TLÁLOC ¿QUÉ?
Boletín del Seminario de
Año 5 N° 18 Abril-Junio 2015
2
3
Consejo Editorial:
Jorge Angulo Villaseñor
Marie-Areti Hers
Alejandro Villalobos
Patrick Johansson K.
Portada y viñetas: Códice Azcatitlan. Detalle láminas II y III. Codez Azcatitlan, Edición Facsimilar Biblioteca Nacional de Francia y la Sociedad de Americanistas, Comentarios de Michael Graulich, París.
Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo
del título, Dirección General de Derechos de Autor,
Secretaría de Educación Pública, número ( en
trámite ) . Certificados de licitud de título y de con-
tenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y
Revistas Ilustradas, Secretaría de Gobernación,
números ( en trámite ) , ISSN (en trámite ) .
José Narro Robles
Rector
Estela Morales Campos
Coordinadora de Humanidades
Renato González Mello
Director del Instituto de Investigaciones Estéticas
María Elena Ruiz Gallut
Titular del proyecto
María Elena Ruiz Gallut
América Malbrán Porto
Enrique Méndez Torres
Editores
América Malbrán Porto
Diseño editorial
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Las opiniones expresadas en Tláloc ¿Qué? Boletín del
Seminario El Emblema de Tláloc en Mesoamérica son
responsabilidad exclusiva de sus autores.
Tláloc ¿Qué? Boletín del Seminario El Emblema de Tla-
loc en Mesoamérica es una publicación trimestral del
Proyecto PAPIIT: IN401614, Entidades Acuáticas en
América: Las Primeras sociedades, del Instituto de In-
vestigaciones Estéticas de La Universidad Nacional
Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva s/n,
Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México D.F. Tel. 5622
-7547 Fax. 5665-4740.
4
Presentación
Chalchiuhtlicue la odisea de San Juan Teotihuacan al Mu-seo Nacional Celia Zepeda Valdovinos
El dios de la lluvia en El Tajín Martín Cruz Sánchez
Teotihuacán. Conservación y restauración de la pintura mural, un problema interdisciplinario María Isabel Mercado Archila
Sesiones del Seminario
CONTENIDO
p. 5
p. 6 p.20 p. 38 p. 93
5
PRESENTACIÓN
En éste número 18, presentaremos tres artículos, los dos primeros tocando temáticas refe-
rente a deidades acuáticas y el tercero hace alusión sobre los trabajos de conservación en la
pintura mural.
En el primero la arqueóloga Celia Zepeda Valdovinos nos narra sobre las peripecias y traba-
jos que le tomó a la gente trasladar el gran monolito de la llamada diosa de las aguas teo-
tihuacanas CHALCHIUHTLICUE, desde Teotihuacan hasta su actual morada en el Museo
Nacional de Antropología en la Ciudad de México. Aquí la autora también nos muestra lo rele-
vante de cómo los ciudadanos se acercaban a las noticias, a través de los periódicos, pues
de varios echó mano para conseguir la información que nutre el presente trabajo y de éste
modo conocemos la historia de uno de los monolitos emblemáticos de la zona arqueológica
de Teotihuacan.
El segundo artículo, del Mtro. Martín Cruz Sánchez, hace una revisión iconográfica en el
Tajín en lo referente a la deidad Tláloc. Revisa textos de los primeros investigadores que tra-
bajaron la iconografía de los elementos arquitectónicos donde aparece este dios y hace una
descripción de los tableros.
En el último artículo la maestra María Isabel Mercado Archila hace unas observaciones res-
pecto al estado de conservación de la gráfica mural en la zona arqueológica de Teotihuacan
adjudicando su deterioro a cuestiones Educativas. Por lo que hace unas propuestas para evi-
tar dicho deterioro y que la pintura mural se conserve y de este modo salvaguardar un patri-
monio mundial.
Los Editores
6
CHALCHIUHTLICUE, LA ODISEA DE SAN JUAN TEOTIHUACAN AL MUSEO NACIONAL
Introducción
E l presente trabajo es parte de una investigación más amplia que presenté en el ensayo para obte-
ner el grado de Maestría en Historia del Arte por la FFyL de la UNAM.
Interesada en dar continuidad a un trabajo de investigación relacionado con los rituales de los
mexicas y su cultura del agua, llegué a Chalchiuhtlicue2 y las aguas terrenales. Sin embargo a la hora de
abordar el tema y a pesar de que mi interés se inclinaba hacia la época del Contacto, como se le conoce al
primer momento del periodo Virreinal, el contexto me llevó más bien hacia el pasado. Me explico, la necesi-
dad de cumplir con un requisito de un seminario sobre cultura teotihuacana me obligó a viajar no hacia la pri-
mera mitad del siglo XVI, sino al Teotihuacan de los siglos III-IV.
Encontrándome es estas circunstancias y no teniendo más Chalchiuhtlicue que trabajar, un buen día me en-
contré frente a frente con el gran monolito teotihuacano, “La diosa del Agua”, como la llamaba Leopoldo Ba-
tres3. Me fui al Museo Nacional de Antropología y en la Sala Teotihuacana le tomé a la pieza todas las foto-
grafías que creí necesarias para mi trabajo: de frente, de perfil, por el verso y el anverso, incluso desde arri-
ba. Cuando llegó el momento de seleccionar las imágenes para la presentación, me encontré con lo que iba
a ser el motivo primordial de mi investigación, pero ese es tema de otro trabajo.
¿Qué o quién era la gran piedra? ¿La Diosa del Agua? Hoy en día los estudiosos la llaman Chalchiuhtlicue.
Y ¿Quién es Chalchiutlicue?
Según las fuentes Chalchiuhtlicue (Solís Olguín, 1996:91-95) era el complemento femenino de Tláloc, dios
de la lluvia. De ella encontramos referencias en fuentes escritas del siglo XVI (Sahagún, 1987:35) y en códi-
ces, y representaciones tanto en piedra como en barro. Todo esto corresponde esencialmente al Posclásico
Tardío, y principalmente a la cultura mexica.
El gran monolito (Riva Palacio: s/f, T.I:325) encontrado en Teotihuacan ha sido llamado Chalchiuhtlicue
(Manzanilla, 1995:167), relacionándola con la deidad femenina del agua de los mexicas, aunque “el único
atributo que le relaciona con el agua es una cenefa decorada con volutas acuáticas tanto en la capa como en
la falda” (Winning, 1987:138).
Celia Zepeda Valdovinos 1
1. Licenciada en Arqueología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, Posgrado en Historia del Arte, FFyL, UNAM, Investigadora del Museo de la Ciudad de México. 2. Encuentro en las fuentes las dos formas de escritura: Chalchiuhtlicue y Chalchiutlicue. Para mi trabajo tomaré la es-critura de Chalchiuhtlicue por ser la más reiterada. 3. Con el título de “Diosa del Agua” eran encabezados los artículos que aparecían en el periódico El Monitor Republica-no, cuya fuente principal era Leopoldo Batres.
7
vista hasta el Museo Nacional, sitio en el cual
ocupó un lugar preponderante en la Sala de Mono-
litos hasta los años 60 en que se muda al Museo
Nacional de Antropología ubicado en Chapultepec,
donde permanece hasta el día de hoy.
Cabe mencionar que los datos publicados por el
Monitor Republicano, nuestro principal benefactor
en esta investigación, son de primera mano, pues
en múltiples ocasiones el reporter nos deja ver que
es el mismo Leopoldo Batres, único responsable de
estos trabajos, quien le da la información.
Historia de un hallazgo
Aunque se tienen noticias acerca de la existencia
de Teotihuacan desde tiempos inmemoriales, pues
el sitio aparece incluso en documentos del siglo
XVI; hasta el momento las investigaciones no han
revelado información que nos indique que se tenía
conocimiento de la existencia del monolito Teo-
tihuacano. Es hasta el siglo XIX cuando un gran
número de viajeros extranjeros motivados por todo
tipo de intereses que iban desde lo económico y lo
científico, hasta lo artístico y lo romántico, sin dejar
de lado lo exquisito y lo exótico que nuestro país
recién independizado les podía ofrecer, quienes se
aventuraron a conocer el mundo que se ampliaba
ante su vista, magnificado gracias a los estudios
científicos, llegando así a nuestra incipiente Re-
pública, encontrando un mundo insólito, diferente a
sus usos y costumbres, y con una estética extraña
a su vida cotidiana, regalándonos grabados y foto-
grafías como primeras improntas del gran monolito
de Teotihuacan.
Como sabemos, la escultura se encuentra exhibida
en la Sala Teotihuacana del Museo Nacional de
Antropología, donde tanto investigadores como gu-
ías se refieren a ella simplemente como Chalchiuh-
tlicue.
Al iniciar los trabajos de búsqueda, lo que resultó
muy atractivo fue descubrir que además de saber
que la pieza provenía de Teotihuacan y que había
estado en el antiguo Museo Nacional, hoy Museo
Nacional de las Culturas, ubicado en la calle de
Moneda en el Centro Histórico de la Ciudad de
México, parecía que nadie sabía nada más acerca
de la pieza. ¿Desde cuándo se tenían noticias del
monolito? ¿Cuál era su representación más anti-
gua? ¿Cómo y cuando llegó la escultura a la “Sala
de Monolitos” del Museo Nacional? ¿De dónde
exactamente fue extraída? ¿Quién gestó dicha
operación? ¿Cómo fue trasladada? ¿Por qué me-
dios había llegado? ¿Cuánto tiempo habían durado
estos trabajos?
Motivada por la búsqueda sin frutos en bibliotecas
y archivos fue que llegué a las hemerotecas, con la
esperanza de que algún periódico de la época
hubiera publicado algo acerca de la pieza, y así
fue.
Gracias a los periódicos de la época, pudimos iden-
tificar el recorrido que realizó el monolito práctica-
mente en tres momentos. Primero, de la Plaza de
la Luna a la Estación de Ferrocarril de Teotihuacan.
Segundo, de la Estación de Ferrocarril de Teotihua-
can a la Estación Buenavista de esta Capital. Ter-
cero, de la Estación Buenavista al Museo Nacional.
Como resultado de esta investigación fue posible
trazar el recorrido calle por calle de este tercer mo-
8
El boceto corresponde a la parte posterior, pues la
pieza se encontraba boca abajo, incluso Alfredo
Chavero retomando este dibujo lo interpreta como
un “altar”, divulgándolo así en el texto titulado Méxi-
co a través de los siglos, el cual fue publicado por
el General Vicente Riva Palacio en 1890.
En 1864 la Comisión Científica de Pachuca, envia-
da por Maximiliano y comandada por el Ing. Ramón
Almaraz, logra ponerla de pie excavando por el la-
do poniente de la pieza, y así se consigue el primer
dibujo de frente (Fig.2). Esto es lo que escribe en
su reporte:
De este modo llega en 1841 Brantz Mayer, un via-
jero norteamericano interesado en las antigüeda-
des, quien se encuentra con el monolito teotihuaca-
no. No sabemos por qué motivo deja pasar seis
años; más lo afortunado para nosotros es que re-
gresa y en 1847 realiza el que al parecer es el pri-
mer dibujo del monolito conocido hasta ahora
(Fig.1).
Fig.1. Dibujo avalado por Alfredo Chavero. Así aparece en 1890 en México a través de los siglos del General
Vicente Riva Palacio, S/F, T.I:325.
…Lo que más llama la atención, es un monolito
encontrado entre los escombros de un tlaltel…
Tirado en la tierra cuando me lo enseñaron, y
con la cara principal vuelta el suelo, fue nece-
sario ponerlo primeramente en pie (Almaraz,
1865:355).
La pieza queda nuevamente abandonada y el paso
del tiempo la vuelve a sepultar.
Alrededor de quince años después otro viajero
la vuelve a encontrar; esta vez se trata del
francés Désiré Charnay quien había llegado a
México provisto con la tecnología de punta del
momento, y después de haber mostrado un
gran interés por las culturas mayas, pasa por
Teotihuacan y aunque al parecer, él mismo no
le da gran importancia, pues no le merece una
mención mayor que la de aparecer como una
imagen más en su libro Le Yucatán et ailleurs.
Expéditions photographiques (1857-1886), sí
nos obsequia con las primeras fotografías del
9
afortunada, permitiéndonos ver con mayor amplitud
el sitio donde se encontraba la pieza.
Después de estas imágenes, una vez más la escul-
tura vuelve a quedar abandonada, esta vez por al-
rededor de nueve años, hasta que en agosto de
1889 Leopoldo Batres, quien había estado traba-
jando la zona, gestiona su traslado a esta capital,
con la finalidad de darle resguardo en el Museo
Nacional. De los trabajos y peripecias que sucedie-
ron para logarlo, daremos cuenta más adelante.
La plaza de la Luna. El monolito in situ
Uno de los hallazgos más afortunados que nos ha
regalado esta búsqueda en el infinito mar de perió-
dicos, ha sido encontrar la mención de la ubicación
donde fue “exhumado” el gran monolito teotihuaca-
no.
En el Monitor Republicano salido a la luz el 6 de
septiembre de 1889 se publicó:
monolito, tomadas in situ en 1880 (Fig.3).
Un viajero más, Émile Chabrand, quien también
visitó Teotihuacan, nos aportó una nueva impre-
sión, la cual, aunque fue publicada en 1892, con
seguridad fue realizada unos años antes, muy pro-
bablemente cerca de 1880, como la fotografía de
Charnay, pues en ésta también se aprecia una es-
cultura sepultada hasta el busto, como en aquella
toma (Fig.4).
Por supuesto no podemos dejar de agradecer a
Émile Chabrand, que nos regalara una vista más
Fig. 2. “Estatua encontrada en las ruinas de Teotihua-can”, Litografía de Iriarte, en Almaraz, Ramón, 1865.
Al sur de la pirámide de la Luna hay dos gran-
des monolitos, uno en cada lado del camino. Es
evidente que en la cima de cada monolito existió
una gran figura de piedra. El monolito del Este,
muy mutilado, está junto a la cerca que corre a
lo largo del camino. El del Oeste es el ya famo-
so monumento de la Diosa del Agua (El Monitor
Republicano, septiembre 8 de 1889, p. 3).
10
Fig. 3. Statue gigantesque â Tula, 1°-16 octubre 1880 (Charnay, 2007).
11
Fig.4. Émile Chabrand, La diosa del agua, 1892,
Matos Moctezuma, 2003:31
12
biendo excavar 3 metros 05 centímetros de profun-
didad en la parte inferior para nivelar los 271 me-
tros 48 centímetros del camino por donde debía
conducirse el monumento (El Monitor Republicano.
Septiembre 22 de 1889 p. 3).Después tendrían que
acercarla a la Estación Ferroviaria de Teotihuacan,
para subirla al tren que la llevaría a La Capital.
Este primer tramo, comprendido entre el montículo
donde se encontraba la pieza y hasta la Estación
de Teotihuacan, implicaba un largo recorrido de 7
mil metros, por un suelo disparejo y pedregoso, en
el que además se tendrían que salvar otros obstá-
culos, como el cauce del Río San Juan que en
aquellos momentos apenas llevaba agua.
Tenían que construir un carro que soportara las 21
toneladas que se creía entonces pesaba la piedra,
y luego urbanizar el camino para que resistiera el
paso del carro llevando la pieza. ¿Cómo se podría
lograr esto? Fue primordialmente con el apoyo de
los oficiales y tropa del 1er. Batallón de Artilleros, al
mando del Capitán 1° Florencio Aguilar, quien
rendía el parte protestando su atenta consideración
al C. Inspector y Conservador de los Monumentos
Arqueológicos de la República, el Sr. Leopoldo Ba-
tres.
Creación de un transporte y el traslado del mo-
nolito de la Plaza de la Luna a la Estación Ferro-
viaria de San Juan Teotihuacan
El carro fue construido por ingenieros mecánicos
en los talleres del Ferrocarril Central, con el apoyo
del Superintendente, el Sr. Jackson, quien rehusó
aceptar retribución alguna por dichos trabajos (El
Gacetilla. Cronología de un traslado
Cuando el Sr. Leopoldo Batres4, solicitó el traslado
de la “Diosa del Agua”, como él mismo la llamaba,
al Museo Nacional, seguramente no se imaginaba
la odisea que iba a comenzar, pues en un principio
se creía que el monolito estaría colocado en su ba-
se levantada especialmente para ello en el Museo
Nacional, para el 1° de octubre de 1889, es decir,
poco menos de un mes después de iniciados los
trabajos.
La noticia resultó ser de gran interés y los periódi-
cos, tanto nacionales como internacionales, -El Mo-
nitor Republicano, el Siglo Diez y Nueve, El Univer-
sal, El Nacional, El Heraldo, El Partido Liberal, Dia-
rio del Hogar, Trait d’ Union, The Two Redublics—
no dejaron de darle seguimiento a todos los traba-
jos que se realizaron con este objetivo.
Construcción de un camino
Desenterrar a la “Diosa del Agua” para traerla a la
capital nunca representó una tarea fácil. Se requer-
ía de un gran esfuerzo y de un gran número de per-
sonas, lo cual incluía implementar un tipo de tecno-
logía que no existía y que habría que inventar para
tal efecto.
En el sitio, primero se tenía que desenterrar la pie-
za. Liberarla de aquel abrazo de piedras en que se
envolvía una y otra vez siempre que se la dejaba
abandonada. Luego había que construir una rampa
de “64 metros de longitud por 4m 08 de latitud”, de-
4. En el periódico El monitor Republicano cuando se habla de Leopoldo Batres se refieren a él como Sr, en señal de prestigio y categoría, como en la página 2 del 8 de octubre de 1889, por citar un ejemplo.
13
de tres millas de largo, de la Estación del Ferroca-
rril Mexicano5 al punto en que está la estatua” (El
Monitor Republicano. Septiembre 6 de 1889, p. 3).
Se había tenido que construir un puente y por si
fuera poco, “al pasar por el Río San Juan hubo la
necesidad de bajar a la barranca la inmensa piedra
y subirla en seguida, pues el gran viaducto de Teo-
tihuacan no resistía el peso” (El Monitor Republica-
no. Marzo 4 de 1890 p. 2).
Seis meses después de iniciado el viaje y unos
días antes de su llegada a la Estación Ferroviaria
de San Juan Teotihuacan, ya se especulaba el arri-
bo a esta capital. “Este gran monolito… debe estar
ya cargado sobre la plataforma del Ferrocarril Mexi-
cano” (El Monitor Republicano. Febrero 26 de 1890
p. 2), anunciaba el Siglo XIX, y repetía el Monitor
Republicano. O bien, “Para esta noche se espera la
llegada a la Estación Buenavista del famoso y
enorme monolito”.
Finalmente, todo parece indicar que el 2 de marzo
hizo su arribo a la Estación Buenavista el famoso
monolito procedente de la ruinas de San Juan Teo-
tihuacan. Lo que sí es un hecho es que: “Por fin, el
domingo a las 11 de la mañana emprendióse la
marcha de la Estación de Teotihuacan a esta Capi-
tal, a donde el tren expreso llegó a la una y media
de la tarde”.
El tren estuvo conformado por 8 carromatos dis-
puestos de la siguiente forma: 3 plataformas para
cargar puentes, ruedas y cables; 1 plataforma con
la estatua; 1 coche de tercera clase con la tropa; 2
Monitor Republicano. Noviembre 7 de 1889 p. 2).
El “gran carro” estaba conformado por una platafor-
ma con 4 ruedas de 3 metros de diámetro, jalado
por una “locomotiva”.
Una vez que estuvo terminado, se hizo un ensayo
en la Estación del Ferrocarril Central en presencia
de los señores Batres y Johnstone, Ingeniero
Mecánico encargado de la construcción y otros
mecánicos norteamericanos. La prueba consistió
en cargarlo de rieles que pesaban 22 toneladas y
jalarlo con una “locomotiva” por un trayecto de 100
metros lleno de obstáculos. Algo sucedió en este
intento, pues decidieron reforzar el carro con
“palancas de fierro”.
Ya en Teotihuacan el carro sería tirado por 40 bue-
yes (o mulas, pues al parecer los reporter no dife-
renciaban entre uno y otra, y los mencionaban in-
distintamente) hasta la Estación de Ferrocarril de
Teotihuacan, donde sería colocado en una
“plataforma” del Ferrocarril Central para transpor-
tarlo hasta la Capital (El Monitor Republicano. No-
viembre 7 de 1889 p. 2).
En fin, que se les terminaba el año y ellos no pod-
ían salir de Teotihuacan, de tal modo que el 28 de
diciembre el Monitor Republicano anunciaba que el
retraso se debía a la poca solidez del terreno y “el
difícil medio de locomoción de que se ha tenido
que echar mano, pues ha sido necesario hacer uso
de poleas de aumento de fuerza y pérdida de movi-
miento para ayudar a multiplicar el tiro de cincuenta
mulas” (El Monitor Republicano. Diciembre 28 de
1889 p. 3).
Además de haberse tenido que abrir un camino por
entre las ruinas y establecer “un ramal de ferrocarril
5. Se refieren a Teotihuacan, la estación de tren más cercana.
14
pital de San Hipólito.
Para el 23 de marzo lleva ya recorrido casi un kiló-
metro, de un total de tres. Se encuentra en estos
momentos en el Portillo de San Diego y continúa
después por la calle de Soto, a un costado de la
Alameda.
El 25 de marzo pasa frente a la cúpula de la iglesia
de San Juan de Dios.
Es 26 de marzo y el gran monolito llega a la calle
de la Mariscala. El periódico refiere que el lunes,
entre este punto y el anterior “se avanzó poco por
haberse roto el cable varias veces, estando ya muy
usado. Se le repuso ya con otro y ayer los trabajos
se ejecutaron con menos contratiempos”.
El 27 de marzo pasa por el Puente de la Mariscala
y al dar vuelta en la calle Estampa de San Andrés,
detiene una hora la corrida de wagones de los fe-
rrocarriles del Distrito.
Avanzando un promedio de entre 50 y 60 metros
cada vez y logrando un total de 250 metros por día,
continuaba así su “perezosa y triunfal marcha por
las calles de esta ciudad en medio de los curiosos
que admirados la contemplaban envuelta en su ro-
paje nacional de petate”.
Mientras iba por la calle de Canoa y se esperaba
por la noche a “pernoctar” en la calle de Donceles,
corría el 30 de marzo.
Llegó abril y el monolito a la calle de Cordovanes,
donde “pernoctó” (El Monitor Republicano. Marzo
20 de 1890 p. 3).
Al llegar frente al Palacio de Justicia, el gran mono-
lito se detiene y permanece varios días, pues:
La fajina de soldados que se ocupaban de hacer
la traslación, pertenece al cuerpo de artilleros
furgones para herramientas y 1 wagón especial pa-
ra las autoridades.
Vía Crucis. De la Estación Ferroviaria Buenavis-
ta al Museo Nacional
Desde el día de su llegada a la Estación Buenavis-
ta y hasta el 18 de marzo, los responsables del
traslado se dieron a la tarea de construir un plano
inclinado para bajar la pesada escultura de la plata-
forma en la que había llegado.
De la Estación Buenavista al pedestal que la espe-
raba en el gran salón de Arqueología del Museo
Nacional se recorrerían 3 kilómetros (Fig.5), los
cuales pensaban se lograrían en no más de doce
días (El Monitor Republicano. Febrero 26 de 1890,
p. 2).Nuevamente los cálculos fallaron.
El traslado del famoso monolito dio inicio el 18 de
marzo y estaban tan optimistas que rebajaron la
cuota a una duración de 5 ó 6 días pues: “El trans-
porte se hace por medio de poleas cuyas cuerdas
de alambre de hierro se aseguran a un poste. El
enorme carruaje se pone en movimiento por medio
de ese mecanismo” (El Monitor Republicano. Mar-
zo 19 de 1890 p. 2) y listo. Fue entonces cuando
comenzaron los problemas.
Acababan de salir de la Estación y no habían cru-
zado la primera calle cuando como a la mitad de la
longitud de la calle de Buenavista, se le rompió la
rueda delantera derecha, y el Ayuntamiento toman-
do cartas en el asunto, dispuso cambiar el sistema
de arrastre a uno mixto, es decir: por delante sobre
rieles engrasados y por detrás con ruedas.
Para el 21 de marzo el monolito llega “frente a San
Fernando” y para el 22 se encuentra frente al Hos-
15
Fig. 5. Plano de la Ciudad de México formado expresamente para la Guía General Descriptiva de la República Mexicana. 1899. Editor: Ramón de S.N. Araluce. (Detalle). Cortesía del Museo de la Ciu-dad de México. Fotografía de Jorge Arturo Montero.
16
Recorrido calle por calle
1.- El 18 de marzo inicia el traslado del monolito. Sale de la Estación de Tren Buenavista de la Ca-
pital, rumbo al Museo Nacional.
2.- A la mitad de la longitud de la calle de Buenavista se le rompió la rueda delantera derecha y el
Ayuntamiento dispone cambiar el sistema de arrastre a uno mixto, es decir: por delante sobre rieles
engrasados y por detrás con ruedas.
3.- Frente a San Fernando.
4.- Frente al Hospital de San Hipólito.
5.- Portillo de San Diego. Hasta aquí ha recorrido casi 1 kilómetro.
6.- Calle de Soto, a un lado de la Alameda.
7.- Frente a la cúpula de la iglesia de San Juan de Dios.
8.- Calle de la Mariscala. Entre este punto y el anterior se le rompe varias veces el cable por estar
ya muy usado. Se le restaura con otro y los trabajos se ejecutan con menos contratiempos.
9.- Puente de la Mariscala.
10.- Dio vuelta en la calle de Estampa de San Andrés, donde “pernoctó” y detuvo una hora la corri-
da de wagones de los Ferrocarriles del Distrito.
11.- Dio vuelta y continuó por la calle de Canoa.
12.- Continuó por la calle de Donceles, donde “pernoctó”.
13.- Continuó por la calle de Cordovanes, donde “pernoctó”.
14.- Palacio de Justicia, aquí permanece varios días, debido a que los soldados que se ocupaban
de hacer la traslación pertenecían al cuerpo de artilleros encargados de hacer la salva que se rea-
lizó por la apertura de las Cámaras y la que se hizo para solemnizar el “2 de abril”. Además de los
trabajos del jueves y viernes relacionados con la Semana Santa.
15.- Museo Nacional, al que llega el jueves 10 de abril, pero entra dos días después, la tarde del
sábado 12 de abril de 1890.
17
de la construcción del “gran carro”.
8.- Sr. Anderson. Carpintero del Ferrocarril Central.
9.- Mr. Chipp. Jefe de los Talleres Mecánicos del
Ferrocarril. Fue quien manejó la locomotora de la
Estación de Teotihuacan a la Estación Buenavista.
“Como persona más experta en caso de un acci-
dente” (El Monitor Republicano. Marzo 4 de 1890,
p. 2).
Traslado del monolito en tiempos de los teo-
tihuacanos
Si para finales del siglo XIX el traslado del monolito
significó casi ocho meses de trabajo y una gran
especulación entre los pobladores de la Ciudad de
México que esperaban curiosos la llegada de la
“Gran Diosa”, ya podemos imaginar lo que habrá
sido el traslado del monolito en tiempos teotihuaca-
nos.
Si bien es cierto que todavía no existe un estudio
serio que nos devele el origen de la piedra (Arqlgo.
Francisco Rivas Castro. Comunicación personal),
incluso si proviniera de los alrededores de la ciu-
dad, el evento del traslado debió haber significado
severas complicaciones, pues como sabemos en la
época prehispánica no se contaba con medios de
transporte apropiados como ruedas y animales de
tiro; todo se hacía a pie y a cuestas del hombre. No
había bestias de carga ni el uso de la rueda, aun-
que es cierto que en Teotihuacan sí la conocían,
pues existen objetos miniatura con ruedas, no se
sabe que la usaran como medio de transporte.
Quizá porque no la necesitaban pues existen varios
estudiosos que aseguran que en Teotihuacan exist-
encargados de hacer la salva que se hizo ayer
por la apertura de las Cámaras y la que se hará
hoy para solemnizar el 2 de abril”. “Con respec-
to a la suspensión de los trabajos el jueves y
viernes, suponemos que será debida la fiesta
religiosa de Semana Santa (El Monitor Republi-
cano, abril 2 de 1890).
Nuevamente faltando unos días para su llegada al
Museo Nacional, se crea especulación entre sí
¿Llegará hoy o mañana?, y si ¿Ya llegó?, ¿Entrará
hoy?, y que si ¿Por qué no entró?
El jueves 10 de abril se posiciona frente al Museo
Nacional, al que finalmente logra entrar el sábado
12 de abril de 1890, por la tarde; esta vez el retraso
se debió al insalvable obstáculo de un poste de
teléfono que se ubicaba frente a la puerta (El Moni-
tor Republicano. Abril 13 de 1890, p. 3).
A quienes agradecemos el traslado
1.- Sr. Leopoldo Batres. C. Inspector y Conserva-
dor de Monumentos Arqueológicos de la República.
2.- Florencio Aguilar, Capitán 1°. Responsable de
los trabajos de traslación, y demás Oficiales.
3.- 4ta. Compañía del 1er. Batallón de Artilleros.
Quienes realizaron los trabajos de transportación.
4.- Sr. Couto. Ingeniero del Ferrocarril Mexicano.
5.- Sr. Jackson. Superintendente de los Talleres del
Ferrocarril Central.
6.- Sr. Foot. Funcionario del Ferrocarril de Vera-
cruz, quien junto con el Sr. Jackson se encargaron
del traslado de la estatua dispensando a la ciudad
de la mayor parte de los gastos.
7.- Sr. Johnstone. Ingeniero Mecánico. Encargado
18
Bibliografía
Almaraz, Ramón
1865 Memoria de los trabajos ejecutados por la
Comisión Científica de Pachuca en el año
1864, Imprenta de J. M. Andrade y F. Esca-
lante, México.
Angulo Villaseñor, Jorge
1987 “El Sistema Otli-Apantli dentro del Área Urba-
na” en Teotihuacan. Nuevos Datos, Nuevas
Síntesis, Nuevos Problema, Emily McClung
de Tapia y Childs Rattray (Eds.), Instituto de
Investigaciones Antropológicas, Universidad
Nacional Autónoma de México, México,
Pp.389-415.
Charnay, Désiré
1885 The Ancient Cities of the New World; Being
Voyages in México and Central América
1857-1882, Harper & Brothers, New York,
2007 Le Yucatán et ailleurs. Expéditions photo
graphiques (1857-1886) de Désiré Charnay.
Présentée dans la galerie suspendues du
musée du quaiBranly du 13 février au 13
mai 2007. Sous la direction de Christine
Bosthe. France.
El Monitor Republicano
1889 “La Diosa de Agua”, 6 de Septiembre, Méxi-
co. P. 3
1889 “La Diosa de Agua”, 22 de Septiembre, Méxi-
co. P. 3
1889 “La Diosa de Agua”, 8 de Octubre, México.
P. 2
1889 “La Diosa de Agua”, 7 de Noviembre, Méxi-
co. p. 2
tían caminos, Otli-apantli (camino-atarjea) (Angulo
Villaseñor, 1987:389-415), por los que se transpor-
taban.
La posibilidad de que el monolito hubiera llegado
por agua quedó manifiesta desde finales del siglo
XIX cuando el 3 de septiembre de 1889 en el perió-
dico El Siglo diez y nueve se publica:
Por lo que respecta a la geografía del suelo, al
corte que se hizo pasó de manifiesto la sesión
de las aguas, la estratificación de las capas, la
naturaleza del material, casi todo de aluvión o
de acarreo, y la profundidad misma a que se
halla el nivel de las construcciones, todo ello
acredita y confirma la hipótesis de una grande y
prolongada inundación. Además contribuye a
vigorizar tal suposición, la presencia de esas
inmensas rocas (…) como el monolito que sim-
boliza a la Diosa de las Aguas en aquel sitio,
pues no se concibe como hubieran podido con-
ducirlas hasta allí aquellos pueblos primitivos, si
no se hubiera encontrado el terreno cubierto por
las aguas (El Siglo diez y nueve, septiembre 3
de 1889).
En general en el México antiguo los caminos iban a
través de montañas y valles, aunque se aplicaba
aquello de que “la distancia más corta entre dos
puntos es la línea recta”, sin importar colinas o ba-
rrancos los cuales podían ser atravesados a pie
(Hassig, 2006:53-59).
19
Sahagún, fray Bernardino
1987 Historia General de las cosas de Nueva Es-
paña, Colección Sepan Cuantos, Nº300,
Porrúa, México.
Solís Olguín, Felipe
1996 “El hombre frente a la naturaleza Mítica” en
Dioses del México Antiguo, UNAM/
CONACULTA/DDF, México, Pp. 91 - 147.
Winning, Hasso Von
1987 La Gran Diosa de Teotihuacan, Instituto de
Investigaciones Estéticas, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, México.
1889 “La Diosa de Agua”, 28 de Diciembre, Méxi-
co. p.3
1890 “La Diosa de Agua”, 26 de Febrero, México.
P.2
1890 “La Diosa de Agua”, 4 de Marzo, México.
P.2
1890 “La Diosa de Agua”, 19 de Marzo, México.
P.2
1890 “La Diosa de Agua”, 20 de Marzo, México.
P.3
1890 “La Diosa de Agua”, 2 de Abril, México.
1890 “La Diosa de Agua”, 13 de Abril, México.
P.3.
El Siglo diez y nueve
1889 3 de septiembre, México.
Hassing, Ross
2006 “Rutas y caminos de los mexicas” en Arqueo-
logía Mexicana, Septiembre-Octubre, Nº 81,
Editorial Raíces, México, p.53-59.
Manzanilla, Linda
1995 “La zona del Altiplano Central en el Clásico”,
Historia Antigua de México, Vol. II, Horizonte
Clásico, CONACULTA/INAH/UNAM/Miguel
Ángel Porrúa, México. Pp.139–173.
Matos Moctezuma, Eduardo
2003 “La arqueología de Teotihuacan” en Arqueo-
logía Mexicana, Nº64, Noviembre-
Diciembre, Editorial Raíces, México, pp. 28-
35.
Riva Palacio, Vicente
S/F México a través de los siglos, Publicaciones
Herrería, S.A., Tomo 1.
20
1. Maestro en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México.
EL DIOS DE LA LLUVIA EN EL TAJÍN
E l descubrimiento de la zona arqueológica de El Tajín ocurrió de manera fortuita hacia las
postrimerías del siglo XVIII, cuando el cabo de la Ronda del Tabaco de la jurisdicción de
Papantla, don Diego Ruíz, en su afán por descubrir plantíos ilegales de tabaco halló de
manera accidental la Pirámide de los Nichos, oculta bajo la espesa selva de la región y su testimo-
nio quedó registrado en la Gazeta de México, con fecha del 12 de junio de 1785. A partir de enton-
ces despertó el interés de propios y extraños. Algunos se atrevieron a escribir sin conocer la Pirámi-
de de los Nichos, tan solo guiados por las noticias que proporcionaban otros viajeros; tal es el caso
del jesuita Pietro J. Márquez (1804). Otros, como Alejandro de Humboldt (1984) aprovecharon su
estadía en la Nueva España e hicieron sus propias observaciones con respecto a la edificación. Pe-
ro si ya de por sí la sola presencia de esta pirámide dio cabida a distintos escritos no menos impor-
tante fue el legado artístico que hizo el litografista Karl Nebel (Fig.1) que contribuyó con su obra pa-
ra difundir la belleza y enigmas de El Tajín.
Pero fue en tiempos de Francisco del Paso y Troncoso, entonces director del Museo Nacional de
México, cuando El Tajín cobró mayor interés. En su empeño por organizar una expedición a Vera-
cruz con motivo de representar dignamente a México en la gran exposición Histórica Ibero-
Americana, celebrada en España, en 1892; Troncoso realizó trabajos de exploración arqueológica
en Veracruz e hizo el descubrimiento de Cempoala al mismo tiempo que continuó con sus labores
arqueológicas en el Templo de El Tajín ( Paso y Troncoso, 1911). A partir de entonces, distintos in-
vestigadores nacionales y extranjeros se interesaron en este lugar, del que hoy solo nos ocupare-
mos en esta ponencia del repertorio iconográfico del dios de la lluvia en El Tajín.
Desde que José García Payón realizara trabajos en la zona arqueológica de El Tajín y diera a cono-
cer que los lugareños rindieron culto al dios Huracán, se suscitaron numerosos cuestionamientos.
¿Por qué este dios tuvo un papel preponderante en aquélla antigua ciudad mesoamericana? García
Martín Cruz Sánchez1
21
Payón (1963:245-246) acota que hay numero-
sas similitudes entre los bajorrelieves de yugos
y palmas procedentes de las culturas del Golfo
como los que miramos en El Tajín. Opina que
los entrelaces representan el viento; mientras
que los fragmentos de esqueletos y elementos
antropomorfos disgregados, de piernas, bra-
zos, manos y cabezas refieren la presencia de
huracanes. También apuntala que los entrela-
Fig.1 Fig.1.Litografía Pirámide de los Nichos. Carl Nebel. Imagen tomada de
López Luján, 2006
ces, unidos a la gran variante morfológica de la
greca escalonada, y que se emplean en la or-
namentación arquitectónica de los edificios, son
simbólicas representaciones del relámpago, por
lo tanto, es entendible que en El Tajín se rindie-
ra culto al dios Huracán, y que su escultura fue-
se dispuesta en el Edificio 5 (Fig. 2).
Héctor Cuevas Fernández y Mario Navarrete
Hernández (2006) opinan que esta escultura se
22
asemeja a aquéllas representaciones del dios
huracán correspondientes al área Circuncari-
be, las cuales tienen cabeza, tórax y abdomen,
pero que sus piernas terminan en una sola, cu-
yos pies llevan garras, mientras que los brazos
los tienen dispuestos de la siguiente manera:
uno sobre la cintura y otro sobre la cabeza, y
éste ostenta solamente un ojo. La posición de
los brazos alude a las direcciones contrarias
que llevan los vientos cuando el fenómeno es
observado con detenimiento. Para ellos, la
versión más evidente de Huracán es la escul-
tura que lo representa en el Edificio 5 (Fig. 3).
Con su cara de calavera humana, posiblemen-
te vinculado con Mictlantecuhtli, lleva en su
mano izquierda una serpiente (alusión del ra-
yo, del xonecuilli), mientras que el movimiento
de los brazos es semejante al que se observa
en las esculturas caribeñas para aludir el movi-
miento violento de los vientos al azotar la tie-
rra.
Para Piña Chan y Castillo Peña (2001:63-65)
la escultura del dios Huracán que se desdobla
hacia la izquierda y hacia la derecha formando
dos seres iguales que se unen en el resto de la
pieza, con una sola cara cuya nariz queda en
el canto de la piedra son los gemelos precio-
sos, Venus o Quetzalcóatl, porque Quetzalc-
óatl era también el dios Huracán, “el Uno Pier-
na”, mismo que mandaba los truenos, relámpa-
gos, rayos, lluvias y vientos tormentosos
Fig.2. Escultura Dios Huracán, Tajín. Tomado de Brueggemann, 1992.
23
(Ibíd.:113). El personaje de la izquierda (Fig.4)
visto de perfil está envuelto en una serie de vo-
lutas y ganchos que son símbolos del “Viento”;
atrás de él hay, arriba una especie de nube, y
su mano izquierda la cruza sobre el pecho,
continuándose en el lado derecho. Entre este
personaje y el de la derecha (Fig. 5) se obser-
va parte de un cuerpo humano con “una pier-
na”, en actitud recostada (a la manera del
Chac Mool maya), y por encima se ve una es-
Fig.3. Flanco derecho (a) y relieve completo (b) de la escultura del Dios Huracán Tajín. Tomado de Héctor Cuevas Fernández y Mario Navarrete Hernández, 2006.
pecie de “S” alargada que significa “aire, vien-
to”. El personaje de la derecha (Fig.6) lleva jun-
to al tocado una especie de “flor” con la mano
del brazo que viene del personaje de la izquier-
da y con la del otro brazo, agarra el cuerpo de
una especie de serpiente de fuego (dardo, ra-
yo), que lanza a la tierra. Una especie de ceja
con ojo y dientes, tal vez simboliza al monstruo
del inframundo. Para otros como Jeffrey Wil-
kerson, la escultura del dios huracán “parece
24
Fig. 5. Parte posterior. Escultura del Dios Huracán, Tajín.
Tomado de Piña Chan y Castillo Peña, 2001.
Fig. 4. Flanco izquierdo. Escultura del Dios Huracán, Tajín.
Tomado de Cuevas Fernández y Navarrete
Hernández, 2006.
25
ser la representación alegórica de una figura
sentada con el torso superior partido y un
cráneo como cabeza. Los brazos están soste-
niendo una forma parecida a una serpiente
que, con las volutas alrededor de ésta, pueden
representar la sangre sacrificada del cuerpo
acuchillado” (Wilkerson, 1987:60).
En el Edificio 6, hay dos tableros que repre-
sentan al dios Tláloc (Fig. 7). Piña Chan y Cas-
tillo Peña (Op.cit.) acotan que ambos llevan
dos bandas horizontales con ganchos entrela-
zados (viento) y dos bandas verticales con
chalchihuites y delgadas franjas inclinadas
(agua preciosa). Dentro de este marco hay una
deidad en cuclillas, con los brazos levantados,
flanqueados por columnas o cadenas de plu-
mas. Dadas las particularidades de cada uno
de estos relieves tenemos que se trata de dos
26
Fig. 7. Tableros procedentes del Edificio 6, El Tajín. Tomado de Piña Chan y Castillo Peña, 2001.
manifestaciones del dios de la Lluvia. Uno, con
cejas venusinas, pequeños ojos, bigotera y
colmillos salientes a un costado de la comisura
de la boca y de ésta asoma la lengua bífida
terminada en punta de cuchillo o lanza (rayo).
Porta un braguero con líneas ondulantes que
simbolizan el agua corriente del mar. Por lo
que bien puede tratarse de un Tláloc del orien-
te que manda las aguas durante la estación de
lluvias. Mientras el otro Tláloc lleva el pelo re-
vuelto como viento, la bigotera y la encía su-
perior con dientes y colmillos salientes, tal vez
se trate del dios de la lluvia del poniente. Pero
también cabe la posibilidad, de que se refieran
a los tlaloques o ayudantes del dios principal
(Piña Chan y Castillo Peña, Op cit.:123-124).
Más la presencia del dios de la lluvia en El
Tajín también es notable en otros espacios ur-
banos, de carácter religioso como el bajorrelie-
ve que observamos en el Panel 2 de la Pirámi-
de de los Nichos (Fig. 8). En este caso pode-
mos suponer que se trata de un sacerdote de
esta deidad y apoyamos nuestra hipótesis por
la parafernalia ritual que porta este personaje.
Pascual Soto (2009:100-102) dice al respecto:
hay un marco formado por una sucesión de
rectángulos que llevan un círculo inscrito justo
en el centro. Cada uno se relaciona con el que
sigue a través de dos bandas entrelazadas,
solucionadas a manera de eslabones de una
cadena. El personaje se muestra con la cabe-
za de perfil y porta un elaborado tocado que
27
Fig. 8. Pirámide de Los Nichos, Panel 2. Tomado de Pascual Soto, 2009.
28
sobre la tierra; se trata de un personaje antro-
pomorfo, con su ojo redondo al estilo de Tláloc,
danzando o brincando con una sola pierna so-
bre el cuerpo de un Cipactli, - la Tierra. Toda la
escena demuestra movimiento: la danza trepi-
dante del dios y el sufrimiento del reptil al reci-
bir el poderoso impacto de la única pierna so-
bre su cuerpo, alusión al encuentro del
huracán con la tierra.
La narrativa visual de esta escena muestra,
como bien señala Arturo Pascual Soto
(1990:99) en “los márgenes un patrón de entre-
laces geométricos, interrumpidos a intervalos
regulares por rectángulos complicados con
círculos”. Román Piña Chan y Patricia Castillo
ocupa casi una tercera parte del espacio dispo-
nible para su figuración. Asimismo, este perso-
naje sujeta con una de las manos una enorme
bolsa y con la contraria, en lugar del bastón,
empuña un objeto mucho más corto que termi-
na en un arreglo de plumas que afecta la forma
de un gancho. Más adelante, añade, que el
personaje porta las anteojeras propias de la
iconografía de Tláloc. Por esta razón es que
nosotros suponemos que puede tratarse de un
sacerdote del dios de la Lluvia.
Respecto al panel 3 de la Pirámide de los Ni-
chos (Fig. 9), Héctor Cuevas Fernández y Ma-
rio Navarrete Hernández (Op.cit.:41) sostienen
que la escena es alusiva al paso de huracán
Fig.9. Pirámide de los Nichos, Panel 3. Tomado de Piña Chan y Castillo Peña,
2001.
29
taciones más frecuentes con que observamos
al dios de la Lluvia en El Tajín en este panel lo
miramos con un aspecto feroz, con un profun-
do sentido nefasto. Piña Chan y Castillo Peña
(Ibid.:126) opinan que en este caso la deidad
está relacionada con un aspecto de Quetzalc-
óatl y fundamentan su observación con base
en el rostro con anteojeras, enormes chal-
chihuites en las mejillas y una boca triangular
en cuya parte inferior sale un rayo de pedernal
o fuego1. Es Tláloc como dios de la guerra y de
los sacrificios humanos, el cuchillo de sacrifi-
cios que porta en la mano izquierda y el escu-
do de petate con crótalos de serpiente, en cu-
yo centro aparece su mano derecha vertiendo
un chorro de sangre preciosa del sacrificio.
Está sentado sobre un banco que significa au-
toridad.
La presencia del dios de la lluvia en El Tajín
también es manifiesta en los tableros centrales
del Juego de Pelota Sur. En el Tablero Central
Norte de la citada estructura (Fig. 11) Piña
Chan y Castillo Peña acotan que la escena
principal nos muestra a un personaje acostado
Peña proponen que esas angostas bandas
compuestas de dos signos (un rectángulo con
un circulo en el centro, y dos “úes” entrelaza-
das como eslabones de una cadena), que se
repiten simbolizan a la “tierra y al viento” (Piña
Chan y Castillo Peña, Op. cit.:76), y en la esce-
na central vemos a la izquierda (poniente) el
perfil de un templo o casa decorado con mu-
chos chalchihuites y tal vez nubes, del cual
surge un ser con cara de pájaro, con un gorro
del que sale una especie de caracol cortado y
lleva collar de cuentas, orejera circular, faldilla
sujeta con ancha faja decorada con barritas
cuatrapeadas (simbolizando la tierra) con una
gran voluta (viento) al frente, así como con
sandalias de tiras en el pie izquierdo y una
“garra” en lugar del pie derecho. Dicho perso-
naje, que tiene en la mano derecha un arma
(maza o hueso), levanta los brazos en actitud
de pelear o rematar a un enorme lagarto que
emite rayos de fuego y que se asocia a la pro-
fundidad del mar. De ello se puede concluir
que la estrella vespertina, Xólotl o perro, des-
ciende de su casa en el cielo al mar, donde re-
ina el monstruo de las aguas en forma de un
gran lagarto de fuego, con el cual pelea para
transformarse en la estrella de la maña-
na” (Ibid.:28).
Más al dios de la lluvia también se le puede
observar en otro panel de la Pirámide de los
Nichos (Fig. 10). A diferencia de las represen-
1.Arturo Pascual Soto señala, apropósito de la icono-grafía de este vestigio arqueológico que nos ocupa, que el personaje está en posición sedente con el rostro cu-bierto por la máscara de la deidad tutelar, una forma local del ancestral Tláloc teotihuacano, mientras que con una mano sujeta a la altura del pecho un rodete perfora-do en el centro y en cuya hechura se simuló la piel de las culebras y hasta las vértebras. Vid. Arturo Pascual
30
Fig.10. Pirámide de los Nichos. Panel. Tomado de Castillo Peña, 1995.
31
y amarrado dentro de un templo sumergido en
el mar, con su boca sostiene un tallo con hoja
lanceolada encima de la cual hay una “S”, al
que identifica como el dios Huracán. En el pla-
no terrestre se observa a otro personaje, ergui-
do, portando con el brazo derecho una mien-
tras que con la mano izquierda señala al dios
que está en el mar, y como su portavoz comu-
nica a los sacerdotes del trueno y la lluvia, así
como al de Venus, que su dios demanda su
alimento para subsistir y seguir protegiendo los
Fig. 11. Tablero Central Norte. Juego de Pelota Sur, El Tajín. Tomado de Patricia Castillo Peña, 1995.
giendo los plantíos de maguey cercanos (Piña
Chan y Castillo Peña, Op. cit.:74-75). Brüegge-
mann considera que el tema de los tableros
centrales del Juego de Pelota Sur son la nueva
vida y el bienestar como objeto final del juego.
Es decir, “son objetivo y justificación del juego
mismo y representan una realidad ficticia de-
seada que se hace realidad quizá por la san-
gre del sacrificado. En cambio sin su sangre
todo será hambrunas, destrucción y triste-
za” (Brüggemann, 1992:95).
32
de Venus que lleva la gran “S” o trueno; y en la
esquina superior derecha puede verse un
“conejo” con una serpiente emplumada como
cola, el cual se relaciona con el pulque. Otro
plantío de magueyes se observa en el terreno
elevado (Piña Chan y Castillo Peña, Op.
cit.:75).
En conclusión, Piña Chan y Castillo Peña opi-
nan que los dos tableros centrales tienen que
ver con ideas relacionadas con el maguey y el
pulque, así como con Quetzalcóatl, ya que es-
te dios fue su descubridor, el que preparó el
vino de la tierra (el pulque) y por extensión pa-
trono de los borrachos (conejos). Pero en El
Tajín se enriquece el mito, al agregar que el
En el Tablero Central Sur del Juego de Pelota
Sur (Fig. 12) Piña Chan Castillo Peña refieren
que vemos el mismo templo sumergido en el
mar, pero ahora abierto hacia el poniente, y
dentro de él está un personaje con medio cuer-
po en el agua (semi-incorporado), el cual lleva
un tocado de pez con tres plumas. Frente a él
se ve al sacerdote del dios del agua, quien
sentado, perfora una penca de maguey cuyo
jugo fluye en un chorro que va a la boca del
dios (tiburón o pez); o sea, que se cumple la
petición del dios Huracán, que se alimenta de
la sangre de los autosacrificios. La escena
simbólica del dios del mar o Huracán que reci-
be su alimento es contemplada por el sacerdo-
Fig.12. Tablero Central Sur. Juego de Pelota Sur, El Tajín. Tomado de Patricia Castillo Peña, 1995.
33
En el Edificio 42, llamado también de Las Co-
lumnas, observamos en la tríada de columnas
que conforman el pórtico de este recinto, el
rostro del dios de la Lluvia (Fig. 13). La narrati-
va visual de la columna central mezcla hom-
bres, dioses, plantas y animales que se rela-
cionan con mitos y ritos de los habitantes de El
Tajín, a partir de esta observación infiere que
la vida cotidiana de estos lugareños adquieren
un carácter sagrado (Ladrón de Guevara,
2005:132-135).
dios de las tormentas y del mar, Huracán
(advocación de Quetzalcóatl), podía destruir
los plantíos de magueyes si no se le propiciaba
con pulque (Ibid.:75-76). Nosotros añadiremos
además que dentro del torrente de sangre o
simiente observamos pequeños círculos, simi-
lares a la forma que tienen las semillas, es po-
sible se vinculen con los ritos de la fertilidad,
de la agricultura y por supuesto con las deida-
des relacionadas con los fenómenos naturales
como la lluvia, el viento, entre otros.
Fig. 13. Edificio 42 llamado de “Las Columnas”. Tomado de Ladrón de Guevara, 2009.
34
de una deidad por la intervención de un ave o
por las plumas de un ave (Íbid.:135). Mientras
que para Piña Chan y Castillo Peña (Op.
cit.:122) la cuerda puede ser como un cordón
umbilical que liga al hombre en la tierra con el
cielo, y también, cuando el hombre muere, la
cuerda puede ser el medio por donde sube al
cielo. Como medio para que los dioses bajen
del cielo a la tierra y suban en sentido contrario
(Fig. 14). Me parece significativo y relevante el
hecho de que los artífices consignaran dentro
del repertorio visual al dios de la Lluvia en un
sitio preponderante; como si su propósito fuese
llamar la atención de los visitantes pero tam-
Dentro de la narrativa visual de la referida co-
lumna podemos observar a una deidad des-
cendente con la característica boca del dios de
la Lluvia, esta figura está delimitada por algu-
nas cuerdas. Al centro de esta escena contem-
plamos una estructura con cornisas de forma
piramidal escalonada en cuya cima está un
personaje sentado. El quechquémitl que porta
dicha figura sugiere que se trata de un perso-
naje femenino. A la derecha del basamento no-
tamos la presencia de un roedor y encima de él
hay un ave emprendiendo el vuelo. Ladrón de
Guevara opina que en esta obra esculpida se
evoca el mito de la hilandera que se embaraza
Fig. 14. Edificio 42 llamado de “Las Colum-nas” (detalle).
Tomado de Román Piña Chan y Patricia Castillo Pe-
ña, 2001.
35
deidad tutelar de los gobernantes de El Tajín.
Pintado con la piel de color verde olivo queda
señalado por un imponente ojo con la mirada
vacía y bordeado por una ceja muy abultada.
Del exagerado arco superciliar baja el lomo de
una nariz humana en cuyo extremo inferior se
reparte una banda de trazo sinuoso que termi-
na en ganchos. Este último elemento hace las
veces tanto de la bigotera como del labio supe-
rior de la deidad, de allí surgen los dientes y un
poderoso colmillo. La mandíbula inferior ape-
nas se conserva, así como la mitad de un vis-
toso tocado que originalmente se distribuía a
ambos lados de la cabeza y que no reparaba
bién pusieron de manifiesto la importancia de
esta deidad en la vida cotidiana de los habitan-
tes de aquella antigua ciudad mesoamericana.
Más el rostro del Dios de la Lluvia en El Tajín
también quedó registrado en la pintura mural
de aquella antigua metrópoli mesoamericana.
Tal es el caso del fragmento que se encontró
dentro del relleno constructivo de los edificios
del Tajín Chico (Fig. 15). Pascual Soto consi-
dera que este vestigio es notable en varios as-
pectos: la forma, el colorido y el tema de la fi-
guración muy cercano a los que observamos
en los tableros de la Pirámide de los Nichos;
este fragmento “muestra el rostro de perfil de la
Fig. 15. Fragmento de pintura mural, Edificio A, El Tajín.
Tomado de Arturo Pascual Soto, 2009.
36
Veracruzana. México. Pp.245-246.
Gazeta de México
1785 12 de julio de 1785 Periodo: [Tomo I],
número 1, Fundador y autor, Manuel An-
tonio Valdés Murguía y Saldaña, Méxi-
co. p. 349-350.
Humboldt, Alejandro de
1984 Ensayo Político sobre el Reino de la
Nueva España. Estudio preliminar, revi-
sión del texto, cotejos, notas y anexos
de Juan A. Ortega y Medina, Colección
Sepan Cuantos, Nº 39, Porrúa, México.
Ladrón de Guevara, Sara
2005 Imagen y pensamiento en El Tajín. Uni-
versidad Veracruzana. Xalapa, Ver.,
México.
2009 “Tláloc en El Tajín, Veracruz”, en Ar-
queología Mexicana. Dioses de la Llu-
via, marzo-abril, Vol. XVI, Nº 96, Edito-
rial Raíces, México. pp. 44-47.
López Luján, Leonardo
2006 “La arqueología mesoamericana en la
obra de Nebel” en Carl Nebel. Pintor via-
jero del siglo XIX, Arturo Aguilar (ed.)
Editorial Artes de México, México. Pp.
20-33.
Márquez, Pietro .J.
1804 Dueantichi monumento di architettura
messicana, Roma.
Nebel, Carl
en la abundancia de plumas. El fondo es rojo y
tenía, a manera de marco, una banda azul muy
ancha, seguida de otra más delgada pintada
de amarillo, el mismo color que sirvió para
agregar debajo del ojo una orla pintada en for-
ma de los pétalos de una flor. Del lado izquier-
do, en la dirección en la que mira la deidad, se
halla una banda de color verde que describe
formas ondulantes y un motivo de ganchos
azules que parece ser un apéndice del mar-
co” (Pascual Soto, Op cit, 2009:147-148).
Bibliografía
Brüeggemann, Juergen
1992 Tajín, CITIBANK, El Equilibrista, México.
Castillo Peña, Patricia
1995 La expresión simbólica del Tajín, Colec-
ción Científica Nº 306, Serie Arqueolog-
ía, Instituto Nacional de Antropología e
Historia, México.
Cuevas Fernández, Héctor y Mario Navarrete
Hernández
2006 “Los huracanes en la época prehispánica
y en el siglo XVI” en Inundaciones 2005
en el Estado de Veracruz, Universidad
Veracruzana, México. Pp. 39-49.
García Payón, José
1963 “Quiénes construyeron El Tajín y resul-
tados de las últimas exploraciones de la
temporada 1961-1962” en La Palabra y
el Hombre Nº 26, abril-junio, Universidad
37
1963 Viaje pintoresco y arqueológico sobre la
parte más interesante de la República
mexicana en los años transcurridos des-
de 1829 hasta 1834. Librería de Manuel
Porrúa, México.
Paso y Troncoso, Francisco del
1911 “Arqueología mexicana. Las ruinas de
Cempoala y el templo de El Tajín
(Estado de Veracruz)”, en Anales del
Museo Nacional de México, 3ª época,
Vol. III, México. Pp. CI-CLXI.
Pascual Soto, Arturo
1990 Iconografía Arqueológica de El Tajín,
Fondo de Cultura Económica,. México.
2009 El Tajín. Arte y poder. Instituto de Inves-
tigaciones Estéticas, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, Instituto Na-
cional de Antropología e Historia, Méxi-
co.
Piña Chan, Román y Patricia Castillo Peña
2001 Tajín. La ciudad del dios Huracán, Fon-
do de Cultura Económica, México.
Wilkerson, Jeffrey K.
1987 El Tajín. Una guía para visitantes, Uni-
versidad Veracruzana, México.
38
1. Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Academia de Arte y Patrimonio Cultural. UNAM. Instituto de Investigaciones Estéticas. Proyecto Tláloc. [email protected]
TEOTIHUACÁN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA PINTURA MURAL,
UN PROBLEMA INTERDISCIPLINARIO
Introducción
E n la pintura mural teotihuacana se encuentran expresiones llenas de elementos, formas,
colores y estilos que conforman un lenguaje vasto y complejo que no hemos logrado com-
prender o descifrar, pero que permite reconocer la grandeza cultural de la cultura teo-
tihuacana a lo largo de su desarrollo.
Sin embargo, este rico universo de información está desapareciendo, y no lentamente, lo que el
tiempo conservó por más de un milenio, el México moderno no ha podido conservarlo en 50 años.
Muchas son las razones de este deterioro, sin embargo, en esta ocasión pretendo comentar aque-
llas vinculadas con algún tipo de Educación, ya sea por desconocimiento del tema, o intervenciones
erróneas, entre otras.
Al finalizar se presentan algunas propuestas que pudieran ponerle freno a tan acelerado deterioro
de tan significativo Patrimonio Mundial.
La pintura mural teotihuacana
Teotihuacán es uno de los lugares más significativos del mundo mesoamericano. En el Altiplano
Central durante el periodo Clásico la cultura teotihuacana tuvo a bien dejar testimonios de su desa-
rrollo mediante pinturas sobre los muros, cerámica, así como en la escultura en piedra y es de estos
elementos que los diferentes estudiosos nos hemos valido para involucrarnos con el mundo mesoa-
mericano (Mercado y Díaz, 2010:1613).
Beatriz de la Fuente y Hasso Von Wining, están de acuerdo en calificar a la Teotihuacana como una
cultura caracterizada por su inconfundible estilo de arte manifestado en la arquitectura, escultura,
cerámica artefactos y principalmente, en la pintura mural.
María Isabel Mercado Archila1
39
dades, del pensamiento, en forma importante
de la cosmovisión; de la indumentaria y el
adorno, los instrumentos, del utillaje, de la ar-
quitectura y el mobiliario; del sistema de regis-
tro gráfico, y muchos otros aspectos.
Por lo que respecta a la iconografía, los estu-
diosos de Teotihuacán dependemos en gran
medida de las expresiones artísticas y cultura-
les para “...la reconstrucción, hasta cierto gra-
do, del antiguo sistema socio-político y religio-
so de la cultura Teotihuacana” (Von Winning,
1987:16). Bajo este concepto, Von Winning de-
termina que la pintura mural, tanto en la arqui-
tectura de templos como en los conjuntos habi-
tacionales así como la cerámica y la escultura,
son testimonio de un arte esencialmente reli-
gioso.
Estudios interpretativos existen varios, como
los trabajos de Seler, Beyer y Caso, así como
los de Laurette Séjourné. También se puede
mencionar a Von Winning, George Kubler, Est-
her Pastory, Rubén Cabrera, Jorge Angulo,
Beatriz de la Fuente entre otros. Sin embargo
ha sido un trabajo difícil dar significados es-
pecíficos a la simbología teotihuacana. Lo que
sí es posible señalar es el conjunto de elemen-
tos que se repiten tanto en la pintura mural co-
mo en la escultura y cerámica, elementos tales
como los chalchihuites o discos perforados, las
volutas, las conchas y caracoles, las estrellas
de cinco puntas, la vírgula de la palabra, repre-
Teotihuacán es probablemente la ciudad
prehispánica en la que se hallan los ejem-
plos más sobresalientes de pintura mural,
debido a que en ella podemos apreciar una
secuencia de aproximadamente setecien-
tos años de tradición mural en la que se
pintan los pórticos e interiores de los tem-
plos, pero también los muros de los conjun-
tos habitacionales (De la Fuente, 1999:7).
Desde el siglo XIX los murales han aparecido
poco a poco; se conocieron los murales de
Teopancaxco - Casa de Barrios-, una casa de
campesinos al sur de la zona arqueológica;
luego los del Templo de la Agricultura, en el
templo que está en la Plaza de la Pirámide de
la Luna. En el siglo XX se encontraron desde
las pinturas que decoran la plataforma conoci-
da como Los superpuestos, hasta las que apa-
recieron en los conjuntos arquitectónicos como
Tepantitla, Tetitla, Atetelco, Zacuala, Yayahua-
la, hasta los del pueblo de Amanalco: Techi-
nantitla y Tlacuilapaxco así como los del área
ceremonial, en el Palacio del Quetzalpapálotl
y en el conjunto del Sol (López Austin, 1990).
Para López Austin, (Ibid.:59) este género de
murales proporciona mucha información sobre
la cultura, debido a la amplitud que tenía la reli-
gión en la vida cotidiana, tomando en cuenta
que la pintura teotihuacana es exclusivamente
religiosa, así son fuentes para el conocimiento
de religión, de cultos y ceremonial, de las dei-
40
comparar una publicación con otra, ya se pod-
ían identificar los severos problemas de con-
servación que los murales estaban sufriendo
en apenas unas décadas. Estos problemas no
se han solucionado y año con año se sufre la
pérdida irreparable de estos objetos de estudio
y Patrimonio Cultural (Mercado, 2014:153).
Lamentablemente son muchos los ejemplos
que demuestran lo ya señalado, tales como el
mural denominado, “La señora del nopal”, “Las
águilas Rojas”, “El Tláloc del rayo” en Tetitla, o
los murales del llamado Patio Blanco de Atetel-
co, principalmente los del pórtico Norte, o “Las
biznagas”, entre muchos otros. Sin dejar de
mencionar la pérdida casi total del color de
aquellos edificios se encuentran a la intempe-
rie.
Causas
Una de las principales razones del deterioro de
estos murales es la humedad, misma que se
genera por diferentes causas (Mercado,
2014:160):
1. La humedad capilar que es aquella que
viene del subsuelo por un drenaje mal cana-
lizado o un drenaje que ya no esté funcio-
nando, o por la estratigrafía. Dado que un
mural puede tener en la parte de atrás un
relleno arquitectónico conformado por barro
crudo o piedra de tezontle que mantendrá
húmedo el mural. El agua que viene del
sentaciones antropomorfas, zoomorfas y pro-
cesiones.
No obstante lo anterior, el verdadero valor de
la pintura mural se encuentra en su importan-
cia como documento, tomando en cuenta la
falta de información que existe sobre Teotihu-
acán y reconociendo que al día de hoy no se
sabe quiénes la habitaban o qué idioma habla-
ban, cabe señalar que se desconoce inclusive,
el nombre original del sitio. Ya Magaloni
(1994:20) expone que la pintura mural es por
definición una forma de representación pública,
depositaria y transmisora de los valores socia-
les, ideológicos y culturales característicos de
una civilización.
Por todo lo anterior, cada estudio sobre estas
expresiones culturales, ofrecerán datos signifi-
cativos de los teotihuacanos y sus formas de
vida y por lo tanto, perder parcial o totalmente
un mural, significa perder partes valiosas del
pasado mesoamericano.
Problemáticas
En 1971, Arthur Miller publica “The mural pain-
ting of Teotihuacán”, texto en el cual quedaron
registrados los ejemplos de pintura mural loca-
lizados a la fecha. Para el 2001, la Universidad
Nacional Autónoma de México hace lo propio y
presenta un catálogo muy completo de estas
expresiones prehispánicas a partir de un ex-
haustivo registro fotográfico, sin embargo, al
41
bajo. A nivel federal, cada año se le resta pre-
supuesto a todo lo relacionado con la cultura y
eso significa en lo práctico menor cantidad de
proyectos, y por lo tanto, menores posibilida-
des de atender todas las problemáticas relacio-
nadas con el patrimonio arqueológico, ni que
decir de aquellos específicos de pintura mural
(Mercado, 2014:161).
No obstante todo lo anterior, es preciso señalar
que en los últimos años se han llevado a cabo
proyectos de conservación y restauración de-
ntro de la zona arqueológica de Teotihuacán
que involucran a la pintura mural en un afán de
dar soluciones a algunas de las problemáticas
señaladas, de los cuales podemos mencionar
los siguientes:
Proyecto de conservación y restaura-
ción del Conjunto Atetelco. 2010-A la
fecha. Departamento de Restauración
de la zona arqueológica de Teotihu-
acán. Responsable: Montserrat Sali-
nas Rodrigo.
Proyecto de conservación de pintura
mural in situ y en acervos. Inventario.
Instituto Nacional de Antropología e
Historia (INAH). Zona Arqueológica de
Teotihuacán. Responsable: Gloria To-
rres y Claudia López.
Proyecto de conservación del conjun-
to arquitectónico Quetzalpapálotl 2009
-2011. INAH. Zona Arqueológica de
subsuelo es muy difícil controlarla.
2. Todo lo que tiene que ver con el desalojo
del agua pluvial por ejemplo encharca-
mientos al frente o atrás del mural.
3. La humedad generada por la falta de
mantenimiento a cubiertas (techos).
Otras problemáticas son las generadas por in-
tervenciones anteriores, sobre todo aquellas
consolidaciones arqueológicas que están uni-
das con cemento dado que éste evita que la
humedad salga por la parte superior y por lo
tanto ésta sale por el muro mismo. También
existen aquellas donde hubo reintegración
cromática con materiales que sellan el poro del
muro (Mercado 2014:161).
De la misma forma, los propios materiales de
las cubiertas y cortinas aumentan la temperatu-
ra ambiente sin dejar de mencionar las cortinas
se abren y cierran constantemente provocando
que los murales sean expuestos a lo largo del
día a la luz solar para que el turista pueda co-
nocerlos.
Otro de los problemas que más repercute fuera
del entorno arqueológico es el factor económi-
co dado que no existe un presupuesto específi-
co para atender las necesidades de conserva-
ción y restauración de la pintura mural a nivel
zona arqueológica y se trabaja con presupues-
tos designados a proyectos específicos lo que
hace que sólo se pueda atender un pequeño
número de murales en cada temporada de tra-
42
ii) Ser la manifestación de un intercambio
de influencias considerable, durante un
determinado periodo o en un área cultu-
ral específica, en el desarrollo de la ar-
quitectura o de la tecnología, las artes
monumentales, la planificación urbana o
el diseño de paisajes.
iii) Representar un testimonio único, o por lo
menos excepcional, de una tradición
cultural o de una civilización aún viva o
que haya desaparecido.
iv) Ser un ejemplo sobresaliente de un tipo
de construcción, de un conjunto arqui-
tectónico, tecnológico o de paisaje, que
ilustre una o varias etapas significativas
de la historia de la humanidad.
iv) Estar asociado directa o materialmente
con acontecimientos o tradiciones vivas,
ideas, creencias u obras artísticas y lite-
rarias de significado universal extraordi-
nario (criterio utilizado solamente en cir-
cunstancias excepcionales y aplicado
conjuntamente con otros criterios.
Sin embargo, la UNESCO solicita que la con-
servación del Patrimonio Mundial sea un pro-
ceso continuo y las alteraciones en la pintura
mural podrían a la larga provocar que Teotihu-
acán salga de la lista. Es así como se presentan a continuación
aquellas acciones relacionadas con la educa-
ción y que, de prevenirlas, se frenaría en bue-
Teotihuacán. Responsable: Verónica
Ortega Cabrera.
Proyecto de restauración de la Pintura
Mural de Tetitla. (2007-2010). INAH a
través de la Escuela Nacional de Con-
servación, Restauración y Museograf-
ía. (ENCRM). Responsable: Jaime
Cama Villafranca.
Sin embargo, más adelante se mencionaran
los pros y los contras de los proyectos señala-
dos.
Teotihuacán Patrimonio Mundial
La Organización de Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)
declaró a los municipios de Teotihuacán de
Arista y San Martín De las Pirámides, como
Patrimonio de la Humanidad en 1987 con base
en los criterios de selección I, II, III, IV Y VI de
la lista de Patrimonios de la Humanidad
(UNESCO, 2009). Para ser incluidos en la Lista
de Patrimonio Mundial, los bienes propuestos
deben tener un valor universal excepcional y
cumplir por lo menos, con uno de los diez crite-
rios de selección; los primeros seis correspon-
den a los bienes culturales y los cuatro restan-
tes a los bienes naturales. Teotihuacán fue
nombrado bajo los criterios (i), (ii), (iii), (iv) y
(vi) los cuales indican lo siguiente:
i) Representar una obra maestra del genio
creativo humano.
43
De los trabajos más recientes vemos por ejem-
plo: El Proyecto de conservación y restaura-
ción del Conjunto Atetelco (2010-A la fecha), a
cargo del Departamento de Restauración de la
zona arqueológica de Teotihuacán, y cuya res-
ponsable es Montserrat Salinas Rodrigo, de
este trabajo se reporta que se inició con un
análisis y registro fotográfico para de manera
posterior, determinar que la primera acción a
seguir estaría relacionada con el control de los
problemas de humedad, lo que condujo al
mantenimiento de techumbres y modificacio-
nes arquitectónicas para evitar los encharca-
mientos. Después de que se controló la hume-
dad se determinó qué murales requerían de
atención inmediata y a estos sí se les hizo in-
tervención directa como fue el caso de los mu-
rales denominados La Biznaga y los murales
del llamado Patio Blanco. Esta intervención
consistió en tratamiento con agua destilada y
compresas para eliminar sales. No se hizo res-
titución pictórica (Mercado, 2014:162).
Por su parte en el Proyecto de conservación
del conjunto arquitectónico Quetzalpapálotl
(2009-2011). A Cargo del INAH y la Zona Ar-
queológica de Teotihuacán, donde la respon-
sable fue Verónica Ortega Cabrera, la interven-
ción de los murales consistió primeramente en
una limpieza mecánica a partir de agua-alcohol
para eliminar polvos y sales, afortunadamente
no existía presencia alguna de microorganis-
na medida el deterioro existente.
La educación. Factores de destrucción
Uno de los principales problemas a los que se
enfrentan los murales teotihuacanos es preci-
samente el desconocimiento que se tiene de
sus técnicas.
Diana Magaloni (2001,188-225) hizo un estudio
para determinar fases técnicas así como la tec-
nología del color, un estudio muy interesante
que dejó ver al menos 4 fases y una de transi-
ción y la determinación de la mayoría de los
pigmentos utilizados así como de los diferentes
elementos utilizados para crear los soportes.
Sin embargo, es muy importante señalar que
no fue analizado el total de los murales sino
sólo una selección, y sobre todo, que no repor-
ta propiamente un “procedimiento”, es decir a
pesar de su vasto análisis y de los datos ofreci-
dos no se podría recrear fidedignamente un
mural teotihuacano.
Si bien otros análisis concuerdan que la técni-
ca es al fresco, no hay un estudio que permita
conocer la elaboración concreta de cada mural
aun cuando existen estudios que indican el tipo
de materiales que fueron utilizados.
Lo anterior se hace evidente ante el uso de las
diferentes técnicas, tanto de consolidación de
muros como de la restauración de los propios
ejemplos de pintura mural que se han efectua-
do a lo largo de los años.
44
donde se localiza el mural llamado Las águilas
rojas, por resanes de cal y arena, aparecieron
una serie de fragmentos de pintura mural que
permanecían en un estado de equilibrio con el
contexto de enterramiento, protegidos de diver-
sos agentes de deterioro además conservaron
coloración y esto permitió hacer referencias
con el mural en tratamiento y así, se distinguie-
ron colores que ya no eran visibles como el ne-
gro. Puesto que según las observaciones in
situ la capa pictórica negra se desprendió por
completo del enlucido, dejando huella de su
existencia sólo a través de la textura del muro
(Ibíd.: 206).
Después de los estudios y experimentaciones
correspondientes, y después de decidir replan-
tear la propuesta de intervención se reintegró
cromáticamente el faltante de color negro, con
el propósito de recuperar parte de la composi-
ción visual original de la cual dice Jiménez, se
tiene información parcial pero sólida (Ibíd.:
218).
El reporte indica que se utilizaron materiales
reversibles como la acuarela con una variante
de la técnica del rigattino, que puede entender-
se como un ashurado ya que emplea líneas
continuas de un solo color, sin la yuxtaposición
de varios colores propia del rigattino y que
permite denotar la intervención. Se usaron así,
líneas que no cubren por completo la superficie
sino que se intercalan con espacios en blanco,
mos. Posteriormente se llevó a cabo una rein-
tegración de color a partir de pintura a la cal y
pigmentos minerales con la intención de dar
entendimiento a los murales. La técnica utiliza-
da fue el puntillismo, para dejar clara la diferen-
cia entre el mural original y las intervenciones,
lo anterior para los casos de estudio
(Ibid.:165).
De la misma manera, el Proyecto de restaura-
ción de la Pintura Mural de Tetitla. (2007-2010)
del INAH a través de la Escuela Nacional de
Conservación, Restauración y Museografía.
(ENCRM) donde participó como responsable
Jaime Cama Villafranca se señala que el obje-
tivo principal del proyecto fue la restauración
del Palacio de Tetitla para lograr su revalora-
ción estética (Jiménez Cosme, 2010: 197).
Durante este proyecto Jiménez (Ibíd.: 204) de-
talla se intervinieron sólo 9 murales, al parecer
los que necesitaban una pronta acción sobre
ellos. La propuesta de intervención se enfocó
en tres puntos: limpieza general de muros y
pisos, eliminación de intervenciones anteriores
como resanes de cemento y capas de protec-
ción de polímeros sintéticos, consolidación de
los pisos y los muros, sustitución de resanes y
finalmente la reintegración cromática de pe-
queñas lagunas y abrasiones.
Sin embargo, durante el proceso de trabajo se
presentó una particularidad, cuando se sustitu-
ían los resanes de cemento en el Pórtico 25
45
por la misma. De la misma forma quisiera re-
saltar que el tratamiento, y por lo tanto el resul-
tado, hubiera sido diferente si no se hubiera
encontrado ese pequeño fragmento que vis-
lumbró una paleta de color diferente (Figs. 1-
4).
Ahora bien, otro gran problema relacionado
con la Educación es justamente la falta de co-
nocimiento de la propia existencia de estos
murales.
Menos del 5% de los visitantes a la zona ar-
queológica recorre los llamados “conjuntos”, lo
que conlleva sin lugar a dudas a una falta de
exigencia de conservación a las autoridades
correspondientes.
Se debe recordar la cantidad de manifestacio-
nes que se hicieron por parte de arqueólogos,
estudiantes, trabajadores en general del INAH,
así como por parte de la comunidad académi-
ca para detener el proyecto “resplandor teo-
tihuacano” mismas que consiguieron la sus-
pensión del proyecto que ponía en peligro la
preservación de la Pirámide del Sol y (sin dejar
de mencionar que el daño ya había sido cau-
sado).
Tal vez la pintura mural teotihuacana encontra-
ra en el reclamo del público el apoyo necesario
para exigir un mayor presupuesto para la sal-
vaguarda de este que es también patrimonio
mundial.
De manera muy incongruente, otra problemáti-
propios del enlucido original, consiguiendo la
combinación del color del sustrato original y la
reintegración, que a cierta distancia se puede
interpretar como una superficie abrasionada.
Finalmente, la reintegración, se enfocó en la
lectura de formas y a pesar de que se deter-
minó que el color utilizado originalmente era el
negro, las figuras de plumas negras sólo que-
daron sugeridas en líneas de color gris, toman-
do en consideración que el deterioro específico
del pigmento es parte de las características
tecnológicas del momento de creación del mu-
ral (Ibíd.:219). Para los procesos irreversibles
como la consolidación y la limpieza se emplea-
ron caseinato de calcio así como reactivos y
disolventes que ayudaron a reducir concrecio-
nes y velos salinos, así como capas de protec-
ción sintéticas.
Como se puede observar, cada proyecto utilizó
técnicas de limpieza diferentes así como dife-
rentes técnicas de recolocación de pigmentos,
en este caso quisiera resaltar que el proyecto
de la escuela de restauración “determinó” que
el color era negro no dice comprobó sino deter-
minó. El tiempo determinó rápidamente que la
técnica de consolidación y restauración de este
proyecto no fue la adecuada, dado que, a tan
sólo tres años se perdió la parte central del
mural intervenido, debemos subrayar que este
proyectó nunca tomó en cuenta los problemas
de humedad a pesar del evidente daño causa-
46
Fig. 1. Tetitla Las Águilas. Patio 25. Antes de la Restauración. Foto Isabel Mercado, 2007.
Fig. 2. Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Restauración. Foto Isabel Mercado, 2010.
47
Fig. 3 Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Deterioro después de restauración. Foto Isabel Mercado, 2013.
Fig. 4 Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Consolidación. Foto Isabel Mercado, 2014.
48
mencionar que coarta el interés por la investi-
gación académica, dado que se presume que
ya todo tiene una interpretación clara y precisa,
lo que genera una cadena de datos e informa-
ciones erróneas sobre nuestro pasado mesoa-
mericano.
Sugerencias a manera de conclusiones
Como se pudo observar el desconocimiento
parcial o total de todo aquello que rodea a la
pintura mural teotihuacana ha tenido como
consecuencia directa o indirectamente la pérdi-
da de éstas expresiones teotihuacanas.
No obstante, creo que aún hay mucho por
hacer en favor de los murales y es así como
pongo a consideración las siguientes propues-
tas:
Primero: Se debe promover en los salones de
clase de las áreas de arqueología, arquitectura
y restauración estudios más profundos sobre la
pintura que nos ocupa, es muy importante te-
ner más y nuevos datos sobre los procesos de
manufactura para mejorar las técnicas de con-
servación y restauración.
Segundo: Es importante que se exija que los
proyectos relacionados con intervenciones di-
rectas en los murales tengan como base una
análisis general de las problemáticas involucra-
das con la pérdida del mural. (Humedad, luz
solar, consolidación del muro, informe de las
intervenciones anteriores…). De la misma ma-
ca es causada por los pocos asistentes que
conocen y visitan los llamados conjuntos habi-
tacionales dado que no respetan los espacios,
tocan los murales, se suben a los pórticos tras-
pasando los señalamientos que impiden el pa-
so y en varias ocasiones he encontrado grupos
llevando a cabo rituales (cánticos y rezos) de-
ntro de los propios conjuntos, principalmente
en Tepantitla, elevando la temperatura del lu-
gar como consecuencia del gran número de
personas en el interior. Lo anterior es conse-
cuencia del poco personal de vigilancia que
existe en estos espacios.
Un último inconveniente ligado a problemas de
educación es la información proporcionada por
los guías de turistas, tanto de aquellos que pre-
stan sus servicios en la zona arqueológica co-
mo aquellos contratados por agencias turísti-
cas, donde la información académica es por
completo ignorada y los relatos están dirigidos
al asombro del turista a través de narraciones
fantásticas de ceremonias y rituales de sacrifi-
cio hasta ahora poco documentadas en Teo-
tihuacán. Esto equivale desde mi punto de vis-
ta a dos nuevas problemáticas. 1. El turista
extranjero se lleva una falsa idea de la cultura
teotihuacana 2. Estas narraciones basadas
principalmente en mitos posclásicos conlleva a
la errónea acción de englobar lo mesoamerica-
no donde no hay diferencias entre mexicas,
olmecas o teotihuacanos, esto sin dejar de
49
Flores Marini (Ed.), Instituto de Investi-
gaciones Estéticas. Universidad Nacio-
nal Autónoma de México. México.
López Austin, Alfredo
1990 Teotihuacan, Turner Libros. Madrid.
Magaloni, Diana
1994 Metodología para el análisis de la técni-
ca pictórica mural prehispánica: El Tem-
plo Rojo de Cacaxtla. Colección Científi-
ca. Serie Arqueología. Instituto Nacional
de Antropología e Historia. México.
2001 “El espacio Pictórico Teotihuacano. Tra-
dición y técnica” en La Pintura Mural
Prehispánica en México, Vol. I Teotihua-
can, Tomo II, De la Fuente, Beatriz
(Ed.), México, Instituto de Investigacio-
nes Estéticas. Universidad Nacional
Autónoma de México. México. Pp.187-
223.
Mercado Archila, María Isabel
2014 “La pintura Mural Teotihuacana, Proble-
mas y Soluciones de conservación”. en
México. Restauración y Protección del
Patrimonio Cultural. Olimpia Niglio (Ed.)
EDA. Italia, Pp.153-170.
Mercado Archila, Ma. Isabel y Daniel Díaz
2010 “Teotihuacán Patrimonio y Turismo” en
Memoria Virtual del I Congreso Iberoa-
mericano sobre Patrimonio, Facultad de
Ciencias Sociales. Universidad de Costa
Rica. Diciembre 2010. Pág. 1612-1631.
de un informe que indique qué, cómo y con
qué materiales se trabajó.
Tercero. Diseñar cursos para los guías de tu-
ristas, solicitar como requisito para prestar sus
servicios que acrediten los cursos y supervisar
la información que se ofrece al turista.
Cuarto. Promover el acceso a través de trans-
porte interno hacia los llamados conjuntos de-
partamentales para que haya un mayor conoci-
miento de la existencia de estos ejemplos de
pintura mural. No tiene que ser gratuito.
Quinto. A los estudiosos nos queda promover
el trabajo interinstitucional y seguir con las la-
bores de investigación interdisciplinarias y no
sólo desde las áreas que nos ocupa para, final-
mente, publicarlos.
El rescate de la pintura mural es apremiante,
cuando un mural se destruye no queda registro
alguno, se pulveriza, evitemos que se pulverice
nuestro vínculo con el pasado mesoamericano.
Bibliografía
De la Fuente Beatriz
1999 Pintura Mural Prehispánica, CONACUL
TA, México.
Jiménez Cosme, Ingrid Karina.
2010 “Tetitla: la intervención integral del pórti-
co 25. Análisis científico aplicado a la
restauración de un ejemplo de pintura
mural teotihuacana” En Defensa y Con
servación de la Pintura Mural. Carlos
50
Disponible en: http:arkeopatias.Word-
press.com/2010/12 /22/memoria-virtual-
i-congreso-iberoamericano-sobre-patri-
monio-cultural/. Consultada 1 octubre
2013.
Miller, Arthur
1973 The mural painting of Teotihuacan,
Dumbarton Oaks, Trusstees for Harvard
University. Washington D.C.
Von Winning, Hasso
1987 La Iconografía de Teotihuacana. Los
Dioses y Los Signos, Tomo I, Universi-
dad Nacional Autónoma de México.
México.
51
Sesiones del Seminario
Mtra. Beatriz de la Torre Dr. Daniel Flores
Miembros del Seminario en sesión.
52
TLÁLOC ¿QUÉ? Boletín del Proyecto Tlaloc
Invitación a publicar
Se invita a todos los investigadores interesados en temas relacionados con Tláloc y demás deida-
des de la lluvia y la fertilidad a enviar sus artículos.
Los artículos y ensayos deben presentarse en el procesador de textos Microsoft Word, con letra
Arial de 12 puntos e interlineado de 1.5. La extensión máxima debe ser de 20 cuartillas tamaño car-
ta, incluyendo gráficas, imágenes, cuadros y bibliografía. Las páginas deben ir numeradas en la
parte inferior.
El título debe ir en mayúsculas y negritas.
Se recomienda que el título del trabajo no tenga una extensión mayor de diez palabras.
Todas las notas aclaratorias a pie de página tendrán su llamada en numeración corrida en arábigos
volados. Estas notas no se utilizarán para referencias bibliográficas; su uso será exclusivamente
para confrontar o añadir otra información que no pueda incluirse en el cuerpo del artículo.
Los dibujos, mapas y fotografías se denominarán figuras (Fig.1, Fig. 2, etc.) y las gráficas se lla-
marán gráficas, así como los cuadros se llamarán cuadros.
Las gráficas y figuras estarán preparadas para su reproducción, con una resolución de 300 dpi y se
entregarán por separado del texto, debido a que si se incluyen no es posible trabajar con ellas para
incorporarlas al formato final.
Las figuras se acompañarán de un pie de figura, esto es, de un breve texto descriptivo que no exce-
da de tres líneas que se ha de anexar después de las referencias en el texto.
Las imágenes deben tener autoría o referencia, misma que debe incluirse en la bibliografía. En el
caso de derechos de autor, éstos deben ser solicitados directamente por cada autor y presentar la
carta de autorización correspondiente. No se aceptarán imágenes de internet.
Modo de citar: Los comentarios y notas al pie de página sólo serán utilizados para realizar alguna
explicación adicional e irán numerados consecutivamente y a un (1) espacio.
Las referencias correspondientes a fuentes publicadas tanto en medios impresos como electrónicos
(internet) se incluirán en el cuerpo del trabajo mediante el sistema “Harvard”, escribiendo entre
53
paréntesis el apellido del autor o autores, seguido de coma y el año, ej.: (Mesa-Lago, 2003).
Cuando se trate de una cita textual, debe colocarse el número de la página de la cual se tomó inme-
diatamente después de la fecha, separado por dos puntos, ej.: (Mesa-Lago, 2003: 45-46).
Si hay varias obras del mismo autor publicadas en el mismo año, se mantiene el orden cronológico,
diferenciándose las referencias utilizando letras, ej. (Mesa-Lago, 2003a) y (Mesa-Lago, 2003b).
Las citas textuales de más de cinco (5) líneas serán incluidas en párrafo aparte a un solo espacio y
con doble sangría. En estas citas no será necesario usar comillas. Las citas y/o referencias a comu-
nicaciones personales escritas (cartas, oficios, correos electrónicos), las exposiciones orales
(conferencias, declaraciones públicas, etc.) y las comunicaciones personales orales
(conversaciones y entrevistas) serán presentadas conforme a las mismas normas.
Las citas textuales que ocupen menos de cinco renglones no se separarán del texto y se encomi-
llarán; las de más de cinco renglones se separarán del texto dejando una línea en blanco antes y
después, sangrando cinco espacios a la izquierda y a la derecha, se escribirán a renglón seguido,
incluyendo al final de la cita la referencia correspondiente, siguiendo las indicaciones del inciso an-
terior.
Referencias bibliográficas: Se colocarán al final del texto ordenadas alfabética y cronológicamen-
te, incluyéndose solamente las efectivamente citadas. En el caso de señalar varios textos de un
mismo autor individual o colectivo, las referencias se ordenarán entre sí por el año de su publica-
ción, colocando el más antiguo en primer lugar. Si dos (2) o más trabajos de un mismo autor
(individual o colectivo) tienen el mismo año de publicación, se añadirá a éste un código alfabético
(a, b, c,…) y se ordenarán entre sí siguiendo dicho código, por ej.: 1995a, 1995b, 1995c, etc. La bi-
bliografía se desglosará de la siguiente manera:
Ejemplo: Piña Chan, Román 1980 Chichén Itzá, la ciudad de los brujos del agua. Fondo de Cultura Económica, México. En caso de tratarse de una obra realizada por una institución oficial, se anotará según el siguiente ejemplo: Instituto Nacional de Geografía, Estadística e Informática (INEGI) 1992 XI Censo General de Población y Vivienda, 1990. Distrito Federal. Resultados Definitivos.
Datos por AGEB urbana. Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, México.
54
b) Las referencias de capítulos o de trabajos en obras colectivas, deberán contener los siguientes
datos: nombre del o los autores, año, título del capítulo, ficha del libro, esto es: nombre del autor o
autores, en caso de que sea(n) editor(es) o compilador(es) anotarlo a continuación; título del libro
(en cursivas), editorial, ciudad. Páginas dónde se encuentra el capítulo.
Ejemplo:
Smith Stark, Thomas C. y Ausencia López Cruz
1995 Apuntes sobre el desarrollo histórico del zapoteco de San Pablo Gúilá. R. Arzápalo Marín y
Y. Lastra (comps.) Vitalidad e influencia de las lenguas indígenas en Latinoamérica, II Colo-
quio Mauricio Swadesh, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional
Autónoma de México, México: 294-343.
c) Las referencias hemerográficas deberán contener los siguientes datos: nombre del autor o auto-
res, año de edición, título del artículo, título de la revista en cursivas, volumen y número de la publi-
cación, páginas en las que se encuentra el artículo.
Ejemplo:
Sen, Amartya K.
1992 Sobre el concepto de pobreza. Comercio Exterior, 42(4):310-326.
d) Las referencias digitales deberán contener los siguientes datos: nombre del autor o autores, año,
[en línea], título del artículo, nombre de la revista en cursivas, número de la publicación, páginas en
las que se encuentra el artículo, liga y la fecha de consulta.
Ejemplo:
Ortiz Díaz, Edith
2002 [en línea] Los zapotecos de la Sierra de Juárez: ¿antiguos orfebres? Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas 81: 141-149.
http://www.analesiie.unam.mx/pdf/81_141149.pdf#search=%22edith%20ortiz%22
[Consulta: 10 de octubre de 2006]
Los subtítulos deberán ir en negritas en minúsculas.
Todas las figuras deben tener su respectivo pie de foto y autoría.
55
No se aceptará ningún artículo que no cumpla
con estos requisitos.
Toda correspondencia deberá dirigirse a la Dra.
María Elena Ruiz Gallut al Instituto de Investiga-
ciones Estéticas, Circuito Mario de la Cueva, s/
n. Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México
D.F. Tel. 5622-7547 Fax. 5665-4740.
De igual manera los artículos podrán mandarse
a la siguiente dirección electrónica:
56