Antal Szabolcs, FFM2, 2013

Sapientia EMTE

Dokumentumfilm-történet

Dr. Stőhr Lóránt

Ifj. Schiffer Pál: Fekete Vonat

(1970)

A Balázs Béla Stúdió az ötvenes évek elején jött létre, azzal a céllal, hogy

gyakorlóterepet biztosítson szakmában jártas vagy csak érdeklődő fiataloknak. Az eleinte csak

filmklubként működő csoportosulás néhány évtized alatt hírnévre tett szert az ott születő

alkotások által, ugyanakkor olyan fiataloknak is terepet adott, akik a magyar filmtörténet egyik

legizgalmasabb fejezetében kaptak helyet a Budapesti Iskola kapcsán. A lehetőségek a hatvanas

évek végén- hetvenes évek elején engedték meg, hogy a fiatal érdeklődőknek és alkotóknak

szabadkezet adjon filmjeik elkészítéséhez. Ez az időszak egyben Schiffer Pál munkásságának a

kezdetét is jelentette.

A hetvenes években induló dokumentarista mozgalom legfőbb sajátossága a

dokumentarista és játékfilmes filmkészítés átgondolása. Schiffer és kortársai, úgy ingáztak a

fikciós és dokumentarista hagyományok, eszközök között, mint a Fekete Vonat utasai. A

Budapesti Iskola és a velük rokon rendezők munkáit „fikciós dokumentumfilmként” szokták

nevezni.

Schiffer Pál 1963-ban diplomázott a Színház és Filmművészeti Főiskolán, majd a

MAFILM Híradó és Dokumentumfilm Stúdióban kezdte munkásságát, ugyanakkor szerves tagja

1.

volt a Balázs Béla Stúdiónak is, itt készítette el első jelentős dokumentumfilmjét, a Fekete

Vonatot. A szociológia iránt nagyon érzékeny fiatalt sokan támogatták filmjei elkészítésében és

alapozták meg szociológiai kutatásukkal annak hitelét, többek között Kemény István és Végh

Antal, aki a Fekete vonat társszerzője is volt. Egy anglomán eleganciával öltözködő, ízig- vérig

szociáldemokrata, városi értelmiségi, bőrkesztyűs jobb kezében mikrofonnal, szabad kezével

kamerámnak intve, bekopogott egy putri ajtaján. Így kezdődött.1 – így emlékezik Andor Tamás,

Schiffer állandó operatőre.

Andor Tamás a Schifferről írt megemlékezésében2 megemlíti az akkoriban használatban

levő „dögnehéz” műtermi kamerákat, és nehéz technikát mely majdhogynem lehetetlenné tette a

valós élethelyzetek megközelítését. Az új, 16 mm-es kamera megjelenése lehetőséget adott

többek között a Fekete Vonat elkészítésére is. A filmnek nem voltak igazi előkészületei, de

Schiffer több ízben részt vett Kemény István kutatásaiban az ország különböző részein, melyek

az akkoriban nagyon aktuális cigányság és szegénység kérdéseit járták körül, ez jelenthette a

megfelelő alapot a Fekete Vonat elkészítésekor.

„Schiffer Pali elintézte az engedélyeket, aztán azt mondta, hogy hunyjuk be a szemünket

és ugorjunk bele. De közben nagyon is nyitva kellett tartanunk azokat a bizonyos szemeket,

amelyeket könnyen kiverhettek volna.”3 (A. Tamás, 2001) A Fekete Vonat olyan férfiakról szól,

akik ipari városokban – leginkább Budapesten – vállaltak munkát és hétvégenként a családjuk és

a munkahelyük között ingáznak több száz kilométert megtéve; ezáltal félredobva a családi és

kényelmes életet. A film egy hétvégi oda-vissza utat és a közben történő eseményeket dolgozza

fel.

A filmnyelvi és dramaturgiai elemzés előtt fontosnak látom a film kontextusára felhívni a

figyelmet, mert a ’60-70-es évek dokumentarista mozgalma rendkívül szoros kapcsolatban állt a

szociológiával. Schiffer és kortársai azt a célt látták a valóság megfelelő módszerrel való filmes

feltárásában, leképezésében, hogy ez által képesek lesznek megváltoztatni a valóságot. Így a

legtöbb film egy-egy szociológiai vizsgálódás meghosszabbítása, továbbgondolása vagy esetleg

figyelemfelkeltés egy adott problémára. A Fekete Vonat a korszakhoz kötődő Kemény István

cigányság- kutatás programjához kapcsolódhat, viszont formai és tartalmi csorbítások miatt nem

1 Andor (2001, 1)2 Andor (2001, 2)3 Andor (2001, 1)

2.

teljesen illeszkedik a képbe. Bár elképzelhető riportfilmként, Schiffer a valóság megmutatásán

túl dramaturgiai eszközökhöz folyamodik néhány probléma artikulálásához: kitartott kamera,

ismétlés stb. (a továbbiakban tárgyalom). Tartalmilag több helyen is elüt a valóságtól, elsősorban

mert szó sem esik a cigányságról, másodszor meg az akkori szociológiai kutatások arról

tanúskodnak, hogy az ingázásnak pénzügyileg nyilvánvaló előnyei vannak és a családokra nézve,

annyira nem nyomorúságos, mint ahogy a film feltárja.4 Ez nem azt jelenti, hogy a film

meghazudtolja a valóságot, hanem kreatív dokumentarista módon, fikciós eszközökkel a

visszamaradott életekre, sorsokra hívja fel a figyelmet, és maga a probléma

megközelíthetetlenségéről szól.

A feltáráshoz többféle dokumentarista módszerrel közelít a rendező. A Bill Nichols által

felállított dokumentumfilmes tipológia több típusába is besorolható. Leginkább a hatvanas évek

megfigyelő és résztvevő dokumentumfilmes jellemzői figyelhetőek meg rajta. Schiffer híradós,

riportfilmes munkássága nagyban befolyásolja a film formanyelvét és stílusát. A film a Keleti-

pályaudvaron kezdődik, tömegek gyúródását látjuk a peronon és a kocsik ablakában, a

hangosbemondó útirányokat közöl, majd a vonaton találjuk magunkat és férfiak tucatja válaszol

egy kérdéssora, ami a munkavállalásuk helyszínére, az utazandó távra és a lehetőségekre tér ki.

Schiffer a megfelelő empátiával készíti az interjúkat, és bocsátkozik interakcióba a vonaton

egymás hátát támasztó, gyúródó férfiakkal. Nem használ narrátori hangot, inkább asszociatív

montázzsal tárja fel a vonaton utazók körülményeit: a pipázó, cigarettázó, férfiakat, a füstös, a

zsúfolásig tele fekete vagonokat és az üvegek düledezését a kezekben. A válaszok

kategorizálása, egyértelművé teszi a helyzetet és olyan dramaturgiai hatást vált ki, mintha egy

szociológiai felmérés filmes „adaptációját” látnánk. Átlagol és erősít. A kategorikus struktúrák

mellett a film narratív felépítése is fontos. A film játékideje egy hétvégét mutat be: a vonaton

való hazautazás; az otthoni helyzet bemutatása időrendi sorrendben (a vonatról való leszállás, az

első út a kocsmába, majd a másnap reggel a családoknál, aztán a „pihenő” vasárnap); végül a

visszautazás. Mindez átitatva interjúk és interakciók sorozatával.

Az asszociatív montázsra, filmezésre több példát is találunk, a vonaton való utazás közbe

be van iktatva egy szekvencia, amikor az operatőr egy faluszéli tanyát filmez, közben haljuk a

vonat zakatolását, majd kivariózik és egy vonat átgázol a képen, ez olyan érzést kelt, mintha a

4 Pócsik (2013, 1)

3.

vonat a tanyán gázolna át. Hasonló módon lefilmezett szituációkra is találunk példát: a vonaton

italozó, egy-egy szomorkás nótát énekelő, ablakon kibámuló férfiakat mutat be.

Dramaturgiai szempontból is az előzőekben tárgyalt három fejezetre való felosztás

figyelhető meg. Az első fejezetben az utazás körülményei mellett megismerjük a munkások

álláspontját, problémáit. A második fejezetben, a rendező szituációba hozza, vagy legalábbis

megvizsgálja a vonaton hallottak hitelességét és feltérképezi az otthoni helyzetet. Ebben a

részben megtudhatunk számos dolgot az otthonélők borzalmas anyagi körülményeiről és a

fiatalok „jövőtlen” jövőképéről is. A harmadik részben, a visszautazás folyamán sokkal

drámaiabb pillanatoknak lehetünk tanúi, mint az első utazás során. A sötét fülkékben folyó

mámoros, kényelmetlen, sok esetben állati utazás megerősíti a második részben látott képeket és

bemutatott helyzetet.

A vonatról leszállva az első út a kocsmába vezet, több olyan arc is megjelenik a

jelenetben, akit már a vonaton láttunk, ezek közül egy – aki az interjúban azt nyilatkozta, hogy a

feleségéhez és a hat gyerekéhez udvarolni jár haza – ki van emelve, és egy szomorkás éneklés

után ismét a kamerának beszél. Másodszori megjelenésében a férfin jól látszik, hogy részeg. Ez

kissé megtöri beszédében az érzelmi és demonstratív meggyőzést. Egyáltalán nem hiteles az

ahogy a férfi részegen, a kocsmában arról beszél, hogy milyen nehéz a családjától távol élni, és

eltartani abból a minimális pénzből, amit megkeres. Schiffer válasza erre az, hogy mégis a

kocsmába megy először. A férfi magyarázkodni próbál, de szerintem minden néző számára

sikertelenül. Beszédének etikai meggyőző ereje marad meg csupán, vagyis a jellemében levő

bizonyíték. Ekkor válik bizonyossá, hogy a film nem, csak egyszerűen egy szociológiai felmérés

meghosszabbítása, hanem egy olyan problémáról kíván szólni, ami egyszerű feltérképezéssel

nem lesz számottevő. A szabolcsi vándormunkások élete siralmas, de ami ennél sokkal

siralmasabb, az hogy nem tudnak változtatni, kilépni ebből; és ezt az bizonyítja, hogy gyerekeik

arra a kérdésre, hogy: mi szeretnél lenni? Nem tudnak válaszolni. Csak egy részük rendelkezik

általános iskolával is, a férfiak nagytöbbsége alkoholista, vagy ha ezt merész lenne kimondani,

akkor állandóan iszik. A nők a háztartás és azt megnehezítő minimum öt-hat gyerek mellett

képtelenek munkát is vállalni. Ez a példa szolgál gyerekek ezreinek. Andor Tamás kamerája

állandóan figyelő, fürkésző tekintetüket tárja elénk.

4.

Az említett személy, aki a többször megjelenik a filmben, vagy szó esik róla,

semmiképpen nem főszereplő, a rendező sok szereplővel dolgozik, ahhoz hogy megteremtse azt

a riportfilmes és szociológiailag hiteles formát, mely szükséges ahhoz, hogy egy társadalmi réteg

általános problémájáról tudjon beszélni. Carl Plantinga a dokumentumfilm retorikai struktúráját

az érveléshez és meggyőzéshez társítja. Az érvelés sokkal inkább formális, logikai eljárás és

hatása a rációra van. A meggyőzés inkább érzelmi, művészi bizonyítékok alkotják. Schiffer

filmjében a szociológiai adatok melyeket az elszenvedők közvetítnek az érvelés részét erősítik.

Azok a felvételek, melyek hosszasan elidőznek egy alany arcán, mint az első gyerek, aki az

apjáról mesél, akit az előző paragrafusban már tárgyaltam, a meggyőzés részét erősíti.

A kamera többször elkalandozik a gyerekek arcán, jól beközelít és elragadja az arcot, az

arc- nagyközeli egy olyan képi affekciót teremt meg, ami a nézőt magával ragadja és egy gyerek

arcában egy új világot nyit meg. Andor Tamás így fogalmazza meg az esetet: „A mindenható

arc, a beszélő fej, akkor vált a dokumentum-műfaj rendkívüli hatásokat biztosító eszközévé, és

ma már, mikor ezt az eszközt végzetesen devalválni kezdi a videó olcsósága, ma már szinte

hihetetlen, hogy milyen lenyűgözve néztük hosszú percekig, a vallomásában hiteles arc

csodáját.” A film során rengeteg nagyközelivel találkozunk, ezeket és minden egyéb kordában

tartott képet centrális kompozíció határoz meg. A filmezés stílusát nagyban befolyásolja a

vonaton való mozgás, filmezés nehézsége. A faluban forgatott filmek riportfilmszerű képeket is

tartalmaznak, de folyamatosan jellemzője lesz az imént már említett kalandozó, variózó kamera.

A film elsősorban a munkásosztály kiszolgáltatottságáról szól és gyenge életkörülményeit

tárja fel, hosszan kitartva a néző számára, ugyanakkor hangulatában érződik, hogy egy sokkal

összetettebb helyzetről van szól. Negyven év távlatából félig csukott szemmel nézve elhinnénk,

hogy ez csupán egy “híradós” dokumentáció, a Szabolcs megyei, vagy bárhonnani szegyénekről.

Az aktuális kérdéseket, ha nem teljesen reális szociológiai alátámasztással, de kreatív

dokumentarista módon mégis körbejárja.

Még akkor is, ha a Fekete Vonat utasai egy ilyen életúttal fenn is tudták tartani a

családjukat, a film által hangsúlyozott dráma, létező marad, kisebb fikciós túlzásokkal élve.

Ezek a túlzások azért fontosak, hogy a korabéli kritika, a Pest Megyei Hírlap szerzője ki tudja

mondani, hogy ez a film kopogtat, nyomja a csengőt, és felhívja a figyelmet, hogy tenni kell

valamit az „igen népes rétegért, mert különben gyermekeiben újratermeli a maga elmaradott

5.

alacsony szintű kulturális életét”5. Amit a film artikulál, vagy láthatóvá tesz az eleve valami

láthatatlan, társadalmi folyamat, mechanizmus és nem egyszerűsíthető a valósághű dokumentálás

problémájára. Ugyanez a tanulság talán a jelenben is meg van kissé árnyaltabb módon. A fikció

ilyen módon erősíti a Fekete Vonat dokumentarizmusát.

Bibliográfia:

Andor Tamás (2001) In memóriám Schiffer Pál. Egy körültekintő ember. Filmvilág, 2001.12. szám

Pócsik Andrea(2013) Én, Cséplő György. Schiffer Pál dokumentumfilmjei és a Cséplő Gyuri. Apertura tavasz, 2013

Pócsik Andrea (2013) A hetvenes évek „társadalmiasított” filmkultúrájának cigányképei. Apertura tavasz, 2013

5 Pócsik (2013, 3)

6.