Op de tonen van de tovenaar.
De opera-intendant als intermediaire en dramaturgische actor. Het postdramatisch discours toegepast op het innovatieve mis-en-scène-beleid van
Gerard Mortier.
Philippe Annaert
Scriptie voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, voor het behalen van de graad van
Licentiaat in de Kunstwetenschappen spec. Theaterwetenschappen.
Academiejaar 2008-2009
Universiteit Gent
Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert
Co-promotor: Dr. Bruno Forment
WOORDVOORAF
In dit woord vooraf wens ik mijn oprechte dank te betuigen tegenover die personen die mij in staat
hebben gesteld deze verhandeling te schrijven. Op de eerste plaats zijn ditmijn promotoren, Prof. Dr.
Christel Stalpaert en Dr. Bruno Forment, die mij bij het schrijven van deze scriptie telkens opnieuw
wistenteinspireren.Graagwilikhenbedankenvoorhunspecifiekeopmerkingenenaanmoedigingen.
VerderwensikmijndankuittedrukkenaanDr.BramVanOostveldtdiemijbijdeprilleaanvangvandit
onderzoekbijstondmetraadgevingenenmeophetjuistespoorheeftgezetvoordeverdereontwikkeling
ervan.
GrotedankgaatzekerooknaarJanVandenhouwediemealsmuziekdramaturgvandeOpéraNationalde
ParistijdenshetmandaatvanMortierdekansheeftgegevenvelevoorstellingenbijtewonenenmetwie
iknogsteedshetgenoegenheboverdezeboeiendemateriehetgesprekaantegaan.
Voordegrafischevormgevingvandezethesis,kreegikdeprofessionelehulpvanKarelSchoonejans,een
naamdieikzekernietmagnalatenoptenemenindezedankbetuiging.
De grootste lof verdienennatuurlijkmijnoudersdiemedekans gavenalle studiedromen–zowelmijn
praktijkopleidingdramaaanhetconservatoriumvanGentalshier‐teverwezenlijken.Zonderhunmorele
enlogistiekeondersteuninggedurendemijnhelestudietijd,wasnietsvanditallesmogelijkgeweest.
Tenslottebedankikookgraagmijnbroerenallevriendendiemezeernaaanhethartliggenendiemein
de voorbije maanden van isolement vaak een luisterend oor boden en die me op de schaarse vrije
momentenwistenteinspireren.
Aanaldezemensen:hartelijkdank!
PhilippeAnnaert
mei2009
Opdetonenvandetovenaar.Deopera‐intendantalsintermediaireendramaturgischeactor.
Hetpostdramatischdiscourstoegepastophetinnovatievemis‐en‐scene‐beleidvanGerardMortier.WoordvoorafInhoudsopgaveInleidingCorpus
ActeI:Unhommeetsesvalises.HistorischoverzichtvandebeleidsfasesindecarrièrevanGerardMortier.1.Socialisatie(19431980)
1.1.Culturelevorming1.2.Jeugd‐Operaenpolemischepamfletten1.3.FestivalvanVlaanderen1.4.Düsseldorfenhetverzettegenhetrepertoiresysteem1.5.Frankfurtenhetpleidooivoorhetstagionesysteem1.6.Hamburg1.7.Parijsalsorgelpunt
2.DeKoninklijkeMuntschouwburg(19811991)
2.1. VoorlopersvanMortier2.2. Moeizamebenoemingsprocedure2.3. Artistiekebeleidsvisie
2.3.1 1981‐19852.3.2. 1985‐19862.3.3. 1986‐1991
2.4.Repertoire‐analyse3.SalzburgerFestspiele(19912001)
3.1. Kortehistoriek3.2. Eenbeladenerfenis3.3. Artistiekebeleidsvisie
3.3.1. Muziekbeleid3.3.2. Mis‐en‐scène‐beleid
3.3.2.1. 1992‐1995:Eennieuweesthetiek3.3.2.2. 1996‐2001:Innovatievetendenzen3.3.2.3. Provocatievecoda
3.4.Repertoire‐analyse
4.RuhrTriennale(20022004)4.1. Locatie‐specificiteitvaneenfestival4.2. Artistiekebeleidsvisie
5.OpéraNationaldeParis(20042009)
5.1. Benoemingsprocedure5.2. Artistiekebeleidsvisie
5.2.1. Methode‐Mortier:deintendantalsintermediaireactor5.2.2. Strategievanseizoensdramaturgieën5.2.3. Pleidooivoorhetrepertoireuitde20steeeuwencreaties5.2.4. Evenwichttussengevestigdewaardenenjongtalent5.2.5. EenEuropeesproject5.2.6. Een‘open’beleid
5.3.Repertoire‐analyse
Intermezzo:L’opéra:unanachronisme?Operatottheatermaken:Historischeprecedenten.1.DeesthetiekvanRichardWagneralsindirectebron
1.1. DeGrieksetragediealsvoorbeeld1.2. Hetmuziekdrama1.3. HetGesamtkunstwerk
2.Exponentvanhetexpressionisme,AlbanBergenWozzeck3.Exponentvanhetmodernisme,BerndAloisZimmermannenDieSoldatenActeII:UnenouvelleBatailled’Hernani.PostdramatischdiscourstoegepastophetinnovatievemisenscènebeleidvanGerardMortier.1.DeopkomstvanhetRegietheater
Eenpostdramatischewendeindewereldvandeopera. 1.1.Inleidendebeschouwingen1.2.Hetnieuweacteren
MariaCallas&LuchinoVisconti.1.3.Denieuweruimte1.4.Denieuweorganisatie
JohnChristie.1.5.PioniervanhetRegietheaterindeopera:WalterFelsenstein
2.Eennieuweesthetiek
2.1.GilbertDeflo:VlaamsepioniervanhetRegietheaterindeopera2.1.1.Associatievebeelden2.1.2.Poëzieeneenvoud:rijkemenselijkheid2.1.3.Commediadell’arte2.1.4.Symbolismeendeesthetiekvande19deeeuw
2.2.Karl‐ErnstHerrmann:HetRegietheatervandeBerlinerSchaubühneendebeeldrijkebenaderingvanMozart
2.2.1.BerlinerSchaubühne2.2.2.Karl‐ErnstHerrmannendeMozart‐cyclus
2.2.2.1.Gebruikvanderuimte2.2.2.2.Gebruikvancontrasten2.2.2.3.RefererenaanelementenuitdeWestersecultuurgeschiedenis2.2.2.4.Diepgaandetekst‐enmuziekinterpretatieenensemblevorming
2.3.RobertWilson:Meestervandetraagheidendevormelijkeabstractie
2.3.1.VerwantschapmetWagner2.3.2.Interpretatieloosenformeeltheater2.3.3.Theatervandemetamorfosen2.3.4.Marionetten2.3.5.De‐hiërarchiseringvandetheatralemiddelen2.3.6.Eenpostdramatischeesthetiekvantijdenruimte2.3.7.Operaalseengelaagdeconstructie
2.4.PeterSellars:Actualiserendetendens
2.4.1.Actualiteitswaardevanhetklassiekerepertoire:Mozart‐DaPonte‐cyclus2.4.2.Politiekestellingnameviacreaties:TheDeathofKlinghoffer
2.5.Gebruikvannieuwemedia:Video‐installatievanBillViolavoorTristanundIsolde2.5.1.1stebedrijf2.5.2.2debedrijf2.5.3.3debedrijf
3.HetblootleggenvandeutopieDeconstructivistischeexperimenteninhetmuziektheater.3.1.Unefollejournée
ChristophMarthaler:LenozzediFigaro.3.1.1.Hetrealistisch‐surrealistischuniversumvanAnnaViebrock3.1.2.Dechoraleaanwezigheidvandepersonagesenhetmaatschappelijkkoor3.1.3.Behandelingvandeindividuelepersonages3.1.4.Ironieenkomedie3.1.5.(Inter)tekstueleingrepen
3.2.ChacunàsongoûtHansNeuenfels:DieFledermaus.3.2.1.Provocerendetransposities3.2.2.(Inter)tekstueleingrepen
4.HetdeficitvandeVerlichtingvoorbijHybriditeit:eenopheffingvandegenerischebegrenzing.
4.1.DemeutevanMozart
AlainPlatel/LesBalletsCdelaB:Wolf.4.2.OpzoeknaardeemotionaliteitinVerdi
JohanSimons/ZTHollandia:Sentimenti.Conclusie
1.HetfinancieeldébâclevanNewYorkenMadrileensetoekomstmuziek
2.HoudbaarheidvaneenartistiekcredoBibliografieBijlagen
ErheerstinBelgiëendaarbuitenvoormijeenvreemdemengelingtussenbewonderingeneensoortvrees…eensoortvrees,maar
datbevaltmewel:eenvreesvoordetovenaar,devreesvooriemanddiemensenbezirzt,zoalseenhypnotiseur,endaarhebik
misschienwelietsvan.1
GerardMortier
Inleiding
Opera is vanuit historisch oogpunt een relatief jonge kunstvorm te noemen en dankt haar unieke
karakter en bijzondere aantrekkingskracht aan eendirect communicatieve kracht die ze uitoefent op
haarpubliek en vanwegehaar aard alsGesamtkunstwerk, een solide symbiosedie vele kunstvormen
verenigt.Tochbeleeftzeaanhetbeginvande21steeeuwmisschienweldegrootstecrisisdiezeooitin
haarprillebestaangekendheeft.Dooreenhistorischgegroeidmonopoliedatdecultureleeliteclaimde
opdeontwikkelingvandeopera,verkreegzeookhaarelitair,conservatiefenreactionairkarakteren
dreigt ze haar communicatieve krachtmet het publiek te verliezen.Het brengt ons tot dewezenlijke
vraagofdeoperavandaagdedagnietverwordenistoteenoudekrokodil,dielangzaamuitblustinhet
drassigemoeraswaarinzealdietijdlagteverzinken.
Hetonderzoekwaarrondikmijneindverhandelingzouwillenconstrueren,vertrektvanuitdieactuele
vraag:waar ligtde toekomstvoordeopera?Eenvraagstellingdieook leeftbijdeverantwoordelijken
die waken over het bestaan van het genre, met name de producenten, de directeurs van opera‐
instellingen die instaan voor de reproductie van het bestaande repertoire of een katalyserende rol
spelen bij de productie van nieuwe werken. Deze intendanten vervullen een intermediaire functie
tussen de artistieke actoren (componisten, zangers, dirigenten, regisseurs,...) en de receptoren (het
publiek,demedia,depolitiekeautoriteiten,hetmecenaat,...)enzijnbijgevolgvanwezenlijkbelang in
hetbehoudvandecommunicatievewaardevandeopera.
1 Geciteerd in “De Vrees voor de Tovenaar”, BRTN, Nieuwsdienst, Panorama (1996). Samenstelling: Kris Smet en Tony Verbruggen.
Artistieke actoren Intendant Receptoren
Componisten intermediaire rol Publiek Dirigenten Politiek Zangers communicatieve factor Mecenaat Regie Media Dramaturgie Scenografie Plastische kunst Dans
GerardMortier(°Gent,1943)iseenvandemeestmarkanteintendantenvanhetlaatstekwartvande
20steeeuw.Defilosofiewaaropzijnwerkalsoperadirecteursteunt,vertrektookvanuitdezeprangende
problematiek.HetartistiekebeleiddatMortiervoerdeindeKoninklijkeMuntschouwburgteBrussel,de
SalzburgerFestspiele,deRuhrTriennaleenrecentindeOpéraNationaldeParisisexemplarisch.Zijnrol
alsinnovatorinhetoperalandschapvandelaatste25jaarvormtdebasisvanmijneindverhandeling.
Operaisietsmerkwaardigs:hetisdemeestonlogischeenmeestfascinerendekunstvormdieerbestaat.Enzoalsalleswat
fascineert,neigtookdeoperanaarabsurdisme.Watishetnutendebedoelingvaneenpiramideindewoestijn?Allegrote
momentenvandekunstgeschiedeniszijn‘farfelu’.InzijnElanavevaheeftFellinideoperaverbondenmethetbeeldvaneen
varendkasteelzoietsalseenTitanicdiegedoemdwasomtevergaan…2
Mortierbegrijptalsgeenanderdatindeintermediaireendramaturgischeroldiehijspeeltalsintendant
desleutelligtvoorhetnietlatenondergaanvandezeTitanic.
OpdeTonenvandeTovenaariseenscriptiegewordenmetdealluresvaneenopera:zebestaatuittwee
aktes,onderbrokendooreenintermezzo.
Inde1steakteUnhommeetsesvaliseswilikGerardMortierduidelijksituereninhetartistiekelandschap
aandehandvanpersonaliaeneenhistorischoverzichtvandeverschillendeambstperiodes.Na
een korte schets van de belangrijkste factoren die zijn socialisatie hebben bepaald, volgt een
chronologisch overzicht van de verschillende beleidsfases (Koninklijke Muntschouwburg, Salzburger
Festspiele,RuhrTriennaleenOpéraNationaldeParis),waarindenodigeaandachtwordtbesteedaande
artistiekebeleidsvisie,zowelophetvlakvandemuziekalsophetvlakvandemis‐en‐scène.
De strategieën enmechanismen die Mortier in zijn artistieke beleid hanteert om een oplossing te
bieden voor het chronische probleem waarmee de opera geconfronteerd wordt, vormen ook in dit
eerstedeelvanmijneindverhandelingeenbelangrijkaandeel.Hierbijzalikuiteraardmoetenrefereren
naarvoorbeeldenuitdeverschillendeambtsperiodesdieMortiergeleidheeft,iktrachterevenwelnaar
testrevenzijnhuidigbeleidaandeOpéraNationaldeParisalscasestudyintezetten.
Samengevatzouikdezestrategieënenmechanismenalsvolgtwillenduiden:
1. Introductie van een werkmethode waarin de intermediaire en dramaturgische functie van de
intendantprimordiaalisenwaarbijzijnverantwoordelijkheidvoordeseizoensprogrammering
geënt is op het opzetten van een solide samenwerking tussen de verschillende artistieke
actoren.
2. Intenserereflectievanhetbestaanderepertoire.
o Inzettenvannieuwemediaenvormen.
→Vb.Video‐installatievanBillViolavoorTristanundIsolde 2 SIX, Gerrit, “Opera is als de Titanic”, in: Knack, 25 december 1991, p. 43.
o Engagerenvanregisseursuithetpostdramatischediscours.
→Marthaler,Wilson,Grüber,Sellars,…
→Parijs:Haneke,Warlikowski,Simons,…
o Locatie‐specifiekeproblematiek.
Vb.JahrhunderthalleteBochum(voordeRuhrTriennale)ofl’OpéraNationaldeParis
alsinstituutsuigenerismet2totaaldifferentelocaties(PalaisGarnierenBastille)
o De provocatie van diffuse en hybride producties (een opheffing van het generisch
onderscheid).
→WolfvanAlainPlatel/LesBalletsCdelaBenSentimentivanJohanSimons
3. Recruterenvannieuwenjongzangtalent,maarinevenwichtmetdegevestigdewaarden.
4. Herwaarderingvaneenondergewaardeerdrepertoireuitde1stehelftvande20steeeuw.
5. Eenkatalyserenderolspelenindecreatievannieuwewerken.
→vb.Yvonne,PrincessedeBourgogne(PhilippeBoesmans)
6. Deontwikkelingvaninhoudelijkweldoordachteseizoensdramaturgieën.
7. Hetsensibiliserenvanpotentieelinteressanteofmoeilijkbereikbaredoelgroepen.
8. Eenprioritaireinzetvoorhetmobiliserenvandejeugdvanuiteenpedagogischereflex,omwille
vaneenfalendonderwijssysteemdatteweiniginteressebetoontvoorhetculturelecanon.
Het artistieke credo ‘Opera tot theater maken’ dat Mortier met zijn idiosyncratische methode
vooropstelt komt neer op een begripsverruiming van het gegeven ‘opera’ tot ‘muziektheater’ enmag
niet enkel appelleren aan het sentiment van een belezen en elitair publiek van aficionado’s. De
democratiserendetendensdieMortierinBrusselinzette,heeftvaakkwaadbloedgezet,nietinhetminst
bij een doorgaans burgerlijk publiek (vooral in Salzburg dan), maar ook bij de bevoegde politieke
autoriteiten(begrotingsministers).
In het intermezzo L’Opéra: un anachronisme? ga ik na welke historische precedenten Mortier
voorafgegaanzijnenhemgeïnspireerdhebben tothethanterenvanhetartistiekecredoalsmaatstaf.
Concreetvalterinditopzichteenonderscheidtemakentussendeindirecteendirectebronnen,m.a.w.
de bronnen die hem onrechtstreeks (de esthetiek van Richard Wagner: het muziekdrama en het
Gesamtkunstwerk)enrechtstreeks(AlbanBerg&Wozzeck,BerndAloisZimmermann&DieSoldaten)
hebbenbeïnvloed.
Inde2deakteUnenouvelleBatailled’Hernani toets ikde theorieaandepraktijken tracht ikMortiers
mis‐en‐scène‐politiekinkaarttebrengen.Dooreensneeuwbaleffectzijndepostdramatischetendensen,
die aanvankelijk heersend waren binnen het gesproken toneel en de performancekunst, door
strategische beleidskeuzes van Mortier, het muziektheater binnengeloodst. Vandaar dat het
aangewezen is vooral aandacht te schenken aan die postdramatische elementen en vaak te duiden
vanuitHans‐ThiesLehmannsstandaardwerkDasPostdramatischesTheater.Nagrondigonderzoekstel
ik vast dat er 3 significante fases te onderscheiden zijn, die niet zozeer synchroon lopen met een
welbepaaldebeleidsfase,maarweleenchronologischeopeenvolgingkennen.
1. Eennieuweesthetiek.Concept:Departituuralsonaangetastebrontekstende idiosyncratischeperceptievanderegisseur(vb.
Deflo,Herrmann,Sellars,Wilson,…)diebepalendisvoordeopvoeringtekst.
2. Deconstructivistischeexperimenten.Concept:Mis‐en‐scènevertrektvanuit1partituuralsbrontekstdieafwijktvandeopvoeringtekst(vb.Le
nozzediFigarovanChristophMarthaler).
3. Opheffingvandegenerischebegrenzing:Hybriditeit.Concept:Mis‐en‐scènevertrektvanuitverschillendepartiturenalsbrontekstdieindeopvoeringteksteen
dramaturgischeeenheidvormenenwaarinalletheatraleuitingsvormensamenkomen(vb.WolfvanAlain
Platel/LesBalletsCdelaB).
Aan de hand van deze fasering, probeer ik aan te geven dat er een duidelijke evolutie heeft
plaatsgevondenbinnenhetmis‐en‐scène‐beleidvanMortier,maarroepthetmeteenookdevraagopof
diehybridiserendetendensbinnenhetmuziektheaterterzelfdertijdniethetartistiekeorgelpuntvormt
in de carrière van een veelgeprezen,maar evenzeer verguisde ‘cultuurpaus’, zoals hij zo vaak in de ‐
voornamelijkVlaamse‐mediagenoemdwordt.HetfinancieeldébâclevanNewYork,depolemiekrond
zijn kandidatuurstelling (samen met Nikè Wagner) voor de opvolging van Wolfgang Wagner als
künstlerischer Leiter van de Bayreuther Festspiele, zijn aanstelling als toekomstig indendant van het
TeatroReal teMadrid,…Ondanksdepensioensgerechtigde leeftijdbruist demanvanwerklust,maar
loopt die gedrevenheid nog parallelmet de zin voor innovatie of blijktMortier eerder zijn artistieke
credotemperen,alseenoudeDonQuichottediehetgevechtmetdewindmolensdreigtmoeteworden
engaandewegdestrijdzalopgeven?
Samengevatwil ikmetdeze eindverhandelingde rol vanGerardMortier als innovator inde intense
theatraliseringvanhetmuziektheaterinhetlaatstekwartvande20steeeuw,zowelopnationaalalsop
internationaalvlakbehandelen,maarookzijnrolalsintermediaireendramaturgischeactorbinnende
artistiekeproductie.Eenanalysevanzijnidiosyncratischemethodeinzakeartistiekbeleid(casestudy:
OpéraNationaldeParis).
Een toepassing van het postdramatische discours op het mis‐en‐scène‐beleid van Mortier en een
onderzoek in hoeverre dit beleid aan een evolutie onderhevig is geweest. Leeft zijn credo ‘opera tot
theatermaken’vandaagnog?Inwelkevorm(en)kandeoperade21steeeuwzijnsinziensoverleven?
Je crois qu’un homme de théâtre ne doit posséder que ses deux valises. Nous devons rester des saltimbanques avec une charette, toujours prêts à démonter les tréteaux et à les remonter ailleurs pour un nouveau public.
Gerard Mortier
Acte 1
Un homme et ses valises.
Historisch overzicht van de beleidsfases in de carrière van Gerard Mortier
1.Socialisatie.3
19431980
1.1.Culturelevorming.
GerardAlfonsAugustbaronMortier4werdop25november1943geborenteGentengroeideopinde
wijkMuide.Reedstijdenszijnjeugdjarenwerdzijnculturelevormingsterkbepaalddoorenerzijdszijn
ouders, anderzijds een aantal leerkrachten van het jezuïetencollege Sint‐Barbara waar Mortier als
adolescentschoolliep.
Zijn vader had als bakker‐patissier een eigen zaak, waarin zijn moeder de winkel openhield en het
huishoudenregelde.Niettegenstaandezijtothunveertiendeonderwijshaddengenoten,stondenzeals
liefhebbers open voor vele kunstvormen enhebbenopdiemanier eenbelangrijke rol gespeeld inde
culturele opvoeding van hun zoon. Langs vaderszijde kreeg hij de liefde voor de literatuurmee, zijn
moeder introduceerde hem in de wereld van de opera. Ze was een regelmatig bezoekster van de
toenmaligeOperavanGent,meteenuitgesprokenvoorkeurvoorhetwerkvanWolfgangAmadéMozart.
OpzijnelfdenamenzijnoudershemmeenaardeOperavooreenvoorstellingvanDieZauberflötevan
Mozart,zijneersterechtstreekseaanrakingmethetgenre.Negenjaarlater(indezomervan1963)zou
hij –op aanraden van zijn moeder‐ diezelfde opera zien bij zijn eerste bezoek aan de Salzburger
Festspiele, een productie onder leiding van István Kertész5, gevolgd door opvoeringen van Der
Rosenkavalier(o.l.v.HerbertvonKarajan6)enIphigénieenAulide(o.l.v.KarlBöhm7)waarhijzichvoor
deeerstekeerbewustwerdvanhetbegripkwaliteitsverschil.WatdeGentseOperaindejaren’60onder
leidingvanKarelLocufierbracht,vondhijimmersronduitbedroevend.
Ditwasoperauitdeprovincieopzijnsmalst,hetgedroomdevoorbeeldvooriedereendiewildeaantonendathetgenreaanhet
zieltogenwas.Hetmagzelfseenwonderhetendatopvoeringenvanzo’nbedenkelijkpeiltochnogjongemensentot
operaliefhebberskondenmaken.8
NazijnlagereschoolineenkatholiekpensionaatvolgdeMortierdeklassiekehumaniora(vergelijkbaar
met de huidige richting Latijn‐Grieks) aan het jezuïetencollege van Sint‐Barbara in de Savaanstraat,
waarhijleskreegvaneenaantalleerkrachten,diehemverrijktenmetintellectueleenculturelebagage.
3 MARTIN, Serge, (pseud. HAMBERSIN, Michel), Gerard Mortier. L’Opéra réinventé, Louvain-la-Neuve, Versant Sud, 2006, p. 6-31. 4 http://nl.wikipedia.org/wiki/Gerard_Mortier#Op.C3.A9ra_National_de_Paris 5 István Kertész (1929-1973) was een Hongaarse dirigent die van 1965 tot 1968 aan het hoofd stond van de London Symphony Orchestra. 6 Herbert von Karajan (1908-1989) was een van de meest eminente dirigenten van de tweede helft van de 20ste eeuw. Werd in 1955 benoemd tot muziekdirecteur voor het leven van de Berliner Philharmoniker. Hij was van 1957 tot 1964 artistiek directeur van de Wiener Staatsoper en leidde met ijzeren hand tot aan zijn dood in 1989 de Salzburger Festspiele. 7 Karl Böhm (1894-1981) was een Oostenrijks dirigent die enkele jaren aan het hoofd stond van de Wiener Staatsoper en vooral bekendheid verwierf met zijn interpretaties van opera’s van Mozart en Richard Strauss. 8 THIELEMANS, Johan, Opera, de toekomst van een verleden, Leuven, Uitgeverij Kritak, 1991, p. 93.
VooralDaniëlVandenBunder,zijnleraarrhetorica,bleekeenbijzondereinvloeduitteoefenenopde
jongeMortier.Hij zorgde ervoor datMortier zijn initiële liefde voor het Latijnse repertoire enigszins
temperdeenliethemkennismakenmethetcanonvandeGermaansecultuur.
Hewasafantasticman.Howfortunatetohavesuchateacher.Howfortunatetoknowsuchaninspiringpersonatsuchayoung
age.[…]HewasabornandbredFleming,inthestyleofHugoClaus.ForthatmatterhereadClaustousinclass.Weread
Heidegger,Nietzsche,Sartre,andCamus…9
Zijnmuzikaaltalentwasnietbijstergroot:hijzonginhetkoorvanhetcollege,maarblonknietuitinhet
bespelenvandepiano.Tijdenszijnadolescentiezouhijmuziekvooraloppassievewijzebeleveninde
Opera van Gent, waar de programmering gedomineerd werd door het Franse repertoire uit de 19de
eeuw (opera’s van Boieldieu, Delibes, Meyerbeer, Gounod,…) en door operette’s gezongen in het
Nederlands(o.a.HetWittePaard).Nietalleendewereldvandeopera,maarookdievanhetgesproken
toneelsprakhemaan.DejongeMortiertrokzeerregelmatignaarhetNederlandsToneelGent,datsinds
haaroprichting in1965onderdeartistieke leidingvanDrePoppeeenecclectischrepertoire–gaande
vanLesSéquestrésd’AltonavanJean‐PaulSartretotMariaStuartenDonCarlosvanFriedrichSchiller‐op
hetprogrammazette.
1.2.JeugdOperaenpolemischepamfletten.
Nahetbeëindigenvanzijnmiddelbareschooltijd,startteMortierin1961metzijnstudiesrechtenaan
deRijksuniversiteitvanGent.Hettheatraledatdepleidooienvanstrafpleiterskarakteriseert,wasiets
wat hem enorm boeide, even overwoog hij zelfs na het behalen van z’n licentiaatsdiploma rechten
criminologie te gaan studeren. Een leven dat beheerst werd doormisdaad enmenselijk leed zag hij
evenwelnietzitten.Hijbeslistedaarentegentijdenszijnstudieseenactievereroltegaanspeleninhet
operaleven van z’n thuisstad. Toenmalig administratief directeur van de Opera van Gent – Arthur
Metdepenninghen–spoordehemaansamenmetzijndochtersErnaenVeraindeschootvandeOpera
eenverenigingopterichtendatjongeoperaliefhebberszouverzamelen.In1963richttenzehetcomité
JeugdOpera10 11 op dat meteen ook een Vlaams antwoord was op de internationale vereniging
Jeunesse Musicale. Het comité –waarvan Mortier tot in 1972 voorzitter zou blijven‐ organiseerde
aanvankelijkallerleiactiviteitenmethetdoelnieuweledentewervenenteinitiëreninhetgenrevande
opera:inleidingen,sessiesvoorhetcomparatiefbeluisterenvanverschillendemuziekopnames,geleide
bezoekenaandeinfrastructuurvandeOperaenookbezoekenaandeOperavanAntwerpenstondenop
hetprogramma.DeOperavanGentprogrammeerdeindietijdimmersdoorgaanswerkenuithetFranse
enItaliaanserepertoire,terwijlmeninAntwerpenhoofdzakelijkhetDuitserepertoiregenegenwasen
9 NAMENWIRTH, Simon Michael, Gerard Mortier at the Monnaie. The Interviews, Brussel, VUB Brussels University Press, 2002, p. 19. 10 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 21-22. 11 Het comité Jeugd-Opera kan gelezen worden als een voorloper van Cherubino, de huidige jongerenvereniging van de Vlaamse Opera.
waar een belangrijk accent gelegd werd op het oeuvre van RichardWagner, werken waarvoor men
bovendiennietterugdeinstezeinhetNederlandsoptevoeren.12
Verder organiseerde Jeugd‐Opera avonden waarop adaptaties van opera’s voor de televisie
geprojecteerdwerden. Zo zagende leden eenversie vanDerRosenkavalier o.l.v.Herbert vonKarajan
metsopraanElisabethSchwarzkopf13indehoofdrolenookeenLabohèmemetMirellaFreni14alsMimi.
Naenkelejarenbeslistedeverenigingookreizennaarhetbuitenlandteorganiseren,hoofdzakelijknaar
Duitsland. Het doel was eenvoudig: hun leden confronteren met ongeziene en te weinig gekende
opera’s: zo stonden o.a.Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss enMoses und Aron van Arnold
Schönbergophetprogramma.DehogeartistiekekwaliteitvandeopvoeringenendeGründlichkeitdat
hetprofessionalismevandeDuitseoperahuizenzotypeerde,maaktenindrukopdejongeorganisator.
Zijn ongenoegen over het povere beleid aan de Opera van Gent werd hierdoor alleen maar
aangewakkerd en het zette hem ertoe aan over te gaan tot actie. Hij schreef in 1970 een aantal
polemischepamfletten(sommigesamenmetMichelineHeyse,dielaterdedrijvendekrachtachterhet
EuropeanCentre forOperaandVocalArtszouworden)waarinhijuitinggafaandatongenoegenenin
duidelijke bewoordingen zijn kritiek spuide op de gang van zaken in de Opera van Gent, zoals inDe
KoninklijkeOpera vanGent: een Vlaams kultuurschandaal! [Bijlage 1]. Een bekender voorbeeld betreft
zijn brochure getiteld Opera van Vlaanderen, een opera voor Vlaanderen, waarin Mortier profetische
ideeën uiteenzette en dat gelezen mag worden als een eerst concreet wapenfeit in de vaak
ophefmakendecarrièrediehijvanafdatogenblikzouuitbouwen.Inditpamfletreflecteerdehijoverde
oprichtingvaneennieuwecultureleinstellingdiedeoperahuizenvanGentenAntwerpenverenigdeen
datindeartistiekekwaliteitvandeopvoeringengemakkelijkdevergelijkingzoukunnendoorstaanmet
deanderegroteEuropeseoperahuizen.
Listen,taketheOperasofGhentandAntwerp.[…]ImyselflaunchedtheideaofasingleOperaofFlanders,afusionbetween
AntwerpandGhent.Istillsupportthatidea.Todaywehavetothinktwicehowtospendpublicmoneywell.Inordertoachieve
superiorartisticresults,institutionsaremergingeverywhere.IamawareofthehistoricalvaluesandtraditionsofAntwerpand
Ghent,butheyshouldnotthwarttheobvioussolution.ThetwobudgetstogetherarealmostequaltotheMonnaiebudget…15
MortiervonddatdeOperavanGentalleeneentotaalonwetendpubliekkonbevredigen.Toenalwashij
ervanovertuigddatde toestandvanGentkonveranderen,maardatzoietsuitsluitendafhingvaneen
goedeleider.Opeenzekerogenblikginghijzelfsvanophetderdebalkonpamflettendezaal ingooien.
Dedirectienamhetnietenriepdepolitie.DeoperastonddankzijMortiermeteen inhetnieuws.Een
rechtstreekseinvloedophetartistiekebeleidhadzijnactieechterniet.Zijnideeënkregenindeperswel
eengroteruchtbaarheid,maarvooralsnogveranderdeerniets.Welbegonnensteedsmeermensennate
12 Het was een wereldwijde traditie om opera te vertalen. Nu nog zie je in Italië een Tristan ed Isotta of Flauto magio op de affiche staan. Bij gebrek aan boventiteling was dat een noodzakelijk euvel. 13 Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006) was een Duits-Britse dramatische sopraan die vooral uitblonk in de belangrijkste rollen uit het repertoire van Mozart en Richard Strauss. 14 Mirella Freni (°1935) is een Italiaanse lyrische sopraan die vooral in de jaren ’60 en ’70 schitterde aan de zijde van tenoren als Nicolai Gedda en Luciano Pavarotti in opera’s van Verdi en Puccini. 15 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 251.
denkenenlangzamerhandkwamereenernstigediscussieronddetweeoperahuizenopgang.Hetzou
echter nog tot 1981 duren vooraleer de overheid overging tot een grote reorganisatie.16 Pas in 1982
werdenzijnplannenrealiteitdoordesamenvoegingvanbeideinstellingenindeOperavanVlaanderen
(heden: Vlaamse Opera). Echter, o.a. door het feit dat beide operahuizen een eigen koor, een eigen
orkest en een eigen programmatie behielden, leverde deze formule geen kwaliteitsverbetering op en
werdenerookgrotefinanciëletekortenopgebouwd.17
1.3.FestivalvanVlaanderen.
Na het behalen van zijn doctoraat in de rechten in 1967, besloot Mortier een extra jaar pers‐ en
communicatiewetenschappen te volgen, een studierichting die nogmaar net aan de Rijksuniversiteit
vanGentwasopgericht.Tijdensdit jaarkreeghij lesvan JanBriers (19202007), oprichtervanhet
FestivalvanVlaanderen.Deorganisatievanditjongemuziekfestivalhadeentweeledigdoel:enerzijds
wilde het een uiting zijn van een Vlaamse culturele identiteit, anderzijds introduceerde het Festival
klassiekemuziekindeperiferieenzondhetmusicialsmissionarissenuitnaardeverreuithoekenvan
Vlaanderen.DezeontmoetingleiddeertoedatMortierin1968alsassistentvanBriersaandeslagkon.
OndertussenbleefMortierzijnzomersdoorbrengeninSalzburgenhetwasnaeenuitvoeringvanHugo
WolfsSpanischesLiederbuchmetChristaLudwigenWalterBerry18dathijErikWerbaontmoette,een
kennervanhetLied.MortieraarzeldegeensecondeenovertuigdeBrierservandiezelfdeuitvoeringvan
het SpanischesLiederbuch naar Gent te brengen. Werba introduceerde Mortier ook bij enkele
orkestledenvandeWienerPhilharmonikerdieverantwoordelijkwarenvoordeconcertorganisatievan
hetorkest.HieruitvolgdehettweedegrotesuccesvoorhetFestivalvanVlaanderen:in1969dirigeerde
KarlBöhmdeWienerPhilharmonikerinGent.
OphetpersoonlijkvlakverdiepteMortierzichsteedsmeerinhetoperarepertoirevande20steeeuw.Hij
ontdekte het werk van Alban Berg, Arnold Schönberg en Bernd Alois Zimmermann. Een belangrijke
figuur die hem in deze materie onderrichtte, wasHerman Sabbe (°1937), die op dat ogenblik als
assistent van professor Jan Broeckx verbonden was aan de vakgroep musicologie van de
RijksuniversiteitGent.Mortiervolgdeereenjaarseminariesenbleekvooralgeboeiddoordelessendie
handeldenoverdesociologischeaspectenvandeopera.InoverlegmetSabbe,organiseerdehijvoorhet
Festivalvanafdatogenblikookconcertenmethedendaagsemuziek.Eeneersteconcertwerdgewijdaan
demuziekvanLucianoBerio.LatervolgdeeengastbezoekvanhetWeenseensembleDieReiheeneen
BelgischepremièrevanLigeti’sAventuresenNouvellesavontures.
16 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 94. 17 In 1988 werd dan de vzw Vlaamse Operastichting opgericht. Mortier, die toen met de Koninklijke Muntschouwburg een internationaal topniveau had gehaald, werd aangezocht deze trein op de rails te zetten, maar hij kwam al vrij vlug in botsing met de Raad van Bestuur wegens te hoge productie- en prospectiekosten. Op 1 december 1989 werd Marc Clémeur benoemd als intendant van de Vlaamse Opera, een mandaat dat hij zou behouden tot 31 december 2008. Op 1 januari 2009 volgde dan de officiële benoeming van Aviel Cahn als artistiek directeur van de Vlaamse Opera. 18 De Duitse mezzosopraan Christa Ludwig (°1928) was op dat ogenblik getrouwd met de Oostenrijkse bariton Walter Berry (1929-2000).
Duitsland en Oostenrijk bleven voor Mortier een vruchtbare bodem van vele ontdekkingen. Naast
SalzburgtrokMortierooknaarhetFestivalvanMünchen,waarhij in1964WagnersDieMeistersinger
vonNürnbergzag,ennaarhetBayreutherFestspielevooreenlegendarischemis‐en‐scènevanWieland
WagnervoorTristanund Isolde o.l.v.KarlBöhmmetWolfgangWindgassen19enBirgitNilsson20 inde
titelrollen.
BovendienbesteeddeMortieraandachtaaneengrondigelectuurvandebuitenlandsepersmedia.Vooral
deartikeleninOpernweltvanHans‐OttoSpiegeloverdehedendaagseoperamaaktenindrukophem.In
diezelfde periode gaf Etienne Van Neste, presentator en eindverantwoordelijke voor het BRT‐
radioprogrammaOperaenBelcanto,zendtijdaanenkeleledenvanJeugd‐Opera.Mortiergreepzijnkans
en stelde n.a.v. de voorstellingenreeks van Richard Strauss’Die Frau ohne Schatten in de Koninklijke
Muntschouwburg, een aantal uitzendingen samen waarin hij minder gekend werk presenteerde en
toelichtte.
1.4.Düsseldorfenhetverzettegenhetrepertoiresysteem.
Na vijf jaar als assistent van Briers gewerkt te hebben, maakte Mortier in 1972 een einde aan zijn
contractmethetFestivalvanVlaanderen.IndatzelfdejaarkreeghijvanGrischaBarfuss21hetaanbodte
werkenindeDeutscheOperamRhein22,eenoperahuisdatvoorzagineengemiddeldprogrammavan
450opvoeringen/seizoeneneenrepertoirevanca.60opera’s.Op1oktober1972gingMortiereraan
deslagalsLeiterdesKünstlerischenBetriebbürosenwasverantwoordelijkvoordeartistiekeplanning.
HeelsneldokenervanuitverschillendeuithoekeninDuitslandwerkaanbiedingenvoorhemop.Zowas
er het aanbod van Christoph von Dohnányi23 voor de Opera van Frankfurt, maar ook Claus Helmut
Drese24 verzocht Mortier hem bij te staan in de Opera van Zürich voor het leiden van de algemene
planningendeartistiekecoördinatie.Deorganisatievandeplanningvanditrepertoiregezelschapbleek
geen gemakkelijke opgave te zijn. Een operahuis dat werkt volgens het repertoiresysteem heeft
verschillendeproductiesdie‘kantenklaar’zijnvooropvoering,meteenjaarlijksgemiddeldevan20à
30 opvoeringen/productie. Dezeworden dan geprogrammeerd per seizoen in functie van een aantal
19 Wolfgang Windgassen (1914-1974) was een Duits heldentenor die vooral faam maakte als een van de belangrijkste naoorlogse Wagnervertolkers. 20 Birgit Nilsson (1918-2005) was een Zweedse dramatische sopraan die na de WOII een internationale carrière uitbouwde en gezien mag worden als een van de belangrijkste vertolksters van het repertoire van Wagner en Richard Strauss. 21 Generalintendant van de Deutsche Oper am Rhein van 1964 tot en met 1986. 22 De Deutsche Oper am Rhein werd formeel in 1955 opgericht als opera-instelling en verenigt tot op heden 2 operahuizen, een in Düsseldorf en een in Duisburg. Ze werd in de eerste jaren geleid onder het intendantschap van dr. Hermann Juch. 23 Christoph von Dohnányi (°1929) is een dirigent van Hongaarse afkomst. Hij was muziekchef van het WDR Sinfonieorchester (1964-1969), het Cleveland Orchestra (1984-2002) en het NDR Sinfonieorchester (2004-nu). Hij leidde de Oper Frankfurt (1972-1977) en de Hamburgischen Staatsoper (1977-1984). 24 Claus Helmut Drese (°1922) is een Duitse opera- en theaterintendant, regisseur en auteur. Hij leidde het Stadttheater Heidelberg (1959-1963), het Staatstheater Wiesbaden (1962-1968), der Bühnen der Stadt Köln (1968-1975), het Opernhaus Zürich (1975-1986) en de Wiener Staatsoper (1986-1991).
parameters(regelsvanvraagenaanbod,beschikbaarheidvanartistiekeactoren,…).Zospeeltmenca.6
avonden/week, volgens een ingewikkelde en gevarieerde frequentiegraad van de opvoeringen: men
moeterbijvoorbeeldoverwakendatmengeen‘mindere’opera’sprogrammeertop‘moeilijke’avonden,
omzoeenlagerecettetevermijden.Abonneesziensommigeopera’smeerderekeren,tochdientmenbij
desamenstellingvanhetprogrammaerrekeningmeetehoudendatzeeenzelfdeproductiegeen2keer
mogenziengedurendeeenminimaletijdsintervalvan4jaar.Dezevoorschriftendeterminerendekeuze
vandewerkenendedatavandeopvoeringenenhetisvervolgensopbasishiervandatmeneeninitiële
rolverdelingenplanningvoorbereidt.Hoeweldecreatievaneenensemblegeenconditiosinequanonis
voor het repertoiresysteem, toch zal het bij de samenstelling van een seizoenskalender bijzonder
moeilijkwordenveleopvoeringenvanverschillendeopera’steprogrammerenalsergeensprakeisvan
enkelesolistendieopregelmatigebasisbeschikbaarzijn.Ineersteinstantieselecteertmendusuitdeze
zangers.Wanneererechtertochbeslistwordteengastsolistuittenodigen,dangaathetnietzozeerom
deselectievandevoordiespecifiekerolbestbeschikbaresolist,maarkiestmeneenvoudigwegvoordie
zanger(es)diebeschikbaarisvoordierolopdiedag.Dezezangerswordenbovendienmeteenminimale
repetitietijd geconfronteerd. Het voordeel dat dit systeem biedt, is natuurlijk de brede waaier aan
verschillendewerkendie het huis presenteert. Het nadeel echter betreft demoeilijkheid (of zelfs de
onmogelijkheidvolgenssommigen)omhierbijeenhogekwaliteitsstandaardtebehouden.
Dezespecifiekewerkmethodebiedtuiteraardweinigruimtevoorartistiekerisico’s.Hetgebrekhieraan
choqueerdeMortier en hij namhet heft in eigenhanden.Hij schreef eennota aan intendantBarfuss,
waarinhijweesopdezwakhedenvanhetheersenderepertoiresysteemenwaarinhijhetaandurfdeeen
aantal remediërende suggesties te formuleren. Daarmee ontketende Mortier een ware storm in
DüsseldorfenhijwerddoorBarfussgeïnterpelleerd.UitdezehardeconfrontatietrokMortierzijnlessen
enhijverlietDüsseldorfnaamperéénjaaromnaarFrankfurttetrekken.
1.5.Frankfurtenhetpleidooivoorhetstagionesysteem.
IndeOperavanFrankfurthieldvonDohnányiervanzichteomringendoorjonge,creatievemensenen
hij aarzelde dan ook niet om hen te engageren voor belangrijke functies op het niveau van de
organisatie,hoewelhijalsintendantuiteraardhetlaatstewoordbleefbehouden.In1973werdMortier
erbenoemdtotadjunct‐directeur.
Von Dohnányi opperde het idee een nieuwe dramaturgie en een avontuurlijke, innovatieve mis‐en‐
scène‐politiekinFrankfurtteintroduceren.Hijlanceerdeeenoproepaandetheatermakersvantoenom
tereflecterenovernieuweregiestijlenenommoderneremis‐en‐scènesvoorhetbestaanderepertoire
uit tewerken.Zeersnelgingzijnaandachtuitnaarhetwerkvaneenaantal jongetheatermakers(die
o.a.gelinktwarenaandeBerlinerSchaubühne),zoalsdatvanKlausMichaelGrüber25,LucBondy26,Hans
Neuenfels27enPeterMussbach28.
Bovendienreisdehijvaaknaarhetbuitenlandomernieuwstetendenzenophetvlakvanhettheaterop
de voet te volgen. Zo trok von Dohnányi samen met Mortier naar Parijs waar hij op het Festival
d’AutomneindeSalpêtrièreFaustzietineenregievanGrüber.
Frankfurt betekendevoorMortierhet hoogtepunt in zijn jaren vanvorming en scholing.Dezeuiterst
creatieveomgevingvormdevoorhemeenvruchtbarebodemwaarinhijdekiemvondvoordemethode
die in de komende decennia zo typerend zal worden voor het artistieke beleid dat hij aan de
verschillendeopera‐instellingenzalvoeren.
Mortierzagvlugindathetrepertoiresysteemhaarlimietenhadbereikt.Hijverkooseenwerkmethode
waarineenproductiemetdegrootstezorgwerdvoorbereid (duseen langerewerkperiodemetmeer
repetities) en dat beëindigd werd met een korte voorstellingenreeks, waarna deze productie
opgenomen werd in het repertoire van het huis. Historische precedenten29 voor een dergelijke
werkwijzevondmenreedsaandehoftheaterstijdenshetAncienRégime(bv.metNiccolòJommellials
Oberkapellmeister van Stuttgart van1753 tot enmet1768),maarook indepublieke theaters vande
18deeeuwwaservaaksprakevanzo’nsysteem(bv.éénproductieindeherfst,tweeinhetcarnavalen
één in de lente).Het Bayreuther Festspiele vanRichardWagner kunnenwe zien als een van de best
gedocumenteerdevoorbeeldenuithetverledendatditsysteemindepraktijkwildeomzetten[cf.infra].
In ditstagionesysteemwordt dus een enkele opera grondig bestudeerd en gerepeteerd, omnadien
opgevoerdtewordenineenreeksvanopeenvolgendevoorstellingenendievoorderestvanhetseizoen
nietmeeropdekalenderwordtgezet.Afhankelijkvanhetbeschikbarebudgetwordenerperseizoen3
à 4 tot 8 à 9 nieuwe producties gerealiseerd en wordt elke productie 8 à 10 keer in een reeks
gepresenteerd. Demeeste producties worden later hernomen enworden dan opnieuw ingestudeerd
alsof het een nieuwe productie zou zijn. Specifieke zangersbezettingen worden geëngageerd voor
welbepaaldeproducties.Ditbrengtmetzichmeedateengezelschapdatvastverbondenisaaneenhuis
niet kanwerken binnen het stagione‐systeem, zeker niet binnen een operawereld die vanaf dan ook
sterkbegintteinternationaliseren.Hoeweleengroepvanzangersdieopfreelancebasisgecontracteerd
wordengeenensemblevormt,streefdeMortierernaarindividuelezangersteintegrerentoteentijdelijk
gezelschap voor een welbepaalde productie en hen nadien dan ook opnieuw te engageren voor een
gelijksoortigrepertoire.OpdiemanierwerdereenMozart‐ensemble,eenVerdi‐ensemble,…gevormd.
25 Klaus Michael Grüber (1941-2008) was een Duitse regisseur en acteur. Nadat hij in de leer was gegaan bij Giorgio Strehler, leidde hij samen met Peter Stein de Berliner Schaubühne. Zijn visie liet toe dat de toeschouwer een zeer intieme blik en diepgaand inzicht verwierf over een bepaald werk en maakte van hem een van de meest gevraagde operaregisseurs in het laatste kwart van de 20ste eeuw. 26 Luc Bondy (°1948) is een Zwitserse regisseur, cineast en librettist die in 1985 de leiding kreeg over de Berliner Schaubühne als opvolger van Peter Stein. Tot op heden is hij ook Schauspieldirektor van de Wiener Festwochen. 27 Hans Neuenfels (°1941) is een Duitse dichter, filmmaker, librettist en regisseur die vooral bekend staat voor zijn provocerende mis-en-scènes. Van 1986 tot 1990 was hij intendant van het Theater der Freien Volksbühne. 28 Peter Mussbach (°1949) is een Duitse psychiater en regisseur die van 2003 t/m 2008 intendant was van de Berliner Staatsoper. 29 Met dank aan dr. Bruno Forment.
Het grote voordeel dat het stagione‐systeem biedt, is de hoge artistieke kwaliteit van de enkele
producties die gedurende het seizoen geprogrammeerd staan. Daar staat dan natuurlijk het beperkt
aantalwerkendieopjaarbasisopdekalenderwordengezettegenover.
Mortierwerkte zijnmethode in de praktijk uit enmodificeerde het systeem in Frankfurt en later in
Hamburg. Zijn aanpak maakte indruk en zeer snel werd zijn methode geheel of gedeeltelijk
overgenomen in andere Duitse operahuizen. Vandaag lijkt dit systeem vanzelfsprekend, maar in de
vroegejaren’70betekendeditechtereenrevolutionairewendevoorhetoperamanagementenvoorhet
publiek.
Zeer snel maakte Mortier er ook werk van om de nieuwe generatie van grote theaterregisseurs te
engageren. Klaus Michael Grüber creëerde een avondvullende mis‐en‐scène van Arnold Schönbergs
Erwartung en Béla Bartóks Hertog Blauwbaards burcht, een verbintenis die tot dan toe in de
operawereld als heiligschennendwerd beschouwd,maar het bleek een gedurfd en succesvol concept
datnadienveelnavolgingzoukrijgeninandereoperahuizen.PeterMussbachregisseerdedevolledige
tetralogievandeRingdesNibelungenenHansNeuenfelseenopmerkelijkeMacbeth.
1.6.Hamburg.
Hamburghadeenzeeroudetraditieophetvlakvanoperaleven,datzijnwortelsheeftinheteindevan
de 17de eeuw, en functioneerde op cultureel vlak trouwens als een van de eerste Duitse steden
onafhankelijkvaneenhofofganzesteden.
HetwasRolfLiebermann30dieals intendantvandeStaatsoperHamburgdeDuitseoperascèneopde
internationalekaartplaatste.HetgezelschapreisdenaarNewYork,Domingodebuteerde inHamburg
met zijnonvolprezenvertolkingvanOtelloenhij inviteerdeStravinskivooreen soiréedeballets. Zijn
vooruitstrevendewerk als opera‐intendant inHamburg leverde Liebermann in 1973 zijn functie van
directeurgénéral aandeOpéraNationaldeParisop.HijwerdopgevolgddoorAugustEverdingdie in
1977naarMünchentrokomdaardeBayerischeStaatsopertegaanleiden.
WanneervonDohnányiin1977hetaanbodkreegomookdeStaatsoperHamburgtegaanleiden,vroeg
hijMortieromeralsdirecteurvandeartistiekeproductieaandeslag tegaanensamenmethemhet
dagelijksbeleidtevoerenvaneenvandebestgedoteerdeoperahuizenvanDuitsland.Bijhunaankomst
functioneerde het huis nog steeds volgens het traditionele repertoiresysteem. Op basis van zijn
ervaringen opgedaan in Frankfurt, vernieuwde Mortier in Hamburg het systeem van planning en
abonnementenenwerktehijervoordeeerstekeereencompleetseizoenuitopbasisvanhetstagione‐
systeem,trouwaandeartistiekemeritesdiehijvoorzichzelfhadvooropgesteld.
30 Rolf Liebermann (1910-1999) was een Zwitserse componist en leidde als intendant de Staatsoper Hamburg van 1959 t/m 1973 en van 1985 t/m 1988.
Een grote stad als Hamburg bleef verbazingwekkend genoeg verborgen voor de vernieuwende
theatertendensen die zich eerder manifesteerden in de periferie van de kleinere stadstheaters en
waarvoorFrankfurtalscentrumprototypischwasgeworden.
Het intellectueel,maareerderconservatiefpubliekreageerdeallesbehalveenthousiastophetnieuwe
artistiekebeleid,maardeStaatsoperHamburgbeschikteovereenbelangrijketroef,nl.eennietgeringe
overheidsdotatie.
Het seizoen 1977‐1978 opendemet Richard Strauss’Die Frau ohne Schatten, gevolgd doorPelléas et
MélisandevanClaudeDebussygeleiddoorHansZender31ineenregievanGilbertDeflo32.Latervolgde
nog een illustere productie vanLulumet Anja Silja33 in de titelrol, geregisseerd door Luc Bondy, die
daarmeeookzijndebuutmaakteaandeStaatsoperHamburg.Hetwerdeenophefmakendevoorstelling
diedeinternationalepershaalde.InHamburgbleefhettrouwepubliekmorrenenvoeldehetzichinde
steekgelatendoordebeleidsmakers.
DeinternationalecarrièrevaneendirigentalsvonDohnányihieldindathijHamburgzeervaakmoest
verlaten. Mortier moest bijgevolg als codirecteur het hoofd bieden aan een massa administratieve
problemen. Hij nam die verantwoordelijkheid op zich, maar de werkdruk werd bijna onhoudbaar.
Bovendienprofileerdehijzichsteedsmeeralseen jonge,ambitieuzeenvisionairedirecteurmetgeen
enkele interesse een ster uit het vedettensysteem te engageren, wat leidde tot aanhoudende interne
pesterijen aan zijn adres. De aanhoudende werkdruk en pesterijen, samen met het feit dat Mortier
absoluutuitgekekenwasopDuitslandinhetalgemeenenopHamburginhetbijzonder,culmineerdenin
eendramatischmomentwaaropMortierhardvanleertroktegendewethoudervanCultuur.
Jen’aipasprononcélemot‘nazi’maislemessageétaitclair.L’échevindelaCulturemesommedeprésenterdesexcusesdevant
toutlepersonnel.Jerefuseetilmedonnedeuxjoursderéflexion.JeparssurlechamppourParis,oùj’espèrerejoindrel’agencede
GerminalHilbert,OperaetConcert.34
Aandevooravondvandiebewusteontmoeting,dineerdehijechtermetHuguesGall35,diehemweesop
eenvacaturedieopenstondaandeOpéraNationaldeParisenhemaanspoordeeenafspraaktemaken
metRolfLiebermann.
Cefutl’entretienlepluscourtdemavie.Ilm’adit:“MonsieurMortier,jeconnaisvotreparcours.Quandpouvezvouscommenceret
combienvoulezvousgagner?”Ilavaitbesoindequelqu’unquipuisses’occuperdeplanningetpréparerendouceurletransfertde
pouvoiràBernardLefortquiallaitluisuccéder.36
31 Hans Zender (°1936) is een Duitse dirigent en componist. Mortier nodigde hem in de jaren ’80 vaak uit als gastdirigent in de Koninklijke Muntschouwburg en gaf hem de opdracht de muziek te componeren voor de opera Stephen Climax, die in 1986 in Brussel in wereldpremière ging. 32 Gilbert Deflo (°1944) is een Belgische theater- en operaregisseur die als een constante doorheen de carrière van Mortier loopt en als huisregisseur van de Munt een internationale carrière uitbouwde. 33 Anja Silja (°1940) is een Duitse sopraan die uitblonk in het repertoire van Wagner, Berg en Richard Strauss en vaak in Brussel zong op uitnodiging van Mortier. Ze was jarenlang getrouwd met Christoph von Dohnányi. 34 MARTIN, Serge, o.c., p. 29. 35 Hugues Gall (°1940) was van 1973 tot 1980 assistent van Rolf Liebermann aan de Opéra National de Paris, van 1980 tot 1995 directeur van het Grand Théâtre de Genève en leidde van 1995 tot 2004 als voorganger van Mortier de Opéra National de Paris. 36 Ibid.
MortierkeerdeterugnaarHamburgmeteencontractvoordeOperavanParijsinzijnhandenendiende
erbijvonDohnányizijnontslagin.
1.7.Parijsalsorgelpunt.In de Opéra National de Paris was administratief directeur Hugues Gall dewerkelijke chef d’équipe.
Mortierwerderbenoemdtotconseilleràlaprogrammation,eenvertrouwensfunctieineenoperahuis.
In die hoedanigheid kwamMortier in contact met vele actoren uit het muziekleven: het publiek, de
zangers,deplatenmaatschappijen,demanagers,…Eenconseillerisderechterhandvandeintendant,al
blijfthijzelfaltijdindeschaduw.
MortierwerkteinParijsnietzozeeraaneenvernieuwendrepertoire,hijvuldezijntijdeerderzinvolin
met het ontdekken vande nieuwste theatertendensen enmet het bijschaven van zijn kennis over de
cinematografie. Gilbert Deflo –die toen ook in Parijs woonde‐ confronteerde hem met een volledig
nieuwe generatie theatermakers die op dat ogenblik zeer actiefwaren in de Franse hoofdstad, zoals
Giorgio Strehler37, Patrice Chéreau38, Ariane Mnouchkine39 en Peter Brook40. Samen met de Duitse
generatievandeBerlinerSchaubühne‐PeterStein41,KlausMichaelGrüberenLucBondy‐vormdenzij
een interessant referentiekader waaruit Mortier later regisseurs kon engageren voor zijn artistieke
beleidaandeKoninklijkeMuntschouwburgvanBrussel.
37 Giorgio Strehler (1921-1997) was een Italiaans regisseur. In zijn Piccolo Teatro te Milaan schiep hij uitstekende interpretaties van Bertolt Brecht en William Shakespeare, die hem vergelijkbaar maakten met Peter Brook en Peter Stein in de naoorlogse Europese theatergeschiedenis. 38 Patrice Chéreau (°1944) is een Frans acteur, regisseur en cineast die van 1982 tot 1990 aan het hoofd stond van het Théâtre Nanterre-Amandiers. Zijn mis-en-scène van de Ring des Nibelungen voor het Bayreuther Festspiele (1976 tot 1980) mag gezien worden als een mijlpaal in de ensceneringsgeschiedenis van Wagners tetralogie. 39 Ariane Mnouchkine (°1939) is een Frans theaterregisseuse die in 1964 het Théâtre de Soleil oprichtte dat zich vanaf 1970 zou vestigen in La Cartoucherie te Vincennes. 40 Peter Brook (°1925) is een Brits acteur, regisseur en scenarist. Was in de jaren ’60 verbonden aan de Royal Shakespeare Company, richtte in 1968 het Centre International de Recherche Théâtrale op en vestigde zich vanaf 1974 definitief in het Théâtre des Bouffes du Nord te Parijs waar hij tot heden nog steeds voorstellingen creëert volledig trouw aan zijn visie van ‘l’espace vide’. 41 Peter Stein (°1937) is een Duitse film- en theaterregisseur. In 1970 stond hij aan de wieg van de Berliner Schaubühne am Lehniner Platz dat hij zou leiden tot 1985. Van 1991 tot 1997 leidde hij de theaterprogrammatie van de Salzburger Festspiele.
2.DeKoninklijkeMuntschouwburg.4243
19811991
2.1.VoorlopersvanMortier.44
OnzenationaleoperaaanhetMuntpleinteBrusselondergingbijdeovergangvande19denaarde20ste
eeuw eenware bloeiperiode onder het directeurschap vanMaurice Kufferath45. Eerder dan in Parijs,
gingen inBrusselopera’svanWagner inpremière,netzoalseenaantalFranseopera’sdie temodern
bevondenwerdenvoordeFransehoofdstad,zoalsLeRoiArthusvanErnestChaussonenHérodiadevan
JulesMassenet.
Corneil de Thoran46was een andere illustere voorganger vanMortier en leidde deMuntschouwburg
tijdens het interbellum. Na de Tweede Wereldoorlog ging de Munt echter een moeilijke periode
tegemoet: ze kwam in handen vanweinig charismatische en onkundige directies en haalde bijgevolg
geengoedepersmeer.HetduurdetotenmetdeWereldtentoonstellingvan1958datdezakenenigszins
zoudenwijzigen:BrusselwerddoorExpo58geconfronteerdmetheelwatnieuwezaken.
Een nieuwe aanpak drong zich op en die kwam er onder intendant Maurice Huisman47. Deze brak
volledig met het verleden en het vigerende repertoiresysteem, opteerde voor opvoeringen in de
originele taal, richtte een operastudio op enhaaldeMauriceBéjart48 naarBrussel, die er in 1960het
Ballet van XXste Eeuw vestigde. Verder nodigde Huisman een aantal gerenommeerde regisseurs uit,
onder wieWielandWagner49 die er enkele markante regies realiseerde (o.a. van Elektra, Salomé en
Fidelio).Aanhetbeginvandejaren’70dreigdehetartistiekebeleidvanHuismanoverz’nhoogtepuntte
raken:enkelhetdansgezelschapvanBéjartleeknogenigeartistiekekwaliteittebiedeninBrussel.Het
orkestleedonderleidingvanonbekwamedirigenten,dreigdehaarhomogeniteitalsgroepteverliezen
enleverdepoveremuzikaleresultatenaf.
42 MARTIN, Serge, o.c., p. 33-46. 43 http://www.demunt.be 44 PIEMME, Jean-Marie (red.), Un théâtre d’opéra: l’équipe de Gerard Mortier à la Monnaie, Paris-Gembloux, Edition Duculot, 1986, p. 24-25. 45 Maurice Kufferath leidde samen met Guillaume Guidé de Koninklijke Muntschouwburg van 1900 tot 1914. 46 Corneil de Thoran leidde de Koninklijke Muntschouwburg van 1918 tot 1953 en werd opgevolgd door Joseph Rogatchewsky (directeur van 1953 tot 1959). 47 Maurice Huisman leidde de Koninklijke Muntschouwburg van 1959 tot 1981. 48 Maurice Béjart (1927-2007) was een Frans choreograaf. Het Ballet van de XXste Eeuw kreeg spoedig meer internationale aandacht dan de operaproducties van de Munt. Daar kwam met de komst van Mortier, die van de Munt opnieuw een toonaangevend operatheater wilde maken, op een ingrijpende manier een kentering in. In 1987 leidde dit conflict tot het vertrek van Béjart die vanaf dan in Lausanne het Béjart Ballet Lausanne zal leiden tot aan zijn dood in 2007. 49 Wieland Wagner (1917-1966) was een Duitse operaregisseur en scenograaf, kleinzoon van componist Richard Wagner. Geïnspireerd door het werk van Adolphe Appia, verliet Wagner in zijn mis en scènes het naturalisme en richtte hij zich vooral op een doorgedreven abstrahering en op het belang van de lichtregie.
2.2.Moeizamebenoemingsprocedure.50
ZodradevacaturebekendraaktevoordeopvolgingvanHuisman,diendenerzichnietminderdan38
kandidaten aan. Het was duidelijk dat Huismans opvolger een antwoord moest bieden aan de
twijfelachtigestaatwaarindeKoninklijkeMuntschouwburgzichaanhetbeginvanjaren’80bevond.
DetoenmaligebevoegdeVlaamseministervanCultuur,RikaDeBacker‐VanOcken51,waszichhiervan
volkomenbewustenzijbeslistedanookMortieralshaarkandidaatvoortedragen,maarzonderdater
echtvoorwerdgelobbyd.Eenzeldzamecombinatievangoodwill,diedoordemediawerdondersteund.
Hijhadimmerstienjaarinhetbuitenlandgewerkt,hadalleechelonsvanFrankfurttotParijsdoorlopen,
meteenookveel talentbegeleidenbeschiktenaasteenuitstekendemuzikalekennisennoodzakelijke
interesse voor het theater ook over een grote liefde voor de opera. Dat was voor een Belgische
benoemingeenuitzonderlijkcurriculum.52
HetwasdoordepolemischepamflettendieMortier in zijn Jeugd‐Opera‐periodegeschrevenhad, dat
zijnnaamdoordrongophetkabinet‐DeBacker.Zoalsgezegd,hadMortierzichnetvoorzijnvertreknaar
Duitslandindezebrochuresaanvallenduitgelatent.a.v.deautoriteitenvanhetVlaamsecultuurbeleid,
doorhenteverwijtengeenenkeleaandachtteschenkenaaneengezondoperabeleidinVlaanderenen
doorhen te confronterenmetenkelevernieuwendedenkpistesopdatvlak,niet inhetminstmethet
voorsteldeoperahuizenvanGentenAntwerpentefusionerentotdeOperavanVlaanderen.
DeaanstellingvanMortieralsnieuweintendantvandeMuntverliepevenwelnietvanzelfsprekend.Van
oudsherisdeKoninklijkeMuntschouwburgaltijdeenfrancofoonbastiongeweest,ietswaarVlaanderen
vanafdeTaalstrijd inde jaren ’60komafmeewildemakenenernaarstreefdeookhaarstemte laten
gelden.Mortierbleekdeaangewezenpersoonomnietalleeneenschouwburginvervaluithaarmalaise
te halen, maar ook om via een cultuurbeleid paal en perk te stellen aan een historisch gegroeide
wanverhoudingtussendebeidetaalgemeenschappen.DaaromwerdhijbenaderddoorRikaDeBacker,
diehemhetvoorsteldeedvanaf1981Huismanop tevolgenalsnieuwedirecteur.Vanafdatogenblik
startteereenbikkelhardestrijd,vermitsMauriceHuismanenzijnachterbangeenvoorstanderwaren
vandeze jonge enVlaamsekandidaat.Omhet taalprobleem tussendebeide gemeenschappenniet te
laten polariseren, beslisten ze een kandidaat uit het buitenland voor te dragen: de Engelse regisseur
Colin Graham. Maar De Backer was niet te vermurwen: zij achtte het noodzakelijk een Vlaamse
kandidaat te benoemen. Ze speelde het spel hard en dreigde ermee het Vlaamse deel uit de totale
overheidstoelagevoordeMuntteschrappen,alsdenieuwedirecteurgeenVlamingwerd.
50 SEGERS, Katia, “Gerard Mortier en de Koninklijke Muntschouwburg. De politieke beleidsstrategieën van Gerard Mortier naar de overheid en de geschreven pers toe.”, in: Ons Erfdeel, jrg. 33, nr. 3, 1990, p. 403-410. 51 Rika De Backer-Van Ocken (1923-2002) was een Vlaamse politica voor de CVP en zetelde van 1974 t/m 1979 als minister van Nederlandse Cultuur en Vlaamse Zaken in de Regering-Tindemans I. 52 SIX, Gerrit, “Herr Doktor Mortier”, in: Knack, 6 september 1989, p. 70.
UiteenvooralFranstaligehoekmobiliseerdenzichnuookeenaantalbelangrijkeactorenuitdeWaalse
culturele sector en namen het op voor Mortier. Recensent Jacques Franck, kabinetsmedewerker
Philippe Dewonck, belast met het departement Muziek op het Franstalige Ministerie van Cultuur en
componist Philippe Boesmans, lieten een collectief editoriaal op de frontpagina van de katholieke en
Franstalige krant La Libre Belgique publiceren, waarin ze de kandidatuur van Mortier unaniem
verdedigdenenwezenophet belangvan zijn capaciteiten en artistiekemerites.Hij kreeg vervolgens
danookdesteunvandekabinetchef vanhetFranstaligeMinisterievanCultuur, Jean‐LouisLuxen,en
tenslotteookvandesterkemanophetartistiekeplanvandeMunt,MauriceBéjart.Aandezemoeizame
benoemingsprocedurekwamdefinitiefeeneindein1981wanneerMortierofficieelwerdaangesteldals
nieuweintendantvandeKoninklijkeMuntschouwburg.
2.3.Artistiekebeleidsvisie.
Het project dat Mortier wilde realiseren, was zeer synthetisch en berustte in essentie op enkele
belangrijke assen: een aanzienlijke verbetering van de orkestkwaliteit, de selectie van een
muziekdirecteur die er niet was, een grondige renovatie van de infrastructuur en ten slotte het
engagerenvanenkelebelangrijkeenvernieuwenderegisseurs,maarookvanenkelegrotesolisten.
De belangrijkste bekommernis bleef in de eerste plaats de creatie van een nieuw orkest. Bij zijn
aankomst telde het Orkest van de Munt 45 leden, waarvan 38 in vaste dienst waren. Het
kwaliteitsniveauwaszeerpover.TijdenszijnkorteverblijfinParijs,ontmoetteMortierechterdejonge
Franse dirigentSylvain Cambreling (°1948) en hij nodigde hemuit te volgen naar Brussel.Mortier
wildehemechterkoppelenaaneenmeerervarenpersoonlijkheidenhetwasopdatogenblikdatJohn
Pritchard53 een herneming van Giorgio Strehlers productie van Le nozze di Figaro dirigeerde in het
PalaisGarnier.Mortiernamdezemuzikale interpretatie als referentie envroegPritchardomhemen
Cambreling te begeleiden in hun hervorming van het orkest. Dit laatste zou in alle opzichten geen
eenvoudigeopdrachtblijken:meerdan800auditiesvoororkest‐enkoorledenwarenuiteindelijknodig
omditrealiseren.Mortierwasbetrokkenbijheelditselectieproces.HoewelvelenindeMuntineerste
instantie zeer argwanend tegenover deze drastische ontwikkelingen stonden, kwamdit dewerksfeer
alleenmaartengoede.DitwaseveneenstedankenaaneendiepzinnigewerkgeestdiePritcharduithet
GlyndebourneFestivalmeenamnaarBrussel.
Het artistieke beleid van de Munt evolueerde op die manier naar een harmonieuze synthese die de
werklustvanhetDuitsetheaterverenigdemeteenzweemvanEngelselichtheid.Decombinatiewerkte
53 Sir John Pritchard (1921-1989) was een Brits dirigent die verschillende functies vervulde aan verschillende operahuizen (o.a. Wiener Staatsoper, Oper Köln, Royal Opera House Covent Garden,…), maar vooral faam maakte als muziekdirecteur van het Glyndebourne Festival, dat hij zou leiden tot 1978.
geweldig:deorganisatorischeGründlichkeitdieMortiervanuitzijnDuitseervaringsrijkdomuitstraalde,
werdgecompenseerddoordevurige,hartstochtelijkeFranseespritvanCambreling,maarookdooreen
flegmatische en vastberaden aanpak van Pritchard. Beide muziekchefs waren op een wonderlijke
maniercomplementairaanmekaar.
Pritchardhadhetvoordeelvanzijnjarenlangeervaringendeskundigheidinhetprofessionelewerkveld,
Cambreling zijn ervaring om tewerkenmet jonge orkesten en zijn eigenzinnigemanier vanwerken.
Aanvankelijk suggereerdeMortier eenmogelijke fusie tussenhet Symfonieorkest vandeMunt enhet
NationaalOrkestvanBelgië,omopdiemaniereengroteformatievan136orkestledentecreëren.Beide
orkesten hadden een nationaal statuut en werden bijgevolg niet als een gemeenschapsmaterie
beschouwd.De fusie zou alleenmaar voordelen opleveren en betekende voorBrussel een orkest dat
verbondenwasaaneenoperahuis,maardaarnaastooksymfonischwerkzouspelen.Deledenvanhet
Nationaal Orkest van België stonden zeer weigerachtig t.o.v. dit plan en beschouwden het letterlijk
verdwijnenindeorkestbakvandeMuntalseenverliesvanhuneigenartistiekeintegriteit.Eenietwat
merkwaardigeopmerkingals jedevergelijkingmaaktmeteenaantalgerenommeerdeorkesteninhet
buitenland,diedezebistatutaire functiealseenevidentieervaarden,zoalsbijvoorbeeldhetgevalwas
metdeWienerPhilharmonikerofdeStaatskapelleDresden.
Volledig trouw aan het stagione‐systeem waarin hij streefde naar homogene zangensembles per
productie,zouMortierinderealiteitmindersterrenengagerendanaanvankelijkverwachtwerd.Deze
solisten vormden een risicovolle financiële aderlating uit het beperkte beschikbare budget enwaren
meestalooknietbeschikbaarvooreen langererepetitieperiode,watMortierwelalseenconditiosine
qua non beschouwde om hen al dan niet te engageren. Het werd dan ook snel duidelijk dat het
artistieke beleid van Mortier geen ster duldde als tegemoetkoming aan de verwachtingen van het
publiek,maarenkelwelkomwaswanneerhijofzijpastebinnenhetplaatjevande juisterolbezetting
binnendejuisteproductie.Datwaso.a.hetgevalvoorFredericavonStade54dieeenfeeëriekeCendrillon
vanMassenetzongindemis‐en‐scènevanGilbertDeflo.Hetbeleidlietevenweltoedatenkelevande
grote namen uit het klassieke muziekcircuit –zoals Kiri Te Kanawa55, Dietrich Fischer‐Dieskau56,
HermannPrey57,…‐eenplaatskregenbinnendeprogrammeringvandeliedrecitals.
DeBelgischebas‐baritonJoséVanDam(°1940),dieindejaren’70aleenbijzonderindrukwekkende
internationalecarrièrehaduitgebouwd,zouevenweleenvooraanstaandeplaatsinnemenophetniveau
vande sterren.Reeds vanbij het begin van zijn ambtsperiode aandeMunt, bestonder eenoptimale
samenwerkingtussenMortierenVanDam.Hijzoudanookmeerderevanzijnbelangrijksterollen(o.a. 54 Frederica von Stade (°1945) is een Amerikaanse mezzo-sopraan die vooral bekendheid verwierf door haar vertolking van Cherubino in Le nozze di Figaro van Mozart. 55 Kiri Te Kanawa (°1944) is een Nieuw-Zeelandse sopraan die een uiterst succesvolle carrière uitbouwde tussen 1968 en 2004. Ze blonk uit in de werken van Mozart, Strauss, Verdi, Händel en Puccini. 56 Dietrich Fischer-Dieskau (°1925) is een Duitse bariton die beschouwd mag worden als een van de meest eminente lied- en operazangers van zijn generatie. Met meer dan 400 muziekopnames telt zijn discografie een van de meest omvangrijke van alle klassieke muziekuitvoerders. 57 Hermann Prey (1929-1998) was een Duitse bariton die bekend stond voor zijn vertolkingen van Mozart- en Wagner-rollen en faam maakte met zijn interpretaties van liederen van Schubert.
DonGiovanni,DerFliegendeHöllander,Wozzeck,BorisGodounov,Falstaff,…)vertolkenindeMunt,tot
grootgenoegenvanhetBelgischepubliek.
Inzijnsamenstellingvanhomogeneensembles,doorkruisteMortierEuropainelkezinvanhetwoord
opzoeknaarjongestemmen.Hijschakeldeevenwelookjongemedewerkersindiehemdaarinzouden
bijstaanenopdiemanierverzameldeMortiereenploeg jongeTurkenrondhem,die tezelfdertijdook
hun bijdragen leverden op het dramaturgisch vlak. Dit betekende de start van een aantal nieuwe
succesvollecarrières,o.a.dievanLourensLangevoort58,SergeDorny59enPeterDeCaluwé60.Ditwerken
metjongemensenzaleenconstanteblijvendoorheenhetverdereverloopvanMortierscarrière.
Tot eenieders verbazing opendeMortier zijn eerste seizoen aan deMunt niet met opera. Het beleid
wilde ineerste instantiemethoogdringendheidwerkenaaneen intensekwaliteitsverbeteringvanhet
orkestenbeslistedaaromdatCambrelinghetorkestzouleidenineenreeksvanconcertenmetmuziek
uit het Franse repertoire (als voorbereiding ook op het oeuvre vanMozart)waarin er hard gewerkt
werd aan de ontwikkeling van een betere souplesse en reactievermogen. Andere dirigentenwerkten
met het orkest aan stukken uit het Duits repertoire. Het orkest verwierf eenwerkdiscipline en deze
gunstigeevolutiebetekendedestartvaneengezondewedijver: inBrusselwerdhetorkestvanafdan
ookgezienalshetidealespeerpuntindeontwikkelingvaneenconstructievemuziekpolitiek.
2.3.1.19811985.
DeeerstetweeproductiesvandeMuntzettenduidelijkdetoon.DeDonCarlos inderegievanGilbert
Deflo (°1944) indemonumentale enscenering vanEzioFrigerio61wasduidelijk schatplichtig aande
regiestijlvanGiorgioStrehler [cf. infra].NadienvolgdeeenproductievanWozzeck inderegievanHans
Neugebauer62,eenvoorstellingdieeerderindelijnlagvaneenstrikteDuitsedramaturgischeaanpaken
meervanuiteengedegentekstanalysevertrok.Heteersteseizoenschipperdedanooktussendezetwee
uiteenlopenderegiepolenenculmineerdeindepremièrevanLaClemenzadiTitoinderegievanKarl
ErnstHerrmann(°1936)63[cf.infra].
HerrmannendirigentCambrelinginvesteerdenveeltijdenenergieinderecitatieven.Zegingenervan
uit dat hun narratieve kracht niet verwaarloosdmochtworden en gaven ze dan ook een veel groter
belang in het dramatisch verloop. Hierdoor vloeiden de recitatieven op een veel meer organische
manierover indegrotearia’s enensemblesvanMozartspartituur.LaClemenza betekendeeenware
58 Lourens Langevoort werd vanaf september 2005 intendant van de Kölner Philharmonie en vanaf november 2007 ook algemeen directeur ad interim van de Oper Köln. 59 Serge Dorny kwam in 1995 aan het hoofd van de London Philharmonic Orchestra te staan en leidt sinds 2003 de Opéra de Lyon. 60 Peter De Caluwé vervoegde in 1990 het team van de Nederlandse Opera in Amsterdam en volgde op 1 juli 2007 Bernard Foccroulle op als algemeen directeur van de Koninklijke Muntschouwburg. 61 Ezio Frigerio (°1930) is een Italiaanse kostuumontwerper en scenograaf. De samenwerking met Giorgio Strehler betekende voor Frigerio de start van een succesvolle carrière in de wereld van de opera. 62 Hans Neugebauer (°1927) is een Duitse acteur en theaterregisseur die vooral werkzaam was in de Duitstalige gebieden. 63Karl-Ernst Herrmann (°1936) is een Duitse scenograaf, kostuumontwerper en operaregisseur. In de jaren ’70 was hij voornamelijk werkzaam aan de Berliner Schaubühne, waar hij nauw samenwerkte met Peter Stein. In de Munt realiseerde Herrmann zijn meest markante ensceneringen (de opera’s van Mozart en een ophefmakende La traviata). Hij werkt ook heel vaak samen met zijn echtgenote Ursel.
triomfengafdeaftrapvoordememorabeleMozart‐cyclusvandeMunt,eencyclusdieCambrelingvan
bijhetbeginwenste.
Idomeneo en Cosi fan tutte zullen uiteindelijk de enige twee opera’s van Mozart worden onder de
muzikale leiding van John Pritchard.Met uitzondering vanDie Entführung aus dem Serail, dat geleid
werd door de Hongaarse chef‐dirigent Emil Tchakarov, op dat ogenblik aan het hoofd van het
Symfonisch Orkest van Vlaanderen, nam Cambreling alle overige opera’s voor zijn rekening: Don
Giovanni,LafintagiardinieraenDieZauberflöte(allenineenregievanhetechtpaarKarl‐ErnstenUrsel
Herrmann),LucioSilla (metChéreau),LenozzediFigaro (indeproductieuit1984geregisseerddoor
WillyDecker64enindelatereversievan1991,bijhetafscheidvanMortier,doorMarkMorris65).
Eenanderebelangrijkeas inhetartistiekerepertoirevandeMuntwerdtoevertrouwdaanhetzelden
gespeelde werk van de tot dan toe ondergewaardeerde Tsjechische componist Leos Janácek.
Cambreling,diedeopera’svanJanácekvoorzijnrekeningneemt,ontdoetzevandefolkloristischelaag
stofdieeral jarenoplag.VerderlagtijdensdeeerstehelftvanMortiersmandaathetzwaartepuntbij
een overwegend 19de‐eeuwse repertoire dat vooral de belangrijkste werken van Giuseppe Verdi en
RichardWagnerprogrammeerde.
2.3.2.19851986.
In juli 1985 sloot het theater 17maanden voor dringende renovatiewerken, die Mortier van bij het
begin van zijn ambt had aangekondigd. Deze werken waren meer dan alleen maar een loutere
opknapbeurt vande zaal ende technische faciliteiten.Zedroegen inveleopzichtendevernieuwende
stempelvanMortier,maarwarenookcontroversieeldoordeingrijpendeaanpakvandetoneeltorenen
degecontesteerdeverwijderingvandeoudemachinerieën.Mededoorde talrijke financiëlebijdragen
van geldschieters die Mortier rond zich verzamelde, kreeg de inkomhal van de Munt ook een
hedendaagse toetsmee: de zwart‐witte vloerbedekking van Sol LeWitt66 ging hier in dialoogmet de
abstractearabeskenopdeschilderingendieSamFrancis67creëerdevoorhetplafond.
Voorwatdeprogrammeringbetreft,werdenerduseenaantaltijdelijkebeleidskeuzesgetroffenomde
continuïteit ervanniet inhet gedrang tebrengen. Zokregendeweinigeopera’sdie geprogrammeerd
werden,ofweleenconcertanteuitvoeringinhetPaleisvoorSchoneKunstenofweleenensceneringin
hetKoninklijkCircus,dietotdantoedemythischeuitvalsbasisvanMauriceBéjartwas.Hierwerdeneen
aantalproductiesuithetvoornamelijklichteregenregeënsceneerd,zoalsenkeleWeenseoperettes(Die
64 Willy Decker (°1950) is een Duitse operaregisseur die jarenlang verbonden was met de Kölner Oper en van 2009 t/m 2011 als intendant van de RuhrTriennale in de voetsporen van Mortier zal treden. Hij realiseerde voor de Salzburger Festspiele in 2005 een regie van La traviata die een sensationeel succes werd en een cultstatus verkreeg. 65 Mark Morris (°1956) is een Amerikaanse danser en choreograaf. Nadat Béjart in 1987 Brussel verliet, resideerde Morris met zijn Mark Morris Dance Group in de Koninklijke Muntschouwburg tot het vertrek van Mortier in 1991. 66 Sol LeWitt (1928-2007) was een Amerikaans beeldhouwer, schilder en tekenaar. Zijn werk wordt geassocieerd met diverse stromingen in de moderne kunst, maar is voornamelijk gelinkt aan de conceptuele kunst en Minimal Art. 67 Sam Francis (1923-1994) was een Amerikaanse schilder die pas na 1950 echt begon te schilderen en door Clement Greenberg daarom ingedeeld wordt tot de schilders van na het abstract expressionisme.
Fledermaus,DieLustigeWitwe),maarookHetsluwevosjevanJanácek,BorisGodounovvanMoessorgski
endedansvoorstellingMartyrede saintSébastien,opmuziekvanDebussyen ineenchoreografievan
Béjart.
In die periode ging Mortier in op de vraag vanuit Parijs om deel te nemen aan de voorbereidende
werken voor het Bastille‐project. Evenwerd gedacht datMortier niet zou kunnenweerstaan aan de
Parijselokroepomdenieuweoperategaanleiden.ToenmaligpremierWilfriedMartens68wildeMortier
echterinBrusselhoudenenbeloofdehemhettotalebudgetvoordeMuntoptetrekkentoteenslordige
20miljoeneuro.TeleurgestelddoorhetgetalmvandeFranseorganisatieenvastberadenzijnmissiein
Brussel verder te zetten, beslisteMortier aanhet roer vandeMunt te blijven, die in november1986
heropendwerdmet eennieuweproductie vanDerRosenkavalier,met Felicity Lott69 in de rol vande
Markiezin.
2.3.3.19861991.
DebeloftevanMartensomhetbudgetteverhogen,werdechternietgevolgddoordevolgenderegering.
Mortier ging in de confrontatiemet de nieuweminister van Begroting, Guy Verhofstadt70 die op dat
ogenblik werkte aan het fel gecontesteerde Sint‐Annaplan, dat voor vele organisaties een financiële
doodsteekbetekende.Hijlichttetoedathetdeficitgemakkelijkteverklarenvieldoordeonvermijdelijke
expansie van het aantal vaste koor‐ en orkestleden: van 45 naar 96 orkestleden, van 24 naar 56
koorleden, betekendeeenmeerkost voor83werknemers in totaal.Het financieel beheervanMortier
werdeenbelangrijkpuntvandiscussiebinnendeplenairevergadering.Hijwerdbenaderdomzichte
verantwoordenovereenaantalbuitensporigeuitgaven,zoalsdevluchtnaarNewYorkaanboordvan
eenConcordeofdefactuurvan4,4miljoenoudeBelgischefrankvoordeaankoopvanballetschoeisel.In
eentijdvanbudgettairebeperkingeneneenaflossingvandestaatsschuld,werddeopera‐instelling–die
tochaltevaakgeassocieerdwerdmeteenluxueuzeengeldverslindendemachine‐alsneleenuitgelezen
zondebok voor politici. Verhofstadt plaatste bijgevolg de algemeen directeur onder voogdij van een
financieel directeur die belast werd met de controle over de uitgaven. Mortier repliceerde door de
VlaamsetopondernemerAndréLeysen71voortedragenalsnieuwevoorzittervandeRaadvanBestuur.
Na diens benoeming als nieuwe voorzitter in 1987 stelden beiden een financieel herstelplan op dat
uitgavenbinnenbudgettairerestrictiestoeliet.Ditresulteerde ineenfragielevenwichtdatechterniet
langzouoverleven:vierjaarlaterzoudeproductievandeRingdesNibelungen,datheteindebetekende
vanMortiersmandaatinBrussel,uitdraaienineenverlieslatendeonderneming.Hetheleprojectvande
68 Wilfried Martens (°1936) is een Belgisch politicus voor de Vlaamse christelijke partij CD&V (voorheen: CVP) en was meer dan tien jaar eerste minister van België (1979-1992). Momenteel zetelt hij als minister van staat en voorzitter van de EVP in het Europees Parlement. 69 Felicity Lott (°1947) is een Engelse sopraan die vooral faam maakt in het werk van Mozart en Richard Strauss (Marschallin in Der Rosenkavalier, Gräfin in Capriccio), maar ook in het licht repertoire (Lehár en Johann Strauss). 70 Guy Verhofstadt (°1953) is een Belgische politicus voor de Vlaamse liberale partij Open VLD (voorheen: PVV en VLD). Hij was van 1985 t/m 1987 minister van Begroting en Wetenschappelijk onderzoek in de regering Martens VI. Van 1999 t/m 2008 was hij eerste minister van België. In 1995 werd Verhofstadt benoemd tot minister van staat. 71 André Leysen (°1927) is een Vlaams ondernemer die in 1976 de ter ziele gegane Standaardgroep redde door de oprichting van de Vlaamse Uitgeversmaatschappij (heden: Corelio). Hij bekleedde verschillende bestuursmandaten bij o.a. Bayer, Deutsche Bank, Philips,…
Ring betekende immers een enorm financieel risico vermits Mortier zich liet inspireren door het
timemanagement van het Bayreuther Festspiele en voorzag in een creatie van de vier verschillende
deleninéénseizoen,i.p.v.hethelewerkprocesintijdteverspreidenoververschillendeseizoenen,wat
degemiddeldemethodeisinandereoperahuizendieWagnerstetralogieophetprogrammazetten.
Vanaf1986beslisteMortierophetartistiekeplan,netzoals inSalzburg tien jaar later,eenradicalere
koers tevaren.Gedurendede6 laatste jarenvanzijndirecteurschap,werdener eenaantalmarkante
theaterregisseurs uitgenodigd om mis‐en‐scènes te creëren voor enkele bijzondere opera’s uit een
voornamelijk 20ste‐eeuwse repertoire, zoals Ruth Berghaus72 (Lulu), Peter Mussbach (Das Schloss,
StephenClimax,ParsifalenUithetdodenhuis)ofHerbertWernicke73,verantwoordelijkvoordeRingdes
Nibelungen, maar ook de AmerikaanPeter Sellars (°1957)74 [cf. infra]. Zijn actualiserende regies van
Sophocles’Ajax,HändelsGiulioCesare enbovenal JohnAdams’TheDeathofKlinghoffer oogsttenveel
bijval bij publiek en pers. Deze laatste opera was overigens een controversiële creatie en ging in
wereldpremièreindeMunt.HetmaggezienwordenalseentypischvoorbeeldvanhoeMortiermeeren
meer politieke dimensies in het muziektheater wilde opzoeken: Adams’ opera was immers een
meditatieve aanklacht over de aanhoudende vijandigheden tussen de joodse en Palestijnse
gemeenschappenindeGazastrookenhandeldeoverdewaargebeurdegijzelingin1985vaneenaantal
JodendooreenPalestijnscommandoophetItaliaansecruiseschipAchilleLauro.
DeMunt ging ook steedsmeer op tournee: het bracht producties in Parijs,Wenen, Salzburg enNew
York.La fintagiardinieragingzelfsopwereldtournee.Mortiersnaamals innovatorwas inmiddels tot
ver over de landsgrenzen gekend en men schreef hem allerlei nieuwe bestemmingen toe. In België
verwachttemenzichaanalles,behalveaaneennieuwepostinSalzburg.MortierwildeechterdeMunt
niet verweesd achterlaten en zette alles in het werk om Bernard Foccroulle75 aan te stellen als zijn
opvolger.Eengewaagdekeuze:dezeorganistwasweleenbriljantintellectueelmaarhadevenwelgeen
enkele ervaringophetdomeinvandeopera.Hetbleekeen terechtekeuze te zijn:15 jaar laternam
BrusselafscheidvanFoccroullemethetzelfdegevoelalsbijhetafscheidvanMortierin1991.
72 Ruth Berghaus (1927-1996) was een Duitse choreografe en opera- en theaterregisseuse. In de jaren ’80 creëerde Berghaus haar belangrijkste ensceneringen in de opera van Frankfurt. 73 Herbert Wernicke (1946-2002) was een Duitse operaregisseur, kostuumontwerper en scenograaf. Hij werkte vooral in Basel waar hij sinds 1990 leefde. 74 Peter Sellars (°1957) is een Amerikaanse regisseur die vooral bekend staat voor zijn actualiserende mis-en-scènes van de Mozart-Da Ponte-opera’s en het werk van Händel. Mortier zal hem na zijn Belgisch debuut in de Munt nog heel vaak uitnodigen. 75 Bernard Foccroulle leidt sinds 2007 het Festival d’Aix en Provence.
2.4.RepertoireanalyseKoninklijkeMuntschouwburgBrussel.
17deeeuw 18deeeuw 19deeeuw 20steeeuw
2% 21% 45% 32%Monteverdi,C.
1
Händel,G.F.Gluck,C.W.Mozart,W.A.
129
Verdi,G.Wagner,R.Belcanto
Rossini,G. Donizetti,G.
Duitsrepertoire
Beethoven,L. Weber,C.M.
Fransrepertoire
Offenbach,J. Massenet,J. Charpentier,G.
Russischrepertoire
Moessorgski,M.Lichtrepertoire
Strauss,J.
96211111111
Puccini,G.Janácek,L.Duitsrepertoire
Strauss,R. Berg,A. Schrecker,F.
Fransrepertoire
Debussy,C.Lichtrepertoire
Léhar,F.Creaties
Adams,J. Boesmans,Ph. Laporte,A. Zender,H.
14321211111
3.SalzburgerFestspiele.7677
19912002
3.1.Kortehistoriek.78
De Salzburger Festspiele zijn eenmuziek‐ en theaterfestival dat jaarlijks georganiseerdwordt in het
OostenrijkseSalzburg,degeboorteplaatsvanWolfgangAmadéMozartendat telkensplaatsvindtelke
zomer,vanafeindjuli.Hetzomerfestivalwerdvoordeeerstekeergehoudenin1877.In1910werdde
uitvoering ervan voor een periode van 8 jaar gestaakt. Aan het einde van de EersteWereldoorlog in
1918 werd het festival opnieuw gestart door een vijftal personen, die vandaag beschouwd mogen
wordenalsdewerkelijkeoprichtersvandeSalzburgerFestspiele,althans indevormzoalsdie totop
hedennogbestaat:schrijverendichterHugovonHofmannsthal,componistRichardStrauss,directeur
vanhetSalzburgStadtstheaterMaxReinhardt,decorontwerperAlfredRollerendirigentFranzSchalk.
Het festivalwerd officieel geopend op 22 augustus 1920met dewereldpremière vanHofmannsthals
stukJedermann.Deopvoeringhiervanisnadieneenjaarlijksetraditiegeworden.
In 1926 werden de stallen van de Aartsbisschop van Salzburg, de Felsenreitschule, omgebouwd tot
operatheater.Hetfestivalisvanhistorischbelangomwillevaneenaantalopera’sentoneelstukkendie
ergecreëerdwerden,terwijlhetmuzikaalrepertoirezichtochconcentreerderondhetwerkvanMozart
enStrauss.
De jaren 1934 tot 1937 vertegenwoordigden voor de Festspiele een gouden periode door de
aanwezigheidvaneenaantalbegeesterendedirigentenzoalsArturoToscanini79enBrunoWalter80.Het
festival leed echter aanzienlijk onder de Anschluss, de annexering van Oostenrijk door Duitsland in
1938 en in 1943 werd het tijdelijk gestaakt. Aan het einde van de Tweede Wereldoorlog, na de
overwinningvandegeallieerden,opendendeSalzburgerFestspieleweerhundeuren.
NadatHerbertvonKarajandeFestspielevan1956tot1960alskünstlerischerLeiterleidde,zouhijvan
1964tot1989alslidvanhetcuratoriumzijnstempeldrukkenophetartistiekebeleidvandeFestspiele.
Eenvanzijnbelangrijksteinitiatievenwerdgerealiseerdin1967,metdeoprichtingvandeSalzburger
Osterfestspiele: jaarlijks werd de Berliner Philharmoniker, waarvan Karajan chef‐dirigent was,
76 MARTIN, Serge, o.c., p. 47-72. 77 http://www.salzburgerfestspiele.at 78 http://nl.wikipedia.org/wiki/Salzburger_Festspiele 79 Arturo Toscanini (1867-1957) was een Italiaanse dirigent die na de Anschluss van 1937 Salzburg verliet om naar de Verenigde Staten te vluchten en daar het NBC Symphony Orchestra te leiden. Met name zijn interpretaties van de werken van Beethoven, Brahms, Verdi en Puccini zijn beroemd. 80 Bruno Walter (1876-1962) was een Duits dirigent die na de machtsovername door Hitler in 1933 vluchtte uit Duitsland naar Nederland en Oostenrijk en in 1939 verhuisde naar de Verenigde Staten waar hij de leiding kreeg over het speciaal voor hem opgerichte Columbia Symphony Orchestra. Zijn samenwerking met de Britse alt Kathleen Ferrier was een hoogtepunt uit zijn carrière en in zijn werk had hij een voorkeur voor de Weense klassieken als Mozart, Beethoven en Haydn.
uitgenodigdomeenoperaproductieuittevoeren.Dejaren’70en’80betekendenvoordeFestspielehet
tijdperkKarajan.
3.2.Eenbeladenerfenis.
Dat nam niet weg dat in 1989 Herbert von Karajan, omwille van zijn hoge leeftijd fysiek zeer
gehandicaptbleektezijn.Deraadvanhetfestivalzatzeerverveeldmethetprangendeprobleemvande
opvolging: Karajan had het festival immers met ijzeren hand geleid tot de dag van zijn dood, die
uiteindelijkzeeronverwachtkwamenkeledagenvoordestartvandezomereditievan1989. Hetwas
ookaanhetbeginvandiezelfdezomerdatMortierbenaderdwerddoorHansLandesmann81,diehem
bekendegeenheiltezienineenvruchtbaresamenwerkingtussenMortierenKarajan.Tochwerdereen
ontmoeting met von Karajan geregeld voor het einde van juli en Mortier trok op vakantie naar
Glyndebourne. De plotse dood van Karajan schudde z’n agenda danig door mekaar en Mortier
arriveerdeampertweedagenlaterinSalzburg.ErwarenveelkandidatenvoordeopvolgingenMortier
maaktezichaanvankelijkweinigillusiesovereenmogelijkebenoeming.
Deonderhandelingengingenvanstart.DeministervanCultuurondersteundeAugustEverding,eenvrij
conservatieveregisseurdiegeruimetijdaanhethoofdstondvandeBayerischeStaatsoper.Mortierwas
echterdeaangewezenkandidaatvandeSalzburgers.Mortierwerdalsnogvrijsnelbenoemdtotnieuwe
festivalleider,maar even snel doken de problemen op bij de onderhandeling over de inhoud van het
contract.Defestivalraadendebevoegdeministerachttendenieuweintendanttejongenvoorzagenom
dieredenineenmandaatvanniet langerdan3jaar,Mortiereiste6jaar.Hetdreigdeuittedraaienin
eenfiasco,maarMortierhaaldetenslottezijnslagthuis.Dedagnadeaankondigingvanzijnbenoeming
publiceerdedeSalzburgerNachrichteneencartoonwaarineenborstbeeldvanKarajanwerdafgebeeld,
dieeenschaduwwierpoverMortier,diemetbehulpvaneenschaar, zoalseenhoogspringer,overde
hindernistrachttetegeraken.
Zijneerstepersconferentiegingdooropeensymbolischbeladenplek:inhetgeboortehuisvanMozart,
waarMortier inzijnuiteenzettingreflecteerdeoverenciteerdeuitdeesthetischeprincipesvanHugo
vonHofmannsthal,diebijdeaanvangvanzijnmandaatinSalzburgeenbelangrijkeinspiratiebronwas.
BijdevragenrondenadiensteltKarlLöbl82eenenkelevraag:”Ditallesiszeerinteressant,mr.Mortier,
maaruiteindelijk:wiezingtwatenwanneer?”.Dezeboutadeillustreertduidelijkdeinitiëlehoudingvan
persenpubliekbijdekomstvan‘dieBelgischeluis’.Andereobservatorendruktenzichnogduidelijker
uit, zoals deOostenrijkse schrijfsterElfriede Jelinek: “Mortier in Salzburgbetekentde komst van een
81 Hans Landesmann (°1932) werd na de dood van von Karajan aangesteld om samen met Mortier en Heinrich Wiesmüller de Salzburger Festspiele structureel en artistiek te hervormen. In 2001 verliet hij samen met Mortier Salzburg en werd hij muziekdirecteur van de Wiener Festwochen, waar hij zich verder inzette voor het 20ste eeuwse repertoire en hedendaagse creaties. Sinds 2007 is hij aangesteld als künstlerischer Leiter van de Salzburg Biennale. 82 Karl Löbl (°1930) is een Oostenrijkse muziekcriticus en cultuurjournalist. In de jaren ’70 was hij hoofdredacteur voor de cultuurredactie van de tijdschriften Express en Kurier en in de jaren ’80 en ’90 leidde hij het departement cultuur aan de Oostenrijkse staatszender ORF.
E.T.! Mensen beseffen nog niet goed dat zijn aanwezigheid in Salzburg een werkelijke revolutie
inhoudt!”.83
Restte er enkel nog Mortier te bevrijden van zijn taken in België. Zijn contract met de Koninklijke
Muntschouwburg liep immersnogvoor tweeënhalf jaar.HetwasvoogdijministerLouisTobback84die
dezeknoopmoestdoorhakken.Tobbackhaddereputatieeenzeerdirectmantezijndiezeerboutuitde
hoekkonkomen.Eenontmoetingachtergeslotendeurenwerdgeregeld.Mortierarriveerde incognito
ophetkabinetvandeministeromdaardeheleverzameldeperstegentekomendieTobbackbijeenhad
geroepenomaantekondigendatMortiersbenoemingalsnieuweartistiekeleidervandeFestspieleeen
groteeerwasvoorBelgiëendathetbijgevolgnietmeerdanvanzelfsprekendwashemteontheffenuit
zijnambtalsdirecteurvandeMunt,dathijdesalnietteminzoublijvenleidentotheteindevan1991.
Maar de tijd drong en Salzburg verkeerde in een diepe crisis. Een nieuwe artistieke beleidsvisiewas
nodig,wildehetFestivaloverlevenbinnenhetpostdramatischediscoursdatreedsenigetijdzijnplaats
verworven had in het theaterlandschap. De pers liet zich zeer ontgoocheld uit over de laatste 3 à 4
editiesvanhetfestivalendruktezichsteedsmeerenmeercynischuitoverKarajansalleenheerschappij
over het festival dat hij fysiek gezien niet meer in staat was te leiden. De theaterprogrammering
functioneerde goed onder de leiding van Rudolf Noelte, maar het mis‐en‐scène‐beleid voor de
operaprogrammering was op z’n zachtst uitgedrukt zeer ouderwets te noemen. Het was dus
noodzakelijk Salzburg zijn idealen en fierheid terug te geven. Mortier bracht de principes en
beginselverklaringvaneenvandeoprichters,vonHofmannsthal,indeherinnering.
3.3.Artistiekebeleidsvisie.
3.3.1.Muziekbeleid.
Heteerstewerkpuntwashetvindenvaneenjuistevenwichttussenverschillendeorkestleidersterwijl
erzich inwerkelijkheideenbitsestrijdaankondigde: iedereenwilde immersdefelgegeerdepostvan
Karajan innemen. Riccardo Muti85 had er de belangrijkste opera’s van Mozart gedirigeerd, Claudio
Abbado86werdbenoemdtotchef‐dirigentvandeBerlinerPhilharmoniker(entraddaarmeeeigenlijkal
indevoetsporenvanKarajan)enhetwasGeorgSolti87diehet festivalgeredhad,doorophet laatste
83 MARTIN, Serge, o.c., p. 50. 84 Louis Tobback (°1938) is een Belgisch politicus voor de Vlaamse socialistische partij sp.a (voorheen: SP). Van 1988 tot 1992 zetelde hij in de rooms-rode coalitie onder premier Wilfried Martens als minister van Binnenlandse Zaken, Ambtenarenzaken en Nationale Wetenschappelijke en Culturele Instellingen. 85 Riccardo Muti (°1941) is een Italiaanse dirigent. Hij stond van 1968 tot 1980 als chef-dirigent aan het hoofd van het Maggio Musicale Fiorentino, van 1974 tot 1992 aan het hoofd van het Philharmonia Orchestra en van 1987 tot 2005 als muziekdirecteur aan de Teatro alla Scala di Milano, waar hij in zeer ongunstige omstandigheden ontslag nam. Vanaf 2010 gaat hij aan de slag als muziekdirecteur van het Chicago Symphony Orchestra. 86 Claudio Abbado (°1933) is een Italiaanse dirigent. Leidde als muziekdirecteur de Teatro alla Scala di Milano van 1968 tot 1986 en de Wiener Staatsoper van 1986 tot 1991. Hij was chef-dirigent van de London Philharmonic Orchestra (1979-1987) en van de Berliner Philharmoniker (1989-2002). 87 Georg Solti (1912-1997) was een Britse dirigent van Hongaarse afkomst. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van de Royal Opera House Covent Garden (1961-1971), de Chicago Symphony Orchestra (1969-1991) en de Orchestre de Paris (1972-1975). Hij realiseerde bij het platenlabel DECCA een aantal zeer markante opnames waaronder een integrale Ring des Nibelungen met de Wiener Philharmoniker.
nippertjedemuzikale leidingvanUnBallo inMaschera vanVerdivoorzijnrekening tenemenbijhet
onverwachteheengaanvanKarajan.
EeneersteconflictdeedzichvoorronddevolgendeeditievanhetOsterfestspiele,doorvonKarajanin
hetlevengeroepenomookzijnmusicivandeBerlinerPhilharmonikerinSalzburgtelatenspelen.Solti
namdeleidingoverhetorkest,terwijldepasbenoemdechef‐dirigentAbbadozichgepasseerdvoeldeen
deze taak voor zich opeiste. Mortier gaf niet toe en Solti zou desalniettemin tijdens dit festival, dat
traditioneel plaatsvindt tijdens de periode rond Pasen, achtereenvolgens Die Frau ohne Schatten en
Falstaffdirigeren.Mortierhernamdezeproductiesindedaaropvolgendezomereditie.
Mortiervuldedeze lijst vangevestigdewaardenaandooreenberoep tedoenopeenaantal jongeen
veelbelovende orkestleiders, waaronder Esa‐Pekka Salonen88, Simon Rattle89, Kent Nagano90, Marc
Minkowski91 en ook Cambreling. De balans houden tussen dit eclectisch amalgaam van zeer
uiteenlopende persoonlijkheden, betekende meer dan eens een moeilijke evenwichtsoefening in de
beleidskeuzesvanMortier.
Tweede werkpunt: een gezonde samenwerking vestigen met de Wiener Philharmoniker, die van
oudsher een belanghebbende stem had in de keuze van het repertoire en van de dirigenten. De
gesprekkenmethetorkestverliepenaanvankelijkeerderstroef.VlakvoorMortiersaankomst,voerde
Landesmann immers moeizame onderhandelingen met het orkest, dat een loonsverhoging eiste ten
belopevan400europerorkestlidenperdienst.Watbijvoorbeeldneerkwamopeengigantischekost
van40000 euro voor één voorstelling vanDerRosenkavalier, enkel en alleen als vaste kost voorhet
dienstloonvandeorkestleden.
NetzoalsdeWienerStaatsoperisookdeWienerPhiharmonikereentypischOostenrijkseinstellingdie
van oudsher gekenmerkt is door een zeer ingewikkelde beheersorganisatie. Voor haar
concertactiviteiten beheert het orkest zichzelf via enkele van haar muzikanten die de verschillende
administratieve taken onder mekaar verdelen: beheer van de contracten, organisatie van tournees,
planning van muziekopnames, selectie van de gastdirigenten en solisten, het archief… Door een
alternerendetaakverdelingkanerevenweleenkomenengaanontstaan indebeheersorganisatievan
zeer uiteenlopende persoonlijkheden.Maarwat nog hetmeest tot de verbeelding spreekt, is de niet
aflatendedrangnaar autonomievanhet orkest,watophet creatievevlak zeer grote risico’s inhoudt,
maaralszeopeenconstructievemanierwordtingezet,eenbelangrijketroefbetekent. 88 Esa-Pekka Salonen (°1957) is een Finse dirigent en componist. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van het Zweedse Radio-Symfonieorkest (1984-1995) en de Los Angeles Philharmonic (1992-2009) en hij werd recent benoemd tot chef-dirigent van het Philharmonia Orchestra (vanaf seizoen 2008-2009). 89 Simon Rattle (°1955) is een Brits dirigent. Hij was verbonden aan de City of Birmingham Symphony Orchestra, aanvankelijk als chef-dirigent en adviseur (1980-1990) en nadien als muziekdirecteur (1990-1998) en hij leidt sinds 2002 de Berliner Philharmoniker. 90 Kent Nagano (°1951) is een Amerikaanse dirigent van Japanse afkomst. Hij stond aan het hoofd van de Opéra National de Lyon (1988-1998), het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (2000-2006) en de Los Angeles Opera (2001-2006). Sinds 2006 leidt hij als muziekdirecteur zowel het Orchestre Symphonique de Montréal als de Bayerische Staatsoper. Hij nam de muzikale leiding voor zijn rekening bij de wereldpremières van The Death of Klinghoffer in Brussel en L’Amour de loin in Salzburg. 91 Marc Minkowski (°1962) is een Franse dirigent. In 1982 richtte hij Les Musiciens du Louvre op dat uitblinkt in de historische uitvoeringspraktijk van Franse Barokmuziek. Hij specialiseert zich vooral in het Barokrepertoire tot en met Mozart en Gluck, maar waagt zich ook aan Offenbach. Van 1997 tot 2000 was hij muziekdirecteur van de Vlaamse Opera.
Het orkest onderhield ambigue relaties met chef‐dirigenten, waaronder von Karajan, Böhm en Solti:
conflicterende belangen gingen steeds hand in hand met zeer lange vriendschaps‐ en
vertrouwensrelaties.Mortier zelf is natuurlijk geen dirigent, toch heeft hij altijd een belanghebbende
stem gehad, o.a. in de keuze van de orkestleiders.Het orkest had immersmeer dan een kop‐van‐jut.
Riccardo Chailly92 heeft in Salzburg nooit een kans gekregen en er was ook een uitgesproken
vijandigheid ten aanzien van von Dohnanyi, maar op dat laatste punt heeft Mortier echter nooit
toegegeven.Hijwaszichbewustvanhet feitdaterophetniveauvandebeheerraadeenaantal leden
heftigdevoorkeurenvanhetorkestverdedigdenenzichviahunstemverzettentegendekomstvanvon
Dohnanyi.DezezouechtergedurendeMortiersmandaatSalzburgregelmatigaandoen.
Een eerste belangrijke zaak betrof de tijd die werd besteed aan orkestrepetities. De Wiener
Philharmoniker is een repertoire‐orkestdatbijvoorbeelddegewoonteheeft eenoperavanMozart te
spelen zonder voorafgaande repetitie en bijgevolg de bestede tijd aan repeteren als verloren energie
beschouwt.Uiteraardwijzigdendezakenenigszinswanneerhetgingeenjuistebalanstevindentussen
de orkestbak en de scènewaar bijvoorbeeld regisseur Patrice Chéreau, tijdens de repetities vanDon
Giovanni, zijn zangers onderwierp aan een wervelwind van oncontroleerbare bewegingen. Dit hield
bijgevolgmeervoorbereidingstijdinvoorhetorkest,ietswatvoordemeesteledenervanhunverstand
tebovenging.
Tweedetwistpunt:Mortierverzettezichmanifest tegenhetmonopoliedatdeWienerPhilharmoniker
hadophet spelen vanhet operarepertoire.Bijgevolg leiddeCambrelingdeCamerata voor een aantal
Mozart‐producties en Marc Minkowski het orkest van het Mozarteum voorDie Entführung aus dem
Serail. Mortier zette nog een stap verder door van bij het prille begin Esa‐Pekka Salonen en de Los
AngelesPhilharmonicnaarSalzburgtehalenvooreenaantalvoorstellingenvanSaintFrançoisd’Assise
van Messiaen. Daarmee was de toon gezet en werden er ook andere orkesten, waaronder het
Philharmonia Orchestra en de Berliner Staatskapelle, in Salzburg uitgenodigd. Zo ook de Tsjechische
Filharmonie voor een aantal opera’s van Janácek en het Orchestre de Paris dat onder leiding van
CambrelingeeneclatantsucceskendemetHerbertWernickesproductievanLesTroyens.
3.3.2.Misenscènebeleid.
3.3.2.1.19921995:Eennieuweesthetiek.
Van zodrahet probleemvanhet orkest endemuzikale leiding opgelost raakte, richtteMortier zich ‐
trouwaan zijnmethode‐ tot de keuze vande regisseurs.Alle grotenamendie inBrussel hun sporen
92 Riccardo Chailly (°1953) is een Italiaanse dirigent en was de eerste niet-Nederlandse chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest (1988-2004). Momenteel staat hij aan het hoofd van het Gewandhausorchester Leipzig.
verdiendhadden,kregenvanMortierdekanshunwerkverdertezetteninSalzburg.Wezagendanook
hetechtpaarHerrmann,LucBondy,KlausMichaelGrüberenPeterSellarsopduikentijdensheteerste
seizoen. Dit innovatief mis‐en‐scène‐beleid lokte van bij het begin de nodige controverse uit: het
artistieke denkpatroon van de regisseur strookte immers niet altijd met dat van de betrokken
orkestleider.DooreenoponthoudindeScalavanMilaan,arriveerdedirigentRiccardoMutitelaatvoor
derepetitiesvanLaClemenzadiTitoineenregievanhetechtpaarHerrmann.Mutistondgekendvoor
eenuitgesprokenconservatievesmaakophetvlakvandemis‐en‐scèneenhetdraaidetweedagenvoor
depremièreuitopeencrisis.Mutikonzichnietverzoenenmetdezeereigenzinnigeregieende–naar
zijngevoel‐ondergeschikterolvandemuziekdaarinenverlietSalzburgmetslaandedeuren.
Het verdere verloop was eerder succesvol te noemen en bereikte haar hoogtepunt met een
adembenemendeSalomeineenregievanLucBondyenmetvonDohnanyiaanhetroervandeWiener
Philharmoniker.Anderebelangrijke regisseurs volgden tijdenshet tweede seizoenvanMortier:Peter
Mussbach voor Lucio Silla en Herbert Wernicke voor een Orfeo van Monteverdi onder de muzikale
leidingvanRenéJacobs93inhetResidenzhof.MussbachzoulaterterugkerenvoorTheRake’sProgress,
LuluenLadyMacbethvanMtsensk,WernickevoorBorisGodounov,DerRosenkavalier,Fidelio,DonCarlo,
LesTroyensenLaBelleHélène.In1995maakteRobertWilson(°1941)[cf.infra]zijndebuutinSalzburg
met zijn lezing vanHertog Blauwbaards Burcht en Erwartung. Later keerde hij terug voor een zeer
opgemerkteproductievanPelléasetMélisandegecoproduceerdmetdeOpéradeParisenvoorBüchners
DantonsTod.
WemogennietuithetoogverliezendattijdensdeSalzburgerFestspiele,sindsMaxReinhardthiervoor
het initiatief nam, het gesproken toneel naast opera, ook een zeer belangrijk aandeel van de
festivalprogrammeringinneemt.MortiermaaktehierzinvolgebruikvanennodigdePeterSteinuitom
de artistieke leiding over de theaterprogrammering voor zijn rekening te nemen. Het bleek vlug een
zeer slimmezet te zijn:de theaterprogrammeringkendeeenwareexpansieenvertegenwoordigdeal
sneleenderdevandeverkochtetickets,tegenoverca.25%vandetotalerecettevoordien.Bovendien
brachtdezeevolutieeenbelangrijkgevolgmetzichmee:hettheatertrokeenzeerheterogeenpubliek
aan, dat later zou doorstromen naar de meest ophefmakende mis‐en‐scènes van de
operaprogrammering.ReedsvanbijhetbeginbereikteSteineenaantaltheatralehoogtepunten,nietin
hetminstmeteenShakespeare‐trilogie.DezebegonmetJuliusCaesar inhethuiveringwekkendedecor
van de Felsenreitschule en in een regie van Stein zelf. Het daaropvolgende seizoen nodigde Stein
Deborah Warner94 uit voor Coriolanus en, in het derde seizoen, Patrice Chéreau voor Anthony and
93 René Jacobs (°1946) is een Belgische contratenor die zich als dirigent (aan het hoofd van het Concerto Köln) specialiseerde in het repertoire uit de Barok tot en met de opera’s van Mozart. Sinds 1991 leidt hij als artistiek directeur de operaprogrammering van de Festwochen der Alten Musik in Innsbruck en heeft een langlopende samenwerking met de Berliner Staatsoper. Hij won een Grammy voor zijn opname van Le nozze di Figaro en promoveerde in september 2008 als UGent-alumnus tot doctor honoris causa van onze Universiteit. 94 Deborah Warner (°1959) is een Britse theater- en operaregisseuse die vooral bekend staat voor haar interpretaties van het werk van Shakespeare, Brecht, Büchner en Ibsen en voor haar lange werkrelatie met actrice Fiona Shaw.
Cleopatra. Van bij het begin van dit werkproces aarzelde de Franse regisseur en ervaarde hij grote
moeilijkhedenomDuitse spelers te regisseren.Chéreaugafhetopenweigerdeverder tewerken, tot
grootongenoegenvanStein,diederegieverderopzichnamenChéreau inde toekomstnietmeer in
Salzburg wilde. Mortier haalde hem echter terug naar Salzburg door hem uit te nodigen voor een
productievanBernard‐MarieKoltés’ Indeeenzaamheidvandekatoenvelden.Hetbetekendehetbegin
van een ophefmakend dispuut tussen de beide grondleggers van de vernieuwde Festspiele. Mortier
weigerdeintegaanopdefinanciëlevoorwaardenvanSteinendezebeslistenazesjaaraanwezigheidin
1997 het festival te verlaten95, waar Mortier alsnog drie van zijn regies programmeerde: de opera
Wozzeck en de theaterstukken Libussa van Franz Grillparzer en de Der Alpenkönig und der
MenschenfeindvanFerdinandRaimund.
In vier jaar tijd bereikte Mortier de belangrijkste doelstellingen van zijn artistieke beleidsvisie,
waaronder het aantrekken van homogene zangensembles waarin geen plaats is voor sterren. Het
festival kreeg opnieuwde artistieke integriteit die ze al jaren lang zoekwas en trok de belangrijkste
artistieke actoren van het ogenblik aan. Mortier kende een ware triomf metDer Rosenkavalier96, de
meestOostenrijkseoperavanRichardStrauss,maardatbleekonvoldoendevoorhem.Hijwildestappen
verderzettenenSalzburgkennislatenmakenmethet20ste‐eeuwserepertoireenhedendaagsecreaties.
Erresttenhemnogzesjaaromhetfestivaleenplaatstegevenbinnenhetpostdramatischdiscoursdat
algeruimetijdheersendwasinhetgesprokentheaterenopdiemanierSalzburgbinnenteloodseninde
moderniteitvande21steeeuw.Dezeopdrachthieldindeeersteplaatsopnieuweenfasevanreflectiein
enMortier las daaromopnieuwhetwerk vanHofmannsthal,maar deze keermet een veel kritischer
blik.
J’avaisl’impressionqueSalzbourgétaitencoretropconsidérécommeunfestivalculinairefaceàBayreuth,lefestivaldela
réflexion.En1995,ungrandarticleavaitparudansTheEconomist,selonlequelSalzbourgétaitoccupéàprendrelarelèvede
Bayreuthcommelefestivalderéférence.C’étaitd’autantplusimportantquecettedéclarationvenaitaprèslaproductionà
BayreuthduTristandeHeinerMüller.Demoncôté,aprèsuneTraviataunpeupâlotte,celledelaréconciliationavecMuti,etle
succèsduChevalieràlarose,jemesentaisenserrédanslepiègedurépertoireetj’aidécidéqu’ilfallaitallerplusloin.Quelques
personnesm’ontfaitàl’époquedesobservationsencesens,dontMarkusHinterhaüser,quideviendraleresponsablemusicalde
Salzbourgàpartirdufestival2007dansl’équipedunouveaudirecteur,JürgenFlimm,.J’aialorsremissurlemétiermaréflexionde
départsurlefestivalavecl’aidedePeterSellarsetd’autrespersonnesquejeconnaissaisenAutriche.J’airéétudiéHofmannsthal
pourdécouvrirque,finalement,danssagrandeintelligence,c’étaitquandmêmeunréactionnaire.J’airéalisequesi,dansune
premièrephase,j’avaisremisenplaceàSalzbourgl’exigenced’Hofmannsthal,jedevaisdansunsecondtempsladépasser.Tourner
lefestivalverslamodernitéetnonpasverslepassé.97
95 Hij werd opgevolgd door Ivan Nagel, die het reeds na een seizoen voor bekeken hield. 96 Der Rosenkavalier (1995). Muzikale leiding: Lorin Maazel. Regie, scenografie en kostuumontwerp: Herbert Wernicke. 97 MARTIN, Serge, o.c., p. 62-63.
3.3.2.2.19962001:Innovatievetendenzen.
Deeerste tekenenvandeze radicaliserende tendensverschenen in1996,wanneerZubinMehta98 een
concertante Il Prigioniero van Luigi Dallapiccola dirigeerde, en Pierre Boulez99 het orkest van het
KoninlijkConcertgebouwleiddevoorPeterSteinsproductievanMosesundAron.SamenmetElektravan
Richard Strauss enThe Rake’s Progress van Igor Stravinski, komt dit neer op 4 opera’s uit het 20ste‐
eeuwserepertoireopeentotaalvan9opera’svoordeprogrammeringvan1996.Maardebelangrijkste
innovatie kwam echter uit een tot dan toe onbekende hoek,met een bevreemdende en onverwachte
scenischevariatievanChristophMarthaler(°1951)gebaseerdophetQuatuorpourlafindutempsvan
MessiaenenPierrotlunairevanSchönberg.HetbetekendeeenopgemerktdebuutinSalzburgvoorhet
toenmaligenfantterriblevanhetDuitstaligetheater.DeZwitserseregisseurwerdalgauweenvande
belangrijkstespeerpuntenvanMortiersradicaliserendebeleidsvisie.Samenmetzijngezelschapvanhet
Schauspielhaus Zurich Landestheater creëerde Marthaler in Salzburg een regie voor Zur schönen
Aussicht van Ödon von Horvath (1999) en Twelfth night van William Shakespeare (2001), maar
ensceneerdeookKátaKabanová van Janácek (1998) eneen zeeropgemerkte Lenozzedi Figaro van
Mozart (2001). De ingrijpende wijzigingen die het duo Cambreling‐Marthaler voor de recitatieven
realiseerden, warenzeerverregaand,loktencontroverseuit,maarkunnenookgezienwordenalseen
belangrijkestapindedeconstructivistischetendensdiestilaandoorsijpeldeinhetmis‐en‐scène‐beleid
vanMortier[cf.infra].
Hetwasvanaf1997datderadicaliseringzichtenvolleontwikkeldhadmetnietminderdan13opera’s
uit het 20ste eeuws repertoire in een tijdspanne van5 jaar,waaronder ook2 creaties, nl.Cronacadel
Luogo vanLucianoBerioenL’AmourdeLoin vanKaijaSaariaho.DeoperavanBeriowerdbovendien
bedacht en gecreëerd in functie van de locatie, de achterwand van de Felsenreitschule, en is om die
redennadiennooitmeeropgevoerdgeweest.
Ook ophet vlak vandemis‐en‐scène,was er eveneens eenduidelijke radicalisering aande hand.Dit
kwamo.a.totuitingindeproductievanLaDamnationdeFaustineenregievanhetSpaansecollectiefLa
FuradelsBaus,diedaarvoordeFelsenreitschulebijna letterlijk invuurenvlamzetten.Maarookhet
vrijpostigeenfant terriblevandeDuitse theaterscène,HansNeuenfels (°1941), loktecontroverseen
algemenewoedeuitmeteenzeerprovocerendeDieFledermaus[cf.infra],waarinhijdearrogantievande
Weense bourgeoisie en het Oostenrijkse establishment stevig ridiculariseerde. Door op een brutale
manierterakenaandeonaantastbareoperettevanStrauss,voeldehetpubliekzichzeeraangevallenen
uitte het haar woede niet alleen t.a.v. de regisseur, maar ook t.a.v. Mortier, die met zijn keuze voor
98 Zubin Mehta (°1936) is een Indiaas dirigent. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van de Los Angeles Philharmonic Orchestra (1962-1978), de New York Philharmonic Orchestra (1978-1991) en de Maggio Musicale Fiorentino (1985). Sinds 1998 is hij eerste dirigent van de Bayerische Staatsoper. 99 Pierre Boulez (°1925) is een Franse dirigent, componist en wordt gerekend tot en van de belangrijkste vertegenwoordigers van het serialisme. Hij leidde het Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique, beter bekend onder zijn acroniem IRCAM (1970-1992) en richtte in 1976 het Ensemble InterContemporain op, een ensemble dat zich specialiseerde in het uitvoeren van hedendaagse muziek. Hij was chef-dirigent van de New York Philharmonic Orchestra (1971-1977).
Neuenfelseenstapteverhadgezetenbijgevolgtotpersonanongratawerdverklaard.Deprovocatie
vanMortierwaseenbewusteeneffectievekeuzeenkaderdevollediginzijnafkeervoordetoenmalige
verrechtsingdiehetpolitiekeleveninOostenrijk100(maarookeldersinEuropa)beheerste.
Ook inde theaterprogrammeringvanhet festivalwaaidedezelfdemodernewind:dezomereditievan
1998draaideinhoofdzaakrondeenaantalongezienescenischeconcepties,zoalsdievanRobertWilson,
JossiWieler101ofRobertLepage102,diemetGeometryofMiracles,eenbeeldendevoorstellingcreëerde
geconcipieerd rondhet levenvandeAmerikaanse architect FrankLloydWright.Het artistiekebeleid
vanMortierhieldditritmevaninnovatieveontdekkingenaanindelaatsteseizoenenvanzijnmandaat.
De belangrijkste nieuwe goden uit de Europese theaterhuizenmaakten hun opwachting in Salzburg,
gaande van SimonMcBurney103 en zijn theatergezelschap Complicite (Mnemonic) totMartin Kusej104
(HamletvanShakespeare),vanFrankCastorf105(AStreetcarNamedDesirevanTennesseeWilliams)tot
Thomas Ostermeier106 (Der Name van Bob Fosse). Mortier rekruteerde eveneens in het Vlaamse
theatermilieu en nodigde Tom Lanoye107 en Luk Perceval108 uit naar Salzburg. Beiden brachten er
Slachten,deDuitstaligeversievanTenOorlogenhuneigenzinnigetwaalfuurlangebewerkinginverzen
vanShakespearesTheWaroftheRoses.VerderwasookAllemaalIndiaanvanArneSierens109enAlain
Platel110 in Salzburg te gast en lokten Johan Simons111enPaulKoek controverse uitmetDer Fall der
Götter, hun adaptatie van Visconti’s film The Damned, waarin ze subtiele reminiscenties aan het
naziverleden van Oostenrijk aanboorden. Salzburg betekende voor deze nieuwe generatie van
theatermakerseenspringplankengafhendeinternationaleerkenningdiezenodighaddenomdoorte
brekeninandereEuropesetheaterhuizen. 100 In februari 2000 trad in Oostenrijk de extreemrechtse partij FPÖ van de charismatische politicus Jörg Haider toe tot een coalitie met de christendemocratische ÖVP onder bondskanselier Wolfgang Schüssel, met een wereldwijd protest tot gevolg. Door deze opheffing van het cordon sanitaire, raakte Oostenrijk lange tijd in een politiek isolement. 101 Jossi Wieler (°1951) is een Zwitserse theater- en operaregisseur. Hij is vooral werkzaam in Hamburg, Zürich, München en Stuttgart en werkt zeer vaak samen met Sergio Morabito. 102 Robert Lepage (°1957) is een Canadees scenarist, acteur en (film)regisseur. Hij was artistiek leider van het National Arts Centre’s Théâtre français in Ottawa (1989-1993). In 1993 richtte hij Ex Machina op, een multidisciplinair theatergezelschap. 103 Simon McBurney (°1957) is een Brits acteur, auteur en regisseur. Hij is de oprichter en artistiek leider van Complicite, dat haar uitvalsbasis heeft in Groot-Brittannië. 104 Martin Kusej (°1961) is een theater- en operaregisseur van Oostenrijkse afkomst. Voor de Nederlandse Opera ensceneerde hij een opgemerkte Lady Macbeth van Mtsensk, die Mortier later in Parijs programmeerde. 105 Frank Castorf (°1951) is een Duitse regisseur. Hij leidt sinds 1992 de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlijn en zijn naam wordt heel vaak geciteerd binnen de context van het postdramatisch discours. 106 Thomas Ostermeier (°1968) is een Duitse regisseur. Hij realiseerde ensceneringen voor de Salzburger Festspiele, het Edinburgh International Festival, het Deutschen Schauspielhaus Hamburg en de Münchner Kammerspielen. Sinds 2007 leidt hij samen met Jens Hillje de Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. 107 Tom Lanoye (°1958) is een van de meest veelzijdige auteurs van nu in Vlaanderen met een omvangrijk oeuvre dat alle genres bevat gaande van poëzie, romans, theater, columns tot essays. Hoogtepunten uit zijn oeuvre zijn de melancholische roman Kartonnen dozen en Het Goddelijke Monster, dat samen met Zwarte tranen en Boze tongen de ultieme trilogie vormt over het uiteenvallende hart van Europa-België. 108 Luc Perceval (°1957) is een Vlaamse acteur en regisseur. In 1984 richtte hij samen met Guy Joosten in Gent de Blauwe Maandag Compagnie op, dat in 1998 fusioneerde met de KNS in Antwerpen tot HET TONEELHUIS. Sinds 2005 is hij huisregisseur in de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn. 109 Arne Sierens (°1959) is een Vlaamse theatermaker en auteur. Een aantal van zijn teksten kwamen tot stand in samenwerking met Alain Platel en zijn Les Ballets C de la B, waaronder Moeder en Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan. Momenteel is hij actief bij Compagnie Cecilia, waarvoor Altijd Prijs in 2008 zijn meest recente regie was 110 Alain Platel (°1956) is Vlaamse orthopedagoog van opleiding. Na een mime- en dansopleiding richtte hij in 1986 Les Ballets Contemporains de la Belgique op (kortweg: Les Ballets C de la B). Hij maakte furore met twee indrukwekkende drieluiken. Enerzijds de grote dansstukken met live-muziek: La Tristeza Complice, Iets op Bach en Wolf, en vrij recent nog VSPRS, anderzijds de theatervoorstellingen die hij in samenwerking met Arne Sierens realiseerde: Moeder en Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan. 111 Johan Simons (°1946) is een Nederlandse acteur en regisseur. In 1979 startte hij zijn eigen gezelschap Het Wespetheater en in 1982 het Regiotheater (vanaf 1985 Theatergroep Hollandia). De keuze om voornamelijk op locatie te spelen en daardoor de werkelijkheid direct in het theater te betrekken, draagt bij aan Hollandia’s kracht. Hij ontwikkelde met zijn vaste acteurs en kenmerkende speelstijl: hier en nu, vanuit een toestand, met een autonome fysieke beweging van het personage en dankzij componist/slagwerker Paul Koek een tekstzegging die getuigt van een ontwikkeld muzikaal inzicht. Sinds september 2005 is hij als artistiek leider verbonden aan het NTGent.
3.3.2.3.Provocatievecoda.
Het protest tegendeze golf vanmoderniteit situeerde zich op verschillende niveaus, zowel vanuit de
politieke instanties en verschillende media als vanuit het publiek. Aanvankelijk bleef deze kritiek
beperkt,maarmetdekomstvanhetextreemrechtseFPÖvanJörgHaider indeOostenrijkseregering,
zwolditprotestalleenmaaraan.Mortiernameenpolitiekstandpuntinendreigdemetzijnontslag.Hij
wildeenkelinSalzburgblijvenalsergeenenkeleveranderinginhetprogrammakwamengeenenkellid
van FPÖ in het curatorium of de raad van bestuur werd opgenomen. Na overleg met vrienden en
collega’s,beslistehijechteraanteblijventotheteindevanzijncontract.Deraadvanbestuurhadhet
Mortierinhetverledenechteralverschillendekerenuiterstmoeilijkgemaaktdoornietintestemmen
meteenaantalcreatieopdrachten,zoalsHansZenderscreatievanDonQuichottein1995.Eenstrijddie
vanafdatogenblikbikkelhardwerdenhaarhoogtepuntbereiktemethetverbodopdeproductiesvan
Wecometo therivervanHenze in2000enDasMädchenmitdenSchwefelhölzernvanLachenmann in
2001.
Mortier volhardde en zette zijn radicaliserende kruistocht verder door een aantalmis‐en‐scenesmet
eenuitgesprokenprovocatiefkarakterteprogrammeren,waaronderDieFledermausvanNeuenfelsen
DerFallderGöttervanSimons[cf.supra].Hetpubliekvoeldezichrechtstreeksaangevallenengekrenktin
hunOostenrijkse identiteit:deconservatievemeerderheidonderdetoeschouwersschreeuwdemoord
en brand en eiste de verbanning uit Salzburg van ‘die Belgische luis’. Mortier kon hier alleen maar
smalendopreagerenenpleegdenogeenlaatstecoupmeteenproductievanStrauss’AriadneaufNaxos,
waarvanhijderegietoevertrouwdeaanJossiWielerenSergioMorabito.Deensceneringriephetbeeld
opvandewandelgangeninhetGrossesFestspielhauswaarinhetstandbeeldvanHerbertvonKarajan
naar de muur gericht was! Het bleef bovenal het artistieke testament van een directie die de
fundamentenvanhetfestivalgrondighadhertekend.Depolitiekemachtbleefzichevenwelverzettenop
allemogelijkemanieren. In1999drukteBundespräsidentThomasKlestil112 zich in zijnopeningsrede
opnieuw uit met de woorden van Hofmannsthal, maar wel met de bedoeling Mortier aan de oude
principestedoenherinneren.DefilosofievandeWeensedichterstondweercentraalinhetdebat,maar
zijn woorden werden deze keer belicht vanuit een reactionair standpunt. Het werd duidelijk dat
Salzburg, wanneer men het over Hofmannsthal had, geconfronteerd werd met een keuze tussen de
letter en de geest, tussen de instandhouding van een voltooid verleden en de zoektocht naar een
veeleisendeesthetiek,gerichtopdetoekomst.
BijhetvertrekvanMortier in2001kondeklokvanvernieuwingnietmeerwordenteruggedraaid.Zij
die hoopten terug te keren naar de oude waarden, werden geconfronteerd met een teleurstellende
vaststelling:deregievanMartinKusejvoorDonGiovannitoondeduidelijkaandateenterugkeernaarde
112 Thomas Klestil (1932-2004) was een Oostenrijks diplomaat en politicus verbonden aan de conservatieve Oostenrijkse Volkspartij ÖVP. Hij was Bundespräsident van Oostenrijk van 1992 tot zijn plots overlijden op 6 juli 2004.
verstarde esthetiek van de oude demonen niet meer mogelijk was. Zijn opvolger, Peter Ruzicka113,
hanteerdeevenweleenanderestijlenbeleidsvisie:dezinvoorinnovatiewasminderstoutmoedigende
programmeringverzanddeenigszinsinveiligekeuzesendeSalzburgerFestspielewerdenhetcentrum
vaneenafgezwaktavontuur.Eentreffendvoorbeeldhiervanwasdeprogrammeringvoordezomervan
2006,hetjaarwaarinde250steverjaardagvanMozartsgeboortewerdgevierdenwaarinhetwerkvan
de Salzburgse componist centraal stond. Mortier had het plan geopperd het werk van Mozart te
confronterenmet dat van enkele hedendaagse componisten, terwijl Ruzicka besliste een integrale te
programmerenvan22partiturenbestemdvoordescene:eenkleurrijkebloemlezinguitheteclectische
operarepertoirevanMozartmetdebedoelingstevigewinstmargesoptebouwen,maardiedreigdeuit
telopenineenartistiekeanticlimax.
113 Peter Ruzicka (°1948) is een Duitse componist, dirigent en intendant. Sinds het vertrek van Mortier in 2001 leidde hij de Salzburger Festspiele tot hij in 2006 opgevolgd werd door Jürgen Flimm. Momenteel is hij de artistiek leider van de Munich Biennale, een taak die hij in 1996 van Hans Werner Henze overnam.
3.5.RepertoireanalyseSalzburgerFestspiele. 17deeeuw 18deeeuw 19deeeuw 20steeeuw
4% 24% 21% 51%Monteverdi,C.
2
Rameau,J.Ph.Gluck,C.W.Mozart,W.A.
1111
Verdi,G.Wagner,R.Duitsrepertoire
Beethoven,L. Weber,C.M.
Fransrepertoire
Berlioz,H. Offenbach,J.
Russischrepertoire
Moessorgski,M.Lichtrepertoire
Strauss,J.
31112111
Strauss,R.Janácek,L.Schönberg,A.Stravinski,I.Berg,A.Messiaen,O.Bartok,B.Busoni,F.Debussy,C.Ligeti,G.Shostakovich,D.Weill,K.Zimmermann,B.A.Creaties
Berio,L. Saariaho,K.
533322111111111
4.RuhrTriennale.114115
20022004
4.1.Locatiespecificiteitvaneenfestival.
In Duitsland verdween in de jaren ‘90 langzamerhandmet de opkomst van nieuwe economische en
meer winstgevende bedrijvigheden, de zware industriële activiteit die het Ruhrgebied jaren lang
gegenereerd had. Het hele arsenaal aan industriële sites die het gebied naliet, zoals de cokes,
gashouders,hoogovens,expositiehallen,enz.,boodzeerveelmogelijkhedeneneenherbestemmingvoor
de infrastructuur drong zich op. Onder impuls van Gerard Mortier werden een aantal sites (o.a. in
DuisburgenBochum)bewaard,diedeelzoudenuitmakenvandeinfrastructuurvooreennieuwopte
richtenfestival.
DeRuhrTriennaleiseenfestivaldatsinds2002jaarlijksplaatsvindtinNordrhein‐Westfalen,eennoord‐
westelijkedeelstaatvanDuitsland.Het festivalzelfvormttelkenseendramaturgischcoherentecyclus
vandriejaar,telkensmeteenanderartistiekleideraanhetroer.
InBochumlietMortierdeJahrhunderthallevandeWereldtentoonstellingvanDüsseldorfreconstrueren
en dit werd de centrale festivalhal van de RuhrTriennale. Het was een gigantische ruimte die de
mogelijkheidschiep3productiessimultaanvoortebereiden.HetishierdateenproductievanRacines
Phèdregerealiseerdwerd,ineenregievanPatriceChéreau,netalsMessiaensSaintFrançoisd’Assisemet
een gigantisch elektrisch glas‐in‐loodraam van Ilya Kabakov116 als dominant decorelement,maar ook
DieZauberflötevanhetSpaansecollectiefLaFuradelsBaus117.Despecificiteitvandelocatiebepaalde
uiteraard in sterke mate de keuze van het repertoire. De quasi oneindige mogelijkheden van de
Jahrhunderthalle, waar men de ruimte zeer gemakkelijk kan aanpassen in functie van de artistieke
eisen, doen enigszins denken aan de mogelijkheden die de ‘salle modulable’ van het prille Bastille‐
project [cf. supra]presenteerdeendieeenhevigevoorstandervondinPierreBoulez.Ookhierhadmen
immerstemakenmeteenzaaldiegehoorzaamdeaanverschillendegedaantesendieeendoorstroming
vanhetpubliektoeliet,ditallesinhetvoordeelvaneeneigenakoestischeuitrustingmethetoogopeen
ideale klankprojectie. Andere locaties zijn o.a. de Gebläsehalle/Landschaftspark in Duisburg, de
Salzlager/SalzfabrikZollvereininEssenendeMaschinenhalleZecheZweckelinGladbeck.
114 MARTIN, Serge, o.c., p. 79-82. 115 http://www.ruhrtriennale.de 116 Ilya Kabakov (°1933) is een Amerikaans beeldend kunstenaar van Oekraïense afkomst. In de jaren ‘70 en ’80 maakte hij deel uit van The Moscow Conceptualist Movement. Zijn werk behoort tot de beste voorbeelden van installatie-kunst en conceptuele kunst. Wereldwijd vervaardigde hij tussen 1983 en 2000 155 installaties. 117 La Fura dels Baus is een Catalaans theatercollectief dat in 1979 opgericht werd te Moià (Spanje) en bekend staat voor straattheater, het spelen op ongewone locaties, het stunt- en fysieke hoogtewerk en het vervagen van de fysieke grens tussen spelers en publiek.
DelocatiesvandeRuhrTriennalewarenbijgevolgopmerkelijkeindustriëlesiteslangsdeRuhr,dieeen
nieuwebestemming vonden in de gedaante van interdisciplinaire kunstoordenwaarmuziek, theater,
literatuurendansmekaarontmoeten.
4.2.Artistiekebeleidsvisie.
De kern van de programmering bestaat uit Kreationen of creaties – producties die net die
interdisciplinaire dialoog tussen de verschillende genres aangaan en dit op authentieke industriële
locaties.Dezevoorstellingenconfronteerdentheaterenoperametvernieuwendeontwikkelingenuitde
wereld van de beeldende kunsten, pop, jazz en concertmuziek118. Een ander vast onderdeel van het
festival is de concertreeks Century of Song die een hommage wil brengen aan de kunst van de
songwriting.
Mortier bouwde zijn programmering voor de RuhrTriennale (edities 2002‐2003‐2004) op via 2
belangrijkeassen:deontmoetingtussenDuitslandenFrankrijkendespiritualiteit(o.a.metLeSoulier
deSatinvanPaulClaudelenSaintFrançoisd’Assise),ditallesalseensymboolvooreenVerenigdEuropa
en geheel gewijd aan de vrede. Twee totaal differente werelden ontmoeten elkaar op deze plek. Er
ontstaat een open intellectuele wereld ergens te midden van Parijs, dat steeds pretendeerde het
monopolieopkennistebezitten,enhetmeerprovincialemaardesalniettemindiepzinnigekaraktervan
het Ruhrgebied. De plaats is symbolisch: door de historische aanwezigheid van een renderende
steenkool‐enstaalindustrie,lagdezeplekaandebasisvanhetontstaanvandeEuropeseGemeenschap
voorKolenenStaal119,dehistorischevoorlopervandehuidigeEuropeseUnie.
Mortierconfronteerdeditgecultiveerdepubliekmetenkelevanzijnmeest innovatievevoorstellingen.
Hij experimenteerde hier voor de eerste keer met een aantal hybride producties die een nieuwe
postdramatischewendinginzijnmis‐en‐scène‐beleidaankondigden,nl.deopheffingvandegenerische
begrenzing.Hetgaatdanspecifiekover2producties[cf. infra]:WolfvanAlainPlatel/LesBalletsCde
laBenSentimentivanJohanSimons/ZTHollandia,waarvoorMortierzelfdedramaturgieverzorgde.
Viaeensimultanevertalingwerdhetmogelijkgemaaktproductiesinverschillendetalenterealiseren:
Phèdre inhetFrans,LeSoulierdeSatin inhetDuits,TheTemptationofSt.AnthonyvanRobertWilson
werd gepresenteerd in het Engels, net zoalsThe Children of Herakles naar de tekst vanAeschylos en
door regisseur Peter Sellars benaderd vanuit de problematiek van politieke vluchtelingen. Dit alles
zonderenigophef:Duitslandheeftgeleden,heeftnadiengereflecteerdenisvervolgenstoteenculturele
rijpheidgekomen.
118 Ondermeer Patti Smith en Elvis Costello namen ook deel aan de RuhrTriennale. 119 De Fransman Jean Monnet kwam na WOII met het idee om aan Duitsland het voorstel te doen om de delfstoffen in het grensgebied van Frankrijk en Duitsland onder gezamenlijke verantwoordelijkheid te brengen. Monnet staat dan ook bekend als de architect van de Europese Unie. Als gevolg van een toespraak van de Franse minister van Buitenlandse Zaken Robert Schumann op 9 mei 1950 kwam de Europese eenwording uiteindelijk op gang. Op 18 april 1951 werd als gevolg van de toespraak het Verdrag van Parijs getekend tussen België, Frankrijk, Italië, Luxemburg, Nederland en West-Duitsland. De Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal die hierbij opgericht werd, kwam tot stand op 23 juli 1952.
Desponsoringafkomstiguitfinanciëleenindustriëlemilieuslietaanvankelijkopzichwachten,vermits
zelieverwildeninvestereninanderecultureleinitiatieven,maardoorhetcommunicatievelobbywerk
van Mortier hebben enkele grote groepen (o.a. RAG Aktiengesellschaft en AUDI) zich alsnog
geëngageerd. Het radicale karakter van de programmering schrok aanvankelijk ook de lokale
cultuurfunctionarissenenigszinsafenloktefellereactieuit,omdatzezichinhunprovincialegewoontes
verstoordvoelden.Hetpubliekzelfleekeenonvoorspelbarefactor.Deevolutieindepublieksfrequentie
voor de productie van Wolf is een interessant voorbeeld om dit te illustreren: bij de eerste 2
voorstellingen bestond dit publiek uit nieuwsgierigen die uit verschillendemilieus afkomstig waren,
voor de volgende 3 voorstellingen werd de productie geconfronteerd met een daling van de
toeschouwersgraad,maar dit creëerde op zich tijd voor de nodigemond‐aan‐mond‐reclame, die zijn
effectnietgemisthadenderestvandespeelreeksvollezalenbezorgde.
De ideevaneen festivaldat zeeruiteenlopendegenresoverbrugten linktaanhet industriëleerfgoed
vanhetRuhrgebiedwerdmetenthousiasmeonthaald,nietalleendoorhetpubliek,maarookdoorde
verschillendemedia.DeRuhrTriennalegroeidesindshetmandaatvanMortieruittoteenvandemeest
innovatievefestivalsophetEuropesecontinent.
MortierwerdopgevolgddoorJürgenFlimm120diedeRuhrTriennaleleiddevan2005totenmet2007,
dieopzijnbeurtwerdopgevolgddoorWillyDeckervoordeeditiesvan2009,2010en2011.Volledig
schatplichtig aan Mortiers methode om seizoensdramaturgieën uit werken, realiseerden Flimm en
Deckervoorelkjaareenspecifiekethematiek.
2005:derelatietussendeindustriëlerevolutieendeopkomendebewegingvandeRomantiek.
2006:hetmensbeeldtijdensdeBarok.
2007:hetspanningsveldtussendeLateMiddeleeuwenendeNieuweTijden.
Decker wil het meer hebben over het spanningsveld tussen kunst en creativiteit en het
ontstaansmomentvandereligiositeit.
2009:hetjoodsecultuurgebied.
2010:hetislamitischecultuurgebied.
2011:hetboeddhistischecultuurgebied.
Eendingiszeker:ondanksdekorteduurvanzijnfunctiealsintendantvandeRuhrTriennale,heeftdit
festival eenduidelijke stempel gedrukt opde evolutie inMortiers artistiekebeleid.Dezeoud‐student
vandeUniversiteitGent,dieinzijnjongejarenzeersterkhetoverwichtvande‘bourgeoisiegantoise’in
deoperaverwierp,begreepmeerdanooitdathetoverlevenvanditunieke,maar fragielegenrevoor
eengrootdeeltevindenwasenisinhetaantrekkenvaneennieuwpubliek.Meerdanooitgaatdeopera
op zoek naar deware zingeving, ook almoet ze dan in haar zoektocht enkele heilige huisjes omver
werpen.DitzouopzichookdeuitdagingvormenvoorMortierinParijs:hetkijk‐enluisterpatroonvan 120 Jürgen Flimm (°1941) is een Duitse regisseur. Sinds oktober 2006 leidt hij de Salzburger Festspiele en vanaf 2010 zal hij de artistieke leiding van de Berlijnse Staatsoper Unter den Linden voor zijn rekening nemen voor een mandaat van 5 jaar.
hetpubliekvanregelmatigebezoekersenaficionadosdoenevoluerenendeogenenorenopenenvan
eennieuwpubliek.Dewerkinstrumentenvanzijneigenzinnigemethodewarenopdatogenblikalgoed
ingesmeerd.
5.OpéraNationaldeParis.121122
20042009
5.1.Benoemingsprocedure.
TijdensdelaatstejarenvanMortierinSalzburgcirculeerdezijnnaamzeervaakalsmogelijkeopvolger
vanHugues Gall als intendant van de OpéraNational de Paris.Mortier zou als kandidaat een hevige
supportervindeninPierreBoulez,maarhijzelfwildenietinconcurrentietredenmetGallensmoorde
aanvankelijkelkeaanwijzingindierichtingindekiem.
Catherine Tasca123, toenmaligminister van Cultuur, kendeMortier reeds toen ze als zakelijk leidster
werkzaamwasinhetThéâtredesAmandiersvanPatriceChéreauinNanterre.Naaraanleidingvanhet
vertrekvanMortieruitBrusselbeschreefzeheminhethuldeboekalsvolgt.
DeGerardMortier,jepourraisévoquerlesprofondesaffinitésaveclesartsdelascène,sonamourdelamusique,sacuriositéen
alertepourlacréationcontemporaine,sonartsouriantdugouvernementdeshommes.MaissijevoisGerardsousl’éclairageplus
personneldenotrecollaborationàNanterreAmandiers,alorsj’aisurtoutenviedeparlerdesonirremplaçableprésence.124
TijdenshaarvisiteaanBoedapest,waarPierreBoulezdoordeHongaarseregeringgedecoreerdwerd,
namzedecomponistterzijde.
Ellem’ademandésionpouvaitparlerdeGerard.Ilétaittrèshésitantàcausedelaretraiteàsoixantecinqans.Ilsavaitqu’il
n’auraitqu’untempslimitéàladirectiondel’Opérapourréalisersonprojetetcraignaitdenepaspouvoirmettreenplacecequ’il
voulait.J’aiditàTasca:“Catherine,ilestindispensablequevousinsistiezàfond.Cen’estquecommecelaquevousobtiendrezun
résultat”.Sixansestunepériodeidéale:celapeutêtrecatastrophiqueavecquelqu’und’incompétentmaiscelanepeutqu’être
bénéfiqueavecunefortepersonnalitéquidoitprouverquielleestetcommentellefonctionne.125
KortnadienbeslisteTascadeduurvanhetmandaatvanGallteverlengen,maarsteldeMortierookde
vraaghemdriejaarlateralsintendantoptevolgen.Vlakvoordelanceringvandeeersteeditievande
RuhrTriennaleleekMortierzijnbeslissinggenomentehebben:hijginginophetaanbodencumuleerde
zijnmandaatinDuitslandmetdevoorbereidingenvoorzijneersteParijseseizoenen.In2002werdhij
bijgevolg benoemd tot afgevaardigd directeur belast met de samenstelling van de
seizoensprogrammering vanaf september 2004. In juli 2004 werd hij dan officieel benoemd tot
121MARTIN, Serge, o.c., p. 111-128. 122 http://www.operadeparis.fr 123 Catherine Tasca (°1941) is een Franse politica voor socialistische partij PS. Sinds september 2004 zetelt ze als senator in het Franse parlement als vertegenwoordiger van het departement des Yvelines. Van 2000 tot 2002 fungeerde ze als minister van Cultuur en Communicatie in de socialistische regering van Lionel Jospin. 124 VAN SCHOOR, Jacques, VERMEIRSCH,Yannick (red.), Corriam tutti a festeggiar: 1981-1991, Gerard Mortier, La Monnaie, De Munt, Brussel, Uitgeverij Ludion, 1991, p. 32. 125 MARTIN, Serge, o.c., p. 118.
algemeen directeur van deOpéra de Paris en beschikte dus over twee jaar om zijn programma voor
Parijsuittewerken.
5.2.Artistiekebeleidsvisie.
Eennieuwartistiekprojectuitwerkenvooreenzeer log instituut,datdeOpéradeParis is, leekgeen
eenvoudige opgave te worden voor Mortier. Zijn eerste seizoen (2003‐2004) was reeds voor 50%
samengesteld door Hugues Gall, maar Mortier bracht er zelf enkele wijzigingen aan. Hij behield de
geëngageerde zangers, maar vroeg enkelen van hen andere rollen te zingen. Hij annuleerde de
productiesWerther van Jules Massenet en Le Roi malgré lui van Emmanuel Chabrier, creëerde een
RussischseizoenennamdeSalzburg‐productieAuseinemTotenhausvanJanácekmeenaarParijs.Als
tegemoetkoming aan het Parijse publiek, behield hij Andrei Serbans regie voor Rossinis L’Italiana in
Algerialsopeningsproductie.
Zijn eerste seizoen verraste enigszins door het schaarse aantal nieuwe producties: Messiaens Saint
Françoisd’Assise inderegievanStanislasNordey126,WagnersTristanund Isolde inderegievanPeter
Sellarsmet de video‐installatie vanBill Viola (°1951)127 [cf. infra] en Strauss’Elektra in de regie van
MatthiasHartmann128.Deprogrammeringvoorhetseizoen2003‐2004teldezesproductiesdieMortier
importeerdeuitSalzburg,MünichenhetRuhrgebiedendiehijvoordeeerstekeerpresenteerdeaanhet
Parijsepubliek.Mortiersteldezevooralsnieuweproducties,maardeFransepersmopperdeenzagdit
helemaalanders.
Pourlacritiquefrançaise,unepremièredoitêtreunecréationàParis.MaisParisatoujoursconnudessuccèsavecdesspectacles
importés.Touslesdirecteursd’opérainvitentdesspectaclesexistants.DerRosenkavalieretSaintFrançoisontétécréésà
SalzbourgetniHirschniGalln’ontconsidéréqueleurprésentationàParisn’étaitpasunepremière.QuantauPelléasdeRobert
WilsonquiaétécrééàParis,jen’aijamaiseul’impressiondenepasendonnerunepremièreàSalzbourgoùj’aimoimême,pour
mapremièresaison,faitvenirdelaMonnaielesproductionsdeLaclemenzadiTitoetLafintagiardiniera.Aprèstout,Rolf
Liebermannn’arienfaitd’autreenprogrammantauxcôtésdesNozzedeStrehlerouduFaustdeLavellidesspectaclescommeLes
VêpressiciliennesouDonGiovanniquiavaientétémontésàHambourg.129
5.2.1.MethodeMortier:deintendantalsintermediaireactor.
HeteersteParijseseizoenvanMortierlietdenieuweintendantindeeersteplaatstoeeenevaluatieop
te maken over de werking van de Opéra de Paris, een instituut sui generis, bestaande uit 2 quasi
autonoomfunctionerendehuizen,hetPalaisGarnierendeBastille,eneenpreciesediagnosetestellen
126 Stanislas Nordey (°1966) is een Franse acteur en regisseur. Hij debuteerde in 1988 aan het Théâtre Pitoëff in Genève met een regie van La Dispute van Marivaux. Hij was als artiest verbonden aan het Théâtre Nanterre-Amandiers (1994-1997) en leidde het Théâtre Gérard Philippe-Centre dramatique national in Saint-Denis (1998-2001). Naast Saint François d’Assise nam hij in Parijs ook de regie van de wereldpremière van Haas’ Melancholia voor zijn rekening. 127 Bill Viola (°1951) is een Amerikaans hedendaags kunstenaar. Als videoartiest wordt hij als een leidende figuur beschouwd binnen de generatie van kunstenaars die de elektronische geluids- en beeldtechnologie als belangrijkste expressiemiddel hanteren. 128 Matthias Hartmann (°1963) is een Duitse theater- en operaregisseur. In zijn hoedanigheid als intendant heeft hij de artistieke leiding gevoerd over verschillende huizen: Schauspielhaus Bochum (2000-2005), Schauspielhaus Zürich (sinds seizoen 2005-2006) en vanaf herfst 2009 het Burgtheater in Wenen. 129 MARTIN, Serge, o.c., p. 120.
overdehaalbaarheidvanbepaaldezaken.HetmoetgezegddatMortiergeenal te fijneherinneringen
overhield aan de organisatie van deOpéra de Paris in de korte periode dat hij erwerkzaamwas als
conseilleràlaprogrammationenzelfsnietophetogenblikdathijlaterbetrokkenwerdbijdeaanvang
vanhetBastille‐project[cf.supra].Mortierskomstin2004betekendevooraleennieuwewendingophet
organisatorischevlak.
Een operahuis laten functioneren, beperkt zich niet alleen tot het bijeenbrengen van een aantal
productieteams die moeten instaan voor kwalitatief hoge artistieke prestaties. Dit houdt ook de
organisatie in van eenmotiverend werkkader en daarin speelt de operadirecteur een essentiële rol.
Mortier ziet zichzelf als een producent die de volle verantwoordelijkheid voor het aangeboden
programmavoorzijnrekeningneemt.Ditimpliceertuiteraarddathijallesopdevoetvolgtendaarbijde
nodigeinspraakvoorzichopeist.Dezemethode‐Mortier,diedebetrokkenartistiekeactorenlangvoor
de effectieve repetitieperiode aan het werk zet, is zonder enige twijfel de belangrijkste troef. Het
weerhoudthemernietvanhetprojectvanzeernabijoptevolgenenzelfsbijhetrealiserenervaninte
grijpentot indekleinstedetails.Het isbijvoorbeeldalgebeurddateropaandringenvanMortiereen
wijzigingindekostumeringwerdaangebracht,zelfsenkeledagenvoordepremière,bijvoorbeeldbijde
hernemingvanOtello.
Il[Otellon.v.d.r.]arrivaitsurscènedefaçontrèsprivéealorsqu’onmonteautourdeluiunesortederituelvaudou.Jen’aipaspu
m’empêcherdedirequecepeignoirressemblaitfortàceluiquejeportelematinquandjemelavelesdents.Lescostumiersn’ont
rienditmais,lejourmême,ilsmeproposaientunnouveaumanteaupourOtello.130
Dezepermanentecontroledrongdooropalleniveau’s.VergelekenmetdeKoninklijkeMuntschouwburg
endeSalzburgerFestspielehanteertdeOpéradeParisnamelijkeigenregelsenwetten.Zefunctioneert
permanentensynchroonop2volstrektdifferenteplateaus.InBrusselhieldhetstagione‐systeemindat
derepetitieperiodesgealterneerdwerdenmetdevoorstellingsreeksen,inSalzburgwasdekernvanhet
festivalgeconcentreerdrondeenopvoeringsperiodevanca.5weken,dieweliswaarvoorafgegaanwerd
door een periode van maandenlange voorbereiding. In Parijs bereidt men echter de toekomstige
producties voor, terwijl de voorstellingsreeksen van de overige producties bezig zijn. Dit creëert
uiteraardeenzeerhogewerkdrukzowelvoordeartistiekealstechnischeploegenenloktbijgevolgzeer
vaakwreveluit,onderdevormvanstakingenofvakbondsacties.
De uitdaging is zeer groot, maar de basisprincipes van de methodeMortier wijzigen niet: het
voorrecht van de muziek, het nemen van de verantwoordelijkheid voor de artistieke projecten in
handen van homogene ploegen, de zoektocht naar een dramatische waarachtigheid in de artistieke
outputennaareenzinvollemoderniteit.Ditallestendienstevaneenprogrammeringdievooreengroot
deelgewijd isaandemuziekvande20steeeuwengesterktwordtdooreen intensecommunicatie‐en
publiciteitspolitiekgerichtophetaantrekkenvaneennieuwpubliekindeopera.
130 MARTIN, Serge, o.c., p. 103.
5.2.2.Strategievanseizoensdramaturgieën.
De programmering zelf is noch de vrucht van het toeval, noch een juxtapositie van mediagenieke
meesterzetten: zevertrekt telkensvanuit eenweldoordachteseizoensdramaturgie, diebeantwoordt
aan 2 doelstellingen: het realiseren van enerzijds een thematische lijn gedurende één seizoen en
anderzijds een eenduidige samenhang die de verschillende opeenvolgende seizoenen overspant.
Volgens het eerste principe opteerdeMortier duidelijk voor seizoenen rond het Russische repertoire
(2004‐2005),Mozart(2005‐2006),hetFranserepertoire(2006‐2007)enhetDuitserepertoire(2007‐
2008).Maardeseizoensprogrammeringbeantwoorddeeveneensaaneenanderbelangrijkaspectvan
demethode‐Mortier,nl.tendienstestaanvanhetrepertoireuitde20steeeuwenvancreaties.
Het hanteren van een systeem van seizoensdramaturgieën, betekent meer dan enkel en alleen het
hanterenvaneenlouteralibi.AlsvoorbeeldbekijkenwehetMozartseizoen20052006evenvannabij.
Ditbeantwoorddeaan2belangrijkeperspectieven:eenhistorischeneenconceptueelperspectief.
Een historisch perspectief, door Mozart vanuit verschillende ooghoeken te benaderen: Mozart in
confrontatie met Iphigénie en Tauride van Gluck, Mozart en zijn Da Ponte‐opera’s enMozart en zijn
operaserie,diegeprogrammeerdstondenindeomringendeseizoenen(LaclemenzadiTitoinmei2005
enIdomeneo innovember2006).Eenconceptueelperspectief,doorbijvoorbeeldopzoektegaannaar
nieuwe verbanden tussende opera’s van diezelfdeMozart‐DaPonte‐cyclus. Terwijl Chéreausmis‐en‐
scène van Cosi fan tutte een eerder klassieke lezing opleverde door vooral het verdriet en de
onzekerheid die de liefde in zich draagt, in vraag te stellen,wierpen ChristophMarthaler enMichaël
Haneke131eentotaalnieuwlichtoprespectievelijkLenozzediFigaroenDonGiovanni.Deregisseurvan
La Pianiste staat erom bekend een vrij bittere en misantrope kijk te hebben op het leven: zijnDon
Giovanni vormde daarin geen uitzondering. Marthaler vertelde ons via Le nozze di Figaro over het
verdrongengenotvaneenkomediedieuitmondtintreurigheid.
Onn’ajamaismieuxrendutoutelamélancoliedelacomtessequedanscedébutduIIeacte,oùlemetteurenscènesuisseluifait
boireunpetitverreavantdechantersonair.Toutesasolitudeestlà:elleboitpouroublier.LadouleurdansleCosideChéreau,la
cruautédansleDonGiovannideHaneke,latristessedanslesNozzedeMarthaler:jecroisquenousallonsproposeràl’Opérade
ParisdesregardstrèsdiversifiéssurlatrilogiedaPonte.C’estainsiquejeconçoisunethématique,noncommeunefacilitéde
programmation.132
5.2.3.Pleidooivoorhetrepertoireuitde20steeeuwencreaties.
DeprogrammeringvandeOpéradeParisbeantwoorddesteevastaan2 fundamenteleassen vande
methode‐Mortier: een aanzienlijk aandeel ervan werd ingevuld met werken uit het 20ste‐eeuwse
repertoireenerwerdeennietgeringeinspanninggeleverdeenaantalcreatiesterealiseren.Tussenmei 131 Michaël Haneke (°1942) is een Oostenrijkse scenarist en filmregisseur van Duitse afkomst. Hij verwierf internationale roem voor films als Funny Games (1997), La pianiste (2001) en Caché (2005), waarmee hij ook tal van prijzen in de wacht sleepte (bv. de grote Prijs van de Jury op het Filmfestival van Cannes van 2001 voor La pianiste). 132 MARTIN, Serge, o.c., p. 123.
2005enapril2006,stondenernietminderdan6opera’s133uitde20steeeuwophetprogramma,alsook
dewereldpremièrevanKaijaSaariaho’sAdrianaMateropeenlibrettovanAminMaalouf134.Tijdenshet
1steseizoenvanMortierinParijs,wasdeaffichevoor35%ingevuldmetwerkenuitde20steeeuw,t.a.v.
eengemiddeldevan15%indeoverigeFranseoperahuizeneneengemiddeldevan25%indeOpérade
Lyon.Terillustratiemakenweevendevergelijkingmethetaangebodenrepertoirevandevoorgaande
directieenmerkendaterduidelijksprakeisvaneenprocentueletoenameinditopzicht.
17de18deeeuw 19deeeuw 20steeeuw
DirectieHuguesGall19952004
17%
57%
26%
DirectieGerardMortier20042009
16%
39%
45%
Bron:AGID,Philippe,TARONDEAU,Jean‐Claude,L’OpéradeParis,gouvernerunegrandeinstitutionculturelle,Paris,Vuibert,2006.
Zelfs in vergelijking met een repertoireanalyse van twee andere vooraanstaande operahuizen, blijkt
Mortiersuitgesprokenvoorkeurvoorhet20ste‐eeuwserepertoire.
17de18deeeuw 19deeeuw 20steeeuw
OpéraNationaldeParis 16% 39% 45%
MetropolitanOperaHouseNewYork 11% 66% 23%
WienerStaatsoper 8% 63% 29%
Bron:AGID,Philippe,TARONDEAU,Jean‐Claude,L’OpéradeParis,gouvernerunegrandeinstitutionculturelle,Paris,Vuibert,2006.
Creaties horen niet alleen te berusten op een kwalitatief hoogstaand libretto, maar dienen ook de
vruchttezijnvaneengemeenschappelijkwerkprocesdatnietalleencomponistenlibrettist,maarook
dirigentenregisseurinalleintimiteitverenigt.
Iciaussi,jemesuisrenducomptequec’estavecdeséquipessoudéesquel’onobtenaitlesmeilleursrésultats.Jevoudraisrétablir
desliensdefidélitédutypedeceuxquipouvaientunirStrauss,HofmannsthaletDresde.135
Mortier waakt er overigens van bij het begin over dat deze creaties niet uitdraaien in geïsoleerde
fenomenen. Hij stelt alles in het werk deze nieuwewerken te realiseren in coproductiemet overige
operahuizen,omhetopdiemaniereenpotentiëletoekomstteverzekeren:AdrianaMaterkwamopdie
maniertotstandinsamenwerkingmetdeoperahuizenvanPalermoenHelsinki,enDageloagelovan
SciarrinoincoproductiemetSchwetzingen.
133 Aus einem Totenhaus (Janácek), Elektra (Strauss), Cardillac (Hindemith), De neus (Shostakovich), L’Amour des Trois Oranges (Prokofiev) en Juliette (Martinu). 134 Amin Maalouf (°1949) is een Frans-Libanees auteur geboren in Beiroet. In 1976 vluchtte hij weg van de oorlog in Libanon en ging in ballingschap leven in Parijs, waar hij hoofdredacteur werd van Jeune Afrique. Hij wijdde zich aan het schrijven van romans en essays, waaronder de veelgeprezen roman Le Rocher de Tanios waarvoor hij in 1993 bekroond werd met de Prix Goncourt. Zijn eerste libretto schreef hij ook in samenwerking met de Finse componiste Saariaho, nl. voor L’Amour de loin. 135 MARTIN, Serge, o.c., p. 124.
5.2.4.Evenwichttussengevestigdewaardenenjongtalent.
Vanzodradesamenstellingvanhetprogrammarondis,functioneertdemethode‐Mortiertenvolle:men
bereikteencoherentiebinnendeverschillendeartistiekeploegen,eenefficiëntetaakverdelingwaarbij
de mening van elke individuele ploegspeler de gemeenschappelijke visie verrijkt, de keuze voor
voornamedirigenteninfunctievanhunaffiniteitmetdegekozenwerken,theatraliteitenmoderniteit.
MaarhetParijsepubliekstaaterombekendzeerveeleisendtezijn.Zoverwachtdatpublieknietomhet
evenwie op de scène:menwil er de beste interpretatoren van het ogenblik zien en horen.Ook hier
trachtMortiereenevenwichttevindentussendegrotesterrenenjong,nieuwenonbekendtalent.
Parisdoitentendrelesmeilleurstitulairesdesrôles,cequineveutpastoujoursdirelesvedetteslesplusconnues.136
Een zeer treffend voorbeeld om dit te illustreren, betreft de solistenbezetting voor de productie van
Strauss’ Elektra onder de muzikale leiding van Dohnanyi. De 3 belangrijkste rollen van deze opera
(Elektra, Klytaemnestra en Chrysothemis)werden ingevuld door een team van 3 zeer uiteenlopende
persoonlijkheden.DegrotesterenpubliekslievelingDeborahPolaski137zongerhaar250steElektra,de
ervaren Felicity Palmer138 was een hallucinante Klytaemnestra, die de aartsmoeilijke zangpartij
vertolktealsofzevoorhaargeschrevenwas,envoorhetpersonagevanChrysothemiswerdeenberoep
gedaanopeendebutante,detalentvolleenveelbelovendesopraanEva‐MariaWestbroek139.
Op het vlak van demisenscène bleef Mortier ook op zoek gaan naar nieuw en beloftevol talent.
OpvallendelementhierbijiseenzekereinteressevooreenaantalregisseursafkomstiguitOost‐Europa,
o.a.KrzysztofWarlikowski140,DmitriTcherniakov141enMartinKusej.DaarnaastdeedMortiernalange
tijd opnieuw een beroep op de Vlaming Gilbert Deflo142 en haaldemet Robert Carsen143 een ervaren
operaregisseurinhuisdiehij langetijdgeweerdhad.TenslottegafhijaanJohanSimonsdekanstwee
136 MARTIN, Serge, o.c., p. 125. 137 Deborah Polaski (°1949) is een Amerikaanse dramatische sopraan die af en toe ook mezzo-rollen voor haar rekening neemt. Haar internationale doorbraak kwam er toen ze in Bayreuth in 1988 de rol van Brünnhilde zong onder leiding van Daniel Barenboim. Sindsdien reist ze de wereld rond en heeft gezongen in de meest prestigieuze opera- en concertzalen onder de muzikale leiding van de meest voorname dirigenten. In Parijs kende ze ook een eclatant succes door zowel Cassandre en Didon voor haar rekening te nemen in Berlioz’ Les Troyens (oktober 2006) 138 Felicity Palmer (°1944) is afkomstig uit Engeland en startte haar internationale carrière als sopraan, tot ze vanaf 1983 enkel nog mezzo-partijen zong. Haar repertoire is zeer divers, en variëerde van Henry Purcell tot Peter Eötvös (voor wie ze de rol van Josefa Miranda in diens opera Love and Other Demons creëerde), tot zelfs de lichte opera’s van Gilbert en Sullivan. 139 Eva-Maria Westbroek (°1971) is een Nederlandse sopraan. Van 1999 tot 2006 zong ze bij de Stuttgarter Staatsoper, waar ze rollen uit opera’s van o.a. Wagner, Mozart en Offenbach zong. Onlangs kende ze in de Opéra de Paris een enorm succes met haar vertolking van de titelrol in Shostakovich’ Lady Macbeth van Mstensk (januari 2009) in de regie van Martin Kusej. 140 Krzysztof Warlikowski (°1962) is een Poolse theater- en operaregisseur, die in de leer ging bij o.a. Peter Brook en Ingmar Bergman. Hij regisseert niet alleen in Warschau, maar ook in het Théâtre Bouffes du Nord in Parijs, net zoals in Tel Aviv, Zagreb, Amsterdam en Stuttgart. Voor de Opéra de Paris creëerde hij de mis-en-scènes voor Iphigénie en Tauride (Gluck), De zaak Makropoulos (Janácek), Parsifal (Wagner) en Le Roi Roger (Szymanowski). 141 Dmitri Tcherniakov (°1970) is een Russische regisseur, scenograaf en kostuumontwerper. In zijn prille carrière realiseerde hij tot nog toe vooral vernieuwende mis-en-scènes voor de opera’s van Russische componisten als Rimski-Korsakov, Stravinski, Tsjaikovski en Moessorgski. Voor de Opéra de Paris ensceneerde hij Jevgeni Onegin (Tsjaikovski) en Macbeth (Verdi). 142 Voor de regie van L’Amour des Trois Oranges (Prokofiev), Luisa Miller (Verdi), De verkochte bruid (Smetana) en Un Ballo in Maschera (Verdi). 143 Robert Carsen (°1954) is een Canadeese operaregisseur die zijn debuut maakte aan het Glyndebourne Festival. Hij is werkzaam o.a. in het Teatro alla Scala di Milano, de Metropolitan Opera House en de Wiener Staatsoper. Bij ons is hij vooral gekend voor het ensceneren van de Puccini-cyclus in de Vlaamse Opera. Mortier gaf hem de kans in Parijs Rusalka (Dvorak), Les Contes d’Hoffmann (Offenbach), Capriccio (Strauss), Alcina (Händel), I Capuleti e i Montecchi (Bellini), Lohengrin en Tannhäuser (Wagner)
opera’steregisseren,zijndebuutinmei2006metSimonBoccanegraenop25november2008volgde
dandepremièrevanFidelio,tergelegenheidvanMortiers65steverjaardag144.
5.2.5.EenEuropeesproject.
AanhetartistiekeroerstaanvandeParijseoperainheteerstedecenniumvande21steeeuwhoudtvoor
MortierindeeersteplaatseenEuropeesprojectinennetdaaromwilhijdeOpéradeParisinzettenals
belangrijkspeerpunt.Frankrijk,Duitsland,OostenrijkenItaliëzijnzonderenigetwijfellandendievoor
deevolutievanhetgenrevankolossaalbelangzijngeweest,maardehuidigeEuropeselesgaatevenwel
veelverderdandezenationalistischeengedateerdebegrenzing.Zebelangtimmersookallelandenuit
Oost‐Europa aan, waaronder de vele nieuwe lidstaten van de Europese Unie die met verbijstering
reageerdenophetFranse‘non’tegendeinvoeringvaneenEuropeseGrondwet.
Aprèslevotedunon,j’aitoutdesuitepriscontactaveclesreprésentationsdiplomatiquesdesnouveauxpayspourrechercherde
nouveauxtalentsetj’aidécidédeprogrammerquelquesoeuvrescapitalesdespaysd’Europecentrale:LeRoiRogerde
Szymanowski,LaFiancéevenduedeSmetana,LeChâteaudeBarbe‐BleuedeBartok,quiseraassociédanslamêmesoiréeau
Journald’undisparudeJanácek.Unechoseestsûre:jevaistoutfairepourquel’OpéradeParissoituneinstitution
fondamentalementeuropéenne,unopéranationalquireflètel’espriteuropéen.145
5.2.6.Een‘open’beleid.
Losvanhetbereikenvanalledoelstellingen,moetMortierzijnprogrammanogverkochtkrijgen.Indit
opzicht blijft hij trouw aan zijn principe telkens op zoek te gaan naar een nieuw publiek, wat hij
noodzakelijkachtomhetvoortbestaanvanhetgenreteverzekeren.Dezeopenheidwerdvooreenstuk
gerealiseerddoordehybrideproducties,doorMortieralsproducties‘horsfrontières’betiteld,endiede
kernvormenvanzijnreflectieoverhetgenre(waaronderWolfvanAlainPlatel/LesBalletsCdelaB).Ze
berust ook op een gezond communicatiebeleid. Voor een licentiaat in de pers‐ en
communicatiewetenschappenalsMortierisditgeenonbekendterreinenhijlevertopditvlakdanook
denodigebijdragen.Nietalleenrichthijeenserviceopdiedebrievenvantoeschouwersbeantwoordt,
hijleestzeookallemaalenformuleertrichtlijnenbijhetbeantwoordenervan.
IndezelfdegeestorganiseerdeMortier inde loopvanhet seizoen2005‐2006eenMozart‐colloquium.
Maardieopenheidhieldhiernietop.DeOpéradePariswildemethaaractiviteitenookdescholenuitde
banlieuesbereiken, die geen al te beste reputatie hebbenwat betreft de gemiddelde culturele kennis
van haar leerlingen. Met dit ‘open’ beleid wil de Opéra ook de studenten uit het hoger onderwijs
bereiken, traditioneel een ondervertegenwoordigde groep in de operazalen. Mortier creëerde in de
Bastille62staanplaatsen:dezezeergegeerdeticketswerdentelkensaaneenspotgoedkooptariefvan5
euroverkochtvlakvooraanvangvandevoorstelling.Terillustratiegeefikgrafischnogevendeevolutie 144 Tevens bedoeld als afscheidsproductie voor Mortier, die volgens de Franse wetgeving de pensioensgerechtigde leeftijd behaald had en bijgevolg zijn mandaat niet meer kon verlengen. 145 MARTIN, Serge, o.c., p. 126.
vanderecettesweer(vanafheteindevanGallsdirectiein2003t/m2007),waaruiteengestage,maar
duidelijkpositieveevolutieblijkt.Deticketverkoopisop5jaartijdmet10%gestegen.
Bron: http://www.operadeparis.fr/cns11/live/onp/site/lopera/Loperaenchiffres/index.php?lang=fr
Mortier ziet zijn directie aan de Opéra de Paris niet zozeer als een prestigieuze bekroning van een
carrière.Parijsbetekendevooralen indeeersteplaatseen idealeplekom te tonenwatvoorhemde
operavanmorgenis,zowelophetcreatievevlakalsvoorhetpubliek.
5.3.RepertoireanalyseOpéraNationaldeParis. 17deeeuw 18deeeuw 19deeeuw 20ste(+21ste)eeuw
1% 15% 39% 45%Monteverdi,C.
1
Händel,G.F.Gluck,C.W.Rameau,J.Ph.Jommelli,N.Mozart,W.A.
22116
Verdi,G.Wagner,R.Belcanto
Rossini,G. Donizetti,G. Bellini,V.
Fransrepertoire
Berlioz,H. Offenbach,J. Massenet,J. Halévy,F. Charpentier,G.
Russischrepertoire
Tsjaikovski,P. Moessorgski,M.
Duitsrepertoire
Beethoven,L.Slavischrepertoire
Smetana,B.
94221311112111
Strauss,R.Janácek,L.Puccini,G.Prokofiev,S.Shostakovich,D.Bartok,B.Berg,A.Dallapiccola,L.Debussy,C.Dukas,P.Dvorak,A.Hindemith,P.Martinu,B.Messiaen,O.Poulenc,F.Stravinski,I.Szymanowski,K.Creaties
Boesmans,Ph Haas,G.F. Kiefer,A. Saariaho,K. Sciarrino,S.
6532211111111111111111
&
Opera is above all a theatrical form, not a musical one. The distinction is important. It is a form of theater in which music plays the most important role… Theatre has a peculiar function which is absent in other artistic
disciplines, namely that of creating a ‘community’, used in the sacred sense of the word.
Gerard Mortier
Intermezzo
L’opéra: un anachronisme? Opera tot theater maken: Historische precedenten.
ImakenoapologyfortheWagneriantitle.ThisbookisfarfromWagnerian,butthepointofviewitdevelopsisreallythebasicone
celebratedbyOperundDrama,Wagner’schieftheoreticalstatementandtheimportantoperatractofhistime.Theviewistrite,
butalwaysfreshlysuggestive:thatoperaisproperlyamusicalformofdrama,withitsownindividualdignityandforce.Now,what
Wagnersaidoverandabovethisamountstoaverygreatdeal,andgiveshiswritingitsparticularity,andgrowsmoreandmore
insupportableastheyearspass.Whatremainsishisviolentchampionshipoftheoldtautology,operaasdrama.Wagner’soperas
andhiswritingsforcedthenineteenthcentury,andthetwentieth,toapproachoperawithanewhighmindedness.Noonehasever
pleadedthecausesoefficiently.146
JosephKerman
MetdezewoordenbegintJosephKermaneenvandenuttigsteenmeestinvloedrijkeboekendieerinde
tweedehelftvande20steeeuwoveroperaverschenenzijn.Nietgeheelontoevalligverwijstdetitelvan
hetboeknaarhettraktaatOperundDramadatRichardWagner in1850‐51neerpende.Uithetcitaat
valtimmersafteleidendatKermansmeningoveroperaalsdrama,inessentieneerkomtopdemening
dietengrondslagligtaanengehuldigdwordtinOperundDrama.
ToenWagner in1849noodgedwongenuitDuitslandvluchtteenzichvestigde inZürich,hieldhij zich
hoofdzakelijk bezig met het schrijven van theoretische geschriften. Deze jaren zijn de geschiedenis
ingegaanalsdetijdvandeZürcherKunstschriften.VandezetheorieënzijnDieKunstunddieRevolution
(1849),DasKunstwerkderZukunft(1849)enOperundDrama(1851)debelangrijkste.Zijvormeneen
belangrijke leidraad in het theaterwetenschappelijke onderzoek vanWagners oeuvre.Wagner is het
meest gekend als componist. Zijn verdiensten op theaterwetenschappelijk vlak zijn echter niet
onbelangrijk.ZijnideaalvanhetGesamtkunstwerkbestondernamelijkindegrenzentussendeopera
alsmuzikaal genre en het theater als dramatisch genre op te heffen.Hij spreekt dan ook consequent
over zijn opera’s als muziekdrama’s. Zijn theoretische geschriften hebben met andere woorden een
impactophetmusicologische,maartegelijkertijdophettheaterwetenschappelijkeveld.
VermitsMortierscredo‘operatottheatermaken’alseenrodedraaddoorheendezescriptieloopt,kan
ik niet nalaten in dit intermezzo even stil te staan bij de historische bronnen die Mortier op
rechtstreekse,maarookoponrechtstreeksewijzetotdieartistiekestellingnamehebbengeleid.
In de eerste plaats betreft dit het bovengenoemde monumentale traktaat van Wagner, een van de
belangrijkste historische precedenten dat voor een groot deel gewijd is aan de theoretisch
onderbouwde, maar onafwendbare evolutie van opera naar muziekdrama. Bovendien beïnvloedde
Wagner via z’n concept van het Gesamtkunstwerk op markante wijze de werkattitude binnen de
theaterpraktijk.Dooreengestageensemblevormingendetoepassingvanhetstagione‐systeembinnen 146 KERMAN, Joseph, Opera as Drama, Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 2005, p. 1.
de efemere structuur van een festival (in casu de Bayreuther Festspiele), oefende Wagner op
onrechtstreeksewijzeinvloeduitopdejongeoperadirecteurinMortier[cf.Frankfurtenhetpleidooivoorhet
stagionesysteem].Ookalbetreftheteenindirectebron‐vermitsMortierzichingeenenkelopzichtexpliciet
uitspreektoverzijnmogelijkeinvloedalsinspirator‐tochwiliknietnalatenWagnersconceptenindeze
specifiekecontexttebespreken.
Vanuit muziekhistorisch oogpunt gezien, is enkel Wagner citeren in het licht van dit betoog te
beperkend. Er zijn immers veelmeer precedenten die een niet geringe bijdrage hebben geleverd tot
deze evolutie.147 Het is daarom ook in dit onderzoek van wezenlijk belang even stil te staan bij de
muziekhistorische bronnen die een meer heldere en meer directe invloed hebben gehad op de
ontwikkelingvanMortiersartistiekevisieendieopeenmeerrechtstreeksewijzezijncredo‘operatot
theatermaken’hebbenontwikkeld.Zoalsuitdebiografischegegevensenuitdetalrijkeinterviewsmag
blijken,isdestudieperiodevanMortieraandevakgroepmusicologievandeRijksuniversiteitvanGent
eind jaren ’60 van vorige eeuw zeer belangrijk geweest in dat opzicht. Hij verdiepte er zich in het
operarepertoire van de 20ste eeuw en ontdekte er het werk van o.a. Berg en Zimmermann. Het was
bovendien in diezelfde periode dat men vanuit progressieve muzikale middens aan het begrip
‘muziektheater’eenvolstrektnieuwebetekenisverleende.Determwerdspecifiekgebruiktvoorallerlei
nieuwe kleinschalige muziekdramatische werken, die zich allen afzetten tegen het als verouderd of
reactionairervareninstituutopera.ComponistenalsMauricioKagel,LucianoBerio,HansWernerHenze
en Luigi Nono schreven allen zeer uiteenlopende werken, die men allemaal onder de term
‘muziektheater’probeerdetevatten.
Na Mauricio Kagels anti‐opera Staatstheater bijvoorbeeld lezen we de Bühnen(weih)festspiele van
Wagnerweeralsopera’s,eerderdanalsmuziekdrama’s.Wagnersgeschriften,enmeerinhetbijzonder
Oper undDrama, vormen een schoolvoorbeeld van een normatieve theorie over het genre opera, die
doordegeschiedenisheennoodzakelijkerwijsuitgeholdmoestworden.
StaatstheaterthematisiertdieOperalsGattung,InstitutionundTheaterspektakelunterdemAspektihreroffenenundverborgenen
Defekte.KagelsAnalyseattackiertdenScheindesintaktenZusammenhangs,indemsieseineAbsurditätenblosslegt.DerMythos
wirddementiertunddurchdieZerlegunginseineBestandteilederUnwahrheitüberführt.DerMaterialbefundderKomposition
enthältinseinemdestruktivenAnsatzeinegezieltaufklärerischeTendenz,eine‘KritikdermusikalischenGesellschaft’,ihrer
institutionellenSelbstdarstellung,ihrerZwängeundIllusionen.DasWerkartikulierteineAnklagegegendieInhumanitätdes
geschlossenenSystems,dasdasSubjektuntermVorwandkollektiverSicherheitseinerselbstentfremdet:imuniformenAgierenund
ReagierenendetmenschlicheKommunikation.[…]StaatstheateraktiviertdieSensibilitätfürsMusikdramatischeundschafftneue
kritischeKategorieneinerschöpferischenRezeption.NachStaatstheatersiehtundhörtmanimTheaterandersundanderes,[…]148
147 Zo bekritiseerde bijvoorbeeld Adolphe Appia in zijn La musique et la mise en scène (1898) de groeiende kloof tussen de vaudeville/melodrama als populaire kunst en de opera als serieuze kunst aan het einde van de 19de eeuw. Of Bertolt Brecht die in zijn Anmerkung zur Oper het onderscheid maakte tussen dramatische en epische opera, en daarbij de epicaliserende functie van muziek benadrukte. Kortom, de voorbeelden uit de canonieke muziekgeschiedenis hierover zijn legio. 148 ZARIUS, Karl-Heinz, Staatstheater von Mauricio Kagel: Grenze und Übergang, Wien, Universal Edition A.G., 1977, p. 72-73.
Tweewerken uit dit 20ste‐eeuwse repertoire hebben in grotemate het artistieke denken vanMortier
medebepaald:WozzeckvanAlbanBergenDieSoldatenvanBerndAloisZimmermann.
Beidenhebbenzeophetmuziekhistorischeniveaueenonschatbarebijdragegeleverdaandenieuwe,
hedendaagseinvullingvandebegrippen‘muziekdrama’en‘muziektheater’.
Tussen het Gesamtkunstwerk vanWagner en het totaaltheater van Zimmermann ligt meer dan een
eeuw.Losvanalhungelijkenissenenverschillen,maghetduidelijkzijndatindiemeerdan100jaareen
evolutieplaatsvonddievooralsnoghaarlimietennietheeftbereikt.Inditkortintermezzotrachtikdan
ookdebelangrijksteconceptenaantehalendieaandebasis liggenvandeintensetheatraliseringvan
hetgenreoperaendiedanookvanwezenlijkbelangzijngeweestindevormingvanMortiersartistieke
credo‘operatottheatermaken’.
1.DeesthetiekvanRichardWagneralsindirectebron.
1.1.DeGrieksetragediealsvoorbeeld.
Hetabsolutehoogtepuntdatmensenooitopcreatiefgebiedbereikten,wasvolgensRichardWagner
(18131883) deGriekse tragedie. Hier zijn volgens Magee149 vijf redenen voor aan te voeren, die
gezamenlijkinaanmerkingmoetenwordengenomen.
1. Ze vertegenwoordigt een succesvolle combinatie van kunstvormen –poëzie, drama, kostuums,
gebarenspel,instrumentalemuziek,dans,zangenhadalszodanigeengroterereikwijdteenmeer
expressiemogelijkhedendandiekunstvormeniedervoorzich.
2. Ze onleende haar leidmotieven aan een mythe, die menselijke ervaringen diepgaand en in het
algemeengeldendetermentoelicht.
3. Zoweldeinhoudalsdegebeurtenistergelegenheidwaarvandetragediewerdopgevoerd,hadeen
religieuzebetekenis.
4. Detragediewaseenreligievan‘hetpuurmenselijke’,eenverheerlijkingvanhetleven.
5. Hetpublieknamdeelaandetragedie.
Dekunstvormwas ideaal, omdat ze alles omvatte: de expressiemiddelenomvatten alle kunstvormen,
naarinhoudomvattezeallemenselijkeervaringenendetoeschouwersomvattendehelebevolking.Het
wasdesomvanhetleven.
Maar na verloop van tijd raakte de Griekse tragedie in verval. Mageemerkt op dat de kunstvormen
allemaalhuneigenweggingenenzichiederapartontwikkelden.Bovendienverloordeinhoudvande
tragedie zijn geldigheid, toen het Griekse humanisme verdrongen werd door het christendom, een
godsdienstdietotgevolghaddatdemensenonderlingverdeeldraakten,diehenleerdemetschaamte
hunlichaamtebezien,metargwaanhunemoties,metangstzinnelijkebegeerte,metschuldgevoelensde
sexueleliefde.
DelangdurigeneergangvankunstnahethoogtepuntvandeGrieksetragediehadinde19deeeuwzijn
dieptepuntbereikt.Aanvankelijkwasdetheatervoorstellingeenreligieuzegebeurteniswaaraandehele
bevolkingdeelnam.Zedegenereerde echter zo ver, dat zeherleidwerd totplat vermaak.Toneelwas
frivool,vaakzelfshelemaalinhoudsloos,endewaardenwaaraanhetuitdrukkinggaf,warendievande
christelijk‐burgerlijke bevolking uit zijn omgeving. Het frivoolst, meest tot verstoting uit de
gemeenschapleidendenmeestinhoudsloosvanallevormenvantheaterwasopera.
149 MAGEE, Bryan, Facetten van Wagner. Muziek en opvattingen onder de loep, Kampen, Luister, 1992, p. 11-23.
Destandaardtechniekenvooroperawarengrotesk,deintrigesbelachelijk,delibrettistompzinnig.Maar
datdeederallemaalniettoe,vondenzoweldescheppersvanopera’salshetpubliek,wantdatwaren
zaken die slechts als raamwerk dienden voor het schouwspel op het toneel, pakkendemelodieën en
vocaal vertoon door beroemde zangers. Maar desondanks was opera in wezen de belangrijkste
kunstvorm,wantindemodernewereldkondenalleenineenoperaalleanderekunstenzometelkaar
worden gecombineerd als in de Griekse tragedie was gebeurd. Daarom was er behoefte aan een
omwentelingopoperagebied,waardooroperazouveranderenindeallesomvattendekunstvormdieze
konwordenomdatzedemogelijkhedendaartoeinzichhad.Drama,poëzie,instrumentalemuziek,zang,
acteren, gebaar, kostuums en decors –alle beschikbare middelen moesten nogmaals worden
gecombineerd inde toneelopvoeringvaneenmythevooreenuitdehelebevolkingbestaandpubliek.
Dergelijke opera’smoesten inhoudelijkwel puurmenselijk zijn,maar de diepzinnigste dingen in het
leventotonderwerphebben.Zemoestendusbeslistnietlouteralsvermaakdienen.Hetmoestenjuist
quasireligieuzeopvoeringenworden.
1.2.Hetmuziekdrama.
HetWagneriaanseprogrammawasevenwelgeenpleidooivooreen loutereterugkeernaardeGriekse
tragedie. De intentie van Wagner was meer gericht op een verbetering ervan. Beter omdat het uit
bronnen kon putten waar de Grieken niet over hadden kunnen beschikken.William Shakespeare
(15641616), ‘eengeniezonderweerga’,hadhetpoëtischedramaverderontwikkelddandeGrieken
zichooithaddenkunnenvoorstellen.LudwigvanBeethoven(17701827)haddeuitdrukkingskracht
vanmuziekzoverontwikkeld,datzedievanhetgesprokenwoord,zelfsvanhetgesprokenwoordvan
Shakespeare,vertebovenging.DekunstenaarvandetoekomstmoestwatShakespeareenBeethoven
haddengepresteerd,combinerentoteenkunstvorm,totietsdat,naaranalogievanhetpoëtischdrama,
muzikaaldramaofmuziekdramakonwordengenoemd.
Waarinmoesthetmuziekdramaverschillenvanbestaandeopera’senbestaanddrama?
Traditioneeldramabeeldtvoorhetgrootstegedeelteuitwateromdemensenheengebeurt,vooralwat
ertussenhengebeurt.Hetgaatdaarbijdusinwezenompersoonlijkerelaties.Waarhetgaatoverwater
in hen omgaat, bekommert het traditionele drama zich voornamelijk om hun beweegredenen. De
verwikkelingenophettoneelbestaanuiteenketenvanoorzaakengevolg.Eéngemotiveerdedaadlokt
eenvolgendedaaduitofisdaarmeeinstrijd,enhetuiteindelijkeresultaatiseenopzichzelfstaand,in
elkaar grijpend systeem dat de intrige vormt. Hiervoor is vereist dat de krachten die de personages
beïnvloeden,opeenovertuigendemanierwordententoongespreid.Enhiervoorisweervereistdatzein
hun sociale en politieke context worden geplaatst, en dat de onderlingewisselwerking helder onder
woordenwordtgebracht.Hoediepereropdebeweegredenenwordtingegaanenhoemeermenervan
laat zien, hoe meer ‘politiek geladen’ het toneelstuk moet zijn –de toneelstukken van Shakespeare
roepenhelehoven,regeringenenlegers,heersendeklassen,stadstaten,conflicterendefamiliesenwatal
nietop,meteenlevendigheiddieongeloofwaardigzouzijnalshijernietdehandinhadgehad,enhet
gaataltijdomwarmbloedigeindividuen.
Hetmuziekdramamoestinbijnaelkopzichthettegenovergesteldehiervanzijn.Daarbijmoesthetgaan
om het innerlijk van de personages. Het moest zich bezighouden met hun emoties, niet met hun
beweegredenen.Hetmoestdeultiemerealiteitvanervaringen,datwateromgaatinhethartendeziel,
onderzoekenentotuitdrukkingbrengen.DitwasmogelijkgemaaktdoorBeethoven,die indemuziek
hetvermogentotontwikkelinghadgebrachtomdeinnerlijkerealiteitinalhaarvolheidtotuitdrukking
te brengen, niet gehinderd door de beperkingen van de taal, die afhankelijk is van het gebruik van
bepaalde begrippen en doordrongen is van de wetten van de logica. In dit soort drama moesten
uiterlijkhedenvanplot en sociale relaties tot eenminimumbeperkt blijven.Debelangrijkste vereiste
ervanwasdatsituatieszolangonveranderdbleven,datuitdrukkingkonwordengegevenaanalleswat
depersonagesondertusseninnerlijkdoormaaktenenaanhoezijeropreageerden.Mythenwarenindat
opzichtideaal,omdathetdaaringaatomarchetypischesituaties,enomdatdeuniverselegeldigheidvan
mythen,ongeachttijdofplaats,inhielddatdetoneelschrijverhetbijnazondereensocialeenpolitieke
context kon stellen. Hij kon als het ware ‘zuiver’ dat wat zich in het innerlijk afspeelde, ten toon
spreiden.
Het muziekdrama moest ook het tegenovergestelde zijn van de traditionele opera, want in een
traditioneleoperavormdehetdramaenkeleenkapstokomdemuziekaanoptehangen–hetdramawas
het middel, de muziek het doel‐ terwijl de opzet van het muziekdrama was de presentatie van
archetypischesituatieszoalsdiewerdenervarendoordegenendieerdeelaanhadden.Omditdoelvan
het muziekdrama te bereiken was muziek een middel, ook al was het dan een middel om ergens
uitdrukkingaantegevenzonderweerga.
1.3.HetGesamtkunstwerk.150
Maarookvormelijk lietWagnerzichdoordeklassiekeGriekseOudheidinspireren.Dezeequilibrische
vereniging van muziek en woord in het concept van het muziekdrama, betekende ook een
vanzelfsprekendeharmonischeeenheidvanallekunstendiesamengingeninhetGesamtkunstwerk.
Dezeeenheidbetekendeindeeersteplaatshetopheffenvandegrenzentussendekunstvormendiein
deloopdertijdhetoperagenregingenbeheersen.ZoalshierbovenreedsaangegevenbeklaagtWagner
er zich inKunst und die Revolution (1849) over dat de verschillende disciplineswaaruit een Griekse
tragedie was samengesteld – drama, muziek, mime, dans en beeldende kunst – in de loop van de
geschiedeniseeneigenweggegaanzijn,losvanelkaar.Totophedenwerddekunstgeschiedenisvolgens
150 Met dank aan prof. dr. Christel Stalpaert.
Wagnergekenmerktdoorfragmentatie.Doorhunafzonderlijkeontwikkelingverraaddendedisciplines
hunoorspronkelijke functie,namelijkdeoverrompelendevreugdevandemensheiduit tedrukken, in
hetvollebewustzijnvanhunbestaan.Dieversnipperingmoestongedaangemaaktworden.
In Das Kunstwerk der Zukunft vervolgt Wagner dit vertoog op een minder polemische en een meer
analytischemanier.Hijonderscheidtdriekunstvormen,namelijkdans(bewegingengebaar),muziek
(klank) en poëzie, die op zo een manier met elkaar moeten verbonden worden dat ze vervolledigd
worden in elkaar.Wanneer ze afzonderlijk ingezetworden, kunnen ze geen andere functie vervullen
dan die van technische prestatie. Enkel in een onderlinge samenhang kunnen deze kunsten hun
maximaal rendement halen. Muziek bezorgt de dans ritme en melodieën die vormen en patronen
aanreiken aan bewegingen en gebaren. Poëzie vormt de baken om te vermijden dat de oneindige,
atopische kwaliteit van de muziek oneindig uitzwermt. De visuele kunsten van de architectuur,
schilderkunstenbeeldhouwkunstvoorziendanweerdefysischeomgevingvoordevertolkers.
In Oper und Drama poneert Wagner ten slotte dat geen enkele kunstvorm hierbij zou mogen
ondergeschiktzijnaaneenandere.Eenvolkomengelijkwaardigheidvandekunstenwaszijnstreefdoel.
Woorden,muziek,gebarenenscenografiezoudenalleopeengelijkwaardigemanierbijdragenaaneen
totale ervaring van een kunstwerk. Enkel door een dergelijke gelijkwaardigheid was een naadloze
samenwerkingtussendekunstenmogelijk,aldusWagner.
Eeneerstegrensdiebinnendekunstenmoestopgehevenworden,was–zoalshierbovenalaangegeven‐
degrenstussendeoperaalsmuzikaalgenreenhettheateralsdramatischgenre.Wagnerspreektdan
ook consequent over zijn opera’s als muziekdrama’s. Zijn programma voor een dramatisch
muziektheater wou de muziek en de virtuoze zangstem weer organisch verbinden met de
geloofwaardigeuitbeelding vanhet verhaal. Puur vormelijk betekendedit datWagnerde stroomaan
muziekendramatischeactieniet langerwouonderverdelen inmuzikale fragmenten.Deoperamoest
metanderewoorden ‘inéénadem’gezongenworden.Destructuurwerdniet langerbepaalddoorde
opeenvolging van muzikale ‘nummers’, maar door het consequente gebruik van het leidmotief. Dit
principe van de eenenondeelbaarheid moest de innerlijke samenhang van het muziekdrama
benadrukken. Wagner verbond muzikale thema’s met de dramatische actie en met de
veranderingsprocessen van de personages. Een leidmotief representeert met andere woorden een
object, eenbepaalde sfeer, eenemotieof gevoelstoestandvaneenpersonage.Parallel aandeevolutie
vaneenpersonagekaneenmuzikaalthemaindeloopvandeoperaterugkerenonderlichtgewijzigde
vorm, herkenbaar genoeg omde associatiemet het personage op te roepen, gewijzigd genoeg omde
evolutieinzijnemotioneletoestandweertegeven.Hierdoorwordtdeaandachtvandetoeschouwerop
de vitale kern van het muziekdrama gevestigd. Doorheen zijn hele oeuvre onderzocht Wagner het
potentieelvanhet leidmotiefalsflexibeledramatischetaaldietoelietdatereenbepaaldestructuurin
het muziekdrama aangebracht werd, terwijl de muziek samenhangend en onafgebroken bleef. De
structuurvanhet leidmotiefgarandeerdemetanderewoordendegelijkwaardigheid tussenwoorden
muziek.
MethetGesamtkunstwerkmoestennietalleendegrenzentussendekunstenoverstegenworden,maar
ook de grens tussen kunst en werkelijkheid. Dit betekende dat er een interactie moest zijn tussen
kunstwerk, kunstenaar en publiek in de zin dat doorheen het Gesamtkunstwerk het publiek zou
betrokkenworden bij de ontwikkeling van een nieuwemaatschappij. De klassieke oudheid gold hier
weer als inspiratiebron.Wagnerwou immers een eigentijdse invulling vanAristoteles’ begrip vande
catharsis of loutering. Via totale inleving, inzicht en loutering wou Wagner de noodzakelijke
vernieuwing in de maatschappij mogelijk maken. De muziek moest daartoe meeslepend zijn, de
onderliggende,mythische lagen ‘verklanken’eneenzekere ‘Entfremdung’ teweegbrengen.Deacteur‐
zanger, zo schreef hij inÜber Schauspieler und Sänger151, moest met zijn vertolkingkunst een illusie
creëren zodat het publiek zichzelf in het personage verloor. Hij beoogde daarmee geen rauw
naturalisme,maar greep terug naar de klassieke Duitse acteermodellen zoals ze door Lessing in zijn
Hamburgische Dramaturgie (1768) genoteerdwerden. De acteurmoest het evenwicht vinden tussen
beheersing en harstocht om te ontsnappen aan de conventionele groteske gestiek van de opera en
mochthetpublieknooitrechtstreeksaankijken.Zijnfavorieteacteurwasdiegenedieinzijnvertolking
vanpersonagesdetoeschouwerzoopsleeptouwkonnemen,datdezenadevoorstellingeenpaaruur
nodighadomtotdewerkelijkheidterugtekeren.DaarmeekomtWagneropdezelfde lijn testaanals
Stanislavski [cf. infra], wat nogmaals zijn belang aangeeft op het vlak van het spel van de zanger(es)
waarinhet ideaal vande ‘Entfremdung’bereiktwerddoordeduidelijkeoptiedevierdewandniet te
doorbreken.
Ermoest indemuziekdrama’seenhogegraadvan illusiegecreëerdwordenomdetoeschouwershun
dagelijkse realiteit te laten vergeten. Alleen dan zouden zij de muziekdrama’s volledig kunnen
ondergaanende innerlijke samenhangvoelen.De samensmeltingvanzijnkunstmethetpubliekwas
met anderewoorden een voorwaarde voor zijn gemeenschapskunst. Dit concept van ‘Entfremdung’
staatdiametraaltegenoverBertoltBrechtsconceptvan‘Verfremdung’.Volgensdezelaatstewordtdoor
eenhogegraadvanillusietecreërenopdescène,detoeschouwer ineenslaaptoestandgebracht.Zijn
kritischevermogenwordtuitgeschakeldenhemrestniets andersdande sprookjesachtigemaaro zo
misleidendewerelddiehemvoorgeschoteldwordt,kritiekloos teaanvaarden.Hetwasechtervolgens
Wagnerniet debedoelingomzijnpubliek te verdovenof in slaap tewiegen enkritiekloos temaken.
Integendeel.Deinlevingmoesttotinzichtenlouteringleiden.WagnerishierschatplichtigaanArthur
Schopenhauer (17881860). Volgens deze filosoof is niet de ratiomaar dewil de drijvende kracht
achterelkmenselijkhandelen.Dewilishetdiepsteinstinctvanelkwezen,demotorvandelevensdrift 151 Tijdens de voorbereidingsperiode van het festival van Bayreuth schreef Wagner een aantal essays over de enscenering en de opvoering van zijn werken. Über Schauspieler und Sänger verscheen in 1875, kort na de eerste steenlegging van het Festspielhaus.
en de geslachtsdrift. Schopenhauer is pessimistisch tegenover de onstuitbare wil. De individuele wil
bestaat immers niet op zichzelf, maar is een rader binnen een kosmische totaalwil, die in essentie
boosaardigenduseenbronvanlijdenis.Hoemeerkennismentrouwensverwerft,hoemeermenlijdt.
Deenigeuitwegomteontkomenaandezelijdenswegishetuitschakelenvandewil,hetverzakenvan
het leven.Het isdezeSchopenhaueriaanse ideevandeontkenningvandewil tot levendieverlossing
brengt,dieWagner inspireerdetotzijnconceptvande ‘Entfremdung’endehogegraadvanillusiedie
Wagnerdaarmeebeoogde.
2.Exponentvanhetexpressionisme:
AlbanBergenWozzeck.
Itwasthe‘60’s.WehadalreadyreadplaysbyBüchner,suchas‘Woyzeck’.Theymadeatremendousimpressiononme–itexplains
whyIput‘Wozzeck’ontheprogram[…]152
GerardMortier
Een groot voorloper van het expressionisme en van het moderne toneel is Georg Büchner (1813
1837)153.Büchnerstierfop23‐jarigeleeftijd,maarhetbeperkteoeuvredathijnalietlijktalshetware
steeds moderner te worden. Zijn verbazingwekkende, onafgewerkte stukWoyzeck (1836) werd pas
ontdektengepubliceerdin1879enbestaatuit27ongenummerdescènesmetvelevarianten.
Georg Steiner heeft Woyzeck de eerste tragedie van het gewone leven genoemd. Woyzeck is een
eenvoudigesoldaat,eenunderdog,dieomwatgeldteverdienenknechtspeeltbjeenkapiteinenzichals
proefkonijn laatgebruikenvoormedischeexperimenten. Inschameleomstandigheden leefthij samen
metMariebijwiehijeenkindheeft.DoorzijnbenardetoestandenvooraldoordeontrouwvanMarie
tothetuiterstegedreven,zalhijhaarvermoorden.
Delossestructuur,hettypevandeanti‐held,degroteskeenzelfsabsurdeelementenmakenWoyzeck
toteenuitgesprokenmodernstuk.Vooralinditdramaisdetechniekvanhetnaastelkaarplaatsenvan
dramatische elementen zeer ver doorgedreven. Zo plaatst Büchner zijn hoofdpersonages in een
montage van confrontaties en gebeurtenissen, die elk flarden van het verhaal en bepaaldemotieven
aanbrengen.OokwordtaldusdefragmentatievanWoyzeckswaarneminggesuggereerd.
152 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 19. 153 DE VOS, Jozef, Theatergeschiedenis: Modern Theater, Leuven, Uitgeverij ACCO, 2005, p. 74-75.
Het is op basis van Büchners toneelstuk datAlbanBerg (18851935)154 tussen 1917 en 1922 zijn
‘Literaturoper’ Wozzeck componeerde. Dit werk, waarin het leed van volkse figuren bijzonder
aangrijpendwordtweergegeven,bouwtBergnietopalseendoorgecomponeerdWagneriaansdrama,
maar als een ‘open’ geheel van elkaar opvolgende losse scènes, die evenwel in strenge muzikale
structurenzijngevat.Deoperais ingedeeldindriebedrijven:deeersteaktefungeertals ‘dramatische
expositie’ in vijf karakterstukken (elk van de vijf scènes vertolkt de relatie van deWozzeck tot een
verschillendaspectvanzijnomgevingentoteenanderefiguurbinnenhetdrama),detweedeakteals
‘ontwikkelingenontknoping’indevormvaneensymfonieinvijfdelen(elkdeelvertegenwoordigteen
verderestapinWozzecksbesefvanontrouwvanMarie,diezijnwereldinelkaardoetstorten)dederde
aktealsde‘catastrofe’inzes‘inventies’(bv.opeenritme,opeenakkoord,…)
3.ExponentvanhetDuitsemodernisme:
BerndAloisZimmermannenDieSoldaten.155156
‘DieSoldaten’byBerndAloisZimmermann,willbepresentedhere.Inmyopinionitisthehighpointofcontemporaryopera.157
GerardMortier
De opera Die Soldaten uit 1965 van Bernd Alois Zimmermann (19181970) is gebaseerd op het
gelijknamigetoneelstukuit1776vandetoneelschrijverJakobMichaelReinholdLenz(17511792).
JakobLenzwordttegenwoordigalgemeenbeschouwdalseenvandebelangrijkstevertegenwoordigers
van de Sturm und Drang‐beweging. Deze groep jonge schrijvers, waartoe ook Goethe en Schiller
behoorden, kwamen in opstand tegende rationalistische tendensen vandeVerlichting.De eenzijdige
overheersingvanderatiovuldenzijaanmetgevoel, fantasie,passieensentimentaliteit.Zijcreëerden
eennieuwpersoonlijkheids‐en‘ik’‐bewustzijndatdemensalsindividuerkendeennietslechtszagals
eenresultaatvaneenzorgvuldiggestructureerdeopvoeding.Voordenatuurenhet ‘natuurlijke’–met
inbegripvanliefdeenseksualiteit‐haddenzijgrotebelangstelling.TevenskendedeSturmundDrang‐
beweging een politieke motivatie in de vorm van een vrijheidsbegrip dat zich keerde tegen de
overheersingvanhetabstracteverstand,tegendestarreindelingvandesamenlevinginverschillende
klassenentegendesocialeonderdrukkingdoordeheersendemacht.
154 BOSSUYT, Ignace, Beknopt overzicht van de muziekgeschiedenis, Leuven, Uitgeverij ACCO, 1995, p. 221-222. 155 DISSELKOEN, Dick (red.), Opera: Twaalf opera’s als spiegels van hun tijd, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1993, p. 313-338. 156 ENGELER, Chris, “Daar komen Die Soldaten”, in: Theatermaker, jrg. 7, nr. 4, mei 2003, p. 48-51. 157 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 230.
Inhunliterairewerkenleiddendezevernieuwingentoteenvruchtbarechaosinplaatsvanstrengeorde
enwetmatigheid,totdevoorstellingvaneenorganischenatuurinplaatsvanrationeleconstructies,en
tothetstellenvandeliteraireinhoudbovendeaanretorischeregelsonderworpenvorm.
Deprikkelende en ‘aansprekende’ stijl vanLenz is eenmengeling van tragiek, ironie, cynismeen een
bijtende sardonische humor. Büchner was zozeer door Lenz gefascineerd dat hij een aangrijpende
novelle(Lenz,1835)aanzijnmettragiekomgevenlaatstelevensfasewijdde.VoortsisBüchnersdrama
Woyzeck–nietalleenwatdethematiek,maarookwatde‘toon’betreft‐moeilijkdenkbaarzonderLenz’
Die Soldaten. Alleen al het feit, dat Stolzius de verschoppeling is van het militaire apparaat, dat zijn
geliefdeMarie tot een straatmadeliefdoet verworden,maakthem tot eenprototypevoorde titelheld
van Büchners beroemde drama. Het unieke van Lenz’ bittere komedies schuilt bovendien niet
uitsluitend in de maatschappelijke strekking ervan, maar veeleer in de wijze waarop de karakters
worden uitgebeeld. Lenz demonstreert hoe de in de handeling optredende personen binnen het
dwangmatigeennietsontziendevaneensysteemtengrondegaan.HetgeeftaanLenz’dramatiekeen
dimensie, die het historische dus tijdgebondene ontstijgt. Het verklaart bovendien waarom
naturalistischeenexpressionistischetoneelschrijversinhemeenvoorloperzagen.
Karakteristiekvoordestijlzijndefelle,ongenaakbareenrealistischetooneneenapertewarsheidvan
alleswat ookmaar één seconde zweemt naar sentimentailiteit. Juist hierdoor komt een stuk als Die
Soldaten–waarindeontluisteringwordtuitgebeeldvaneenmeisjeuiteenburgerlijkmilieudattehoog
grijpt‐bijonsalsheel‘eigentijds’over.DedraagwijdtevanLenz’betekeniskrijgtnogscherperreliëfin
zijn revolutionaire traktaatAnmerkungen übers Theater (1774). Daarin geeft de auteur niet alleen
blijkvanzijnhekelaanhetclassicismeenzijnbewonderingvoorShakespeare[netzoalsdathetgevalwasbij
Wagner,cf.supra],maarkeerthijzichbovendienafvandeinzijntijdnogaltijddwingenderegelsvoorde
opbouwenvormvantoneelteksten,zoalsdoorAristotelesrond325A.D.geformuleerd inzijnOverde
dichtkunst.Lenz’kritiekopdezeregelsendealternatievendiehijerinzijneigenliteraireoeuvrevoorin
deplaatsstelde,warenbijnatweeeeuwenlaterbelangrijkeredenenvoorBerndAloisZimmermannom
DieSoldatenalsbronteksttegebruikenvoorzijnopera.
Lenzageerdevooraltegendearistotelischeeenheidvanplaats, tijdenhandeling.Zoschrijfthij inzijn
Anmerkungen:
Watbetekenendiedrieeenheden?Honderdeenhedenkanikjullieaanreikendieallesteedstochdieéénblijven.BijdeoudeGrieken
verzameldehetvolkzichomeenfabelteaanschouwen.Bijonsgaathetomeenhelereeksvanhandelingendieelkaarals
donderslagenopvolgen,waarbijdeenehandelinganderehandelingensteuntenvoorbereidt,enzeinééngrootgeheelmoeten
samenvloeien,datvervolgensnietsmeerennietminderbepaaltdandehoofdpersoonenhoedieuitsteektbovenzijn
medepersonages.Hethoofddoelvaneenauteurvormteen‘betrokkenheid’waaraanalleoverigedoelstellingenondergeschikt
moetenzijn,vereistonvermijdelijkeennoodzakelijkeveranderingvantijdenplaats,alshetmoetzelfsopofferingvantijdenplaats.
Degrotewaardevaneendramatischetekstisaltijdhetdoenontstaanvaneenbetrokkenheid,deuitbeeldingvangroteenechte
karakters,vanhartstochten,vansituatiesdieonsinalhunnieuwigheidnietonwaarschijnlijknochopgelegdvoorkomen.158
Bij het lezen vanDie Soldaten valt vooral de snelle opeenvolging van doorgaans korte tot zeer korte
scènesop.Binnenenkelepagina’swordtmenvandeenenaardeandereplaatsentijdgevoerd.Uitdeze
opzet blijkt duidelijk een verlangen omde innerlijke handeling naar voren te halen ten koste van de
epischeopzetwaarbijimmerssprakeisvaneenhandelingdievanpuntAnaarpuntBloopt.Hetisdan
nogmaareenbetrekkelijkkleinestapnaareensituatie,waarbinnenheden,verledenentoekomstvan
plaatswisselen.
InzijnoperabenutteZimmermann,voorwatdeopbouwenvorm,enzekervoorwatdetaalbetreft,wat
hij in het toneelstuk van Lenz’Die Soldaten aantrof.Weliswaar bracht hij de vijf bedrijven van Lenz
terugtotvier,aanhetoorspronkelijketaalgebruikveranderdehijvrijwelniets,gefascineerdalshijwas
doordezowelabsurde,aanflardengescheurde,alsdelyrische,somsbijkansgedroomdetaalvanLenz,
waarinhijelementenvanhettwintigste‐eeuwseexpressionismeherkende.Enhetfenomeenvandebij
LenzsomsultrakortescènespasteuitstekendinZimmermannseigenvisieopdebelevingvantijd.Naar
zijn overtuiging stond een componist in de 20ste eeuw een veelheid van stijlen ter beschikking. Zijn
muzikalewerkelijkheidbestonduitdeoptelsomvandiversestijlen,compositietechniekenenmuzikale
ontwikkelingen.Debelevingvantijddicteerdehemdezewerkelijkheid.
ZimmermannprobeerdedituitgangspuntvoorzichzelfhanteerbaartemakendoordemetafoorvanDie
Kugelgestalt der Zeit in het leven te roepen. Geen wonder dus, dat hij ook in de theoretische
geschriften van Lenz ‐die zich met hand en tand verzette tegen de aristotelische eenheden van tijd,
plaatsenhandeling‐eenbevestigingvondvaneenideeëngoed,datleefdebijdekerkvaderAugustinus,
maarookbijfilosofenalsSchopenhauerenBergson.
In navolging van de kerkvader Augustinus onderscheidde Zimmermann drie belevingsdimensies van
tijd:
Erzijndrietijden,detegenwoordigheidvanhetverleden,detegenwoordigheidvanhethedenendetegenwoordigheidvande
toekomst.Dezedrieliggenverankerdindeziel.Ergensanderszieikzeniet.Detegenwoordigheidvanhetverledenisherinnering,
detegenwoordigheidvanhethedenishetbeschouwen(waarnemen)endetegenwoordigheidvandetoekomstisde
verwachting.159
Ieder mens heeft in de vorm van ‘herinnering’ (verleden), ‘waarnemen’ (heden) en ‘verwachting’
(toekomst) steedsmet deze tijdsdimensies temaken. Door scènes uit Lenz’ toneeltekst in zijn opera
simultaan te laten spelen, realiseert Zimmermann de uitwisselbaarheid van tijd, of tenminste de
simultane beleving van verleden, heden en toekomst. Zo ontstaat de ‘gelijktijdigheid van het niet‐
158 LENZ, Jacob, Anmerkungen übers Theater, Berlin/Weimar, Aufbau-Verlag, 1986, p. 370. 159 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 327.
gelijktijdige’.Feitenengebeurtenissenwordenmetelkaarverbondenensomsdoorcitatenbenadrukt,
waarbij een citaatniet dient als ornamentmaarde gelijktijdigheid vanmuzikale voorvallen tot stand
brengt (zoals de gelijktijdigheid van handelingen op het toneel en de gelijktijdigheid van uitspraken
doorpersonages).
VoordeverwezenlijkingvanzijnideeënsteltZimmermannhogeeisenaanalleuitvoerdersenookaan
het publiek. Naar zijn eigen aanwijzingen in de partituur dient de handeling zich op verschillende
(toneel)niveausaftespelen.Hetpodiumiseenruimtedie–aldannietmeteenuitbouwtotindezaal‐
uit meer tonelen is samengesteld, aangezien er in de 2de en in de 4de akte scènes voorkomen,
waarbinnen zich tal van handelingseenheden tegelijkertijd afspelen. Er zijn ensceneringenwaarbij er
sprake is vanmeerenonderlingonafhankelijkepodia,diebovendienkunnenbewegen.Het ‘deeltijd’‐
aspectvande tijdslagenwordthierdoor sterkergeprofileerddan ineenopzetwaarinhetgeheel zich
binnenéénondeelbaarpodiummanifesteert.
Deze aanpak garandeert beter de eenheid van de tegendelen en de gelijktijdigheid van het
ongelijktijdigeenkomtdaardoorhetmeest indebuurtvanZimmermanns ideaalvandeKugelgestalt
derZeit.
Speciaal met het oog op de 4de akte zijn er drie met projectieschermen beklede filmwanden en een
dienovereenkomstig aantal projectors en luidsprekers voorgeschreven. Deze luidsprekersmoeten bij
voorkeurzowelophetpodiumzijngeplaatstalsindezaal,zodatdetoeschouwerszoveelmogelijkinhet
totale gebeuren worden opgenomen. Het werken met collages van film‐ en geluidselementen is op
zichzelfgezientyperendvoordevernieuwingenvandejaren’60.VoorZimmermannbetekendendeze
verworvenhedeneenmogelijkheidbijuitstekomhetmuziektheateruitzijninaanlegstatischekeurslijf
te bevrijden. Door de snelle opeenvolging van beelden zou binnen het dramatische gebeuren een
dynamiek ontstaan, die tot op dat moment binnen het operabedrijf ongekend was. Volgens deze
opvattingen moest een moderne opera totaaltheater zijn, waarin verschillende kunstdisciplines
ondergebrachtmoetenworden.Het totaaltheatervanZimmermannmaakte inzekerezindebrugmet
hetGesamtkunstwerkvanWagner,maardoorprikteevenzeerderomantischezeepbelwaaropWagner
meedreef.HetidealismewaarmeeWagnerdweepteendeesthetiekdiehijtrachtteterealisereninzijn
Gesamtkunstwerk, werd niet door Zimmermann gevolgd. Zimmermann beantwoordde met zijn
totaaltheater eerder aan de realiteit van toen en de praktische mogelijkheden die op dat ogenblik
voorhandenwarenomhetgenrealsnogopnieuwinvraagtestellenennogmeertetheatraliserenmet
demediadieindetijdvanWagnernognietbeschikbaarwaren.
De opbouw en de vorm van deze pluralistische opera is in zekere zin tijdsgebonden: de
‘totaaltheatrale’ elementen zijn exemplarisch voor de experimentendie in de jaren ’60 vande vorige
eeuwmetallerleidramaturgischemiddelenentheatralemediawerdenuitgehaald.Maardaarmeestond
Zimmermannwelmedeaandewiegvanhetonderzoeknaarnieuwevormgevingsmogelijkhedenenhet
gebruik van verschillendemedia in de theaterpraktijk van nu, waardoor ZimmermannsDie Soldaten
alleenalinhistorischperspectiefdebelevenismeerdanwaardis.
Wennmananfängt,überOperetwaszusagen,giltesdarüberimklarenzusein,dassdieFormderOpervonAnfanganein
Anachronismusist,einzeitloser.Istmansichdessenbewusst,soistvielgewonnen.ZuvörderstmussjedochnocheinWeiteres
festgehaltenwerden:dieOperbleibtlebendig,trotzdemsieeinevöllig‘unmögliche’Formist:allerUnmöglichkeitzumTrotzbleibt
sielebendig.Dashatmich–zugegebenermassenalsnochsehrjungenMusikerverwundert,dannamüsiertundzuletztfasziniert.160
Zimmermannverstonddekunstomdeoperatoteenanachronismetemaken.WantDieSoldatenisniet
alleeneenopera,maarveeleereenoperaovereenopera,ofsterkergeformuleerd:eenoperaoverhet
onmogelijke van het fenomeen opera. Dit maakt dat Zimmermanns magnum opus tot de zeldzame
wezenlijkgrotemuziekdrama’suitde2dehelftvande20steeeuwbehoort.
160 PETERSEN, Peter, “Der musikalisch-dramatische Text”, in: Musik-Konzepte Sonderband, Alban Berg – Wozzeck, november 1985, p. 281.
Savez-vous quelle est notre maladie: c’est l’utopie. Et savez vous quelle est la votre, c’est la routine. L’utopie c’est l’avenir qui s’efforce de naître, la routine c’est le passé qui s’obstine a vivre. J’aime mieux le mal d’enfant
que le mal de mort.
Victor Hugo
Acte 2
Une nouvelle Bataille d’Hernani.
Het postdramatisch discours toegepast op het innovatieve mis-en-scène-beleid van Gerard Mortier.
Wanneer op 25 februari 1830 het stukHernani in première ging, stak schrijverVictorHugo (1802
1885) de vuur aan het lont van het romantisme. De rel waarbij voor‐ en tegenstanders van de
romantiek met elkaar op de vuist gingen, is de geschiedenis ingegaan als La Bataille d’Hernani. De
protagonistuithetstukwas–zoalsinveledramawerkenuitdietijd‐eenoutlaw,eenheroïscheschurk
met een sterk individuele wil die een grote aantrekkingskracht uitoefende op eenieder die hij
tegenkwam.
GerardMortierisnatuurlijkgeenschurk,maarhetoverigevandeaangehaaldeomschrijvinghierboven
staattochvrijdichtbijdeperceptiedieernogsteedsrondzijnfiguurheerst.DevergelijkingmetVictor
Hugomaken,lijktdusmisschienwatvergezocht,entoch:in1827gafHugoinzijnPréfacetotCromwell
zijnromantischcredotekennen,waarinhijdetotalevrijheidvoordekunstenaaropeisteenvooralhet
keurslijf van de classisicistische voorschriften verwierp. Zoals in de inleiding reeds aangehaald, gaat
Mortierinzijnbeleidsvisiesteedsuitvaneenintenserereflectievanhetbestaanderepertoiredatnauw
aansluitbijdeheersendetendensenbinnendepodium‐enmedialekunstenenkandusmetdiezintot
vernieuwingperfectdevergelijkingmetHugodoorstaan.Dieverregaandereflectiebetekentinconcreto
niet alleen het inzetten van nieuwe media en vormen en het engageren van regisseurs uit het
postmoderne discours, het betekent ook de toepassing van postdramatische strategieën om nieuwe
betekenissenteverlenenaanhetgenre‘muziektheater’,datnaeendeconstructivistischefasetehebben
doorstaan,steedsmeerhybridewordt.
Indeze2deaktewilikdebelangrijkstepostdramatischetendensenbinnenhetmis‐en‐scène‐beleidvan
Mortieropeenrijtjezetten.Omdittekunnendoenwilikineeneerstehoofdstukkortvanuithistorisch
perspectiefdeopkomstvanhetpostdramatischdiscoursinhetalgemeen,enhetRegietheaterin
hetbijzonder,binnendeoperaduidenenwatmisschiennogbelangrijker is:hetsneeuwbaleffectdat
bestaattussenhetgesprokentoneelenhetmuziektheater.Methetsneeuwbaleffectwilikaangevendat
eenwelbepaalde innovatie steeds eerst een ingang vond binnen het gesproken toneel, vooraleer het
doorsijpeldebinnendewereldvandeopera.Eenaantalfiguren(JohnChristie,MariaCallasenLuchino
Viconti, Walter Felsenstein) hebben in die transities van vernieuwingen een niet onbelangrijke rol
gespeeld en op die manier ook een bijzondere invloed uitgeoefend op de vorming van Mortier als
intermediaireactor.
InhethoofdstukEennieuweesthetiekhaal ikvervolgenseenaantal iconenuithetpostdramatische
discours aandie allen symbool staan voor eenwelbepaalde innovatieve tendensbinnende artistieke
visie van Mortier: Gilbert Deflo (als Vlaams pionier van het Regietheater in de opera), Karl‐Ernst
Herrmann (als belangrijkste afgevaardigde van de Berliner Schaubühne en voor zijn beeldrijke
benadering bedacht vanuit de perceptie van de scenograaf), Robert Wilson (als meester van de
traagheid en vormelijke abstractie en voor zijn mis‐en‐scènes bedacht vanuit de lichamelijkheid) en
PeterSellars(voordeactualiteitswaardevanhetklassiekerepertoireendepolitiekestellingnamevia
creaties). De keuze voor deze vier eminente persoonlijkheden uit het postdramatisch discours is
arbitrair,maardurfikteverdedigenopbasisvandevaststellingdatzijallemaaleenzeerpresenterol
hebbengespeeldindecarrièrevanMortierenbelanghebbendeensceneringenhebbengeleverdtijdens
alle beleidsfases. Wat hen sowieso bindt is het feit dat ze allen vertrekken vanuit de partituur als
onaangetaste brontekst,waarop ze vervolgens hun idiosyncratische perceptie toepassen,met telkens
zeereigenzinnigeensceneringenalsresultaat.
Tot slot wil ik in dit hoofdstuk ook nog kort even stilstaan bij het inhoudelijk relevant gebruik van
nieuwemediabinnenhetmuziektheaterenwildittoetsenaandehandvaneencase‐study,nl.devideo‐
installatievanBillViolavoorTristanundIsolde161.
In het 3de hoofdstuk zal de problematische 3‐eenheid dramatische tekst, muzikale tekst en
opvoeringtekstonderworpenwordenaanhetpostdramatischeprocédévandedeconstructie.Concreet
betekentditdatdemis‐en‐scènetelkensvertrektvanuit1partituuralsbrontekst,maardatdezelichtof
sterkafwijktvandeopvoeringtekst,dooro.a.detoepassingvandemontagetechniekenhetzoekennaar
vormen van intertekstualiteit en dialogiciteit. Aan de hand van 2 voorstellingen zal ik deze
deconstructivistische experimenten trachten te verduidelijken: Le nozze di Figaro162 en Die
Fledermaus163.
Tenslotte staat in het laatste hoofdstukde opheffing van de generische begrenzing centraal. Deze
hybride mis‐en‐scènes vertrekken telkens vanuit verschillende partituren als brontekst die in de
opvoeringtekst een dramaturgische eenheid vormen en waarin alle theatrale uitingsvormen
samenkomen. Meestal vertrekt die dramaturgische eenheid vanuit het werk van één bepaalde
componist(vb.MozartofVerdi).Ookhierwilikdezepostdramatischewendeillustrerena.d.h.v.2cases,
nl.WolfvanAlainPlatel/LesBalletsCdelaBenSentimentivanJohanSimons/ZTHollandia.
OpdiemaniertrachtikduidelijkteponerendatMortiereenevolutieinzijnmis‐en‐scène‐beleidheeft
doorgemaakt die sterk onderhevigwas aandepostdramatische tendensendie aanvankelijk heersend
wareninhetgesprokentoneel,maaro.a.doorzijncommunicatieverolalsintendanttussendeartistieke
actoren,ookeenplaatsverwierveninhetmuziektheater.
161 Tristan und Isolde (Richard Wagner). Productie Opéra National de Paris (première: 12.4.2005). Muzikale leiding: Esa-Pekka Salonen. Regie: Peter Sellars. Video-installatie: Bill Viola. 162 Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadé Mozart). Productie Salzburger Festspiele (première: 25.7.2001) & Opéra National de Paris (première: 11.3.2006). Muzikale leiding: Sylvain Cambreling. Regie: Christoph Marthaler. 163 Die Fledermaus (Johann Strauss). Productie Salzburger Festspiele (première: 17.8.2001). Muzikale leiding: Marc Minkowski. Regie: Hans Neuenfels.
1.DeopkomstvanhetRegietheater.
Eenpostdramatischewendeindewereldvandeopera.
1.1.Inleidendebeschouwingen.
Het mag duidelijk zijn dat in de loop van de geschiedenis er vele momenten zijn geweest dat er
consequent isnagedachtengeschrevenoverhetsamen‐gaanvanmuziekendrama,ofomhetmetde
woorden van dr. Bram van Oostveldt te zeggen: over het huwelijk van de muzikale tekst en de
dramatische tekst waaruit de opvoeringtekst als kind voortspruit164. Een van de meest
gedocumenteerdemomentenuitdecanoniekemuziekgeschiedenisdiealtevaakwordtaangehaaldom
dezespecifiekeproblematiekinkaarttebrengen,isongetwijfelddebloeiende19deeeuwgeweest.
Inde19deeeuw165werddecomponist immersdebelichamervanhetcentraleopvoeringsconceptdat
muziek, libretto en opvoering schraagde en tot eenheid maakte. Zoals gezegd ging Richard Wagner
daarin het verst [cf. supra]. Hij ontwikkelde zelfs opvattingen over de architectuur van het ideale
operagebouw166.Hetwassindshetbestaanvandecorago167nietmeervoorgekomen,datéénpersoon
zo’nartistiek‐organisatorischemachtinzichverenigde.Tochbotstenzelfsdegrootstecomponistenop
degrenzenvanhunkunnen.Metnameinzakespelendecorbouwwasdemachtvandetraditiegroter
dandemachtvandenieuweideeën.
De componisten die de grenzen van het operagenre verlegden ‐zoals Wagner, maar ook Giacomo
Meyerbeer en zeker Giuseppe Verdi‐ hadden ook sterke opvattingen over de theatrale kant van de
opvoering, juist omdat zij de ambitie hadden auteur te zijn van het geheel van de voorstelling. Niet
alleenbepaaldenzijinverregaandematehoehetlibrettoeruitmoestzien,zijwildenvervolgensookdat
hun ideeën op het toneel waar werden gemaakt. Zij leidden de repetities en instrueerden zangers,
scenografenentoneelmeesters.Zijintroduceerdenhetvoordoek,omdatzezelfwildenbepalenwanneer
het publiek iets wel of niet mocht zien. Vanuit deze obsessionele wil, de betekenis van hun verhaal
duidelijkovertebrengen,dedenzeookhetlichtindetoeschouwersruimteuit.
Degroteromantischecomponistenhaddeneenduidelijkbeeldvandebetekenisvanhunwerkenenvan
de manier waarop muziek, tekst en toneel samen dienden te gaan om die betekenis ook te kunnen
164 VAN OOSTVELDT, Bram, “Getrouwd, gescheiden, verdwaald of tien personages op zoek naar de verloren tijd”, in: Documenta, jrg. 18, nr. 4, 2000, p. 311. 165 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 361-368. 166 Wagner concretiseerde deze opvattingen toen hij omstreeks 1875, dankzij Koning Ludwig II van Beieren, in Bayreuth zijn eigen Festspielhaus kon bouwen. 167 In de decennia rond 1600 was er tijdens het productieproces een artistiek-organisatorische leider aanwezig: de corago. Hij was de leider van de enscenering en ook de organisator van het operafeest. Zijn werkgebied besloeg het hele veld van de productie en was dus zonder meer veel ruimer dan dat van de hedendaagse regisseur. In moderne termen: hij was regisseur en intendant/directeur/producer in één persoon. Een eminent voorbeeld van een corago was Emilio de ’Cavalieri (1550-1602).
realiseren. Zij hadden bovendien zoveel macht in het operabedrijf, dat zij er ook in slaagden hun
opvattingen als een erfenis door een aantal functionarissen in de opera te laten bewaken. Voor alles
gebeurde dat door de dirigenten, de nieuwe leiders van de operavoorstelling. Als trouwe dienaren
probeerdenzijdemuzikaleerfenisvanhunmeestersuittevoerenenblevenzijookhettheatralemodel
vandemeestersalsideaalverdedigen.Zijwerdenbijgestaandoor‘direttore‐interprete’,huisregisseurs,
spelleiders:allerleinamenvooreen functionarisdiedezangersbegeleiddebijhet instuderenvaneen
rol.Dirigentenenhuisregisseurs trachtteneenmuzikaleen theatrale traditie zonauwkeurigmogelijk
doortegeven,zonderzichdaarbij terealiserendatdemuzikaleerfenisveelwaardevollerwasdande
theatrale. Zij kwamen niet tot het inzicht dat de componisten niet in staatwaren gebleken creatieve
theatraleantwoordentebedenkenopdereusachtigevernieuwingendieindemuziekeninhetlibretto
warengeïntroduceerd.
De theatrale problemen van de 19de–eeuwse opera zijn eveneens in het gesproken toneel uit die tijd
terug te vinden: ook hier bestond geen algemeen aanvaarde oplossing voor het probleem, op welke
manierdenieuwetijdverteldmoestwordeninacteervormendieuiteenvroegereperiodestamden.Die
oplossingwerd pas in de laatste decennia van de 19de eeuw gevonden. De eerste toneelleiders in de
warezinvanhetwoordalsGeorgII,hertogvanSaxenMeiningen(18261914)inDuitsland,André
Antoine(18581943)inFrankrijkenKonstantinStanislavski(18631938)inRusland,slaagdenerin
een theateropvatting en –praktijk te ontwikkelen die als actueel en waardevol werden ervaren en
waarinspel,ruimteentekstopeencoherentemanieropelkaarbetrokkenwaren.Demoderneregisseur
wasgeborenenverpersoonlijkteeentheatermomentdatinzijneenheidsconceptdoetterugdenkenaan
hetFranseklassieketoneel(endeoperaseria),deItaliaansecommediadell’arte(endeoperabuffa)en
hetEngelseElisabethaansetoneel.Deongelijksoortigeenongelijktijdigeontwikkelingvandramaturgie,
spelenruimtediezotypischwasvoorde19deeeuw,werdonderleidingvanderegiefunctieeentijdlang
overwonnen.
Dekernwoordenvanhetmodernetoneelwarennaturalismeenrealisme.Hetmodernetoneelrekende
definitief afmetgebarenenmimiekendieenkel illustratiewarenvandewoordenengeenautonome
lichaamstaal spraken. Het 17de‐eeuwse toneel en zijn 19de‐eeuwse erfgenamen formuleerden en
gehoorzaamden aan een aantal wetten van spel, ruimtegebruik en mis‐en‐scène uitgaande van een
esthetiek waarin cultuur de natuur moest corrigeren en verfraaien. In die oude terminologie
doordenkend,gehoorzaamdehetnieuwetoneelslechtsaanéénwet:dievandenatuur.Eind19deeeuw
werd in toneelkringen echter niet meer gedacht in de dichotomie cultuur‐natuur. Termen als
individuelepsyche,maatschappelijkeenbiologischedeterminering,historiciteit,causaliteitenpolitiek
engagementwerdensleuteltermeninhettoneel.AuteursalsTsjechovenIbsenvondenvormenomde
nieuwe tijd op papier vast te leggen. Regisseurs en toneelpedagogen als de invloedrijke Stanislavski
reorganiseerden de toneelpraktijkmet hetzelfde doel. Spel en ruimtegebruik ondergingen, o.a. onder
invloedvanStanislavski,eenstructurelewijziging.
Tegenheteindevande19deeeuwbereiktehet literairetheatermethetpuredramaalsvoorwerphet
eindevaneen langebloeiperiodealseenvolwaardigediscursievevorm.Shakespeare,Racine,Schiller,
Lenz, Büchner, Hebbel, Ibsen en Strindberg kunnen we op die manier –ondanks hun duidelijke
onderlingeverschillen‐ lezenalsvariatiesopeenendezelfdediscursievevorm.Binnenditkader iser
evenweleengemeenschappelijkelementdathenallenbindt:hetsamengaanvanhet literairemethet
theatrale,ofbeterhetsamengaanvandedramatischetekstmetdeopvoeringtekst.
Deontwikkelingdieaanvingbijhetorgelpuntvandezediscursievevormenleiddetothetontstaanvan
eenpostdramatischdiscoursbinnenhetgesprokentoneelstemdeovereenmeteenevolutiedievan
start ging bij de hoogdagen van het ‘Grand Theatre’ aan het einde van de 19de eeuw, langsheen een
amalgaam vanmoderne theatervormen tijdens de historische avant‐garde‐beweging en later de neo‐
avant‐gardevandejaren’50en’60enuitmonddeindevormingvanhetpostdramatischtheaterinhet
laatstekwartvande20steeeuwenhetbeginvande21steeeuw.
Hetautonomismevanhettheaterdatzichwildebevrijdenvanhetpuredrama,betekendehetbeginvan
een intense theatralisering en was geenszins het gevolg van het egocentrisme van sommige
(post)moderneregisseursmeteenhevigverlangennaarerkenning,zoalszovaakverkeerdelijkwordt
aangenomen. De opkomst van het Regietheater168 vond eigenlijk zijn oorsprong in de esthetische
dialectiek van het literaire theater zelf, dat in zijn volle ontwikkeling tot ‘presentatievorm’ al gauw–
zonder daarbij rekening te houden met de tekst zelf‐ de middelen en technieken ontdekte die er
inherentaanwaren.Terzelfdertijdmoeterrekeninggehoudenwordenmetdeproductievansommige
20ste‐eeuwseenhedendaagseauteursdieuitblonkenineengebrekaanattentievoordemogelijkheden
van het theater: ze schreven op zo’n manier dat de theatrale middelen die nodig waren voor het
theatraliserenvanhuntekstnoguitgevondenmoestenworden.
Deze verzelfstandiging vanhet theater is ontegensprekelijk samenmethet toenemendbelangvande
regisseur verbonden. De functie van de regie in het postdramatisch theater is er duidelijk een met
auteurallures.Door het invoeren van eigen commentaar opde tekstmaakte de regisseur het zichzelf
mogelijkhet auteurschapvandevoorstellingop teeisen.Het innemenvandieauteurspositiewerd–
naastdespelcoaching‐detweedebasisvaardigheidvandehedendaagseregisseur.
De regisseur bepaalt hoe spel, ruimte en organisatie van het productieproces op elkaar betrokken
worden. Hij doet dat vanuit een door hem belichaamd inzicht in de betekeniscoherentie van de te
creërenvoorstelling.Demodernetheaterregisseurzietzichzelfdanookminimaalalscoauteur,naastde
schrijvervandetekstdiehijgebruikt.Degevolgenvandezeontwikkelinginhetgesprokentoneelzullen
vangrootbelangzijnindeontwikkelingvandeoperaenverklaartbijgevolghetsneeuwbaleffect.
168 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, London/New York, Routledge, 2006, p. 48-52.
Deoperaregisseurindehuidigezinvanhetwoordzalimmersindeloopvande20steeeuwradicaaleen
eindemakenaandeleidenderolvandedirigentendehuisregisseurwanneerhetgaatomdetheatrale
aspecten van de opvoering. Hij zal definitief afstand nemen van de onproductieve verering van de
componist als auteur van de operavoorstelling. De opkomst en doorbraak van de regiefunctie in de
operawareneenrechtstreeksgevolgvandecrisiswaarinhetoperagenre inde jaren ’20vande20ste
eeuw verzeild raakte. Net als in dewereld van de kunstmuziek ontstond er in de opera een scherpe
kloof tussen componistenenpubliek.NaGiacomoPuccini enRichardStrauss zijn ernogveleopera’s
gecomponeerd,maar er zijn er bijzonderweinig die in het canonwerden opgenomen. Slechts enkele
opera’shebbenhetgelukeentweedekeergeproduceerdteworden.Deverworvenhedenvande19de‐
eeuwseoperapraktijkindezezijnhelemaalverlorengegaan.
Opdezediepecrisisalsgevolgvandeverstarringvanhetrepertoirediendemenbijgevolgtereageren
met eendynamisering inhetmis‐en‐scène‐beleid.Om in ieder geval de oudebekendepartituren een
face‐lifttegeven,gingendeoperadirecties,waaronderdatvanJohnChristie,ertoeoverdeknow‐how
vandetoneelregisseursintehuren.
Ookoperazangers en –zangeressenhebbenhunbijdragedaarin geleverd: getuigedaarvanhet nauwe
samenwerkingsverbandtussenMariaCallasenLuchinoVisconti.Beidendedeneenbelangrijkestap
omhetoperagenretevernieuwenbinnendebestaandesystemen.
Maar indegeschiedenishebbenkunstenaarshet vaakooknodiggevondenzichaf te zonderenenop
speciaal uitgekozen plekken producties te maken met een verbluffend artistiek effect en gemaakt
volgens bepaalde welomschreven principes, zoals regisseur Walter Felsenstein dat deed in de
Komische Oper van Hamburg. Allen hebben ze de artistieke beleidsvisie van Mortier in grote mate
beïnvloed.
1.2.Hetnieuweacteren.
KonstantinStanislavskibesteeddeeengrootdeelvanzijnlevenaanhetzoekennaareencreatieveen
als authentiek ervaren manier van acteren. In zijn jeugd had hij de restanten gezien van het
classicistischeacteren.Hijvondhetstemgebruik,destemexpressie,demimiek,handelingenengebaren
van de traditie inadequaat, gekunsteld en pathetisch. Hijwilde op het toneel personages zien die als
reëlemensenzoudendenken,sprekenenhandelen, indiendegegevenomstandighedenniet fictioneel
zouden zijnmaar voorkomend in demaatschappelijkewerkelijkheid. De hele arbeid van Stanislavski
waseropgerichteenacteurtijdenshetrepetitieprocestebegeleidenbijdecreatievaneenpersonage,
dat door toeschouwers van de voorstelling zou moeten worden ervaren als van vlees en bloed. De
acteurmoestverdwijnenachterofindehuidvaneennieuwtecreërenmens.Stanislavskiontwikkelde
daarvoor allerhande repetitietechnieken als analysetechnieken voor de lectuur van teksten,
psychotechniekenomhetbewustzijnendeherinneringvandeacteurteincorporerenindievanderol,
handelingstechniekenomhetgedragvandeacteurdoorderegisseur,endusvandetypischeknow‐how
vanderegisseur.Deregisseurstuurdeenbegeleiddedetransformatievandeacteurnaarderol.
De belangrijkste breuk met het heersende acteermodel, was dat de acteur vanuit zijn persoonlijke
herinnering, levenservaring en verbeelding een rol probeerde vorm te geven. In dit proces wordt
gezochtnaardeoriginaliteitvaneenpersonage:nietdeimitatie,maardecreatieishetmeestbelangrijk
endeinschakelingvaneendooreentraditieovergeleverdevasteverhoudingvanvormeninhoudwordt
verworpen.Demoderneacteerwijzezoekthetspecifiekeenconcretevaneenrol,niethet typische. In
deze opvatting betekent goed acteren het produceren van dat stemgebruik, die stemexpressie, die
mimiek,diehoudingendiehandelingendienodigzijnomdewaarheidvandesituatiegestaltetegeven.
Hetacterendathierwordtnagestreefd,berustopempathie,opinlevingvandeacteurinzijneigenleven
en inde fictionelewerelddiehijmedegestaltegeven.Omdezoektochtvandeacteur te sturenen te
begeleideninrelatietotdenoodwendighedenvandevoorstellingenmetnameinrelatietotdeeenheid
vanstijlenderealiseringvandeconceptgestuurdelectuurvandetekst, iseen ‘buitenstaander’nodig:
dezebetrokken‘buitenstaander’ isderegisseur.Rolopbouw,samenspel,mis‐en‐scèneenmontagevan
de voorstelling functioneren alle binnen een esthetiek van getrouwheid aan de psychologische en
sociologischerealiteitwaaraandefictionelewerkelijkheidrefereert.
Hetnaturalisme,zoalsdenieuweacteerstijlwerdgenoemd,bleefdebasisvoorverreweghetgrosvan
demoderneacteerstijlen.Alvlugontstondenechtervelevariantenbinnenhetmoderneacteren,waarin
al spoedig niet alleenmeer werd gezocht naar de geloofwaardige creatie van een fictionele situatie,
maarooknaareenduidingvandiesituatie.Deregisseurswildennietalleensituatiesneerzetten,maar
ookduidelijkmakenwatzevondenvanhetgedragvandepersonagesbinnendiesituatiesenverhalen.
De acteerstijlen die nodig waren om dit realisme te kunnen waarmaken, bleven de methode van
Stanislavskialsbasisgebruiken,maarvoegdenerookniet‐empatischespelvormenaantoe.
MariaCallas&LuchinoVisconti.169170
ApersonalitysuchasMariaCallasplayedanimportantsymbolicroleaswell.Fromnowon,purityoftoneisnolonger
decisive.Agreatsingershouldn’tjustmasterherroletechnically,shemustalsostageitdramatically.171
GerardMortier
Eencruciaalmomentindegeschiedenisvanderegieindeoperawasdesamenwerkingtussensopraan
MariaCallas(19231977)endefilm‐entheaterregisseurLuchinoVisconti(19061976).Callashad
allemachtdie ze indeopera‐instellingenbezat, ingezet om toneelregisseurs inde groteoperahuizen
aanhetwerktekrijgen.
Hetwaseenvandeverrassendemomentenwaaropzedeoperaingrijpendhielpveranderen.Zekwaminhettheater
enstakmethaarenthousiasmeeerstViscontienlaterFrancoZeffirelliaan.Samencreëerdenzehettotaletheater,de
perfecteversmeltingvanmuziek,zangendramawaarvanzovelenhaddengedroomd.Ookleiddenzedeheerschappij
vanderegisseursin,terwijltotdietijddedirigentenheerenmeesterwarengeweest.Ditdedenzeindezelfdetijddat
Callasdezangerweertotbelangrijkstemiddelmaakteomdedramatischeintentiesvandecomponisttotlevente
brengen.Vanuiteenperspectiefkunnenweiederebelangrijkeoperahervorming,ofdienuvanGluck,Wagnerofvan
Verdiwas,zienalseenpogingomhetdramatischeaspectevensterktemakenalshetmuzikaleaspect.BijMariawerd
hetdramatischeaspectnietalleenevensterkalshetmuzikalemaarvaakzelfsveelsterker,omdatzevoorrijkdomin
legemelodieënzorgdeenindramatischopzichtlevengafaanopera’sdiehetmuzikaalgeziennauwelijkswaard
warenomgeënsceneerdteworden.172
Callas ontdekte voor zichzelf dat opera een serieus, volwaardig genrewas, op een ogenblik dat ze in
kringenwaarin ze toen verkeerde,met dezemening vrij alleen stond. Ze geloofde in de dramatische
kracht van de opera, zodat ze geen vrede nam met verbluffende hoge noten of bedwelmende
stembuitelingenwaarmeezenochtansveelgeldverdiende.VoordatCallaseenpartij zong, trachtteze
doortedringentoteenpsychologischekernvanhaarpersonage.
Voorhaarwaseenariaeenstuktheater.Hetkwamopdedramatischewaarheidennietuitsluitendop
vormelijkeschoonheidaan.‘Hetisnietvoldoendeomeenmooiestemtehebben’,verklaardezeineen
interview in 1967. ‘Wat betekent dat ? Als je een rol vertolkt, moet je over duizend schakeringen
beschikkenomgeluk,vreugde,smartenvreesuittedrukken.Hoekanjedatmetéénmooiestem?Zelfs
alzingjewatruw,zoalsdatbijmijvaakhetgevalisgeweest,dankomtdatdoordeexpressie.Jemoet
hetdoen,ookalbegrijpendemensenhetniet.Maaropdelangeduurzullenzehetwelsnappen,wantje
169 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 63-69. 170 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 369-371. 171 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 71. 172 STASSINOPOULOS, Arianna, Maria Callas, Den Haag, Uitgeverij BZZTôH, 1985, p.160.
moet ze overtuigen van wat je doet’. Zo luidde de kern van haar artistieke credo. De nadruk op de
expressiebeletteechternietdatzeeengrootbelangbleefhechtenaanpuurmuzikaledetails.
Callaswastothetinzichtgekomendatzijdeknow‐howvandetoneel‐enfilmregisseursnodighadom
personages volwaardig te kunnen spelen en om de kracht van de dramatische handeling volledig te
latenuitkomen.
Dedoorbraakvandemoderneregiewaseenfeit toenViscontienCallashetvergetenwerkLaVestale
van Gasparo Spontini tot een succes maakten. Het spel van Callas en de mis‐en‐scène van Visconti
toondendetheatralemogelijkhedenvanditindevergetelheidgeraaktewerkaan.Hetwasnietzozeer
hetwerkzelf,maarweldeenergiedievoortvloeideuitdesamenwerkingvanCallasenViscontidiede
mogelijkhedenvanderegisseuralsauteurtoonbaarmaakte.
DatermetViscontiietsheelspeciaalsaandehandwas,merkteCallasonmiddellijk.Hijverscheennl.bij
allerepetitiesendieduurdendannogelkdrietotvieruur,endattottweemaaltoeperdag.Zoveelzorg
entoewijdinghadCallasopdatogenbliknognietmeegemaakt.
Tijdenshetwerkprocesontstondeendiepe artistiekeband tussende zangeres ende regisseur ende
toen nog jonge, briljante dirigent Carlo Maria Giulini. Het team zou in 1955 voor een zeldzaam
hoogtepuntzorgenmetdeopvoeringvanVerdi’sLaTraviata.Vooreenenkelekeerwerddedroomdie
achterelkeoperapartituurverscholenzit,waargemaakt.
Tekst,muziekenhandelingwarenvolstrektinharmoniemetelkaar.Mariahadindemuzieknieuwebewegingenen
gebarenontdektendoorhaarbegripvanVioletta’skarakterhadzenieuweklankkleureninhaarstemgevonden,een
intenserekalmteennieuwe,zelfsziekelijkeklankenvoordelaatsteakte.173
Deregisseurhadeengrondigepsychologischeanalysevandedramatischesituatiegemaakt,endathad
dezangerestoteennieuwevormvanstemgebruikgebracht.Hetiseenschitterendvoorbeeldvanhoe
een begaafd, muzikaal regisseur zijn zangers langs het theater om kan dwingen tot muzikale
ontdekkingen.
De theatralekantvandeoperazoubijMariaCallasvanhetopperstebelangblijven.Zowildezevoor
haarMedea van Luigi Cherubini de Griekse regisseurAlexisMinotis, die een grote faam genoot als
specialistvandeGrieksetragedie.AlexisMinotiswaseraanvankelijknietvoortevindenenzei:‘Maarik
weet niets van opera af.’ ‘Des te beter’, antwoordde Callas. ‘Ik wil geen operaregisseurs. Ik wil
regisseurs.’174
MortierheeftinvelegesprekkenvaakgewezenophetbelangvanCallas,dieinhaarsamenwerkingmet
Viscontieenkatalyserenderolgespeeldheeftindeevolutievanoperaregie,maarookopdemogelijke
invloeddieWalterFelsenstein[cf.infra]ophaargehadheeft.
173 STASSINOPOULOS, Arianna, o.c., p. 175. 174 STASSINOPOULOS, Arianna, o.c., p. 161.
[…]dassdieStimmeauchindervolligenRuhedasganzeDramaausdrückenkann.DashörenSieambestenbeiMaria
Callas,diemitdemFelsensteinschenPrinzipschwerhätteinEinklanggebrachtwerdenkönnen,[…].Dasheisst,dass
sieauchindemMoment,wosiestillstehtaufderBühne,mitderArtundWeiseihresGesangsnichtblossTöne
produziert,sonderndasDramarealisiert–auchimKonzertsaal.175
1.3.Denieuweruimte.
Innauwesamenhangmetdeinnovatievannaturalismeenrealismeindetekstenhetspel,ontstonden
ooksoortgelijkevernieuwingenindedecors,alleenbegondetrendindetheaterscenografieeerderdan
in de opera. Gedurende de 19de eeuw bestond de tendens naar historiciteit. Hierbij werden het
perspectivischachterdoekendezijwandenminderbelangrijkennamhetgroeiendaantalrekwisieten
ophettoneelinbelangtoe.Descèneveranderdevaneenleegtoneelineen3‐dimensionaalgedachteen
beleefde ruimte, een ruimte die ook in de dagelijksewerkelijkheid zou kunnen bestaan. Die tendens
zette zich voort in het naturalisme, waar naar een uitsnede van reële ruimtes op het toneel werd
gestreefd.Ophettoneelonstonddeconventievandevierdewand.Hetwerdbelangrijkgevonden,dat
eenruimtenietwerdgezienalseendecorwaartegenmenspeelt,maaralseenarchitectuurwaarinmen
speelt.Ookinhetgebruikvanderuimtewerdheelsnelgezochtnaareenduidingvandedramatische
situaties,eeninterpretatievanhetdrama,netzoalsbijhetspel.
1.4.Denieuweorganisatie.
Denaturalistischeenrealistische theatervernieuwingenvan tekst, spelenruimtegingennoodzakelijk
hand in hand met vernieuwingen binnen de organisatie van het gesproken toneel. In de nieuwe
theaterbeweging ontstond de behoefte aan ensemblevorming. De processen van schrijven, spel en
scenografie waren zomet elkaar verweven, dat langere samenwerkingsverbanden nodig bleken. Het
was ook niet toevallig dat in het classicistische toneel en het toneel van de commedia dell’arte
ensemblevorming de regel was, omdat ook toen, zeker in de beginfase, een gezamelijke creatieve
doorbraakwerd bereikt, gedragen door de verschillende betrokkenen van de toneelvoorstelling. Het
idee van de reizende steracteurs, zo typerend voor de 18de en de 19de eeuw, is onproductief in elke
periodewaarinnietdereproductie,maarweldecreatiecentraalstaat.
Heel nauw verbonden met de groei van toneelensembles was de groei van de lengte van het
repetitieproces.Hetnieuwetoneelzochtoriginaliteitinhetspelenwasbereidvoordiezoektochtveel
175 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, “Oper, die wichtigste Kunstform am Ende des 20. Jahrhunderts: Ein Gespräch mit Gerard Mortier”, in: Musikalische Zeitfragen: Musiktheater, nr. 17, 1986, p. 9.
tijduit te trekken.Hetwerdgebruikelijk1à2of zelfsmeerderemaanden full‐time te repeteren.Een
ongekendezaakinhettheaterwaarrepetitietijdenvaneentientaldagenregelwaren.
Een logische onderdeel van de nieuwe esthetische opvatting was de veranderende vorm van het
theatergebouw.Meerenmeerginghetnaturalismeopzoeknaarruimtesdieeen intiemeverhouding
tussenbühneen toeschouwermogelijkmaakten.Dit konhetbestwordengerealiseerd indekleinere
theaterzalen. Het publiek werd als voyeur of als meedenker medeplichtig gemaakt aan de
gebeurtenissenopdescène.
JohnChristie.176
Eenander cruciaal aspect indedoorbraakvande regiefunctie is, zoalsduidelijkmagblijkenuitdeze
scriptie, de houding van sommige operadirecties. In eerste instantie zagen de directies de nieuwe
functie als eenmogelijkheid om een instituut in verval een opknapbeurt te geven. Sommigen echter
doorvoeldendeartistiekepotentiesvanderegievoordeoperaentrokkenerdenodigeconsequenties
uitinzakedeorganisatievanrepetitieprocessenenhetcontracterenvandejuistezangersvoordejuiste
productie.
In1934beslootdeEngelsearistocraat JohnChristie(18821962)opzijn landgoed inGlyndebourne
jaarlijkseenoperafestivalteorganiseren.Hetverrassendesuccesvanhetfestivalstoeldeopeenjuiste
inschatting van de situatie door de artistieke leiders. Daar ze over een beperkt budget beschikten,
wisten ze dat ze radicaal moesten afzien van operasterren. Ze engageerden jonge zangers, wat hun
toelieteeneigenstijlteontwikkelen.Zegingenervanuitdatdeopera’svanMozarteensterketheatrale
componenthebben,zodatdezangersookalsacteursmoestenpresteren.Omvaneenzangereenacteur
temakenmoeterintensgerepeteerdworden.Daaromeistenzeooklangerepetitietijden.Hetresultaat
was dat de zangers die in Glyndebourne gingen werken, een hecht ensemble vormden, wat aan de
uitvoeringvandeopera’svanMozarteenbijzonderedimensiegaf.
Datwareneenpaarprincipesdie indie tijdrevolutionairwaren,maardiezo juistblekendatze later
gevolgdzijndooriedereendievanoperaechttheaterwildemaken.Dankzijhettalentendeinzetvan
deeersteleiderswerdendeopera’sinGlyndebournemodelopvoeringen.
GerardMortierwaszeergeïnspireerddoorChristie’sbeleid.Omzekertekunnenbeantwoordenaanzijn
artistiek credo, verkoos hij onder andere ook onbekende zangers te engageren die een wil en een
potentiehaddenomgoedteacterenenbereidwarenoptegaanineenproductie‐ensemble.
Agoodoperaperformanceassumesatightensemble,althoughthetermcaneasilyleadtomisunderstandings.TheGlyndebourne
Festival,whichisaseasonalevent,presentsensembleoperafarsuperiortothatofthepresentBerlinOpera.177
176 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 70-73. 177 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 199.
BovendienbreiddeMortierhetrepetitieprocesvandeproductiesuittotvijfàzesweken.Deproducties
inBrussel,SalzburgenParijsengemaaktvoordeRuhrTriennale,warenvaaksuccesvolomdateenheel
teamdachtintermenvanmuziektheaterennietintermenvanmuziekoftheater.Nietalleenregisseurs
alsLucBondyenKarl‐ErnstHerrmann,maarookSylvainCambrelingenJoséVanDam,diezichzelfook
alseenacteurziet,droegenbijtotdedoorbraakvanderegisseurindeopera[cf.supra].Anderzijdsisdeze
doorbraak grotendeels ook tot stand gekomen, omdat theaterregisseurs het métier van het
muziektheaterhebbengeleerd,inhetvollerespectvoordeverwezenlijkingenvanhetgenreinde19de
eeuwenvroeger.
1.5.PioniervanhetRegietheaterindeopera:WalterFelsenstein.178
Felsensteinistführmichsehrwichtig.179
GerardMortier
Vlak na het einde van de TweedeWereldoorlog richtte het Sovjetmilitair bestuur in hetOost‐Duitse
deel van Berlijn een nieuw gezelschap op, dat zich zou specialiseren in licht muzikale drama’s. Het
theater werd de Komische Oper genoemd en opende haar deuren op 23 december 1947 met een
productievanDieFledermaus,ineenregievanWalterFelsenstein(19011975)diehettheatertotaan
zijndoodzouzouleiden.
FelsensteinmagbeschouwdwordenalsdiegenediehetconceptRegietheaterindevollebetekenisvan
hetwoordintroduceerdeindewereldvanhetmuziektheaterendieongetwijfeldgroteimpulsenheeft
gegevenaandevisuelevormgevingvanhetgenre.Zoweldoorzijn‘model‐producties’alsdoorzijngroot
aantalartikelsovermuziektheaterregieheefthijdeoperatoteenvandemeestveelzijdigekunstvormen
gemaakt.
IndeeersteplaatsgingFelsensteininzijnwerkuitvanhetrealismeopalleniveau’s.Deironiewildatin
het heersende mis‐en‐scène‐beleid van die tijd, het realisme zich beperkte tot decor, kostuums en
belichting.Ophetniveauvanhetspelechter,gingendevertolkersverdermethuntraditionelegebaren,
ontleendaandetaaietraditievande19deeeuwsemelodramatischespeelstijl.Zo’nsoortrealismestond
Felsensteinnatuurlijknietvoorogen.Alshijoverrealismesprak,dandachthijaandezangers,aande
emoties,aandegebaren.Vaneenfotografischrealismeinhetdecorstaptehijzondermoeiteafomeen
veelexpressieverruimtetescheppen.
178 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 74-83. 179 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, o.c., p. 8.
Zijnmethodelegdeeengrotenadrukopdevoorbereidingvaneenopvoeringenvooralopdramaturgie
ervan.Indeeersteplaatslashijmetzijnstafdocumentenomhetwerkineenbredesocialeenculturele
contexttekunnenplaatsen.VanuitdiekennisbenaderdeFelsensteinhetlibrettoendepartituur.Pasals
menalledetailsennuancesgoeddoorgrondheeft,kanmenaanheteigenlijkeregiewerkdenken,stelde
hij.
Derepetitietijdzelfwaseenlangenintenswerkproces,waarbijiedereentoegewijdzochtnaardemeest
overtuigende oplossing voor de theatrale problemen. Daar Felsenstein in het Oost‐Duitse systeem
werkte en zich dus niets van de economische problemen moest aantrekken, kon hij in ideale
omstandighedenwerken.Zoietswasindegeschiedenisvandeoperanognooiteerdergehoord.
Dank zij dit intense werkproces wist Felsenstein gestalte te geven aan zijn ideaal, dat hij in een
spreekbeurtdiehijin1963inWenenhield,alsvolgtdefinieerde:
Dekernvanhetmuziektheaterbestaaterinhetmusicerenenhetzingenopdescèneomtevormentoteen
communicatiedieovertuigend,waarheidsgetrouwentotaalessentieelis.Alleproblemenvanhetdramaenvande
regiezijnhieraanondergeschikt.Muziektheaterbestaatwanneereenmuzikaleactiemetzingendemenseneen
theatralerealiteitwordt,diezonderenigvoorbehoudgeloofwaardigis.180
Bijhetgeloofwaardigestiptehijaandatvaakdefoutwordtgemaaktdatdezangerdemuziekvolgt.Hij
lijkt dan een pop die door de muziek voortbewogen wordt. Het echte muziektheater daarentegen
creëertdeindrukdathetdezangertotmuziekdwingt.
Degezongendialoogmoethetpubliekdeindrukgevendatdeacteurmoetzingen,datsprekenalsuitdrukkingsmiddel
nietmeervolstaat,datietsprimitiefsopenbarstenmetdedialoogverstrengeldis.181
Omtotditmerkwaardigeresultaattekomen,moetenalleelementensamenwerken:deruimtevanhet
decor–waardoordescenograafzulkeenbelangrijketaakheeft‐hetgebruikvanhetlicht,deverhouding
tot de medespeler, maar bovenal de psychische concentratie van de zanger, wat het onmiddellijke
gevolgisvandeeigeninnerlijkevoorbereiding.IndatopzichteisteFelsensteinvanzijnzangersookeen
volledig nieuwe controle over lichaam en stem. Zijn deze voorwaarden vervuld, dan ontstaat het
magischemomentvanhetechte,overrompelendemuziektheater.
In het ver doorgedreven realisme van Felsenstein, vormde het regisseren van het koor een speciale
uitdaging.Hijbesteeddezeerveelaandachtaandetoneelmatigegeloofwaardigheidvandemassascènes.
Precieshierbleekzijntalentompersonagestot leventebrengenhetgrootst.Hijstapteafvandeidee
dathetkooreencompactemassais.Voorelklidbedachthijeenpersonage,eenrol,eenconcreteactie.
Om de individualiteit van elke zanger te beklemtonen noemde hij de leden ‘koorsolisten’. Met
Felsensteinbelevenwedegeboortevanderegisseuralscentraalpersonagebijdeopera.
180 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 75. 181 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 76.
Zijnmethodehadookhaarschaduwkanten.Hettheatraleeffectvanzijnvertoningenwasgroterdanbij
zijncollega’s,maarvermitshijzeerveelrepetitietijdnodighad,konhijnietaltijdeenberoepdoenop
eersterangszangers,wantwieschitterendzingt,krijgtzoveelaanbiedingendathijofzijgeenzinheeft
omwillevandekunstmaandenlangaanzoveeltoejuichingenofzoveelgagesteverzaken.Zoonstaatbij
Felsensteindeongemakkelijkespanningtussentoneelenzang,waarbijinzijngevaldemuzikalefactor
weleenstelijdenkrijgt.
VooralindestartfasevanzijnloopbaanwerdMortiersterkbeïnvloeddoorhetbaanbrekenderegiewerk
van Felsenstein, maar hij wees meteen ook op het efemere karakter van zijn esthetiek en zijn
persoonlijkesmaakdieonderhevigwasaanevolutie.
I’mstillasupporterofthe‘realisticmusictheater’ofWalterFelsenstein,althoughIcannolongerdefendhis
aesthetics.Therehasbeenanevolutionintaste…182
InhetbijzonderdedramaturgischeanalysevaneenbepaaldepartituurheeftMortierzekerbeïnvloedin
devormingvanzijnartistiekebeleidsvisie,tochlaathijnietnaenigekritiekteformuleren:Felsenstein
zouimmersteweinigaandachtgeschonkenhebbenaande‘innerlijkebewogenheidvandemuziek’als
dusdanig.
AuchFelsensteinwusstegenau,dassmanaufderBühnenichteinfach‘Realität’herstellenkonnte.Aberesgibtheute
diesenwichtigenEvolutionsschrittüberFelsensteinhinaus:dassdasSingenauchohneBewegungdiegenauausder
dramaturgischenüberlegungherausentwickelte‘Bewegtheit’habenmuss.DerSängerkannalsoseineArianuraus
demherausgestalten,waservorher‘erlebt’hat.Eskannalsosein,dassereinAdagiosingenmussnacheinem
schnellenRennenüberdieganzeBühne,unddaswirddanneinganzanderesAdagiosein,einnochvonUnruhe
erfülltes,alswennesfürsichstände.[…]Felsensteinwarnotwendig,insbesonderemitseinendramaturgischen
überlegungen,mitdergrundsätzlichenÜberprüfungderOpernsituationundderWerke,abererglaubtevielleichtzu
wenigandieKraftderMusikundachtetezuvielaufdieäusserlicheBewegung,anstattauchder‘innerenBewegheit’
seineganzeAufmerksamkeitzuschenken.183
182 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 43. 183 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, o.c., p. 9.
2.Eennieuweesthetiek.
2.1.GilbertDeflo.
VlaamspioniervanhetRegietheaterindeopera.
Operaismuziekentheater.Jekanweldoenalsofhetnietdemuziekisdiehettheaterdicteert,maardanbenjeopdeverkeerde
manierbezig.184
GilbertDeflo
ToenGilbertDeflo(°1944)in1981indeKoninklijkeMuntschouwburgdeeersteregievanhetMortier‐
tijdperkafleverde,washijdeenigeBelgischeregisseurdieeenloopbaanindeoperahaduitgebouwd.
Uit zijn Italiaanse leertijd, waar hij stage had gelopen aan het Piccolo Teatro te Milaan en Giorgio
Strehler aan het werk had gezien, heeft hij een zin voor esthetische, wat luxueuze producties
overgehouden.Eenbelangrijkonderdeelvanelkeregievormtbijhemhetdecorenjarenlangkanhijeen
beroep doen op twee toonaangevende Italianen, Ezio Frigerio (°1930) en Franca Squarciapino,
beiden werkzaam aan hetzelfde Piccolo Teatro, en beiden verantwoordelijk voor de aankleding van
enkeleberoemdeproducties van superestheetGiorgio Strehler.Dezeverfijnde, visuele cultuurbracht
DeflomeenaarBelgië.
Deflo is als huisregisseur185 van zeer groot belang geweest in de vernieuwendemis‐en‐scène‐politiek
vandeMuntenhijbepaaldemedehetgezichtvanhettheater:Mortiergafhemdekansnietminderdan
10opera’s186teensceneren.
Hijbenaderdeervooraldeopera’svanVerdienWagneropeenheelbijzonderemanier:hijslaagdeerin
zoweldeburgerlijkheidvanhetfenomeentevattenalsdemystiekekrachtdieuitgingvandezewerken.
CentraalinDeflo’svisiewasdelogicadatopera,muziekéntheateris.
Hettoneelstukheeftnetalsdepartituureeneigendynamiek.Elkebewegingofhandelingmoetmuzikaalzijn.Hettempoenhet
ritmevandehandelingmoetensteedsdepartituurvolgen.[…]Debewegingenophettoneelhebbendusdezelfdebepalingen:
legato,staccato,allegro,enz.Debewegingheeftookhiereeneigendynamieknetalsalleanderetheatraleelementen.[…]
Beeldenzijnvangrootbelangindeoperakunst,ditisongetwijfeldzoomdaterveelvuldige,bijnageheimebandenbestaantussen
demuziekendeplastischekunsten.Debeeldendiewijmakenmetbehulpvanhetdecorendeenscenering,dienenelkevormvan
naïeveverbeeldingtevermijden.[…]Theatermoeteenberoepdoenopdeverbeeldingskrachtvandetoeschouwerdiehaar
tegengewichtmoetvindenenuitgedruktwordenindewereldvandevormendoorhetsymbool.187
184 HEYSE, Micheline, Gilbert Deflo: de poëzie in de operaregie, Wevelgem, 1994. 185 Deflo werd door Mortier samen met Jean-Marie Simon en Adolf Drese benoemd tot huisregisseur van de Munt en leverde in die hoedanigheid een gemiddelde af van 2 producties per seizoen. 186 Don Carlo (Verdi), Cendrillon (Massenet), Idomeneo (Mozart), Der Freischütz (Weber), Der Fliegende Höllander (Wagner), Tristan und Isolde (Wagner), Les Contes d’Hoffmann (Offenbach), Het sluwe vosje (Janácek), Der Rosenkavalier (Strauss) en Simon Boccanegra (Verdi). 187 HEYSE, Micheline, ibid.
Micheline Heyse heeft in haar licentiaatsverhandeling188 over Gilbert Deflo een aantal tendensen en
hoofdkenmerken in kaart gebracht, die weliswaar niet overkoepelend zijn, maar wel klaarheid en
overzichtelijkheid scheppen in demisenscènevisie vanDeflo. Samengevat komt die visie neer op
dezevieraspecten.
2.1.1.Associatievebeelden.
Samenmet zijn productieteam creëertGilbertDeflo een kaderwaarin het rituele theatergebeuren
zich voltrekt en waaraan de toeschouwer in de zaal kan participeren door zijn eigen fantasie,
voorstellingsvermogenencultureleachtergrondeninteschakelen.MetanderewoordenscheptDeflo
geenvolledig ingevuldgebeurendatdetoeschouwerdwingendenuitsluitendrichtopdatgenewat
deregisseurtotuitingwilbrengen.HierinverschilthijdusgrondigmetFelsensteindiezijnfantasie
op een werk aan het publiek opdringt en het verhaal zo gedetailleerd vertelt dat er voor de
toeschouwergeenuitwijkingsmogelijkheidmeeris.
2.1.2.Poëzieeneenvoud:rijkemenselijkheid.
DriebegrippenwaarmeeeenDeflo‐regiezeergoedkanomschrevenwordenenwaarinhijgrondig
verschilt met de werkstukken van Chéreau. Wanneer in een werk machtsrelaties tot uitdrukking
moeten gebracht worden, belandt Deflo niet in brutaliteit, gruwelijkheid, uitzichtloosheid of een
vernietigendpessimismedatzokenmerkendisvoordeFranseregisseur.Bijhemoverwintdehoop,
de schoonheid, het grote geloof in de mens, en in het kind in de mens: de incarnatie van het
onschuldige.ZonderenigezweemvansentimentaliteitboortDefloallegamma’svangevoelensaan
bijdeoperapersonagesenhetpubliek.
Complex in eenDeflo‐regie is ongetwijfeldhet feitdatde ‘boodschap’die zijn theateronsgeeft zo
eenvoudig,zomenselijkis,maarverpaktisineenesthetischrijkgeladenkaderdatgetuigtvangrote
cultuur enwaarderingvoor traditie.Hierin zitDeflomisschienmoeilijk voorhet grotepubliek.De
eenvoudige operaliefhebber wordt getroffen door demenselijke warmte die hem tegemoet komt,
maarwordttezelfdertijdopgeschriktdoordeesthetischeverpakkingdiehijeigenlijkniethelemaal
begrijpt.Terwijldeintellectueleofpseudo‐intellectueletheaterfanaatdanweervoorbijschietaande
eenvoudigemenselijkeinhoudendanhettheatergebeurenteweiniggesofisticeerdvindt.
2.1.3.Commediadell’arte.
DatDeflo een leerling is van Strehler komt in dit aspect ongetwijfeld het best tot uiting,maar het
resulteerde niet in een volslagen imitatie. Wat hij bij Strehler opstak, wordt niet louter als een
gemakkelijk procédé gebruikt. De opgedane kennis wordt integendeel aan elk werk getoetst.
DoorheenverschillendewerkenmaaktDefloalshetwarehetprocesopvandecommediadell’arte.
188 HEYSE, Micheline, licentiaatsverhandeling Gilbert Deflo, dichter onder de operaregisseurs, 1987-1988.
Deflo wijst erop dat de commedia dell’arte een vorm van improvisatietheater is dat in feite
rechtstreekstegendevormvan‘opera’ingaat,waarstem‐entijdpatroonvolledigvastgelegdzijn.Bij
muziektheater staat de regisseur voor het probleem dat hij de levendigheid van de improvisatie
schijnbaarmoetbewarenentezelfdertijdeenmuzikaleregievoeren.Jemoetduidelijkmakendatde
mensenooiteensgeïmproviseerdhebbenendatnadienhetpatroonwerdvastgelegd.
Deflovolgdederaadvanzijn leermeesteropenrealiseerdezijnbelangrijkste leszogoedmogelijk:
hetbelangrijksteinhettheateriseenacteuropeenlegeBühne.Daaromopteerdehijsteedsvooreen
decordatmogelijkhedenboodvooreenspeldatnaardecommediadell’artenijgt:dusveeldoeken,
veelgordijnenwaarmensenzichkunnenachterverbergen,maarookelkaarbespieden.
2.1.4.Symbolismeendeesthetiekvande19deeeuw.
Wanneer we het werk van Gilbert Deflo in zijn totaliteit bekijken (d.i. niet alleen de producties
gerealiseerdvoordeMunt)danvalthetopdatdeesthetiekvandetweedehelftvande19deeeuwen
vooraldestromingvanhetsymbolismeheminhogematehebbenbeïnvloed.Hijheeftdaarenboven
eengroteaffiniteitmetRichardStrauss’werkenendiensliterairekwaliteitvanzijnopera’s.Dathij
diebijzondereesthetiekenStraussheeftsamengebracht,isongetwijfeldzijnverdienste.
Zelf vond Deflo dat hij best de vergelijking kon doorstaan met Karl‐Ernst Herrmann, Luc Bondy en
Patrice Chéreau, die allen net als hij blijven bij het realisme i.p.v. te verzeilen in een abstract
symbolisme.OmdieredendruktehijzichookfeluittegenelkevormvanclassificerenzoalsHeysetoch
enigszinsheeftwillendoen.
Ikbeneenregisseurmeteenheelbreedspectrum.Dekritiekheeftdaarblijkbaarlastvan,wantdiekanmijnietklasseren.Ikben
heellangdemangeweestvandecommediadell’arte–maarnaPelléasinHamburgwasikplotselingdemanvandestatischeregie,
despecialistvanhetsymbolisme!Ikhebdietermennietzelfbedacht:zehebbenclassificatiesgezocht,maarikbenaderiederwerk
onbevangenenmetrespect.Mijnwerkvaltnietteclasserenenhetiszekernietvoorspelbaar.189
LoshiervanhaaltThielemans190tochookenkelezwakkeplekkenaaninderegiestijlvanDeflo.
Hij heeft bijvoorbeeld moeite om zijn psychologische en dramaturgische intenties om te zetten in
expressievegebaren,zodatbijhemdezangersvaakopeigenmiddelenblijvenacteren,watdanleidttot
een clichématige, vlakke uittekening van de personages. Als Deflomet iemand als José VanDam kan
werken,isergeenprobleem,wantVanDamvultmetzijnenormeartistiekeintuïtieinwatDeflonietkan
bieden.Staathijechtervoorzangersdiedeimpulsendegeïnspireerdeleidingvanderegisseurnodig
hebben,danishetresultaatvaneenveelmindereorde.
Zijn grootste probleem echter is dat hij niet overweg kanmet een operakoor. Hijweet hen alleen te
bevriezen in plastischmooi ogende groepen, overgoten door een betoverend, dramatisch licht,maar
189 SIX, Gerrit, Het Mortier-tijdperk: Kroniek van een krachtmeting, Zellik, Roularta Books, 1991, p. 142. 190 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 127-128.
heeftweinigfantasieomzetotinteressantbewegentekrijgen.Diehandicapwordtermetdejarenniet
beteropenweegtsomszwaarophetuiteindelijkeresultaat.
Op die manier evolueerde Deflo tot de meest academische regisseur van de Munt en ontstond er
langzamerhanddoordejarenheentussenMortierenDefloeenspanning,wellichttewijtenaanhetfeit
dat het duidelijk werd dat Deflo niet over zijn handicaps heen raakte. Mortier zou hem in latere
seizoeneneensteedskleinererollatenspelen.
Dat neemt nietweg dat de rol dieDeflo gespeeld heeft in de artistieke beleidsvisie vanMortier zeer
belangrijk is geweest, al was het maar voor het loutere feit dat hij beschouwd mag worden als dé
BelgischepioniervanhetRegietheaterdieeennietmisteverstanecarrièreinhetmuziektheaterheeft
uitgebouwdendaarvoorzelfsverbuitendenationale landsgrenzengeroemdwordt.Daarmeenamhij
hetvoortouweneffendehetpadvoorveleBelgischeregisseursdieaanvankelijkookhunsporenhadden
verdiendinhettheaterofdefilm,maarnadienzeergevraagdwerdenindewereldvandeopera,endan
hebben we het over Vlamingen als Guy Joosten191 en Guy Cassiers192, maar ook Walen als Philippe
Sireuil193enAndréDelvaux194.
2.2.KarlErnstHerrmann.
HetRegietheatervandeBerlinerSchaubühneendebeeldrijkebenaderingvanMozart.
2.2.1.BerlinerSchaubühne.
IwantedtopresentaformoftheaterinBrusselswhichhadasitsmodeltheSchaubühneofBerlin.Thatmeantworkingwithan
ensemble,acommunityofenthusiasticpeoplewithoutanhierarchalstructureandwithoutgreatstars.Itimpliedaradicalandrazor
sharpanalysisoftheworksunderstudy,possiblycontrarytoestablishedopinion,alwayswiththescoreaspointofdeparture.We
wishedtogivethetheateranewsignificanceattheendofthe20thcenturyandintegrateitintoourprogrampolicy.195
GerardMortier
In1970stichttedeDuitsetheatermakerPeterStein(°1937)deBerlinerSchaubühnedieuitgegroeidis
toteenbegripindetheatergeschiedenisenwaarvanhijzelfeenvandeleidendefigurenbleeftot1985.
191 Guy Joosten (°1963) is een Vlaamse regisseur die zijn carrière in het theater begon als medeoprichter en voormalig artistiek leider van de Blauwe Maandag Compagnie. Hij debuteerde als operaregisseur in de Vlaamse Opera met Rossini’s La Cenerentola en raakte er vooral bekend met zijn enscenering van de Mozart-Da Ponte-cyclus. In 2005 debuteerde hij met Gounods Roméo et Juliette aan de Metropolitan Opera House te New York. Hij is tevens docent aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen en richtte in Gent mede de Operastudio Vlaanderen op. 192 Guy Cassiers (°1960) is een Vlaams theatermaker die eind jaren ’80 vijf jaar lang het Gentse jeugdtheater Oud Huis Stekelbees leidde. Hij was vervolgens 8 jaar lang artistiek leider van het ro theater in Rotterdam tot hij in 2006 artistiek leider werd van het Toneelhuis in Antwerpen. Hij creëerde een geheel eigen theatertaal waarbij de technologie een onverwachte verdieping van emoties uitlokt. Hij introduceerde deze multimedialiteit in 2001 ook in de opera bij zijn enscenering van The Woman Who Walked into Doors van Kris Defoort. 193 Philippe Sireuil (°1952) is een regisseur geboren in Belgisch Kongo. Hij was medeoprichter van het Théâtre Varia dat hij leidde van 1988 tot 2000. Hij was artistiek leider van het Atelier Théâtre Jean Vilar (2001-2003) en is sinds 2005 als huisartiest verbonden aan het Théâtre National de Belgique. Hij creëerde zijn belangrijkste opera-ensceneringen voor de Muntschouwburg en de Opéra Royale de Wallonie. 194 André Delvaux (1926-2002) was een pionier in de Belgische filmindustrie. Hij debuteerde met Forges uit 1953, maar raakte vooral bekend met De Man die zijn haar kort liet knippen (1965) naar het gelijknamige boek van Johan Daisne. 195 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 43.
DeSchaubühnevormteensoorttheatercollectiefwaariniedereengelijkeinspraakheeftenwaarinhet
productieteam en de acteurs gezamenlijk naar het eindresultaat groeien. Naast een nauwe
samenwerkingtussendeacteursenderestvanhetproductieteam,hechtteSteinookveelaandachtaan
eengrondigeenlangdurigevoorbereidingvanhetstuk.Eenvoorbereidingsperiodevaneenjaar,waarin
o.a.gereisdwerdnaardeplaatsenwaarinhetstukzichafspeelt, ishiergeenuitzondering.Dathad te
makenmeteenvandewatmythischeovertuigingendatkunstenaarsopeenvreemdemaniermetelkaar
incontactstaan,zodateralshetwarespecialeenergiestromenontstaanalsdekunstenaarvanvandaag
deatmosfeergaatopsnuivenvandeplekkenwaardekunstenaarvantoenwerkzaamisgeweest.Zotrok
Steinmet zijn acteurs naar Rusland, Griekenland of Afrika als eerste stap naar de teksten vanGorki,
Aeschylos of Genet. Vermits Mortier de Schaubühne als het model voor het hedendaags theater
beschouwdeheefthijookhierinhetBerlijnsevoorbeeldgevolgd.Denktmenaaneenopvoeringvaneen
werkvanVerdi,danmoetde regisseurdringendnaarParmaenomstreken.GaathetomMozart,dan
moethijSalzburgzien.
Steinwerkte indeSchaubühnenauwsamenmetscenograafKarl‐ErnstHerrmanndieeenbelangrijke
invloedgehadheeftopdescenischevormgeving.Erwerdvaakgespeeldinalternatievetheaterruimtes
die beter passen bij de geest van het stuk en die het contact tussen de acteurs en het publiek
vergrootten.ZowerdGorki’sZomergastenbijvoorbeeldgespeeldineenbrede,ondieperuimtedieeen
nauwerebetrokkenheidindehandwerkte.
2.2.2.KarlErnstHerrmannendeMozartcyclus.
TheMozartcycleattheMonnaiewillremainabeaconinthehistoryofoperaticinterpretation.Itwillbedifficultformetoattain
orsurpassthislevel,eveninSalzburg.Iwillhavetodosomethingelse.WithHerrmannweexperiencedaprivilegedmoment
comparabletoVisconti’sVerdiinterpretationsandwewillbeinspiredbyitforalongtimetocome.Anyoperadirectorwho
considersmountingaMozartoperahastofacethatfact.196
GerardMortier
Met het aanwerven vanKarlErnstHerrmann (° 1936) als regisseur heeftMortier eenmeesterslag
gedaan,wantvanafheteersteseizoenwasdezeDuitseregisseur,die in1981reedseenlegendarische
scenograafwas,deconcretebelichamingvanMortiersartistiekcredo.ZonderHerrmannzoudeMunt
nooit uitgegroeid zijn tot een huis met een overweldigende wereldreputatie. Dat Herrmann een
uitzonderlijkscenograafwas,wasalbekendtoenhij inBrusselverscheen.Opdatpunt iszijnwerk in
Brusselslechtseenvoortzettingvanwathijindejaren’70bijdeBerlinerSchaubühnehadgepresteerd.
ThielemansschetstinOpera:eentoekomstvaneenverledendebelangrijkstekenmerkenvanHerrmanns
regiestijl,diegekenmerktwordtdooreenopvallendebeeldentaalwaarinheelwatbetekenissenvervat
zitten.
196 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 176.
2.2.2.1.Gebruikvanderuimte.
Eriseerstenvooralhetgebruikvanderuimte.InLaClemenzawasdateenwittekamer,inDonGiovanni
eenleegtoneelafgezoomdmetdikke,groenedoeken,inDieZauberflöteeenzwarteglimmendekijkdoos.
Inaldezegevallenblijfhettoneeleenopenplekwaardeacteur‐zangerdevolleaandachtkrijgt.Achter
dat toneel suggereert Herrmann steeds een hele wereld. Telkens als er in La Clemenza een deur
openging,ontdektemeneenanderlandschapuithetklassiekeRome,inDonGiovanniwerdendedoeken
opgetrokken en kreeg het publiek uitzicht op kleurrijke straten en pleinen, of stroomde er een
onheilspellend fel tegenlichtnaarbinnen. InDieZauberflötewerden tempels,oceanen,bossen, steden
vanuitdecoulissennaarbinnengereden.ZowordtbijHerrmanndescèneeenoordvanverrassingen
plotsevisioenen.Delegeruimtewordteenmagischeplek.
2.2.2.2.Gebruikvancontrasten.
OphetlouterscenischevlakspeeltHerrmanninditopzichtookgraagmetplotseeffecten,vooralmetde
contrastengroot‐kleinenecht‐onecht.
GrootKlein.
In zijn eerste regie voor La Clemenza di Tito zwaaiden de hoge zijwanden open en schoof de
reuzengrote,wittemarmerenhandmetuitgestokenvingervankeizerTitusopdescène.Dehandvan
Titus is duidelijk een uitvergroting van het origineel en is binnen de afmetingen van de scène ‘té’
groot. In het scènebeeld van La Finta Giardiniera staat niet alleen een volledig berkenbos (echte
stammen en aangenaaide bladeren), op ware grootte dus, maar staan er ook een paar
miniatuurexemplarentegendetoneelhorizonomgroteredieptetesuggereren.
EchtOnecht.
Alswede as echt‐onecht volgen, dandenkenwe aandewitte kamer vanTitus, die eenhistorisch
citaat lijkt,maardietheatraal isgemaaktdoordeverblindendewittekleurendoordebandplastic
die een soort anachronistische lambrisering vormt. In Don Giovanni is de roemer tijdens de
champagne‐ariavanechtkristal,maardevloerisvanhout,omtebeklemtonendatallestheateris.In
hetscènebeeldvanCosifantuttestaantweewittezuilen,maarindeloopvandeactieblijkenzeplots
tweekleineladestebevatten.Descènezelfiseenabstractvlakenheefteenpaargolvingen,maarin
hettweededeelblijktereenvijverintestaan,zodatdezangeressenechthunvoetenkunnenwassen.
Bijhetcontrastecht‐onechtmoetenwezekerookhet lichtbetrekken,wantHerrmannkanzichop
haastmaniakalewijzeoversubtielelichteffecten.HijgebruiktedaarbijHMI‐spots,dieeenhevigwit
filmlichtgeven:hetklare lichtvanderealiteit .Datcontrasteerthijgraagmetneonlicht.Herrmann
plaatstedeTL‐buizeninLaClemenza,CosifantutteenDieZauberflöteopdeplaatsvanhetvoetlicht.
Deze theaterconventie stamt uit de tijd dat er nog geen elektrisch licht was, zodat Herrmann
opnieuw getuigt van zijn voorliefde voor de theatergeschiedenis. Door echter het koude,
vervreemdendeneonlichtopdieplaatstegebruikenkrijgthijeentotaalmoderneffect,waarbijelke
illusiemeteentenietgedaanwordt.Ookhetechte,zegtditvoetlicht,isslechtshetresultaatvaneen
effect.
2.2.2.3.RefererenaanelementenuitdeWestersecultuurgeschiedenis.
Citaten.
OmdereuzengrotehanduitLaClemenzateduidenmoetdetoeschouwerwelovereenruimevisuele
cultuurbeschikken.Herrmannsteltzijntoneelbeeldensteedssamenaandehandvancitaten.
Alsvoorbereidendwerkbijeenopvoeringduikthijinzijndocumentatie,gaathijnaarbibliothekenof
koopt hij boeken. Vanuit schilderijen, documenten en tekeningen concipieert hij dan de omgeving
vooreenbepaaldetekst.Hijgeeftdaarbijblijkvaneenbredebelangstellingenvermijdthetplatteen
eenduidige.Herrmannhaaltweldetailsuitschilderijen,maarcombineertdiedanmetafbeeldingen
van alledaagse voorwerpen. In de loop vande vertoning ontmoetendeze objecten elkaar, vaak op
onverwachtemomenten,zodathetgeheeleen intrigerendecollagewordt.Dezecollagedoetsteeds
een beroep op de cultuur. Herrmann gebruikt dus nooit een historische reconstructie. Hij gaat
associatiefommethistorischekennisencommentarieerthetgeheelmetanachronistischedetails.
ZospeeltdehandvanTituseenrol inhetstuk(het iseenbeschuldigendgebaar),maarHerrmann
gebruikthaarookgraag,omdat ze ineenRomeinsmuseum te zien is.Het letterlijkevandit citaat
bevalt hem uitermate, want door de hand van Titus te citeren, is Titus in de formele wereld van
Mozartplotsheeldirectaanwezig.Hetprobleemdatzichvaakgesteldheeft,isdatHerrmannsomszo
persoonlijktewerkging,datdetoeschouwerdereferentienietaltijdsnapte.Velenhebbenzichreeds
hethoofdgebrokenoverdewatermeloeninLaClemenza,heteiendezandloperinDonGiovannien
deslakinLaFintaGiardiniera.
Autocitaten.
De verschillende punten van zijn stijl kunnenwe illustrerenmet details uit zowat alle spektakels
waarvoorHerrmannhetscènebeeldheeftontworpen,zodathetduidelijkisdathijeenpersoonlijke
vormentaalhanteert.Datwordtnogsterkeronderstreeptdoorhetfeitdathijheelgraagelementen
uitvorigeproductiesopnieuwaanwendt,alsautocitaat.
DeberkenuitLaFintakwamenbijvoorbeeldheteerstvoor inzijnontwerpvoordeopvoeringvan
hettoneelstukZomergastenaandeBerlinerSchaubühne,dieondermeerdankzijdatonvergetelijke
Russische landschapeendatumindetoneelgeschiedenis isgeworden.Hetgeminiaturiseerdebosje
van La Finta is opnieuw gebruikt inDie Zauberflöte, waaruit blijkt dat Herrmann nu almeer dan
vijftienjaarmetdezelfdeideespeelt.Inzijnspektakelsherkentmendusnietalleendeelementenuit
degeschiedenis,maarookdieuitHerrmannseigentheatercarrière.
2.2.2.4.Diepgaandetekstenmuziekinterpretatieenensemblevorming.
InBrusselontpopteHerrmannzichalseenbegaafdregisseur.Vanbijaanvangdeedhijeenberoepop
zijnechtgenoteUrselenopGeoffreyLaytonomhemdramaturgischbijtestaan.Langzamerhandwerd
dit zo een hechte ploeg, dat de leden ervan uiteindelijk gezamenlijk voor de regie van een productie
tekenden.Het is dan ookmoeilijk over de arbeid van de verschillende leden afzonderlijk te spreken,
wantde toeschouwerkrijgtde indrukdatallesgezamenlijkwordtbeslist.DezogenaamdeHerrmann‐
ploeglezenwedanookalseenschoolvoorbeeldvanensemblevorming.Dezeploegvaltvooralopdoor
één bijzondere kwaliteit: ze kan verbazend goed lezen en daarna over die lezing berichten in een
duidelijkeencomplexetoneeltaal.InLaClemenzawerdbijzonderveelaandachtbesteedaandehouding
en de gebaren van de zangers: Herrmannwilde een totale breukmet alle bekende operaconventies.
Lichamenstondenverwrongen,doorhuninnerlijketweestrijdgetekend,opdescène.Dezangersliepen
rond volgens de behoeften van de dramaturgie en vergastten op diemanier de toeschouwer op een
recital vanbetekenisvolle gebaren, zoalsdatuiterst zeldenop eenoperapodium te zien is.Het goede
lezenvanHerrmannleiddetoteennieuwevormvanacteren.Hijbereiktedezekwaliteitevengoedbij
jongezangeressenzoalsAliciaNaféofAnnaMurrayalsbijdeouderegarde,waaronderChristianeEdda‐
Pierre of Stuart Burrows.Niets lietHerrmann aan het toeval over: een krul in het toneelbeeld kreeg
evenveelaandachtenzorgalshetvallenvaneenhandofhetbuigenvaneenknie.Dezeaanpakwaszo
verfrissenddatHerrmannopeenbriljantemanierbeweesdatoperaeenvolledigovertuigendetheatrale
kwaliteitkanhebben.Dankzijhetsamenspelvantekstinterpretatie,deleidingvandeacteur‐zangersen
het gebruik van het decor kreeg de tekst en demuziek vanMozart een ongehoorde diepte. Gelukkig
bleek dit fenomenale artistieke succes geen toevalstreffer. Daar deze zeldzame kwaliteiten te vinden
wareninDonGiovanni,LaTraviataenLaFintaGiardiniera, ishetduidelijkwaaromHerrmannenzijn
ploegdevastepijlerswerdenwaarophetoperabeleidvanMortier,althansinBrussel,steunde.
2.3.RobertWilson.197
Meestervandetraagheidendevormelijkeabstractie.
In de laatste 30 jaar is er volgens Lehmann198 geen enkele theatermaker geweest alsRobertWilson
(°1941)diehettheaterenhetdoelvanhaarmiddelenzoingrijpendheeftgewijzigdentegelijkertijdeen
enormeinvloedheeftuitgeoefendopdemogelijkhedenomhettheateralsgenretelkensopnieuwheruit
tevinden.Uiteraardisookhijnietgespaardgeblevenvanhetonvermijdelijkelotdatelketheatermaker
vroegoflaattebeurtvalt:inzijnlaterwerkverloorzijntheatraletaal,dieindestartperiodeinalhaar
197 HERMANS, Jos, “De esthetiek van het polyfone gebaar: Robert Wilson als regisseur in de opera”, in: Pro Scenio, jrg. 1, nr. 3, 2001, p. 24-34. 198 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 77-81.
frisheid,eentijdlozetheaterdroomaankondigde,veelvanhaarmagieophetogenblikdatzeenigszins
voorspelbaarwerdenaltevaakwerdingezetopeenquasi‐ambachtelijkeenlichtmaniëristischewijze.
DitneemtnietwegdatWilsoninveleopzichtenhetmeestverregaandeantwoordheeftgeformuleerdop
devraagnaarde relevantievanhet theateralsgenre inheteravandemedia.Ondertussendrongde
onderhuidse,maarookoverduidelijkeinvloedvanzijnesthetiekzowatoveraldoorenkanmenzeggen
dathettheaterbijdeovergangvande20stenaarde21steeeuwveelaanhemverschuldigdismeerdan
gelijk welke andere individuele theatermaker. Robert Wilsons werk is te verklaren vanuit een
esthetischeinnovatie,alseenbreukmetbestaanderegels,normenenconventies.
2.3.1.VerwantschapmetWagner.
Robert Wilson is een kunstenaar die alle elementen van het theater gebruikt –licht, geluid, decor,
acteren, choreografie, tekst, kostuums‐omonsonderbewustzijnmetverbeelding teoverspoelen.Wat
meteenopvaltisdeverwantschapmethetwerkvanWagnerskleinzoonWieland.Ookdienswerkwerd
beheerst door een wilde, instinctieve, primitieve zinnelijkheid. Het anekdotische weerde hij
systematischenenigrealismewasslechtsaanwezigvoorzoverheteensymboolfunctiehad.EnWieland
Wagnerwasookeenvirtuoosmagiërmetlicht.
Hijgafhetwerkruimteenverlostehetvande19deeeuwseromantiek.Envoorallesdachthijabstract.Totenmetvandaagishet
moeilijkomzangerservanteovertuigendatdatgenewatzijdoenabstractis.Datbehoortniettothunachtergrond.Nochtanszijn
mensenvandaaginstaatomeenschilderijvanRothkoteappreciërenvoorzijnvormofzijnkleuren,zondertebegrijpenwathet
betekent.Ikdenkdatdatookinhettheatermogelijkis,datmengewoonkijktennaardemuziekluistert[…]CharlesBaudelaire
schreef,nadathijinParijsTannhäuserhadgezien:‘Ikbevondmijvoorietsgeheelnieuws:ikbeleefdeeenschouwspelvanlichten
ruimte,datiknognooitgezienhad.’Datwasin1861!Endemensendenkennogaltijddatmijnlegeruimtenenmijnlichtnieuwof
avantgardistischzijn…199
Niettegenstaande alle verschillen tussen beide erkent Robert Wilson de verwantschap met Wieland
Wagner,maarandersalsWagner,diezichmetzijn radicaaldanabstraherendestijl inhetnaoorlogse
BayreuthvandenazistischereceptievanWagnerswerkdistantieerde,isWilsonswerkniettegenéénof
anderetraditiegericht.
2.3.2.Interpretatieloosenformeeltheater.
Zoalshijhetzelfvaakstelt,onderlegthijzich‘autistisch’theater,theaterdatgeenexplicieteboodschap
brengtoféénbepaaldeinterpretatieopdringt,maarbeeldengenereertdiedetoeschouweralleruimte
latenereeneigenverbintenismeeaantegaan,eigenbeeldentelateninterfererenmetwaterzichopde
scène afspeelt. Het theater van Robert Wilson is een kunstruimte waar naturalisme noch
psychologiseringeenplaatskrijgen.
199 HERMANS, Jos, o.c., p. 26.
Mijnwerkisformeeltheater.Ikbennietgeïnteresseerdinnaturalisme.Ikhaatnaturalisme.Naturalistischacterenisliegen.Ik
verkiesgeeninterpretatieoptedringen,maarhetpubliekdescènetelatenbetredenuitvrijewil,opzichzelf.Wijzijnerenkelom
suggestiestemaken,nietomaantedringen.200
InWilsonstheaterruimtbespiegelingofdiscussiedeplaatsvooreenheelandersoortdialoog:dievan
deervaring.WatWilsontoontgetuigtinzijnperfectievaneenquasidictatorialehand,waarbijacteurs
totmarionettenwordenherleid.Daartegenoverstaatdathijdetoeschouwersnietswilopdringen.Die
krijgtdekansopeenervaring,maarisvrijdieervaringteweigeren.
2.3.3.Theatervandemetamorfosen.201
Als basis neemt Wilson steeds een architecturaal ruimteontwerp en vult dat met abstracte scènes
volledigtoegespitstophetpoëtische.Elkvanzijnspektakelsdraagtdanookhetstempelvandeuiterst
verfijnde estheet. Steeds kiest hij voor een leeg toneel en plaatst hij de mens in een enorme, bijna
kosmischecontext.Hijontvoertdekijkernaareendroomlandvanmetamorfoses,dubbelzinnighedenen
associaties, een sprookjesachtige wereld waarin geometrische verhoudingen zich speels kunnen
wijzigen.Eenrookkolomvormthetbeeldvaneencontinent,bomentransformerenineersteinstantiein
Korinthische zuilen, die vervolgens het beeld vormen van fabrieksschouwen. Driehoekenmuteren in
zeilen,dantentenofbergen.Alleskanmetamorfoseren,netzoalsdathetgevalisinLewisCarroll’sAlice
inWonderland,waarhet theatervanWilsonheelvaakaandoetdenken.Belangrijk ishetachterdoek:
eenhorizonwaartegenobjectenenacteursmooiafsteken.
NetzoalsdemachinevanDeleuze,verbindtdemetamorfoseheterogenerealiteiten,ontelbareniveaus
en energiestromen. In het bijzonder de slow‐motion‐bewegingen van de spelers lokken telkens een
bevreemdendeervaringuitindeesthetiekvanWilson,eenervaringdieelkideevanactieondermijnt.
2.3.4.Marionetten.202
InWilsons theater lijkenmagische krachten aanhetwerkdie de figuren, zonder zichtbaremotivatie,
doenbewegenalspoppenaanonzichtbaredraden.NetzoalsBüchnerhetalhadoverdemensalseen
popbevestigdaanonzichtbarekoordengeleiddooronzichtbarekrachtenenArtaudoverdeautomate
personnel,ontstaatookinWilsonstheaterdeindrukdatermysterieuzekrachtenaanhetwerkzijndie
de figurenopmagischewijzeaanhetbewegenkrijgenzonderenigaanwijsbaremotivatie,objectiefof
overeenkomst.
Deze figuren blijven vereenzaamd rondzwerven in een kosmos, in een web van krachtlijnen en
voorgeschreven paden, zoals aangegeven door het lichtplan. De figuren (of poppen) bewonen een
magischfantasmadatdeenigmatischelotsbestemmingvandeklassiekehelduitdeorakelsimiteert.Net
zoals bij het stilzwijgen bij Grüber en de onophoudelijke tangodraaiingen bij Kantor, lezen we de
200 HERMANS, Jos, ibid. 201 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 78. 202 LEHMANN, Hans-Thies, ibid.
lichtlijnenbijWilson:hetdramatischetheater,verbondenaandemenselijkeautonomiealseenvraagen
eenprobleem,valtuiteen ineenpostdramatischekracht, een ‘kracht’ zoalsLyotardhet ziet, inplaats
van een representatief theater. Het schrijft m.a.w. dus enkel enigmatische bewegingspatronen,
processenenlichtverhalenvoor,maargeenszinseenactieofplot.
2.3.5.Dehiërarchiseringvandetheatralemiddelen.203
Samen met de afwezigheid van een dramatische actie, vinden we in het werk van Wilson een de‐
hiërarchiseringvantheatralemiddelen.Indeplaatsvanpsychologischuitgewerkte,geïndividualiseerde
figurenbinneneencoherentescenischecontext(zoalsinKantorswerkhetgevalis),vormenfigureneen
onbegrijpelijkensemble.Deostentatievewijzevanhunverschijningsteltdevraagnaarhunbetekenis
zondereenzoektochtnaarhetantwoord.Despelersdiedescène‘delen’,tredenzelfsnietbinneninde
context van een interactie van welke aard ook. De scène van het theater zelf is discontinu: licht en
kleuren,ongelijketekensenobjectencreëreneenruimtedieniet langerhomogeenis.Wilsonverdeelt
de ruimte in stroken die parallel lopen met de proscenium, zodat op die manier verschillende
handelingen plaatsvinden in de verschillende diepten van de scène, die door de toeschouwer
gesynthetiseerd worden of gelezen worden als ‘parallellogrammen’. Het wordt bijgevolg overgelaten
aan de construerende verbeelding van de toeschouwer of hij/zij de verschillende figuren op scène
binnen de gedeelde context als bestaande beschouwd of enkelwanneer ze synchroon gepresenteerd
worden. Het is bijgevolg niet meer dan evident dat elke mogelijkheid tot interpretatie van de hele
textuurtoteenminimumherleidwordt.Doordemontagevannaastelkaargeplaatstevirtueleruimtes,
blijvenze–endatiszeerbelangrijk‐onafhankelijkvanmekaar,waardoorergeensyntheseaangeboden
wordt,maarenkeleenpoëtischesfeervanconnotatiestotlevenkomt.
2.3.6.Eenpostdramatischeesthetiekvantijdenruimte.204205
Deverlengingvantijdiseenbelangrijktekeninhetpostdramatischtheater.Hetvirtueleobjectopscène
lijktbeslagteleggenopdetijd.OmhetmetdewoordenvanWilson’srolmodelGertrudeSteintezeggen:
de lopende tijdwordteen ‘continuheden’.Het theater isvergelijkbaarmeteenbewegendesculptuur,
die transformeert in een tijdssculptuur.Dat is inde eersteplaats zovoordemenselijke lichamendie
doordevertraagdebewegingen transformeren inbewegendesculpturen.Maardit geldtookvoorhet
theatraletableaualseengeheel,dat–eigenaanzijn‘niet‐natuurlijk’ritme‐deindrukwekteeneigentijd
teleiden,ergenstussenindeanachroniavaneenmachineendeopspoorbareentastbarelevenstijdvan
demenselijkespelers,diedaardoorkomentotdedezelfdecharmevanhetmarionettentheater.
203 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 79. 204 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 156. 205 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 151.
DetijdspeelteenspecialerolinRobertWilsonstheatervoorstellingen.Hijcreëerdeeen‘theatervande
traagheid’.Hetpubliekwordt zichbewust vande tijd omdat sommige scènes extreem traag zijn. Zelf
vindthij zijn theatervoorstellingenniet traag.Naar zijn ideewerkthij juist indeware tijden is er in
conventioneletheatervoorstellingenteweinigtijd.Zegaanhemtesnel.Erisnietgenoegruimtevoorde
handelingen.BijWilsonhebbenwoordenengebareneenbepaaldbelangengewicht,afhankelijkvande
ruimteeromheen.Hoemeerruimte,hoegroterzeworden.
Tijdbestaatviaruimte.Deruimteomdetijdvormtdeconstructie.Enomgekeerd.Hetéénstaatnietzonderhetander.Weliswaar
maakikmeestalnogalstrakkeraamwerken,maartijdenseenopvoeringmoetjedaareigenlijknietovernadenken.Tijdisgeen
vastomlijndbegrip.Mijnvoorstellingenzijnverzadigdvantijd.Alsjedaarovergaatnadenkenmisjedeervaring.Deconstructie
vantijdenruimteisnietietsmechanischofwetenschappelijks,hetisietswatjeervaart.Doorjezelfopentestellen,zowelgeestelijk
alslichamelijk,kanerverrijkingplaatsvinden,kunnenzichbetekenissenopenbaren.Alsjetragermoetbewegendannormaalen
daarovergaatnadenken,wordthetsaai.Indietraagheidliggenallerleienergieënensnelhedenbesloten.Endatkomtdoorde
ervaringvantijd.Ervareniseennietintellectuelemaniervandenken.Jedoethetmetjehelelichaam.Ikzegaltijddatdegeesteen
spieris:injeelleboog,injetenen,injevingertoppen.Endatgevoel,datjemetjehelelichaamietskuntervaren,maaktdatmijn
werkverzadigdisvantijd;hetisniettijdloos,maarverzadigdvantijd.206
RobertWilsonbeschouwttijdalseendeelvaneenkruis,eenlijnvanhetmiddelpuntvandeaardenaar
de hemel. Tijd is een verticale lijn, ruimte een horizontale. En dit kruis van ruimte en tijd is de
architectuurvanalles.
Watmeinteresseert,isdespanningtussendietweelijnen:hetismogelijkdattijdslijnenenruimtelijnenelkaarsnijden,elkaar
ondersteunen,parallellopenzelfs.Ikdenkersteedsmeeroverna.Alsikeenlezingmoetgeven,alsikHamletmoetspelen,alsikeen
acteurprobeerduidelijktemakenwathijmoetdoen.Hetiseenmanierommijnfysiekeaanwezigheidteconstrueren.Enerzijn
nogtweelijnen–denatuurlijkeendebovennatuurlijke.Hetnaturalismeinhettheaterverveeltmemeestal:naturalistische
ruimtes,naturalistischetijdseenheden,naturalistischlicht.Ikvindhetinteressantomdenatuurlijkeenbovennatuurlijkelijnen
elkaartelatenkruisen.207
ToenhijpasinNewYorkwoonde,bezochthijabstractedansvoorstellingenenbestudeerdeschilderijen,
beeldhouwwerken, tekeningen.Het teksttheaterervoerhij als eenbelabberde lezing.Nooit voeldehij
zichopzijngemak.Erwasnietgenoegvirtueleruimteophettoneelennietgenoegmentaleruimteinde
enscenering.DatveranderdetoenhijinaanrakingkwammethetoostersetheaterenSuzushiHanayagi
zag, de Kabuki‐actrice. Met haar theatervoorstellingen had hij meteen een grote affiniteit, omdat er
zoveel vrijheid was. Maar aanvankelijk hield hij van het werk van Georges Balanchine en Merce
Cunningham –het was abstract, klassiek en architecturaal. Zij construeerden ruimte die het hem
onmogelijkmaakteophetzelfdemomenttekijkenenteluisteren,eenmentaleruimtediegelegenheid
voorgedachtenbood.Zoiselkeensceneringeenconstructievantijdenruimte.
Hetiseenraamwerkdatikaanbrengwaarbinnenallerleitegenstellingenmogelijkzijn:traag,snel,innerlijk,uiterlijk,lang,kort,
hard,zacht,…Derustigereentrageremomentenkrijgeneenandergewichtdoorwateromheengebeurt.Hoemeerruimteiets
krijgt,destemakkelijkerjehetkuntzienofhoren.Mijntheatervoorstellingenzijnnietnaturalistisch,maarmijntijdiswelde
206 HERMANS, Jos, o.c., p. 32. 207 HERMANS, Jos, ibid.
zogenoemdewaretijd,zoalsjebijvoorbeeldnaarvoorbijdrijvendewolkenkijkt.Normaalgesprokenwordenweinhettheater
gedwongeneenverhaallijntevolgen,wemoetenbegrijpenwatzichophettoneelafspeelt.Onzegeestmoetalertblijvenomde
tekstenvandeacteurstevolgen.Inmijnvoorstellingenkunjejezelflatenmeedrijvenmetdewoordenenbeelden.Jehoeftzeniet
aandachtigtevolgen.Jekuntvrijelijkassociëren,dagdromen.Inhettheaterhebbenwevaakgeentijdomnatedenken,omdater
gewerktwordtmeteenversneldetijd,metanekdotes,metplotsdienodigzijnomvanhetenemomentnaarhetanderetekomen,
terwijlonzegedachtengeenenkeleruimtewordtgegund.208
2.3.7.Operaalseengelaagdeconstructie.
Wilsonisdeafgelopen15jaarsteedsmeeroperagaanregisseren,eenkunstvormwaarinhetbegriptijd
sterkgedetermineerdwordtdoordemuzikalepartituurendevrijheidvanderegisseuropheteerste
zichtsterkinperkt.Hetheeftzijnconceptvandetheatraletijdnauwelijksveranderd.
Normaalisdehandelingophettoneelzodrukengecompliceerddatmenvanhetluisterenwordtafgeleid.Wagnersmuzieksteekt
zovolemotieenpassiedatikgeloofdatmenhaarscenischhetbesteheelnuchterbrengt.Hetcontrapunttussendepassionele
akoestischecomponentenendeklare,visuelelijnverleenthetwerkdaneenstructuur,eenarchitectuur.Alshetoptischeelement
enkeldemuziekillustreertdanishetgeenmenzietzwak,zuiverdecoratief.Volgensmijheefthetgeenzinietsdatansicherg
passioneelisnetzopassioneelweertegeven.209
OperabeschouwtWilsonalseenconstructiewaarindemuziek,detekstendebewegingallemaalhun
eigenlaaghebben.Aldielagenkennenhuneigenregelsenwetten.
Ikgeloofnietdatineenoperadeteksthoedanookdemuziekmoetvolgen,zelfsnietalsdatoorspronkelijkweldebedoelingwas.
Demuziekkaneenanderementaleruimtehebbendandetekst.Enhetismogelijkdatdefysiekebewegingen,devirtueleruimten,
dedecorsendegebarenallemaaleeneigenritmebezittenentocheengeheelvormen,maarinverschillendementaleruimtes.Het
ismaarhoejedielagenrangschikt.210
DescenografievanMadamaButterfly211demonstreertoptypischewijzedeelementenvanzijnhoogst
efficiëntevormentaal:eenvloermetenkel tredenen lichteniveauverschillen,dehorizontale lijnenals
horizont,hetachterdoekalstoneeloverspannendehemelenenkeleobjecten(eenstoelomterusten,een
zwaard,eenhoofdsteun,eenrots).Elkobjectisanti‐descriptiefenbestemdvooreenabstracttoneelstuk
waarindeacteurs zichmetmathematischenauwkeurigheidonderwerpenaanzijn ijzerenalfabetvan
gebaren.Enkelhetkindgenietdevrijheidzichtebewegenzoalshetwil.Hetishetenigepersonagedat
de bodem zal aanraken met de handen of zal opkijken naar de hemel. Tegenstellingen en
contrastwerkingzijnsteedseeneffectiefingrediëntvanhettheatervanWilson.
208 HERMANS, Jos, o.c., p. 30. 209 HERMANS, Jos, o.c., p. 32. 210 HERMANS, Jos, ibid. 211 Madama Butterfly (Giacomo Puccini). Productie Opéra National de Paris (première: 21.1.2006). Muzikale leiding: Russel Davies. Regie en scenografie: Robert Wilson.
2.4.PeterSellars.
Actualiserendetendens.
WhenPeterSellarsstagedAjaxin1986andThePersiansin1993,hisproductions,likehisoriginalstagingsofMozartoperas,were
called‘postmodern’merelybecauseherigorouslyandirreverentlybroughtclassicalmaterialintothecontemporaryeveryday
world.212
HansThiesLehmann
PeterSellars(°1957)wordtvaakomschrevenalshetenfantterriblevandeopera‐entheaterwereld,
beruchtomwillevanzijneigenzinnigeinterpretatiesvanklassiekers,waarinhijsteedsopzoekgaatnaar
debrandendeactualiteitswaardeervan.
IndeoperawereldwerdhijvooralbekenddoorzijninterpretatiesvandeMozart‐DaPonteopera’sdie
hijverplaatstenaaronzetijd.Cosifantuttespeeltineenneonverlichtecoffeeshop,DonGiovanniinhet
drugsmilieuinNewHarlemenLenozzediFigaro ineenflatindeTrump‐towerinNewYork.Opzoek
naar de actualiteitswaarde van het stuk, schrikt Sellars er ook niet voor terug hier en daar flink te
knippeninlibretti.Ditdeedhijbijvoorbeeld–totgroteontsteltenisvanvelen‐inDieZauberflöte,waaruit
hijallerecitatievenknipte.
Sellars’ producties zorgen steeds voor de nodige opschudding. Tegenstanders oordelen dat zijn
interpretaties te oppervlakkig of net te verregaand zijn en voorbijgaan aande essentie, de ziel en de
eigenheid van het stuk. Voorstanders van Sellars prijzen dan weer de durf en de doordachtheid
waarmeehijklassiekestukkenanalyseertentransponeertnaaronzetijdmetdebedoelinghetpubliek
teconfronterenmetdeactualiteitvanhetstuk.
Sellars wil in de eerste plaats theater maken dat functioneert in beelden die heel direct tot de
ervaringswereld van de kijker behoren en benadrukt hierbij,meestal op een haarscherpemanier, de
socio‐politiekewantoestandenindeAmerikaansemaatschappij.Zijnstijlkanopzijnminstprovocatief
en anti‐traditioneel genoemdworden enwerdbeïnvloeddoordeEuropese avant‐garde evenals door
hetvakmanschapvanhetOosterstheater.
2.4.1.Actualiteitswaardevanhetklassiekerepertoire:MozartDaPontecyclus.213
BijSellarsgaathetomdirectecommunicatie.AlsAmerikaanonderdeAmerikanenweethijdatzijn
publiek onmiddellijk kent wat het uit de dagelijkse ervaring kent. Een graaf is in Amerika een
onbekend gegeven, een historisch kostuum is voor de zanger of zangeres in de Verenigde Staten
alleen hinderlijk. Dus staan zulke historische elementen het contact met Mozart in de weg. De
oplossingvanSellars is simpel en radicaal: latenwe inhetbeeldendeaankledingallehistorische
212 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 25. 213 THIELEMANS, Johan, ‘Peter Sellars zet Mozart op zijn kop’, in: Kunst en cultuur, maart 1991, p. 11-13.
referentiesweglaten.Hijwildatdeopera’svoordehuidigetoeschouwerevenhedendaagszijnalsze
datvoorMozartstijdgenotenwaren.
Sellarsgaatvoordeopera’sopzoeknaarhedendaagsesituatieswaarbinnenhetoudeverhaalzich
minofmeeraannemelijk laatvertellen.Het isnietaltijdduidelijkwaaromhijdanuitkomtwààrhij
uitkomt,wantalswehetlibrettovanCosifantuttenemen,danisernietsdatnaareenhorecabedrijf
verwijst, tenzij het korte tafereel bij het beginwaarbij demeidDespina een kopje chocolademelk
opdient. In de hersenkronkels van Sellars is dat voldoende om van het huis van de gezusters
FiordiligienDorabellaeenhamburgertenttemaken,diedenaamdraagtvandemeidDespina.Hetis
aleenevengrotesprongomdeedelmanDonGiovanniindestratenvandeBronxalseendrugsdealer
telatenrondlopen.DaarbijvergelekenisdetranspositievanhetpaleisvangraafAlmavivanaarhet
appartement van de beruchte miljardair Donald Trump aan Fifth Avenue in New York van een
onweerlegbareeenvoud.
De drie locaties hebben dit gemeen dat ze elk in de Amerikaanse samenleving sterke emotionele
connotaties hebben: de hamburgertent is de bijdrage van Amerika tot de internationale culinaire
cultuur, drugs en de Bronx zijn twee elementen die aangeven hoezeer de Amerikaanse droom
verwordenistoteennachtmerrie.EndeappartementenindeTrumpTowersymboliserenhetgladde
succesvandesluweyuppieuitdejaren’80.
Inhetbijzonderde aanpakvanSellars tijdensde ensceneringvanDonGiovanni toontduidelijkde
machtendeartistiekemogelijkhedenvandezemoderneregisseur.214Deruggengraatvandeopera
Don Giovanni wordt gevormd door twee personages: Don Giovanni, de adellijke meester en
vrouwenverleider, en zijn angstige buffo‐knecht Leporello. Zij zijn gedeeltelijk elkaars tegenpool,
geheelpassendineendramaturgischetraditiedieteruggaattotdiepinde18deeeuw.Deingreepvan
Sellarsindecastingvandezetweerollenisevenadembenemendalsradicaal.Hijkiestnamelijkvoor
een eeneiige tweeling. Hierdoor zijn Giovanni en Leporello fysiek niet meer van elkaar te
onderscheiden.Enzodoemtdevraagop,ofGiovannienLeporellomisschienwel tweekantenzijn
van eenzelfde medaille, van eenzelfde levenshouding. De mogelijkheid tot interpretatie door de
toeschouwerwordtradicaalveranderdenvergroot.Watdezaaknogcomplexermaakt,ishetfeitdat
de tweeling bovendien negroïde is en dat de handeling zoals gezegd geplaatst wordt in het New
Yorkse decor. Bij het kijken naar de opera worden onvermijdelijk opvattingen omtrent
rassenconflicten en de degeneratie van steden betrokken, te meer omdat handelingen worden
ingevoerdalshetetenvaneenhamburgerenhetspuitenvanheroïne.DezebeeldenbijDonGiovanni
realiseertSellarsvrijwelzonderveranderingenaantebrengeninhetlibrettoendepartituur.
Minder opvallend misschien, maar even radicaal als de casting‐ en handelingskeuzes, is Sellars
behandeling van de recitatieven. Sellars benadert die recitatieven als een toneeltekst waar lange
214 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 371-372.
stilteskunnenvallen,dievooraldienenomdespanninginhetsamenspeloptebouwen.Hijcreëert
daarmee een tijdsbehandelingdie onmiskenbaar de zijne is.Het gemiddelde acteerniveau van een
operavoorstelling die op de 19de‐eeuwse gewoontes voortbouwt, wordt in de opera van Sellars
definitiefgedesavoueerd.InelkgevalwordtdeDonGiovannivanSellarsereenvanonzetijd,gevuld
metonzeproblemen,onzeactueleverwachtingenenwensenentwijfels.
2.4.2.Politiekestellingnameviacreaties:TheDeathofKlinghoffer.215216
Sellarssteldedatmenvandaagdedagmoestbrekenmetdesleurendathetabsoluutnoodzakelijk
wasomnietsandersdanhedendaagswerkophetprogrammatenemen.Operaisslechtseenlevende
kunstalsernieuwewerkenwordenuitgevoerd.Operavannuiswerkvannu.
Sellarskreegzoalsvermeldeeninternationalereputatiealsregisseurvandeopera’svanMozarten
MortierliethemindeMuntzijnversievanHändelsGiulioCesareinEgittovoorstellen.
Het bleek dat Sellars zich in zijn eigen praktijk niet zeer strikt aan zijn radicale stellingen hield.
Nergensindecommentarenblijktdathijdaarspijtvanheeft.Debeeldendiehijbijdezepartituren
uitdetraditiebedenkt,refererenaandeonmiddellijkeactualiteit,zodatjezijnversiesookkuntlezen
alsdeuitdrukkingvaneenverholenwensomoverhethedentespreken.Hetisalsofvandaagzulke
werkennietgeschrevenwordenenderegisseursluwoudetekstennaarzijnhandmoetzettenomop
depolitiekeactualiteit intespelen.Maardat ismaarééndeelvanhetverhaal.Sellarsheeftzich, in
tegenstelling tot Karl‐Ernst Herrmann bijvoorbeeld, niet opgesloten in het verleden. Hij heeft de
confrontatiemetnieuwepartiturenaangedurfd.
Sellarspraatover zijnopera inpolitieke termenen toenhij in1987 indekrantenopde televisie
vernamwelke tragedie zich ronddeAmerikaanse invalideKlinghofferopde lijnbootAchille Lauro
afspeelde,trofhethemdatzoietsuitstekendzouzijnalseenmuziekdramatischonderwerp.
Voor Klinghoffer had Sellars aan een reeks monologen gedacht, waarin verschillende getuigen of
slachtoffershuneigen,kleinegeschiedeniszoudenvertellen.Debedoelinghiervanisomtetonendat
niemandopdeAchilleLauroeeninzichthadindebrederesamenhangvandefeiten.Derealiteit is
slechts de optelling van een reeks persoonlijke verhaaltjes.Hier schuilt een ideologisch standpunt
achter, want Sellars wil vooraf af van globaliserende verhalen, van interpretaties en verklarende
schema’s.Doordeverschillendestandpuntennaastelkaar teplaatsen,blijftde tekstvolledigopen,
beweert hij. Iedereen die een politiek standpunt heeft ingenomen tegenover de Palestijnse
problematiek,zalindezeoperanocheenontkenningvanzijnvisievinden.Daarhijallevisiesopeen
rijtje zal ontdekken,moet hij zijn eigen standpunt ofwel herzien, of tenminste relativeren. Sellars
vindtdatditaandeoperaeensubversiefkaraktergeeft,ensubversiefzijnistochdeessentievande
kunstenaar. 215 The Death of Klinghoffer (John Adams). Productie Koninklijke Muntschouwburg (première: 19.3.1991). Muzikale leiding: Kent Nagano. 216 THIELEMANS, Johan, “Peter Sellars’ Klinghoffer: Tussen actualiteit en naïviteit”, in: Etcetera, jrg. 9, nr. 34, 1991, p. 42-44.
Sellarsvaltookuitnaardemedia,incasudetelevisie.Daarhorenwealtijdeen‘officieelverhaal’,dat
wevoorwaarmoetenaanvaarden.Maardezejournalistiekblijftnoodgedwongenaandeoppervlakte.
Hetisdekunstdieovermiddelenbeschiktomachterdedieperliggendewaarheidtekomen.Daarom
ishetzobelangrijkdatdeAchilleLaurouitdesfeervanhetkrantennieuwswordtgehaald,enzijn
plaatsvindtbinneneenmeditatie,diehetwezenzelfvandeartistiekebedrijvigheid is.Dankzijde
operakandeinhoudendebetekenisvandittragischincidentschokkendworden.
PeterSellarsheeftenigejarengeledengezegddathijdeactualiseringalsprincipeverafschuwt217,hetis
niet meer dan een goedkope vondst, tenzij het een vertrekpunt is dat leidt tot iets hogers. Zijn
verplaatsingennaarhethedenwerkenheelandersdanbijandereregisseurs,diedaarmeehetgegeven
vaneentoneelstukofoperaironiseren,relativeren,kritiserenofineenanderdaglichtwillenstellen.Het
geniale vanPeter Sellars is juistdathij zichnooit superieurvoelt aanof zelfsmaardegelijkevande
scheppersvandekunstwerkenuithetverledenwaarhijzichmeebezighoudt.Hijvertrouwtjuistophet
genievanMozart,deinzichtenvanHändel.Hijlaatzienwaterindemuziekendetekstenleeft,water
achterverscholenligtaandrama,hartstochtenenverlangens.Opfamilieverhoudingen,maatschappelijk
verval,vervreemdingenhetverlangennaarrelaties,nietalleentussenvrouwenenmannen,maarook
tussen tweebroers, een vader en een zoon, een oudere en een jongere vrouwen een grootvader die
verlangtnaardeaanrakingvanenjongmeisje.Enhijkanlatenziendaterookinonzeeigendagelijkse
problemen,familiegeschiedenissenofpolitiekecrises,grootheid,poëzie,mysterieschuilen.
Hijheeftdaarvoornietperseklassiekekunstwerkennodig.NixoninChinaenTheDeathofKlinghoffer
werdenopzijninitiatiefgeschrevendoorcomponistJohnAdamsendichteresAliceGoodman.Maarhet
effect is daar niet anders dan waneer hij de drie Mozart‐Da Ponte‐opera’s verplaatst naar drie
verschillendesocialemilieusinhetmaaraltehedendaagseAmerika.OfalshijinGiulioCesareinEgitto
vanHändeleenAmerikaanspresidentzijnpersconferentielaathoudenineenhalfvernieldhotelineen
land in hetMidden‐Oosten. Hijwil datwe naar dezewerken kijken zoals tijdgenoten vanHändel en
Mozart ze hebben gezien: niet als bestofte kostuumstukken, maar als een levend, divers, gelaagd en
actueelcommentaaropdewereld.Endatblijktooknuheelverfrissend.
217 VAN DER WAA, Frits, ARIAN, Max, “Opera volgens Sellars en Rattle”, in: Toneel Teatraal, jrg. 114, nr. 7, 1993, p. 33-34.
2.5.Gebruikvannieuwemedia.
VideoinstallatievanBillViolavoorTristanundIsolde.
De dynamisering van theater dankzij de wederzijdse doordringing van ruimte en tijd, die met
(live)video relatief eenvoudig kanworden gerealiseerd, sluit aan bij de zoektocht van theatermakers
naarmeerabstractetheatervormen.Dezezoektocht,dieinfeitealbijnaeeneeuwgeledenisbegonnen,
heeftgeresulteerdinde(her)ontdekkingvancontinuïteitengelijktijdigheidalsbijzonderekwaliteiten
vandetheatervoorstelling.Denkbijvoorbeeldaandevertragingendeherhalingdiedoortheatermakers
als Robert Wilson en Jan Fabre zijn ingezet om de ervaring van het verstrijken van de tijd te
intensifiëren en de handelingen omwille van hun eigen dynamiek te ontdoen van hun functionaliteit.
Juistindecontextvandereëelgegevencontinuïteitengelijktijdigheidvandetheatervoorstellingblijken
decinematografischeverbeeldingsprincipesvan(live)videouitersteffectiefomdedramaturgievanhet
postdramatischetheater,datzichmetnamekenmerktdoorderelatievezelfstandigheidvandetheatrale
tekens, de doorbreking van de lineaire structuren en de meervoudigheid van perspectief, vorm te
geven.218
Lehmann219onderscheidtverschillendevormenvangebruikvanmediainhettheater.Ineersteinstantie
wordendemediasporadischingezetzonderdathetgebruikervanhettheatraalconceptfundamenteel
definieert.Mediavormenookvaakeendankbareinspiratiebronvoorhettheater,zijnesthetiekofvorm
zonder daarbij een dominante rol te spelen in de productie zelf. Verder worden ze ook ingezet als
constitutiefelementvoorbepaaldevormenvantheater(o.a.bijGiorgioBarberioCorsetti,TheWooster
GroupofbijJohnJesurun)entenslotteontmoetenhettheaterendemediakunstmekaarookonderde
vorm van video‐installaties. Verschillende regisseurs zettenmedia in productie per productie zonder
datdithunmis‐en‐scène‐stijltengrondedefinieert,zoalsPeterSellarsdatdeedvoorzijnproductievan
TheMerchantofVeniceinLonden.
Voor het creëren van sterke beelden hanteert Sellars een heel eigen multimediale theatertaal die
gebruikt maakt van alle technische middelen van onze tijd en waarin geluid, licht en video op
illustratievemaniergebruiktworden.Zostaaner inzijnproductiesvaakverscheidenevideomonitors
opgesteld,waarophijbijvoorbeelddegelaatsexpressievanzijnzangers‐acteursuitvergrootofwaarop
hij beelden toont van actuelewantoestanden die in direct verband kunnen gebrachtwordenmet de
handelingophettoneel.OpdiemanierevolueerdehetwerkvanSellarsindelaatstejarensteedsmeer
inderichtingvanhoogtechnologischtotaaltheater.
218 HAVENS, H., e.a., Theater en Technologie, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006, p.25-27. 219 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 167-168.
Peter Sellars stelt zijn Tristan und Isolde220 in het programmaboekje voor als het verhaal van twee
gewonde mensen die elkaars zwakheden erkennen, maar niet zonder een typische Peter Sellars’
kwinkslagaantehalentenaanzienvanhetpersonagevankoningMarke:
Ashepoursouthisheartwerealize,thatthekingisjustaman,thathewasTristan’sfirstlover,andthatthelovethatdarenot
speaksitsnameisasstrongasanyotherlove.221
Dezekeerlijktdemis‐en‐scènevanPeterSellarsdienstigtezijnaandevideoprojectievanBillViola.De
belangrijksteingrepenvanSellarsophetvlakvandemis‐en‐placebetreffenzijnkeuzesomMarkeaan
heteindevanhet1stebedrijf inhetvolledigverlichteauditoriumvandeBastille tussenhetpubliek te
plaatsenenbovendienliethijenkelenevenpersonages(zoalsBrangäneinhet2debedrijf,deherderen
hetmannenkoor)verschijnenopdebalkonsenachterhetpubliekomzotenvollehetaspecttheaterin
the theater vandeze productie te benadrukken.Hetminimalisme in demis‐en‐scène van Sellars lokt
bijgevolgalleaandachtuitnaardeprojectiesvanViola.
Videoartiest Bill Viola had bij aanvang nooit de intentie om het verhaal van Tristan en Isolde te
illustrerenbutrathertocreateanimageworldexistingparalleltotheactiononstage.222
VolgensViolaisTristanundIsoldethestoryofalovesointenseandprofoundthatitcannotbecontainedinthematerialbodiesoftheirlovers.Inordertofullyrealize
theirlove,TristanandIsoldemustultimatelytranscendlifeitself.223
Vuur enwater zijn centrale elementen inhetwerkvanViola (symbolisereno.a. zuivering) enookde
video‐installatie die hij creëerde voor deze productie vertrok vanuit deze preferentie, die sterk
geïnspireerdisdoorBoeddhistischeenHindoeïstischetradities.
Videosequenties worden geprojecteerd op een groot scherm van variabele grootte en de zangers
verplaatsen zich onder het scherm in een donkere ruimte die enkel begrensd wordt door vierkante
lichtvelden op de zwarte speelvloer en een rechthoekig zwart podiumdat dienst doet als schip, bed,
bank,enz.
220 Tristan und Isolde (Richard Wagner). Productie Opéra National de Paris (première: 12.4. 2005). Muzikale leiding: Esa-Pekka Salonen. Regie: Peter Sellars. Video-installatie: Bill Viola. 221 Programmaboek Tristan und Isolde, productie Opéra National de Paris, 2005. 222 Ibid. 223 Ibid.
2.5.1.1stebedrijf.
ConcernsPurification,theuniversalactoftheindividualspreparationforthesymbolicsacrificeansdeath
requiredforthetransformationandrebirthoftheself.
Op het scherm worden zowel narratieve sequenties met de alter ego’s van Tristan en Isolde als
beelden vande natuur(elementen) afgebeeld,maar ook korrelige quasi abstracte beelden vannog
eenpaaralterego’sdatzichverplaatstindonkerewouden,langseenkustlijnenindezee.
Intotaallevertditdeaanwezigheidopvandriekoppels:
dezingendeTristanenIsolde,fysiekaanwezigopdescène.
de‘aardse’TristanenIsoldeophetprojectiescherm.
de‘hemelse’TristanenIsoldeophetprojectiescherm.
Hetaardsekoppeldoorloopteenrituelezuiveringinverschillendefasen.Violawerktzeervaakmet
eenverregaandeslowmotionofmetlangzameeningrijpendebewegingen.Inditgeval(hetschermis
verdeeldintweehelften)schrijdenTristanenIsoldelangzaaminderichtingvantweeportalenopde
voorgrond.Vervolgens (nog steedsophetgehalveerde scherm)wordenbeidendoorhundienaren
uitgekleed en ondergedompeld in hetwater. Ze buigen voorover in een schaalmetwater en zien
daarinhuneigengezichtgereflecteerdalsineenspiegel,omnadienhunhoofdinhetwatertelaten
zakken en daardoor het serene wateroppervlak te doorbreken. Deze beeldsequentie loopt in de
partituur synchroon met het moment waarin het koppel zich aan de liefdesdrank waagt. Nadien
wordt het paar op een integraal scherm (dus niet meer verdeeld in twee helften) geprojecteerd
terwijl ze stilzwijgend mekaar oog in oog aankijken terwijl het oog van de camera rondom hen
circuleert.
2.5.2.2debedrijf.
ConcernsTheAwakeningoftheBodyofLight–Therelease,throughthecleansingilluminationoflove,of
theluminousspiritualformencasedwithinthedarkinertiaofthematerialbody.
In het 2de bedrijf wordt een zonsopgang doorheen donkere boomstammen geprojecteerd gevolgd
door twee passages met het element vuur: de eerste passage toont Tristan die een vreugdevuur
tegemoetgaatenerdoorheenloopt,indetweedepassagesteektIsoldelangzaamenkelekaarsjesaan
ineengrotekatholiekekaarsjeshouder.
In het volgende beeld rennen de ‘hemelse’ Tristan en Isolde hand in hand doorheen een bos iets
nieuws tegemoet, zonder angst en ontdaan van alle regels en plichten. Aan de rand van het bos
ontdekkenzedekustlijnendekliffen:samenspringenzeenverdwijneninhetwater.Dezebeelden
warenvrijkorreligvanaardenblekengefilmdtezijnmeteennachtcameraenenkelzwart‐witteen
groenachtigenuancesteprojecteren.OphetogenblikdatTristanenIsoldeuithetbostevoorschijn
komen,zienweenkeloverbelichtesilhouetten.
2.5.3.3debedrijf.
ConcernsTheDissolutionof theSelf in thestagesofdying, thedelicateandexcruciatingprocessof the
separationanddisintegrationofthephysical,perceptualandconceptualcomponents.
Nadien wordt alles veel abstracter. Een lichaam lijkt te drijven op een wateroppervlak dat soms
eerder de vorm van een vuurzee aanneemt. Beelden van golven die breken tegen een rotsachtige
kustlijn.Enkelaanhetslotzietmenhethaarscherpebeeldvaneenmandiehetspiegelbeeldvormt
van de zanger‐Tristan die op dat ogenblik op het rechthoekige podium ligt. Na verloop van tijd
druppelt er water op het lichaam van de man en langzaamaan evolueren de druppels in een
stortvloedvanwaterwaarinhetlichaamonmerkbaaroplost.
Inveleopzichtenkandezeproductiegezienwordenals eenhommageaanhetGesamtkunstwerkvan
Wagner. Zijn idee van het Gesamtkunstwerk als een autonome totaalkunst is immers ook verbonden
methetstrevennaarperfectioneringvandeillusie.InhetFestspielhausdatWagnerinBayreuthvoorde
ensceneringvanzijnopera’s–dieWagnerzelfbijvoorkeurmuziekdrama’snoemde[cf.supra]‐heeftlaten
bouwen,isdeorkestbak,diezichgedeeltelijkonderhetpodiumbevindt,metpanelenaanhetzichtvan
de toeschouwersonttrokken.Bovendienzittende toeschouwers tijdensdevoorstelling inhetdonker.
Nietsmaghen indewegstaanomzichvolledig indewerelddie indevoorstellingwordtverbeeld te
verliezen. Ironischgenoegisdit ideaalpasecht indeHollywood‐filmverwerkelijkt.Kenmerkendvoor
de Hollywood‐film is dat cameravoering en montage zo onzichtbaar zijn gemaakt dat de verbeelde
wereldvoordetoeschouweroptimaaltoegankelijkis.Ditheeftmeerderekerentotdespeculatiegeleid
datWagner,alshijinde20steeeuwzouhebbengeleefd,naarHollywoodzouzijnafgereisdomfurorete
makenalsfilmcomponistofmisschienzelfswelalseenallroundfilmregisseurof–producentdievana
totzalletouwtjesinhandenhoudt.224
224 HAVENS, H., e.a., o.c., p. 16.
3.Hetblootleggenvandeutopie.
Deconstructivistischeexperimenteninhetmuziektheater.
Onswordthetpubliekzeervaakverwetendatwedeconstructiefzijn,maarikdenkdatdeconstructivismeinhettheater
ongelooflijkbelangrijkis,omdatwatwedeconstruerengeenutopieënofprincipeszijn,maarwatmenvandieutopieënheeft
gemaakt.Deverburgerlijkingvandegroteideeën,diemoetenwordengedeconstrueerd.Daaromishetdeconstruereninhet
theaterabsoluutnoodzakelijk.Wemoetenmeedelen,onderandereviatijdschriften,datwenietMozartdeconstrueren,maarwat
demaatschappijvaneenMozartoperaheeftgemaakt.HetbestevoorbeeldisdezogenoemdeChampagneariavanMozartwaarin
DonGiovannizingtdathijineennachtvijftienvrouwenaanzijnlijstzaltoevoegen.Waarschijnlijkdrinkthijdaarbijveel
champagne–enzouhijnumisschienookeenbeetjecocaïnenemen–maarhetheeftinelkgevalnietsuitstaandemetde
galantuomodiedeburgerijzograaginDonGiovanniziet.225
GerardMortier
Door middel van de theaterpraktijk heeft het begrip deconstructie zich in meerdere betekenissen
ontwikkelddandestriktpoststructuralistische. InstriktezinbetekentdeconstructievoorDerridahet
proces van disseminatie, of door een specifiek soort lectuur verhinderen dat een tekst zich
monosemischvastzet.Inhettheaterheeftmen‘deconstructie’indemeerconcretezinbegrepenvaneen
letterlijke ‘de‐constructie’ of het tegendeel van constructie. Je begrijpt een huis beterwanneer je het
hebt zien construeren of juist afbreken, de‐construeren. In dezelfde zin toont een gedeconstrueerde
theatervoorstelling hoe theater in elkaar steekt. Hoewel het natuurlijke tevens het effect kan hebben
vaneendeconstructieindezinvaneendisseminatie:debetekenisvandetheatervoorstellinglaatzich
nietvastpinnendoordatzijnbetekenisstructuurzoverregaandgedemonteerdis.
Verschillende auteurs hebben dit postdramatisch fenomeen trachten in kaart te brengen en komen
samengevattotdezekenmerkenvandeconstructivistisch(ofmisschienbeter,gedeconstrueerd)theater.
• Denadrukligteerderopdetheatergebeurtenis,danophettheaterkunstwerk.226
• Deafbrokkelingvanhettekstgecentreerdmodel(endusookvandevoorstellingalsoverdracht
van een boodschap). Er is een afwezigheid van teleologie, hiërarchie, causaliteit en
eenduidigheid.Indeplaatsdaarvantreedtpolylogieendereconstitutievandechora,maarook
lijfelijkheidenpresentieop.227
225 MORTIER, Gerard, “Waarom maken wij theater?”, in: Theatermaker, jrg. 10, nr. 7, oktober 2006, p. 13. 226 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999, p. 101. 227 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 262.
• Een decentrering van het auteurschap; resultaat in het theater is een collectieve
verantwoordelijkheid.228
• Hetveranderde‘tekst’‐model,dathetlogocentrismeafwijst(primauteitvanhetene,gesproken
woord),resulteerteveneensineennadrukopcontextualiteitenintertekstualiteit.229
• Decontructievandeidentiteitvandeacteur,diedoorgaansverondersteldwordtaanhetacteren
vooraftegaan,alsgeproduceerddoordeacteerprestatiezelf.230
InzijnartikelGetrouwd,gescheiden,verdwaaldoftienpersonagesopzoeknaardeverlorentijd231tracht
dr. Bram van Oostveldt antwoorden te vinden op twee vragen: enerzijds hoe men omgaat met
muziektheater in een tijd waarin het deconstrueren van klassieke dramateksten in de opvoering
gemeengoedgewordenis,enanderzijdsopwelkemanierdiepostmoderneestheticazijnweerslagvindt
inhetmuziektheater?Eenvraagdienietalleenhaarlegitimiteitvindtindetheorie,maarevenzeervan
belangisofkanzijnvoordepraktijk.
Ten eerste, stelt van Oostveldt, worden we hier geconfronteerd met het probleem van de
verondersteldeeenheiddieeendramateksteneenmuzikaletekstinhetmuziektheatervormen.Hoewel
vanuit hun ontologische status wezenlijk verschillend, zijn beide componenten in het muziektheater
tochonlosmakelijkmetelkaarverbonden;gevangenengedisciplineerddooreenwederzijdse‘controle’
in een min of meer geslaagd ‘huwelijk’. Een ontsnapping uit die delicate constructie van woord en
muziekzonderdiezelfdeconstructieopteblazen,schijnthierdooronmogelijk.Hetsleutelenaanéénvan
beidetekstenzoudieconstructienamelijktenietdoen.Hierdoorlijkthetopheteerstegezichtalsofhet
muziektheater aan de golf van fragmentatie, van commentaren, van ingelaste citaten of andere
‘postmoderne’procedésdiededramatekstofdemuzikaletekstherschrijven,ontsnapt.Hetdoorbreken
vandieeenheid,de‘scheiding’binnenhetmuziektheaterblijfthierdoorvooralsnogeentaboe.
Schijnbedriegtechter.Nietalleenblijkendeeconomievandemuzikalestructuurendeeconomievande
dramatische structuur, ondanks hun veronderstelde symbiose, niet altijd congruent te zijn. Beide
teksten blijven ook, vanuit hun eigen structurerende principes, in een dialogische verhouding staan,
veeleerdandatzeeenwerkelijkeeenheidvormen.
Ten tweedebestaatmuziektheateruitmeerdanenkeldemuzikale tekstofdedramatekst.Het ispas
muziektheater indien beide elementen getheatraliseerd worden in de opvoeringtekst. Daarin kan de
opvoeringtekstmeerzijndanslechtshetkinddathetharmonischehuwelijktussenbeidecomponenten
228 CONSTANTINIDIS, Stratos, “Theatre under Deconstruction? A Question of Approach”, in: Studies in Modern Drama, New York, Garland, 1993, p. 14. 229 RABKIN, Gerald, “The Play of Misreading: Text/Theatre/Deconstruction”, in Performing Arts Journal, vol. 7, nr. 1, 1983, p. 50-51. 230 AUSLANDER, Philip, “ ‘Just be your self’. Logocentrism and différance in performance theory”, in: From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, New York, Routledge, 1997, p. 28-38. 231 VAN OOSTVELDT, Bram, idem.
bezegelt.Neen,wilhetmuziektheaterblijvenvragenoproepen,danmoetditkind lastigzijn, tegende
schenen schoppen.Dit betekent echter niet alleen de eerder beschreven dialoog problematiseren.De
opvoeringtekstkan,wanneererkendinzijnautonomie,alseenrasechtepuberde‘boodschap’diebeide
oudersuitdragencontesteren,invraagstellenenconfronterenmetelementendiebuitenditandersalte
saaie ‘gezin’ staan. De opvoeringtekstwordt zo de plaatswaar de opera als uitgesproken burgerlijke
kunst wordt uitgedaagd. Vanuit dit (post‐)Brechtiaans perspectief wordt de oorspronkelijke drie‐
eenheidontmanteldenomgevormdtoteenparadigma.
Verderkanderegisseurinhetmuziektheaternietmeeromdehistoriciteitvandedramatekst,muzikale
tekstenopvoeringtekstheen.Dialogiciteittussendeverschillendetekstenmoethijzienterealiserenop
het niveau van de opvoeringtekst. Hier moet het begrip dialogiciteit evenwel verder uitgebouwd
worden.Hetgaathiernamelijknietalleenomeendialoogtussendedriegenoemdeteksten,ookandere
tekstenworden in die constellatie opgenomen.Volgens het intertekstualiteitsbegrip232 vanBakhtin is
iedere tekst ingeschreven inhetkadervan tal vanandere teksten.Het isuitdieveelheidvan teksten
waarnaardeene tekst implicietofexplicietverwijst,diehij integreert,becommentarieertenz.,datde
tekst‘een’betekeniskrijgt.Bakhtinonderscheiddedaarenbovendrievormenvandialogisme:
• Dedialoogtussenhetwoordenallewoordendiehettebeschrijvenobjectreedsomringen.Wat
jezeggen/beschrijvenwil,isalvelemalengezegdenbeschreven.
• Degerichtheidvanhetwoord,dezinofdeuitingopdelezer.Deverwachtingvanweerstandof
bijval.Dearenavandedialogischeontmoetingishierniethetobject,datalinwoordengevangen
is,maardeconceptuelehorizonvandeontvanger.
• Elkwoorddatjegebruiktisalduizendvoudiggebruiktdooranderen,datisernietuittehalen.
Geziendebijzondererelatietussendedramatekstendemuzikaletekstbinnenhetmuziektheater,vindt
deconfrontatietussenaldietekstendaaromindeeersteplaatsophetniveauvandeniet‐muzikaleen
niet‐literairetekensplaatsenwelbinnendeopvoeringtekst.
BinnendedeconstructivistischewendeinhetensceneringsbeleidvanMortiervertrektdemis‐en‐scène
telkens vanuit één partituur als brontekst die door een radicaliserende dramaturgie (licht of sterk)
afwijktvandeopvoeringtekst.Depostdramatischeprocedésvanintertekstualiteitendialogismedrijven
hetmeestaandeoppervlaktebijdevoorstellingsanalysevan2markanteproductiesuitdelaatstejaren
vanMortiers artistiekbeleid in Salzburg:Lenozzedi Figaro (ChristophMarthaler) enDieFledermaus
(HansNeuenfels),vandaardathetaangewezenisbeidenkorttoetelichten.
232 MEIJER, Maaike, In tekst gevat: Inleiding tot een kritiek van representatie, Amsterdam, Amsterdam Academic Archive, 1995, p. 18-35.
Tochwil er opwijzen dat nochMarthaler, noch Neuenfels hiermee de toon had gezet. Die eer komt
Walter Felsenstein toe, die reeds in 1958 het concept van intertekstualiteit toepaste voor zijn
deconstructivistische regie van Les Contes d’Hoffmann en daarmee vooral een ideologische dimensie
wildeaanboren.
AlsOostenrijkerwerkendindevoormaligeDDR,hadFelsensteinveelmeerbelangstellingvoordeschrijverE.T.A.Hoffmanndan
voordeFransecomponistJacquesOffenbach.Inzijnopvoeringvoegdehijdialogenbij,liethijnummersweg,haaldehijuitandere
werkenvanOffenbacharia’sdiebeterbijzijndramaturgischevisiepasten.Indezeopvoeringbleekookdatzijnkeuzevoorhet
realismeeenideologischedimensiehad.MarcelSchneiderschrijftinL’Avant‐ScèneOpéravanjanuarifebruari1980,gewijdaan
LesContesd’Hoffmanndatde‘principesvanhetsociaalrealisme,zoalsdievoorgeschrevenwarendoorZjdanov,toennogvolop
vankrachtwaren.Mengomdealleswegwatbetrekkinghadophetbovennatuurlijke,hetmiraculeuzeindemeesterwerkendiede
traditiehaddendoorgegeven.’Operamoestnetalsalleanderekunsteneenpolitiekstandpunthebben.Ditleiddetotgrote
ingrepen.Deburgerlijkeeistot‘getrouwheid’enklakkeloosdoorgevenvanvoorbijgestreefdepolitiekeinhoudenwerdradicaal
afgewezen.Hetwas–netalsbijBrechtgeenreproductiemaareendialoogmeteentekstuithetverleden.Opgeenenkelogenblik
mageenopvoeringbezwijkenonderderetorischekrachtvanhetmuziekwerk,ookhiermoetenermethodesgevondenwordenom
tetonendatdewereldnietversteendmaarweldynamischenveranderbaaris.233
3.1.Unefollejournée.
ChristophMarthaler:LenozzediFigaro.234235236
De naam van de Zwitser Christoph Marthaler (°1951) is hoofdzakelijk verbonden aan de steden
Hamburg, Berlijn en Zürich. Al heeft hij in de voorbije vijftien jaar in zulke ver uit elkaar liggende
plekken gewerkt, toch is hij al die tijd omringd geweest door dezelfde hechte groep medewerkers.
BelangrijkhierbijzijndedramaturgeStephanieCarpendescenografeAnnaViebrock.Ookheefthijmet
een aantal acteurs een erg stevige band. Daartoe behoren André Jung en Jürg Kienberger. Vooraleer
MarthalernaarZürichuitweekalsintendantvanhetSchauspielhaus,konhijsteedsrekenenopdesteun
van intendantFrankBaumbauer.Met zijn vastekernkunstenaarsheeft hij inde jaren1990eenheel
persoonlijke vorm van theater ontworpen. Wie ‘Marthaler’ zegt, spreekt daarom eigenlijk over een
uniekartistiekteam.
3.1.1.HetrealistischsurrealistischuniversumvanAnnaViebrock.
De meest zichtbare aanwezigheid is vanzelfsprekend Anna Viebrock. Zij heeft een eigen universum
ontworpen,dat reedsvollediggestaltehadgekregen toenze inde jaren ‘80voor JossiWielerwerkte.
HetmerkwaardigebijViebrockisdespanningdieerbestaattusseneenvolstrektetheatraliteiteneen
233 THIELEMANS, Johan, Opera, de toekomst van een verleden, p. 77-78. 234 THIELEMANS, Johan, “De wereld van Christoph Marthaler: troosteloos, eenzaam en speels”, in: Etcetera, jrg. 21, nr. 4, 2003, p. 270-277. 235 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, p. 131-132. 236 DVD Le nozze di Figaro, director: Thomas Grimm, executive producer: Hans Petri, © Opus Arte 2006.
sterkevormvanhyperrealisme.Zebouwthaarscènebeeldsteedsopaandehandvan foto’s.Maarde
preciezereproductiewordtdoorkruistdoorbreuken,zodatelkscènebeeldeensamengesteldgeheelis.
Binneneenrealistischewereldintroduceertzetotaalonlogischemomenten.Zokrijgendezecitatenuit
hetleveneendroomachtigofsurrealistischkarakter.
De beelden die ze opzoekt, gaan steevast terug naar de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw. Ze laat
ruimtes en objecten zien in de toestand waarin ze zich nu bevinden: halve ruïnes, uitgeleefd, met
afbladderendemuren,getuigendvaneensmaakvandegrootouders.Hethuidigepubliekherkentdeze
vormen,enkijktwatmeewarignaardekleurenendeobjectendieeensdedroomvanhetkleineleven
belichaamden.Viebrockkijktmetvertedering,zodatjeinhaarontwerpeneenzeergrotenostalgiekunt
ontdekken.De vormen van vandaag vindt ze niet interessant,want daar is teweinigmee geleefd. Ze
vertellen nog geen verhaal, vindt ze. Daarom worden ze, als het ware, afgewezen. De kamers,
binnenpleinen, muren en behangpapier van Viebrock daarentegen hebben reeds het patina van de
geschiedenis. Ze zijnveraf, voorbij, en tochnogdichtbij, dus rechtstreeks, emotioneelherkenbaar.De
mythevandevooruitgangwordthiervisueeldoorprikt. Indesigntijdschriftenkunnenwevindenwat
een hedendaags appartement hoort te zijn, welke vormen geprezen worden, welke banken er in de
salonhorentestaan.Maarinhetlevenvanalledagkomenwenogaltijdhetverledentegen,datkoppig
overleeft.Hetisdatsoortverledendatnogeensterkeemotionelekrachtheeft,wanthetstootonsaf,en
trekt ons ook aan. Daarbij spreekt het van de vergankelijkheid, die onontkoombaar is. Dat verlies
creëertonmiddellijkeentroostelozesfeer.ZoookhetdecorvanLenozzediFigaro.VoorMozartsopera
heeft Viebrock een hedendaagse spelomgeving samengesteld die een combinatie is van een
bruidswinkel(front)eneenkantoorvandeburgerlijkestand(fond).Indatlaatstezittenheelhetstuk
trouwlustigenhunbeurtaftewachtentoteenambtenaarhunpapiereninordebrengt.Ditlaatsteiseen
plek waar het nauwgezette realisme aan de orde is. Marthaler zal via Viebrocks vormgeving het
gebeurenuitdesfeervan‘adeltegenburgerij’halenenverplaatsennaardetegenstellingtussenburger
enambtenarij.AlsgeheelgetuigthetvaneentriestigheiddienietandersdanvanViebrockkonzijn.
3.1.2.Dechoraleaanwezigheidvandepersonagesenhetmaatschappelijkkoor.
De theatervoorstellingen van Christoph Marthaler zijn typerend voor de dramaloze, chorale
aanwezigheidvandespelers.Losvandeabsentievaneendramatischenarratievestructuur,hanteert
Marthaler inveelvanzijnvoorstellingenvaak lossenummersals theatraalprincipezoalsdatookhet
geval is in het variététheater en het circus. Op die manier wil hij de aandacht van het publiek
vasthoudenviacontinueplotwendingenenwijzigingeninhetperspectief.
Marthaler ensceneert in de eerste plaats muzikale en lyrische structuren: poëzie en liederen
accentueren zijn voorstellingen. In plaats van met een logische dynamiek van verbanden en
betekenissengeconfronteerdteworden,krijgthetpubliekeenmozaïekvanscènesvoorgeschotelddie
permanententelkensopnieuwcirculeertrondeenhoofdthema.Het isbijnazelfscontradramatisch in
die zin dat de voorstellingen (zo ookLe nozze) zich sterk focussen op het alledaagse gedrag van een
kleinzielige burgerij, op de momenten van inconsequente jaloezie, op onbevredigde seksuele
verlangens, plotse woede‐uitbarstingen en hartverscheurende verzoeningen. Ze wentelen allen rond
een kosmos van mediocriteit, een staat van zijn die pijnlijk herkenbaar wordt door de vaak zeer
minimale acties in plaats van grote en uitgewerkte dramatische conflicten. Om dit te representeren
hanteertMarthalerheelvaakhettekenvanhetmaatschappelijkkoor.InzijnregievoorLenozzezethij
ditconceptvanhetmaatschappelijkkoorvooralinbijdegroteensemblesaanhetslotvanhet2de,3deen
4de bedrijf,waarin via het doorbreken vande vierdewandduidelijk gekozenwordt het ensemble als
koor te behandelen. Dit levert dan ook de meest hilarische (2de en 3de bedrijf), maar ook de meest
ontroerende (4debedrijf)momentenop.Het ‘Perdono’‐momentaanheteindevandeopera is indeze
een zeer treffend voorbeeld in het gebruik van het maatschappelijk koor: alle maskers worden
afgeworpen, er is geen ruimte meer voor karikatuur, de uiting van vergevingsgezindheid wordt
collectief de zaal ingestuurd en levert meteen het meest menselijke beeld op van de gehele mis‐en‐
scène.
Wat de textuur betreft, maakt Marthaler in zijn voorstellingen zoals gezegd zelden gebruik van een
dramatischebrontekst,enkel liederen,speechesen lezingen,wat indezeLenozzenatuurlijknietecht
aandehandis(buitende2toegevoegdeliederendan).TochmaaktMarthalerhierconsequentgebruik
van een spreekgestoelte, datmeerdan eens een inhoudelijkemeerwaardeoplevert, niet in hetminst
voor de talrijke verschijningen van de graaf, maar ook op andere momenten zoals Bartolo’s aria La
vendetta, en zeker aan het slot met het vergevingsmoment wanneer de gravin voor het eerst het
spreekgestoeltebestijgt.Detalrijkekoorzangen inMarthalerswerkwijzenopeencollectiefverlangen
naarharmonie.Deflankerendescènesdaarentegen,zijnnietsmeerdandadenvanimprobiteit,kleineen
grote gewelddaden, doorspekt met angsten en bluf. In de volksliederen, die Marthaler graag in zijn
voorstellingenverwerkt,wordendeheersendespanningengeharmoniseerd.Dekoorgezangenlatentoe
datdeschoonheidtenvolletothaarrechtkomt,ondanksallespanningen,waardoorzebinnendescène
zeervaakaanvoelenalseenmuzikale‘verlichting’,maarevenzeeralseenkrachtigeideologischekritiek.
De permanente aanwezigheid van de spelers op scène draagt op perfectewijze bij tot dit bijzondere
effect inMarthalerswerk.Indeplaatsvanteopterenvooreensysteemvanopkomstenenexits,zoals
dat vaak gebruikelijk is in het dramatische theater, gaat Marthaler voor de constante, chorale
aanwezigheid van alle spelers op scène, zelfs wanneer een bepaalde speler op een bepaald ogenblik
geen inhoudelijk relevante, actieve bijdrage levert voor de voorstelling, en op die wijze vormen zijn
spelers als collectief een maatschappelijk koor. In Le nozze lijkt hij in eerste instantie niet echt te
beantwoordenaandiepermanente,choraleaanwezigheidvandepersonages,entoch:deRezitativistis
alomtegenwoordigenvelepersonagesverschijnen ten toneleopogenblikkendathet librettodatniet
voorschrijft(bv.Antonio inhetaangehaaldevoorbeeldmetderelaxzetel,maarookDonCurziodieop
gepastemomentenhetkomischeeffectveroorzaaktdooruithetStandesambtteverschijnenenandere
personagesoptehoudenmeteenstotterendevraag,zoalsbv.vlaknaBartolo’sariaLavendetta inhet
1stebedrijf).
3.1.3.Behandelingvandeindividuelepersonages.
DaarMarthalerzelfeenzeermuzikalenatuurheeft(hijbespeeltdeblokfluitenhobo),ligthetvoorde
handdathijdoordeoperawereldgevraagdwordt.MortiernodigdehemuitomnietalleenLenozzedi
Figaroteregisseren,maarookKátaKabanová(Janácek),Latraviata(Verdi)enWozzeck(Berg).
In de brede discussie over het ‘gedrag’ van de operazanger heeftMarthaler een heel eigen antwoord
gegeven. Hij bant elk conventioneel gebaar, ondergraaft elke aanstellerij, en gaat ten volle voor de
natuurlijkheid.Hijmaaktvandeoperazangersechtemensen.InLenozzediFigaro,ineenaankledingdie
nietsmetde18deeeuwtemakenheeft,ishetChristineSchäferdiedoorhaarnatuurlijkheidverbluft.Ze
speelt de rol van Cherubino en stoelt haar personage op het gedrag en de kleding van hedendaagse
jongemensen.NetzoalsinalzijnanderearbeidcreëertMarthalerdeillusiedatdezangeresnetvande
straathettoneelisopgelopen.Datisopzichzelfaleenkrachttoer.DaarbijkrijgtdemuziekvanMozart
eenmerkwaardigenieuwevitaliteit.Devoorgeschreveneenheidvanplaats,tijdenhandelingishiervan
toepassingenditmaakthetMarthalermogelijkaandeindividuelepersonageseenzolevendigmogelijke
invullingtegevenalswarehetalledaagsehedendaagsefiguren.
DezevisiesluitnauwaanbijdemanierwaaropMarthalernaardewereldkijkt.Troosteloos,liefdevolen
eenzaamzijneenpaarkernwoordendieopalzijnvoorstellingenpassen.Delichamenvanzijnacteurs
enzangerswordendoorMarthalergenadeloosgeboetseerd.Elklichaamheefteenlevenmeegemaakten
draagtdesporenvandestrijdtegendetijd.ZowerktMarthalermetacteursdieelkopzichzelfstaanen
een uitgesproken persoonlijkheid hebben. Ze zijn in de regel ‘slecht’ gekleed, maar elke rok, elke
pulloververteltietsovereendroomdienietvervuldisgeraakt.Zozietmeneenverzamelingmensendie
lichtkarikaturaalzijnaangezet.DitiszeerduidelijkmerkbaarbijdevormgevingvanhetviertalBartolo,
Basilio, Curzio en Marcellina, bij wie overdreven tics, spasmen en gestotter, meer de regel dan de
uitzonderingzijn.Maartegelijkertijdblijvenzeookvolledigherkenbaar.Marthalerzoektbijelkvanhun
kwetsbaarheid.Hetzijnschuchteremensenbijwieplotsagressietotontploffingkomenkan.Elkeacteur
of zanger toont in zijn houding of zijn bewegingen dat hij naarmensen gekeken heeft. Elke gestalte
verwijstnaardebuitenwereld,naardestraat.
Indemanierwaaropzestaanof lopendemonstrerendeacteurseenverbluffendenatuurlijkheid.Men
kanhierbij opwerpendat karikatuur ennatuurlijkheid tegenover elkaar staan,maar het is precies in
dezespanningdatMarthalerstheaterzijnkrachtvindt.Menkanerookeencommentaaropdemensin
zien: als we scherp toekijken, zonder enige filter van de blik, blijkenwe te leven in eenwereld van
komischegestaltes.
DaaruitzoumenkunnenafleidendatMarthalereenhartsgrondigepessimistis.Maarzodonkerkomen
zijn voorstellingen niet over. Hij hanteert een subtielemanier van komedie, die tenslotte partij kiest
voordesukkelaarsophettoneel.Eriseenvreemdfluïdumvanmededogen.Zozijnzijnvoorstellingen
geen kreten van verscheurende pijn, maarwel van een vaststellen dat het leven zich alleen afspeelt
binnen benauwende grenzen. Daarom is het moeilijk om het theater van Marthaler als politiek te
beschouwen. Het roept niet op tot opstand, of tot het verlangen naar een alternatief. Het is eerder
berustend.
3.1.4.Ironieenkomedie.
Alles wat Marthaler toont, wordt overgoten door een saus van ironie. Daarom wordt er tijdens een
voorstellingveelgelachen.Deacteurs/zangerszelfhebbendaarsomsproblemenmee.Voorhenzijner
belangrijkeogenblikkenwaarbijdetoeschouwermoetnadenken.Alseralleenmaargelachenwordt,is
de voorstelling mislukt. Vermits Marthaler nooit een rechtlijnig betoog houdt, is de humor het
duidelijksteingrediëntvandevoorstelling.Marthalerheeft inLenozzevooralhetslapstickgehaltevan
het stuk extra belicht. De regisseur brengt een voorstelling die uitpuilt van vondsten en creatieve
ideeën.Vieruurlangkrijgjedeenestimulusnadeandereopjeafgestuurd:kleinedetails,runninggags,
provocaties,grotedansscènes:hethoudtnietop.
HeelvaaklaatMarthalerdehandelingstilleggenenhanteerthijdetechniekvanherhaling.
Inde5descènevanhet1stebedrijftijdenshetrecitatiefvanSusannaenCherubinokomttuinmanAntonio
(komt volgens het libretto niet voor in het 1ste bedrijf!) de scène opgesloft met een spuuglelijke
relaxzetel, een prominent decorstuk en een van die ondingen die je met een afstandsbediening in
honderdstandenkuntzetten.Ineersteinstantietrekthijenkeldeplasticfolievandezetelenverdwijnt
weervanscène,waarnaSusannaenCherubinoeenstukvanhundialooghernemen,maarAntoniokeert
terugomdezetelinhetstopcontacttepluggenenuittetesten.Opnieuweenredenomdehandelingstil
te leggen en voor beide zangeressen om de dialoog te hervatten op het eerder gekozenmoment. Zo
komthetdathierhetzelfdetekstfragmentCherubino[…]Cos’haili?Dimmiunpoco…
SusannaAh,ilvagonastro,elanotturnacuffiadicomaresibella…
CherubinoDeh,dammelo,sorella,dammelo,perpietà.
SusannaPresto,quelnastro!
CherubinoOcaro,obello,ofortunatonastro!
totdriemaaltoeherhaaldwordt:deregelvan3isimmerseenzeervaakgehanteerdetechniekbinnen
dekomedie.Nadien,inscène7,komtdegraafopenlegtMarthaleropnieuwdehandelingstildoorhem
alle technische mogelijkheden van de relaxzetel te laten exploreren, terwijl hij daarbij door de
Rezitativistbegeleidwordtopdesynthesizermeteenzarzuela‐klinkendemelodie.
Inde2de scènevanhet2debedrijf legtFigarohetplanuitaandegravinaaneenhels tempo,maarhij
wordt onderbroken door een stotterendeDonCurzio die niet uit zijnwoorden raakt,waarna hij zijn
planopnieuwuiteenzet,maarditkeeraanhetvoorgeschreventempo.Ditsysteemomdehandelingstil
te leggen via onderbrekingen en herhalingen, is in dit geval de meest gehanteerde techniek van
Marthaleromhetbuffokaraktervandeoperasterktebenadrukken.
Endanzijnernogdetalrijkerunninggagsdienietopéénhandtetellenzijn.Bijvoorbeeldophetduet
‘Crudel!’vanSusannaendegraaf(3debedrijf,2descène)plaatstMarthalereenperfectgetimedetango.
Enzogaathetdoor:chipsetendebruidsmeisjes,eenkauwgomsmakkendeCherubino,eenliefdesbrief
dieopeenaftandseschrijfmachinewordtgehamerd,dirigentCambrelingdieafentoeeenkiekjeneemt
vandepersonages(bv.degroepsfotoaanhetslot),enz.
3.1.5.(Inter)tekstueleingrepen.
BinnendestriktebeperkingenvaneenoperaweetMarthalersteedseengrote,verbeeldendevrijheidte
bewaren.MarthalerisvolgensThielemansparadoxaalgenoeg‘trouweloostrouw’aandetekst.Inhet4de
bedrijfvanLenozzedoetFigaroindeariaApriteunpo’quegliocchizijnbeklagoverdevrouwen.
Apriteunpo’quegliocchi,
Uominiincautiesciocchi!
(…)
Sonrose,spinose,
Sonvolpivezzose,
Sonorsebenigne,
Colombemaligne,
Maestred’inganni
Amiched’affanni
Chefingonoo,mentono,
Amorenonsenton,
Nonsentonpièta.
Trekjullieogenopen,
Onwijze,onnozelemannen!
(…)
Hetzijndoornigerozen,
Hetzijnfraaievossen,
Hetzijngoedigeberinnen,
Boosaardigetortels,
Genialeoplichtsters,
Bezetenfolteraarsters,
Dieveinzen,liegen,
Geenliefdekennen
Nochmedelijden.
Tijdens deze tirade speelt zich achteraan in het kantoor een volledige bureaucratische
huwelijksformaliteit af. Een klerk tikt de papieren, het bruidspaar tekent, iedereen wordt formeel
gezoend,engelukkigvertrekkendeverliefden:eenfijnstukjecinema.HetcontrastmetMozartstekstis
totaal.Metdeze ingreep toontMarthalerbegin en eindevan eendroom, enookhetnutteloze vande
waarschuwendewoorden.
Dathijookgedeeltelijkindepartituuringrijpt,isminderevident,maarinditgevalwelefficiënt.Alsman
vanhettheaterweetMarthalerimmerszeergoeddatderecitatievenhetleeuwendeelvormenbinnen
hetverloopvanhetplot.Omdieredenverwerpthijineersteinstantiedetraditionelecoupuresdieinde
recitatieven worden gemaakt en besteedt zeer veel aandacht aan de mis‐en‐scène ervan. Marthaler
bedachtinsamenspraakmetdirigentCambrelinghetpersonagevandeRezitativist(gespeelddoorJürg
Kienberger) die zichzelf op een zeer natuurlijke wijze heeft geïntegreerd binnen het verloop van de
handeling. Cambreling haalt ter verantwoording aan datMozart zelf een innovatieve stijl ontwikkeld
hadvoorzijnrecitatieven,dieveelverdergingdandestijlvanSalierienCimarosa,endiezeer trouw
wildezijnaandegesprokentekst.
J’aivuetdirigébeaucoupd’opérasdeMozart,d’esthétiquestrèsdifférentes.Etpourtant,encequiconcernelesrécitatifs,onenrevienttoujoursau
clavecinouaupianoforte,c’estàdireàuneconventionacoustiquequin’afinalementplusrienàvoiraveccequiestaujourd’huiprésenté
scéniquement.J’aidoncdemandéàChristophMarthalerdetrouverpourlesrécitatifsquelquechosequisoitaussicohérentquecequ’ilmontraitsur
scène.JeluiaidemandésisonfameuxJürgKienbergernepouvaitpass’encharger.Ilm’arépondu:“Ouais,maisalorsilfautfaireattentionoùl’on
va”.Jeluiairépondu:“Onyva”.J’aitravailléavecJürgpendantplusieursmois.C’estunmusicienextraordinairemaisquinelitquasipaslamusique.
IlnousafaitdestasdepropositionsquisesontfinalementfixéesaucoursdesrépétitionsàSalzbourg.Etc’estainsiqu’onainventélepersonnage
duRezitativist.Maisattention,c’estuncasuniquequiestautoriséparl’humouretlaméchancetéquiimprègnentlesNozze,pasunepanacée.
QuandMozartécritsesrécitatifs,iltravailledansunestylenouveaupoursonépoque,loindeCimarosaoudeSalierietavecunevolontéd’êtretrès
prochedutexteparlé.C’estcettemodernitéprovocante,quis’estestompéeaufildessiècles,quenousavonsvouluretrouver.237
Dezemeestverregaandeingreepzorgtookvoordemeestontroerendemomenten.Kienbergerbegeleidt
ophet toneelderecitatievenopallerlei,gedeeltelijkzelfgemaakte, instrumenten.Het iseen figuurdie
aan JohannNestroy herinnert, voorwie Viebrock bovenaan het toneel nog een soort zolderkamertje
gebouwd heeft, waar hij een zooitje aan instrumenten en opgezette dieren (die aan het slot een rol
spelen) heeft verzameld. Twintig instrumenten –waarvan hetmeest gebruikte overigens gewoon een
synthesizer is‐ zijn niet noodzakelijk interessanter dan een klavecimbel en een cello, als die goed
wordengebruikt.DatdoetnietsafaandeverbluffendeinventiviteitenmuzikaliteitvanKienberger,die
ermetenkeleakkoordenopdeglasharmonica in slaagtomdegeestvandenachtop te roepenofop
twee flessen blazend (mits er af en toe uit te drinken) een volledige baslijn te spelen. De
verbeeldingsrijke manier waarop Jürg Kienberger deze partij als acteur, musicus en zanger brengt,
maakt dat het risico datMarthaler nam om aanMozarts ‘heilige’ partituur te raken, gerechtvaardigd
was.Deklankendiversiteitenhetvisueleaspectvanditcontinuospelzorgenvoorafwisselingenhumor.
VanuitdegedachtedatMozarthierwerkelijkunefollejournéegecomponeerdhad–demuzieklijkthet
verhaal voortdurend voort te stuwen‐ en dat hijzelf niet verlegen zou zitten voor een kwinkslag of
geslaagde grap, voelden Marthaler en Cambreling zich gerechtvaardigd 2 extra nummers aan hun
Rezitativist toe te vertrouwen, ietswatMozartwellicht ten zeerste geapprecieerd zou hebben. Beide
liederenwerdenin1787gecomponeerd,hetjaarvanDonGiovannienEinekleineNachtmusik,maarook
hetjaarwaarinMozartzijnmeesteliederenschreef.
Tussenhet3deen4debedrijfspeelthijhetmoraliserendeLiedvonderTrennung(KV519)[Bijlage6].Het
liedDieAlte (KV517) [Bijlage7]wordtdoorKienbergerzelfalsparodiegezongenzichzelfbegeleidend
opdeglasharmonica,methogefistelstemenisopzicheensoort‘muzikalegrap’:eenoudevrouwdenkt
metheimwee terugaanhaar jongedagenwaarinallesbeterwas.Demuzikale lijn trachtdeze ‘goede
237 MARTIN, Serge, o.c., p. 63-64.
oude tijd’ te evoceren via de akkoorden van de begeleiding die het geluid van een ouderwets
klavecimbel indeherinneringbrengen,maarookviadeaanwijzingdatdezanglijn ‘einbischendurch
die Nase’ gezongen dient te worden. Beide ingevoegde liederen genereren hun eigen atmosfeer en
vermengenzichprobleemloosbinnendeopvoeringtekst.
TraditionelecoupuresindepartituurvoordepersonagesvanMarcellinaenDonBasiliowordeninere
hersteldvooreenbeterbegripvanhunrespectievelijkekarakters. Inconcretobetekentkomtditneer
opdescène4,5,6,en7uithet4debedrijf [Bijlage8]waarinMarcellinahaararia Ilcaproe lacapretta
zingtmetdealluresvaneenechteBroadwaysterinhetlichtvaneenvolgspot(zeonderbreektzelfshaar
ariadoorhetpubliekaantemoedigenmeeteapplaudisseren: ‘Everybody!’)enDonBasilio(opnieuw
alseenPopIdolachterdemicro)zijnlevensfilosofieonthultinInquegl’anniincuivalpoco.
LenozzediFigarokanbeschouwdwordenalsMozartsodeaanhethuwelijkendehuwelijkseplichten,
zijns inziens de basis voor het functioneren van een ‘Verlichte’ maatschappij. Het aangaan van een
echtelijkeverbinteniszounietlangerhetfiatvereisenvaneenambtenaarvandegemeenteofschepen,
maar zou het voorwerp zijn van een civielrechtelijk contract. Iedereen erkent aan het einde van de
operadatdekracht vande liefdeoverwonnenheeft endat elke tegenstandofhindernisophaarpad
uitgeschakeldis.Omditdoeltebereiken,hanteertMozartvaakhethumanemiddelvandevergiffenisof
clementie,wat zijn opera’s al temenselijkmaakt. VermitsMarthaler vertrekt vanuit de idee dat elke
ZeitgeistzijnMozartkent,kanookhijopzijneigenzinnigemanierdeutopieinhetwerkvanMozartdie
jarenlangdoordeverburgerlijkingverborgenwerd,opnieuwonthullen.
Op zijnvriendelijke, Zwitsersemanierbreekthij dewereldvandeoperaopen, zodatdeaangehaalde
regie voorLe nozze di Figaromodelmag staan voor een innovatieve aanpak van bestaandmateriaal
binneneenweerbarstiggenre.Hetisopmomenten,meteenwerkvanMozartbijvoorbeeld,datmenhet
sterkst bewust wordt van de genereuze vrijheid en speelsheid die de theaterarbeid van Marthaler
kenmerken.
3.2.Chacunàsongoût.
HansNeuenfels:DieFledermaus.238239
IneeninterviewmetdeSalzburgsekrantDerStandardgafPeterRuzickabijdestartvanzijnmandaatin
Salzburgduidelijk aandathij veel behoudender zouprogrammerendan zijn voorganger.Hij erkende
238 VAN DER SPEETEN, Geert, “Een walsje aan de afgrond: Die Fledermaus shockeert publiek in Salzburg”, in: De Standaard, 21 augustus 2001. 239 DVD Die Fledermaus, director: Don Kent, executive producer: François Duplat, © ArtHaus Musik 2001.
dat hij de geschiedenis niet kon terugdraaien, maar Die Fledermaus van de Duitse regisseur Hans
Neuenfelsbeschouwdehijwelalsheteindpuntvanhetdeconstructivisme.240
De Duitse regisseur draagt nog steeds het etiket van enfant terrible, dat hij tijdens de jaren ’80
verdiendeaandeFreieVolksbühneenmetopera‐ensceneringeninFrankfurtenBerlijn.Erhingtelkens
een sfeer van kabaal rond Neuenfels. Wellicht daarom leek het Mortier aanlokkelijk om hem Die
Fledermaus, de beroemdeoperette van Johann Strauss toe te vertrouwen. In het licht vandepolitiek
gevoelige situatiedieopdatogenblikheersendwas inOostenrijken inveleandereEuropese landen,
leekditMortiersultiemeTschüss!aanSalzburgenontaarddehetsnelineenprovocatievecoda[cf.supra].
3.2.1.Provocerendetransposities.
NeuenfelshadDieFledermaus,hetvlaggenschipvandeOostenrijkseburgerlijkecultuur, flinkdoorde
mangelgehaald.InzijnensceneringspeeldedezevrolijkeSekt‐operettezichaftijdensdeopkomstvan
het nationaal‐socialisme.Wat bij Strauss nog op onschuldig overspel leek, kreeg in Salzburg een veel
naargeestigerinvulling.Tegendeachtergrondvanhetantisemitismeeneenhongerendvolkvondereen
decadentgemaskerdbalplaats,waardeinnazi‐kostuumgestokenbourgeoisiezichtebuitenging.
Neuenfels paste daarvoor het libretto grondig aan. Hij bracht een reconstructie van een kapseizende
Weense maatschappij ten tijde van Die Fledermaus, einde 19de eeuw. Op het kerkhof van de
Donaumonarchieenaandevooravondvaneenwereldbranddus,netnaeenbeurscrashdieeenkloof
sloegtussenhetvolkendegeprivilegieerdendieblevendoenalsofernietsaandehandwas.Dekater
waarmeeDieFledermausnahetfeestbijPrinsOrlofskyeindigt,wasalvanbijhetbegineenfeit.
Champagnerhat’sverschuldigt,tralalala,zingthetkooraanhetslotvandevoorstelling.InSalzburggeen
Sekt,maarcocaïne.Dechampagne‐emmerdookmaaréénkeerop:omhetbloedvanEisensteinshanden
af te spoelen als hij terloops een Hongaarse soldaat neerknalde en die bijgevolg naar xenofobie en
ontluikend fascisme roken. Intussen bleef demuziek van Strauss verraderlijk vrolijk doorwalsen, het
maaktedevoorstellingnogbijtender.
OokindevormgevingvandepersonageswerkteNeuenfelsmetprovocerendetransposities.Zospeelde
DavidMossinzijnrolvanPrinsOrlofskyeenverveeldfeestbeestdatophetbalgrotedienbladenmet
cocaïnelietrondgaan.ZijnariaChacunàsongoûtwerdeengorgelendepersiflage,afwisselendgezongen
meteen falsetstemenalsBaloedeBeer.Datpaste immers indevisievanderegisseur,diesteldedat
onbezorgde lichtvoetigheid in het licht van de geschiedenis alleenmaar gevaarlijk kan zijn. Orlofsky
verscheen als eenbrallendedrugbarondie zijn balgezelschap (het proletariaat) koest hield doormet
gullehandsnuifpoederenXTCuitdedelen.
Hoofdpersonage en Goering look‐a‐likeGabriel von Eisenstein en zijn echtgenote Rosalinde kregen
twee kinderen. Zij pleegden zelfmoord als het overspel aan het licht kwam. Eisenstein werd 240 BOTS, Pieter, “De wraak van Gerard Mortier: het eindpunt van het deconstructivisme”, in: Theatermaker, jrg. 5, nr. 8, 2001, p. 24.
geportretteerd als een pafferige schertsfiguur die ongegeneerd de lolita’s onder de rokken graait.
MisschienstondhijwelvoorhetoudeOostenrijk.Niettoevalligkooshijalspseudoniemvoorhetbalde
schuilnaam‘markiesvonWaldzuWiesenheim’.
3.2.2.(Inter)tekstueleingrepen.
Neuenfels liet geen middel onbenut om van Die Fledermaus één grote Publikumsbeschimpfung te
maken.NietalleenpasteNeuenfelshet librettoaandoordeoorspronkelijkedialogenvanCarlHaffner
enRichardGenée teherschrijven,hijonderwierpdemis‐en‐scèneookaan intertekstuele ingrepenen
vormenvandialogiciteit.
Omditrealiserengafhijeenvolstrektdifferente interpretatieaanhetpersonageFrosch,decipier
diepas‐volgenshetnarratieveverloop‐inhet3debedrijfverschijntendiealsSprechrollegeschrevenis
vooreenacteuri.p.v.eenzanger.Neuenfelshadinzijnversieeenaantalingrijpendeaanpassingenvoor
dit personage bedacht. Vooreerst werd de rol van Frosch gespeeld door een actrice (Elisabeth
Trissenaar)i.p.v.eenacteur.VervolgensbeantwoorddedezeFroschingeenenkelopzichtmeeraanhet
cliché vande stomdronkenenoliedommecipierdiehooguit interessebetoont voorde Slibowitz, een
clichédat inde interpretatiehistoriekvanDieFledermausmeerde regelwasdandeuitzondering.De
Frosch vanNeuenfels oversteeg veruit het cliché en zou eerder opmeta‐theatralewijze het cliché in
vraag stellen. Trissenaar verscheen reeds op scène in het 1ste bedrijf en later op de meest bizarre
momenten als gastvrouw (of gastheer ?)met het elan van een circusdirecteur enwerd daardoor het
meestaanwezigepersonage.
Vaak legde ze de handeling stil en vergastte ze het publiek op tekstuele interventies. Haar eerste
verschijningvondplaats inhet1stebedrijfvlakvoorhet trio(Rosalinde,Adele,Eisenstein)OGott,wie
rührt mich dies!, waar ze de handeling stillegde met een voordracht van Schöne Jugend, een
expressionistischgedichtuitdedichtbundelMorguevanGottfriedBenngeschrevenin1912 [Bijlage9].
Later maakte Frosch opnieuw haar opwachting op het bal van Prins Orlofsky met het klankgedicht
KarawanedatHugoBallin1917voorhettijdschriftDadacreëerde[Bijlage10].
Ookophetmuzikaleniveauwerdenertepasenteonpasingrepengepleegd.Inhet2debedrijfwerd
bijvoorbeeldeenstreeptechnomuziekverwerktenvondereenballetplaatsopdeKaizerWalzer (op.
437), eenwalsdieoorspronkelijkgecomponeerdwerddoor JohannStrauss,maardiehiervervangen
werddoordetranscriptievanArnoldSchönberg,‘eenJoodsecomponistdiedeoorlogoverleefdeomdat
hijondergedokenzatinhetkloosterteMelk’,zowerdfijntjesopgemerkt.Zelfsbijeenbepaaldeopkomst
vanEisensteinlietNeuenfelsnietnateciterenuiteensymfonischgedichtvanFranzLiszt.
De voorstelling zat vol met dergelijke toevoegingen en toneeltjes. De pantomime bij elke aria deed
denkenaandemanierwaaropChristophMarthalerLenozzediFigaroopvrolijkte,alleengingNeuenfels
veelplatvloersertewerk.Zijndubbelebodemsremdendevoorstellingzeervaakaf,inplaatsvandathet
stilleggenvandehandelingeenkomischeffectbeoogde,zoalsdatzovaakbijMarthalerhetgevalis.
De reacties vanuit het overwegend Oostenrijks burgerlijk publiek, liep van gematigd positief tot
vernietigendnegatief.Terillustratiedezekleineanekdotedieikterugvondinhetbegeleidendboekjebij
de DVD, waarin er sprake was van een toeschouwer die zodanig verbolgen was over deze
gedeconstrueerdeFledermausdathijdevolledigesomvanzijnticket(=519,16euro)vandeFestspiele
terugeiste.Ditonderhetmomdathijniethetproductkreegwaarvoorhijbetaalde(m.a.w.hijbetaalde
voorDieFledermaus, ennietvooreengedeconstrueerdeDieFledermaus).Demanmoestevenwelhet
onderspit delvenomdatde vrijheid vanmening (endus in sensu latu ookde vrijheid vankunst) een
grondrechtisinhetburgerlijkwetboekenbijgevolgalsvoorrangsrechtgeïnterpreteerdwordt.
UnterdenPremierengästenfandsich–repräsentativesBeispielfürvieleeinwütenderArzt,dervomSalzburgerFestspielfonds
wegenEtikettenschwindelsdieRückerstattungdesKartenpreisesverlangte(immerhin519,16Euro).Neuenfelshabemitseiner
interpretationderOperetteetwasvölliganderesgeliefert:‘einekelhaftesTheaterstückmitMusikuntermalung’.Elementare
RechtsgrundsätzewiedasVerbotderIrreführungundTäuschungdürften,sodieKlägerpartei,voneinerInszenierungnichtausser
Kraftgesetztwerden.UndwaserwidertederAnwaltdesBeklagten?‘DieFreiheitderKunstisteinGrundrechtdesbürgerlichen
GesetzbuchesundhatVerfassungsrang’.
4.HetdeficitvandeVerlichtingvoorbij.
Hybriditeit:eenopheffingvandegenerischebegrenzing.
[…]deeeuwvandeVerlichtingheeftookalsdeficitgehaddathettheaterzichisgaanopsplitsen.Gelukkigzittenwenuineensituatiewaarin
theatermakersditopgesplitstetheater–gesprokentheater,gezongentheaterengedansttheatertotaalopgeven.Theateristheater.Ikhebookzelf
mijnbestgedaandatoptegeven.Sentimenti,waarvoorikdramaturgiedeed,enmijnwerkmetAlainPlatelzijndaarvoorbeeldenvan.Maarhetis
veelcomplexerdanmendenkt.Wijtheatermakerswordengeconfronteerdmetdieopsplitsingomdatzijinonzeinstitutennogaltijdis
weergegeven,methetdaarmeesamenhangendesubsidiëringsysteem,maarookmetdekritiek.[…]Dieopsplitsingisheteersteprobleemwaarwij
theatermakersnutegenaanlopen.Hoemoetenwedaarmeeomgaan?Hetiszekerdattussennuentwintigjaardieopsplitsingmoetzijn
opgeheven.Datzalgevolgenhebbenoppolitiekvlak,maarookindecommunicatieovertheater.241
GerardMortier
IndelaatstejarenvanMortiersartistiekebeleidinSalzburgwerdhetpubliekgeconfronteerdmeteen
aantal voorstellingen die generisch moeilijk te definiëren waren, zoals Soon van Hal Hartley of
MarthalersavondvullendevoorstellingrondhetQuatuorpour la findu tempsvanMessiaenenPierrot
lunaire van Schönberg. Dezehybride voorstellingen hadden gemeenschappelijkmetmekaar dat ze
telkens vanuit verschillende partituren als brontekst vertrokken die in de opvoeringtekst een
dramaturgische eenheid vormden en waarin alle theatrale uitingsvormen samenkwamen. Ze
appelleerdenaandeoudemythesenvoerdenonsnaardekleineonontgonnenhoekjesvandepartituur
dienietnoodzakelijktheatraalhoefdentezijn.
HetwaseeninnovatievetendensdieevenwelnietgeïntroduceerdwerdaanSalzburg:deproductiesvan
SimonMcBurney voor Complicite, ofCena Furiosa, de voorstelling van Ingrid von Rantoch‐Rekowski
geconcipieerdronddemadrigalenvanMonteverdi,haddendezetendenseerderingezet.
L’idéenevientpasdemoi.ToutcommenceavecdeuxspectaclesmontésàBâleparMarthaler:20CenturyBluesetAnUnanswered
question.Danslepremier,ilmetenscènedegrandesoeuvresdeXXsiècle,danslesecondilselivreàuneanalysetrèscritiquemais
trèsamusantedel’opéra.Pourlapremièrefois,ons’estmisàmixerlegenredel’opéraetàs’interrogersurluiàpartird’unchoeur
d’ouverturerépétéàl’infini.Ladémarcheestprovocatricemaisjamaiscaricaturale.RienàvoiraveclaCastafioredansTintin.J’ai
ensuiteétéfascinéparletravailqu’ilaréalisésurOffenbachavecCambreling.Onretrouvaitlàunenouvellepièce,réorchestréepar
rapportàunemusiqueexistante:desorchestrationsthéâtralesconçuesenfonctiond’unelignedramaturgique.Lebutn’estplusde
monterunchefd’oeuvremaisd’endonneruneréinterprétation,endehorsdugenredel’opéra.242
Het gebruik van de industriële sites hadden een katalyserend effect bij de creatie van deze nieuwe
voorstellingendieduidelijkkomafwildemakenmetelkevormvangenerischebegrenzing.Hetwasvoor
deRuhrTriennaledatWolf vanAlainPlatel/LesBalletsCde laBgecreëerdwerdronddemuziekvan
241 MORTIER, Gerard, o.c., p. 10-11. 242 MARTIN, Serge, o.c., p. 109.
Mozart en Sentimenti van Johan Simons/ZT Hollandia rond de muziek van Verdi. Het waren
voorstellingendieervooralinslaagdeneennieuwpubliekaantetrekken.DeervaringvanWolfaande
OpéradePariswasexemplarischvoorditproces.
C’estuntoutautrepublicquivient.Lepublictraditionnelaétéoffusquéetacopieusementrâlémaislenouveaupublicaadoré.Bill
Christiem’adit:“TuasentenduceWolf!”Etjeluiairépondu:“Biensûr,puisquejel’aiproduit.Enfait,[René,n.v.d.r.]Jacobset
vousfaitesexactementlamêmechoseavecMonteverdi:vousexécutezunemusiqueinspiréeparMonteverdi,paslamusiquede
Monteverdiquepersonnenerestituerajamais.RenéJacobsvaplusloinetreconnaîtvraimentqu’ilproposeunspectacleselon
Monteverdi:c’estduMonteverdiJacobsmaispasLEMonteverdihistorique.Aprèstout,MozartaréorchestréHändel,Mendelssohn
Bach,etBeriotoutlemonde.EtdestasdechefsdirigentBeethovenaveclesboisparquatremais,là,personneneréagit!”243
Dehybridevoorstellingenbeantwoorddenaaneennieuwekijkoponscultureelverleden.Zewillenons
meer vertellen dan louter iets over muziek, geschiedenis en literatuur: ze plaatsen onze westerse
beschaving ook in een historisch en sociologisch perspectief. Het is een eigentijdse manier om het
patrimoniumtebeschermendoorenerzijdsdepartiturenentekstendieinde(nabije?)toekomstmet
eenmogelijkuitstervenbedreigdzijn,blijvendteinterpreterenenanderzijdsdoorzeteherlezeninhet
lichtvanonscultureelbewustzijn.
InSentimentivertellenJohanSimonsenPaulKoekonshetverhaalvaneenmoeder,echtgenotevaneen
mijnwerker,enhaarzoon.Delaatstevindtzijnstervendemoederteruginhethospitaal.Daarverteltze
hemhetlanggekoesterdegeheimdatzeooiteenaffairehadmeteenItaliaansegastarbeider.Demuziek
uitAida,IlTrovatoreenLatraviatadiedanplotsweerklinkt,maaktdegevoelens–of ‘sentimenti’‐ los.
Geenoverdrevengevoeligheid,maareenveeldiepzinnigergevoeldatons ietsverteltoverdeessentie
vanhetlevenendiedemuziekgeheelonderstebovenhaalt.
4.1.DemeutevanMozart.
AlainPlatel/LesBalletsCdelaB:Wolf244245246
DeproductiesLatristezzacompliceen IetsopBachkatapulteerdenAlainPlatelenzijncompagnieLes
Ballets C de la B naar de internationale top. Platel staat met beide benen in de carnavaleske en
exuberante traditie van het Vlaamse theater. De Russische theoreticus Bakhtin betoogt dat het
carnavaleske alle conventies doorbreekt en een domein van tijdelijke vrijheid biedt waardoor de
beperkingen van de klassenmaatschappij wegvallen. In zijn bonte, theatrale dansvoorstelling Iets op
243 MARTIN, Serge, o.c., p. 109-110. 244 DE VUYST, Hildegard, “De vitaliteit van Mozart”, in: Muntmagazine, april 2004, p. 18. 245 STOETZER, Sylvia, “Iets op Mozart”, in: Theatermaker, jrg. 7, nr. 4, 2003, p. 8-11. 246 ’T JONCK, Pieter, “De voorstelling van de (on-)werkelijkheid: Recent werk van Alain Platel, Meg Stuart en Anne Teresa De Keersmaeker”, in: Etcetera, jrg. 21, nr. 88, 2003, p. 46-49.
Bach gingPlatelbijvoorbeelddehiërarchie tussendemuziekvande ‘arbeidersklasse’endeklassieke
muziektelijfdoorBachtevermengenmetpopsongsentechnomuziek.HijplaktetoppersvanBachen
popsongsaaneentoteenbontecollage.Voortsliethijzijnanarchistischegezelschapzichuitlevenineen
verzamelingsketches,groepschoreografieën,solodansenencircusnummers,vertolktdoorprofessionele
en niet‐professionele dansers en performers, onderwie een kermisbonk, een dandy‐acrobaat en een
travestiet. Hierin lukte het hem klassiekemuziek van haar bekaktheid enmysterie te ontdoen en te
mengenmethetvolle leven.Begrippenalsgoedeenslechtesmaakverlorendaarbijhunkrachtende
grenzentussenhogeenlagecultuurwerdenopgeheven.
Toen de producties die hij samen met theatermaker Arne Sierens voor het Gentse theater Victoria
maakte – Moeder & Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan – eveneens een internationale cultstatus
bereikten,kondigdePlatelaandathijhet theaterendedanszouverlaten.Mortierhaaldehemechter
overomvoordeRuhrTriennaleietsopMozarttemaken.Hijzagindezesamenwerkingeenuniekekans
om opera, zoals hij dat zelf noemde, te ‘revitaliseren’ en daarvoor gebruik te maken van de rauwe
industriehallenvanhetRuhrgebiedinplaatsvandechiquetraditioneleoperahuizen.Inelkgevalhadhij
in Alain Platel een ideale verbindingsfiguur tussen hoge en lage cultuur gevonden en een sparring
partner om heilige huisjes omver te werpen. De productiestop die Platel eerder had afgekondigd
draaideuiteindelijkuitopdriesabatjaren.InWolf,deproductiedieinmei2003inpremièreginginhet
kadervandeRuhrTriennale,ginghijdedialoogénconfrontatieaanmetMozart.
In de creaties van Alain Platel worden de sporen van het werkproces uitgezetmet de keuze van de
dansers en de performers. Hij wil sterke persoonlijkheden –zo verschillend mogelijk wat betreft
ervaring,cultureleachtergrondenleeftijd‐metelkaarconfronteren.Deinzetiseenwereldvanverschil
creëren.DathijvoorWolfdansersverzameldemetuiteenlopendeopleidingen–vanklassiekballet tot
hedendaagse dans (b.v. hiphop en capoeira) en alles daartussen‐ en verschillende danservaring –van
PinaBauschtotCirqueduSoleil‐,maaktdatdezeproductieeenongekendediversiteittoonde.Daarmee
probeerde Platel in Wolf niet alleen de hiërarchie in de klassieke muziek en de popmuziek te
doorbreken,maarookdieindeklassiekeenpopulairedans.AfkomstiguitViëtnam,Israël,Argentinië,
Brazilië, Kongo, Zuid‐Afrika en Burkina Fasso vormen ze op cultureel vlak een al even bonte
mengelmoes.
Zijnvoorstellingenvertrekkenslechtsinbeperktemate,zolijkthet,uitzijneigenhoofd.Bijdeaanvang
vanhetrepetitieprocesisweiniggegeven,erisgeenplan.Platelloktuit,lanceertideeënensuggesties,
laatruimtevoordeperformersomhuneigenmateriaalaantedragen.Dezuiveredansinteresseerthem
niet. Hij wil individuen met elkaar confronteren, de tegenstellingen omarmen en de extremen
verbinden.Platelgebruiktinzijnvoorstellingendepersoonlijkelevensgeschiedenissenvanzijndansers,
maarzalnooitdetoegangtotdezepersoonlijkesfeerforceren.Watdedansersnietwillengeven,laathij
met rust.Wat hij krijgt, behandelt hij met grote zorg – hij gooit haast nooit iets weg – door er een
gepaste context voor te creëren. Hij gaat daar zover in dat vertrouwde esthetica’s en efficiënte
dramaturgieervoormoetenwijken.IndiezinisWolfveruitzijnbrutaalstewerk.
Naastdedansers zijnernogandereperformers:driezangeressen en tweedoveamateuracteurs.
HetistekenendvoordemethodevanPlateldatdegebarentaal–eenvandedrievoertalentijdenshet
repetitieproces–integraaldeeluitmaaktvanhet‘bewegingsmateriaal’vandevoorstelling.Somswerkt
datbevreemdend,omdathetzoonbehaaglijkdichtbijdemimischeuitbeeldingstaat.VoorPlatel,steeds
op zoek naar confrontatie,was het belangrijk de evidente aanwezigheid van demuziek uit te spelen
tegendeleefwereldvanslechthorendenwaarinmuziekweinigofgeenbelangheeft.
Alsmeesterlijkeorkestratorvandechaosishetvoorderegisseurevenvitaalomruimtete latenvoor
hetonverwachte,omeen‘wild’elementinzijnvoorstellingenbinnentebrengen:performersvoorwie
degeijktetheatercodesgeenevidentieszijn,diezichnietlatenverleidentotreproductieendeanderen
steeds dwingen tot uiterste alertheid. In Iets op Bach was dat de peuter Jelle, voordien waren het
kinderenenadolescenten.InWolfgaathetenkeletredenlageropdeevolutionaireladder:eenroedel
hondenbevolktdescène,naastentussendeperformers.
Aanvankelijk was hun aanwezigheid verbonden met het thema van de angst. De honden
vertegenwoordigden het angstaanjagende en het oncontroleerbaar Onbekende. Dat gevoel van angst
vergrootPlatelsterkenhijverwijstmethetthemaimplicietnaarhetpersoonlijkelevenvanMozart,van
wiehetbekendisdathijzijnvaderenormvreesde.Maarhetthemaappelleertookaaneengroterthema
datindewereldspeelt.Hetbleekevenweleenideedatnietkonwordenvolgehoudentoendehondenin
dezeroedelzeerzachtaardigbleken.Eerderhetomgekeerdescheenhetgeval:demensishetbeest.De
vertrapterestslechtsdekeuzeom,opzijnbeurt,tetrappennaardatgenewatnognetééntredelager
staat,nogééngraadweerlozeris.
InWolfwerktePlateldetegenstellingtussenhetApollinischeenhetDionysischeelementnogscherper
uitdaninIetsopBach.Hijbenadruktebovendiendevirtuositeitendebanaliteit,tegenpolendievolgens
hem inMozartsmuziek aanwezig zijn.Wolf is op diemanier een postmodernemontagevoorstelling
gewordenwaarindie tegenstellingbehalve indedansook totuitdrukkingwerdgebracht indekeuze
van demuziek. Sylvain Cambreling bewerkte demuziek vanMozart voor het19koppige ensemble
van KlangforumWien enmaakte een collage [Bijlage 11] van aria’s uit drie belangrijke opera’s van
Mozart(Cosifantutte,LenozzediFigaroenDieZauberflöte),aangevuldmetdeMaurerischeTrauermusik
(K.V.477),maarookdebanaleMozart‐canonLeckmichimArsch(K.V.231),DeInternationaleenzelfs
het nummer A new day has come van Céline Dion. De fragmenten die uit Mozarts immense oeuvre
werden geselecteerd, zijn uit hun oorspronkelijke context losgemaakt en met nieuwe betekenissen
opgeladen. ‘Ecco lamarcia’uitLenozzediFigaroklinktbijvoorbeeldalseennationalehymneen ‘L’ho
perduta’uitdiediezelfdeopera,datoorspronkelijkverwijstnaareenverlorenhaarspeldvanBarbarina,
behandeldenueenveelexistentiëlerverlies.Voormuziekkennersisdeuitdagingallichtomdespanning
tussendenieuweendeorigineleinhoudteontdekken.
De Wolf‐ploeg beschouwde de muziek van Mozart aanvankelijk als kunst die los van de actuele
werkelijkheid staat, en opera als een genre dat zichzelf onder een grote glazen stolp in stand houdt,
ongeachtdewerelddaarbuiten.Dezevooroordelenvoeddendeopeningsscènevandevoorstelling:een
soort Salzburgse pastiche, met een ‘foute’ hommage aan Bach –aan Bach mag immers niet worden
getornd,hij torentoveralbovenuit.GeleidelijkaanontdektenPlatelenzijnploegechterdekrachtvan
Mozart:devitaliteitendevirtuositeit.Hiervondenzede inspiratievoordevoluntaristischegedachte
datwealle(fysieke)beperkingenkunnenoverwinnen,alswemaarhardgenoegoefenen.Hiervonden
ze ook de aanzet voor de in de voorstelling lang volgehouden, vrolijke gedachte dat we onszelf als
individukunnenheruitvinden,ongeachtgeslacht,afkomst,opvoeding,cultuur.Dezegedachtenwerden
gelogenstraftwanneereenwillekeurigschotvalt.
Platelsideeomhogeenlagecultuurtevermengenindemuziekisnietnieuw.RegisseurPeterSellarsis
hemvoorgegaan.Denkmaaraandeactualiserende transpositiesdiehijhanteerdevoordeMozart‐Da
Ponte‐opera’s,maarookdoorbijvoorbeeldTheRake’sProgressvanStravinskiineengevangenistelaten
spelen.Eengrootverschil isdat SellarsdemuziekvanMozartof Stravinski intact laat.Platelpaktde
muziekdaarentegenbepaaldnietmetfluwelenhandschoentjesaan.Erwordtnietalleengezapttussen
afzonderlijke aria’s, instrumentale stukken en popsongs, de muziek wordt ook regelmatig bruut
afgebroken.
Aandeoppervlakte isdevoorstellingals een stortvloed, eenniet teoverziengeheel.De toeschouwer
kanermaarbetervanmeetafaaninberustendathijhethelegebeurenonmogelijkkanbevatten.Eris
teveel,enteveeltegelijk.Deblikblijfthaperenbijeendetailindetentenintussenontgaathemwater
ophetbalkontegebeurenstaat.Waarzicheenverhaallijnontwikkelt,heeftdetoeschouwerwelnogeen
reddingsboei om zich aan vast te grijpen. Zo is er de geschiedenis van de hondenman, een
buitenstaander die door stoere jongelui in elkaar wordt geslagen, die zich nadien op de honden
afreageertentenslottehetslachtofferblijktvaneenverdwaaldekogel.
Wiediepergraaft,stootinWolfopeenspelmetidentiteit.DehoogblondeSalzburgerdivaontpoptzich
totAfrika‐lover;deblankeZuid‐Afrikaanblijktovermeerritmetebeschikkendandezwarte,terwijlhet
clichéhettochandersomwil;defrustratievanhetdoofzijnmondtuitineengeluidlozekaraokeact.Het
zijnmaareenpaarvoorbeelden,dietonenhoedepersonagestallozestrategieënbedenkenomhetkader
vandeidentiteittedoorbreken.
Doorhet gebruikvan symbolengeefthet individu zijn identiteit inhoudenvorm.Andersomverwerft
eensymboolpaswaardeindienisvastgelegdwanneer,waaromendoorwiehetwordtgebruikt.Denk
bijvoorbeeldaanevidentekledingafspraken(mannendragengeenrokjes),aaneenbeladensymboolals
de Vlaamse Leeuw (mulatten tooien zich niet met de leeuwenvlag), aan de apengeluiden die
voetbalsupportersmakenwanneereenzwartespeleraandebalkomtofaaneenoperazangeresdieeen
karaoketentbinnenstaptomCélineDiontevertolken.InWolfkrijgendezesymbolendestatusvaneen
attribuutwaarduchtigmeewordtgejongleerd,entelkensopnieuwrijstdaarbijdevraag:wiemagwat
doenenwaarom?
De belangrijke bouwsteen in de constructie van de identiteit is nationaliteit. Nationalismewordtwel
eensdepuberale fasegenoemdindeontwikkelingvaneengemeenschap. InWolf isdeaanvankelijke,
haast vanzelfsprekende gemeenschappelijkheid (van de collectieve ritmedans) geen lang leven
beschoren.Nadienishetiedervoorzich.Zodraiemandeenvlaginhandenkrijgt,ontaardtdetoestand
snel.Hoeachterhaalddatnationalismeis,blijktalshetschotvalt.Hetkomtnergensvandaanenhetisop
niemandspecifiekgericht.Hetisnetzoblindalshetactueleterrorisme,datnetzoalsdewereldhandel
moeiteloosoverdegrenzenheenreikt.Envervolgensklinkt, luiderdanooit,deroepomafsluitingen
uitsluiting.DaarmeezegtdezevoorstellingzeerveeloverhethierennuenverleentWolfweernieuwe
betekenissenaandemuzikalerijkdomvanMozart.
4.2.OpzoeknaardeemotionaliteitinVerdi.
JohanSimons/ZTHollandia:Sentimenti247248
Samen met zijn gezelschap ZTHollandia maakte Johan Simons en Paul Koek de hybride
muziektheaterproductie Sentimenti in opdracht van de RuhrTriennale, die op locatie in de
JahrhunderthalleinBochumgepresenteerdwerd.
Hetverhaaliseenvoudig.ZittendaanhetsterfbedvanzijnmoederherinnertSimonzichhaarverboden
liefdesaffairemeteen Italiaansegastarbeider inde jaren ‘60.Metmuzikale fragmentenuitdeopera’s
van Verdi gaat hij, deze geschiedenis herbelevend, op zoek naar de essentie van de liefde. In
surrealistischebeeldenenklankenkijkthijnaarzichzelfendeverlorengeganewereldvanzijnjeugdin
hetRuhrgebied.Hierbijkomenaria’s‐dieuithunsamenhangzijnlosgemaakt‐alsklankvaandelsvoorbij
en wordt de herinnering van de man aan de situaties waarin zijn moeder de ware liefde ontdekt,
omgevendooremotiesenconcrete,beschouwendegedachten.
247 THIELEMANS, Johan, “Johan Simons: een portret”, in: Etcetera, jrg. 22, nr. 2, 2004, p. 87-95. 248 http://www.zthollandia.nl
Sentimentiiseenmuziektheatervoorstellingwaarinmuziekentheaterelkaargelijkwaardigontmoeten.
Meerderemuzikaleentheatralelagenzijnoverelkaarheengelegdinééngrotecompositiedietotdoel
heeft diemomenten aan te rakenwaarophetwaarachtige sentiment, dewerkelijke ontroering, in de
muziekeninhettheatervoelbaarwordt.Omvervolgensdezemomentenuittevergrotenzodatzedoor
de toeschouwer ten volle ervaren kunnenworden. Sentimentmoet hierbij niet verwardwordenmet
sentimentaliteit. Terwijl sentimentaliteit namelijk voor de uitvergrote wegwerpkopie van kleine
gevoelens staat, is sentiment het volkomen, intensieve, onberekenbare gevoel, de emotionele
constellatiedietijdnodigheeftomzichvolledigteontwikkelen.
Omdezemagievandeontroeringdiemuziekentheaterbeidenkunnenoproepentenvolletekunnen
benutten is muzikaal voor het werk van de grote 19de‐eeuwse componist Giuseppe Verdi gekozen,
omdat hij de componist bij uitstek is van het grote gebaar die tegelijkertijd contactmet ‘het gewone
volk’wisttehouden.Nietvoornietsstroomdendeoperahuizenvolmet‘gewone’Italianenwanneerer
eenoperavanVerdiwerdgespeeld.Hijwistalsgeenanderdegrotegevoelensvanliefdeendood,van
verlangen,angstenenormevreugdeinzijnmuziektevertolken.Inzijnaria’sishetsentimentinmuziek
gekristalliseerdenherhaalbaargeworden.Telkenswanneeréénvanzijnliederenklinkt,rakenmensen
op hetzelfde moment keer op keer geroerd. In Sentimenti worden deze liederen door een keur aan
Nederlandsemuzikantenenvierberoemde,internationaleoperasterrenlivetengehoregebracht.Omde
emotionelewerkingnogtevergroten,zijndeoorspronkelijkecompositiesdoorPaulKoek,componiste
Anke Brouwer en dirigent Edward Gardner bewerkt. Wat niet impliceert dat hiermee alle muzikale
keuzes vooraf zijn bepaald. De werkwijze van het muzikale gezelschap (muzikanten en zangers) is
dezelfde als die vande acteurs ende regisseurs.Uiteindelijk krijgt het sentiment opdewerkvloer in
nauwesamenwerkingmetelkaarmuzikaalvorm.
AlstheatraaluitgangspuntgeldthetboekMilchundKohlevanRalfRothmannwaarindeze,preciesalsin
devoorstelling,beschrijfthoehij,zittendaanhetsterfbedvanzijnmoeder,terugdenktaanzijnjeugdin
het Ruhrgebied. Op toneel wordt deze situatie, ondersteund door een aria van Verdi, weergegeven,
waarnahethoofdpersonage,gespeelddoorJeroenWillems,teruggaatinzijneigenherinneringennaar
de jaren ‘60waarinhij, alsvijftienjarige jongen,gespeelddoorFedjavanHuêt,vandichtbij getuige is
vandeverbodenliefdevanzijnmoeder.Overheerstentoenverwarringenongeloof,nuiserontroering
en inzicht.Moestdemoeder toenvooralhaarrolalsmoedernaarbehorenblijvenvervullen,nu isde
moedereenjongevrouwgeworden,jongerdanhaarzoonnuis,dieverlangtnaarhetwaregelukinde
euforische liefde. Maar wat te denken van de zwijgende vader, die alles wat hij had in de mijn
achtergelatenheeftomhetgezintekunnenonderhouden?‘Danzaliktochvanhemgehoudenhebben,
alsikhemzosnelachternasterf’,concludeertdemoederzelfophaarsterfbed.
Ikblijfditvakzielsgraagdoen:bemiddelentussenkunstenpubliek.IkvoelmijverwantaanTaminouitDieZauberflöte,diedoor
proeventedoorstaanleertoverdeliefdeendedood.Alleswatinitiatieis,boeitmij.Degroteopera’svanMonteverdi,Mozart,
BeethovenenVerdihebbenmijnlevenzingegeven.Ikzouwillendatzeookandermanslevenzingeven,tenminstevoorwieerde
sensibiliteitvoorheeft.249
GerardMortier
Conclusie
1.HetfinancieeldébâcleinNewYorkenMadrileensetoekomstmuziek.
WanneerdedirecteurgénéralvandeOpéraNationaldeParisdepensioensgerechtigdeleeftijdvan65
bereikt,betekentditeenonvoorwaardelijkafscheidenMortiervormdehieringeenuitzondering.Maar
MortierzouMortiernietzijn,mochthijbijdepakkenblijvenneerzitten.
Op28februari2007raaktebekenddathijParijszouinruilenvoorNewYork250.Alszijncontractbijde
OpéraNationaldeParisinjuni2009teneindeliep,wachttehemeennieuwefunctie:generalmanager
enartistiekdirecteurvandeNewYorkCityOpera.InstiltesleuteldeMortieraaneenkoerswijziging.
HijspendeerdeéénweekpermaandinNewYork,omerdeverbouwingsplannentebesprekeneneen
vernieuwendeprogrammeringoppotentezetten.Daarmeewildehijdeconcurrentieaangaanmetde
MetropolitanOpera,hetberoemdsteoperahuisvanNewYorkenookgelegenaanhetLincolnCenter.
De verbouwingsplannen voor deNYCOwaren nodig om in de eerste plaatsmeer repetitieruimte te
creëren en zouden zo’n 2 à 3maanden in beslag nemen. Verder kwamdeze renovatie neer op een
uitbreidingvandeorkestbakdiedanbovendienviaeenhydraulischsysteemverhoogdofverlaagdkon
worden,maar ook de bouw van een geluidsreflecterend kader rond de scène en de toepassing van
anderemogelijkhedendiehetgebruikvangeluidsversterkendetechniekentoteenuitersteminimum
zouherleiden.
Het programma voor het eerste seizoen zou begin december 2008 bekendgemaakt worden en
beantwoordde grotendeels aan de belangrijkste parameters van zijn artistieke beleidsvisie.251 Een
zeer belangrijke innovatie voor de NYCO betrof de adaptatie aan het Europese stagione‐model, in
plaatsvanverdertewerkenvolgenshetrepertoiresysteemdatindeVerenigdeStatennogsteedsde
heersendewerkmethodeis.ConcreetbetekendeditvoordeNYCOeendalingvan13naar8producties
perseizoen.VerderwildeMortierjongenAmerikaanszangtalenteenkansgeven,maarookEuropese
regisseurs met nieuwe visies naar New York halen, en voor het sensibiliseren van potentieel 249 DAENEN, Ward, “’Investeer in de opera, hier is uw geld veilig’: Operadirecteur Gerard Mortier kijkt terug op bewogen jaar en blikt vooruit”, in: De Morgen, 27 december 2008. 250 WAKIN, Daniel J., “City Opera lures director from Paris”, in: The New York Times, 28 februari 2007. 251 WAKIN, Daniel J., “New Boss at Opera, Emphasis on the New”, in: The New York Times, 7 mei 2007.
interessanteofmoeilijkbereikbaredoelgroepen,hadhijdecastingvaneenAfro‐Amerikaansezanger
ingedachtenvoordeopvoeringvaneenorchestraleversievanSchubertsliederencyclusWinterreise,
methetoogophetaantrekkenvandezwartegemeenschap.
Ookwildehijminstens35%vanzijnseizoensprogrammeringinvullenmetwerkenuithet20ste‐eeuws
repertoire: blikvangers zouden onder meer nieuwe ensceneringen zijn van The Rake’s Progress
(Stravinski),Einsteinon theBeach (Glass),Death inVenice (Britten),DezaakMakropoulos (Janácek),
NixoninChina(Adams),PelléasetMélisande(Debussy),AufstiegundFallderStadtMahagonny(Weill)
en ten slotteSaint François d’Assise (Messiaen), datwaarschijnlijk als locatieproject zoudoorgegaan
zijnindeSeventhRegimentArmoryopParkAvenue.
Lang voor bekend raakte dat Mortier New York voor bekeken hield, had hij reeds de nodige
criticastersrondomzichverzameld.GetuigedaarvaneenkritiekopdeblogOpera inAmericavande
jongeAmerikaanJohnValoisuitCincinnatidiedeweinigverhullendetitelIdenounceGerardMortieras
a collaborator with Satan meekrijgt [Bijlage 12]. Hierin laat de jongeman, die zichzelf onomwonden
omschrijft als ‘a noted jet setter and aficionado’, zich duidelijk uit overMortiers artistieke plannen
voordeNYCO,nietinhetminstoverzijnuitgesprokenvoorkeurvoorhet20ste‐eeuwserepertoire,die
door Valois categoriek als ‘a lot of crap’ wordt bestempeld. Uiteraard heeft deze kritiek intrinsiek
gezien bitter weinig wetenschappelijke waarde, toch haal ik ze ter illustratie aan voor de nogal
conventionele, extreem nationalistische houding van vele operaliefhebbers op het Amerikaanse
continent,dieelkeartistiekeinmengingvanuitEuropabeschouwenalsweinigbeduidendofmisschien
zelfs gevaarlijk voor het behoud van hun eigen culturele identiteit, terwijlMortier er netwerk van
maakte een aantal werken van Amerikaanse componisten op het programma te zetten of hen net
creatie‐opdrachtenteverschaffen.ZozouPhilipGlasseenoperaschrijvenoverdefoundingfathervan
hetDisney‐imperium,WaltDisneyenCharlesWuorinenoverhetthemavanBrokebackMountain,bij
hetgrotepubliekvooralgekenddoordeverfilmingvanAngLeeuit2005.Voor2010warenerzelfs
plannenvooreennieuwedansproductievanAlainPlatelopmuziekvanGiuseppeVerdi.
Inseptember2008hadMortierhetbestuurvandeNewYorkCityOperaeenprogrammavoorgelegd.
Hetwerdgoedgekeurd,vanuitdewetenschapdathet60miljoendollar(=47miljoeneuro)zoukosten.
Datbedragwerdtrouwensookinzijncontractvernoemd.Maarintussennamdenervositeittoerond
de financiële crisis, die bij het ter perse gaan van deze scriptie nog woelig tiert. De Amerikaanse
cultuursector,dievooreengrootdeelaangewezenisopschenkingenenprivé‐fondsen,iserggevoelig
voorschommelingenopde financiëlemarkten.Dewaardevandedotatiewas intussen forsgedaald.
OpvraagvanhetbestuurwerkteMortiernogaaneenbesparingvan10à15%,maarhetbeschikbare
budgetvoorheteersteseizoenbleekuiteindelijkniethogerdan36miljoendollar(=28miljoeneuro)
te zijn. Omwille van het feit dat de vaste kosten 30miljoen dollar bedragen en de supplementaire
uitgaven voor het orkest en techniek 4 miljoen, bleef er slechts 2 miljoen dollar over aan
werkingsmiddelen,endaarmeekonMortierenkelreprisesboeken.Hieruittrokhijzijnconclusiesen
diendeop7november2008voortijdigzijnontslaginbijSusanL.Baker,voorzitstervanNYCO.252‐253
AanvankelijklietMortierzichzeertriestengefrustreerduitdetweejaarvoorbereidendwerkinrook
tezienopgaan.
Eennieuwefunctielietevenwelnietopzichwachten,wantop27november2008–amper2dagenna
zijn 65ste verjaardag‐ raakte bekend dat hij vanaf januari 2010 het Teatro Real inMadrid zou gaan
leidenalsopvolgervanAntonioMoral.254Indeuiteenzetting[Bijlage13]diehijenkeledagenlaterop4
december 2008 in het Teatro Real gaf, zette hij uitvoerig de basisprincipes uiteen voor zijn
toekomstigbeleidaandeOperavanMadrid.Daarinpleittehijnogmaalsvoorhetculturelebelangvan
eengeïntegreerdVerenigdEuropaenweesdaarbijopzijnVlaamseafkomstdiehistorisch‐genetisch
gezienvooreenkwartdoorSpaansbloedgedetermineerd is.Verderwenstehij trouwteblijvenaan
zijn methode die voorziet in een primauteit van de muziek die niet zozeer in handen is van één
benoemdemuziekdirecteur(zoalshedenhetgevalis),maareerderonderdeverantwoordelijheidvalt
vaneencoherenteploegvanorkestleiders,waaronderdehuidigemuziekdirecteurJesúsLópezCobos,
maar ook Sylvain Cambreling. Ook het programma voor 35%uitbesteden aanwerken uit het 20ste‐
eeuwse repertoire en de toepassing van een constructieve educatieve werking en een intense
communicatie‐enpubliciteitspolitiek,behoordentotdebelangrijkstespeerpuntendieMortierinzijn
beleidsplanvoorMadridhadopgenomen.
2.Houdbaarheidvaneenartistiekcredo.
UitbovenstaandverslagvandelaatsteontwikkelingeninhetartistiekebeleidvanMortier,magblijken
dat hij tot op heden trouw blijft aan zijn artistieke credo om aan het genre opera blijvend nieuwe
theatraleinvullingentegeven.Kortsamengevathoopikdatuitdezescriptiemagblijkendathetmis‐
en‐scène‐beleid vanMortier doorheen de voorbije 3 decennia een duidelijke evolutie heeft gekend,
met de opheffing van de generische begrenzing in de hybride producties van de RuhrTriennale als
voorlopig hoogtepunt. Nadien leek Parijs niet meteen een uitgelezen plaats om deze innovatieve
tendensverdertezetten.MortierzetteophetprogrammavandeOpéradeParisenkelevanzijnmeest
vernieuwendevoorstellingendieaanvankelijkgecreëerdwerdenvoordeSalzburgerFestspieleende
RuhrTriennale.Watbetreftdenieuweproducties,waserevenwelweinigsprakevandeconstructieof
hybriditeit.Enkeldoorhetaantrekkenvannieuweregisseurs(o.a.Haneke,Simons,Warlikowski,enz.),
252VAN DER SPEETEN, Geert, “Gerard Mortier: ‘Twee jaar werk in rook opgegaan’: Gerard Mortier geeft zijn toekomstige werkplek, de New York City Opera, op”, in: De Standaard, 10 november 2008. 253 DUMON, Pieter, “Gerard Mortier trekt handen af van New York City Opera”, in: De Morgen, 10 november 2008. 254 MANTILLA, Jesús Ruiz, “Mortier dice ‘sí, quiero’ al Teatro Real: El gestor musical más deseado de Europa ocupará la dirección artística desde 2010”, in: El País, 27 november 2008.
gingmeninParijshetbestaanderepertoireaannieuwevisiesonderwerpen,evenwelmetrespectvoor
hetbehoudvande‘heilige’partituur.
Ditbrengtonstotdewezenlijkevraagstellingofdehybriteitinhetmuziektheaternaeenkorte,maar
acute fase, reeds haar limieten heeft bereikt. Met andere woorden: kunnen we naar analogie met
Pieter Bots’ woorden ‘Het eindpunt van het deconstructivisme’255, vandaag spreken over ‘Het
orgelpunt van de hybriditeit’? Los van het feit dat Mortier voor New York een nieuwe productie
voorzag met Alain Platel/Les Ballets C de la B op muziek van Verdi (wellicht doordenkend op de
ervaring met Wolf), staat er voor Madrid weinig vernieuwende projecten in de steigers, althans
volgensdemeestrecentebronnen.
GregorioMarañón, de voorzitter van de Raad van Bestuur van het Teatro Real, verklaarde voor de
krantElPaísvan13januari2009: ‘Mortierserápolémicoperonotanrevolucionario’,wateropzou
kunnen wijzen dat Mortier in de Spaanse hoofdstad een mildere koers zal varen, die minder
ophefmakendofvernieuwendgenoemdzalworden.
De aangehaalde these dat er een sneeuwbaleffect bestaat tussen het gesproken toneel en het
muziektheater,zouookhiervantoepassingkunnenzijn.Indewereldvanhetgesprokentoneelvande
laatste 2 à 3 jaar (zeker in het Nederlandstalig gebied), is de hang naar vernieuwing enigszins
getemperd, wellicht ook door een groot deel van het publiek dat afhaakt omdat ze ‘het niet meer
begrijpen’. Vanuit al die verzuchtingen, ontstond geleidelijk aan de vraag (ook vanuit politieke
middens) om weer een stap terug te zetten en de theatermakers van nu in de richting van ‘hét
repertoire’ te duwen. Hun werk zou opnieuw appeleren aan het sentiment van een herwonnen
publiek,met zeer conventionele en gekunstelde noodoplossingen als gevolg (zoals de oprichting in
VlaanderenvandevzwPubliekstoneel,datreedsbijhaarverwekkingeendoodgeborenkindbleekte
zijn). Uiteraard zou het té simplistisch zijn hier de lijn door te trekken en te stellen dat eenzelfde
tendens(dieweliswaarvantoepassingisophetgesprokentoneelindeNederlandstaligegebied)zou
overwaaien naar de wereld van de opera. Het is vooralsnog een hypothese waar de toekomst een
antwoordzalopbieden.
Het blijft evenwel een feit datMortier een onuitwisbare en onschatbare stempel heeft gezet op de
evolutievandemis‐en‐scène‐politiek indewereldvandeoperaeneenbelanghebbende stemheeft
gehadinhetdenkenoverdeontwikkelingvaneengenre.DoorzijncommunicatieverolheeftMortier
eraltijdovergewaaktdatoperavoorpaginanieuwskonblijvenenalleenaldaaromblijftzijnwerktot
ophedenméérdanverdienstelijk.Operalijktinzijnogengeenszinstebeantwoordenaandemetafoor
vandeoudekrokodildielangzaamuitblustinhetdrassigemoeraswaarinzealdietijdlagteverzinken
[cf. Inleiding]. Meer dan ooit getuigt het genre van een onweerstaanbaar vitalisme en dat is ook een
255 BOTS, Pieter, o.c.
vaststellingdiegedeeldwordtdoordejongeregeneratiesdiezullenwakenoverhettoekomstverloop
vaneenfragiele,maardesalnietteminuniekekunstvorm.Eenvaststellingdieikbovendiendeel:post
scribendo word ik geconfronteerd met voldoende en doorslaggevende redenen om de selectie van
mijnthesisonderwerpmeerdanooitteverantwoorden.
BIBLIOGRAFIE1.Boekwerken.BOSSUYT,Ignace,Beknoptoverzichtvandemuziekgeschiedenis,Leuven,UitgeverijAcco,2dedruk,(1995),1997.
DEVOS,Jozef,Theatergeschiedenis:Moderntheater,Leuven,UitgeverijACCO,2005.
DEVUYST,Hildegard(red.),LesBalletsCdelaB,Tielt,Lannoo,2006.
DISSELKOEN,Dick(red.),Opera:Twaalfopera’salsspiegelsvanhuntijd,Nijmegen,UitgeverijSUN,1993.
HAVENS,H.,e.a.,TheaterenTechnologie,Amsterdam,TheaterInstituutNederland,2006.
HEYSE,Micheline,GilbertDeflo:depoëzieindeoperaregie,Wevelgem,1994.
HUNNINGHER,Ben,Deopkomstvanmoderntheater:vantraditietotexperiment,Amsterdam,InternationalTheatre
&FilmBooks,4dedruk,(1983),1997.
KERMAN,Joseph,OperaasDrama,Berkeley‐LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,3dedruk,(1956),2005.
LEHMANN,Hans‐Thies,PostdramatischesTheater,FrankfurtamMain,VerlagderAutoren,1999.
LEHMANN,Hans‐Thies,PostdramaticTheatre,London‐NewYork,Routledge,2006.
LENZ,Jacob,AnmerkungenübersTheater,Berlin‐Weimar,Aufbau‐Verlag,1986.
MAGEE,Bryan,FacettenvanWagner:muziekenopvattingenonderdeloep,Kampen,Luister,1992.
MARTIN, Serge (pseud. HAMBERSIN,Michel), GerardMortier. L’Opéra réinventé, Louvain‐la‐Neuve, Versant Sud,
2006.
MEIJER, Maaike, In tekst gevat: Inleiding tot een kritiek van representatie, Amsterdam, Amsterdam Academic
Archive,1995.
NAMENWIRTH, SimonMichael, GerardMortier at theMonnaie. The Interviews,Brussel, VUBBrusselsUniversity
Press,2002.
PIEMME, Jean‐Marie (red.),Un théâtred’opéra: l’équipedeGerardMortierà laMonnaie,Paris‐Gembloux,Edition
Duculot,1986.
ROBBINSLANDON,H.C.,HetMozartcompendium:volledigoverzichtvanlevenenmuziekvanWolfgangAmadeus
Mozart,Baarn,Tirion,1990.
SIX,Gerrit,HetMortier‐tijdperk:kroniekvaneenkrachtmeting,Zellik,RoulartaBooks,1991.
STASSINOPOULOS,Arianna,MariaCallas,DenHaag,UitgeverijBZZTôH,3dedruk,(1985),1990.
THIELEMANS,Johan,Opera,detoekomstvaneenverleden,Leuven,UitgeverijKritak,1991.
ZARIUS,Karl‐Heinz,StaatstheatervonMauricioKagel:GrenzeundÜbergang,Wien,UniversalEditionA.G.,1977.
2.Tijdschriftartikelen.AUSLANDER, Philip, ‘Just be your self. Logocentrism and différance in performance theory’, in: From Acting to
Performance:EssaysinModernismandPostmodernism,NewYork,Routledge,1997,p.28‐38.
BOTS,Pieter,‘DewraakvanGerardMortier:Heteindpuntvanhetdeconstructivisme’,in:Theatermaker,jrg.5,nr.
8,2001,p.22‐24.
CONSTANTINIDIS,Stratos,‘TheatreunderDeconstruction?AQuestionofApproach’,in:StudiesinModernDrama,
NewYork,Garland,1993.
DEVUYST,Hildegard,‘DevitaliteitvanMozart’,in:Muntmagazine,april2004,p.18.
ENGELER,Chris,‘DaarkomenDieSoldaten’,in:Theatermaker,jrg.7,nr.4,2003,p.48‐51.
GOOSSENS,Paul,‘Mozartendekooplieden’,in:Knack,5augustus1992,p.24‐29.
GOOSSENS,Paul,‘Tijdvoorgrotevragen’,in:Knack,28januari1998,p.54‐57.
GOOSSENS,Paul,‘Dansenopdevulkaan’,in:Knack,5augustus1998,p.54‐57.
GOOSSENS,Paul,‘InSalzburgisdenkentaboe’,in:Knack,24maart1999,p.30‐34.
GOOSSENS,Paul,‘Tranenliegenniet’,in:Knack,11augustus1999,p.54‐56.
GOOSSENS,Paul,‘Waarkunsteenrelikwieis’,in:Knack,1maart2000.
HENDRICKX,Wilfried,‘Ikweetdatdemessenalwordengewet:HumosprakmetGerardMortier’,in:Humo,2mei
1990,p.52‐60.
HENDRICKX,Wilfried, ‘Mijndroomkomter.Ooit.Omdathetnodigis:HumosprakmetGerardMortier’, in:Humo,
nr.3190,23oktober2001,p.146‐151.
HERMANS,Jos,‘Deesthetiekvanhetpolyfonegebaar:RobertWilsonalsregisseurindeopera’,in:ProScenio,jrg.
1,nr.3,2001,p.24‐34.
JUNGHEINRICH, Hans‐Klaus, ‘Oper, die wichtigste Kunstform am Ende des 20. Jahrhunderts: Ein Gesprächmit
GerardMortier’,in:MusikalischeZeitfragen,Musiktheater,nr.17,1986,p.7‐16.
MELENS,Kurt,‘Twijfelalsdemocratischbeginsel,hetdenkenalswapen,hetcomplexebeeldalskracht:ingesprek
metGerardMortier’,in:Blaazuit,6december1995,p.31‐33.
MERIGAUD,Bernard,‘L’Opéradoitfaireavancerlasociéte’,in:Télérama,18september2004.
MORTIER,Gerard,‘Waarommakenwijtheater?’,in:Theatermaker,jrg.10,nr.7,2006,p.8‐13.
PETERSEN, Peter, ‘Der musikalisch‐dramatische Text’, in: Musik‐Konzepte Sonderband, Alban Berg‐Wozzeck,
november1985,p.281‐294.
RABKIN,Gerald,‘ThePlayofMisreading:Text/Theatre/Deconstruction’,in:PerformingArtsJournal,vol.7,nr.1,
1983,p.44‐60.
SEGHERS,Katia, ‘GerardMortierendeKoninklijkeMuntschouwburg:depolitiekebeleidsstrategieënvanGerard
Mortiernaardeoverheidendegeschrevenperstoe’,in:OnsErfdeel,jrg.33,nr.3,1990,p.403‐410.
SIX,Gerrit,‘HerrDoktorMortier’,in:Knack,6september1989,p.70‐71.
SIX,Gerrit,‘OperaisalsdeTitanic’,in:Knack,25december1991,p.38‐43.
STOETZER,Sylvia,‘IetsopMozart’,in:Theatermaker,jrg.7,nr.4,2003,p.8‐11.
THIELEMANS,Johan,‘PeterSellarszetMozartopzijnkop’,in:Kunstencultuur,maart1991,p.11‐13.
THIELEMANS,Johan, ‘PeterSellars’Klinghoffer:tussenactualiteitennaïviteit’, in:Etcetera,jrg.9,nr.34,1991,p.
42‐44.
THIELEMANS,Johan,‘DewereldvanChristophMarthaler:troosteloos,eenzaamenspeels’,in:Etcetera,jrg.21,nr.
4,2003,p.270‐277.
THIELEMANS,Johan,‘JohanSimons:Eenportret’,inEtcetera,jrg.22,nr.2,2004,p.87‐95.
’T JONCK, Pieter, ‘De voorstelling van de (on‐)werkelijkheid: Recentwerk vanAlain Platel,Meg Stuart enAnne
TeresaDeKeersmaeker’,in:Etcetera,jrg.21,nr.88,2003,p.46‐49.
VANDERWAA,Frits,ARIAN,Max,‘OperavolgensSellarsenRattle’,in:ToneelTeatraal,jrg.114,nr.7,1993,p.33‐
37.
VANEGEREN,Bart,‘TenoorloginSalzburg:HumosprakmetGerardMortier’,in:Humo,nr.3071,13juli1999,p.
20‐27.
VANOOSTVELDT,Bram, ‘Getrouwd,gescheiden,verdwaaldoftienpersonagesopzoeknaardeverlorentijd’, in:
Documenta,jrg.18,nr.4,2000,p.311‐327.
3.Krantenartikels.BIJLSMA,Pieter,‘GerardMortierlegtvertrouwdeaccenten:NieuweseizoenParijseOperavoorgesteld’,in:DeTijd,
4april2005.
BIJLSMA,Pieter, ‘Eenradicaalnieuweopera‐aanpak:VideokunstenaarBillViola levertbeeldbijWagnersTristan
undIsolde’,in:DeTijd,12april2005.
BIJLSMA,Pieter,‘TranscendentaleTristan’,in:DeTijd,15april2005.
BIJLSMA,Pieter,‘DeondergangvanDonGiovanniIncorporated’,in:DeTijd,9februari2006.
BLANMONT,Nicolas,‘LenouveauParisdeMortier’,in:LaLibreBelgique,10maart2004.
BRULS,Willem,‘Utopievandeliefde:PeterSellarsenBillViolaenscenerenTristanundIsolde’,in:DeStandaard,15
april2005.
BUDDINGH, Hans, ‘Festspiele worden jodelfestival:Mortier vreest cultuurbarbarij FPÖ’, in: NRCHandelsblad, 11
februari2000.
DAENEN,Ward,‘Investeerindeopera,hierisuwgeldveilig:OperadirecteurGerardMortierkijktterugopbewogen
jaarenbliktvooruit’,in:DeMorgen,27december2008.
DEBEER,Roland,‘Mortierstaptop,‘razend,zonderhoofd’,in:DeVolkskrant,11februari2000.
DEBEER,Roland,‘RechtsemediaopgeluchtdoorvertrekGerardMortier’,in:DeVolkskrant,12februari2000.
DEBEER,Roland,‘Mortierkrijgthetlastigmetzijnjodelvrienden’,in:DeVolkskrant,24februari2000.
DEBEER,Roland,‘MortierstarteennieuwRuhrfestival’,in:DeVolkskrant,20augustus2001.
DEDECKER,Jacques, ‘GerardMortier:DirecteurdémissionnairedufestivaldeSalzbourg’, in:LeSoir,12februari
2000.
DEKEYZER,Laurens,‘Wathebbenweverkeerdgedaan?GerardMortier,indroomendaadopterugreisnaarGent’,
in:DeStandaard,3januari2001.
DEPRETER,Jeroen,‘MortierhaaltPlatel,CaveenKabakovnaardeRuhr’,in:DeMorgen,21augustus2001.
DUPLAT,Guy,‘LesvisionsdeGerardMortier’,in:LaLibreBelgique,10februari2001.
DUPLAT,Guy,‘L’adieudeMortier’,in:LaLibreBelgique,31juli2001.
DUMON,Pieter,‘GerardMortiertrektzijnhandenafvanNewYorkCityOpera’,in:DeMorgen,10november2008.
EBERSTADT,Fernanda,‘StormingtheBastille’,in:TheNewYorkTimes,5december2004.
EELEN,Tom,‘MortiersafscheidvanSalzburg’,in:DeFinancieelEconomischeTijd,11augustus2001.
EELEN,Tom,‘DereconversievanGerardMortier’,in:DeFinancieelEconomischeTijd,31augustus2002.
EELEN,Tom,‘Respectmagnooithetuitgangspuntzijn:KanGerardMortierdeoperaredden?’,in:DeTijd,24maart
2004.
FOLLOROU, Jacques, ‘L’Opéra de Paris rémunère deux personnes au poste de directeur’, in: Le Monde, 25
september2004.
HEENE,Steven,‘Oostenrijkiseenoefenplaats’,in:DeMorgen,26februari2000.
HENAHAN,Donal,‘Canoperasurvivefriendslikethis’,in:TheNewYorkTimes,14januari1990.
HOLLAND,Bernard,‘TheFestivaldirectorasUn‐RenaissanceMan’,in:TheNewYorkTimes,8december1996.
JANSEN, Kasper, ‘Ik heb volledigmijn zin kunnen doen: Gesprekmet GerardMortier, artistiek directeur van de
SalzburgerFestspiele’,in:NRCHandelsblad,8augustus1997.
MACHARD,Renaud,‘LapremièresaisonparisiennedeGerardMortier’,in:LeMonde,10maart2004.
MACHART,Renaud,‘UndégrisantretourdeNoces’,in:LeMonde,21maart2006.
MANTILLA,JesúsRuiz,‘Mortierdice‘sí,quiero’alTeatroReal:ElgestormusicalmásdeseadodeEuropaocuparála
direcciónartísticadesde2010’,in:ElPaís,27november2008.
MARTIN,Serge,‘LaRuhrdeMortier,sourcededébats’,in:LeSoir,13oktober2002.
MARTIN,Serge,‘UnBelgeàParispourundéfiréfléchi’,in:LeSoir,11maart2004.
MARTIN,Serge,‘Uneréflexionaventureuse’,in:LeSoir,12april2005.
METDEPENNINGHEN, Erna, ‘Messen zijn geslepen, maar ik heb eerste slag gewonnen: Gerard Mortier over zijn
eersteSalzburgerFestspiele’,in:DeStandaard,29augustus1992.
METDEPENNINGHEN, Erna, ‘Geen compromissenmeer om dirigenten terwille te zijn: GerardMortier opgetogen
overprogrammadathijvoorSalzburgerFestspielevan1997samenstelde’,in:DeStandaard,27augustus1996.
METDEPENNINGHEN,Erna, ‘Debatover liefdevoorOostenrijkbeschaafd feestje’, in:DeStandaard,28augustus
2000.
METDEPENNINGHEN,Erna,‘ParijsisuitdagingvoorMortier’,in:DeStandaard,24december2001.
MOENS,Stephan,‘Controverseenprovocatie:TienjaarMortierinSalzburg’,in:DeMorgen,30juli2001.
MOENS,Stephan,‘GerardMortierleidtvanaf2004Parijseopera’,in:DeMorgen,7december2001.
MOENS,Stephan,‘DeDuitseblitzkriegvanGerardMortier’,in:DeMorgen,24mei2002.
MOENS,Stephan, ‘Ikkrijgveel slaag,maardatvindt ikgoed.GerardMortieroverzijnRuhrTriennale,hetGentse
Forumenhetnieuwepubliek’,in:DeMorgen,11september2002.
MOENS,Stephan,‘OverWolfvanAlainPlatel’,in:DeMorgen,26mei2003.
MOENS,Stephan,‘OperaseizoentweevanMortierinParijs’,in:DeMorgen,4april2005.
MOENS,Stephan,‘EenGentsebakkerszoondiedeoperaopnieuwuitvond’,in:DeMorgen,25november2008.
POGREBIN,Robin,‘CityOperaPreparesforNewLifeinOldHome’,in:TheNewYorkTimes,3maart2007.
RASPOET,Erik,‘GerardMortierbegintaanrondetweevanzijnRuhrTriennale’,in:DeMorgen,9mei2003.
RIDING,Alan,‘ChangingofGuardattheVolatileParisOpera’,in:TheNewYorkTimes,9juni2004.
ROCKWELL,John,‘AttheSalzburgFestival,thestingofagadflymayendure’,in:TheNewYorkTimes,22juli2001.
ROCKWELL,John,‘HoldtheSchmaltz:FarewellinSalzburg’,in:TheNewYorkTimes,29augustus2001.
ROCKWELL,John,‘TemptingAudiencestoGermanRustBelt’,in:TheNewYorkTimes,15mei2003.
ROUX,Marie‐Aude,‘Sellars,Viola,Salonen,triodefeuàl’OpéraBastille’,in:LeMonde,12april2005.
ROUX,Marie‐Aude,‘UnWagnerélégantetsansboursouflures’,in:LeMonde,10november2005.
ROUX,Marie‐Aude,‘MozartpropulséparHaneke’,in:LeMonde,30januari2006.
SONCK,Koen,‘OostenrijknaMortier,MortiernaOostenrijk’,in:DeFinancieelEconomischeTijd,10februari2001.
VAN DEN BROECK, Karl, ‘De cultuursector is bang van mij. Terecht! Gerard Mortier is klaar voor de grootste
experimentenuitzijncarrière’,in:DeMorgen,24maart2001.
VANDERJAGT,Marijn,‘TristanundIsolde:TristanenIsoldezijndebemiddelaarstussendegrootsemuziekeneen
grootsvideogebeuren’,in:VrijNederland,19november2005.
VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Laatste zomergasten voor Mortier: Intendant neemt afscheid van Salzburger
Festspiele’,in:DeStandaard,26juli2001.
VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Gerard Mortier halverwege zijn laatste Salzburger Festspiele’, in: De Standaard, 9
augustus2001.
VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Een walsje aan de afgrond: Die Fledermaus shockeert publiek in Salzburg’, in: De
Standaard,21augustus2001.
VANDERSPEETEN,Geert,‘PendelentussenGentenParijs:GerardMortierwellichtdirecteurvanOpéraNational
deParis’,in:DeStandaard,7december2001.
VANDERSPEETEN,Geert, ‘SchoorsteenvegeninhetRuhrgebied:MetGerardMortieropstapindegrootstestad
vanDuitsland’,in:DeStandaard,7juni2002.
VANDERSPEETEN,Geert,‘Mozartheeftsoul:WolfvanAlainPlateltrektRuhrTriennaleopgang’,in:DeStandaard,
3mei2003.
VANDER SPEETEN, Geert, ‘Wemaken te veel opera: GerardMortier van de RuhrTriennale naar Parijs’, in: De
Standaard,29november2003.
VANDERSPEETEN,Geert,‘GerardMortierbegintinParijsmetzijnbestof:Mortierpresenteerteersteseizoenals
directeurParijseOpera’,in:DeStandaard,10maart2004.
VANDERSPEETEN,Geert, ‘Mortierkiestvoorvertrouwdenamen:TweedeseizoeninParijseoperavoorgesteld’,
in:DeStandaard,1april2005.
VANDERSPEETEN,Geert,‘Wezittenmetzoveelvastgeroesteideeën’,in:DeStandaard,22december2005.
VANDERSPEETEN,Geert,‘Mortierblijftnogtot2009inParijs’,in:DeStandaard,24maart2006.
VAN DER SPEETEN, Geert, ‘GerardMortier:Twee jaar werk in rook opgegaan’, in: De Standaard, 10 november
2008.
VANKEYMEULEN,Karel,‘Ditgevechtkaniknietwinnen:InterviewmetontslagnemendartistiekleiderSalzburger
FestspieleGerardMortier’,in:DeStandaard,9februari2000.
VANKEYMEULEN,Karel,‘Mortiergeeftstrijdop’,in:DeGentenaar,9februari2000.
VANTYGHEM,Peter,‘MortierzoektspoorvanSartre’,in:DeStandaard,24februari2000.
WAKIN,DanielJ.,‘CityOperaLuresDirectorFromParis’,in:TheNewYorkTimes,28februari2007.
WAKIN,DanielJ.,‘NewBossatOpera,EmphasisontheNew’,in:TheNewYorkTimes,7mei2007.
4.Websites
http://www.demunt.be
http://www.salzburgerfestspiele.at
http://www.ruhrtriennale.de
http://www.operadeparis.fr
http://www.wikipedia.org
BIJLAGEN1.Artikel:‘WijzijnallenmedeverantwoordelijkvoordegroteskeoperasituatieteGent.’Bron:MORTIER,Gerard,HEYSE,Micheline,‘DeKoninklijkeOperavanGent:eenVlaamskultuurschandaal!’,in:Jeugd‐Opera,Gent,1970.2.SeizoensprogrammeringKoninklijkeMuntschouwburg,19811991.Bron:VANSCHOOR,Jacques,VERMEIRSCH,Yannick(red.),Corriamtuttiafesteggiar:1981‐1991,GerardMortier,LaMonnaie,DeMunt,Brussel,UitgeverijLudion,1991,p.148‐161.3.SeizoensprogrammeringSalzburgerFestspiele,19912001.Bron:http://www.salzburgerfestspiele.at4.SeizoensprogrammeringRuhrTriennale,20022004.Bron:http://www.ruhrtriennale.de5.SeizoensprogrammeringOpéraNationaldeParis,20032009.Bron:http://www.operadeparis.fr6.PartituurDasLiedderTrennungvanWolfgangAmadéMozart(KV519).Bron:http://www.mutopiaproject.org/ftp/MozartWA/KV519/k519/k519‐a4.pdf7.PartituurDieAltevanWolfgangAmadéMozart(KV517).Bron:http://www.mutopiaproject.org/ftp/MozartWA/KV517/k517/k517‐a4.pdf8.FragmentuithetlibrettovanLenozzediFigaro(KV492):4debedrijf,scènes4567.Bron:http://www.librettidopera.it/nozzefig/nozzefig.html9.SchöneJugenduitMorguevanGottfriedBenn(1912).Bron:http://www.skrause.org/reading/germanpoems/benn_gottfried_schoen_jugend.shtml10.KlankgedichtKarawanevanHugoBall(1917).Bron:http///de.wikisource.org/wiki/Karawane11.MuzieklijstWolf.Bron:http://www.lesballetscdelab.be/nl/print.php?text=loadxml.php?item=wolf‐muzieklijst12.VALOIS,John,IdenounceGerardMortierasacollaboratorwithSatan.Bron:http://operainamerica.blogspot.com/2007/12/i‐denounce‐gerard‐mortier_as.html13.DiscursoGerardMortierd.d.4december2008.Bron:http://www.teatro‐real.es