- 1 -
MASARYKOVA UNIVERZITA
PEDAGOGICKÁ FAKULTA
Katedra hudební výchovy
VLIV HUDBY NA ČLOVĚKA
Bakalářská diplomová práce
BRNO 2011
Vypracovala:
Jaroslava Říhová
Vedoucí práce:
doc. Phdr. Bedřich Crha, CSc.
- 2 -
Prohlášení
Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a pouţila pouze
zdroje uvedené v seznamu literatury.
Souhlasím, aby práce byla uloţena v knihovně Pedagogické fakulty Masarykovy
univerzity a zpřístupněna ke studijním účelům.
Ve Znojmě dne ..…………..…… ………….………………….
- 3 -
Jaroslava Říhová
- 4 -
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala svému učiteli klavíru a dobrému příteli,
panu Ladislavu Zapletalovi, za jeho jedinečný pedagogický přístup, kterým probudil
můj zájem o hudbu a přivedl mě k jejímu studiu.
Také chci poděkovat vedoucímu své práce, panu docentu Bedřichu Crhovi, za
odborné vedení, za čas, který mi věnoval při konzultacích, a za ochotné zapůjčení
studijní literatury.
- 5 -
Obsah
Úvod - 6 -
1. Proměny společenských funkcí hudby - 9 -
1.1 Evropská hudební kultura - 9 -
1.2 Mimoevropská hudební kultura - 13 -
1.2.1 Tradiční hudba Indie - 14 -
1.2.2 Tradiční čínská hudba - 15 -
1.2.3 Tibetská rituální hudba - 15 -
1.2.4 Šamanismus a kult bubnu - 16 -
1.2.5 Mongolské a perské zpěvy extáze - 17 -
1.2.6 Význam mantry - 17 -
1.3 Kulturní interakce východu a západu - 18 -
2. Vliv hudby na člověka - 20 -
2.1 Vliv hudby na psychiku a tělesné funkce - 20 -
2.1.1 Potřeba hudebního stimulu - 20 -
2.1.2 Biomuzikologie - 21 -
2.1.3 Stimulační efekt hudebního rytmu - 22 -
2.1.4 Poslech a vnímání hudby - 24 -
2.1.5 Hudba a emoce - 26 -
2.1.6 Hudební představivost a hudba přicházející zevnitř - 29 -
2.1.7 Hudba a magie - 30 -
2.1.8 Muzikoterapie - 31 -
2.1.9 Muzikopatogenie - 33 -
2.2 Hudba a média - 36 -
2.2.1 Zahlcení hudbou - 36 -
2.2.2 Propagace a popularizace - jak nás hudebně vychovávají média - 37 -
2.2.3 Hudba v obchodním prostředí - 39 -
2.2.4 Hudba v reklamě - 40 -
2.2.5 Filmová hudba - 41 -
Závěr - 43 -
- 6 -
Literatura - 44 -
Resumé - 46 -
Summary - 46 -
Úvod
Najít uspokojivou definici, která by charakterizovala pojem „hudba“, není
jednoduchá záleţitost. Co je to hudba? I mnohé hudební encyklopedie se k tomu
vyjadřují značně nejasně. Definice hudby se často odvozuje z nadřazeného pojmu
„umění“ jako jeden z jeho druhů, umění, jehoţ materiálem jsou tóny, umění
probíhající v čase, umění výrazu a zprostředkování emocí… Situace se komplikuje
tím spíš, ţe pod pojmem hudba si kaţdý z nás můţe představovat něco docela jiného
i vhledem k vlastní hudebně hodnotové orientaci a dosaţeného hudebního vzdělání.
Vţdyť sama povaha hudby je nejasná, obtíţe s její definicí pak přichází jako
následek této skutečnosti. „Výtvarné umění, architektura a sochařství jsou založeny
na vztazích mezi prostorem, objektem a barvou. Tyto vztahy jsou statické. Hudba
vystihuje věrněji lidské emoce, protože hudba, právě tak jako život, je v neustálém
pohybu.“1
Nabízí se mnoho hledisek, ze kterých můţeme na tento termín pohlíţet. Tato
práce se v rámci svého rozsahu snaţí zkoumat hudbu jako společenský fenomén. Pro
tento účel se jeví vhodnější zabývat se nikoliv slovem samotným, nýbrţ zamyslet se
nad úlohou a pozicí, kterou hudba v ţivotě člověka zaujímá, jaké moţnosti nám
otevírá a co nám a naší společnosti přináší.
Hudba se od začátku nevyvíjela jako osamocený element, nýbrţ jako součást
společenských aktivit, které zahrnovaly řadu dalších činností. O tom ostatně
vypovídá i původní řecký výraz „mousiké“, který jako pojmenování pro hudbu
přejala většina evropských jazyků. Etymologicky výraz souvisel se jménem Múz,
tedy boţských orchánkyň umění, a označoval se tak celý souhrn činností těsně
1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Str. 79 (vlastní překlad)
- 7 -
spjatých s hudbou: básnické projevy, zpěv, instrumentální hra a tanec.1 V souvislosti
s tím se dodnes na akademii múzických umění vedle hudby vyučuje i tanec a
divadlo.
Hudba je fenomén, který prostupuje historii všech kultur a národů. Je činností
specificky lidskou, coţ je společným rysem téţ pro výtvarný a literární projev. Původ
a okolnosti vzniku hudby se staly předmětem nesčetných debat, právě tak jako její
moţné účinky a vliv na člověka. Ţe uţ pravěký člověk provozoval hudbu nám
prozrazují dochované nástěnné malby. Hudba tedy víc neţ pravděpodobně provází
člověka uţ od samého počátku jeho existence, napadá nás otázka, jaká byla příčina
jejího vzniku?
Předpokládáme, ţe pravěký člověk jednal převáţně instinktivně a účelně, takţe i
v činnosti, kterou označujeme jako uměleckou, musel spatřovat uţitek, musela
nějakým způsobem přispívat ke zkvalitnění ţivota nebo jeho podmínek, jinak by
nevznikla. Výtvarné umění se pravděpodobně zrodilo z potřeby záchycení vize a
uchopení světa pomocí obrazu. Zachycením podoby vyobrazeného zvířete tehdejší
člověk patrně věřil, ţe jej takto můţe lépe kontrolovat. Vznik literatury pak přirozeně
souvisí s poţadavkem zaznamenání průběhu událostí, předání tradic a svědectví,
která se do té doby mohla podávat pouze ústně. V obou případech hraje podstatnou
úlohu skutečnost, ţe dochází k přenosu informace, z čehoţ vyplývá i jedna z funkcí
umění - funkce komunikační. Hudba v ţivotě našich předků s největší
pravděpodobností fungovala jako podpůrný prostředek k navození určité nálady nebo
stavu, byla nástrojem emocionální, intuitivní a duchovní komunikace. Nejen při
rituálech tak bylo moţné dosáhnout určitého propojení s ostatními, díky čemuţ se
mohlo upevňovat vědomí vzájemné jednoty. Je důleţité si v tomto případě uvědomit,
ţe dobrá spolupráce a souhra byla otázkou přeţití, ať uţ při lovu nebo bitvě s
nepřítelem. Hudba se od začátku propojovala s rituálními a náboţenskými
ceremoniemi, můţeme se tedy oprávněně domnívat, ţe slouţila jako prostředek z
navázání spojení s „nadpřirozenem“, jako brána do transcedentálního světa.
Kdyţ uţ se zabýváme otázkou „proč“, vzápětí nás začne zajímat „jak“. Jak tedy
vznikla hudba? Opět se nabízí prostor pro mnoho teorií a spekulací. Ptáci také
1 FUKAČ, Jiří. Mýtus a skutečnost hudby. Praha: Panton, 1989. Str. 34
- 8 -
zpívají, opice, delfíni a mnohé ostatní druhy zvířat rovněţ vyluzují hudbě pohodné
zvuky, co mají společného a v čem se liší od hudby lidské? A co rytmus, opravdu
zde sehrál úlohu srdeční tep? Bylo řečeno, ţe vytváření hudby je činností specificky
lidskou. Mnohé projevy zvířat se mohou hudbě podobat, co je však od lidské hudby
odlišuje, je způsob jejich uspořádání. Právě organizace hudebního materiálu do
různých forem je fenomén čistě lidský.1 Zvuky přírody však velmi dobře mohly
slouţit (a stále slouţí) jako inspirační zdroj.
Hledání paralel mezi řečí a hudbou uţ přináší konkrétnější výsledky. Prozódie
skutečně projevuje podobné vlastnosti jako melodická linka. Přízvuk, rytmus,
frázování, intonaci a intenzitu, to vše nalézáme i v hudbě. Všechna batolata ţvatlají a
ţivě reagují na dynamiku lidského hlasu. I s cizincem se můţeme domluvit na
základní úrovni pomocí zvuků. Herbert Spencer si povšimnul, ţe kdyţ se řeč stane
emocionální, tonálně se podobá hudbě. Podle něj se tyto zvuky oprostily od slov a
vytvořily samotnou entitu. Naopak Darwin přišel s opačným tvrzením, hudba údajně
předcházela řeči a vyvinula se pro účel namlouvání opačného pohlaví, jak to ostatně
funguje i u jiných ţivočichů.2 Stěţí se nám podaří vypátrat, jak tomu skutečně bylo.
Počátky hudby zůstanou jednou provţdy zahaleny tajemstvím, přesto jsou tyto teorie
přinejmenším inspirativní. Je tedy moţné se domnívat, ţe rané hudební formy
skutečně vznikly jako přirozená modulace řeči.3
Hudba vţdy plnila důleţitou společenskou a duchovní funkci, neodmyslitelně
provázela významné události jako svatby, pohřby nebo korunovace, které si bez
jejího doprovodu nedokáţeme představit. Právě zkoumáním múzických umění se o
kaţdé kultuře i jejích jednotlivých vývojových etapách můţeme mnohé dozvědět,
jelikoţ hudba dokáţe věrně zachycovat kulturní specifika a odlišnosti, právě tak jako
společenské ideologie i nálady. Hudba se stává jakýmsi svědkem své doby, místa a
kultury, v níţ se rozvíjí, přetrvává, existuje.
1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Page 6
2 ŠÍP, Ladislav. Řeč tónů. Praha: Horizont 1985. Str. 15
3 POLE, William. The Philosophy of Music. London: 1924. Zdroj citace: STORR, Anthony. Music and
the Mind. USA: Free Press, 1992. Page 10
- 9 -
1. Proměny společenských funkcí hudby
V úvodu byla nastíněna úzká provázanost hudby se společenským a kulturním
vývojem člověka. Výstiţně se k tomuto vyjadřuje Miloš Navrátil: "Hudba neexistuje
objektivně o sobě a pro sebe, nýbrž pro člověka a jeho svět, který je také jejím
světem."1 To platí o umění obecně. Hudba, výtvarné umění, literatura, architektura,
móda, to vše věrně odráţí vývoj myšlení člověka a společně vytváří neustále se
rozšiřující kroniku, ve které ten, kdo umí číst, dokáţe naleznout odpovědi hovořící
mnohdy jasněji neţ historická data.
Zvolíme-li to nejširší moţné měřítko a ohlédneme-li se za vývojem hudby v
odlišných zemích tak, jak je můţeme poznat z dostupných historických pramenů,
vytvoří se dvě základní skupiny: hudba evropská a mimoevropská. Proč toto dělení?
Nápadný rozdíl se projevuje nejen v "rychlosti", s jakou se hudba evropská vůči
neevropské vyvíjela, ale téţ ve způsobu uţívání hudby obecně. V mimoevropských
zemích probíhal její vývoj pozvolna, hudba zdaleka tolik nepodléhala společenskému
vývoji, nesledovala trendy ani neslouţila k zábavným účelům tolik, jak se tomu dělo
a děje v naší kultuře. Neevropské kultury pracovaly s hudbou docela jinak, jednotlivé
vzory a způsoby kompozice se zachovávaly po staletí i tisíciletí, hudba měla výrazně
duchovní charakter a úlohu jakési spirituální stezky.
1.1 Evropská hudební kultura
Následující kapitola se nesnaţí podat vyčerpávající soupis dějinného vývoje
hudby, ale poukázat na zlomové okamţiky. Kulturní vývoj v Evropě, jak je patrno,
probíhal ve spirále, kdy se principy jednotlivých fází dále rozvíjely, překonávaly a
v různých obměnách znovu opakovaly. Doba trvání jednotlivých období se
zkracovala, jako by se otáčky této pomyslné spirály postupně zuţovaly.
Tradičně býváme odkázáni na starověké Řecko jako na kolébku evropské
kultury. Antické umění, čerpající a navazující na odkaz egyptský, mezopotamský a
krétsko-mykénský, prošlo v průběhu svého vývoje mnohými etapami, které se v
1 NAVRÁRIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. Str. 8
- 10 -
obdobné formě opakovaly i v dobách následujících. V období vrcholné demokracie
se Antika obrací k člověku a upouští od kultického a náboţenského zaměření, to vše
v souladu s dobovými humanistickými ideály. V průběhu tisíciletého vývoje, od
pěvců hrdinských eposů období archaického přes vrcholný rozkvět múzických umění
v klasickém období, se dostáváme aţ k závěrečné éře helénistického umění, kdy se
hudba dostává do pozice samoúčelného zábavného média, všeobecně rozšířeného a
módě podřízeného. Boethius prohlašuje: „Kdysi byla hudba jednoduchá, skromná a
hodná úcty, dnes je vyfintěná, zmatená, ztratila svou důstojnost a hodnotu, klesla na
hanebné řemeslo.“1 Tento názor nám jistě připomene i mnohé verdikty týkající se
současné pozice hudby.
Středověké umění se po vítězství křesťanství znovu vrací do područí náboţenství
jako nástroj opěvování Boha, jenţ jako jediný je zdrojem veškeré krásy a
dokonalosti, stavěné do ostrého kontrastu s hříšností a nedokonalostí člověka.
Oficiální hudba, převáţně vokální, tak slouţí zpravidla pro církevní účely, jedině
takto je vnímána jako "správná a smysluplná". Zákonitě se v kontrastu ke všem
křesťanským chorálům a mnohohlasům vyvíjí hudba světská, manifestující potřebu
prostého lidu po srozumitelnosti a přístupnosti hudby, stejně tak jako její
provázanosti s ţivotním stylem obyčejného člověka.
Renesance (2. pol. 14. - 16. století) zahajuje éru novověku a představuje
radikální obrat ve způsobu nazírání na svět. Náboţenství ustupuje stranou a centrem
pozornosti se opět stává člověk a pozemský svět, podobně jako v Antice, nikoli Bůh
a posmrtný ţivot. Právě Antika se stává předobrazem ideálu. Boří se dogmata.
Koperník hlásí, ţe Země je středem vesmíru. Výtvarné umění objevuje perspektivu a
zkoumá anatomii, dříve zavrhovanou (člověku není dáno vidět věci tak, jak je můţe
vidět jenom Bůh). Přestoţe umělecké náměty jsou často náboţenského charakteru,
v provedení se odráţí individualita umělce a jeho osobitý styl. V architektuře
převládají světské stavby nad církevními. Touhou po hledání dokonalé střízlivé
formy je samozřejmě poznamenána i hudba. Vokální polyfonie dosahuje svého
vrcholu, v kompozičních technikách se hojně uplatňuje princip imitace a
kontrapunktu, na jejichţ základě vznikají díla často velmi komplikovaná, mající
1 NAVRÁRIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. Str. 31
- 11 -
téměř vědecký charakter. Náměty se nevyhýbají ani světským motivům, rozvíjí se téţ
instrumentální hudba, ať uţ sólová či ansámblová, tak i doprovodná a taneční.
Baroko (17. aţ pol. 18. století) vzniká v období neklidu, Evropa je zmítána v
nepokojích, katolická církev se opět snaţí získat dominantní postavení, přitom se
zvedá vlna ostré protikatolické reformace. Oproti renesančnímu racionalismu se nyní
klade důraz senzualismus a monumentalitu, na vypjatost duševních stavů. Baroko se
snaţí ohromit, zejména pak v rukách církve, která se prosazováním náboţenských
námětů pokouší pomocí umění strhnout co nejvíce věřících. Vznikají velkolepé
stavby a umělecká díla, charakteristická je přemíra ozdob. I hudba se přirozeně za
těchto okolností stává více expresivní a smyslovou. Nad polyfonií postupně začíná
převládat doprovázená monodie, melodická linie je členitá, pruţná, plná citového
výrazu. Hudba nyní dokáţe vyjadřovat i rychle se střídající duševní stavy, přičemţ
často vyuţívá dynamického kontrastu.1 Není proto divu, ţe dochází k takovému
rozmachu opery, pěvecké árie poskytují skvělý prostor pro cituplný projev,
dramatičnost a patos, podobně jako tehdy hojně rozšířená oratoria a kantáty.
Instrumentální hudba se zcela osamostatňuje, vzniká sonáta, taneční suita, concerto
grosso a koncerty pro sólový nástroj. Přestoţe polyfonie se stále uplatňuje (barokní
fuga), přizpůsobuje se jiţ nových harmonickým základům baroka.
Tak jako se baroko stavělo do opozice vůči renesančnímu racionalismu a
vědeckosti, tak se klasicismus příčil vyhrocenému baroknímu patosu a církevnímu
vlivu. Za svůj ideál staví nikoli víru v Boha, ale osvícenský rozum a v jeho ideologii
znovu oţívají antické ideály, které se promítají do architektury, výtvarného umění i
módy. Klasicismus (převáţně 18. století) obdivuje především jasnost, střídmost a
racionalitu a drţí se předem vymezených norem (výtvarný projev se však v důsledku
toho stává poněkud strnulý). V hudbě definitivně začíná převaţovat instrumentální
hudba nad vokální. Poţadavek srozumitelnosti a vyrovnanosti v hudbě vyústil
v přeměnu celého skladebného slohu. Oproti temnému baroku má klasicistní hudba
spíše optimistický a ţivý náboj, harmonie je prostší a jednodušší, pro větší
přehlednost se hojně uţívá princip opakování (sekvence, reprízy, periody…).
Vrcholem snah o vytvoření čisté a srozumitelné hudební formy je pak vznik sonátové
1 NAVRÁRIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. Str. 77-78
- 12 -
formy, na jejíchţ principech vznikaly sonáty, symfonie, komorní útvary a další
typické klasicistní hudební formy.
S přicházejícím romantismem opět dochází k radikálnímu obratu ţivotní
filozofie a estetických měřítek tehdejší společnosti. Ideály klasicismu se jevily jako
příliš strohé a svazující pro rychle se rozvíjející společnost 19. století. Inspirace se
čerpá i ze vzdálených končin východu, vznikají národní školy skladatelů, zdůrazňuje
se osobitost a originalita, a tak pro uniformovanost klasicismu jiţ není prostor. Ani
Bůh, ani rozum, nýbrţ individualita a svoboda se stávají heslem nové umělecké
etapy. Typický umělec romantismu je zahlouben sám do sebe a ponořen do svých
citů, fantazii staví nad rozumové poznání a hledá v ní únik před nehostinným světem,
společenské normy a pravidla jej nezajímají, sní o lepším světě a dokonalé lásce.
Kdyţ Goethe publikuje román Utrpení mladého Werthera, mnozí čtenáři po vzoru
hlavního hrdiny páchají sebevraţdu. Malířství se taktéţ radikálně odvrátilo od
klasicistní naškrobenosti, díla působí přirozeně a věrohodně, jako náměty se často
objevují scény z aktuálního ţivota nebo scenérie téměř snových krajin. Také hudba
se přizpůsobuje dobovým ideálům, má výrazný emocionální náboj (někdy vyhrocený
aţ v sentiment), dochází k výrazné uvolněnosti formy (především sonátové) i
harmonie, zároveň se objevují nové harmonické postupy. Poprvé se objevuje pojem
programní hudba - hudba, která nestojí sama o sobě, ale usiluje o vyjádření určitého
děje. Tak jako v kaţdém z předchozích období i v romantismu vznikají nové hudební
formy, které svojí skladbou vyhovují slohovým specifikám: uvolněná fantazie a
zejména symfonická báseň. V tradičních formách dochází k rozrušení norem,
skladatel se jiţ tolik nedrţí daných pravidel a více formu rozvolňuje.
V minulých staletích docházelo k pozvolnému vývoji a je zajímavé sledovat
postupné zkracování intervalů jednotlivých epoch. Období gregoriánského chorálu a
organa trvalo 600 let, vokální polyfonie 350 let, instrumentální kontrapunkt 200 let,
klasicistní homofonie 90 roků, romantismus přibliţně 80.1 Romantismus započal
jakousi revoltu umělců, kteří se odmítali ve své tvorbě podřizovat diktátu oficiálních
dogmat a zájmů, naopak se snaţili na nedostatky společnosti upozornit. Hudba,
stejně tak jako ostatní druhy umění, se stala jedním z nástrojů této demonstrace.
1 KOŠUT, Michal. Společnost kontra hudební výchova. Musica viva in schola XXII. Brno:
Masarykova univerzita, 2010.
- 13 -
V následujícím období dvacátého století docházelo k zesílení těchto snah, právě tak
jako k rozšíření nejednotnosti umění. Umělci všech oblastí zkoumají nové způsoby
vyjadřování a experimentují s technikami, rozvíjí se mnoho směrů, často i
protikladných, které koexistují pospolu (tzv. ismy). Umění zaţívá ten
nejintenzívnější vývoj v celé své historii. Prudký rozvoj technologie měl a má
výrazný podíl na utváření nových hudebních technik, tak jako na distribuci
hudebního materiálu. Nikdy v historii neměla hudba tolik posluchačů jako dnes. Po
druhé světové válce rádio a televize zpřístupnili hudbu co moţná nejširšímu okruhu
obyvatel, přesto neochabl zájem o ţivou hudbu a obecenstvo na hudebních
představeních se taktéţ znásobilo. Poţadavek pro dostupné hudební pobavení vedl
k vytvoření odlišných estetických měřítek pro populární hudbu, která se snaţila
vyhovět prioritám většinové společnosti (snaha o srozumitelnost a líbivost). Tím
došlo k onomu propastnému prohloubení rozdílu mezi uměleckou váţnou hudbou a
hudbou populární. Tento jev se začal výrazněji projevovat jiţ v druhé polovině 19.
století, kdy zbohatla střední třída a vznesla nároky na sobě dostupnou hudbu. Od
roku 1950 se však tento fenomén nevídaně rozrostl a oficiálně se tak utvořily dvě
kategorie hudby: artificiální (klasická, váţná) a nonartificiální (populární).1
Můţeme si nyní jiţ docela bez problému představit onu pomyslnou spirálu
vývoje, kterým hudba prošla v evropské kultuře, a uvědomit si její těsnou
provázanost se dvěma společenskými fenomény: filozofií a módou.
1.2 Mimoevropská hudební kultura
Hudba znamenitě zaznamenává rozdíly v mysli člověka východu a západu.
Všechny aspekty hudby západní, jak bylo načrtnuto v předchozí kapitole, procházely
nepřetrţitým vývojem s cílem další a další progrese: hudební forma, nástroje, styly,
harmonie, to vše se neustále rozvíjelo a překonávalo, stále vznikala potřeba něčeho
nového. Předtím, neţ expanze západní kultury dostihla i oblasti východu, se zde
hudba vyvíjela v podstatně odlišném tempu a hlavně pro jiné účely. Tento rozdíl
poměrně výstiţně postihuje následující rčení: Člověk západu pracuje s hudbou;
člověk východu nechává hudbu, aby pracovala s ním. Následující podkapitoly se
1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Introduction
- 14 -
zabývají charakteristikou těch nejvýraznějších mimoevropských hudebních okruhů
se zaměřením na specifické společenské funkce, jeţ v těchto oblastech hudba
tradičně zaujímala. Za zmínku také stojí upozornění, ţe ţádná z těchto kultur
nepouţívá temperované ladění, které od 17. století převládlo v Evropě a jehoţ
uţíváme dodnes. Podle některých filozofií si právě přirozené (Pythagorejské) ladění
uchovává léčebný účinek tónu, jelikoţ je postaveno na přirozených fyzikálních
vlastnostech tónu, které nejsou nijak modifikovány, jako v případě temperovaného
ladění.
1.2.1 Tradiční hudba Indie
Tradiční indická hudba se ve srovnání s evropskou, na niţ jsme zvyklí, můţe
jevit jako monotónní. Často dlouhé kompozice zahrnují pouze několik tónů, typické
jsou téţ dlouhé prodlevy na jednom konkrétním tónu. Esence této hudby leţí jinde
neţ na celkové atraktivitě díla.
Indická hudba není vázána ţádnou harmonií, jejími stavebními prvky jsou
rytmus a melodie. Nejdůleţitějším nástrojem je lidský hlas, přednášející úryvky
svatých knih (Koránu nebo Véd). Po celou dobu svého vývoje zůstala indická hudba
jednohlasá.
Melodie se zakládá na specifických modech nazývaných ragy. Existuje více typů
rag. Některé ragy jsou zaloţeny na principu nám známých církevních stupnic, jak
ukazuje následující tabulka1. Ostatní řady se mohou skládat jen z pěti nebo šesti tónů.
Raga Tóny
Kafi (dórská) C D E♭ F G A H♭ C
Bhairavi (frygická) C D♭ E♭ F G A♭ H♭ C
Yaman (lydická) C D E F# G A H C
Khamaj (mixolydická) C D E F G A H♭ C
Asawari (aiolská) C D E♭ F G A♭ H♭ C
Bilaval (jónská) C D E F G A H C
1 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Page 55
- 15 -
Jednotlivé ragy mají svá pravidla uţití. Kaţdá z nich se vztahuje k určitému
ročnímu období nebo hodině, coţ vymezuje specifický čas, kdy můţe melodie
zaloţená na té či oné řadě zaznít.1 O tom, jaká hudba se bude hrát, tedy nerozhoduje
momentální nálada hudebníka, nýbrţ určité tradiční zvyklosti, které jsou
respektovány. Tato tradice tak povyšovala hudbu na duchovní nástroj, kterému se
dostávalo výrazného respektu a úcty.
1.2.2 Tradiční čínská hudba
Hudební systém Číny je nejstarším a filozoficky nejvíce rozvinutým. Podle
čínské legendy se o vznik hudby zaslouţil Ling Lun, který na bambusové píšťaly
napodoboval zpěv ptáků. Tak údajně vznikla řada dvanácti tónů zvaných Lü, z nichţ
kaţdý představoval jeden měsíc v roce nebo jednu ze dvanácti hodin dne. Tóny byly
poté spojovány s určitými barvami a symbolizovaly muţský a ţenský prvek.2 Čínská
filozofie si hluboce zakládala na vztazích mezi číslem, notou a vesmírnými principy.
Na základě tradičně uţívaného poměru 3:2 byla vytvořena pentatonická řada tónů,
které vţdy ladí (pokud i naprostý hudební amatér usedne za klavír a začne hrát pouze
na černé klávesy, které vytváří pentatonickou stupnici, vţdy to bude znít zajímavě,
dokonce „hudebně“). Tento systém zastupuje rovnováhu a harmonii, podobně jako
například okruh pěti čínských elementů.
1.2.3 Tibetská rituální hudba
Prastará tibetská rituální hudba je úzce provázána s tibetsko-budhistickým
esoterismem, a to nejen vzhledem ke své zvukové podobě, ale téţ symbolice
pouţívaných nástrojů. Svým posláním se vyhýbá zobrazování čehokoli lidského. Do
zdejší hudby se promítají expresivní šamanské projevy a aspekty původního
náboţenství zvaného Bön. Síla této starověké tradice byla zachována v překvapivě
čisté podobě patrně díky zeměpisné poloze tohoto kraje, izolovaného štíty vysokých
hor od okolního světa (teprve po čínské invazi došlo k rozšíření tohoto kultu)3.
1 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Page 47
2 ŠÍP, Ladislav. Řeč tónů. Praha: Horizont 1985. Str. 18-19
3 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Page 71
- 16 -
Západnímu posluchačstvu je však tato hudba velmi vzdálená, často namísto pocitu
uvolnění naopak vyvolává nepříjemné podráţdění a nervové napětí.
Pouţívají se především dechové a perkusní nástroje. Ústředním prvkem je lidský
hlas, zaznívající v nekonečně se táhnoucích tantrických zpěvech a recitativech (ty
jsou však i samotným nezasvěceným Tibeťanům těţko srozumitelné). Tyto zpěvy
mají slouţit k navázání komunikace s bohem. Z pěveckého hlediska tu nejde o
zvládnutí nějaké virtuózní techniky, ale o schopnost naprostého uvolnění těla a
přirozený dech. Díky absolutnímu uvolnění hlasivek lze docílit nezvykle hlubokých
tónů. Osvojením speciální techniky lze zvýraznit některé alikvotní tóny tak, ţe
z jednoho hrdla vychází dokonce vícehlas.1
Tibetští mniši věří, ţe zvuk má schopnost „rozpustit hmotu, či rozdrtit kámen“.
Má tvořivou i ničivou sílu. Jejich hudební teorie říká, ţe se vše skládá z vibrací, které
mezi sebou buď konsonují, nebo disonují.2
1.2.4 Šamanismus a kult bubnu
S fenoménem šamanismu se můţeme setkat téměř po celém světě. Přestoţe má
tento jev svá místní specifika, buben vţdy figuroval jako neodmyslitelná součást
kaţdého šamanského rituálu. Právě buben byl zpravidla prostředkem k navázání
kontaktu s bohy, démony či transcendentálními světy. Kaţdému bohovi byl přiřazen
určitý rytmický signál, pro posluchače bez sluchového tréninku téměř
nepostřehnutelný. Rozdíly se zakládaly na rytmickém zaváhání, pauzách a
dynamických i rytmických gradacích. Tyto signály neměly být řízeny intelektem,
nýbrţ vycházet z centra lidského magického vědomí (břicho, krev).3
Účinnost bubnování při šamanských rituálech bývá nejčastěji vysvětlována
prostřednictvím psychofyziologické synchronizace mozkových vln s rytmem.
1 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Pages 74-75
2 BASTLOVÁ, Jitka. Tibetská hudba. Brno, 2007. Bakalářská práce. Masarykova univerzita,
Filozofická fakulta
3 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Page 77
- 17 -
Externí rytmická stimulace ovlivňující přirozené mozkové vlny vede někdy aţ k
abnormálním psychologickým stavům. 1
1.2.5 Mongolské a perské zpěvy extáze
Šamani dávné mongolské říše byli fascinováni zvukem, který vydává luk.
Dokázali pozorně naslouchat jedinému tónu a zkoumat jeho barvu (studium alikvót).
Na základě těchto studií vytvořili unikátní pěveckou techniku, při které dokázali
zpívat dvěma hlasy zaráz (obdobný princip jako u tibetských mnichů). Nasální zpěv
byl regulován pohyby ústní dutiny a jazyka, čímţ se obměňovala hlasitost a
harmonické spektrum vyluzovaného tónu. Podle tradice hlas těchto mistrů býval
zřetelně a jasně slyšitelný i z velké dálky. Téměř nadpřirozený efekt takového zpěvu
upevňoval víru v magické schopnosti mongolských šamanů a jejich styk
s nadpřirozenem.2
Ve světě islámu byla taktéţ vyvinuta specifická hlasová technika. Uţ od
nepaměti pěje muzeín v minaretu zvolání k Alláhovi nezvykle vysokým hlavovým
tónem (falzetem). V tiché krajině se tento zpěv nesl do širých dálek, kde zněl jako
jemný ţenský hlas. Také podle této tradice je pěvec v přímém spojení s boţstvem.
V súfismu3 se tato technika ještě rozšířila. V momentech extáze začne hlas rychle
přeskakovat jako při přefouknutí flétny.4 Tento procítěný zpěv dokáţe v posluchači
vyvolat silné citové pohnutí a dovést jej aţ k slzám.
1.2.6 Význam mantry
Mantrou se nazývá zvuk, slabika, slovo nebo téţ skupina slov, které nesou
nějaký význam, daný konkrétním náboţenstvím, a jejichţ zvuková hodnota
podporuje schopnost zklidnit mysl a navodit soustředěnost na zvukovou vibraci. Ve
1 ZAJÍČKOVÁ, Klára. Prožitek aktivního bubnování se zaměřením na změněné stavy vědomí. Brno,
2010. Diplomová práce. Masarykova Univerzita, Fakulta sociálních studií.
2 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Page 80
3 Súfismus = mystická forma nebo také duchovní stezka islámu. Zahrnuje v sobě téţ etiku, estetiku a
vzory chování. Zdroj: Wikipedie. Súfismus [online], poslední revize 17. 3. 2011 [citováno 27. 3.
2011]. Dostupné na World Wide Web: http://cs.wikipedia.org/wiki/S%C3%BAfismus
4 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Page 81
- 18 -
východních náboţenstvích, jako je hinduismus či buddhismus, slouţí k opakovanému
recitování nebo k meditaci.1
Podle teorie mantry kaţdý organismus a kaţdý objekt (i pouhé zrnko písku)
vysílá svůj vlastní vibrační tep. Pokud je této vibraci porozuměno, můţe být vlivem
okultního působení narušena aţ zničena, coţ zasahuje i jejího původce. Právě tak
však můţe být stimulována a probouzet vyšší vědomí.
Nejen primitivní kulty, ale téţ vyspělé kultury v Asii a Africe odkazovaly na
prvotní „temný“ mateřský zvuk jako na základní pilíř nám známého světa (v
hinduismu je tento zvuk označován jako nada).
Pokud nejsou mantry správně intonovány, nemají ţádný efekt. Samotnému
zasvěcení do tohoto umění předchází pečlivé iniciační a očistné procedury.
Nejdůleţitější mantrou celého asijského světa je OM (koresponduje s křesťanským
„amen“). Při určitých zkušenostech je člověk schopen otevírat jednotlivá energetická
centra v těle a proţívat změněné stavy vědomí (astrální cesty, naslouchání éterických
hlasů a zvuků, přímé vnímání pocitů druhých lidí atd.).2
1.3 Kulturní interakce východu a západu
Ambicím evropské kultury, zdá se, byly hranice vlastního kontinentu aţ příliš
těsné. Jak na kolonizovaných územích, tak i mimo ně začala uplatňovat svůj vliv a
výrazně tak poznamenávat přirozený vývoj ostatních kultur. Přitom nebylo mnohdy
ani zapotřebí autoritativních postupů, jakési „okouzlení Evropou“, které
mimoevropské země omámilo, tento proces výrazně usnadnilo a evropský styl byl
horlivě napodobován. Od konce 18. století se téţ i evropský hudební vzorec šíří do
ostatního světa, coţ se po druhé světové válce ještě zesiluje díky technickému
pokroku a s tím i rostoucímu vlivu masových médií.3 Toto působení však nebylo
pouze jednostranné, současně s tím se podněty z východu staly novým zdrojem
inspirace pro ty, které jiţ znavilo hektické tempo a konzumní hodnoty západu.
1 Wikipedie. Mantra. [online], poslední revize 14. 1. 2011 [citováno 27. 3. 2011]. Dostupné na World
Wide Web: http://cs.wikipedia.org/wiki/Mantra
2 HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. USA: Shambhala, 1979. Pages 109-118
3 FUKAČ, Jiří. Mýtus a skutečnost hudby. Praha: Panton, 1989. Str. 58
- 19 -
V průběhu šedesátých let 20. století, v době rozkvětu hnutí hippies, fascinovaly
východní kultury zejména mladé lidi v Evropě i Americe a vše exotické se rázem
stávalo populární: východní hudba, styl oblékání i duchovní nauky. Vše začalo
s rostoucí popularitou jazzu, který v sobě zahrnoval prvky černošského folkloru.
Také Beatles se výrazně zaslouţili o propagandu exotického kultu, sami se vydali do
Indie a mnohé své písně poté obohatily o indické prvky, coţ ještě umocnilo jejich
nesmírnou popularitu. Faktem je, ţe díky tomuto trendu se podařilo zachránit některé
ohroţené hudební kultury, které pod tlakem moderní techniky začínaly vymírat.
Sami původní obyvatelé se totiţ začínali cítit vlastní kulturou zahanbeni, kdyţ přišlo
na srovnávání s vyspělým západem. Popularizací jejich hudby došlo k docenění
jejich kulturního dědictví.
Tato kulturní interakce ovšem nepřinášela jen pozitiva. Příkladem můţe být
právě Indie, kde tamější hudebníci ve snaze zalíbit se „uchu západu“ začali
napodobovat naše vzory, čímţ se vytvořil jakýsi hudební paskvil, typický zejména
pro indický filmový průmysl. Důvodem je v první řadě chudoba této země a snaha
vymanit se z ní. Mistři tradiční hudby zde ţijí zpravidla v izolaci a chudobě, stranou
tohoto dění.
Kulturní interakce má i další úskalí. Bezhlavým přejímáním cizokrajných zvyků
a přílišnou fascinací vším exotickým ztrácí jedinec vědomí své vlastní kulturní
identity a jedná proti své přirozenosti. Co bylo vytvořeno na východě, bylo stvořeno
pro člověka východu, odpovídá to jeho kořenům i mentalitě. To neznamená, ţe
hudba mimoevropských kultur pro nás nemůţe být inspirativní a podnětná,
pravděpodobně ji však vnímáme jinak. Je to podobné jako s potravou, lidskému
organismu nejvíce prospívá to, co roste v oblasti, kde se člověk narodil. Nejinak je
tomu téţ s duchovní stravou, kterou hudba bezesporu je.
- 20 -
2. Vliv hudby na člověka
Předchozí kapitoly pojednávaly o hudbě s ohledem na její postavení v odlišných
kulturách a proměnlivost jejích společenských funkcí v historickém kontextu. Cílem
bylo poukázat na to, jak společenský vývoj a odlišné filozofie ovlivňují výslednou
podobu hudby a zdůraznit mnohostrannost rolí, které hudba můţe zaujímat, od
zábavního média aţ po duchovní nástroj.
V následujících kapitolách se zaměříme na oblasti potenciálního působení hudby
na člověka, které se projevuje v rovině somatické, psychické a sociální.
2.1 Vliv hudby na psychiku a tělesné funkce
2.1.1 Potřeba hudebního stimulu
Jsme obklopeni světem zvuků. Zřídkakdy natrefíme na naprosté ticho. Sluch se
na rozdíl od zraku vyvíjí jiţ v prenatálním stádiu, slyšíme dříve, neţ vidíme. Kdyţ
jdeme spát, sluch zůstává ze všech smyslů nejdéle aktivní. V ţivotě zvířat je sluch
nepostradatelný k přeţití. Přestoţe lidský sluch je dnes jiţ výrazně slabší a jeho ztráta
nás na ţivotě neohroţuje, přesto jsme si uchovali mnohé animální instinkty a určité
somatické reakce na zvukové podněty se v podstatě neliší od těch zvířecích. To se
týká téţ reakcí na podněty hudební. Obojí můţe vyvolat vzrušení, jeţ doprovází
četné projevy, jako rozšíření zornic, změněné tempo dechu, zvýšení krevního tlaku a
zrychlený tep srdce, právě tak jako zvýšený svalový tonus a celkový fyzický neklid.
Všechny tyto reakce probíhají téţ u zvířat v okamţiku přípravy na nějakou akci, ať
uţ se jedná o boj, lov, útěk nebo páření.1
Zajímavé je, ţe fyzické odezvy provázející i rozdílné emocionální stavy jsou
v zásadě velmi podobné. Somatické reakce vyvolané sexuálním vzrušením, zlostí i
strachem se liší jen v několika bodech. Co nás můţe překvapit tím spíš je fakt, ţe
toto vzrušení aktivně vyhledáváme. Součástí naší přirozenosti je potřeba vzruchu a
1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Page 27
- 21 -
podnětů právě tak jako potřeba klidu a spánku. Není tedy pravdou, ţe touţíme po
bezproblémovém a ideálním světě, svou dávku „dramatu“ potřebujeme denně, ať uţ
ji přijímáme zprostředkovaně formou katastrofických zpráv v televizi, sledováním
akčních filmů a hororů, nebo přímo vlastní účastí (osobní konflikty, sportovní utkání,
hazardní hry…). Potřeba stimulu se nejvíce projeví po delším čase ztráveném o
samotě nebo v prostředí ovládaném rutinou. Tehdy zaţíváme nesmírnou potřebu
vzruchu jako úlevy z monotónního rytmu. Známý anglický psychiatr Anthony Storr
byl toho názoru, ţe jedním z důvodů, proč vyhledáváme hudbu, je právě její
schopnost přímé psychické stimulace, jeţ dokáţe vyvolat vzrušení různé intenzity.1
2.1.2 Biomuzikologie
V rámci zkoumání hudby z biologického hlediska vznikl samostatný obor zvaný
biomuzikologie. Přestoţe studie v této oblasti byly prováděny jiţ dříve, tento termín
byl oficiálně zaveden aţ v roce 1991. Biomuzikologie se dělí se na tři větve: evoluční
muzikologie (původ hudby, souvislost s „hudbou“ zvířat, evoluce hudby v souvislosti
s evolucí člověka), neuromuzikologie (mozkové reakce, nervové a kognitivní procesy
probíhající při hudebním procesu, zkoumání povahy hudebního nadání a hudební
dovednosti) a komparativní muzikologie (uţitek hudby, pozitivní i negativní dopady
hudby, účinky na lidskou psychiku a chování).2
Mnohé fyzické reakce vyvolané poslechem hudby jsou v současnosti jiţ snadno
měřitelné. Díky moderním technologiím můţeme dnes přímo sledovat mozkové
odezvy probíhající v okamţiku, kdy jedinec poslouchá hudbu, kdy komponuje hudbu
nebo na ni pouze vzpomíná. Přesto nám toto pozorování doposud nepřineslo
uspokojivé výsledky o tom, jakým způsobem vlastně mozek hudbu zpracovává.
Bylo jiţ potvrzeno, ţe v lidském mozku neexistuje jedno specifické centrum pro
hudbu. Nebyla nalezena ţádná mozková struktura, která by pracovala výhradně pro
vnímání a vytváření hudby. Všechny mozkové struktury, které se podílejí na
zpracování hudby, přispívají zároveň k jiným formám kognitivní činnosti.3
1 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Pages 25-29
2 Wikipedia. Biomusicology [online], last revision 20th of January 2011[cit. 7th of May 2011].
Available on World Wide Web: http://en.wikipedia.org/wiki/Biomusicology
3 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2007. Str. 123
- 22 -
Často se také diskutuje o provázanosti řečového centra s hudebními, i kdyţ
mnohé studie se přiklání k jejich oddělenosti (dokladem jsou mimo jiné případy
pacientů, kteří po poškození centra pro řeč neztratili schopnost vnímat hudbu,
pomocí které dokázali i komunikovat). Dodnes se však nepodařilo plně prozkoumat
činnost lidského mozku a ani v této oblasti nemohou být podány ţádné konkrétní
závěry, mimo jiné téţ s přihlédnutím k tomu, ţe různé jazyky se liší v intonaci, rytmu
a ostatních aspektech, coţ můţe způsobit i odlišné mozkové reakce (například
čínština je jazykem výrazně melodičtějším, hypoteticky by pak mohla mít k hudbě
blíţ neţ například německý jazyk).1
Podle některých badatelů mohou akustické podněty určitých frekvencí účinně
působit na chemoenergetický metabolismus lidského organismu tím, ţe stimulují
činnost ţláz s vnitřní sekrecí. Tichá hudba rozechvívá pouze čidla sluchového
orgánu, avšak hudba silná s výraznými basy a rytmem rozkmitává sloupce krve
v cévách, nejrůznější vazivové struny a membrány v těle, působí přímo na pokoţku a
jiné orgány. Elektrické rytmické potenciály, které tím vznikají, mění rovnováhu ve
vegetativním nervstvu.2
Potvrdilo se, ţe existují určité rozdíly mezi mozkem hudebníků a nehudebníků.
Pravděpodobně se však nejedná o vrozené rozdíly, ale spíše o takové, které se
vytvářejí postupně, pokud se jedinec začne zabývat hudbou v raném věku
a dále pak v hudební činnosti intenzivně pokračuje. V poslední době se získává stále
více poznatků ukazujících, ţe hudební aktivita vede ke změnám ve fungování mozku
i v jeho struktuře.3
2.1.3 Stimulační efekt hudebního rytmu
Po celou dobu stádia prenatálního vývoje ţijeme v nekončícím rytmu matčina
srdce. Právě tlukot srdce, jeho pravidelnost i odchylky bezprostředně informují o
psychickém i fyzickém stavu matky, jenţ je vzápětí přenášen i na její dítě. Tlukot
1 WANG, Debbie. Music, language and the brain [online], last revision 4th of January 2002 [cit. 14th
of May 2011]. Available on World Wide Web:
http://serendip.brynmawr.edu/biology/b103/f01/web1/wang.html#4
2 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 35, 88
3 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2007. Str. 116-117
- 23 -
srdce touto formou funguje jako komunikační prostředek. Kaţdý z nás je tak naučený
reagovat na rytmické podněty ještě před samotným narozením. Okamţitě po porodu
se doporučuje poloţit dítě na matčinu hruď, aby se zmírnil šok novorozence z právě
proběhnutého aktu nasloucháním důvěrné známého tepu. I později, kdyţ chceme
uklidnit rozrušené dítě, opět jej přivineme k hrudi a konejšíme jej rytmickým
poplácáváním.
Od samého začátku jsme tedy ovlivňováni rytmem, na který instinktivně a
s okamţitostí reagujeme, coţ má přímou spojitost s fyziologickými rytmy našeho
děla (vedle srdečního tepu téţ dýchání, chůze). Rytmus, který vnímáme jako
„střední“ nebo neutrální, má blízko ke klidovému tepu srdce (70 aţ 80 tepů za
minutu).1 Rychlejší rytmus aktivuje činnost sympatetického nervstva a automaticky v
nás probouzí potřebu hýbat se. Při poslechu hudby, i přes nařízení nehýbat se, začne
zcela mimovolně svalový tonus dolních končetin reagovat na znějící rytmus.2 Lze se
domnívat, ţe původem těchto reakcí jsou přetrvávající instinkty z předchozích
vývojových stádií člověka. V okamţiku nebezpečí nebo vzrušení se srdeční tep
automaticky zrychluje, čímţ je krev zásobena větším mnoţstvím kyslíku a tělo se tak
připravuje k okamţité reakci (útěk, boj, páření…). Rychlý hudební rytmus můţe
hypoteticky fungovat jako „náhradní“ srdeční rytmus, na který podvědomě
reagujeme potřebou pohybu. Rytmické pohyby rovněţ často slouţí jako katalyzátor
našeho vnitřního napětí, stačí zmínit poklepávání prsty o stůl nebo kmitavé či
houpavé pohyby končetin.
Hudba zaloţená na přesném pravidelném pulsu evokuje představu fyzického
pohybu a tance, zatímco nepravidelná rytmická pulsace, rubato, spíše odpovídá
projevu emocionálních změn. Z prenatálního období má člověk zkušenost
s pravidelnou pulsací (chůze a tep srdce při vyrovnaném emocionálním stavu matky)
i s nepravidelným tepem (zrychlování, zpomalování), jeţ doprovází emocionální
vzrušení matky. Hudební rubato má stejnou podobu jako tep srdce při emocionálním
vzrušení, je nepravidelné, hudební proud se místy zpomaluje, místy zrychluje. Zde
1 Wikipedie. Rytmus (hudba) [online], poslední revize 10. 3. 2011 [citováno 13. 3. 2011]. Dostupné na
World Wide Web: http://cs.wikipedia.org/wiki/Rytmus_%28hudba%29
2 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Page 25
- 24 -
můţeme hledat souvislost, proč změny tempa výrazně evokují vzrušený emocionální
stav.1
Stimulačního efektu hudebního rytmu je téţ moţno vyuţít v pracovním procesu.
Stačí připomenout pracovní písně, které v dřívějších dobách pomáhaly organizovat
rytmus práce, působily jako fyziologický stimulátor, motivační činitel a prvek rušící
monotónnost.2 Hudební přínos v tomto ohledu také ocení zaměstnanci továren i
ostatní pracovníci zabývající se rutinní činnosti. Opakované pohyby jsou méně fádní
a únavné, pokud jsou synchronizovány s hudebním rytmem. Právě sloţka rytmu je
v případě pracovní hudby nejdůleţitější. Na stejném principu funguje téţ vojenská
pochodová hudba a písně, které zejména po delší chůzi pomáhají vojákům překonat
únavu.
Zatímco u mechanických monotónních činností (zvláště u těch, kde převaţuje
fyzický pohyb) působí hudba podnětně, u činností vyţadujících určitou pozornost a
myšlení můţe narušit výkonnost. Například při psaní na počítači se za poslechu
hudby prokazatelně dopouštíme více překlepů.3 Hudba můţe někdy pomoci
překonávat počáteční „odpor k duševní činnosti“ a aktivizovat pozornost, avšak od
okamţiku, kdy motor duševní činnosti běţí, začíná být zbytečná, dokonce rušivá a
měla by se vyřadit.4
2.1.4 Poslech a vnímání hudby
Působení hudby ovlivňuje celá řada faktorů. Významným činitelem jsou
okolnosti a podmínky poslechu. Prostředí a správné načasování velkou měrou
přidává hudbě na jejím účinku. Kaţdá hudba se váţe k určitým okolnostem, při
kterých vynikne nejlépe. Příkladem můţe být hudba chrámová, jeţ nás běţně nemusí
oslovovat, dokonce nám můţe být i nepříjemná, ovšem zazní-li mocné chorály při
vstupu do kostela, rázem pociťujeme jejich sílu.
1 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2007. Str. 132
2 POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon, 1984. Str. 328
3 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Page 32
4 POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon, 1984. Str. 330
- 25 -
Dalším důleţitým determinantem ovlivňujícím hudební poslech jsou individuální
postoje, hudební předpoklady a vzdělání. V tomto ohledu se výrazně promítá téţ vliv
výchovy a působení okolí vůbec. Hudební preference nás mohou do jisté míry
omezovat vystavením pomyslných hranic, v jejichţ sevření se uzavíráme podnětům
ostatních ţánrů, které se tak pro nás stávají těţko srozumitelné a jejichţ hodnotu
nedokáţeme posoudit. S preferencemi se ovšem nerodíme, preference získáváme a
hudební náklonnost se dá z velké části vypěstovat. Rodinná výchova můţe ovlivnit
mnohé, kultivovat a pěstovat hudební cítění a zájem o hudbu, právě tak jako zcela
ubýt i potenciální hudební nadání nedostatečnými nebo nevhodnými podněty.
V takovém případě uţ běţná školní výuka mnohé nezmůţe, protoţe hudební výchově
zde není věnován dostatečný prostor. Hudební zvyky i „nezvyky“ se tak přenáší aţ
do dospělosti, kde se mohou fixovat v postoje více či méně neměnné. Je pravdou, ţe
hudbě se můţeme začít věnovat i v pozdějším věku, často však v cestě stojí
nedostatečný zájem.
U posluchače s netrénovaným sluchem nemůţe hudba plně rozvinout potenciál
svého účinku a je vnímána obdobně jako cizí jazyk (s výjimkou hudby populární,
která je zpravidla vystavěna na jednoduchosti a odpovídá masovému vkusu).
Problém bývá s udrţením pozornosti během poslechu. Je to podobné situaci, kdyţ si
laik pročítá příručku pro programátory. Po několika minutách ji odloţí se slovy:
„Nerozumím tomu“. Jak je tomu s hudbou? Při poslechu symfonie často po stejně
krátké době nejčastěji zahlásí: „Nelíbí se mi“. Hudebník se dokáţe na hudbu
soustředit cíleně, aniţ by k tomu potřeboval nějaký další stimul. Hudebnímu
diletantovi to působí obtíţe mimo jiné proto, ţe nemá ve zvyku vymezit si čas
výhradně pro poslech hudby, je zvyklý vnímat hudbu na pozadí ostatních činností
nebo potřebuje další stimul k udrţení soustředěnosti, nejčastěji vizuální. Ostatně o to
se zábavní průmysl a média starají víc neţ svědomitě.
Působivost hudby bezprostředně souvisí také s pohyby lidského těla. Měly
společný historický základ a stále se uplatňují jejich nesčetné vzájemné vztahy.
Pohyb a jeho působivost se stávají integrální sloţkou hudebního proţitku, násobí jej.
Tanečně pohybové kreace slouţí právě tak jako hudba potřebám sebevyjádření,
relaxace, socializace apod. Novější hudebně výchovné přístupy vyuţívají principu
tzv. psychofyzického rozumění hudbě: vyvolávání motorické reakce na hudbu,
pohybové improvizace, mimických a gestických projevů. Opakování pohybových
- 26 -
vzorců přispívá ke sluchové koncentraci a usnadňuje diskuzi zaměřenou k subjektu i
k hudbě.1
V historii byla hudba provozována pouze aktivní činností hudebníků v rámci
ţivých vystoupení, zpravidla konaných na platformě společenských událostí. Na
přelomu 19. a 20. století se však zrodila hudební nahrávka a způsobila převrat
následujícího vývoje hudby. Poslech hudby uţ není výlučně spjat se společenskou
akcí, můţe probíhat v osamění, kdykoliv a kdekoliv tam, kam s sebou přineseme svůj
hudební přehrávač. Nikdo nezpochybňuje výhody moderní technologie, otázkou však
je, zda se takto reprodukovaná hudba nestala méně osobní a svou precizností téţ
„sterilní“, jelikoţ hudební nahrávky se vyznačují neomylností a precizností, která je
v případě ţivých výkonů z hlediska provedení často nesplnitelná. Hudba
reprodukovaná na hudebních nosičích se tak stává jakýmsi distribuovaným sériovým
kusem, postrádajícím ono kouzlo neopakovatelného a spontánního, které můţeme
proţít při ţivém vystoupení. Pozorovat hudebníka přímo při činnosti navíc přináší
silný vizuální stimul, jenţ dokáţe významně zintenzivnit celý proţitek, právě tak
jako celková atmosféra „naladěného“ posluchačstva, v jehoţ kruhu sdílíme svůj
hudební záţitek.
2.1.5 Hudba a emoce
Kaţdá informace přicházející k nám prostřednictvím sluchu vstupuje jako zvlášť
naléhavá a významná. Fyziologicky je tato skutečnost zakotvena v bezprostředním
přivádění akustických podnětů do hlubších vrstev psychiky.2 Hudbě se tradičně
přisuzuje schopnost ovlivňovat emoce, stimulovat je a prohlubovat. Někdy bývají
estetické emoce oddělovány běţných, ovšem ţádné hranice zde není moţné vymezit,
protoţe samotná povaha emocí to neumoţňuje. Emoce, které do svého díla vtiskne
umělec, mohou a nemusí vyvolat obdobné pocity i u ostatních, jelikoţ svojí povahou
jsou to reakce vysoce individuální. Posluchač vnímá emoce v uměleckém díle sice
jako něco, co se nachází mimo něj, ale proţívá je spolu s uměleckým dílem jako
1 POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon, 1984. Str. 324-
325
2 POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon, 1984. Str. 323
- 27 -
vlastní zkušenost. Umělecké emoce takto probouzí tvořivou aktivitu lidí, protoţe se
stávají jejich vlastním záţitkem.1
Z hlediska emocí se v hodnocení hudby uplatňuje princip projekce (pomítání
vlastních emocí do hudby) a princip estetické empatie (hudba vyvolává citové
reakce, které do ní posluchač zpět promítá). Zda jde primárně o empatii nebo projekci,
nelze spolehlivě určit, ale můţeme říci, ţe se tu jedná o vcítění se do fyziognomie
uměleckého nebo jiného objektu, které na základě asociací vyvolává určitý emocionální
účinek.2
Zvukový materiál je údajně schopen vzbudit mnohem více emocionálních reakcí,
neţ například zrakové vjemy3. Pozorovat člověka nebo zvíře v okamţiku tichého
utrpení v nás nemusí vzbudit přílišnou účast, ovšem jakmile situaci doprovodí hlasitý
řev či křik, zpravidla v nás celá scéna vyvolá hluboké pohnutí. Tvůrci filmů by se
bez hudebního doprovodu nedokázali obejít, protoţe působivost jednotlivých scén i
celého díla by se značně sníţila. Lidé postiţení absolutní hluchotou se zdají být od
světa odtrţeni více neţ slepci. Hluchota, spíše neţ slepota, má tendence
vyprovokovat paranoidní deziluzi a nedůvěru vůči okolí.4
Hudba na rozdíl od ostatních druhů umění má schopnost působit na emoce
takřka bez prodlevy. Vizuální tvorba i literatura si ţádá delšího času. „Hudba
ovlivňuje duševní rozpoložení rychleji a intenzivněji než kterékoliv jiné umění.
Ostatní umění nás přemlouvají, hudba přepadá.“5 Můţeme zde opět hledat spojitost
s nejranějšími zkušenostmi proţitými v prenatálním stádiu a v prvních měsících
ţivota, kdy je sluch na rozdíl od zraku aktivní a bezprostředně nás informuje o
okolním dění.
Stěţejním jevem, do značné míry komplikujícím výzkumy a studie o účincích
hudby na emoční stav člověka, je subjektivita proţitku kaţdého jednotlivce.
1 OBRŠLÍKOVÁ, Petra. Emociální aspekty hudby – způsob ritualizace poslechu. Brno, 2009.
Diplomová práce. Masarykova Univerzita, Pedagogická fakulta.
2 NAKONEČNÝ, Milan. Lidské emoce. Praha: Academia, 2000. Str. 276
3 SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 1. Str 3
4 STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. Page 26
5 HANSLICK, Eduard. O hudebním krásnu. Praha: Supraphon, 1973. Zdroj citace: LINKA, Arne.
Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 27
- 28 -
Z hlediska základní charakteristiky se většinou dokáţeme shodnout ohledně
emočního zabarvení hudby (např. pohřební hudbu zpravidla nevnímáme jako
povzbudivou a pozitivně náladotvornou), ovšem reakce, které v nás hudba vyvolává,
se značně různí. To znamená, ţe emoce vyjádřené v hudbě, ať uţ se jedná o radost,
melancholii či zlost, nemusí nutně vzbuzovat tytéţ emoce i v posluchači. Rovněţ
platí, ţe totéţ hudební dílo můţe u stejné osoby při opakovaném poslechu ovlivnit
emoční stav naprosto odlišným způsobem, v závislosti na vnějších okolnostech i
vnitřním rozpoloţení subjektu. Vedle toho hrají důleţitou roli také osobní preference
a hudební vzdělání.
Hudbě se mimo jiné připisuje téţ schopnost upevňovat pocit jednoty a
sounáleţitosti. Zejména ve skupině hudebníků, podílejících se společně na vytváření
hudby, dochází k interakci blíţící se úrovni intimního vztahu, jelikoţ na vzájemné
souhře zde závisí kvalita celého díla i jeho provedení. Také v hudebních souborech
bychom očekávali projevy šikany s menší pravděpodobností neţ například ve
sportovních kruzích. Bojovníkům a vojákům zpěvy písní dodávaly odvahu a
prohlubovaly vědomí soudrţnosti. Pocit národní identity zase umocňuje poslech
státní hymny, podtrhující významné okamţiky společenského a kulturního formátu.
Hudba dokáţe smazávat rozdíly, právě tak jako je vytvářet, je nástrojem, jehoţ
potenciál se rozvíjí či tlumí podle toho, jakým způsobem je pouţíván.
Je pozoruhodné, jak odlišné interpretace jednoho a téhoţ hudebního díla dokáţou
ovlivnit jeho celkovou působivost a poznamenat emocionální odezvu posluchače.
Přestoţe se jedná to tutéţ skladbu, při poslechu rozdílných provedení můţe zapůsobit
zcela odlišně. Často se stává, ţe si posluchač oblíbí jednu verzi a při poslechu
ostatních má silnou potřebu srovnávat je mezi sebou, coţ mu zamezuje plně si hudbu
vychutnat.
Velké působivosti můţe hudba nabývat po poţití omamných látek a narkotik.
Schopnost těchto látek výrazně modifikovat proţívání a chování dokáţe zesílit
emocionální účinek hudby aţ na několikanásobek. O marihuaně se uvádí, ţe
zintenzivňuje aktuální náladu a rozpoloţení mysli. Umocňuje jak proţitky pozitivní a
příjemné, tak i ty negativní a úzkostné, vše zpravidla závisí na míře sebekontroly,
psychickém stavu i zkušenostech s touto látkou. Marihuana dokáţe výrazně
zintenzivnit poţitek z poslechu hudby na takovou úroveň, které by za normálního
- 29 -
stavu posluchač nedosáhl. Na druhou stranu dochází ke zkreslení kritického úsudku,
snadno se nadchneme i něčím, co nemusí být hodno takové pozornosti. Stává se, ţe
výtvory vzniklé v tomto opojení samotnému tvůrci po vystřízlivění mnoho neříkají,
to však neznamená, ţe i touto cestou nemohou vznikat hodnotná díla. Pocity empatie
a zvýšeného vnímání navozuje extáze, která byla svého času rovněţ uţívána
v psychiatrii pro svou schopnost odbourávat zábrany. Hudba má ve stavu navozeném
touto látkou nesmírný efekt, zejména pak její rytmická sloţka, jelikoţ extáze je téţ
silným stimulantem a po uţití má jedinec potřebu „vybít ze sebe všechnu energii“.
Příkladem mohou být dnes tak rozšířené technoparty, kdy rytmická elektronická
hudba stmeluje v tanci celý dav, koordinuje jeho pohyby a ovlivňuje jeho celkové
naladění. Můţeme zde vypozorovat podobnost s magickými tanečními rituály, taktéţ
se opírajícími o rytmický základ bicích nástrojů.
2.1.6 Hudební představivost a hudba přicházející zevnitř
Hudba k nám nemusí vţdy přicházet jen zvenčí. Jsme schopni ve své mysli
přehrávat nebo komponovat hudbu právě tak, jako reprodukovat nám známé obrazy
či vytvářet své vlastní. Hudební představivost se však u kaţdého z nás různí,
obdobně jako ta vizuální. Někteří z nás si dokáţou vybavit celé orchestrální dílo,
zatímco jiní mají váţné problémy zachytit i pouhý nápěv. Tuto schopnost zřetelně
ovlivňuje nejen samotné hudební nadání, ale téţ sluchový trénink. Profesionální
hudebníci všeobecně mají hudební představivost výrazně vyvinutou, zejména pak
hudební skladatelé, kteří zvládnou zkomponovat celé dílo, aniţ by museli sáhnout po
hudebním nástroji. Aktivní hudební představivost dokáţe údajně spustit činnost
korového audio-centra ve srovnatelné intenzitě, jako to dokáţe přímý hudební
poslech.1 Rovněţ u neprofesionálních hudebníků se můţe vnitřní hudební činnost
aktivně projevovat. Často nás zcela spontánně napadne melodie, kterou si začneme
nahlas pobrukovat nebo jen přehrávat v hlavě, mohli jsme ji slyšet ráno v rádiu nebo
kdysi před lety.
Můţe se stát, ţe hudební představivost překročí hranici a stane se patologickou,
například kdyţ se nám neustále vtírá na mysl jeden konkrétní hudební fragment a
1 SACKS, Oliver. Musicophilia. USA: Vintage, 2008. Page 34
- 30 -
neustále se opakuje. Můţe se tak dít po dobu několika hodin, ale téţ i několika dnů či
týdnů. Angličtina v takovém případě uţívá výraz earworm, doslova ušní červ. Je
sloţité určit, proč se určitý nápěv dokáţe takto vrýt do mysli, zatímco jiný nás nijak
nezasáhne. Většinou se jedná o motivy velmi „chytlavé“ a snadno zapamatovatelné,
které se na nás prostřednictvím médií hrnou ze všech stran. Ojedinělé nejsou ani
sluchové halucinace, které byly uţ v mnoha případech zaznamenány, většinou se
však vázaly k určité nemoci a jako jeden ze symptomů. Hudební halucinace mají
obdobný charakter jako zmiňovaný earworm s tím rozdílem, ţe postiţený vnímá
hudbu či zvuky přicházet nikoli ze své hlavy, nýbrţ zvenčí. V takovém případě se
cítí doslova pronásledovaný hudbou, která můţe nabývat i velké hlasové intenzity,
můţe jej probouzet ze spaní a váţně narušovat jeho duševní zdraví. Takové případy
jiţ vyţadují odbornou pomoc a léčbu.
2.1.7 Hudba a magie
„Ucho je jedinou bezprostřední branou intelektuálního střediska. Hudba
vzrušuje přímo duši,“1 tvrdil významný okultista a doktor Papus
2 ve své knize
Základy praktické magie. Vzápětí však dodává, ţe psychické středisko můţe být
vzrušeno jen tehdy, je-li vyvinuto, ovšem hudba, jakoţto „intelektuální dráţdidlo“, je
tak rozličná, ţe ji moţno přizpůsobit potřebám ideálu všech lidských bytostí, ať uţ je
stupeň jejich psychické povznešenosti jakýkoliv.
Je zajímavé sledovat, jakým způsobem magie, jejíţ praktické zvládnutí vyţaduje
absolutní kontrolu vůle, pracuje s hudbou jako s jedním z pomocných prostředků
k dosaţení této kontroly. Hudba zde pomáhá regulovat neţádoucí projevy osobnosti
a stimulovat ty ţádoucí. V případě přebujené obrazotvornosti a celkové nadvládě
intelektuálního střediska nad instinktivním, coţ způsobuje problémy s praktickým
vykonáváním úkolů a nesnáze ve vytrvalé práci, se doporučuje hudba pozvolná,
monotónní a lehká. Naopak ryze pracovně praktický typ, mající obtíţe v rychlém
pojetí myšlenek a uměleckém chápání, by měl k výcviku intelektuální sloţky
poslouchat symfonické orchestry a operu. Jedincům tělesně slabším, myslitelům a
1 PAPUS. Základy praktické magie. Praha: Volvox Globator, 1996. Str. 112
2 Vlastním jménem Gerard Encausse (1865-1916)
- 31 -
mystikům je zase doporučována pochodová hudba k posílení animické části jejich
osobnosti.1
2.1.8 Muzikoterapie
V současnosti je o alternativní léčebné metody velký zájem a doba přeje rozvoji
různých terapeutických metod, které pracují s psychologií proţitků a záţitků
(muzikoterapie, arteterapie, hippoterapie, dramaterapie, herní terapie atd.). Ve
srovnání s ryze lékařským přístupem se jedná o příjemnou alternativu léčení, která
můţe lékařskou terapii účelně doplňovat, někdy téţ zcela nahrazovat. Společným
znakem těchto terapií je zaměření se na činnosti, které jsou pro člověka přirozené,
příjemné a bezbolestné. Snaţí se pozitivně působit na psychiku jedince a obohacovat
jeho ţivot, ať uţ se potýká s neurotickými problémy nebo fyzickým handicapem.
,,Muzikoterapie je metodou léčebné psychoterapie. Jedná se o proces
fyziologického, emocionálního a smyslového ovlivňování člověka hudebními
prostředky. Tento interdisciplinární proces vznikl na základě vývoje a vzájemného
ovlivnění medicíny, psychologie, psychoterapie a hudební vědy. Uplatnění nachází ve
zdravotnictví, školství, sociální a výchovné oblasti.“2 Pomocí hudby poznává
psychoterapeut své klienty a sestavuje diagnózu, dále odkrývá jejich estetické
preference, povahu emocionality a komunikační návyky. Hudba dále slouţí
k odreagování, podněcuje fantazii a pomáhá harmonizovat osobnost, aktivuje
člověka fyzicky, intelektuálně i emocionálně. Na druhé straně dokáţe i uklidnit,
vyvolat příjemné záţitky a uspokojit estetické potřeby. 3
Od devadesátých let minulého století se při psychologických obtíţích objevuje
snaha nahrazovat farmaka přirozenější, nechemickou terapií, mezi které patří téţ
muzikoterapie. Ta má schopnost poţadujícím způsobem ovlivnit lidské chování, aniţ
by zatěţovala organismus neţádoucími látkami. Muzikoterapie bývá často
1 PAPUS. Základy praktické magie. Praha: Volvox Globator, 1996. Str. 114-117
2 STEJSKALOVÁ, Marina. Muzikoterapie dětí a dospívajících. Psychologie dnes, 2004, č. 4. Str. 27
3 KANTOR, J. Základy muzikoterapie. Praha: Grada Publishing, 2009. Str. 27.
- 32 -
kombinována s dalšími druhy terapie, aby se dosáhlo celistvého rozvoje schopností
či zmírnění aţ odstranění potíţí klienta.1
I účelům muzikoterapie se nevybírá hudba podle estetických měřítek, důraz je
kladen na schopnost hudby okamţitě zapůsobit. Podle zapojení jedince rozlišujeme
terapii na aktivní a receptivní. Receptivní neboli poslechová forma muzikoterapie je
ta, při které klient hudbě naslouchá. Při aktivní formě muzikoterapie se jedinec
zapojuje do terapeutické činnosti zpěvem, hrou na tělo nebo na hudební nástroj. Při
práci s tělem se pouţívají dechové techniky a hra na tělo. Dech můţeme pouţít při
cvičení i při relaxaci. Za nástroje těla jsou povaţovány všechny moţnosti vydávání
zvuků, které má člověk k dispozici bez technických či mechanických pomůcek
(tleskání, pleskání, luskání, dupání…). Tím nejdůleţitějším nástrojem je však hlas.
V muzikoterapii je moţné setkat se s hlasovou improvizací, rytmizací a melodizací
říkadel nebo textů i zpěvem písní. Zvlášť rytmizaci a melodizaci textu vyuţíváme u
handicapovaných klientů. Tyto metody pomáhají rozvíjet řeč a rytmické cítění, které
bývá u některých postiţení narušené.2 Z hlediska počtu účastníků můţeme terapii
dále dělit na individuální, skupinovou a hromadnou.
Muzikoterapii lze uplatnit při léčbě mnohých psychických poruch a komplikací,
ovšem také u zcela zdravých jedinců jako prevenci potenciálních obtíţí při
přepracovanosti, stresu nebo citového strádání. Hudba poskytuje rozptýlení a odvádí
pozornost od stávajících problémů. Při psychologických a psychiatrických
vyšetřeních hudba navozuje ovzduší důvěry a pomáhá pacientovi „otevřít se“.
Vhodné hudební nebo zvukové podněty také odvádějí pozornost od bolesti nebo ji
přímo sniţují, čehoţ lze vyuţít v chirurgii, stomatologii, gynekologii a porodnictví,
kde hudba plní zároveň i funkci uklidňovací.3
Volba vhodného repertoáru pro účely muzikoterapie se odvíjí od kaţdého
případu zvlášť. Co se s úspěchem uplatnilo u jedné osoby či skupiny nemusí mít
stejný účinek i u ostatních, proto je zde kladen vysoký poţadavek na zkušenosti a
1 KREJČÍ, Daniela. Muzikoterapie a autismus. Brno, 2010. Diplomová práce. Masarykova univerzita,
Filozofická fakulta.
2 ZACHOVÁ, Pavlína. Využití muzikoterapie v základní škole speciální. Brno, 2010. Diplomová
práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta.
3 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 81 - 90
- 33 -
intuici terapeuta, který má být schopen tvůrčího jednání a improvizace při řešení
nastalých situací a uplatnit dobrý odhad při výběru hudebního materiálu. Pro
terapeuta je téţ stěţejní znalost širokého mnoţství hudebních ţánrů a jednotlivých
skladeb, víc neţ vhodné jsou téţ vlastní hudební dovednosti a teoretické znalosti.
Velmi často se k účelům muzikoterapie pouţívá váţná hudba, zejména hudba
baroka, klasicismu a romantismu. Někteří doporučují vypustit hudbu se zpívaným
textem, protoţe údajně sniţuje bezprostřednost emocionálního záţitku. Obvykle se
doporučuje, aby nedocházelo v rámci jednoho sezení k častému střídání nálad, to
však není podmínkou. Vítaným osvěţením můţe být exotická hudba, díky své
statičnosti vhodná k navození klidu a soustředění. Obdobně můţeme vyuţít téţ
Orientem inspirovanou hudbu „New Age“.1
2.1.9 Muzikopatogenie
Muzikopatogenie se zabývá případy poškození hudbou a defektními situacemi
hudbou navozenými. Nejedná se o termín oficiálně zavedený, je však analogický
k ustáleným lékařsko–psychologickým termínům (pedagopatogenie = poškození
učitelem, parentopatogenie = poškození rodiči atd.). Jako souhrnný název pro danou
problematiku jej doporučoval Arne Linka.2
Dopad hudby na lidské zdraví není dán jen samotnými vlastnostmi
inkriminované hudby, nýbrţ i způsobem a okolnostmi jejího podání a také
psychickými dispozicemi vnímajícího. Zdraví škodlivý účinek hudby nespadá tolik
na vrub samotné hudby, jako spíše na vrub nepřiměřených okolností její realizace.
Do muzikopatogenie lze předně zahrnout takové hudební působení, kdy vnímaná
hudba neúnosně ruší, nepříjemně dráţdí a obtěţuje, kdy můţe vyvolat či přímo
způsobit psychické nebo fyzické obtíţe. Můţe jít o tyto vlivy:
- hudba příliš hlučná,
- hudba nadměrně dávkovaná (např. vnuceným poslechem téţe skladby
nesčíslněkrát za sebou),
- hudba subjektivně nevyhovující,
1 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 93-100
2 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997. Str. 118
- 34 -
- hudba reprodukovaná (amplifikovaná) nekvalitně, vadně; hudba hraná na
defektní nástroj; hudba nenadaně interpretovaná,
- hudba invenčně, kompozičně, tektonicky špatná,
- hudba o sobě sice dobrá, ale posluchači vnucovaná v nepříhodné situaci nebo
za nevhodných okolností.1
Často se můţeme dostat do nechtěného kontaktu s hudbou a být postaveni do
situace, v níţ bránit se je sloţité, např. v autobuse, v restauraci, v nemocnici při
sdílení pokoje s ostatními pacienty nebo na ubytovacích zařízeních. V případech
nedobrovolného poslechu hudby můţeme hovořit o hluku, byť je jeho zdrojem
hudba. „Hudba se stává hlukem nejen tehdy, když její zvuková intenzita překročí
určité dispozicemi lidského sluchu dané limity hlasitosti, ale také, když vzhledem
k nevhodnému použití a neodpovídajícímu prostředí nemůže být plnohodnotně
vnímána jako esteticky kladný element a má naopak rušivé účinky. Hlukem a tedy
možnou škodlivinou pro lidské zdraví se hudba stává prakticky vždy, je-li vnucována
někomu proti jeho vůli, když někoho obtěžuje, tedy vždy, když má své nedobrovolné
posluchače.“2 Hudební hluk se neustále rozrůstá a mnohdy mu není úniku. Zejména
u citlivých nebo hudebně zaloţených jedinců můţe vyvolávat pocity napětí,
rozrušení, nesoustředěnosti nebo téţ podnítit reakce neurotického charakteru.
Další úskalí představuje poslech nadměrně hlasité hudby. V současné době mají
zejména mladí lidé v oblibě poslouchat hudbu ze sluchátek nastavenou na nejvyšší
hlasitost. Přestoţe z psychologického hlediska vnímají tento jev jako příjemný,
z fyziologického tím mohou váţně ohroţovat své sluchové ústrojí. Škodlivost však
závisí nejen na hlasitosti reprodukované hudby, ale téţ na době trvání jejího
působení. Následující tabulka zobrazuje nejvyšší týdenní zatíţení sluchu v hodinách
a minutách (B) v závislosti na hlasitosti zatíţení (A). Přitom mnozí běţně poslouchají
hudbu přesahující 100 dB.3
1 LINKA, Arne. Muzikopatogenie a nadměrné decibely. Sborník k problematice ekologie zvukového
prostředí a hudby. Ústí nad Labem: UJEP: 1998, Pedagogická fakulta. Str. 61
2 ČENČÍKOVÁ, Olga. Nejprve populárně o hudebně ekologické problematice. Sborník
k problematice ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad Labem: UJEP: 1998, Pedagogická
fakulta. Str. 3
3 ŠUPÁČEK, Ivan. Poruchy sluchu v důsledku působení hluku a nadměrně hlasité hudby. Sborník
k problematice ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad Labem: UJEP: 1998, Pedagogická
fakulta. Str. 8
- 35 -
Kdyţ je člověk vystaven po delší dobu silnému hluku, dochází k přechodnému
zvýšení prahových hodnot slyšení. Pak je obtíţné či přímo nemoţné slyšet slabé
zvuky (například po návštěvě rockového koncertu). K zotavení a návratu k původním
prahovým hodnotám dochází aţ za několik dní. Dlouhodobé vystavení velmi
intenzivním zvukům (například v továrnách, u členů rockových kapel) vede k
permanentnímu poškození sluchu, kdy znovu obnovení původních prahových hodnot
je jiţ nemoţné.1
Jsou známy mnohé případy, kdy poslech hudby přímo vyvolal epileptický
záchvat. Případ od případu byl ryze individuální. Záchvaty mohla vyvolávat jak
hudba klasická, tak hudba populární, elektronická atd. U některých mohla záchvat
roznítit pouze jim vlastní „riziková“ hudba, zatímco ostatní je negativně nezasáhla,
dokonce mohla být postiţenému příjemná. Další pacienti záchvatem reagovali pouze
na zvuk určitého nástroje nebo na konkrétní hluky, zatímco ostatní krajně iritovala
konkrétní výška tónu.2
Říká se, ţe hudbou lze i zabít. V kaţdém případě se hudba můţe zneuţít jako
vysoce efektivní nástroj psychického mučení. Přehráváním jedné a téţe skladby
nesčetněkrát za sebou vystavujeme oběť silně deprimujícímu nátlaku, jehoţ
traumatizující následky si nese do konce ţivota. Bez ohledu na to, jestli k mučení
pouţijeme hudbu kvalitní, oběť ji s největší pravděpodobností uţ nikdy nebude moci
poslouchat, aniţ by jí nevyvstaly v mysli ony hrůzné okolnosti traumatu. Tak jako si
mnozí vybavují šťastné momenty v přímé souvislosti s určitými skladbami nebo
písněmi (mnoho zamilovaných párů má zvolenou tu „svoji“ píseň), tak lze provázat
hudbu téţ s děsivými zkušenostmi a vzpomínkami. Příkladem můţe být poměrně
nedávný případ, který se objevil ve stále ještě probíhající americké „válce proti
terorismu“. V médiích před několika lety proběhla zpráva o tom, ţe američtí vojáci
1 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2007. Str. 37-38
2 SACKS, Oliver. Musicophilia. USA: Vintage, 2008. Pages 24-31
- 36 -
mučili afghánské vězně vynuceným poslechem hlasité popové hudby, přehrávané
neustále dokola. Jeden ze zadrţených vypověděl, ţe snadněji snášel i fyzické mučení,
na které se dokázal psychicky připravit. V případě mučení hudbou si tuto obranu
vytvořit nedokázal, jelikoţ jeho myšlenky pohltil naprostý zmatek, aţ ztrácel vědomí
o souvislostech. Po nějaké době se hlučná hudba slila v jednotný zvuk mohutného
vřeštění, kdy uţ nebyl schopen odlišit zpěv od doprovodu a cítil se v zajetí šílenství.1
Další přímo modelový příklad muzikopatogenie vykreslil spisovatel Anthony
Burgess ve svém nejslavnějším díle, novele Mechanický pomeranč (1962).2
Protagonista příběhu, milovník Beethovenovy hudby, avšak chronický násilník,
podstoupil nápravný program, který si kladl za cíl odstranit tuto neţádoucí poruchu
chování. V rámci terapie byl nucen, pod vlivem prášků způsobujících dávení,
sledovat v promítacím sále mnohahodinové záznamy zobrazující násilí a nejrůznější
krutosti, to vše zbavené autentického zvuku, který nahradila Beethovenova devátá
symfonie - hrdinovo nejoblíbenější dílo. Násilí se mu tímto spojilo s pocitem
nevolnosti a znechucení právě tak, jako jeho oblíbená hudba. Ve stěţejním momentě,
kdyţ opět zaslechne Beethovenovu devátou, raději vyskočí z okna.
2.2 Hudba a média
2.2.1 Zahlcení hudbou
Hudba je nedílnou součástí ţivota kaţdého v moderní společnosti ţijícího
jedince, ať uţ si tuto skutečnost uvědomuje či ne, ba co víc, ať uţ se mu to líbí nebo
ne. Dnešní doba nám totiţ mnohdy nedává na výběr. S rozvojem moderních
technologií se hudba prostřednictvím médií nebývale rozšířila a dnes je zcela běţné,
ţe posluchač nevyhledává hudbu, ale hudba vyhledává jej. Kdekoliv. V dopravních
prostředcích, v obchodě, v restauraci, u kadeřníka a na mnohých dalších místech
vytváří hudební pozadí kulisu, kterou mnohdy uţ téměř nevnímáme. Přesto tu je a
plní nemalou úlohu.
1 WORTHINGTON, Andy. A History of Music Torture in the „War on Terror“ [online]. Huffpost
Policits web. Posted on December 15, 2008 [cit. May 3, 2011]. Available on World Wide Web:
http://www.huffingtonpost.com/andy-worthington/a-history-of-music-tortur_b_151109.html
2 Na motivy této knihy natočil v roce 1971 Stanley Kubrick stejnojmenný, dnes jiţ kultovní film.
- 37 -
„Hudba by neměla být pro člověka ani věcí příliš výjimečnou a sváteční, ale ani
příliš všední. Aby ji miloval, musí se s ní stýkat. Právě tak ji ale nesmí z přemíry
tohoto styku přestat vnímat.“1
Jsme zahlceni hudbou, přitom ji zřídkakdy skutečně posloucháme. Pro její
snadnou dostupnost ji povaţujeme za samozřejmost a podceňujeme sílu jejího
účinku, ať uţ je povahy pozitivní či negativní. Představme si, ţe bychom s hudbou
nepřišli do kontaktu jeden celý rok. Jak hluboce by na nás potom musela zapůsobit.
Hudba můţe představovat rizikový zdravotní faktor ve své elementární kvalitě
akustického podnětu. Zatímco v průběhu lidské evoluce byla úroveň hlasitosti
prostředí nízká, v posledních desetiletích se tato úroveň zvedla na kritickou mez.
Kontakty s hudbou mají stále častěji podobu recepce technicky reprodukované
hudby. Hudba je nasazována do ţivotního prostředí jako činitel, který má překrývat
akustický smog, sama se však nevhodným a nadměrným pouţitím stává tímto
smogem.2
2.2.2 Propagace a popularizace - jak nás hudebně vychovávají média
Za asistence masových médií vyuţívá marketing hudebního průmyslu
efektivních metod k získání co nejširšího okruhu posluchačstva. V případě populární
hudby je přitom pozornost často odkloněna od hudby samotné k osobnosti hudebníka
nebo členům hudební skupiny, na jejichţ image, mnohdy uţ méně na hudebních
dovednostech, výrazně závisí výsledná úspěšnost a popularita. V tomto procesu jsou
uplatňovány zejména dvě formy působení, vizuální, podpořená hudebními klipy a
fotografiemi, a metoda vytváření osobního příběhu, který je okolo mediální hvězdy
vystaven. Počítá se s tím, ţe zveřejněné detaily ze soukromého ţivota hudebních
postav přitahují pozornost téţ k jejich hudbě, která se tak rázem stává pro posluchače
o něco důvěrnější, jelikoţ si ji dává do souvislosti s něčím, co uţ zná. Některé
popové hvězdy se přitom stávají jen pouhými prostředníky figurujícími jako obal,
pod kterým se prodává dílo, na jehoţ tvorbě se dotyční podíleli jen minimálně.
1POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Supraphon, 1984; str. 274
2 POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako životní negativum a rizikový zdravotní faktor. Musica viva in schola
VIII. Brno: UJEP, 1987. Str. 108-109
- 38 -
Většina z nás je přivyklá přijímat více stimulů, které provázejí a umocňují
hudební poslech. Nejčastěji se jedná právě o doprovod vizuální. Svůj výrazný podíl
na tom bezpochyby mají téţ média, která nás touto cestou „vychovávají“. Hudební
videa jsou vytvářeny a pouţívány jako marketingový prostředek slouţící ke zvýšení
prodejnosti hudebních nosičů. Opět se jedná o novodobý fenomén, jehoţ vzrůst
umoţnila aţ moderní technika. Hudební klip výrazně násobí účinek písně, někdy jej
téţ docela zastíní. Následkem toho si však většina z nás odvykne naslouchat samotné
hudbě, která bez přidaných doprovodných sloţek nemusí tak snadno zaujmout naši
pozornost.
Popularizaci nonartificiální hudby média věnují uţ značně sníţenou pozornost,
navíc se tak většinou děje ve vymezeném prostoru (speciálně zaměřené pořady,
časopisy, rubriky…). Hudba, kterou nás média přednostně zahrnují, je z většinové
části hudbou spotřební, mající převáţně komerční charakter. Taková hudba nese své
typické rysy. Aby mohla být přijata většinou, musí být líbivá aţ podbízivá,
z kompozičního hlediska nepříliš komplikovaná, přičemţ uţívá častých repetic pro
celkovou přehlednost a snadnou vštípivost svých výrazných motivů.
Dnešní situace je v tomto bezútěšná, místo aby nás hudebně vzdělávala v první
řadě škola, činí tak média místo ní. Zatímco kdysi byla dovednost zpěvu za vlastního
hudebního doprovodu jednou ze součástí sedmera rytířských ctností a poţadavek hrát
na hudební nástroj byl kladen na kaţdou dámu, dnes tyto dovednosti nejsou tolik
ceněny a pozice hudební výchovy je ve sféře všeobecného vzdělávání ohroţena.
Hudební vzdělání bývá často vnímáno jako nadstandard, jelikoţ znalost této látky
není podle některých nezbytně nutná pro orientaci v kaţdodenním ţivotě, proto by
měla hudební výchova uvolnit prostor „důleţitějším“ předmětům, jakými jsou jazyky
nebo informační technologie. (Paradoxem přitom je, ţe s hudbou přicházíme do
styku častěji neţ s mnohými ostatními disciplínami, které mají v rámci školního
kurikula své neochvějné místo.)
Tento fakt má ovšem své důsledky. Pro nedostatečné hudební vzdělání se u
mnohých nevyvine schopnost objektivního esteticko-kritického úsudku, přičemţ
snadno podléhají vkusu masového měřítka a spotřební hudbu vnímají jako umělecky
hodnotnou. Posluchač má pocit, ţe krásné je to, co se mu líbí, zatímco se pouze
nachází na úrovni elementární hodnoty – libosti. „Výši hodnoty určuje především její
- 39 -
relativní nepřístupnost, tedy onen hodnotový skok proti všední samozřejmosti.“1 Tuto
skutečnost přitom průměrný posluchač nonartificiální hudby nepovaţuje za újmu,
domnívá se, ţe o nic nepřichází. Působení komerční hudby na duševní stránku
člověka bychom mohli přirovnat k účinkům „fastfoodu“ na lidský organismus - sice
zasytí, ale nic víc od něj čekat nemůţeme. Média tedy uspokojují bazální potřebu
hudebního stimulu, ovšem v důsledku zahlcení mnohdy nekvalitní hudbou dochází
k přesycení hudebním materiálem a průměrný posluchač uţ nemá potřebu vyhledávat
hudbu estetiky cennou, ke které si jen stěţí dokáţe najít cestu sám.
2.2.3 Hudba v obchodním prostředí
Hudby je vyuţíváno jako výrazného činitele ovlivňujícího chování a aktivitu
zákazníků v obchodním prostředí. Rovněţ se podílí na tom, zda zákazník vnímá dané
prostředí jako příjemné nebo nepříjemné a působí při vytváření dlouhodobého vztahu
k prostředí. Hudba, v tomto případě vystupující jako zvuková kulisa, překrývá
nepříjemné zvuky, přitom ji však návštěvníci, pokud se přímo nesoustředí na její
poslech, nemusí vůbec zaregistrovat. Zvukové kulisy si lidé všímají méně, kdyţ se
jim přehrávaná hudba líbí. V případě, ţe hudba neodpovídá subjektivnímu vkusu a
preferenci, tím spíš si ji lidé všímají a irituje je, čímţ vlastně přestává plnit funkci
zvukové kulisy. Navíc nevhodně zvolená hudba můţe zákazníkovi signalizovat, ţe
vstoupil někam, kam nepatří.2
Předmětem zkoumání se rovněţ stala otázka, zda tempo hudby také ovlivňuje
chování spotřebitelů. Experimenty ukázaly, ţe při pomalejší hudbě zákazníci ztrávili
v obchodě delší dobu a trţby byly vyšší, pravděpodobně proto, ţe věnovali
prohlíţení zboţí delší pozornost. Naopak při rychlé hudbě se zákazníci pohybovali
celkově rychleji a nákup se tak časově zkrátil. Obdobně dopadl test zkoumající vliv
tempa hudby v restauraci. Při pomalejší hudbě zákazníci opět ztrávili v restauraci
více času a konzumovali potraviny pomaleji neţ při rychlé hudbě. Ovšem ani tyto
1 KOUTNÍKOVÁ, Lenka. Axiologický náhled na pozici umění, resp. hudby v životě dnešního člověka.
Musica viva in schola XVIII. Brno: Masarykova univerzita, 2004. ISBN 80-210-3418-1
2 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2007. Str. 212
- 40 -
výsledky nelze povaţovat za závazné, také zde se výrazně promítá vliv preferencí a
osobní vztah k prostředí.1
Hudba dokáţe výrazně zkreslit i subjektivní vnímání času. V případě vyčkávání
ve frontě můţe vhodně zvolená hudební kulisa napomoci, aby zákazníkovi ubíhal čas
rychleji. U telefonních hovorů se při čekání na spojení úspěšně daří rozptýlit
volajícího hudební vloţkou, která jej pomáhá udrţet na příjmu.
2.2.4 Hudba v reklamě
Při rozhlasovém a televizním vysílání hudba výrazně umocňuje působivost
reklamy, která je v případě tištěné formy vázána pouze na vizuální grafické
prostředky. Hudba činí reklamu více atraktivní, působí jako magnet pozornosti a
napomáhá její snadnější vštípivosti. Mnoho sloganů bývá zakomponováno do
ústřední melodie, čímţ se výrazně usnadňuje jejich zapamatování. Firmy a
společnosti téţ uţívají vlastní charakteristické hudební znělky, postavené na krátkém
líbivém motivu, které fungují jako jeden z poznávacích znaků firmy, podobně jako
grafické logo.
Hudba v područí reklamy nabývá zcela jiných funkcí. Prvek estetický zde
ustupuje do pozadí, nejčastěji úplně vymizí, stěţejním cílem je komerční zisk a
hudba se tak omezuje na marketingový prostředek ovládaný zákonitostmi
psychologie reklamy. V tomto případě můţeme nezřídka hovořit téţ o zneuţití
hudby, zvláště pokud reklama vykrádá legendární motivy klasických děl, kdy
skladatel, notnou dobu po smrti, nemůţe vznést námitku na porušení autorských
práv. Tím smutnější je fakt, ţe mnoho posluchačů se k těmto dílům ani jinou cestou
nedostane.
Vedle toho časté střídání reklam zahlcuje diváka nesourodým shlukem
všemoţných hudebních prvků, strhává pozornost neustále jiným směrem, čímţ
unavuje, narušuje soustředěnost i duševní klid. To se týká nejen reklam samotných,
ale televizního i rozhlasového vysílání obecně. Přestoţe cílem hudebního doprovodu
a znělek je zpřehlednit vysílání, zřetelně odlišit jednotlivé pořady a zdůraznit jejich
1 MUŢÍK, Pavel. Hudba v obchodním prostředí. Brno, 2006. Rigózní práce. Masarykova univerzita,
Filozofická fakulta. Str. 49
- 41 -
komponenty, v přílišné míře nás tyto podněty nikoliv stimulují, ale otupují.
Skutečnost, ţe mnozí zapínají televizi nebo rádio s cílem odreagovat se a takzvaně
„vypnout“, je toho důkazem. Velká část z nás se uţ naučila neposlouchat. Kdyţ si
vzpomeneme na nauku Tibeťanů o duchovní síle zvukové vibrace nebo na filozofii
tradiční indické hudby a její pravidla pro uţití hudby, zřetelně si musíme v tomto
kontrastu uvědomit, jak ke své vlastní škodě neuváţeně plýtváme hudebním
materiálem.
2.2.5 Filmová hudba
Pro filmový průmysl je hudba absolutní nezbytností, přesto se jí zpravidla
dostává okrajové pozornosti. Také zde je její úloha podřízená, nevystupuje svébytně
sama o sobě. Filmová hudba zůstává na pozadí, odkud dotváří atmosféru filmu a
usnadňuje orientaci v něm, pomáhá pochopit jeho význam, anticipuje nadcházející
scény a připravuje diváka na následující okamţiky, zintenzivňuje emociální náladu
jednotlivých scén i celého díla, čímţ pomáhá přímo přenášet emoce na diváka, podílí
se na vyprávění příběhu tam, kde má obraz své limity. (Na obdobných principech
pracuje také hudební sloţka počítačových her.)
Filmový záznam se rozvíjí a probíhá v časové rovině právě tak, jako hudba,
spojení obrazu v pohybu a hudby se tudíţ jeví jako nanejvýš vyhovující, díky čemuţ
dokáţe film, zapojující současně zrak i sluch, hluboce zapůsobit na diváka a
zprostředkovat silný emocionální i estetický záţitek.
Filmová hudba je zhodnocením tradice scénické a divadelní hudby. Ţánrově
balancuje na pomezí artificiální a nonartificiální hudby. Inspirace je čerpána
z různorodých hudebních oblastí a absorbuje mnoho hudebních vlivů. Její prvotní
funkcí je funkce pomocné a doplňující sloţky filmového syţetu, existuje však také
specifický ţánr „hudebního filmu“, kdy se hudba stává primární sloţkou.1
Dnes můţeme v souvislosti s filmovou hudbou hovořit o samostatném hudebním
ţánru, na který ovšem i dnes bývá nahlíţeno s despektem jako na ţánr podřadnější
hodnoty, často mezi skladateli samotnými. Navzdory tomu však nabývá nesmírné
1 POLÁK, Martin. Vliv artificiální a nonartificiální hudby na filmovou hudbu. Brno, 2010. Diplomová
práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.
- 42 -
popularity, čemuţ napomáhá i propagace a prodej soundtracků, v současnosti velice
oblíbených. Přestoţe původní filmová hudba1 vzniká pro určitý film a v přímé
návaznosti na něm se vyvíjí, můţe se později touto cestou osamostatnit a vystupovat
jako svébytný hudební element.
1 Původní filmovou hudbou se rozumí hudba přímo vytvořená pro konkrétní film. Ve filmu se téţ
uţívá hudby archivní, čili hudby, která vznikla pro jiné účely.
- 43 -
Závěr
Nikdy dříve v historii neměla hudba tolik posluchačů jako nyní. Její
bezprecedentní rozšířenost a snadná dostupnost přinesla vedle nezpochybnitelných
pozitiv i řadu neblahých následků. Oproti předchozím historickým epochám se úloha
hudby rozrostla a prostoupila téţ oblasti, jeţ zdaleka s uměním ani estetickým
účelem nesouvisí. Vedle tradičních funkcí hudby, které se pojí s kulturními,
duchovními a náboţenským úlohami, se zábavou, relaxací, zprostředkováním
určitého emocionálního a estetického proţitku, se hudba stala i významným
nástrojem komerce a s ní související manipulace. Protoţe jsme hudbou doslova
zahlceni, většina z nás ji více ignoruje, neţ poslouchá. Hudbě se sice dostává
značného prostoru, ale spolu s ním i ztráty úcty ze strany široké veřejnosti.
Mimoevropské kultury tradičně vzhlíţely k hudbě jako k duchovní stezce nebo
spojnici s astrálním světem. Tento přístup je pro nás výzvou k zamyšlení se nad
úlohou hudby v ţivotě člověka a přehodnocením stávajících měřítek a hodnot, které
nám vštípila moderní západní kultura.
Zároveň se však díky současným moţnostem hudba podrobuje bedlivějšímu
zkoumání a nové poznatky se účelně uplatňují mimo jiné také v oborech, jakými jsou
muzikoterapie nebo biomuzikologie. Hudba nepřestává fascinovat.
Mohlo by se zdát, ţe o hudbě jiţ bylo řečeno vše. Přesto stále zůstává obestřena
neznámem a udrţuje si své kouzlo mystičnosti. Její samotná povaha nám
neumoţňuje plně porozumět způsobu, jakým dokáţe tak hluboce zapůsobit na naše
emoce, psychický i fyzický stav, její značná část jednou provţdy zůstane
neuchopitelná a našemu rozumovému poznání nepřístupná.
- 44 -
Literatura
BASTLOVÁ, Jitka. Tibetská hudba. Brno, 2007. Bakalářská práce. Masarykova
univerzita, Filozofická fakulta.
FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2007. 240 s.
ISBN 978-80-246-0965-2.
FUKAČ, Jiří. Mýtus a skutečnost hudby. 1. vyd. Praha: Panton, 1989. 264 s. ISBN
80-7039-011-5.
FUKAČ, Jiří. Hudba a média : rukověť muzikologa. Jiří Fukač a kolektiv autorů ;
redakčně zpracoval Petr Macek. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1998. 258
s. ISBN 8021019514.
FUKAČ, Jiří - POLEDŇÁK, Ivan. Hudba a její pojmoslovný systém. Otázky
stratifikace a taxonomie hudby. 1. vyd. Praha : Academia, 1981. 114 s. Studie
ČSAV č. 14, 1981. ISBN není.
HAMEL, Peter Michael. Through Music to the Self. Translated from the German
by Peter Lemesurier. USA: Shambhala, 1979. 228 p. ISBN 0-87773-145-4.
JIRÁK, Jan – KÖPPLOVÁ, Barbara. Média a společnost. 2. vyd. Praha: Portál,
2007. 208 s. ISBN 978-80-7367-287-4.
KANTOR, J. Základy muzikoterapie. Praha: Grada Publishing, 2009. 296 s. ISBN
978-80-247-2846-9.
KREJČÍ, Daniela. Muzikoterapie a autismus. Brno, 2010. Diplomová práce.
Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.
LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. 1. vyd. Rosice u Brna: Gloria, 1997. 155
s. ISBN 80-901834-4-1.
MUŢÍK, Pavel. Hudba v obchodním prostředí. Brno, 2006. Rigózní práce.
Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.
NAKONEČNÝ, Milan. Lidské emoce. 1. vyd. Praha: Academia, 2000. 335 s.
ISBN 80-200-0763-6.
NAVRÁRIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votorbia, 2003. 368 s. ISBN 80-
7220-143-3.
OBRŠLÍKOVÁ, Petra. Emociální aspekty hudby – způsob ritualizace poslechu.
Brno, 2009. Diplomová práce. Masarykova Univerzita, Pedagogická fakulta.
PAPUS. Základy praktické magie. 3. vyd. Praha: Volvox Globator, 1996. 409 s.
ISBN 80-7207-587-X.
POLÁK, Martin. Vliv artificiální a nonartificiální hudby na filmovou hudbu.
Brno, 2010. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.
POLEDŇÁK, Ivan. ABC – Stručný slovník hudební psychologie. Praha:
Supraphon, 1984. 459 s. ISBN není.
- 45 -
SACKS, Oliver. Musicophilia. First edition. USA: Vintage, 2008. 425 p. ISBN
978-1-4000-3353-9.
Slovník české hudební kultury. Edited by Jiří Fukač – Jiří Vyslouţil – Petr Macek.
1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 80-7058-462-9.
STORR, Anthony. Music and the Mind. USA: Free Press, 1992. 212 p. ISBN 0-
02-931621-9.
ŠÍP, Ladislav. Řeč tónů. 1. vyd. Praha: Horizont 1985. 228 s. ISBN není.
ZACHOVÁ, Pavlína. Využití muzikoterapie v základní škole speciální. Brno,
2010. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta.
ZAJÍČKOVÁ, Klára. Prožitek aktivního bubnování se zaměřením na změněné
stavy vědomí. Brno, 2010. Diplomová práce. Masarykova Univerzita, Fakulta
sociálních studií.
Odborné články
ČENČÍKOVÁ, Olga. Nejprve populárně o hudebně ekologické problematice.
Sborník k problematice ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad Labem:
UJEP: 1998, Pedagogická fakulta. 84 s. ISBN 80-7044-196-8.
KOŠUT, Michal. Společnost kontra hudební výchova. Musica viva in schola
XXII. Brno: Masarykova univerzita, 2010. ISBN 978-80-210-5388-5.
KOUTNÍKOVÁ, Lenka. Axiologický náhled na pozici umění, resp. hudby
v ţivotě dnešního člověka. Musica viva in schola XVIII. Brno: Masarykova
univerzita, 2004. ISBN 80-210-3418-1
LINKA, Arne. Muzikopatogenie a nadměrné decibely. Sborník k problematice
ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad Labem: UJEP: 1998,
Pedagogická fakulta. 84 s. ISBN 80-7044-196-8.
POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako životní negativum a rizikový zdravotní faktor.
Musica viva in schola VIII. Brno : UJEP, 1987.
ŠUPÁČEK, Ivan. Poruchy sluchu v důsledku působení hluku a nadměrně hlasité
hudby. Sborník k problematice ekologie zvukového prostředí a hudby. Ústí nad
Labem: UJEP: 1998, Pedagogická fakulta. 84 s. ISBN 80-7044-196-8.
SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova,
1998, roč. 6, č. 1. Str 3.
STEJSKALOVÁ, Marina. Muzikoterapie dětí a dospívajících. Psychologie dnes,
2004, č. 4, s. 27.
Internet
www.wikipedie.cz
www.wikipeda.org
www.serendip.brynmawr.edu
www.huffingtonpost.com
- 46 -
Resumé
Předmětem práce je studium hudby jako fenoménu a vztahu člověka k ní,
zkoumání funkcí hudby s přihlédnutím k potenciální moţnosti jejího
mnohostranného působení na člověka. Mimo jiné jde o zachycení smyslu a účelu
hudby z pohledu odlišných filosofií a různých kultur v kontextu historického vývoje
aţ po současné trendy v souvislosti s proměňující se sociální existencí hudby.
Práce je rozdělena do dvou hlavních kapitol. První nese název Proměny
společenských funkcí hudby a zkoumá vývoj hudby i hudebního myšlení v Evropě
ve srovnání s mimoevropskými kulturami. Druhá kapitola s názvem Vliv hudby na
člověka se zaměřuje na oblasti potenciálního působení hudby na člověka, a to
v rovině somatické, psychické a sociální.
Summary
The aim of this thesis is the study of music as the phenomenon as well as
exploring the relationship between human being and music, and analysis of all the
potential effects that music can have upon us. The attention is also focused on
searching for the meaning and purpose of music according to the different
philosophies and cultures, all in the context of historical progress till the current
trends.
The thesis is divided into two main chapters. The first one, entitled The
Metamorphoses of The Social Functions of Music, deals with the development of
music and the musical preferences in Europe in comparison with Non-European
cultures. The second chapter, The Influence of Music on Mankind, focuses on the
effect of music on the physical and mental state, and its influence in the social area.