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ESCUELA DE ANTROPOLOGÍA
ARTE, CUERPO Y TECNOLOGÍA:
IMAGINARIOS CULTURALES SOBRE EL
POSTHUMANISMO
Alumna: Loreto Covarrubias Profesor Guía: Rodrigo Ruiz
2012
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Índice.
Introducción:...........................................................................................o5.
La cultura se expande..................................................... ....06.
Capítulo I
Cuerpo Como moda:........................................................................18.
Freakshow, cuerpos indisciplinados........................ ............................... ,,19.
Modelos fálicos pero igualmente monstruosos .................22.
Cuerpos grotescos; rejunte recambio........................................ ........29.
Capítulo II
Cuerpo protésico:............................................................................35.
Cuerpo en unión por acoplamiento con residuos
Contaminantes........................................................................... ............................................36.
Dildotectónica; sobre una pirueta macabra...............................49.
Capítulo III
Trascendencia cósmica del cuerpo:.........................56.
Trascendencia cósmica I................................. ..........................................................57.
Trascendencia Cósmica II..................................................... ............................... ......64.
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Capítulo IV
Bioarte y cuerpo:............................................ ............................75.
Curiosidad y deseo humano sin fronteras...............................76.
Todos somos monstruos: oda a la conversión................79.
Conclusión:............................................................................ ...................91.
Futuros inciertos..........................................................................92.
Bibliografía........................................................................ ..................100.
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Introducción.
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La cultura se expande...como el universo.
‘¿Argumento de dehumanización (Frankenstein)? Sí, la tecnología puede deshumanizar; la biotecnología puede crear monstruos. Aunque también pueden
crearse santos y ángeles. Menos poéticamente, pronto podremos “humanizarnos” a nosotros mismos. Podemos mejorar biológicamente nuestra capacidad para la
empatía (ya sea amplificando funcionalmente nuestras neuronas espejo, o por el uso de diseños “empatógenos” prosociales, o por la liberación de oxitocina sostenida por
ingeniería genética para promover la confianza social. ¿Haremos todo eso? No lo sé’.
David Pearce.
La cultura se expande.
Sin duda, desde los comienzos de la antropología como disciplina, es que la cultura -
lo que nosotros entendemos por esta- se ha ampliado en un margen cada vez más
aventurado. Las concepciones que en un principio existieron de ella -agricultura,
normas de buena educación y moral, arte y buen gusto, espíritu común- poco a poco
resultaron insuficientes a la hora de relacionarlas con la realidad, quedando siempre
un margen, una pequeña apertura por la cual se escapaban regiones infinitas de
vivencias y pensamientos. Es así como en 1952 dos intelectuales -Alfred Kroeber y
Clyde Kluckhohon- trataron de definir esta palabra en un concepto acabado y final,
es decir, que se hiciera cargo de todas las posibles realidades existentes en el mundo
entero. Para esto se sumieron en una búsqueda casi arqueológica de todas las
definiciones que hasta el momento existían sobre cultura, culminando esta con nada
menos que 164 acepciones que trataban, infructuosamente, de responder a este
simple concepto, que nosotros usamos a diario. Esto demuestra que siempre cuando
se trata de definir el concepto cultura, existe un punto de filtración, una fisura, que
impide su formulación completa. ¿Por qué?... La realidad se mueve y expande, el ser
humano se mueve y expande sus horizontes….
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La antropología, como aquella disciplina que estudia la cultura, también ha sido
parte de estos viajes, de estos ires y venires, que conforman, al fin, cada escuela
antropológica, cada época y cada tradición. Cada una de estas definiciones aporta un
tinte diferente, una realidad antes impensada, un pensamiento nuevo, poco claro y
esquivo. Sin duda entonces, la cultura se expande a partir de las propias realidades
que son parte de cada sociedad. La cultura se expande a partir de nuestras propias
extensiones y fronteras que marcan un fin, pero también un comienzo. Así por
ejemplo, la entrada, a principios de siglo XX, de la antropología urbana, instalando su
nueva residencia en la propia ciudad; o la Escuela de Birmingham, con su fino y
elegante sentido de la cotidianidad como forma cultural. A la fecha muchas apuestas
han hecho gala de nuevas ideas sobre cultura, de la cual la antropología se nutre y
desarrolla siempre hacia adelante.
Con estos antecedentes, no es de extrañar que a partir de los avances tecnológicos y
su implementación cada vez más social, se desarrolle una suerte de cibercultura o
cyborgcultura que opere justamente en estos terrenos novedosos y llamativos. La
unión entre cultura, tecnología y ciencia ha comenzado a dar sus primeros pasos, que
poco a poco se presentan como un nuevo campo de investigación. Es así como en
1993 la Asociación de Antropología Norteamericana, se aventura con una nueva e
incipiente subdisciplina antropológica, que precisamente se encargaría de la
tecnología y su fenómeno cultural.
La antropología cyborg o ciberantropología intentaba hacerse cargo de esta nueva
realidad, explicar e investigar, bajo la metodología y ojo antropológico, esta suerte
de otredad, otredad que cada vez está más cerca y que, querámoslo o no, forma
parte ya de nuestras vidas hasta en los aspectos más íntimos. El nuevo mundo que se
abre tras este aspecto al comienzo reducido y minoritario, empieza suavemente a
imponerse, a abarcar más y nuevos caminos, transformando nuestras relaciones,
nuestros cuerpos y nuestra conciencia de mundo. A la fecha, la tecnología de punta -
aquella que se sirve de fantasías y ficciones futurólogas para volverse realidad- se ha
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cimentado de tal manera en nuestra vida, que se han formado grupos (-aún-)
minoritarios, consignados a promover y anunciar una profunda influencia, en los
próximos años, de la tecnología en la sociedad. La tecnología, como un instrumento
inventado por el propio ser humano, comienza a convertirse en un protagonista,
comienza a derribar fronteras y a transformarse -en algunos casos- en un nuevo Dios
al cual encomendar nuestros miedos y esperanzas (pesadillas y sueños). De este
modo las nuevas propuestas culturales en torno a este invitado cada vez más
anfitrión, figura, para algunos, como un nuevo panorama evolutivo.
El posthumanismo, transhumanismo, extropianismo, sociedad postbiológica o
postorgánica, son algunos de los slogan con los que se conoce este nuevo paradigma.
Así sus aspiraciones y proyectos se relacionan con ampliar las dimensiones modernas
de ver el mundo. El Posthumanismo pretende traspasar aquellas concepciones con
las cuales se han creado nuestros principios morales y culturales, y con las cuales se
ha podido conformar una cierta identidad de lo qué significa ser humano. El
Manifiesto Posthumanista dice al respecto: “Los transhumanistas llevan el
humanismo más allá al desafiar los límites humanos por medio de la ciencia y la
tecnología combinadas con el pensamiento crítico y creativo. Desafiamos a la
inevitabilidad del envejecer y de la muerte, y buscamos continuar aumentando
nuestras capacidades intelectuales, nuestras capacidades físicas y nuestro desarrollo
emocional. Vemos a la humanidad como una fase transitoria dentro del desarrollo
evolutivo de la inteligencia. Abogamos por utilizar la ciencia para acelerar nuestro
desplazamiento de una condición humana a otra transhumana o posthumana”1.
Este nuevo panorama cultural conlleva una serie de cambios de paradigma, tanto en
sus formas prácticas como teóricas, ya que introduce a la máquina y a la ingeniería
genética -principalmente- como herramientas actuantes de nuevos procesos y
formaciones sociales, como dice Donna Haraway “De esta manera sujeto y objeto se
encontrarían acoplados en un mundo de 'fluidez social' en el cual cada uno de ellos se verá
1 Declaración Transhumanista del Extropy Institute.
http://www.porticoluna.org/reportajes/report/informes/alfuturo/trans2.html#artarriba.
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afectado por la participación activa del otro, generando jerarquías móviles tendientes a
desplegar diferencias en un mundo que deja de ser binario conceptualmente” (Haraway,
1989).
Así examinar sus postulados más ambiciosos y hasta cierto punto ingenuos, como
desafiar a la muerte y la longevidad o transformar la vida a voluntad, conlleva un
acercamiento moral que debe desligarse de ciertos mitos fundadores, como Dios
como ente arquitectónico y creacionista, con poder sobre la vida y la muerte. Los
posthumanistas toman el protagonismo de su historia al concebir un cambio radical
gracias a la tecnología y, gracias a esta, un cambio también radical de nuestras
relaciones, concepciones y sentidos. De nuestra cultura y personalidad.
Si bien hay muchas buenas razones por las cuales desestimar este proyecto futurista,
también es cierto que tarde o temprano se comenzaría a abordar la tecnología como
un fenómeno cultural y aventurarse a su investigación es siempre arriesgado, debido
a su mismo carácter poco manejable y caótico. Sin embargo también es cierto que la
tecnofobia y el tecnoapocalypsis son algo muy común. El miedo que nos da el no
saber, ni tener un control sobre nuestro futuro, aún más, sobre lo que nosotros
mismos inventamos, nos llena de angustia, y la angustia, que siempre es existencial,
nos lleva a quedarnos quietos y salvaguardados en nuestro paramento seguro y
limitado.
Es el miedo de una eventual rebelión de las máquinas, de la pérdida de nuestra
humanización, creando monstruos y perversiones, de la pérdida de la centralidad del
sujeto como protagonista del mundo y de la historia. Pero también -venciendo
nuestros miedos humanos y divinos- es la oportunidad de crecer, de pasar a otra
etapa de maduración social, de quizás, poder llevar una mejor vida para todos y en
todas sus dimensiones (… ¿eugenesia o simple ingenuidad?).
Las fantasías y sueños son los que orientan inestablemente un futuro cultural. Estas
elucubraciones quizás nunca han tenido tanta influencia como ahora, ya que la
posibilidad de que nuestras más recónditas fantasías se vuelvan realidad son ahora
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mucho más factibles que antaño. Estas fantasías vueltas realidad, cada día alimentan
más nuestras i-limitadas fronteras y se acercan morbosamente a la incertidumbre,
inseguridad y miedos de un futuro cada vez más abierto y paradójico. Ese valle
inquietante2, es -parafraseando a Nietzsche- como un pozo negro y abismal, donde
en lo alto hay una fina cuerda de equilibrista. Los equilibristas, jugadores de este
juego, bambolean incesantemente tratando de no caer y tratando de llegar a esa
meta siempre deseada.
La cultura se expande, roza el límite de la (des-)humanización. Antes el ser humano
se ubicaba en el centro de la cultura (como mucho antes fue Dios). Ahora este centro
se ha puesto en crítica. Los opositores dicen que no se puede pensar la cultura sin un
ser humano. Los optimistas piensan que el ser humano a abusado de su centralismo
a lo largo de la historia y es tiempo ya que haga a la idea de que la cultura no es solo
una realización humano, sino que, por el contrario, interceden muchos otros
elementos/productos/sujetos/objetos en su realización. La otredad -que es la que
nos dice quiénes somos-, ahora encarna una posición ambigua; no excluyente, no
fronteriza. La tecnología como personificación de esta otredad contribuye a la
confusión, a la pérdida de las definiciones, a una especie de hibridación continua
donde nos cuesta trabajo diferenciarnos y, al mismo tiempo, reconocernos.
Heidegger en su conferencia “La pregunta por la técnica” de 1953 señala que la
técnica moderna podría -eventualmente- desviar el camino del sujeto a la búsqueda
del ser. Para Heidegger la técnica moderna es muy peligrosa y ambigua, ya que
disfrazándose de verdad -traer-ahí-delante-, manipula y conduce al ser humano a
permanecer extasiado y orientado hacia este único fin. Para este autor en la técnica
2 “Hipótesis en el campo de la robótica
el cual afirma que cuando las réplicas humanas miran y actúan casi,
pero no perfectamente, como los seres humanos reales, esto causaría una respuesta de repugnancia entre los observadores humanos. El «valle» en cuestión es una inclinación en un gráfico propuesto de la positividad de la reacción humana como una función de un parecido humano del robot. El término fue acuñado por el profesor, profesional en robótica, Masahiro Mori en 1970. Esto concepto tiene similares características a la idea de Siniestro trabajada por Freud”. http://es.wikipedia.org/wiki/Valle_inquietante.
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moderna, con su eficiencia instrumental, emplaza al sujeto a convertirse en una
existencia más, es decir, un producto más que es a la vez un producto de un
producto. La técnica moderna es capaz, mediante una pirueta macabra, de convertir
al ser humano en un producto que vive por y para la técnica; el crear insumos.
El humanismo entonces es el camino que el ser humano debe seguir; la técnica
moderna desvía al ente de esta tarea, por lo tanto se ubica en el límite de lo
permitido. La pregunta por la técnica -los temores de Heidegger, que ahora son
vistos con mayor claridad y fuerza-, es la pregunta por un nuevo humanismo o por lo
que hay más allá de este… Evidentemente para Heidegger -fiel representante un
pensamiento humanista-, después de esto, hay solo perdición y locura; podredumbre
y ruina.
Peter Sloterdijk, con una visión mucho más actual y optimista, responde a Heidegger
sobre este peligro que enfrente el humanismo. En “Normas para el parque humano”
(1999) Sloterdijk aborda la pregunta sobre el humanismo y qué incidencia tendría la
técnica moderna, como representante de una otredad fundamental y perturbadora.
Este autor sostiene que el humanismo se desarrolló durante largo tiempo a través de
la escritura y la alfabetización. Es a partir de los grandes domesticadores, de aquellos
que traspasaban la enseñanza lecto-escritural, que se desarrolló un humanismo con
base en la alfabetización, una forma cultural que nos diferencia y asemeja del resto.
Ser un letrado, hablar de los clásicos y crear una sociedad que se desarrolla a través
de la palabra hablada y escrita, es para el humanismo la esencia de lo humano.
Sin embargo, para Sloterdijk en la actualidad esta historia y construcción de la
humanidad, se ha quedado obsoleta en relación a los nuevos adelantos y formas de
comunicación que se relacionan directa e indirectamente con la tecnología. Producto
de esto el autor sostiene que la unión social que antes realizaba la alfabetización y el
humanismo hoy no puede conciliarse bajo estos mismos términos, ya que estamos
entrando en una sociedad postliteraria, o sea, posthumanista. “…El fin del
humanismo no será ciertamente el fin del mundo, pero si el de nuestro mundo, el de
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quienes hemos cifrado nuestras expectativas de progreso humano en el desarrollo de
la sensibilidad a través del progreso humanístico-literario como vehículo
comunicativo y empático de la experiencia ética…” (Vásquez Rocca, 2008).
El autor agrega que el poder de la alfabetización, y que logró conformar al
humanismo, radica en delimitar las diferencias entre ser un humano y ser un salvaje
o una bestia. Es el poder de la lecto-escritura y principalmente la lecturas de los
clásicos, la que cimenta las bases de un proyecto cultural. Aquel sujeto alfabeto,
lector de clásicos, se diferencia entonces del salvaje; la otredad. Hoy sin embargo
esta humanidad y la educación libresca se ve interpelada bajo los nuevos avances en
la comunicación tecnológica.
Los posthumanistas han tomado estos comentarios para -específicamente- tratarlos
bajos sus términos y marcar este posthumanismo que enuncia Sloterdijk como el
principio de una nueva veta evolutiva, donde su principal cambio sería precisamente
superar los límites humanistas, superar los límites de una mente y cuerpo moderno.
Esto sin lugar a dudas conlleva ideas eugenésicas y de omnipotencia. Como dice Hans
Jonas, “este es el único momento en la historia en que se pueden superar los patrones
impuestos por Adam y Eva” (Arcas Díaz, Pablo, 2007).
Todas las criticas y reflexiones que giran en torno al posthumanismo, al final
desembocan en los problemas limítrofes entre lo que se considera humano -
humanista- y aquello que, bajo estos términos, no es (a lo cual le podríamos dar el
nombre de posthumanismo). Este límite fronterizo, que lo podríamos entender
como eugenesia, ha sido uno de los principales foco de críticas que ha tenido que
enfrentar los posthumanistas.
A estas críticas David Pearce, uno de los fundadores junto a Nick Brostrom de la
Asociación Transhumanista Mundial, responde que el posthumanismo o
transhumanismo es eugenésico en el sentido de querer mejorar las vidas de todos,
de prevenir enfermedades e incluso evitar el sufrimiento. Pearce sostiene que este
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tipo de eugenesia no tiene que ver con lo inconscientemente se nos viene a la cabeza
al mencionar esta palabra. “Los tranhumanistas no son eugenistas en nada que
recuerde al odioso sentido tradicional de la palabra. No obstante, la humanidad está
al borde de una revolución reproductiva. Los padres pronto podrán elegir la clase de
hijos que ellos quieren traer al mundo. El diagnóstico pre-implantación se volverá una
rutina. El diseño de genomas será lo siguiente. La mayoría de los padres aspiran a
tener hijos más felices, más listos y más sanos…. Así la vida humana puede ser
potencialmente mejor. Con tecnologías maduras, ¿por qué no reemplazar la cruel
ruleta genética de la selección natural por la superfelicidad preprogramada
genéticamente, la superlongevidad y la superinteligencia? Críticamente, esta
transformación no necesita (y no debería) suponer la opresión de otras razas o
especies. Trascender nuestras limitaciones biológicas supone trascender los sesgos
etnocéntricos y antropocéntricos de nuestros ancestros”3. (….Pero sin duda que estas
palabras también conllevan un alto grado de ingenuidad).
Freud mencionó que a estas alturas (o sea, el periodo histórico en el que él se
encontraba) el hombre -ser humano- era algo así como un Dios con prótesis. El ser
humano con sus ansias y deseos, con ese afán o fuga -siempre hacia adelante- quiere
dominar el mundo y el universo y el futuro y la vida misma a través de esta prótesis;
la tecnología. Así esta nueva fuente prometeica traspasa el perímetro que define lo
humano. Este a la vez, bajo sus nuevos logros, sobre todo en lo relacionado a la
biogenética, se toma la atribución que el humanismo solo destinada a la Divinidad.
Entonces evalúa y reelabora las entidades que antes permanecían fijas, como puede
ser el cuerpo. También reevalúa las relaciones que tienen con aquellas entidades que
antes nos parecían objetos pasivos. Todos estos cambios superan ampliamente las
visiones humanistas y hacen pensar en un posible colapso de estas.
La cultura se expande, como el universo. Más allá de los enfrentamientos entre
opositores y adherentes, más allá de las opiniones que cada cual tenga, lo cierto es
3 Entrevista a Nick Bostrom y David Pierce en revista electrónica Cronopis.
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que -en términos concretos- estamos invadidos por la tecnología. A diario, en cada
momento cotidiano, nos hacemos cargo vívidamente del tema tecnología y cultura.
La tecnología nos somete y nos alivia, se aventura a nuevas y poderosas
oportunidades que antes solo existían en nuestra imaginación. Más allá de las
otredades y vistas periféricas desde la torre de marfil, cabe entonces destacar que el
desarrollo tecnológico ha expandido o por lo menos expandirá la cultura, nuestras
formas de ver y abordar la realidad, nuestra forma de relacionarnos. La cultura,
como una cierta entidad humana que nos junta y en la cual nos reconocemos, es
también una aventura, es también un andar continuo por misterios, es un impulso
inconsciente hacia nuevas capacidades y mundos, es un reconocimiento a nuestras
ansias de aprender, y reconocer que quizás la experiencia humana y el vivir una vida,
esté destinada a alcanzar lo inalcanzable.
%%%%%%%%%%
El punto de entrada, de fisura, por el cual abordamos la temática posthumanista, es
el cuerpo. Este es abierto al mundo a partir de los años setentas en que comienza a
ser un tema importante dentro de las ciencias sociales, en vista que durante mucho
tiempo no lo fue y solo era abordado a partir de relaciones aisladas y parciales. De un
tiempo a esta parte entonces, el cuerpo comenzó a tener un protagonismo en los
estudios sociales, convirtiéndose en un punto de análisis permanente de las
temáticas contemporáneas.
El cuerpo como receptor primario de todas nuestras sensaciones, es aquel
instrumento maestro, que nos permite tener contacto con el mundo y sus
sensibilidades. Como dice Le Breton, “el cuerpo está en el corazón de la acción
individual y colectiva, en el corazón del simbolismo social” (Le Breton, 2005, 25). El
cuerpo es entonces nuestra forma de comunicarnos con el mundo, a la vez que
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marca nuestro horizonte, lo que nos define y lo que nos separa de todo lo demás. A
través de sus percepciones y sensaciones es que podemos aproximarnos
intrépidamente a lo desconocido, a ese horizonte que se escapa cada vez que
tratamos de contenerlo. A estas alturas el cuerpo ya no es una simple envoltura
superflua y sensible, sino “el sujeto de la cultura misma, la raíz existencial de la
cultura” (Csordas, 1994). Nuestro cuerpo es entonces actuante, dinámico, como un
horizonte siempre abierto, un instrumento que se deja afectar voluntariamente por
los demás, por la naturaleza y el cosmos. Deja de ser solo un contenedor de nuestra
alma elevada, deja de ser un templo de miserias y sensaciones impuras, para
convertirse en la materia principal de nuestras acciones diarias.
A la vez, este mismo cuerpo en unión con la tecnología, se somete a
experimentación voluntaria, a expansiones de horizontes móviles. La tecnología de
punta une al cuerpo cualquier fragmento tecnológico, cualquier unidad que
proporcione una expansión de nuestra condición primaria -biológica-. Este tipo de
apoyo externo a nuestros cuerpos, se desarrolló principalmente en estudios médicos,
tratando enfermedades y dilemas clínicos que en sus resultados prácticos,
advirtieron la eficacia del uso de tecnología en estos terrenos. Sin embargo, la
ambición humana no se queda en simples implementaciones médicas, sino que se
expande a las fantasías y delirios cósmicos, comienza a imaginar miles de otras
aplicaciones. Así, a finales de los años cincuenta se dio comienzo a las
investigaciones militares cyborg, buscando, quizás, un tipo de soldado universal.
Las experimentaciones van a la búsqueda de un “ser humano mejorado que
soportaría las duras condiciones de la atmósfera extraterrestre” . El cyborg como
aquel organismo “cibernético, híbrido de máquina y humano, una criatura de realidad
social y también de ficción” (Haraway, 1989), se encamina como una nueva apuesta,
como dice Haraway, social. La tecnología en unión con nuestras fantasías y miedos,
da paso a la realización de nuevas entidades ajenas y rebeldes. Los orígenes del
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cyborg llevan entonces un tono de maldad y misterio, llevan una marca en sus
cuerpos que simboliza su prodigio y destierro de las normas humanas.
Los cuatro capítulos que componen esta tesis apuntan precisamente a este tema.
Toman un concepto, un punto de referencia (o desviación), que refleja los postulados
del posthumanismo, específicamente en el uso de la tecnología de punta en el
cuerpo, y las transformaciones que esta incorporaría en nuestro desarrollo individual
y cultural. Así los capítulos oscilan entre una perspectiva estética cultural y otra
funcional-experimental. Estos dos ejes temáticos son precisamente el vehículo por el
cual se exhiben las nuevas construcciones corporales. Un punto de vista del diseño,
donde se une una idea estética a un instrumento funcional determinado. Los tipos de
cyborg o cuerpos posthumanistas que se muestran a continuación, tienen ambos
elementos, en algunos casos privilegiando una idea estética y en otras , sus virtudes
operacionales.
Así el primer capítulo aborda la temática más extendida y mediatizada,
relacionándose con la moda y los parámetros de belleza, visiones estéticas que
aportan identidad, estilo y personalidad. En el segundo capítulo se aborda las
relaciones entre humanos y prótesis (preferentemente metálicas aunque plásticas
también). Carne + metal, critican el centralismo del cuerpo y la aparición de un
objeto activo de nuevas configuraciones corporales. En el tercer capítulo se abordan
dos entradas hacia posibilidades futuras de corporalidad. Las nuevas redes de
comunicación -internet-, como las primeras incursiones de robot autómatas
(inteligencia artificial), son el principio de posibilidades sugerentes sobre una futura
corporalidad ficticia. Por último en el cuarto capítulo se desarrolla quizás la temática
más controvertida y contemporánea relacionando arte con biotecnología. El poder
de encontrar la quintaesencia de la vida y transformar así el plomo en oro, se ha
convertido en una posibilidad de transformación que cambiaría radicalmente nuestro
concepto de vida.
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A partir de estas cuatro entradas es que vislumbran algunas sugerencias sobre lo
que puede llegar a ser un cuerpo en el futuro. Los imaginarios culturales que
funcionan aquí como un salto al vacío, un arrojo hacia adelante arriesgado y un tanto
ciego, son los que nos brindan un paisaje ficcional, pero, al fin, cultural al cual poder
asirnos. El arte en este sentido propone, de una manera crítica y creativa, estos
imaginarios culturales que conllevan dentro de sí, una posibilidad entre miles, de
poder volverse realidad.
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Capítulo I:
Cuerpo como moda;
Visceralidad Fashion.
-Orlan-
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Freakshow, cuerpos indisciplinados.
Los tatuajes y piercing se han ganado un lugar importante dentro de la cultura
contemporánea sobre todo en los grupos más jóvenes, que ven en ellos una suerte
de identidad y personalidad. Estos adornos, desde las primeras incorporaciones
tribales, han formado parte importante de las significaciones que cada cultura e
individuo les otorga. Así, sirven a la vez como un signo de individualidad, ya que
representan diferencia con respecto a una totalidad social, pero también son un
componente activo del grupo al cual se pertenece. Estos adornos, se encuentran
entonces en un tira y afloja permanente entre individualidad y sociedad.
Actualmente estas formas de expresión son parte de un fenómeno común -incluso
elevado a arte- donde cualquiera de nosotros puede ser parte del rito iniciático. Al
final, ser parte de un contexto determinado -todos nacemos bajo ciertas reglas
culturales- nos marca como una huella digital nuestro cuerpo y nuestra propia
identidad:
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La primera imagen es de Elaine Davidson, la mujer que según record guiness tiene la
mayor cantidad de piercing en el mundo -más de 6900 perforaciones hasta la fecha-.
La fotografía es de esas que se usan en publicidad, de hecho es la foto oficial del
record guiness (por lo menos de la página web). En ella aparece Elaine como en la
mayoría de sus fotos; exhibiendo su variedad de piercing en el rostro,
complementados con la pintura corporal de colores alegres, un tocado de flores
artificiales y un número considerable de tatuajes. Todos aspectos, que en su
conjunto, reviven la imagen-icono de las culturas tribales, pero con un toque
contemporáneo pop. La postura corporal de Elaine, adopta aires de seguridad y
prepotencia, una postura que exuda provocación con una imagen festiva y
carnavalesca.
Por su parte, la segunda imagen es la del también record guiness Lucky Diamond
Rich. Él tiene el cien por ciento de su cuerpo tatuado, siendo el hombre más tatuado
del mundo. Esta fotografía también es una de las más difundidas y la que aparece en
el record guiness. En ella se muestra solo desde su torso hacia arriba, con tatuajes
caóticos y poco claros. Esto se debe a la técnica que usó para tatuarse, en la que en
una primera etapa cubre todo el cuerpo con tinte negro, que posteriormente es
vuelto a diseñar con tintes blancos y de colores. Estos diseños a la vez se componen
de imágenes de la cultura popular, como es la del Cristo que lleva en su pecho.
También incorpora la trama en líneas rectas y oblicuas trabajadas frecuentemente en
las culturas tribales. Su postura, a diferencia de Elaine, es un poco más reposada y se
asemeja a aquellas fotos de carnet o pasaporte.
Las dos imágenes tienen que ver con una exacerbación en el uso de estos adornos.
Cruzar el límite hasta llegar a superar el cuerpo, es el primer componente que estos
personajes exhiben visceralmente, llegando incluso a reconstruir el cuerpo,
transformándolo en una artefactualidad de espectáculo grotesco; un freakshow. Así
por ejemplo Elaine además camina sobre fuego y vidrio y se acuesta en una cama de
clavos. Lucky traga espadas, anda en monociclo y hace malabares. Todo esto porque
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ambos son parte de exhibiciones circenses, muy parecidas a la de la película Freak.
Ambos se sienten atraídos por este slogan de chicos raros que a la vez les otorga
cierto tipo de identidad. Por lo demás dentro de su historia personal, cada uno toma
esto como un trabajo/hoby, con el cual se sienten desarrollados y felices. Es algo que
siempre quisieron, como Lucky por ejemplo que desde pequeño siempre se imaginó
con todo su cuerpo tatuado, o Elaine que ejercía como enfermera un tanto frustrada
antes de comenzar a perforar y tatuar su cuerpo. Ambos a través de sus performance
y body art, desde que salen a la calle hasta que llegan a dormir, son parte de una
historia que junta espectáculo con autenticidad.
Es así como los cuerpos grotescos e indisciplinados en una sociedad del espectáculo,
son una parte de nuestras relaciones y cotidianidad. Ver algún freak por la calle, es
algo normal y además nos ayuda a plantearnos que verdaderamente, este momento
actual, es el momento en que el mundo es un escenario constante, una pasarela de
moda donde cada cual se exhibe como su propio asesor de imagen. Cada uno es el
actor que desencadena una serie de respuestas y actitudes en otros a partir de
nuestra imagen, de nuestra puesta en escena y de nuestras capacidades para ejercer
una relación activa con otro que nos interpela y critica. Nuestra puesta en escena es
la primera relación que tenemos con los demás, es nuestra carta de presentación y
hoy es muchas veces lo más importante a la hora de tener éxito. La identidad bajo
esta lógica opera asimilando el espectáculo como algo inherente a nuestra forma de
vida, trabajando bajo esta nueva coherencia y, en la medida que la asimilamos y
somos parte de ella, estableciéndola como realidad, soslayando sus contradicciones
que cada sociedad y cultura poseen.
Así tanto Ealine como Lucky, personajes que sobrepasan la simple imagen, se sienten
identificados con su logro estético. Tatuarse y perforarse tiene un significado que se
relaciona con sus pretensiones, deseos y fantasías. Su forma de expresión -body art-
simboliza su identidad, esa especie de componente esencial que nos hace ser
quiénes somos y que encarna nuestra sociabilidad y diferencia frente a los demás.
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Entonces nuestra apariencia, llevada como portaestandarte por la moda y el fashion,
también dice algo de nosotros mismos, de lo que somos y queremos ser. En este
sentido para nuestros personajes, gracias a la masificación de este medio
tecnológico, han logrado traspasar ese deseo impetuoso, la fantasía que roza los
límites del cuerpo moderno, para llegar a transformarla en una realidad. Tanto Lucky
como Ealine se consideran un arte viviente y se sienten felices y realizados al llevar
sus bizarras fantasías a la realidad.
Estos cuerpos grotescos, a partir de las posibilidades de identidad que proporcion a la
tecnología, tratan, al mismo tiempo, con elementos de identidad y de espectáculo. El
cuerpo como espectáculo y el cuerpo como identidad en este caso, son parte de una
interacción constante que no es tan fácil separar y distinguir, sino que se encuentra
bajo un terreno ambiguo de difícil definición. Los cuerpos contemporáneos inmersos
en el espectáculo, logran sin embargo darle un peso a su esencia, a su valor
autentico -claro que de una forma poco ortodoxa-, en algo así como un actor
permanente. Casos pretensiosos y extremos son los que Lucky y Eliane nos muestran
y que posteriormente, podrían convertirse en la regla de una nueva realidad, ya que
el auge de la tecnología en su uso fashion es cada vez más cotidiano y cada vez más
arriesgado.
Modelos fálicos pero igualmente monstruosos.
A lo largo de la historia del arte occidental, se han tomado dos conceptos claves a la
hora de hablar de belleza: simetría y proporcionalidad. Estos arquetipos vienen junto
a los ideales griegos, pasan por la tradición judeocristiana y se mantienen hasta la
modernidad. El cuerpo moderno tiene entonces la perfección y el detalle de la
mesura y la proporcionalidad, como el hombre de Vitrubio, donde las formas y el
contenido se encuentran en un equilibrio y concordancia perfecta, en relación al
miembro que preceden y a su totalidad. Ser parte de esta belleza digna de
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admiración, y que solo algunos pocos poseen, era haber nacido con la venia de la
divinidad y, por lo tanto, ser una especia de elegido/a divino/a.
Sin embargo, ahora resulta que este tipo de belleza -la perfecta armonía de los
componentes-, también se puede lograr a través de los avances en instrumentación y
técnica médica. Así aquellos que se someten a estos procedimientos, pueden lograr
un mejoramiento de todo lo que consideren fuera de este marco legal, tomando en
cuenta, como tópico de inspiración, nada más ni nada menos, que la ‘perfección’
misma.
Esta última entonces es el vector de acercamiento hacia una de las tantas vertientes
que se manejan en el mundo de la moda y el fashion actual. Ya vimos en el apartado
anterior, cómo se promocionaba, desde una parte del espectáculo, una imagen más
bien alternativa y
disidente (indisciplinada).
Ahora en cambio, bajo los
mismos parámetros, se exhibe
una imagen ícono y clásica,
representante de la
perfección misma y
que curiosamente contrasta
de forma radical con la
anterior, por lo menos
en su forma (porque en el
fondo vendría siendo
como lo mismo).
24
La artista carnal Orlan ha trabajado en sus propuestas este tipo de estereotipo
de belleza clásica y divina. Sus trabajos consiste en ser ella misma material de
experimentación, sometiéndose a diferentes tipos de operaciones, donde cada
una de estas demuestra una idea política con respecto a la posición de la
mujer en la sociedad. La fotografía que presentamos entonces trabaja la relación
entre mujer y belleza clásica que los medios publicitarios exhiben y que para
Orlan es una representación de algo así como una mujer objeto.
En esta imagen, que corresponde a una sesión fotográfica de Orlan después
de someterse a una de sus tantas cirugías, su propuesta es proyectar la
belleza clásica -perfecta- al estilo diva de Hollywood. Su piel, que además
está maquillada, luce tersa y muy l impia, casi de marfil. Su rostro fue
perfectamente diseñado para que tuviera la simetría y proporcionalidad de
los ideales griegos. De hecho cada parte fue pensada en una pintura
famosa y representativa de la eterna belleza femenina4. Tanto el guante,
como la peluca complementan la imagen de una femme fatale al estilo cruella
de vil. Su postura corporal también contribuye a potenciar la imagen maldita, la diva
femme fatale, solitaria, orgullosa, antipática y soberbia. Una imagen esteriotipada,
muy difundida a lo largo de la historia en especial por los medios de comunicación.
De esta manera Orlan critica el sometimiento del cuerpo femenino -por sobre el de
los hombres- a estos valores clásicos y estereotipados. Así su tendencia en el body
art -entendida como Arte Carnal- trata de evidenciar y denunciar “las presiones
sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino” (Manifiesto de Arte Carnal). Su
propuesta se desarrolla permanentemente sobre esta temática, trabajando sobre su
propio cuerpo e incorporando al resultado final, todo el procedimiento de
intervención y experimentación al cual fue sometida. Estas performances -capítulos
dentro del quirófano, donde además de la operación estética se acompaña de música
4 Orlan escoge a Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de
Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona
Lisa de Leonardo por su inteligencia.
25
ad hoc y recitación de poemas por la misma Orlan- son grabadas y fotografiadas para
posteriormente ser comercializadas a muy buen precio.
Ahora bien, quizás, a primera vista, la imagen escogida contraste con el discurso
feminista y comprometido de Orlan, pero, lo entendemos, como un primer
acercamiento a la imagen arquetípica de la mujer, que no solo actúa como una
simple imagen, sino que, siguiendo a Debord, es el eje a partir del cual se crea una
realidad. En efecto, el perfecto rostro de Orlan con un perfil proyectado de mujer
hermosamente maldita, es un estereotipo muy difundido por la publicidad y la
comunicación, y al cual muchas mujeres -incluso feministas- aspiran. La tecnología,
en este caso, se ha mejorado constantemente para satisfacer las exigencias, cada vez
más originales y personalizadas, de cada una de su clientela, volviendo realidad esos
mismos modelos que las imágenes crean.
Estas miradas desde el patriarcado ubican a la tecnología como un instrumento más
en su desarrollo expansionista. El querer ser una belleza divina, y peor aún,
conseguirlo, es la muestra de que la tecnología como instrumento puede ser dirigida
y controlada por un poder político. En este sentido la tecnología y el punto de
inflexión que le brinda Orlan, abre posibilidades en relación a la sexualidad, género e
identidad. Orlan nos muestra, bajo este aspecto de diva hermosa y maldita, la
profunda dependencia de las carnes femeninas a las normas masculinas, pero
también nos muestra que a partir de esta conciencia, se puede liberar un cuerpo y
una identidad. En este caso los cambios arquetípicos al cual se sometió Orlan es una
muestra simple de los logros tecnológicos en lineamiento con la oferta mediática y la
belleza perfecta.
&&&&&&&&&&
26
Una propuesta muy similar, pero ahora plasmada en los cuerpos masculinos -aunque
también femeninos- son los fisicoculturistas. Estos cuerpos -excitados desde las
mismas células- buscan permanentemente la hipertrofia muscular en su búsqueda
del héroe que ellos siempre quisieron ser. Algo como Superman, Batman, Max Steel,
y porque no, al súper villano Elementor… Cabe destacar que estos héroes históricos,
desde el comienzo de sus andanzas heroicas -Superman y Batman desde fines de la
década de los 30’- hasta la fecha, han sufrido un incremento considerable en su masa
muscular, poniéndose a la moda de los nuevos tiempos y también buscando el modo
de sobrepasar la imagen del simple hombre moderno. A estas alturas se podría
confirmar que cada uno de estos héroes, es un consumidor permanente de
anabólicos esteroides. Así es como el héroe americano -modelo para el resto del
mundo- cobra vida. Así es como el hombre -ejemplo y medida perfecta de todo- ha
desarrollado estrategias conscientes
e inconscientes que lo erigen y
justifican como un modelo
hegemónico. El cuerpo, en este caso,
también forma parte de este marco
legal, marcando su territorio con su
imagen, que hoy ha sido saturados
tanto por los medios de comunicación
como por los alcances de la tecnología
celular.
27
La imagen exhibida, es una fotografía de Ronnie Coleman, fisicoculturista
estadounidense, ganador nada menos que de ocho Mr. Olympia (1998 a 2005), el
torneo más importante de este deporte (o pseudodeporte), que también fue
ganado en siete ocasiones por Arnold Schwarzenegger. Él y Arnold son
consumidores estratégicos de anabólicos esteroides y es gracias a estos que
han desarrollado su carreras. Estas drogas de performance, tomadas
adecuadamente, ejercitando a diario y llevando una rigurosa dieta, conducen a tales
resultados. Así, detrás de la imagen imponente y desafiante de Ronnie, debemos
tener en cuenta que hay todo un sacrificio y trabajo duro que al final muestra sus
resultados.
La fotografía en cuestión muestra una pose de exhibición, donde el cuerpo adopta
posiciones estresantes para lucir de la mejor manera posible los músculos. No solo
el trabajo duro aquí quedan en evidencia, sino también la sutileza y finura de este.
Aquí la simetría es muy importante, ya que debe existir una proporcionalidad de las
formas -como el hombre de Vitrubio- donde cada miembro debe tener un equilibrio y
cadencia con respecto al que precede, donde cada músculo debe exhibirse de la
mejor manera, pero respetando al de al lado. Esto requiere de una gran proeza y
finura técnica, ya que todo fisicoculturista sabe que siempre hay un lado de nuestro
cuerpo -izquierdo o derecho- que se desarrolla con mayor facilidad que el otro.
Los músculos hipertrofiados de Ronnie se ven a primera vista, como una masa
informe y brillante de carne montada sobre más carne. Carne excitada, puesta a la
parrilla y exhibida para su comercialización. Una carne negra, bajo las reglas de la
carne blanca, que da una apariencia de arquitectura, de ocupar un lugar en el
espacio, a través de formas monumentales, como los edificios fálicos de Paz
Froimovich -un pene erecto que exuda testosterona-. Al respecto Ronnie dice que su
objetivo principal al comenzar a competir era ser el campeón: “Soy el campeón, y
nadie me lo va a impedir”5. Para esto entrena mucho y su vida se relaciona con el
5 http://www.bigroncoleman.com/.
28
trabajo, la dieta, los kilos, el agua, calidad y resistencia. Ser un héroe o campeón
exige una vida destinada solo a aquello. No perder el enfoque y mantenerse siempre
estructurado con el programa que lo llevará a convertirse en un héroe americano.
El modelo fisicoculturista, campeón y héroe americano, es también, al igual que el de
Orlan, un modelo hegemónico exacerbado que tiene, para algunas autoras, una
profunda relación con el poder. Testosterona y hegemonía para Beatriz Preciado por
ejemplo están muy relacionadas debido a que la primera simboliza en todo su
esplendor las cualidades que el poder representa. Incluso esta autora agrega que
hasta su comercialización es mucho más difícil y burocratizada que la venta de
hormonas femeninas, como por ejemplo las pastillas anticonceptivas. Para esta
autora el asunto de la comercialización de testosterona y sus medidas restrictivas,
tiene que ver con la idea de masculinidad y poder que hasta ahora pretenden ser
solo para algunos. Así la testosterona como hormona eminentemente masculina, le
otorga súperpoderes divinos a los hombres que le ayudan a mantener el orden y
resguardar la seguridad.
El poder que ostenta esta droga es tal que como dice Preciado, su consumo y
comercialización es muy restringido, peligroso y muchas veces ilegal. Para esta
autora se debe a que las esferas políticas, culturales y sociales que los hombres
construyen, no pueden ser invadidas bajo ningún medio por algo extraño y diferente
al poder institucional. Las propiedades de un héroe entonces -ser independiente,
económica y sentimentalmente; ser el sostenedor de la familia; no demostrar
emociones; ser fuerte y protector; tener mujeres, pero también formar una familia-
crean la heteronorma que se erige como un universal y que no acepta alteraciones.
Esta droga, su envasado farmacéutico y posterior venta comercial, se encuentra
inscrito y protocolado por una política de restricción que para Beatriz Preciado, más
que supuestos de salud, que hasta el momento no han sido comprobados
29
fehacientemente6, tiene que ver con maniobras políticas que se entroncan en las
propuestas muy cercanas a las de Foucault y el poder. Hay una política de negación a
todo lo que sea considerado como un peligro a la supremacía masculina -héroe y
campeón-.
Así bajo esta mirada, las prácticas sobre un cuerpo musculoso, donde se encuentran
montañas de músculos, músculo sobre más músculo en recovecos interminables, es
la exhibición grotesca y hegemónica de la masculinidad en todo su esplendor. En
términos generales podríamos decir que en el cuerpo la imagen cúspide de poder es
la de Ronnie, que expresa todo el potencial de la testosterona en acción, revelado
como un designio divino. Es algo así como el potencial expresado en imágenes que
está presente en la política, la cultura y en la sociedad, ahora presente también en el
espectáculo y la moda contemporánea.
Cuerpos grotescos; rejunte recambio.
‘el cuerpo no es más que una extensión de la moda’ -Natasha Vita-More-
La moda actual se ha visto envuelta en una vorágine de extravagancia y singularidad
que traspasa las esferas corporales, incorporándose como un agente activo dentro
de nuestro cuerpo. Así este se convierte en una extensión nerviointestinal de la
moda, algo como un lienzo en permanente art in progress que busca mediante su
artefactualidad -rejunte y recambio- darnos una identidad propia.
Marcar el cuerpo con un determinado estilo o llevar cierta identidad y belleza en él,
va acompañado de una serie de valoraciones que ponen en evidencia nuestras
concepciones actuales de vida. La moda, bajo esta mirada, se transforma entonces
en un discurso político que entronca sus raíces en la publicidad, el diseño y el
6 Ningún estudio ha comprobado que los casos de muerte en culturistas sean una causa absoluta y exclusiva
de consumos de esteroides. Sobre las consecuencias a largo plazo de su uso, no ha existido ningún estudio que los compruebe.
30
fashion. Así la experimentación del cuerpo -los tatuajes, las perforaciones, implantes
y cirugías- es una apuesta por nuestros valores de identidad, que en estas instancias
tiene que ver con marcar la excepción y traspasar fronteras. La tecnología en este
caso, sirve precisamente en esta experimentación que excede nuestra mirada sobre
el cuerpo inmutable y moderno.
La tecnología hace su apuesta por los cuerpos grotescos, la monstruosidad y la
divinidad. En cualquiera de sus propuestas de modas actuales la intervención del
cuerpo se desarrolla en la proporción del rejunte y recambio. Lo grotesco y la
monstruosidad, como aquello que atenta contra los valores clásicos (como el arte
grotesco que une características y miembros de diferente naturaleza), es ahora uno
de los puntos de viraje a los cuales el cuerpo, en unión con la tecnología, se ha
interconectado. Las posibilidades infinitas que comienzan a vislumbrarse con la
tecnología, hacen volar la imaginación y se plasman en nuestro cuerpo. Una política y
una moda de lo feo, de lo grotesco y de lo desproporcionado, comienza a exhibirse
prepotentemente por la ciudad.
Asimismo la perfección también es parte de este fenómeno. Los implantes de
silicona, las cirugías que cavan, corrompen, extirpan y someten las carnes a una
nueva orientación, rediseñando nuestro cuerpo a las nuevas exigencias publicitarias,
también conlleva un procedimiento morboso de descubrimiento y modificación
hecha por el propio ser humano; ahora somos nosotros mismos los que nos damos la
posibilidad de aparecer a nuestra imagen y semejanza. Esta posibilidad de acercarnos
a los dioses y llegar a la perfección mediante el bisturí, es también traspasar nuestras
fronteras modernas y exponernos por lo tanto a lo extraño, lo monstruoso y lo
enigmático…al fin qué diferencia un héroe de un monstruo… Ambos traspasan
nuestra frontera, ambos, por diferentes caminos, son parte de lo extraño y
misterioso (…y por eso mismo deseable).
Es así como dentro de estas posibilidades siempre se trata de innovar, de establecer
una diferencia, aunque sea de apariencia. Las nuevas tecnologías que se incorporan a
31
la imagen de espectáculo y a la identidad postmoderna, crean del cuerpo un
constante devenir, siempre en creación, siempre al servicio de la fantasía y el deseo
humano, teniendo incluso la capacidad de llegar a un proceso de hibridación que hoy
comienza a mostrar sus primeras resultados: una suerte de mescolanza de estilos y
menjunje de propuestas exóticas. Al igual que el arte grotesco, se trata entonces de
unir cabos con aquello que antes era totalmente ajeno y cerrado. Las formas cobran
nuevas dimensiones y las entidades antes completas, ahora se cortan y pegan
aleatoriamente. Así cualquier tipo de modificación corporal conlleva una nueva
organización móvil y volátil que nos pone de frente a lo extraño, lo otro, lo
extravagante y hasta lo ridículo.
El espectáculo, el show en constante transformación y recambio, es el que comienza
a dar entidad a este nuevo sujeto político; mezcla e incorporación activa del metal y
de lo contaminante. Este nuevo sujeto se define en su materialidad -como cuerpo-,
que a través del nuevo escenario de experimentación científico, adquiere
reconfiguraciones y categorías alejadas del arquetipo moderno. El espectáculo, es el
que le da vida al nuevo sujeto que cumple con ciertas lógicas antropofágicas y
grotescas al servicio de una multiplicidad de identidades, ya que incorpora -
descarnadamente- elementos antes ignorados y aún más, estigmatizados (como la
figura del monstruo).
El cuerpo como moda es entonces una nueva dimensión fashion y política, donde la
estética y el buen gusto poco a poco van tomando forma visceral. Las diferentes
manifestaciones -tatuajes, piercing, cirugías, anabólicos- son la muestra de que
detrás de estos retos y logros tecnológicos, hay un germen político e ideológico
representante de nuestra cotidianidad y panorama social/política actual. Así las
propuestas que se desarrollan, sean estas cercanas a la perfección o cercanas al
monstruo, conllevan una visión personal, pero también una social, donde entra en
juego nuestros gustos íntimos, enmarcados en procesos culturales e históricos.
32
Es así como la artista Orlan sostiene que a estas alturas -históricas y culturales- y con
los avances tecnológicos, la identidad debe entenderse más bien, como algo
“movedizo, mutante y nómade” (Manifiesto de Arte Carnal, Orlan) y el cuerpo como
sustento carnal de la misma, debe ser movedizo, mutante y nómade también. El arte
actual y en especial el que esta artista desarrolla, opera entonces bajo la lógica de un
cuerpo y una identidad nómada, un pensamiento que se desplaza continuamente,
que no tiene una entidad fundamental clara ni una esencia que lo justifique y defina
a cada instante.
Las nociones de identidad entonces adquieren una movilidad y plasticidad que le
confiere mayor adaptabilidad y desenvolvimiento en cualquier tipo de ambientes,
pero que, ojo, tampoco debe confundirse solo con caos y transformación arbitraria.
Estas propuestas actuales también conllevan una suerte de esclarecimiento que las
defina (aunque sea someramente) ya que, mal que mal, entre tanta movilidad
vertiginosa, debe existir una suerte de parámetro o tendencia que nos diga algo
sobre nuestra intencionalidad y propósitos, por más oscura y ambiguos que estos
sean. Si bien es altamente saludable entender las nuevas unidades de análisis, los
cambios, las hibridaciones, como una movilidad permanente, también es algo
inevitable tener un punto de autorreferencia, de partida y llegada. En este sentido
Orlan parte de una visión sobre lo que es y debería ser el cuerpo y la identidad -
mutables- parte de una materia prima -el cuerpo-, que poco a poco se va
modificando, deconstruyendo, para ver cómo se forman sus parte, para analizar cuá l
es su estructura, para evaluar sus alcances y limitaciones. Así también, como parte
de algo, también se tienen ideas y nociones (por vagas que sean) de dónde se quiere
llegar, qué camino se sigue y qué es lo que se quiere romper y arriesgar. El nuevo
pensamiento pone en juego la rigidez de las estructuras tradicionales, lo que
tampoco quiere decir que sea puro caos y azar. De hecho las nuevas teorías en
relación, buscan un procedimiento y dinámica -una suerte de metodología- que
vislumbre el camino que se encuentra detrás de estas formas aparentemente
caóticas y desquiciadas de abordar la realidad.
33
Las nuevas teorías y formas tienen este punto de apertura a lo desconocido, a lo que
se va realizando a medida que avanza y se encuentra enfrentado a nuevas
posibilidades. En este sentido la propuesta del cuerpo e identidad mutante de Orlan
se entronca dentro de estas nuevas demandas que tienen que ver con la
contaminación del pensamiento institucional a través de miles de nuevas voces,
creando ahora puntos de fuga e inestabilidad. La tecnología en este caso funciona
como activador de estas nuevas lógicas de mutabilidad, sean estas una belleza
perfecta o, al contrario, una propuesta alternativa y singular.
Asimismo el cuerpo hipertrofiado de Ronnie Coleman, con su imagen de héroe
exacerbado en testosterona y con una performance que obedece a la de un
campeón, es también uno de los logros de la tecnología aplicada a las drogas de
performance, que abre posibilidades y desestabiliza fronteras. Así, por un lado, estas
se incorporan a un modelo fálico que sigue una heteronorma, por otro en cambio -e
incluso a partir de su misma saturación- logra romper y desarticular estereotipos y
fronteras a partir de sus diferentes apropiaciones personales e identitarias7.
La identidad corporal entonces propuesta por Orlan y Ronnie, muestra un cuerpo
bello que se admira y desea. Este cuerpo bello que tanto en mujeres y hombres
tiende a la perfección, sin heridas, sin desgaste, sin desperfectos que vislumbren
algún proceso de fuga o algún punto de deterioro. La idea de una diosa y héroe son
trabajadas aquí desde una mirada contemporánea y fashion. Sin embargo, también
vimos que como crítica al poder, se han conformado multitud de pequeños grupos e
identidades, que con las mismas herramientas de este, tratan de removerlo, trisarlo,
de formar pequeños puntos de penetración. El espectáculo en su afán siempre de
mayor excitación y extravagancia, es uno de los espacios donde también se forman
estos puntos de escape. Así las marcas en el cuerpo como un personaje de
freakshow, son un ejemplo, que no solo desde una resistencia declarada se puede
trans-formar o de-formar un estereotipo (o crear otro) en post de nuevas lógicas y
7 De hecho Beatriz Preciado experimentó en su cuerpo las ventajas y desventajas de esta droga, lo que
también se puede ver en las mujeres físicoculturistas.
34
dinámicas, sino que también dentro del mismo espectáculo se pueden encontrar
estas lógicas que juegan con lo exagerado, extravagante, grotesco y bizarro, en una
apuesta obsesiva por sobresalir y ser el circulo de atención.
Poniendo atención a la premisa de Orlan entonces -la identidad y el cuerpo son
mutantes-, se puede decir que quizás más adelante sea posible, cambiar
constantemente de imagen y/o identidad. Así un día se podría ser una femme fatale
o princesa de hielo, al otro ser un personaje de un freakshow con el cuerpo completo
tatuado y perforado, y al otro día, ser un fisicoculturista o quién sabe qué otra cosa
más…. Todas estos ser en potencia están a una tecnología de distancia, siendo parte
aún de la fantasía sobre el futuro y sobre los avances que estos aventuran. Pero lo
que queda claro hasta el momento, es que modelos grotescos, ya sean alcanzando la
perfección o el monstruo, son parte de nuestro espectáculo y de nuestros gustos
actuales.
35
CAPÍTULO II.
Cuerpo protésico;
Carne + metal.
-El Hombre Biónico-
36
Cuerpo en unión por acoplamiento con residuos
contaminantes.
‘larga vida a la nueva carne…’ -Max Renn, en Videodrome-
El cuerpo, como lo hemos visto hasta el momento, es una entidad móvil que todavía
no termina de completarse. Aun más, este parece tener la capacidad de nunca
colmarse. Así, ya que biológicamente y en un proceso natural, este parece tener un
límite -el cual no tiene nuestra imaginación- es necesario que nosotros mismos nos
hagamos cargo de nuestra propia evolución, incorporando elementos que en tiempos
pasados eran vistos solos como contaminantes y perjudiciales para nuestro optimo
desempeño. Ahora en cambio han cobrado un protagonismo como una capacidad de
extensión de nuestras limitaciones.
Estos elementos contaminantes son incorporados ahora a nuestro cuerpo, al cual no
solo pertenecen de manera periférica o aislada, sino que comienzan a ser parte
íntegra y comprometida con nosotros, entrando en un nuevo proceso de hibridación
que esta vez se expresa en nuestros cuerpos. Así las obras de Stelarc presentan como
elemento principal precisamente la incorporación de un elemento externo
contaminante, reflejadas en la máquina, en relación con lo que el autor llama lo
“obsoleto del cuerpo moderno”. Este último entonces debe incorporar elementos que
lo potencien y lo reelaboren a partir de la revolución que propone el nuevo
paradigma de la tecnología. Así la crítica de este artista va dirigida especialmente a la
construcción biológica del cuerpo y su carácter definitivo e inmutable.
En esta primera etapa de revaloración, su trabajo propone extensiones de su cuerpo
a partir de la hibridación hombre-máquina. Para Stelarc nuestra estructura física es
obsoleta: “Hubo un tiempo en que la piel, en su carácter de superficie, era el principio
del mundo y el límite del ser humano. Pero actualmente, estirada, atravesada y
penetrada por la tecnología, la piel deja de ser una superficie tersa y sensual que
37
protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es algo cerrado. Con la ruptura de la
superficie y de la piel, la diferencia entre el interior y el exterior desaparece” (Stelarc,
2009). Así la incorporación de elementos externos y contaminantes ha estado
siempre presente en el trabajo de este artista, experimentando y proponiendo
alternativas que unan máquina y cuerpo. Esta unión por acoplamiento y ensamblaje,
tiene que ver con un proceso de hibridación que no solo se da a nivel de culturas o
sociedades -hibridaje- como propone Canclini, sino que también a nivel de ciencia y
tecnología, en virtud de los avances y nuevos espacios que estos proponen.
La hibridación, que para Canclini tiene que ver con lógicas de intercambio recíproco,
donde cada elemento que lo integre es partícipe de un dar y recibir en relaciones
horizontales, aquí funciona como mecanismo de prolongación corporal, donde el
posthumanismo es el vector guía. Así necesariamente estas lógicas vistas siempre en
forma separada orga-meca, ahora tienen la posibilidad de pertenecer a algo -no se
sabe qué- conjunto, algo que integre las posibilidades y beneficios de ambas en pro
de un mejoramiento común. El cyborg como proceso experimental de laboratorio,
fue un proyecto científico de mediados de siglo pasado que precisamente intentaba
proporcionar a los soldados un mejoramiento de posibilidades y recursos en una
hábitat ajeno, y por qué no, diferente al terrestre. El cyborg como posibilidad de
superación tanto de las afecciones y debilidades humanas, como de sus limitaciones
en tanto lógica orgánica, es uno de los puntos de fuga, de apertura, donde la
hibridación es una de sus principales apuestas y que fue pensado mucho antes de
toda la vorágine postmoderna.
A partir de esto, en las imágenes presentadas a continuación, se muestran dos
trabajos del artista Stelarc, que son algunos de los más conocidos, como también los
primeros donde incursiona con las máquinas y partes robóticas. En estas imágenes se
muestra los trabajos que se relacionan particularmente con la idea del ensamblaje y
la unión entre máquina y cuerpo:
38
En estos dos cuadros se muestra su trabajo “Tercera Mano” realizado en 1980,
tomando de referencia la idea de las prótesis. Las imágenes muestran al mismo
artista manipulando esta tercera mano, entendida como una prótesis de extensión
que otorga o satura -en términos clásicos- una constitución. El cuerpo se articula y
desenvuelve en relación a este brazo adicional, tratando de exhibirlo de la mejor
manera y tratando de que este también interactúe como un miembro más,
procurando también un protagonismo con respecto al cuerpo. El artista además se
presenta desnudo en una unión natural con la máquina.
Esta tercera mano tiene la capacidad de recepcionar impulsos eléctricos
provenientes de los músculos del abdomen y piernas, lo que le brinda movimientos
independientes a través de “señales de las contracciones musculares que son
captadas, pre-amplificado, rectificadas y enviadas al sistema de conmutación” (el
aparato que Stelarc lleva en la cintura) (Stelarc, 1980). También es capaz de girar en
un ángulo de 290º tanto a la izquierda como a la derecha. Los materiales de uso
39
como aluminio, acero inoxidable, acrílico, látex, electrodos, cables y baterías, un
sistema de cableados, baterías y conexiones un tanto caóticas, muestran el
acoplamiento y la hibridación, con distintos elementos/instrumentos. En las
imágenes estos también cobran protagonismo y se insertan como un elemento
constituyente del nuevo humano.
40
Por otra parte, la imagen de arriba corresponde a su proyecto “Muscle Machine”
presentado en el 20038. En esta nueva versión del Robot Hexápodo hay una mayor
libertad de movimiento, ya que los pies están en el suelo (no como el anterior que se
encontraban sobre una plataforma) otorgando mayor versatilidad y desplazamiento.
En la imagen se muestra una de las presentaciones del Muscle Machine tomada de
frente, exhibiendo una posición central del sujeto que es quien maniobra la máquina.
Esta por su parte conserva un aspecto arácnido-insectívoro con patas que se mueven
de a tres según el deseo y maniobra del artista. Cada pierna humana mueve tres
patas de su mismo lado. También el cinturón que está en la cadera, a través de
codificadores, proporciona los datos que permite que este exoesqueleto se mueva y
responda a los impulsos nerviosos del humano, pero que también es comandado por
dos palancas direccionales.
Las dos propuestas son algunos de sus trabajos donde se ve con mayor claridad el
híbrido entre hombre y máquina. Las imágenes y el diseño de estos prototipos
también están muy relacionados con la estética de la ciencia ficción ochentera. Est os
diseños experimentales, al estilo Robocop, donde las uniones entre estos dos
mecanismos aún son limitadas y pueden resultar un poco torpes y rebuscadas, tienen
un mecanismo de acero que también las hace muy pesadas y grandes (-la tercera
mano pesa dos kilos y la Muscle Machine mide cinco metros-) como para ser usadas
de manera cotidiana. Pero también sirven como un primer acercamiento real con las
nuevas tecnologías protésicas que no tienen que ver como dice Stelarc con suplir una
ausencia (como las prótesis médicas), sino con potenciar y buscar nuevas
valoraciones del cuerpo en unión con otros elementos. Así en estas primeras
intervenciones los instrumentos aún funcionan más bien de forma independiente,
con una leve separación entre uno y otro, unidos a la vez por interfaces y conectores
que funcionan de forma sensible, adheridos al cuerpo, sin introducirse o llegar a una
cobertura confusa y caótica de pertenencia mutua… (En sus últimos trabajos en
8 Este proyecto es la perfección de su anterior trabajo Robot Hexápodo también realizado en los 80’.
41
cambio, el cuerpo moderno desaparece y adquieren protagonismo las redes del
mundo virtual en unión con las máquinas).
Las prótesis mecánicas han surgido desde la medicina como un método experimental
de suplir un ausente, siendo las primeras experiencias el reemplazo de extremidades.
Posteriormente estas se han expandido e interiorizado a todo el cuerpo (prótesis
dental, de cadera, marcapasos, etc). Así las prótesis actuales tienen diferentes
orientaciones dependiendo de los requerimientos y necesidades de cada individuo.
Las hay miméticas cuando quieren identificarse con el área reemplazada. Estas
pueden ser una mano o pierna que adquiere las dimensiones y apariencia de una
real, de esta manera aunque sea solo en apariencia y pierda sus funciones básicas, la
prótesis sustituye y reemplaza a través de la imitación de algo real. También están
las prótesis funcionales que no desean imitar el miembro real sino que se enfocan
más en la adquisición de movimiento, articulación e independencia que la prótesis
puede adquirir y que le permitirá mayor independencia al intervenido. Así el
elemento protésico a través de sus prácticas e integración al cuerpo moderno, ya sea
de su forma mimética o funcional, a través de estructuras mecánicas gigantes y
externas o, al contrario, internas y celulares (como lo vimos en el capítulo sobre
anabólico esteroides), proponen como dice Beatriz Preciado una horizontalidad: “…el
cuerpo, que dependía de un orden orgánico jerarquizante y diferenciante, se
transforma en pura horizontalidad, en superficie plana donde los órganos y las
citaciones se desplazan a velocidad variable…es efecto múltiple y no origen único”
(Preciado, 2002).
La lógica que hay detrás de estas transformaciones, es la idea de suplemento
trabajada por Derrida. La idea de un cuerpo moderno constituido por formas
específicas y cerradas está, desde el origen, en relación con las formas negativas o
ajenas que lo limitan. En este caso y como lo propone Donna Haraway, la unión entre
animal, humano y máquina es un cuestionamiento a la idea de logocentrismo y
prácticas centradas en un individuo moderno que lleva como estandarte la razón y la
42
centralidad. La idea de suplemento para Derrida tiene que ver precisamente con la
concepción clásica de todo aquello que suple o reemplaza a la presencia del ser.
Específicamente Derrida destaca que a lo largo de la historia la frontera con respecto
a todo lo demás; la otredad, es ortodoxa y dogmáticamente cerrada. Esto conlleva
una serie de valores y marginaciones en consideración a la verdad -relacionada con el
poder-, como la centralidad de la actividad y la teorización.
El suplemento, muestra Derrida, parte de la escritura y su función en autores clásicos
como Platón o Rousseau. Para estos la escritura era un suplemento que retrasa y
reemplaza al verdadero hecho, es decir, a la palabra que se dice en el mismo
momento que acontece. El suplemento actúa entonces como algo negativo como un
parásito contaminador que llena de apariencia y soslaya la presencia real, por lo
tanto altamente perjudicial para nuestra existencia, ya que la escritura, y su forma
de aplazamiento, forma parte común de nuestra forma de comunicarnos y ser en el
mundo.
Esto -agrega Derrida- es una idea que no solo se da en el sentido de la palabra y lo
escrito -fonocentrismo-, sino que es proporcional a la misma idea de existencia
donde entra en juego la cultura y el arte. Estas últimas a la luz de la idea, se definen
como un exceso, como una mímesis de la presencia, que la suplanta y la retarda,
hasta hacerla prescindir de ella misma: “La imitación duplica la presencia…Se añade
un suplemento [...] desplazándose a través del sistema de la suplementariedad -el
suplemento del suplemento- con una infalibilidad ciega y una seguridad de
sonámbulo” (Marc Goldschmit, 2004).
Esta idea, referente expresamente a la lengua, es entendida por los autores clásicos
de la siguiente manera: “Ese recurso [la escritura] no es solamente ‘extraño’, es
peligroso. Es la adición de una técnica. Es una suerte de astucia artificial y artificiosa
para volver presente la palabra cuando ella está en verdad ausente. El peligro de la
escritura inquieta tanto más a Rousseau cuanto que esta es introducida, como el
caballo de Troya, en la interioridad del pensamiento con una apariencia de
43
neutralidad y de inocencia: esta inquietud lo obliga a quitar a la escritura to da
consistencia ontológica como ya lo había hecho Platón: la escritura es mala, en
consecuencia, ella no existe, no es nada; es mala porque no es nada” (Marc
Goldschmit, 2004).
Así la crítica que Derrida hace a todo este pensamiento metafísico y clásico, es su
posición logocentrista en relación a todo aquello que bajo sus mismos términos, es
considerado dañino, contaminador y negativo para el funcionamiento consiente y
racional del hombre europeo. Todo aquello que amenaza la condición de sujeto
moderno, es para Derrida, subestimado y estigmatizado por este pensamiento
conservador y marginalizador. La escritura en este caso, es una de las primeras y más
importantes manifestaciones de logocentrismo, pero también esta idea se da en todo
lo que tiene que ver con la cultura, la sociedad y el arte.
A partir de esto Derrida plantea cómo es inevitable pensar la idea de presencia,
verdad y ser, en relación intrínseca con la de suplemento (lo que sobra/lo que
excede). Estas dos ideas están íntimamente ligadas y se encuentran siempre en un
permanente juego que no las permite diferenciarse del todo (…el origen -la verdad-
nunca está puro). Además, explica Derrida, que esta -la verdad- al querer separar la
presencia de lo presente, el ser de la apariencia, cae precisamente en lo que intenta
esquivar, ya que involuntariamente la apariencia, y la apariencia de la apariencia,
serán parte de la presencia, del ser. Marc Goldschmit lo expone así: “…la presencia,
el ser de las cosas, el origen y la fuente no están puros sino afectados, parasitados,
contaminados por lo que debería serles exterior y extranjero: la representación, la
apariencia, el suplemento, todo lo que el discurso de Rousseau intenta exorcizar y
que, en el mismo movimiento, demuestra su presencia” (Marc Goldschmit, 2004).
Asimismo la evidencia de este suplemento que la identidad moderna quiere negar y
alejar, pero en esfuerzos infructuosos, es lo que también le da identidad y carácter a
todo lo que conforma la realidad. En su libro “La verdad en pintura” Derrida nos
muestra cómo aquello considerado superfluo, un exceso innecesario -como la firma
44
del pintor o el marco de una pintura- es al mismo tiempo lo que le da forma y
sentido a esta; la ubica en un contexto histórico, social y cultural que funciona como
un contenedor y límite al mismo tiempo. Lo que concluye entonces que el afuera
debe estar dentro para ser criticado y conformado como tal.
Bajo estos mismos aspectos deconstructivos y cuestionamientos de los principios y
valores modernos, es que por ejemplo el concepto de hibridación o contaminación se
incorporan y forman parte de una realidad donde antes no eran validados y solo
cumplían una función como elementos marginales. Ahora estos mismo elementos se
reinventan y valoran en relación al poder, tomando en cuenta su posición marginal y
haciéndose cargo de estas. Entonces, desde estas posiciones limítrofes y parásitas se
comienza a gestar un nuevo pensamiento no excluyente que primero, evidencia las
lógicas autoritarias del poder central, y, segundo, elabora teórica y prácticamente
un pensamiento crítico que se ve representado en múltiples dimensiones a lo largo
de las diferentes necesidades y procesos sociales. Así a partir de estas lógicas en que
no solo un cuerpo, sino todo un pensamiento se ven interpelados, la propuesta de
Stelarc -postmoderna- se desarrolla como un exponente más de estas intervenciones
parásitas.
El suplemento en Stelarc es precisamente la máquina, que se reelabora con el cuerpo
a partir de la hibridez y la posibilidad de rejunte de elementos de diferente
naturaleza (como lo propone Haraway). La inversión del suplemento aquí queda
patente al incorporar las posibilidades futuras de estos prototipos maquínicos en
acción. Así ya hablamos por ejemplo cómo, tanto los sensores de la Tercera Mano
como de la Muscle Machine, son capaces de recibir información nerviosa de los
músculos y nervios a los cuales son conectados, lo que da como resultado una
interacción e integración dinámica y quizás un poco escalofriante, de dos
dimensiones de diferente naturaleza.
La crítica de Derrida a la noción de suplemento, es revalidada a través de un acto y
de un pensamiento en permanente transformación. Para Stelarc como dijimos, la
45
idea principal de sus trabajos es lo obsoleto del cuerpo, pero no simplemente como
una dimensión que hay que superar despectivamente, sino que evaluando sus
posibilidades y dimensiones futuras. Así esta intrincada red de conexiones donde piel
y metal se conectan e intercambian un exceso de fluidez -el suplemento del
suplemento del suplemento…- es que se alcanzan estas ideas en relación a un nuevo
cuerpo o un cuerpo postorgánico. El cuerpo para Stelarc debe superar su instancia
moderna, debe aventurarse a nuevas posibilidades donde la condición de
suplemento no sea solo una instancia de simple apariencia, sino que se entronque en
una apariencia que nos dice algo del ser, ya que esta siempre está dentro y es parte
de una misma centralidad, de una misma realidad. En este caso estricto la posibilidad
que otorga el suplemento maquínico da la esperanza a un futuro hacia arriba.
En la Tercera Mano y la Muscle Machine, el suplemento es precisamente este
elemento contaminador y parásito que se incorpora como un agente al cuerpo: el
metal, la máquina. El suplemento metal, el suplemento máquina, proponen aquí una
relación horizontal en el que estos nuevos artefactos sirven de catalizador de nuevas
experiencias. En el trabajo de Stelarc este proceso queda representado en la idea de
que estas prótesis no solo sirven para reemplazar un órgano enfermo o ausente, sino
que se trata de reproducirlos y saturarlos a través de una mímesis de cualquier
elemento/instrumento y en vista de nuevas configuraciones experimentales. Así seis
nuevas extremidades arácnidas o un tercer brazo, actúan como artefactos mutantes
en un cuerpo en permanente recambio, nunca cerrado ni organizado a partir de
órganos centrales. La imitación de elementos en este cuerpo sin órganos, ni
organización estable, trae una nueva particularidad postmoderna donde todo está
imbuido en una ola de incertidumbre y posibilidades abiertas. Así estos diseños,
sobre todo Muscle Machine, toman inspiración en elementos arácnidos, de animales,
que un cuerpo moderno no hubiera tolerado nunca: material y diseño pensados
fuera de la ontología moderna.
46
Este exceso de órganos proteicos, se emparentan también con la idea de lo abyecto
que Julia Kristeva trabaja, en relación con la animalidad, la mierda y todo aquello que
proponga una transgresión, perversión y polimorfismo del sujeto moderno. Lo
abyecto en este caso se familiariza con la tecnología -al igual que con la animalidad y
la mierda- en su aspecto violento y transgresor que trae la incertidumbre y la
perversión. El fin de algo que ahora, bajo este exceso proteico caótico y
desorganizado, se hace cada día más patente: el cuerpo sin órganos. Deleuze y
Guattari dicen al respecto: "… el cuerpo sin órganos, ya está en marcha desde el
momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o
bien los pierde" (Deleuze y Guattari, 2004).
El cuerpo sin órganos en la Tercera Mano y la Muscle Machine es como dice Stelarc
una “visión parásita, una experiencia alterna, íntima e involuntaria” (Stelarc, 1999)
que compromete nuestras sensaciones más humanas/animales (como la interfaz a
través de sensores que captan la actividad nerviosa y proporciona el movimiento a la
prótesis), con un efecto mecánico un poco torpe e insólito que trata de imitar a la
vez aquello que lo originó. Las posibilidades de esta interfaz arremeten contra la
paradoja de un cuerpo vaciado, o del cuerpo solo como un estorbo. El cuerpo sin
órganos necesita expandirse pero conservando algo de nuestro cuerpo moderno.
Deleuze y Guattari dicen que es necesario ir más adelante, más lejos, deshaciéndose
cada vez más de nuestro yo, constitución atómica moderna, pero, sin embargo,
manteniendo algo de esta misma esencia.
Este cuerpo sin órganos contiene una horizontalidad donde todo lo que lo constituye
son intensidades que “pasan y circulan”: “el material es igual a energía” (Deleuze y
Guattari, 2004). Los órganos pierden su regularidad porque aquí donde el
suplemento -que trae lo abyecto- es el nuevo canon de relaciones efímeras, se
ensancha la piel y los órganos y la carne…“el órgano cambia al franquear un
umbral…los órganos pierden su constancia, ya se trate de su emplazamiento o su
función” (Deleuze y Guattari, 2004). Bajo esta nueva forma de existencia, el material
47
se expande en pura potencia y energía, como un huevo tántrico lleno de excitación e
incertidumbre.
La pregunta que se puede hacer en relación a esto y que estos autores también
formulan, tiene que ver precisamente con esta última etapa -umbral o frontera- que
proponen estos nuevos procesos de creación. Dónde conduce este caos lleno
incertidumbre, temor constante y excitación. Todo esto es un flanco de críticas y
aprobaciones, de gustos o disgustos. La inseguridad sobre esta unión es lo que nos
lleva a plantear preguntas de corte integral y unificadoras que nos ayuden a
vislumbrar y orientar esta aparente esquizofrenia del capitalismo tardío. Gracias a
este nuevo Prometeo la posibilidad de ser Dios conlleva entonces una cierta
responsabilidad y ética que debe ser cuestionada y puesta sobre la mesa para
mantener lo que algunos autores llaman, la esencia de lo humano.
El cuerpo sin órganos no se opone a los órganos sino al organismo: “organización
orgánica de los órganos” (Deleuze y Guattari, 2004). Así en la propuesta de Stelarc,
como la idea de suplemento en Derrida, se trata de un cuerpo sin órganos que no es
tan solo, como lo vimos antes, la simple superación del cuerpo achacándole solo
imperfecciones y restricciones, sino que se trata de entender desde dónde vienen las
ideas de logocentrismo, concentración, atomización de una forma y funciones
dominantes y, bajo este panorama, elaborar nuevo diseños experimentales en unión
con el suplemento abyecto. Stelarc no quiere matar el cuerpo, sino dimensionar las
instancias limítrofes que proponen estas nuevas miradas, abrir el cuerpo a nuevas
conexiones sugerentes y deseosas, como la fantasía y la creatividad humana, pero
que, también conservan algo -a lo menos para criticar- de sus componentes clásicos;
un poco de identidad, un poco de significación, un poco de cuerpo orgánico, “ para
que cada mañana pueda formarse…” (Deleuze y Guattari, 2004).
Sin duda estas uniones protésicas, llevadas a cabo por un cuerpo en constante
recambio, acarrea una vista monstruosa, ya que se relaciona con una unión abyecta,
aquello que transgrede y causa incertidumbre y expectación. La Tercera Mano y la
48
Muscle Machine, con sus interfaces nerviomaquinales, lleva a esta idea de
incertidumbre y por lo mismo es necesario reflexionar sobre sus alcances y
dimensiones globales. Aquí el ser humano debe tener valores de responsabilidad y
compromiso, como también superar ese miedo y rechazo tajante a lo desconocido.
Así el miedo al suplemento es algo que hay superar, como se ha hecho con todo
aquello que antes era mirado con recelo y que ahora forma parte de nuestras
relaciones híbridas cotidianas. A través entonces de este entramado de carne, cables
y metal, con diseños animales y exceso de prótesis miméticas y funcionales, se
abraza lo abyecto, lo que en términos modernos se rechazaba. La tecnología en
unión por acoplamiento con la carne viva y excitada, produce paradojas y
ambivalencias, ya que se une con aquello que marca el límite moderno. El
suplemento que como nos muestra Derrida, forma parte constituyente del mismo
universo y que solo es discriminado y marginado a partir de un poder único, por un
lado nos revela una perturbación por la idea del cuerpo sin órganos -el fin del
cuerpo- pero por otro también seduce la posibilidad de una aventura fuera de la piel,
hacia nuevas posibilidades, hacia una nueva carne.
49
Dildotectónica; sobre una pirueta macabra9 (nuevas
prácticas sexuales).
En la Historia de la Sexualidad, Foucualt nos muestra un biopoder que, desde
entradas autoritarias de saber, construye una determinada posición en relación a la
sexualidad: la de reproducción. Esta historia para Foucualt tiene su comienzo en el
siglo XVII, cuando los victorianos comienzan a organizar la vida en relación a la
producción laboral, donde una de las primeras prácticas de restricción fue regular las
relaciones sexuales a la esfera del matrimonio. Todas aquellas que no contemplaban
este círculo, fueron prohibidas y estigmatizadas. Tanto la ciencia, la psicología, la
religión y la ley ejercieron sobre ellas restricciones y sanciones, patologizaciones, que
convirtieron a ciertas prácticas sexuales en perjudiciales para el propio organismo
como para la sociedad.
Foucault dice que estas implementaciones no solo se llevaron a cabo por
prohibiciones y castigos, sino que al unisonó de estas, y mucho más dinámicas y
plásticas, se engendraron una serie de dispositivos tecnológicos y de saberes que
potenciaban la imagen institucional por medio de la educación. Estas a la vez ejercían
un poder que se plasmaba en los cuerpos a través de las relaciones de padres e hijos,
el colegio, la familia….esto es, desde las esferas más íntimas y privadas, el poder se
manifestaba y desarrollaba dentro de una dinámica de los cuerpos y juego de
subjetividades.
Respecto de estos saberes Foucault nos dice que se ejercieron a partir de cuatro
elementos importantes, a saber: la sexualidad femenina; la sexualidad de los niños;
la del matrimonio; y la de los desviados. Así dentro de la primera, la histérica fue uno
9 “La DILDOTECTÓNICA es la contra-ciencia que estudia la aparición, la formación y la utilización del dildo.
Localiza las deformaciones que inflige el dildo al sistema sexo/género. Hacer de la dildotectónica una rama prioritaria de la contra-sexualidad supone considerar el cuerpo como superficie, terreno de desplazamiento y de emplazamiento del dildo. Debido a las definiciones médicas y psicológicas que naturalizan el cuerpo y el sexo (según las cuales el dildo sería un simple «fetiche»), esta empresa resulta con frecuencia difícil. La dildotectónica se propone localizar las tecnologías de resistencia (que por extensión llamaremos «dildos») y los momentos de ruptura de la cadena de producción cuerpo-placer-beneficio-cuerpo en las culturas sexuales hetero y queer” (Preciado, 2002).
50
de los principales hallazgos científicos y psicológicos. También la sexualidad infantil
tuvo sus eventos científicos, clasificando y educando al grupo de onanistas y
mastruventris. La del matrimonio -relaciones monógamas- se reafirmó como
conducta saludable, transformando a las demás prácticas, la de los desviados, como
fuertemente patológicas a nivel psicológico, social y jurídico -el monstruo jurídico-.
Estos primeros saberes científicos, sobre todo aquella sexualidad que no era de la
alcoba matrimonial, fue a la vez controlada con una serie de mecanismos
tecnológicos como por ejemplo, en el caso de las histéricas, el vibrador y en el caso
de los onanistas, el calzón de castidad. Estos primeros aparatos tecnológicos, que
eran en un comienzo restrictivos y corregidores, fueron también el comienzo de una
serie -ahora muy extendida y diversa- de instrumentos, mecanismos y prácticas que
transgrede el marco victoriano burgués y conservador. Así el mismo vibrador o
calzón de castidad, ahora se han extendido como prácticas comunes entre grupos
minoritarios de homosexuales, transexuales, s&m (sadomasoquistas), transformando
estas prácticas en algo que extiende su sexualidad, al contrario de lo que hacían en
los tiempos en que se inventaron.
El dildo -instrumento sexual fechado hasta 28000 años atrás- en este caso responde
a uno de los tantos elementos tecnológicos, externos al cuerpo, que en los tiempos
victorianos fueron instrumentos de adoctrinamiento, pero que además -y
actualmente- tiene un amplio repertorio secreto. Beatriz Preciado propone a este
instrumento como uno de los tantos elementos que son capaces de llevar a cabo un
desplazamiento con respecto a la sexualidad heteronormátiva, dedicada solo a la
reproducción y que Foucault erigía como única dentro de una sociedad que se
desarrolla a través de esquemas dúctiles y plásticos de disciplinamiento. El dildo se
extiende dentro de un amplio repertorio sexual, que no solo tiene sus experiencias
con mujeres, o sea llenar una ausencia, sino también con grupos de hombres
homosexuales y transexuales, o sea saturar y multiplicar un elemento.
51
A partir de sus amplios usos como en relaciones homosexuales, heterosexuales,
masturbación, como estimulación anal, vaginal, etc. este instrumento se ha abierto
campo y a la vez se ha diversificado a través de sus diseños cada vez más llamativos y
personalizados. La industria de los dildos ha abandonado la imagen de solo imitación
del pene erecto y se ha sofisticado con la experimentación de materiales como el
acero quirúrgico, el acrílico, la silicona, aluminio, cristal soplado, de plástico más
duro y menos flexible, etc. También sus diseños han variado y se diversi fican a través
de contornos suaves y refinados, aspecto sofisticado y muy minimal en algunos
diseños, o al contrario, diseños aventureros, simpáticos, con imágenes y colores
llamativos, que dan pie a la fantasía. La serie de dildos que se exhibe trata de h acer
este recorrido, desde el primer dildo encontrado que data de 28.000 años, también
uno que data del siglo XVIII de madera, hasta lo actuales que varían según el gusto -
tanto estético como funcional- de cada libre consumidor.
La mayoría de estos diseños contemporáneos son propuestas de pequeños grupos de
diseñadores reunidos bajo una marca registrada, pero comercializados por una gran
empresa en internet y por distribuidores -tiendas sexshop- en todas partes del
mundo. A la vez la gran mayoría, además de su uso funcional, puede servir como
adorno decorativo, un souvenir improvisado de muy buen gusto. El adorno como
complemento de belleza, propuesto por Simmel, aquí también adquiere el
componente de la sobriedad y la elegancia, o como extravagancia y orig inalidad
cómica. Así al dildo no solo se le pide como requisito que cumpla con una
funcionalidad, sino que también esta debe ser complementado con un buen diseño,
en algunos casos incluso llegando a una pieza sofisticada de arte, lo que denota un
muy buen gusto y sentido fashion.
52
53
Beatriz Preciado hace un análisis del dildo, en su libro Manifiesto Contrasexual.
Propone diferentes tipos de uso -como el dildo brazo, el dildo pierna- que en su
sentido básico, corresponde a una prótesis de extensión. El dildo es para Preciado un
suplemento con una potencia y versatilidad que llega a desplazar precisamente al
original -falo y el pene-, pero que también contiene elementos de inactividad, como
su incapacidad de eyacular. El dildo vuelve a la pregunta sobre el origen y a esbozar
la idea de poder como Foucault la había planteado, en virtud de que existe siempre
una relación de poder-saber y también como la plantea Nietzsche, en relación al
poder-verdad. En este sentido la idea de pene/falo como fundador, como origen
existencial, tiene que ver con sus dimensiones de poder y su concreción en los
cuerpos y la sexualidad.
El instrumento dildo supone una independencia, un desplazamiento con respectos a
una unidad que es impuesta arbitrariamente y un origen que tiene que ver con ideas
estigmatizadas de ahistoricidad, de mitos originarios falocentristas, a lo que el
feminismo actual se ha revelado… “el origen es siempre incierto y lleno de
ambigüedades” (Preciado, 2002). Así Beatriz Preciado crea una forma de saber-poder
alternativa que se instala bajo la nueva lógica posthumanista, donde aquellos
elementos considerados residuos y contaminantes, comienzan a tomar un
protagonismo sugerente. Donna Haraway por ejemplo, sugiere que la naturaleza
humana es un efecto de negociación permanente de las fronteras entre humano y
animal y cuerpo y máquina (Haraway, 1995) en un proceso de experimentación
perpetuo. El dildo entonces, a través de lógicas de imitación que sobrepasa lo
imitado (repetición y diferencia), sustituye y desplaza un elemento que se
consideraba indispensable y fundamental en la sexualidad, como en las lógicas
simbólicas desarrolladas por Lacan. Como dice Preciado “su plasticidad carnal (la del
dildo) desestabiliza la distinción entre lo imitado y el imitador, entre la verdad y la
representación de la verdad, entre la referencia y el referente, entre la naturaleza y el
artificio, entre los órganos sexuales y las prácticas del sexo” (Preciado, 2002).
54
El dildo, como otras prácticas consideradas por la media moderna como marginales,
son para Preciado nuevas alternativas posthumanistas, considerando que no solo
estas nuevas dimensiones proporcionan elasticidad y mutabilidad, sino que también
el mismo género es plástico y dinámico -como la identidad en Orlan- y se adapta y
transforma según la diferente intencionalidad y deseo de cada individuo. A la vez
nos dice la autora que estas nuevas prácticas e instrumentos abren más preguntas e
incertidumbres, ya que están siempre proponiendo, más que dar respuestas u
organizar.
Preciado muestra que el dildo no es solo para sustituir una ausencia, en el caso de las
mujeres, sino que también para satura un espacio cuando es ocupado por hombres.
Entonces qué es un dildo en relación a los cuerpos y a la sexualidad. “Es posible
refutar la creencia ordinaria, común a las feministas y a las/os antifeministas, según
la cual la utilización del dildo supone la imitación de un acto heterosexual? ¿Dónde se
encuentra el sexo de un cuerpo que lleva un dildo? Si el dildo no es más que un
sustituto artificial del pene, ¿cómo explicar que los hombres que ya tienen un pene lo
empleen? ¿Cómo seguir hablando del dildo como la reproducción de un pene artificial
que vendría a colmar una falta cuando se utilizan dos o varios dildos? ¿Está el dildo
ligado genealógicamente al pene a través de una lógica de imitación o, más bien, a
las tecnologías de represión-producción de placer del cinturón de castidad y del
vibrador clitoridiano?” (Preciado, 2002).
El dildo propone una plasticidad sexual y también, en relación al origen imitado,
indica que los órganos que se interpretan como naturales pueden haber sufrido la
misma imitación/mutación protésica que ahora le acontece al dildo. Además conlleva
la idea de que el placer no estaría presente en un órgano que es propio. El dildo dice
Preciado “es lo impropio”, ya que pertenece a un objeto, algo inorgánico asociado
con lo abyecto. El dildo en su calidad de suplemento, desplaza un centro orgánico,
que da paso, como propone Haraway, a uniones con lo animal y la máquina. El dildo
es “re-sexualizado” en virtud de su “proximidad semántica”, en virtud de que su
55
práctica performativa supera el discurso institucionalizado que lo censura y
marginaliza. Para Preciado a estas alturas el dildo se encuentra en el medio entre el
pene y el falo, y al final, cualquier cosa puede devenir en un dildo.
La intervención del dildo, cortando una raíz ontológica, en un proceso de
deconstrucción, permite entonces presentar una reflexión crítica respecto al origen
del pene/falo, que permite desestructurar organizaciones e incorporar elementos
protésicos que pueden sustituir, en forma y funcionalidad, al elemento llamado
primario. Así es como Preciado dice que mediante esta “pirueta macabra” -dar vuelta
el origen del dildo con respecto al pene-, este juego de cruces sugestivos entre
imitador e imitado, donde se confunden las concepciones cerradas de referencia y el
suplemento, es que el dildo logra ganar protagonismo en una sexualidad
posthumanista creativa y fantasiosa, en que se articulan nuevos elementos a las
lógicas llamadas prepotentemente, solo humanas.
Así en este caso, el dildo como instrumento periférico, que data desde la antigüedad
y que a partir del siglo XVII se transformó en un objeto de saber-poder, ahora, y a
través de un proceso de deconstrucción y prácticas alternativas, minoritarias y
suplementarias, se ha vuelto un punto central de análisis y prácticas en la nueva
filosofía. La sexualidad como engendro de un deseo perverso, se involucra
constantemente en estos procesos de experimentación marginales, pero que tarde o
temprano son acogidos por la mayoría de la población como una práctica más común
que clandestina. El dildo en este caso irrumpe como un ejemplo de suplemento que,
como en el caso de Stelarc, cuestiona una cierta condición única a través de la
experiencia tanto estética como funcional del falo. El dildo corta violentamente la
fuente de poder, donde durante mucho tiempo se ha centrado el sujeto moderno
racional.
56
Capítulo III.
Transcendencia cósmica del cuerpo;
Derribando Fronteras.
-publicidad Asimo-
57
Trascendencia cósmica I: robota actante.
El arte, como hemos vimos en los capítulos anteriores, ha sido un factor muy
importante a la hora de difundir y profundizar la incidencia de la tecnología en la
sociedad. Así los proyectos de arte y tecnología se expanden en todas las
dimensiones que la tecnología ha desarrollado, proporcionando diferentes enfoques,
experimentando y ampliando un discurso ético y moral respecto de estas nuevas
aperturas y transformaciones que cada vez son más ambiciosas.
Es así que en el campo de la robótica también, sobre todo ahora, han surgido nuevas
propuestas que no solo tienen que ver con una apuesta artística propiamente tal,
como la que se exhiben en galerías de arte, sino que se relacionan con un aspecto
económico, en el que la experimentación científica y el diseño se unen en pos de
diferentes tipos de robot que satisfagan las comodidades y requerimientos de la
nueva sociedad hipertecnologizada. Ejemplo de esto es el robot japonés Asimo,
prodigio de la tecnología y diseño. Este último -el diseño- como propuesta artística
útil, en todo el sentido de la palabra, es capaz de brindar estilo y buen gusto a una
obra de gran tecnología que, hasta la fecha, es lo más avanzado en lo que se refiere a
robot humanoides. Es capaz de imitar nuestros movimientos más naturales, como
caminar, correr, subir escaleras, además de tener una inteligencia artificia l que le
permite responder a preguntas simples e incluso memorizar y distinguir algunos
rostros. En Asimo vemos una fuerte unión entre el diseño y tecnología, esto es,
dentro del mundo de la tecnología y su comercialización, ya que para su puesta en
marcha como producto comercial, este necesita de una seducción de diseño, de las
formas y gustos que son aceptables y consideradas bellas dentro de una época y
sociedad determinada…
Pero más allá de esto, lo que nos trae a este mundo de la robótica y el arte es , al
contrario, una propuesta de orden más artística que comercial.
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K-456, el nombre de un concierto para piano de Mozart, es también uno de los
primeros proyectos artísticos en su vertiente robótica. Este proyecto se estrenó en el
año 1964 y fue desarrollado por el artista japonés Nam June Paik. Eduardo Kac dice
que junto a él, dos proyectos más -el Squat de Tom Shannon y el The Senster de
Edward Ihnatowicz- fueron los que marcaron las directrices estéticas entre arte y
robótica. Por un lado el proyecto de Shannon integra la primera obra interactiva
creada a partir de un híbrido entre orga y meca, e Ihnatowicz realiza una obra
interactiva pero con autonomía de comportamiento. Por último Paik “ introduce
elementos de control
remoto, libre movilidad
e interacción con el
público” (Kac, 1998),
que antes no se habían
contemplado en esta
experimentación artís-
tica y material.
59
Pero partamos del principio, el proyecto K-456 es uno de los primeros que une arte y
robótica y que se presentan en una galería. Fue realizado en Japón por el artista Paik,
quien trabajó este robot a partir de unas piezas de aviones, uniéndolas a materiales
de desecho (contaminantes). La primera idea era realizar una especia de canal de
radio que fuera capaz de emitir discursos emblemáticos. Posterior a esto, y durante
el mismo proceso experimental, se llego a este diseño de robot, bastante elemental.
La idea fundamental de Paik era, primero que todo, trabajar una vertiente
tecnológica a partir de los residuos y diseños heredados de las guerras mundiales, y
segundo, involucrar la temática del robot en una atmósfera social, ya que K-456
cumple con algunas funciones de sociabilización básicas y ciertos trucos que logran
llamar la atención de mucha gente, interesados o no, en el tema.
La imagen del K-456 de más arriba, es una fotografía de la época tomada en una de
sus presentaciones en galerías de arte. Aquí se muestra, no del todo claro, el diseño
un poco arcaico y cómico de un robot estilo 1964. Con un armazón de alambres algo
inestable, en unión por acoplamiento de diferentes residuos de aparatos
tecnológicos como el radio de un avión -que sirve para reproducir los discursos- y
que lleva en su boca el parlante emisor. En el centro de la parte torácica lleva u n
pequeño ventilador y sus pies están compuestos por carritos de cuatro ruedas que le
proporciona movilidad. Estos a la vez están compuesto por una serie de alambres
imbricados que asemejan nuestras venas llenas de energía vital: electricidad. Sobre
su cabeza cuadrada K-456 lleva un platillo de aluminio que le sirve de sombrero y
cerca de su ventilador torácico lleva dos círculos uno más arriba que otro, que
asemejan los pechos de una mujer, porque K-456 es nada menos que femenino.
Paik cuenta que en un principio este robot fue hombre, incorporándole a su
entrepierna un pedazo mal cortado de cartón largo y delgado en imitación a un pene.
Pero en la galería donde se presentaría, le pidieron como condición quitar este
elemento simbólico, por lo tanto K-456 quedó como mujer. Por otra parte, sus manos
también están hechas con simple cartón y toda su arquitectura fue desarrollada a
60
partir de elementos que Paik fue encontrando en basureros o botados en cualquier
parte. En este sentido K-456 tiene mucho que ver con las apuestas del residuo y/o
basura como elemento de creación, que siempre puede encontrar posibilidades de
uso, por lo tanto para Paik nada es inservible o carente de utilidad.
Probablemente en ese tiempo esto era el prototipo de un robot androide autómata,
aunque técnicamente diste mucho de serlo. Este robot se puede mover a través de
unos controles que el mismo artista maniobraba. Así algunas de las gracias de K-456
son: quitarse el sombrero; asiente con la cabeza; mueve los ojos; tienen lámparas en
la nariz; gira el pecho hacia la izquierda y la derecha; dobla la parte superior de
cuerpo; excreta porotos; camina hacia adelante; reproduce discursos (John Lindsay y
John F. Kennedy). En cada una de las presentaciones el K-456 además de exhibirse él
solito, mostraba sus gracias con toda una performance de fondo, acompañado por
una chelista, con música experimental concreta, también integrando al mismo Paik
maniobrándolo. Del mismo modo protagonizó varias salidas a la ciudad rodeado por
gente del entorno artístico y curiosos que se incorporaban. Estas salidas fueron
pequeños paseos por la calle, encontrándose e interactuando con transeúntes
inadvertidos que también pudieron participar de una performance junto a K-456,
músicos experimentales y situaciones happening. Ahora K-456 pertenece a una
colección privada en Suiza.
Así esta proeza artística del siglo XX, está lejos de cumplir con los designios humanos
como robot para tareas pesadas o como androide autómata capaz de llevar una vida
semejante a la humana. Este espécimen robot-arte, en su aspecto frágil y endeble, se
encuentra bien lejos de ser un alto mecanismo de precisión, pero sin embargo, y
como lo vimos más arriba, contiene ciertas operaciones humanas básicas que logra
articular rígidamente y de manera complicada. Así entre K-456 y Asimo vemos en un
principio una diferencia considerable respecto al diseño y funcionalidad, pero sin
embargo ninguna de las dos logra alcanzar ni un ápice las cualidades
humanas...quizás enrtre K-456 y Asimo no hay tanta diferencia…
61
Paik por su parte, desarrolla su carrera artística en los medios tecnológicos, incluso
es considerado como el padre del video arte. Él fue uno de los pioneros en usar las
videograbadoras con un fin artístico. A la vez también ha diseño a parti r de k-456 una
serie de robot, hechos con diferentes piezas recicladas que las encaja como si fueran
un rompecabezas. K-456 fue el primero que inició esta serie, que como dice Eduardo
Kac, marca un precedente y directrices con respecto a la estética y el arte en la
robótica actual. Estos proyectos a la vez, conllevan una interrogante moral y
provocadora sobre las diferentes posibilidades futuras ficticias y reales, que
proponen no la tecnología propiamente tal, sino los mismos humanos que la han
desarrollado. Como ya lo hemos dicho, el fluvial desarrollo tecnológico tiene que ver
con los sueños, fantasías, proyecciones humanas, miedo a la muerte, con la
curiosidad y posibilidades de develar el misterio de los grandes mitos, de nuestro
cuerpo, de nuestra moral y religión universal…
Lo que no podemos pasar por alto y a la vez es una de las problemáticas más
próximas que nos propone el robot de Paik, es el hecho de que, a estas alturas,
hemos organizado nuestra vida en relación a objetos inanimados, a cosas que
paulatinamente las hemos constituido como algo que está ahí siempre y muchas
veces de manera indispensable. Así aunque un objeto, no tenga una figura
antropomórfica, no desempeñe ciertas habilidades humanas (como andar o caminar,
sacarse el sombrero), no cumpla con funciones parlantes, aún así muchos objetos,
tecnológicos o no, forman parte de nuestro diario vivir, de nuestra dinámica donde
cada cual interactúa en relación a otro, sea este orga o meca. Es así como a partir de
esta realidad es que el Bruno Latour junto a Michel Callon, desarrollaron una teoría
en los años ochenta que intenta captar e investigar este tipo de relaciones, muchas
veces esquivas y poco visualizadas en nuestra cotidianidad.
La teoría del actor-red o teoría u ontología del actante rizoma, es la idea propuesta
por estos intelectuales y que tiene que ver específicamente con la relación que
desarrollamos a partir de los objetos que son parte de nuestro diario vivir. Estos
62
autores, en términos generales, sostienen una relación y desenvolvimiento en
cadena entre objetos y sujetos, ya que es a partir de esta relación intrínseca y un
poco confusa que se desarrolla la sociedad y la cultura.
Así para estos autores tanto humanos como no humanos, designados con el nombre
de actantes -el que lleva a cabo el acto-, son actuantes de esta red cultural. Nadie
actúa solo, ya que detrás, delante, al lado y al otro, hay una serie de actantes que
incorporan, a través de sus acciones y discursos, algún elemento, por mínimo que
este sea, a la gran trama rizomática de la cultura y la sociedad y que por lo tanto
incide directa e indirectamente en nuestro desarrollo habitual. Esta nueva teoría,
que surgió a partir de los estudios sociales en ambientes científicos, propone como
elemento relevante la simetría entre humano y no-humano, entre sujeto y objeto,
que como ya lo hemos visto antes, es uno de los principales elementos que las
teorías postmodernas intentan superar.
Esta simetría para los autores puede ser analizada a partir de una minuciosa
descripción de lo estudiado (el objeto en cuestión), ya que aquí lo importante es
evaluar las relaciones entre los diferentes actantes que muchas veces no hablan ni
actúan de forma consciente. Así a partir de estas construcciones es que se puede
evaluar las diferentes interrelaciones entre actantes de contraria naturaleza y la
incidencia de la tecnología en la sociedad: “El actor-red no es reductible ni a un
simple actor ni a una red…Un actor-red es, simultáneamente, un actor cuya actividad
consiste en entrelazar elementos heterogéneos y una red que es capaz de redefinir y
transformar aquello de lo que está hecha” (Callon, 1992/1998, 156). A partir
entonces de estas lógicas contrarias al pensamiento antropológico moderno, que
esta teoría trabaja la interacción entre diferentes actantes a partir de nuestras
relaciones, más que por nuestros actos y discursos aislados. Asimismo, estos
principios y metodologías, también han recibido críticas que apuntan primero, a la
dificultad de su aplicación, ya que la mayoría de sus trabajos se quedan solo en
meticulosas descripciones sin ningún análisis, como también a su deshumanización al
63
proponer esta simetría fundamental entre humanos y no humanos. Pero más allá de
sus críticas, lo fundamental de esta teoría, y lo que nos resulta relevante a la hora de
aplicarlo en los temas tecnológicos, es precisamente su idea de simetría, ya que con
este concepto también se critica el fundamentalismo de las teorías sociales que
ubican al hombre (en su sentido genérico-genético) como centro de la actividad
cultural, en detrimento de todo aquello que rodea este centro de poder, como lo
son las mujeres, los niños, la naturaleza, los animales y en este caso, también la
tecnología.
k-456 en este caso, con su figura antropomórfica y su imitación humana, es un
actante tecnológica que como dice Kac pone a prueba la interacción más
intencionada y consiente entre actantes de diferente naturaleza. Muchas de las
presentaciones de K-456 se hicieron en una especie de performance -happening-
acompañados por música experimental, donde este robot exhibía sus gracias a un
público curioso. Esto vuelve necesario pensar en la interacción entre los diferentes
actantes de estas performance, incluso aquellos actuantes humanos más pasivos que
interactúan como simples espectadores. Asimismo nuestra interacción -actos que
nos proponen los mismos objetos- con aquellos no humanos como por ejemplo la
televisión es sin duda una serie de medidas que a primera vista pasan inadvertidas. El
tener una televisión en un lugar determinado, el escoger un espacio específico para
ella, es ya estar predispuesto a comportarse de una manera en específico frente a
este actante. Frente a la televisión se contempla de manera pasiva, en actitud
reposada y con disposición a escuchar y ver, más que hablar. La evolución de los
televisores en los computadores con acceso a internet -internet 2.0-, que permiten
interactuar de manera más activa y dinámica, logra ahora incorporar una actitud
más dinámica de parte de un interlocutor humano. Entonces los mismos objetos nos
proponen actos y comportamientos que muchas veces pasan inadvertidos por
nosotros.
64
La teoría del actor-red pone en relieve la importancia -principalmente- de las nuevas
tecnologías, su interacción por simple y reducida que sea, como es el caso del k-456,
logra captar el hecho mismo de esta red indeterminada que se alimenta y desarrolla
a partir de nuestras interacciones con todo lo que nos acontece diariamente. Así el
comportamiento y la actuación de estos no humanos, queda demostrado en el
mismo hecho de interacción y protagonismo que logran en una determinada función.
El K-456 con sus intervenciones estilo hapenning, con su imitación antropomórfica y
sus actitudes y maniobras humanas controladas por un manejador -Paik-, pone de
manifiesto la relevancia de estos artefactos, sobre todo tecnológicos, que también
conforman nuestra imbricada red cultural. El K-456 contiene entonces procesos
sociales y políticos, que cuestionan justamente el antropocentrismo de nuestra
sociedad y a la vez dimensionan, ya en ese tiempo -1960-, la importancia de la
tecnología en nuestro desarrollo cultural.
Trascendencia Cósmica II: Desmaterialización y
Telepresencia.
Sobre los nuevos procesos de interacción y sociabilidad que ofrecen las tecnologías
actuales, ya se han desarrollado muchos y diferentes estudios que nos ayudan a
vislumbrar los diferentes registros que son promovidos por internet. Las nuevas
relaciones que se establecen en este formato global, tienen que ver con los nuevos
procesos de comunicación que poco a poco han formado parte de nuestras
relaciones cotidianas. Ser parte de esta red, que traspasa la presencia y relación
material, es algo ya muy común, sobre todo en los sectores más jóvenes, que se
comunican en este tipo de plataforma, cambiando completamente el modo en que
socializa. Estas relaciones, están regidas por nuevas formas de interacción. Asimismo
nuestras relaciones diarias se adaptan a este nuevo formato global, que las extiende,
pero también las trivializa.
65
Estos hechos que ahora son una realidad común, tuvieron sus primeras vivencias con
los instrumentos tecnológicos de principios de siglo pasado. El cine y la radio, que
comenzaron como tímidos procesos de comunicación, a poco andar se hicieron cada
vez más necesarios, como también comenzaron a generar un tipo de relaciones
donde estos elementos intercedían como un actante más, como lo muestra la teoría
de Latour, creando una cierta dependencia e involucramiento cada vez mayor en
nuestras relaciones. Así la TV en términos mediáticos y de popularidad, marca un
precedente importante de lo que sería posteriormente el fenómeno del internet.
Este a la vez, se diferencia del anterior, gracias a la capacidad de interacción entre
unos y otros, gracias a la capacidad de respuesta y acción que puede tener cada
usuario, no solo como receptor de información, sino como locutor y crítico de la
misma. El nuevo fenómeno de internet proporciona nuevas relaciones sociales y
nuevas formas de interacción que derriban la frontera de la materialidad, del estar
cerca, del tocarnos y mirarnos a los ojos.
Así desde el surgimiento de esta plataforma -años sesenta-, el mundo de las artes la
ha venido trabajando -net-art-. Sus primeros trabajos estuvieron relacionados con la
novedad de esta plataforma, a través de experimentaciones ópticas cinéticas
principalmente, que no tenían un mayor alcance social, sino solo a nivel técnico
artístico. Sin embargo con la llegada de internet, se han abierto posibilidades sociales
y culturales al entorno tecnológico y técnico del net-art. Sterlac, que vimos en el
capítulo anterior, también ha trabajado los alcances de este medio en propuestas
que desarrolla en el límite de lo artístico y lo científico-tecnológico. Su propuesta
principal en este tema es mostrar cómo el tipo de sensaciones humanas se han
desplazado a partir de las nuevas relaciones que se desarrollan en la plataforma de
internet. Esta propuesta de Stelarc no solo ocupa la plataforma del computador y
sus conexiones internas, sino que incorpora la red de internet como herramienta
principal, relacionando los posibles alcances y poder que con-tiene esta red global en
términos, ahora, de nuestra capacidad sensorial.
66
Stimbod es un proyecto del año 2005-2006 que une este enfoque virtualizante de las
nuevas redes sociales y que Stelarc viene trabajando a partir del año 2000. Como lo
muestra la imagen -que es como un cartel promocional- este diseño computacional
de un cuerpo humano está compuesto por una red gráfica básica, muy al estilo
setentero, hecha por miles de puntos y líneas, que dan una sensación virtual
futurista que hasta hoy está de moda. La imagen muestra este cuerpo hecho de
líneas al lado del siguiente escrito: “Interfaz de pantalla táctil para la estimulación
muscular múltiple”.
Stelarc desarrolló esta idea ya en el 2002 con su proyecto Movatar y Carne Fractal.
La idea comprendía llevar diferentes experiencias sensoriales a partir de una red
global; “considérese un cuerpo que puede transferir su conciencia y acción hacia otros
cuerpos o fragmentos de cuerpos en otros lugares. Una entidad operadora
alternativa que está distribuida espacialmente, pero conectada electrónicamente”
(Sterlarc, 2009).
67
Entonces, a partir de esta red inalámbrica y global, un cuerpo a miles de distancias -
otras ciudades, otros países, otros continentes- puede estar en contacto corporal
con otra persona y así compartir una experiencia sensitiva que traspasa nuestros
límites impuestos por la carne y el espacio.
Técnicamente el proyecto Stimbod, lleva una serie de conectores que se distribuyen
en algunos músculos del cuerpo como los de las piernas y el tórax. Estos sectores
están destacados en el sistema virtual de Stimbod, compuesto por una pantalla táctil
donde figura este diseño en gráfica de un cuerpo humano, entonces en el momento
que un espectador quisiera tener un contacto sensorial con el artista -que se
encuentra en otra parte del mundo- este debe pulsar alguna de las unidades o
centros indicados en la imagen para que así este impulso nervioso viaje por la
interfaz de internet y llegue precisamente al músculo del artista, quien siente algo
así como un movimiento involuntario.
Esta capacidad de sentir a través de una red inalámbrica no ha sido muy explotada
por los artistas tecnológicos de alguna manera esta tecnología, solo se ha encargado
de negar el cuerpo como algo obsoleto. Sin embargo estas propuestas logran unir
aspectos de los diferentes mundos y crear una nueva forma sensorial de acercarnos,
de sentirnos el uno del otro (…y varios más…) formando parte de nuevas sensaciones
que se sienten tan cerca como estar en un aquí y ahora -lugar y tiempo- común.
Entonces la interfaz de red inalámbrica se vuelve vívidamente carne (corporal y
sensorial). Así el tocarnos y el ser parte de sensaciones similares, no es un tema
pendiente, vetado o sin importancia para la nueva tecnología, sino que ha sido
menos comentado por la vorágine de las comunicaciones visuales que cada vez son
más fáciles y masivas. Stelarc explora esta nueva dinámica táctil -sensorial que
incorpora otros elementos y puntos de vistas. Y aunque esta propuesta no incorpora
una reciprocidad entre los interactuantes -estimulación corporal mutua-, si es un
primer paso en esta nueva interacción sensorial y social, que nos permite
introducirnos en un nuevo tipo de contacto.
68
Respecto de esta nueva plataforma inter-planetaria Stelarc nos dice: “Del mismo
modo que Internet proporciona formas múltiples e interactivas de mostrar, conectar y
recuperar información e imágenes, ahora también puede permitir formas inesperadas
de acceder, conectar y cargar en la red el cuerpo mismo. Y en lugar de plantear
Internet como una forma de satisfacer anticuados deseos metafísicos de
descorporeización, ofrece, por el contrario, poderosas estrategias individuales y
colectivas para proyectar la presencia y la consciencia del cuerpo. Internet no acelera
la desaparición del cuerpo y la disolución del yo; más bien, genera nuevos
acoplamientos físicos colectivos y una gradación telemática de la subjetividad. Lo que
adquiere importancia no es meramente la identidad del cuerpo, sino su conectividad;
no su movilidad o su emplazamiento, sino su interfaz…” (Stelarc, 2009).
En efecto, no solo Internet tiene que ver con una desmaterialización y telepresencia
en el sentido de un No-Cuerpo, sino también con un tipo de energía que se convierte
-mágicamente10- en otro tipo de energía física. Así Stelarc dice que solo por el
momento nos estamos comunicando a través de textos e imágenes, pero cuando se
desarrolle un mayor alcance y sutileza de este medio, será posible esta comunicación
táctil, tan masiva y común como lo es hoy internet de imágenes y los escritos.
A esta nueva conectividad de los cuerpos en red, Stelarc lo llama “una presencia
fantasmal o sombra electrónica de nuestro cuerpo”, ya que sentiremos las
extremidades con sus capacidades funcionales y creativas tal cual como la
conocemos en nuestra realidad real, pero ampliando estas dimensiones y a la vez
experimentando, a través de la fragmentación y deslocalización, nuevas
posibilidades. A la vez esta presencia fantasmal es muy parecida a la propuesta
holográfica venidas del mundo de la ciencia. El contenido de toda la información en
un solo rayo de luz es quizás la realidad visual de lo que Stelarc propone.
Stimbod, bajo la idea de una presencia fantasmal, tiene que ver entonces con un
cuerpo fragmentado donde cada elemento/instrumento se puede usar de manera
10
Como dice Artur C Clark: “cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”.
69
independiente. Vimos que se pueden extender las extremidades en una búsqueda de
otro cuerpo suprimiendo la materialidad de los cuerpos en cercanía. También como
sucede comúnmente, se suprime la distancia y el límite temporal entre los diferentes
interactuantes, lo que conlleva nuevas formas de relacionarnos a través de
fragmentos (una foto, un brazo fantasmal que toca, un sonido o una video imagen),
de pequeñas partes de nosotros mismos, de pequeños instantes que, no importando
si es de día o noche -en la red no hay día o noche definitivo- se vuelven comunes en
una red global que es hoy un universo paralelo, un universo también fantasmal y
sombra (como la caverna de Platón) de nuestro propio universo… La existencia en
este nuevo universo también tiene que ver con una calidad de extensión de nuestra
existencia real, en relación a que la existencia en el ciberespacio, conlleva la
realización de nuestros sueños y fantasías más extraños con respecto a nuestro
cuerpo y nuestras relaciones.
Así este universo interespacial va tomando forma, se va construyendo en un espacio
común donde cada cual experimenta y se desarrolla a partir de algo que ya hemos
mencionado reiteradamente; nuestros sueños y fantasías, en un trasfondo real. Este
nuevo universo es ideal para las transformaciones, los cambios, el agregar o quitar
elementos artefactualmente. La facilidad de poder relacionarnos solo a través de
fragmentos nos abre habilidades y prioridades que superan nuestra visión unitaria e
individual de nuestro cuerpo. Como se ve en el Stimbod su sentido táctil es una
nueva exploración, como también lo es el hecho de sostener una conexión mutua a
distancia entre personas completamente extrañas. El deseo de tocar, de ser tocados,
mantiene nuestro nivel de emociones activo, donde el cuerpo no se pierde, como lo
dijimos, en una simple desmaterialización y telepresencia, o sea, desaparecer de un
lugar y aparecer con otras lógicas y perspectivas, sino que mantiene algo común y
cotidiano, como es nuestro contacto mutuo y real. Stelarc, nos dice que la red de
internet y en relaciona nuestro cuerpo, puede ser mucho más que esto, pero que
requiere todavía de experimentación y de perder ese miedo ciego -que a la vez
afirma nuestra humanidad-, a considerar otras posibilidades.
70
La posibilidad más importante de Stelarc sobre este trabajo, tiene que ver con la idea
de intercambio, de reorganización, de fragmentación que el cuerpo en esta nueva
red -universo virtual- sugiere. Esto a la vez y en tiempos anteriores, puede haber
tenido una connotación negativa, pero ahora, bajo esta nueva atmósfera cultural
híbrida, volátil, contaminante y paria, estos conceptos son aceptados, valorados y
hasta cierto punto, vistos como el único tipo de organización posible frente al caos
permanente que las nuevas comunicaciones globales han logrado. Stelarc dice al
respecto: “El Stimbod sería un cuerpo hueco, un cuerpo anfitrión para la proyección y
la actuación de agentes remotos. El cuerpo se ahueca, borrando las distinciones
arbitrarias entre los espacios públicos, privados y psicológicos. (…) En un Stimbod no
sólo se poseería una fisiología fragmentada, sino que se experimentarían partes de
uno mismo como si fuesen autómatas, ajenas, y estuviesen ausentes. En las épocas
platónica, cartesiana y freudiana de nuestro pasado, éstas podrían haberse
considerado patologías, y en nuestro presente foucaultiano nos centramos en la
inscripción y el control del cuerpo. Pero en el ámbito de la cibercomplejidad que
actualmente habitamos, resultan sumamente evidentes la insuficiencia y la
obsolescencia del cuerpo biológico dirigido por un ego-agente. Se necesita una
transición desde el cuerpo psíquico al cibersistema para funcionar efectiva e
intuitivamente en espacios remotos, situaciones aceleradas y ámbitos tecnológicos
complejos” (Stelarc, 2009).
Así las tecnologías virtuales, son capaces de efectuar estos feedback táctiles, visuales
y de experimentación corporal que aceleran, detienen, cambian de velocidad el
espacio tiempo, transformándolo solo en un instante atemporal, casi en un tiempo
mitológico o prehistórico, que comprende todo un cambio psicológico, social y
cultural, innovando nuestras relaciones de un modo nunca antes visto, a través de un
tiempo y espacio con elasticidad cósmica. Entonces su principal mecanismo de
interacción y seducción, es primeo que todo, su capacidad de velocidad; relación
inmediata y sin proximidad. Esta aceleración descontrolada se transforma en una
especie de viaje interespacial a la velocidad de la luz -destello de aparición y
71
desaparición-, donde ya no existen ni las fronteras, ni las restricciones de aduanas, ni
ningún tipo de prohibición institucional. Este espacio y sus experiencias-
experimentos psicológicos y corporales, tiene así nuevas formas de entrar y salir,
como también nuevas formas de interconectarse y permanecer en él.
Paul Virilio, precisamente relaciona el arte virtual con la velocidad y los procesos de
deslocalización que estos conllevan. Este autor sostiene que el proceso de velocidad
absoluta que estamos viviendo tiene un carácter apocalíptico y negativo, ya que, en
este caso, el arte pierde su localización política que lo hacía precisamente un crítico
de su periodo. Así para este autor el arte siempre ha tenido una plataforma material
y corporal, hasta ahora, donde se relaciona con el diseño, la comunicación y la
publicidad, a partir de este nuevo escenario tecnológico. El arte actual entonces, es
ante todo comercial y en relación a este concepto se desarrolla con la velocidad y la
estética propia de la urgencia de la económica contemporánea… “La deslocalización
con la que nos las tenemos que ver hoy es una deslocalización absoluta, sin lugar. El
arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de
una señal, sólo en el feedback… el arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha
alcanzado el nivel de intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la
deslocalización final”11.
Este a la vez para el autor tiene que ver con el electromagnetismo como vinculo
único de energía entre un emisor y un receptor. Virilio dice al respecto: “ los
problemas de la proximidad, de la localización si se quiere, han estado siempre
vinculados a las energías. La proximidad inmediata se vincula a la energía animal,
yendo a caballo o caminando. El animal es el elemento energético del pasado y no es
ninguna casualidad que la gente lo pintase en las cuevas. Más tarde, las relaciones de
proximidad y localización se vinculan a lo mecánico: es la época del ferrocarril, del
automóvil, todavía vigente. Pero desde los 70 hemos entrado en un efecto de
11
David, Catherine. Virilio, Paul. Una Conversación. Acción Paralela Nº 3.
72
proximidad electromagnética, de impulsos que fluyen, siempre en el famoso correlato
entre emisor y receptor”12.
Precisamente, como dice este autor, fue en los años setenta cuando se comienzan a
desarrollar las primeras apuestas por tipos de ordenadores más pequeños y
prácticos. También se desarrolla el chip como nuevo mini procesador capaz de
efectuar cálculos de gran complejidad. A partir de los años ochenta se comienza a
desarrollar la tecnología digital que ahora comienza a manifestar sus consecuencias
culturales a nivel global. El soporte digital, fue el germen capaz de dar vida, en los
años noventa, a esta nueva plataforma como ayuda y simplificación de todo el
proceso de intercambio de información, internet. Así la idea de electromagnetismo
entre emisor y receptor, se desarrolla bajo todas estas etapas que de a poco van
liberando al cuerpo moderno de su dependencia material e inmutable que parecía
contener.
El formato digital ha logrado una mayor cobertura global, abaratado costos y por
supuesto, el prodigio de la comunicación instantánea -velocidad absoluta-. Quizás
esta última característica sea su mayor ventaja, en relación a los cambios y los
valores sociales y culturales que hoy se promueven no tan solo en el medio del
internet y el ciberespacio, sino también en la visión cultural y social de esta nueva
economía. De ahí que la crítica de Virilio tenga un enfoque social y económico. Su
ciencia de la dromología -el estudio de la velocidad en nuestras relaciones-,
justamente apunta a esta vorágine cultural y comunicacional de la rapidez y el estar
siempre en constante búsqueda del mayor alcance posible. Sin duda esta idea
muestra su veta más notoria en los medios ciberculturales, porque esta tecnología ha
nacido con esa orientación, pero el germen de ella se encuentra ya desde mucho
antes gracias al afán y el alcance que generan las nuevas comunicaciones de
principios de siglo XIX… o incluso el ferrocarril o el barco a vapor.
12
Ibid.
73
Sin duda que este deseo de rapidez que ha acercado lo lejos a nuestros sentidos
tiene un costo y una crítica, como lo que menciona Virilio. En esta rapidez absoluta,
lo único que importa es eso; la rapidez de nuestra conectividad, el tener un
sensorium, un acercamiento fácil y sin compromiso con un extraño. Entonces
nuestras relaciones se transforman y adaptan a la velocidad, a la desmaterialización
y la telepresencia, se vuelven superficiales e inmediatas. Para Stelarc esto tiene que
ver con una frontera infranqueable que han puesto aquellos que se oponen
terminantemente a la tecnología a sus nuevos procesos que, independiente de sus
críticas, son una parte cada vez más explotada y más común en nuestra cultura. Así
esta nueva red trae posibilidades y experimentación a los cuales los humanos deben
aventurarse, entonces quizás, más adelante, estas sean las formas comunes y
extendidas de socialización mundial y entonces quizás, estas mismas críticas, serán
percibidas simplemente como algo que es, como lo es hoy un ferrocarril o un barco a
vapor.
Las primeras manifestaciones de esta aventura, como lo son la imagen digital y la
escritura, se unen a la comunicación en la plataforma más difundida del mundo como
es Facebook. Esta plataforma es capaz de interconectarnos independiente de nuestra
localidad (porque es deslocalizada), no está sometida a un tiempo específico, porque
incluso cuando nosotros no estamos conectados, nuestro perfil en Facebook, sigue
interactuando por nosotros. Tampoco requiere de una imagen real e idéntica de
nosotros, sino que esta va mutando entre nuestros sueños y posibilidades infinitas;
nuestro avatar es una imagen que nos representa en un momento determinado.
Además el idioma tampoco es una barrera -como lo fue en la Torre de Babel- para la
libre comunicación, ya que se han creado una serie de códigos y signos que permiten
la comunicación simple y directa entre parlantes de diferentes lenguas. Facebook es
entonces un buen ejemplo de lo que habla Virilio y Stelarc, ya que en resumidas
cuentas los dos hablan de lo mismo pero con enfoques totalmente diferentes.
74
La muestra de esta red social -como cualquier otra que está surgiendo- y sus
implicaciones culturales es tan solo -para Stelarc y para muchos posthumanistas- el
comienzo de estas nuevas relaciones de desmaterialización y telepresencia (pero en
el sentido de extensión del cuerpo) que poco a poco han formado parte común de
nuestras formas culturales. Tiempo atrás nadie consideraba posible encontrar un uso
doméstico al computador. Ahora este se ha masificado tanto, que por lo menos hay
uno en cada casa de nuestro país. Siguiendo esta idea, el Stimbod, en un futuro no
muy lejano, podría estar a disposición de todos nosotros como una aplicación más de
Facebook.
Así la transmisión y recepción de hilos de energía, posibilita nuestra capacidad de
encuentro más allá de lo físico -metafísico-. El tema entonces sin duda que conlleva
un fuerte debate ético, porque es un proyecto que involucra muchos cambios en
nuestras relaciones culturales y sociales. La experimentación es la fórmula que nos
lleva a esta nueva forma de vida que algunos arriesgados promueven y otros critican,
pero que sin duda traerá consecuencias futuras en nuestra forma de relacionarnos,
comenzando a manifestarse e intercediendo en nuestras relaciones actuales. De esta
manera por más críticas y análisis teórico que se haga, siempre las prácticas y
actuaciones superarán este debate y ellas mismas son a la vez, las que crean una
realidad, en la dinámica de experimentación y hechos, más que en los procesos
intelectuales.
75
Capítulo IV.
Bioarte y cuerpo;
(re)-Diseñando desde el origen.
-Eduardo Kac-
76
Curiosidad y deseo humano sin fronteras.
Como lo hemos planteado desde el principio, uno de los argumentos fundamentales
del cual han echado mano los artistas relacionados con el posthumanismo tiene que
ver con la curiosidad, el deseo humano, las fantasías y ficciones inspiradoras que
siempre han formado parte de nuestra evolución y desarrollo -movimiento- humano.
Fue el deseo humano, ese ímpetu imparable de trascendencia y motivación, el que
llevó a los homínidos del África central a bajar de los árboles y explorar nuevos
territorios en busca de comida; nuestra conciencia de supervivencia se centra
también en nuestro deseo de trascendencia y conversión. Fue también la curiosidad
y el deseo humano el que llevo al hombre a salir de sus terrenos conocidos y
explorados, a pesar de todos los miedos e incertidumbre, y conocer/conquistar
nuevas tierras. Así las crónicas de estos conquistadores, por lo menos en América,
tienen un germen imaginario heredado de toda una tradición que mira y piensa en
relación a un centro, o sea, ellos mismos.
Se conocen, se conquistan, se exploran nuevos territorios -rodeados por todo este
dogma mitológico- en pos de este deseo humano de explorar y apropiarse de lo
desconocido. Se llevan desde el centro, un vientre lleno de mitos y leyendas
sugestivas sobre este mundo desconocido con seres sobrenaturlaes, monstruos,
criaturas extrañas y paisajes exuberantes y, lo más importante, llenos de oro, plata y
piedras preciosas. Seres como las amazonas, unicornios, sátiros, pigmeos, gigantes,
panocios, blemias, esciápodos, paisajes como la Ciudad de los Cesares o el País de la
Canela… Todos ejemplos de esta fantasía desmedida sobre lo desconocido, que al
mismo tiempo causa temor pero también llama la atención y la incertidumbre de
aquellos intrépidos.
Así a medida que se descubre y conquista, poco a poco estos seres mitológicos -los
freak del descubrimiento- se van desvaneciendo, quedando muchas veces casi como
una anécdota risueña. Los únicos freak que se encuentran son aquellos que adornan
los museos de historia natural europeos o se lucen en las ferias exóticas de
77
principios de siglo pasado, la mayoría humanos de distinta raza y distintas modas. El
deseo y la imaginación choca y se adapta a la realidad y estas, a la vez -deseo,
fantasía y realidad-, están siempre en un tira y afloja, en una constante tensión
interna que las define de una manera sutil y ambigua.
Superada de alguna manera la novedad de las conquistas de lo desconocido, el deseo
de explorar y conocer -atrapar el misterio- se vuelve cercano, demostrando que la
inmensidad y lo desconocido forman parte de nuestras propias vidas, de nuestros
propios cuerpos. Así La Lección de Anatomía de Rembrandt resume la nueva
búsqueda y asombro al que el ser humano hombre se vuelca. La lección -pública- de
anatomía de 1632 dictada por el Dr. Nicolaes Tulp, es un reflejo de la sociedad
curiosa y deseosa de explorar lo desconocido, que esta vez, parte de su propio
entorno, de uno mismo…porque al fin y al cabo cada cual es un misterio.
El cuerpo se abre, se corrompe, se descubre sus funciones, de qué está formado,
cómo responde a ciertos estímulos, cómo está íntegramente relacionado y cuál es el
diagnostico de ciertos síntomas. Se comienza a experimentar a través de la ciencia y
la medicina en busca de mejoramientos y bienestar. La medicina y la ciencia abren
entonces esta ventana evolutiva en que el ser humano investiga y a partir de estos
descubrimientos, crea soluciones.
Pero esta curiosidad y deseo incesante debe tener algún resultado práctico que la
haga aceptable y permitida dentro de la institucionalidad. Así en La lección de
anatomía esta curiosidad no solo fomenta el aprendizaje y el conocimiento per sé -
además de nuestra curiosidad y deseo-, sino que se hace en pos del mejoramiento
humano, del estar sanos y del sentirnos bien. La sanidad física, fue entonces uno de
los puntos importantes a la hora de comenzar todo este proceso de descubrimiento e
investigación en nuestro propio cuerpo. Así un ejemplo actual de esto es el proyecto
genoma humano que comenzó a investigarse antes que todo por el hecho de
conocer, pero que ahora muestra sus fines médicos aplicables a nivel genético,
además de todas sus proyecciones y potencialidad futuras que solo se revelará en la
78
medida que se experimente y que a la vez se derriben/traspasen ciertas convicciones
éticas tradicionales.
Así en las aperturas ominosas del siglo XXI, el deseo se vuelve humano y alcanzable,
cuestiona las tradiciones y mueve espasmódicamente al razonamiento. El arte
entonces, con todos los procesos tecnológicos, también sigue este camino de
búsqueda incesante, de descubrimientos que ahora sobrepasan lo estrictamente
humano y se diluyen en todo lo vivo, incluso en aquello que no lo está ( -volviendo a
mencionar a Donna Haraway y su utopía de unir animal, planta, humano e
inanimado-). La fantasía, la imaginación que solo se veía en las películas de ciencia
ficción, son ahora una posibilidad (no es solo de locos imaginarlo) y una realidad.
La evolución biomecánica es tan posible y real que el tocarlo por un momento, es
creerse Dios y eso a la vez, conlleva una serie de responsabilidades y críticas éticas.
Precisamente el deseo que mueve a esta es la acción que nos define como humanos;
¿Acaso qué haríamos sin deseo e imaginación?... En virtud de nuestro conocimiento
de incompletud infinita, el deseo es el que nos incita a esa búsqueda incesante, a esa
inclinación o tendencia al involucramiento y a sobrepasar nuestras limitaciones
temporales: “el deseo nos invita a salir de nosotros mismos, a tener un contacto con
otro y por lo tanto con nuestro límite, pero también con nuestra posibilidad de ser”13.
Ese otro desconocido entonces, se torna la posibilidad de cumplir nuestro deseo y
generarnos un deleite, aunque sea por un momento.
El deseo entonces se plasma en el tiempo y en los cuerpos, pero siempre incompleto,
esperando más. Este por lo tanto siempre se escapa a los encuadres y las reglas,
siempre traspasa el límite ético y moral, como sucedió con el descubrimiento de
América. Entonces el deseo es también, en estricto rigor, un precursor de algo así
como nuevas formas éticas, derribando fronteras y quebrantando tradiciones. A
través de estos nuevos descubrimientos el deseo está siendo experimentado,
creando una utilidad para estos nuevos productos de la curiosidad humana que
13
Hernández Sanjorge, Gonzalo. El deseo como lugar del sujeto.
79
ahora se vuelven transformadores, algo así como una conversión -apocalíptica- de
nuestros valores humanos (cristianos).
Todos somos monstruos: oda a la conversión.
‘los organismo no nacen, se hacen’ -Donna Haraway-
¡it's alive; it's alive! -Dr. Frankenstein-
Eduardo Kac es uno de los artistas contemporáneos más reconocidos en el nuevo
arte del siglo XXI; arte transgénico o bioarte. Este tipo de arte explora las
dimensiones celulares de creación como también utiliza cualquier tipo de soporte
biológico como fuente de originalidad. Kac en particular trabaja en la capacidad de la
biotecnología y genética de transformar una cosa y re-diseñar algo desde el origen, a
80
partir de la propia imaginería humana. Así sus proyectos proponen en gran medida,
la experimentación artística y científica para la elaboración de nuevas capacidades y
dimensiones humanas que exceden por lejos, la condición humana actual y la visión
de salud y mejoramiento que maneja la ciencia de la medicina.
El bioarte explora estos nuevos territorios donde ya no hay un límite entre ciencia y
arte, al contrario, estos son complementarios para la experimentación de nuevas
diseños, nuevos lenguajes y formas de creación, que no solo exploran los recursos
humanos, sino que se desarrollan en cualquier tipo de materia celular y corporal. La
biotecnología en este caso es un medio que sirve para cultivar tejidos vivos,
transformar morfológicamente alguna célula, o también, como una apuesta un poco
más comercial, incorporando elementos del diseño y el fashion. (Es el caso de
algunos artistas que experimentan sobre tejido animal -como las mariposas- con el
cual diseñan suvenir que posteriormente venden a través de internet).
Principalmente “el Bioarte… busca generar un debate relativo a cómo nos
enfrentamos a las nuevas formas de vida que se nos presentan a través de estas
nuevas técnicas, y estudiar hasta qué punto podemos definirlas como formas
naturales o formas artificiales” (Benítez, 2009). En este caso la vida pasa a ser un
principio activo de resignificación y creación y, como tal, esta se encuentra entre un
cuestionamiento y redefinición de lo que ahora podemos entender por ella. El
bioarte entonces se incorpora como un tema ético, ya que a la vez que redefine el
concepto de vida, crea una nueva relación entre una obra de arte y el espectador,
estos ya no son, como antes, sujeto y objeto, sino sujeto a sujeto, un yo a tú que
nunca antes se había visto. Así, ya sea en una mirada más artística como en otra más
de diseño, se ha desarrollado en el bioarte, una propuesta social y ética, que
precisamente cuestiona y problematiza la entrada de la tecnología en la sociedad y el
lugar actual en que nos encontramos nosotros, como seres culturales, con respecto a
ella.
81
En este contexto presentamos a Alba (la imagen de más arriba), un proyecto de
Eduardo Kac desarrollado en el año 2000, que involucra la biotecnología y la genética
como una de sus principales herramientas. El proyecto contiene cuestionamientos
sociales y culturales, planteándonos los futuros logros que se pueden alcanzar a
través de esta nueva senda mágica y enigmática que se erige -para algunos- como la
nueva ciencia prometeica. Esto conlleva sin duda una apuesta cultural justo en el
límite, en la frontera de nuestras convicciones y nuestros principios… Una oda a la
conversión.
La imagen nos muestra a la conejita Alba en una toma lateral. Ella está envuelta de
principio a fin por un color verde fluorescente que la hace parecer una conejita del
futuro o un personaje salido de algún cuadro de Andy Warhol. La majestuosidad de
su color pop, que incluso llega a sus ojos, es una novedad que traspasa el simple
hecho de ser diferente. Como lo vimos en el capitulo primero, la diferencia, la
excepción y la excentricidad en un universo fashion se mezclan con la monstruosidad
y nuestros sueños y deseos, a la fecha no realizados. Este color, inesperado para un
conejo y para cualquier otro tipo de animal, nos muestra una posibilidad monstruosa
que ahora traspasa nuestro cuerpo, relacionándose con nuestro entorno y todo
aquello con lo que nos hemos relacionado a lo largo de nuestra historia evolutiva.
Arte, diseño, fashion (pop) y ciencia se aglutinan en la imagen de Alba, generando
curiosidad exótica y también cuestionamientos a nuestros procesos y límites
culturales.
En términos técnicos a la conejita Alba o GFP Bunny se le modificó su ADN antes de
nacer incorporándole el gen GFP (green fluorescent protein) que le permite
cambiar su color normal a un verde fluorescente cuando es enfocado con una luz
azul intensa. Esta proteína fue extraída de la medusa Aequorea Victoria, la que le
permite a esta obtener este brillo verdoso para su protección y sobrevivencia. A la
vez este gen fue aumentado sintéticamente para que su brillo en Alba, sea aún más
sorprendente. Este gen en los años sesenta fue aislado para investigarlo de manera
82
independiente y estudiar sus contenidos y peculiaridades. Ahora fue incorporado a
otro ser vivo para dar nacimiento a algo así como un nuevo monstruo híbrido creado
por el Dr. Frankenstein.
Así este ser vivo único genera para el autor un complejo panorama social, expresado
en varias etapas: tanto el dialogo entre diferentes disciplinas que se involucran en
este experimento (biotecnología, ciencia, arte, filosofía, ciencias sociales); el dialogo
y cuestionamiento permanente que genera el avance biotecnológico entre los
espectadores activos; el cuestionamiento al ADN como creación de la vida en
detrimento de la relación entre genética, organismo y medio ambiente; la extensión
de los conceptos de biodiversidad; la comunicación entre seres humanos y mamífero
transgénico; análisis de los conceptos de normalidad, heterogeneidad, pureza,
hibrides, alteridad; la expansión y los límites conceptuales de la creación artística
incorporando la creación de la vida (Kac, 2000).
A nuestro modo de ver todas estas ideas pueden dividirse en tres líneas ético-
cultural:
1. el progreso técnico de la tecnología de punta;
2. los valores, interrogantes y cuestionamientos sociales y culturales que estos
conllevan;
3. sus posibles aplicaciones y orientaciones futuras.
Alba, como dijimos, fue el resultado de la intervención genética de un conejo natural,
al cual se le añadió el gen de medusa que le da su color peculiar. Este gen también
fue trabajado sintéticamente para así aumentar (dos veces más que el gen de la
medusa natural) su capacidad de color y brillo. Además Alba también fue escogida
para este propósito, siendo ella una conejita albina, lo que conlleva una mejor
asimilación de este gen en su pigmentación. A través entonces de este trabajo de
laboratorio, de estos procedimientos y conocimientos científicos la tecnología ha
logrado aislar un gen, trabajarlo e investigarlo en pro, primero que todo, de
83
satisfacer nuestra curiosidad y deseo de descubrimiento y asombro. Esto lo podemos
ver en el mismo gen GFP que fue aislado e investigado en la década de los sesenta,
sin embargo, hasta el siglo XXI nunca se llevó a cabo experimentos que lo
incorporaran en algún organismo caótico como un animal, o algo menos ambicioso,
como la simple incorporación de este en alguna investigación/experimentación de
hibridaje. El gen GFP simplemente se aisló y se investigó para implementaciones
futuras no imaginadas, una especie de fe ciega en las posibilidades que nos traería el
futuro y su tecnología.
También hay que tomar en cuenta que en aquello años es posible que no existiera
este afán que hoy existe de experimentar con formas y diseños tabú, prohibidas o
vedadas, muchas veces inspiradas por convicciones personales e históricas sobre lo
que debe y no debe hacer la ciencia (su valor ético y social). En cualquiera de los
casos existe un consenso y contexto social que hace posible ciertas cosas en
determinado momento histórico y no en otro. Sin embargo, y con la eclosión de
nuevos pensamientos e ideas fantasiosas, podríamos decir que cada descubrimiento
-independiente de su contexto cultural y político- está lleno de expectativas y
esperanzas, antes incluso de tener algún tipo de utilidad. Cada descubrimiento está
preñado con un futuro ambicioso y renovador.
Para Kac en particular todo el proceso técnico de Alba, no fue más que poner en
relación técnicas de investigación y laboratorio que venían desde muchos años. En
estricto rigor, no se ha desarrollado ninguna técnica o herramienta nueva para crear
a Alba, todas ellas ya habían sido inventadas y desarrolladas mucho antes, en
diferentes tipos de investigaciones que van desde el proceso de laboratorio riguroso
hasta su implementación médica. Así el desarrollo tecnológico de Alba tiene que ver
con rejuntar técnicas y elementos, que resultan en un desarrollo y creación de
nuevas formas de vida, proponiendo la hibrides ya sea entre diferentes seres vivos o,
como ya lo hemos visto en capítulos anteriores, entre lo vivo y no vivo.
84
Pero independiente de esto para Kac no es de total importancia el tema de la
tecnología y su avance a nivel independiente (solo como técnica). Como lo vimos en
Latour a Kac le interesan mucho más los enfoques culturales y sociales que muestran
estas creaciones, como también el desarrollo social y ético en el que estas se
insertan. Un ejemplo de esto son las diferentes opiniones sobre el destino de Alba
que tuvieron tanto Kac como el científico Louis-Marie Houdebine, quien creó
técnicamente a Alba. Kac pensaba que era importante para ella salir del laboratorio y
criarse en un ambiente familiar y social, como lo hacen los conejos domesticados de
común. En cambio Houdebine pensaba que era necesario que Alba se mantuviera en
la experiencia de laboratorio para su mayor observación y aprendizaje.
Esto nos lleva a plantear todo lo que significa un proceso científico de laboratorio,
que muchas veces se ha proyectado como algo objetivo y netamente impersonal.
Esto según Bruno Latour es completamente contrario y muy alejado de la realidad,
ya que muchos de estos descubrimientos de laboratorio son llevados a cabo por una
serie de decisiones interpersonales, sociales y subjetivas, que se van desarrollando
entre la comunidad científica -y muchas veces fuera de esta- a medida que el trabajo
práctico se lleva a cabo. Así muchas de las resoluciones más importantes tienen que
ver con discusiones y sensibilidades, intuiciones azarosas y opiniones personales,
más que con un hecho material e imparcial concreto. En este caso, una decisión
aparentemente tan simple, como determinar dónde viviría Alba, puede llevar en
cambio una serie de valiosas opiniones que nos muestran cómo se forma este
conocimiento aparentemente objetivo y riguroso que sin embargo siempre se
encuentra lleno de opiniones y percepciones personales. Así, para Alba se determinó
que esta siguiera en cautiverio para su mayor investigación, negándosele la
posibilidad de vivir una vida más familiar y afectiva.
Eduardo Kac nos cuenta que el desarrollo de la biotecnología y la ciencia tienen que
ver más que con tecnicismos y avances tecnológicos independientes, con un
desarrollo netamente social e histórico (como lo vimos con el gen GFP). Al contrario
85
de la evolución natural, llevada a cabo por la funcionalidad y asimilación ambiental,
los procesos de ingeniería genética tienen que ver con un desarrollo social mucho
más importante que la evolución propiamente tal. Kac dice al respecto: “como artista
transgénico no estoy interesado en la creación de objetos genéticos, sino en la
invención de los transgénicos como sujetos sociales” (Kac, 2000). Para el autor de
Alba estos procesos colocan en jaque las nociones entre público y privado, ya que
esta intervención se trata de un proceso global, completo, donde el procedimiento
técnico se une con su desarrollo social, creando una serie de relaciones imposibles
de designar tajantemente como una u otra, sino que tienen que ver con una proceso
común, social, familiar y cultural que crea a Alba.
Así todo este desarrollo de creación de Alba para Kac es también, y por sobre todo,
familiar/privado, ya que tiene que ver con lazos afectivos que van conformando la
llegada de Alba y de cualquier transgénico a su vida: “nunca olvidaré el momento en
que vi por primera vez a Alba entre mis brazos. Mi expectativa aprehens iva fue
reemplazada por la alegría y la emoción. Alba -el nombre que le dimos mi esposa mi
hija y yo- era adorable y cariñosa y un placer absoluto jugar con ella. A medida que la
acunaba, se remetió juguetonamente su cabeza entre mi cuerpo y mi brazo izquierdo,
encontrando una posición cómoda para descansar y disfrutar de mis movimientos
suaves. Ella inmediatamente despertó en mi un fuerte sentimiento de responsabilidad
por su bienestar” (Kac, 2000).
Este testimonio íntimo y sentimental que nos muestra Kac tiene un connotado nivel
de familiaridad. Entonces, cómo se explica que un proyecto trabajado por la ciencia,
supuestamente objetivo, puede acarrear sentimientos e ideas subjetivas. Nuestra
relación con los animales -domesticación-, que desarrollamos a través de toda
nuestra historia, es para Kac ya un proceso social de evolución, más que funcional.
Así a medida que el conejo en este caso, fue domesticado y adaptado a un nuevo
entorno social, este comenzó a experimentar cambios específicos, adaptados a este
entorno menos hostil y más acogedor, hasta llegar al conejo que conocemos ahora.
86
Kac lo específica a través de Alba, ya que ella es una conejita albina, siendo este
rasgo, en su ambiente salvaje, un elemento perjudicial para su sobrevivencia. Por lo
tanto la mayoría de estos especímenes en ambiente natural, morían. Ahora en
cambio, es algo común ver los conejos albinos entre los conejos no-albinos. Estos
sobreviven de igual manera y sin ningún tipo de requerimiento especial debido
precisamente a su cercanía y protección del ser humano. Así el proceso de creación
genética para el autor conlleva la misma relación de familiaridad y cercanía como lo
fue durante todo el proceso de evolución natural.
Este ejemplo que el mismo artista nos muestra, implica una serie de cambios que se
han llevado a cabo a través del tiempo, ya sea en nosotros mismos, como en nuestro
entorno con el que interactuamos a diario. Sin embargo, la ingeniería genética, con
sus alcances actuales ha elevado este proceso largo y medido y lo ha
desarrollado/experimentado a partir de los propios términos personales, sociales y
culturales, que ahora son los más importantes. Esta apuesta de diseñar y crear seres
vivos bajo nuestras propias ideas y convicciones, sin duda que ha generado
controversia, ya que todos somos parte de concepciones éticas y morales sobre lo
que se debe y no se debe hacer. En este caso la manipulación genética en
circunstancias más bien ociosas, o sea, sin un fin estrictamente médico a la vez que
institucional, ha dado pie a una serie de críticas religiosas, políticas, sociales y
culturales, que tienen que ver con la visión de humanidad -cultura- que se ha
elaborado a lo largo de la historia. En este caso el arte es para Kac el dominio de
aquello que no está sujeto a la institucionalidad y a las marcas registradas de
laboratorios mundiales. Para el autor esta posibilidad del arte en unión con la
biotecnología da la libertad necesaria para nuevos planteamientos que se
encuentran fuera de la atmósfera institucional. Esta misma libertad es precisamente
la que genera la crítica más férrea ya que conlleva nuevos alcances nunca antes
imaginados… Oda a la conversión.
87
Así la idea de Kac en que el conejo salvaje también evolucionó con características
adaptativas en un ambiente muy cercano a nosotros y bajo nuestras propias reglas,
se puede homologar a nuestro propio desarrollo evolutivo, en el que durante mucho
tiempo nos hemos valido de estrategias de transformación/adaptación de nuestro
entorno y de nosotros mismos. Es así como nuestro cuerpo se fue adaptando
lentamente a nuestra posición bípeda; nuestro aparato dental y digestivo se adaptó a
la comida hervida; también poco a poco nuestras manos se especializaron en la
construcción de (precisión) herramientas y utensilios; a partir de esta última
transformamos nuestro entorno y lo convertimos en ciudades habilitadas para
nuestras necesidades de techo y cobijo; cambió nuestra vestimenta en relación a
nuestro ambiente y a nuestro grupo social (moda); y cómo ahora, gracias al
desarrollo de la biotecnología, se ha logrado re-diseñar -efectuar cambios desde el
origen- nuestro cuerpo y espacio en relación a nuestros deseos más extravagantes.
Esto evidencia que al igual que Alba y la evolución social de los conejos, nosotros
también somos parte de este mismo proceso que ahora se replantea a partir de
nuestra propia gestión. A la vez este afán permanente de conversión, de querer ser
algo más de lo que somos, no solo para nosotros, sino para todo el entorno que nos
rodea, lleva a plantearnos el tema de la conversión como algo inherente a nuestra
naturaleza. Quizás el hecho de sentirnos siempre incompletos sea el germen de
nuestro anhelo insaciable de conversión, transformándose así en una meta para
nuestro desarrollo personal.
Vemos entonces que la relación entre tecnología y cultura sobrepasa la simple
implementación anecdótica y se enmarca en todo un proceso social que es la que
define sus rasgos generales y sus lineamientos futuros. Es muy posible que la
relación entre cultura y tecnología sea similar, como nos cuenta Kac, a la evolución
natural, esto es, un proceso en conjunto con todo un entorno. Manteniendo las
distancias entonces, ambos fenómenos conllevan una intrínseca relación entre sus
aspectos ambientales, su entorno cultural -familiares y sociales- y los procesos
biológicos o biotecnológicos que se desarrollan. Ya sea en un proceso estrictamente
88
institucional, como la ciencia médica, o en aquello con mayor libertad, como el arte,
ambos son parte de un contexto determinado, o sea, por más siniestras y
extravagantes que sean estas propuestas, son parte de un contexto cultural, social y
político que las permite y muchas veces fomenta.
Así en relación con lo anterior, entre las expectativas futuras que estos cambios
tecnológicos promocionan, no se puede dejar de mencionar la idea de la diferencia
extravagante -el ser diferentes-. La idea de la diferencia al crear un ser vivo único, un
animal quimérico -entendido como la realidad de un animal imaginario- es un
proceso inserto dentro de la sociedad y que a la vez forma parte de esta, o sea, la
diferencia se articula en relación a todo un espectro común, como lo vimos con los
tatuajes y los piercing, pero a la vez se diferencia de ella. Además todo ese proceso
de rejunte artefactual entre propiedades de diferentes animales, también tiene su
valor ético en la medida que debe hacerse con mucho cuidado, “con las complejas
cuestiones planteadas y sobre todo con el compromiso de respetar, cuidar y amar la
vida así creada” (Kac, 2000). La vida creada a diferencia, no es un juego.
A partir de esta idea entonces, volvemos al tema de la monstruosidad… ¿Es Alba un
monstruo? Algo así como un nuevo engendro del Dr. Franquestein. Kac dice al
respecto, que si Alba es un monstruo, todos nosotros también lo somos, en la
medida en que somos una con-formación de muchos procesos de hibridaje a lo largo
de toda nuestra historia de evolución y ahora mucho más en que la tecnología ha
permitido marcar nuestro cuerpo -o nuestras vidas- con un rasgo distintivo y
personal. De hoy en adelante nuestro cuerpo, puede sufrir mutaciones,
transformaciones, cambios, puede expandirse a través de nuevas extremidades sean
estas reales o virtuales, puede marcar una diferencia fashion entre millones de
iguales, puede alcanzar instancias que antes eran solo una fantasía…. Esta oda a la
conversión en que todos somos monstruos, nos da a entender que nuestro camino
evolutivo aún continúa, que en ningún momento este se ha detenido o llegó a un
cierto límite de la pirámide, justo en el lugar más alto.
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Desde las posibilidades inciertas que promueven las nuevas tecnologías, es posible
que nuestras más extrañas y monstruosas fantasías algún día cobren vida. Podremos
entonces ser parte de una sociedad donde los blemias, los esciapodos, centauros,
sátiros de las fiestas de Dionisos, aquellos seres extraños que nacieron primero en la
imaginación, sean parte de nuestra sociedad. Seguiremos mutando, en unión con
nuestras fantasías poéticas, transformándonos en aquellos seres mitológicos que tan
lejanos se encuentran -en otras latitudes misteriosas-, pero que nos resultan tan
deseados a la vez. La oda a la conversión entonces es nuestra plataforma hacia el
futuro, un tanto inestable y precaria, llena de incertidumbre, dudas, contradicciones
y excentricidades, pero también llena de expectativas y posibilidades fantasiosas.
Así es difícil pensar en los límites cuando hoy poesía y ciencia se unen; donde nuestra
capacidad de ensoñación puede ser parte de nuestra realidad. Buscarle un trasfondo
bioético es sin duda muy importante en vista de que somos parte de una unidad
moral, pero siempre y cuando esta no limite nuestra posibilidad de descubrimiento y
asombro, ya que poner límites a nuestra curiosidad y deseo es también un acto
contra nuestra voluntad, contra nuestra capacidad de ser humanos. El bioarte
entonces, tiene una responsabilidad mucho mayor con respecto a las demás
disciplinas artísticas, ya que como bien lo dice Kac, se debe hacer cargo de la
creación vívida.
El bioarte o arte transgénico como una de las propuestas más arriesgadas, debe por
lo tanto hacerse cargo de lo creado con responsabilidad, estando consientes de
nuestro valor como seres humanos imaginativos y creadores, como también de
nuestro valor ético y moral: “A lo largo del siglo XX el arte progresivamente se alejó
de la representación pictórica, elaboración de objetos y representación visual.
Artistas en busca de nuevas direcciones que podrían responder más directamente a
las transformaciones sociales dieron énfasis al proceso, concepto, acción, interacción,
nuevos medios de comunicación, ambientes y discurso crítico. El arte transgénico
reconoce estos cambios y, al mismo tiempo ofrece un cambio radical de ellos,
90
poniendo la cuestión de la creación real de la vida en el centro del debate. Sin lugar a
dudas el arte transgénico también se desarrolla en un contexto más amplio de
cambios profundos en otros campos. A lo largo del siglo XX la física por ejemplo
cambió la relatividad por incertidumbre, la antropología rompió con el
etnocentrismo, la filosofía renunció y denunció a la verdad, la crítica literaria se
separó de la hermenéutica, la astronomía descubrió nuevos planetas…” (Kac, 2000).
Alba entonces contiene esta serie de críticas sociales y culturales que incluso llegan
al cuestionamiento filosófico, a la bioética que es uno de los principales puntos
fronterizos acerca de nuestras posibilidades futuras que se vislumbran con la
utilización de la tecnología de punta.
Siguiendo esta misma línea, el bioarte y en nuestro caso particular el proyecto Alba,
nos habla entonces de una unificación y un cuestionamiento general a las
limitaciones en relación a todo un campo de conocimiento tradicional. Muchas
disciplinas comienzan a develar este límite fronterizo, a buscar algo más allá… Así la
tecnología de punta abre todo un fenómeno cultural que escapa a la simple
implementación técnica y nos obliga a tener que adaptarnos a partir de nuevos
patrones de interacción, como era el caso del desarrollo del ciberespacio y el
internet. Es posible que de ahora en adelante se vean muchos otros casos como los
de Alba, mucha más fauna quimérica y no tan solo fauna sino humanos quiméricos.
Estos monstruos que vimos en el primer capítulo, sean antisistémicos o al contrario,
siguiendo la moda y los estándares establecidos, están comenzando a aparecer, a ser
parte de nuestras relaciones. Alba es una excepción a la regla, pero en un universo
lleno de excepciones, se podría decir que todos somos monstruos…o llegaremos a
serlo…algún día.
91
Conclusión.
92
Futuros inciertos: más allá del humanismo. (Moda,
prótesis, internet, robots y origen de la vida).
‘un gran poder conlleva una gran responsabilidad’ . Peter Parker.
Donna Haraway en su Manifiesto Cyborg menciona una serie de cambios
conceptuales entre pensamiento moderno y el nuevo pensamiento postmoderno.
Dentro de estos cambios se encuentra el reemplazo de la novela burguesa -realista-,
por la imaginativa y aventurera ciencia ficción. Sin duda uno de los grandes aliados
de la ciencia actual y las temáticas posthumanista, ha sido la ciencia ficción. Es esta
la que ha dado pie a la imaginación para, posteriormente, crear lo que muchas veces
nos parece solo digno de nuestras fantasías, solo perteneciente o relativa a ellas. La
ciencia ficción, como aquel género que antes se consideraba de diversión infantil, es
el sustento de un gran número de proyectos en ciencias y es una de las bases del
posthumanismo.
Así estas mismas ideas que enunciamos en cada capítulo, ya han sido muchas veces
tratadas por la ciencia ficción. De hecho cada uno de estas ideas y personajes
parecen salidos de una historieta, una película o una novela que previene sobre un
eventual dominio de las máquinas y la tecnología; deshumanización y control de
población extremo. Los temas abordados también dan pie a lo que el director de cine
David Cronenberg desarrolla en sus películas como Horror Corporal. Esa idea de rejunte,
de un cuerpo afectado por la tecnología, de la desintegración morbosa y ambigua, del
reemplazo de nuestras afecciones, son el centro de su crítica y que, sin lugar a dudas, se
aproxima a las temáticas que desarrollamos en cada uno de los capítulos. El cuerpo como
el eje de la cultura misma, se acerca entonces a dimensiones ocultas y misteriosas que
pueden llevar a la idea de desintegración y con esta a la de deshumanización…
Entonces, a partir de cierta base -una tecnología cualquiera-, diferentes artistas (y
otros que no tanto) han experimentado los posibles futuros inciertos a un nivel
93
especulativo y pretensioso. Todos apuestan por una incorporación de las diferentes
tecnologías que va más allá, pero ese ‘más allá’ es siempre hacia arriba, una ciencia
ficción contemporánea -postcybergpunk- que pretende superar esa mirada pesimista
y negativa. Es así como todos estos artistas se emparentan, a lo menos en algunas de
sus propuestas, a las temáticas posthumanistas, a la fantasía cyborg y a la ciencia
ficción como un futuro que extenderá nuestras posibilidades y suprimirá nuestras
limitaciones, sean estas estéticas o funcionales. El arte, el diseño y la imaginación se
encargarán de traer a la realidad los diferentes elementos que componen estas súper
realidades futuras:
PROTESIS ROBOTS INTERNET ORIGEN DE
LA VIDA MODA
HEDONISMO
EUGENÉSICO
DESCENTRA
LIZACIÓN
DEL CUERPO
OMNIPOTENCIA
EUGENÉSICA
CREACIÓN DE
DIOSES Y
MONSTRUOS
EXTENSIÓN
CORPORAL
MECÁNICA
INTELIGENCIA
ARTIFICIAL Y
COMUNICACIÓN
A VELOCIDAD LUZ
CREACIÓN DE
DIOSES Y
MONSTRUOS
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Moda, prótesis, robots, internet y origen de la vida, fueron los puntos que se
trataron. Cada cual nos abre una posibilidad fantasiosa sobre el futuro. La moda, al
igual que la tecnología en el uso médico, nos muestra las dimensiones más comunes
en que la tecnología se inserta. La moda, a través de sus nuevas intervenciones que
traspasan el cuerpo, convirtiéndolo -como dice Vita-More- tan solo en una extensión
más, ha desembocado gradualmente en una especie de hedonismo eugenésico,
sobreponiéndose principalmente a la vejez, la muerte y a nuestros parámetros
personales de belleza y buen gusto.
El hedonismo eugenésico, creando dioses y monstruos, nos propone la mejora
constante y siempre insuficiente de nuestra propia apariencia, donde la política
queda reflejada a través del discurso, sin palabras, de nuestras representaciones; un
campeón, un freak o una diosa. El vender y hacer rentable nuestro propio discurso
hedonista, es quizás la nueva forma política de decir que somos parte actuante de
esa sociedad. El figurar, ser el centro de atención, tener nuestros cinco minutos de
fama, es la forma de ser parte de una sociedad del espectáculo.
Asimismo las prótesis extensivas, los robots con su inteligencia artificial y el avance
de las comunicaciones que proporciona internet, son una especie de otredad -dentro
de esta gran otredad; la tecnología-, que poco a poco corrompen el protagonismo y
cuestionan el centro del ser humano como medida perfecta de todo. Estos a la vez
que son más y más protagonistas, acentúan también más y más, las transformaciones
que marcan nuestro paso, nuestra marcha sostenida hacia arriba. Del mismo modo,
el poder que nos brinda la biotecnología y los avances en genética, que también se
relacionan con las modas y sus caprichos de temporada, nos lleva quizás a la
omnipotencia, a creernos Dioses en cuerpos de humanos. Superar nuestros deseos y
ambiciones parece tener una especia de carácter divino….
Qué sigue a continuación entonces, qué hay más allá de esta brecha, de intenciones
súperhumanas y cómo hablar de ellas sin caer en el juego de detractores
encarnecidos y positivistas ciegos:
95
Cada punto, cada fisura que abre como una herida la tecnología, trae viejas
cicatrices, viejos recuerdos que marcan lingüísticamente los conceptos,
transformándolos en casi tabúes. Este es el caso de la palabra eugenesia, que desde
sus orígenes tiene relación con ideas de linaje y raza y que ahora comienza
nuevamente a ser parte del vocabulario posthumanista. Inmediatamente nos vienen
recuerdos sobre discriminación, mejoramiento racial al estilo nazi. (-Antiguas
ucronías elucubraron ficciones sobre la posible victoria mundial del Tercer Reich….
Dónde estaría el mundo…-). Y sin duda que estos tres puntos presentados más arriba,
como también la idea principal del posthumanismo, llevan a este dilema sobre el
mejoramiento humano -eugenesia-, tanto a nivel interno como externo, y sus
enfoques culturales y morales.
Algo mencionamos en la introducción respecto al tema de la eugenesia,
considerándolo uno de los punto fronterizos entre lo que Sloterdijk consideraba
humanismo y aquello que está más allá de este. Las ideas de artefactualidad, de
unión del cuerpo con cualquier residuo tecnológico, cuestiona precisamente esta
HEDONISMO
EUGENÉSICO
DESCENTRA
LIZACIÓN
DEL CUERPO
OMNIPOTENCIA
HEUGENÉSICA
NUEVA
BIOPOLÍTICA
96
frontera ética y cultural. Por otra parte la capacidad de la tecnología de trascender el
cuerpo moderno, como el internet y sus diferentes aplicaciones, o las nuevas
posibilidades de inteligencia artificial llevadas a cabo por los avances en la robótica,
también dan pie para hablar de una descentralización del cuerpo y de diferentes
tipos de eugenesia que nos aventuran posibilidades divinas. Así, con algunas
diferencias, con usos más o menos comunes, estas alternativas indican un cambio ( -
¿evolutivo?-) que nos confronta, nos obliga a mirar de frente al vacío, una especie de
eslabón perdido. ¿Qué hacer cuando hay tantas posibilidades, tantos instrumentos
para conocer y tantas ambiciones que nos seducen a superar nuestras limitaciones
humanas?
Sin embargo aún somos humanos, parte y creadores de una cultura que ha validado
nuestra existencia a lo largo de toda la historia. Ser parte y a la vez tratar de
sobrepasar permanentemente nuestras nociones casi de especie, es estar en una
posición controvertida, ambigua y llena de contradicciones. Estas dimensiones
habitualmente son el factor de análisis que sirve para llenar este vacío. Establecer
sus posiciones ambiguas, su controversia y contradicciones conlleva una lógica
humana de resguardo y protección contra lo desconocido, lo que puede llevar,
eventualmente, a nuestra pérdida de identidad, de cultura y a la deshumanización….
Al otro lado de este vacío, más allá del eslabón perdido, se encuentran los
elucubradores del futuro, que mediantes sus prácticas -el acto se adelanta al
discurso- intentan llevar a cabo las propuestas posthumanista.
La palabra biopolítica en este caso no podía ser más exacta para abordar este tipo de
temáticas. Complementando las propuestas de Foucault y sus representaciones de
disciplinamiento insertas en el cuerpo, esta nueva biopolítica, que ahora
verdaderamente forma parte del cuerpo como una bacteria o un virus tecnológico, se
desarrolla bajo nuevos códigos tomando estos puntos -hedonismo eugenésico,
descentralización del cuerpo y omnipotencia eugenésica- como principios focales a la
hora de querer abordar las temáticas posthumanistas. Foucault -el gran creador de
97
distopías futuristas- nos adelanta el futuro ya en sus clases de 1976. Este autor
explica en su texto Defender la Sociedad, que la biopolítica poco a poco se
transforma de un mecanismo de disciplinamiento a uno de regulación. El primero
dirigido al cuerpo y su subjetividad; el segundo a la población e incluso la especie
humana. Así el poder como primer paso disciplina nuestros cuerpos, pero con las
nuevas apuestas del Estado contemporáneo, también es necesario que exista una
regulación en tanto población o grupo social. La vida y la muerte entonces se
transforman en el eje principal de la legislación institucional.
Foucault explica que el poder actual del Estado se encuentra en el derecho de ‘hacer
vivir y dejar morir’. Esto se debe a que “un conjunto de procesos como… la natalidad, la
morbilidad, las diversas incapacidades biológicas, los efectos del medio… en suma, los
acontecimientos aleatorios que se producen en una población tomada en su duración”
(Foucault, 2000), son ahora los fenómenos de los que se ocupará la biopolítica. Sin duda
que la descentralización del cuerpo; los cuestionamientos al origen de la vida, y el
hedonismo eugenésico, se relacionan con los postulados antes mencionados: Estos a
la vez se insertan en los procesos de control de natalidad, de morbilidad,
enfermedad y vejez, como también en el medio ambiente y sus efectos. Entonces
dentro de este océano aleatorio que es la sociedad y la vida contemporánea, el
poder trata de equilibrar y maximizar el rendimiento de una población, para así,
como dice Foucault, “optimizar…un estado de vida” (Foucault, 2000), en todo el
sentido de la palabra.
La biopolítica apunta precisamente a ese vacío especulativo y nos confronta con el
posthumanismo. Localizar y analizar este vacío, es entonces el lugar de esta nueva
biopolítica, algo así como un puente inestable que analice de forma seria y
responsable, la emergencia de este poder omnipresente y a la vez, concilie los
argumentos tanto de sus críticos como de sus adeptos. Así el poder que estas nuevas
formas tecnológicas traen, tiene definiciones complementarias y contrarias a las que
Foucault propone, relacionándose con posibilidades de trascendencia. Las
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técnicas/tecnologías de poder que han nacido como un mecanismo de
disciplinamiento y regulación, ahora también nos dan la posibilidad de pensar en
algo más allá, en una esperanza que contrastaría con nuestro continuo complejo de
inferioridad. La nueva biopolítica, que es una especie de continuación de la
biopolítica de Foucault, pero que mira hacia arriba, se transforma en un nuevo
puente de análisis y controversia.
Qué hay más allá del humanismo entonces: La deshumanización; La omnipresencia
de la Divinidad hecha carne…
En los planteamientos de Foucault el límite que justamente marcaba el fin de la
biopolítica y el inicio de la biología, era la muerte. La muerte como unidad productiva
y política siempre quedaba fuera, al otro lado, más allá del humanismo. Es así como
en el siglo XVIII era el soberano el que tenía el poder sobre la vida y la muerte de sus
gobernados. La vida entonces se definía como el derecho del soberano a “hacer
morir y dejar vivir” (Foucault, 2000). Ahora en cambio, bajo los parámetros estatales
de regularización, la fórmula es al revés “hacer vivir (-de la manera más
óptima/productiva posible-) y dejar morir” (Foucault, 2000). La muerte toma
entonces una posición ambigua con respecto a la política y la vida. La muerte, como
ese factor trascendental que siempre quedaba fuera de los márgenes de
gobernabilidad, bajo estos nuevos adelantos tecnológicos (todos los proyectos
presentados pretenden ir más allá de la vejez, más allá de la enfermedad y por lo
tanto de la muerte), comienza a formar parte de un límite político, una entrada
arriesgada y llena de controversia….un salto al vacío.
La muerte es posible que sea el eslabón perdido de estas nuevas perspectivas
postmodernas. No morir, ni envejecer, ni sufrir enfermedades, al contrario,
adelantarnos a todo esto y perfeccionarnos al máximo -ser inmortales-, es quizás la
nueva actitud política, la nueva biopolítica que el posthumanismo nos trae. La vida y
la muerte entonces dejan de ser algo biológico (como dice Foucualt) y AHORA SI, con
todos los avances en ciencia y tecnología, se transforma por entero, en algo político
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y social. Así los imaginarios culturales vistos en cada capítulo, presagian que en un
futuro no muy lejano, se podrá prescindir de la muerte y con esto, olvidarnos de
morir.
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