucrarse mucho con lasartes plásticas, el Dadá-París representaba unatentación permanente para los artistas. Aquíconoció Tzara a Man Ray recién llegado deNueva York, quien lo inmortalizó en numerosasfotografías. Las actividades dadaístas de Parístienen su apogeo en 1920 en el Teatro de laÓpera con un espectáculo de variedades orga-nizado por Breton, Picabia y Tzara. Finalmenteel movimiento artístico parisino se transformó,creando el Surrealismo. Parece que todo lo quesignifico Dadá fue devorado por el nuevo artepresidido por André Breton.

El Dadaísmo tuvo una historia tan larga yuna difusión tan inmensa que es difícil mencio-nar todos sus centros o seguidores. Pero lo que

fundadores de Cabaret Voltaire, así que encon-tramos textos de Ball y Tzara, dibujos o relievesde Iancu, pinturas o collages de Hans Arp etc.Tzara estableció relaciones durante este períodocon muchos escritores franceses, pero de entrelos más importantes podemos destacar losnombres del futuro surrealista André Breton,Guillaume Apollinaire o Georges Ribemont-Des-saignes que colaboraron en los números 4 y 5de la revista Dada.

Durante dos años Dada representó el campode batalla de los vanguardistas. Todas las formasartísticas originales encontraban su lugar en laspáginas de esta revista. Los cinco números queaparecieron en Zúrich y los dos de París fueroneditados por Tristan Tzara y representaban unmapa de las vanguardias mundiales. Tzarapublicó también en 1918 el Manifiesto Dadaís-ta, el más conocido documento del grupo, en elcual proclamaba el anti-arte, el azar e inclusonegaba el Dadaísmo. Su actividad fue tan pro-digiosa en estos años que es imposible presen-tarla en pocas frases. Era la figura central delmovimiento y su fuerza parecía que no se aca-baba nunca. Desde 1917 hasta 1919, cuandoTristan Tzara abandonó Zúrich para unirse enParís con otro grupo de escritores, las personali-dades artísticas que pasaron por la Galería Dadáfueron increíblemente numerosas. Al principiodel artículo hablé de la contrariedad de Dadá:muchos eran los artistas influenciados en algúnmomento por Dadá, pero muy pronto cambia-ban su visión por algo nuevo. Dadá era comouna escuela por la cual esa generación de artis-tas pasaba.

En octubre de 1919 apareció en Zúrich larevista Der Zeltweg, que tenía como autores aOtto Flake, Tristan Tzara y Walter Serner. Seríaobvio que no iba a tener el mismo espíritu inno-vador que los primeros números de Dada. Laguerra había acabado, las revoluciones eranalgo habitual y toda Europa se había acomoda-do a las nuevas formas de arte. Esta tardía revis-ta del Dadaísmo de Zúrich demuestra el fin deuna época, el fin de las veladas dadaístas. Unavez terminada la guerra, la mayoría de los artis-tas volvieron a sus países de origen. MarcelIancu y Hans Arp influenciados por el Construc-tivismo crearon Das Neue Leben, aunque pocodespués Iancu y sus hermanos abandonaron




no sería posible es hablar sobre Dadá y no men-cionar el nombre de su más grande promotor:Tristan Tzara. Desde los años de Simbolul y susprimeros experimentos poéticos en Rumanía,

este fascinante personaje nos sorprendió con suenergía creativa. Él es una de las figuras másinteresantes e influyentes en el arte del siglo XXy ha sido un ejemplo para muchos artistas.

NOTAS

1 En español: obra de arte total.2 “Entrelacement de contraires et

de toutes les contradictions, des gro-tesques, des inconséquences: LA VIE”,Tristan Tzara, Sept manifestes Dada.Lampisteries, Société Nouvelle des Édi-tions Pauvert, Paris, 1979, p. 35.

3 Paul Cernat, Avangardaromânească şi complexul periferiei (Lavanguardia rumana y el complejoperiférico), Cartea Românească,Bucureşti, 2007, p. 48.

4 “Bajo los nogales, donde elviento golpea con la fuerza de un jar-dín de las tormentas, / Vamos a jugaral ajedrez, / Como dos viejos farma-

céuticos”, “Hacía calor, los sofás eranprofundos, el café encima de la mesa./ Tristan Tzara, mientras tu escuchabasel evento, / el leñador silbaba a superro, (…) pero he escrito estos versospara recordar las horas dedicadas alajedrez en el bosque donde hemosleído a Nietzsche”, François Bout, Tris-tan Tzara: Omul care a pus la calerevoluţia Dada, Editura Compania,Bucarest, 2003, p.18.

5 Luminiţa Machedon, RomanianModernism: The Architecture ofBucharest 1920-1940, MIT Press,Cambridge, 1999, p. 36.

6 Hans Richter, Historia del Dada-ísmo, Ediciones Nueva Visión, BuenosAires, 1973, p. 21.

7 Ibidem, p. 21.

8 François Bout, Op.cit., p. 29.9 Las diferentes interpretaciones

que existen sobre los orígenes de la

palabra “dada” nunca llegaron a un

acuerdo. Existen dos grupos que dis-

putan la paternidad de “dada”: el de

Hugo Ball que pretenden que la pala-

bra fue encontrada en un diccionario y

que significa en francés “pequeño

caballo de madera”, y el grupo de Tris-

tan Tzara que sostenían que “dada”

es la doble afirmación rumana “si, si”.10 Hans Richter, Op.cit., p.21.11 Hans Richter, Op.cit., p.36.12 “To make of it an artistic ten-

dency must mean that one is anticipa-

ting complications”, Dada Manifesto

(Hugo Ball, 1916), www.wikisource.org.

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agua, cuya espina dorsal la constituye el roman-ce gallego del mismo título por él recopilado; lepuso música Conrado del Campo (1878-1953)prolífico creador y maestro de maestros en lacátedra de composición del Conservatorio deMadrid; fue su colaboración con Said Armestoel primer título teatral de su amplio, y escasa-mente conocido, catálogo de obra escénica.

Escrito el libreto de La flor del agua conamoroso detalle y con la intención de plasmaraquel profundo ensoñamiento de la obra wag-neriana a partir de un modelo gallego, no llega-ría Said a escuchar los calurosos aplausos delestreno ya que agonizaba en el transcurso delmismo. Said Armesto nos dejó muchos detallesde su gestación; Conrado del Campo todos losborradores y la partitura, que se conserva en laSGAE de Madrid.

El contexto de esta cartaEl 26 de junio de 1914 se estrenaba en el

Teatro de la Zarzuela de Madrid La flor del agua,poema lírico en 1 acto y 3 cuadros. Sin embar-go, la obra se hallaba preparada y ultimada parasu presentación en la temporada 1909-10 de laZarzuela. Pero se dieron algunos imprevistosque esparcieron sobre la obra un inequívocomal augurio, obligando a retrasar su estrenocinco años: por un lado, la muerte de RupertoChapí, en 1909, que conmocionó la vida teatralespañola y alteró la tendencia modernista wag-neriana hacia la que apuntaba La flor del agua4;por otro lado, el incendio del Teatro de la Zar-zuela (se dice que provocado) antes de abrirse latemporada, precedido de la bancarrota de laempresa que gestionaba el teatro (propiedad de

UNA CARTA DE CONRADO DEL CAMPO A VÍCTOR SAIDARMESTO CON EL PRIMER BORRADOR DE LA ÓPERALA FLOR DEL AGUA (CASCAES, 24 DE JULIO, 1909)1

Carlos VillanuevaUniversidade de Santiago de Compostela

Estamos calentando motores ante el próxi-mo centenario de la muerte de Víctor SaidArmesto (1871-1914), una de las mentes máspreclaras de su generación, quien, sin embargo,por su temprana desaparición y debido al silen-cio académico que siempre lo rodeó2, no alcan-zó a dejar perfilada su figura como diseñadordel galleguismo histórico del nuevo siglo XX enuna línea científica moderna, próxima a la quese emitía desde el Centro de Estudios Históricosde Madrid, del que Said fue becario y colabora-dor. Con unos comienzos en solitario, a la fron-dosa sombra de la biblioteca de su tío IndalecioArmesto, que luego heredaría, fue asiduo de lastertulias de los Muruais y de Casto Sampedro;más tarde de las del Ateneo de Madrid del quefue secretario. De fina sensibilidad musical yexperto medievalista (primer catedrático univer-sitario de literatura galaico-portuguesa), Saidfue el primer evaluador del Pergamino Vindel(que contiene las cantigas de Martín Códax),interlocutor y consejero de Oviedo y Arce, deSantiago Tafall o de Carolina Michaëlis de Vas-conçelos; amigo y confidente de Miguel deUnamuno, de Manuel Murguía, de Valle Incláno de Doña Emilia Pardo Bazán. Musicalmente sehizo en los salones y en los caminos, escuchan-do y anotando tantos y tantos romances en losque transmitió la memoria de Galicia, y que lle-garon a cantarse en la trastienda de la reboticade Perfecto Feijoo (de cuyo grupo Aires da TerraSaid es cofundador), editándose más tarde en elCancionero Musical de Galicia de Casto Sampe-dro, del que fue estrecho colaborador, y en suobra póstuma Poesía Popular Gallega3. En 1914,se estrenaba en Madrid su ópera La flor del


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Amadeo Vives, entre otros). Todo esto arrojósobre la obra una serie de curiosas coincidenciasque en el mundo del teatro se consideraroncomo “maleficio”5.

La obra, con todas las expectativas de éxito,tras el fogonazo del estreno, desapareció de car-tel inmediatamente para no volver. Varias circuns-tancias concurrieron: Víctor Said, el promotor dela obra, fallece pocas semanas más tarde; Conra-do estaba con demasiadas cosas entre manos y enrelación con otros poetas para defender nuevosproyectos; La flor del agua, además, se estrenó un26 de junio de 1914, a cuatro días del cierre de latemporada, algo que vemos se repite en otrasobras de Conrado del Campo6. Y no podemosolvidar otro elemento, que podríamos definircomo un “regalo envenenado”, y que concurrióen ese momento: la ocurrencia de presentar laobra de Said/ del Campo como “telonera” de laexitosa Maruxa, de Amadeo Vives7.

De todos modos, y contingencias aparte, lacrítica situó este estreno compartido (Maruxa& La flor del agua) como uno de los pilaresdel futuro asentamiento y consolidación del“drama musical en español” que hiciese frentey contrarrestase al potencial imparable del tea-tro italiano o francés, que año tras año se reite-raba y el público aclamaba: las óperas de losVerdi, Puccini, Massenet, o Gounod; de hecho,la crítica madrileña asoció La flor del agua conotras obras esperanzadoras para el renacer de lalírica española8.

Said Armesto, por su parte, a la vez un wag-neriano confeso, un fino analista y buen conoce-dor de la escena madrileña, había tratado deconseguir, antes de decantarse por Conrado delCampo, que el prometedor Amadeo Vives deBohemios fuera el compositor de su flor del agua9.

Said Armesto con la semilla del romance, suadmiración declarada por las eternas notas deRicardo Wagner, y el trasfondo de la historiabretona de Tristán e Isolda que Said aprovecha-rá para la memoria de su cátedra universitaria,“inventa”, con base romancesca y alternandoprosa y verso, la siguiente historia10:

– La princesa Floshilda anhela tomaresposo según las inclinaciones de su cora-zón no por los intereses de su padre el ReyLupo el cual, por razones de estado, preten-

de se case con el Príncipe Conrado de Fin-galia; su papá la interroga con frecuencia,interesándose por su permanente estado detristeza pero ella sólo tiene energías para rei-vindicar respetuosamente su derecho de serfeliz sin que medien razones de estado.Todo el palacio está apenado por la notoriatristeza de la Princesa.

– Cuatro doctores pretenden, tras dicta-minar el mal de saudade, que ella beba unproducto para combatirla [una breve páginacómica como recuerdo/ cita, sin duda, delsexteto de médicos que evalúan al perro deEl Rey que rabió, de Chapí, gran amigo deSaid en el Ateneo, recién fallecido].

– En la víspera de San Juan, la noche enque los enfermos y los enamorados bajan alvalle a curar sus males de amor y achaquesbebiendo “La flor del agua”, el PríncipeConrado, que se ha prendado de ella, pre-fiere que la Princesa llegue a amarlo por suscualidades personales; para lo cual se disfra-za de juglar, haciéndose llamar ahora Grisely apareciendo en palacio como un trota-mundos; aquí le canta a la princesa, laúd enmano, el popular romance de La flor delagua, adaptado a las circunstancias por SaidArmesto.

– Floshilda se enamora inmediatamentedel falso juglar; llegada la noche de SanJuan llora amargamente su amor imposibley siente envidia de los pastores y de las gen-tes sencillas que pueden unirse a quienesaman sin imposiciones. Arrulladas sus penaspor las canciones populares de los romerosque cantan y bailan alrededor de las cacha-relas, se queda dormida en el balcón al rocíode la noche.

– Siguiendo tantos otros relatos anti-guos o los traslados ideales de Shakespeareo de Calderón, la princesa se traslada alvalle, en un sueño hecho realidad, y vestidade pastora, baja a beber de “La flor delagua”: allí se encuentra en plena naturalezacon las ninfas y los gnomos del bosque y…con el “juglar”, que le pide le dé de beberen su cantarillo; ella le ofrece el agua en susmanos y le declara su amor.

– Conrado/ Grisel ha conseguido suobjetivo y, al día siguiente, declara pública-


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principales de la obra, ya ultimados y en proce-so de orquestación. Conrado del Campo desdeCascaes, en donde pasaba la temporada deconciertos con el Cuarteto Francés11, aconseja aVíctor Said contacte con un pianista que puedatocar esos temas y armonizar las melodías a finde que el autor se haga una idea. Said Armestohizo, literalmente, lo que el compositor le acon-sejó: tomó el tranvía desde Marín, donde vera-neaba, y visitó a un amigo pianista pontevedrés,quien le puso al piano esos ejemplos musicalesorientativos que dibuja Conrado en su carta12.

mente quién es, entre el asombro y el júbilode la Corte; y en plena dicha de la infantamelancólica que, tras la aventura de enso-ñación y la consiguiente boda, dejará de serla princesa triste que refería Rubén Darío.

Además de la partitura, que se conserva enel Fondo de Conrado del Campo en la SGAE,poseemos esta valiosa y larga carta, que se hallaen el fondo Said Armesto de la Fundación Barriéde la Maza, enviada por Conrado del Campo aSaid Armesto en julio de 1909 con los temas

Postal del 25 de Junio de 1909. © Biblioteca de la Fundación Pedro Barrié de la Maza. Archivo de Víctor Said Armesto, SA-1.

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NOTAS

1 El presente trabajo se gestionadentro del Proyecto de Investigacióndel Ministerio de Ciencia e InnovaciónHAR2009-09161 “Fondos documen-tales de Música en los Archivos Civilesde Galicia (1875-1936)”, facilitadotambién por el apoyo de la FundaciónPedro Barrié de la Maza, en cuyoarchivo-biblioteca se halla la presentecarta (“Biblioteca de la FundaciónPedro Barrié de la Maza. Archivo Vic-tor Said Armesto, SA-1).

2 La falta de un estudio académi-co contundente y los diversos trabajosparciales desde Pontevedra (FilgueiraValverde, Sanchez Cantón, J.L. GarcíaVelasco, et al.) siempre a la sombra deCasto Sampedro o del Museo, o laaportación tan liviana de FernandoDíaz-Plaja, Vida y obra de Víctor SaidArmesto, A Coruña, Fundación Barriéde la Maza, 1993, no han permitidollenar ese vacío que su familia trató deenmendar y corregir con un folletoautoeditado [Said Santoro, MaríaEugenia, atribuído a], Víctor SaidArmesto (Datos para una biografía).Con una carta inédita de D. Miguel deUnamuno, Madrid, Ed. del autor, Aro-Artes Gráficas, 78 páginas. Vid. todoel estado de la cuestión Said Armestoen Carlos Villanueva, “Fuentes y per-sonajes para el estudio del CancioneroMusical de Galicia”, Cancionero Musi-cal de Galicia (3ª edición) A Coruña,Fundación Barrié de la Maza, 2007, enespecial las pp. 111 a 119; en cual-quier caso, preparamos en equipo,para 2014, ese trabajo académico quele debemos a Said Armesto y queincluye la edición y reestreno de La flordel agua.

3 Xavier Groba seguramente yahabrá defendido su tesis —O legadomusical de Casto Sampedro (1848-1937): O canto galego de tradiciónoral— cuando veamos estas líneas yaimpresas; en ella Groba trata in exten-so el papel de Víctor Said como recopi-lador de cantos populares y romances,y principal proveedor de estos génerosen el copioso Fondo Sampedro delMuseo de Pontevedra.

4 De hecho, el debate sobre elteatro en español que tiene lugar en1914, recién comenzada la I GuerraMundial, con la figura de Falla ya enescena y la problemática de la nuevavanguardia en torno a Debussy y Stra-winski, nada tiene que ver con la detrasfondo wagneriano que imperabaen 1909 cuando la obra debió estre-narse; Vid. Carlos Villanueva, “AdolfoSalazar y la crítica Musical. Las otrasorillas”, Actas del Simposio sobreAdolfo Salazar. Madrid, UniversidadComplutense, 2008 (en prensa).

5 De hecho lo dice Luis Bello en sucrónica del estreno en La Esfera, en sunúmero 27 (julio de 1914): Ya estádecidido el sino de La Flor del Agua. Sele atribuye por un cúmulo de curiosascoincidencias —la muerte de Chapí, elincendio de la Zarzuela, la ruina de dosempresas y por último la grave enfer-medad de Said Armesto que a todossus amigos tuvo en cuidado, singular-mente la noche del estreno. Sea comofuese, la leyenda recién forjada diceque el encanto se ha roto y el maleficioestá ya conjurado. Seguramente deesta idea de Luis Bello parten otras cró-nicas similares, como la de PardoBazán con algún aditamento literariode su cosecha, como la supuesta auto-ría de la música: “Chapí, —comentaDoña Emilia— que empezaba a com-poner la música, murió; el teatro de laZarzuela, donde iba a estrenarse laobra, ardió, no sin extrañas circunstan-cias; y para confirmar el mal hado,cuando por último llegó a subir a esce-na la nueva zarzuelita, fue Said Armes-to el que, súbitamente, desapareció deeste mundo…/ Con alegría desbordan-te me había dado la noticia: -¿No sabeusted? El sábado estreno…/ Estába-mos en los pasillos de la nueva Zarzue-la, donde yo acababa de asistir a larepresentación de Maruxa./ Y, en efec-to, se estrenó la obra, no aquel sába-do, sino días después…; pero el autorestaba postrado en el lecho, de dondeno había de levantarse… Emilia PardoBazán, “La vida contemporánea”, LaIlustración Artística de Barcelona, 3agosto de 1914 (por gentileza de J. M.González Herrán).

6 ¿Por qué no esperar a la tem-porada siguiente? La explicación nosla da J. Subirá: “Conrado del Campo,como poco antes Chapí y otros músi-cos nacionales, carecía de un Ricordi,es decir, de un editor que impusieraesas obras a cantantes y empresariosde muy diversos países. Por eso secantó “El Final de don Álvaro” o “ElAvapiés”, atropelladamente, cuandola temporada teatral había llegado alos últimos días de su existencia ytodos se preocupaban de terminar lacampaña lírica con el menor esfuerzoy del mejor modo posible” (…) Vid.José Subirá, Historia y anecdotario delTeatro Real, Madrid, 1949.

7 Para aprovechar la gran orques-ta del teatro bajo la dirección delrenombrado Pablo Luna, se estrenóen doble sesión en un recién restaura-do Teatro de la Zarzuela al lado de lamuy aclamada Maruxa, de AmadeoVives; quizá por aquello del ambientegallego, y posiblemente por hacerle elfavor y publicidad a La flor del agua.Pero, efectivamente, montada a prisay corriendo, con cantantes menores, ycon cuatro ensayos, la ópera de SaidArmesto quedó descolorida ante laluz y la magnitud de la novedosaMaruxa.

8 Leemos a Juan Falá en La Tribu-na: La primera piedra, tan firmementeasentada por Usandizaga, con “Lasgolondrinas”, ha sido admirable pre-cedente de dos pilares que despuéshan venido a consolidar las bases delgran edificio de la música modernaespañola. Me refiero a “Maruxa” y a“La flor del agua”/ (…) Conrado delCampo tiene conquistado un puestopreeminente entre los compositoresespañoles. Con sus sinfonías y susmagistrales cuartetos. Anoche haobtenido un triunfo señaladísimo consu leyenda lírica “La flor del agua”,triunfo que tiene por base principal lasoberbia, la fastuosa, la admirableorquestación, que sube cien codossobre las demás cualidades de la par-titura de anoche. Tan clamorosamen-te aplaudida por el público. Juan Falá,“La flor del agua”, La Tribuna. 27 dejunio, 1914.


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9 No lo consiguió, por más queinsistió, como leemos en sendas car-tas [ca. 1908] de Said a Luis París,gerente del Teatro Real de Madrid, aquien le pidió intermediara. (FondoSaid Armesto, Fundación Barrié de laMaza).

10 La sinopsis argumental es mía,a partir del libreto de Víctor Said delque se conserva original y copia en laFundación Barrié, más otra copia ano-

tada y corregida que se halla en elfondo Conrado del Campo de laSGAE; sobre ésta última se construyóla partitura.

11 Conrado del Campo fue duran-te muchos años viola principal de laOrquesta Sinfónica de Madrid y delCuarteto Francés, que hacía la tempo-rada de verano tocando en el Casino deEstoril, localidad donde se concentrabanobleza y alta burguesía peninsular.

12 El pianista al que se refiere, sin

dar su nombre, posiblemente se trate

de Carlos Sobrino, tío del pintor del

mismo nombre, amigo común y parti-

cipante en las tertulias de Don Casto

Sampedro, según leemos en las cartas

de Sampedro a Said. La transcripción

musical del presente estudio (progra-

ma Finale) es de Fernando Villa. Vid. laescritura original en fotos adjuntas de

esta carta.

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Cascaes, 24-VII-1909

Meu caro amigo: llegaron las buenas noticias hasta estos confines donde solitariovivo bajo el consuelo de adormecedoras calmas, consolando la vista con los paisajesde estas lindas riberas y el oído con las armonías de este dormido mar. Nunca supeexplicarme que cuánto es este que las playas portuguesas esconden; encanto de bellasmelancolías; remembranzas de pasados románticos; perfumes de viejos heroísmos ygallardas osadías; tormentos de una lengua enervante y lírica; poesía de cancionessoñadoras; presencia de mujeres tristes que muestran sus ojos ensombrecidos tras lajanellas entreabiertas… ¡todo eso será ô acaso nada de eso! Pero el encanto, cierto esque lo siento y que obra sobre mí poderosamente.

Días ha que deseaba dedicarle una hora. El borrador completo de La Flor del Aguaestá sobre mí como una interrogación ante mi destino de artista. ¿Acerté?…… No sé;lo que afirmo, sí, es que sentí la obra, que escribila con el fuego de mi alma, con elardor de mis ilusiones, con algo de la acidez de mis melancolías, a ratos muy profun-das… No instrumenté aún nada de la obra porque quiero alejarme de ella, verla unpoco como crítico frío, no como papá frágil y cariñoso.

Quisiera también tener alguna noticia de sus futuros intérpretes. Pues aunque laparte del Juglar escrita está para un tenor de extensión corta y por consiguiente adap-table a las facultades de un barítono con buenos agudos, si a tiempo supiera conseguridad quién habría de ser el indicado para el desempeño del tipo podría robuste-cer y precisar el diapasón de la partitura con el fin de darle brillantez mayor.

La obra tiene bastante música; llevado ya del perfume lírico que del libreto se exha-la, [h]e escrito música durante todo el cuadro segundo; de este modo los buenos diá-logos que siguen a los números de música tienen un vago y tenue comentario óilustración orquestal. La dificultad está en que no estorben ni distraigan del auditorioque sufre el diálogo, por eso, quedan para ensayo. Si lo que yo pienso resulta, así seejecuta, si me he engañado con cortar esos pequeños trozos asunto concluido y difi-cultad resuelta.

Empezada tengo una copia de la “Trova” y otra del “Pozo de las Hadas” con pro-pósito de enviárselas a V. y satisfacer su natural curiosidad, Pero ¡soy tan horrible-mente perezoso para hacer copias en frío de páginas mías; siento esto como untormento de Inquisición y sólo me consuela la idea de que tal vez merezco, por misgrandes daños artísticos tales torturas!

Seguirá, para que no sufra tanto, un croquis de la partitura, con algún ligero apun-te temático.

El Preludio está compuesto en un carácter algo solemne y heroico sobre el tema o“llamada” de trompas del Juglar, mejor de Conrado o del Rosén. Helo aquí:


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su desarrollo se realiza en este sentido y al fin se interrumpe con un febril diseñocuando Yolanda aparece en la nube

y comienza el monólogo subrayado por un ligerísimo Scherzo de la cuerda y algu-nos instrumentos de madera

termina el monólogo Yolanda y, ampliamente canta la orquesta el tema de Amor,de unión de amor que el Dúo más tarde nos presentará bajo diversos fraseos

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Y empieza en esto el coro de monteros todo él enérgico, vigoroso, un poco rudoy muy sonoro. Para él, será conveniente de dos bocinas, una al menos, graves, queproduzcan el ronco de legendarios cuernos cazadores.

El juglar se anuncia a lo lejos, por ecos de trompas que a distancia se llaman y res-ponden

Ya está entre nosotros el gallardo mozo; apresta su laúd y canta la trova de la Flordel agua. Las dos melodías sobre [las] que se desenvuelve la canción son éstas (Con-fieso ingenuamente que me satisfacen por completo, como si fueran melodías arran-cadas del pueblo).

[Texto: Mañanita de San Juan, cuando el cielo alboreaba/ iba una linda pastora ala fuente a coger agua./ En la margen del arroyo una doncella encontraba/ peinándo-se las sus trenzas/ lavándose la su cara]*.


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299La flor del agua

[Texto: Era el hada de la fuente, que así dijo la zagala/ Cese tu melancolía, pobreazucenita blanca./ Toma esta jarrita de oro, ve a coger la flor del agua/ y verás tu dichaentera en su cristal reflejada]

termina la trova y después el cuadro. Floshilda se adormece arrullada por el recuer-do de la Trova que la orquesta suavemente susurra al quedar dormida, a lo lejos, aúnacorde de voces femeninas se escuchan. Un Intermedio en forma de Vals, vago, inde-ciso, anhelante, prepara la mutación. Dado este momento todo es musical hasta el

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final del cuadro. Al alzarse el telón: las Hadas, hilando, cantan**:

[Texto: Corre y zumba torno mío, gira própido y valor/Fluyan enhebras diamantinas su fantástico bellón]

responden las pastoras más adelante

[Texto: Venid lindas zagalas/ el paso apresurad,que pronto la verbena/ florecerá, florecerá]

Dado este punto, el cuadro se anima, la sonoridad se robustece y exalta hasta laconclusión


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301La flor del agua

Al Gnomo le acompaña este humorístico apunte melódico

Floshilda llega***

[Texto: Al fin llegué, no hay nadie, allí el arroyo estáQué mansamente corre por entre el saucedal.Cómo vierte la luna su dulce claridadQué alegremente suenan las brisas al pasar]

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Se desenvuelve la escena y llega el Juglar; el encuentro de ambos coincide con eldesenvolvimiento de la frase de amor que en el [¿] escuchamos

[Texto: Guarde Dios a la rosa de la montañaQue a coger ha venido, la flor del aguaDe tu cántaro niña dame una gotaQue la sed de beberla quema mi boca]


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303La flor del agua

[Texto: Qué ventura estar juntos en tu cabaña]

Y para acabar el cuadro un nuevo tema de apasionada ternura

y… basta ya, que la mano se cansa. Aquí tiene un boceto de los principales temas¿tiene V. pianista que pueda tocarlos y ponerles un acompañamiento conveniente? Unbuen armonista podrá hacerlo con cierta facilidad y V. satisfará, provisionalmente, sulícito deseo.

[PDTA.] Adiós, amigo querido. Hasta la próxima. No deje de escribirme con fre-cuencia y hábleme de sus trabajos, deme impresiones, que nos sintamos bien cómo-dos y animosos para el combate. Suyo de corazón,

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NOTAS

* El primer motivo de latrova —le responde Said a C.del Campo— es un asombro;toda el alma del pueblo suenaallí; y si este tema es el queluego ha de repetirse en laestrofa final, tentado estoy avariar los versos que dicen Feliztú, pastorcilla del valle, etc., afin de que no desaparezcan las

notitas, que son un dechado degracia, de poesía y de frescura(Carta de Said a C. del Campo.

Fondo Said de la Fundación

Barrié de la Maza); Vid también

F. J. Sánchez Cantón, “La Flor

del Agua, de Víctor Said Armes-

to”, Revista Museo de Ponteve-dra, t. XIV, p. 2.

** El Coro de Hadas —res-

ponde Said— es precioso, pre-cioso, precioso; y lo que cantan

a lo lejos las pastoras es cosa tandefinitiva, que al pianista y a mínos hizo dar un salto y prorrum-pir en gritos (Carta de Said a C.

del Campo. Fondo Said de la

Fundación Barrié de la Maza).*** ¿Y qué decir del delica-

dísimo, del estupendo recitadode Floshilda “Al fin llegué”, etc.?(Carta de Said a C. del Campo.

Fondo Said de la Fundación

Barrié de la Maza).

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Feitos e Tendencias

El escuchar más que propone Kerckhovesupone una liberación, no una saturación. No esun más cuantitativo sino cualitativo que preten-de posicionar el oído para descubrir nuevas for-mas de relacionarnos con nuestro contexto,haciéndose eco de un pensamiento que buscareconciliar los sentidos y alejarse de cualquierjerarquía. Es una expansión, que como muchasotras a lo largo del siglo XX, persigue replantearnuestro conocimiento centrándose, no sólo en elobjeto, sino también en el modo; preguntándo-se ¿Qué escuchar? pero, sobre todo ¿Cómoescuchar?

Muchos de los esfuerzos realizados en losúltimos años desde la reflexión y la prácticasonora han demostrado especial interés por ladistancia que existe entre el escuchar y la escu-cha, eliminando todo atisbo de una percepciónneutra, única, para estudiar el proceso en el quelos sonidos cobran diferentes significados yvalores, ya sea individual, histórica, social o cul-turalmente —auralidad—; para comprender, endefinitiva, como se producen, como intervienenen la configuración de nuestra realidad cotidia-na y como nos relacionamos con ellos.

Esta preocupación ha dado lugar a la aper-tura de nuevos espacios de trabajo que, con

mayor o menor precisión, parecen confluir bajoel interés multidisciplinar del “paisaje sonoro”,al tiempo que surge la necesidad de replantear-se, desde el “tímpano”, las bases epistemológi-cas de disciplinas como la antropología—Steven Feld—, o la historia —Alain Corbin—,entre otras, trazando nuevas genealogías occi-dentales de lo sonoro.

En realidad esta re-lectura no es más que elprimer paso hacia la necesidad de recuperar loplurisensorial, restablecer la complejidad graciasa la interpretación de los fragmentos de cadauno de aquellos sentidos que han permanecidoen una clara desventaja frente a la vasta infor-mación conservada por la imagen o la escritura,y que ha condicionado de forma determinanteel modo en que se construye el conocimiento.

Algunas consideraciones sobre la escuchaCuando oímos estamos registrando de

forma muy particular las oscilaciones que seproducen a nuestro alrededor. Estamos sintien-do una parte muy pequeña de la informaciónvibratoria que se expande a través del mediogaseoso en el que habitualmente nos movemos,aquella que fluctúa, aproximadamente, entre20 y 20000 veces por segundo. No obstante la


Escuchar más es saber como encontrar el sonido detrás del sonido, detrás de la furia de la ciudad y detrás de la cacofoníade los medios de comunicación […] nos hemos descuidado de cultivar la audición de las sutilezas divinas y las armonías reso-nantes y mezcladas, siempre presentes en el entorno.

Derrick De Kerckhove1

La escucha se abre a todas las formas de polisemia, de sobredeterminación, superimposición, la ley que prescribe una escu-cha correcta, única, se ha roto en pedazos.

Roland Barthes2

LA ESCUCHA MÚLTIPLE

Juan-Gil López Rodríguez


310 La escucha múltiple


forma en que organizamos, procesamos y codi-ficamos esta sensación depende de numerososfactores ya sean aprendidos o circunstanciales.

Uno de los binomios más recurrentes a lahora de establecer una primera diferenciaciónen el amplio espectro del acontecimiento sono-ro se articula en torno al concepto de “ruido”,que en el contexto de la física se ha analizadotradicionalmente partiendo de la diferenciaentre lo ordenado y lo desordenado. Para Her-mann von Helmholtz “la sensación de un tonomusical se debe a los movimientos periódicos deun cuerpo sonoro” mientras que “la sensaciónde ruido lo hace en movimientos no periódi-cos”3. Pero el físico y médico alemán no sóloestablece esta dicotomía en base a una ideamarcadamente racional de orden, sino aten-diendo también a la contraposición simple/com-plejo y siempre en relación con la música en uncontexto estético decimonónico.

Si bien a lo largo de la historia tanto la lite-ratura como los oídos de numerosos composito-res atendieron al entorno para representar susmatices acústicos en forma de texto o verterlosen el estrecho margen del pentagrama, serán losmovimientos sonoros del siglo XX, desde las van-guardias futuristas italo-rusas, hasta el ruidismojaponés, pasando por las estéticas del error(Glitch), por la escuela Concreta o la Fonografía,los que impulsen el desplazamiento real haciaesa complejidad, atraídos por ese otro, que es elruido, para hacerlo parte del discurso musical, yasea como recurso o como posicionamiento polí-tico, porque, como explica Jacques Attali, “elcontrol del ruido y la institucionalización delsilencio de los demás se han convertido en con-diciones de la perennidad de un poder”4.

Pero esta escucha, en cualquier caso estéti-ca, ha venido acompañada del despertar de unainquietud científica (arquitectura, geografía,sociología, psicología...) que encuentra en esecaos vibratorio una nueva posibilidad de replan-tearse los bordes de sus ámbitos de estudio cre-ando un espacio interdisciplinar.

Así, frente a las ideas de Helmholtz, algunosautores como Barry Truax, partiendo de las pre-misas establecidas por los procesos de comuni-cación, proponen situar la responsabilidad de loque es o no ruido en quien escucha, calificán-dolo como “sonido no deseado”, como fuente

de tensiones, como “enemigo de la informa-ción”, pero, al mismo tiempo, como “el símbo-lo que ofrece la esperanza para la creación deun nuevo significado”5, por lo que, más allá dereflexionar sobre esta dicotomía urge compren-der la multiplicidad de escuchas.

La escucha se proyecta, se dirige, se cons-truye dando forma y sentido a lo que atiende,no existe un único modo de escuchar, de igualmodo que no existe una división incontestableentre lo que es o no ruido, la que fue quizás unade las principales reivindicaciones del composi-tor norteamericano John Cage menos preocu-pado por establecer un orden sonoro que porfomentar situaciones de “escucha oblicua” pro-ducidas “a través del sonido y no de las ideas”6.

Escuchamos los índices, como acto reflejoque nos permite sobrevivir, podemos descifrarlos significados o escuchar y ser escuchados enun espacio intersubjetivo más allá del propiosonido, como plantea Roland Barthes7, y pode-mos, desde finales del siglo XIX, practicar unaescucha reducida sólo factible gracias a la fija-ción de estas vibraciones que “acceden así alstatus de verdaderos objetos”8, una experienciapromovida por el pensamiento de la escuelaConcreta francesa que se potencia gracias a lasituación acusmática9 pretendiendo anular cual-quier vínculo entre lo que oímos y la fuentesonora. En el contexto actual de la Fonografía yde la Composición con paisajes sonoros, esteproceso ha sido reformulado por FranciscoLópez quien prefiere hablar de materia sonoramás que de objetos sonoros y de situaciones deescucha profunda en lugar de reducida, notanto para ocultarnos la causa de esos sonidos,que en algunas de sus obras como La selva sue-len ser fácilmente reconocibles, sino para evitarla falacia de la realidad y conseguir la inmersióndel oyente10.

Es entonces cuando asumimos que la capa-cidad de grabar y reproducir cualquier sonido,por insignificante que sea, hace que esteadquiera un sentido propio dotándolo de ciertatrascendencia. Rainer María Rilke analiza esteproceso cuando nos relata la primera vez que seenfrentó a un gramófono donde se escuchabanlas voces que él y sus compañeros de clase habí-an emitido unos segundos antes presenciando“un nuevo, e infinitamente delicado, punto en



311La escucha múltiple

la textura de la realidad”11, una escucha media-da tecnológicamente que también atrapa aBrian Eno en su estudio al crear la ilusión de unorden premeditado en una grabación aleatoriade, aproximadamente, dos minutos de “paisajesonoro” después de reproducirlo insistentemen-te, acción con la que “algo completamentearbitrario e inconexo […] llega a dar la impre-sión de estar realmente conectado”12.

Al mismo tiempo que la reproductividad téc-nica del sonido crea una inevitable inflexión ennuestros hábitos de escucha construyéndonoscomo oyentes, asunto del que se han preocu-pado, a parte de Marshall McLuhan, los recien-tes estudios Technoculturales (Douglas Kahn,Jonathan Sterne, Michael Bull...) cada vez másvoces reclaman una gestión sostenible de la“sonoesfera”.

Siguiendo la estela de los planteamientos delWorld Soundscape Project, consolidado en tornoa 1970 en la Universidad Simon Fraser de Van-couver y del World Forum for Acoustic Ecology(WFAE), fundado en 1993, se ha extendido una

sensibilidad ecoacústica entre diferentes proyec-tos vinculados con lo sonoro cuya preocupaciónatiende tanto al deterioro de los hábitats natura-les como a la re-configuración de los espacioscotidianos, profundizando en la problemática dela “contaminación acústica”. Más allá de losíndices de polución sonora basados en las tablasde decibelios se buscan soluciones extraídas delestudio de las características acústicas de losespacios y del análisis de cada “paisaje sonoro”en particular entendido como un ecosistema,teniendo en cuenta las prácticas sociales o lasimplicaciones culturales. Se pasa de este modo ainterpretar la escucha como un mecanismo com-plejo y a interrogarse sobre que sonidos hay quemitigar, pero también sobre cuales habría quepotenciar o conservar con el fin de establecer undiseño sonoro que Murray Shafer ya reivindicóen 197713 y que retoman propuestas como elPositive Soundscape Project, con base en Lon-dres, y, sobre todo, el CRESSON14, constituido enla Escuela Nacional Superior de Arquitectura deGrenoble, donde trabaja en el desarrollo deestrategias para la configuración de un urbanis-mo sensible.

En medio de este cúmulo de consideracio-nes quedan otros modos de escucha como eloído político, que promovido por el colectivoUltra-red, situándose entre las ideas de JohnCage y la pedagogía de Paulo Freire, el Deep lis-tening de Pauline Oliveros, la escucha como unaexperiencia háptica, que permite a Evelyn Glen-nie superar las limitaciones de su sordera, laescucha como control, presente tanto en losdiseños Athanasius Kircher como en los méto-dos de survillance, y un largo etcétera.

Escoitar.orgTodas estas preocupaciones se entrecruzan

en los trabajos realizados por el colectivo Escoi-tar.org15 del que formo parte. Este grupo de tra-bajo, constituido por miembros provenientes dediferentes ámbitos (antropología, creación digi-tal, etnomusicología, historia, ingeniería y musi-cología), inició sus actividades con la confluenciade un interés común; comprender y estudiar lossignificados y valores asociados con el aconteci-miento sonoro más allá de su representaciónmusical o hablada. Con este fin se desarrolló unarchivo sonoro geolocalizado, sobre una API de


312 La escucha múltiple


Googlemaps, y se elaboró una web semánticacentrada en la idea de participación que permi-tía, a quien lo desease, incorporar sonidos en lascoordenadas donde estos habían sido grabados,acompañándolos de una pequeña ficha que sir-viese para su posterior análisis. La finalidad deeste espacio de trabajo es plantear cuestionesrelacionadas con la propia idea de archivo, conlas coincidencias entre demarcación geográfica,política y cultural al tiempo que se busca estable-cer los mecanismos para reconsiderar el conoci-miento desde la escucha y establecer nuevasformas de representación a través de lo sonoro.

En consecuencia el archivo es abierto y cola-borativo tendiendo, en lo posible, hacia la hori-zontalidad frente a la verticalidad impuesta enlos archivos convencionales custodiados por ins-tituciones y organizados siguiendo taxonomíascerradas.

No obstante, el trabajo de Escoitar.org va másallá del archivo, ya que, tal y como lo entende-mos, se trata no tanto de conservar esos sonidos,que obviamente tienen un importante valordocumental, como de entender y conservar losdiferentes modos de escucha colectivos —históri-cos, sociales, culturales...— e individuales —psi-cológicos— y reivindicar la inclusión del oído

entre las cuestiones epistemológicas para asífomentar una escucha crítica.

Parte de la actividad realizada por este colecti-vo gallego se ha desarrollado a través del activismosonoro (Circulo de Bellas Artes de Madrid, Media-fest, Sensxperiment...) o la realización de talleres(Artium, Casa Encendida, CGAC, FestivalZemos98, MARCO, ZKM, …). Escoitar.org tam-bién ha participado en varios eventos internacio-nales, como el Encuentro Iberoamericano dePaisaje Sonoro, Google Art, or How to Hack Goo-gle —New Museum of Contemporary Art(NYC)—, Redes Aurales—Festival Sonar 2007— oel World Forum for Acoustic Ecology, ha organiza-do espacios de trabajo (Audiohacklab) , coordina-do publicaciones (Cartografías de la Escucha, quees el resultado de las jornadas homónimas) y harealizado instalaciones y obras sonoras estudiandolas relaciones existentes entre control social y soni-do (LABoral, RNE2, ZKM...) En este momento seestá desarrollando el proyecto No-Tours que pre-tende profundizar en las posibilidades que ofrecela geolocalización basada en GPS como vía paramodificar nuestra experiencia de los espaciospúblicos, creando situaciones de auralidad aumen-tada mediante el cruce entre escucha, tecnología,realidad, ficción, memoria y lugar.

NOTAS

1Derrick de Kerckhove: La piel de lacultura. Investigando la nueva realidadelectrónica. Barcelona, Gedisa, 1999.Pag. 113.

2 Barthes, Roland: Lo Obvio y loobtuso. Imágenes, Gestos, Voces. Bar-celona, Paidos, 1986. Pag. 255.

3Helmholtz, Hermann von: On theSensations of Tone. New York, DoverPublications, 1954. Pag. 8.

4 Attali, Jacques: Ruidos. Ensayosobre la economía política de la música.Valencia, Ruedo Ibérico, 1977. Pag. 19.

5 Truax, Barry: Acoustic Communi-cation. Westport, Ablex Publishing,2001. Pag. 98.

6Pardo, Carmen: La escucha oblicua.Una invitación a John Cage. Valencia, Uni-

versidad Politécnica, 2001. Pag. 105.7 Barthes, Roland, ob. cit. Pag.

243-244.8 Chion, Michel: La audiovisión.

Introducción a un análisis conjunto de laimagen y el sonido. Barcelona, Paidos,1993. Pag. 37.

9 El término acusmático provienede akousmatikoi, nombre dado a losdiscípulos de Pitágoras. Estos podíanescuchar pero no ver a su maestro quienlos adoctrinaba oculto por una cortina.La idea fue adoptada por los músicosConcretos para referirse a la situaciónen la que el oyente no es capaz de ejer-cer una escucha causal enfrentándose asonidos grabados y procesados.

10 López, Francisco: “Profound liste-ning and Enviromental Sound”. En: Cox,Christoph & Wrner, Daniel (ed.): Audio

culture. Readings in modern music.London, The Continuum InternationalPublishing Group Inc; 2004. Pag. 85-87.

11 Rothenberg, David & Ulvaeus,Marta (ed.): The book of Music andNature. Middletown, Wesleyan Univer-sity Press, 2001. Pag. 21-22.

12 Toop, David: Ocean of sound.London, Serpent’s Tail, 2001. Pag. 129.

13 Schafer, Murray: Our Sonic Envi-roment and the Soundscape. TheTuning of the World. Rochester, DestinyBooks. 1977.

14Centre de recherche sur l’espacesonore et l’environnement urbain.

15 www.escoitar.org. El colectivoestá formado por Berio Molina, ChiuLongina, Carlos Suárez, Horacio Gonzá-lez, Jesús Otero, Juan-Gil López y JulioGómez.

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L’ESPACE RITUEL ET LE SACRÉ DANS LE CHRISTIANISME.LA LITURGIE DE L’AUTEL PORTATIF DANS L’ANTIQUITÉET AU MOYEN AGE.Éric Palazzo. Collection ‘Culture et société médiévales’, nº 15.Turnhout, Brepols, 2008. 205 págs. ISBN: 978-2-503-52834-2.

Devolver a su contexto original un objeto delpasado que ha adquirido el estatus de obra dearte y, en cierto modo, ha quedado fosilizado enlas vitrinas de un museo no resulta sencillo. Sinembargo, es necesario trascender la valoraciónfetichista del objeto en sí mismo y analizar lascircunstancias en que fue producido y utilizado,pues solo así se puede comprender la importan-cia real que tuvo en el seno de las sociedadesque lo generaron.

Éric Palazzo emprende esta tarea en la obraL’espace rituel et le sacré dans le christianisme.La liturgie de l’autel portatif dans l’Antiquité etau Moyen Âge, en la que estudia los altares por-tátiles cristianos del medioevo desde la perspec-tiva del uso y significado que le atribuyeronteólogos y liturgistas, relegando a un segundoplano el análisis formalista de los mismos. Suobjetivo central es profundizar en la definicióndel espacio sagrado cristiano a partir del análisisde los rituales que precisaban de los altares por-tátiles en la Antigüedad cristiana y en la AltaEdad Media occidental.

El interés de historiadores e historiadores delarte hacia este vestigio material no es novedo-so. Desde mediados del siglo XIX fueron múlti-ples los estudiosos que se sintieron atraídos porel papel angular que jugaron los altares en elcristianismo, llevándose a cabo diversos trabajossobre su relación con la arquitectura religiosa,su iconografía e inscripciones o su presencia enyacimientos arqueológicos. La mayoría de estasobras estuvieron presididas por un enfoque for-malista, que derivó en clasificaciones de losmateriales, formas y tipos de decoración de losejemplares conservados. El libro de JosephBraun, Der christliche Altar in seiner geschichtli-chen Entwicklung, publicado en Munich en


1924, fue pionero en este sentido. De igualmodo, ninguno de estos trabajos buscó estudiaren profundidad las relaciones existentes entrelos altares y los lugares o los ritos litúrgicos enque se empleaban, ni analizar detalladamente elmodo en que los hombres de Iglesia de suépoca los conceptualizaban y entendían. Nuncase reflexionó, en definitiva, sobre la función des-empeñada por los altares en la configuracióndel espacio sagrado y, mucho menos, sobre elcaso concreto de los altares portátiles.

El libro de É. Palazzo viene a denunciar laexistencia de esta laguna historiográfica y,desde su condición de primera monografía enfrancés sobre este tema, constituye una impor-tante aportación a la historia de la Iglesia cris-tiana y, particularmente, de la liturgia y del altar.Se presenta, así, como el primer hito en unanueva línea de investigación que ha de ser muyfructífera en el futuro.

La temática de esta obra responde plena-mente a las principales inquietudes de su autor,quien, desde los comienzos de su trayectoriaacadémica como profesor de Historia del Arteen la Universidad de Poitiers y en el Centre d’É-tudes Supérieures de Civilisation Médiévale(CESCM) de la misma ciudad, se ha centrado enel estudio y la interpretación de la liturgiamedieval no desde un punto de vista eclesioló-gico o teológico, sino en la medida en que losrituales de la Iglesia constituyen un observatorioprivilegiado de las relaciones sociales, políticas yculturales de los períodos que los vieron nacer.Sobre este presupuesto, É. Palazzo ha insistidoen la necesidad de integrar la liturgia como undominio más y, a la vez, imprescindible de la his-toria y de la historia del arte medievales y hapropuesto una lectura histórica y antropológica

317


318

de la misma. A esta voluntad responden algu-nos de sus estudios más destacados, como LeMoyen Âge: Histoire des livres liturgiques desorigines au XIIIe siècle, París, 1993, L’évêque etson image. L’illustration du pontifical au MoyenÂge, publicado en 1999, o Liturgie et société auMoyen Âge, publicado en 2000.

Por otra parte, siempre ha considerado —y ellibro que ahora recensionamos no es una excep-ción— que el único enfoque metodológico posi-ble era el interdisciplinar, ya que aproximarse a laliturgia desde ese planteamiento exigía el domi-nio de ciertos conocimientos y técnicas específi-cos de la historia eclesiástica, pero también delos presupuestos y destrezas propios de la icono-grafía, la epigrafía, la arqueología, la codicolo-gía, la historia o la antropología. Solo así seríaposible alcanzar una comprensión de la liturgiamedieval en todas sus dimensiones.

No obstante, tampoco esta concepción de latarea del liturgista y del historiador es novedosa.En realidad, responde plenamente al espíritu delcentro en que É. Palazzo se formó y ha desem-peñado su labor investigadora, el CESCM, que,desde su fundación en 1953 y bajo la influenciade los postulados historiográficos de la Escuelade Annales, ha integrado a historiadores, histo-riadores del arte, filólogos y filósofos con laintención de obtener un conocimiento global dela civilización medieval.

L’espace rituel et le sacré dans le christianis-me… se presenta como una obra madura, en laque su autor integra, sintetiza y amplía las prin-cipales conclusiones de los numerosos trabajossobre altares que ha ido realizando al hilo de susinvestigaciones centradas en arte, ritos, espaciosy manuscritos litúrgicos.

En efecto, el conocimiento acumulado a lolargo de los años fue poniendo de relieve queera evidente a los historiadores del arte que elaltar fijo desempeñaba un papel central en ladefinición eclesiológica del espacio litúrgicomedieval, y, sin embargo, la función y significa-do del altar portátil apenas era señalada, demanera marginal, por algunos estudiosos. Fren-te a ello, É. Palazzo elabora y defiende la tesis deque los altares portátiles poseen la misma impor-tancia que los dispositivos fijos porque, desde elmomento en que se conciben como una imagenen miniatura de la iglesia material que se puede

transportar a cualquier parte, su utilización enrituales litúrgicos al aire libre funcionaría comomecanismo de sacralización de esos espacios.Ello, en última instancia, mostraría la voluntadde la teología cristiana de no circunscribir loslímites del espacio sagrado de la Iglesia a losrecintos consagrados de los templos, sino deampliarlos al espacio infinito de la naturaleza através del recurso a los altares portátiles.

Para llegar a esta conclusión, el autor des-arrolla su trabajo en torno a dos ejes vertebra-dores. Por un lado, el análisis detallado, aunqueno exhaustivo, de la gran mayoría de testimo-nios escritos que contienen las ideas y aprecia-ciones de los eclesiásticos sobre los altares y susignificado en la conformación del espaciosagrado. Los textos bíblicos, las disposicionesdel Derecho canónico, los rituales litúrgicos, lasobras teológicas o los comentarios exegéticos yhagiográficos son objeto de una interesanterevisión y de una utilización ponderada y crítica,que incluye la transcripción latina —y, en oca-siones, también la traducción francesa— de losfragmentos más expresivos. Por otro lado, recu-rre al estudio de los objetos en sí mismos, aun-que de forma secundaria en relación con eltratamiento dedicado a las fuentes escritas. Elloconcuerda con el afán de É. Palazzo de no con-vertir su obra en una tipología de los altaresconservados y de no centrarse exclusivamenteen el estudio de su forma o de su iconografía.De hecho, se limita a recoger las principalesconclusiones de estudios precedentes, como elcitado de J. Braun o el de Michaël Budde, Alta-re portatile. Kompendium der Tragaltäre desMittelalters, 600-1600, Münster, 1998; y, sipresta atención a los programas de imágenes einscripciones que decoran los ejemplares másdestacados, es solo en la medida en que pue-den ayudar a esclarecer el papel de los altaresen la sacralización del espacio.

De acuerdo con esta forma de proceder, lapresente obra se estructura en siete capítulos,de los cuales el primero se dedica a la exposiciónsintética de las principales líneas de investiga-ción acerca de la noción de espacio en la EdadMedia y a la concreción de ciertos aspectos teó-ricos y conceptuales sobre los altares portátiles yel espacio sagrado. Los cuatro siguientes capítu-los están centrados en el análisis de las fuentes


319

escritas: los textos bíblicos —con especial aten-ción al episodio del sueño de Jacob (Gen 28,10-22) por su gran repercusión en el pensa-miento medieval sobre los altares—, las refle-xiones teológicas, los libros litúrgicos —y, enparticular, el proceso de formación del ordo deconsagración de los altares portátiles en lospontificales— y las disposiciones canónicas,sobre todo en lo relativo a los casos en los que,excepcionalmente, las autoridades eclesiásticaspermitían el uso de las aras portátiles, frente alempleo predominante de los dispositivos fijos.El capítulo sexto muestra la importancia decomprender los objetos en sí mismos a partir dealgunos ejemplos muy destacados, como elaltar de la condesa Gertrudis de Brunswick, ca.1040, actualmente conservado en el Museumof Art de Cleveland, el altar-baldaquino deArnulfo, ca. 870, custodiado en el Tesoro de laResidenz de Munich, o el altar-relicario deEgberto de Trèves, realizado hacia 977-993 yguardado en el tesoro de la catedral de esa ciu-dad. Las disquisiciones sobre los materiales quese podían emplear en su fabricación y los pro-gramas iconográficos predominantes —laMaiestas Domini, el cordero apocalíptico, losevangelistas y sus símbolos, el sacrificio de Isaac,escenas de la vida y pasión de Cristo o imáge-nes de los santos cuyas reliquias se custodiabanen el interior del propio altar— son las dos cues-tiones que reclaman el interés del autor. Final-mente, en el último capítulo É. Palazzo exponelas principales conclusiones de su obra, insis-tiendo en la relación del altar portátil con otrosobjetos móviles de la liturgia cristiana y en elmodo en que cada uno de ellos contribuía adefinir el espacio ritual.

Este entramado de testimonios y argumen-tos sirve para perfilar, a lo largo del libro, unaserie de ideas centrales que conducen al autor acorroborar la validez de su tesis inicial, aunque,como veremos, presentan algunas limitaciones.

Así, afirma la necesidad de contextualizar lafunción y significado del altar portátil en el con-junto de los demás objetos litúrgicos, pues com-parte con ellos el carácter utilitario y definidorde la teología de la liturgia pero se diferencia enque el altar representa plenamente el espacioritual gracias a su simbolismo, mientras que losotros elementos son una simple parte de ese

espacio. Ahora bien, el autor solo anota estasideas en el último capítulo y no llega a profun-dizar en su alcance, con lo que esa ineludiblecontextualización litúrgica de los altares portáti-les queda, más bien, esbozada como posiblelínea de trabajo en el futuro.

Por otra parte, É. Palazzo pretende dejarclaro que, aunque trate el periodo medievalcomo un todo compacto por razones de espa-cio y claridad expositiva, en realidad tanto elconcepto como el aspecto material de los alta-res fue evolucionando con el paso del tiempo,desde la Antigüedad cristiana, en la que se sen-taron las reflexiones básicas sobre la pertinenciade su utilización al aire libre o la materia con laque debían fabricarse, hasta los siglos centralesde la Edad Media, en los que se elaboraron losordines pontificales para su consagración.

Y, en tercer lugar, el autor concluye que loscontemporáneos entendían los altares portátilescomo imágenes en miniatura de Cristo y, porextensión, de la Iglesia. Cristo, piedra angularde la creación, según el texto bíblico, estaríarepresentado en los altares, que, elaboradospreferentemente con piedra sin tallar, tendríanuna función central sin la cual no sería posibleni la sacralización del espacio ni la celebraciónde la liturgia. Además, su iconografía, frecuen-temente integrada por las figuras de los Evan-gelistas en las cuatro esquinas, los convertiría enimágenes de la Iglesia, nacida con la vocaciónde extender la palabra de Dios a los cuatro rin-cones del mundo a través de la predicación.

Esta concepción de los altares demuestra,según É. Palazzo, que la Edad Media cristianapensó el espacio sagrado en términos dinámicosy complementarios, donde, lejos de la oposiciónsagrado-profano difundida a partir de la socio-logía de Émile Durkheim, existía una comple-mentariedad entre el espacio consagrado deltemplo y el espacio exterior a la iglesia-edificio,el de la naturaleza, concebida como obra divina,habitada por Dios y, por tanto, dotada tambiénde carácter sagrado —al menos, hasta el sigloXII, cuando el nacimiento de nuevas corrientesfilosóficas de corte humanista impulsó una cre-ciente desacralización de la naturaleza—. Así, eldiscurso medieval sobre el espacio sagrado, des-arrollado desde los tiempos carolingios hasta lasobras de Jean Beleth, Sicardo de Cremona o

Guillaume Durand, habría presentado una granriqueza de matices y se habría articulado entorno a la oposición-complementariedad entrelo interior y lo exterior, lo construido y la natu-raleza, lo fijo y lo móvil.

En este contexto, los altares portátiles,incomprensibles sin los altares fijos, no solo ser-virían, al igual que éstos, para la celebración dela liturgia, sino que serían, además, instrumen-tos de sacralización del espacio no consagradoy signos visibles de lo sagrado en la naturaleza.La adquisición del simbolismo eclesiológico queello conllevaba explicaría el que muchos deestos altares portátiles terminasen convirtiéndo-se en altares-relicarios y adquiriendo un granprotagonismo en muchos relatos hagiográficos.

La principal objeción que se puede hacer aestas apreciaciones radica en que É. Palazzoevita responder al interrogante sobre qué impli-caba la sacralización de un espacio mediante eluso ritual de un altar portátil, cuáles eran loslímites de ese espacio sacralizado o cuál era laduración temporal de ese nuevo estatus sagra-do. Además, no deja de resultar paradójico elque, al menos para el periodo altomedieval, lanaturaleza se considerase en sí misma sagrada ylos liturgistas insistiesen en que sólo se podíautilizar un altar portátil en el lugar que hubiesesido designado por la voluntad divina, delmismo modo que Jacob había erigido un altaren el sitio en el que Dios se le había manifesta-do en sueños. Si esto era así, ¿en qué consistía,entonces, la sacralización que conllevaba elempleo de los altares portátiles? El autor zanja

esta cuestión al final del libro cuando, de mane-ra tangencial, afirma que, en realidad, estosaltares se conceptualizaban como loci que con-centraban y difundían simbólicamente lo sagra-do, siendo la cuestión de los límites y rasgos delos espacios sagrados así constituidos ajena a lapreocupación de los teólogos de la época.

Por otro lado, el hecho de que se analice laproblemática del espacio sagrado y del uso de losaltares portátiles a partir, casi exclusivamente, defuentes teólogicas, canónicas y litúrgicas muestralas ideas presentes en los círculos de la alta cultu-ra eclesiástica, pero no permite conocer su inci-dencia real en las creencias y prácticas religiosasdel conjunto de la Iglesia. Solo secundariamentealude el autor a los contextos en que estaba per-mitido utilizar estos dispositivos, tales como losviajes, los campos de batalla o los caminos deperegrinación. Y únicamente de pasada mencio-na el protagonismo que los altares portátiles lle-garon a alcanzar en la religiosidad popular alconvertirse en relicarios o al intervenir en unaliturgia crecientemente teatralizada, sobre todoen los últimos siglos medievales.

Son, pues, múltiples las líneas de investiga-ción que plantea y explora, aunque no de formaexhaustiva, este sugerente estudio sobre uno delos objetos que, pese a desempeñar un papelcentral en la liturgia cristiana de la Antigüedady del medioevo, había sido relegado al olvidopor la historiografía occidental.

Mercedes López-Mayán NavarreteUniversidade de Santiago de Compostela


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Nos encontramos ante un valioso y ambicio-so catálogo que ha sido publicado como resul-tado de la exposición de pintura bajomedievalespañola celebrada en el Meadows Museum dela Southern Methodist University (SMU) deDallas entre el 29 de marzo y el 27 de julio del2008. La exposición se tituló Medieval & EarlyRenaissance Spain y en ella se mostraron diver-sas obras del Museum of Fine Arts de Boston ydel museo de la SMU, siendo el centro de laexposición las veintiséis tablas del antiguo reta-blo mayor de la Catedral de Ciudad Rodrigopintadas por Fernando Gallego y su taller, hoypertenecientes a la University of ArizonaMuseum of Art de Tucson (UAMA).

El Director del Meadows Museum, Mark A.Roglán, concibió la idea de realizar un estudiomoderno que englobase los estudios tradiciona-les de historia del arte con los más avanzadosanálisis de última generación que ofrecen la tec-nología actual. Así, el catálogo es el resultadode un proyecto de investigación iniciado en2003 por el Meadows Museum en asociacióncon el UAMA que incluyó la colaboración deinvestigadores del Kimbell Art Museum, el GettyResearch Institute de Los Angeles y el Museo delPrado. En la actualidad, las tablas de FernandoGallego han regresado al UAMA donde seexponen con el resto de la Colección legada porSamuel H. Kress.

El estudio técnico de las tablas de CiudadRodrigo abarca los más avanzados análisis a tra-vés de rayos ultravioletas, rayos x, análisis depigmentos y rayos infrarrojos. Fue realizado porel equipo de conservación del Kimbell ArtMuseum´s Conservation Studio en Fort Worth


bajo la dirección de Claire Barry. El análisis de lospigmentos los llevó a cabo el Art Institute ofChicago con Igne Fiedler a la cabeza usandoluces polarizadas al microscopio. Por su parte,Michael Schilling y Joy Mazurek, conservadoresdel Getty Conservation Institute analizaronalgunas muestras. Peter Klein de la Universidadde Hamburgo se encargó de identificar la made-ra y los métodos usados en la construcción delas tablas. Tal despliegue no fue menor en elcampo de los historiadores del arte, donde sepudo reunir a diversos especialistas como Bár-bara C. Anderson, Pilar Silva Maroto y AmandaW. Dotseth.

Los análisis tecnológicos realizados conrayos infrarrojos revelaron los bosquejos y dibu-jos preparatorios que se ocultaban tras las pin-turas, algo que permitió revisar las conclusionesa las que habían llegado diversos historiadoresdel arte como la propia Pilar Silva Maroto. Losanálisis de estos dibujos preparatorios junto conlos estudios estilísticos de las pinturas, confir-maron la participación de dos maestros ayudan-do a caracterizarlos y distinguirlos.

Las veintiséis tablas procedentes del retablomayor de la Catedral de Ciudad Rodrigo perte-necen al Museum of Art de Tucson (UAMA)donadas por Samuel H. Kress. La historia decómo llegaron las tablas a esta colección daríapara una novela y así lo relata la historiadoraBárbara C. Anderson en el primer capítulo. Através de la documentación que se ha conserva-do, la autora repasa la vida del retablo y sus pin-turas desde su realización y reestructuración alos pocos años de terminarse, hasta nuestrosdías. La pinturas sobrevivieron al terremoto de

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FERNANDO GALLEGO AND HIS WORKSHOP. THE ALTARPIECEFROM CIUDAD RODRIGO. PAINTINGS FROM THE COLLECTIONOF THE UNIVERSITY OF ARIZONA MUSEUM OF ARTDotseth, Amanda W., Anderson, Bárbara C., Roglán Mark A., (eds.),Philip Wilson Publishers, London, 2008. 360 páginas.ISBN: 978-0-85667-651-2.


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lizados ahora en las tablas de Ciudad Rodrigo.Así, después de tratar la vida y formación deFernando, se detiene en buscar una cronologíapara cada tabla, describe las características esti-lísticas del pintor para terminar revisando sugrado de participación en cada una de las tablasdel retablo de Ciudad Rodrigo. Es este último elaspecto más significativo por lo que merece quenos detengamos en algunas de esas quinceobras que se atribuyen a Fernando Gallego o asu taller (contando con la tabla de San Pabloreproducida por Juan Antonio Gaya Nuño, hoyen paradero desconocido): San Andrés y SanPedro, San Bartolomé y San Juan Evangelista,San Marcos y Santo Tomás, la Circuncisión, elCargo de Pedro, Pilatos lavándose las manos,Ecce Homo, Cristo y la mujer samaritana, laResurrección de Lázaro (hasta aquí realizadospor Fernando Gallego), la Agonía en el huerto,el Prendimiento de Cristo, el Juicio final (estastres en colaboración con su taller), la Curacióndel ciego Bartimeo y la Transformación del aguaen vino (ambas realizadas por su taller).

Los estudios infrarrojos han demostrado laescasa participación del taller de FernandoGallego en la Resurrección de Lázaro, estilística-mente semejantes a las pinturas de la superficie.También se ha verificado la mano de Fernandoen el Ecce Homo, cuyos dibujos son similares alos del Cargo de Pedro. Por otra parte, la auto-ra ha modificado la opinión que tenía en el2004 respecto al Juicio final en donde reconocela participación de Fernando y del Maestro Bar-tolomé en la obra aunque sigue considerando laparticipación predominante de Francisco Galle-go en la pintura final. Igualmente, la colabora-ción de Fernando en la tabla del Prendimientode Cristo se hace evidente a la luz de las nuevasimágenes aportadas por los rayos infrarrojos.Sin embargo, Pilar Silva Maroto reafirma su opi-nión en que Fernando Gallego no participaríaen La transformación del agua en vino ni en laCuración del ciego Bartimeo, que serían realiza-dos por el taller. Frente a la atribución de estaúltima tabla a Francisco Gallego sostenida porRobert Quin, la autora considera que debido asu factura debe de ser exclusivamente del tallerde Fernando.

El tercer capítulo está dedicado al MaestroBartolomé. Bárbara C. Anderson considera que

Lisboa de 1755, los efectos de la Guerra de laIndependencia y al desguace definitivo del reta-blo en el último cuarto del siglo XIX. Sin embar-go, en 1879 el cabildo de Ciudad Rodrigovendía las tablas a José Fallola, director del HotelParís situado en Madrid y al poco tiempo las pin-turas se trasladaban a Londres al ser compradaspor John Charles Robinson, primer conservadordel South Kensington Museum. Las veintiséistablas supervivientes fueron adquiridas en 1882por Sir Francis Cook, quien las instaló en su casaen Richmond (Surrey). Por último, durante la IIGuerra Mundial fueron enviadas a Estados Uni-dos para salvaguardarlas de la guerra y allí sequedarían almacenados hasta que Samuel H.Kress las compró en 1954, donándolas a laUAMA tres años después.

Bárbara C. Anderson, realiza un estado de lacuestión a la luz de los resultados logrados porhistoriadores como Antonio Sánchez Cabañas,Juan Antonio Gaya Nuño, José María Azcárate,Emile Bertaux, José Ramón Nieto González yJoaquín Yarza. La autora se detiene en el análi-sis de la composición original del retablo y sos-tiene que la estructura original del retablo debióde ser de seis columnas con cuatro paneles cadauno contando con uno en la parte central des-tinado a la Virgen. En total —según la autora—el retablo debió de estar compuesto por veinti-cuatro o veinticinco paneles por lo que el núme-ro máximo de tablas perdidas asciende a ocho.A continuación Bárbara C. Anderson localizavarias tablas de Fernando Gallego y su taller dis-persas en diversas colecciones y las proponecomo obras que habrían estado en el retablooriginal. Estas tablas son el Cristo descendiendoal Limbo de la Colección Pedro Masaveu en elMuseo de Bellas Artes de Asturias en Oviedo, asícomo dos obras perdidas de las que sólo se con-servan fotografías (San Pablo y San Pedro entro-nizado).

Es particularmente interesante el capítuloescrito por Pilar Silva Maroto, Jefe del Departa-mento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte(1400-1600) y Pintura Española (1100-1500)del Museo del Prado, y una de las investigado-ras que más ha estudiado a Fernando Gallego.Su artículo supone una revisión y actualizaciónde las conclusiones a las que llegó en el 2004con su tesis doctoral a la luz de los análisis rea-


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1493. Y como documento que probaría estahipótesis aporta uno del Archivo Diocesano deCiudad Rodrigo (Contadurías, vol. 43), en el quese menciona a un Fernando de Salamanca y aBartolomé García trabajando en 1494 y 1498.Por otra parte, aunque con similitudes estilísti-cas, se aprecian variaciones en el resto de obrascitadas más arriba. Este hecho junto con lainformación que nos proporciona Antonio Sán-chez Cabañas (construcción del retablo entre1480 y 1488 y una segunda reforma a los pocosaños) y el recurso a los grabados de MartinSchongauer datados hacia 1480 le lleva a soste-ner que el resto de las tablas que atribuye a Bar-tolomé serían realizadas entre los años 1480 y1488. Por último, analiza la causa que motivaríael cambio en el retablo: la preocupación milena-rista. Así, la autora le lleva a interpretar icono-gráficamente la tabla del Chaos como larepresentación de la creación del cosmos en laque Dios Padre aparecería dos veces: una en laparte superior creando el cosmos y otra en laparte inferior de una manera completamenteinnovadora ya que aparece de pie sosteniendoun reloj mecánico en su mano como Dios Señordel tiempo. La introducción de este reloj deriva-ría de los avances en astronomía desarrolladosen la Universidad de Salamanca y de intelectua-les y mecenas que como D. Juan de Zúñigaimpulsarían otras obras como el Cielo de Sala-manca.

El estudio de los grabados que constituye-ron la base del proceso creativo de algunospaneles de Fernando Gallego y sobre todo delmaestro Bartolomé es analizado por AmandaW. Dotseth. Es quizá uno de los capítulos másamenos y entretenidos del catálogo pues laautora consigue que el lector entre en el juegode búsqueda del motivo de inspiración utilizadopor el artista. La autora sigue a Pilar Silva Maro-to (2004) identificando siete paneles cuya com-posición se basan en los grabados de MartinSchongauer: la Agonía en el Huerto (el único deFernando Gallego, el resto será del maestro Bar-tolomé), Camino del Calvario, la Crucifixión, laCreación de Eva, Cristo entre los doctores, laTransfiguración y la Resurrección. Su uso es másun motivo de inspiración que la copia de unafuente, y por eso, la autora se centra no encatalogar todas y cada una de las veces en que

este maestro contribuyó con su propio taller endoce de las tablas del retablo de Ciudad Rodri-go, colaborando en algunos con FernandoGallego y Francisco Gallego. En concreto lastablas serían las siguientes: el Camino del Calva-rio, la Crucifixión, la Deposición, Cristo entre losdoctores, la Última Cena, la Cena en casa deSimón, la Resurrección, la Transfiguración, laEntrada en Jerusalén, las Tentaciones de Jesús,Chaos (o la Creación del Cosmos, según prefie-re la autora), la Creación de Eva y posiblementeCristo desciende al Limbo (en la colección PedroMasaveu). Es muy importante el estudio estilísti-co que realiza en estas pinturas. La firma distin-tiva de Bartolomé, la sonrisa en los labios, seaprecia en tres tipologías faciales que le distin-guen de Fernando. La primera se corresponde-ría con la forma que tiene de representar a losniños, hombres o mujeres jóvenes y ángelespartiendo de la Virgen y el Niño del Prado, laúnica obra firmada por el Maestro Bartolomé asícomo dos tablas del retablo de Trujillo en lasque trabajaría junto a Fernando. Otra tipologíala representarían hombres de edad avanzadacuyos rostros demacrados y marcados pómulosencuentra en la obra de la colección Masaveu.Por último, sería característico del maestro Bar-tolomé el uso del rostro de hombre joven conmirada melancólica y que tiene la frente frunci-da en señal de preocupación, un rostro quesuele pertenecer a Cristo. Como este tipo derostro también aparece —con algunas variacio-nes— en las tablas atribuidas a Fernando Galle-go, concluye que los dos talleres que trabajaronen Ciudad Rodrigo (Fernando y Bartolomé) noestaban tan separados e independientes unodel otro.

Por otra parte, Bárbara C. Anderson exami-na otra de las características de Bartolomé, elrecurso al grabado para realizar las composicio-nes. La autora se detiene en concreto en trespaneles: Chaos, la Creación de Eva y las Tenta-ciones de Cristo. Repasa las influencias quepudo recibir Bartolomé de los grabados de laCrónica de Núremberg realizados por HartmannSchedel y examina las similitudes existentes, elaño de publicación de la Crónica y el posibleacceso de Bartolomé a esta fuente. La autoraconcluye que estas obras y algunas otras debe-rían haber sido pintadas después de julio de

Bartolomé recurrió a ellos, sino que analizaalgunos ejemplos que muestran la importanciaque tuvieron en el proceso creativo de los artis-tas. La autora parte de la sencilla cita de repre-sentaciones individuales tomadas de losgrabados de Schongauer como pueden apre-ciarse en la figura de San Juan de la tabla Trans-figuración o en el ave que acompaña la escenade la Creación de Eva. A continuación se aden-tra en el préstamo de composiciones tan com-plejas como el caso de la Última Cena inspiradoen el grabado del Maestro IAM de Zwolle (ca.1470-95) aunque con innovaciones iconográfi-cas importantes al sustituir el pan y el vino porun cáliz. También se examinan La Resurrección,y el Camino del Calvario (que deriva claramentede Marín Schongauer, Lehrs 9, 24 y 26). Sinembargo, aunque la frecuencia con que Barto-lomé recurre a Schongauer tradicionalmente hasido considerada como una característica que leha distinguido de las obras de Fernando, almenos dos paneles del retablo de Ciudad Rodri-go atribuidos a Fernando y su taller presentansimilitudes claras con las obras de Schongauer.En concreto son el Prendimiento de Cristo y laAgonía en el huerto; elemento que demostraríalas relaciones existentes entre los dos talleres.

El último capítulo del catálogo está escritopor los principales protagonistas del estudio téc-nico del retablo, a saber: Claire Barry, MichaelSchilling e Igne Fiedler. A lo largo de estas pági-nas Claire Barry realiza un estudio en base a ladocumentación que se tiene de la época (radio-grafías, fotografías, anotaciones de los restaura-dores, etc.) sobre el estado previo y el procesode restauración al que fueron sometidas lastablas por encargo de la Fundación Kress duran-te los años cincuenta. Es entonces cuando elequipo de restauración dirigido por MarioModestini llevó a cabo los procesos de limpieza,consolidación y repinte de las pinturas entreotras labores (en algunas zonas las tablas esta-ban en muy mal estado). También rebajaron elgrosor de las tablas y sustituyeron las modernastracerías góticas que las enmarcaban por unauniforme línea oscura a modo de arquería; unaintervención, por tanto, muy agresiva e inter-vencionista. Este estudio ofrece por tanto, unainformación inédita y muy valiosa para saber elgrado de restauración sometido a cada tabla y

en especial qué zonas sufrieron repintes en losaños cincuenta.

Por otra parte, Claude Barry realiza un estu-dio detallado del proceso de construcción delretablo de Ciudad Rodrigo a partir de las radio-grafías, los modernos análisis realizados con suequipo, así como con el estudio comparativo delas pocas tablas de Fernando Gallego y el maes-tro Bartolomé analizadas con estas tecnologías(el retablo de Trujillo y las obras que se conser-van en el Prado estudiadas por José MaríaCabrera y Carmen Garrido). Por desgracia laúnica obra firmada por el Maestro Bartolomé(La Virgen y el Niño) no ha sido analizada conreflectores infrarrojos lo que podría iluminar lasconclusiones a las que se han llegado.

Las técnicas de análisis de Barry tambiénhan arrojado luz sobre la atribución largamentediscutida de una de las obras más importantesdel Meadows Museum: Acacio y los 10.000mártires del monte Ararat atribuida tanto aFrancisco como a Fernando Gallego. Compa-rando las pinturas y las imágenes de los dibujospreparatorios se ha confirmado que la pinturaes definitivamente de Francisco Gallego y asíaparece en el catálogo.

Los reflectores infrarrojos han proporciona-do una documentación completa de todos losdibujos subyacentes de cada tabla hasta ahoradesconocidos, lo que ha permitido distinguir lascaracterísticas de la pintura de Fernando Galle-go y el maestro Bartolomé, además de la cola-boración entre los dos talleres. El grado deimplicación de Fernando variaría durante losdiez años que tardaría en concluirlos aunque suestilo (más cercano al estilo gótico internacio-nal) permanece sin apenas variaciones a lo largode su carrera; el dibujo se caracteriza por laslíneas enérgicas, cortas y curvas, así como elrecurso al sombreado y los trazos paralelos conterminaciones ganchudas para crear volumen;tiende también a representar la vegetación deforma muy detallada, desenvolviéndose conmayor facilidad en los pliegues de los vestidosque en los desnudos; y como elemento distinti-vo, Fernando suele usar anotaciones sobre lacoloración de las figuras probablemente dirigi-das a los miembros de su taller.

Por su parte, el estilo del maestro Bartoloméexperimenta una evidente transformación entre


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las tablas pintadas en 1481 y en 1493, un esti-lo en cualquier caso más cercano al flamenco.Su dibujo es más inseguro y de trazos rápidos;contiene muchos detalles en el tratamiento delconjunto arquitectónico aunque de forma fan-tasiosa; y la vegetación suele realizarla conmenor detalle (véase sus distintivos árboles enforma de balón). Introduce también detallesrealistas en la representación del cuerpo huma-no como se ven en sus desnudos, la lágrima enlos ojos y la frecuencia con que sus figuranmuestran los dientes. Por último, en ocasionesrecurre a calcos para realizar el trazo de susfiguras, tal y como puede observarse en losdibujos subyacentes de Eva que tomaría de gra-bados del norte.

Muchas preguntas permanecen sin respon-der en torno a la fecha, el número original detablas y su disposición. Sin embargo, estas inves-

tigaciones también han abierto nuevas perspec-tivas en la pintura hispanoflamenca y piden unanálisis técnico de la única obra firmada delmaestro Bartolomé. En definitiva, estamos anteun catálogo que tanto por su contenido comopor la calidad en la edición se va a convertir enuna obra de obligada consulta para todos aque-llos investigadores de la pintura hispanoflamen-ca, y en particular de Fernando Gallego, elmaestro Bartolomé y Francisco Gallego. Comose ha podido observar, este tipo de estudiosinterdisciplinares permiten estudiar y revisarobras poco o mal estudiadas enriquecidas por lagran información que ofrecen este tipo de análi-sis: sigamos su ejemplo.

Daniel Galindo JiménezUniversidade de Santiago de Compostela


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VERSALLES.Xavier Salmon. Franco Maria Ricci, Bologna, 2007. 167 páginas.ISBN-13 978-88-216-7078-7.

lector indiferente. Es así como a modo de cice-rone, el historiador de Luis XIV, Félibien, nosguía por los fastos de célebres fiestas, dondesabemos, la naturaleza domesticada y el barro-quismo acuático, eran considerados por elmonarca como superiores a los más suntuososmármoles, su ansiada casa de fieras o la nove-dosa artillería pirotécnica, constituyéndose ellíquido elemento como artefacto indispensablede toda pompa litúrgica. De entre los diversoscaprichos acuáticos, resaltar el que a Madeleinede Scudéry dejó más impresionada, la cueva:ésta estaba exornada por miles de conchas, tro-feos, armas, tritones y nereidas, todo ello con-vertido en fuente escultural. También ordenó elmonarca se situasen allí figuras de cisnes magis-tralmente cincelados en relieve, que engañabantanto la vista como el oído, ya que mediante eluso de un gran órgano hidráulico podía escu-charse su canto.

Tras la muerte de Luis XIV, el insigne monu-mento va a convertirse en cita obligada de todovoyageur aristocrático que tentado a presenciarin situ las posesiones del difunto monarca cali-brarán de primera mano tan vasta producciónartística. Entre estos curiosos visitantes, especialmención merece la peregrinación del zar Pedroel Grande a la morada de su difunto homólogofrancés. Tras su llegada —según Buchet— elpalacio fue dispuesto con tal pomposidad queni siquiera en los mejores tiempos del antiguosoberano habíase visto. Pronto sabemos quedicha visita empezó a levantar ampollas en loscírculos más selectos del antiguo Versalles.Podría esgrimirse a tenor de los escritos aquípresentados, que la medida y la mesura no eranel principal don del zar, ya que a tan sólo un díade su llegada, el duque de Saint-Simon nos des-cribe cómo el principal séquito del soberanohabía pasado la noche en el palacio acompaña-

Con motivo de su XXV aniversario, la edito-rial FMR ha tenido el gusto de obsequiarnos conun elegantísimo tomo sobre Versalles. El libro,perteneciente a la colección de lujo Grand Tour,ha de decirse una obra de arte en si misma,amenizada de principio a fin tanto por las ricasapreciaciones de Xavier Salmon como por lasiempre mirada prestidigitadora del fotógrafoMassimo Listri.

Dado el encabezamiento, quizás el lectoresté pensando que el libro a tratar no sea másque otra publicación sobre el complejo peder-nal, antes bien, debiera verse como el atípicodiscurrir de un mundo versallesco pocas vecestransitado. Y es que Versalles, lejos de formalis-mos históricos, cede la palabra a la literaturaperiegética para adentrarse en la retina detodos aquellos viajeros y habitantes que tras elpaso por el gran teatro de la realeza, han queri-do dejar testimonio escrito de impresiones ypareceres. El protagonista pues, no es el rigorhistoriográfico sino la percepción del que mira,cuyo fin no residiría en resaltar la grandeza delconjunto sino en divulgar las sensaciones queéste produjo.

A lo largo y ancho de esta epopeya literaria,asomarán personajes de toda clase y condición,desde damas literarias y nobles provincianos desegundo orden, a pajes del soberano o escriba-nos administrativos, pasando por excéntricosburgueses o grandes pintores ingleses. Todosellos enlazados por una idea subyacente, ante lamorada del Rey Sol es imposible la ataraxia,para bien o para mal su visión de grandezaparece dejar una huella permanente en lamemoria de quien la habita. Por consiguiente,de notar será el rico anecdotario de historiasque en Versalles se suceden. Página tras páginanos embarcamos en una suerte de concatena-das vivencias que difícilmente podrán dejar al


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dos por algunas demoiselles, no muy lejos dedonde reposaba el zar.

Pero si interesantes fueron los testimoniosde los viajeros más oficiales, Xavier Salmon novacila a la hora de aportarnos una visión másreal de la mano de aquellos que cimentaron consu cotidianidad la vida del palacio. Se narranaquí historias de provincianos, ladronzuelos eignorantes, en las que el vino gana al refina-miento artístico y la historia muta en chanza.Aunque vaya por delante, aquí nadie se salva dela quema, ni siquiera los propios monarcas,como bien nos constata el paje de Luis XVI,Charles-Alexandre-François-Félix, quien da fe decomo tuvo que comerse un brioche mordidopor el rey, que éste acostumbraba a repartirentre sus pajes con motivo de las festividadesreligiosas, pues parece ser, Luis XVI no era muy

dado al uso del cuchillo para desgracia de susmás allegados pajes.

Versalles sigue hoy ofreciéndonos múltiplesy posibles lecturas. La realizada por Xavier Sal-mon, vendría a enriquecer a otras como lasprestigiosas de Pierre de Nolhac y Pierre Verlet.La precisión de sus descripciones no sólo nosaporta datos relevantes sobre estancias privadasnunca antes tratadas, sino que de maneramagistral nos deja entrever las pasiones y senti-mientos de los que por allí transitaron, acercán-donos siempre hacia una visión más objetiva delo que durante siglos se ha constituido comoejemplo de morada real y fasto soberano.

Iván Moure PazosUniversidade de Santiago de Compostela


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ESPACIO, TIEMPO Y ARQUITECTURA.Sigfried Giedion. Editorial Reverté.Estudios Universitarios de Arquitectura, 17. Barcelona, 2009. 876 págs.ISBN: 978-84-291-2117-9.

manuscrito de preparación de su cátedra Char-les Eliot Norton salió en 1941 una primera edi-ción de este Espacio, tiempo y arquitectura. Aésta le siguieron sucesivas revisiones hasta laquinta y definitiva de 1967, en la que, comoindica Sainz, es difícil hablar de una simple revi-sión de la primera edición, en vista de los impor-tantísimos añadidos de las sucesivas versiones.Desde su aparición, el libro se convirtió en canó-nico para todas las Facultades de Ingeniería yArquitectura de los Estados Unidos. Sus virtudesinnegables son la claridad expositiva y unaamplitud de miras para abarcar enormes perío-dos desvelando sus mecanismos internos. Peroademás, desde luego, está el testimonio en pri-mera persona de quien fue interlocutor privile-giado de todos los protagonistas de su texto: dequien ha charlado con Aalto sobre el tipo demadera que ha elegido para unas escaleras, conUtzon sobre el origen geométrico de sus bóve-das escultóricas, con Le Corbusier sobre laforma de redactar un manifiesto conjunto dearquitectura moderna.

La clave teórica del texto de Giedion es lanoción de un nuevo espacio arquitectónico, sur-gida de las peculiaridades del siglo XX. Estanueva concepción, que denomina espacio-tiem-po, estaría anunciada en la pintura cubista de lamisma manera que la bóveda de la Trinidad deMasaccio anunció la arquitectura de Brunelles-chi, y el autor la encuadra dentro de un esque-ma de tiempo largo en tres movimientos, desdeEgipto al siglo XX. Según Giedion, una primeraconcepción, predominante en la Antigüedad,hace prevalecer el espacio exterior, desatendien-do el interior; éste sería el caso de las pirámideso los templos griegos. En un segundo momen-to, la atención se invierte, en favor de la cons-trucción de grandes espacios interiores, lo cual

En una impecable traducción y edición deJorge Sainz, la editorial Reverté presenta la ver-sión final, nunca antes traducida, del clásico deGiedion sobre el movimiento moderno, Espacio,tiempo y arquitectura. Con ella llega la posibili-dad de una relectura sustancial de esta obra dereferencia: a la vista de los importantes añadi-dos, el lector podrá valorar la última palabra delautor en su construcción del relato mítico delmovimiento, en un contexto, el de los añossesenta, en que la racionalidad daba paso a nue-vas formas escultóricas, ejemplificadas por laÓpera de Sidney. El intento de Giedion por con-ciliar esas formas como pulsión complementariaya presente en el movimiento moderno, es a lavez, quizá, el testimonio indirecto de su ocaso,con indicios que apuntan hacia la posmoderni-dad, y por ello esta edición definitiva es la únicaque da cuenta de todo el arco de desarrollo deun relato que Giedion reelaboró y actualizóperiódicamente hasta el final de su vida.

Sigfried Giedion, nacido de familia suiza enPraga en 1888, se formó como ingeniero enViena y como historiador en Munich, dondeescuchó de Heinrich Wölfflin su teoría de la con-traposición de estilos artísticos. Ya al inicio delos años veinte empezó a relacionarse con losmás importantes miembros de la vanguardiaarquitectónica europea, y en 1927 compartiócon ellos la frustración por la derrota en el con-curso para el edificio de la Sociedad de Nacio-nes, que Le Corbusier perdió por intrigaspolíticas de figuras contrarias a la nueva arqui-tectura. Un año después, Giedion contribuiría ala fundación de los Congresos Internacionalesde Arquitectura Moderna (CIAM), de los quefue secretario general hasta su disolución en1956. A sugerencia de Gropius, en 1938 fueinvitado a impartir clases en Harvard, y del


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ocurre desde Roma al Barroco. Por último, laconcepción moderna funde de manera nuevainterior y exterior, coordina distintos niveleshorizontales y verticales, y obliga al espectadora desplazarse para abarcar las distintas facetasde un edificio, introduciendo así la dimensióntemporal anunciada por el Cubismo. La resis-tencia de la opinión pública e incluso de arqui-tectos y especialistas a esta arquitectura, explicael autor, parte de la escisión entre sensibilidad ypensamiento en el siglo XIX, que hace queparezca “mucho más fácil promover la teoríacientífica más difícil que el más sencillo de losmedios de expresión artísticos”. Pero para Gie-dion, que trata con soltura los ecos entre pintu-ra y matemáticas, arquitectura y física, lacreciente identidad metodológica de las discipli-nas se revela como síntoma de la posible recu-peración del entendimiento entre ciencia y arte,frente a la rígida especialización.

Para defender que el movimiento modernono es una construcción teórica sin fundamentohistórico, sino que deriva de una larga tradiciónde soluciones adelantadas a su tiempo, Giedionse detiene a considerar los hitos sobresalientesde una genealogía retrospectiva. Ello le llevadesde la Roma de Sixto V al Japón de 1964,fijándose en los hitos arquitectónicos y urbanísti-cos, separando aciertos y fracasos (por ejemplo,el World Trade Center como mal centro cívico,contrapuesto al Rockefeller). El historicismo delXIX es, para Giedion, el claro antagonista detodos los ideales del movimiento moderno; sinembargo, de ese siglo surgirá el sustrato esencialde la arquitectura moderna: los avances en laconstrucción, que funcionarán como subcons-ciente de una arquitectura dormida.

En textos posteriores, Giedion se centró enel trabajo de arquitectos particulares como Wal-ter Gropius (1954), desarrolló sus ideas sobre lanecesidad de humanizar la mecanización intro-ducida por el siglo XIX (La mecanización toma elmando, 1948), y expandió hasta sus últimoslímites los análisis de tiempo largo en su obra Elpresente eterno (1964). Aunque el rumbo pos-terior de la arquitectura, con la llegada de lapostmodernidad, haya restado potencia a algu-nas afirmaciones o presagios de su autor, laobra mantiene intacta la pasión contagiosa deGiedion por su objeto de estudio, y el texto

entero resiste sin esfuerzo como uno de los doso tres estudios máximos sobre el tema, junto alas obras de Benevolo o Zevi.

Esta nueva edición de Espacio, tiempo yarquitectura viene a sustituir la anterior ediciónde Dossat de hace tres décadas, que había deja-do de imprimirse, y sobre la que supone unimportante avance a todos los niveles. En primerlugar, la edición de Reverté se presenta como laúnica traducción realizada a partir de la quintaedición norteamericana, la definitiva de la obra,publicada por Giedion un año antes de morir.Todas las traducciones (y consiguientes reedicio-nes) a las principales lenguas europeas se reali-zaron a partir de la cuarta, de 1962, perdiéndoseel gran número de añadidos y datos actualizadosque Giedion incluyó en su edición definitiva de1967. Por ejemplo, en esta quinta edición se hanañadido capítulos enteros: uno sobre el arqui-tecto danés Jørn Utzon, responsable de la Óperade Sidney (que Giedion entiende como ilustrati-vo de la tercera generación de arquitectosmodernos), otro sobre la historia de los CIAM, yuno más sobre la transformación del conceptode ciudad. Además, se han ampliado la intro-ducción y la conclusión, y se han actualizadodiversas partes, entre ellas la producción de losprotagonistas del movimiento moderno: se dacuenta de nuevos edificios como la Embajada deEstados Unidos en Atenas, de Gropius, el Car-penter Center para Artes Visuales de Le Corbu-sier, o las nuevas realizaciones de Mies y Aalto enlos sesenta.

Por otro lado, se corrigen errores de traduc-ción (curva centenaria por curva catenaria) o deconcepto (América por Norteamérica), y se supri-me la desfasada traducción al español de losnombres extranjeros (Francisco Lloyd Wright). Latraducción completa, comenzada de cero, la havertido directamente desde el original inglés JorgeSainz, especialista en arquitectura contemporá-nea, a diferencia del viaje de Dossat del inglés alitaliano, y del italiano al español; también a dife-rencia de la edición de Dossat, las frecuentes citasfrancesas de Giedion están aquí traducidas, sibien se sigue conservando el original francés enuna nota a pie de página. La maquetación, final-mente, sigue la original de la edición norteameri-cana, que estuvo a cargo de Herbert Bayer,compañero de Gropius en la Bauhaus.


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las transparencias cubistas y los muros desmate-rializados de la Bauhaus de Dessau,... Con estaextraordinariamente respetuosa edición, definiti-va y ampliada, el clásico de Giedion cobra nuevavida en castellano, y queda reintegrado en todosu esplendor a las bibliotecas de todo aquel quedesee acceder a una visión clara y global de losproblemas de la arquitectura y urbanismo surgi-dos con los cambios del mundo contemporáneo.Muchos de ellos, sin duda, siguen hoy de plenaactualidad.

Guillermo GarcíaUniversidad Autónoma de Madrid

Recuperamos, pues, este apasionante mani-fiesto de la arquitectura moderna, contado enpresente y desde dentro, que explica con senci-llez aplastante los problemas conceptuales y téc-nicos más cruciales de la arquitectura yurbanismo de los últimos siete siglos. Y ello enconexión con los movimientos intelectuales coe-táneos de cada período, de Descartes y Comte aMinkowski, siempre en busca de una pedagogíade la nivelación de sensibilidad y pensamiento. Alo largo de sus páginas, ecos inesperados ilumi-nan el argumento del autor con destellos degenialidad: la linterna de Borromini en Sant’Ivo yla torre de Tatlin, los ecos de Sixto V en Hauss-mann, las prefiguraciones de Masaccio y Picasso,

LOS MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO.NOCIÓN Y DESARROLLO HISTÓRICO.Lorente, J. P.. Editorial Trea, Gijón, 2008. 359 páginas.ISBN: 978-84-9704-379-3.

Estamos viviendo una eclosión de museos dearte contemporáneo lo cual representa la apari-ción de nuevas tipologías y temáticas museográ-ficas que generan un creciente interés por partede todas las personas que nos dedicamos a laHistoria del Arte. Jesús Pedro Lorente, profesortitular de la Universidad de Zaragoza, nos intro-duce a través de este libro en un análisis evoluti-vo de las instituciones museísticas dedicadas alarte contemporáneo, estableciendo como eje desu discurso los dos centros que funcionaroncomo modelos a nivel mundial: el primitivoMuseo del Luxemburgo y el MoMA de NuevaYork. Ambos centros vertebran su ameno y a lavez riguroso texto dividiéndolo en dos partes.

Su primera parte abarca desde el origen deMusée des Artistes Vivants de París hasta lasvicisitudes que, como institución de lo contem-poráneo, significó el Musée de Luxembourg. Deahí las creaciones de nuevos centros en otrasciudades, como Berlín, Munich —la Neue Pina-kothek— o Londres, resaltando especialmentelos orígenes y la creación de la Tate Gallery. Eltexto nos relata prolíficamente todos los porme-nores del contexto sociopolítico y como estosinfluyen en el desarrollo de la institución muse-ística, abarcando además, proyectos museísticosque no llegaron a término o que alcanzaronescasa pervivencia.

En la segunda parte del libro, Lorente secentra en la figura del Museum of Modern Artde Nueva York, inaugurado en 1929, desde sufundación hasta nuestros días y como en todomomento ha funcionado como elemento refe-rencial dentro ya no sólo de la museología con-temporánea, sino también en el marco de lapropia historia del arte puesto que configuró lamodernidad y por lo tanto propiciará una con-testación desde la postmodernidad. Estudia, no


sólo sus precedentes tanto en Europa como enEstados Unidos y el escaso éxito de los mismos,y como este Museo fue la consecuencia de uncaldo de cultivo social que se erigía tambiéncomo símbolo político frente a las dictaduraseuropeas. Analiza asimismo, las particularidadesde la formación de su colección y su tránsitoentre sus diferentes sedes, haciendo especialhincapié en la gran figura de su primer director,Alfred Barr y como a partir de su destitución, segeneraría una diversificación de departamentosen este Museo, que será la base de la estructu-ra de los museos actuales.

Como contrapunto examina la situaciónmuseística de los principales países europeos,donde cabe destacar su proliferación en Italia yla competencia ciudadana por tener el museomás puntero, situación a la larga insostenible yque acabó derivando por un lado, hacia el focoveneciano en exposiciones de carácter contem-poráneo e internacional —que acabarían gene-rando la Bienal de Venecia— y situándose otroen Roma con exposiciones de artistas nacionales.

Al configurarse Estados Unidos como poten-cia mundial comenzaron a proliferar los museospor todo el territorio, de hecho el MoMA abriríafiliales por el país y realizaría numerosas exposi-ciones e intervenciones temporales por todo elmundo. Junto con el MoMA, centros como elGuggenheim o el Whitney encargarían susarquitecturas a importantes arquitectos, inau-gurando esta moda de los arquitectos estrella,que se acabará convirtiendo en seña de los nue-vos centros de arte contemporáneo.

El punto de inflexión entre modernidad ypostmodernidad se dará a partir de la décadade los setenta con la apertura del Centro deArte Contemporáneo Pompidou en el barrio deBeaubourg, que el profesor Lorente indica que

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Por último se dedica un epílogo a seleccio-nar un amplio muestrario del papel de los muse-os en los procesos de rehabilitación urbana.

Con una lectura ágil y una amplia docu-mentación este libro se configura como unaobra de consulta necesaria para todo aquel quequiera entender el entramado que ha existidotras los museos dedicados al arte contemporá-neo, como se han conformado las diferentestendencias y como el arte ha adquirido en elúltimo siglo un creciente potencial de valor polí-tico en nuestra sociedad.

Mª Aránzazu Pérez IndavereaUniversidade de Santiago de Compostela

más que abrir nuevas vías acabará siendo el últi-mo coletazo de la estela marcada por el MoMAy dictará las pautas para un nuevo paradigmamuseístico que convertirá en grandes centros deperegrinación a los museos de arte contempo-ráneo. El Pompidou volverá a colocar a Paríscomo capital artística. Con diferentes modifica-ciones museográficas, surgen numerosos cen-tros en Europa, América y Japón como el Centropara el Arte Contemporaneo de Luigi Pecci enPrato, la Neue Nationalgalerie de Berlín, la TateModern en Londres, el Guggenheim de Bilbaoentre otros muchos… que marcan las pautaspara lo que será el Museo de Arte Contempo-ráneo del siglo XXI.

EL OBJETO Y EL AURA.(DES)ORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNO.Juan Antonio Ramírez. Editorial Akal, Madrid, 2009. 224 páginas.ISBN 978-84-4602-956-4.

El objeto y el aura. Culminación de unaforma de hacer historia del arte

En su presentación de El objeto y el aura.(Des)orden visual del arte moderno en el MuseoReina Sofía, el tres de junio de 2009, Juan Anto-nio Ramírez explicaba que éste “no es un libroteórico, es un ensayo de interpretación y devaloración histórica” que —añadía, “no semueve entre la filosofía y la crítica, sino másbien entre la crítica y la historia del arte”. Latesis fundamental de este ensayo sería lasiguiente: ¿Hay en toda la modernidad unorden visual distinto del que se inventó en elRenacimiento? Y si lo hay, ¿posee una ciertacoherencia interna? En la construcción de unarespuesta argumentada a este lugar común dela historiografía del arte contemporáneo —aceptado sin haberse discutido lo suficiente,según el autor—, se reunían dos viejas figuraspresentes en su trabajo desde los inicios. Por unlado, el historiador del arte francés Pierre Fran-castel, responsable de la idea de un orden visualrenacentista que habría sido derribado por elpostimpresionismo y el cubismo. Por otro, el his-toriador Fernand Braudel, cuya célebre reinven-ción del análisis histórico en base a tresenfoques o “tiempos” simultáneos presentabaun modelo útil para una nueva comprensión deesa historia en que se asienta, muchas veces deforma demasiado cómoda, nuestra historia delarte. Ambas ideas, decía el autor en su presen-tación, se remontan a su juventud. Y en efecto,encontramos la recusación de Francastel yadesde su libro Medios de masas e historia delarte (1976) [p.164 de la primera edición], dondese da cuenta no sólo de cómo algunos movi-


mientos del siglo mantienen la caja espacialrenacentista (como algunos ejemplos clave delsurrealismo, o el hiperrealismo), sino también —y así lo constataba el joven autor de veintiochoaños al estudiar los nuevos medios— de cómoel sistema visual renacentista, cristalizado por lacámara fotográfica, está lejos de haber desapa-recido en el siglo XX; más bien todo lo contra-rio. Con su última relectura de Francastel, eneste último libro, descubrimos que en realidad,ni siquiera ha habido un orden visual homogé-neo derivado de la perspectiva, sino una serie deaproximaciones a un ideal, que han convividocon importantes desviaciones, como la delpunto de vista elevado de Patinir. No ha habido,por tanto, orden visual coherente, pero sí unaserie de líneas estéticas persistentes cuya validezse ha puesto en juicio en el siglo XX, y de esafértil crisis habría nacido el arte actual. De Fer-nand Braudel, y de cómo su teoría de los fenó-menos de “tiempo largo” podría redimir a lahistoria del arte de esa idea de Historia emplea-da muchas veces a la ligera (con graves implica-ciones), encontramos noticia en un artículo de1984, publicado en el Boletín de Arte de la Uni-versidad de Málaga: La historia del arte entre lasciencias sociales: estatuto epistemológico ysugerencias didácticas para la EnseñanzaMedia. En él, Ramírez proponía el de Braudelcomo el modelo más consistente y equilibradodentro de las distintas aspiraciones a una “his-toria total” donde las partes estuvieran efectiva-mente interconectadas de una forma orgánicacoherente. De esta manera, decía el autor, Brau-del sentaba las bases para una desintegraciónde esa Historia con mayúsculas, y abría el paso

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Dedicada a Juan Antonio Ramírez

al desprejuiciamiento de las historias parciales;lo cual usaba nuestro autor, allá por 1984,cuando aún tenía que esforzarse en quitar a lahistoria del arte el carácter de apéndice ilustra-tivo de esa Historia. En la cual, por cierto, hacesólo cuatro años han vuelto a amenazar condiluir nuestra disciplina, y a ello siguió la enési-ma movilización del autor, concretada en artícu-los, actividades de protesta lúdica en el MuseoReina Sofía, e incluso en la creación de un diver-tidísimo alter ego, Clavelinda Fuster —todavíacon menos pelos en la lengua. Todo ello, en fin,culmina en la idea de que la modernidad habríainaugurado unas nuevas líneas maestras queestán muy lejos de haberse consumido por com-pleto, lo cual haría inoperativo el concepto deposmodernidad aplicado al arte.

Para desplegar su investigación, el ensayo separapeta en lo que su autor denomina “seisatalayas privilegiadas”, desde las cuales obser-var el cambio de paradigma. Es decir, una seriede enfoques con los que diseccionar cómo algu-nas de las características centrales del ordenvisual anterior han culminado, cambiado o des-aparecido con la llegada del siglo XX. La prime-ra de ellas supone un cambio radical conrespecto al aspecto central del sistema renacen-tista: el paso de la monofocalidad a la multipli-cación panóptica de puntos de vista. Momentosclave en este desarrollo hacia el panopticismoserían sin duda los ejercicios con tres vistassimultáneas de las láminas del “Animal Loco-motion” de Muybridge, pero también la apari-ción en 1787 de dos arquitecturas de visióncircular: el Panopticon de Bentham y el Panora-ma de Barker, que contribuyeron a desarrollar lanueva forma de visión que culminaría en lamodernidad. El segundo de los enfoques corres-ponde a la culminación de una pulsión inheren-te a toda la historia del arte, como es la de larepresentación del movimiento. El autor partede ejemplos renacentistas donde esta idea estásugerida mediante diversos artificios, como enEl nacimiento de Venus de Botticelli o en lafamosa pareja de frescos perdidos de MiguelÁngel y Leonardo para la Signoria florentina; ydesembocará en la definitiva realización de estaaspiración cuando el siglo XX presente las obrascon movimiento real de Duchamp, Tinguely, oCalder, así como la radical deconstrucción de

esta variable estética en las obras de Bill Viola.La tercera atalaya habla de la puesta en crisis delclasicismo y la mímesis por culpa de la intromi-sión primitivista y por la asimilación de estosnuevos lenguajes estéticos por los principalesrepresentantes de la vanguardia. Esto se produ-ce a varios niveles simultáneos: no sólo lainfluencia de la escultura africana determinaráun cambio radical de lo representado, sino queese sincretismo cultural permitirá descubrir, enla enésima búsqueda de la verdad del arte, unasinceridad “brut”, cruda, en las obras de losdenominados “primitivos interiores”, desde eladuanero Rousseau al cartero Cheval. En sucuarto enfoque, Juan Antonio Ramírez estudiala progresiva instauración del objeto en el arte,desde sus tímidos inicios como objetos alegóri-cos o platónicos dentro de escenas pintadas,hasta la orgullosa y desafiante confirmación desu validez autónoma. El punto de inflexión, den-tro del orden anterior, sería la primera naturale-za muerta, el célebre Cesto de frutas deCaravaggio (1597-98); el segundo, donde triun-fa definitivamente la materialidad real sobre lailusión, abriendo el camino al triunfo y multipli-cación del objeto en el arte contemporáneo,será la Naturaleza muerta con silla de rejilla dePicasso (1912). En quinto lugar, el autor nospropone fijarnos en la evolución del tratamien-to que ha recibido el suelo en el arte, desde elRenacimiento a nuestros días. Para ello nosinforma de cómo el suelo de la pintura rena-centista es el lugar privilegiado de la construc-ción espacial, y de cómo esta idea culminará entodo ese fértil repertorio de obras realizadas en(o para) el suelo que algunos de los principalesmovimientos del siglo XX llevarán a cabo, deldripping a Gutai, del Land Art al Informalismo ola performance. Finalmente, el último capítulocontiene la relectura personal de Ramírez conrespecto al tan discutido tema del aura de Wal-ter Benjamin. El interés por este tema del aura ysu pérdida con la reproducción de la obra tam-bién se halla anunciado por primera vez en esatercera parte apasionada y revolucionaria deMedios de masas e historia del arte, cuando lee-mos que: “Uno de los condicionamientos deci-sivos que influyen en las actitudes de muchosintelectuales frente a los medios de masas, es elde la difusión. (…) La estima del original y el


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menosprecio de la reproducción suponen unadeterminada concepción de lo artístico (…)”[p.252]. Quizá aquí se halle, completada por laslecturas teosóficas del último libro, ciertamentereveladoras del contexto en que Benjamin la uti-lizó, la clave del interés de Juan Antonio por elaura; y no sólo sería una recuperación del pen-samiento sobre el estatuto del objeto artísticotal y como lo realiza en ese libro, sino, además,otra forma de enfocar el debate de los derechosde reproducción, sobre el que había tratado ensu mejor y más combativo artículo de los últi-mos años, El valor de la imagen (Lápiz, nº 217).El propio autor así lo reconocía en la presenta-ción del libro, diciendo que aunque no se aludea ello directamente, este tema late bajo ese últi-mo capítulo más teórico que el resto. Y en él, enconexión con la temática de ese libro de juven-tud, una conclusión: habíamos leído el concep-to de aura al revés; en realidad, “el aura nodesaparece con la multiplicación, sino que semultiplica con la multiplicación”. La selecciónde esos dos capítulos (objeto y aura) para el títu-lo, bajo esta lectura, vendría por lo tanto arememorar y hacer culminar ese inicio pregnan-te de trayectoria dedicado al paso de una con-cepción aristocrática del objeto y la imagen, auna nueva, más democrática.

Por la presencia marcada de muchos de susmomentos privilegiados del arte contemporá-neo, que vuelven a comparecer bajo nuevasmáscaras semánticas a la luz del nuevo hilo con-ductor, y también por la colección en que esteensayo aparece publicado, el libro podría consi-derarse como culminación de una etapa, ladedicada al arte más reciente. Sabemos que erainminente su cambio radical de contexto, y queRoma, en 2010, le vería comenzar a estudiar afondo la Torre de Babel: planeaba acercarse alarte de la Edad Moderna con los ojos renovadospor el estudio del arte contemporáneo. Pero Elobjeto y el aura es mucho más que el colofón aesta etapa contemporánea. Porque por esteensayo desfilan casi todos los rasgos distintivosde la producción intelectual de Juan AntonioRamírez, que ha abarcado la historia del arte ensu totalidad, desde la Prehistoria hasta el iniciodel siglo XXI. Vemos, por tanto, la reapariciónde los medios de masas que ocuparon su juven-tud, mirados ahora desde algunas de esas ata-


layas descubiertas en la madurez; pero tambiénuna recuperación de la Pala Brera, de Piero DellaFrancesca, para otro contexto diferente deaquel con que apareció en Arquitecturas iluso-rias (1983). Vemos aparecer anexos o apuntes asus libros sobre Dalí, Picasso y Duchamp, aña-diendo una sagaz relectura por estratos de losready-mades, que aunque estaba apuntada cla-ramente en el primer libro [p.27: “Estas obraspueden (y deben) exhumarse por estratos tem-porales, al modo de una excavación arqueológi-ca.”], no había desvelado aún la relectura popde los años sesenta. Pero a la vez vemos laselección del mito de Apolo y Dafne —quehabía reinterpretado con cariño para su Templi-cón—, así como la fascinación por la tratadísti-ca arquitectónica. Todas estas obras y artistaspredilectos reaparecen bajo nuevos enfoquesque completan lecturas anteriores, y desdeluego no podían faltar asuntos como el carteroCheval y los artistas brut, el arte del cuerpo, laBomba de miel de Beuys, o el Pabellón de San-tiago Sierra para la Bienal de Venecia. Una pues-ta a punto de todo un tiempo de conocimiento,resumen y culminación de una etapa, pero deuna etapa que ha durado treinta años.

En este libro culmina además una forma dehacer historia del arte ya totalmente asimiladapor el autor. En ella, junto al relato icónico-ver-bal propio de la disciplina, las citas poéticas oliterarias iniciales conviven con naturalidad, enuna relación de sugerencia mutua, con los capí-tulos a que dan inicio, como lleva ocurriendodesde aquella cita de Ray Bradbury con que seinició su primer libro, El “comic” femenino enEspaña (1975), las de Apollinaire y Horacio enMedios de masas, la de Oscar Wilde en Edificiosy sueños (1983), o la de Gabriel Celaya en Cor-pus solus (2003). El uso de esta relación entre lacita poética y el texto que le sigue, en mi opi-nión, sería una derivación por deslizamiento desu método icónico-verbal: la conexión entreimagen y texto, a veces verdaderamente libre ysugerentísima, como en algunos momentos deHistoria y crítica del arte: fallas (y fallos) (1998),se refleja en las relaciones entre texto y cita poé-tica logrando espacios donde ampliar las reso-nancias sugeridas por el argumento intelectual.También aquí comparece su elogio inicial de ladocencia, como en el resto de sus libros, por su

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papel fundamental en la clarificación de ideas yargumentos. Y también, por supuesto, los insis-tentes diagramas y los cuadros explicativos, quehan tenido momentos tan divertidos como el desu artículo Arte y delito (con su “ecuación delmensaje tachado”, que se remonta a 1974), tancreativos y complejos como el del final deMedios de masas e historia del arte, o aquellasviñetas satíricas que dialogaban con el texto ensu Ecosistema y explosión de las artes (1994);sin olvidar, por supuesto, uno de los capitales: elcuadro-propuesta con los grados de reproduc-ción de las imágenes, en el artículo El valor de laimagen. Al hilo de este artículo, latente bajo este(por desgracia) último libro de Juan AntonioRamírez, no puedo dejar de resaltar que, formal-mente, este ensayo es una gloriosa demostra-ción de lo que puede ser un libro de Historia delArte consciente de su derecho a desplegar undiscurso auténticamente icónico-verbal, dondelas entidades de gestión de derechos no lleven ala autocensura en el uso de la cita visual, dondela profusión de imágenes artísticas es pareja a laprofusión de ejemplos que justifican e hilan eldiscurso, y donde todo ello se reúne en unaexperiencia dirigida por igual a enriquecer lainteligencia y la sensibilidad.

Me parece además, y terminaré con ello,que este libro es uno de los mejores manualesde introducción al arte contemporáneo disponi-bles hoy en España. Lo es por su carácter de cul-minación y resumen de un conocimiento sólidode los temas, pero también por su prodigiosodescubrimiento de una doble escritura simultá-nea: su claridad y concisión favorecen una pri-mera toma de contacto con el tema para el “noiniciado”, y a la vez, su profundidad e inteligen-cia interpretativa favorecen el que sea un ensa-yo utilísimo para ampliar el conocimiento del

conocedor, al contener hallazgos fascinantes.Creo que para lograr este doble valor, ha sidoclave el hecho de partir de las líneas estéticasdel Renacimiento, que de un modo u otrohemos heredado culturalmente y que son lasresponsables de que muchas personas ajenas almundo del arte se hallen desorientados, e inclu-so indignados, ante las obras contemporáneas.Al hacer colisionar directamente algunas de lasclaves de la estética anterior con las puestas encrisis (y soluciones) contemporáneas de cadauna de esas líneas, se guía con mano firme, demanera limpia y brillante, al hipotético lectoranimado a introducirse en los misterios del artecontemporáneo. Sólo por haber logrado esto, Elobjeto y el aura supondría ya una culminacióntriunfal a toda una intensísima etapa investiga-dora y docente en relación al arte contemporá-neo, que es el que le ocupó principalmente susúltimos años. En el final de su presentación dejunio, sin embargo, Juan Antonio veía el librocomo un punto de apoyo provisional, y anima-ba a todos los estudiantes presentes en la sala acontinuarlo: “Ánimo —decía para concluir—;entre todos tenemos que hacer que el conoci-miento avance todo lo que se pueda”. Ése es elreto que nos lanzó hace unos meses, sin saberque sería el último. Para empezar a hacerle fren-te contamos, por lo pronto, con los más de cua-renta libros de este autor singularísimo, a la vezbrillante y creativo, que ha dado la historia delarte española; los más afortunados contamos,además, con el recuerdo de su amistad, de sutrato inolvidable, y de su voz inteligente y diver-tida, donde vida y arte convivían en cada con-versación sin fronteras reconocibles.

Guillermo GarcíaUniversidad Autónoma de Madrid


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NORMAS PARA A PRESENTACIÓN DE ORIXINAIS

QUINTANA é unha revista de Historia da Arte, cunha periodicidade anual, que publica traballos orixinais de investigación sobrecalquera das especialidades relativas ao campo das Artes, sen desbotar as aproximacións interdisciplinarias que enriquezan o seuestudo.

A publicación dos traballos de investigación estrutúrase en dúas seccións: a primeira -TEMA- ten un carácter monográfico e o seucontido é planificado de antemán polo Comité de Redacción, invitando a sobranceiros especialistas no tema escollido, mentresque a segunda -COLABORACIÓNS- está aberta a achegas de temática libre.

Os traballos presentados á sección de COLABORACIÓNS someteranse a avaliación empregando un sistema de revisión externabaseado no dobre anonimato. A revista empregará dous revisores, membros do Comité Científico, para avaliar cada artigo reci-bido, acudindo a un tercer revisor en caso de discrepancia. Os artigos finalmente publicados incluirán as datas de recepción, revi-sión e aceptación. A responsabilidade final do proceso de selección de orixinais recaerá na Dirección da revista e no seu Comitéde Redacción, comunicando aos autores as decisións editoriais adoptadas.

Os traballos deben ser inéditos e poderán ser escritos en galego, castelán, portugués, catalán, francés, italiano ou inglés. A exten-sión máxima será de 15 páxinas, a espazo e medio e por unha soa cara, en papel de formato DIN-A4. O título do traballo, otexto, as notas a rodapé e a bibliografía escribiranse cunha letra de corpo 12; as citas longas escribiranse cunha letra de corpo10 nun parágrafo á parte e cun sangrado pola esquerda.

Os traballos deberán ir encabezados do seguinte modo:

- título do artigo: centrado, con maiúscula negra de corpo 12.

- nome e apelidos do autor: debaixo do título, centrado, con minúscula fina de corpo 10.

- universidade (ou centro) ao que pertence o autor: debaixo do nome, centrado, con maiúscula fina de corpo 10.

- breve resumo do artigo en castelán: de extensión non superior a 150 palabras.

- palabras clave do artigo en castelán, cinco como máximo.

- tradución do resumo ao inglés (abstract).

- tradución das palabras clave ao inglés (keywords).

As notas presentaranse ao final do texto, numeradas correlativamente e dentro dun único arquivo electrónico. As chamadas dasnotas dentro do texto realizaranse en superíndice. Con independencia do sistema de notas empregado, este sempre deberá serclaro, coherente e sistemático.

As referencias bibliográficas dos traballos empregados na investigación incluiranse sempre nas notas, coa mesma referenciaciónnumérica e secuencial. Como norma xeral de presentación se aconsella seguir o sistema de cita bibliográfica en nota segundoISO 690, de acordo cos seguintes exemplos:

Libro:

P. Pérez Costanti, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Imprenta, Librería y Enc. delSeminario C. Central, Santiago, 1930, pp. 91-100.

Capítulo de libro:

X. Filgueira Valverde, “Artistas portugueses na arquitectura pontevedresa do século XVI” en Do tardogótico ao manierismo:Galicia e Portugal (X.C. Valle Pérez, Coord.), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1995, pp. 177-185.

Artigo de revista:

S. Moralejo Álvarez, “Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. 28, fasc.86, 1973, pp. 294-310.

Comunicación nun congreso:

D. Vila Jato, “El influjo de fuentes textuales en la Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo” en VI Con-greso Español de Historia del Arte. El Arte en los caminos, Santiago de Compostela, 16-20 de xuño de 1986. Universidade deSantiago de Compostela, 1989, t. II, pp. 361-368.

Artigo en internet:

J.M. Duart, F. Lupiáñez, “E-strategias en la introducción y uso de las TIC en la Universidad”, RUSC. Revista de Universidad y Sociedaddel Conocimiento, vol. 2, nº 1, maio de 2005, UOC [Data de consulta: 09/09/2008]. http:www.uoc.edu/rusc/dt/esp/duart0405.pdf

A sangría da primeira liña dos parágrafos, tanto no texto como nas notas, farase coa opción específica do menú formato oudeseño de parágrafo.

Os mapas, gráficos, debuxos, planos (sen enmarcar) e fotografías irán numerados consecutivamente en caracteres arábigos (como:Fig. 1, Fig. 2, etc.). Os pés correspondentes deben ser o máis completos posible (autor, obra, localización, cronoloxía e copyrightse fora necesario). Os debuxos realizaranse sobre papel branco de boa calidade. As fotografías presentaranse en papel con brillo ebo contraste, en forma de diapositiva ou nun CD-ROM (en formato TIFF ou JPEG cunha resolución mínima de 300 puntos por pol-gada). En cada artigo poderán incluírse ata 15 figuras.

De cada traballo presentarase unha copia impresa e unha en disquete ou CD, nestes rotularase o nome do autor, o título comple-to do traballo, o procesador de textos utilizado e a súa versión. Ademais, en arquivos á parte e tamén impresos, engadirase:

- unha relación das figuras numerada correlativamente e cos pés correspondentes.

- enderezo do autor, teléfono de contacto e breve curriculum, dunhas 10 liñas aproximadamente, no que tamén constará a súatitulación, a universidade ou centro ao que pertence, o cargo que desempeña, as súas principais publicacións e as súas liñas deinvestigación.

Os editores resérvanse o dereito de facer leves alteracións nos traballos recibidos coa única finalidade de corrixir erros mecánicosou lingüísticos. Se as modificacións necesarias fosen considerables, consultarase ao autor para pedirlle a súa aprobación para talefecto. Os editores tamén se reservan a non publicación das figuras que carezan da calidade suficiente.

As probas de imprenta serán revisadas polos autores, os cales efectuarán os cambios mínimos necesarios, corrixirán os erros deimpresión e devolveranas nun prazo dunha semana a partir da data de recepción. O atraso na devolución das probas implicará apublicación sen as correccións do autor.

Os orixinais enviaranse ao seguinte enderezo:

QUINTANA

Facultade de Xeografía e Historia

Departamento de Historia da Arte

Universidade de Santiago de Compostela

15782 Santiago de Compostela

E-mail: [email protected]

NORMS FOR THE PRESENTATION OF ORIGINAL PAPERS

QUINTANA is a journal about the history of art, issued annually, which publishes original research papers about any of the spe-cialities related to the Arts, including discarding interdisciplinary approaches, that enrich their study.

The publication of research papers is structured in two sections: the first one -SUBJECT- is of a monographic character, and its con-tent is planned beforehand by the Composition Committee, who invites well-known specialists in the chosen theme, whilst thesecond one -ARTICLES- is open to contributions about any theme.

The papers which are presented in the ARTICLES section will be subjected to assessment using a system of external review basedon double anonymity. The journal will use two reviewers, members of the Scientific Committee, to assess each article received, andwill resort to a third reviewer in the case of discrepancy. The articles which are finally published will include reception dates, reviewand acceptance. The journal’s Management and the Composition Committee will have ultimate responsibility for the selectionprocess, and will communicate the editorial decisions to the authors.

The papers must be unpublished and may be written in Galician, Spanish, Portuguese, Catalonian, French, Italian or English. Themaximum length will be 15 pages, using one and a half spaces and written only on one side of DIN- A4 sheets. The paper’s head-ing, the text, the footnotes and bibliography will be written in size 12 type; long quotes will be written in size 10 type in a sepa-rate paragraph with an indentation on the left.

The papers must be headed in the following way:

- title of the article: centred, block capitals in bold, size 12.

- name and surnames of the author: below the title, centred, with fine small letters of size 10.

- university (or centre) to which the author belongs: below the name, centred with fine small letters of size 10.

- brief summary of the article in Spanish: not longer than 150 words.

- keywords from the article in Spanish, maximum five.

- translation of the summary in English (abstract).

- translation of the keywords in English (keywords).

The notes will be presented at the end of the text, numbered consecutively and within a sole electronic file. The indications tothe notes within the text itself will be done in superscript. Independently of the notes system used, this should always be clear,coherent and systematic.

Bibliographic references to works consulted must be included in footnotes and numbered consecutively. As a general standardof presentation, the ISO 690 system of bibliographic citation for footnotes should be followed, as in the examples below:

Book:

P. Pérez Costanti, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Imprenta, Librería y Enc. delSeminario C. Central, Santiago, 1930, pp. 91-100.

Book chapter:

X. Filgueira Valverde, “Artistas portugueses na arquitectura pontevedresa do século XVI” en Do tardogótico ao manierismo:Galicia e Portugal (X.C. Valle Pérez, Coord.), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1995, pp. 177-185.

Journal article:

S. Moralejo Álvarez, “Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. 28, fasc.86, 1973, pp. 294-310.

Conference proceedings:

D. Vila Jato, “El influjo de fuentes textuales en la Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo” en VI Con-greso Español de Historia del Arte. El Arte en los caminos, Santiago de Compostela, 16-20 de xuño de 1986. Universidade deSantiago de Compostela, 1989, t. II, pp. 361-368.

Internet article:

J.M. Duart, F. Lupiáñez, “E-strategias en la introducción y uso de las TIC en la Universidad”, RUSC. Revista de Universidad y Sociedaddel Conocimiento, vol. 2, nº 1, maio de 2005, UOC [Date accessed: 09/09/2008]. http:www.uoc.edu/rusc/dt/esp/duart0405.pdf

The indentation of the first line of the paragraphs, both in the text and in the footnotes will be done with the “format” or “para-graph design” specific options from the toolbar.

The maps, graphs, drawings, plans (without framing) and photographs will be numbered consecutively with Arabic numerals (e.g.Fig. 1, Fig. 2, etc.). the corresponding footnotes must be as complete as possible (author, work, location, chronology and copy-right if need be). The drawings will be done on good quality white paper. The photographs will be presented on glossy paper witha good contrast as a slide or on a CD-ROM (format TIFF or JPEG with a minimum resolution of 300 dots per inch.) Up to 15 fig-ures may be included in each paper.

Each paper will be presented with a printed copy and a diskette or CD upon which the author’s name, the full title of the work,the word processor used and its version will be marked. Besides, in an independent file, also printed, the following will be added:

- a list of figures, numbered correlatively with corresponding footnotes.

- the author’s address, contact telephone number and brief curriculum vitae, of about 10 lines, which will include his/her qual-ifications, university or centre to which he/she belongs, position, main publications and line of research.

The editors reserve the right to make slight alterations to the papers received, with the sole objective of correcting mechanical orlinguistic mistakes. If the modifications needed were significant, the author would be consulted to request his/her approval. Theeditors also reserve the right to not publish any figures which they consider to be of poor quality.

The printer’s copy will be reviewed by the authors, who will make the pertinent changes, correct printing errors and send themback within a week of reception. Any delay in sending back the copy will mean that the article will be published without theauthor’s corrections.

Original papers will be sent to the following address:

QUINTANA

Facultade de Xeografía e Historia

Departamento de Historia da Arte

Universidade de Santiago de Compostela

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