UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA ARTES Y DISEÑO
ESCUELA DE DISEÑO DE MODAS
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADA EN
ANÁLISISFEMENINO USADO EN QUITO DURANTE EL
GABRIELA ISABEL POMA ERAS
DIRECTOR: MSC. LENIN MIÑO
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA ARTES Y DISEÑO
ESCUELA DE DISEÑO DE MODAS
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADA EN DISEÑO DE MODAS
LISIS DESCRIPTIVO DEL TRAJE FEMENINO USADO EN QUITO DURANTE EL
SIGLO XIX
GABRIELA ISABEL POMA ERAS
DIRECTOR: MSC. LENIN MIÑO SEGARRA
QUITO, NOVIEMBRE DEL 2011
I
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA ARTES Y DISEÑO
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADA EN
DESCRIPTIVO DEL TRAJE FEMENINO USADO EN QUITO DURANTE EL
II
AUTORÍA
Yo, Gabriela Isabel Poma Eras declaro bajo juramento que el proyecto de grado
titulado: Análisis Descriptivo del Traje Femenino usado en Quito durante el siglo
XIX es de mi propia autoría y no es copia parcial o total de algún otro
documento u obra del mismo tema. Asumo la responsabilidad de toda la
información que contiene la presente investigación.
Atentamente,
__________________________
Gabriela Isabel Poma Eras
III
CERTIFICADO
Por medio de la presente certifico que la Srta. Gabriela Isabel Poma Eras,
ha realizado y concluido su trabajo de grado, titulado: Análisis Descriptivo del
Traje Femenino usado en Quito durante el siglo XIX para la obtención del
título de, Licenciada en Diseño de Modas de acuerdo con el plan
aprobado previamente por el Consejo de Investigación de la Facultad de
Arquitectura, Artes y Diseño.
De igual manera asumo la responsabilidad por los resultados alcanzados en
el presente trabajo de titulación.
Atentamente,
Máster Lenin Miño Segarra
Director de Tesis
I
INTRODUCCIÓN
El presente proyecto pretende solucionar el problema referente a la falta de
información sobre la historia de la moda en la ciudad de Quito, ya que no
existen investigaciones que analicen el traje usado a lo largo del siglo XIX y
las variaciones producidas entre los trajes de las mujeres adultas de las
diferentes clases sociales.
Los trajes son muy importantes debido a su riqueza tanto textil como de
manufactura y diseño. Los atuendos de la élites provenían casi
exclusivamente de Europa, y más tarde fueron adaptados por las mujeres
quiteñas y desarrollados en el país con materiales importados y nacionales;
debido a esta fusión entre lo nacional y lo extranjero se obtuvieron piezas de
una gran riqueza cultural que reflejan características sociales y culturales
en las cuales se definen las actividades femeninas en el siglo XIX; sin dejar
de lado el traje autóctono del país que se utilizaba por mestizas e indígenas
para las labores cotidianas.
Las tendencias adoptadas, en primer término únicamente españolas, y
posteriormente de Europa en general, reflejan la influencia que la moda
tenía desde ese entonces en la sociedad femenina, ya que pese a las
restricciones que existían en el país en lo que a tecnología y recursos se
II
refiere, las mestizas intentaban emular esos trajes con los medios y
materiales de los que disponían.
En la tesis se presenta una interpretación en diseño y dibujo plano de los
trajes más representativos de cada grupo, lo que permitirá una mejor
comprensión de las formas y colores predominantes durante el siglo XIX en
la ciudad de Quito. Si bien la interpretación pretende mantener las
características principales de los atuendos , no es en sí una referencia
exacta del traje, ya que debido a la escasa información obtenida de los
diarios de viajeros, cronistas y referencias pictóricas relativas al tema, y la
inexistencia de trajes en físico; resulta muy difícil distinguir las
características y detalles más precisos.
Pese a las limitaciones existentes, es importante recalcar la cantidad de
información que se pudo rescatar sobre el traje, así como las inferencias
surgidas del análisis y contraste entre los textos y pinturas de diferentes
cronistas , viajeros y pintores de la época. El resultado obtenido, deriva en
la primera compilación de información sobre el atuendo femenino usado en
la ciudad de Quito durante el siglo XIX.
III
PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
Falta de conocimiento sobre el traje femenino del siglo XIX usado por las
mujeres adultas en la ciudad de Quito.
OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Analizar el traje femenino usado en la ciudad de Quito durante el siglo XIX, a
fin de identificar los diferentes tipos usados por las mujeres de los distintos
estratos sociales y determinar los contrastes y similitudes entre ellos.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Identificar los vestidos usados en dicho periodo
• Determinar el origen, procedencia y atributos de los trajes
• Determinar las características propias de cada traje y sus usos.
IV
HIPOTESIS
• No existen estudios sobre la historia de la moda en el país ya que no
se da importancia a las modificaciones del traje femenino del siglo
durante el siglo XIX.
Unidad de análisis
Historia del traje femenino
Variables
Independiente: historia de la moda
Dependiente: importancia
Términos Lógicos
A mayor estudio, mayor información, mayor importancia.
• Cuánto mayores fueron los cambios sociales que atravesó el país
durante el siglo XIX, que influyeron en la configuración de la cultura
en ese momento, mayores fueron las modificaciones que sufrió el
V
traje usado por las mujeres durante este periodo, debido a la relación
estrecha existente entre la cultura y el traje
Unidad de análisis
Traje usado por las mujeres quiteñas
Variables
Independiente: país
Dependiente: cambios sociales, modificación del traje.
Términos Lógicos
Cuantos mayores fueron los cambios mayores serán las modificaciones
• La variedad de trajes y estilos usados por las mujeres quiteñas
durante el siglo XIX fue suficiente como para ameritar un análisis
VI
Unidad de análisis
Variedad de trajes y estilos
Variables
Independiente: mujeres quiteñas
Dependiente: traje, diversidad de estilos
Términos Lógicos
A mayor riqueza y diversidad mayor análisis
METODOLOGÍA
Métodos Teóricos
Método Histórico Lógico dentro de la investigación es uno de los métodos
más importantes ya que le da sentido a la cronología de los factores que
influyeron en los cambios en el traje femenino. Los métodos lógicos se
VII
basan en el estudio histórico poniendo de manifiesto la lógica interna en su
desarrollo.
Método Lógico: Consiste en inferir de la semejanza de algunas
características entre dos objetos, la probabilidad de que las
características restantes sean también semejantes.
Método Histórico: Está vinculado al conocimiento de las distintas
etapas de los objetos en su sucesión cronológica, para conocer la
evolución y desarrollo del objeto o fenómeno de investigación se
hace necesario revelar su historia, las etapas principales de su
desenvolvimiento y las conexiones históricas fundamentales.
Mediante el método histórico se analiza la trayectoria concreta de la
teoría, su condicionamiento a los diferentes períodos de la historia.
Método Analítico Sintético Por medio del análisis y la síntesis llegamos del
todo a sus partes y viceversa, con el fin de descomponer el conocimiento
para su mejor comprensión. Estas operaciones análisis y síntesis no
existen independientes una de la otra; el análisis de un objeto se realiza a
partir de la relación que existe entre los elementos que conforman dicho
objeto como un todo; y a su vez, la síntesis se produce sobre la base de los
resultados previos del análisis.
VIII
Método Sintético: Es un proceso mediante el cual se relacionan
hechos aparentemente aislados y se formula una teoría que unifica
los diversos elementos.
Método Analítico: Se distinguen los elementos de un fenómeno y se
procede a revisar ordenadamente cada uno de ellos por separado. A
partir de la experimentación y el análisis de gran número de casos se
establecen leyes universales. Al extraer las partes de un todo y
examinarlas por separado, se pueden encontrar las relaciones entre
las mismas.
Método Inductivo Deductivo La inducción y la deducción no son formas
diferentes de razonamiento, ambas son formas de inferencia. Cuando
usamos simultáneamente los métodos de inferencia inductiva y deductiva
para buscar la solución de un problema científico decimos que estamos
empleando el método inductivo–deductivo, cuyas reglas básicas de
operación son:
a) Observar cómo se asocian ciertos fenómenos, aparentemente ajenos
entre sí.
IX
b) Por medio del razonamiento inductivo, intentar descubrir el denominador
común (ley o principios) que los asocia a todos.
c) Tomando como punto de partida este denominador común (por
inducción), generar un conjunto de hipótesis referidas a los fenómenos
diferentes, de los que se partió inicialmente.
d) Planteadas las hipótesis, deducir sus consecuencias con respecto a los
fenómenos considerados.
e) Hacer investigaciones (teóricas o experimentales) para observar si las
consecuencias de las hipótesis son verificadas por los hechos.
Método Inductivo: Es un modo de razonar que nos lleva: de lo
particular a lo general y de una parte al todo. Inducir es ir más allá de
lo evidente. La generalización de los eventos es un proceso que sirve
de estructura a todas las ciencias experimentales, ya que éstas se
basan en la observación de un fenómeno y posteriormente se realizan
investigaciones y experimentos que conducen a los científicos a la
generalización.
Método Deductivo: Es un tipo de razonamiento que nos lleva: de lo
general a lo particular y de lo complejo a lo simple. Pese a que el
X
razonamiento deductivo es una maravillosa herramienta del
conocimiento científico, si el avance de la ciencia se diera sólo en
función de él, éste sería muy pequeño. Esto se debe a que nuestra
experiencia como humanos es limitada, depende de nuestros sentidos
y de nuestra memoria.
Método Hipotético deductivo: El método más amplio y general de todas
las ciencias que proceden inductivamente, es decir, que van de lo particular
a lo general, es el método hipotético-deductivo. El método hipotético-
deductivo tiene varios pasos esenciales: observación del fenómeno a
estudiar, creación de una hipótesis para explicar dicho fenómeno, deducción
de consecuencias o proposiciones más elementales que la propia hipótesis,
y verificación o comprobación de la verdad de los enunciados deducidos
comparándolos con la experiencia. Este método obliga al científico a
combinar la reflexión racional o momento racional (la formación de hipótesis
y la deducción) con la observación de la realidad o momento empírico (la
observación y la verificación).
Las fases principales del método hipotético-deductivo son la
observación, la construcción de hipótesis, deducción de consecuencias a
XI
partir de la hipótesis, contrastación empírica de los enunciados y formulación
de leyes científicas.1
Métodos Empíricos
Son métodos prácticos que presentan resultados sobre datos medidos en
porcentajes.
Observación se realizará por medio de archivos fotográficos, bases
de datos y demás información gráfica que se pueda obtener
RESULTADOS ESPERADOS
• Recopilación de suficiente información a fin de analizar la mayor cantidad
de trajes
• Análisis y procesamiento de los datos
• Presentación de los resultados en forma de fichas
• 1http://www.e-torredebabel.com/Psicologia/Vocabulario/Metodo-Hipotetico-Deductivo.htm
XII
UNIVERSO DE LA INVESTIGACIÓN
Los trajes analizados comprenden a las mujeres adultas en la ciudad de
Quito durante el siglo XIX.
XIII
ÍNDICE
ANTECEDENTES
A. INTRODUCCCIÓN __________________________________________I B. PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN _____________________________III C. OBJETIVOS _____________________________________________ III
a. Objetivo General ______________________________________ III b. Objetivos Específicos___________________________________ II
D. HIPÓESIS ______________________________________________ IV a. Unidad de Análisis ___________________________________ IV
b. Variables____________________________________________ IV E. METODOLOGÍA _________________________________________ VI
a. Métodos Teóricos _____________________________________ VI i. Método Histórico Lógico __________________________ V ii. Método Analítico sintético_________________________ VII
iii. Método Inductivo Deductivo_______________________ VIII iv. Método Hipotético Deductivo_______________________ X
b. Métodos Empíricos____________________________________ XI i. Observación____________________________________ X
F. RESULTADOS ESPERADOS ________________________________XI G. UNIVERSO DE LA INVESTIGACIÓN _________________________XII
1. CAPITULO I: EL SIGLO XIX EN EUROPA 1.1. Visión general histórica de Europa: España, Francia e Inglaterra___1
1.1.1. Vida política _______________________________________1 1.1.2. Vida Social _______________________________________4
1.1.3. Manifestaciones Artísticas_____________________________6 1.1.3.1. Arquitectura__________________________________6
1.1.3.2. Pintura ______________________________________9 1.1.3.2.1. Pintura Neoclásica_______________________10 1.1.3.2.2. Pintura Romántica_______________________ 11 1.1.3.2.3. Pintura Realista _________________________13 1.1.3.2.4. Pintura Impresionista ____________________15
1.1.3.3. Escultura ___________________________________17 1.1.3.3.1. Escultura Neoclásica_____________________18
XIV
1.1.3.3.2. Escultura Romántica____________________ 19 1.1.3.3.3. Escultura Realista_____________________ 20 1.1.3.3.4. Escultura Impresionista_________________ 20
1.1.4. El Traje en el siglo XIX______________________________21 1.1.4.1. El Traje en Francia___________________________23
1.1.4.1.1. El Primer Diseñador___________________________34 1.1.4.2. El Traje en Inglaterra_________________________ 39 1.1.4.3. El Traje en España __________________________ 42
2. CAPITULO II: EL SIGLO XIX EN AMÉRICA
2.1. La vida en América: Perú y Colombia_______________________44 2.1.1. Vida Política______________________________________44
2.1.1.1. Perú______________________________________ 45 2.1.1.2. Colombia____________________________________51
2.1.2. Vida Social-Costumbres____________________________ 53 2.1.2.1. La sociedad Limeña___________________________ 54 2.1.2.2. La Sociedad Colombiana______________________ 58
2.1.3. Manifestaciones artísticas____________________________60 2.1.4. El Traje en América: Perú, y Colombia__________________62
2.1.4.1. Durante el Periodo Colonial_____________________ 62 2.1.4.2. El vestido durante la Época Republicana___________66
3. CAPITULO III: EL ECUADOR EN EL SIGLO XIX 3.1. Vida política___________________________________________70
3.1.1. Breve visión de la Época Colonial (siglos XVIII, hasta 1822) 70 3.1.2. Periodo de la Gran Colombia ( 1822-1830)______________ 71 3.1.3. Época Republicana ( 1830-1899)_____________________ 72
3.2. Vida Social -Costumbres _________________________________74 3.3. Manifestaciones Artísticas________________________________79
3.3.1. Arte Colonial ____________________________________ 79 3.3.1.1. Características ______________________________ 80 3.3.1.2. Principales Representantes de la Escuela Quiteña _ 83
3.3.2. El Arte Ecuatoriano en el siglo XIX ___________________ 83 3.3.2.1. Temáticas-Periodos del Arte en el siglo XIX ________ 87
3.3.2.2. Principales Representantes del Arte Ecuatoriano del siglo XIX ______________________________________ 90
3.3.3. La Fotografía en el Ecuador _________________________ 91 3.3.3.1. Principales Representantes ____________________ 93
XV
4. CAPITULO IV: El TRAJE EN EL ECUADOR DURANTE EL SIGLO XIX 4.1. Descripciones Generales________________________________ 94 4.1.1. El traje masculino_________________________________ 97
4.1.2. El traje femenino __________________________________ 98 4.1.2.1. Tipos de Trajes_____________________________ 100
4.1.2.1.1. De la Alta Sociedad ____________________ 100 4.1.2.1.1.1. Etapas ________________________ 101
4.1.2.1.1.1.1. Primer Tercio del siglo XIX Influencia Colonial__________________________ 101
4.1.2.1.1.1.2. Periodo de Transición (segundo tercio del siglo)______________________103
4.1.2.1.1.1.3. Periodo de finales del siglo XIX (último tercio del siglo)_____________109
4.1.2.1.2. Traje Popular ________________________ 115 4.1.2.1.2.1. El Traje de las mestizas ___________ 117
4.1.2.1.2.1.1. Las Bolsiconas ______________117 4.1.2.1.2.1.2. El traje de las Mestizas de acuerdo a
los oficios _________________________122 4.1.2.1.2.1.3. Pinganilla__________________125
4.1.2.1.2.2. El Traje de las indígenas ___________ 127 4.1.2.1.2.2.1. Traje indígena de situación
acomodada 4.1.2.1.2.2.2. Traje indígena de situación
económica baja______________________________130
4.1.2.2. Textiles ___________________________________135 4.1.2.3. Accesorios _________________________________136
5. CAPITULO V: ANÁLISIS DEL TRAJE FEMENINO 5.1. Traje de la Alta Sociedad _____________________________ 137 5.2. Traje de las Clases populares ____________________________147
5.2.1. El Traje de las Mestizas ____________________________147 5.2.1.1. El Traje de las Bolsiconas _____________________147
XVI
5.2.1.2. El Traje de las Mestizas de Oficios ______________153 5.2.1.3. El Traje de las Pinganillas _____________________158
5.2.2. El Traje de las Indígenas ___________________________164 5.2.2.1. Traje de las Indígenas de buena posición económica164 5.2.2.2. Traje de las indígenas de baja situación económica_170
6. CAPÍTULO VI: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
6.1. Conclusiones _______________________________________ 174 6.2. Recomendaciones _____________________________________176
GLOSARIO ______________________________________________ 177
BIBLIOGRAFÍA ___________________________________________180
NETGRAFÍA ______________________________________________ 183
ANEXOS ________________________________________________185
CRONOLOGÍA DE LOS AUTORES CONSULTADOS _____________187
LA ROPA INTERIOR DURANTEEL SIGLO XIX ___________________188
1
DESARROLLO DE LOS CAPÍTULOS
1. CAPITULO I: EL SIGLO XIX EN EUROPA
1.1. Visión general histórica de Europa: España, Francia e Inglaterra
1.1.1. Vida política
Es difícil abordar el estudio del siglo XIX sin contextualizar el periodo desde
finales del siglo XVII, ya que se produjo un evento de gran envergadura que
cambiaría radicalmente la vida y organización política de Francia, Europa y
el mundo, este evento es La Revolución Francesa que se ubica
históricamente en julio de 1789, cuyos ideales de Igualdad, Libertad y
Fraternidad trajeron como consecuencia un nuevo discurso artístico y el
paso de la sociedad estamental a una sociedad de clases.
La Revolución Francesa de 1789 es el punto de partida y arranque de la
edad Contemporánea y de una serie de revoluciones encadenadas: la
europea de 1848 y la soviética de 1917. 2 La revolución Estadounidense
fue su principal antecedente, debido al apoyo que proporcionó Francia
desequilibrando su presupuesto. Asimismo esta revolución fue el
2ENCICLOPEDIA SALVAT: Conocer el Mundo: Enciclopedia Salvat de todos los países Tomo I , Salvat
Ediciones. Pamplona.1975
2
antecedente de la independencia de las colonias españolas y portuguesas
en América.
Durante este periodo lleno de convulsiones los representantes del tercer
estado, que estaba constituido por burguesía, comerciantes y artesanos, se
autoproclamaron Asamblea Nacional el 14 de Julio de 1789, el pueblo de
París se amotinó y se tomó la Bastilla, posterior a este acontecimiento se dio
la Declaración de los Derechos del Hombre y Ciudadano basados en La
Libertad, Igualdad y Fraternidad: libertad para comerciar, la defensa de la
propiedad privada y la igualdad de los ciudadanos ante la ley. La
constituyente se disolvió en septiembre de 1791 y fue sustituida por la
Asamblea Legislativa, la constitución de este periodo abolía la monarquía y
establecía la división de poderes.
Luego de un periodo en el que Francia estaba regido por un grupo conocido
como el Directorio surge la figura de Napoleón Bonaparte, general que había
triunfado en batallas e invasiones, quien aprovechando el prestigio que se
había ganado en las diversas victorias militares en 1799 se apoderó del
gobierno se Francia, y se estableció como Primer Cónsul, concentrando
cada vez más poder, hasta llegar a proclamarse emperador en 1804. Con el
tiempo recibió el apoyo de la burguesía, ya que conservó muchos de los
principios declarados en la Constitución, especialmente aquellos que los
beneficiaban. El Consulado puede considerarse como una etapa
preparatoria para el Imperio, durante la cual tuvieron lugar en toda Europa
3
las conocidas guerras napoleónicas. Más tarde en el año 1804 Napoleón se
hizo coronar emperador y consolidó el poder de la burguesía y de los
militares. Napoleón fundamentó su poder en los triunfos de su política
exterior, conquistando la mayor parte de Europa, y en pequeños ajustes a la
organización francesa. Sin embargo esos triunfos efímeros pronto se
evidenciaron y finalmente frente a su derrota en Waterloo, fue desterrado
hacia Santa Elena donde falleció.
Tras la muerte de Napoleón surge un periodo conocido como la
Restauración, caracterizado por la censura a cargo de Carlo X, quien fue
expulsado para dar paso a la monarquía constitucional de Luis Felipe de
Orleans. Con Luis Felipe Francia se reorganizó y tuvo un gran crecimiento
industrial; hasta 1847 cuando un grupo de insurrección popular desterró a
Felipe y se proclamó la II República.
La II República permitía el sufragio universal por lo que la gente elegiría a un
presidente, quien nombraría a sus ministros. Las elecciones fueron ganadas
por Luis Napoleón Bonaparte, quien tras un golpe de estado se proclamó
emperador, dando paso al II imperio.3 El Segundo Imperio Francés se ubicó
cronológicamente entre 1852 y 1870, éste dejaría de existir al ser
capturado el emperador Napoleón III en la batalla de Sedán, el 1 de
3ENCICLOPEDIA SALVAT: Conocer el Mundo: Enciclopedia Salvat de todos los países Tomo I , Salvat
Ediciones. Pamplona.1975
4
diciembre de 1870. El 3 de diciembre sería proclamada la Tercera República
Francesa en París.4
1.1.2. Vida Social
Durante el siglo XVIII la sociedad Francesa estaba compuesta por tres
sectores sociales llamados estados.
El primer estado era la Iglesia; sumaba unas 120.000 personas, poseía el
10% de las tierras francesas, no pagaba impuestos y recibía de los
campesinos el “diezmo”; sólo la Iglesia podía legalizar casamientos,
nacimientos y defunciones, y la educación estaba en sus manos.
El segundo estado era la nobleza, integrada por unas 350.000 personas.
Dueños del 30 % de las tierras, estaban eximidos de la mayoría de los
impuestos y ocupaban todos los cargos públicos. Recibían tributos de los
campesinos y sólo podían venderles sus cosechas a ellos. Tenían tribunales
propios, es decir que se juzgaban a sí mismos.
El tercer estado comprendía al 98% de la población, y su composición era
muy variada. Por un lado estaba la burguesía formada por los ricos
financistas y banqueros que hacían negocios con el estado, los artesanos,
funcionarios menores y comerciantes. Por otra parte existían campesinos
4 AREDES, J. Manual de Historia Contemporánea Universal. Editorial Ariel.
5
libres, muy pequeños propietarios, arrendatarios y jornaleros. El proletariado
urbano vivía de trabajos artesanales y tareas domésticas. Finalmente
estaban los siervos, que debían trabajo y obediencia a sus señores. El tercer
estado carecía de poder y decisión política, pero pagaba todos los
impuestos, hacía los peores trabajos y no tenía ningún derecho. La
burguesía necesitaba tener acceso al poder y manejar un estado
centralizado que protegiera e impulsara sus actividades económicas, tal
como venía ocurriendo en Inglaterra.5
El ambiente francés previo a la Revolución era un caos total agravado por la
miseria de la gente en contraposición con la opulencia y el derroche de la
nobleza. La gente más pobre de Francia vivía en condiciones de miseria e
insalubridad total, situación que se agravaba con la mala alimentación y la
proliferación de enfermedades infecciosas como la sífilis y la tuberculosis.
Esta situación fue el principal factor para el desarrollo que se daría en la
ciencia y la medicina de este periodo, inclusive para el surgimiento de la
medicina preventiva.
5 INTERNET: http://www.portalplanetasedna.com.ar/francesa.htm
6
1.1.3. Manifestaciones Artísticas
1.1.3.1. Arquitectura
Desde finales del siglo XVIII se veían reflejadas en manifiestos las ideas de
la liberación del estilo barroco en cuyo lugar se iban a restablecer estilos
inspirados en Grecia y Roma, generando el estilo Neoclásico. Uno de los
principales promotores de la Arquitectura Imperio y Neoclásica fue
Napoleón quien pretendía instituirla a sabiendas de su valor como homenaje
a sus victorias. Las principales influencias de la arquitectura durante el siglo
XIX fueron, sin lugar a dudas La Era Antigua y La Edad Media.
En Francia el máximo artífice y promotor del Neoclásico fue Napoleón quien
no construyó palacios para su uso personal, sino monumentos
conmemorativos. Su obra se inició con la imitación de los arcos del triunfo
romanos, el primero de los cuales fue el arco de tres puertas situado en "la
plaza que quedaba libre entre el Louvre y las Tullerías" (José Pijoan, 1979,
pág.: 45.) También se levantó otro EL Arco del Triunfo de la Estrella, que
conmemora las campañas de Napoleón con el nombre de sus batallas más
importantes, en el punto más alto de los Campos Elíseos, sus dimensiones
demuestran los principios propuestos por los filósofos contemporáneos, en
los que a dimensiones y proporciones se refiere.
7
Entre las obras monumentales de este periodo también se destacan el
templo de "La Magdalena" obra iniciada que se encontraba sin terminar y
sería dedicado a su gran ejército La Gran Armée. El otro edificio es la Bolsa
de París, rodeado de columnas de orden Corintio. "Estos monumentos
daban señales de una nueva conciencia de urbanismo, que hasta ese
momento sólo había estado presente en las cercanías de los palacios de
esparcimiento real, llámense: Versalles, Aranjuez, Capodimonte o Sans
Sousi"6 De estos monumentos resulta importante recalcar la intención de
proporcionar a los ciudadanos una arquitectura pública financiada con los
recursos de los mismos ciudadanos.
El estilo de este periodo se puede considerar de imitación de estilos
clásicos, sin embargo en lo que se refiere a la decoración, se destacan
ciertas particularidades como el uso de esfinges, coronas, águilas guirnaldas
con un aspecto de bordado, que se enriquecían con placas de bronce
dorado. La moda de decorar con detalles de bronce aplicados a los muebles
se extendió por toda Europa
Posterior al neoclasicismo continuaron los estilos Neo románico y Neogótico,
en cuyos casos los arquitectos no sólo crearon nuevas obras sino que
restauraron obras antiguas, enfatizando las características de estos
6PIJOAN, JOSÉ; GAYA, JUAN ANTONIO: Historia General del Arte: siglos XIX y XX:, Espasa Calpe
Madrid, 1979, 3ra edición. pág 48
8
periodos. De este periodo son las catedrales: Neo bizantina de La Marsella,
y la Neogótica de Santa Clotilde en París.
Según José Pijoán en La Historia General del Arte, hacia 1870 el
eclecticismo era lo que predominaba y Francia se constituía en la rectora de
las artes europeas dando por sentado que las iglesias y capillas debían
seguir reflejando el estilo gótico, incluso existían normas para que una
prefectura llevase el Estilo Luis XII mientras que un edificio de mayor
importancia estatal tenía que ir en el Renacimiento Italiano. De este periodo
y gracias al barón Haussmann es que se tiene la organización de la ciudad
de París. El edificio de la Ópera de París , una de las construcciones más
vistosas y lujosas, estuvo a cargo de Charles Garnier, quien no escatimó en
el gasto de bronces y mármoles, ni en ideas tan lujosas como la gran
escalinata
Uno de los recursos más importantes de la arquitectura de este tiempo fue la
aparición del hierro que fue utilizado desde 1825 en pequeñas partes de las
construcciones, y su uso se mantuvo en construcciones menores hasta
aproximadamente 1843 cuando se edificó la Biblioteca de Santa Genoveva
en París, más tarde se construyó en Hierro y Cristal el famoso "Palacio de
Cristal" que fue desmontado al terminar su cometido. Es sólo hasta la
construcción de la Torre Eiffel, que el hierro dejó de emplearse en
construcciones utilitarias y se vinculó con obras artísticas. Más tarde un
nuevo material hizo su aparición y fue el hormigón armado, mezcla de
9
cemento y hierro, que se evidenció en construcciones como la Iglesia de San
Juan Evangelista en Montmatre. Es con este nuevo compuesto que culmina
la arquitectura en el siglo XIX y con su uso para la elaboración de puentes,
presas hidráulicas y fábricas
En Inglaterra la arquitectura también reflejó la corriente Neoclásica;
ejemplos de ello fueron: el Arco del Triunfo en honor de Lord Wellington,
cuya obra estuvo a cargo de Decimus Burton; El Museo de Dulwich y El
Banco de Inglaterra. Asimismo se aprecian muestras del Neogótico que se
evidencian en construcciones como La Biblioteca de Ryland, La Catedral de
Santa María y El Pórtico de la Catedral de Westminster.
1.1.3.2. Pintura
Los antecedentes artísticos del siglo son el rococó y la pintura de tipo
moralizante, escenas de la vida privada y campesina.
En España la pintura del siglo XIX tiene como principal referente a
Francisco de Goya y Lucientes, quien para algunos fue el precursor de las
vanguardias del siglo XIX y principal exponente del Romanticismo español;
plasmando en sus pinturas la convulsionada época que atravesaba España.
A partir de 1794 Goya se dedicó a retratar a la nobleza madrileña y a
10
personajes de la sociedad. También incursionó en los grabados con aires
de caricaturas en los que satirizaba las situaciones ejemplo que se
evidencia en la serie de Los caprichos.
1.1.3.2.1. Pintura Neoclásica
A partir de 1798 es cuando los artistas de una generación posterior a
Jacques Louis David y muchos de sus mismos discípulos comenzaron a
modificar las enseñanzas de su maestro para responder a unas necesidades
más nuevas y emotivas. 7 Muchos de ellos hicieron variaciones sutiles en la
temática de las pinturas mientras que otros hicieron cambios muy fuertes.
Las pinturas Melancolía y Los Horacios de Constance Charpentier, reflejan
el sentir de esta generación en la que los elementos, personajes y paisajes
responden a una expresión de melancolía y tristeza. La temática
grecorromana y militar tomaría un sentido diferente durante este periodo,
esto se ejemplifica en La Apoteosis de los Héroes muertos de Girodet, en la
que el artista visualiza una escena surrealista en la que Napoleón se eleva
por encima del resto de personajes con un aire sobrehumano. Este pintor
en especial, representa la escena con una importante alusión a la realidad
por medio de símbolos.
7 ROSENBLUM, ROBERT; JANSON, H.W: El Arte del siglo XIX, ediciones Akal S.A. Madrid. 1984.
11
Los cambios de estilo se evidenciaron en la manera de retratar a las figuras
públicas como se dio en "La Emperatriz Josefina" cuadro pintado por Pierre
Paul Prud'hon, quien muestra a Josefina como una figura muy alejada de
palacios y riquezas que se siente muy cercana e íntima al espectador.
1.1.3.2.2. Pintura Romántica
La pintura romántica tiene sus inicios hacia 1830, sus autores dieron una
gran importancia a la técnica del claroscuro y se dio rienda suelta a la
imaginación individual y a la expresión de la emoción y del estado de ánimo
de los personajes.
Un seguidor de David que acabó por decantarse por el estilo romántico, fue
su discípulo Antoine-Jean Gros, conocido por sus retratos de Napoleón y por
sus lienzos de gran formato representando las campañas Napoleónicas. Un
colega de Gros, Theodore Géricault, se distinguía por su interpretación
dramática y monumental de hechos reales. En su obra más conocida, "Balsa
de la Medusa", pone tintes heroicos en los padecimientos de los
supervivientes de un naufragio.
"Delacroix, al igual que otros pintores románticos, buscó también inspiración
para sus obras en la literatura y en los viajes a oriente medio. Más tarde, en
12
el siglo XIX, Delacroix ejercería su influencia sobre los impresionistas con su
técnica del color dividido"8
"El paisaje romántico destacó también en Inglaterra de la mano de John
Constable y Joseph Mallord William Turner. Ambos artistas, aunque de
estilos netamente diferentes, trataban de plasmar los efectos de la luz y de la
atmósfera".9 "Los lienzos de Constable son poéticos y expresan la cultivada
suavidad de la campiña inglesa, a pesar de su enfoque objetivo y científico,
pues el pintor gustaba de pintar al aire libre haciendo numerosos estudios de
las formaciones de las nubes y tomando notas de las condiciones lumínicas
y climatológicas. Por otra parte, Turner buscó lo sublime de la naturaleza,
pintando catastróficas tormentas de nieve o plasmando los elementos (tierra,
aire, fuego y agua) de una manera borrosa, casi abstracta. Su manera de
disolver las formas en la luz y en veladuras de color tendría gran importancia
en el desarrollo de la pintura impresionista francesa."10
"Caspar David Friedrich es la figura destacada de los artistas románticos
alemanes. El paisaje era su medio de expresión preferido y sus obras están
llenas de misticismo religioso; representaba las transformaciones que
8http://www.profesorenlinea.cl/artes/romanticismopintura.htm
9http://www.dialogocultural.com/trabajos/mireia/pintores/archi/romanti.htm
10http://www.voyagesphotosmanu.com/pintura_romantica_inglesa_y_alemana.html
13
experimenta la tierra al amanecer y al atardecer, o bajo la niebla o la bruma,
aludiendo quizá a la transitoriedad de la vida."11
1.1.3.2.3. Pintura Realista
El Realismo fue un estilo pictórico que desplazó al Romanticismo a partir de
1850 aproximadamente y se mantuvo hasta 1870. Es una especie de
puente entre el Romanticismo y el Impresionismo. Entre los factores que
contribuyeron a su aparición se encuentran: las transformaciones
económico-sociales producidas por la Revolución Industrial; el cansancio
provocado por las exageraciones románticas y la conciencia que toman los
artistas frente a los problemas que afectaban a las clases obreras. 12
Los personajes de estas obras son tomados preferentemente de las clases
sociales menos favorecidas: campesinos, obreros, emigrantes; es decir, el
mundo del trabajo en toda su miseria. En Francia se destaca Jean François
Millet, pintor de la vida rural que reflejó la existencia dura y difícil del
campesino. Su pintura posee un hondo sentimiento religioso y conjuga
poesía con sentido social. Realizó magníficos estudios del ambiente y de la
luz del campo preparando el camino del Impresionismo. Entre sus obras
destacan Las Espigadoras y La Pastora.
11
http://www.profesorenlinea.cl/artes/romanticismopintura.htm
12http://www.wikilearning.com/curso_gratis/arte_del_siglo_xix-pintura_realista/1058-8
14
Un importante representante del realismo fue Gustave Courbet, su vida
artística siempre estuvo mezclada con la política. Siempre concebía los
cuadros como manifiestos de carácter político-social. Su obra abarcó una
gran variedad temática, sin embargo destacaron sus obras de carácter
socializante y crítico. Entre sus mejores obras la crítica incluye: El Entierro
en Ornan, Jóvenes al borde del Sena y Los picapedreros.
En España el Realismo está representado por Mariano Fortuny, pintor que
se ubica dentro del Impresionismo. Entre sus obras destacaron: "La Batalla
de Wad-Ras", "La Fantasía sobre Fausto" y "El Viejo desnudo al sol".
A la par con el Realismo en Inglaterra surgía un movimiento conocido como
la Hermandad Prerrafaelista, cuyo principal teórico fue el crítico John Ruskin.
Los pintores de este movimiento defendían la vuelta a un arte primitivo sin
convencionalismos, de simple imitación a la naturaleza, como el que habían
realizado los maestros italianos anteriores a Rafael. Defendieron también los
valores religiosos medievales en oposición a la nueva mentalidad surgida
con la aparición de la sociedad industrial. Para ellos la pintura debía poseer
un carácter trascendente, místico y religioso, que elevara moralmente al
espectador. Se apartaron de este modo de la concepción que de la pintura
tenían los seguidores de la tendencia Realista.
15
1.1.3.2.4. Pintura Impresionista
El Impresionismo es un movimiento pictórico surgido en París, a mediados
del siglo XIX, pero no fue hasta 1874 que el Impresionismo floreció. Por esos
años un grupo de pintores quiso desafiar la exposición del Salón Oficial de
París realizando una muestra paralela en los salones del fotógrafo Nadar. En
total participaron treinta y nueve pintores con más de ciento sesenta y cinco
obras. Se presentaron bajo el nombre de "Sociedad Anónima de pintores,
escultores y grabadores". Entre ellos había artistas como Édouard Manet,
Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred Sisley, y
Claude Monet, entre otros. La obra “Impresión: sol naciente” del pintor
francés Monet, es la que dio el nombre de Impresionismo a esta corriente
artística.
La principal consideración de los impresionistas fue captar la incidencia de la
luz sobre el objeto, en lugar de la forma misma de los objetos, debido a que
la luz tiende a difuminar los contornos y refleja los colores de los cuerpos
circundantes en las zonas de penumbra. Los pintores académicos definían
las formas mediante una gradación tonal, utilizando el negro y el marrón
para las sombras. Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y
tan sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores primarios —
cyan, magenta y amarillo— y los complementarios —naranja, verde y
violeta—. Consiguieron ofrecer una ilusión de realidad aplicando
directamente sobre el lienzo pinceladas de colores cortos y asociados, que
16
mezcladas por la retina del observador desde una distancia óptima
aumentaban la luminosidad mediante el contraste de un color primario con
su complementario. De este modo, los impresionistas lograron una mayor
brillantez en sus pinturas que la que se produce normalmente al mezclar los
pigmentos antes de aplicarlos.
El Impresionismo rompía con las leyes del academicismo, suprimiendo la
perspectiva tradicional, la anatomía clásica y el claroscuro. Los autores de
este movimiento rechazaron los colores oscuros para buscar la claridad, la
transparencia y la luminosidad.
La temática era uno de los principales motivos de discrepancia que tenían
los pintores impresionistas con la sociedad de la época. Procedentes de una
clase social popular, o próxima a ella, a los impresionistas les resultaba
placentero retratar gustos y costumbres que les eran familiares. Por el
contrario, los clientes de arte, pertenecientes a las clases burguesas y
aristocráticas, estaban acostumbrados al idealismo y al reflejo de la
sofisticación en los cuadros. Como consecuencia, la alta sociedad
consideraba que los impresionistas estaban en guerra contra la belleza.
Pese a empezar como un grupo de artistas, a partir de 1886, cada uno de
los pintores buscaron renovar el arte por sus propios medios y comenzaron a
gozar de un modesto triunfo. El impresionismo ejerció una fuerte influencia
durante décadas. Los postimpresionistas Paul Cézanne, Henri de Toulouse-
17
Lautrec, Paul Gauguin, Mary Cassatt y Vincent Van Gogh estuvieron muy
influidos por la vivacidad del colorido Impresionista.
1.1.3.3. Escultura
En líneas generales podemos agrupar a la escultura del siglo XIX en los
siguientes periodos: Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo e
Impresionismo; ya que a grandes rasgos atraviesa los mismos periodos que
la pintura en Europa. En la escultura el siglo XIX continúa con la tradición
neoclásica que viene del siglo anterior, la escultura que adopta cánones
clásicos y cobra importancia como elemento decorativo de la arquitectura en
la construcción y remodelación de los palacios de la nobleza.
1.1.3.3.1. Escultura Neoclásica
La escultura neoclásica se caracterizó por la imitación de la antigüedad en
temas mitológicos y una escultura en mármol y bronce, en la que lo
importante era la belleza puramente formal mientras que el espíritu estaba
ausente.
En Italia destacan las obras de Antonio Canova con esculturas como: Venus
saliendo del baño, las Tres Gracias, entre otras. Sus obras más conocidas
18
representan personajes mitológicos y religiosos, sin embargo su calidad
artística le permitió abordar todo tipo de temas. Canova fue requerido en
toda Europa y trabajó para un sinnúmero de notables de la época como
Napoleón y la emperatriz Catalina de Rusia.13 La particularidad de su estilo
se debe a la calidad sensorial que transmite a sus estatuas, apoyada de un
acabado que luego pule con piedra pómez, desvaneciendo así la frialdad de
la figura.
1.1.3.3.2. Escultura Romántica
En la escultura romántica se distinguen dos corrientes una es la que
representa la naturaleza y los animales en sus más diversas expresiones, y
la otra en la que se representa al ser humano lleno de emociones y
sensaciones.
En Francia los escultores más destacados fueron: François Rude, Antoine
Louis Barye y Jean BaptisteCarpeaux. Barye fue tal vez el mejor escultor
de animales desde la antigüedad. Sus bronces, trabajados de forma
meticulosa, poseen tal vitalidad que parece como si hubiera estado
observando a los animales salvajes en sus hábitats cuando en realidad lo
que hacía era visitar con mucha frecuencia el zoológico de París. El escultor
romántico estaba tan entregado a la figura humana como el neoclásico, sin
13
http://esculturasantiguas.juegofanatico.cl/canova.htm
19
embargo, la escultura romántica se distingue de la neoclásica por los
personajes, que expresan emociones violentas, y un estilo caracterizado por
el movimiento intenso y exagerado, ejecutado a menudo con una técnica de
boceto. La Marsellesa de François Rude sobre el arco de Triunfo de París es
un buen ejemplo de la escultura romántica del período. 14
1.1.3.3.3. Escultura Realista
En la década de 1880 se da un ascenso del realismo en escultura. Los
campos de la literatura y la pintura se habían adelantado ya a esa nueva
manera de sentir nacida como respuesta a los cambios sociales. Es en Italia
y Bélgica donde aparecen las primeras esculturas en que el hombre humilde
adquiere la definición de héroe. La obra “Las víctimas del trabajo” de
Vincenzo Vela, se encuentra entre las primeras esculturas representativas
del Realismo.15
14
http://ntic.educacion.es/w3//eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-contem/esc-
xix3.htm
15http://www.historiadelarte.us/realismo/el-realismo.html
20
1.1.3.3.4. Escultura Impresionista
El Impresionismo fue un movimiento fundamentalmente pictórico, ya que
atiende a la luz y el color. Sin embargo debido a la gran importancia de la
luz en sus obras, Auguste Rodin es considerado el representante del
Impresionismo. Por otra parte, algunos pintores impresionistas realizaron
esculturas con aspectos similares a los de sus cuadros, destacando Degas,
quien esculpió bailarinas y Renoir que realizó relieves.
Rodin fue el mejor escultor de su época y un renovador de la escultura.
Gracias a la influencia de Miguel Ángel tras un viaje a Italia en 1875, se
interesó por las calidades de los materiales, dejando al modelar partes
inacabadas para conseguir mayor expresividad y estudiar los contrastes y
juegos de la luz. En 1876 realizó "La edad de bronce", en la que fue
acusado injustamente de utilizar un molde humano. Luego hizo otras
muchas esculturas: Los burgueses de Calais, Balzac, Catedral, retratos y
especialmente las famosas y enormes Puertas del Infierno porque están
inspiradas en La Divina Comedia de Dante. 16
16
http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Escultura_impresionista
21
1.1.4. El Traje en el siglo XIX
Durante el siglo XIX la evolución del traje presentó serias modificaciones,
tanto en sus formas como en sus modos de producción. En la primera mitad
del siglo apareció la mecanización en los procesos de estampación y
también se produjeron una serie de mejoras en las máquinas de hilatura y
tejeduría. En 1851 Isaac Merrit Singer modernizó las máquinas de coser, y
en 1856 William Henry Perkin obtuvo la anilina, el primer tinte sintético.
Además este siglo fue testigo del nacimiento de la confección tal y como se
entiende hoy en día, de la historia de la moda y de la alta costura, creada
por Charles Frederick Worth en 1856, año en que abrió su casa de moda en
París, en la que presentaba sus colecciones de temporada.
En Europa el traje se caracterizó por la adopción del estilo imperio de
Napoleón, representado por un vestido de algodón, muselina o gasa blanca,
de cintura alta que pretendía imitar las formas griegas y romanas. Iba
acompañado de chales o boleros, muchos de ellos de cachemira, un tipo de
tejido importado que supuso la competencia para las sedas de Lyon.
La restauración de la monarquía francesa en 1814 produjo una reacción en
la moda femenina que trajo de nuevo los corsés, las crinolinas y las
armaduras; a partir de la década de 1820 bajó el talle de la cintura, y
surgieron las mangas ahuecadas desde el hombro hasta el codo y muy
estrechas en la muñeca, que se conocían como mangas pernil.
22
En este momento, la moda femenina era dictada por Francia, mientras que
en Inglaterra se decidían las tendencias masculinas; Inglaterra contaba con
una maquinaria textil superior, una avanzada industria de la lana y unos
sastres más refinados. En este período la burguesía fue quien marcó
tendencias.
Para la segunda mitad del siglo, hacia 1850 surgieron los grandes
almacenes, donde se comercializaban productos a precios más bajos;
también las revistas de moda comenzaron a desempeñar un papel
importante en el desarrollo de la vestimenta; por último, la evolución de los
transportes, con el consecuente crecimiento de las exportaciones, logró una
democratización en el vestir. A comienzos de la década de 1850 se volvió a
usar el miriñaque, una enagua con aros metálicos (lo más habitual eran los
hilos de acero), que sustituyó a la antigua crinolina, realizada con crin de
caballo. De este modo las faldas se ensancharon enormemente, y dieron
paso, una década después, al polisón. En este caso se trataba de una
prenda también interior que realzaba el volumen en la parte trasera de la
falda, que se rellenaba con materiales de distintos tipos.17
1.1.4.1. El Traje en Francia
17
http://www.monografias.com/trabajos68/historia-vestuario/historia-vestuario2.shtml
23
Durante el periodo del Consulado París vuelve a constituirse en el regente
de la moda europea. La influencia Inglesa ocasionó la adopción de una
prenda conocida como el Spencer, descrita como una chaqueta corta de
color negro y mangas largas , cuya altura nunca sobrepasaba la cintura, esta
prenda se colocaba sobre los vestidos de algodón blanco con mangas
(Imagen 1) cortas creando un contraste interesante. El atuendo se
completaba con el shawl realizado principalmente en cachemir, muselina,
percal y gasa; con motivos florales y de lunares.18 Aunque los vestidos más
populares eran de telas ligeras, siempre acompañados de chales, chaquetas
o abrigos gruesos, también se usaron los mismos modelos en terciopelo y de
mangas largas. A partir de 1804 se retomó el uso del corsé pero éste era
corto y de tela elástica, sin embargo en años posteriores se alargó, y se
incluyeron láminas de acero que hacían desaparecer incluso las caderas.
18
FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad,
editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009.
Imagen 1 El Traje en Francia a principios del siglo XIX. BRUHN- TILKE: Historia del Traje en
Imágenes: Enciclopedia del Vestido de todos los tiempos y pueblos , Editorial Gustavo Gili S.A.
Barcelona, 1962. pág. 119
24
Durante 1809 surgieron los pantalones de lencería femeninos que llegaban
hasta el tobillo, moda que más tarde desapareció a diferencia de los
tirantes elásticos que sujetaban las faltas, los guantes e incluso el cabello.
El cabello durante este periodo se llevaba corto por inspiración griega y se
adornaba con todo tipo de sombreros. Durante el Imperio los volantes
gozaron de gran aceptación, trabajo manual que era principalmente
realizado por hombres entre los que destacaban Dechazelle y Bony quienes
utilizaban en sus decoraciones metales preciosos lentejuelas y pedrería. El
traje femenino no sufrió muchas variaciones, sin embargo cabe resaltar el
uso de hombreras y los bordados de influencia militar.
El traje masculino durante el Imperio se componía por un manto amplio que
llegaba hasta los tobillos conocido como carrick, con el que se conducía
acompañado de un sombrero de fieltro de alas anchas, el traje se
complementaba con una casaca, y un calzón o un pantalón con botas (Ver
imagen 2). También se utilizaban chalecos de todas las formas y cortes, se
llevaban hasta 4 a la vez, asimismo los pañuelos anudados, que se
transformaron en una corbata de muselina con volantes.
25
La caída del Imperio influyó directamente en el modo de vestir, es así como
las formas se tornaron más cerradas y los colores más sobrios (ver imagen
4). Entre 1815 y 1830 en el traje femenino el talle bajó; hacia la década de
los 50s las mujeres usaban vestidos bordados en colores vistosos, gorros y
manguitos, mientras que el atuendo masculino se componía de: pantalón,
redingote, chaqueta y sobrero alto. El retorno de la mujer al ambiente
doméstico, luego de ser personaje importante en las ceremonias oficiales,
marca variaciones profundas en el traje. Estos cambios sociales unidos a
los industriales, entre los que destacan la mayor competencia textil y de
tecnología, promueven el desarrollo de la industria textil y comercial de
prendas , que cada vez están más cerca de la clientela.
Imagen 2Traje Masculino en Francia a Principios de siglo.
FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en Occidente desde los
Orígenes hasta la actualidad, editorial Gustavo Gili S.A.
Barcelona. 2009. pág. 327
26
"A partir de 1815 y durante el periodo de la restauración la proliferación de
revistas especializadas en moda y literatura afín relata claramente las
variaciones del traje a partir de este periodo. Las faldas eran en forma de
campana adornadas en la parte inferior y el talle descendió hasta cintura
(ver imagen 4 y 4.1). Los materiales usados en los vestidos se adaptaban a
las condiciones climáticas: paños en invierno y gasas en verano. A partir de
1822 las tendencias se inclinan a favor de un neobarroco, las faldas se
ensanchan y se acortan, el escote se amplía y el volumen de las mangas va
creciendo. Todo tipo de gorros y sombreros de plumas están de moda."19
19
FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad,
editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009.
Imagen 3FirminMassot El traje femenino durante la caída del
imperio. FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en Occidente
desde los Orígenes hasta la actualidad, editorial Gustavo Gili S.A.
Barcelona. 2009. pág. 324
27
Imagen 4. 1 El Traje en Francia a principios del siglo XIX. BRUHN- TILKE: Historia del Traje en
Imágenes: Enciclopedia del Vestido de todos los tiempos y pueblos , Editorial Gustavo Gili S.A.
Barcelona, 1962. pág. 119
Imagen 4 Traje Femenino en Francia periodo de la Restauración. FRANCOIS
BOUCHER: Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la
actualidad, editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. pág. 335
28
Durante el Romanticismo en el traje femenino la falda se ensancha en forma
de campana y las mangas en forma de jamón, el corpiño tiene un escote en
forma recta que deja al descubierto los hombros (ver imagen 5). Los
peinados se recogen en trenzas. La falda, de gran amplitud termina en un
ribete por encima del tobillo, lo que permite ver las medias claras y los
zapatos planos de cintas entrelazadas.
Posteriormente las mangas descenderían hasta el codo y la muñeca
mientras que para los vestidos de día se utilizaba mayor cantidad de tela.
Las faldas dobles, abiertas por el frente, solían adornarse con lazos, el peso
de estas faldas se sostenía con el uso de una enagua de crinolina (ver
imagen 6 y 6.1).
Imagen 5 Traje Femenino en Francia periodo romántico. FRANCOIS BOUCHER:
Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad, editorial
Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. pág. 339
29
Los chales en este periodo son de grandes dimensiones. Los tejidos usados
en los trajes son cachemira, raso, crespón, tafetán, gasa, terciopelos,
adamascados, entre otros.
Imagen 6 crinolinas francesas BRUHN- TILKE: Historia del Traje en Imágenes: Enciclopedia del
Vestido de todos los tiempos y pueblos , Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1962. pág. 119
Imagen 6.1 crinolinas francesas BRUHN- TILKE: Historia del Traje en Imágenes: Enciclopedia
del Vestido de todos los tiempos y pueblos , Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1962. pág. 125
30
El traje masculino no sufre muchas variaciones, se llevan botas de ante,
calzas, pantalón y 2 chalecos: uno de piqué y otro de seda. La chaqueta de
color azul o bronce es de talle corto con faldones largos para los ingleses y
cortos para los franceses. El cuello de la camisa está adornado de una
corbata de seda negra. En prendas como el redingote de botones en una
sola hilera se mantiene la influencia militar, mientras que el redingote de los
elegantes lleva pinzas y amplios faldones, sobre el cual se lleva una gran
capa
El uso de la crinolina se asocia inmediatamente con el Segundo Imperio, con
las fiestas y el despilfarro que en ellas se hacía. Los grandes vestidos de
este periodo se adornaron, gracias a la popularización de la máquina de
coser, con borlas, flecos y encajes en exceso, que se conoció como el estilo
tapicero (ver imagen 7 ).
Imagen 7 Traje Femenino en Francia periodo romántico. FRANCOIS BOUCHER:
Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad, editorial
Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. pág. 359
31
De 1830 a 1835 los elementos típicos del traje femenino fueron la capota
cerrada, el vestido de crinolina y una manteleta, el traje femenino pretendía
incrementar su volumen tanto como pudiera, es así como surgen las
enaguas de crin en 1841, se usaban hasta 4 diferentes debajo del vestido y
sobre los pantalones largos adornados de encajes. Para aliviar de cierto
modo todo este peso se instauró en 1851, la crinolina de jaula, hecha de
cintas metálicas elásticas. Este artefacto tuvo gran acogida pese a que
generaba dificultad al momento de pasar por una puerta, subir a un carruaje
e incluso creaba un espacio impenetrable alrededor de la mujer que lo usara
(ver imagen 8).
Imagen 8 Traje Femenino en Francia periodo romántico. FRANCOIS BOUCHER:
Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad, editorial
Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. Caricatura anónima alusiva a las crinolinas de la
época pág. 362
32
La jaula tiene su máximo apogeo en 1858, y empieza a decaer a partir de
1860, cuando su volumen delantero se reduce sustancialmente, para
finalmente desencadenar en un tamaño moderado que sólo genera volumen
en la parte inferior. El lujo y la exageración hicieron eco de la misma manera
en la joyería, que se llevaba de manera abundante.
Mientras tanto el traje masculino se mantuvo en sus líneas generales, hacia
1850 surgió el terno , constituido por un pantalón, chaqueta y chaleco del
mismo material , el cual era usado principalmente en casa, para salir al
campo y para realizar viajes. Uno de los cambios más notables a partir de
1850 fue la sustitución de la chaqueta de color por la chaqueta negra que se
llevaba con pantalones a cuadros que modelaban estrechamente la pierna20
El surgimiento del calzado industrial entró en competencia con los
borceguíes a medida. la corbata de nudo se usaba poco y en tonos
discretos.
20
FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad,
editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. pág.: 367.
33
1.1.4.1.1. El Primer Diseñador
Fueron las mujeres quienes hacia 1853 estaban a cargo del desarrollo de la
indumentaria real, estas mujeres eran las costureras titulares de la corte,
quienes fueron sustituidas hacia 1858 por Charles Frederick Worth. Worth
era un inglés interesado en la ropa femenina quien lucía sus creaciones en
su esposa, fue él quien por primera vez tuvo la iniciativa de crear por
anticipado una colección para mostrarla a sus clientes. Gracias al apoyo de
la emperatriz Eugenia se hizo de una gran popularidad. Es a partir de él que
en París la moda femenina es regida por los hombres. Worth fue el primero
en contratar en su empresa a jóvenes de proporciones similares a las de sus
clientes para que presentaran sus modelos a su clientela, él también solía
presentar sus creaciones en salas iluminadas que semejaban al máximo los
grandes salones en los que se usarían sus creaciones.
Imagen 9 Traje Femenino en Francia periodo romántico. FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en
Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad, editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. Modelos
diseñadores por Charles Frederick Worth. Pag:369
34
Fue en París donde se inició la producción en serie que ofrecía ventajas
sobre la confección a medida cuya ejecución era más cuidadosa y
demorada, y por lo tanto daba como resultado un costo elevado.
En París la marcada diferenciación social se acentuaba claramente a través
del traje, que difería mucho entre la aristocracia y la clase obrera, es decir
entre la alta costura y la confección. Es a partir de la producción en serie
cuando la alta costura deja de ser un privilegio de la nobleza y comienza a
representar la movilidad social de los burgueses, que resultaba del dinero
que obtenían por medio de sus negocios.
La historia del traje a partir de 1868 tiene una influencia fundamentalmente
relativa a la moda francesa, ya que ésta ejerció total dominio alrededor del
mundo. La vida social de la época requería la continua asistencia a
compromisos como el teatro, la ópera y las carreras de caballos. Asimismo
se desarrolló el traje deportivo propio de la clase acomodada.
35
En ese período las obras de teatro representaron para los diseñadores su
principal medio de publicidad ya que los vestidos usados por las actrices
principales siempre resultaban un éxito. El desarrollo de los grandes
almacenes con sus prendas versátiles, elegantes y cómodas constituyó una
gran competencia para los diseñadores quienes tuvieron que crear para sus
clientas prendas más sencillas. Al mismo tiempo la producción mundial de
materias primas y con ellas tejidos se incrementa en tal cantidad que
ocasiona una baja significativa en los precios. De 1870 a 1895 fueron las
artes decorativas las principales influencias en el traje, constituyéndose el
estilo tapicero, que evocaba y utilizaba las formas de cortinas y tapices en
general. Los excesos y la elegancia de este periodo se sustentaron gracias a
las fortunas adquiridas por los nuevos ricos, empresarios burgueses, que
continuaron haciendo gala de una desmesurada ostentación. Además de
Worth, destacaron Redfern, inglés, quien introdujo el traje sastre femenino y
Imagen 10 Traje Femenino en Francia periodo romántico. FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en
Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad, editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. Modelos de
tarjes de baño. Pag:372
36
el abrigo; también Doucet diseñador cuyas creaciones vaporosas, incluían
detalles de extrema feminidad como encajes y crespones de seda.
De 1868 a 1885, el vestido se engrosa hacia atrás en forma de puf (ver
imagen 11), colocado sobre un polisón; a este atuendo se le agregan
delantales drapeados y chales. a partir de 1867 se popularizó un traje corto,
es decir sin cola para asistir a eventos en la mañana únicamente. El atuendo
se completaba con el uso del sombrero, que podía ser pequeño, conocido
como bibis, o grande y redondo especialmente usado por mujeres jóvenes,
mientras que el gorro era regla para estar en la casa. Como calzado se
utilizaban los borceguíes y las botas altas.
Desde 1885 las faldas más populares fueron las de pliegues verticales,
aunque también se utilizó el traje sastre compuesto por una chaqueta muy
ajustada y una doble falda con un polisón (ver imagen 12) adornado tan sólo
Imagen 11 Traje Femenino en Francia periodo romántico. FRANCOIS BOUCHER:
Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad, editorial
Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. vestido con polisón. Pag:376
37
por unos ribetes. La variedad de las prendas exteriores fue muy extensa, se
utilizó: mantillas, chaquetillas, chales. Hacia 1885 aparece la palabra abrigo
con el significado usado en la actualidad.21
A partir de 1891 la silueta se transforma completamente, la falda reduce
sustancialmente su volumen y la cintura se estrecha con el uso del corsé, y
el volumen es trasladado hacia las mangas, que en este periodo se conocen
como mangas jamón o mangas globo, sobre éstas sólo es posible colocar
una capa conocida como esclavina(ver imagen 13)
21
FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad,
editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. pag:384
Imagen 11 Traje Femenino en Francia periodo romántico. FRANCOIS
BOUCHER: Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la
actualidad, editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. vestido con
polisón. pag:376
38
Hacia 1890 se ensayan los primeros zapatos en cuero de colores para
hombres y mujeres, los accesorios fueron al final del siglo las boas de
plumas y los sombreros redondos.
1.1.4.2. El Traje en Inglaterra
EL traje en Inglaterra se adhiere a las tendencias generales de la época y la
sencillez es su principal característica, sin embargo existe un vestido
especial en Inglaterra, se trata de un vestido cerrado con la parte delantera
caída22. Por lo demás los abrigos encontraron total apertura debido a las
condiciones climáticas. La superposición de prendas no permite determinar
un estilo concreto, características como el regreso del corsé, el adorno de
los vestidos con volante y el uso de gorros son una constante.
22
Ibíd., pág:328
Imagen 12 Traje Femenino en Francia periodo romántico. FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en
Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad, editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. pag: 383
39
Mientras tanto el traje inglés masculino representa la elegancia europea, los
dandies ingleses llevaban siempre colores sobrios en chalecos, pantalones,
botas y sombreros (ver imagen 13).
En 1815 la moda inglesa femenina permanecía supeditada al gusto francés,
sin embargo en lo que se refiere al traje masculino acrecentó su influencia,
hasta llegar incluso a difundirse entre el Viejo y el Nuevo mundos. La
personificación del gusto inglés fue Georges Brumel, cuyo atuendo
característico se componía de "chaqueta azul, chaleco de gamuza, pantalón
negro ajustado, abotonado por encima del tobillo y como calzado borceguíes
atados o escarpines"23 A partir de 1820 se impone el redingote azul, que
23
FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad,
editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. pág. 350.
Imagen 13 Traje Masculino en Inglaterra a Principios
de siglo FRANCOIS BOUCHER: Historia del traje en
Occidente desde los Orígenes hasta la actualidad,
editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 2009. pág. 326
40
sufrió modificaciones de ajuste y de largo, esta prenda se llevaba sólo con
pantalón. También se utilizaba una chaqueta recta ancha con dos faldones,
el sombrero plegable y como abrigo el sobretodo.
EL atuendo femenino adoptó tardíamente la influencia clásica, las mujeres
gustaban de los adornos en los vestidos, se llevaba el spencer, y originales
sombreros. Luego son adoptados los vestidos amplios de mangas anchas.
El traje inglés sólo se modificó a raíz de la introducción de la crinolina. Uno
de los eventos que se destacó fue el lanzamiento de los bloomers,
pantalones anchos que deben el nombre a su creadora, la norteamericana
Amelia Bloomers. La idea escandalizó a la sociedad inglesa que no los
utilizó como prenda exterior sino tan sólo como prenda interior debajo de
una túnica. A partir de este momento las inglesas siguieron los mismos
preceptos dictados por las modistas y diseñadores franceses.
1.1.4.3. El Traje en España
Del siglo XIX son propios el frac, la levita y el pantalón, para los caballeros,
y la mantilla(ver imagen 14) de seda para las señoras españolas las cuales
moderaron en dicho siglo el uso de las demás prendas del vestido de los
precedentes.24
24
LAVER, JAMES: Breve historia del traje y la moda. Ediciones cátedra.
41
Dentro de los accesorios destacan los sombreros del siglo XIX y principios
del XX; las sombrillas de encaje; los guantes usados desde el siglo XVII; y el
calzado en el que destacan los zapatos y chinelas.
"El atuendo femenino por excelencia estaba constituido por: una mantilla, un
rosario, unos tacones Luis XV y unos pendientes. Era la regla que las telas
debían ser sedas. Sin embargo las mujeres pobres usaban unas medias de
lana y zapatos bastos."25
"El primer tercio del siglo, la mujer sigue llevando los trajes con ligeras
modificaciones. Añadiéndose en España a las modas francesas blondas y
25
http://www.gvsu.edu/cms3/assets/F8585381-E4E9-6F8E-
F7EE2083CCE4F9AC/2006/La%20sociedad%20espnola%20del%20siglo%20XIX%2006.pdf
Imagen 14 Francisco de Goya " La Vendimia"
Traje español femenino.
42
mantillas. En 1830 se almidona y ahueca la falda, baja el talle, vuelve el
corsé y las mangas se acortan y se abullonan. A mediados del siglo
reaparece el miriñaque de crinolina, con volantes y se usa polizón abultado
por detrás y corpiño ajustado. Peinado en bandos con trenzas y rizos, con
moño alto y tirabuzones que luego se substituyen por bandos con
tirabuzones y moño. Cofias de terciopelo, sombreros pequeños y pamelas,
con bridas de cintas. Zapatos descotados con un cruzado de cintas."26
26
http://www.modaweb.com/aula/historia/xix.htm
43
2. CAPITULO II: EL SIGLO XIX EN AMÉRICA
2.1. La vida en América: Perú y Colombia
2.1.1. Vida Política
El control directo de Europa sobre las colonias sudamericanas comenzó a
decaer hacia 1776 con la Declaración de Independencia de los Estados
Unidos ante la corona británica, aunque siempre hubo insurrecciones e
inconformidad por parte de los nativos. El proceso de independencia en
América Latina empezó a principios del siglo XIX, sin embargo las primeras
revoluciones comenzaron a mediados del siglo XVIII. Entre ellas destacan la
revuelta de Los Comuneros del Paraguay, realizada en 1735 y la
Insurrección de los comuneros en el Virreinato de la Nueva Granada. Si bien
los comuneros fueron derrotados originalmente poco a poco los diferentes
países bajo dominio español obtuvieron su independencia.
El 25 de mayo de 1809 con la Revolución de Chuquisaca se inició la Guerra
de Independencia Hispanoamericana que finalizaría en 1824 con la Batalla
de Ayacucho. Al finalizar la misma, España había perdido prácticamente
todas sus colonias en América, con excepción de las islas de Cuba y Puerto
Rico.
Los territorios independizados darían origen luego de complejos procesos a
15 nuevas naciones independientes. Paraguay, Bolivia, Colombia, Costa
Rica, Chile, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua,
44
Argentina, Perú, Uruguay y Venezuela. En 1844 y 1898 el proceso se
completaría con la independencia de República Dominicana y Cuba,
respectivamente.
En los primeros años después de la independencia se registran varios
intentos de conformar grandes estados nacionales en Hispanoamérica. En
1822 se conformó un gran estado independiente sudamericano, denominado
Gran Colombia, que abarcó los territorios de los actuales Panamá,
Colombia, Venezuela y Ecuador. La República se disolvió en 1830.
Los grandes protagonistas de este periodo, en el continente fueron Simón
Bolívar, José de San Martín, Miguel Hidalgo y Costilla, y otros que son
considerados los padres de las patrias americanas contemporáneas por sus
luchas contra el dominio colonial. La mayor parte de los países caribeños y
Canadá se independizaron durante el siglo XX.27
2.1.1.1. Perú
"En 1810 y tras la invasión y usurpación del trono de España por parte de
Napoleón, las colonias americanas establecieron juntas de gobierno, leales a
la monarquía, que a la larga no fueron sino el primer paso a la
independencia. Sin embargo en el Perú los virreyes reprimieron desde el
27
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_Am%C3%A9rica pag,23
45
Cuzco los intentos independentistas que iban surgiendo en la sierra, como
las rebeliones de Francisco de Zela y Mateo Pumacahua o las tres
expediciones enviadas por la Junta de gobierno de Buenos Aires a través del
Alto Perú, y desde Lima mantuvieron el gobierno del virreinato y dirigieron la
contra revolución sobre los intentos surgidos en Chile y Quito."28
"En 1820 el escenario se torna favorable a la independencia ya que se
produce el desembarco en Paracas del General argentino José de San
Martín al mando de las tropas de la Expedición Libertadora del Perú enviada
desde Chile por Bernardo O'Higgins luego de haber consolidado la
Independencia de aquel país. Así, la situación permanece indecisa luego de
varios choques y acciones de propaganda militar, proclamaciones de
independencia de varias ciudades, algunos encuentros armados y de
negociaciones frustradas con el Virrey Pezuela. Finalmente el general
español José de la Serna, tras un pronunciamiento militar contra Joaquín
Pezuela, asume el gobierno del Virreinato, abandona Lima y se establece en
Cuzco. El cabildo de Lima firma entonces el Acta de independencia que San
Martín proclama el 28 de julio, convocando luego un Congreso
Constituyente. Luego pasado algún tiempo en Cusco se desata una rebelión
por parte de José la Puerta quien proclama la independencia desde el
Cusco. En realidad San Martín no declara la independencia sino es José la
Puerta, quien lo realizó el 8 de octubre de 1824."29
28http://www.fullturismo.com.pe/espanol/historia.html
29http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_Per%C3%BA
46
"La Serna reorganiza sus fuerzas en la sierra del Perú y en el Alto Perú,
desde donde realizan incursiones sobre la costa, destruyendo un ejército
independiente en la batalla de Ica el 7 de abril de 1822, retomando las
fortalezas del Callao. Los patriotas envían expediciones contra los bastiones
realistas de la sierra a través de los Puertos Intermedios en el sur peruano,
pero que son destruidas en las batallas de Torata y Moquegua, el 19 y 21 de
enero de 1823. El presidente José de la Riva Agüero organiza un nuevo
ejército que arriba a Arequipa y se interna en el Alto Perú, llegando a La Paz
8 de agosto de 1823, pero tras el resultado indeciso de la batalla de Zepita
los patriotas sufren posteriormente la dispersión durante una retirada
precipitada. Entonces el Congreso de Lima decide encargarle a Bolívar,
establecido entonces en Guayaquil, la dirección de la guerra."30
Bolívar organizó un ejército en Trujillo y al enterarse de la rebelión del
General Olañeta aprovechó para encaminarse en la campaña de Junín e 6
de Agosto de 1824 y posteriormente con la victoria de Sucre en Ayacucho
se pone fin a las guerras peruanas.
Con estos acontecimientos Perú continuaba bajo el mando de Simón
Bolívar, hasta su destitución en 1827. A raíz de la salida de Bolívar, Perú
empezó una etapa en la que fue dirigido por militares y líderes de la
30
http://hist-peru.blogspot.com/2011/02/independencia-del-peru.html
47
revolución independentista, periodo durante el cual se enfrentó en guerra
contra la Gran Colombia en 1829
Durante los gobiernos de José de La Mar, Agustín Gamarra y Luis José de
Orbegoso existe al interior del país un debate entre quienes consideraban
que el Perú debía unirse a Bolivia, y otros que mantenían la postura de
mantenerlas como gobiernos independientes. Partidario de la unión fue el
General Andrés de Santa Cruz quien promovió la unión al asumir la
presidencia. Dicho proceso se dio en 15 de Junio de 1837, pero duró poco
ya que se había disuelto hacia el 25 de Agosto de 1839. Al disolverse la
Confederación Perú-Boliviana, los estados Norperuano y Sur peruano
conformarían dos repúblicas y en la actualidad existen como estados
separados Perú y Bolivia.
Con la disolución de la Confederación, Agustín Gamarra fue designado
gobernante por el Congreso. Con Gamarra, Perú se enfrenta contra Bolivia
en la Batalla de Ingavi, en la que es derrotado. Estos acontecimientos
desencadenan en una época de crisis social en la que se suceden 2 golpes
de estado en 1842 y 1843, hasta que asume el poder el militar Manuel
Ignacio de Vivanco, quien no dura en el cargo ya es sustituido por Manuel
Menéndez, quien gobernaría el país hasta las elecciones democráticas a
realizarse en 1845.
48
En 1845 asume el poder el presidente Ramón Castilla y la tranquilidad
social retorna, lo que le permite al país organizar su vida política y
económica. Durante su mandato Castilla acaba definitivamente con la
esclavitud y la pena de muerte. Establece políticas de promoción de
extracción y exportación de fertilizantes naturales que inician una era de
prosperidad en el país. Entre las obras relevantes de su periodo destacan: la
llegada de los primeros ferrocarriles y el alumbrado a gas llegan al Perú en
este período. Castilla quien ejerció el poder durante 2 periodos organizó los
servicios postales y la carrera pública, durante su gobierno se promulgaron
las Constituciones de 1856 y 1860.
.
“El gobierno de José Balta fue pródigo en obras de infraestructura, aunque
en él se perciben ya las primeras muestras de exceso de gastos del
gobierno. En las postrimerías de su gobierno, la elección, por primera vez,
de un presidente civil, Manuel Pardo y Lavalle, llevó a una insurrección
militar que terminó en el asesinato de Balta y la reacción de la población de
Lima. Así termina lo que Jorge Basadre llamó Primer Militarismo. Pardo
implementó importantes reformas de tipo liberal en la organización del
estado. Sin embargo la principal fuente de recursos del estado, el guano,
sobreexplotado, se empezó a agotar y resultó inevitable una crisis
49
económica que el sucesor de Pardo, el ya anciano Mariano Ignacio Prado
tuvo que afrontar, en medio de una virtual bancarrota del Estado.
En estas circunstancias cuando surge el diferendo territorial entre Chile y
Bolivia. Obligado a ayudar a este último por un tratado secreto, Perú entra
en guerra en 1879. La Guerra del Pacífico, que terminó con la ocupación de
Lima entre 1881 y 1883, y la pérdida territorial de las provincia de Tarapacá
y Arica en favor de Chile. . Luego de un período de inestabilidad política
posterior a la derrota llega el gobierno de Nicolás de Piérola en 1895 del
Partido Demócrata.31
2.1.1.2. Colombia
Como antecedente del movimiento independentista en Colombia destaca la
revuelta de los comuneros de Socorro, en 1781. Los rebeldes realizaron una
marcha de protesta en Nueva Granada, entonces la capital, para reclamar
por los nuevos impuestos españoles y para exigir sus dividendos de la
riqueza que ayudaban a producir.
31
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_Per%C3%BA#De_las_Cortes_de_C.C3.A1diz_a_la_Emanc
ipaci.C3.B3n
50
”En 1810, las provincias de la Nueva Granada se reunieron en federación y
decidieron romper con España. Frente a la represión dirigida por las
autoridades españolas, el deseo de independencia fue sofocado por un
tiempo. Sin embargo, los éxitos militares de Simón Bolívar sobre los
españoles, un poco por todo el continente, devolvieron las esperanzas a los
independentistas. Así, el 7 de agosto de 1819, el general Bolívar obtuvo una
victoria decisiva en la batalla de Boyacá. Una vez en Bogotá, proclamó
entonces la independencia de la Nueva Granada. “ Fuente: www.americas-
fr.com/es/historia/colombia.html
El 17 de diciembre de 1819 nació el estado de la Gran Colombia, que
agrupaba a: Nueva Granada, Venezuela y Ecuador. Tras la muerte de
Bolívar en 1830, Venezuela y Ecuador se separaron.
Como en el resto de países emergentes de la colonia, Colombia atravesó
conflictos en sus inicios debido al enfrentamiento de los bloques de
conservadores y liberales, disputas que desencadenaron en varias guerras
civiles.
“En 1858, el país fue dotado de una constitución semi-federal y la nueva
República fue bautizada Confederación Granadina. Cinco años más tarde
51
nacían los Estados Unidos de Colombia, sobre el modelo decididamente
federal del vecino norteamericano. Después de algunos años de relativa
estabilidad, una nueva guerra civil estalló en 1876. De retorno al poder, los
conservadores impusieron al país, en 1886, una constitución centralista, la
de la República de Colombia, que quedó en vigor hasta 1991.La segunda
mitad del siglo XIX se caracterizó por numerosos cambios, que marcaron
profundamente la sociedad: la abolición de la esclavitud en 1851; luego, en
1853, la separación de la Iglesia y el estado.32
2.1.2. Vida Social-Costumbres
En la organización social de este período imperaba aún la esclavitud
proveniente del siglo anterior. Durante este siglo Perú había dejado de ser
mano de obra suficiente rentable para los hacendados, es así como
paulatinamente se da la abolición de la esclavitud. La abolición fortaleció el
poder de los grupos de comerciantes. Los productores dependían de los
comerciantes ya que los comerciantes eran quienes proveían a los
productores las materias primas necesarias y fijaban los precios de venta de
las producciones, éste método era la única fuente de crédito a la que podían
32
http://www.americas-fr.com/es/historia/colombia.html
recurrir productores que necesitaban capital para poner en marcha sus
negocios.
El nuevo sector productivo de la época estaba constituido por los
propietarios de haciendas y los comerciantes y financist
comercialización de las producciones para la exportación.
2.1.2.1. La sociedad
“A mediados del siglo XIX, la Plaza Mayor de Lima formaba un cuadrado
perfecto(ver imagen 15
oriental, mientras que en el norte se encontraba el Palacio Nacional y los
otros dos lados estaban ocupados por casas particulares, adornadas con
33
http://html.america-latina
recurrir productores que necesitaban capital para poner en marcha sus
El nuevo sector productivo de la época estaba constituido por los
propietarios de haciendas y los comerciantes y financistas ligados a la
comercialización de las producciones para la exportación. 33
La sociedad Limeña
A mediados del siglo XIX, la Plaza Mayor de Lima formaba un cuadrado
ver imagen 15). La Catedral y el Arzobispado ocupaban el lado
tal, mientras que en el norte se encontraba el Palacio Nacional y los
otros dos lados estaban ocupados por casas particulares, adornadas con
latina-en-el-siglo-xix.html
Imagen 15: Foto: Vista de la calle
Mercaderes en una mañana de verano.
52
recurrir productores que necesitaban capital para poner en marcha sus
El nuevo sector productivo de la época estaba constituido por los
as ligados a la
A mediados del siglo XIX, la Plaza Mayor de Lima formaba un cuadrado
. La Catedral y el Arzobispado ocupaban el lado
tal, mientras que en el norte se encontraba el Palacio Nacional y los
otros dos lados estaban ocupados por casas particulares, adornadas con
53
balcones coloniales. Además, alrededor de la plaza había varios portales,
donde varios negociantes, en su mayor parte de origen extranjero quienes
exponían productos europeos. Al medio de la Plaza se levantaba una
adornada fuente de bronce, de donde se acarreaba agua limpia. En esa
época artesanos europeos ya habían ocupado los principales talleres
nacionales desplazando a los artesanos locales que no podían competir
contra la tecnología y los conocimientos “modernos” que llegaban del viejo
mundo. Sastres, zapateros, talabarteros y todo europeo que se dedicaba a
trabajos de manufactura logró insertarse en la sociedad peruana con relativa
facilidad.” Fuente: http://elmisteriodelpasado.blogspot.com/2008/01/la-
sociedad-limea.html
Es por ello que la población británica residente en el Perú siguió aumentado,
aunque la mayoría no consideraban permanecer en el país durante mucho
tiempo. Los comerciantes, empleados, artesanos, mecánicos, químicos,
técnicos o aventureros británicos esperaban hacer fortuna en Lima para
luego regresar a su país de origen y establecer su propio negocio. La mayor
parte de los miembros de la colonia inglesa vivía en el centro de Lima y en el
Callao, mientras que Miraflores, Barranco y Chorrillos recién comenzaban su
desarrollo urbano y eran considerados lugares de esparcimiento. Los
jóvenes solteros ingleses solían vivir en habitaciones o departamentos
54
ubicados en los altos de los negocios donde trabajaban, su presencia
superaba en número a la cantidad de mujeres.
”Como era costumbre en la mayoría de países americanos, los extranjeros
solían ser recibidos por la sociedad limeña de manera muy hospitalaria. El
mobiliario limeño era en general de una extrema simplicidad: todo el lujo de
la pieza principal era formado por algunos sofás de crin, sillas, taburetes,
una alfombra o esteras de juncos trenzados, un piano, una mesita portando
un ramo de flores o una fuente de plata llena de una mezcla de flores
deshojadas. El dormitorio principal encerraba ordinariamente todas las
elegancias del mobiliario. Los espejos eran pocos y de pequeña dimensión;
las cortinas y cortinajes no eran usuales en Lima. Las mujeres casadas y las
jóvenes, indistintamente, recibían visitas en casa, en horarios
preestablecidos que incluso se anunciaban en los diarios. La presentación
de un extranjero recién llegado al país podía ser inesperada, pero nunca
producía una sorpresa.”34
Una característica propia de la sociedad limeña era su afición por las flores
y los perfumes que eran usados por personas de todas las clases y estratos.
34
http://elmisteriodelpasado.blogspot.com/2008/01/la-sociedad-limea.html
55
Al ingresar en una vivienda los habitantes tenían la costumbre de adornar al
visitante con una flor en el bolsillo y perfumar sus pañuelos con perfume.
En los bautizos y aniversarios se acostumbraba repartir a los invitados
manzanas verdes decoradas con varios motivos, también se regalaban
naranjas colocadas en redecillas de filigrana de plata.
“Las principales diversiones eran el teatro, la ópera, las corridas de toros -
que llegaban a extremos salvajes en la Plaza de Acho- y el juego de lotería,
que reunía a verdaderas multitudes en la Plaza Mayor, donde se realizaba el
sorteo en un tabladillo especialmente acondicionado para la ocasión. Por
otra parte, los sectores populares disfrutaban con devoción las peleas de
gallos. Otro popular pasatiempo de la sociedad peruana era los juegos de
cartas y la afición se extendía a los extranjeros. Por ejemplo, Heinrich Witt
revela en su diario personal que en el año 1852 existía el British Whist Club,
que funcionaba en un hotel de amplios salones ubicado en una de las
esquinas de la Plaza Mayor.35
2.1.2.2. La Sociedad Colombiana
35
http://elmisteriodelpasado.blogspot.com/2008/01/la-sociedad-limea.html
56
“Entre 1869 y 1916 Colombia se enfrenta a una epidemia de lepra que puso
al país entre los primeros del mundo con dicha enfermedad y que fomentó la
creación de lazaretos en donde los contagiados eran aislados. Para muchos
estudiosos del tema ello fue producto de las guerras civiles, un gran nivel de
pobreza y hambre, bajo nivel de salubridad pública y las controversias entre
medicina, estado e Iglesia. Este factor afectó enormemente la exportación
nacional, porque se llegó a afirmar incluso que Colombia era un "inmenso
lazareto", situación superada sólo en 1916.36
La migración interna de los antioqueños hacia el Eje Cafetero a partir de la
década de los 40 del siglo XIX fue el principal evento económico del país en
ese siglo. Hacia finales del siglo se presentó también la única más
importante inmigración hacia el territorio nacional: los árabes. Si bien hay
testimonios del ingreso de ciudadanos de países europeos y americanos, lo
cierto es que fue un número insignificante. En cambio los árabes tendrían
una gran influencia económica para el país. Un buen número de jóvenes
procedentes del Líbano y Siria y que llegaban con pasaporte turco por estar
dichos territorios bajo el Imperio otomano, razón por la cual los colombianos
los comenzaron a llamar "los turcos", comenzaron a entrar durante la década
de los 80 para integrarse a la sociedad colombiana, primero de la Costa
36Abel Fernando Martínez: ¿Cómo Colombia logró ser la primera potencia leprosa del mundo? Colombia Médica, Universidad del Valle, Cali, diciembre del 2005, ISSN 1657-9534. Versión digital en Monografías.com. Enlace revisado el 21 de mayo de 2010.
57
Atlántica y durante el siglo siguiente en todo el país. Se estima que entre
1880 y 1930 ingresaron entre 5.000 y 10.000 inmigrantes.
“La industria en Colombia durante el siglo XIX fue prácticamente nula,
centrándose especialmente en el auge del café que comienza en la década
de los 50 a partir de la llamada colonización antioqueña en lo que se conoce
hoy como la Región Paisa. Dicho fenómeno sociológico tendría importantes
repercusiones para el desarrollo económico nacional en el siguiente siglo y
fue la más importante migración interna del país en la época. Además de
Antioquia y el Eje Cafetero, las otras regiones que comenzaron a centrar una
actividad económica importante fueron Barranquilla que creó una
decadencia del antiguo puerto colonial de Cartagena de Indias, Cali en
detrimento de la que fuera una de las potencias de la colonia, Popayán y por
supuesto Bogotá.37
2.1.3. Manifestaciones artísticas
El arte colonial tuvo como fin primordial el servicio a la iglesia,
destacándose la arquitectura dentro de las artes más que la pintura y la
escultura. El arte colonial en las regiones colonizadas por los españoles
tuvo características que las pudo distinguir con facilidad de su equivalente
37Comportamiento del sector industrial en Colombia, Universidad Autónoma de Occidente, División de Ciencias Económicas e Industriales, mayo de 1999. Publicación digital. Publicación digital de rincondelvago.com. Enlace revisado el 21 de mayo de 2008.
58
europeo, así como lo ocurrido en los países colonizados por los
portugueses, quienes desarrollaron un estilo colonial basado en fuentes
fundamentalmente europeas.
Durante el periodo colonial, la mezcla de tradiciones indígenas y las
tradiciones traídas por los colonos europeos produjo inicialmente un arte
cristiano particular llamado Arte Indo cristiano (ver imagen 16), como se
ejemplifica en la Escuela cuzqueña de pintura, aunque mayoritariamente la
tradición del arte indígena fue arrinconado a la periferia social.
“En los centros de poder político y religioso de los virreinatos (Nueva
España, Perú, Brasil) predominó más bien la influencia de los movimientos
pictóricos europeos, principalmente la pintura barroca española, portuguesa
y francesa, que a su vez seguían los cánones clásicos marcados por los
maestros italianos. El desarrollo de las academias en Latinoamérica empezó
en México con la Real Academia de San Carlos creada en 1785. Entre los
artistas sobresalientes de este período se puede mencionar a Juan Correa, y
a José Campeche.38
38
http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_de_Am%C3%A9rica_Latina
59
EL arte del periodo republicano se inicia con los movimientos
independentistas surgiendo un arte individualista, con escenas que van
desde el descubrimiento del nuevo mundo y su conquista, hasta
representaciones locales de carácter social y político. En la segunda mitad
del Siglo XIX, la pintura de escenas indígenas tuvo gran éxito, centraron
Lima y México la atención sobre los países y forjaron un estilo particular e
independiente del impresionismo.39
39
http://www.artelatino.com/nuestro-arte/index.asp
Imagen 16Nuestra Señora de Belén, pintura anónima perteneciente a la Escuela Cuzqueña
60
2.1.4. El Traje en América: Perú, y Colombia
2.1.4.1. Durante el Periodo Colonial
Durante todo el periodo colonial el traje femenino en Perú y Colombia estuvo
supeditado a las modas e imposiciones españolas. Las mujeres vestían a la
española, de acuerdo a las influencias de cada periodo, sin embargo las
importaciones tanto de telas como de prendas de vestir desde Inglaterra
estaban restringidas; pese a las prohibiciones el contrabando permitía su
uso en las altas esferas
Según Aída Martínez Carreño en su obra La prisión del vestido, aspectos
sociales del traje en América: “Las pelucas también fueron abandonadas por
las mujeres, que comenzaron a recoger sus cabellos, adornándolos con
alguna joya, cintas o con peinetas de carey o metal para sostener los rulos o
bucles. Estas peinetas fueron haciéndose más grandes hasta configurarse el
peinetón. Sobre estos elevados peinados, se colocaban cofias o mantillas.
Sus vestidos eran vaporosos, de amplias faldas, que aumentaban su
volumen con el uso del miriñaque, una enagua sostenida por arcos
metálicos, que se colocaba debajo de la falda, y de talle alto. Las mujeres de
la nobleza y la burguesía usaban corsé, para estrechar su cintura.”
61
La vestimenta popular estaba constituida por faldas largas, que se usaban
con blusas de colores claros bordadas y con cuellos altos. Para protegerse
del frio estas mujeres usaban un mantón. El atuendo era colorido y
acostumbraban usar flores en el cabello.
“Así, a mediados del siglo XIX las damas de la colonia, pertenecientes a la
elite, a la usanza europea, cubrían su cuerpo con una camisa sumamente
adornada con encajes, con mangas amplias y volados, sujetas por un corsé
muy ajustado que estrechaba la cintura (ver imagen 17). Sobre ella se
colocaba el jubón, especie de chaleco, que llegaba con sus mangas hasta
los codos, con amplio escote, y adherido al cuerpo, destacando sus líneas.
Imagen 17: Imagen del traje femenino usado en América
durante el siglo XIX
62
Sobre éste se colocaba la cotona, de tela transparente, que unía la parte
delantera y la trasera con cintas atadas. Para hacer más elegante la
vestimenta, se colocaban collares de perlas, muchas veces con el símbolo
de la cruz. Bajo la falda llevaban enaguas con volados y puntillas en la parte
inferior, que se apreciaban al levantarse la pollera o faldellín, sumamente
adornada. La última prenda que se destacaba sobre la pollera, era el
delantal, muy trabajado, generalmente en forma coincidente con los
ornamentos de las mangas.”40
El volumen en la parte inferior del atuendo se obtenía por medio del uso del
miriñaque. En ese periodo se acostumbraba llevar sobre la cabeza y los
hombros un manto o chal. Se usaban medias y zapatos de seda,
especialmente el calzado era forrado con telas muy finas y llevaba detalle de
hilos de oro y plata.
Pocos atuendos presentaban características americanas propias, sin
embargo en Lima surgió un atuendo q a decir de varios autores
representaba a la sociedad femenina limeña:
“Un traje que sin lugar a dudas puede clasificarse como manifestación
típicamente limeña de la etapa colonial es de la tapada. Apareció a raíz de la
Fundación de Lima, sin saberse quien lo vistió por primera vez, y lo llevaron
ininterrumpidamente las mujeres de toda condición social, aun la virreina,
40
http://www.laguia2000.com/america-hispanica/la-vestimenta-colonial
63
hasta comienzos de la segunda mitad del siglo XIX. Se vistió exclusivamente
en Lima, no viéndose tapadas ni siquiera en el cercano puerto del Callao. El
traje se componía en tres piezas esenciales: la saya, manto o mantón.
Originalmente la saya era sumamente ceñida al cuerpo de la cintura al
tobillo, era muy plisada y tan estrecha que les ocasionaba dificultad en subir
las escaleras o simplemente el caminar.” Fuente:
http://gmop.blogspot.com/2011/01/el-vestido-en-el-peru-una-tradicion.html
Como accesorios llevaban en cabello cintas, alfileres de plata, flores y
peinetas que sujetaban elaborados peinados con trenzas.
2.1.4.2. El vestido durante la Época Republicana
Según Antonio Montaña en su obra Cultura del vestuario en Colombia: “Las
mujeres neogranadinas de clase alta de después de la Independencia lucían
para diario un traje catalogado como outré y descrito en sus Memorias por el
europeo Boussingault que vino al país después de la Independencia, como
"un rebozo (mantilla) de material azul, falda de bayeta que es una tela de
tejido liviano fabricada en el país y un sombrero de fieltro parecido al de los
hombres". Este traje sería el que daría origen al vestido nacional. La única
diferencia entre clases era que las inferiores no llevaban calzado”
64
El mismo autor reseñó que los vestidos de las damas de clase alta eran, al
igual que la educación y las costumbres, iguales a los de la España de la
Edad Media. Eso es, en palabras de José Caicedo Rojas, "una mantilla azul
o negra, de paño con un ancho sobrepuesto que cubría la cabeza,
sujetándose quién sabe cómo el peinetón del cual engarzaban también un
sombrero negro deforma redonda y de ala muy ancha. La mantilla caía sobre
los hombros; dejando libres los globos de las mangas y cubriendo la espalda
como una cortina cuyas puntas venían al pecho. De la cintura abajo las
cubría una enagua de género de lana negra que llamaban alepín y que
adornaban abajo con canutillos Quedaba, pues, descubierto el tocado de la
cabeza, los pendientes de oro o de piedras preciosas que les colgaban de
las orejas, y los collares con que se adornaban el cuello".
Se popularizó el uso de las camisas, las cuales variaban su largo de manga
del hombro al puño según el clima, pero siempre llevaban encajes y flores
bordadas a mano. Acostumbraban llevar medias de algodón de colores
llamativos y en ocasiones con bordados, las cuales se sujetaban con ligas.
Los zapatos, muy finos, se protegían de la intemperie con una especie de
fundas conocidas como chapines.
Los zapatos más populares fueron unas plataformas en corcho, conocidas
como coturnos, que tenían una altura de 18 cm, que no tenían ni punta ni
65
talón, para ocasiones especiales a este calzado se le añadían piedras
preciosas y bordados de seda, oro y plata.
Durante toda la colonia el atuendo femenino casi no sufrió modificaciones,
sin embargo a partir de las rebeliones independentistas, y con la activación
del comercio y los viajes hacia y desde otras partes de Europa, el traje
mostró claras transformaciones: la falda subió, lo que permitió ver los
zapatos y las medias, para posteriormente volver a bajar y con el cambio del
calzado por las botas. Las telas preferida seran transparentes como el
organdí, y la muselina en colores como blanco rosado, violeta y celeste y,
hacia 1830, los estampados escoceses y el color rojo vivo.
Las mujeres más religiosas conocidas como beatas vestían un traje similar a
un hábito, al que llamaban vestido monjil. Este atuendo estaba compuesto
por un vestido de paño de color café ajustado a la cintura con una correa
larga de cuero negro cuyo extremo colgaba hasta el borde de la falda, una
mantilla de paño blanco y sombrero negro.
José Manuel Groot escribió, refiriéndose a la moda de la mujer popular y
campesina en 1830, que "el lujo de las mujeres del pueblo era en esos
tiempos, enaguas de bayetas rosadas con cintas celeste.; mantellina de
paño azul y sombrero de castor negro de copa redonda y a la extendida;
otras usaban cubanos con cintas de raso, mantillas y enaguas de paño azul.
66
No había mujer de artesano que no tuviera gruesas sortijas, zarcillos y
gargantillas de oro o de plata con relicario de Santa Bárbara en oro”. -
Charles Zafra describió así las mujeres de Cartagena: "jubón corto de sarga,
de indiana o de muselina, ajustado por un cinturón de lana de vivos
colores:”... para salir a la calle se ponen un pequeño chal de algodón, de
lana o de seda, el cual cruzan sobre el pecho dejando las extremidades
pendientes a la espalda”.
Miguel Cané, al describir las aguadoras de Bogotá de finales del siglo, dice:
"su traje era una camisa dejando libres el tostado seno y los brazos y una
saya de un paño burdo y oscuro. En la cabeza un pequeño sombrero de
paja. Todas descalzas". Se concluye con ambas la descripción de que las
piezas de los vestuarios de las mujeres de clase alta eran las mismas
usadas por las de clases inferiores llamadas cintureras en Cundinamarca,
Huila y Tolima y ñapangas en Popayán. Las diferencias eran sólo la calidad
de las telas, la ausencia de calzado y el sombrero de tejido tosco.
“ En el siglo XIX, el principal cambio tuvo que ver con la manera de peinarse.
Los peinados del siglo anterior fueron reemplazados por innumerables
propuestas que tenían que ver, en la mayoría de los casos, con el uso de
adornos. Se usaba un pañuelo doblado en diagonal y amarrado sobre la
frente para imitar los turbantes que venían del oriente, adornos de plumas y
flores y sartas de pedrería, moños de cinta y peinetas de carey adornadas
67
con diseños calados. También se empezaron a usar rizos y trenzas y otros
accesorios como sombrillas y abanicos Estos eran de 12 a 15 centímetros y
a partir de 1830 venían con las pantallas pintadas de paisajes y flores En la
segunda mitad del siglo XIX, los ricos empezaron a encargar ropa
directamente de París(ver imagen 18) y esto sofisticó los hábitos de la
moda”.41
41
http://www.colarte.com/recuentos/Modas/00General/recuento.asp
Imagen 18: Imagen del traje femenino
usado en América durante el siglo XIX
68
3. CAPITULO III: EL ECUADOR EN EL SIGLO XIX
3.1. Vida política
3.1.1. Breve visión de la Época Colonial (siglos XVIII, hasta 1822)
A comienzos del siglo XIX las insurrecciones tomaron las palabras y ejemplo
libertario de Eugenio Espejo de la década anterior. Los primeros
movimientos empezaron en 1809 con la rebelión de los criollos. Los
sublevados formaron una Junta de Gobierno provisional el 10 de agosto de
1809 en Quito, pero los participantes fueron vencidos por tropas enviadas
desde el Virreinato del Perú y el Virreinato de Nueva Granada. En esa fecha
los sublevados no propugnaban la independencia, sino cambiar las
autoridades en Quito, manteniendo fidelidad al rey Fernando VII. Como
indica el acta, el presidente de esta Junta "Prestará juramento solemne de
obediencia y fidelidad al Rey...Sostendrá la pureza de la religión, los
derechos del Rey, y los de la patria y hará guerra mortal a todos sus
enemigos, principalmente franceses". Este acontecimiento se conoce como
Primer Grito de Independencia. Muchos de los comprometidos perecieron
durante la matanza del 2 de agosto de 1810. Una segunda Junta duró algo
más, pero sucesivos fracasos militares la desintegraron en 1812.
Los movimientos independentistas continuaron el 9 de octubre de 1820
donde criollos e individuos de la guarnición de Guayaquil dirigidos por José
Joaquín de Olmedo se rebelaron y expulsaron a las autoridades fieles al rey,
creando una nueva nación llamada Provincia Libre de Guayaquil. La junta
69
revolucionaria que se formó en seguida pidió ayuda a Simón Bolívar, quien
envió a Antonio José de Sucre y algunos centenares de soldados; la
campaña sobre la Sierra avanzó trabajosamente hasta que Sucre se impuso
en la batalla de Pichincha librada en Quito, el 24 de mayo de 1822, fecha
que es reconocida por los ecuatorianos como la de su independencia de
España42
3.1.2. Periodo de la Gran Colombia ( 1822-1830)
Luego de la Independencia, las tres ciudades más importantes del país,
Quito, Guayaquil y Cuenca, se incorporaron a la Gran Colombia en 1822, en
diferentes fechas. Bolívar asumió la presidencia de esta nueva nación
conformada además por Venezuela, Panamá y Nueva Granada. Con
objetivos de organización administrativa, el territorio se dividió en los
departamentos de Venezuela, Cundinamarca y Quito. Pero la integración de
estos pueblos generó resistencias y problemas debido al surgimiento de
intereses y ambiciones particulares a lo largo del proceso, todo lo cual
contribuyó a su desintegración. Cuando fracasó el vasto proyecto del
Libertador un grupo de notables reunido en Quito decidió organizar el nuevo
42
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_Ecuador#cite_note-acta-1
70
país como Estado independiente, 13 de mayo de 1830, y entregó el poder al
general venezolano Juan José Flores.43
3.1.3. Época Republicana ( 1830-1899)
La Asamblea Constituyente de Riobamba, entre agosto y septiembre de
1830, expidió la Primera Carta Magna del Ecuador, que estableció la forma
de Estado unitaria, la forma de Gobierno democrática y la separación de
poderes (legislativo, ejecutivo y judicial), así como el voto censitario y la
concesión de la nacionalidad a quienes hubieren formado parte de los
ejércitos emancipadores. A Flores se le confirmó como presidente
constitucional, pero su errada política económica, los privilegios que otorgó a
los militares y la supresión de las libertades públicas le granjearon
enemistades, organizándose la oposición alrededor de la sociedad El
Quiteño Libre, la cual publicó un periódico famoso en su época. Dispersado
el grupo, surgió como rival peligroso Vicente Rocafuerte, hasta el momento
en que pactó con Flores y le sustituyó en el mando. A Rocafuerte le
reemplazó el propio Flores (1839-43) quien trató de seguir en la presidencia
pero en 1845 tuvo que aceptar el destierro a consecuencia de la Revolución
Marxista, que estalló en Guayaquil. Desde ese año hasta 1860 la figura más
importante fue la del general José María Urbina, quien libertó a los esclavos
43
http://www.welcomeecuador.com/historiaecuador.php
71
negros, pero permitió que el ejército acumulara privilegios excesivos. La
crisis de 1858-60 acabó con su influjo; debió refugiarse en el Perú, dejando
paso a Gabriel García Moreno. Este mandatario trató de organizar el país
sobre bases católicas; desatando una dura represión en contra de sus
adversarios, ejecutando al mismo tiempo básicas obras viales y de
educación y mejorando la hacienda pública. Fue un tirano implacable que no
vacilaba en mandar a asesinar a sus adversarios políticos. Durante su
mandato el Ecuador vivió una época negra y muy triste, en la cual no
existieron las libertades individuales ni de culto. Los derechos humanos
fueron pisoteados impunemente por García Moreno y la oposición sufrió una
durísima persecución. Es obvio pensar que en estas circunstancias le
sobraban los enemigos. Cuando se disponía a iniciar un tercer período
presidencial fue asesinado a la entrada del Palacio de Gobierno, en 1875. Le
sucedió Antonio Borrero, y a éste el general Ignacio de Veintimilla, quien se
distinguió por su autoritarismo personalista, siendo desalojado del poder
gracias a la campaña de la Restauración, que unió a conservadores,
liberales y progresistas. Fueron estos últimos quienes se hicieron en
definitiva con el mando.44
44
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_Ecuador#cite_note-acta-1
72
3.2. Vida Social -Costumbres
Quito hacia 1800 era una ciudad constituida por alrededor de 75000
habitantes divididos en partes iguales entre: blancos, mestizos e indios.
Siempre fue consideraba una ciudad cultural, entre otros motivos debido a
que poseían dos universidades con gran cantidad de estudiantes. Una era la
Universidad de San Gregorio Magno, dirigida por los Jesuitas y la otra La
universidad de Santo Tomás de Aquino, regentada por los Dominicos,
ambas se fusionaron, manteniendo el nombre de Santo Tomás de Aquino.
La población quiteña es un tema de estudio bastante amplio e interesante.
Incluso en la disposición urbana existió una radical diferenciación entre el
espacio destinado a la nobleza y al pueblo en general. Las clases
dominantes tenían la exclusividad de acceso al clero, la nobleza familiar y
sus entornos. En tanto que las calles, plazas y mercados de la ciudad, eran
espacios dominados por los indios quienes circulaban por estos lugares
desempeñando sus ocupaciones. Junto con éstos se desarrollaba la
actividad de los mestizos, en general comerciantes.
“Si la magnífica colección de acuarelas fue un empeño por retratar a los
personajes visibles que deambulaban a diario por los escenarios públicos,
estuvieron entonces excluidos los miembros de la jerarquía dominante. Los
grandes ausentes fueron los señores de la nobleza hispana y su cohorte
73
parental."45 La nobleza en sus casas y haciendas se mantenían totalmente
ajenas al trajín que se desarrollaba en la ciudad en plazas y parques con los
trabajadores ocupados en sus oficios.
"Por ello fue tan crucial la diferenciación entre los chapetones o españoles
de origen ibérico, descendientes de linajes nobles peninsulares y los criollos
o españoles descendientes de los conquistadores. Los primeros
preservaban su círculo inmediato, y aun ampliado, de parientes, con
cumplimiento estricto y riguroso de las prohibiciones; no así los demás, los
otros, que tenían en cambio en su historial el peso del mestizaje y la
mancomunidad de la patria".46
"El matrimonio era uno de los mecanismos empleados por la élite quiteña
para consolidarse económicamente, acrecentar el patrimonio familiar y
aumentar su poder político. En las élites, los matrimonios no nacían por
amor sino por la conveniencia económica y social de las uniones. En estas
estrategias, la mujer fue una pieza clave para la unión de familias y para la
perpetuación de linajes y patrimonios. Gracias al matrimonio, muchas
familias mantuvieron durante generaciones su presencia en el cabildo y, por
45 IMÁGENES DE IDENTIDAD: Acuarelas quiteñas del Siglo XIX. FONSAL, Editor Alfonso Ortiz Crespo. Quito. 2005
46 Ibíd. pág. 118
74
lo tanto, su poder en la ciudad. Pero no necesariamente las mujeres de la
élite fueron sujetos pasivos en el marco de estas estrategias. Si bien, teórica
y legalmente, las mujeres eran dependientes de sus padres, hermanos, hijos
o yernos, en la práctica, muchas de ellas manejaban con bastante
independencia sus asuntos financieros y participaban directamente en el
manejo de su patrimonio a través de transacciones comerciales, comprando
y arrendando tiendas y pulperías, haciendo préstamos y financiando las
actividades económicas de sus familiares. Las dotes que las mujeres
llevaban al matrimonio se entregaban en dinero en efectivo, una parte, y en
especies, otra. Los bienes en especies podían ser solares y casas en la
ciudad, haciendas, ropas de la tierra y porcelanas importadas, entre otros."47
Las casas de la ciudad que pertenecen a la nobleza están constituidas
generalmente por dos pisos, mientras que las casas de las clases inferiores
tenían uno solo. En las casas de dos pisos, el primero estaba ocupado por la
servidumbre, bodegas y otros. Al interior de las casas nobles junto a los
estrados se encontraban las camas finamente decoradas en cuyos
respaldos pintaban paisajes.
La nobleza ocupa su tiempo en visitar sus propiedades, en las cuales
habitan parte del año. Los blancos de medianos recursos y los mestizos se 47 http://ec.kalipedia.com/historia-ecuador/tema/orden-colonial/escala-social.html?x= 20080802klphishec _11.Kes&ap=0
75
dedican a la agricultura, al comercio, la vida eclesiástica o desempeñaban
algún cargo público. Los mestizos se ocupan como mayordomos de granjas
o haciendas, y algunos se dedican a las artes entre ellas la pintura y la
escultura. Entre sus habilidades se destacan como lapidarios, joyeros y
plateros. Los indios trabajan como sirvientes domésticos, algunos son
aguateros o transportan hierba o carne según la necesidad.
También se hacen comentarios sobre la contextura física de las mujeres
indígenas de esa época: así se señala en la publicación América
Equinoccial, Ecuador; de Eduard André: “el tipo más común de las indias,
que llevan comestibles a Quito lo forman unas mujeres de regular estatura,
algo gordinflonas y dotadas de extremidades pequeñas y nervaduras y
fuertes músculos; tienen corto el talle, los hombros anchos y cuadrados, su
color es moreno tirando a rojo.
Las fiestas de toros son muy populares en la ciudad, aunque los quiteños no
son toreros profesionales, son muy hábiles. Las corridas se realizan con
disfraces, la plaza se divide en palcos para las familias de rango,
funcionarios y demás. El evento inicia alrededor de las dos de la tarde, con
una procesión de dos mil personas con bandas de música y fuegos
artificiales, posterior a esto se realiza la corrida.
76
Otra de las distracciones preferida especialmente por mestizos es el baile,
en general imitan el bolero y el baile escocés. El lugar preferido para el baile
es el Panecillo, en el que se reúnen 40 o 50 jóvenes para tocar arpas y
guitarras hasta media noche.
Quito es una ciudad sumamente religiosa, las procesiones y fiestas
religiosas son muy comunes. Una de ellas es la fiesta en honor a la Virgen
de Guápulo declarada capitana general de los ejércitos, y la de Corpus
Cristi, entre otras.
3.3. Manifestaciones Artísticas
3.3.1. Arte Colonial
La representación del Arte Colonial se da por la Escuela quiteña que es el
nombre que adoptaron el conjunto de manifestaciones artísticas que se
desarrollaron en el territorio de la Real Audiencia de Quito durante el
período colonial, desde la segunda mitad del siglo XVI, XVII, XVIII hasta
alrededor del primer cuarto del siglo XIX es decir durante la dominación
española (1542-1824).
77
Debido al desarrollo que alcanzó se constituyó como una de las actividades
más importantes desde el punto de vista económico en la Real Audiencia de
Quito.
Se considera que su origen se ubica hacia 1552 en la escuela de Artes y
Oficios fundada por el sacerdote franciscano Jodoco Ricke, quien junto a
Fray Pedro Gosseal transformarían el colegio San Andrés, en el lugar donde
se iban a formar los primeros artistas indígenas. Culturalmente fue el
resultado de un largo proceso de fusión y mezcla entre lo aborigen y lo
europeo y es una de las manifestaciones más ricas del mestizaje y de la
adopción de formas y tradiciones europeas que tomaban entre los quiteños
un significado diferente que mezclaba tradiciones españolase indígenas.
Imagen 19: Virgen alada pintura de Miguel de
Santiago, exponente de la escuela quiteña del
78
3.3.1.1. Características
Producto del mestizaje las obras de la Escuela Quiteña se caracterizan por
la combinación y adaptación de rasgos europeos e indigenistas. De acuerdo
al momento histórico en el que surgían las obras los resultados reflejan la
influencia de periodos como el renacentista y el manierista; el movimiento
destacó en el barroco, mientras que fue decayendo en el rococó hasta casi
desaparecer hacia el neoclásico que coincide con el periodo republicano.
"A más de los aportes españoles, recibe múltiples influencias flamencas,
italianas y moriscas, las cuales íntimamente enraizadas en la tradición indo-
americana, le dan una particularidad especial, diversa de sus fuentes, pues
su resultado es mestizo48".
48
http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a
Imagen 20: Retrato de señora principal quiteña con su negra esclava, por Vicente Albán, siglo XVIII.
79
Entre las características que destacaba en este movimiento se encuentran el
color característico de la piel de las obras que emulaba el color de la piel
natural, lográndose así un aspecto más natural en las obras, especialmente
esculturas. El proceso incluía la aplicación de varias capas de una mezcla
de yeso y cola, luego de las cuales se pulía finamente. Finalmente se
adicionaban los colores: primero los colores de sombra, luego los colores
claros y se terminaba con los colores de resalte.
Otra de las características que destaca es la posición de los cuerpos que se
encuentran en forma ondulante, así como la adición de láminas muy finas
de oro prensado conocidas como "pan de oro", y también de plata, luego de
las cuales se aplicaba una pintura diluida que proporcionaba un brillo
metálico a la obra.
"Las características que denotan sus raíces indígenas son:
• Se da una "quiteñización" de los personajes, muchos tienen rasgos
mestizos y atuendos locales.
• Aparecen con frecuencia costumbres ancestrales aborígenes.
• Las escenas se ubican en un ambiente propio del paisaje andino, de
sus ciudades, de su arquitectura.
• Existe la presencia de fauna local (llamas en lugar de camellos y
caballos; cuy en sustitución del Cordero Pascual; monos, zarigüeyas,
80
tapires, felinos, junto con los clásicos borregos de los pastores, etc.),
y la flora nativa se descubre en guirnaldas, bordados, incrustaciones,
platería, tallas, etc.) al igual que la adopción de plantas vernáculas
sustituyendo las de la iconografía tradicional europea; en escultura y
pintura hay presencia de personajes y costumbres propios del medio.
El ejecutor de la obra de arte es el artesano local, de milenaria
tradición artística propia; se da una adopción por "naturalización" de
los santos europeos, por ejemplo, San Jacinto de Polonia se conoce
como San Jacinto de Yaguachi".49
3.3.1.2. Principales representantes de la Escuela Quiteña
Los principales representantes del movimiento fueron: Bernardo de Legarda,
Manuel Chili (Caspicara), mientras que en la pintura fueron Fray Pedro
Gosseal, Fray Pedro Bedón, Nicolás Javier Goríbar, Hernando de la Cruz,
Miguel de Santiago, Manuel de Samaniego y Vicente Albán.
49
http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a_(arte)
81
3.3.2. El Arte Ecuatoriano en el Siglo XIX
El siglo XVIII termina con influencias tardías del barroco en la escuela
quiteña, e inicia en el siglo XIX con influencias neoclásicas, sin embargo en
el país se mantuvo la temática religiosa. Adelante en el siglo se impuso el
aire romántico en el que destacaban retratos y paisajes, valorando de esta
manera al individuo y a su entorno; emulando hacia finales del siglo al
Realismo y al Costumbrismo.
El pintor más notable de este periodo fue Antonio Salas, quien desarrolló su
técnica al óleo, al pastel y a la acuarela. Fue él a quien se encargaron los
retratos de los generales y jefes que libraron las luchas de la independencia.
Sus hijos también aprendieron y entre ellos destacan: Rafael, Jerónimo,
Diego, Brígida, Josefa y Gabina Salas. Sin embargo el más destacado fue
sin duda Rafael Salas.
"El 31 de enero de 1852 se fundó con solemnidad en Quito la Escuela
Democrática de Miguel de Santiago. Concurrieron a la sesión inaugural
noventa y dos socios, además del Protector Dr. Javier Endara, el Presidente
82
don Ramón Vargas y el Vicepresidente Juan Agustín Guerrero. El objeto de
la Sociedad era ‘«cultivar el Arte del dibujo y estudiar la constitución de la
República y los principales elementos del Derecho Público.» Con motivo del
séptimo aniversario de la caída del General Flores, organizó la Sociedad una
Exposición de Bellas Artes. El maestro pintor Antonio Salas fue el Presidente
del jurado calificador, integrado por José Páez y Medrano, José Ildefonso
Páez y el Secretario Juan Pablo Sanz. Los ganadores fueron: Luis Cadena
por su cuadro «La Aldea Campesina», Juan Pablo Sanz por representación
del Templo de la Compañía, Agustín Guerrero por su alegoría de «El
Pudor», Ramón Vargas por su cuadro de «Los Profesores», Leandro
Venegas por su «Oración del Huerto» y los retratos de los Protectores de la
Escuela Democrática, Vicente Pazmiño por sus «Reyes de Judá» y Nicolás
Alejandrino Vergara por su miniatura «Rosa Elena».
Entre 1852 y 1871 se define la formación artística de nuestros pintores. En
1852 Cadena tenía 22 años, Juan Manosalvas 12, Pinto 10 y Troya 7. La
primera Exposición Artística de la Sociedad Democrática de Miguel de
Santiago fue para unos una experiencia de juventud y para otros un
recuerdo de infancia. En todo caso, un acontecimiento de provecho. Cuando
se fundó en 1871 la Escuela de Bellas Artes, el más joven de nuestros
artistas llegaba a los treinta años de edad"50.
50http://www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/ecu/04701737577926795432268/p0000010.htm
83
Cuando Luis Cadena(ver imagen 21) tenía 30 años falleció Antonio Salas,
quedando él a la cabeza del grupo de pintores de la época. En 1852 viajó a
Chile y se radicó en Santiago durante 4 años, más tarde en 1857 recibió del
gobierno del presidente Robles una beca para realizar estudios en Roma
bajo la dirección de Alejandro Marini. A su regreso García Moreno le dio en
1872 la dirección de la escuela de Bellas Artes. En la actualidad sus obras
se encuentran en los Conventos de Santo Domingo, San Agustín y San
Francisco, así como también en colecciones particulares.
A fines del siglo XIX, agotada la generación de Manosalvas, Pintos y Salas,
oficialmente se pensó en la regeneración del arte ecuatoriano, y se cambió
la política de enviar pensionados a Europa por la de traer maestros
europeos. Ya en 1871 el presidente García Moreno trajo al escultor español
González Jiménez, a quien puso al frente de la Academia de Escultura.51
51
http://www.canalsocial.net/Ger/ficha_GER.asp?id=3676&cat=arte
84
La escultura del siglo XIX tuvo pocos representantes sin embargo
destacaron: Ignacio Benalcázar, Severo Carrión, Manuel Vaca Ribas y el
cuencano Miguel Vélez, considerado como el mejor escultor ecuatoriano
después de Caspicara. La traición escultural de cristos, destacó en el arte
ecuatoriano. Gaspar Sangurima quien fue alumno de Caspicara, es el más
notable escultor de Cristos del XIX. Sus obras influyeron en todos los
escultores cuencanos de la época debido a las formas y realismo que les dio
a sus imágenes de Cristos Crucificados; sin embargo es José Miguel Vélez
quien debido a su mérito es considerado maestro del fin del siglo.
Imagen 21: Luis Cadena: «Autorretrato», óleo sobre tela que se exhibe en el Museo Jacinto Jijón y Caamaño de la Pontificia Universidad Católica de Quito
85
El punto de partida de la arquitectura ecuatoriana del siglo XIX fue Juan
Pablo Sanz, que destacó además en la pintura y litografía. Trabajó durante
un tiempo junto al arquitecto Francés Juan Bautista de Mendeville quien
introdujo el estilo del I Imperio Francés en el país, juntos realizaron la
remodelación del Antiguo Palacio de la Audiencia y algunas casas, entre las
que destacan la del presidente Juan José Flores. También se destacaron en
la arquitectura Gualberto Pérez y Mariano Aulestia, autor de la iglesia
neogótica de las Lajas, al sur de Colombia.
3.3.2.1. Temáticas- Periodos del Arte del Siglo XIX
La actividad artística en el país continuó desarrollándose a pesar de las
convulsiones sociales y políticas del siglo. El primer tercio del siglo el arte
ecuatoriano siguió apegado a la tradición religiosa, aunque algunos artistas
plasmaron los hechos gloriosos de la independencia y sus personajes
políticos.
La pintura mural sirvió, como todo el arte colonial, a la iglesia, ilustrando la
86
enseñanza doctrinal, con escenas bíblicas y de la vida de Cristo y de los
santos; mas no se dio solo en el ámbito religioso.52
Todos los pintores trataron el tema religioso como respuesta a las
exigencias de los quiteños quienes veían en sus pintores y su técnica, la
expresión adecuada de su espíritu cristiano.
Como novedad introdujeron el paisaje ecuatoriano representado cual motivo
independiente. Rafael Salas fue, cronológicamente, nuestro primer
paisajista. Le siguieron luego Luis Martínez y Rafael Troya. Ellos trataron de
intuir la perfección estética de nuestra naturaleza ecuatoriana, en sus
nevados, sus bosques tropicales, sus escenas paisajísticas. Cadena se
especializó en retratos en lo que logró plasmar la sicología de sus clientes y
reflejarla con vigor y nitidez. Joaquín Pinto fue el primero que tomó en serio
la representación del indio ecuatoriano y la interpretación de aspectos de
folklore popular. En suma, la generación de pintores de la segunda mitad del
siglo XIX aportó al arte ecuatoriano una temática nueva e introdujo los
adelantos de la técnica europea.
52
http://www.bce.fin.ec/contenido.php?CNT=ARB0000543
87
Otro baluarte de la pintura quiteña fue Joaquín Pinto, quien aprendió de
Manosalvas la pintura a la acuarela. Integró su formación técnica con el
estudio de la Geometría, Anatomía, Plástica y Perspectiva. En este aspecto
fue un autodidacta. El indio, elemento indispensable del paisaje andino,
entró en la esfera del arte llevado por el afecto delicado de Pinto. Vio en el
indio una fuente de inspiración, un sujeto de folklore, un trabajador que
contribuye, un ser que entraña una gracia natural y provoca el afecto y la
compasión. Para la representación del indio se valió Pinto de la agilidad de
la acuarela, aprendida de Manosalvas. Pinto acuarelista va desde la escena
captada oscuramente hasta la nitidez de las figuras, de pincelada fresca y
colorido nítido.
Del año de 1894 datan algunas acuarelas que reflejan escenas panorámicas
de nuestra variada naturaleza. Rumichaca, Ingapirca, el Chimborazo, el Río
Paute, las comarcas de Biblián, Azogues, Cuenca y Tarqui han merecido las
preferencias del pincel del artista.
Pinto fue, finalmente, uno de los últimos intérpretes del arte religioso con
técnica tradicional. Por satisfacer a clientes, pintó imágenes de la Oración
del Huerto, de San José, de Nuestra Señora del Rosario de Pompeya y de
88
Nuestra Señora de la Merced, en variadas representaciones. Interpretó
también escenas bíblicas del Antiguo y Nuevo Testamento.53
3.3.2.2. Principales Representantes del Arte Ecuatoriano del
siglo XIX
En pintura y escultura los principales representantes del arte ecuatoriano
se recuerdan debido al empadronamiento realizado en 1825. Entre ellos
destacan Antonio Salas, Diego Benalcázar, José Olmos, Javier y Matías
Navarrete, Mariano González, Antonio Vaca, Feliciano Villacreses, José
Díaz, Mariano Flor, José Páez, Pedro Villagrán, José María Riofrío,
Mariano Unda, Mariano Rodríguez, Javier Pazmiño, Agustín Vaca,
Ignacio Mora, Joaquín Paz y Baltasar González. También se incluyen
Rafael Salas, Juan Manosalvas, Gaspar Sangurima y José Vélez en
escultura, y en arquitectura Juan Pablo Sanz y Mariano Aulestia.
3.3.3. La Fotografía en Ecuador
53
VARGAS, José María: El Arte Ecuatoriano . Biblioteca Ecuatoriana Mínima. Quito 1960
89
El nacimiento de la Fotografía en el país, resulta importante al momento de
recuperar las imágenes femeninas del siglo XIX con mayor grado de
fidelidad. Si bien no se cuenta con registros fotográficos preliminares a los
años 80, la información que aportan las fotografías con relación al traje, es
de vital importancia, por el grado de detalle que ofrece, y el registro
cronológico que describe.
Se puede situar el surgimiento de la fotografía en el Ecuador hacia 1850
aproximadamente. El procedimiento, que en sus inicios, implicaba mucha
disciplina, requería un equipo muy grande y pesado, que incluía alrededor de
15 placas de vidrio, implicaba dificultades en su transporte y traslado. Pese
a las dificultades que implicaba capturar una escena, su carácter realista,
permitió el desarrollo de la fotografía, logrando su apogeo en el país en el
siglo XX.
En palabras de María Ángela Cifuentes, en su obra: El Placer de la
Representación: La Imagen femenina ante la Moda y el Retrato (Quito1880-
1920) : “Los mayores clientes sin lugar a dudas eran hombres y mujeres de
estratos medios o altos, con deseo de dejar constancia de una historia de
vida privada, para que sea el medio con el cual comunicarse con
familiares….. en algunos casos el retrato iba envuelto con adornos florales y
abanicos como si fuera un ramillete”
90
Debido a la dificultad para su acceso, en lo que a tecnología y costos se
refiere, es que se tiene un registro fotográfico del traje femenino enfocado a
las elites, y casi no existen registros del traje de mestizas e indígenas. Es
más adelante, en el siglo XX , que la fotografía se difunde y empieza a incluir
a un segmento más amplio de la sociedad.
3.3.3.1. Principales representantes
Los pioneros en la fotografía en el país se ubicaron principalmente en la
ciudad de Quito. Los más destacados fueron: Benjamín Rivadeneira,
José Domingo Laso, Camilo Pérez, Enrique G. Morgan, Augusto
Martínez, Remigio Noroña, Salvador Sánchez, Hugo Cifuentes, Bodo
Wuth, José Pérez, Alonso Martínez y Luis Mejía. Fuente: Colección
Fotógrafos del Ecuador volumen I. Banco Central del Ecuador.
91
4. CAPITULO IV: El TRAJE EN EL ECUADOR DURANTE EL SIGLO XIX
4.1. Descripciones Generales
El traje en la ciudad de Quito mostraba marcadas diferencias entre las
clases que lo usaban, mientras los indígenas usaban su vestimenta
tradicional, las clases de españoles y criollos utilizaban el atuendo español
con retraso en la moda, en relación a lo que se utilizaba en España en ese
momento. Las clases sociales profundamente marcadas en la idiosincrasia
de los personajes de la época se reflejaban en la disposición social de cada
uno de los grupos sociales.
"En esta disposición urbana existió una radical diferenciación entre el
espacio de lo público y el de lo privado. Claramente escindidos, este
correspondió a las casas residenciales por extensión del que comprendió los
templos, conventos o monasterios. Fueron exclusivos de los linajes
dominantes: el clero, las familias nobles y sus entornos parentales. No así el
otro, las calles, plazas y mercados de la ciudad, espacio dominado por los
indios quienes, plenamente visibles, circulaban por estas rutas en razón del
desempeño de sus ocupaciones. Pero además donde desplegaba a sus
efectivos el segmento mestizo, la sociedad paralela e invisible. ………….. las
acuarelas y pinturas se constituyeron en un empeño por retratar a los
personajes visibles que deambulaban a diario por los escenarios públicos,
92
estuvieron entonces excluidos los miembros de la jerarquía dominante. Los
grandes ausentes fueron los señores de la nobleza hispana y su cohorte
parental. Aunque del todo ajenos a su trajín diario y festivo. Como bien
podemos suponer, la presencia en las calles de los personajes de los oficios
y ocupaciones citadinos formaba parte de un rito diario de encuentros y
desencuentros que comenzaba muy temprano con el paso de los
capariches, seguía con el ajetreo de los pongos y la vocinglería de los
comerciantes de toda laya y terminaba con la marcha diligente de las beatas,
al tiempo del toque del ángelus y terminadas las preces, con que dejaban la
ciudad desolada."54
La mayor cantidad de información en lo que a este tema se refiere, se
extrae de los cronistas que describían a breves rasgos las costumbres,
maneras, y vestir de los quiteños.
De la primera parte del siglo XIX se tiene como referencia acuarelas,
pinturas y grabados producidos por artistas locales y viajeros que realizaban
bocetos que luego podían ser perfeccionados en sus países de origen.
También se adquirían las acuarelas a los viajeros o se contrataba a artistas
para su elaboración. A raíz de la independencia es la pintura costumbrista,
es decir la que relata las costumbres del pueblo en relación a la actividad
54
IMÁGENES DE IDENTIDAD: Acuarelas quiteñas del Siglo XIX. FONSAL, Editor Alfonso Ortiz Crespo. Quito. 2005
93
que realizan, la que toma importancia, ya que en el periodo colonial se
preferían los temas religiosos. Este cambio se debe al surgimiento de la
República del Ecuador en 1839 y al afán de construir una imagen de la
nación emergente, al apropiarse por medio de la pintura del entorno social
y natural de la nueva república, la que tomará el papel fundamental en la
plasmación del traje el siglo XIX.
"Hay días que esta plaza presenta a la vista de los extranjeros la caprichosa
unión de muchos hombres de costumbres y vestidos diferentes, pues, se ven
cruzando y confundidos aquí y allí al pasaverde vestido a la parisiense, al
campesino o chagra con zamarros o chaquicaras, al indio de las cercanías
con cuzma o capisayo, a las bolsiconas con zapatos de raso y en pernetas o
con el pie descalzo, y a los indios del Oriente, medio cubiertos con una
especie de escapularios que no pasan del ombligo, calzones que no llegan a
los muslos y pintados el rostro y las piernas con achiote”55
Científicos que visitaron el país son también referentes importantes a la hora
del análisis de la vestimenta, debido a las descripciones que en relación a
las características de los personajes del país realizaron. Las menciones son
de carácter racial: como por ejemplo "indio rústico, india ordinaria, mestiza 55Pedro Fermín Cevallos, “Cuadros Descriptivos del Ecuador–Quito en IMÁGENES DE IDENTIDAD: Acuarelas quiteñas del Siglo XIX. FONSAL, Editor Alfonso Ortiz Crespo. Quito. 2005
94
quiteña, india palla, cosa que sucede durante toda la segunda mitad del siglo
XVIII hasta alrededor de 1830, constituyéndose la vestimenta en el elemento
distintivo de un personaje u otro, más que aquellos relativos al oficio,
distinción que llegará a ser clave más adelante."56
Es importante reconocer que tanto las crónicas como algunos bocetos
realizados por científicos y visitantes extranjeros, tienen la característica de
representar el enfoque europeo de lo que en ese momento se consideraban
como costumbres y personajes de la ciudad de Quito, denotando fisonomías
y posturas ajustadas a los cánones de la época. Es por ello que tanto
descripciones como bocetos recogidos pueden reflejar contradicciones unos
con otros.
4.1.1. El traje masculino
Uno de los cronistas que detalla el traje es el inglés William Bennet
Stevenson, quien permaneció en América del sur alrededor de 20 años.
Durante 1808 estuvo en Quito, en donde presenció los acontecimientos
relacionados a la Independencia.
56http://www.patrimonioquito.gob.ec/images/stories/Libros/CD1/PRIMERA_PARTE_IMAGENES_DE_IDENTIDAD.pdf Extraído del Libros " Imágenes de identidad Acuarelas Quiteñas del siglo XIX " publicado por el FONSAL
95
De acuerdo a las Memorias de Academia Nacional de Historia, Stevenson
detalla el atuendo masculino de la siguiente manera: “…. los españoles y
criollos llevan trajes semejantes a los europeos, con sólo la adición de
una gran capa roja, azul o blanca (ver imagen 22) "57
4.1.2. El traje femenino
En relación al traje femenino Stevenson escribe: "… las mujeres visten a la
inglesa y las damas se adornan con joyas valiosísimas: en las grandes
ocasiones llevan joyas por el valor de veinte y treinta mil dólares cada una. 57BARRERA, Isaac: "Quito Colonial siglo XVII Comienzos del siglo XIX " Memorias de la Academia Nacional de Historia Volumen I. Imprenta nacional. Quito .1922. pág.: 75.
Imagen 22: Acuarela de Juan Agustín Guerrero:” La Serenata.” Quito, s. XIX. (Imágenes de identidad). Internet (http://soymusicaecuador.blogspot.com/2009/12/musicos-en-andamio-dos-fotos-del-musico.html)
96
La descripción del vestido de las mestizas es toda una resurrección: llevan
polleras, refajos de franela inglesa o bayetilla, de abigarrados colores y
adornados profusamente con cintas, encajes, franjas y lentejuelas que
dibujan arabescos(ver imagen 23). La blusa es de brocado o raso; las
mangas y la cintura adornadas con encajes blancos "58 El vestido a la
inglesa al que hacen referencia es un vestido muy ceñido en la parte
superior(logrado por medio del uso del corsé), con la parte delantera caída,
de escote redondo , mangas muy ajustadas que terminan a la altura del
codo en varias capas de volantes de encaje, la parte inferior es muy amplia
Asimismo como detalle en el cabello largo recogido en forma de trenzas se
lleva una malla con cintas y flores.
58BARRERA, Isaac: "Quito Colonial siglo XVII Comienzos del siglo XIX " Memorias de la Academia Nacional de Historia Volumen I. Imprenta nacional. Quito .1922. pág.: 75.
Imagen 23: "Trajes de Quito: Clase media, clase alta, clase baja", en M. M. Lisboa, Realçao de umaviagem[...]. En Imágenes de identidad. Fonsal.
97
4.1.2.1. Tipos de Trajes
4.1.2.1.1. De la Alta Sociedad
El traje de la alta sociedad quiteña del siglo XIX presentó marcadas
diferencias entre los períodos de cambios políticos y sociales que atravesó el
Ecuador. Las representaciones de las que se tiene testimonio fueron en
principio netamente artísticas-pictóricas, y hacia finales de siglo se
transformaron en evidencias fotográficas de las que se obtiene claras
referencias.
Las damas de la alta sociedad quiteña únicamente accedían a los espacios
urbanos públicos (calles, plazas, iglesias) en compañía de sus padres o de
sus sirvientes, en especial era común verlas, al ir a la iglesia, junto a una
criada, quien era la encargada de llevar un reclinatorio o al menos una
alfombra para que la señora pudiera arrodillarse.
Según el Centro Cultural Metropolitano, acerca de las Descripción de la
Sociedad en el siglo XIX :“El grupo social las mujeres que formaban parte
de la elite, se encontraban subordinadas a decisiones masculinas, y aunque
excluidas desde lo formal en el reconocimiento social y legal, mantenían
mecanismos de participación, principalmente desde el espacio privado”
Fuente: http://www.centrocultural-quito.com/ccmq.php?c=1352
98
4.1.2.1.1.1. Etapas
4.1.2.1.1.1.1. Primer Tercio del siglo XIX
Influencia Colonial
Durante el primer tercio del siglo XIX la moda femenina en la ciudad se
restringió a la influencia española únicamente. Debido a que estos territorios
eran una colonia española el ingreso de productos, modos y costumbres de
otro país europeo resultaban impensables. La moda durante este periodo
asumió la forma y silueta de los colonizadores.
Las mujeres de las altas esferas sociales vestían la moda española: "falda,
faldellín, blusa, chaleco y una levita más corta que los hombres; ropa que
cubría las múltiples enaguas y demás prendas interiores"59. El usó del corsé
regresó hacia finales del siglo. Una de las prendas de rigor era el "pañolón"
que sustituía a la mantilla española(ver imagen 24). La falda, generalmente
muy ancha, se encontraba cosida en grandes pliegues y comúnmente era
de terciopelo.
59 AYALA, Mora, Enrique: Nueva Historia del Ecuador volumen 8. Época Republicana II. Corporación Editora Nacional. Quito 1996. pág. 170.
99
Imagen 24: Izquierda: "Dama de Quito yendo a misa", Ernest Charton (atribuido), Museos del Banco Central del Ecuador, Cuenca. Derecha: "Dama de Quito yendo a misa con una
pequeña india que lleva un tapiz para sentarse", Ernest Charton (atribuido), colección privada. Todo en Imágenes de Identidad Fonsal
Imagen 25: "Señora yendo a
misa" acuarela 92. En Imágenes de Identidad. Fonsal
100
4.1.2.1.1.1.2. Periodo de Transición (segundo
tercio del siglo)
Durante este periodo persiste la influencia española pero al mismo tiempo
empieza el uso de las modas inglesas. Las adaptaciones hacia estas modas
coinciden con la llegada de los cronistas y viajeros ingleses debido a la
liberación del Ecuador como colonia española. Durante el periodo de
transición las mujeres visten a la inglesa en ceremonias y fiestas, y prefieren
el atuendo español para ir a la misa y estar en casa.
La adopción del atuendo inglés, por parte de las damas quiteñas, es casi
inmediato, situación comprensible luego de un largo periodo de restricciones
que impedían las importaciones legales.
"Las damas se visten casi completamente al estilo inglés, a excepción de
algunas ancianas que llevan un corsé grande: cuando van a la iglesia todas
llevan una falda de terciopelo negro(ver imagen 26), cosida en pequeños
pliegues, y una pieza ancha de franela inglesa sobre la cabeza, por lo
general de color café, doblada sobre el rostro para que les cubra. Las joyas
son muy usadas por las damas, las mismas que tienen una gran cantidad de
joyería, en especial de aretes, collares, rosarios, amuletos, y brazaletes de
diamantes, esmeraldas, topacios y otras piedras preciosas, en conjuntos
completos ya que una mezcla se considera signo de pobreza. En ocasiones
101
especiales no faltan las damas que están adornadas con estas joyas cuya
suma total se puede calcular en veinte o treinta mil dólares"60
Las mujeres de la alta sociedad llevan el traje propio de la época: el vestido
a la inglesa. Este vestido en líneas generales se describía como un corpiño
ajustado en la cintura, mientras que la falda era de una amplitud
considerable. El escote era redondo, pronunciado y llevaba manga hasta la
altura del codo. En general tenía la parte delantera caída y encaje en las
mangas. Las alusiones sobre este traje son directas por parte de los
cronistas ingleses, sin embargo no existe referencias pictóricas o
fotográficas que confirmen su uso.
60William Bennet Stevenson, “Quito y su historia”, p.417en El Ecuador visto por los Extranjeros. Viajeros de los siglos XVIII y XIX.
Imagen 26: Izquierda: "Mujer de clase media", de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Derecha: "Trajes de Quito (detalle: Mujer de clase alta)", en M. M. Lisboa, Realçao de uma viagem[...].Todo en Imágenes de Identidad Fonsal
102
as mujeres de este periodo se mantenían en casa “cosiendo, recibiendo
visitas y haciendo novenas en las iglesias”61 Por esta razón las variaciones
en el atuendo femenino se adaptan a la ocasión. En la casa se llevaba un
traje más modesto, mientras que para la iglesia se preferían trajes más
elaborados, en su mayoría en tonos oscuros, siendo el negro el más usado,
éstos se llevaban con mantillas de encaje para cubrir el cabello. Así lo
relatan en “Quito a través de los siglos”: las damas en general envuelven sus
cabezas, cuello y pecho, en una manta amplia, la que cubre completamente
la frente. Solamente las mujeres andan sin mantilla.62 Es importante aquí
anotar la distinción que se realiza entre dama y mujer, siendo la primera una
mujer de un estatus social elevado.
La fuerte influencia de las modas europeas, intentó ser contrarrestada con
los sermones dados por los párrocos, quienes exhortaban a las mujeres a la
modestia prohibiendo rotundamente el uso de trajes como el de los tres
talles, que representaba la moda en el Quito de esa época. Las quiteñas por
supuesto hicieron caso omiso a estos dictámenes.
W.B. Stevenson quien visitó Quito hacia 1825 explica que el miriñaque es
accesorio de regla para las señoras de edad diariamente, mientras que las
más jóvenes lo usan solamente para ir a misa junto con "faldas de terciopelo
61 QUITO A TRAVÉS DE LOS SIGLOS, Enríquez, Eliécer B. Publicaciones de la Biblioteca Municipal, Imprenta Municipal, Quito. 1938
62 Ibíd. Pag 172
103
negro cosidas en pequeños pliegues y amplio mantón de franela inglesa, por
lo general de color marrón con que se cubren la cara"63
Un accesorio de las clases pudientes fue el quitasol o paraguas, el cual
denotaba la posición social de la dama. Algunas mujeres llevaban ellas
mismas el quitasol, otras salían a las calles acompañadas de un criado
quien era el que lo llevaba, mientras que las de mayor rango iban sobre una
silla que era cargada por sus sirvientes, uno de ellos el encargado del
quitasol.
El traje femenino hacia 1850, se vuelve sencillo. Las señoras visten de traje
negro, de lana los días de labor, de seda para las reuniones y días festivos;
la mantilla española fue sustituida por un “pañuelón” que se diferenciaba
poco de ella, se ven poquísimos sombreros, el velo negro está muy en boga,
sin embargo se nota la predilección por las modas parisinas.
Con raras excepciones, las monjas provenían de las familias nobles. Este
privilegio fue extendido luego a la nobleza india; característica que se
mantuvo debido al elevado valor de la dote que debían pagar para ingresar a
un convento. A fin de costear las necesidades de los conventos las
religiosas se ocuparon de suplir las necesidades de los vinos y hostias para
las misas; y, por otro lado, la dotación a los conventos con bebidas 63 STEVENSON W.B. en EL ECUADOR VISTO POR LOS EXTRANJEROS, Viajeros de los siglo XVII y XIX, Fondo Nacional de Cultura, Quito 1989. pág. 227
104
espirituosas y manjares, que también se ponían a la venta a través de
particulares. También realizaron adornos, velas y en el caso del convento
de Santa Catalina de Siena puntillas, encajes o pasamanos(ver imagen 27).
64
4.1.2.1.1.1.3. Periodo de finales del siglo XIX
(último tercio del siglo)
Hacia finales del siglo el traje es netamente europeo, siendo evidente el
predominio de las modas inglesas y francesas de finales de siglo.
64http://www.patrimonioquito.gob.ec/images/stories/Libros/CD1/TERCERA_PARTE_IMAGENES_DE_IDENTIDAD.pdf. pág. 65.
Imagen 27: "Los pegadilos" acuarela 130. en Imágenes de Identidad. Acuarelas del Siglo XIX Fonsal
105
En el traje de la aristocracia quiteña impera la última moda europea, en este
caso al estilo tapicero, un atuendo muy recargado, cerrado completamente,
de mangas largas que llegaban sobre las muñecas y terminaban en encajes
y ribetes. El escote, muy cerrado, terminaba en un cuello pequeño con un
vuelo por delante. La falda es recargada, y está compuesta por una
sobrefalda más alta adornada con lazos(ver imagen 28 y 29), y una falda
propiamente dicha que va adornada con encajes y aplicaciones; la amplitud
Imagen 28: Isabel Rendón Fotógrafo Enrique
Morgan. Quito. 1885. Archivo Histórico del
Ministerio de Cultura
Imagen 29: Leonor y Josefina Pérez Quiñones
Fotógrafo Enrique Morgan. Quito. 1894.
Histórico del Ministerio de Cultura
106
en este caso se obtiene por medio del uso del polisón. El traje usado fue el
conocido como traje a la polonesa o sólo polonesas (una reminiscencia del
vestido Luis XVI):la falda “de encima” forma, por detrás, una cola más o
menos larga, orillada por volantes plisados, bandas de encaje o
pasamanería al que se llamó estilo tapicero, evocando los salones de moda
llenos de cortinajes, almohadillados, etc. .65
Este traje se abulta hacia atrás en forma de puf, por medio del uso de un
polisón. El vestido de encima descubre completamente por delante una
falda lisa, y forma hacia atrás una especie de cola que iría modificándose
hasta desaparecer. Habitualmente sobre éste vestido se colocaba un
spencer (ver imagen 30-31) que hacía juego con el resto del atuendo.
Dada su extravagancia los trajes franceses eran comúnmente reservados
para eventos especiales y fiestas, mientras que los vestidos a la inglesa eran
los preferidos para vestir durante el día. Es por ello que las fotografías en su
mayoría se aprecian con el estilo francés.
65http://www.funmuseodeltraje.com.ar/textos_salas.html
107
Pequeñas variaciones se evidencian en estos atuendos, en estas
fotografías apreciamos el mismo traje a la polonesa con influencia inglesa
denotada por la levita o chaqueta con botones(ver imagen 32-33) en la parte
delantera, que lleva cuello y puños dobles. Mientras que en la parte inferior
se mantiene una doble falda, en la que la falda superior se recoge en
pliegues.
Imagen 30: Hortensia Darquea Fotógrafo No
identificado. Quito. 1890.Histórico del
Ministerio de Cultura
Imagen 31: Mujer Fotógrafo No identificado.
Quito. 1884. Histórico del Ministerio de
Cultura
108
La preferencia por los tonos oscuros y en especial por el negro se sustenta
en la extrema religiosidad del pueblo quiteño; los días de las personas
distinguidas de la ciudad iniciaban con la misa muy temprano, además los
lutos se llevaban con extrema rigurosidad y por períodos prolongados de
tiempo.
Imagen 32: Marieta de Veintimilla
Fotógrafo No identificado. Quito. 188?
Histórico del Ministerio de Cultura
Imagen 33: Tomasa Rendón Fotógrafo
Enrique Morgan. Quito. 1890. Archivo
Histórico del Ministerio de Cultura
109
El vestido de las más jóvenes se evidenciaba más sencillo y en colores más
claros(ver imagen 34 y 35), son habituales los lazos de satín y una pequeña
capa tejida o de encaje sobre el traje. Las revistas de moda hablan de
mujeres de dos edades: la joven casadera y la señora. El Correo de la Moda
recomienda para la primera vestidos de tonos claros y tejidos livianos, y para
la segunda, géneros de mayor cuerpo y tonos brillantes “Hasta los
veinticuatro años nos es permitido un traje que nos envuelva en una nube de
gasas y de tules; hasta esa edad nos es lícito transformarnos en hadas o
Imagen 34: Mujer. Fotógrafo Enrique G. Morgan. Quito. 188?.Histórico del Ministerio de Cultura
Imagen 35: Mujer. Fotógrafo Enrique G. Morgan. Quito. 188?.Histórico del Ministerio de Cultura
110
ninfas, pero en llegando a los veinticinco, ya es imprescindible vestirse como
una mujer”66
A medida que el siglo culmina el traje va simplificándose, en formas y cortes,
se evidencian 2 piezas separadas, una chaquetilla muy ajustada y una falda
que ha perdido el volumen del polisón(ver imagen 36 y 37).
Estas mujeres habituadas a la administración de sus casas estaban
acostumbradas a asistir a cenas y cocteles importantes con atuendos y joyas
suntuosas
66
http://museodeltraje.mcu.es/popups/publicaciones-electronicas/2007-indumenta0/Indumenta00-
10-PPG.pdf
Imagen 36: Mujer Fotógrafo
Benjamín Rivadeneira. Quito.
1893. Histórico del Ministerio
de Cultura
Imagen 37: Rosario Cabezas
Fotógrafo Enrique G. Morgan.
Quito. 1883. Histórico del
Ministerio de Cultura
111
Las ocupaciones de las señoras en el entorno residencial eran comparables
a las ocupaciones de las mujeres en los conventos, se dedicaban al
bordado, la pasamanería, la lectura religiosa y la música. Nunca realizaban
las compras en los mercados ya que de éstas se encargaba la servidumbre.
4.1.2.1.2. Traje Popular
Dentro del vestuario popular pueden distinguirse: el traje de las mestizas
(bolsiconas), unos trajes conocidos como "el aro" utilizado por las mestizas,
el traje de los oficios, el traje de las indias de clase muy pobre y el traje de
las indias de mejor posición. A diferencia de las mujeres de las elites, las
mujeres de estos grupos sociales interactuaban en plazas y parques en el
quehacer diario. En la pintura de Joaquín Pinto (ver imagen 38) se aprecia
la interacción de las mestizas en una fiesta religiosa, podemos observar el
traje de las vendedoras de frutas, el traje del aro y el atuendo de las
bolsiconas. Los atuendos coinciden con las descripciones e imágenes de
otros autores.
112
4.1.2.1.2.1. El Traje de las mestizas
4.1.2.1.2.1.1. Las Bolsiconas
Las mujeres de la ciudad de Quito, de naturaleza mestiza son llamadas por
los viajeros y extranjeros como Bolsiconas "el nombre español de
bolsiconas viene de bolsa, a causa de los bolsillos que estas señoritas o
señoras llevan en sus faldas"67. Sin embargo de acuerdo a la Guía Espiritual
de Quito el término bolsiconas hace relación a la tela de las faldas que se
conocía como bayeta o bolsicón.
67 QUITO Y SUS MUJERES: Alejandro Holinski en EL ECUADOR VISTO POR LOS EXTRANJEROS: Viajeros de los siglo XVII y XIX, Fondo Nacional de Cultura, Quito 1989. pág 330
Imagen 38: Escena de Fiesta Religiosa, Joaquin Pinto. En
Historia del Arte Ecuatoriano en el siglo XIX. José María Vargas
.Banco Central del Ecuador.
113
Los quiteños llamaban a las bolsiconas llapangas que significan descalzas
ya que no usaban medias ni zapatos. La mezcla ocasionada por la conquista
originó que entre ellas existan "rostros blancos y rosados" 68 y no
necesariamente rasgos netamente indígenas. Ya que el color de piel no es
el elemento aglutinador de este grupo, es más bien la característica de que
son mujeres de diferentes clases sociales que tienen que trabajar para
mantenerse.
Estas mujeres de atuendo muy colorido son por lo general costureras o
bordadoras (ver imagen 38 )que realizaban sus trabajos con gran habilidad.
El atuendo de las bolsiconas se compone por lo general de 3 piezas: " La
camisa cuyos bordes están bordados de algodón rojo o azul, la falda de
68
ibíd.
Imagen 38 :Izquierda: Trabajadora de encajes, anónimo, Ca. 1879, colección privada
114
bayeta una tela de lana grosera, y una especie de chal de felpa que anudan
alrededor de los hombros"69
Holinski describe su atuendo de la siguiente manera: “Sobre una falda de
tela fuerte, un largo chal de seda o de algodón que cubre la camisa sin
taparla del todo, y sobre el chal un pedazo de tela velluda llamado rebozo,
que cubre la cabeza si el tiempo y las circunstancias lo exigen. La variada
viveza de sus colores da originalidad a este traje. Así por ejemplo sobre una
falda de tela azul está terciado un chal rojo, y el rebozo será amarillo para
contraste(ver imagen 39). Su afluencia en todas partes da vida a una
ciudad que parecería muerta sin ellas, y le imprime un sello de originalidad”70
69 GUÍA ESPIRITUAL DE QUITO: Eliécer Enríquez Editorial Los Andes. Quito. pág. 96
70 QUITO Y SUS MUJERES: Alejandro Holinski en EL ECUADOR VISTO POR LOS EXTRANJEROS: Viajeros de los siglo XVII y XIX, Fondo Nacional de Cultura, Quito 1989. pág. 330
Imagen 39: Izquierda Chola pinganilla en Imágenes de identidad (ABM) acuarela 101. Derecha Bolsicona, modistilla, mitad india y de sangre blanca. Ernest Charton
115
Estas imágenes (ver imagen 39) fueron tomadas de la obra: Moeurs et
costumes de L’Équateur (Costumbres y trajes del Ecuador). Recibieron el
nombre de: Bolsicone Cholos griselle, moitiéIndienne et de sangblanc
(Bolsicona Chola Griselle, mitad india y mitad de sangre blanca). La imagen
de la bolsicona será un motivo muy atractivo para locales y extranjeros, en
otras publicaciones toma el nombre de Chola pinganilla, mujer elegante.71
Estas imágenes reflejan el estilo pictórico europeo al colocar las imágenes
en posiciones propias de obras de la época.
Entre las profesiones que desarrollaban las bolsiconas está la de la cajonera
que es una vendedora de artículos de bazar que varía su mercadería de
acuerdo a la disponibilidad de los productos incluyendo éstos en algunos
casos hierbas medicinales (ver imagen 40). 71 IMÁGENES DE IDENTIDAD: Acuarelas quiteñas del Siglo XIX. FONSAL, Editor Alfonso Ortiz Crespo. Quito. 2005
Imagen40 :"La antigua cajonera Quito" en Imágenes de identidad (ABM) acuarela 62
116
Imagen 42: "Devotas en la Fiesta del niño
en la Navidad", de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX.
Imagen 43: “Misa del Niño", Acuarela 115. En imágenes del Identidad. Acuarelas del Siglo XIX. Fonsal.
Imagen 41 :" Bolsicona. Vestido típico de mestiza. Acuarela de Joaquín Pinto (Colección de Eduardo Samaniego y Álvarez)
117
En las diferentes representaciones pictóricas, que evidencian distintos
periodos en el siglo XIX, se mantienen las características principales de los
trajes, en relación al colorido y a las prendas básicas del atuendo , lo que
permite inferir que el traje de las bolsiconas no presentó diferencias
significativas a lo largo del siglo XIX.
4.1.2.1.2.1.2. El traje de las Mestizas de acuerdo
a los oficios
Las mestizas se desarrollaban en diversas actividades pero en general el
atuendo que usaban para desempeñar su oficio se asemejaba en líneas
generales. Las mestizas se desempeñaban como: carniceras, hilanderas,
vendedoras de frutas, entre otros oficios. Para estas actividades ellas
usaban una amplia falda que en muchas imágenes se aprecia de color azul
claro; una blusa blanca con mangas amplias a la altura del codo, escote en
forma de V que en ocasiones podía estar bordada, y un chal que podía
cubrir la blusa o ser colocado en la cabeza(ver imagen 44-48).
118
Por ser el traje propio de trabajo, éste era menos adornado con
bordados que el atuendo más vistoso de las bolsiconas.
Imagen 46: Izquierda: "Trajes de Quito (detalle: India hilandera)", en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni equatoriali[...]. Centro: "La hiladora", en Édouard André, “L´Amérique Équinocciale”. Derecha: "Hilandera", anónimo, Ca. 1879, colección privada.En Imágenes de identidad "Acuarelas del Siglo XIX". Fonsal.
Imagen 44: "Carnicera", anónimo, Ca. 1879, colección privada. En Imágenes de identidad (ABM). Fonsal.
Imagen: "Vendedora de carne de Cordero", en Imágenes de identidad (ABM). Acuarela 73. Fonsal.
119
El cabello lo llevaban recogido en una cola baja y envuelto en una
cinta similar al chumpi. Llevaban collares aretes y pulseras para los
cuales preferían el color rojo.
Imagen 48: "Hilandera", en Imágenes de identidad "Acuarelas del Siglo XIX" (ABM). Acuarela 103. Fonsal.
Imagen 47: "Vendedora de
carnes", anónimo, Ca. 1879, Colección privada" en Imágenes de identidad (ABM). Fonsal.
Imagen 49: Izquierda: "Vendedora de Frutas", Ernest Charton (atribuido), Museos del Banco Central del Ecuador, Cuenca. Centro: "Comerciante de frutas en la plaza del mercado", Ernest Charton (atribuido), colección privada. Derecha: "Frutera", anónimo, 1879, colección privada. En Imágenes de identidad. Acuarelas del Siglo XIX. Fonsal.
120
4.1.2.1.2.1.3. Pinganillas
También las pinganillas o damitas del país no faltan en estos lugares
concurridos, donde igualmente confluyen las bolsiconas (mestizas), mas
ellas llevan el extraño vestido llamado el aro(ver imagen 51), cuyos colores
no se diferencian de aquellos de las españolas72
Sobre el traje del aro, se tiene muy pocas referencias, sin embargo se
infiere que trata de la forma que adquiere esta falda que a través de una
forma especial de plisado cierra la amplitud de la falda en la parte inferior, 72
Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni equatoriali, p. 55.
Imagen 51"Trajes de Quito (detalle: Mestiza con el vestido de aro)", en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni equatoriali[...].
121
manteniendo una silueta cilíndrica en la mitad inferior del atuendo, que no es
la forma habitual de la falda en el atuendo de las mestizas. Se puede deducir
la influencia del miriñaque que se adapta a este tipo de traje(ver imagen 52-
53-54). De este traje se puede decir que refleja una fusión entre el atuendo
de las Bolsiconas y las indígenas, ya que presenta características de ambos
grupos.
Esta falda es comúnmente adornada con detalles de cintas o bordados.
Imagen 52: Izquierda: "Mujer de Quito, vestido antiguo", Ernest Charton (atribuido), Museos del Banco Central del Ecuador, Cuenca. Derecha: "Pollera de bayeta presada á la
Antigua" de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del
Ecuador del siglo XIX. Todo en Imágenes de identidad. Fonsal.
122
4.1.2.1.2.2. El Traje de las indígenas
Las mujeres indígenas acostumbraban trenzar su cabello con una cinta, y a
decir de Eliécer Enríquez la mayor ofensa para ellos es cortarles el pelo,
cuyo color es muy negro, y además es lacio áspero y grueso.73
Dentro del conglomerado indígena se diferenciaron dos grupos: el de los
indígenas acomodados y la población general; situación que se mantuvo a
lo largo del siglo XIX . En palabras de Enrique Ayala Mora: Además de las
ciudades de fundación española, se conservaron en las tierras de la 73 QUITO A TRAVÉS DE LOS SIGLOS, Enríquez, Eliécer B. Publicaciones de la Biblioteca Municipal, Imprenta Municipal, Quito. 1938, pág. 148.
Imagen 53: “Los Follones " Acuarela 100. En Imágenes de Identidad Acuarelas del siglo
imagen 54:"India vieja llevando
una falda plisada llamada
faldellín", Ernest Charton (atribuido), colección privada. En Imágenes de Identidad.
123
Audiencia de Quito varios asientos indígenas. No solo en este aspecto se dio
continuidad a la sociedad indígena, ya que la prevaleciente “Legislación de
Indias” mantuvo una división entre la República de blancos, que agrupaba a
los colonos, y la República de indios, que mantenía sus elementos
comunitarios constitutivos e inclusive sus autoridades étnicas, como los
caciques, asimilados a la burocracia para efectos de gobierno y recaudación
de impuestos. Durante el gobierno del virrey Francisco de Toledo en el Perú
(1569-1581) se realizaron fundamentales reformas administrativas y fiscales
que consolidaron el poder colonial en todo el Virreinato y en la Audiencia de
Quito” Enrique Ayala Mora Resumen de la Historia del Ecuador.
Corporación Editora Nacional. Tercera edición. Quito. 2008.
4.1.2.1.2.2.1. Traje indígena de situación
acomodada
Las indias de mejor situación económica, "usan un debajero blanco, llamado
anaco, de ancho encaje en la parte inferior; encima de este va el chaupi
anaco, abierto al lado derecho y hasta media pierna, plegado como el
capisayo del hombre, pero verticalmente, que sujetan a la cintura mediante
124
una gran faja de varios colores, aunque el encaje vaya hasta cerca de los
tobillos. Otra prenda negra, denominada lliglla, doblada asimismo, como la
anterior, llevan en los hombros; las dos esquinas superiores están unidas
por delante, con dos grandes alfileres de oro o plata, adornados al extremo,
y se llaman tupus; la lliglla cubre los codos(ver imagen 55 y 56); el pelo
recogido todo por detrás, lleno de cintas desde la cabeza hasta los
extremos; en la coronilla tienen un atado de cintas generalmente rojas”74
Aunque no se realiza ninguna mención al respecto, se puede inferir que la
lliglla está confeccionada con una franja de encaje blanco alrededor de sus
bordes, de acuerdo a lo observado en las imágenes. (ver imagen 55 y 56)
74 STEVENSON W.B. en EL ECUADOR VISTO POR LOS EXTRANJEROS, Viajeros de los siglo XVII y XIX, Fondo Nacional de Cultura, Quito 1989. pág. 229
Imagen 55: De izquierda a derecha: "Vestidos de Quito(detalle)", en Alcide d’ Orbigny. Voyage pittoresque[...]; "India en vestido de novia", Ernest Charton (atribuido), Museos del Banco Central del Ecuador, Cuenca; "Traje Yndiano de Novia", de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX;"India novia de Cotacachi" anónimo, Ca. 1879, colección privada. Todo en Imágenes de identidad. Fonsal.
125
4.1.2.1.2.2.2. Traje indígena de situación
económica baja
Las descripciones del traje de estas mujeres difieren en detalles acerca de
las prendas que lo conforman, en un caso, de acuerdo a Stevenson: "visten
de anaco, especie de túnica más larga que la de los hombres, en los
hombros llevan algo así como un chal llamado ichlla, y esto constituye
generalmente todo su guardarropa"75 A esto se adiciona una faja (chumpi)
que ajusta el anacu a la cintura (ver imágenes 57-59).
75
Ibíd. pág. 228
Imagen 56 : "Yndia
Gobernadora" en Imágenes de identidad (ABM) acuarela 25
126
Imagen 57: "Trajes de
Quito"(detalle: India
vendedora de carne), en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni
equatoriali[...].
Imagen 59: De izquierda a derecha: "Hombre y mujer de Quito"(detalle), en William Bennett Stevenson, Relation historique et descriptive[...]; "Vendedora de hierbas, Quito", Ernest Charton (atribuido), Museos del Banco Central del Ecuador, Cuenca; "Yndia vendedora de Yerva", de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX; "Yervatera", anónimo, Ca. 1879, colección privada. Todo en Imágenes de identidad (ABM). Fonsal.
Imagen 58:"Vendedora Alfalfa
El batán", en Imágenes de identidad (ABM). Acuarela 78. Fonsal.
127
Sin embargo, en algunas de las representaciones este traje también se
observa como una capa que se anuda en el frente y una falda constituida por
un pedazo rectangular de tela que se sujeta en la cintura con una faja o
chumpi. En la pintura de Ernest Charlton, se observa como la mujer que
lleva al bebé en brazos, al levantar su capa, expone únicamente su piel.
Esto refleja que estas mujeres usualmente no usaban una blusa, a diferencia
del resto de las mujeres en Quito. (ver imagen 61)
Imagen 60: "Izquierda: "Lechera", Ernest Charton (atribuido), Museos del Banco Central del Ecuador, Cuenca. Derecha: "Comerciante de leche", Ernest Charton (atribuido), colección privada. En Imágenes de identidad (ABM). Fonsal.
128
En relación al textil usado en su atuendo se dice que "visten generalmente
una holgada túnica de tosca bayeta cenicienta (parda) con rayas negras
(ver imagen 60), llamada anaco y un cinturón amarillo con bordados
encarnados sobre fondo gris”76Rara vez llevaban zapatos "pero tienen el
76Ibíd, pág. 192.
Imagen 61: "Indienne de la
campagne de Quito" : Ernest Charton
129
culto del pie blanco y pequeño y del talón rojo y para adquirirlos apelan al
socorro de los cosméticos y la pintura"77
4.1.2.2. Textiles
Los textiles usados por las clases populares son los producidos al interior
del país, según lo describe, Quito a través de los siglos: Las producciones
77
Ibíd. pág: 75.
Imagen 62: "Vendedora Leche
y natas", en Imágenes de identidad (ABM). Acuarela 77. Fonsal.
Imagen 63: "Vendedora de pondos
de Sta. Clara de Samillan", en Imágenes de identidad (ABM). Acuarela 78. Fonsal.
130
de las fábricas “se reducen a tráficos de lienzos de algodón blancos, o
tocuyos, bayeta, paños…….se trabajan otras veces muchos tejidos, y todo
por mano de los indios en los obrajes, o en sus casas”78
De acuerdo a las crónicas de Stevenson , los textiles de mayor demanda son
las popelinas inglesas, los casimires, los velartes de color(un tipo de paño
usado en prendas exteriores ), calicoes (tejido tosco y grueso de algodón
en el que la fibra no ha sido separada de la cáscara ), los fustanes simples y
los impresos(Tela gruesa de algodón o lino con pelo por una de sus caras,
usada en las enaguas y faldas interiores de los trajes, aunque también se
empleó en la confección de vestidos de invierno), las muselinas(tela fina,
transparente y vaporosa que podía ser elaborada en seda o algodón; usada
principalmente en la confección de blusas y como adorno en los vuelos), las
medias, los veludillos (tela parecida a la pana de superficie densa cubierta
por pelo corto), los linos irlandeses(fibra natural muy valorada que tiene
aspecto irregular y la propiedad de absorber el calor, se arruga fácilmente ) a
imitación de las platillas alemanas, una imitación de los linones franceses,
terciopelos(es un tipo de tela velluda en la cual los hilos se distribuyen muy
uniformemente, con un pelo corto y denso, dándole una suave sensación
muy distintiva. El terciopelo se puede hacer de cualquier fibra, pero dada la
época era especialmente de seda), sedas, satines, así como ribetes y sedas
inglesas. En general las telas debían estar acordes a las últimas modas ya
que encontraban mayor demanda.
78
Ibíd., pág. 153.
131
4.1.2.3. Accesorios
Aunque en los estratos elevados imperaba el uso de accesorios como
sombreros, las mujeres quiteñas lo sustituyeron por la mantilla. Como
calzado utilizaban "zapatos de satín, y las joyas, que en juegos completos,
ascendían a valores muy altos"79
Las mujeres indígenas gustaban de usar gran cantidad de brazaletes y
collares
79 AYALA, Mora, Enrique: Nueva Historia del Ecuador volumen 8. Época Republicana II. Corporación Editora Nacional. Quito 1996. pág. 170.
5. CAPITULO V: ANÁLISIS DEL TRAJE FEMENINO
5.1. Traje de la Alta Sociedad
Textiles: Terciopelo, franela inglesa.
"Dama de Quito yendo a misa con
una pequeña india que lleva un
tapiz para sentarse
: ANÁLISIS DEL TRAJE FEMENINO
Traje de la Alta Sociedad
Ficha descriptiva
Silueta: Cuadrado sobre rotondaElementos: Falda, Faldellín, BlusaLevita(chaqueta) y Chal. Descripción: El traje de la clase alta estaba constituido por una falda amplia cosida con pliegues que le dan gran amplitud, debajo de ésta se utiliza un faldellín que es una falda más corta que llega a las rodildebajo de éste se usan un sinnúmero de enaguas. En la parte superior se utiliza una blusa, generalmente blanca, y sobre éuna levita, que es una especie de chaqueta corta y ajustada con mangas hasta la altura de la muñeca. Sobre la cabeza y en lespalda llevaban un gran pedazo de franela inglesa a manera de chal, lo que evitaba el uso de sombreros y tocados propios de la época. Los chales llevaban usualmente motivos florales Usos: Traje para ir a misa, y para la administración del hogar. Procedencia: específicamente española. Colores: predomina el ambiente sobrio, las faldas usualmente son negras o en tonos oscuros como el azul o morado, al igual que los tonos oscuros en los chales.
Terciopelo, franela inglesa. Personaje: Dama de la alta sociedad a principios de siglo.
Dama de Quito yendo a misa con
pequeña india que lleva un
tapiz para sentarse",
132
Cuadrado sobre rotonda aldellín, Blusa,
El traje de la clase alta
estaba constituido por una falda amplia cosida con pliegues que le dan gran amplitud, debajo de ésta se utiliza un faldellín que es una falda más corta que llega a las rodillas, y debajo de éste se usan un sinnúmero de enaguas. En la parte
una blusa, y sobre ésta
una especie de chaqueta corta y ajustada con mangas hasta la altura de la muñeca. Sobre la cabeza y en la espalda llevaban un gran pedazo de franela inglesa a manera de chal, lo que evitaba el uso de sombreros y tocados propios de la época. Los chales llevaban usualmente motivos
Traje para ir a misa, y para la administración del hogar.
Europea, específicamente española.
predomina el ambiente sobrio, las faldas usualmente son negras o en tonos oscuros como el azul o morado, al igual que los tonos
Dama de la alta sociedad a principios de siglo.
133
Interpretación del Traje
134
135
136
137
Textiles: sedas, casimires, encajes, linos, popelinas.
Isabel Rendón Fotógrafo Enrique
Morgan. Quito. 1885.
Histórico del Ministerio de Cultura
Ficha descriptiva
Silueta: Cuadrado sobre rotondaElementos: Spencer, falda tipo polonesapolisón y camisa. Descripción: El traje de la clase alta se adecuaba a las últimas modas europeas. A mediados de siglo el traje era de influencia inglesa, mientras que a finales del mismo el traje propio evidenciaba influencia francesa. En la fotografía se aprecia el traje francés conocido como polonesa, se compone de un Spencer (chaqueta), que podía llevar broches o botones, tenía la manga larga que acababa en vuelos y ribetes en el escote y los puños, simulando la presencia de una blusa. La faldaconsiderada una sola pieza, era en extremo recargada, estaba compuesta por una sobrefalda más alta que la primera adornada con lazos y recogida, y una falda propiamente dicha que va adornada con encajes y aplicaciones; la amplitud en este caso se obtiene por medio del uso polisón. La parte externa de la faldaterminar en una cola, moda que se fue modificando hasta desaparecer hacia finales del siglo. Usos: Traje de Fiesta y eventos especiales. Procedencia: Europea, francesa. Colores: predomina el ambiente sobrio, las faldas usualmente son negras o en tonos oscuros como el azul o morado. claros son preferidos por las jóvenes.
sedas, casimires, encajes, linos, popelinas.
Personaje: Dama de la alta sociedad hacia finales de siglo.
Isabel Rendón Fotógrafo Enrique
Morgan. Quito. 1885. Archivo
Histórico del Ministerio de Cultura
138
Cuadrado sobre rotonda Spencer, falda tipo polonesa,
El traje de la clase alta se modas europeas. A
mediados de siglo el traje era de influencia inglesa, mientras que a finales del mismo el traje propio evidenciaba influencia francesa. En la fotografía se aprecia el traje francés conocido como polonesa, se compone de
que podía llevar broches o botones, tenía la manga larga que acababa en vuelos y ribetes en el
os puños, simulando la . La falda, era en extremo
compuesta por una efalda más alta que la primera
adornada con lazos y recogida, y una falda propiamente dicha que va adornada con encajes y aplicaciones; la amplitud en este caso se obtiene por medio del uso del polisón. La parte externa de la falda podía
cola, moda que se fue modificando hasta desaparecer hacia
Traje de Fiesta y eventos
Europea, francesa. predomina el ambiente sobrio, las
faldas usualmente son negras o en tonos el azul o morado. Los tonos
claros son preferidos por las jóvenes. Dama de la alta sociedad
139
Interpretación del Traje
140
141
5.2. Traje de las Clases populares
5.2.1. El Traje de las Mestizas
142
5.2.1.1. El Traje de las Bolsiconas
Ficha descriptiva
Silueta: Cuadrado sobre rotonda
Elementos: Blusa, Falda, Chal y Rebozo
Descripción:
El traje está constituido por una falda de una tela de lana conocida como bayeta, una blusa cuyos bordes y escote están bordados, un chal que puede ser de algodón y cubre parte de la camisa; y por último un pedazo de tela llamado rebozo que en ocasiones cubre la cabeza
Usos: Traje diario, se utilizan piezas con más detalles para eventos especiales. Procedencia: Influencia europea y americana en colores. Colores: Colores vivos entre los que predominan: el amarillo, azul, rojo y naranja
Textiles: camisa de algodón, falda de bayeta (lana), chal de seda o felpa. Personaje: Mestiza o Bolsicona
"LLapanga o Bolsicona de Quito" Acuarela
de Ernesto Charton de Treville, 1867
143
Interpretación del Traje
144
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147
5.2.1.2. Traje de las Mestizas de Oficios
Textiles: Algodón y Lana.
Imagen: "Hilandera", en Imágenes de identidad "Acuarelas del Siglo XIX" (ABM). Acuarela 103. Fonsal.
Ficha descriptiva
Silueta:
Cuadrado sobre rotonda
Elementos:
Blusa, Falda y Chal
Descripción:
El traje estaba constituido por una amplia falda que en muchas imágenes se aprecia de color azul o verde; una blusa blanca sin mangas. En caso de presentar mangas, éstas son amplias a la altura del codo. El escote es en forma de V o redondoocasiones podía estar bordado. Finalmente un chal que podía cubrir la blusa o ser colocado en la cabeza.
Usos: Traje Diario de Trabajo
Procedencia: AmericanaColores: Se mantiene una imagen bicolor, azul y blanco, o verde y blanco; en el atuendo solo destacan los accesorios en tonos rojos.
y Lana.
Personaje: Mestiza o Bolsicona
en Imágenes de identidad "Acuarelas del Siglo XIX" (ABM).
148
Cuadrado sobre rotonda
El traje estaba constituido por una amplia falda que en muchas
cia de color azul o verde; una blusa blanca con o sin mangas. En caso de presentar
, éstas son amplias a la altura del codo. El escote es en
o redondo y que en ocasiones podía estar bordado.
un chal que podía o ser colocado en la
Traje Diario de Trabajo
Americana-Europea Se mantiene una imagen
, azul y blanco, o verde y blanco; en el atuendo solo destacan los accesorios en tonos
Mestiza o Bolsicona
149
Interpretación del Traje
150
151
152
5.2.1.3. El Traje de las Pinganillas
Textiles: Algodón y Lana.
Imagen: "Trajes de Quito
Mestiza con el vestido de aro)
Gaetano Osculati, Esploraziones
regioni equatoriali[...].
Ficha descriptiva
Silueta: Cuadrado sobre semirotonda
Elementos: Blusa, falda, crebozo
Descripción:
Sobre el traje del aro, se tiene mupocas referencias, sin embargo se infiere que trata de la forma que adquiere esta falda que a través de una forma especial de plisado que cierra la amplitud de la falda en la parte inferior, manteniendo una silueta cilíndrica en la mitad inferior del atuendo, que corresponde a la forma habitual de la falda en el atuendo de las mestizas. De este traje se puede decir que refleja una fusión entre el atuendo de las Bolsiconas y las indígenas, ya que presenta características de ambos grupos Usos: Traje diario de trabajo.Procedencia: Influencia europea y americana. Colores: el colorido es variado, predominan los blancos en las blusas, mientras que las faldas y chales son de vivos colores. Algodón y Lana.
Personaje: Mestiza o Bolsicona
Trajes de Quito (detalle:
Mestiza con el vestido de aro)", en
Esploraziones delle
[...].
153
Cuadrado sobre
Blusa, falda, chal y
Sobre el traje del aro, se tiene muy pocas referencias, sin embargo se infiere que trata de la forma que adquiere esta falda que a través de una forma especial de plisado que cierra la amplitud de la falda en la parte inferior, manteniendo una silueta cilíndrica en la mitad inferior
endo, que corresponde a la forma habitual de la falda en el atuendo de las mestizas. De este traje se puede decir que refleja una fusión entre el atuendo de las Bolsiconas y las indígenas, ya que presenta características de ambos
rio de trabajo. Influencia europea y
el colorido es variado, predominan los blancos en las blusas, mientras que las faldas y chales son de vivos colores.
Mestiza o Bolsicona
154
Interpretación del Traje
155
156
157
158
5.2.2. El Traje de las Indígenas
5.2.2.1. Traje de las Indígenas de buena posición económica
Textiles: Bayetas, lanas y algodones
Imagen: "Yndia Gobernadora
Imágenes de identidad (ABM) acuarela 25
El Traje de las Indígenas
Traje de las Indígenas de buena posición económica
Ficha descriptiva
Silueta: Cuadrado sobre semi rotonda Elementos: Blusón, Lliglla, Chaupi Anaco, Anaco y Faja. Descripción: Este atuconstituido por un debajero blanco llamado anaco, que tiene un encaje ancho en la parte inferior; sobre esta prenda llevan el chaupi anacoque es una falda plisada verticalmente, abierta al lado derecho y hasta media pierna, que se sujeta a la cintura mediante una gran faja de varios colores, aunque el encaje vaya hasta cerca de los tobillos. El atuendo se completa con una blusa blanca sobre la que se coloca una prenda llamada forma de capa con encaje en los bordes, que cubre hasta la altura de los codos y cuyas dos esquinas superiores están unidas por delante con dos grandes alfileresplata llamados tupus. Usos: eventos y fiestas especiales. Procedencia: americanaColores: El atuendo esblanco y negro a excepción de la cinta de cintura que puede ser de varios colores y los accesorios únicamente de color rojo.
lanas y algodones. Personaje: Indígena de acomodada.
Yndia Gobernadora" en Imágenes de identidad (ABM)
159
Traje de las Indígenas de buena posición económica
Cuadrado sobre semi
Blusón, Lliglla, Chaupi
Este atuendo está constituido por un debajero blanco llamado anaco, que tiene un encaje ancho en la parte inferior; sobre
chaupi anaco, que es una falda plisada verticalmente, abierta al lado derecho y hasta media pierna, que
la cintura mediante una gran faja de varios colores, aunque el encaje vaya hasta cerca de los tobillos. El atuendo se completa con una blusa blanca sobre la que se coloca una prenda llamada lliglla en
con encaje en los ta la altura de dos esquinas
superiores están unidas por delante con dos grandes alfileres de oro o
eventos y fiestas
americana-española El atuendo es bicolor:
lanco y negro a excepción de la e puede ser de
varios colores y los accesorios rojo.
Indígena de posición
160
Interpretación del Traje
161
162
163
164
5.2.2.2. Traje de las
Textiles: Lienzos, bayetas, paños.
Imagen: "79.Vendedora de pondos de Sta. Clara de
Samillan", en Imágenes de identidad (ABM). Acuarela 78. Fonsal.
Traje de las indígenas de baja situación económica
Ficha descriptiva
Silueta: Cuadrado sobre rotonda
Elementos: Anaco, Blusón, Faja
Descripción: Las mujeres utilizan un pedazo de tela rectangular sujeto en la cintura con una faja, llamadaanaco, en el corpiño usan un pedazo de tela rectangular que se anudan sobre el pecho en forma de capa.
Usos: Traje de trabajo
Procedencia: Americana
Colores Los tonos originales de los textiles, predominan los crudos amarillentos. Personaje: India muy po
Lienzos, bayetas, paños.
79.Vendedora de pondos de Sta. Clara de
n Imágenes de identidad (ABM). Acuarela
165
indígenas de baja situación económica
Cuadrado sobre rotonda
Anaco, Blusón, Faja
Las mujeres utilizan un pedazo de tela rectangular sujeto
la cintura con una faja, llamada orpiño usan un
pedazo de tela rectangular que se anudan sobre el pecho en forma de
Americana
Los tonos originales de los textiles, predominan los crudos
India muy pobre.
166
Interpretación del Traje
167
168
169
6. CAPÍTULO VI:CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
6.1. Conclusiones
En conclusión, el vestido en el Quito del siglo XIX ha tomado las formas del
vestido inglés, francés y español. Se evidencia como la fuerte influencia de
la moda llega incluso a los estratos más bajos de la sociedad imponiendo
formas y siluetas propias de la aristocracia proveniente de Europa.
• El traje de la aristocracia evolucionó de acuerdo a los cambios
sociales que atravesó el país: en principio se remitió únicamente a la
influencia española, mientras el país era colonia ibérica;
posteriormente asumió con gran interés y libertad las modas inglesas,
evento que coincidió con la visita de cronistas y expedicionarios
ingleses; y hacia finales del siglo asumió las últimas tendencias
europeas, entre las que destacaron las modas francesas.
• La información acerca de la moda femenina de las altas esferas se
recupera gracias al desarrollo de la fotografía en el país, ya que antes
de este evento, lo cerrado del círculo en el que se desenvolvían estas
170
mujeres impedía totalmente su presencia en espacios públicos
comunes a excepción de iglesias.
• Las mestizas adaptaron las siluetas de la aristocracia, y sus prendas,
por ejemplo las blusas, de origen europeo, imprimiéndoles su sello
nacional con el manejo de colores vivos y adornos de flores
llamativas.
• En las esferas más bajas persiste a lo largo del siglo el uso del traje
precolombino, en el que prevalecen las texturas y formas propias de
la región.
• El traje que ofrece una mayor y más clara evolución a través del siglo
es el de la clase alta, ya que tanto el traje mestizo como el traje
indígena refleja una estética constante a lo largo del siglo XIX.
• Al momento de crear una visión general sobre el traje en la ciudad de
Quito durante el siglo XIX, es necesario recurrir a las más diversas
fuentes como referencias de cronistas y viajeros, imágenes que se
detallan en pinturas e incluso crónicas de diplomáticos, ya que al
momento no existe una referencia directa en relación al tema, que
abarque el traje no sólo el traje autóctono sino también el traje de las
clases acomodadas.
171
6.2. Recomendaciones
• Es importante profundizar en el estudio del traje en el país a través
de la historia, ya que no existe suficiente información sobre el traje en
los siglos de la conquista española.
• La riqueza visual del traje en la ciudad de Quito durante los siglos de
colonización y posteriores ofrece mucha inspiración para el desarrollo
de colecciones de moda que recuperen la interpretación de la moda
europea en los primeros años del país como república.
172
GLOSARIO
• Anaco: Tipo de drapeado de forma rectangular a manera de falda, sin
costuras, que se enrolla y se sujeta por medio de una faja
• Bolsicona: Mujer quiteña mestiza cuya falda lleva grandes bolsillos o
bolsicones.
• Calico: tejido tosco de algodón no procesado usado en la actualidad
para realizar bolsas de tipo reciclable.
• Capariche: es una palabra originaria del Ecuador, con este nombre se
designaban a los barrenderos de las calles de Quito
• Chapetones: españoles de origen ibérico descendientes de linajes
nobles.
• Criollos: españoles descendientes de los conquistadores.
• Chumpi: faja que sujeta los anacos en la cintura
• Faldellín: Falda corta con vuelo que se lleva sobre otra. También se
conoce como una falda corta que solo llega hasta las rodillas.
• Fustán: Tela gruesa de algodón con pelo por una de sus caras.
• Levita: La levita del siglo XIX se adaptó de una chaqueta militar y se
convirtió en prenda de etiqueta masculina. Se hacía de varias formas,
pero básicamente era una prenda de manga larga, hasta la rodilla,
173
con faldones, cuello, solapas, botones y abertura detrás. Se hicieron
adaptaciones de estas chaquetas para mujeres.
• Ñapanga: El término Ñapanga es una deformación del original
Llapanga, voz quechua que significa “descalza”, nominativo aplicado
a la “mujer del pueblo”. En Quito se la llamaba también bolsicona las
mujeres por el gran bolsillo de su falda.
• Llapanga: apelativo de descalza.
• Lliglla: prenda a manera de poncho que cubre el tronco hasta la altura
de los codos.
• Muselina: tela fina, transparente y vaporosa que podía ser elaborada
en seda o algodón.
• Pinganilla: Persona pobre que presume de elegantes. Aplicado a
ciertas mujeres quiteñas que usaban un vestido conocido como el aro.
• Sans culotes: en el sentido estricto de la palabra significa sin
calzones, sin embargo hace referencia a las calzas cortas que
vestían los sectores acomodados en la Francia del siglo XIX.
• Tupu: prendedor o alfiler de oro o plata mediante el cual se sujeta la
capa.
• Velarte: Paño negro y lustroso que servía para las prendas exteriores
de abrigo.
• Veludillo: Tela parecida a la pana de superficie densa cubierta por pelo
corto.
174
Referencias
• http://es.thefreedictionary.com/
• http://es.texsite.info/
• http://es.answers.yahoo.com/question/index?qid=20080526145209AA
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• http://webparinacochas.com/Chumpi.html
• http://es.wikipedia.org
• www.wordreference.com/es/
175
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Republicana II. Corporación Editora Nacional. Quito 1996. pág. 170.
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siglo XIX . Colección Imágenes. Editorial: La Dirección del Banco del
Ecuador. Quito 2000.
• BANCO CENTRAL DEL ECUADOR: Colección del Fotógrafos del
Ecuador volumen I: Mejía.
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" Memorias de la Academia Nacional de Historia Volumen I.
Imprenta nacional . Quito .1922. pág:75.
• BOUCHER François: Historia del traje en Occidente desde los
Orígenes hasta la actualidad, editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona.
2009.
• CEVALLOS, Pedro Fermín, “Cuadros Descriptivos del Ecuador–Quito
en IMÁGENES DE IDENTIDAD: Acuarelas quiteñas del Siglo XIX.
FONSAL, Editor Alfonso Ortiz Crespo. Quito. 2005
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Imagen femenina ante la Moda y el Retrato (Quito 1880-1920).
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todos los países Tomo I , Salvat Ediciones. Pamplona.1975
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la Biblioteca Municipal, Imprenta Municipal, Quito . 1938
• ENRIQUEZ, Eliécer: Guía Espiritual de Quito Editorial Los Andes.
Quito. pág. 96
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ANEXOS
Fotografía de un Grabado finales del siglo XIX Fuente: Fotógrafo No identificado. Archivo Histórico del Ministerio de Cultura
Calle y Habitantes de Quito, en Ernesto Charton "Quito, República del Ecuador"
181
Calle de un arrabal en Quito, en Ernest Charton, "Quito República del Ecuador"
182
CRONOLOGÍA DE LOS AUTORES CONSULTADOS
Cronología de los Autores Consultados
Nombre
Vida/País de Origen
Ocupación
Años de interés
Ernest Charton (1816-1877)París, Francia
Pintor 1849/1862 (segunda visita al país)
William Bennet Stevenson
(1787-1830) Inglaterra
Viajero y pintor 1808-1811 Fue apresado y luego escapó a Lima
Miguel M Lisboa (1809-1881)Rio de Janeiro, Brasil
Diplomático Brasilero
1846-1849
Gaetano Osculati (1808-1884)Milán, Italia
Explorador 1847-48 (publicó en capítulos sus viajes por quito y el ecuador en 1853)
Édouard F. André (1840-1911)Francés
Diplomático 1870-1875
Edward Wimper (1840-1911)Inglés Pintor y escritor
1879-1880
Juan Agustín Guerrero
(1818-1880) Quito, Ecuador
Pintor Músico 1840 en adelante
Joaquín Pinto (1842-1906)Quito, Ecuador
Pintor 1880 en adelante
183
LA ROPA INTERIOR DURANTE EL SIGLO XIX
Entre 1830 y 1914, una mujer vestía tanta o más ropa interior que exterior.
Desde luego, sería demasiado pedir que los pintores de época tan
pudibunda nos hubieran legado alguna ilustración de esta circunstancia. No
obstante, la propia silueta–anormalmente estrecha la cintura y muy amplia la
falda– delata la presencia de infraestructuras bajo el vestido. Primero, y
sobre todo, ésta es la época en la que se recupera el corsé. La instalación
de fábricas de corsés permitió elaborarlo con innumerables variantes, pero
en términos generales de evolución nos basta con saber que el corsé de los
años 1830-1845abarcaba desde los sobacos hasta la cadera, para después
recortarse por los citados extremos y permitir el crecimiento de la falda.
Segundo, bajo la falda encontraríamos un ingente vestuario: calzoncillos,
pantalones de volantes (por si el vaivén de las crinolinas provocaba una
indiscreción),zagalejos y miriñaques. Para ahuecar la falda se contaba con
enaguas de volantes, tiesas y pesadas enaguas crinolizadas (lana o lino
mezclado con crin) y, desde 1850aproximadamente, miriñaques, auténticas
cimbras falderas sin las cuales no se explican los trajes de las figuras 6, 7 y
9. Este conjunto de armazones y andamios, más que el corte de los trajes,
184
explican la forma del vestido romántico y acotan su moda entre 1825 y
18708.80
80
http://museodeltraje.mcu.es/popups/publicaciones-electronicas/2007-indumenta0/Indumenta00-
10-PPG.pdf