Водночас з цим підручником

у видавництві «Перун» вийшла «Хрестоматія з української літератури»

для 11 класу, яка знайомить з творчістю видатних українських письменників XX ст.

і укладена згідно з чинною шкільною програмою.

Українська література, 11 кл.: Підручник для У45 серед, загальноосвіт. шк. / Р. В. Мовчан, Ю. І. Кова­

лів, В. Ф. Поіребенник, В. Є. Панченко; За загал, ред. Р. В. Мовчан.— Київ; Ірпінь: ВТФ «Перун», 2001. — 496 с.: іл.

ІБВК 966-569-011-6

Згідно з програмою розглядаються різні стильові напрями української літератури та ідейно-естетичні по­шуки нашого письменства від 20-х років XX століття до сьогодення.

ББК 83.34 УКРя721

Р. В. МОВЧАН, Ю. І. КОВАЛІВ,В. Ф. ПОГРЕБЕННИК, В. Є. ПАНЧЕНКО

УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА

11 класПідручник для середньої загальноосвітньої школи

За загальною редакцією Р. В. Мовчан

Допущено Міністерством освіти України

київ ірпінь

2001

ББК 83.34 УКРя 721 У45

Наукова редакція П. П. Хропка, дійсного члена АПН України, доктора філологічних наук, професора

АВТО РИ : Р. В. Мовчан, кандидат філологічних наук (розді­ли— «Микола Хвильовий», «Григорій Косинка», «Юрій Янов- ський», «Валер'ян Підмогильний», «Остап Вишня», «Олександр Довженко», «Улас Самчук», «Іван Багряний», «Григір Тютюнник», «Олесь Гончар», «Валерій Шевчук», «Павло Загребельний»); Ю. І. Ковалів, доктор філологічних наук (розділи — «Відродження української літератури 20-х років XX ст.», «Випробування україн­ського письменства», «Ідейно-естетичні пошуки українського письменства другої половини XX ст.», «Богдан-Ігор Антонич», «Євген Маланюк», «Василь Симоненко», «Іван Драч», «Василь Стус»); В. Ф. Погребенник, доктор філологічних наук (розділи — «Іван Кочерга», «Володимир Свідзинський», «Євген Плужник»); В. Є. Панченко, кандидат філологічних наук (розділи — «Микола Куліш», «Ліна Костенко»),

РЕЦЕНЗЕНТИ: В. О. Мельник , доктор філологічних наук; Е. П. Біла, вчитель-методист

Допущено Міністерством освіти України (протокол № 20/2-18 від 29 жовтня 1997 р.)

Увага! ©

Авторські та видавничі права ВТФ «Перун» захищені Законом України «Про авторське право і суміжні права» від 23.12.1993 р.

Згідно зі ст. 44 п. 1.3) друковане копіювання книги або її частини чи будь-які інші «піратські» видання тягнуть за собою покарання

до 50 000 мінімальних розмірів заробітної плати, встановленої законодавством України.

© ВТФ «Перун», 1998 © Р. В. Мовчан, Ю. І. Ковалів,

КВЫ 966-569-011-6 п°гребенникВ. Є. Панченко, 1998

ДО УЧНІВ

Курс української літератури 11-го класу, в якому вивчаються ідейно-естетичні пошуки нашого письменства від 20-х рр. до сьогодення, має на меті не лише розкрити в загальних рисах складний та суперечливий розвиток вітчиз­няної естетичної свідомості, а й підсумувати засвоєні вами знання історії художнього слова. Особливе значення відво­диться усвідомленню специфічної ролі українського пи­сьменства в національному житті — адже шлях до незалеж­ності у нас був вимощений книжками, і не одне покоління формувалося під могутнім впливом Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки. Водночас не слід забувати, що українська художня література, яка змушена була за вкрай несприят­ливих умов виконувати функції політики, педагогіки, науки тощо, — це передовсім мистецтво, де естетичні критерії є першорядними.

У цьому курсі ви маєте ознайомитися з різними стильо­вими напрямками української літератури, яка творилась і в Наддніпрянщині, і в Західній Україні, і в еміграції, складаю­чи сукупне національне багатство. Нині спостерігається тенденція до злиття цих течій у єдине річище, до осмислен­ня їх за принципами об'єктивного історизму, тобто якими вони є насправді поза нашими особистими симпатіями чи антипатіями, вирізнення достеменних художніх явищ з-по­між сили-силенної псевдохудожніх, на кшталт «соціалістич­ного реалізму». Водночас перед вами постануть кращі зразки літературних текстів, творча доля найталановитіших українських письменників.

Ваші завдання: вміти орієнтуватися в історико-літератур- ному процесі, засвоївши при цьому закладені в ньому відпо­відні уроки, вчитуватися в художній текст, переживати й осмислювати його, розвивати в собі естетичний смак. Така робота вимагає значних інтелектуально-емоційних зусиль, але вона збагачує людські душі, одухотворяє світ, спонукає розбудовувати його за законами краси та істини.

З

ВІДРОДЖЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ 20-х років XX ст.

ЛІТЕРАТУРА І ПОЛІТИКА

Літературна дійсність в Україні 20-х рр. видається приго­ломшливо багатою. Порівняно з нею бліднуть будь-які інші періоди розвитку нашого письменства. Творча палітра вра­жає унікальним гроном яскравих талантів: В. Еллан, П. Ти­чина, В. Сосюра, М. Хвильовий, В. Підмогильний, Б. Анто- ненко-Давидович, М. Івченко, М. Куліш, М. Зеров, М. Риль­ський, Є. Плужник, Г. Косинка, М. Семенко, Ю. Янов- ський, Т. Осьмачка, М. Бажан та ін. Привертає увагу диво­вижне нуртування розмаїтих стильових течій, що ніби водночас вибухнули в художньому часопросторі,— авангар­дизм із своїми відгалуженнями (футуризм і конструкти­візм), революційний романтизм, неоромантизм, неореалізм, необароко, «неокласика», імпресіонізм, експресіонізм тощо. Злива різних видань, калейдоскоп літературних угруповань («Плуг», «Гарт», «Аспанфут», ВАПЛІТЕ, МАРС, ВУСПП та ін.), потоки маніфестів і декларацій, пристрасні полеміки про сутнісні проблеми творчості,— справді, нелегко було молодому митцеві зорієнтуватися в такій стихії. Здавалося, перед ним відкрилися широкі перспективи художнього самоствердження. Це давало підстави вважати 20-ті рр. «ренесансними». Йдеться про свіжі, оновлювальні процеси, що мали свій конкретно-історичний зміст, відмінний від змісту класичного Відродження, зорієнтованого на універ­сальні критерії, поціновуваного як одна з органічних ланок поступу європейського мистецтва. Інша річ — українське відродження, що сприймається як спонтанний порив упе­ред, але часто з поглядами, оберненими у минувшину, в накопичені вчорашні проблеми. Мовиться не про одне відродження, а про їх низку, що витворює основу україн-

4

ства, коли з певної чергової національної катастрофи поста­вало нове покоління, представлене переважно письменни­ками, аби нарешті розв'язати не лише естетичні, а й націо­нальні та соціальні питання. Така доля спіткала і творче покоління 20-х рр.— неоднорідне, позначене різними орієн­таціями на художнє та позахудожнє життя, що не могло не призвести до внутрішнього розмежування, характеризувало своєрідність літературних угруповань. Адже АСПИС (Асо­ціація письменників), що склала 1924 р. основу для форму­вання «Ланки» (з 1925 р. М А Р С — Майстерня революцій­ного слова) та «неокласиків», а також ВАПЛІТЕ (Вільна ака­демія пролетарської літератури, 1925— 1928) ставили собі мету— писати справжню літературу, що відповідала б високим естетичним критеріям. В інших організаціях, що різнилися тільки назвами («Плуг», або Спілка селянських письменників,—Ш21— 1925; «Гарт», або Спілка пролетар­ських письменників, 1922— 1925; ВУСПП— Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927— 1932; «Молод­н як »— Спілка комсомольських письменників, 1927— 1932), панував неприпустимий для творчості партійно-адміністра- тивний стиль. їхні зусилля спрямовувалися на культивуван­ня безперспективного «пролетарського реалізму», перейня­того не художнім, а чужим для мистецтва класовим духом. Решта течій проголошувалася «буржуазними», «попутниць­кими». Проти них велася нещадна боротьба. Хоча саме «попутники», а не опікувані компартією «пролетарські письменники», збагатили нашу літературу творами нев'я­нучої цінності.

Втручання компартії у творчий процес. Ще не маючи достатніх сил для приборкування письменства, на перетво­рення його, як вимагав В. Ленін, у слухняний «гвинтик і коліщатко загальнопролетарської справи», компартія загра­вала з творчою молоддю, а надто з юнацтвом від плуга і верстата. Практикувалася спекуляція на інтересах народних мас, пробуджених революцією, але в жодному більшовиць­кому документі не мовилося про відновлення віками при­спаних естетичних потреб трудящої людини, про її залучен­ня до секретів достеменного мистецтва, про її посутнє оду­хотворення. Натомість творча діяльність безсоромно вульга­ризувалася, зводилася до примітивного рівня «цехової» системи, до «лікбезу» (ліквідація безграмотності), коли здібних юнаків та дівчат навчали азів віршування, імітації прози чи драматургії, сподіваючись, що вони оформлять

5

художніми засобами певні комуністичні гасла. Талант не брався до уваги. Недарма М. Хвильовий назвав таку, дис­кредитовану більшовиками, просвіту «червоною», вбачаючи в ній загрозу для мистецтва. Адже для С. Пилипєнка, голо­ви «Плугу», вже не існувало відмінності між робсількором і письменником. Недарма очолювана ним спілка ототожню­валася з «масовизмом», бо сюди приймали кожного, хто вправлявся у написанні заміток до стіннівки. Такі тенденції, а також засилля адміністративних чинників привели «Гарт» до краху.

Щоб якось порятувати «пролетарських письменників», компартія ініціювала оформлення ВУСПП та «Молодняка», стимулювала утвердження марксистсько-ленінської крити­ки, котра прославилася не тільки своєю «голобелькою», призначеною для талановитих незалежних авторів, а й про­фанацією мистецтва слова. Так, наприкінці 20-х рр. було оголошено «призов ударників» у літературу— просто з бу­дівельного майданчика. При заводах і фабриках організову­валися гуртки, де молодих «класово свідомих» робітників навчали писати вірші чи прозу, негайно тиражовану в пе­ріодиці. Відбувалася груба підміна понять, коли справжні цінності відступали під тиском бутафорної імітації, яка вла­штовувала більшовицьке керівництво ідеологічними «якос­тями», незважаючи на її художню безпорадність.

Кожен компартійний документ' не підлягав найменшому сумніву, навіть якщо- записані в ньому вимоги були абсурд­ними, не відповідали сутності мистецтва. Так, наприклад, у резолюції ЦК РКП(б) від 1925 р. мовилося: «Як не припи­няється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті». Письменник, пристаючи на цю життєво визначальну для більшовиків вимогу, втрачав свою сутнісну основу, оскільки художня література завжди переймалася високими, одухотвореними поривами людської душі, благородними переживаннями, обстоювала гуманістичні цінності, навіть якщо їй доводило­ся осмислювати потворні прояви буття. Де панують агре­сивні інстинкти, як-от класові, там вона самознищується.

Літературна дискусія. Українське письменство пережи­ло свій розквіт поза лініями, постійно прокреслюваними компартією, всупереч « політиці в галузі літератури», бо формувалось у роки національного відродження початку XX ст. та в період національної революції 1917 р. Тому в такій, занадто суперечливій, ситуації літературна дискусія

6

1925— 1928 pp. була неминучою. Вона не тільки сконцен­трувала в собі потужну енергію полемічних збурень, а й оголила чільне питання: бути чи не бути українській літера­турі, культурі нації? Розпочав її М. Хвильовий на сторінках «Культури і побуту» — додатку газети «Вісті ВУЦВК», надрукувавши в ньому ЗО квітня 1925 р. пристрасний пам­флет під «чудернацькою» назвою: «Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян"». Згодом з'явилися іце твори цього викривально-сатиричного жанру, невдовзі опубліковані як окремі видання «Камо грядеши» («Куди йдеш») та «Думки проти течії». М. Хви­льовий порушив важливі естетичні проблеми, які відразу привернули увагу його сучасників. Адже мовилося про відповідні критерії творчості та оцінки художніх явищ, несумісних із «масовизмом» («червоною просвітою»), з будь-якою вульгаризацією мистецтва. Поширеному практи­куванню імітації літератури, небезпечній інерції провінцій- щини, названої «хуторянством», «малоросійщиною», про­тиставлялася плідна орієнтація на Європу — не територіаль­ну чи історичну, а «психологічну», духовну, з її «фаустів- ською волею» до життя. При цьому не робилося відмежу­вання від Сходу. Навпаки — М. Хвильовий проголошував «азіатський ренесанс» як поєднання відроджень пробуджу­ваних країн Сходу, що позбувалися колоніальної залежно­сті, з традицією класичного Ренесансу, власне італійського. Силова лінія такого поєднання пролягала через Україну, призначену бути географічним та психологічним перехрес­тям між двома континентами. Тому М. Хвильовий, промов­ляючи від імені свого покоління, переповнювався творчою енергією, названою ним «романтикою вітаїзму» (від лат. v ita— життя), вбачаючи в ній стиль життєствердження, життєлюбства.

Помітний злам у літературній дискусії стався після появи «Апологетів писаризму» навесні 1926 р. У цьому памфлеті М. Хвильовий вдався до рішучого протесту проти «диригентської палички Москви», яка постійно паралізувала національне життя в Україні. Зокрема, у 13-му розділі «Московської задрипанки» він, уживаючи засіб синекдохи, наполягав: «Від російської культури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше тікати». Мовилося не про творчість О. Пушкіна чи Ф. Достоєвського, якою М. Хви­льовий захоплювався, а про панівну тенденцію великодер­жавництва, про нівеляційні та антиестетичні тенденції, які буйним цвітом проросли в російському Лефі, РАППі (Росій­

7

ська асоціація пролетарських письменників), маючи вели­чезний вплив на панфутуристів, «плужан», вуспівців, котрі перетворювались на копії московських зразків, перебирали від них брутальний стиль, що загрожував українській культурі та нації.

П. Гейден. Платформа. Із серії «Ритуальні послуги»

Відмінні акценти поставила в цій дискусії комуністична влада. Й. Сталін, ознайомившись із «Апологетами писариз- му», вичитав там гасло «Геть від Москви!» у тенденційно політичному значенні та негайно надіслав листа (26 квітня 1926 р.) Л. Кагановичу, генеральному секретареві ЦК КП(б)У, який сприйняв цей лист як обов'язкову директиву. У літературну дискусію активно втрутилися партійні функціонери високих рангів. Розмова блискавично живоси­лом перевелася з естетичної площини на політичну. Вкотре відбулася груба підміна понять. Більшовики керувалися твердим наміром оволодіти посталою ситуацією, надалі не допускати подібного недогляду. І вони свого домоглися. Літературна дискусія «захлинулася». Її учасники були дискредитовані, а перегодом фізично знищені. М. Хвильо­вий наклав на себе руки.

Літературна ситуація. Українські письменники 20-х рр. розрізняли дві дійсності — національне, близьке їм відро­дження та невідповідну його змістові більшовицьку версію життя, задля якої вимагалося заперечувати минувшину, виповнюватися класовою ненавистю. Світ розчахнувся, як писав М. Рильський, «на "так" і "н і"— на біле і червоне», зумовивши болісне роздвоєння людської душі. Неприхована правда промовляла у творах «Я (Романтика)» М. Хвильово­го, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Третя революція» В. Підмогильного, у збірках «Дні» Є. Плужника, «На пожа­рищі» Д. Фальківського, приголомшувала сучасників мас­штабами трагедії громадянської війни, спровокованої біль­шовиками. Література лишилася вірною гуманістичним принципам. Вона зберігала віру в незнищенні духовні цін­ності, хоч і сама зазнала впливу руйнівних чинників.

ТВОРЧИЙ ПРОЦЕС

Поезія. Найпомітніші зміни сталися в поезії, здатній мобільніше, ніж інші літературні роди, реагувати на довко­лишні процеси, що набули особливого драматизму у першій половині XX ст. Ентузіазм докорінного оновлення віршу­вальної техніки надто захопив авангардистів, передовсім футуристів, які завзято епатували традиційні смаки, вдава­лися до цікавих експериментів із поетичним звукописом та синтаксисом, захоплювалися одивненням метафори, намага­лися прозаїзувати лірику, розмиваючи її береги. А втім, що різкіше поривалися зв'язки з класикою, що активніше вихо­дили авангардисти за межі мистецтва у спорт, у побут, у політику, то очевиднішою ставала безперспективність їхніх домагань: адже, втративши навіть у ситуації гри художнє чуття міри, вони самі позбавляли себе підстав бути митця­ми. Інтерес до руйнівних чинників, хоч би якого походжен­ня вони були, привів італійського футуриста Дж. Марінетті до фашистів, російського кубофутуриста В. Маяковського до більшовиків. Слідом за ними рушив і український пан- футурист М. Семенко. Його творчість, зокрема за часів «Нової генерації», звелася до так званої функціональної поезії, тобто до кострубатого римування компартійних га­сел, де вже згасла енергія епатаційного етикету, що спосте­рігалась у ранній період так званого кверофутуризму (пе- редфутуризму). Тоді його доробок відсвічував елементами бароко, естетики вертепу й карнавалу, іронії романтиків,

9

розгортався несподіваною віршованою грою у значеннєвий «хаос». Недарма М. Семенко дав собі автохарактеристику: «І футурист, і антиквар», винуватець неспокою в літературі.

У подібній ситуації опинились і конструктивісти, або ж «динамісти-спіралісти», як їх називав В. Поліщук. У його претензійних теоретизуваннях, в альманахах «Авангард» (1928— 1929) маніфестувався зв'язок мистецтва з індус­тріальною добою, обстоювалася вимога писати лише верліб­ри, що ніби одні, на відміну від класичних форм, відпові­дають її темпоритмам. Проте доробок В. Поліщука та його нечисленних послідовників майже не позначений рисами справжнього конструктивізму з його чіткою раціональною спрямованістю. Натомість поета постійно викривала його

емоційна вдача, зумовлюючи роман­тизування науково-технічних явищ.

Сердечна натура української ду­ші (кордоцентризм) виявилася ви­значальною для багатьох ліриків 20-х рр., а для деяких із них — рідною стихією, як, наприклад, для В. Сосюри. Його пристрасне пере­живання реалій, його любовні осяян­ня відразу знаходили відгук у юного читача, ще не зіпсованого більшо­вицькою фразеологією, перейнятого жагою чогось особливого, незвичай­ного, окриленого: «Так ніхто не ко­

хав. Через тисячі літ лиш приходить подібне кохання». Чи не тому так щиро сприйнявся дебют дев’ятнадцятилітньогоО. Близька: збірка «За всіх скажу» (1927) відразу стала по­дією літературного життя, вражала глибиною сердечної пристрасті, якої поет не позбувся в період тимчасового за­хоплення авангардизмом.

Звісно, самими лише емоціями, навіть яскравими та сві­жими, поети 20-х рр. не обмежувалися. Вони прагнули магії слова, доводячи його до витонченої філологічної філігран­ності. На це спромігся М. Йогансен, якого критика слушно називала «ювеліром форми», «майстром алітерацій». До іншої манери тяжів М. Бажан, що віднайшов її у бриласто­му, ущільненому метафоротворенні, з виразними ознаками барокової культури поетичного мовлення.

Особливе місце в українській поезії посідають «неокла­сики» — неформальне товариство вільних поетів-інтелек- туалів [М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-

М. Йогансен

Хмара, Юрій Клен (О. Бургардт)]. їх об'єднувало світо­сприймання, позначене рисами «аристократизму духу», тяжіння до гармонії між розумом і почуттям, до шляхетної культури художнього мислення. Тому закономірне їхнє захоплення досконалістю античної лірики, французьких «парнасців», представників російського «срібного віку», що поєднувалось із неослабним інтересом до української класи­ки. Своїми поезіями вони спростовували закиди вульгарної критики у нібито відстороненні від життя. Насправді — не дозволяли собі фальшувати ні принципом краси, ні принци­пом правди. Свідчення цьому — різьблені сонети й олексан­дрійські вірші М. Зерова («Обрії», «Аукроза», «Київ з лівого берега» тощо). А такий сонет, як «Pro domo» (лат. «В оборо­ні, на власний захист») мав початкову назву «Молода Украї­на», містив естетичну програму національного відродження:

Класична пластика і контур строгий, і логіки залізна течія — оце твоя, Україно, дорога.

Згодом «Україно» було замінено на «поезіє», що значно змінило смислове навантаження твору. Єдина збірка М. Зерова «Камена» (1924) — явище в українській літерату­рі першої половини XX ст.

Могутнім життєлюбством і витонченим естетичним сві­товідчуванням виповнилася також лірика М. Рильського, який прагнув згармоніювати людську душу і природу.

«Неокласикам» було затісно в античних пейзажах, що їх вони накладали на київські краєвиди. Навіть почувалися незручно у канонічних віршованих формах, намагалися експериментувати з ними, як-от М. Зеров, зберігаючи при цьому чуття міри. Тому слід говорити про некласичну «неокласику» в українській поезії, позначену вплива­ми інших стилів — неоромантизму, імпресіонізму, символізму тощо (особливо у доробку П. Филиповича та М. Драй-Хмари). Незважаючи на відсутність власної літературі гаї шко­ли, «неокласики» здійснювали духов­не оновлення нації, виводили її куль­туру з провінційного стану на широ­кі творчі обрії, дисциплінували емо­ційну стихію покоління «розстріля­ного відродження». Водночас ВОНИ М- Зеров

спромоглися розкрити сучасність в її історичних рисах на відміну від «пролетарських поетів», котрі римували ідеоло­гічні гасла, міфологізували так звану романтику буднів, вигадану в середовищі «Молодняка».

Те, що можна не брати участі у життєвій метушні, але перебувати в осередді світу, засвідчила лірика Є. Плужни- ка. Він у хвилини душевного усамітнення знаходив зв'язки з потаємними джерелами всесвіту. Ліричні медитації його збірки «Рання осінь» (1927) набували філософської місткос­ті. Наступна його поетична книжка «Рівновага» була підго­товлена до друку 1933 р., але побачила світ 1947 р. в Аугс- бурзі (Німеччина), коли її автора вже було репресовано.

Ближчим за творчою вдачею до Є. Плужника був В. Свідзинський — постать, не дуже відома читачеві тих літ. Очевидно, певну роль відіграла тут шляхетна скромність автора, притаманна справжньому талантові. В. Свідзин­ський володів проникливим і чуйним поглядом на світ. Кожен його троп вражає витонченою грою розуму і почут­тя, глибиною національного міфобачення.

Проза. Не менш разючі процеси інтенсивного жанрово- стильового оновлення пережила проза 20-х рр., стрімко ру­хаючись від малих епічних форм (новели) до місткого рома­ну. Однією з її визначальних рис була жага експерименту­вань. Вона проявилася, зокрема, у збірці новел М. Хвильо­вого «Сині етюди» (1923), котра заворожила багатьох тала­новитих сучасників імпресіоністичною манерою письма, що випливала з традиції М. Коцюбинського і водночас видава­лася надзвичайно свіжою. Тому не дивно, що значна части­на молодих прозаїків (О. Копиленко, А. Головко, навіть Г. Косинка) зазнали впливу емоційно розхристаної стиліс­тики М. Хвильового, який швидко еволюціонував до жорсткого неореалізму «Санаторійної зони», «Івана Івано­вича» та «Вальдшнепів».

Стильове новаторство виявлялося по-різному у кожного автора. Так, М. Йогансен у повісті «Подорож ученого док­тора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Аль- чести в Слобожанську Швейцарію» (1928) одивнював загос­треним, постійно напруженим сюжетом, заповненим умов­ними екзотичними персонажами в середовищі природи — єдиного природного героя у цьому творі. Помітний крок від новелістики (збірки «Мамутові бивні», «Кров землі») до романної прози здійснив Ю. Яновський, видавши 1928 р. свого «Майстра корабля», виповненого щирим романтич­

12

ним пафосом. Новою видавалася композиція твору, де герой існував у певному епізоді, що складався з мемуарів, початок листів нагадував низку вставних новел. Така тенденція принаджувала багатьох тогочасних прозаїків, як- от А. Любченка. Його повість «Вертеп» (1928) відразу знайшла свого читача, оскільки мала несподіваний погляд на світ— крізь призму лялькового дійства. Тут панувала атмосфера проголошеної М. Хвильовим «романтики вітаїз- му», котра позначилась і на «Золотих лисенятах» М. Ялово­го, і на «Дверях в день» Г. Шкурупія, і на «Романах Куліша» чи «Докторові Серафікусі»' В. Петрова (Домонтовича), і на «Фальшивій Мельпомені» Ю. Смолича та інших.

Поряд із романами та повістями продовжувала розвива­тися новелістика, яскравим представником якої був Г. Ко­синка. Його твори поступово набували реалістичної вираз­ності, хоч і не втрачали ознак імпресіоністичної стилістики. Основний мотив, осмислюваний письменником,— драма українського села, зумовлена громадянською війною. Тема досить типова для тогочасної прози, але висвітлювана авто­рами під різним кутом зору. Так для В. Підмогильного («Третя революція») це традиційна проблема протистояння села і міста, що набула неконтрольованого загострення під час революційних подій. Письменник шукав свого шляху в літературі, орієнтувався на європейські літератури, передов­сім французьку, перекладав твори А. Франса, Гі де Мопас- сана та ін., що не могло не позначитись і на його доробку, як-от на романі «М істо» (1928). Тут розкривається мотив Растіньяка— молодика з провінції, охопленого бажанням приборкати байдужий до його долі мегаполіс. Таким у романі В. Підмогильного постає Степан Радченко, представ­ник нової молоді, свіжий приплив якої переживав Київ 20-х рр. Цей персонаж керується потребою особистого успіху, одначе потрапляє в типові для міської дійсності смуги відчуження, що зумовлюють його агресивність, поглиблюють комплекс неповноцінності, призводять до внутрішнього спустошення. Замість переможця постає образ людини-маргінала, яка втратила свої духовні цінності, бо, відірвавшись від берегів батьківської традиції, так і не пристала до берегів іншої культури. Письменник сміливо застосував метод психоаналізу, аби якнайповніше розкрити внутрішню драму свого героя на зламі цивілізації. До цієї теми звертався й М. Івченко, але розв'язував її в аспекті драматизованої ліричної оповіді, виявляючи своє критичне ставлення до науково-технічних явищ, особливо загострене

13

у полемічному романі «Робітні сили», де події розгортають­ся на одній з українських селекційних станцій, обертаються довкола професора Віктора Савлутинського — прихильника теорії сильної інтелектуальної особистості.

Оскільки персонажами таких творів була інтелігенція, зневажливо обізвана, за більшовицькою термінологією, «спецами», то ці талановиті книги зазнали нищівної вуль­гарної критики. До речі, не обминала вона і прози, де йшлося про трудящих, але недостатньо, мовляв, надавалося уваги «класовій свідомості». Якщо письменник спромагався виконати оті вимоги, його твір утрачав художню якість. Так сталось із соціально-побутовим романом А. Головка «Бур'ян» (1927), з якого усувалася гірка правда про зловжи­вання правами людини в пореволюційному селі, наявна ще в першій редакції. Згодом подібна ситуація спостерігати­меться і з наступним романом письменника «Мати» (1932). А масивний «Артем Гармаш», написаний з дотриманням нормативів марксистсько-ленінської естетики, виявився його творчою поразкою. Схожа невдача спіткала й інших письменників (О. Копиленка, Ю. Смолича та ін.), котрі зму­шені були, з огляду на історичні обставини, відмовитися від справжніх законів мистецтва.

У 20-х рр. з'явився новий жанр— кіноповість, зумовле­ний потребами кінематографу, зокрема ВУФКУ (Всеук­раїнське фотокіноуправління), що вимагало нових сцена­ріїв, залучало до їх створення письменників (М. Йогансен, Ю. Яновський, М. Бажан та ін.). Йшлося про складне художнє явище, базоване на низці «монтованих» подій, в якому досягається епічна широта зображення, необхідна для фільмування. На той час визначились два можливі шляхи в цьому напрямі: камерно-психологічний (І. Кавале- рідзе) та монументально-епічний з яскравим ліричним забарвленням (О. Довженка). Довженківська лінія виявила­ся перспективнішою. Розвиваючись на межі прози та фільму, вона віднайшла свою нішу і в літературі, і в кінема­тографії, починаючи із «Звенигори», завершеної О. Дов­женком 1928 р.

Драматургія. У 20-х рр., крім псевдотеатру, спеціалізова­ному на агітках, у яких прославлявся міфологізований месіанізм пролетаріату, діяли професійні театри, зосередже­ні на художньому покликанні.

Один із них переосмислював сценічну традицію, обрав­

14

ши собі психологічно-побутовий напрям, що втілювався,— це театр ім. І. Франка, очолюваний Г. Юрою.

Другий — обстоював експериментальні вистави, реалізо­вані талановитим режисером Лесем Курбасом, прихильни­ком експресіоністичного реалізму, який спромігся прилучи­ти український театр до висот світового. Йдеться про славетний «Березіль» (1922— 1935). З його переїздом до Харкова (1926) почалася нова епоха в національній драма­тургії. Щасливою її сторінкою були творчі контакти між Лесем Курбасом та М. Кулішем. Трупа «Березоля» прагнула цілком сучасного репертуару, осучаснювала класичну спад­щину Софокла, В. Шекспіра, Б. Шоу, І. Франка та ін., але того виявилось обмаль. Її не влаштовували п'єси реалістич- но-побутового спрямування. Лесь Курбас змушений був пе­реробляти для сценічних потреб поему «Гайдамаки» Т. Шевченка, роман Е. Слнклера «Джіммі Хіггінс».

Тому появу М. Куліша на обрії модерного українського театру було сприйнято як навдивовижу своєчасну. Драма­тургові теж поталанило, адже йому трапився режисер, спроможний на прочитання художніх текстів, відповідне їхній жанрово-стильовій специфіці. Вже перша психологіч­на драма М. Куліша «97», в якій мовилося про трагедію голодомору 1921 р., поривала з нормативами традиційного театру, хоча події в ній розгорталися на побутовій основі. Одначе з'явився новий тип героя, втілений у неоднозначно­му образі Мусія Копистки, характер якого розгортався у сконцентрованій парадоксальній ситуації. М. Куліш утвер­джувався в жанрі трагікомедії, суголосному експеримен­тальним, доволі ризикованим пошукам європейської «нової драми», схильний був як до гіркотної сатири («Народний Малахій», «Мина Мазайло»), так і до напруженої трагедії («Патетична соната», «Маклена Граса») з багатоплощинним трактуванням фатальних явищ життя.

До жанру трагікомедії зверталися й інші драматурги, як, приміром, Я. Мамонтов, котрий написав п'єсу «Республіка на колесах» у перебігу полеміки з Лесем Курбасом, об­стоюючи своє розуміння сценічного мистецтва. Модерні віяння драматургії 20-х рр. позначились і на традиційних жанрах, надали їм свіжого колориту. Це стосується, зокре­ма, мелодрами на тему любові між людьми, які опинилися в різних, взаємоворожих «класових» таборах («Яблуневий полон» І. Дніпровського). Свою дорогу торував І. Кочерга. Використовуючи традиційні жанри, він свідомо ущільнював зображувані реалії в умовних формах драматичного сюже-

15

ту, висвітлював події крізь призму філософського узагаль­нення. Головна його мета — ідея, втілена в гостроконфлік- тну ситуацію, що часто завершується несподіваним фіналом («Фея гіркого мигдалю», «Марко в пеклі» та ін.). П'єси «пролетарських» драматургів тих літ нічим не збагатили української літератури, крім хіба творів талановитого Я. Га- лана, який, перебуваючи під впливом символізму та експре­сіонізму, спромігся написати неординарні драми (наприк­лад, «Дон-Кіхот з Еттенгайму», 1927).

Г?1 ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Чому вражає літературний процес в українському пи­сьменстві 20-х рр.?

2. Які особливості національного українського відродження 20-х рр. порівняно з класичним Ренесансом?

3. Поясніть відмінність літературних угруповань: МАРС, «неокласики», ВАПЛІТЕ і «Гарт», «Плуг», ВУСПП, «Молодняк».

4. Якими підставами керувалася комуністична партія, втру­чаючись у літературне життя 20-х рр.?

5. Яка визначальна проблема порушувалася літературною дискусією 1925— 1928 рр.?

6. Прокоментуйте основні естетичні орієнтири, поставлені М. Хвильовим перед українськими письменниками.

7. Що призвело до кризи літературну дискусію 1925— 1928 рр.?

8. Що означає «дві дійсності» 20-х рр. у творчості тогочасних письменників ?

9. Що зумовлювало експериментальні пошуки української поезії 20-х рр.?

10. Які особливості поезії «неокласиків»?11. У чому полягає філософічність лірики Є. Плужника та

В. Свідзинського?12. Що розуміється під «стильовим новаторством» української

прози 20-х рр.?13. Яку проблематику порушували прозаїки 20-х рр.?14. Які нові жанри з'явилися в українській прозі 20-х рр.?15. Поясніть причини оновлення української драматургії 20-х рр.

16

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Історія української літератури XX століття.— К., 1993.— Кн. 1.2. 20-ті роки: літературні дискусії, полеміки: Літературно-критич­

ні статті.— К„ 1991.3. Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років:

Мікропортрети в художніх стилях, напрямах.— К., 1991.4. Білєцький О. Літературно-критичні статті.— К., 1990.5. Филипович П. Літературно-критичні статті.— К., 1991.

ВИПРОБУВАННЯ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА

Українському письменству 30-х рр. випало пережити смугу тяжких випробувань. Безповоротно відійшов у мину­ле яскравий літературний процес попереднього десятиріччя з бурхливими творчими полеміками та розмаїтими жанро- во-стильовими пошуками. Натомість художнє життя стало непривабливо одноманітним. Тоді, за спогадами М. Бажана, «бундючна риторика гуркотіла, бряжчала, віддавала моно­тонною луною від безлічі од, гімнів, величань, дифірамбів» переважно на честь Й. Сталіна, проголошеного «вождем народів».

Репресії. Водночас країну затопили потужні хвилі «червоного терору». Було знищено три чверті українських письменників: одні підлягали негайному розстрілові, інші — засланню на острів Соловки, що в Білому морі, ще когось замели колимські сніги... Про справжню творчість, про дух відродження вже ніде не йшлося. Зникла фахова критика. Її місце посіла марксистсько-ленінська, керована ідеологами ВКП(б) та КП(б)У. Вона вдавалася до неприйнятних для мистецтва політичних звинувачень, жорстких інтонацій, висловлюваних переважно від імені компартії: «Партія давно викрила і розгромила контрреволюціонерів та подіб­них до них ворогів радянської України» (Г. Рамшиділов). Найпоширенішим та найнебезпечнішим для українських письменників виявився націоналізм у більшовицькому тлу­маченні цього слова, з якого вилучався його справжній гу­маністичний зміст. Затаврований прикметником «буржуаз­ний», він набував кримінального значення, отруюючи свідо­мість не одного покоління українців.

17

Хворобливу атмосферу суцільних підозр і кошмарів із тьмою-тьменною «ворогів народу» підігрівали постійно фабриковані чекістами галасливі судові процеси. Це була глибоко продумана акція, спрямована на винищення націо­нальної творчої інтелігенції. Однією з перших масштабних розправ був так званий процес над вигаданою органами ДПУ (Державне політичне управління) «Спілкою визволен­ня України» (СВУ). Це сталося 9 березня 1930 р. в тогочас­ній столиці України — Харкові. (До речі, в день народження Т. Шевченка — до такого цинізму могли додуматися тільки більшовики, перейняті дискредитацією національних свя­тинь). На лаві підсудних опинилися 48 осіб. Серед них — літературознавець, автор фундаментальної «Історії україн­

ського письменства» С. Єфремов, акаде­мік М. Сліпченко, письменниця А. Ста- рицька-Черняхівська, історик Й. Гер- майзе, мовознавець Г. Голоскевич та ін­ші безвинні жертви «диктатури пролета­ріату». Вони були заарештовані 1929 р., тобто року «великого перелому», коли більшовики розгорнули свій «вирішаль­ний наступ» на «буржуазні елементи»: такий зневажливий ярлик чіплявся на творчу інтелігенцію.

Притягнений у справі СВУ, не витри­мав наруги слідчих і заподіяв собі смерть в Одеській в'язниці А. Казка —

талановитий поет, товариш П. Тичини, вчитель В. Мисика. Він так і не встиг видати своєї книжки. Це було перше попередження неминучої трагедії українського письмен­ства, якого, на жаль, ніхто не помітив.

Над цвітом національної культури та літератури нависла смертельна небезпека. Невдовзі більшовики на подібних судилищах уже не вважали за потрібне дотримуватися юри­дичних формальностей, особливо після провокаційного вбивства свого соратника С. Кірова (1 грудня 1934 р.) Того ж дня Й. Сталін самочинно продиктував секретареві ЦВК (Центральний виконавчий комітет) та РНК (Рада народних комісарів) СРСР А. Єнукідзе постанову «Про внесення змін в діючі кримінально-процесуальні кодекси союзних респуб­лік». Відтоді репресії було узаконено. «Терористичні акти», потоково фабриковані чекістами, проголошувалися фактом, що не потребував доказів, — байдуже, чи відповідав він дійсності. Судові справи розглядалися без прокурора та

18

захисників. Підсудні позбавлялися права на оскарження. Нечувані за жорстокістю, безглузді вироки негайно викону­валися. Жертвою міг стати кожен: і випадково схоплений енкаведистами поет В. Мисик замість прозаїка В. Минка (тут переплутали прізвища письменників), і колишній сим­воліст М. Вороний, уже старий, хворий чоловік, і навіть вір­ний більшовизму І. Кулик... Майже ніхто не витримував «вишуканих» тортур (крім І. Багряного, Б. Антоненка-Дави- довича, М. Драй-Хмари та ще небагатьох) і «зізнавався» у ніколи ним не скоєних злочинах. Про це йдеться, зокрема, в романі І. Багряного «Сад Гетсиманський», в якому відтво­рено жахливу, справжню суть соціалістичного світу. Як зі­знався Лесь Курбас, засновник і режисер театру «Бере­зіль», чекісти перед жертвою не лишали жодного вибору: «...участь моя вирішена і мені надають "великодушне" пра­во самому викопати собі могилу, звести на себе самого наклеп і таким чином дати формальні докази для власного засудження».

Класова ненависть, закладена в основи соціалістичного ладу, проникла в усі прошарки громадського життя, в людську душу, роз'їдаючи та деморалізуючи її. «"Добий його!" — ось заклик, що звучить у всіх промовах керівників радянської держави»,— підкреслював начальник союзного Головліту С. Інгулов. Майже не було такого критика, який не користувався б цією настановою. Тому періодика рясні­ла статтями, трактованими як донос завжди пильним орга­нам НКВС. Тоталітарному режимові було бажано, аби демо­ралізована творча інтелігенція нищила себе своїми руками, і він цього домігся. Йому ревно служили Б. Коваленко,В. Коряк, С. Щупак, 1. Лакиза та інші. Але їх як безпосе­редніх учасників та небажаних свідків «червоного терору» режим знищив також.

Радянська влада дбала про масовий характер репресив­них заходів.

У Києві колишній Інститут шляхетних дівчат, де раніше лунала музика і викладав М. Лисенко, привласнив республі­канський НКВС. Там 13— 14 грудня 1934 р. виїзна колегія Верховного суду СРСР звинуватила 28 представників української культури у вигаданій більшовиками «організації підготовки терористичних актів проти діячів радянської влади». На підставі цієї фальшивки було винесено безапеля­ційний вирок: розстріл. Тоді загинули: ще зовсім молодий поет О. Близько, прозаїк Г. Косинка, колишній чекіст, який осудив свою участь у «червоному терорі» 1917— 1921 рр.,

19

поет Д. Фальківський, брати Іван і Тарас Крушельницькі, котрі приїхали на своє безголів'я зі Львова будувати «світле майбутнє» в Наддніпрянщині, К. Буревій — прозаїк, драма­тург, пародист, відомий під псевдонімом Едвард Стріха. Керував судилищем незмінний армвійськюрист 1-го рангуВ. Ульріх. Це вказувало на своєрідність розправи: то був суд військовий, за всіма ознаками війни, хоча судили цивільних громадян. Згодом, 27— 28 березня 1935 р., в цьо­му ж приміщенні відбувся новий знущальний «процес» над Є. Плужником, В. Підмогильним, В. Поліщуком, В. Вра- жливим, Г. Майфетом, О. Ковінькою. їм простелився тяж­кий шлях заслання, для більшості — безповоротного.

У 30-х рр. репресії перетворилися на буденне явище, поглиблюючи в суспільстві стан постійного страху. Особли­вого, нечуваного в історії людства розмаху вони набули 1937 р. Велася жорстока війна проти власного народу. Але не варто пояснювати це лише культом Й. Сталіна, списува­ти всю трагедію на сталінщину. Така вже природа будь- якого тоталітарного режиму, зокрема більшовицького, роз­будовуваного за вказівками В. Леніна, який вважав цілком виправданим доведення «класової боротьби до крайнього

загострення, її перетворення у громадянську війну, єдино законну, єдино справедливу, єдино священну». Цей сата­нинський заповіт Й. Сталін виконував надзвичайно ре­тельно, втілюючи його як­найглибше у різних сферах суспільного життя.

За привабливою ширмою широко пропагандованих перших п’ятирічок, які буду­валися на вміло використа­ному чистому ентузіазмі трудящих та рабській праці «архіпелагу ГУЛАГ», наступ на творчу національну інте­лігенцію супроводжувався ліквідацією українського на­роду як давньої хлібороб­ської нації. Таку роль вико­нав штучно викликаний ра­дянською владою [постано­

I. Балабуха. З мороку забуття. Права частина триптиха

20

ви ЦК ВКП(б) від 14 грудня 1932 р. та 27 січня 1933 р.] голодомор, наслідки якого були жахливими. За різними, ще й досі приблизними, підрахунками тоді загинуло від 8 до 12 млн осіб. Прямий виконавець волі компартії П. Пости- шев з гордістю пояснював результати цього більшовицького «експерименту», спланованого тоталітарним режимом зло­чину: «У 1933 році ми, висловлюючись образно, наступили важкою ногою пролетарської диктатури на осине гніздо націоналістичної контрреволюції».

Як же відгукнулася на трагедію свого народу література, яка завжди боронила його інтереси, була невіддільною від його нелегкої долі? А ніяк! Деморалізована більшовицькою дійсністю, вона втратила не тільки естетичні критерії (художню міру визначення мистецтва), а й принцип народ­ності, з яким вона утверджувалась у несприятливих для творчості умовах XIX ст.

«Соціалістичний реалізм». Література великої правди не була потрібна більшовицькому тоталітаризму. Ще в резолю­ції ЦК РКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літе­ратури» від 18 червня 1925 р. проголошувалося: «Таким чином, як не припиняється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті». Цієї тези компартія дотримувалася неухильно. Підпорядко­вуючи собі всі аспекти суспільного життя, вона не могла лишити поза увагою письменство, знаючи могутню впливо­ву силу художнього слова на людську свідомість. Не випад­ково В. Ленін у статті «Партійна організація і партійна літе­ратура», написаній ще 1905 р., немовби визнаючи специфі­ку творчого процесу, намагався приборкати літературу, ви­знавав її лише як покірний «гвинтик і коліщатко загально- пролетарської справи». Не випадково Й. Сталін виявив до письменства особливий інтерес. Він разом із Максимом Горьким запровадив «соціалістичний реалізм», проголоше­ний на квартирі «буревісника революції», як називали М. Горького, у 1932 р. Так здійснилося домагання більшо­вицької критики на власну «класову» літературу та культу­ру, відмінну від «буржуазної», відмежовану майже від усієї світової та національної класики, крім критичного реалізму другої половини XIX ст. Ініціаторів цього штучного заходу не зупинив навіть провал попередніх подібних експеримен­тів (скажімо, «пролетарський реалізм», що виявився без­плідним явищем, або ж безперспективний заклик «ударни­ків» у літературу).

21

«Соціалістичний реалізм» був конче необхідний компар­тії, яка вбачала в ньому зручне знаряддя для маніпулювання художньою творчістю відповідно до ідеологічних вимог комуністичного режиму. Так, зовнішній її контроль над літературним процесом 20-х рр., ще не зовсім підвладний її настановам, нарешті було переведено на внутрішній. З такою метою розповсюджувалася постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 р. Нею немовби припинялися втомливі чвари між творчими угрупованнями (здебільшого провоковані більшовицькою дійсністю), а перед митцями ніби відкривав­ся сподіваний творчий простір. Чимало талантів так і не розпізнало завчасно «троянського коня», прихованого в цьому документі, наївно гадаючи, що відтепер вони займуться художньою діяльністю, без якої їм не жити, як без повітря.

Розчарування настало дуже швидко, коли відбулося адмі­ністративне підпорядкування літературних сил України всесоюзним централізованим утворенням у вигляді Спілки письменників СРСР з обов'язковою комуністичною фрак­цією в ній. СПУ (Спілка письменників України І була копією всесоюзної. У межах цих організацій сталося втиснення письменника в одну роль— службову, позахудожню. На­віть змагання стилів унеможливлювалося або розглядалося як «гостра ідеологічна боротьба в її безпосередньому вияві». У своїх закликах зображувати «життя у формах життя» представники «соціалістичного реалізму» орієнтувалися не на розмаїтий довколишній світ, як реалісти XIX ст„ а на компартійні постанови та резолюції, на «Короткий курс історії ВКП(б)».

Перефільтроване марксистсько-ленінською ідеологією письменство розминалося зі своїм народом, з його стражданнями і надіями, з його трагічним життям, відбитим у фольклорі: «Ні корови, ні свині, Тільки Сталін на стіні». Таких літературно необроблених слів небезпечної правди, за яку можна було потрапити «туди, де Макар телят не пас», марно шукати в тогочасній поезії. Вона переймалася мотивом оспівування кремлівського тирана: «Коли серця мільйонів злить в одно— Твоє то серце буде, рідний Сталін!» (В. Сосюра), «З нами Сталін, розбурханий світе! З нами щастя, не видане в снах» (М. Рильський), «Хто ж те сонце? Це улюблений і рідний Сталін, батько всіх народів!» (П. ТичинаІ і т. д. Уже ці приклади (а їх можна навести безліч) засвідчують зміст принципу «народності», привлас­

22

неного «соціалістичним реалізмом» і рівночасно спотворе­ного до невпізнання. Другий, власне основний, принцип, що на нього спирався «соціалістичний реалізм», — це партійність, категорія від початку позалітературна, антиес- тетична за своєю суттю. Третім принципом уважався проле­тарський інтернаціоналізм. Здавалося б, у 30-х рр. склалися сприятливі умови для встановлення зв'язків національних літератур: проводилися постійні декади, ювілейні заходи з нагоди 100-річчя від дня загибелі О. Пушкіна, 125-річчя від дня народження Т. Шевченка, 750-річчя від написання «Витязя у тигровій шкурі» Ш. Руставелі та ін. Але ці захо­ди, пильно контрольовані комуністичною партією, втрачали свою суть, часто перетворювалися на помпезне, галасливе видовище. «Пролетарський інтернаціоналізм» визнавався тільки у російському вигляді. Він був продовженням давньої великодержавної ідеї «М оскви— третього Риму», перефар­бованої в червоний колір, вимагав від інших народів зре­чення своїх національних ознак. Таку тенденцію досить точно відтворив П. Тичина:

Глибинним будучи і пружним,Чужим і чуждим рідних бродів,Я володію арко-дужним Перевисанням до народів.

Виходило так, що «чуття єдиної родини» — гасло, сфор­мульоване самим поетом, вимагало від українця визнати себе «чужим і чуждим рідних бродів», себто відмовитися від власної історії, землі, батька, матері задля інтернаціо­нального «перевисання» в російськомовний «радянський народ», власне механічну сукупність зденаціоналізованих (крім російського) народів, позбавлених перспективи осо­бистого незалежного розвитку.

Естетичні категорії у ті часи також втрачали своє при­родне значення. Поняття прекрасного застосовувалося для прославляння радянського ладу та його вождів, потворне — для «класових ворогів», трагічне — для революціонерів, зу­мовлюючи появу імітаційних романів і повістей, як-от: «Історія радості» І. Де, «Аванпост» І. Кириленка, «Олек­сандр Пархоменко» П. Панча, «Артем Гармаш» А. Головка та ін.

Художня нежиттєвість «соціалістичного реалізму» — самоочевидна. Він здатен існувати лише в тоталітарному суспільстві. Всі спроби утвердження його як мистецтва ви­явились ілюзорними, примарними, не витримали випробу­

23

вань історією. Не письменство, а комуністична партія була єдиною силою, зацікавленою в «соціалістичному реалізмі». Це засвідчують потоки її резолюцій та постанов, настільки абсурдних, що вона сама (під тиском демократичних віянь) 1990 р. змушена була їх скасувати: щоправда, лише вісім, забувши про дев'яту від 13 липня 1951 р. з приводу «осу­дження» В. Сосюри у «буржуазному націоналізмі» за його вірш «Любіть Україну».

У 30-х рр. письменство поціновувалося не за естетич­ними ознаками, а за партійно-кримінальними. У спорожні­лому просторі репресованої літератури, вивільненому від справжніх, незалежних, а тому небезпечних для радянської влади талантів, запанували примітивні віршувальники, драмороби чи прозаїки. Вони вважали, що «пролетарський письменник» не може «видумати щось глибше і краще», ніж «колективний розум партії». Про це із сумом згадував Г. Костюк— колишній актор театру «Березіль». Серед сірої маси таких імітаторів літератури іноді з'являлись автори, здібні до творчості, водночас чутливі до кон'юнктурних віянь, наприклад, О. Корнійчук. Він «виріс» на особистій трагедії М. Куліша, засланого на Соловки, на руїні театру «Березіль» тощо. Ретельно виконуючи замовлення комуніс­тичної партії, О. Корнійчук розкривав у своїх п'єсах досте­менну суть більшовизму, за якою цінна не людина, а функція, відповідна соціальна роль. Це доводилося його «трагедією» «Загибель ескадри», присвяченою висвітленню

24

ленінської ідеї: потоплення Чорноморського флоту — власності Української Народної Республіки, до речі, визна­ної червоною Росією. П'єса насаджувала культ слухняності, безвідмовного виконання наказів «із центру», навіть якщо вони безглузді. Вона утверджувала в літературі образ зне­особленої маси як основного героя, переймала форму траге­дії для увічнення революціонерів (смерть фанатичної Окса­ни). Подібні твори мали вигляд олітературених інструкцій, досить поширених у ті часи, наприклад, у доробку І. Мики- тенка. Його п'єса «Диктатура» повчала, як слід вести «полі­тику партії» на селі, «Дівчата нашої країни» — як працюва­ти на голому ентузіазмі тощо.

Одначе тоталітарна система («диктатура пролетаріату») потребувала і справжніх митців. Тому частина письменни­ків ренесансного типу (П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра,О. Довженко, Ю. Яновський, Ю. Смолич, М. Бажан та ін.) перетворилися на предмет особливої опіки всемогутньої комуністичної партії. За дароване їм життя та комфорт довелося сплатити страшну ціну — втратити чуття життєвої правди і можливостей свого таланту задля обслуговування більшовицьких інтересів, задля розбудови нежиттєздатного «соціалістичного реалізму». В ньому досить зручно почував­ся хіба що О. Корнійчук та подібні до нього. Але для митців синтетичного мислення (П. Тичина) чи романтиків за типом світобачення (Ю. Яновський, О. Довженко), ліриків «нео­класичної» спрямованості (М. Рильський) це оберталося мо­ральною і творчою катастрофою. Така дійсність призводила до внутрішнього хворобливого роздвоєння свідомості. Не­дарма виник мотив двох несумісних «Володьок» у імпуль­сивного В. Сосюри. Кризова ситуація доби відтворена і в •незакінченій поемі М. Бажана «Сліпці». У ній, попри зма­льовані події нібито кінця ХУГИ ст„ насправді мовиться про мистецьку та соціальну дійсність невіддільної від поета драматичної сучасності. Адже «деградовані» кобзарі — то, як спостеріг літературознавець Ю. Лавріненко, «сучасні Бажанові поети України, сам Бажан, що бачить більше за інших, а все ж зараховує себе до сліпців». Ось такими вони (П. Тичина, В. Сосюра, М. Рильський та ін.) постали перед західноукраїнськими письменниками у Львові після «черво­ного вересня» 1939 р. Як згадував Р. Купчинський, «ні один з них за весь час сердечно не засміявся, не був ні один з них безжурно веселий, а вже про одвертість то й розмови нема»; здавалося, крім О. Корнійчука та ще кількох молод­ших,— усі вони «пригнічені якимсь великим, нечувано

25

великим гнітом, що, мов олов'яна хмара, висить над їх голо­вами».

Не варто притьмом осуджувати тогочасне письменство за його вимушені компроміси. Мовиться про гіркий урок історії, що потребує глибокого засвоєння. То була драма не тільки тогочасних митців, а й усього українства. Якщо в літературознавстві мовиться про критерій об'єктивного історизму, він чи не найбільше прикладається до творчості письменників 30-х рр., яка потребує неупередженого розу­міння. Адже в глибинах тогочасних художніх текстів, якщо усунути з них нашарування фальшивого пафосу, приховано чадну атмосферу деморалізованого суспільства. У досить типовому для «соціалістичного реалізму» одному з віршів П. Тичини напрочуд яскраво змальовано свідомість істоти періоду «диктатури пролетаріату», відтворено фанатичний комісарський стиль:

Чи то ворог чорний, білий,Чи від злості посивілий,А чи жовто-голубий,Просто бий!Просто, просто, просто бий!

Впадає у вічі різка невідповідність між експресивно бадьористою формою та сюжетом, у якому розгортається сюжет масових убивств. Важко повірити, що такі рядки міг написати нещодавно ніжно-«кларнетний» поет. А втім, у спотвореному світі, де правда і неправда помінялися місця­ми, сучасникам П. Тичини, запамороченим, збаламученим більшовицькими акціями, саме таким і вбачався соціаліс­тичний ідеал. Гасло «партія веде», кинуте П. Тичиною в однойменному вірші, на півстоліття стало, як зіронізував поет-дисидент Є. Сверстюк, «програмою духовного і націо­нального самозречення». Воно неминуче оберталося спотво­ренням історичної пам'яті, як, приміром, у поемі М. Бажана «Клич вождя», перейнятій більшовицькою, приписуваною самому народові, ненавистю до українських святинь:

З народних вуст жовто-блакитні браття Почули смертний вирок і прокляття.І звівсь народ. Він топче й розбива Бандитський герб — зазубрину трирогу...

Таке глузування з правічного символу українства — тризуба дозволив собі талановитий письменник, який став «гвинтиком і коліщатком загальнопролетарської справи».

26

Вона вимагала від літераторів дискредитувати українську минувшину та народну душу, зумовлюючи появу низки відверто антиісторичних творів, як-то роману О. Бабенка «Шляхом бурхливим» чи п'єси О. Корнійчука «Богдан Хмельницький», де свідомо з класових позицій спотворюва­лася героїчна козацька доба. Побажання «Вітчизні віддати не вигризки душ, а всю повноту життя і безсмертя», як писав М. Бажан, лишалося проголошеним, але нереалізова­ним за тогочасних умов.

Засилля вбивчих для художньої літератури нормативів «соціалістичного реалізму» з антиестетичними принципами «народності», партійності та пролетарського інтернаціона­лізму, «зображенням дійсності в її революційному розвит­ку» викликало занепокоєння навіть серед його послідовни­ків. Вони все-таки сподівалися на оживлення цього «творчо­го методу» за допомогою запровадження синтетичного полотна — поеми й роману (С. Щупак). Поява відповідних жанрів (наприклад, поема «Батьки й сини» М. Бажана) лише ілюструвала банальну тему, сформульовану М. Риль­ським: «Нема такої верховини, що не досяг би більшовик!»

Образ більшовика, набуваючи перебільшено романтизо­ваних ознак, привертав увагу передовсім своєю штучною монументальністю. Геть усі спроби замінити справжнє мистецтво майстерним плакатом закінчувалися творчою поразкою, неминучою для літератури, доведеної до обслуго- вувального стану. Талант позбавлявся права на природну творчість, на відмежування її від сторонніх, безцеремонних втручань. Як крик душі сприймається, наприклад, виступА. Первомайського на всеукраїнській нараді комсомольців- поетів (1934): «Деякі товариші хочуть такої поезії, в якій би був відсутній поет».

А втім, справжній літературний процес не зник безслід­но. Витіснюваний імітаційною літературою зі свого природ­ного середовища, він, зберігаючи уламки «розстріляного відродження», перетікав у глибини художньої свідомості, неприступні репресійному режимові. Всупереч жорстким нормативам «соціалістичного реалізму» з'являлися високо­художні твори: драми І. Кочерги («Алмазне жорно», «Майстри часу» та ін.), І. Микитенка «Соло на флейті», кіноповісті О. Довженка, романи Ю. Яновського («Чотири шаблі», «Вершники»), історичні романи, приміром, «Людо­лови» Зінаїди Тулуб, «Чорна брама» І. Сенченка. Шляхет­ною була поезія В. Свідзинського. Спостерігалися фрагмен­тарні прориви до високої лірики у М. Рильського, В. Сосю-

27

ри, А. Первомайського, А. Малишка, К. Герасименка, І. М у­ратова та інших.

Прямого виклику більшовизмові паралізоване ним пи­сьменство кинути не могло. Протести вибухали радше під­свідомо. Скажімо, М. Бажан у циклі «Узбекистанські пое­зії» вмістив вірш, що перегукувався як з добою Тамерлана, так і з добою Й. Сталіна. Поет віщував відновлення історич­ної справедливості:

Він смертю зник, як смертю виник,І слід по солонцях присох,Де йшов, кульгаючи, руїнник Землі народів багатьох.

Караханський хан так і не дістав безсмертя «з рук безсмертного народу». Паралель з Й. Сталіним тут досить прозора.

Дати рішучу відсіч більшовицькій системі могли лише одиниці. І. Багряному пощастило втекти з радянських концентраційних таборів. Усю суть соціалістичної дійсності він зобразив в автобіографічній повісті «Тигролови», у ро­мані «Сад Гетсиманський», де навіть збережено імена енка- ведистів,— творах, котрі з'явилися під час другої світової війни та після неї.

«Празька школа». Потужна енергія «розстріляного від­родження» виявилася незнищенною. Водночас існувало ще одне відгалуження української літератури на теренах емі­грації — «празька школа». До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, А. Мосендз, Олена Теліга, Наталя Лівицька-Холодна, Оксана Лятуринська, О. Стефанович та ін. Вона не мала ні статуту, ні членства, ні структури, як, скажімо, «Гарт» чи ВАПЛІТЕ. Чимало її представників жило не тільки у Празі, а й у Варшаві, Львові, Мюнстері та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали вчораш­ні учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917— 1921 рр., інтерновані в табори, зокрема на землях Польщі. Тут, поблизу міста Каліш, було зроблено спробу об'єднати творчу енергію погромленого українства на осно­ві художньої літератури. У травні 1922 р. гурток таборових письменників (Ю. Дараган, М. Селегій та ін.) провів органі­заційні збори і разом із літературно-мистецьким товари­ством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922— 1923). На цій базі виникло й однойменне літературне

28

угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю. Дарага- на та Є. Маланюка.

Після того як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Словаччи- ни. Адже тут, у Празі, діяв Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інсти­тут ім. М. Драгоманова, у Подебрадах — Українська госпо­дарська академія та ін. У цих закладах навчалися Є. Мала- нюк, Наталя Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, Олена Теліга,О. Ольжич, Оксана Лятуринська та.ін. То було покоління, що складало досить сильний інтелектуальний пласт україн­ської еміграції, впливало на перебіг та кристалізацію націо­нального руху. То були свідомі сили, які сприйняли поразку національної революції 1917 р. як національну ганьбу, але не впали в розпач на противагу старшому поколінню (О. Олесь, М. Вороний, В. Самійленко та ін.). З'явилися «нові характери», виповнені напругою вольових імперати­вів. Вони формувалися на межі українського та європей­ського світів, пронизуваному потужними вітрами західної культури та стимульованою ними історичною пам'яттю рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіосо- фічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. І хоча для Європи вона лишилася непоміченою, в контексті україн­ської літератури окреслилась як яскраве художнє явище. Це явище дещо відмінне від галицького письменства, яке переживало тоді кризу символістського світобачення, начебто долало вплив стрілецьких мотивів (мовиться про пісні українських січових стрільців). Протистояла «празька школа» і творчості об'єднання «пролетарських» письменни­ків «Горно» (В. Бобинський, А. Іванчук, С. Тудор, Антоніна Матулівна та ін.).

«Празька школа», збагачена здобутками наддніпрянської лірики, як спостеріг Б.-І. Антонич, вражала своєю цілісні­стю. Вона переймалася не лише «тугою за втраченою батьківщиною», а й «розлитим широкою рікою істориз­мом». Її творчі пошуки позначались і на західноукраїнській ліриці, зокрема Б.-І. Антонича, Б. Кравціва, С. Гординського та ін. Від сучасників не приховалося й те, що «пражани» зазнавали впливу Д. Донцова, ідеолога українського націо­налізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу «Літературно-науковий вісник» (1922— 1933), а з 1933 р.— «Вісник». Він небезпідставно називав Є. Мала­нюка, Олену Телігу, О. Ольжича, Л. Мосендза, Юрія Клена (О. Бургардта, «неокласика», який 1931 р. емігрував з

29

України до Німеччини) «трагічними оптимістами», прихиль­никами «особливої філософії життя», «авангардом, сильним і відважним, нового мистецтва».

А втім, це не означало, що «празька школа» повністю перебувала під впливом Д. Донцова. Справді, її представни­ки поділяли його намагання сформувати новий тип україн­ця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено- чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоцій­ність, ліризм, сентиментальність тощо). Справді, він розбу­див у «молодому поколінні дух зачіпності», «охоту до ризи­ку», прагнення «стати переможцем», як спостерегли дослід­ники теорії Д. Донцова. Одначе «пражани» не поділяли

його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і «творчого насильства» меншості над більшістю, що нагадувало більшо­вицький, а згодом — нацистський стилі. Концепція Д. Донцова форму­валась у середовищі тоталітарних режимів, які не могли не позначити­ся на ній. Творча молодь в еміграції, прийнявши ідею необхідності вихо­вання нового характеру, поступово вивільнялася з-під «донцовізму». але не поривала зв'язків із самим ідеоло­гом, розвивала раціональні елементи його теорії. Одним із послідовних

противників «доктрини» Д. Донцова був письменник, літе­ратурний критик, науковець, лікар Ю. Липа, який жив у Варшаві. Він не погоджувався з донцовським негативним ставленням до традицій українства, хоча націотворчі прин­ципи поділяли обоє. У подібній ситуації знаходилась і Ната­ля Лівицька-Холодна, одна з ініціаторів (разом із Ю. Липою та Є. Маланюком) заснування у Варшаві незалежного літе­ратурного об'єднання «Танк» (1929), до складу якого входи­ли також П. Зайцев, Олена Теліга, А. Крижанівський та ін.

Літературна та духовна ситуація в еміграції була неод­нозначною. Особливого загострення набула проблема наці­онального мистецтва, що викликала цілу смугу полемік, зо­крема між Є. Маланюком і Д. Донцовим.

Д. Донцов закликав, на противагу естетиці «жалібників», тобто традиційній українській літературі, зосередженій на оплакуванні безталанної сирітської долі, до романтичного

ЗО

пориву у «моря безкраї», де панують «риск, боротьба, упоєння нею». Водночас він трактував митця невідповідно до природи його таланту, посилався на те, що у «великих добах — великі письменники, це переважно виховники, майстри» (так само С. Пилипенко, керівник «Плуга», гостро розкритикований у 20-х рр, за прихильність до «червоної просвіти», називав митців «працьовниками»).

Є. Маланюк ще під час періоду «Веселки» намагався послідовно відмежовувати художню літературу від неко­ректних спроб підпорядкування її позахудожніми, власне ідеологічними, силами. Він виступав проти приниження ролі митця, мислення якого відбувається «на його власній, єдиному йому відомій мові», до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу «мистецтво — вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі», Є. Маланюк водночас бачив реальний стан українського письменства: у поневолених націй і поети «завжди носять на собі тавро невільництва».

У його статті «Думки про мистецтво» не лише визнавав­ся цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фаталь­ної ситуації: «Тільки вільний, здоровий розвиток нації в Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової пое­зії». Погляди Є. Маланюка лягли в основу естетичної кон­цепції «празької школи». У ній не знімалися, навпаки — підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непід­легла іншим сферам духовного життя (політика, релігія, педагогіка і т. ін.).

«Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування ново­го типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському ру­хові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якіс­ної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика. Розглядаючи її, не доводиться говорити про певну стильову цілісність. Тут картина дещо відмінна. Так, Олена Теліга тяжіла до чітко вираженого неоромантизму, О. Сте- фанович та Юрій К лен— до необароко. Юрій Клен поєдну­вав у своїй поезії риси «неокласики», неоромантизму та експресіонізму. У «празькій школі» спостерігається органіч­ний синтез переосмисленої традиції та критично поцінова- ного новаторства, зокрема модернізму. Не виключалися навіть певні здобутки авангардизму, хоч його нігілістичні

31

настанови засуджувалися. Еміграційна поезія видається цілісним явищем, у якому поєднувалася творча енергія національного відродження XX ст., що вимушено перетіка­ла за межі України, але не розпорошилася в європейському просторі.

Першими ластівками на небосхилі «празької школи» були збірки Галі Мазуренко «Акварелі» та Ю. Дарагана «Сагайдак», що з'явилися 1925 р. Якщо книжечка Галі Ма­зуренко, позначена безпосередністю переживань, не впли­нула на творчість «пражан», то дебют Ю. Дарагана спри­ймався їхнім заспівом. Його збірка під символічною назвою «Сагайдак» містила, як зауважив Б.-І. Антонич, «всі елемен­ти, які згодом розвиватиме решта поетів еміграції: яскравий

історизм, варяги, дикий степ, соняч­ний Дажбог, настрої вигнанця». Дараганівська лірика відновлювала героїчний епос (билини, думи, істо­ричні пісні тощо) києво-руських та козацьких часів. Подібні мотиви від­билися в карбованих поезіях Є. Ма- ланюка, котрий ні на мить не дозво­ляв собі відволікатися від централь­ної теми — України, змальованої то у вигляді величного, одуховленого сим- вола «степової Еллади», то неприваб­ливої «чорної Еллади», «Антимарії», чи А. Мосендза, який звертався до

образу праматері роду, та ін. Найяскравіші історіософічні осяяння — у творчості О. Стефановича, автора самобутніх збірок «Поезії» (1927), «БіеШапов І» (1938) та ін. У своєму доробку він заглиблювався в осмислення історичної долі України, де перехрещувалися язичницьке та християнське світобачення. Це справді дивно, адже поет постійно мешкав у містах, не помічаючи їх. Намагання вийти за межі види­мої буденності, зосередитись у надреальному світі осучасне­ної минувшини та природи зумовлювали естетичну ненор- мативність його лірики, інтерес до винахідливого віршова­ного звукопису та ритмомелодики, несподіваного словотво­рення на основі архаїчного словника. Недарма в його до­робку трапляються вірші з органічним відтворенням коло­риту києво-руського мовлення, приміром, «З літопису».

Вміння поєднувати суворість історичного мислення з «амазонською» ніжністю жінки-войовниці притаманне Оксані Лятуринській (збірки «Гусла», 1938; «Княжа емаль»,

32

1941). Її занурення у праукраїнську добу сталося невимушено. Поетесі пощастило уникнути стилізації. Вона писала вірші так, немовби княгиня Ольга чи Ярославна. Для Оксани Ля- туринської неначе не існувало часо­вих меж, оскільки історична протяж­ність «стискалася» в одній точці лі­ричного сюжету. Це ж стосується і Наталі Лівицької-Холодної, яка вра­зила своїх сучасників «міццю почу­вань» (Є. Пеленський), що виповню­вали її першу збірку «Вогонь і попіл»(1933). У ній постав образ волелюбної степовички, «сотниківни» в червонім намисті, здатної боро­тися за своє щастя.

Історіософічні мотиви є центральними і для Олега Ольжича, сина уславленого українського лірика Олександра Олеся. Археолог за фахом, він заглиблювався у праісторич­ну добу (збірка «Рінь», 1935). Рівночасно Олег Ольжич звертався до виру буремної сучасності, яку називав так: «доба жорстока, як вовчиця». Знаходив героїчні риси у поколінні міжвоєнного двадцятиліття (збірка «Вежі», 1940). Тут, зокрема в циклі «Незнаному Воякові», формулювалися вольові вимоги національно свідомого українства: «Державу не твориться в будучині, Державу будується нині»; «Захо­чеш і будеш. В людині, затям, Лежить невідгадана сила» та ін. Такий широкий діапазон ліричного світобачення прита­манний також Наталі Лівицькій-Холодній. Вона свою пое­тичну книжку «Сім літер» (1937) присвятила пам'ятіС. Петлюри, якого підступно вбили 25 травня 1925 р. Ця назва— символічна. Тут закодовано слово Україна та прізвище головного отамана Армії УНР: злочинний по­стріл на паризькій вулиці виявився пострілом в Україну.

В осередді тематичного розмаїття єдиної поетичної збірки Юрія Клена «Каравели» (1944) символом історіо- софічних розмислів також поставала Україна в широкій історичній про­тяжності — від Київської Русі до періоду більшовицьких експериментів над нею. У своїй ліриці поет поєдну- Юрій Клен

33

вав мотиви західноєвропейської лицарської романтики, античної героїки, української барокової та «неокласичної» культури. Він сприймався ніби живим мостом між київ­ською «неокласикою» та «празькою школою», між якими виявилося чимало спільних рис. Найвагомішою у доробку Юрія Клена вважається незакінчена епопея «Попіл імперій» (1943— 1947) — художній документ високого гуманізму, в якому з переконливою силою розкрито природу однаково антилюдських тоталітарних систем — більшовицької та на­цистської, вказано на їхню спільну, небезпечну для світу суть, завбачено неминучість краху імперій зла, на уламках яких має виникнути, відродитися, як фенікс із попелу, нова Україна. Поет затаврував більшовизм надзвичайно виразно:

Страшні, нечувані ще гасла шпурляє він, мов кості псам, і за майбутній сир у маслі купує душ дешевий крам.

Поезія «празької школи» харак­терна тим, що в її текстах віднайшов своє випробування вольовий тип українця, котрий невдовзі утверджу­вався в житті, яке потребувало «тра­гічних оптимістів». Гаряче дихання драматичної дійсності міжвоєнного

о. Теліга двадцятиліття (1921— 1939) вчуваєтьсяу невеликій за обсягом, але місткій

за змістом поетичній спадщині Олени Теліги (поки що віднайдено 38 її віршів), здатної по-спартанськи переживати найтяжчі хвилини спраглої невичерпної повноти життя.

Дороги представників «празької школи» часто перетина­лися, а надто Олени Теліги та Олега Ольжича. Обоє свідомо офірували свій талант, свою долю справі визволення Украї­ни. Обоє стали найдіяльнішими активістами ОУН (Організа­ції українських націоналістів) — єдино можливої на той час структури, спроможної об'єднати розпорошене українство, сконцентрувати його волю для відновлення історичної справедливості. Вони боролися проти німецьких окупантів і загинули: гестапівці розстріляли Олену Телігу у Бабиному яру в Києві 21 лютого 1942 р., а 10 червня 1944 р. заморду­вали Олега Ольжича у концтаборі Заксенгаузен. Його збір­ка «Підзамча», де втілилися роздуми поета, який виріс до одного з керівників українських визвольних змагань і ви­

34

тримав гестапівські тортури, з'явилася посмертно (1946), які ліричні книжки Олени Теліги: «Душа на сторожі» (1946) та «Прапори духу» (1947).

Західноукраїнська та еміграційна поезія й проза.Найяскравішою постаттю в західноукраїнській ліриці між­воєнного двадцятиліття був Богдан-Ігор Антонич. Його збір­ки, за словами літературознавця М. Ільницького, засвідчили «стрімкий і сповнений внутрішньої напруги, розвиток та­ланту поета, який прийшов до уславлення "зеленої єванге­лії" природи, до "незнищенності матерії"». Своєрідний по­черк виробив Б. Кравців, котрий спромігся поєднати роман­тичні настрої з «неокласичною» дисципліною віршування («Дорога», 1929; «Промені», 1930; «Сонети і строфи», 1933; «Остання осінь», 1940). Власний шлях у поезії торувавС. Гординський, відомий також як маляр та мистецтвозна­вець. У своїй творчості він еволюціонував від імпресіоніс­тичних картин, збагачених авангардистськими віяннями, до строгих класичних форм («Барви і лінії», 1933; «Слова на каменях», 1937; «Вітер над полями», 1938; поема «Сновидів», 1938).

Українська література збагатилася також талановитими прозовими творами, що з'явилися з-під пера західноукраїн­ських та емігрантських письменників. Серед потоків модер­них стильових течій У. Самчук обрав собі шлях класичного реалізму. Відомий прозаїк, духовно близький до представ­ників «празької школи», він своєю повістю «Марія» (1933) довів невичерпні можливості цього стилю, в річищі якого працювали І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко та ін. Письменник одним із перших звернувся до художньо­го осмислення найбільшого лиха українського народу — голодомору 1932— 1933 рр., розкривши його на прикладі гіркої долі селянської родини. Події розгортаються довкола центрального персонажа— Марії (від її сирітського дитин­ства до сумної старості), котра постає символом української жінки, втілюючи в собі національний культ матері та єван­гельський образ Божої Матері. Повість «Марія» — звинува­чувальний літературний документ проти широкомасштабно­го нищення українського села, свідомо реалізованого біль­шовиками. Прагнення прозаїка бути «літописцем україн­ського простору» з усією повнотою здійснилося в романі- трилогії «Волинь» (1928— 1937), де детально розкривається життєвий шлях Володька Довбенка на драматичних зламах національної історії першої половини XX ст.

35

Поглиблений інтерес до минувшини рідного краю, що його переживала творча інтелігенція міжвоєнного двадцяти­ліття, зумовив появу низки повістей і романів, в основу яких покладалася героїчна тематика києво-руського чи козацького періодів. Увагу тогочасного читача привернули повісті Катрі Гриневичевої («Шоломи на сонці», 1928; «Шестикрилець», 1935), спрямовані на художнє осмислення подій у Галицько-Волинській землі на межі XII— XIII ст., зокрема непересічна постать князя Романа Мстиславича та боротьба за утвердження запроваджуваних ним державо­творчих ідей, коли його справу довелося продовжувати вже простим галичанам — полонинським пастухам на чолі з Дужем.

Помітною у прозі тих літ виявилася трилогія Б. Лепкого «Мазепа», яку він почав писати ще у 20-х pp. Монументаль­ний твір про героїчну спробу українства визволитися з-під московського ярма характеризувався перевагою романтич­ної манери зображення над аналітичним осягненням подій початку XVIII ст., спричиняючи ліризацію оповіді, посилен­ня в ній ефекту авторської Присутності.

Унікальним явищем в українській історичній прозі 30-х pp. був доробок Наталени Королевої, в жилах якої текла іспанська та українська (сіверська) кров. Захопив­шись археологічними студіями, письменниця цілком свідомо обирала коло своїх літературних мотивів, переосмислювала або євангельські сюжети про Ісуса Христа («Во дні они», 1935; «Quid est veritas?», тобто «Щ о є істина?», 1939), або гостродраматичні події пізнього середньовіччя, коли було винайдено порох — «диявольський вогонь» (повість «1313», 1935), або ж фатальні сторінки з періоду панування рим­ського імператора Публія Енія Адріана із II ст. н. е. («Сон тіні», 1938), або ж родова хроніка іспанського пращура пи­сьменниці з XVI ст.— Карлоса Лачерди, який завдяки Ада­мові Дуніну-Борковському оселився на благодатній Волині («Предок», 1937).

Період другої світової війни. «Празька школа» існувала за інерцією під час другої світової війни, розв'язаної фашистською Німеччиною та більшовицьким СРСР, які змовилися переділити світ (горезвісний пакт Ріббентропа — Молотова). Із закінченням війни «празька школа» відійшла в історію. В ці трагічні роки окрему сторінку в українській літературі складає поезія та пісенність Української повстанської армії, що друкувалась у виданнях ОУН— -УПА

36

(«На чатах», «Ідея і чин», «Чорний ліс» та ін.). Серед авторів (Марко Боєслав, Марта Гай, П. Гетьманець та ін., що заги­нули в боях з німецькими чи радянськими окупантами), вирізняється постать надзвичайно талановитого Мирослава Кушніра, який збагатив українську поезію романтизованим світом, великою волею до життя. Оточений більшовицьки­ми карателями біля села Дібча, він підірвався гранатою восени 1944 р., як напророчив собі в одному з віршів. Чима­ло авторських пісень УПА поширилися серед народу як баладні, ліричні, маршові та сатиричні пісні.

Під час другої світової війни на території, окупованій німецькими фашистами, виходила українська періодика [газети «Українське слово» (Київ), «Нова Україна» (Харків), «Волинь» (Рівне), журнал «Літаври» (Київ)], де друкувалися твори тогочасних письменників, як і на сторінках журналів «Пробоєм» (Прага), «Український вісник» (Берлін) тощо. У Львові та Празі діяло «Українське видавництво», завдяки якому з'явилися повісті «Старший боярин» Т. Осьмачки, «Тигролови» І. Багряного, «Юність Василя Шеремети» У. Самчука та ін. Наталена Королева двома подачами опуб­лікувала цикл «Легенди Старокиївські» (1942— 1943), пере­йняті непереборним духом героїчного епосу давньоукраїн­ської минувшини. З'явилися у 1944 р. цікаві поетичні збір­ки, як-от: «Каравели» Юрія Клена, «Луни літ» Михайла О реста— брата М. Зерова, «Вибрані поезії» С. Гординсько- го та ін.

Друга світова війна позначилася піднесенням понівече­ної, але повністю не знищеної національної свідомості і в деяких творах радянських письменників. Ці твори поодино­ко з'являлись у потоці патріотичної риторики під одним і тим же гаслом: «За Родіну! За Сталіна!». Те, що виходила газета «За Радянську Україну» чи працювала українська радіостанція в Уфі та Саратові, ситуації не змінювало. Лише такі вірші, як «Я утверждаюсь!» П. Тичини, «Любіть Украї­ну» В. Сосюри, цикл «Україна» А. Малишка, кіноповість «Україна в огні» О. Довженка, драма «Ярослав Мудрий»І. Кочерги, поеми «Похорон друга» П. Тичини, «Данило Галицький» М. Бажана, «Мандрівка в молодість» М. Риль­ського та ін. повертали українській літературі втрачене чуття історичної, життєвої та художньої правди, небезпеч­ної для комуністичного режиму. Тому, скажімо, «Україна в огні» не сподобалась Й. Сталіну. О. Довженко, як ніхто серед радянських митців, спромігся сказати гостре, ви­страждане слово про трагедію війни і тому був жорстоко

37

покараний ізоляцією від світу, вміло організованою більшо­виками.

Мистецький український рух (МУР). Восени 1945 р. на західнонімецьких землях сформувався МУР, до складу якого ввійшли вчорашні «пражани» (У. Самчук, Є. Мала- нюк, Юрій Клен, Оксана Аятуринська), поети Західної України (Б. Кравців, С. Гординський, Ю. Косач та ін.), наддніпрянці, котрі здебільшого перебували у таборах «насильно переміщених осіб» (скорочено ді-пі): мово- та літературознавець Ю. Шерех (Шевельов), літературозна­вець, прозаїк В. Петров (Домонтович), літературознавецьІ. Кошелівець, І. Багряний, Л. Полтава, В. Барка, Т. Осьмач- ка, І. Костецький та багато інших.

Невдовзі з'явився однойменний альманах, який переріс у збірники літературно-мистецького спрямування (з'явилося три випуски), друкувалася серія «Мала бібліотека МУРу», газети, журнали, календарі тощо. Втім, не тільки бурхлива видавнича діяльність була притаманна представникам МУРу. Талановита українська інтелігенція, зокрема пи­сьменники в еміграції, мали проблему, яку вони намагалися розв'язати.

Вважалося, що українська література, всупереч не­сприятливим історичним умовам, хоч би де вона писалася, має спільне ідеологічне коріння. Отож, розвиток її індиві­дуальних та групових відгалужень можливий за спільної співпраці. Тому, здавалося, можна було об'єднати розрізне­ні струмені української літератури. Одначе така спроба вия­вилася невідповідною конкретно-історичній ситуації. Це з'ясувалося вже на першому з'їзді МУРу, де У. Самчук порушив питання про «велику літературу», зосереджену на служінні національній ідеї. Відтак спалахнула дискусія, в якій вбачався відгомін літературної дискусії 1925— 1928 рр. та полемічних спалахів міжвоєнного двадцятиліття.

Нерозв'язані, задавнені проблеми національного, со­ціального та художнього характеру знову загострили проти­стояння українського письменства. З одного боку опинили­ся прихильники народницької традиції в літературі — «неопросвітяни» (І. Багряний, Ю. Косач та ін.), а з іншого — «європеїсти» (Юрій Клен, В. Державин, М. Орест, В. Шаян та ін.), які, враховуючи досвід М. Хвильового, М. Зерова та ін., орієнтували українське письменство на європейське, звинувачували керівництво МУРу у застарілому «плужан- стві», тобто ідейній самообмеженості літературних угрупо­

38

вань 20-х рр., а невдовзі створили незалежне літературне об'єднання «Світання». Водночас вони протестували і проти деяких проявів «донцовізму», зокрема нетерпимості до від­мінної думки, бо «шлях до майбутнього лежить через умін­ня мислити й розуміти, а не через начотництво, сліпу віру і завжди обмежений фанатизм». Частина українського пи­сьменства, засвоївши уроки минулого, пропонувала вихід літератури на широкий простір творчості, але, на жаль, не знайшла належної підтримки.

Це призвело до розколу МУРу, що проіснував чотири роки. Одначе за такий короткий відтинок часу все ж таки здійснилися спроби, хай не зовсім вдалі, об'єднати розпоро­шені сили українського письменства. Пощастило якщо не ввести розмежовані стильові потоки в одне могутнє річище, то бодай підбити підсумок ідейно-естетичних пошуків по­передніх десятиліть, усунути хибні, гальмівні концепції «неопросвітництва», які обмежували літературний процес, відмовитися від ілюзорних теорій «національного реалізму». Відпала потреба підміни жанрів, оскільки література визна­валася відповідною своїй природі.

Діяльність МУРу завершила перший період української літератури XX ст., заклавши підвалини для наступного її розвитку, щоправда, завантаживши її і своїми нерозв'яза­ними проблемами.

Літературний процес повоєнного періоду в УРСР.Радянська система повоєнного періоду ошелешила митців зливою так званих документів, які на певний час паралізу­вали їхню творчу енергію. Наслідуючи постанови ЦК ВКП(б) «Про журнали “Звезда" і "Ленинград"», «Про оперу "Велика дружба" В. Мураделі» та ін„ залежний від нього ЦК КП (б)У «привітав» 1946 р. українське письменство свої­ми постановами «Про перекручення і помилки у висвітлен­ні історії української літератури в "Нарисі історії україн­ської літератури"», «Про журнал "Вітчизна"», «Про репер­туар драматичних театрів УРСР і заходи до його поліпшен­ня» тощо. Вони виявилися настільки абсурдними, що части­ну їх було скасовано самою ж компартією 1958 р.

Приборкання талантів набуло великого розмаху. Бру­тальним чином розглядалися персональні справи О. Дов­женка, Ю. Яновського, М. Рильського, Петра Панча та ін., звинувачених у «буржуазному націоналізмі», витлумачено­му під більшовицьким, антинаціональним кутом зору, під яким, до речі, розглядався вірш «Любіть^Україну» В. Сосю-

39

ри (1951), розтоптувалася людська гідність поета. Митців позбавляли права бути особистістю. Від них вимагалося одне — обслуговувати компартійні інтереси. Це не могло не призвести до розходження між художньою та життєвою правдою.

Постійно поповнювалися радянські концтабори.Жахливою смугою проліг голод 1947 р.Водночас періодику затоплювало безвідповідально бадьо­

ристе віршування на зразок Малишкового: «Знову літо у краснім цвіті, В колиханні ясних комет, Знову щастя моє у світі, Солов'їв посилає в лет». Поезія перетворилася на ри­торичне віршування, відірване як від життєвих реалій, так і від історичної правди, що особливо стало відчутним під час урочистостей, присвячених Переяславській раді 1654 р.

Трагічна необачна сторінка українства, що коштувала йому кількох століть московського рабства, витлумачува­лась як подія великого історичного значення, свідомо пе­рекручувалися факти минувшини у збірках «Біля Спаської вежі» М. Бажана, «300 літ» М. Рильського, «Книга братів»А. Малишка, в романі «Переяславська рада» Натана Рибака та ін. Так здійснювалася на практиці вимога партії, що зобов'язувала митців до «творчого оволодіння марксизмом- ленінізмом», як про це мовилося на III з'їзді письменників України. До яких наслідків призводило таке «оволодіння», засвідчує роман М. Стельмаха «Велика рідня» (1951). Тала­новитий прозаїк, схильний до яскравого метафоричного мислення, намагався узгодити неузгоджуване, тобто ті тен­денції більшовизації села, котрі обернулися для нього жах­ливою трагедією, намагався поєднати модель соціалізму і понищену нею віковічну традицію хліборобів. Відмінність між поглядами справжнього селянина-господаря своєї землі та плакатного колективіста, обстоюваного радянською вла­дою, видається надуманою, як і прихід головного персонажа Дмитра Горицвіта до «правди влади» комуніста Сидора Мірошниченка, покликаного розвінчувати «правду землі». М. Стельмах так і не спромігся примирити фольклорно- ліричну народну стихію з офіційним класовим трактуван­ням дійсності.

Така ж творча невдача спіткала й інших письменників, зокрема В. Земляка («Рідна сторона», «Кам'яний брід»), І. Муратова («Буковинська повість») та ін. Особливо драма­тичною виявилася доля роману «Ж ива вода» Ю. Яновсько- го, переробленого під тиском вульгарної критики на роман «Мир», де відчувається втрата стильової напруги письмен­

40

ника-романтика, від якого вимагалося бути іншим — реа­лістом.

Літературний простір заповнювався знебарвленою іміта­ційною літературою з надуманими конфліктами, зразки яких подав О. Корнійчук, зображуючи, наприклад, непоро­зуміння між мудрим партійним керівництвом і, звісна річ, відсталим селянином («Калиновий гай») або ж виробничо заклопотаними літніми шахтарями («Макар Діброва») і под. Одноманітними видавалися також твори на воєнну темати­ку («Атестат зрілості» В. Козаченка, «Таємниця Соколиного бору» Ю. Збанацького та ін.). Тому на такому тлі свіжим повівом сприйнявся роман О. Гончара «Прапороносці» (1946— 1948). Попри те, що твір сковувався ідеологічними догмами, мусив проілюструвати в художній формі політич­ну версію «визвольного походу», тут чи не вперше за остан­ні десятиліття радянської літератури, враженої хворобою класової ненависті, наголошувалося на проблемі окрилення людської душі, на красі інтимних переживань, загартованих у воєнних випробуваннях. Художньо-філософська концеп­ція вірності, наскрізна для роману, набуває особливого смислового значення в житті головних персонажів — Юрія Брянського та Шури Ясногорської, оповитих серпанком тонкого ліризму та романтичної піднесеності. Не дивно, що в тогочасного читача, котрий скучив за сердечним теплом, вони викликали свіже враження. Інші герої роману по­стають також повнокровними, як-от старшина Хома Хаєць- кий — яскраве втілення українського національного харак­теру. Порівняно з ним програє схематичний комісар Ворон­цов, незважаючи на всі спроби О. Гончара героїзувати його бліду, невиразну постать. Смілива спроба подолати безжив­ні нормативи «соціалістичного реалізму», лишаючись у його межах, здійснювалась інтуїтивно, на основі здорового художнього чуття, котре ніколи не полишало письменника, хоча траплялися в його доробку і пересічні твори, що цілком задовольняли вимоги «творчого методу» («Земля гуде», «Соняшники» тощо), але не автора.

Яскравою сторінкою в українській літературі повоєнного десятиліття була лірико-філософська «автобіографічна» кіноповість О. Довженка «Зачарована Десна» (1942— 1956), що вражала своєю інтелектуальною та образною насиченіс­тю, глибокою душевною просвітленістю. Двопланова компо­зиція твору, що розгорталася між світом дитини (Сашко) і світом дорослого, виявилася дуже вдалою, розкриваючи

41

єдність людської особистості, не розчепленої часовими пло­щинами, а отже — єдність людського духу.

Особливою і неповторною сторінкою в тогочасному письменстві була гумористика Остапа Вишні. Його знаме­ниті «Мисливські усмішки» засвідчували невичерпні мож­ливості українського характеру, схильного до тонкого, щирого сміху, без якого тяжко жити в цьому світі, охопле­ному епідеміями воєн, тоталітарних режимів, тенденціями небезпечної дегуманізації. У таких гуморесках, як «Вепр», «Як варити і їсти суп із дикої качки» тощо, Остап Вишня обстоює принципи морального здоров’я окремої людини та суспільства в цілому.

[Т І ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Які причини зумовили репресії, що їх жертвами стали українські письменники?

2. Проаналізуйте більшовицькі судилища, що позначилися на долі українських письменників.

3. Чому «соціалістичний реалізм» є імітаційною літературою?4. Які сили і чому були зацікавлені в «соціалістичному реаліз­

мі»?5. Як позначився норматив «соціалістичного реалізму» на

творчості П. Тичини, В. Сосюри, М. Рильського, О. Довженка та інших українських письменників?

6. У чому полягає своєрідність «празької школи»?7. Як ви можете пояснити історіософські мотиви представни­

ків «празької школи»?8. Якими ідеями переймалися українські письменники МУРу?

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Історія української літератури XX століття.— К., 1993.— Кн. 1,2 (Ч. 1).

2. Шерех Юрій. Третя сторожа.— К., 1993.3. Шерех Юрій. Не для дітей.— Нью-Йорк, 1964.4. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження: Антологія 1917—

1933.— Мюнхен, 1959.5. Жулинський М. Із забуття— в безсмертя.— К., 1990.6. ...З порога смерті... Письменники України— жертви сталін­

ських репресій.— К., 1991.— Вип. 1.

42

ІДЕЙНО-ЕСТЕТИЧНІ ПОШУКИ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.

«Слово». Історичні обставини повоєнної доби змусили українське письменство розпорошитися по світах, та воно прагнуло до гуртування. Адже разом легше не тільки протистояти життєвим негараздам, а й організовувати літе­ратурне життя, витворювати спільну естетичну платформу, доводити незнищенність українського слова.

Особливо гостро така потреба відчувалася в еміграції. Вона й зумовила появу найпомітнішого об'єднання україн­ських письменників «Слово», заснованого 24 червня 1954 р. у СШ А за ініціативою І. Костецького, В. Барки, С. Гордин- ського. Докії Гуменної, Ю. Дивнича (Лавріненка), Галини Журби, Г. Костюка та ін. Повністю оформлене на з'їзді 6— 7 грудня 1958 р., очолене Г. Костюком (почесний голова — Є. Маланюк), це об’єднання покликалося організовувати видавничу справу, .налагоджувати творчі контакти між розкиданими по всіх усюдах українськими письменниками, незважаючи на їхні ідейні переконання та естетичні смаки, продовжувати літературний процес на чужині. «Живемо далеко від літературного краю і народу, але не вважаємо себе духовно відірваними від нього»,— зазначав Г. Костюк. Небезпідставно угруповання називалося «Слово». У ньому наче єднався зв'язок із материнською мовою та історичною пам'яттю, засвідченою «Словом про закон і благодать» митрополита Іларіона чи «Словом о полку Ігоревім».

Першорядний інтерес у представників об ’єднання викли­кала проблема творчої спадкоємності. Зумовлена тогочас­ною мистецькою діяльністю, просякнутою модерністськими та авангардистськими віяннями, вона була розв'язана в перебігу дискусії 26— 27 грудня 1968 р. Учасники цієї дискусії після запальних полемік дійшли висновку: ні тради­ція, ні новаторство не існують у чистому вигляді. На прикладі проаналізованих поезій романтика XIX ст. А. Бо- ровиковського («Розставання»), народницької письменниці Олени Пчілки («Прощання») та яскравого постмодерніста Ю. Тарнавського («Прощання») критик Ю. Шерех довів, що художню традицію і модернізм слід розглядати через їх зіставлення, а не протиставлення, як рівновеликі мистецькі явища. Така настанова відповідала його теорії «національно-

43

органічного стилю», що втілився в українській літературі у вигляді бароко, романтизму та сюрреалізму. Йшлося про синтез стильових тенденцій, названий Ю. Лавріненком нео- бароко, в якому вбачався шлях духовного «омолодження» нашого письменства. В. Барка розглядав цей процес як запоруку саморуху літератури за внутрішніми, лише їй притаманними, законами.

Дискусія відображала своєрідність творчої практики письменників-емігрантів, рівень усвідомлення ними сутнос­ті мистецтва, намагання нарешті належно розв'язати тради­ційні, задавнені проблеми вітчизняного художнього життя. Вона відбивала також посутні зміни, що стались у творчій практиці. Так, Є. Маланюк приємно подивував літературну

громадськість своєю повоєнною пое­зією, в якій жорсткі інтонації поступи­лися шляхетним переживанням. Подібні тенденції спостерігались і в доробку ін­шого представника «празької школи» — Наталі Лівицької-Холодної. Написані нею повоєнні збірки («На грані», «Пере­котиполе», «Остання надія», а також «Поезії старі й нові») виявили замість патетичної пристрасті інтимне зосере­дження автора на багатстві людського серця. Водночас змінилася тональність її

в. Барка лірики, ритмомелодика стала музичні­шою та гнучкішою, ямби та строфи

поступилися розкутому віршеві, близькому до верлібру.Посилення особистого начала характеризувало й інших

письменників, котрі поступово відходили від ідеологічних настанов, переконувались у потребі розмежовувати літера­туру й політику. Такі тенденції були типовими. Наприклад, Б. Кравців, який пережив внутрішню драму поета і вико­навця громадянського обов'язку (збірка «Остання осінь», 1940), уже в книжці «Зимозелень» (1951) чітко визначив свій вибір: «Служу Камені знов». У цей час посилюється його інтерес до античної культури, київської «неокласики», необароко та національної міфології. Необарокові вподобан­ня проявились і в ліриці Б. Нижанківського та Ю. Косача. Але, мабуть, найбільше — у В. Барки, котрий еволюціону­вав від тичининської панмузичності (збірки «Апостоли». 1946; «Білий світ», 1947) до книжки «Океан» (1959), випов­неної багатоплановою символікою глибоко національного змісту (сад, човен, коло), поєднанням контрастних явищ,

їхнім взаємопроникненням. Передовсім це стосувалося понять «земного» та «небесного», осмислюваних письмен­никами бароко. Виникає враження, як пише М. Ільницький, ніби Барчині образи витворюють щось ціле, подібне до тропічного суцільного «дерева-лісу», «гілки якого вростають у землю корінням і дають нові стовбури». Це вже відповіда­ло естетиці сюрреалізму. Традиційні набутки і модерніст­ські віяння віднаходили тут своє неповторне втілення.

В. Барка відомий також як прозаїк і літературознавець. Його роман «Рай» (1953) вражав читача органічним ліриз­мом та чуттям фольклору, містерійним трактуванням українського побуту під більшовицьким режимом. Наступ­ний свій прозовий твір він назвав «Жовтий князь» (1963). Тут мовилося про жахи голодомору 1932— 1933 pp. Роман привернув до себе увагу не тільки українських шанувальни­ків літератури — він був високо поцінований зарубіжною критикою, зокрема французькою, невдовзі з'явився у перекладі французькою мовою. Значно раніше подібний успіх випав романові І. Багряного «Сад Гетсиманський» (1950), в якому аналізувався цинічний механізм нищення людського начала в людині, практикованого комуністичною системою, простежувався тернистий шлях випробування Андрія Чумака та його братів, що набував панорамного євангелічного узагальнення. Трагедію «недержавного» наро­ду, змушеного воювати під чужими прапорами, зображено в повісті «Огненне коло» (1953), де висвітлюється нещасна доля вояків дивізії «СС-Галичина». Темі спотвореного життя української молоді присвячувалась повість «Маруся Богу- славка», задумана як перша частина нереалізованої трилогії «Буйний вітер». І. Багряний знаний також і як драматург, автор п'єс «Розгром», «Морітурі», «Генерал», що з'явилися ще в період МУРу.

Помітне місце у «Слові» посідав У. Самчук, який завер­шив роман «Ост», розпочатий у Німеччині, в часи МУРу. Тоді з ’явився перший том під назвою «Морозів хутір» (1948), наступний — 1957 р. («Темнота»), останній — 1982 р. («Втеча від себе»). У романі охоплено пекельну дійсність не лише України, а й Східної Європи, що знемагала під двома тоталітарними режимами — нацистським та більшовиць­ким. Яскраві драматичні сторінки присвячуються* подіям, пов'язаним із примусовим виселенням до. Німеччини мільйонів українців, таврованих принизливим назвиськом «ост» (тобто, «схід»], розкривається картина гірких поневі­рянь родини Морозів. Схильний до реальної документаль­

45

ності, У. Самчук у романі-хроніці «Чого не гоїть вогонь» осмислював одчайдушну боротьбу УП А (Української пов­станської армії) на Волині проти окупаційних військ. Певну цінність має мемуарна проза письменника, зокрема його книги спогадів про події другої світової війни «П 'ять по дванадцятій» (1954) та «На білому коні» (1956), на сторінках яких оживає чимало сучасників автора, зокрема такі леген­дарні постаті, як О. Ольжич та Олена Теліга.

Попри помітні здобутки, проза об'єднання українських письменників поступалася перед поезією, де спостерігалося тяжіння до синтезу, притаманне С. Гординському, який зростав від «футурних химер» до строгої ясності думки та чітких контурів віршованої форми, обстоюваної «неокласи­ками», та Б. Олександріву, здатному порушувати гармоній­ну рівновагу ліричного сюжету особистісними переживан­нями. М. Орест — брат М. Зерова також не цурався еле­ментів інших стильових течій, дарма що він намагався дотримуватися «неокласичної традиції», поділяв проблема­тику екзистенціалізму (збірка «Пізні вруна», 1965), зосеред­жену на процесах постійного драматичного становлення. Він створював свій варіант «неокласики».

Можливо, єдиним поетом, якого не звабили модерніст­ські принади, був І. Качуровський, відомий також як про­заїк і літературознавець. Він послідовно запроваджував естетичні принципи «неокласики». У версифікаційній досконалості І. Качуровський міг би позмагатися з О. Зу- євським, хоча той вподобав собі традицію символізму, поривався за межі реальності, вважав мову єдино можли­вою дійсністю. Слово в ліриці О. Зуєвського стало самоцін- ним значенням, немовби замкненим на собі. Це дало підста­ви назвати його лірику «герметичною». Тут марно шукати безпосередніх зв’язків із дійсністю. Натомість— натяки у вигляді певних символів. Скажімо, у збірці «Золоті ворота» (1947) мовиться про знак віри, духовний ідеал, а не про історичну паралель із відомими ворітьми у Києві. Збірка «Під знаком "Фенікса"» (1958) втілювала символ згорання і воскресання незнищенного духу, пізнаваного інтуїтивно.

Естетичний смак О. Зуєвського був близьким до погля­дів на мистецтво не лише пізнього символіста С. Малларме, а й сюрреалістів. Першим поетом він захоплювався і пере­кладав його твори, та неабиякий інтерес викликала у нього творчість Л. Бретона, Б. Магрі, С. Даллі та ін. Але техніка автоматичного письма, жорстке ставлення до світу, естети­зація потворного були для нього несприйнятними. Націо­

46

нальне чуття прекрасного виявилося невитравним у душіО. Зуєвського. Це сприяло створенню власного стилю на перетині символізму та сюрреалізму, зокрема у циклі «Парафрази». Тут було вдало використано метод колажу, тобто «набору» інтелектуальних, емоційних та предметних значень, між якими не існує зовнішніх зв'язків.

Нью-Йоркська група. «Слово» відіграло позитивну роль у згуртуванні українських письменників-емігрантів на есте­тичній основі, в усвідомленні єдності творчих поколінь як визначального чинника культури. Найближчою за духом до цього угруповання була Нью-Йоркська група. Чимало її представників (Б. Бойчук, Б. Рубчак та ін.) входили до складу «Слова».

Перші спроби формування Нью-Йоркської групи виник­ли 1954 р. (Б. Бойчук, Ю. Тарнавський, Патриція Килина, Ж еня Васильківська, гурт малярів: Б. Певний, Ю. Соловій,А. Гуцалюк). За згадкою Ю. Тарнавського, вона набула конкретних обрисів 21 грудня 1958 р. Мета цієї групи поля­гала у створенні власного видавництва, виданні щорічника «Нові поезії» (у 90-х pp. перейменованого на піврічник «Світовид») за зразком американського часопису «Poetry».

Про організаційні структури, статути, з'їзди, членство та інші адміністративні чинники, несумісні з творчістю, годі було й казати. Натомість панувала «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософію екзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму. Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью- Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного духовного явища. Вона не лише продовжила справу модер­ністів початку XX ст., а й довела її до повного розв'язання: письменник мусить відповідати своєму природному покли­канню. Отут і вбачається відгомін теорії «спорідненої діяль­ності» Г. Сковороди. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навіть намагалася відмежуватися від «М олодої музи» та «празької школи», з якими в неї було багато спільного. Основним предметом посиленої критичної уваги заокеанських емігрантів постав національний харак­тер, схильний до надмірних емоцій, ліризму, романтизму тощо. Підтримки групи заслуговував лише естетизм, прита­манний українству, але раціоналізований. Вважалося, що

47

краса — основний шлях спілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди його закинула доля.

Обстоюючи свої переконання, представники Нью- Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творять національне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Адже вигнанське віддалення од Батьків­щини, середовище чужини, до якого слід пристосовуватися, диктували свої умови творчості.

Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими канонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью- Йоркської групи. Так, Б. Рубчак заперечував давнє «банду- рення» та не бажав «тягнутись знову на дебелій притчі назад у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), але згодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світо­вої класики. Його неопредмечена, «пливка» поезія, насиче­на умовними формами, поступово конкретизувалася, підля­гала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимними переживаннями:

То не пташині непритомні трелі І не кларнет лісів чи бур сурма —То музики душа собі сама Проводить кришталеві паралелі.

Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, не сталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри Вовк (Селянської) з Б. Бойчуком та Ю. Тарнавським. Пое­теса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребет нашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, пере­повнені прагненням розвінчувати «національні фантоми», дотримувалися протилежних поглядів. Міркування Віри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпан­ком чаклунської таємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідність такого світосприйняття виявилася настільки яскравою, так невимушено накладала­ся на бразильські реалії, що мимоволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо, ти сонячне колесо!» викликає враження трагічної рослини у поєднанні з образом кроко­вого колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побачений українськими очима, асоціюється з

48

кривим танцем (фольклорний хоровод на Великдень, що символізує сонце).

Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці та віршованих натюрмортах Емми Андієвської. Її творчість також живиться джерелами релігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює традиційні символи ріки, човна: «А я — ріка, де Бога й чорта— позов,— І човен». Її багатоплощинна метафора виповнена усталеними смисловими зв'язками, контурами, формами. Вони немовби одномоментно існують у різних часопросторах. «Ось, здається, міст. А дмухнеш— і міст уже море». Так на драматичному зіткненні реального та сновійного розкрива­лася не лише естетика сюрреалізму: йшлося про розчахне­ну загостреними суперечностями душу сучасника, зокрема українця, що змушений був- долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога та диявола, буття та небуття. Драматичне розв'язання цієї проблеми з’ясовувалось у прозових творах Емми Андієвської («Роман про добру людину», «Роман про людське призначення», «Герострати» та ін.). Відсторонене зображення подій, усунення особистіс- ного «Я » з літературного тексту були характерними не лише для письменниці, а й для інших представників Нью- Йоркської групи, наприклад, Патриції Килини, ірландки за походженням.

Найпослідовнішим у цьому напрямку виявився Юрій Тарнавський. Він намагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосувати дійсність до себе: «Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів». Його спроби відмежувати мистецтво від невластивих йому функцій ви­явилися суголосними О. Зуєвському, дарма що той обстою­вав класичні форми. Для Ю. Тарнавського найсприйнятні- шим був верлібр. Але обминути національні реалії націо­нальної дійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто, спотворене слово «Україна»), Особ­ливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля, оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життя уподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплівці, прокручуваній назад. Кожна хвилина присутно­сті «заперечувалась» її цілком очевидною відсутністю:

Птах не сидів на гілці,Fie прилетів птахДо гілки, видноНа ній тільки місце

49

Для його ніг, довкругиНеї порожнечу, подібнуДо саду, купи білогоПовітря, ширші вгору, балансуютьсяна її кожній бруньці.

Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують пара­доксальними назвами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему» (1970), «О сь як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються до першооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така ж екзистенціальна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавального скепсису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця, котрий опинив­ся поза рідною землею та світовою історією:

...так:десь дім стояв, а може, й не стояв; була десь ціль, а може, й не була.Я йшов кудись і знав:мій шлях — в нікуди; я йшов і знав: мій шлях життя.

«Шістдесятники». Сучасний стан української літерату­ри. Представників Нью-Йоркської групи ще називають «п'ятдесятниками», порівнюючи з «шістдесятниками» — новим творчим поколінням, що з'явилося в Україні, тоді — УРСР. їх об’єднували високі естетичні принципи, усвідом­лення пошуків оновлення рідної літератури як мистецтва, потяг до експериментаторства, пошук перерваних зв'язків зі світовим письменством, але вони мали і значні відмінно­сті від «п ’ятдесятників». Представники Нью-Йоркської гру­пи починали від себе, обстоювали антигероїчні мотиви, на­магалися «вписатись» у творчі процеси англомовних, фран­комовних, іспаномовних літератур. «Шістдесятники» ж по­стали на хвилі тимчасового суспільного потепління 50— 60-х рр. та пробудження національної самосвідомості, на відкритті багатств репресованої української культури, здо­бутків «розстріляного відродження». Для них основним пи­танням було засвоєння тяжких уроків минулого, усвідом­лення спадкоємних зв'язків, без чого неможливе майбутнє ні вітчизняної літератури, ні нації. Емігрантське письмен-

50

ство хоч і розвивалось у ситуації творчої свободи, але жорстко обмежувалося чужомовною стихією та звичаями, з якими встановлювало конструктивні стосунки. Сукупний доробок письменської діаспори важко прочитати без знан­ня американського, англійського, французького чи німець­кого мистецтв.

Особливе значення у поступовому оживанні літератур­ного процесу мало викриття «культу особи» Й. Сталіна, реабілітація деяких представників «розстріляного відро­дження», спроби повернути їхню творчу спадщину в літера­турний обіг. Сучасники поступово відкривали приховувані владою національні мистецькі скарби, дивували з високого естетичного рівня вітчизняного письменства, пишалися культурними надбаннями українства.

За таких умов М. Рильський зважився повернути мис­тецтву його душу, без якої воно не могло існувати, тобто красу. Його міркування з цього приводу, висловлені 1956 р., для багатьох видалися надто сміливими та були сприйняті як грім ясенний. Це засвідчило, наскільки вихолостилася художня література, наскільки вона втратила свої органічні риси. Одначе, страшні репресії не змогли знищити її основ, обстоюваних київськими «неокласиками», принципам яких поет завжди лишався вірним, навіть тоді, коли обставини змушували його славити компартію та її вождів. Але те, на думку Є. Маланюка, нагадувало пиття кумису києво- руськими князями у ханських наметах XIII ст.

Свою концепцію М. Рильський реалізував у збірці «Троянди й виноград» (1957). Але, на відміну від представ­ників угруповання «Слово», а тим більше Нью-Йоркської групи, красу він розглядав не як самоцінне явище, а в зв'язку з «корисним» («У щастя людського два рівних є крила: Троянди й виноград— красиве і корисне»). У своїй статті на цю тему М. Рильський зазначав, що йдеться про національний характер, про збагачення національної культури. Повернення поета до невичерпних першоджерел вітчизняної та світової культури, відновлення можливостей свого таланту не минулося марно. Воно зумовило «третє цвітіння», розквіт творчості в останній період його життя.

Подібний стан переживали й інші письменники. Для М. Бажана то було повернення до «мускулястого» необаро- ко. Для Л. Первомайського — до філософської тональності. Для А. Малишка — до національної фольклорної стихії, посиленої морально-етичними та екологічними критеріями. Але процес творчого оновлення захопив не всіх. У доробку

51

П. Тичини він позначився хіба що на поемі «Срібної ночі»,В. Сосюру спонукав до написання автобіографічної повісті «Третя рота» та поеми «Розстріляне безсмертя», присвяче­них трагічній долі українського письменства 20— 30-х рр.

У 60-х рр. відбувся перегляд морально-етичних ціннос­тей у житті та літературі, загострилося питання правди та історичної пам'яті. Свій варіант зведення рахунків із несправедливим минулим і сучасністю запропонував М. Стельмах у романі «Правда і кривда». Він одним із перших в УРСР звернувся до забороненої теми — голодомо­ру 1932— 1933 рр. та сталінських репресій («Дума про тебе», «Чотири броди»), хоча повністю розкрити її з огляду на тогочасну цензуру йому не поталанило.

Письменство здійснювало прориви з накинутих владою шор «виробничого роману», позбавленого людинознавчої глибини (П. Загребельний: «День для прийдешнього», «Спека»; Ю. Мушкетик: «Серце і камінь» та ін.). Оновлю- вальні віяння торкнулися й драматургії, де неподільно пану­вав О. Корнійчук. Глядачі звернули увагу на появу драми0. Левади «Фауст і смерть», комедії О. Коломійця «Фарао­ни» тощо. Свіжі лави поповнили критичні та літературо­знавчі сили українського письменства — І. Світличний,1. Дзюба, Михайлина Коцюбинська та ін., не кажучи вже про поезію та прозу. Це спонукало до перегляду доктрини «соціалістичного реалізму», до спроб пояснити розмаїті тенденції літературного життя, розширення його внутрішніх можливостей стильових тенденцій (Л. Новиченко, С. Кри- жанівський та ін.), хоча насправді оновлення мистецтва було запереченням цього «творчого методу».

Отже, нова генерація, пойменована «шістдесятниками», за всієї своєї неповторності спиралася на досвід старшого

покоління і не приховувала того: «При майстрах якось легше. Вони — як Атланти. Держать небо. Тому і є висота»,— писала Ліна Костенко у вірші, присвяченому О. Довженку. Творча молодь завжди відчувала під­тримку М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, Л. Первомайського, А. Ма­лишка та ін. Водночас і вони відчува­ли на собі потужний вплив нової літературної хвилі, переймалися її творчою енергією.

М. Воробйов Часто поява «шістдесятників» по-

52

в'язується з іменами І. Драча, М. Він- грановського, В. Симоненка, які видали 1962 р. свої перші збірки, перед цим заявивши про себе віршованими дебю­тами в періодиці, що відразу стало по­дією літературного життя. І. Драч при­голомшив сучасників каскадами «мус­кулястої» соковитої метафори, М. Він- грановський — енергійною неороман­тичною патетикою, В. Симоненко — вистражданою правдою та благородни­ми неонародницькими мотивами.

А ВТІМ, ПОНЯТТЯ «шістдесятники» не М' Вінграновський

охоплює ці постаті, а також одне деся­тиліття. Сюди належать поети, які видрукували свої перші книжки у 50-х рр.— Д. Павличко: «Любов і ненависть», 1953; Ліна Костенко: «Привітання землі», 1957, та ін„ чи дебютували у другій половині 60-х рр. (В. Голобородько, М. Воробйов, В. Рубан, В. Кордун, М. Саченко та ін., умов­но названі «київською школою»). Останнім радянська си­стема перепинила шлях у літературу десь на 20 років. Це ж стосувалось і покоління письменників-дисидентів (В. Світ- личний, В. Стус, І. Калинець та ін.), постійно переслідува­них владою. Дехто з «шістдесятників» (Б. Олійник, В. За- баштанський та ін.) спромігся розкрити можливості свого таланту в 70-х рр.

Явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими постатями, так і за стильовими течіями та ідейно- естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч,В. Голобородько, М. Воробйов), і неоромантики (М. Він­грановський, Р. Лубківський), і неонародники (В. Симонен­

ко, Б. Олійник), і постмодерністи (В. Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство відновлюваної україн­ської літератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «соціалістичного реалізму», загрожувало його існуван­ню, і тому радянська влада та слухня­на критика (М. Шамота та ін.) нама­галися його дискредитувати, звинува­чували в «естетизмі», «абстракціоніз­мі», відірваності від життя тощо.

Така вульгарна критика була без-I. Калинець підставною. Вона радше стосувалася

53

«соціалістичного реалізму», справді відмежованого від дійсності.

Творча молодь протистояла фаль­шивій імітаційній літературі, шукала альтернативних напрямків художньої діяльності. Атмосфера тогочасної Спілки письменників України її не влаштовувала. Молоді таланти намага­лися позбутися нагляду і тиску КДБ, гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніх ідейно-естетичних інтере-

I. С в іт л и ч н и й сів. Вони збиралися, зокрема, накиївській квартирі І. Світличного, яка

на початку 60-х рр. стала своєрідним центром національної культури. Молодь прагнула творити велику літературу, яка змінила б не тільки мистецтво, а й свідомість сучасника.

Щоправда, нове покоління на той час іще не позбулося певних суспільних ілюзій, зокрема комуністичних, вважаю­чи, що радянське суспільство потребує певного оздоровлен­ня, власне гуманізації, хоча, по суті, воно розбудовувалося на антилюдських, антидемократичних засадах. Визначаль­ним героєм їхніх художніх творів стала проста людина, змальована без штучного оптимізму; з'явилися портрети земних дядьків і тіток — достеменних носіїв духовності. Одними з перших до цієї теми звернулися В. Симоненко,І. Драч, П. Засенко, Б. Олійник та ін. Така тенденція була властива й прозаїкам.

Подією тих років став роман Григорія Тютюнника «Вир», яким українська романістика розпочала висвітлю­вання проблеми народознавства, традиційної для нашої літе­ратури, але перерваної репресіями 30-х рр.

У прозі досить відчутним виявилось особистісне начало, воно зазнавало помітної ліризації. Це спостерігалось у творах О. Гончара («Людина і зброя», «Тронка», «Собор», «Циклон» тощо), М. Стельмаха, Л. Первомайського, І. Му- ратова та ін.

Першим, хто протиставився такій тенденції, був брат Григорія Тютюнника — Григір. Він, починаючи від дебют­ної книжки «Зав'язь» (1966), свідомо заземлював сюжети. Письменник намагався розкривати неповторні характери у звичайнісіньких побутових ситуаціях, тяжів до неквапної, розмовної інтонації, до композиційної стрункості, лаконізму новелістичного жанру. Його твори зосереджувалися на мо­тивах, властивих «шістдесятникам» (тяжке воєнне й по­

54

воєнне дитинство, життя простолюду на селі та в місті тощо), набували загальнолюдського, гуманістичного узагаль­нення.

Тогочасна проза розвивалася не лише у ліричному та суворо реалістичному річищах. Вона характеризувалася й іншими стильовими ознаками. Збіркою оповідань «Білий кінь Шептало» (1969), повістю «Маслини» (1967) та романом «Катастрофа» (1968) В. Дрозд започаткував так звану химерну прозу. Її зображально-виражальні можливості розкрились у дилогії В. Земляка «Лебедина зграя» та «Зеле­ні млини», В. Міняйла «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі», романі Є. Гуцала «Позичений чоловік» і т. д. Вона живила­ся традиціями «низового бароко», творчістю І. Котлярев­ського, О. Стороженка, М. Йогансена, О. Ільченка.

«Шістдесятники» в принципі були ближчими до об'єд­нання українських письменників «Слово», ніж до Нью- Йоркської групи. Значно більше спільних рис із Нью- Йоркською групою спостерігалось у представників «київ­ської школи». Вони послідовно уникали соціальної заанга- жованості та патетичної красивості, намагалися осягнуги життя в самочинному русі. Основним засобом творення поетичної реальності вони обирали метафору, яка, на їхній погляд, спроможна розкрити дійсність у її духовних вимі­рах. Тому в цій ліриці відсутні раціональні форми, зокрема віршувальні. Тут надавалася перевага верліброві та філосо­фії екзистенціалізму. В. Голобородько чітко висловив думку своїх ровесників: в поезії не повинно бути ні публіцистики, ні політики, вона має орієнтуватися на «художній вираз» сутнісних екзистенційних ознак. Ідея багатьох його тво­рів — під багатошаровими оболонками несподіваних образ­них асоціацій. Часто в пошуку втраченої гармонії він вдається до зміщення часових і просторових площин, відна­ходить велике у малому і — навпаки, приміром, у вірші «Зозуля при перуці», де мовиться, як дочка

виллє молоко з глечика в ямку, сама влізе в порожнього глечика — так мати й віднесе доньку на базар тією ж утоптаною стежкою.

Віднесе, аби назавжди втратити свою доньку. Морально- етичний критерій тут досить виразний. Закиди критики, звиклої до прямолінійного зображення, у «переускладне- ності» лірики В. Голобородька— безпідставні. Вона випов­нена джерелами фольклору, зокрема загадками, народного

55

малярства, близька до мотивів картин М. Примаченко. Національний колорит лірики надзвичайно органічний: «пакіл неба цвіте глечиками». Подібні риси характеризують творчість М. Воробйова, схильного до мислення нерозчле- нованою метафорою.

Вихід на справжні художні шляхи, несумісні з «соціаліс­тичним реалізмом», одразу позбавив молоду генерацію можливості жити інтенсивним літературним життям. Тому М. Воробйов, який дебютував 1962 р., спромігся видати свою збірку «Пригадай мені на дорогу» лише 1986 р. Така ж доля склалась і у В. Голобородька. Його віршована добір­ка з'явилася 1965 р., а збірка «Зелен день» побачила світ тільки 1988 р. То, власне, була друга книжка поета. Першу, під назвою «Летюче віконце», вже набрану до друку у видавництві «Молодь» (1968), тоді ж і розсипали.

Усі спроби усунути талановиту молодь від літератури виявилися марними, навіть тоді, коли радянська влада неприховано її переслідувала, кидала за колючі дротиІ. Світличного, В. Стуса, І. Калинця, Т. Мельничука та ін­ших письменників-дисидентів.

У 1965 р., а потім — у 1972, 1980 рр. Україною котилася хвиля арештів, розпочалася жорстока боротьба комуністич­ного режиму з інтелігентами-гуманістами, зазвичай прого­лошуваними «буржуазними націоналістами». Але навіть у жахливих умовах «виправно-трудових», а насправді — концентраційних таборів і поселень з'являлися твори непе- ревершеної художньої вартості. Такий тюремний Парнас добре знаний українському письменству починаючи від Т. Шевченка. В'язнична лірика І. Франка, П. Грабовського,І. Багряного, М. Драй-Хмари, А Крушельницького, Б. Крав- ціва та ін. поповнилася «Гратованими сонетами» І. Світлич­ного, його поемою «Курбас», що була присвячена пам'яті українського режисера Леся Курбаса, знищеного на сумно­звісних Соловках.

Репресований І. Калинець свої рукописні збірки, що з'явилися друком на початку 90-х рр. у Варшаві, Балтимо­рі— Торонто і Києві, об'єднав у цикли, давши їм символічні назви: «Пробуджена муза» та «Невольнича муза». У них неначе відбилася свідомість ровесників поета, котрі відчули подих «відлиги», перейнялися нею і за це були жорстоко покарані. Сконцентрована багатоплощинна метафора — ключ до прочитання його лірики — вражає енергією вели­кого життєлюбства, перед якою безсилі тюремні ґрати.

Українська література, починаючи з 50— 60-х рр., роз­

56

вивалася різними паралельними потоками: на поверхні — в річищі підживлюваного владою «соціалістичного реалізму», в глибинах — на периферії мистецького життя, за колючи­ми дротами та в еміграції.

Достеменні художні цінності створювалися в оцих, прихованих від масового читача, глибинах, що визначалися в період «застою», коли влада намагалася повернути су­спільство до змертвілих сталінських часів. Водночас навіть у межах офіціозної імітаційної літератури пробивалися стру­мені опозиції. З літературного обігу було вилучено роман О. Гончара «Собор» на тій підставі, що в ньому мовилося про потребу відновлення національної пам’яті, про право людини на свободу, засуджувалися прояви пристосуванства та національного нігілізму. За умов широкомасштабного наступу на письменство постала «тиха лірика»(А. Талалай, В. Затуливітер, П. Мов- чан та ін.). У прозі посилився реалі­стичний струмінь (Григір Тютюн­ник), окреслився химерний роман у його жанрових формах (В. Земляк,В. Дрозд, В. Міняйло, В. Шевчук), виник інтерес до фантастики та при­годництва (Ю. Мушкетик) тощо.Стильова палітра деяких «шістдесят­ників» зазнала певних змін. Наприк­лад, лірика М. Вінграновського пово­лі позбувалася перебільшеної «планетарної» патетики, набу­вала ознак природної, «стишеної» інтимності. Прагнення в такий спосіб домогтися духовної першосутності окреслило­ся вже у другій його збірці «Сто поезій» (1967), ставши згодом провідною рисою поетичного мовлення на шляху до незнищенної краси, спроможної врятувати світ. Головний мотив цієї лірики такий: природу слід не завойовувати, а глибоко переживати всім єством людського серця: «А світ стояв у синіх постолах, Стояв в моїх очах і придивлявся, Як світиться він, світ в моїх очах».

Суттєві зміни стались і в поезії Д. Павличка. З неї спроквола витіснялися штампи «соціалістичного реалізму», за якими дійсність розколювалася на дві непримиренно ворожі сили, що фарбувалися у контрастні чорний та білий кольори. Лірика дедалі глибше виповнювалася розмаїттям барв і форм, пізнавала принади яскравої метафори, пройма­лася насолодою творчого експерименту. Свідчення цьому —

57

збірка «Гранослов» (1967). Д. Павличко пережив насолоду поетичного малярства у «Сонетах подільської осені», роз­крив уміння читати найтонші порухи закоханої людської душі у збірці «Таємниця твого обличчя» — дивовижного видання на тлі тогочасної культурної кризи. Високі мораль­но-етичні критерії поет обґрунтовував і у великих віршова­них формах («Поєдинок», «Вогнище» та ін.), до яких зверта­лися й інші поети. Можливо, найповніше в цьому жанрі розкрився талант Б. Олійника. Скромно дебютувавши у 60-х рр., він поступово саморозкривався у філософському осмисленні принципових явищ етичного змісту («Дорога», «Рух», «Урок», «Доля» тощо). Особливе місце в його дороб­ку посідає поема-цикл «Сиве сонце моє». З переконливою силою художнього слова тут одухотворюється постать мате­рі. Як лірик Б. Олійник, проте, зазнав великих літературних утрат, намагаючись дотримуватися вимог «соціалістичного реалізму» та комуністичної ідеології, в яку він повірив і від якої не відступився («Гора», «Мавзолей Леніна». «Кому­ністи» і под.). Він повторив спробу поєднання непоєднува- ного— комуністичну догму та національні цінності. Колись подібні намагання обернулися поразкою для В. Винниченка, М. Хвильового та ін. На жаль, уроки історії засвоюються не завжди. Відтак Б. Олійник схилявся до виправдання тоталі­тарного режиму (цикл «Від білої хати до Білого дому»), навіть коли мовилося про трагічні сторінки рідного народу, як-от голодомор 1932— 1933 рр. («Поворотний круг») чи вибух на Чорнобильській АЕС («Сім»).

Діаметрально протилежної позиції послідовно дотриму­валася Ліна Костенко. Вона зуміла показати особистий приклад спротиву офіціозній імітаційній літературі. Не подаючи своїх рукописів до видавництв і журналів, вона кинула виклик тогочасному суспільному ладові. В її доробку відсутні поетичні акорди про «щасливе життя» під «мудрим керівництвом» компартії. Після збірки «Мандрівки серця» (1961) лише 1977 р. з'явилася її книжка під символічною назвою «Над берегами вічної ріки». Невдовзі в українській літературі сталась особлива подія, пов'язана з публікацією історичного роману у віршах «Маруся Чурай» (1979). Чита­ча вразила не тільки нова, свіжа інтерпретація відомого сюжету про легендарну співачку часів Хмельниччини, а й потужний спалах історії. Ця надчутлива перейнятість пам'яттю роду і народу перетворилася на провідну в поемах «Скіфська одіссея», «Дума про трьох братів неазовських» та у віршах, позначених історіософічною пристрастю («Лю-

58

тіж», «Чигиринський колодязь», «Князь Василько», «Чадра Марусі» тощо). Поетеса змогла сфокусувати історичну перспективу в одну точку. Але, на відміну від представників «празької школи», вона не так заглиблювалася в минуле, як переводила його в сучасне. Творчість Ліни Костенко слід розглядати на тлі всієї літератури, охопленої жагою осмис­лення вітчизняної історії.

В одну неподільну сув'язь поєднував долю давнього і нинішнього Києва П. Загребельний у романі «Диво», нама­гався поетапно висвітлити перебіг національного минулого («Первоміст», «Смерть у Києві», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан» і т. ін.).

П и с ь м є н н и к и - й ш іс т д є с я т н и к и » . Сидять: М . Вінграновський, Є. Гуцало, В. Дрозд, Г. Тютюнник, В. Шевчук, Б. Олійник. Стоять: В. Іванисенко, А. Коваленко, В. Дончик*

Письменники розширяли вікові рамки, зважувалися полемізувати з офіційною історіографією, яка відмовляла українству в знанні свого справжнього родоводу. Тому бру­тальній критиці було піддано романи «Мальви» Р. Іваничука та «Меч Арея» І. Білика.

" Тут і далі якість відтворення використаних архівних фотоматеріалів відповідає оригіналам.

59

Серію романів про незнищенну пам'ять Гуцульщини створив Р. Федорів («Отчий світильник», «Кам'яне поле» та ін.). Давню традицію самовидців— речників культурної опозиції продовжував В. Шевчук. У його творах часто зображені персонажі-книжники, наприклад, Семен-затвор- ник («На полі смиренному»), Ілля Турчиновський («Три листки за вікном»). Подібна манера спостерігається і в його романах, присвячених сучасності («Дім на горі»).

Інтенсивний процес оновлення української літератури набув значної с іїл и наприкінці 80-х рр. Він спростував домагання «соціалістичного реалізму» на провідну роль у мистецькому житті. Ледь пробиваючи кригу імітаційної літератури попервах, оновлення перетворилося врешті-решт на нестримну повінь. Тут з'єднались і течії відновлюваної письменницької спадщини, і творчий доробок еміграції та діаспори, і переслідуваних «шістдесятників», а також нова хвиля, пойменована «вісімдесятниками» (І. Римарук, В. Ге- расим'юк, І. Малкович, С. Короненко, П. Гірник, С. Черні- левський, Г. Пагутяк, В. Медвідь, Ю. Андрухович та ін.). Вони прагнули осягнути першосутність, обстоювали потре­бу духовної свободи та індивідуальної ініціативи. Звідси — вІ. Римарука іронічне ставлення до псевдоцінностей. Неви­падково він назвав свою першу книжку «Висока вода» (1984). Потужний вир людських емоцій та інтелекту прихо­вують у собі стриману тональність його метафори. Складне світосприймання ріднить його з В. Герасим'юком, який поєднує гуцульські архетипи з драматизмом сьогодення, та Ю. Андруховичем, захопленим пристрастю карнавалізації лірики, розкутою грою поетичної уяви. «Вісімдесятники» характеризуються розмаїттям стильових та естетичних упо­добань. Серед них — і прихильники класичного вірша (С. Чернілевський, П. Гірник та ін.), і верлібру (С. Коронен­ко), і розкутої, насиченої метафоричним колоритом верси­фікації (І. Римарук, В. Герасим'юк та ін.), й експеримен­тальної прози (Ю. Андрухович, В. Медвідь, Є. Пашковський та ін.). А втім, вони досить толерантно ставляться до творчих настанов, незважаючи навіть на інколи некоректне втручання критики, на її спроби протиставити один одному представників нової генерації.

У другій половині 80-х рр. посилюється епатажна спря­мованість молодого письменства. В поезії виникають нео­авангардистські угруповання «Бу-Ба-Бу» (Бурлеск-Балаган- Буфонада), «Лугосад» і под., наповнені жагою позбутися обтяжливих штампів «соціалістичного реалізму», що зник

60

разом із розпадом комуністичної імперії — СРСР, показати його справжню псевдохудожню сутії. Слід наголосити, що неоавангардисти виконали таке завдання досить вправно. Вони спиралися на великий досвід сміхової культури, «низового бароко», футуристів і дадаїстів.

Літературне життя нашого сьогодення розвивається ба­гатьма паралельними течіями. Передовсім воно зайняте осмисленням мистецької спадщини, поверненої читачам, творенням нових художніх цінностей як в Україні, так і в діаспорі. Лави вітчизняного письменства поповнюються но­вими талантами, зокрема переможцями літературних кон­курсів «Гранослов». «Смолоскип» тощо. Серед них— В Ко- желянко, А. Крат, Д. Кубай, Н. Федорак, Оксана Кігпко- Луцишина та ін.

[ТІ ЗАПИТАННЯ І ЗАВААННЯ

1. Чому проблема спадкоємності §ула першочерговою для об'єднання українських письменників «Слово»?

2. У чому полягає висока культура полеміки представників «Слова»?

3. Який зміст вкладали Ю. Лавріненко та В. Барка в поняття «необароко» ?

4. Як поєднувалися традиційні набутки та модерністські віян­ня у творчості Наталі Лівицької-Холодної, В. Барки, М. Ореста,І. Качуровського, О. Зуєвського?

5. Які естетичні орієнтири та суперечності притаманні Нью- Йоркській групі?

6. Назвіть основні стильові властивості Б. Рубчака, Віри Вовк, Емми Андієвської, Ю. Тарнавського.

7. Схарактеризуйте причини появи «шістдесятників», їхню відмінність та спільні риси з Нью-Йоркською групою та «Словом».

8. У чому полягав взаємовплив «шістдесятників» і письменни­ків старшого покоління?

9. Назвіть внутрішні течії «шістдесятників».10. Якими настановами керувались у своїй творчості поети-

дисиденти?11. Які процеси відбувалися в українській літературі у

70-х рр.?12. Якими ознаками характеризувався процес оновлення укра­

їнської літератури у 80-х рр.?13. Проведіть спостереження над сьогоднішньою українською

літературою.

61

1. Історія української літератури XX ст.— К., 1995.— Кн. 2.— Ч. 2.

2. Діалектика художнього пошуку.— К., 1989.3. Жулинський М. Наближення.— К., 1988.4. Кошелівець І. Розмови в дорозі до себе.— К., 1994.5. Салига Т. Продовження.— К., 1991.6. Дончик В. Зупинені миті.— К., 1989.

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

62

МИКОЛА ХВИЛЬОВИЙ

(1893— 1933)

«Ш ЛЯХ БЕЗУМНОЇ ПОДОРОЖІ»

13 травня 1933 р. прогримів постріл, що обірвав життя одного з найталановитіших письменників XX ст. Миколи Хвильового. Сталося це ясного ранку в присутності кількох найближчих його соратників, яких покликав на сніданок,— Миколи Куліша, Григорія Епіка, Олеся Досвітнього (Михай­ла Ялового, першого президента ВАПЛІТЕ, напередодні було заарештовано). Грав на якомусь щипковому вірменському інструменті, декламував вірш М. Некрасова «Мужичок с ноготок», потім вийшов до сусідньої кімнати і там вистрілив собі у скроню. На столі залишив передсмертну записку: «Арешт Ялового — це розстріл цілої Генерації... За що? За те, що ми були найщирішими комуністами? Нічого не розу­мію. За Генерацію Ялового відповідаю перш за все я, Мико­ла Хвильовий. Отже, як говорить Семенко, ... ясно. Сьогод­ні прекрасний соняшний день. Як я люблю життя — ви й не уявляєте. Сьогодні 13. Пам'ятаєте, як я був закоханий у це число? Страшенно боляче. Хай живе комунізм. Хай жи­ве соціалістичне будівництво. Хай живе Комуністична пар­тія». Своєю ранньою трагічною смертю він хотів зупинити лавину репресій, що насувалася. Він — цей маленький чоло­вічок, так схожий на Чарлі Чапліна. Той, публічний виступ якого щораз перетворювався у справжню сенсацію і збирав величезні аудиторії. Той, до думки якого прислухалися ровесники і кого наслідувала молодь. Ерудиція і вроджений талант лідера притягували до Миколи Хвильового сучасни­ків. Він організував найпотужнішу літературну структуру — ВАПЛІТЕ, першим наважився сказати вголос про те, що давно вже хвилювало багатьох— подальший самостійний європейський шлях розвитку пролетарської літератури— і

63

цим започаткував літературну дискусію 1925— 1928 рр., у центрі якої постійно перебував, відчуваючи особисту відпо­відальність за все, що діялося довкола. «Істинно: Хвильовий. Сам хвилюється і нас усіх хвилює, п'янить і непокоїть, дратує, знесилює і полонить, аскет і фанатик, жорсткий до себе і до інших, хоробливо вразливий і гордий, недоторкан­ний і суворий»,— так визначив його сутність, а, можливо, і призначення на землі тогочасний марксистський критик В. Коряк.

Хвильовий— це літературний псевдонім Миколи Григо­ровича Фітільова, ніби такої собі звичайнісінької людини: невеличкої на зріст, худорлявої, смаглявої, чорноокої, в сандаліях на босу ногу... Як згадує Г. Костюк, «говорив він

трохи нервовим голосом, швидко. Обличчя мав дуже характеристичне, виразне. Глибоко всаджені карі очі. Брови— чорні... Як промо­вець він починав завжди стиха, ніби обережно, та поволі голос його набирав сили, дужчав, і перед слуха­чами Хвильовий буквально виростав; думки, які він кидав в аудиторію, просто полонили. Це ніколи не булипересічні, буденні думки---завжди він гостро бачив, гостро відчував і гостро реа­гував на все...»

Своє життя Микола Хвильовий назвав «шляхом бе­зумної подорожі». Справді, складається враження, що цій людині судилося перейти всіма колами пекла, а до раю так і не потрапити... Народився 19 грудня 1893 р. в селі Тростя- нець Охтирського повіту на Харківщині в багатодітній родині вчителя. Батько був мрійником, як сам Хвильовий зізнається, «безалаберным человеком». Одначе саме йому завдячує тим, що «рано перечитав російських класиків, добре познайомився з Діккенсом, Гюго, Флобером, Гофма­ном» (з листа до М. Зерова). А бабуся прилучила до пахучо­го українського слова, казок, легенд, переказів. Серед п'яти дітей Фітільових лише Микола вчився в Охтирській гімназії, але атестата так і не одержав. Бо вже тоді почав вести про­паганду серед селянства, проявив горду, бунтарську вдачу.

64

Вся його зріла ерудиція, начитаність, успіхи в письмен­стві — результат наполегливої самоосвіти і природних здіб­ностей. Але поки що майбутній Микола Хвильовий босякує, заробляє на кусень хліба чорноробом на заводах Донбасу, півдня України, працює і вантажником у порту. Одначе це не набридає, а дедалі більше засмоктує його юну романтич­ну душу. Так триває аж до мобілізації в царську армію в 1914 р. Потрапляє на діючий фронт— як покарання за не­дисциплінованість. Зате побував у Західній Україйі, в Руму­нії, Польщі. А це нові світи, люди, враження, тобто життє­вий досвід і неабиякий багаж для майбутньої творчості. Вже тоді пробував писати. Тільки наприкінці 1917 р. повернувся в Україну. Тут у розпалі революційні події. Знайомиться з боротьбистом письменником Андрієм Заливчим, якого не­вдовзі по-звірячому вб'ють денікінці. Життя приготувало Миколі Хвильовому нові «пригоди», нові пошуки свого міс­ця в цьому фантасмагоричному розмонтованому світі. Про­вадив агітацію, навіть організував повстанський загін. Невдовзі вступив до Червоної Армії. Там одержав змогу проявити свої неабиякі організаторські й пропагандистські здібності.

У 1919 р. став членом КП(б)У. Боровся проти петлюрів­ців, денікінців, Врангеля. Які думки, цочуття хвилювали його непокірну, екзальтовану вдачу в ті Часи — про це можемо хіба що здогадуватися або ж «вичитувати» поміж рядками художніх творів. У 1922 р. був демобілізований і вже відтоді навіки повернувся до того, що найбільше притя­гувало,— до літератури. В тодішній столиці України Харкові його чекало бурхливе мистецьке життя. Головполітосвіта, Редакційний відділ, видавництво «Червоний шлях», а пере­годом і журнал із такою ж назвою— ось далеко неповний перелік місць праці Миколи Хвильового в ті часи.

Тоді ж з’являються і перші його поетичні збірки «Моло­дість» (1921), «Досвітні симфонії» (1922), які на тлі револю- ційно-пафосної публіцистичної лірики не дуже вирізнялися. Тільки 1931 р. М. Хвильовий знову повернувся до початків свого творчого шляху і впорядкував книжку вибраного «Старі поезії».

Чимраз сильніше вабили його прозові жанри, які в нього, однак, не були позбавлені поетичного шалу, розбур­ханих пристрастей, чуттєво виражальної тональності, без­сюжетності ;— всі ці риси індивідуального стилю буде привнесено звідти — з лірики. Безперечно, поетом Микола Хвильовий залишатиметься впродовж усього життя.

65

Але в українській літературі 20— 30-х рр. він фігурува­тиме передусім як автор новел, оповідань, повістей і пам­флетів.

Маючи непосидючу, бунтівливу вдачу, він став одним із найактивніших засновників ВАПЛІТЕ, до якої увійшли колишні члени «Гарту», «Жовтня», дехто з «плужан». Керів­ництво здійснювали М. Хвильовий, М. Яловий (президент) та О. Досвітній.

ВАПЛІТЕ об'єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові (П. Тичина, Ю. Яновський, М. Куліш, М. Бажан, О. Довженко, М. Йогансен. О. Слісаренко, Ю. Смолич, Г. Епік, П. ПанЧ та ін.). У статусі та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, підтримують талановитість і новаторство, високу професійну майстерність, дбають про престиж української літератури. Це на практиці втілювало­ся в організаційних заходах ваплітян, їхніх художніх творах, що друкувались у збірнику та альманасі «Вапліте», а також в однойменному журналі.

Шлях, обраний ВАПЛІТЕ, суттєво відрізнявся від того, що його пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія, а тому організація відразу привернула до себе увагу партійного чиновництва. Недарма в пізніші, репресив­ні та «застійні» роки сама лише належність до неї вже вважалася серйозним обвинуваченням.

Час з'яви на літературній арені ВАПЛІТЕ збігся з розгор­танням найгучнішої літературної дискусії 1925— 1928 рр., яка мала об'єктивні підвалини— визначення сучасного стану і подальшого шляху розвитку українського мистецтва. Проблеми дискусії хвилювали багатьох митців, їх уже висловлювали, зокрема, «неокласики» і «попутницька» «Ланка», але саме Микола Хвильовий насмілився сказати про них голосно і гостро.

Дискусія, власне, і почалася з його статті «Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просві­тян”», опублікованої в додатку до газети «Вісті ВУЦВК» «Культура і побут» ЗО квітня 1925 р. у відповідь на виступ автора-по^атківця Г. Яковенка «Про критику і критиків у літературі». Статті й памфлети М. Хвильового були спрямо­вані проти масовізму і «червоної просвіти», що культивува­лися організацією «Плуг» на чолі з С. Пилипенком, проти хуторянської обмеженості та провінційності української літератури, сліпого наслідування нею літератури російської, засилля в ній графоманства і ремісництва у вигляді агіток,

66

Боротьба т. Пилипенка з класиками в уяві читача журналу «Плужанин»

партійно-ідеологічної заангажованості. Саме М. Хвильовий категорично поставив питання «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний від будь-яких зовнішніх втручань і тиску, високопрофесійний шлях розвитку, її орієнтацію на «психологічну Європу», тобто «Європу грандіозної цивіліза­ції», яку будували Гете, Байрон, Дарвін, Маркс... Миколу Хвильового та його прибічників, які над усе хотіли витруїти рабський дух із свідомості українського народу, вабили висока художня майстерність, розкутість у висловленні авторського «Я», а ще більше— плекання вольової, сильної людини фаустівського типу — риси, органічно притаманні світовій зарубіжній класиці, які могли б послужити благо­датним взірцем для тогочасної літературної молоді.

У розпалі літературної дискусії з'являються і цикли памфлетів Миколи Хвильового «Камо грядеши», «Думки

67

проти течії», «Апологети писаризму» та стаття <<Україна чи Малоросія?», в яких розкривалася, глибоко аргументувалася суть проголошених ним гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вітаїзму», «азіат­ського ренесансу».

Звісно, тогочасна позиція Хвильового була сприйнята загальною масою літераторів, які спрагло потяглися до мистецтва, але фахово не були підготовленими до нього, насторожено і негативно. Відтак і партійні органи забили на сполох. Зокрема, у відкритому листі Сталіна членам політбюро ЦК КП(б)У рішуче засуджувалися дії М. Хвильо­вого і взагалі ваплітян. Було це у 1926 р.

А в січні 1927 р., щоб урятувати ВАПЛІТЕ, Хвильовий, Яловий і Досвітній виступили у пресі із спокутувальним листом, вийшли зі складу організації (тепер її очолили М. Куліш, Г. Епік). Але це був формальний вихід, про що свідчить подальша поведінка колишніх лідерів — із початко­во обраного шляху сходити вони і не збиралися. Після самоліквідації 1928 р. ВАПЛІТЕ вони утворили організацію Пролітфронт — її гідну наступницю, видавали журнали «Літературний ярмарок» та «Пролітфронт».

Дискусія, що починалась як літературна, переросла в політичну, чимало письменників після неї одержали ярлики ідеологічних ворогів, а найперше— Микола Хвильовий. Узимку 1928 р. він поїхав за кордон. У листі до секретаря ВАПЛІТЕ А. Любченка подибуємо такі рядки: «Сьогодні дощ нудний, такий у нас буває, туман ховає даль і Відень посірів. Але тепер ніхто мене вже не спитає: чому зійшлись кінці моїх нервових брів». Донкіхотське почуття одинокості наздоганяє його і там, в одній із європейських столиць. Але ні в чому не хоче каятися, ні про що не шкодує. Свідчення тому— ось і ці слова з листа: «За всяку ціну ми мусимо вивести нашу літературу на широку європейську арену. Словом, треба мужатись— наше "впереді"». Є в М. Хви­льового блискуча імпресіоністична новелка «Дорога й ластівка». Хоч вона й писалася ще у відносно благополучні часи (початок 20-х рр.), але пророчо передала внутрішній стан митця, що відчуватиметься дедалі виразніше,— стан приреченості, пастки. У вітряну, дощову ніч заблудна ластівка знайшла притулок у теплій, яскраво освітленій кімнаті. Але це її не заспокоїло, а навпаки, тільки налякало. І лампа на столі, і пухнастий килим, і книги в настінних шафах — усе це таке чуже для неї. Вона хоче вирватись із цієї золотої кліті, але тільки боляче б'ється грудьми об

68

перешкоди і зрештою забиває себе до смерті. Доля письменника, як і багатьох його побратимів по перу, напро­чуд схожа на долю цієї ластівки. Вони за всяку ціну прагну­ли вивести рідну літературу на новий широкий шлях, прагнули вирвати її з «золотої кліті», яку готувало для неї партійне чиновництво, на волю. Але тільки розбили собі груди об непорушну твердь тоталітарного пресу. Вже 1929 р. сфабрикованим процесом СВУ започатковується доба масових репресій.

1933 рік став фатальним для митця. Українськими села­ми сунув голод. Письменник побував на Полтавщині й на власні очі все побачив. Арештовують колишнього президен­та ВАПЛІТЕ М. Ялового. Це не оминуло б і його, але він спробував утекти від світу...

Упродовж багатьох десятиліть твори Миколи Хвильового були вилучені з читацького вжитку, не передруковувалися, не згадувалися в радянських історіях української літерату­ри, а ім'я письменника було забороненим.

Чому ж цього палкого патріота, талановитого письменни­ка було названо «борогом народу»?

ПРОЗОВА ТВОРЧІСТЬ

За світовідчуттям він був поетом, романтиком, «безум­ним мрійником», як і численні його пращури-українці, чия ментальність, як сонячний ранок у краплині роси, так яскраво і трагічно відбилась у долі Миколи Хвильового. У вступній новелі до збірки оповідань «Сині етюди» він ціл­ком щиро зізнавався: «Я до безумства люблю небо, трави, зорі, задумливі вечори, ніжні осінні ранки, коли десь летять огнепері вальдшнепи,— все те, чим так пахне сумно-весе­лий край нашого строкатого життя... І ще люблю я до

- безумства наші українські степи, де промчалась синя буря громадянської баталії, люблю вишневі садки (“Садок виш­невий коло хати") і знаю, як пахнуть майбутні городи нашої миргородської країни. Я вірю в "загірну комуну" і вірю так божевільно, що можна вмерти. Я — мрійник і з висоти свого незрівнянного нахабства плюю на слинявий "скеп­сис" нашого скептичного віку»1. Це не просто красиві сло­ва — вони з глибини його душі. За сонячне майбутнє свого народу він, такий спраглий життєлюб, не просто ладен був

1 Хвильовий М. Твори: У 2 т.— К., 1991.— Т. 1.— С. 123.

69

віддати своє молоде життя— він пожертвував ним, бо сподівався тим фатальним пострілом у скроню зупинити диявольську карусель існуючої системи, яка набирала деда­лі більшого темпу.

За своїми політичними переконаннями він був україн­ським комуністом. Саме в цьому полягала його внутрішня роздвоєність і трагедія. Більшовизм і національна ідея — поняття несумісні. Микола Хвильовий воював за новий світ для своєї України і водночас стріляв у неї, як його герой- фанат у новелі «Я (Романтика)» стріляє у власну матір. Такий непевний шлях не міг привести до храму, він «ішов у нікуди», у страшний, безвихідний лабіринт, як зрозуміли те його герої в романі «Вальдшнепи». Він бачив далеко на горизонті майбутнього «легкосиню далину» і водночас іще на початку 20-х рр. геніально передчував з'яву там «санато- рійної зони».

Такий непростий внутрішній світ письменника, роздвоє­ність його душі, яка виявлялась і усвідомлювалася ним поступово, накладали відбиток і на творчість, визначаючи її ідейно-стильові особливості.

Перші збірки оповідань М. Хвильового «Сині етюди» (1923) та «Осінь» (1924) засвідчили його потужний мистець­кий талант, окреслили основне тематичне та ідейно-стильо­ве коло тогочасної літератури, що дало підстави критиці заговорити про нього як про «основоположника справжньої нової української прози» (О. Білецький). Такі суб'єктивно- виражальні, його новели та оповідання водночас були тим об'єктивним камертоном, звучання якого .правдиво відобра­жало найскладніший період XX ст. і людини, душа якої ввібрала в себе всі його протиріччя і трагедійність.

У новелістичному жанрі М. Хвильовий постає водночас як мрійник-утопіст, що намагався передати героїку склад­них революційних років, і як цілком тверезий реаліст, що не просто побачив і правдиво змалював життєвий бруд, складність і суперечності довколишньої дійсності, а й ге­ніально відчув, передбачив невизначене, непевне близьке майбутнє своєї нещасливої нації. Мрія і дійсність у його творах, одначе, постають не в контрастних зіставленнях чи ідейному протиборстві, а в химерній сув'язі, що надає опо­віданням і новелам Хвильового неповторної стильової новизни і свіжості.

Він творить свій художній образ, відчуває його своєчас­ність, доречність у тому чи іншому моменті опису. Тож правильніше буде сказати, що Хвильовий не описує, зма­

70

льовує, відбиває, а передає, виражає. Навіть майстерне побутописання переважує атмосфера кожної конкретної ситуації, про яку йдеться в тому чи тому творі, настрій, пафос. Все це мовби цементує зовні розхристану, часто безсюжетну композицію, химерно викладає різнобарвну мозаїку епохи, сучасником якої був М. Хвильовий. У його новелах постійно відчувається авторська емоційна і на­строєва присутність, імпресіоністична виражальність домі­нує над зображенням. Значну роль у його індивідуальному стилі відіграють художня деталь, образ. Вони можуть нести основне ідейно-смислове навантаження, особливо це сто­сується творів малих жанрів. Усе це свідчить про те, що М. Хвильовий за світовідчуттям завжди був поетом, ліри­ком.

Але в збірках «Сині етюди» чи «Осінь» не знайдемо пое­тичного оспівування героїки революції, нема пафосного уславлення «борців за нові революційні ідеали», що можна було спостерігати в багатьох тогочасних ідеологічних «трубадурів». Оповідання «Мати», «Солонський яр», «Наре­чений», «Редактор Карк», «Синій листопад», «Кіт у чобо­тях», «Я (Романтика)» — там складна революційна дійсність, якій найбільше пасують ключові слова: кров, смерть, насильство, трагедія, сум, безповоротна нтрата чогось по- справжньому вартісного. Там герої М. Хвильового постають не як переможці, що вже завоювали світ, не як будівничі майбутнього якщо не для себе, то для своїх дітей, а скоріше як жертви цієї революційної дійсності. Так, це нові герої, нові люди. Але придивімося до них уважніше: новизна їхня полягає в тому, що вони вже втратили або на наших очах втрачають свою істинну сутність, самих себе, вони розхи­тують або зовсім заперечують основи споконвічної народ­ної моралі, етики, через що руйнуються кровні, родові зв'язки [«Мати», «Я (Романтика)», «Наречений»]. То які ж цеглинки будуть лежати в основі майбутньої України? — мало не в усіх оповіданнях запитує підтекстово сам себе і своїх читачів «переконаний комуніст» Микола Хвильовий. Моторошним холодом «дихають» його новели «Синій листопад», «Кіт у чоботях», «Солонський яр». Віра героїв цих творів в омріяну «ясносиню далину» якась штучна. Вона більше проголошується, аніж з'являється з глибини душі. Уже від початку своєї творчості автор підсвідомо переливає у свої тексти власну внутрішню роздвоєність, дисгармонійність світовідчуття, яке належить більше заблу-

71

калому мандрівникові, аніж упевненому першопрохідникові [особливо це стосується новели «Я (Романтика)»].

Прикметно, що на цьому роздоріжжі власного світовід­чуття письменник настирливо шукає надійного опертя. Таким оберегом внутрішніх самопочувань він бачить жінку, бо саме вона для митця-українця може бути втіленням високого духу, моральних чеснот, чуттєвим визначальником спроможності нового суспільства робити людей щасливими.

Взагалі образ жінки у творчості М. Хвильового має особ­ливе значення. їй він присвячує не лише більшість своїх творів (до названих раніше можна додати ще «Сентимен­тальну історію», «Із Вариної біографії»), вона також висту­пає активною дійовою особою в усіх його повістях. Згадай­мо, що жінка у ментальному світовідчуванні українців посі­дає чи не провідне місце. Жінка-матір здавна користувалась особливою повагою в українській родині, виконувала в ній визначальну роль, була берегинею роду. Яку ж роль мусить вона виконувати тепер на сцені цього театру абсурду (а саме так можна назвати розбурхану революційну і не менш хаотичну пореволюційну дійсність)? І яку місію визначає їй нове суспільство?

По-перше, вона страждає зараз найбільше. Згадаймо но­велу «Наречений», у якій наївна і чиста беззахисність Катрусі призводить не просто до її дівочих розчарувань, а до страшної трагедії.

По-друге, переродження її природного жіночого єства під впливом революційної епохи сприймається болючіше, бо жінки в цілому морально стійкіші, традиційніші, витри­валіші, аніж чоловіки. У своєї героїні (новела «Кіт у чобо­тях») М. Хвильовий навіть ім'я відбирає, називаючи її «товаришем Жучком». Чи, можливо, те ім'я відібрав сам революційний час, який потребував знівельованих, одно­типних «муралів революції»? Автор зізнається, що «хоче проспівати степову бур'янову пісню цим сіреньким мура- лям», «гімн», а натомість має в душі «васильковий сум». Чому? На це запитання знайдемо відповідь у тексті опові­дання.

Героїня вбрана в потворну безгудзикову одіж кольору «хакі», чоботи, і в неї «голена голова». І хоча щоденна її діяльність— то «невеликий подвиг», що його вона самовід­дано здійснює, аби надалі козак не вішав на ліхтарі її дітей, але не такою автор волів би бачити жінку в революції. Він без оптимізму споглядає на неї, бо, як пише, той образ «зник у глухих нетрях республіки». Звичайно, та деталь з

72

портрета «товариша Жучка» — «кирпатенький носик» — свідчення авторової симпатії до героїні, але М. Хвильовий бачить ще й інше: її недалекість, внутрішню спустошеність. Авторові сумно й боляче — такий основний емоційний настрій новели, бо він же «до безумства любить ніжних женщин з добрими, розумними очима» і бажав би їм кращої долі, аніж ЇЇ має «товариш Жучок».

По-третє, саме жінка може взяти на свої плечі важкий хрест заблуканої на революційних дорогах української на­ції, вивести її на шлях прозріння (яким він буде — митець так і не встиг усвідомити) — і саме вона мусить це зроби­ти. Про такий погляд на жінку свідчить оповідання М. Хвильового «Мати» (1927).

Сини матері Остап і Андрій стали по різні боки револю­ційних барикад— типова для тих часів ситуація. Її описува­ли багато митців, зокрема П. Тичина («Приїхали до матері три сини»), Ю. Яновський («Подвійне коло»). Брати дуже різні за характерами, що цілком закономірно. Автор чимало місця в новелі приділяє розповіді про шлях їхнього зростан­ня, світоглядного становлення. Єднає Андрія і Остапа єдине, чому їх мати ніколи не навчала, — жорстокість, за- сліпленість псевдоцінностями, відсутність родових, братер­ських почуттів заради «громадського обов'язку». Щоби брат не вбив брата (адже обоє вони її любі сини), під сокиру мати лягає сама. Цей трагічний кінець вносить «українське» уточнення в біблійну історію про двох братів Каїна та Авеля і в такий спосіб віддзеркалює всю фантасмагорію кровопролитних, братовбивчих революційних подій в Украї­ні. Водночас має і символічний підтекст. «Матері вже не було» — читаємо в новелі, а перед очима наче стоїть розі­п'ята на хресті Україна.

З часом у М. Хвильового дедалі більше з'являється тво­рів, у яких герої, недавні революціонери, натхненні вибо- рювачі нового життя, стають у ньому «зайвими людьми», відчуваючи жахливу прірву між своїми ідеалами і реальною дійсністю. їхній шлях невизначений, їхні страждання, поні­вечені долі, навіть смерть виявляються невартими такого майбутнього, обриси якого автор бачить уже досить вираз­но. «Зайві люди» — в центрі повісті «Санаторійна зона», роману «Вальдшнепи».

Зневіреним, розчарованим українським інтелігентом постає в оповіданні «Редактор Карк», яке ввійшло ще до збірки «Сині етюди», головний герой. Через його внутрішні переживання і відчуття автор порушує вічну проблему

73

протиставлення мрії та дійсності. Проблему, яка не може бути розв'язаною в Україні. Мрія у сприйманні Карка зали­шилась у минулому, вона пов'язувалася з високими пори­ваннями, геройством, упевненістю. Теперішнє його життя скоріше є пристосуванським існуванням, воно полягає в чеканні близької смерті. Такий настрій мають саморефлек- сії редактора Карка. Автор постійно втручається в текст, ніби хоче протиставити власний оптимізм (нагадуємо, що оповідання писалося на початку 20-х рр.) зневіреності, роз­чаруванню свого героя. М. Хвильовий ще сповнений своєю фанатичною вірою в голубу манливу далину, яка, втім, чимраз швидше від нього віддалялася, він ще відчуває смак новизни, йому ще «радісно блукати невідомими чебрецеви­ми шляхами». Цей авторський оптимізм якоюсь мірою буде присутній і в новелі «Синій листопад». Смертельно хворий Вадим буде заспокоювати себе тим, що його смерть — це лише «приватна» трагедія у «величезній симфонії в май­бутнє».

Привертає увагу один із пізніших творів із цього ряду — «Сентиментальна історія» (1928). Його героїня Б'янка (це жіночий образ!) не хоче почуватися «зайвою» (якими є то­варишка Уляна, художник Чаргар) у цьому новому суспіль­стві. Вона є сильною особистістю, з тих, які приваблювали Хвильового. Б'янка шукає доріг не лише для своєї «вишне- воокої України», а й для себе. Поступово вона прозріває, бачить «світовий бардачок» довкола, розуміє, що те омріяне майбутнє (називає його «сентиментальною даллю») не прийде само собою, хоч би якими лозунгами проголошува­лося, шляхи до майбутнього повинні пролягати через істин­ні морально-етичні цінності. Поки що героїня їх не бачить довкола себе; люди, що оточують дівчину, живуть під тяга­рем страху, тому й наглухо зачиняються кожен у своїй нірці, намагаються кожен по-своєму порятуватися цим фатальним відчуженням від наступаючої незрозумілої дійсності. Б'янка мучиться «темною ніччю нашої дійсності»', «придавлених» долею людей, але нічого змінити не може. Її останній вчинок, яким завершується оповідання, має символічний підтекст: в розпуці дівчина віддає не себе, а найчистіше й найвартісніше, що має в душі, заради нала­годження гармонії між мрією та дійсністю. Але чи можли­во це?

74

НОВЕЛА «Я (РОМАНТИКА)»

М. Хвильовий виборює новий світ для своєї України і водночас розстрілює її. Так проблема гуманності й фанатич­ної відданості революції постає в центрі новели «Я (Роман­тика)» (1924), — твору, що, на думку вченого-філолої аО. Білецького, «силою своєю не має собі аналогій в новіт­ній прозі».

Вічне протистояння добра і зла в цій новелі перенесено в душу героя. Це протистояння викликає небезпідставну тривогу за світ і за людину в цьому новому світі. Новела є своєрідним попередженням про непоправну втрату на вибраному шляху істинних цінностей, по-справжньому гуманістичних ідеалів. Бо чи ж можна виправдати найве- личнішими ідеями вбивство рідної матері? Так само як брата, сина, взагалі людини? Та ще й коли ці ідеї проголо­шуються нібито заради її щастя та благополуччя! Така абсурдна логіка викликає в душі автора велике сум'яття; розпач і водночас наростаючу хвилю цього антигуманізму він не в силі зупинити, може лише зафіксувати як немину­чий факт. Для сучасників і нащадків. Щоб подумали і зупи­нилися.

Новела у 20-х рр. передруковувалася кілька разів. Зви­чайно, ті, що фанатично сповідували більшовицькі ідеї, спокійно сприймали її основну кульмінаційну сцену і, певно, не засуджували вчинок головного героя, бо для них «мета виправдовує засоби». їх могло хіба що зворушити тільки те, що і перед смертю мати не думає про себе, її материнське серце розуміє сина-вбивцю і хоче полегшити його страждання: «Вона стоїть, звівши руки» і «зажурно дивиться» на нього, вона вкотре вже каже, що він, « (її мятежний син) зовсім замучив себе»1. Ця кульмінаційна сцена вражає непомітною, ненав'язливою силою гуманізму, людяності, справжніх буттєвих вартостей, силою, здатною побороти зло в цьому світі.

Новела має специфічну присвяту: «Цвітові яблуні», яка може сприйматись і як своєрідний епітет, що несе в собі основну ідею твору. Пригадаймо, що «Цвіт яблуні» — нове­ла М. Коцюбинського, в душі ліричного героя якої також тісно поєдналося боже, людське начало (тяжкі страждання батька над умираючою трьохлітньою Оленкою) і дияволь-

1 Хвильовий М. Т. 1.— С. 338.

75

ське — підсвідомий інстинкт художника, який сприймає смерть дочки як матеріал для майбутнього свого твору.

Ситуація в новелі М. Хвильового трагічніша, бо його герой сам мусить вибрати добро чи зло, шлях людяності, гуманізму, всепрощення чи круту стежку служіння абст­рактним ідеалам. Шлях його вибору дуже тяжкий. Власне, в центрі авторської уваги і є душа ліричного героя, її страждання, розгубленість, безпорадність, невміння вибрати єдино праведний шлях.

Дія відбувається в будинку «розстріляного шляхтича», подеколи переноситься за його межі, так само як реальна дійсність непомітно переходить у площину уявного та умов­ного. Взагалі чіткі контури описуваних сцен у новелі розми­ті, на їх неясному тлі яскраво вирізняються окремі деталі (хриплий регіт Тагабата, запах м'яти), особливе наванта­ження несе кольорова, зорова гама (переважає в ній чорне, сіре, туман, мряка, хмари, місяць), а також звукова (регіт, крик, ридання, посіріли, канонада, німий погляд). Так письменник дуже точно передає напружену атмосферу, підсилює її трагедійність.

Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), на якого покладено провідну місію в цьому фантасмагорично­му дійстві, що розгортається перед очима читача. Він керує батальйоном, що складається з «юних фанатиків комуни», і не повинен допустити бунту, має розчищати з тилу дорогу революціонерам. Але на авансцені виступають лише кілька дійових осіб, які є «чорним трибуналом комуни» і водночас уособлюють кілька різних типів революціонерів. Вони у творі називаються дегенератами, тобто виродками (в пере­кладі з латини). Це доктор Тагабат, жорсткий, з залізною волею, «холодним розумом і каменем замість серця», для нього висока мета виправдовує будь-які засоби. «Вірний вартовий на чатах», налаштований слухняно, швидко, аку­ратно виконати наказ. Молодий хлопець Андрюша, який має «кволу волю», призваний у чека насильно, буває, не витримує, проситься на фронт, але поступово звикає до свого «права купатися в калюжах крові». Його дегенерація відбувається на наших очах.

Нарешті, найголовніший серед дегенератів — образ умовного «Я». Він називає себе «справжнім комунаром», водночас усвідомлюючи справжність справи, яку виконує він і його трибунал— це «чорне брудне діло». Він також усвідомлює і своє внутрішнє роздвоєння, наявність усереди­ні себе добра і зла: «Я — чекіст, але я і людина». Віддаючи

76

накази на розстріл «винного і майже невинного обиватель­ського хламу», він заспокоює себе тим, що «так треба». У своїй душі він відчуває постійну присутність «безвихідно­го хазяїна» — звірячого інстинкту. Часом від цього усвідом­лення йому стає зовсім нестерпно, він мучиться. Але виходу не бачить. Вряди-годи в тій його душі другою ЇЇ половинкою з'являється образ рідної матері як «прообраз загірної Марії». Пізніми ночами він повертається з повсякденної вакханалії крові, смертей, убивств до «самотнього домика», біля якого так тепло пахне м'ятою і де його чекає сива його мати. їй він може довірити свій біль і своє сум'яття, тут може дати волю «одному кінцю своєї душі», стати просто ніжним і стомленим сином.

Картини загальної кривавої дії змінюють одна одну.Ось допит двох теософів — чоловіка і жінки (матері

трьох дітей), які в хаосі сучасного світу шукають нового месію. З чекіста вони не наважуються його зробити і за це розплачуються життям.

Ця сцена змінюється найголовнішою, яка поступово переростає в кульмінаційну. Вводять групу версальських черниць. їх навіть не допитують. Але раптом «Я» побачив серед них «свою печальну матір, з очима Марії». Образ реальної матері цим невеликим уточненням підноситься до символічного її сприймання. З натовпу її слова «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України. Це голос застороги.

Новела «Я (Романтика)» передає тривогу, сум'яття, роздвоєність душі самого М. Хвильового.

РОМАН «ВАЛЬДШНЕПИ»

Перша частина його була опублікована в журналі «Ваплі- те» (1927, № 5). Друга мала з'явитися в № 6, який так і не побачив світу. 22 лютого 1928 р. Хвильовий пише з Відня покаянний лист до редакції газети «Комуніст», у якому сповіщає, що знищив кінець роману «Вальдшнепи». Роман загрожував не на жарт розхитати правлячу більшовицьку ідеологію, бо йшлося в ньому про болючі не тільки для автора, а й для його сучасників питання — серйозного осмислення наслідків революційних перетворень в Україні, аналізу перспектив її національного відродження. М. Хви­льовий у цьому творі спробував осмислити і власне своє

77

революційне минуле, а з ним і проблеми, що постали ще в новелі «Я (Романтика)».

Фабула твору досить умовна, зовнішній сюжет розгор­тається «мляво»: на початку літа в південному провінційно­му містечку з'являються нові відпочиваючі — Ганна і Дмитрій Карамазови, товариш Вовчик, «якісь підозрілі дачниці» тьотя Клава і Аглая, а з ними Євгеній Валентино­вич. Про їхні стосунки, поведінку, легкі флірти автор розпо­відає легко й невимушено, дозволяючи собі де іронічний тон, а де зовсім грайливий. Портретні описи, побутова обстановка, пейзажі також подано досить майстерно. Все це сприяє читабельності роману, дозволяє простими засоба­ми залучати читача до серйозних і глибоких роздумів над актуальними тогочасними проблемами. Власне, вони в центрі постійної уваги дійових осіб, про них вони спере­чаються, над ними розмірковують під час свого звичайні­сінького дачного відпочинку (а, можливо, перепочинку від чогось, що гнітить і переслідує?).

Поступово довідуємося, що головний герой Дмитрій Карамазов, який, власне, уособлює розчаровану і пригніче­ну чимось українську інтелігенцію, мав у житті якусь страшну драму. Спогади про минуле час від часу зринають йому перед очима, ятрять болючу рану в душі. Очевидно, він є своєрідним продовженням образу ліричного героя новели «Я (Романтика)». Він пережив крах своїх манливих ілюзій стосовно майбутнього України, роздивився, в яку прірву, «раковину з калом» потрапила йоґо революція, його мрія, ради якої він готовий був віддати своє життя. Тепер він має тяжку депресію, бо не бачить виходу: заперечити свої революційні ідеали не може, але й сповідувати їх також не бачить сенсу, тобто бачить диявола, але не в силі його побороти. Ось як про це відверто говориться в тексті: «Дмитрії Карамазови прийшли до жахливої для них думки: немає виходу. Зі своєю партією рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеа­лам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна. Словом, вони зупинилися на якомусь ідіотському роздоріжжі»1. Який шлях вибере Дмитрій Карамазов — можемо лише здогадуватися, бо закінчення роману назав­жди втрачене. Але, певно ж, той шлях не влаштовував

1 Хвильовий Л І Т. 2.— С. 262.

78

партійних ідеологів, він, імовірно, не був схожим на той, що його вибрав для себе зневірений, спустошений митець 13 травня 1933 р.

У романі з Карамазовим найбільше сперечається таємни­ча, вольова, самовпевнена, зовсім несхожа на образи «зай­вих людей» дівчина Аглая. Але Дмитрій не просто легко­важно закохується в неї — тягнеться, наче за рятівною соломинкою. Вона настирливо ввірвалася в його вже прига­саюче життя, внесла з собою новий свіжий дух сильної осо­бистості, здатний повести за собою. Дмитрій найбільше потребує зараз такого «пастиря», поводиря. Як бачимо, митець вірить у сильну людину (Аглая) і водночас бачить її слабкою та неспроможною протистояти зовнішнім обстави­нам і самому собі (Карамазов).

Варто звернути увагу на назву твору.Вальдшнеп — невелика, граціозна дика пташка, пошире­

на по всій території України, може бути об'єктом спортив­ного полювання. Очевидно, як усі дикі птахи, любить свобо­ду, її важко приручити, але, певно, можливо. М. Хвильовий, затятий мисливець, добре був обізнаний із фауною України. Зовсім не випадково він називає свого героя (який великою мірою є прообразом і його самого) Дмитрія Карамазова, : його дружину колишню революціонерку Ганну, і Вовчика, і Аглаю вальдшнепами. Вони уособлюють всю українську пореволюційну інтелігенцію. Кожен із цих героїв має свій шлях (товариш Вовчик, наприклад, якраз є тим, якого легко приручено). Сам же він так і залишився «старим вальдшне­пом, що ніяк не може стати свійським», як назвав його Ю. Яновський у своєму щоденнику.

Роман «Вальдшнепи» став, по суті, твором, у якому М. Хвильовий досить сміливо, як на ті часи (кінець 20-х рр.), спробував осмислити пореволюційну ситуацію в Україні. Вустами Дмитрія Карамазова він висловив свої думки про неї, а через його внутрішній стан передав і власний. Він так само, як і його фатально приречений ге­рой, залишається «вічним опозиціонером» і водночас «своє­рідним фанатиком комунізму», бо, як каже про нього Аглая, події прийняв «крізь призму своєї романтичної уяви про світ», не може заспокоїтись, бо йому «на роду написано тривожити громадську думку»

1 Хвильовий Л І Т. 2.— С. 261.

79

ПОВІСТІ

«Іван Іванович». Однією з найцікавіших у художньому доробку М. Хвильового є його повість «Іван Іванович» (1929). Вона становить інтерес і в площині творчої еволюції митця, який мав і сатиричний дар, що вже проявлявся в попередніх творах. Романтик Хвильовий дедалі нижче опус­кається на грішну свою землю — адже реальна дійсність давала чимало матеріалу для сатиричного зображення, підсилювала песимістичні думки про ганебний крах висо­ких ідеалів.

Про цю повість політичний діяч, літературознавець Д. Донцов писав: «Це сатира на новий побут, на партійних держиморд, сатира — злобна, як щедрінська, і глибока — на всіх тих "сукиних синів, які з'їли революцію", які видер­ли йому його ідеал з рук. сплюгавили його і заболочений, кинули під ноги банді експлуататорів звабливої ідеї»1. Отже, у творчому доробку М. Хвильового «Іван Іванович» можна сприймати як цілком закономірну з'яву.

Не ідеалізована, реальна нова пореволюційна дійсність постає перед читачем повісті. Невід'ємною її частиною є яскраві, психологічно тонко виписані характери компартій- ця Івана Івановича, його дружини Марфи Галактіонівни, товариша сім’ї Методія Кириловича, навіть постатей друго­рядних: куховарки Явдохи, гувернантки мадемуазель Люсі. Точний побутовий малюнок, вчасно схоплена деталь, реплі­ка, ощадний, але характеристичний діалог— у цьому вга­дується стиль Хвильового.

З перших сторінок упадає в око, що родина Івана Івано­вича веде спосіб життя новоявленого буржуа. Вона має куховарку і гувернантку, багатокімнатну гарно умебльовану квартиру, щодень навіть складається меню... А що в душах цих людей? Там звичайнісінький обивательський світогляд, правда, з претензією на «компартійну виключність» та інте­лігентність. Насправді ж вони мізерні й порожні, ведуть себе як фарисеї (пристосуванці), типові демагоги.

Звернімо увагу, як ідуть вони на засідання компартячей- ки. Марфа Галактіонівна одягає червону хустину і старень­кий жакет, Іван Іванович теж «виглядає багато скромніше, як звичайно». Підкреслююча деталь: збирання їхнє відбу­вається на тлі звучання церковних дзвонів — авторський

1 Донцов Д. Микола Хвильовий//Сучасність.— 1973.— № 5.— С. 82.

80

натяк на те, що ідеологія комуністів стала новоявленою релігією для багатьох.

У 20-х рр. повість сприймалась як сатира, покликана викоренити обивательське пристосуванство серед компар- тійців, що розглядалося як явище часткове і легковиправне Але час, уже без М. Хвильового, показав не тільки живу­чість партійного дегенератства, а й його повсюдність, типо­вість. У цьому виявилося також передбачення М. Хви­льового як проникливого письменника і як чесної людини.

«Санаторійна зона». З'явилася вона з-під пера митця ще1924 р. і ніби підсвічувала своїм наскрізним песимізмом усі подальші його твори. До речі, мала присвяту С. Пилипенко- ві, найпершому опонентові М. Хвильового в літературній дискусії 1925— 1928 рр.

У цьому творі Микола Хвильовий прозірливо передбачив «санаторійну зону», що її являтиме пореволюційне україн­ське суспільство.

Повість пронизана болючим сумом автора, бо він же мріяв про «голубу далину» для своєї країни, гармонійно прекрасне суспільство вільних, розкріпачених, творчих, внутрішньо багатих людей. Замість цього — «санаторійна зона», в якій перебувають хворі (дехто нав'іть смертельно): Анарх, молодий поет Хлоня, метранпаж Карно і Майя (насправді агенти чека), дідусь та ін. Є там ще санаторійний дурень, лікаревий сетер і його моторошне виття, постійно похмурі пейзажі, туман, що «стоїть стіною», є смерть, що переслідує всіх і декого наздоганяє, відчуття незахищеності й фатальної самотності, атмосфера недовіри й підозрілості, є й «командна висота».

Атмосфера в санаторії задушлива, гнітюча. Усі дійові особи повісті — хворі, і, певно, невиліковно, навіть обслуго­вуючий персонал. Кожен із них іде власним шляхом до свого кінця. Дехто, правда, намагається вирватись (як сестра Катря, що думала в тайзі знайти заспокоєння), але їм не щастить. Із зони вийти не можна, в неї можна лише увійти. «Відсіля нема повороту, як із того світу»,— робить для себе висновок Анарх, тому й визріває в ньому рішення про самогубство. Ось із якими думками йде топитись і молодий поет Хлоня, якому вірші про любов писати б: «І сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. І в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха? Отже, піду шукати своєї епохи». «Всі ми скоро, розучимося промовляти один до одного. Скоро ми зовсім забудемо тиху задушевність і буде­

81

мо не то машинізованими хижаками, не то хижими маши­нами»,— за цими Хлониними словами болюча правда, прогресуюча правда, яка продовжилася і в наші 90-і рр. У цьому актуальність «Санаторійної зони» і в цьому ж — геніальне передбачення Миколи Хвильового.

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Складіть хронологічну таблицю основних віх життя і творчості М. Хвильового.

2. Схарактеризуйте його творчий доробок за основними те­матичними лініями.

3. У яких творах і як проявилося романтичне світовідчування письменника ?

4. У чому проявляється «європейськість» М. Хвильового?5. Розкажіть про роль митця в літературній дискусії 1925—

1928 рр. і його роль у тогочасному літературно-мистецькому житті України.

6. На який шлях розвитку літератури спрямовував Микола Хвильовий своїх сучасників?

7. Прочитайте новелу М. Хвильового «Я (Романтика)». Визна­чіть її центральну проблему.

8. Простежте за текстом твору, ж письменник розкриває внутрішні протиріччя головного героя.

9. У яких творах розкрито проблему «зайвих людей»? Назвіть причини їх появи в пореволюційному суспільстві.

10. Схарактеризуйте жіночі образи в новелістиці М. Хви­льового [«Кіт у чоботях», «Сентиментальна історія», «Я (Романти­ка)», «Санаторійна зона», «Вальдшнепи», «Іван Іванович»— на вибір].

11. Якою постає з творів М. Хвильового жінка революційного часу?

12. Прочитайте роман «Вальдшнепи». Які проблеми порушує автор у цьому творі?

13. Схарактеризуйте образ Дмитрія Карамазова. Чи має він щось спільне з самим автором? Якщо має, то що?

14. Схарактеризуйте образ Аглаї. У чому її новизна в творчості М. Хвильового?

15. Простежте в повісті «Іван Іванович» за способом життя родини головного героя.

16. Проти яких явищ у житті пореволюційного суспільства спрямоване сатиричне перо митця?

17. Яке майбутнє для України передбачав Микола Хвильовий? Висновки аргументуйте, виходячи з творів письменника.

18. У чому полягає особиста трагедія М. Хвильового? Ваша версія його самогубства.

19. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Драматичний конфлікт новели М. Хвильового “Я (Романтика)"», «Трагедія Миколи Хвильового», «Микола Хвильовий— романтик і лірик», «Художні передбачення М. Хвильового».

Щ РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Хвильовий М. Твори: У 2 т.—-К., 1991.2. Микола Хвильовий // Історія української літератури XX сто­

ліття.— К., 1993.— Кн. 1.3. Донцов Д. Микола Хвильовий // Українське слово: Хрестома­

тія української літератури та літературної критики XX ст.— К., 1994.— Кн. І.

4. Шевчук В. Драма Миколи Хвильового // Слово і час.— 1994.— № 2.

5. Плющ Л. Про запахи слів Хвильового // Сучасність.— 1987.— № 7— 8.

6. Дніпровський І. Микола Хвильовий: Портрет мятежника // Сучасність.— 1992,-—№ 3.

7. Шерех Ю. Хвильовий без політики // Березіль.— 1991.— № 9.

83

ГРИГОРІЙ КОСИНКА

(1899— 1934)

життєвий шляхОсь як український літературознавець із США

Г. Костюк пригадує один із вечорів 1925 р., на якому Григо­рій Косинка читав своє оповідання «Політика»: «На сцену вийшов молодий, середній на зріст чоловік років 26— 27, трохи присадкуватий, з русявим чубом і відкритим простим обличчям. Став з боку кафедри, обпершися на неї однією рукою, спокійно дивився на переповнену залю. Публіка поволі затихала. Він не мав у руці ні книжки, ні рукопису, ні будь-якої записки. Коли публіка втихла, він заговорив. Заговорив так, як говорять у себе в хаті селяни, в родинних чи святкових різдвяних обставинах. То не було звичне читання з книжки, рукопису. То була жива розповідь напам'ять. Я таке побачив уперше. Я нікого з письменників більше й пізніше не знав, щоб свою прозову річ міг читати напам'ять. Та ще й як читати! З таким природним перевті­ленням у характери, в психологічні нюанси героїв. Ні, то була містерія художнього читання! Публіка сиділа, як загіп­нотизована» '.

Звісно, цей унікальний дар молодого автора сприяв ще більшій популярності його творів. Ті коротенькі новели й оповідання Григорія Косинки вабили актуальністю поруше­них проблем, життєвістю ситуацій, яскравими, правдивими характерами українських селян, у душі яких так глибоко зумів зазирнути письменник. Внутрішній світ героїв, їхнє

1 Костюк Г. Зустрічі і прощання: Спогади.— Едмонтон, 1987.— Кн. І.— С. 203.

84

природне прагнення до кращого життя були йому близькі й зрозумілі.

Григорій Михайлович Стрілець (таким було справжнє прізвище письменника) народився у бідній селянській роди­ні 29 листопада 1899 р. в селі Щербанівці, тепер Обухів- ського району Київської області. Сім'я не вилазила із злиднів. Батько щоліта мандрував на заробітки, а восени наймався до цукроварні. І все мріяв про кращі часи, «про землі вільні», як напише згодом Г. Косинка1.

У 1908 р. родина виїхала на Далекий Схід, оселилися на березі Амуру, навіть хату почали будувати. Та скоро туга за Україною вернула їх назад. Жити стало ще важче. Тепер довелося працювати і найстаршому— Григорію. Полов буряки, тягав плуга, був чорноробом на цукроварні. Спочинком і розрадою від важкої праці стали для нього книжки. Батько, сам неписьменний, завжди купував їх синові, як тільки виїздив на заробітки. Була то переважно пригодницька література російською мовою. А перша українська— «Конотопська відьма» Г. Квітки-Основ'я- ненка. «Квітчина повість мене дуже вразила й здивувала: є,виходить, люди, що пишуть по-простому, по-мужицькому,---згадував майбутній новеліст, — а про те, що це книжка українського письменника, я й не подумав, де там, я довго ще після "Конотопської відьми" не знав — "хто ми і чиї ми діти..."»2.

Ту повість читав Григорій і рідним. А голос мав артис­тичний, «дзвінкий і сильний» — його «часто запрошували псалтир над мерцями читати»3.

Після закінчення початкової школи в .селі Красному 1913 р. працює писарчуком у волості. «Всю систему колиш­ніх управ, всі ті суди селянські, всю сваволю урядників, мирових посередників, писарів та помічників їхніх я не забуду, здається, довіку»4.

У 1914 р. Григорій їде на заробітки до Києва. Мріє вчитися. Але спочатку чистить на вулицях черевики — нічого кращого не знайшлося. Невдовзі доля усміхнулася — взяли кур'єром-реєстратором до земської управи. Це дало змогу закінчити вечірні гімназійні курси, скласти іспити.

1 Косинка Г. Заквітчаний сон.— К., 1990.— С. 6.2 Там само.— С. 9.3 Там само.4 Там само.— С. 10.

85

Про життя Григорія Косинки в період визвольних зма­гань майже нічого невідомо. В одній із автобіографій є таке свідчення: «Брав активну участь у боях».

Писати почав із віршів. Невдовзі більш-менш стабільний заробіток дали йому короткі нариси, памфлети, статті, які друкувались у київській газеті «Боротьба» (орган Україн­ської партії есерів-боротьбистів), «Більшовик». У них підні­має актуальні проблеми «молодої Країни Рад», проповідує соціалістичні ідеї. Чи було це наслідком власних ідейних переконань автора? Певно, що так. Інша справа— в якій мірі усвідомлено і виболено, перевірено життєвим досві­дом. У той час багато українських митців (здебільшого вихідці з пригноблених верств) щиро повірили в оновлюю­че, прогресивне значення революційних подій в Україні. Але так само більшість із них невдовзі переконалася в хиб­ності своїх поглядів. Само життя принесло глибокі розчару­вання.

4 травня 1919 р. в газеті «Боротьба» було надруковано і перший художній твір — невеликий автобіографічний етюд «На буряки»,, підписаний уже відомим із журналістських кореспонденцій псевдонімом Косинка. Його взяв Григорій Стрілець за назвою скромних польових квітів — червоних косинців.

Переломним у житті письменника став 1920 р. Для його світобачення то був час прозрінь і творчого зростання. Тоді він вступив до Київського інституту народної освіти (КІНО) і одночасно став членом літературно-мистецької групи «Гроно», до якої входили М. Терещенко, Д. Загул, Г. Шку- рупій, П. Филипович, художники А. Петрицький, М. Бура- чек, Г. Нарбут та ін. В однойменному альманасі було надру­ковано невеликі оповідання Г. Косинки «Мент», «За зе­мельку», «Під брамою собору». Гронівці стояли на оновлю- вальних позиціях у мистецтві, виступали за синтез усіх найкращих здобутків, але серед мистецьких течій вирізняли імпресіонізм і футуризм. Чи не там треба шукати джерело своєрідного Косинчиного індивідуального стилю?

Уже після розпаду групи 1922 р. з'являється перша його збірка «На золотих богів», яка відразу привернула увагу читачів і критиків, принесла справжнє визнання. У цей час активно друкується не лише в газетах «Більшовик», «Вісті Київського губревкому», а й у часописах «Шляхи мистец­тва», «Червоний шлях», «Нова громада», «Життя й револю­ція». У 1923 р. в журналі «Нова Україна» (Берлін— Прага) поряд із творами Т. Осьмачки, В. Підмогильного з'являється

86

оповідання Г. Косинки «Анархісти», в якому відтворено складну пореволюційну ситуацію на селі — протест проти насильницької більшовицької політики. Цій публікації сприяв В. Винниченко, який на той час жив за кордоном, але ще підтримував зв'язки з Україною. Ця подія в тогочас­них мистецьких колах набула гучного розголосу. Авторів звинувачували в небезпечних зв'язках із ворожою до радянської влади еміграцією.

У цей час Григорій Косинка стає однією з найяскраві­ших постатей серед київських письменників. Він часто виступає на літературних вечорах, зібраннях ВУАН (Всеук­раїнської академії наук) із читанням своїх творів. Через матеріальну скруту залишає навчання в інституті. Працює редактором у різних журналах, відповідальним секретарем ВУФКУ, у сценарному відділі Київської кінофабрики, акто­ром на радіо. В 1924 р. знайомиться з майбутньою дружи­ною, студенткою Київського інституту кінематографії Тама­рою Мороз, яка залишилася йому вірною до глибокої старості, зберегла в складні роки пам'ять про нього, дбайли­во впорядковувала посмертні видання його творів. Жило подружжя на Володимирській вулиці в одному з будинків на території Софіївського собору.

В їхньому помешканні часто збиралося вишукане това­риство найталановитіших київських літераторів, які об'єд­налися під назвою «Ланка». Окрім Косинки, туди входили В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, Є. Плужник, Марія Галич, Т. Осьмачка. Особливо товаришував Григорій Косинка з Тодосем Осьмачкою, таким самим сином бідного селянина. Жартома їх називали Косьмачкою.

У 1926 р. «Ланка» перейменувалася у МАРС. Це була не літературна організація, а лише об'єднання митців, які відкрито не протистояли більшовизмові, але й не стали його апологетами (оспівувачами, ідеологічними виразниками), за що їх називали «попутниками». Над усе «марсівці» цінували талант, свободу творчості й ретельно дбали про високу художню якість своїх творів. У 1928 р., після ліквідації МАРСу, Григорій Косинка зізнавався Г. Костюкові: «Кінчи­лась доба навіть відносної свободи для письменника. Настає, мабуть, час абсолютного панування цензора і нагля­дача» '.

1 Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 206.

87

Сучасники згадують велику життєлюбність Григорія Косинки, його веселу, товариську вдачу, прямолінійність суджень і оцінок, нетерпимість до посередностей і підлабуз­ництва, ненависть до партійних ортодоксів (він називав їх «мародерами і голобельниками»). Скептично ставився до авторитетів.

Щоправда, двом «великим» поклонявся, у двох «вели­ких», як зізнавався, вчився — у В. Стефаника, з яким листувався і який називав його «своїм сином із Дівич-гори», і у В. Винниченка, з яким також підтримував зв'язки. Висо­ко цінував О. Кобилянську, С. Васильченка, норвезького письменника Кнута Гамсуна.

На багатьох тодішніх літераторів, особливо молодих, впливав Микола Хвильовий. Лише двох митців не торкнула­ся його запальна романтична іскра— В. Підмогильного і Г. Косинки. Ці митці впевнено йшли своїм шляхом. За це Григорій Косинка постраждав від репресійної влади одним із перших.

Суботньої ночі 5 листопада 1934 p., якраз напередодні захисту диплому дружиною, він був арештований і ув'язнений до Лук'янівської тюрми. А вже 18 грудня його розстріляли разом із іншими 28 українськими митцями (серед яких ще були К. Буревій, О. Близько, І. Крушель- ницький, Т. Крушельницький, Д. Фальківський). Сталося це в приміщенні колишнього Інституту шляхетних дівчат (перегодом— Жовтневий палац культури, нині— Міжна­родний центр культури і мистецтв).

У 1957 р. Григорія Косинку було реабілітовано.

ТВОРЧІСТЬ

Ранні нариси, памфлети, фейлетони, статті письменника витримані в руслі тогочасної ідеології. На тлі всього творчо­го доробку митця — то учнівські, «заробітчанські», політич­но заангажовані (спрямовані) опуси, які не мають мистець­кої вартості.

Інша річ — оповідання й новели Григорія Косинки. їх високо оцінив Василь Сгефаник: «Особливе поздоровлення посилаю Грицькові Косинці, який ущасливив мене своїми творами». Визначний майстер новели побачив у молодому авторові непересічний, справжній талант, який посяде гідне місце в українській літературі.

Так, власне, воно й сталося.

Прижиттєво було надруковано близько двадцяти збірок новел і оповідань, що свідчить про неабияку популярність митця у 20— 30-х рр. Серед них, окрім першої «На золотих богів» (1922), найприкметніші «В житах» (1926), «Політика» (1927), «Вибрані оповідання» (1929), «Серце» (1933). На жаль, деякі новели втрачено назавжди, в тому числі й останню «Перевесло», що була закінчена якраз перед ареш­том.

Тридцять років твори письменника не перевидавалися, а ім'я замовчувалося або згадувалося в негативному контек­сті. Лише в період хрущовської «відлиги» 1962 р. М. Стель­мах і М. Рильський підготували збірку «Новели». Відтоді маємо змогу читати його твори і насолоджуватися ними. Але ще багато нерозкритих сторінок життєвої та творчої біографії чекають на дослідників. Тільки нещодавно з'яви­лося оповідання «Фавст», написане 1928 р., яке у 1942 р. друкував часопис «Український засів», що виходив у Харко­ві під час війни.

Мало кому відомо, що на початку 30-х рр., коли вже насувалася хвиля репресій, митець перекладав А. Чехова, М. Горького, М. Шолохова. Його переклад «Мертвих душ» М. Гоголя до 1968 р. виходив без підпису.

Доробок Г. Косинки свідчить, яку величезну еволюцію духовного становлення він пережив од часу своєї журна­лістської практики до власне художньої творчості.

Тематика. Уже перші новели Григорія Косинки органіч­но вписалися в загальне русло модерністських тенденцій, що з'явилися в українській літературі кінця X IX — початку XX ст. у творчості Лесі Українки, М. Коцюбинського, В. Стефаника, О. Кобилянської, В. Винниченка і набули подальшого розвитку у вигляді стильових течій символізму, неореалізму, експресіонізму, футуризму, імпресіонізму.

Про українське село, життя і боротьбу селянства писали тоді майже всі. Але як по-різному! Наприклад, порівняймо Петра Панча, що дотримувався народницько-реалістичної традиції, і Григорія Косинку. Недарма Г. Костюк так підсу­мовує його творчий доробок: «Це звучало свіжо, правдиво, боляче»'.

Від природи не просто здібний до писання, а й талано­витий, він вчасно пройшов «добру школу» в «Гроні»,

1 Костюк Г. Зустрічі і ,прощання.— С. 202.

«Ланці» — МАРСІ та, цілком їй довіряючи, згодом не приставав до жодних літугруповань чи організацій. Доля послала йому гідних учителів, близьких духом, схильних до пошуків нових, власних шляхів.

Отже, Григорій Косинка писав тільки про те, що сам добре знав, пережив, перепустив крізь своє серце. Його новелістика має автобіографічне підґрунтя, безпосередньо пов'язана з власним життєвим досвідом, здобутим у важкій селянській праці, і в панській економії, і в земських устано­вах, і в воєнних сутичках.

Вульгаризаторська критика 20— 30-х рр. (а вона постійно цікавилася Г. Косинкою) звинувачувала письменника в апо­літичності. нечіткості ідейної позиції, бо вимагала чорними фарбами змальовувати так званих ворогів народу — замож­них селян (куркулів), повстанців-петлюрівців і под., а світ­лими — бідняків, пролетарів, комуністів. Оскільки ж Г. Ко­синка цього не робив, то його назвали апологетом куркуль­ства, поетизатором отаманщини і бандитизму. Страшні, як на ті часи, звинувачення!

Косинка не ділить своїх героїв на «наших» і «ваших». Українського селянина в його доробку бачимо в різних соціально-історичних іпостасях: заможним хліборобом, який тремтить за своє добро, і злиденним бідняком, якому нічого втрачати, відчайдушним борцем з нав'язуваними порядками, зацькованим, розгубленим дезертиром, само- впевненим червоноармійцем, новоявленим комнезамом і не менш самовпевненим молодим анархістом. І кожен із них обстоює свою правду.

Г. Косинка — тонкий психолог. Йому зрозумілі найглиб­ші порухи душевного стану кожного героя. Але найближчим є той заблукалий український селянин, який так трепетно сподівався на нові переміни, пов'язані з революцією, так по-дитячому наївно вірив у них, а тепер опинився мовби на роздоріжжі перед вирішальним вибором. В українській літе­ратурі серед попередників Косинки лише В. Стефаник спромігся так глибоко зрозуміти душу українського селяни­на. У новелах Г. Косинки через крик душі того селянина, ті непрості ситуації, в які він потрапляє і з яких так болісно, а часом трагічно шукає виходу, постає досить широка і складна панорама життя, боротьби українського селянства першої чверті XX ст. Так, власне, окреслюється основне тематичне коло Косинчиних новел.

90

Світобачення митця. Воно є тим вирішальним, стрижне­вим чинником, від якого залежать вибір теми, коло життє­вих проблем, порушених у творах, і особливості індиві­дуального стилю.

За типом світобачення Григорій Косинка— реаліст. Це означає, що він сприймає довколишню дійсність такою, якою вона є, пізнає цю дійсність, виходячи з реально існую­чого. Він не тішить себе ілюзіями, навіть не прагне зазир­нути в далеке «блакитне майбутнє», як, наприклад, роман­тик Микола Хвильовий чи Юрій Яновський. Ортодоксальна критика називала це «політичною короткозорістю», неспро­можністю «побачити зародки нового комуністичного світу».

Григорій Косинка був чесним перед собою і своїм наро­дом. Він у своїй художній творчості не став ілюстратором партійних гасел, пафосним оспівувачем довколишньої дійсності, за що й поплатився життям. Правдиво писав про те, що найбільше йому боліло. Умів збагнути складність і суперечливість селянської революції в Україні, непросту пореволюційну дійсність. І все те відтворював у своїх но­велах.

Він бачить світ недосконалим і часто жорстоким (згадай­мо новелу «Серце»), але водночас прекрасним і неповтор­ним кожної миті («Місячний сміх», «В житах», «Заквітча­ний сон»). Його цікавить насамперед людина в цьому не­досконалому, але прекрасному світі. Він любить її такою, якою вона є — Неиричепурена, складна, часом непривабли­ва своїми вчинками. Через те переживає разом із своїм героєм-селянином за його віковічну відсталість, духовну обмеженість, бажання погнатися за мінливими, ефемерни­ми цінностями, неспроможність зрозуміти й захистити цінності істинні. Він і радів разом зі своїм героєм у ті нечас­ті світлі моменти важкого життя, і ніби прагнув зупинити їх навічно. Цим Григорій Косинка нагадує нам Володимира Винниченка.

За характером Косинка був оптимістом, життєлюбом і гумористом. Тому так боляче сприймав душею недоскона­лість світобудови і малість у ній, незахищеність простої людини. Це, ясна річ, відбилося на особливостях його пое­тики, тобто його творчого почерку.

Риси індивідуального стилю. Кожен художній твір, як ми знаємо, має зміст і форму. Зміст— це все те, що зображено у творі, а форма — як це зображено.

Індивідуальний стиль — то не тільки вияв форми твору.

91

Стиль письменника не можна відокремити од тематики його творів, порушених проблем, світоглядної позиції, що визначає коло висловлених (чи втілених) думок, ідей.

Індивідуальний стиль Григорія Косинки можна визначи­ти як неореалістичний, тобто такий, який несе в собі риси модерністських тенденцій, зокрема імпресіоністичної.

Найбільш плідно імпресіонізм проявився у творчості М. Коцюбинського, якщо, звісно, йдеться про українську літературу. Елементи імпресіоністичної поетики можна знайти також у літературі 20— 30-х рр. — у новелах А. Головка, М. Хвильового, М. Івченка, Ю. Яновського, Г. Михайличенка, М. Сріблянського.

У творчості Григорія Косинки імпресіонізм проявлявся непослідовно. Він більш характерний для ранніх новел- шкіців («За земельку», «Перед світом», «Під брамою собо­ру», «Мент», «Місячний сміх»). У пізніших творах перева­жає опис, розповідь, зображення — тобто міцнішає реаліс­тична манера образотворення. Але і в них імпресіоністичні враження не тільки не зникають, а саме вони допомагають утілити авторську ідею, визначити головний мотив чи настрій. Вони ніби вивертають назовні справжню, часом трагічну суть довколишнього життя, наголошують на яки­хось глибоких нюансах внутрішнього світу людини, поси­люють психологізм твору.

Про наявність імпресіоністичних тенденцій в індиві­дуальному стилі Григорія Косинки свідчать: не описування чогось, а фіксація чуттєвого, настроєвого або смислового враження від чогось: розмонтованість сюжету на окремі часово-просторові фрагменти (класичний зразок— новела «Заквітчаний сон»); фрагментарність самої оповіді; важли­вість у тексті кольорової гами як втілення зорових настроє­вих вражень; акцентація на окремих художніх деталях. Звідси — лаконізм зображення, повна відсутність тенден­ційності (нав'язування читачеві певних ідей, думок), прямо­го авторського втручання в текст. Всі ці якості тільки поліп­шують художню вартість твору.

«НА ЗОЛОТИХ БОГІВ»

Цей твір написано 1920 р.Етюд, або ліричний шкіц — так визначається його жанр,

поширений у тогочасній прозі. Це свідчило про загальну тенденцію ліризації української літератури 20-х рр.,

92

прагнення письменників швидко відгукнутися на револю­ційні події. Таку функцію виконувала, звісно ж, поезія. А от мобільність прози забезпечував яскравий настроєвий малю­нок, пунктирний штрих — наче ескіз до чогось більшого і ширшого.

За цей твір Григорія Косинку було звинувачено в неви­разності ідейної позиції. «Читач не розбере — за кого є, власне, автор — з революцією чи проти неї, чи споглядає як стороння людина»,— писав критик марксистського спряму­вання В. Коряк.

Назва «На золотих богів» та й збаналізована вже фраза «Б'ється червона селянська воля, умирає на своїх осьмуш- ках та обніжках, але боронить тілами, кров'ю свої оселі од

К. Малевич. Селянин

93

армії "золотих богів"» (тобто білогвардійців) ніби свідчать про щирі симпатії автора до селян-бідняків. Але ідейно- естетичний зміст твору виводить читача далеко за межі однозначної авторської оцінки: схвалення чи засудження чогось. Григорій Косинка, як і Валер'ян Підмогильний чи Микола Хвильовий, ніколи не користувався цим дешевим засобом.

«На золотих богів» — не пафосне оспівування револю­ційних подій в Україні, а одна з перших спроб у літературі осмислити їх художньо.

Звернімося до тексту.Все село вийшло «назустріч непроханому ворогу» —

піднесено-романтичний тон оповіді в дусі народної пісні передає важливість події. І не більше. Кольорова гама бою («криваво-червоні стежки полум'я», «червоною крівцею вмитий», «сіра курява... І упала чорним шаром на обличчя», «як чорні примари мріють над селом тополі, попелом припа- лі») підкреслює напруженість, драматизм ситуації, насторо­жує читача. Вбито ватажків Чубатенка і Сеньку-кулеметни- ка. Чорний колір продовжує повторюватися болючим рефреном: «чорна руїна», «чорна соха», «чорні повалені хати», «почорнілий» Сенька. Від усього цього чорно в душах людей. Тріумфу перемоги немає. Але урочистий реквієм також відсутній. Опис передає трагічний наслідок: «На місці гарячих боїв селянської волі лишилась чорна руїна, полита сльозами, як дощем...», «Цілі улиці покошено огнем- косою. Чорні повалені хати, щербаті повітки і все віками дбане добро, в попелі тліє горе матері...»

Мовно-стильові засоби лаконічно, але вичерпно пере­дають песимістичні настрої переможців. Метонімія «запла­кали села» (тобто люди) підкреслює повну відсутність радості від перемоги. Метафора «чорна, обсмалена соха в клуні розп'ялась над кроквами, як мати над дітьми» означає крах селянських ілюзій, нездійсненність мрій і сподівань. Речення «Стоїть пшениця потолочена, серпа просить, а вони кров'ю поливають» передає думки хлібороба стосовно всіх довколишніх подій. У спустошеній селянській душі пробивається несмілий промінець надії: «Вітер кидає пісок з попелом на стару драну свиту, прислухається». Письменник обігрує деталь— «стара свита». У старій свиті стала серед двору Сеньчина мати і голосить. Сподівання потьмарені трагедією матері та молодої Сеньчиної дружини. їм ввижається образ убитого. Хто їм верне його? Ради чого втрачене це молоде життя? Цей німий підтекст посилюєть-

94

ників: П. Тичину («Три сини»), М. Хвильового [«Я (Роман­тика)», «Мати»], Ю. Яновського («Історія попільниці», «Роман Ма», «Подвійне коло»). Кожен, звісно, розгортав її по-своєму.

У «Пострілі» розповідається про розстріл комуніста Матвія Киянчука, свідком чого став товариш дитячих літ Корній. Обидва з бідняцьких родин, разом наймитували в пана, тепер опинилися по різні боки революційної ба­рикади: Корній серед вояків отамана Гострого, а Матвій став комунаром. Типова ситуація. «Куди бігти і що далі робити?» — запитує себе Корній після розстрілу товариша. Якраз він є уособленням того заблукалого українського селянства, яке шукало шлях у ті непрості роки. Поведінка Матвія, той страшний постріл у нього став поворотним у свідомості Корнія, вніс у неї сум'яття і зневіру. Зрозуміло тільки одне: йому ненависне плазування перед кимось. Новела закінчується болючим запитанням Корнія: «Щ о жде нас далі? А-ах!..» Тобто, яким же буде те майбутнє, якщо воно здобувається таким жорстоким способом? Де знайти праведний шлях, як відновити порушену гармонію? А душа митця так прагла її побачити, відчути хоч на мить.

Свідченням цього є новела «В житах».Написана раніше від «Пострілу», вже 1922 р. друкувала­

ся у львівському часописі «Нова культура». Перероблена,1925 р. з'явилася в журналі «Життя й революція», що вихо­див у Києві.

То була одна з найулюбленіших новел Григорія Косин­ки. Він її читав перед слухачами найчастіше. З цього приво­ду М. Рильський навіть написав епіграму.

Це найбільш життєлюбний, пронизаний світлим, опти­містичним настроєм імпресіоністичний малюнок. Він виріз­няється на тлі інших творів митця, в яких переважають картини похмурої, трагічної довколишньої дійсності.

У новелі знову зустрічаємося з Корнієм, якому ось уже другий рік волосся розчісували «дощі, сніги і дике вовче дезертирське життя». І другий рік «проходить житами тінь розстріляного на городі Дзюби комуніста Матвія Киянчу­ка». В такі миті «чогось до болю робиться сумно». Минуле невідступно його переслідує, а майбутнє неясне і тривожне. Але ми бачимо Корнія в особливий ранок, в імпресіоністич­но-пантеїстичному сприйманні — як невинну дитину прама- тері-землі, що серед розкішної, ніби незайманої недавніми кривавими подіями природи веде своє нехитре, неспішне існування. Корній прислухається до «пісні поля», милується

96

ників: П. Тичину («Три сини»), М. Хвильового [«Я (Роман­тика)», «Мати»], Ю. Яновського («Історія попільниці», «Роман Ма», «Подвійне коло»). Кожен, звісно, розгортав її по-своєму.

У «Пострілі» розповідається про розстріл комуніста Матвія Киянчука, свідком чого став товариш дитячих літ Корній. Обидва з бідняцьких родин, разом наймитували в пана, тепер опинилися по різні боки революційної ба­рикади: Корній серед вояків отамана Гострого, а Матвій став комунаром. Типова ситуація. «Куди бігти і що далі робити?» — запитує себе Корній після розстрілу товариша. Якраз він є уособленням того заблукалого українського селянства, яке шукало шлях у ті непрості роки. Поведінка Матвія, той страшний постріл у нього став поворотним у свідомості Корнія, вніс у неї сум'яття і зневіру. Зрозуміло тільки одне: йому ненависне плазування перед кимось. Новела закінчується болючим запитанням Корнія: «Щ о жде нас далі? А-ах!..» Тобто, яким же буде те майбутнє, якщо воно здобувається таким жорстоким способом? Де знайти праведний шлях, як відновити порушену гармонію? А душа митця так прагла її побачити, відчути хоч на мить.

Свідченням цього є новела «В житах».Написана раніше від «Пострілу», вже 1922 р. друкувала­

ся у львівському часописі «Нова культура». Перероблена, 1925 р. з'явилася в журналі «Життя й революція», що вихо­див у Києві.

То була одна з найулюбленіших новел Григорія Косин­ки. Він її читав перед слухачами найчастіше. З цього приво­ду М. Рильський навіть написав епіграму.

Це найбільш життєлюбний, пронизаний світлим, опти­містичним настроєм імпресіоністичний малюнок. Він виріз­няється на тлі інших творів митця, в яких переважають картини похмурої, трагічної довколишньої дійсності.

У новелі знову зустрічаємося з Корнієм, якому ось уже другий рік волосся розчісували «дощі, сніги і дике вовче дезертирське життя». І другий рік «проходить житами тінь розстріляного на городі Дзюби комуніста Матвія Киянчу­ка». В такі миті «чогось до болю робиться сумно». Минуле невідступно його переслідує, а майбутнє неясне і тривожне. Але ми бачимо Корнія в особливий ранок, в імпресіоністич­но-пантеїстичному сприйманні — як невинну дитину прама- тері-землі, що серед розкішної, ніби незайманої недавніми кривавими подіями природи веде своє нехитре, неспішне існування. Корній прислухається до «пісні поля», милується

96

різнобарвністю степу, розмовляє із сонцем, що наче цілує його. Для нього сонце живе, як брат. Здається, в цьому безмежному світі лагідної природи ніщо не віщує небезпе­ки. Все настроює на спокійний меланхолійний лад: «заспа­ний ранок, заплаканий у росах» і «одноманітний ритм хлібів», і бджола, що борсається у медовнику. Тільки душа в якомусь німому чеканні, жде перемін, чогось несподівано­го, але світлого. Картина цілком ідилічна. Бракує якогось різкого штриха. Корній чекає його, він хоче кудись скинути приспану дезертирським життям енергію: спіймати і зача­вити джмеля або вистрілити «на закурену дорогу». Важке, сповнене небезпек і непевності дезертирське існування десь наче далеко, за межами нашої уяви, хоч ми розуміємо, що бачимо Корнія якраз у період спочинку, паузи-інтермец- цо. Це дезертирське інтермеццо вималюване акварельними штрихами і сприймається як авторський ідеал у пошуках порушеної світової гармонії.

Як апофеоз «пісні душі» Корнія (і автора теж) — кульмі­нація цього монотонного нехитрого сюжету (зустріч героя з колишньою коханою, яку називає «загубленою в житах своєю долею»). Уляна — жінка сільського багатія Дзюби, причетного до розстрілу Матвія. Отож, індіа реальність у такий спосіб нагадує про себе. Але це негучне' протистав­лення не змінює загального оптимістичного настрою нове­ли, лише підкреслює щемливо-радісне сприймання довко­лишнього світу, який є та буде вічно, разом із сонцем. А степ дзвенить, Корнію теж співати хочеться, бо він «п'яний сьогодні в житах». Мить радості коротка, минуща. І я ловлю її, і ви ловіть її — ця вічна ідея світового мис­тецтва прозвучала «В житах» цілком по-Косинчиному.

«МАТИ»

Цю новелу М. Рильський назвав однією з найглибших речей Григорія Косинки. Написана 1925 р. Невдовзі з'яв­ляється окремою книжкою. Відтоді входила майже до всіх збірок письменника.

Важко сказати, що безпосередньо спонукало митця до її створення, як довго виношувався задум. Можливо, якийсь подібний епізод із життя, а чи просто тривога за свою згорьовану маму, боязнь втратити її. У 1925 р. Григорій Косинка вже працював по редакціях київських часописів, а його мама Наталка Романівна залишалася вдома разом із

97

своїми селянськими проблемами і злиднями. Той матеркн образ із великою ніжністю проніс крізь усе життя. Він виринав у багатьох творах — «На буряки», «За ворітьми», «На золотих богів»...

Новела «Мати» в цьому плані особлива. В ній образ матері є не лише центральним, довкола якого відбуваються всі події.

По-перше, письменник відійшов від фольклорно-народ- ницького його трактування. В новелі він сприймається двоя­ко: як реальна мати, хоч існує лише в думках, переживан­нях, спогадах, видивах сина, і як наскрізний образ-символ

А. Петрицький. Інваліди

материнства — основи всього життя на землі, уособлення вічного спокою, стабільності, захисту душі й тіла.

По-друге, Косинка сміливо і впевнено перекреслив уже домінуючі в мистецтві тодішні стереотипи, накинуті панів­ною ідеологією: надавати перевагу суспільному, класовому перед особистим, власним. Більшовицька мораль вимагала захищати інтереси класу, а не родини: стріляти в кохану, матір, брата, якщо вони були з ворожого табору, залишати вдома хвору дитину, якщо того потребувало виконання виробничого плану і т. ін. І те розцінювалося як подвиг, найправильніший вибір.

Головний герой Косинки діє зовсім по-іншому. Його

98

поведінка є природною, закономірною, власне, нормальною, а не сконструйованою автором задля втілення певної ідеї. Такому сприйманню великою мірою сприяє оповідь від першої особи — Андрія, головного учасника подій. Органіч­но, непомітно в реалістичну, описову картину вплітається імпресіоністичний штрих — його враження від побаченого, почутого, пережитого.

Дія відбувається в короткому часі — вечір, ніч, ранок. Усе в однотонній, густій, темній фарбі, що відповідає основ­ному гнітючому настрою. У бідній селянській родині поми­рає хвора мати, найстарший син лаштується привезти із Зеленогаївки лікаря, хоч надій на порятунок мало. Все ускладнюється тим, що довкола ідуть бої між білополяками, гайдамаками, червоноармійцями. В цю криваву фантасмаго­рію потрапляє Андрій.

Усе в природі ніби передчуває неминучість фатального кінця: смерті матері. Так бачив це Андрій: хмари над лісом, що заступили кавалерію,— «надходить велика буря», «чорне сонце, втикане багряно-червоними стрілами на вітер», насторожено «шумлять придорожні верби», десь дико «кряче ворон». Перед від'їздом Андрій, наче у мертвої, просить у матері прощення.

І ось перша зустріч хлопця з небезпекою— поляками, удар нагайкою, що різонула «кривавою смугою лице». Йому наказують возити на позицію снаряди. (Не вбили, не забра­ли коня! Є нагода потрапити до Зеленогаївки!). Андрій мимоволі стає учасником подій у польському війську, але те його не обходить: «Плювати мені, що б'ється в гарячці армія, у мене дома так само б'ється мати». Такий моральний вибір сина. Образ матері заступає йому весь світ, наче існують лише двоє: син і мати. Перед очима постійно стоїть її «розірвана з гарячки на грудях сорочка», «великі очі, як обвалені копитом ямки на лузі з водою». Вона немовби вже свята— Десь глибоко в душі, в уяві. Щоб не порушити ту недоторканну святість, Андрій не зізнається полякам про мету своїх мандрів на полі бою: «Хіба можна було сказати цій потайній собаці про смерть моєї матері?» Усіх довкола він сприймає як ворогів матері (ворогів усього святого і світлого), і вирішує помститися — вбити «хоч одного з армії, що носить житній колір шинелі». Звернімо увагу: вбити не ідеологічного противника, а ворога, який заважає порятувати маму. Вже вертаючи додому без лікаря, в неми­лосердній люті він так і зробить, і від того стане «п'яний якоюсь великою радістю перемоги». Андрій розуміє: з

99

поразкою білополяків він зможе швидше вернутися до матері — «тоді я забуваю на хвилину про матір, тоді мій гнів та лють шарпає смужка вирваного кінського волосу на спині, а сам я, мов божевільний з радості начальник армії, що перемогла, дивлюся у вічі смерті». А коли вже буде вдома і довідається про смерть матері, бажання помсти знову заполонить його. Він захоче вбити пораненого польського графа як уособлення тих темних сил, які призвели до родинної біди.

А зараз Андрій думає лише про маму: «На польській позиції, десь на лівому крилі горить прожектор, а в моєму серці горить біль,— він вилітає, бачиться мені, червоними ракетами та сіється іскрами над Зеленогаївкою, а виття собак на Джулаєвому кутку виводить перед очі тільки матір. Туга на серці, мов та сажка на пшениці». Це порів­няння підкреслює глибокі переживання Андрія, від яких немає порятунку. Вони являють йому нав'язливі видива — «хтось засвічує старечою рукою лампадку перед чорними іконами в нашій хаті», то йому чується, як гукає мама, хоч перед очима «бігають перелякані та суворі очі військових».

Отже, з образом матері в новелі безпосередньо пов'язаний головний мот ив— мотив тривоги, що цемен­тує, з'єднує реальні події, хаотичні видива, почування, враження героя. Це тривога за хвору, яка от-от помре, за батька, братів, сестер,'за життя всіх, бо мати є найпершою опорою. Це і тривога за довколишній світ, гармонію якого остаточно порушено цією кривавою бійнею, від якої люди так стомилися (а чи змирилися), що й сприймають їх якось байдуже-механічно. Селянам давно хочеться спокою. Наші, ваші, свої, чужі— вже все сприймається насторожено, як нова невідомість. Зараз відступають поляки, але всіх то обходить лише як небезпечний факт: можуть конфіскувати коня, забрати підводу, хліб, а то. і вбити.

Згадаймо епізод, коли польський офіцер під час першої зустрічі з Андрієм докоряє йому: «Польща боронить тебе від більшовиків, а ти не хочеш їй служити, хаме?!» Схоже, що Андрій нікому не хоче служити, для нього нічого не існує, окрім тривоги за життя матері. А міг же скористати­ся нагодою і, потрапивши до польського війська, допомогти наступаючим більшовикам.

Григорій Косинка — неперевершений майстер баталь­них сцен. Він не вдається до розлогих описів. Та й жанр новели вимагає граничного лаконізму. Два-три речення — і вражаюча картина, подана, до речі, через сприймання

100

Андрія: «Закипіла запекла атака... Кіннота обох армій зустрілася, і тоді ж кавалерист-більшовик, що вилетів із туману і став у стременах на польському окопі, прицілився з револьвера й випустив сім куль слідом за вороним конем графа, що летів у закривавлених удилах...»

Напруження зростає, наближається фатальна розв'язка. Але в новелі ці бойові дії набирають позачасового і поза- просторового буття. Вони скоріше є тлом для найголовнішо­г о — тривоги Андрія за життя матері. Так загальнолюдські цінності піднесені до рівня провідної ідеї.

Треба звернути увагу на епізоди, пов'язані з рядовим польської армії, одним із тих, що не хотіли коритися наказу і знову йти під кулі. Вони підсилюють звучання авторської ідеї. Ось він перед боєм, стоячи на колінах коло кулемета, божевільно вигукує назустріч «криваво-огненного диску сонця»: «Смерть!» Трохи згодом він ще безрадісніше крича­тиме: «Я — бідний! Не рубай...» Власна тривога вирізняє це слово у враженнях Андрія: «Ні, не привезу я лікаря до матері... Смерть— кажу я вголос ці слова, а Зеленогаївська лікарня горить у цей час так само тихо та ясно». Андрієві покладуть на воза того самого, але вже тяжко пораненого солдата, і він привезе його додому. А готуючись до похоро­ну матері, хлопець мучитиметься від божевільного внутрішнього запитання: «Чому моя мама зціпила губи, як мертвий солдат?» Ця деталь підкреслює думку про те, що всі люди однакові перед стражданням, неминучістю, всі одинокі та безпорадні перед нею. Смерть усіх рівняє: і ворогів, і рідних.

Отже, позаполітична позиція письменника, в чому його звинувачувала критика, тільки допомагає йому не відступи­ти від життєвої правди. Поведінка всіх дійових осіб невиму­шена й закономірна: поляки, що прийшли визволяти цей народ від більшовизму, грабують його: забирають коней і підводи, зривають із грудей Андрія мамин хрестик; прості солдати хочуть додому; українські селяни стомилися від війни... Читаємо про все це — і хочеться вірити слову Григорія Косинки, хоч ніде він не висловлює свого ставлен­ня до зображуваного. Насамперед його цікавить людина, її внутрішній світ, її такі звичайні проблеми, а загальнолюд­ські вартості визначають його моральні оцінки, що випли­вають із самого тексту.

101

ш ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Чому Г. Косинка був такий популярний у 20— 30-х рр.?2. Розкажіть про його життєвий і творчий шлях.3. Чому, на вашу думку, він був репресований одним із

перших?4. Які традиції продовжив у своїй творчості Г. Косинка?5. Чому В. Стефаник назвав Г. Косинку «сином із Дівич-

гори»?6. Якою мірою власний життєвий досвід митця відобразився

у його новелах?7. Що таке новела? Чим цей жанр відрізняється від оповідан­

ня?8. Які, на ваш погляд, теми були улюбленими для Г. Косинки?9. Основна проблематика творчості митця.

10. М. Рильський оцінив першу збірку Г. Косинки як початок «епопеї революції». Чи виправдав новеліст ці сподівання?

11. Що таке імпресіонізм як мистецька течія і стиль?12. Які стильові тенденції переважають в індивідуальному

стилі письменника?13. Прочитайте новелу «На золотих богів». Про що вона? Що

в ній найголовніше?14. Як у цьому творі проявляється українська фольклорна

традиція?15. Що ви скажете з приводу авторської оцінки зображувано­

го?16. Якими художніми засобами користується автор для доне­

сення до читача основної ідеї твору?17. Чому Г. Косинка так любив свою новелу «В житах»?18. Який настрій переважає в цій новелі? Що в ній найголов­

ніше: враження від подій чи самі події?19. Знайдіть описи природи в ній. Яка їхня роль у новелі?20. Прочитайте оповідання «Гармонія». Які проблеми пору­

шуються в ньому?21. Схарактеризуйте найголовніші образи-персонажі твору.22. Ви засуджуєте чи виправдовуєте їхні вчинки? Чи намагає­

теся знайти психологічне пояснення?23. В чому полягає майстерність Косинки-психолога?24. М. Рильський назвав новелу «Мати» однією з найглибших

речей Г. Косинки. В чому ця глибина?25. Схарактеризуйте образ матері.26. Самостійно проаналізуйте новелу «Серце». Зверніть увагу

на художні засоби.27. Прочитайте оповідання «Фавст». Визначте наскрізну ідею

твору.28. Чи може Прокіп Конюшина претендувати на «вічний

образ»? Схарактеризуйте його.

102

29. Що ви можете сказати про авторські думки і почуття під час написання цього твору?

30. На основі аналізу творів Г. Косинки визначте, які риси індивідуального стилю вирізняють його з-поміж інших митців 20— 30-х рр., що писали про українське село.

31. Що спільного ви можете знайти між Г. Косинкою, з одного боку, та М. Коцюбинським і В. Винниченком — з іншого?

32. Напишіть твір-мініатюру «М ої роздуми про новелістику Г. Косинки».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Косинка Г. Заквітчаний сон: Оповідання. Спогади про Григорія Косинку.— К., 1990.

2. Косинка Г. Фавст: Оповідання//Прапор..— 1990.— № 1.3. Про Григорія Косинку: Спогади.— К., 1969.4. Мороз-Стрілець Т. Голос пам'яті: Спогади.— К., 1989.5. Наєнко М. Григорій Косинка // Українське слово: Хрестоматія

української літератури та літературної критики XX ст.— К., 1994.— Кн. 2.

6. Жулинський М. Григорій Косинка//Із забуття в безсмертя.— К„ 1990.

7. Агеєва В. Автор і герой як виразники оцінки зображуваного у прозі Г. Косинки // Українська імпресіоністична проза.— К., 1994.

8. Кавун Л. Психологізм як елемент поетики новел Григорія Косинки // Укр. мова і літ. в школі.— 1993.— № 2.

103

Того літа серпень аж пашів спекою. Від неї рятували хіба що ночі. У Хості, в будинку відпочинку письменників, коли на небі рясно виступали зорі, по саду блукали білі постаті- примари, закутані в простирадла. Вони зривали солодкі сливки і до ранку смакували ними... А 27 серпня був день народження Юрія Івановича Яновського. З нерозлучною парою Яновських сусідували ще актриси театру «Бере­зіль» — до чого ж дотепні дівчата! Сперечалися, як привіта­ти улюбленого письменника. Зрештою, сплели вінок із лаврових листків і на ниточках підвісили у їдальні якраз над місцем іменинника. Коли він сів, вінок урочисто опустився на голову. Всім було весело...

Цей епізод згадав його безпосередній учасник письмен­ник В. Гжицький1. Якось уміли люди тих непростих часів дитинно радіти життю, не боялися дарувати ту радість один одному, щиро вірили в красу довколишнього світу, вміли її бачити, сприймати відкритим серцем. Не маємо того тепер.

Сама епоха, хоч і кроїлася залізними ножицями, що залишали кривавий слід на нашій історії, первісно була задумана для радості та благополуччя. Тому й народжувала таких романтиків і мрійників-фанатів, як Юрій Яновський, Олександр Довженко, Микола Хвильовий. Дива оновлюва­ного світу вони зустрічали із світлими пориваннями, щирою вірою в непогрішність проголошуваних ідеалів. Вони були дітьми свого часу— і не найгіршими. З дитинною щирістю жили на своїй землі, яку з самозреченням збирались очис-

1 ЦДАМЛМ (Центральний державний архів-музей літератури і мистец­тва) України.— Ф. 19.— Оп. 1.— Од. зб. 155.

104

тити й уквітчати. Парадокс — але в цьому була їхня тра­гедія.

Згадує В. Гжицький: «Йшов тридцять третій рік у нашо­му домі (йдеться про письменницький будинок "Слово" у Харкові). Щокілька днів, а то й щодня когось не дорахову­вались. Це вже після самогубства Хвильового, що загостри­ло становище, після чого стало ще тривожніше.

Якось я наздогнав Юрія Івановича на Сумській. Він ішов поволі, роздумуючи про щось своє. Я наздогнав його тому, щоб не почуватися таким самотнім. Хотілося ближче до людини, хотілося .говорити, щоб розв’язати власну тривогу, що не покидала ні вдень, ні вночі. Заговорили зразу ж про те, що нас усіх тривожило. Я спитав, що він думає про арешти Ялового, Річицького. Це ж були комуністи з рево­люційним минулим. Річицький був головним редактором Української радянської енциклопедії. "Чи за діло їх узя­ли?" — спитав я.

Яновський гірко посміхнувся: "Ми були б щасливі, коли б за діло брали. Тоді ми могли б спати спокійно..."»1.

Спокійно, мабуть, йому спалося лише в дитинстві на хуторі у діда.

Народився майбутній письменник 27 серпня 1902 р. в селі Майєровому на Єлисаветградщині (тепер єело Нечаївка Компаніївського району Кіровоградської області) в замож­ній селянській родині. Там до п'яти років жив у діда Мико­ли Яновського, який мав 180 десятин землі, великий буди­нок, розкішний вишневий сад. Там пізнавав нехитру науку жити на цій землі. Дід любив онука страшенно. А ще першими вчителями були сільський коваль і тесля, який «розповідав чимало пригод— власних і чужих», «знав безліч казок», навчив «любити дерево і людські руки біля нього»,— як запише Яновський у своїх «Коментарях до книжок...»2 пізніше.

Коли підріс, віддали до школи. Добру освіту здобув у Єлисаветградському реальному училищі. На той час це був досить солідний середній навчальний заклад як на повітове місто. Його закінчили Є. Чикаленко, П. Саксаганський, Г. Юра, Є. Маланюк...

Жив у родичів Вільчинських, аж поки батько купив у Єлисаветграді будиночок. Були то часи революційних подій

1 ЦДАМЛМ України.— Од. зб. 155.2 Яновський Ю. Твори: У 5 т.— К., 1983.— Т. 5.— С. 230.

105

в Україні. Перед очима Юрія пройшло чимало: мітинги на майдані, тачанки батька Махна, загони Шкуро, Григор'єва, Марусі Никифорової, червоні прапори, свист куль, залита кров'ю бруківка. Навіть довелося юнакові брати участь у санітарній дружині, організованій у класі. Ці події навіки вкарбувалися в пам'ять, ожили в повісті «Байгород».

З десяти років почав писати вірші російською мовою. Знала цю Юркову «таємницю» мама, але наволочка, в якій були сховані перші дитячі рукописи, не збереглася.

Після закінчення з золотою медаллю «реалки» хлопець служив у різних установах Єдизаветграда: статистичному бюро, робітничо-селянській інспекції, управлінні народної освіти. То було не дуже цікаво. Але з цим містом пов’язана і приємна подія: перше кохання.

З 1922 р. Юрій Яновський жив у Києві. Два роки провчився на електромеханічному факультеті політехнічно­го інституту — «Хотів бути морським інженером. Будувати кораблі і пароплави»1. «Приробляв собі я тим, що з Подолу до Єврейського базару возив на собі дрова. Санчата, двадцять п'ять пудів соснових півторааршинок, нас двоє і веземо ми, як коні. З Глибочиці до Лук'янівського базару було під гору, це найважча частина путі, і я ніколи не забу­ду тих почуттів, котрі були в мені тоді на Глибочицькому спускові. Ті роки не було в мене білизни і простинь, укри­вався я драним кожухом, жодного разу в кімнаті не топив, а скільки жило й народжувалося в мені гордості. Я входив у життя в драних австрійських черевиках, у котрих взимку бувало повно снігу, міцно затиснувши олівець у руці, широ­ко розплющивши очі на всі чуда світу, котрі малювала мені моя дурна уява»,— читаємо в записниках2. Інженером не судилося стати. Зате вже там, у політехнічному, почався його шлях у велику літературу.

1 травня 1922 р. в газеті «Пролетарська правда» надруко­вано першого вірша «Море» (російською мовою, за підпи­сом Георгій Ней). Радості не було меж. Михайло Семенко, відомий київський поет, лідер футуристів, завідувач літчас- тини газети «Більшовик», помітив нове ім'я, захотів позна­йомитись... Так і був Юрій Яновський залучений до літера­тури. У 1924 р. «Більшовик» видрукував його українську

1 Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН Украї­ни.— Ф. 116.— Спр. 1.— Арк. 1.

2Там само.— Спр. 2.— Арк. 4.

106

поезію «Дзвін», автор став позаштатним кореспондентом цієї газети. Там будуть видрукувані нариси письменника.

Звичайно ж, брав участь у футуристичному русі, як член «Комункульту» і «Жовтня» відвідував різні зібрання й дискусії. Саме тоді вчився відходити від стереотипів і шаблонів, шукати власної стежки, вносити в оповідання і вірші свіжий дух, фантазувати, мріяти — вічний неспокій передався йому від патрона Михайля Семенка. В ті роки заприятелював з Миколою Бажаном— разом працювали репортерами.

Невдовзі М. Семенко виїхав до Харкова, очолив там сценарний відділ ВУФКУ. Як і обіцяв, «пере­тягнув» туди М. Бажана та Ю. Яновського. Саме в Харкові, тодішній столиці, вирувало літера­турно-мистецьке життя. Там були В. Еллан-Блакитний, Остап Вишня,П. Тичина, М. Куліш, там близько зійшовся з О. Довженком, відчув у ньому споріднену душу. В 1925 р. з'являється перша книжка опові­дань Юрія Яновського «Мамутові бивні». Він стає редактором ВУФКУ. Мистецтво кіно, яке щойно зароджувалося в Україні, вабить багатьох письменників. За сценарії засідають і Яновський з Бажаном. У 1926 р. навіть з'являється фільм «Гамбург» за сценарієм Юрія Івановича. Але життя кличе вперед.

Того ж року він уже в Одесі, на посаді головного редак­тора кінофабрики. Через його редакторський портфель пройшли фільми «Тарас Шевченко» і «Тарас Трясило» П. Чардиніна, «Борислав сміється» Й. Рони, «Вася-реформа- тор», «Сумка дипкур'єра» О. Довженка і багато інших. Власне, Ю. Яновський був художнім керівником Одеського «Голлівуду». Він переймався проблемами нового для української культури мистецтва— недарма його назвуть «добрим генієм українського кіно». Така творча яскрава особистість, як він, вирізнялася на тлі загальної маси. Це стало однією з причин звільнення його з посади в серпні 1927 р.

Юрій Іванович їде до Харкова. Журнал «Вапліте» видру- ковує повість «Байгород» (1927 р.). У 1928 р. з'являється

юяновськоіо

107

книжка поезій «Прекрасна УТ» (Україна трудова), роман «Майстер корабля», який наробив чимало галасу серед кри­тики, особливо офіційної, партійної. Цей твір, а також цикл нарисів «Голлівуд на березі Чорного моря» (1930) створено на основі досвіду роботи редактором кінофабрики.

Тоді ввійшла в його життя Тамара Жевченко, актриса театру «Березіль» Леся Курбаса. Через нелегкі випробуван­ня долі пронесли вони чистоту і ніжність перших зустрічей, оберігаючи їх від сторонніх очей під зовнішньою стриманіс­тю і трохи дивним звертанням на «Ви». І хто зна£, наскіль­ки раніше зупинилося б серце Юрія Яновського, якби по­ряд не було Тамари Юр'ївни...

У 20-х рр. Ю. Яновський належав до тієї харківської молоді, що групувалася довкола Миколи Хвильового, підтримувала його сміливі заклики орієнтуватися на «психо­логічну Європу», прокладати самостійний шлях новій пролетарській літературі, плекати в собі творців, над усе цінувати мистецькі якості. Він стає членом ВАПЛІТЕ, а після її ліквідації — Пролітфронту. Тим часом журнали друкують його новели — поступово до нього «приклеюєть­ся» тавро «попутника», «націоналіста», «хвильовіста». До ВУСПП його не приймають, на перший з'їзд він потрапить лише з гостьовим квитком.

Безперечно, все це болісно сприймалося та було під­ґрунтям для придушення в собі власного «Я». Особливо пригнічувала різка, засудлива критика роману «Чотири шаблі» (1930). «Вчуся писати "під Кириленка” , то наука дуже тяжка. До нудоти. Спробуйте писати примітивно, швидко, не турбуючись глибиною психологічних і духовних мотивацій вчинків героїв, і побачите, як то тяжко. Звичай­но, коли ви писали колись інакше...», — признається він Г. Костюкові про свій тодішній душевний стан. Ще говорив про «безстилля часу», панування агітки, втрату істинних вартостей...1

Ю. Яновський працює над новим романом — майбутні­ми «Вершниками». А в Україні тим часом лютує голод. У червні—липні 1933 р. подорожує на навчальному вітриль­нику «Товарищ» по Чорному морю. Але невесела та подо­рож, його супроводжують «біль неминучості і творча тоска», мучать спогади про самогубство М. Хвильового — рана ще свіжа.

1 Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 366.

108

1935 рік. Роман «Вершники» завершено, але його ігно­рують в Україні, бач, він же написаний «попутником», «націоналістом», Яновським. дарма що вже були спроби самореабілітації — до 15-річчя Жовтневої революції видано п'єсу «Завойовники».

«Вершники» друкуються уривками в перекладі П. Зенке- вича російською мовою в Москві, а вже потім і в Україні. У столиці СРСР влаштовується спеціальний вечір для обго­ворення роману. Письменника визнають нарешті «своїм».

Невдовзі Ю. Яновський створює п'єсу «Дума про Бри­танку», теж приурочену до «видатного ювілею»— 20-річчя Жовтневої революції. Вона навіть із успіхом іде на сценах московських, ленінградських, харківських та інших театрів. Він багато подорожує по Україні — внаслідок спостережень передвоєнного села, але в межах дозволеного ідеологічного контексту з'являється збірка новел «Короткі історії» (1940).

У 1939 р. Юрій Яновський переїздить до Києва, оселяєть­ся в письменницькому будинку, одержує орден Трудового Червоного Прапора. Офіційно визнаному письменнику довіряють посаду головного редактора журналу «Українська література» (з 1946 р. «Вітчизна»), який під час війни вида­вався в Уфі. Залучає до співпраці найкращу творчу інтелі­генцію, друкує нові твори П. Тичини, М. Рильського, О. Довженка, 1. Кочерги і свої. В 1947 р. ЦК КП(б)У ухва­лює постанову «Про журнал "Вітчизна"». Яновського увіль­нено з посади за «націоналізм, міщансько-обивательські погляди, аполітичність, друк помилкових і порочних творів». Не догодив. Перед цим,' 1946 р. як кореспондент «Правди України» він брав участь у Нюрнберзькому судовому процесі — тоді його ще підтримувала «добра рука» тодіш­нього «хазяїна» на Україні першого секретаря М. Хрущова, але то було востаннє...

Відгриміли бої. На спустошену українську землю прийшов довгожданний мир. Прості наші люди тяжкою працею відроджують життя, на їхню долю випадає аж надто багато труднощів і випробувань, але надія на краще додава­ла їм сил. Такою була тема нового роману Ю. Яновського «Жива вода». В ньому світла віра письменника-романтика в перемогу життя над смертю пронизала правдиві реалістичні картини складної повоєнної дійсності. Здавалось би, все складається якнайкраще. У 1947 р. часопис «Дніпро» друкує роман, повний текст передається по радіо. Але невдовзі партійні рецензенти знаходять у ньому чимало хиб і вад. Збирається пленум Спілки письменників. У засіданні бере

109

участь першии секретар ЦК А. Каганович. На пле­нумі, як писав Яновський у щоденнику, «поховали "Живу воду" метрів на де­сять під землю» — твір за­суджено як «ідейно хиб­ний», націоналістичний, на­клепницький *.

Зробив «за порадами товаришів» до 200 виправ­лень — і від роману нічого не залишилося. Тільки пі­сля смерті автора його надруковано під назвою «Мир». А поки що Янов­ський зазнає морального та матеріального тиску (позбавлений усяких засо­бів до існування, змуше­ний продавати речі, книж-

А. Петрицький. Юрій Яновський. к и - Щ°б не голодувати).Фотопортрет Після всього цього зна-

ходить у собі сили, пише цикл «Київські оповідання», які знову, як колись «Вершни­ки», спочатку друкуються в Москві. В них оспівано героїзм радянських людей під час війни, що його вселяла в них комуністична партія на чолі з Й. Сталіним... За «Київські оповідання» Яновському 1948 р. дали Державну премію СРСР. «Після премії я повинен боротися за право писати, я повинен виправдати довір'я і премію»2,— занотує він у щоденнику. Ці слова були щирими — художник давно став невільником системи, правлячої ідеології, ним керували за принципом «батога і пряника». Так безкінечно тривати не могло...

16 лютого 1954 р. на сцені Київської російської драми ім. Лесі Українки відбувається прем'єра п'єси Ю. Яновсько- го «Дочка прокурора». Нестандартне трактування проблеми виховання, морально-етичні колізії, майстерно виписані ха­рактери — це забезпечило успіх на сценах багатьох театрів.

1 ЦДАМЛМ України.— Ф. 17.— Оп. 1.— Од. зб. 90.2

Там само.— Од. зб. 85.

110

Скоро після прем'єри, бенкетів та поздоровлень ішли вони вдвох із Тамарою Юр'ївною на гостину до Романова, головного режисера театру. Дорогою йому зробилося пога­но. Кілька днів лікарі боролися за його життя. Помер Ю. Яновський 25 лютого 1954 р.

ТВОРЧІСТЬ

За типом світобачення він був романтиком. Світ бачив безмежним, загадковим і манливим. «До безуму люблю степ,— зізнавався в "Автобіографії" 1925 р.— Кожен свій день устаю з бажанням їхати за море і за сині обрії. Лягаю теж із цим. Люблю багато ходити. Всі мої бажання скерова­ні на: як би побачити побільше світу! Мандри мене тягнуть»1. А в «Міркуваннях про себе» писав: «Мета цілого життя — об'їхати землю по одному з меридіанів і на еква­торі погріти спину»2.

З дитинства Юрій багато хворів, переніс шість тяжких операцій — шість разів був на грані смерті. Звідси його палке життєлюбство, нестримний потяг до краси довко­лишнього світу, вміння ту красу віднайти і передати — його романтика вітаїзму суголосна поширеній у 20-х рр. світо­глядній позиції.

Отже, ріс мрійливим, тендітним, ніжним, задумливим. Над усе хотів побачити море. Вперше зустрівся з ним, коли мама повезла на операцію до Одеси. Згодом він в україн­ській літературі «відкриє і завоює нам море, море в значен­ні не географічному чи навіть геополітичному, а в значенні психологічному, як окремий духовний комплекс, який був або ослаблений у нас, або й цілком спаралізований»3. Все життя йому буде огидною «буденна провінціальщина», яку він вважає «одвічним прокляттям української нації», напів- інтелігентщина (нехтування знаннями і культурою, бездум­не, споживацьке ставлення до життя). Він не міг уявити себе автором «земної, повзучої прози». Він був поетом: мислив образно, світ бачив образно. 1 вірші писав усе життя, хоча дедалі рідше.

На широту його світогляду впливали книжки, прочитані

1 ЦНБ НАН України.— Інститут рукописів.— Ф. X.— № 6559.— Арк. 1.

2Відадл рукописів Інституту літератури.— Ф. 116.— Спр. 1.— Арк. 1.

зМаланюк Є. Юрій Яновський // Єлисавет.— 1992.— 19 серпня.

111

в юності, те культурно-мистецьке оточення, в яке пощасти­ло потрапити молодим. «Любив я англійців та американців, їхні твори правили мені за вікно до великого світу. Тоді я захопився морем, не побачивши ще його»1,— писав у відкритому листі до М. Хвильового, надрукованому 1929 р. в «Літературному ярмарку». Р. Кіплінг, Д. Лондон, О'Генрі, М. Твен, Теннісон, Д. Конрад— ось неповний перелік «володарів романтичного слова», які зваблювали юного мрійника в небезпечні, але такі загадкові прерії, екзотичні землі, незвідані ще моря. Імпонували і сильні, дужі, сміливі герої, які завжди перемагали і досягали мети,— допитливий хлопчина і собі мріяв стати таким, адже був від природи хоровитим, вразливим, тонкосльозим.

А мама вечорами читала «Тараса Бульбу» М. Гоголя, дід Микола розповідав багато цікавого — перед очима постава­ло минуле народу, його споконвічна боротьба за волю. Там, у степу під Компаніївкою, де зійдуться в бою брати Полов­ці, його внутрішній світ наповнювався духом рідних просто­рів.

Усе життя любив подорожувати. Був епіцентром письменницької команди, яка часто мандрувала Україною на автомашині. Тільки дорогу в нікуди не сприймало його серце, а вона з плином років наближалась і, нарешті, стала неминучою реальністю. О. Довженко, з яким доля теж жорстоко повелася, запише в щоденнику: «Нещасливий мій друг. Скільки й пам'ятаю я, весь час він мучився, страждав і фізично, і душевно. Все життя його було скорботне. Навіть писати перед смертю почав по-руськи, очевидно, з огиди до обвинувачень у націоналізмі, з огиди до дурнів безперечних, злих гайдуків і кар'єристів. Чоловік таланови­тий, чесний, тонкий, ображений до краю життям...»2.

Ні, в нього не стріляли в підвалах НКВС, не відправляли етапом на Колиму чи Соловки. Може, то було б і не найгір­ше? Його переслідували все життя, послідовно, наполегливо витруювали живий дух художника, поета. Духовна смерть наставала значно раніше фізичної. Смерті таланту, даного Богом, зазнало багато українських митців. Його завзято критикували за новаторський роман «Майстер корабля», злісно цькували за «Чотири шаблі». У 1929 р. слідом за

1 Див.: Новини кіноекрана.— 1989.— № 6.— С. 10— 11.2

Довженко О. Україна в огні: Кіноповість, щоденник.— К., 1990.— С. 383.

112

сфабрикованим процесом СВУ посунеться лавина репресій. Його теж могли «забрати». «Ідеологічно правильні» «Верш­ники» на якийсь час змінили його становище на краще. Ганебна, жорстока критика «Живої води» змусила писати «Київські оповідання» з фальшивим пафосом і оптимізмом.

Ю. Яновський залишив нам багатожанрову спадщину: 70 новел, оповідань, чимало поезій, повість, чотири романи, сім п'єс (деякі успішно ставилися театрами), а ще кіносце­нарії, публіцистика. Не все, звісно, цікаве для нас. хоча далеко не все було художньо вартісним. Ранні новели, опо­відання, «Байгород», «Майстер корабля», «Чотири шаблі», кілька розділів «Вершників» — оце, власне, і все, що встиг створити вільно Юрій Яновський. Але й це засвідчує вели­чезні потужні можливості його таланту.

Далі істинне обличчя митця, цього тонкого лірика, проникливого мислителя, уродженого інтелігента, витонче­ного романтика, вихованого на кращих традиціях світової класики, набрало виразу конвульсивної гримаси. Перетво­рити вільного письменника на красиву воскову ляльку, вставити їй штучне серце, яке забилося б відповідно до партійних вказівок,— чи не в цьому полягало «культурне будівництво» в пролетарській державі? А починалося все так обнадійливо...

Юрія Яновського справедливо називають сміливим нова­тором в українській літературі XX ст. Він — один із найяс­кравіших представників неоромантичної течії в ній. У цари­ні як змісту, так і форми художніх творів ніколи не прагнув ходити чужими стежками, відкидав усталені схеми, баналь­ності, трафарети.

Вже перші збірки новел Ю. Яновського «Мамутові бивні» (1925), «Кров землі» (1927) разом із творами М. Хвильового, Г. Косинки, В. Підмогильного та ін. потвер­дили відхід нової хвилі української літератури від народ­ницько-просвітницьких традицій XIX, а почасти і початку XX ст. Поза сумнівом, на них позначився вплив футуризму й кіностилістики нової музи, що вабила до себе і Яновсько­го. Сюжетами новел «Мамутові бивні», «Історія попільни­ці», «Роман Ма», «Туз і перстень», «Кров землі» керує смілива авторська думка, хоч у цілому вони досить банальні й поширені на ті часи. Скажімо, героїка громадянської війни, любов більшовика до білогвардійської шпигунки і що з того вийшло. Динамічна зміна картин, зміщення різних часових площин, несподівані повороти, загадкові ситуації, екзотичні імена (Рубан, Ма, Матте), раптове втручання

113

голосу автора в текст — усім цим письменник хоче здивува­ти читача, шокувати його уяву.

Рівночасно проблематика цих оповідань пов'язана із спробою молодого ще письменника осмислити, зрозуміти специфіку громадянської війни в Україні, звернути увагу на повстанську стихію, отаманство, партизанську вольницю. Його герой романтичний, він стоїть перед вибором, в якому перемагає революційний обов'язок. Він— сильна, вольова натура, яскрава особистість, ним насамперед керує револю­ційна ідея. Особисте відступає на другий план. Цей мотив був провідним у тогочасній прозі. Але Юрій Яновський вже тут сміливо порушує проблему чистоти червоного прапора і робить те ненав'язливо.

Згадаймо з цього приводу оповідання «Роман Ма».Коли Матте вирішує прив'язати шпигунку Ма (свою

кохану) до крил вітряка, бійці, показуючи на понівечені тіла червоних розвідників, запитують його: «Хіба вони на це согласні?.. Сонце не хоче бачити таких діл». Зовсім не випадково наприкінці твору з'являється і така картина: опо­відач сидить на могилі страченої Ма, поряд «сонце сідало великою раною» — та рана в душі автора, він підсвідомо сумує над долею маленької людини, дитини цього світу, яка так трагічно намагається виборсатися з життєвого виру.

Усе це говорить про потужність таланту митця. У світо­баченні Яновського від самого початку творчого шляху була закладена висока духовність, пріоритет загальнолюдського, християнського.

Серед ранніх творів Ю. Яновського треба звернути увагу на новелу «Поворот» (1927), надруковану вперше тільки 1967 р. Вона абсолютно випадає із загальної тональ­ності його романтичної поетики, свідчить про постійні змістово-стилістичні пошуки митця. Це сюрреалістична новела, зіткана з марень, видив, снів простого солдата, який дуже стомився і змучився від війни, мріє повернутися додо­му, до плуга, до білобокої хати в садку. Єдине, що його єднає з іншими героями Ю. Яновського,— це бажання вивільнитися від натиску зовнішніх обставин і втілити свою заповітну мрію в життя.

У романтичному стилі написана повість «Байгород», яка створювалася 1927 р. в Одесі, «коли спогади юнацтва авто­рового підступили клубком до його горлянки. Авторові нашому здавалося тоді, що море витікає з берегів і широ­кою водою тече в степи, переламуючись, перегинаючись

114

через обрій», — так пояснено задум у «Коментарях до книжок...». А спогади ті були про реальні події — жорстокі сутички вояків отаманші Марусі Никифорової з червоноар- мійським загоном Полупанова в Єлизаветграді та перша юнацька любов майбутнього автора до Галі Москалець, що так нещасливо закінчилася.

Над містом гуркочуть снаряди, свистять кулі, небезпека чигає за кожним рогом — на цьому тлі розцвітає романтич­не кохання Кіхани (знову незвичне ім'я) до Лізи. «Злива почуттів», емоцій, вражень переважає в творі, загадкові ситуації (особливо довкола Лізиного чоловіка) наповнюють описи романтичною таємничістю, нестримний авторський голос проривається через ліричні відступи. Герої показані в хаосі почуттів, психологічних роздумів про себе і довколиш­ні події. Здається, сюжетні колізії мало цікавлять письмен­ника. В центрі мистецького зображення романтичний конфлікт між життєвим началом і війною, смертю, актуаль­на тогочасна колізія між любов'ю і революційним обов'яз­ком.

Яновський був далекий від вирішення якихось ідеологіч­них проблем, навіть не прагнув щось оспівати чи когось возвеличити, що хотіла бачити в «Байгороді» тогочасна критика. Насамперед упадає в око наскрізна ідея визволен­ня індивідуальності, особистості, людини, живої, чутливої, вразливої та, можливо, не готової сприймати належним чином випробування долі, звільнитися від тягарів, накину­тих іззовні, чужих для чистої душі. А саме такий Кіхана. В цьому образі чимало від автора, який був не лише його прообразом, а й натхненником всеперемагаючої ідеї торжества життя над смертю, любові над війною та розру­хою. І хоч Кіхана загинув, любов, як найприродніше почут­тя, перемогла смерть, вона продовжує жити в пам'яті. Коли його знайшли, «...сходило сонце. З міста нісся великодній дзвін, тихий і нерівний». Автор над усе любить життя, яке описує, і своїх героїв, як «дітей, що вчилися ходити». «Го- гой! Як весело йти вперед» — так оптимістично закінчуєть­ся повість.

Роман «Майстер корабля» (1928) з'явився о тій порі, коли багато українських письменників, слідом за М. Хви­льовим, який відверто поставив питання «Камо грядеши?», «Україна чи Малоросія?», шукали відповіді на них. Яким шляхом розвиватиметься тепер українська нація і культура зокрема? Саме тоді з'являються романи В. Підмогильного «Місто», «Невеличка драма», М. Івченка «Робітні сили»,

115

Є. Плужника «Недуга», В. Винниченка «Сонячна машина», М. Хвильового «Санаторійна зона», «Вальдшнепи», в яких провідне місце відводиться творчій інтелігенції, власне, еліті суспільства. Це абсолютно не збігалося із нав'язуваною більшовицькою ідеологією правлячою роллю робітничого класу як гегемона. В цьому ж ряду і роман «Майстер кораб­ля» Юрія Яновського.

Це був абсолютно новаторський (за змістом і формою) твір в українській літературі. Вплив зарубіжної романтичної класики відчувається тільки на рівні світоглядному, що лише розширило художні обрії роману.

У його основі — власний досвід перебування на Одесь­кій кінофабриці в 1925— 1927 рр. Можна також провести паралель між героями і реальними прототипами: То-Ма-Кі (Товариш Майстер Кіно) — сам Юрій Яновський, Сев — режисер О. Довженко, Професор — художник, знавець старовини професор В. Кричевський, Директор — Павло Нечеса (очолював кінофабрику), Тайах— відома балерина Іта Пензо, пізніше репресована, подобалася Довженкові та Яновському, Богдан — актор Григорій Гричер, Місто — портова Одеса, тодішній «Голлівуд на березі Чорного моря».

Незвичний, новий для української літератури сюжет.Режисер Сев знімає фільм про матроса Богдана. Для

зйомок будується вітрильник. Але це не бутафорна спору­да— на ньому плаватимуть учні мореходної школи. Тому майстри дуже стараються.

Композиція досить вільна, роман ніби розбудовується на очах. Незвична форма оповіді — монолог-сповідь сімдесяти­літнього То-Ма-Кі, який згадує свою далеку молодість, пов'язану з кіномистецтвом. Читач мандрує разом із героя­ми з майбутнього в минуле. Таємничі, часом небезпечні пригоди змінюють одна одну. Дія відбувається то в Одесі, то в Італії, Румунії, навіть на острові Ява. Мариністичний колорит Міста, що з ’явився в українській літературі чи не вперше в такому обсязі, змінюється екзотикою чужих країн. Екзотичні також імена героїв: Тайах, Сев, То-Ма-Кі, його сини Майкл і Генрі. Автор сміливо став в опозицію до літературних трафаретів. Усе це не сподобалося тогочасній критиці.

У романтичному творі обов'язково має бути любовна колізія і Прекрасна Дама. Тут це загадкова танцівниця Тайах, в яку закохані Сев, То-Ма-Кі та Богдан. Усі вони готові впасти їй до ніг. Це сильні, вольові натури, якими і

116

мають бути романтичні герої. Любовна сюжетна лінія у творі є втіленням етичного кредо митця, який сповідує культ жіночності, вірної дружби, краси людських взає­мин.

«Майстер корабля» написаний відчайдушним романти­ком, залюбленим у море, життя, людей, письменником, що вміє «горіти» над твором. Тут утверджується «романтика вітаїзму», непереможне життєлюбство, до якого закликав у статтях М. Хвильовий і яке наснажувало багатьох митців 20-х рр. Ю. Яновський опоетизував вільне творче начало в українській людині, розбудженій до нового життя. (Це символізує будівництво вітрильника.)

Майстер на носі корабля — дерев'яна фігурка із профі­лем жінки, яка веде його вперед, оберігає від рифів. Що повинна взяти з собою в подальшу дорогу українська нація? Який багаж духовності, які морально-етичні вартос­ті? Що буде оберігати її в майбутньому? Ці проблеми і порушуються в романі.

Так сталося, що саме цей твір засвідчив .апофеоз духов­ного зростання романтика Юрія Яновського. «Чотири шаблі» проклали місток до духовного згасання, самозречен­ня заради... фізичного виживання.

Після з'яви 1935 р. роману в новелах «Вершники» письменник став досить відомим. Цей твір узагалі протягом довгого часу вважався вершинним здобутком митця. «В цій невеликій книжці закладено три роки роботи, три роки всіляких думок і самовідчувань, усяких життєвих умов»1,— читаємо в записниках автора. Що за цими словами?

Насамперед «Вершники» були своєрідним компромісом із самим собою, способом реабілітувати себе перед офіцій­ною критикою, «виправити» помилки «Чотирьох шабель», що за них було розіп'ято письменника. Роман цей з'явився своєчасно. Вже були арештовані М. Куліш, В. Підмогиль- ний, Є. Плужник, М. Зеров, М. Драй-Хмара, розстріляний Г. Косинка...

«Вершники» написані ідеологічно правильно, є в них і провідна роль більшовицької партії, і перемога червоного прапора, і оспівування «непорушного» союзу робітників і селян, героїзм комуністів. Роман був даниною своєму часо­ві, але, на відміну від подібних творів, усе таки таланови­тою. Кажемо так завдяки кращим новелам: «Дитинство»,

1 ЦДАМЛМ України.— Ф. 17.— Оп. 1.— Од. зб. 121.

117

«Подвійне коло», «Шаланда в морі», які нагадують обереж­ний рух корабля між рифами. Цей корабель пливе — вони споріднені з народно-пісенною традицією, в них автор апе­лює до загальнолюдських цінностей. Він показує- трагедію українського народу — розпад роду, родини заради якихось нових цінностей. Всі три новели зв'язані між собою цією болючою та актуальною проблемою.

Новела «Подвійне коло» (коло інтересів класових і родинних) — класичний зразок художнього втілення болю­чих роздумів митця про непростий час в історії свого наро­ду, коли брат убиває брата. Той «умовний» бій у степу під Компаніївкою символізує собою всю складну ситуацію в Україні під час громадянської війни. І хоча врешті-решт перемагає інтернаціональний загін Івана Половця, але емо­ційний акцент зовсім на іншому — автор не підтримує цю криваву різню, хоча вона і задля нового життя. Звернімося до тексту.

Махновський загін Панаса б'ється з петлюрівцями, яких очолює брат Оверко. Куля Панаса «вибила Оверкові мозок на колесо, блискавка розколола хмару, слідом ударив грім» — символічна картина. І ось похорон. У його описі вирізняється така суттєва деталь: «По обличчю Панаса Половця бігли дощові краплі, збоку здавалося, що він слізно плаче коло готової могили. У всього загону текли дощові сльози, це була страшна річ, щоб отак плакав гірко цілий військовий загін, а дощ не вгавав». І наче не буде кінця і краю дощу, бо «залізна жорстокість» панувала над людьми. Чи ж вимиє дощ — у слов'янській міфології символ очи­щення від усякої нечисті— цю грішну землю? Автор не може вважати закономірним, нормальним вирішення конфліктів, наведення ладу через братовбивство. Дощ на обличчі Панаса і всього загону — то його німий докір, бо вголос, відверто він уже не міг висловлювати своїх думок і виражати свої істинні почування. «...1 думав я не тільки те, що написав у книжках»,— занотує Ю. Яновський у щоден­нику. Передусім ці слова стосуються «Вершників».

«ЧОТИРИ ШАБЛІ»

Що це за твір у долі Яновськош і в українській літерату­рі 20— 30-х рр.?

За визначенням автора, найбільш «багатостраждальний» у його біографії. Він «дуже багато поклав туди роботи»,

118

«живої крові і нервів» \ Написаний у 1926— 1929 рр. Окремі розділи з’являлися в періодиці, найчастіше «Рейд» (третя пісня), що виходив і окремим виданням. Уперше роман надруковано 1930 р., тоді ж опубліковано розділ у росій­ській «Красной нови». Його прочитав Максим Горький і досить високо оцінив: якщо це написане молодим автором, то з нього «будет толк»2.

На основі чого виник задум роману?Працюючи головним редактором Одеської кінофабрики,

Ю. Яновський познайомився і потоваришував із легендар­ним військовим діячем українського партизанського руху під час визвольних змагань 1917— 1920 рр. Юрієм Тютюн­ником. Саме він розповів письменнику чимало цікавого з тих героїчних часів, із яскравими подробицями, деталями. Юрій Тютюнник теж мав героїчну біографію і міг стати прообразом котроїсь із дійових осіб майбутнього роману. Юрій Яновський серйозно вивчав також історичні факти, фольклорні джерела.

Твір був різко засуджений ортодоксальною вульгарно- соціологічною критикою як націоналістичний, неправдивий, наклепницький стосовно тріумфальних дій Червоної Армії під проводом комуністів. Авторові дорікали за оспівування анархії та отаманства. За ці серйозні «вади» «Чотири шаблі» надовго були викреслені з української літератури, перші видання заховані до спецфондів. Митця змусили виправдо­вуватися за переклади роману чеською та німецькою мова­ми, з'яву їх за кордоном, а невдовзі й прилюдно засудити роман як свою гірку помилку.

Певно, треба було мати в серці багато мужності, щоб витримати всі звинувачення за цей по-справжньому щирий, чесний і правдивий твір, щоб насильно змінити свої ідейно- художні орієнтири, власне, відректися від свого «Я». «Чоти­ри шаблі» стали останнім твором, у якому Яновський був ще самим собою.

З молодечою пристрастю і сміливістю тут показано могутню стихію національно-визвольного руху в Україні у революційний час та його трагічні наслідки. Така тема в українській літературі була порушена Юрієм Яновським

1 Ваплітянський збірник / За ред. Ю. Луцького.— 2-ге вид.— Торонто, 1977.

Горький ЛІ. Собрание сочинений: В ЗО т.— М.. 1954.— Т. ЗО.— С. 209.

119

уперше. Маємо і її оригінальне вирішення, на якому позна­чилося романтичне світовідчування молодого Яновського.

Епіграф «Пустимо стрілку, як грім по небу;Пустимось кіньми, як дрібен дощик;Блиснем шаблями, як сонце в хмарі» (взятий

із збірки «Народньїе южнорусские песни» А. Метлинсько- го) — своєрідна заявка письменника на поетизацію стихії народної боротьби і символ духовного піднесення цієї боротьби.

Твір складається з семи розділів (пісень). Окремими новелами вони друкувалися в часописах і мали назви: «Козак Швачка», «Успенівська операція», «Рейд», «Загибель бригади», «Маршал Остюк», «Ми на золотому ручаї», «Китайська шахта» (або ще «Шахай умер»). Таким чином, Ю. Яновський «Чотирма шаблями» започаткував в україн­ській літературі новий різновид роману — роман у новелах (пізніше то будуть «Вершники», «Тронка» О. Гончара).

Кожен розділ має обов'язковий пісенний зачин, який звучить як авторське тлумачення дальшої оповіді, обіцянка певного настрою. Ці пісні-зачини в композиції роману, а ще більше в його загальному ідейно-художньому спрямуванні, мають велике значення. Вони підсилюють визвольний пафос віками поневоленого українського народу, передають його як частину свідомості цього народу, його заповітних бажань і мрій, його невід'ємний духовний світ, приспаний довгою неволею. Ось уривок до третьої пісні («Рейд»):

Приходь іздалеку, одчай труби,Великої військової тривоги!Летіть, летіть весняної добиЗемля і кінь, списи і корогови!

0 вітре мандрів, весну розвівай,Підкинь до неба пил полків кінноти!Земля лежить — щасливий теплий край,1 коливаються її висоти.

Народ пробудився, його глибинне єство, серцевина свідомості виходить на поверхню. Прикметно, що роман починається весіллям Шахая, ватажка партизанських заго­нів. Такий зачин символізує початок нового шляху, нового життя, початок, боротьби. «Груди їм розпирало чекання» — красномовна метафора. Ось Шахай іде по осінньому ярмар­ку. Опис його романтизований, деталі «оживлені» метафо- рикою. Разом із подібними описами письменник вносить у твір національно-фольклорний колорит, так само як і тими

120

піснями, що звучать на весіллі. Взагалі вся поетика роману, а надто перших чотирьох пісень, де показано стихію визвольної боротьби, близька до української народнопое­тичної традиції. Експресія вираження настрою, почуттів домінує над зображенням. Це відчутно і в розкішних баталь­них сценах, подібних яким не було в тогочасній українській прозі: «Кулеметники розбіглися з тачанками на фланги, і Галат без шапки лаявся коло підводи з патронами, не смію­чи підвести голос. Тільки ворожі гармати стукали далеко. Все робилося в такій страшній і нервовій тиші, що всім здавалося — нічого на землі немає: ні міст, ні сіл, ні людських звичаїв, тільки вони самі зійшлися тут на герць, самі на ввесь світ — вони та їхній ворог...».

Прагнучи увіковічнити в слові визвольний рух рідного народу, Ю. Яновський втілив його насамперед у героях «Чотирьох шабель». «Присвячую партизанам України»' — ці слова стоять біля автографа твору, однак не ввійшли в жодне його видання. Шахай, Остюк, Галат, Марченко— їх автор називає в пісенному зачині «чотири паростки міцного дуба» (тобто сини великого народу). Різні вони, але об'єд­нані спільною метою, певною мірою романтизовані, навіть ідеалізовані. Автор зумисне ставить їх у такі ситуації, в яких максимально виразились би їхня глибинна суть, відва­га, геройство, сила. Шахай видається бригаді «надлюдською силою». Тяжко поранений Остюк продовжує героїчно бити­ся і керувати кіннотниками. «Це сиділи на скелі орли» — уже на початку роману говорить про них Яновський. Ми ще не бачимо їх у бою, але вже готові до сприймання їх як героїв, яким симпатизує митець.

Стиль перших чотирьох розділів характеризується захоп­леним, радісним сприйманням життя, боротьби народу за визволення. Ця боротьба показана в дусі кращої романтич­ної традиції XIX ст„ яскраво виявленої в «Чорній раді» П. Куліша, «Гайдамаках» Т. Шевченка. Цей романтичний пафос письменник не міг витримати незмінним в останніх розділах. Але це не свідчить про його професійну невправ­ність як молодого ще автора.

Річ у тім, що твір писався тоді, коли вже відгриміли бої, а національно-визвольні змагання зазнали поразки, багато колишніх вояків Армії Української Народної Республіки емігрували за кордон. А ті, що лишилися, змушені були

1 ЦДАМЛМ України.— Ф. 116.— Спр. 280.— Арк. 1.

121

змиритися зі своєю долею і долею своєї нації. Такою була об'єктивна реальність, і такою її зображує Ю. Янов- ський.

Повернулися до мирної праці наші легендарні герої, але перед цим вони вдосталь намандрувалися по світу. Остюк дипломатом (чи емігрантом) у Парижі, Марченко на півночі золотошукачем. Про це розповідь в останніх трьох розділах. Відбувається осмислення своєї поразки і власне трагедії народу. Душі героїв стомлені й спустошені. їх навіть не цінують як колишніх бійців (так не шанували довгий час немічні нащадки патріотів України Мазепу, Бандеру). Про це мала бути восьма пісня. І життя довколишнє не таке прекрасне, як колись мріялося перед боями. Немає причин для оптимізму. «Як покручене бурею дерево» стоїть Остюк, колишній стрункий і міцний кіннотник, перед друзями. З болем оглядається довкола і бачить: «Голий безводний степ оточує заводи і шахти. Ні води, ні дерева. Хліборобів ковтнула вигідніша, не хліборобська праця... Де та рука, що насадить тут зелений і запашний сад? Багаті і врожайні поля?». Біль, розчарування вчуваються і в зізнаннях Галата: «Я хочу жити і відчувати, що я є господар усього в країні». На цьому тлі фальшиво сприймається патетична промова Шахая.

Як бачимо, в «Чотирьох шаблях» молодий Юрій Янов- ський проявив добру обізнаність із реальним станом речей, він досить помірковано роздумує над тим, що ж одержав народ після переможних боїв під червоним прапором. Але художнє витлумачення цих болючих проблем залишає на потім, про що пише в післяслові. У самому ж творі він зосе­реджується на іншому.

Із мріями про краще майбутнє поринули в нестримну стихію боротьби за визволення Шахай, Остюк, Галат і Марченко, брати Виривайли. Не раз вони відчайдушно кидалися в бій із піснею «червоного прапора красна зоря обійде із нами далекі моря». Як згадує Г. Костюк, Юрій Янсвський у розмові з ним так пояснював ідейну спрямова­ність «Чотирьох шабель»: «...я пишу щось більше, ніж більшовицька партизанщина. Я пишу про великий стихій­ний вибух віками поневоленого народу. Більшовицька партизанщина лише частка його. А народ у своїй цілості має свою історію, свою культуру, свою поезію, звичаї. Не завжди це покривалося більшовицькою партизанщиною. Але й покривалося. Мій Галат, Санька Шворень і багато

122

інших — пролетарі, робітники. Але вони сини свого велико­го народу»1.

Як бачимо, наприкінці 20-х рр. Юрію Яновському пота­ланило яскравими романтичними фарбами передати стихію, дух визвольної боротьби українського народу, спробувати правдиво відтворити і пореволюційну дійсність. Придивімо­ся уважно до останніх сторінок роману. «Комуністи, напе­ред! — прошепотів Остюк. Зайшли до кліті. Кліть рушила. Вони повисли в чорній мряці. Вітер свистів внизу. На поя­сах у них блимали лампи. Друзі падали вглибину, наче виру­шали із своєї планети в путь поміж вічних зір» (курсив — Р. М ). Це символічна картина. В ній передбачення Янов- ським майбутнього України, котре, як бачимо зараз, справдилося.

Романтик Юрій Яновський, як і Довженко чи Хвильо­вий, теж був фанатиком-мрійником, коли починав пізнава­ти світ, але потім, як свідчить роман «Чотири шаблі», прозрів і глибоко розчарувався. Однак про це він уже ніко­ли не міг розказати нам.

Г ? 1 ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях Юрія Яновського.2. Які, на вашу думку, події особливо вплинули на формуван­

ня світобачення майбутнього письменника?3. Що ви знаєте про значення кіно в творчості Ю. Яновсь­

кого?4. Які засоби кіностилістики використовував письменник у

своїх творах?5. Що можете розповісти про творчу співпрацю Яновського і

Довженка?6. Що спільне, а що відмінне у творах цих двох романтиків?7. Підготуйте реферат на тему: «Юрій Яновський і

ВАПЛІТЕ».8. У чому проявляється романтичне світобачення митця?9. У чому полягає трагедія Ю. Яновського як творчої особис­

тості? Наведіть факти на підтвердження своїх міркувань. Скорис­тайтеся щоденниковими записами митця, листуванням.

10. Ознайомтеся з поетичною спадщиною письменника. Чи Яновський-поет відбувся?

11. За стильово-родовими ознаками Яновський більше поет чи прозаїк?

1 Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 376.

123

12. Перечитайте новелу «Поворот». Які стильові тенденції переважають у ній?

13. Простежте за текстом, якими засобами передано в ній внутрішні переживання героя?

14. Які стильові тенденції переважають у новелі «В листопа­ді»?

15. За якими ознаками називаємо «Майстер корабля» роман­тичним твором?

16. Схарактеризуйте образ Прекрасної Дами в ньому — тан­цівниці Тайах. Чому, на вашу думку, вона вибрала саме матроса Богдана?

17. Простежте за роздумами письменника про майбутню долю українського народу, що їх він висловлює вустами своїх героїв у «Майстрі корабля».

18. Схарактеризуйте образи головних героїв «Чотирьох шабель». У чому їхня романтичність? Хто міг стати їх прообра­зами?

19. Чому в «Чотирьох шаблях» так мало уваги приділено жіно­чим образам?

20. Знайдіть у романі образи-символи.21. Яка роль пейзажу в композиції «Чотирьох шабель»?22. Проаналізуйте пісенні зачини до кожного з розділів.23. Хто ще з митців, окрім Ю. Яновського, є представником

романтичної течії в українській літературі XX ст.?24. Як би ви визначили тему «Вершників»? Чи вона така, як у

«Чотирьох шаблях»?25. Який твір, на ваш погляд, можна вважати вершинним у

творчому доробку Ю. Яновського?26. Самостійно проаналізуйте новелу «Подвійне коло» за

таким планом: 1) Проблематика. 2) Історичне тло зображуваних подій. 3) Місце твору в творчості Ю. Яновського і в українській літературі XX ст. 4) Характеристика образів новели. 5) Жанрові та стильові особливості твору. 6) Символічне значення назви. Ваша версія. 7) Образ автора в новелі.

27. Що об'єднує новели «Подвійне коло», «Шаланда в морі», «Дитинство»?

28. Як ви гадаєте, чому «Вершники» не розпочинаються нове­лою «Дитинство»? За хронологією подій вона мала б бути першою...

29. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Доля українського народу в художньому осмисленні Юрієм Яновським», «Визволь­ний пафос роману "Чотири шаблі"», «Мрія і передбачення Юрія Яновського».

30. Ваш коментар вислову Г. Костюка про Ю. Яновського: «Лицар культури нації».

124

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Яновський Ю. Твори: У 5 т.— К., 1982— 1983.2. Яновський Ю. Чотири шаблі: Романи. Оповідання.— К., 1990.3. Яновський Ю. Поворот // Оповідання. Романи. П'єси.—

К„ 1984.4. Лист Ю. Яновського до М. Хвильового // Новини кіноекра­

ну.— 1989.— № 6.5. Яновський Ю. Тоді дмухав трамонтан: (Із подорожніх нотаток

письменника) //Україна.— 1984.— № 49.6. «І як нам мало треба...»: Листування з дружиною // Єлиса-

вет.— 1993.— 14 жовтня.7. Лист у вічність: Спогади про Юрія Яновського.— К., 1980.8. Жевченко-Яновська Т. Карби долі//Київ.— 1985.— № 3.9. Осшровський Г. Все, що залишилось... // Вітчизна.— 1993.—

N9 3— 4.10. Плачинда С. Юрій Яновський: Біографічний роман.— К., 1986.11. Бабишкін О. Кіноспадщина Юрія Яновського.— К., 1987.12. Костюк Г. Лицар культури нації; Маланюк Є. Юрій Яновсь­

кий // Єлисавет.— 1992.— 19 серпня.13. Панченко В. «...1 думав я не тільки те, що написав у книжках»:

(Перечитуючи молодого Юрія Яновського) // Магічний кристал.— Кіровоград, 1995.

125

ОСТАП ВПШИЯ

(1889— 1956)

ЖИТТЄВИЙ шлях

«У мене не було жодного сумніву в тому, що я народив­ся, хоч і під час мого появлення на світ білий і потім — років, мабуть, із десять підряд — мати казали, що мене витягли з колодязя, коли напували корову Оришку.

Трапилася ця подія 1 листопада (старого стилю) 1889 року, в містечку Груні Зіньківського повіту на Полтав­щині,

Власне, подія ця трапилася не в самім містечку, а в хуто­рі Чечві біля Груні, в маєтку поміщиків фон Рот, де мій батько працював у панів»1,— із таким тонким гумором писав у «Моїй автобіографії» 1927 р. Остап Вишня (справжнє ім'я — Павло Михайлович Губенко).

Його життя було незвичайним, наповненим найрізнома­нітнішими подіями, сумними і радісними, але він завжди сприймав їх із гумором. Певно, такий удався. До речі, найстарший брат Остапа Вишні — теж письменник, гумо­рист, відомий як Василь Чечвянський. А найменший — Костик, мав лише один рік, коли помер їхній батько, тож його «виводили в люди» старші брати і сестри, та чи не найбільшу роль у цьому відіграв Павло. Мама ‘їхня на той час також померла. Остап Вишня протягом усього свого життя допомагав людям. Він їх дуже любив. І вони його любили і поважали надзвичайно. Максим Рильський, най­ближчий друг, так казав про це: «Він світив, як сонце, до нього люди тяглись, як до сонця. Він умів і гриміти, як грім,і того голосу боялись усі плазуни й негідники»2.

1 Остап Вишня. Твори: У 5 т.— К., 1975.— Т. 3.— С. 44.2Про Остапа Вишню: Спогади.— К., 1989.— С. 3.

126

...Родина Губенків не була заможною. Батько працював прикажчиком у поміщицькому маєтку. «Злидні злиденні»,— пригадуватиме згодом письменник. І все ж батько мріяв дати освіту всім дітям. У шестилітньому віці Павлушу відда­ли до місцевої початкової школи. Він дуже рано навчився читати. Як згадує сестра, часто читав на піддашках, у само­тині, і довго опісля ходив задуманий. Брав книжки з собою, коли бігав із хлопцями до лісу, на річку, в поле. А як умів розповідати їм прочитане! Або ще краще— казки, що їх придумував сам.

Після закінчення двокласної школи в місті Зінькові дуже просився вивчитися «на вчителя», та грошей не було, і його відвезли в Київську військово-фельдшерську школу, де вже навчався Василь. Брати, як діти колишнього солдата, утри­мувалися там на державний кошт, лише треба було по закінченні відпрацювати у військовому госпіталі.

Вчився Павло з охотою і добре. Писав додому якісь надзвичайні листи— вся родина сміялася, читаючи їх. На канікули часом приїздив із другом-сиротою. Грав у сільському драматичному гуртку комічні ролі. Глядачі радо йшли на вистави, бо там був Павло Губенко.

Ще з дитинства любив різних тварин: звірів і птахів. Коли жив у Харкові, в нього був дог Цяцька, якого він навчив сміятися. А згодом— спанієль Думка, який здох відразу по смерті господаря. На зиму купував онукам щигликів і синичок, а весною їх урочисто випускали на волю...

Після закінчення навчання аж до 1917 р. працював фельдшером у Київській залізничній лікарні. Там його полюбили всі: і персонал, і хворі, які чекали його чергувань, наче свята. Умів поговорити з людьми, підбадьорити, розве­селити смішними історіями, що їх тут же придумував. Але, певно, не судилося Павлові Губенкові бути лікарем, хоча, поза сумнівом, і в цій галузі мав би успіх, бо від природи був талановитою людиною.

Доля спрямувала його іншим шляхом. Екстерном склав іспити за гімназію і 1917 р. вступив до Київського універси­тету на історико-філологічний факультет, якого закінчити так і не довелося. Були то роки розрухи, революції, грома­дянської війни, голоду. Про своє студентство перегодом розповість так: «Як ударила революція— завертівся. Буду­вав Україну. Бігав з Центральної Ради в Університет, а з Університету в Центральну Раду. Тоді до святої Софії, з святої Софії до "Просвіти", з "Просвіти" на мітинг, з мітин-

127

га на збори, з зборів у Центральну Раду, з Центральної Ради на з'їзд, із з'їзду на конференцію, з конференції в Центральну Раду. До того було ніколи, що просто страх... Хотілося, щоб і в війську бути, і в парламенті бути, і в Уні­верситеті бути, і по всіх комітетах бути, і на національний фонд збирати, і пісень співати. Та куди вам? Де співають — там і я! Де говорять,— там і я! Де засідають,— там і я. Державний муж— одне слово»1.

Хіба тоді було до навчання?Ця непосидюча вдача привела майбутнього письменника

до Кам'янця-Подільського. Там же в газеті «Народна воля»2 листопада 1919 р. за підписом П. Грунський опубліковано його перший сатиричний твір «Демократичні реформи Денікіна (Фейлетон. Матеріалом для конституції бути не може)». Автор став працювати в редакції есерівської газети «Трудова громада». Водночас писав і друкував дописи, фейлетони, гуморески, часто виступав перед селянами. За ту його активну діяльність у добу УНР (Української Народ­ної Республіки) 1920 р. був заарештований органами ЧК і, як «особливо важливий контрреволюціонер», на щастя, не розстріляний, а відправлений на додаткове розслідування-до Харкова. Там його знайшов і порятував відомий політичнийі партійний діяч, письменник Василь Еллан-Блакитний. Звільнення сталось у квітні 1921 р. Навіть більше, Остапові Вишні було запропоновано посаду перекладача газети «Вісті ВУЦВК».

Відтоді й починається довгий шлях Остапа Вишні в літе­ратурі. Праця в газеті стала для нього доброю життєвою школою. Співпрацював і в «Селянській правді», яку очолю­вав Сергій Пилипенко, майбутній лідер письменницької організації «Плуг». Редагував «Червоний перець».

22 липня 1921 р. в «Селянській правді» з'являється усмішка «Чудака, їй-богу!», вперше підписана псевдонімом Остап Вишня. В різноманітних газетах і журналах охоче друкують його гуморески, усмішки, фейлетони. Першою збіркою стала книжка «Марк Твен — Остап Вишня. Сіль­ськогосподарська пропаганда» (1923). У ній вміщено опові­дання Марка Твена «Як я був редактором сільськогоспо­дарського часопису» і три — Остапа Вишні. Одна за одною з'являються наступні книжки.

1 Остап Вишня. Моя автобіографія // Усмішки: У 4 т.— Харків, 1930.— Т. 1.— С. 15— 16.

128

Остап Вишня часто виступає з читанням своїх творів. Без його усмішок не обходився жоден літературний вечір.

Офіційно Остап Вишня тривалий час не був членом письменницьких організацій. Лише наприкінці 20-х рр., після ліквідації ВАПЛІТЕ. став одним із організаторів Пролітфронту. На той час приятелював із М. Хвильовим та М. Кулішем. «Вони для нього були безсумнівними і бездис- кусійними авторитетами — як суспільними, так і мистець­кими. Тому, доки Хвильовий і Куліш стояли на чолі Проліт­фронту, доти Вишня мав необмежене довір'я до організації.З ними він пройшов увесь тяжкий шлях облоги, літератур­них сутичок і боїв, що їх зазнала група Хвильового — Кулі- ша на початку лиховісних тридцятих років»1,— так згадує письменник Г. Костюк ті часи.

Не дивно, що під репресійний прес Остап Вишня, широ­ковідомий сатирик і гуморист, член Пролітфронту, друг Хвильового і Куліша, потрапив одним із перших. Його арештували 26 грудня 1933 р., звинувативши в контррево­люційній діяльності ^тероризмі, зокрема в замаху на това­риша Постишева під час жовтневої демонстрації. Абсурд­ність очевидна.

Під слідством перебував до 4 квітня 1934 р., зазнав численних тортур і допитів, нарешті не витримав і «зізнав­ся» в усьому, чого домагалися від нього слідчі. Його засуди­ли до розстрілу, одначе вирок замінили десятирічним ув'язненням у північних таборах, яке відбував у Чиб'ю Ухто-Печорського табору (нині це місто Ухта Республіки Комі).

Великою підтримкою в засланні була для нього дружина Варвара Олексіївна. До арешту вона була актрисою. Разом із сином Остапа Вишні від першої дружини В'ячеком і власною донькою Марією її вислали з України. Цієї родини «ворога народу» цуралися друзі, її обминали знайомі. Посе­лилися вони в Архангельську, звідки й посилали письмен­никові посилки з одягом і харчами. Якось Варварі Олексіїв­ні навіть поталанило провідати чоловіка. Велике значення мали її теплі, щирі листи.

Якийсь час на засланні Остап Вишня працював співро­бітником табірної газети «Северный горняк». Він написав 22 нариси про людей-трударів, про їхні мрії завоювати цей суворий північний край. Навіть збирався створити роман.

1 Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 387.

129

Невдовзі довелось освоїти професію економіста. Окрім моральної депресії, його постійно мучила виразка.

1935 р. приніс нові несподіванки. Після с,мерті Кірова репресії посилилися. За спеціальним розпорядженням Оста­па Вишню посилають на загальні роботи до Кожви, за 300 км від Чиб'ю. До місця призначення мав добиратися сам. То була вірна загибель. Порятували друзі, серед яких і відомий актор, тоді теж в'язень Й. Гірняк. Вони добре спорядили його в небезпечну подорож до концтабору на тяжкі роботи...

Із заслання повернувся Остап Вишня в грудні 1943 р., до родини добирався через Москву. Спочатку прийшов до Максима Рильського в готель.

«Треба їхати в Київ і починати працювати в літературі, а отут (він торкнув скроні) — жодної думки... Мабуть, я вже не зможу писати...»1,— так казав тоді Остап Вишня дружи­ні. Але поступово родинне тепло, увага друзів робили свою справу. Письменник повертався до життя і творчості. Звісно, багато чого навіки залишилося в минулому. З табо­рів повернувся морально зломлений, тепер мусив виконува­ти роль слухняного служителя партійної ідеології. «У Вишні був великий сміх, та його витравили» 2,— скаже про нього в щоденнику Григір Тютюнник.

Першим друкованим твором, у післятаборовім житті митця була його усмішка «Зенітка», опублікована 26 лютого 1944 р. у газеті «Радянська Україна». Потім вона з'явиться в багатьох фронтових газетах, часто звучатиме по радіо.

Остап Вишня починає співпрацю в журналі «Перець», виходять нові його книги. Стає членом правління Спілки письменників України — отож, його визнають офіційно. Вільна пташка опиняється в золотій клітці, але їй там кепсько, незатишно. Прикметний факт — багато подоро­жує, багато перекладає (М. Гоголя. Марка Твена, О'Генрі, Я. Гашека, А. Чехова)... Тобто намагається втекти від самого себе.

У 1955 р. був реабілітований судовими органами. Невдовзі, 28 вересня 1956 р.,— смерть, що постійно чатува­ла на нього на півночі, наздогнала.

1 Про Остапа Вишню.— С. 175.Мовчан Р. Неопублікованими сторінками записників Григора Тютюн­

ника // Слово і час.— 1993.— № 8.— С. 31.

130

ТВОРЧІСТЬ ОСТАПА ВИШНІ

Остап Вишня — письменник, який у 20-х рр. заохотив мільйонні маси до читання української літератури. Він був «королем українського тиражу». За життя побачило світ понад 100 збірок його творів, деякі з них неодноразово перевидавалися.

Письменник В. Гжицький згадує: «Слава Остапа Вишні росла з кожним днем. Люди сміялись, тільки-но побачивши його підпис під фейлетоном чи гуморескою, наперед смакуючи її зміст. Величезним успіхом користувались його "Усмішки сільські", "Мисливські", "Закордонні" та інші. У ті часи (двадцяті роки) Павло Михайлович писав дуже багато. Щодня було щось нове. Його фейлетони і гуморески робили тиражі газетам, у яких друкувались. Він скоро завоював село, його ім'я стало чи не найпопулярнішим після Т. Шевченка. Адже півмільйонний тираж книжки в ті далекі тепер часи, кінець 20-х років, щось-таки значив»

У 1924 р. вийшло 9 збірок Остапа Вишні, 1927 — 15, 1929— 28. Серед них найпопулярніші «Вишневі усмішки сільські», «Вишневі усмішки кримські» (1925), «Українізує­мось» (1926), «Вишневі усмішки театральні», «Моя авто­біографія» (1927), «Вибрані твори» (1929), «Усмішки. Т. 1» (1929), «Вишневі усмішки закордонні» (1930), «Усмішки» в4 т. (1928, 1930).

У ті роки Остап Вишня був не єдиним представником «веселого цеху». В. Еллан-Блакитний, С. Пилипенко, В. Чеч- вянський, Кость Котко, М. Годованець, В. Ярошенко, О. Ко­вінька, П. Капельгородський — ці письменники також працювали у жанрі сатири і гумору. Але ту неповторну «країну веселої мудрості» (як назвав її Олесь Гончар) створив саме Остап Вишня.

Це був по-справжньому народний митець. У табірному щоденнику він колись занотував: «Скажіть усім, що я не ворог народу»2. То був крик його душі, зраненої тяжкими обвинуваченнями в репресійні роки.

«Думи мої, думи мої» — цей щоденник написано у 50-х рр.; там є чимало зайвого пафосу, удаваності й недого­вореності. Це й зрозуміло: помер Остап Вишня раніше, аніж було засуджено культ «вождя всіх народів» Й. Сталі­

' ЦДАМЛМ України.— Ф. 19.— Оп. 1.— Од. зб. 155.2 Див.: Літературна Україна.— 1988.— № 23.— С. 6.

131

на. Тому не встиг духовно розкріпоститися, сказати вголос те, що заховане глибоко в серці. Але є там таке щире зізнання: «Пошли мені, доле, сили, уміння, талану, чого хочеш — тільки щоб я хоч що-небудь зробив таке, щоб народ мій у своїм титанічнім труді, у своїх печалях, горес- тях, роздумах, ваганнях,— щоб народ мій усміхнувся! Щоб хоч не на повні груди, а щоб хоч одна зморшка ота розгла­дилася! Щоб очі мого народу, коли вони часом печальні та сумом оповиті,— щоб вони отакуньким шматочком радості засвітилися!

І коли за всю мою роботу, за все те тяжке, що пережив я, мені пощастило хоч разочок, хоч на хвильку, хоч на мить розгладити зморшки на чолі народу мого, весело заіс­крити сумні його очі, — ніякого більше “гонорару" мені не треба.

Я — слуга народний!І я з того гордий, я з того щасливий!».Не міг Остап Вишня спрямувати своє перо сатирика

проти всього, що заважало його рідному народові стати вільним, не міг сказати болючої правди вголос. Робив те, що дозволяли обставини. Із його творів постала вся Україна 20— 30-х рр., яка мовби дивилася в дзеркало і всміхалася, пізнаючи себе.

Тематика творів Остапа Вишні завжди була пов'язана із злободенними проблемами свого народу.

Насамперед бачимо у цих творах українське село, затур­кане, неписьменне, яке ніяк не може виборсатися із своїх віковічних злиднів. Зустрічаємо різні типи селян-хліборобів, старих, чоловіків, жінок у несподіваних життєвих ситуа­ціях. їхня мова колоритна, жвава, побут передано з допомо­гою яскравих, найприкметніших деталей. Письменник застосовує часто вживані народні вислови, прислів'я, приказки. Показує, як люди тягнугься до нового життя, до світла, прагнуть стати кращими. Вони мовби придивляються до вад один одного і хочуть їх позбутися. До того ж це не було придумане в кабінетній тиші, а почуте, спостережене, вихоплене з реального життя.

Остап Вишня ніколи не цурався звичайних людей. Як пригадує його брат, «і в ранній період його життя в Харко­ві, і в останні роки життя в Києві я завжди заставав у нього різних людей. Приходили колгоспники, робітники, студен­ти, молоді літератори, артисти. Приходили зі скаргами, з радощами, з творчими задумами, приходили просто розпо­

132

вісти якийсь факт із життя, і всіх він приймав, з усіма гово­рив» *.

Він писав також на злободенні суспільно-політичні теми, його цікавила доля інших народів, наприклад, кримських татар. Звісно, ці твори були спрямовані проти ура-патріо­тизму та націоналізму, проти релігії, бо ж був Остап Вишня дитям свого часу. Його цікавив розвиток української культури, особливо літератури і театру. У нього є ціла серія влучних і дотепних «мистецьких силуетів» про Петрицько- го, Довженка, Курбаса, Гірняка, Василька. Він висміював і дрібні вади своїх сучасників, хуліганство і грубість, ледар­ство і консерватизм, браконьєрство, легковажність у шлюбі, безвідповідальність у родині.

Певно, немає тем, що їх не торкнувся б у своїй творчості Остап Вишня. Ніде правди діти, він мусив віддавати данину своєму часові і тим, що стояли над його долею. Найвищий суд вершила тоді партійна ідеологія. Більшість письменників були невільниками -на своїй землі, мусили співати в єдино­му хорі. Тому кажемо, що сміх Остапа Вишні був сміхом крізь сльози.

У своєму світобаченні Остап Вишня— проникливий лірик, ніжний син своєї землі, зачарований красою приро­ди. Він любить свого героя, хоч би яким той був, сміх письменника доброзичливий, а не злісний і засуджуючий. Письменник хотів, щоб його народ (теж підневільний, як і він) бодай посміхнувся.

Загальна тональність його гуморесок — світла, сонячна. Кількома виразними штрихами він передає той чи той пейзаж:

«А сонце вище... А сонце ще вище.Воно грається... Воно горить срібно-золотим сяйвом і

бризки гарячого золота кидає щедрою рукою і назад, і наперед, і праворуч, і ліворуч...

І гарячішає море, і тепліють гори, і в млоску гарячому шелестять хвої чорного кипариса...

А воно все вище!.. А воно ще вище!..І все живе гониться за ним» («Кримське сонце»).Природа ніби оживає на очах — автор щедро використо­

вує персоніфіковану метафору. На тлі подібного пейзажу відразу створюється відповідний настрій, здебільшого

1 Про Остапа Вишню.— С. 76.

133

життєствердний і оптимістичний. Бо такий настрій, всупе­реч усьому, переважав у світосприйманні письменника.

Жанрова своєрідність творів Остапа Вишні. У великому творчому доробку письменника представлено різноманітні жанри малої прози, але скрізь присутній іронічно усміхне­ний автор у ролі мудрого, дотепного оповідача. Він мовби сам усміхається, розповідаючи. Остап Вишня ввів в україн­ську літературу і утвердив у ній новий різновид гуморис­тичного оповідання, що його сам же і назвав усмішкою. Лаконізм, влучність, дотепність, іронічність, обов'язкова присутність автора (в ліричних відс тупах, окремих репліках оповідача) створюють загальну викривальну тональність такого твору. В Остапа Вишні є цілі тематичні цикли усмі­шок: сільські, кримські, закордонні, реконструктивні, київ­ські, мисливські тощо.

Писав він і гуморески — невеликі оповіді про якусь смішну пригоду чи рису характеру людини. Власне, це різновид тих же усмішок.

У ранній період творчості Остап Вишня створив чимало фейлетонів — різновид сатиричного, викривального жанру на актуальну тему («Антанта», «Муссоліні править»).

Писав він і автобіографічні оповідання: «Моя автобіо­графія», «Отак і пишу», «Великомученик Остап Вишня», «Все життя з Гоголем», «Панська ялинка», в яких намагався посміхнутися над своїм життям, іронічно подивитися на себе мовби збоку.

Сюжетами, взятими з самого життя, злободенною тема­тикою, простотою й зрозумілістю широкому загалу Остап Вишня заслужив глибоке визнання й популярність у свого народу. В його усмішках знайдемо і типовий український пейзаж, і український характер, і українську поетичність, і український гумор— «лукавий і добродушний».

У соковитих, різнобарвних, різноголосих «Ярмарці», «Темній нічці-петрівочці», «Косовиці» ніжний, акварельний український краєвид змінюється майстерним діалогом, влучні деталі супроводжують репліки, опис комічних ситуа­цій. І скрізь є «всюдисущий автор» — усміхнений, іроніч­ний, проникливий. Він кидає одну-дві деталі та мовби спо­стерігає реакцію читача.

«Мисливські усмішки». Остап Вишня був затятим мисливцем і рибалкою. Щоправда, на полювання збирався з гаслом: «Хай живуть зайці!»

Ось запис із його щоденника, зроблений 23 грудня

134

Остап Вишня та Максим Рильський на полюванні

1951 р.: «Були на полюванні. Не вбили і не застрелили нічо­го. Для мене це — типове явище. Коли я приходжу, як завжди, додому "попом", без нічого,— всі спокійні. Всі: жона, донька, зять і навіть онучок, Павлушка, зовсім байду­же заявляє: "Ді (дід)! Зайць (заєць) ма! (нема!)". Зайця, як завжди, нема.

І от одного разу я приношу зайця. Факт! Ціла трагедія. Як? Дід убив зайця? Не може бути!

І пішло!Дружина з кимось говорить по телефону:— А ви знаєте — у нас заєць!— Ну?— Факт! Павло Михайлович приніс. (Приніс!) І от я

мучусь уже тиждень: хто вбив того зайця?».Ще запис 23 січня 1952 р.: «їздили полювати. Ц е— не

вперше і не востаннє. Нічого!І як радісно, що я нічого не вбив!І як радісно буде, що я нічого не вб'ю.Одне тільки: Павлуша, онук, чекає від діда зайця.А дід— без зайця та й без зайця!Перед онуком незручно!».Він надзвичайно любив природу, ліси, поля, річки, чарів­

ні краєвиди українського степу. З батьківською турботою ставився до звірів і птахів. Тому так подобалося йому ходи­

135

ти на полювання, де відпочивав душею, заспокоювався від міської метушні. Дуже часто полював разом із Максимом Рильським, особливо в останні роки свого життя.

Остап Вишня постійно писав усмішки про мисливців і рибалок.

У 1958 р. вийшло найповніше видання цього циклу під назвою «Мисливські усмішки». Схоже, що це була одна з його найулюбленіших тем. Не тому, що сам був мисливцем і рибалкою. В таких усмішках не було необхідності кривити душею: показувати прогресивний поступ нового життя (якого в справжньому житті не було) чи передавати всена­родне піднесення від соціалістичного будівництва.

«Мисливські усмішки» Остапа Вишні в українській літе­ратурі — явище унікальне. У них спостерігаємо оригіналь­ний синтез народного анекдоту і пейзажної лірики. Пейза­жі ці досить лаконічні. Одна-дві деталі, схоплені усміхненим поглядом, так доречно вкраплюються в текст оповіді, що без них не можна уявити ні загального тла полювання, ні відповідного настрою: «...Покотилася зоря. Булькнув у воду водяний щур... Закахкало спросоння криженя... Пискнула очеретянка... Десь далеко прогув паровик...

Сіріє...— Фіть-фіть-фіть! — прорізало повітря чиря...— Б-б-бах!Перший постріл!Полювання відкрито!».— Так закінчується усмішка «Від­

криття охоти».Усмішки «Заєць», «Лисиця», «Лось», «Ведмідь»,

«Ружжо», «Дикий кабан, або вепр», «Як засмажити коро­па», «Дика гуска», «Екіпіровка мисливця» перейняті по- справжньому щирим, життєствердним настроєм. Письмен­ник разом зі своїм героєм, який зазвичай є й оповідачем, радіє довколишньому світові, милується природою. Він по- дитячому зворушливий і сентиментальний. Він не прийшов на полювання когось убивати чи «добувати харчі», він прийшов торкнутися якогось іншого, чистого світу, відчути й себе його часткою.

Герой-оповідач Остапа Вишні трохи хитрий, трохи дива­куватий у своєму священнодійстві збирання на полювання, в очікуванні зайця чи лисиці, в поверненні здебільшого без здобичі або й без рушниці чи шапки, але завжди іронічний, доброзичливий і наївний, наче дитина.

136

«Засідаєте біля величезного колгоспного ожереду соло­ми...

Ніч темна, бадьора.На небі, над ожередом,— зорі, на землі, під ожередом,—

зайці.Сіли, закугалися.— Ну, налітайте, котрі тут зайці є!Тихо-тихо...Аж ось десь із сусіднього села: "Котила-а-а-ася..."І тихо.Ще щільніше закутуєтесь у кожуха...Замислюєтесь...Мимоволі із грудей:"Ой зійди, зійди, ясен місяцю,Як млиновеє коло...”І знову тихо.Голова на солому хилиться, хилиться, хилиться...Під кожухом тепло-тепло...» («Заєць»).Герою так добре й затишно тут, серед зимової тиші!

Незчувсь, як заснув, і рушницю хтось поцупив... Ситуація комічна, але мисливець не сумує, навіть ділиться досвідом полювання. Головне, що було добре на душі, затишно і спокійно.

Часом розповідь набуває повчального тону, удаваної серйозності, що вже само по собі створює веселий настрій, примушує всміхнутися.

І, звісна річ, чимало мисливських усмішок пересипані розповідями невдах-полювальників (як і сам автор) про якісь неймовірні мисливські подвиги чи бувальщини. Любить письменник обігрувати і якусь деталь (наприклад, стопку, рушницю, забуту вудку), яка вносить комічний струмінь у ситуацію.

«Як варити і їсти суп із дикої качки» — одна з найдо- тепніших і найліричніших «Мисливських усмішок» Остапа Вишні. Присвячена вона Максимові Рильському. Вперше надрукована в журналі «Перець» 1945 р„ вже після повер­нення письменника із заслання.

Від самого початку оповідач веде читача на тихе плесо рідного лугового озерця, де, виявляється, як спостеріг «всесвітньовідомий орнітолог», теж водяться дикі качки. Про таке тихе плесо мріялося Остапові Вишні на далекій холодній Колимі...

Збираєтеся, «берете з собою рушницю (це така штука,

137

що стріляє), набої і всілякий інший мисливський реманент, без якого не можна правильно націлятись, щоб бити без промаху, а саме: рюкзак, буханку, консерви, огірки, помідо­ри, десяток укруту яєць і стопку... Стопка береться для того, щоб було чим вихлюпувати воду з човна, коли човен тече...».

За цим описом збирання на полювання — неприхована іронія, передчуття неповторної мисливської романтики, від­чуття чоловічої свободи, розслаблення від клопотів і метуш­ні, умиротворення. Далі пояснюється сенс вечірньої (на яку ви вже спізнилися) і вранішньої «зорьки» — час, коли дика качка з’являється на воді. Спізнення на вечірню «зорьку» — своєрідний ритуал, можливість «посмакувати», насолодитися довколишнім світом:

«Поблизу кожного лугового озера є чи ожеред, чи копи­ці пахучого-пахучого сіна. Ви йдете до ожереду й розташо­вуєтесь. Ви розгортаєте сіно, простеляєте плаща, лягаєте горілиць, дивитесь на чорно-синє, глибоке зоряне небо і відпочиваєте, а відпочиваючи, думаєте».

Далі оповідач залишає вас «думати», а сам іде готуватися до «ранкової зорьки». Такий душевний стан був дуже доро­гий Остапові Вишні, надзвичайно бажаний після всіх попе­редніх життєвих випробувань, після такого жорстокого викреслення з літератури. Коли придивитися уважніше до фотознімків письменника, зроблених уже після заслання, можна помітити на більшості з них стомлений, зболений, сумний погляд митця. Якщо десь він і усміхається, то якось вимушено і неприродно. Варто звернути увагу й на такий факт: усі його післярепресійні гуморески та усмішки— в основному на політичні теми, бравурно-офіційні, плакатні, закличні (лише в такий спосіб міг тоді повернутися в стрій), а от «Мисливські усмішки» — щирі й задушевно-чисті, наче життєва оаза в завмерлій душі письменника.

...Отже, приготування до «ранішньої зорьки». Хтось за­був найголовніше — стопку, хтось радить надалі прив'я­зувати її в рюкзаці. «Найцікавіший момент» полювання — розповіді бувалих мисливців про колишні пригоди, дійсні й придумані.

«Швиргається вгорі якийсь космічний хлопчисько зоря­ми, залишаючи в чорно-синій безодні золоті смуги, рипить Віз, дишель свій униз спускаючи, блідне поволі Чумацький Шлях, а під ожередом плететься чудесне мереживо з мисливських оповідань.

І вільно дихається, і легко дихається...». Зверніть увагу

138

на останнє речення. Воно як зізнання самого автора. Дарма, що жодної качки не привезено; повернувшись, мисливець тихенько обскубе у своєму кабінеті базарну курку... Заради цього хоч би недовготривалого «легкого дихання» вже варто жити на світі та берегти в пам'яті ті мисливські спогади, «підживлювати» ними скніючу, знівечену, розтоп­тану свою душу.

Але свій, безперечно, тяжкий душевний стан Остап Вишня зміг уміло приховувати, ніколи не втрачав почуття гумору. Він надзвичайно любив життя, щоб марнувати його в плачах і печалі, ніжно любив людину, а без цього взагалі немислима художня творчість.

У його щоденнику є такий запис (від 10 березня 1951 р.): «Умираючи, кажу вам усім: ніколи не сміявся без любові до вас усіх, до сонця, до вітру, до зеленого листу!

У моєму сміхові завжди бачив народ: хорошого чоловіка, привітну жінку, дівчину веселооку, дитину, бабу з дідом... І так мені хотілося, щоб посміхнулися вони, щоб веселі вони були, радісні, хороші...».

Тому усмішки Остапа Вишні будуть популярними ще довго-довго...

[?~| ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Як і чому життєва біографія Остапа Вишні вплинула на тематичне спрямування його творів, кон'юнктурність деяких із них? 4

2. Прочитайте автобіографічні оповідання «Моя автобіогра­фія». «Великомученик Остап Вишня», «Отак і пишу», щоденник «Думи мої, думи мої». Врахуйте при цьому обставини часу, за якого вони створювалися.

3. Що нового додають ці твори до вашого розуміння Остапа Вишні?

4. У щоденнику «Думи мої, думи мої» Остап Вишня писав: «Коли входиш у літературу, чисть черевики! Не забувай, що там був Пушкін, був Гоголь, був Шевченко! Обітри черевики!» Як ви прокоментуєте ці слова?

5. Використовуючи додаткові джерела, підготуйте розповідь про життя Остапа Вишні на засланні.

6. Що таке усмішка? Фейлетон?7. Схарактеризуйте образ оповідача в усмішках гумориста.8. Проаналізуйте роль художніх засобів, використаних у

«Ярмарку», «Темній нічці-петрівочці». Які з них виконують там першорядну роль?

139

9. Підберіть із текстів усмішок пейзажні описи. Чим вони характерні?

10. Які риси українського національного характеру розкри­ваються в усмішках Остапа Вишні?

11. Доберіть портретні характеристики героїв із творів гумо­риста.

12. На чому заснований гумор Остапа Вишні: комізмі ситуації чи комізмі вислову?

13. Ознайомтеся з «Мисливськими усмішками» Остапа Вишні.14. В чому їх оригінальність?15. Які почуття виникають у вас після прочитання цих творів

письменника ?16. Чому Остап Вишня був особливо популярним у 20-х рр.?17. Напишіть твір-роздум про Остапа Вишню «Ніколи не

сміявся без любові».18. Завдання для найдопитливіших. Підготуйте реферат на

тему: «Творчість Василя Чечвянського поряд із Остапом Вишнею».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Остап Вишня. Твори: У 4 т.— К., 1988.2. Про Остапа Вишню: Спогади.— К., 1989.3. Остап Вишня // Історія української літератури XX століття.—

К., 1994.— Кн. 2.— Ч. 1.4. Зуб І. Остап Вишня: Літературний портрет.— К., 1989.5. Чиб'ю, 1934: Уривки з табірного щоденника // Літературна

Україна.— 1989.— 3 серпня.6. Журавський А. ^Скажіть усім, що я не ворог народу...» // Літе­

ратурна Україна.— 1988.— № 23.7. Цєков Ю. «Мою роботу рецензував народ!» // Остап Вишня.

Твори: У 4 т.— К., 1988.— Т. 1.8. Суровцова Н. Перехрещені стежки: (Остап Вишня) // Слово і

час.— 1991.— № 8.9. Присяжна Т. Сторінками життєпису Остапа Вишні: Нестан­

дартний урок// Дивослово.— 1996.— № 2.

140

МИКОЛА КУЛІШ

(1892— 1937)

ВІД ЧАПАИНКИ ДО СОЛОВКІВ

Драматург Микола Куліш жив в епоху колосальних істо­ричних потрясінь. Коли він був підлітком, Росією прокоти­лася революційна хвиля 1905— 1907 рр. Перша світова війна запопала його у 22-літньому віці, покликавши спочатку на фронт, а потім у криваву січу класових битв... Для творчості доля визначила М. Кулішеві всього десять років. Наприкін­ці 1934 р. його забрали енкаведисти і відправили на Солов- ки. Додому він уже не повернувся.

Буремна, сповнена гострих політичних протиріч доба поклала свій трагічний карб на долю цієї обдарованої люди­ни — романтика революції, українського інтелігента, одного з найталановитіших творців «розстріляного відродження» 20-х рр., який раніше від багатьох своїх сучасників збагнув, що молох радянського тоталітаризму зводить нанівець ціну людського життя, знищує цвіт національної культури, а заразом — поглинає й ідеали його, Миколи Куліша, юності, молодості...

Хлопчик з «українського Техасу». Влітку 1932 р. М. Куліш разом із Ю. Яновським мандрував степами рідної Херсонщини. Побували вони й у містечку Олешки, де минали підліткові літа і юність Куліша, довго блукали просторами неповторного, пропахлого різнотрав'ям і сонцем українського півдня. Микола Гурович багато згаду­вав; розповідав Яновському про свою степову Чаплинку, пригоди дитячих літ, про молодість, яка розчинилась у вихо­рі громадянської війни... Юрій Яновський тоді якраз обду­мував своїх «Вершників». Перегодом оті Кулішеві оповіді оживуть на сторінках цього роману...

Селянський син із села Чаплинка на Херсонщині (наро­дився 6 грудня 1892 р.), Микола Куліш змалку звідав найми,

141

і тільки в дев'ятилітньому віці батьки віддали його до школи. Цей кароокий, маленький на зріст, але широкопле­чий, кмітливий і впертий чабанець, якого природа наділила прекрасною пам'яттю, дивував учительку своїми запитання­ми і відповідями. Був надзвичайно жадібний до книжок. Потяг до навчання мав настільки великий, що місцева інте­лігенція зібрала для нього 100 крб. і у вересні 1905 р. він подався вчитися до Олешків.

Мати через рік померла. Звідтоді довелося Миколі покладатися на власні сили, витривалість, почуття гідності та на свої виняткові здібності. Квартирував у добрих людей, потім якийсь час мешкав у притулку для сиріт. Згодом його пригорнула родина олешківських інтелігентів Невелів (один із предків її, француз по крові, був покараний за зв'язки з декабристами довічним засланням в Олешки). Дітей тут учили співу, грі на фортеп'яно, віолончелі. Разом із братами Невелями, шкільними друзями М. Куліш влаштовував музичні й театральні імпрези, сам брав у них участь. На вечірки приходили гімназисти, вчителі... Це був новий для селянського хлопця світ. Тут він закохався в Антоніну Невель, майбутню дружину. Тут навчався грати на скрипці. Сперечався з друзями про прочитане, ділився враженнями від творів Мольєра, Шекспіра, Толстого, Достоєвського...

У 1909 р. Микола закінчив чотирикласну школу і вступив до 5-го класу приватної гімназії. Саме там починає виявлятися його художній і літературний хист. Куліш видає журнал, до якого сам же пише вірші й малює карикатури. І навіть диригує гімназійним хором! «Був він душею і розу­мом зовсім не подібний до всіх, кого я тоді знала,— згаду­вала пізніше Антоніна Куліш.— Такий простий, щирий, вибачливий і зрозумілий до всього, що є недосконалого в людині. Саме це полонило моє дівоче серце»1.

Мабуть, о тій порі Микола Куліш був схожий на свого героя з «Патетичної сонати» Ілька Ю гу— романтичного юнака, який жив любов'ю і мріями, що в них відбивалися душі прекрасні поривання...

Влітку 1924 р. він вступив до історико-філологічного факультету Новоросійського (Одеського) університету. Невдовзі почалася перша світова війна.

1 Куліш Антоніна. Спогади про Миколу Куліша // М. Куліш. Твори:У 2 т.— К„ 1990.— Т. 2,— С. 707.

142

«Блакитні й червоні мрії мої...» Замість університет­ських аудиторій — чотири місяці казарм, навчання в Одесь­кій школі прапорщиків. Після її закінчення Миколу Куліша відправляють у розпорядження головного військового штабу. Але штабне життя не влаштовує його: друзі, з якими вчився в школі прапорщиків, воюють на фронті. Куліш не витримує і просить, щоб його теж відправили на фронт.

Ішов 1915 рік. Під Смоленськом М. Куліша було тяжко поранено. Смерть чигала зовсім поруч, але доля вберегла його. У 1916 р. Куліша знову призначають на службу при штабі полку. «Миколу любили в штабі і в полку,— згадува­ла дружина.— Він писав у польовій газеті такі дотепні вірші на генералів і полковників, що її буквально розхоплювали й у вільні хвилини всі читали й дуже сміялися. Писав він тоді й маленькі одноактові п'єси на "злобу дня", що їх викону­вали вояки, переодягаючися, коли треба було, у жіночі одяги, пороблені з простирал...»1.

А тим часом війна добігала кінця. Заворушення в Росії перекинулись і на армію, там почали створюватися револю­ційні комітети. Делегатом на військовий з'їзд, що мав відбу­тися в Луцьку, обрали й штабс-капітана Миколу Куліша. Висока революційна хвиля підхопила його, запаливши ідеєю соціального й національного визволення України.

В «Автобіографії» 1921 р. М. Куліш писав про себе, що на той час він «політично слабко був розвинений. Співчував есерам»2. Але в цьому не було нічого дивного: саме партія соціалістів-революціонерів у 1917 р. була найчисленнішою в Україні, оскільки її програма відображала інтереси селян­ства. А загалом, 1917— 1919 рр. з їхньою надзвичайно склад­ною мозаїкою партійних програм, зіткненням інтересів різ­них суспільних станів, революційними катаклізмами, нарос­танням національно-демократичного руху були дуже не­простою порою для політичного самовизначення молодого українського інтелігента селянського кореня.

Миколу Куліша, як і багатьох його ровесників, поманили червоні зорі. Одним із перших у своєму полку в березні1917 р. він перейшов у революційний табір, працював у полковому комітеті. Ось як зафіксував сам письменник хроніку тих незвичайних літ в «Автобіографії»:

«На початку 1918 року повернувся в Олешки, де приєд­

1 Куліш Антоніна. Спогади про Миколу Куліша.— С. 713. ‘ Куліш М. Твори: У 2 т.— Т. 2.— С. 355.

143

нався до групи місцевих більшовиків і лівих есерів. Був обраний головою міського виконкому ради робітничих, селянських і червоноармійських депутатів. У липні 1918 р. за гетьманщини був арештований і відправлений до в'язни­ці, де знаходився до листопада. У період української Дирек­торії за наполяганням олешківського соціалістичного блоку, (більшовики, меншовики, есери) став членом Олешківської міської управи. В 1919 році від травня до червня був членом Дніпровського повітвиконкому і завідуючим управлінням народної освіти. В липні того ж року евакуювався в Херсон у складі Дніпровської організації КП(б)У і формував Дні­провський селянський полк (згодом 517-й радянський стрі­лецький полк 58-ї дивізії). З полком брав участь у боях проти денікінців, починаючи з Херсона, Миколаєва і до Києва. У листопаді 1919 був відряджений полковим осеред­ком у тил білих для формування повстанських ревзагонів. Пішки пройшов Київську, Волинську, Подільську і Херсон­ську губернії.

В лютому 1920 року був членом Дніпровського повітово­го ревкому і головою повітового раднаргоспу, офіційно вступив до партії КП(б)У в липні 1919 р.».

Шкода, що М. Куліш так і не завершив свого автобіогра­фічного роману «Тимофій Леміш», розпочатого ним ще1918 р.! Тоді він іще не знав, що не проза, а драматургія стане його головним покликанням. На все коротке творче життя...

Роздоріжжя. Після громадянської війни М. Куліш працює переважно на ниві освіти. Організовує дитячі садки і школи, укладає український буквар «Первинка»... А влітку разом із дружиною, малими Олею та Володимиром переїз­дить до Одеси, де йому кілька років доведеться працювати інспектором губернського відділу народної освіти. Заванта­женість службовими обов'язками була настільки великою, а потяг до творчості ставав таким сильним, що Куліша чимраз дужче тягло до Харкова, де вирувало літературно-мистецьке життя.

«В Одесі мені холодно»,— писав він на початку 1925 р. Проте саме тут, в Одесі, було завершено першу велику п'єсу — «97», розпочату ще в Олешках.

Переїзд до Харкова ускладнювався тим, що Куліш був... «солдатом партії», а значить, залежав від рішень губерн­ських партійних органів. Саме з цієї причини у квітні 1925 р. він опинився в степовому Єлисаветграді. М. Кулішу

144

доручили очолити місцеву газету «Червоний шлях». Уже другий рік здійснювалася політика українізації, і він мав вдихнути життя в цю, як він писав, «напівмертву газетку». Писав статті й фейлетони, організував передплату, пропагу­вав українську мову й культуру, долаючи при цьому скепсис обивателів... А вечорами схилявся над сторінками нових своїх комедій— «Отак загинув Гуска» та «Хулій Хурина». Життя в закутковому Єлисаветграді давало чима­ло матеріалу для творів саме комедійного жанру. «Люба моя, кізячно-болотяна провінція»,— іронізував і зітхав вод­ночас Куліш.

І все ж у серпні 1925 р. він переселився до Харкова і нарешті дістав можливість зосередитися на літературній праці. Навіть більше, незабаром він стає однією з чільних постатей у культурному і громадському житті тодішньої столиці УРСР.

Кулішева драма. Коли Микола Куліш із родиною посе­лився у крихітній квартирці старого двоповерхового будин­ку на Михайлівській площі, у Харкові визрівала атмосфера гострих політичних дискусій. Вони точилися і в літератур­ному середовищі. В центрі їх опинилися статті й памфлети найпопулярнішого українського прозаїка 20-х рр. М. Хви­льового про шляхи розвитку національної культури. М. Ку­ліш став на його бік. У січні 1927 р. був обраний президен­том ВАПЛІТЕ.

Період з 1927 р. до 1933 р. був для нього часом душевно­го сум'яття. Втома, про яку він 1924 р. часто писав у листах до І. Дніпровського, доповнилася складнішими відчуттями й колізіями, викликаними практикою пожовтневих років з її численними «гримасами». Співець комуни, М. Куліш бачив, що «село живе в злиднях дуже погано й брудно». Бачив, відчував: множиться партійна бюрократія, яка встановлює дедалі жорсткіший контроль над усіма сферами суспільного життя, включно з духовною. Людина розчиняється в масі, стаючи засобом для реалізації абстрактних, хоч і грандіоз­них, ідей. У суспільстві — як у мешканців «Санаторійної зони» М. Хвильового— наростає атмосфера підозрілості й страху, а велика частина української інтелігенції стає об'єктом переслідувань.

На недоладності й викривлення в національній політиці М. Куліш реагував особливо гостро: природні патріотичні й національні почуття його страждали, коли стикався з вели­кодержавною пихою чи холуйством обивателів-малор>рсів.

145

Він щиро прагнув бачити свою націю дужою, висококуль­турною і гордою. А ле— як було поєднати свою жертовну відданість ідеї соціалізму, на олтар якої покладено моло­дість, із тими реаліями життя, за якими вже вгадувалася кривава сталінська диктатура? «Я люблю революцію й боротьбу. Я люблю партію, бо тільки на її шляхах зачатки нового життя (хай яке далеке від нас це життя)»,— писав М. Куліш до коханої жінки 1925 р., ще коли жив у Єлиса- ветграді. І був цілком щирий у цьому своєму несподіваному (з огляду на жанр і адресатку послання) зізнанні.

Він узагалі жив і творив «без брехні і фальші». Тим гострішою була внутрішня драма цього революціонера, талановитого драматурга, комуніста, людини. Розчарування, викликане тим. що «червоні зорі» починали тьмяніти, поглиблювалося прикрим усвідомленням власної вини, мимовільної причетності до практики впровадження соціа­лізму, яка оберталася вакханалією терору, війною влади з власним народом. У таких людей, як М. Куліш, не могли не з'явитися тяжкі сумніви («Щ о відбувається? І хіба за це лилася кров на громадянській?»), але ж віра в партію давно заступила віру в Бога! Дії ж Бога оскарженню не підля­гають. Значить, так треба; партія не помиляється; шукай помилки в собі, а не в ній...

І Куліш теж мучився, розкаювався, сповідався перед собою і виносив собі суворі присуди... Вже після самогуб­ства М. Хвильового й М. Скрипника, після страшного голо­домору, морального терору, який звалився на нього після появи п'єс «Народний Малахій» та «Патетична соната», а також у зв’язку з президентством у ВАПЛІТЕ, він картає себе, безжально ревізує власну творчість...

У певному розумінні М. Куліш був глибоко релігійною людиною — він вірив у революцію, партію, соціалізм. Але він був і митцем, щирим, талановитим художником слова. Сідаючи за письмовий стіл, уже не так покладався на постулати своєї віри, як вслухався в голоси самого життя, ставав провідником тих голосів. Вони звучали в його п'єсах, створюючи складну і драматичну симфонію. 1 виявлялося, що було в ній те, що суперечило плоским постулатам віри, адже реальне життя завжди багатше за його ідеологічні інтерпретації. За письмовим столом Куліш-комуніст відсту­пав перед Кулішем-художником. Проте жили вони все-таки в одній душі, і звідси — драма цієї людини, драма, варта шекспірівського пера.

146

«БЕЗ БРЕХНІ І ФАЛЬШІ». ТВОРЧІСТЬ

«На межах революції» («97», «Комуна в степах»).Куліш-драматург починається з п'єси «97», яку він задумав ще в Олешках 1923 р., а завершив в Одесі 1924 р. Усе, що передувало цьому творові, було лише пробою голосу.

9 листопада 1924 р. прем'єрну виставу за п'єсою М. Куліша показав Харківський театр ім. 1. Франка. Успіх вона мала неабиякий. Про п'єсу заговорило все місто. Драма швидко завоювала місце і в репертуарі багатьох інших українських театрів. Чим же був викликаний небува­лий успіх твору нікому досі невідомого автора?

По-перше, 1924 р. український театр вимагав нового ре­пертуару— талановито написаних п'єс, у яких відбилося б не придумане, а реальне життя, яке вирувало в Україні після потрясінь 1917— 1920 рр. Воно буквально «просилося» на сцену.

По-друге, такою ж потребою жив і глядач, для якого театр був одкровенням, можливістю безпосереднього спіл­кування з мистецтвом слова, акторської гри, режисерської майстерності.

По-третє (це, може, найголовніше!), сама п’єса М. Кулі­ша була мовби гарячим шматком життя — глядач знаходив у ній сувору правду про українське село під час голоду 1921 р.. колоритні сільські типи, сповнену трагізму соціаль­ну колізію на зламі історичних епох.

Конфлікт у «97», безперечно, класовий. Такою була реальність, яку змальовував Куліш. У його творі зіштов­хуються дві сили— комнезамівці й сільські багатії. Одні (Мусій Копистка, Серьога Смик, підліток Вася Стоножка та їхні спільники) захищають «совєцьку владу, которая за нашого брата стала і стоїть», як каже столітній дід Юхим. Інші (Гиря, Годований, дід з ціпком) добиваються повернен­ня старих порядків, а з ними — й свого багатства.

Втім, є й ще декотрі, «нейтрали», які просто дорікають новій владі за те, що «наробили слободи», а тепер «варити оно нічого». Є ще й такі, як секретар сільради Панько: той колись у повстанцях ходив, а тепер — заграє з куркулями, по суті — продається, прислужує їм. Революшя, громадян­ська війна були для нього великим і кривавим бенкетом, будн| ж розчаровують Панька.

Конфлікт загострюється тим, що розгортається він за трагічних обставин. Голод викошує село; доходить і до людожерства.

147

Сюжет Кулішевої п'єси мав цілком реальну основу. Голод 1921 р. на Поволжі й Кубані був масштабний і жорстокий. З волі Раднаркому українське село стало «доно­ром» для російських областей, тому в ньому теж почався голод.

У М. Куліша йдеться саме про цей момент пожовтневої історії. Кульмінацією в п'єсі є сутичка комнезамівців і куркулів біля церкви після того, як із повіту прийшов наказ передати церковні коштовності для закупівлі хліба. Дев'яносто сім незаможників дають свою згоду на експро­пріацію золотого хреста й чаші. Але боротьба триває, ось- ось спалахне куркульський заколот. Авторитет радянської влади досить примарний. У кількох сценах диктатура проле­таріату — основний інструмент революції — постає як синонім насилля та беззаконня. Зрештою, й голод почався через те, що продзагонівці відібрали у селян хліб. А що сказати про Мусієве проголошення самого себе головою ревкому? І чого більше в його туманних поясненнях — наївності, самовпевненості чи простуватого селянського лукавства? Можна сказати, що Копистка діє під тиском жорстоких обставин. Можливо, в нього й справді немає іншого способу вберегти односельців від куркульської розправи. Звідки йому знати, що саме ці обставини й виникли тому, що законом стало насилля, логіка диктатури витиснула право, про яке допитуються односельці...

Автор симпатизує Копистці. Привабливість «97» вели­кою мірою— у привабливості Мусія, діда Юхима та його онука Васі, Серьоги Смика. Драматург із неабияким знанням селянської натури змалював цих простих україн­ських степовиків, які потяглися до нової влади, як до своєї надії. Багато над чим вони ще не задумуються, керуючись швидше здоровим глуздом і соціальним інстинктом.

М. Куліш розумів, що його п'єса «мимоволі вийде трошки агітаційною». Так воно і сталося. Але тільки до певної міри: надто живими і яскравими постали у драмі її герої. Письменник уважав, що фінал у ній повинен мати трагічний кінець. Але авторської волі враховано не було. Науково-репертуарна рада наполягала, щоб драма «97» мала щасливе закінчення. Це було перше, але далеко не останнє, насилля над драматургом. Мотив його був із тих, якими користувався й Кулішів Мусій Копистка: «Так треба»...

Своєрідним продовженням «97» була п'єса «Комуна в степах» (1925). Сюжетна інтрига в ній пов'язана з тим, як вирішиться питання: бути чи не бути комуні? Як і в «97»,

148

М. Куліш удався тут до різкої поляризації персонажів. Зіштовхуються колишнє (його уособлюють Вишневий, якому належав хутір, і «червоний куркуль» Ахтительний) — і теперішнє (захисниками нового життя виступають кому­нари).

Комуна в М. Куліша— це щось більше, ніж просто по- новому організований господарський осередок. Це ще й мрія— подібно до «загірної комуни» в М. Хвильового. Але мрія у «Комуні в степах» оповита смутком.

КОМЕДІЇ

«Україна мусить дати найкращих у світі Марк Твенів...». З Кулішевого сум'яття, з бажання випекти вогнем сатири все, що стоїть на перешкоді мрії, і бере поча­ток звернення драматурга до комедійного жанру. Талант гумориста був помітний і в перших його драмах. А крім того, М. Куліш щиро вважав, що «Україна мусить дати найкращих у світі Марк Твенів». Усі ці чинники змусили драматурга взятися за перо комедіографа й сатирика.

Перша його комедія була «Отак загинув Гуска» (1925).Провінційне міщанство, залякане революцією, задушли­

вий світик, у якому бенгальським вогнем палають дрібні пристрасті, пропахлий нафталіном «канареєчний» побут, убогість і страх примітивних душ — ось об'єкт Кулішевої сатири.

Назва комедії М. Куліша «Хулій Хурина» (1926) мала нагадати про роман І. Еренбурга «Хуліо Хуреніто» (1921). Проте сюжетний зв'язок між цими творами суто умовний. Курйози, на яких побудовано інтригу «Хулія Хурини»,— це, по суті, радянський варіант провінційної метушні, яку в «Ревізорі» М. Гоголя влаштовують навколо персони Хлєста- кова. Таким перегуком драматург наголошував на «неубієн- ності» холуйства, чиношанування, хабарництва, запобігання бюрократії перед сильними світу сього — тільки тепер уже під радянськими вивісками.

Подібній проблематиці присвячувалася й комедія М. Куліша «Зона» (1926, перероблено під назвою «Закут» 1929). Оміщанювання, моральна деградація комуніста Радо- бужного під пером М. Куліша— вже й не казус, а ціла тенденція. Письменника починало мучити викривлення революційних ідеалів. Реальна практика будівництва соціа­

149

лізму покривала Кулішеві «блакитні й червоні з о р і» пеле­ною.

Складні світоглядні колізії, внутрішні драми митця відби­лися в його наступних творах— «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Патетична соната».

«Гомо совєтікус» Малахій Стаканчик («Народний Мала­хій», 1927). Хто ж він— цей Малахій Стаканчик?

Колишній містечковий листоноша. Двадцять сім років співав у церковному хорі, а коли настала революція — замурувався в комірчині, на світ божий вийшов тільки «як зайшла непа». Причому вийшов оновлений, з «голубою мрією» про соціалізм, яку йому хочеться якомога швидше втілити в життя, не зупиняючись навіть перед «реформою людини». Тому й посилає Малахій свої проекти в Харків, до Ради Народних Комісарів, тому й покидає домівку з дружи­ною та доньками, тому й проголошує себе «Народним Малахієм»...

Але це лише зовнішній, видимий бік образу, змальовано­го М. Кулішем. Бо хто ж такий Малахій Стаканчик за своєю суттю? Невидимий пророк? Фанатик більшовизму? Божевільний? Просто чудій? Новітній містечковий донкі­хот? Бунтар проти зужитих суспільних форм? Кожне з цих визначень— неповне само по собі. Тому що Малахій — унікально багатогранний образ. Недарма ж у суперечках

М. Куліш, Ю Яновський, М. Хвильовий

150

про нього колись було поламано стільки критичних списів. У цій багатогранності все ж можна вирізнити дві домінан­ти — і тоді суть Малахія вловити буде легше (хоча можли­вість для різночитань все одно залишиться).

Домінанта перша: фанатична віра. Вчорашній містечко­вий листоноша, який начитався в комірчині більшовицьких книжок, вийшов із сховку з гаслами, що їх людина кінця 20-х рр. чула щодня багато разів. Власне, повіривши в «голубу мрію», він зробив те, до чого його (й усіх інших) закликали політичні гасла. «Повимітав з душі павутиння релігії», зрікся родинного стану, навіть свою канарейку випустив на волю. Тепер його самого не заманиш додому нічим. «Заради вищої мети» він готовий навіть прийняти смерть.

Перед нами, по суті, живе втілення тієї «нової людини», закликами будувати яку була виповнена радянська пропа­ганда 20-х рр. Повіривши в заповіді соціалізму, Малахій Стаканчик став їхнім фанатичним проповідником.

Своїм «Народним Малахієм» М. Куліш сказав те, чого не наважувалися казати інші: про заміну старої релігії — релі­гією новою, соціалістичною. Сказав про небезпеку соціаль­ного прожектерства: ідея негайного запровадження соціа­лізму, з якою фанатично носиться Малахій, обертається злом. Кулішів Малахій уособлює безоглядне реформатор­ство, за яким — утопізм. З утопізму, власне, й починається драма Малахія Стаканчика. Запалений утопічною ідеєю «реформатор», такий собі «гомо совєтікус», він бере на себе невдячну роль місіонера, який порушує «природний стан речей», виявляючи зухвалу сваволю і претендуючи на місце, йому не властиве.

Домінанта друга: донкіхотство. Є в Малахієві дон­кіхотське начало. Як і герой Сервантеса, він кидає усталене та безпечне життя, бунтуючи проти його застиглих форм. Своїй мрії Малахій готовий служити безоглядно і саможер­товно. У бунті вчорашнього листоноші є чимало кумедного, але й трагічного — теж. Він самотній, а людська самотність, неприкаяність завжди є драмою.

Крім того, Малахій страждає, раз по раз наражаючись на невідповідності між бажаним і дійсним. Призабутим ідеалізмом віє від його безуспішних, наївних, чудернацьких намагань усіх зцілити, наставити на путь істинну...

Малахій, проте, не іспанський ідальго, а український. Автор дав йому палицю й торбину, мовби згадавши мандро- ваних наших філософів. Може, натякнув цим на традиційне

151

українське мрійництво, що не раз ставало на перешкоді тоді, коли потрібні були цілеспрямованість і спільна воля?

Крізь химерну, впереміш із болем, патетику слів Малахія про «нову Фавор», «Преображення України», про «реформу людини і в першу чергу українського роду» чується Куліше- ве сум'яття... Воно виростало із складних почуттів україн­ського інтелігента кінця 20-х рр., який уже бачив, що вчорашні його мрії про «голубий соціалізм», задля якого він під червоним прапором ішов на революційні барикади, не знаходить продовження в дійсності, навіть навпаки — обер­тається безумством, насиллям над людиною, соціальним прожектерством, витісненням України... з самої України. Але мрія в тому інтелігентові ще жила, на її здійснення він поклав свою молодість, а тепер із жахом бачив, що в насту­пові безумства є і його, мрійника-соціаліста, провина. Звідси— і сум'яття драматурга, звідси— суперечливість, асиметричність образу Малахія Стаканчика.

«Міщанство і українізація» («Мина Мазайло»). Розча­рування М. Куліша в «голубій мрії» посилювалося нарос­таючою гостротою національної проблеми. На зламі 20— 30-х рр. уже було зрозуміло, що політика українізації згортається. Міщанство раділо цьому, ставало войовничо- самовдоволеним. У 1929 р. Куліш пише комедію «Мина Мазайло», темою якої, за його ж словами, є саме «міщан­ство і українізація». Комедію цю свого часу хтось із крити­ків назвав «філологічним водевілем» — малося на увазі, що суперечки ЇЇ персонажів точаться переважно навколо укра­їнської мови. Українізація, що велася з 1923 р., як рентге­нівське проміння, висвітлила дражливість питання про те, наскільки українське суспільство готове бути Україною.

Поспішає змінити своє «невдале» прізвище (на «благо­родне» російське) службовець Мина Мазайло, в особі якого бачимо тип «колишнього українця», малороса за своєю суттю. Як міцно вкоренилося в його психіці, що україн­ське— то «третій сорт», що відмова від свого, українського є способом вирватися з «плебейського» стану. І страждає, мучиться чоловік, з усіх сил намагається пошвидше стати Мазєніним, — просто як Мартин Боруля з його ідеєю-фікс: будь-що мати дворянське звання.

Страждає Мина ще й тому, що його син Мокій вдарився в «українські фантазії», розкопав навіть, що хтось із його предків був Квачем,— а цього Мині терпіти вже зовсім несила.

152

Мокій спочатку зворушує своїм щирим і трохи кумед­ним за формою захопленням рідною мовою, Хвильовим, Тичиною, Довженковою «Звенигорою». Але щось у його (і його друзів) комсомольському ентузіазмі є таке, що змушує насторожитися: може, ота запаленість ідеєю «всесвітньої нумерної системи»? Мовляв, навіщо взагалі якісь прізвища, нехай «кожний член великої всесвітньої трудової комуни замість прізвища матиме свого нумера»...

Переполох, який учинився в родині Мини Мазайла у зв'язку з тим, що Мокія відвідав, як каже його батько, «дур український», втягує у свій вир дедалі більше дискутантів. З'являється дядько Тарас з його категоричними судження­ми. У 1918 р. він носив у Києві жовто-блакитний прапор, а тепер веде суперечки з Мокієм, який для нього — «радян­ський українець», і особливо— з Мотроною Розторгуєвою, яка спеціально приїхала з Курська, щоб «урятувати» свого племінника Мокія від «українських фантазій».

Тьотя Мотя з Курська змальована Кулішем блискуче: перед нами — живе втілення великодержавної пихи. Прик­мети її українофобства (від зневажливо-зверхнього тону до демагогічної аргументації) так точно схоплені М. Кулішем, що й нині, слухаючи недоброзичливих до української неза­лежності людей, раз по раз упізнаєш у їхніх словах і мане­рах... синдром усе тієї ж Кулішевої тьоті Моті з Курська.

Лесь Танюк мав рацію: «Глядач прочитував Кулішевий гротеск як політичну сатиру на міщанство в цілому, на філістерство як на духовне явище, як уїдливу критику будь- якої національної упередженості й зверхності — від "хатнього" українського націоналізму до великоросійського шовінізму»'.

АРКИ І ШИБЕНИЦІ («ПАТЕТИЧНА СОНАТА»)

Задум «Патетичної сонати» тісно пов'язаний із давнім наміром М. Куліша написати «кінороман з доби війни і революції», план якого він досить детально виклав у листі до І. Дніпровського ще 1924 р.

«Ми перш за все— ідеї». Прикметною рисою драми М. Куліша є її поліфонія (багатозвуччя). Виявляється вона,

1 Танюк Л. Читайте «Мину Мазайла». товариші! // Вітчизна.— 1989.— № 1.— С. 70'.

153

зокрема, в багатоплановості конфлікту. Письменник В. Петров не випадково назвав п'єси драматурга кінця 20-х рр. ідеологічними. У «Патетичній сонаті», де час дії охоплює проміжок між лютим і жовтнем 1917 р„ теж є боротьба ідей. Вона пронизує людські долі, великою мірою визначає стосунки між персонажами. «Ми перш за все — ідеї!»,— каже захисниця Української Народної Республіки Марина Ступай. І це справді так. Гострі політичні проти­стояння 1917 р. розводять людей по різні боки барикад. Майже кожен із персонажів драми уособлює певну ідею, мрію, зрештою — політичну силу.

Генерал Пероцький — монархіст, який спить і бачить «єдіную-нєдєлімую Росію». Його син Андрій, корнет царської армії, вітає Лютневу революцію. В його образі вгадуються риси російського демократа. Ідею соціальної революції, що її символізує червоний прапор, несе більшо­вик Лука, а з ним — і кілька другорядних персонажів. «Учи­тель запорозької крові» Іван Іванович Ступай-Ступаненко радіє, що «Україна воскресла»: інтелігент, іцира й трохи наївна людина, він понад усе прагне національної солідар­ності, намагаючись примирити заради України червоний і Жовто-блакитний прапори. Кульмінацією ідеологічного конфлікту є сцена п'ятої дії, в якій символом гострого полі­тичного протистояння стає зіткнення двох прапорів: жовто- блакитного з червоним. Проте час від часу з'являється і третій — андріївський (символ російської монархії).

Ось у цьому «бермудському трикутнику» й борсається українська доля. «Патетична соната» М. Куліша— саме про це: про болісний пошук Україною своєї долі на роздоріж­жях історії.

Трагедія гуманізму. І все ж п'єса М. Куліша не лише відтворює ідеологічні протистояння 1917 р. Поруч із драмою української долі центральною темою «Патетичної сонати» є трагедія гуманізму в обставинах соціально-полі­тичних потрясінь. Загубленість людини в політичному вихо­рі, знецінення індивідуального життя в суспільстві, зайнято­му грандіозними ідеями,— цей біль Куліша відчувався і в його «Народному Малахієві».

У «Патетичній сонаті» є сцена, в якій захисники різних політичних прапорів спотикаються об ноги убитого. Хто він— більшовик, монархіст чи захисник УНР, не зовсім зрозуміло. Просто людина. Її й у землю закопали нашвидку­руч, поспіхом, так що тепер, пробігаючи, всі спотикаються.

154

Аж поки не витримує хтось із матросів: «Чоловік не недо­курок, щоб його втикати отак в землю...»

Красномовна сцена! Ну, добре,— мовби говорить нам драматург,— хай соціальна революція, хай національне визволення, — а що з людиною? їй як? Вона— мета чи засіб?

Схоже, що лише засіб. Ось як уявляє собі завтрашнє «благоденствіє» більшовик Гамар: «Буде наш весь світ»,— піднесено, з хворобливим азартом звертається цей «солдат революції з простим серцем» невідомо до кого.— «Наш місяць. І вітер наш... Хай ставлять шибениці, хрести... Справляють хай молебні, співають "Отче наш",— світ, друзі, буде наш! Із шибениць ми зробимо арки. Хрести разом з капіталізмом пронесем і поховаємо на старих кладовищах на зорі соціалізму. А самі рушимо вперед!..» Чимось моторошним віє від цих слів, мовлених більшови­ком Гамарем. Наш вітер... Наш місяць... Весь світ— наш...

Хай навіть так — але ж для чого шибениці й хрести в цьому фанатичному прямуванні до вселенського щастя? Це мука Кулішева: чи не розчиняється в революційних бурях гуманістичне начало? Як поєднати дороги революції та дороги кохання, класове й загальнолюдське?

Ідеологічний конфлікт ускладнюється тим, що лінія барикад проходить не лише крізь свідомість, а и крізь душі людей. Ілько Юга, ставши врешті-решт «солдатом революції з простим серцем», убиває Марину— свою кохану, свою мрію. Так йому велить революційний обов'язок.

«Фанатична націоналістка» чи українська Жанна д'Арк? Актриса Аліса Коонен, яка виконувала роль Марини Ступай на сцені Камерного театру в Москві 1931 р., назва­ла свою героїню «фанатичною націоналісткою», готовою на будь-яку жорстокість, на злочин. Але все одно, в її інтер­претації Марина поставала сильною, яскравою особистістю.

На початку п'єси Андре Пероцький називає Марину «Моя Жанна д'Арк». У ній і справді є щось від Жанни д'Арк. Передусім — саможертовність в ім'я національної ідеї. Жанна вела за собою французьке військо. Марина ж до останку бореться з усіма, хто зазіхає на українську волю. З монархістами, більшовиками, навіть із російськими демократами, виявляється, їй не по дорозі.

Марина— воїтелька за національну ідею. Вона хоче «своєї держави», яку символізував би синьо-жовтий прапор. З уст Марини часто звучать різкі слова про більшовизм,

155

про ілюзії щодо можливості збудувати Українську державу під московським крилом. Красномовними є й репліки дівчи­ни, якими вона гасить наївну національну патетику свого батька. Коли Марина зауважує, що замість мрій українцям потрібнішими були б гармати й кулемети, то це є не стільки виявом її агресивності й войовничості, скільки констата­цією сумного факту: традиційна українська мрійливість не раз заважала збудувати «свою державу».

По суті, Кулішева героїня бунтує проти малоросійства. Вона уособлює той тип вольового, відданого національній ідеї, цілеспрямованого українця, про якого мріяли Д. Дон- цов, Є. Маланюк, О. Теліга та інші представники україн­ської політичної думки, діячі національної культури, які болісно переживали поразку УНР.

Образ Марини Ступай у «Патетичній сонаті» — це приклад того, як герой виходить з-під влади автора. «Фана­тичка» національної ідеї, яка організовує повстання проти більшовиків, член комітету Золотої Булави з підпільною (чеховською!) кличкою Чайка, виявляється трагічним персо­нажем.

Романтик чи «кат національної ідеї»? Один із конфліктів у поліфонічному творі М. Куліша— це конфлікт Ілька з самим собою. У ньому борються романтик, мрійливий, закоханий у Марину-мрію юнак,— і «солдат революції із простим серцем», який в ім'я класового обов'язку не зупи­ниться ні перед чим. Душа Ілька розривається між двома мріями: Мариною-Україною і соціальною революцією. Своєрідним утіленням другого «Я » Ілька Юги (його «солдатського» начала) є більшовик Лука. «Мій неромантич- ний друг»,— так називає його Ілько. Цей персонаж нагадує доктора Тагабата з новели М. Хвильового «Я (Романти­ка)»,— так само, як Ілько Юга з його внутрішнім конфлік­том нагадує чекіста з роздвоєною душею з того ж твору.

Юга довго не знаходить виходу зі свого «подвійного кола». Його ваблять революційні зорі — але й світло кохан­ня теж. Тільки в тім саме й річ, що класове й загальнолюд­ське вступають у гостру суперечність. Та й ідеали соціаль­ної та національної революції Ількові узгодити нелегко. Точнісінько як нелегко було узгодити їх у реальному житті цілому поколінню української інтелігенції — від В. Винни- ченка до М. Хвильового, Ю. Коцюбинського і... самого М. Куліша. Багато його ровесників обирали ідеал «червоної України». Але виходило, що задля нього вони— самі того

156

не бажаючи — змушені були вбити свою Марину з її мрія­ми про «свою державу».

Ілюзія обертається трагедією.Трагедією оберталась і друга ілюзія: сподівання, що арки

можна зробити із шибениць. Та хіба існує соціальна ідея, навіть найпрекрасніша, найблагородніша в своїй початковій суті, заради якої варто було б платити життям — однієї людини, сотень, а тим більше— тисяч і мільйонів людей? І кому потрібні арки, якщо вони з шибениць?

* * *

У п'єсах М. Куліша кінця 20 — початку 30-х рр. і справді чується «біль і протест розчавленої людини». А після «Пате­тичної сонати» він ще встиг написати сповнені політичних дискусій «діалоги» «Вічний бунт» (1932), драми «Прощай, село» (1933) та «Маклена Граса» (1933). У них знайшли розвиток ті мотиви, які мучили письменника і в попередніх його творах.

Після самогубства М. Хвильового М. Куліш розумів вла­сну приреченість. Двійники його Луки й Гамаря вже вирі­шили, що в храмі вселенського щастя має бути і шибениця Миколи Куліша. Його арештували, коли він ішов на похо­рон свого друга І. Дніпровського.

Один із соловецьких в'язнів згадував, що Куліш на Соловках був тяжко хворим та безпорадним, знаходився там в ізоляторі, був хворий на туберкульоз, але його не перевели до шпиталю.

Тепер уже відомо, що письменника в один із днів (з 27 жовтня по 4 листопада) 1937 р. було розстріляно в урочищі Сандормох біля Медвежегорська, що в Карелії. Можливо, режисери цього трагічного дійства вважали, що червоні зорі соціалізму після того світитимуть ясніше. По­милились. Не стало людини — залишились її біль і мис­тецтво.

Г?1 ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Складіть біографічну канву М. Куліша: дати й головні події його життя.

2. Зіставте спогади дружини письменника Антоніни Куліш і роман Ю. Яновського «Вершники» (новела «Дитинство»). Які факти й деталі біографії драматурга оживають там?

3. У чому полягала життєва драма М. Куліша?

157

4. Схарактеризуйте перше десятиліття творчої роботи М. Ку- ліша. Які його хронологічні межі? До яких жанрів звертався пи­сьменник? Які проблеми порушував?

5. Чому перша драма М. Куліша («97») мала такий великий успіх?

6. Чого прагне Малахій Стаканчик і чим обертаються його наміри? Покажіть, як у вчинках Малахія виявляються його фана­тизм і донкіхотство.

7. Як ви розумієте поняття «малахіанство»? Чи правомірна, на ваш погляд, думка, що Малахій— це «гомо совєтікус»?

8. Чому М. Куліш стверджував, що темою його комедії «М и­не Мазайло» є міщанство і українізація?

9. Мина Мазайло— українець чи малорос? Яких ви знаєте літературних попередників цього героя?

10. Що вас приваблює в Мокієві, а що відштовхує?11. Які «афоризми» тьоті Моті з Курська вам запам'яталися?

Як вони характеризують її?12. У чому дядько Тарас розходиться з Мокієм, а в чому— з

Мотроною Розторгує вою?13. Чи зустрічалися у вашому житгі типи, змальовані М. Кулі-

шем?14. Розкрийте суть ідеологічного конфлікту в драмі «Патетич­

на соната».15. Якій ідеї підпорядковано вчинки Марини Ступай? Чи має

її образ символічні відтінки? Якщо так, то які?16. Чому Ілько Юга вбиває Марину? Чим зумовлена роздвоє­

ність його душі? Чи можна стверджувати, що романтик Ілько перетворився в «солдата революції з простим серцем»? І що значить — просте серце?

17. Як у творі розкривається трагедія гуманізму в епоху рево­люційних потрясінь?

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Куліш М. Твори: У 2 т.— К., 1990.2. Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // М. Куліш.

Твори: У 2 т.— К., 1990.— Т. 2.3. Куліш Антоніна. Спогади про Миколу Куліша//М. Куліш.

Твори: У 2 т.— К., 1990.— Т. 2.4. Лавріненко Ю. Микола Куліш // Розстріляне відродження:

Антологія 1917— 1933 рр.— Мюнхен, 1959.5. Кузякіна Н. Микола Куліш у «Гарті», Урбіно і ВАПЛІТЕ //Літ.

Україна.— 1988.— 4 лютого, 11 лютого, 18 лютого.6. Кузякіна Н. Ув'язнений за суворою ізоляцією // Київ.—

1993.— № 7.7. Танюк Л. Читайте «Мину Мазайла», товариші! // Вітчизна.—

1989.— № 1.

158

ВАЛЕРЬЯНпшмотльнпп(1901— 1937)

«ЖИТТЯ ПЕРЕЖИТЕ,МОВ ШЛЯХ ЗАБОЛОЧЕНИЙ...»

У 20— 30-х рр. Валер'ян Підмогильний був відомим і популярним письменником, автором кількох збірок опові­дань, романів «Місто», «Невеличка драма», перекладів українською зарубіжної класики. Мав вірних друзів-одно- думців Є. Плужника, Г. Косинку, Т. Осьмачку, Б. Антонен- ка-Давидовича. Мав дружину Катерину Іванівну, актрису Театру юного глядача, шестилітнього сина Романа. Обірва­лося все несподівано — у грудні 1934 р. арештований, а невдовзі висланий на Соловки, звідки вже не повернувся. Надовго було заховано до спецфондів його твори, а саме ім'я якщо і згадувалося, то лише в негативному контексті. Навіть після посмертної реабілітації 1956 р. твори цього талановитого прозаїка в Україні не перевидавалися.

Перебуваючи у спецізоляторі Соловецької тюрми, він напружено працював — це допомагало витримувати таку важку самотність. Читав, перекладав, писав нові оповідання і навіть романи, вивчав марксизм-ленінізм і точні науки — не хотів гаяти часу, бо над усе сподівався повернутися. «Дорога Катю, як ти живеш? Винний перед тобою страшно і неоплатно,— писав у листі до дружини,— ти добра, ти вибачиш, я знаю. Мила, рідна, як я хочу, щоб ти була здорова, бадьора, щоб тобі було добре! ... Що написати про себе? Все до решти я передумав, побачив, що в житті я скрізь був неправий, і ніколи життя не здавалося мені таким прекрасним, як зараз. Тепер я розумію і люблю нашу велику країну, тепер я з нею, я маю надію коли-небудь до неї повернутися»1. Катерина Іванівна з Романом кілька

1 Див.: Вітчизна.-— 1988.— № 2.— С. 103.

159

років поневірялася на Томщині, потім в Алма-Аті, після війни повернулася до Києва, Роман став студентом медін­ституту. У 1950 р. пішов із життя зовсім молодим, так і не дочекавшися звістки про батька...

Чим же завинив Валер'ян Підмогильний перед своїм народом, за що був названий його ворогом і вбитий у роз­квіті творчих сил?

Народився 2 лютого 1901 р. у селянській родині в селі Чапля на Катеринославщині (нині це Дніпропетровськ, його околиця). Тоді село було власністю графа І. Воронцова- Дашкова, в економії якого і працювали батьки. Для Ва- лер'яна та його сестри Нати могли наймати вчителя фран­цузької. А мама взагалі була «природженим інтелігентом», як згадують односельці.

Хлопець закінчив церковно-парафіяльну школу. З 1910 р. по 1918 р. навчався в 1-му Катеринославському училищі. Багато читав, вивчав французьку й німецьку, пробував пи­сати вірші та оповідання, вміщував їх у шкільному журналі під псевдонімом Лорд Лістер (вплив популярних тоді при­годницьких творів про Ната Пінкертона).

Перше відоме оповідання «Важке питання» написане шістнадцятилітнім В. Підмогильним і присвячене було вирі­шенню гімназистом Андрієм «важкого питання» статі, «чо­ловічої зрілості». Вже 1919 р. в катеринославському журна­лі «Січ» з'являються оповідання «Гайдамака» і «Ваня». Саме в той час майбутній письменник посилено вивчав іноземні мови: французьку та німецьку.

Після закінчення училища Валер'ян стає студентом щойно утвореного Катеринославського університету. Викла­дали тут Петро Єфремов (брат академіка, літературознавця Сергія Єфремова) та знавець української історії, культури Дмитро Яворницький, який очолював кафедру українознав­ства. Отже, майбутній письменник мав добрих учителів, відданих патріотів. У 1921 р. у збірнику «Вир революції» П. Єфремов під псевдонімом В. Юноша помістив розлогий аналіз перших оповідань молодого прозаїка під промовис­тою назвою «Поет чарів ночі». На той час В. Підмогильний уже мав друкованими не лише оповідання в пресі, а й першу книжку «Твори. Т. І», видану 1920 р. в Катериносла­ві. До неї увійшли оповідання «Старець», «Ваня», «Важке питання», «Пророк», «Гайдамака», «Добрий бог», «На селі», «На іменинах», «Дід Яким», написані здебільшого під час навчання в училищі. Ця збірочка засвідчила появу на літе­ратурному видноколі оригінального, самобутнього таланту,

160

який пішов шляхом абсолютно новим для українського мистецтва 1917— 1920 рр., — шляхом модернізму, глибокого заглиблення у психологію людської душі, її художнього пізнання.

У 1920— 1921 рр. учителював у рідних краях: Павлограді. Катеринославі, тоді й створив цикл «Повстанці». Частина цих оповідань друкувалася в катеринославській газеті «Український пролетар», повністю 1923 р. вони вийшли окремим виданням за кордоном. Тоді ж пише і повість «Остап Шептала», опубліковану 1922 р. вже в Харкові.

Восени 1921 р. Валер'ян Підмогильний вирушає ближче до культурно-мистецьких центрів — на Київщину. Спочатку живе в мальовничому курортному Ворзелі. Там одружуєть­ся з донькою священика Катериною Червінською. А не­вдовзі подружжя перебирається до Києва. Тоді тут іще сяяв банями Михайлівський Золотоверхий собор, а до святої Софії можна було потрапити крізь головний вхід— браму Заборовського. Вабили непорочною первозданністю Дніпро­ві кручі... Але над усім цим панувало типове непманське, дрібнобуржуазне міщанське середовище. «Живчик» літера­турного, мистецького життя знаходився в пролетарському Харкові, який з 1919 р. став столицею УРСР. Тому багато українських письменників (як П. Тичина, В. Еллан) переїз­дять туди. Однак Валер'яна Підмогильного вабить Київ, що був осторонь столичного галасу, навкололітературної штов­ханини та суперечок. Підмогильні поселяються в будинку на розі Великої Житомирської, неподалік Сінного базару. За свідченнями сучасників, двері їхнього помешкання ніко­ли не зачинялися. Ю. Смолич пригадує Валер'яна як люди­ну «відвертої, розкрийдушу вдачі», «найбільш інтелектуаль­но заглибленим, душевно тонким, або, по-простому кажучи, найбільш інтелігентним»1 серед тогочасної київської мис­тецької публіки. Він працює редактором видавництва «Книгоспілка», а з 1925 р.— у редакції журналу «Життя й революція». Близько сходиться з місцевою українською інтелігенцією, яка об'єдналася в АСПИС: Л. Старицька-Чер- няхівська, Н. Романович-Ткаченко, П. Филипович, М. Зе- ров, Г. Косинка, Б. Антоненко-Давидович. Невдовзі це бага­толике об'єднання розпалося — відокремилися «неокласи­ки» (П. Филипович, М. Зеров) і утворилася «Ланка». Назвав її так Валер'ян Підмогильний. Це була організація без стату­

1 Смолич Ю. Твори: У 8 т.— К., 1986.— Т. 7.— С. 600.

161

ту і програми. Вона вважалася «попутницькою», тобто не приймала агітаційних гасел нової ідеології, була терпимою до більшовицької влади, але служити їй не бажала. Не бажали того В. Підмогильний, Є. Плужник, Т. Осьмачка, Б. Антоненко-Давидович, Марія Галич, Г. Косинка. З 1926 р. «Ланка» називалася МАРСом і стала, власне, київською філією ВАПЛІТЕ. До згаданого товариства долучилися Б. Тенета, Д. Тась (Могилянський), Д. Фальківський та ін. Членство визначатиметься талановитістю постаті, прагнен­ням вивести українську літературу в широкий європей­ський світ.

Одне слово, у Києві Валер'ян Підмогильний з головою поринув у творчість. Він був душею товариства. Як згадує дружина Г. Косинки, «враження справляв дуже серйозної, неговіркої людини. Але коли теми розмов були близькі його серцю, раптом у його очах з'являлися яскраві іскринки і він радо підтримував бесіду, виявляючи енциклопедичні знан­ня»1. Недаремно його називали «університетом на дому».

Оповідання В. Підмогильного друкуються по різних часописах, виходять окремими збірками, найповніша серед них— «Проблема хліба» (1927). Він у цей час багато пере­кладає зарубіжної класики.

Та найбільшу популярність принесла публікація роману «Місто», що вперше з'явився 1928 р. у Харкові. Було орга­нізовано кілька диспутів, під час яких обговорювалися не так здобутки, як «хиби» нового твору. Не сприйняв одно­значно пролетарський Харків цього роману, бо за ідейною спрямованістю він був надто далеким від вимог більшовиць­кої партії й тих завдань, які нав'язувалися новому мистец­тву. Чимало нападок зазнав письменник від марксистсько- ленінської критики за «Місто», але продовжував іти тим самим шляхом.

У 1929 р. Підмогильний переїздить до Харкова, невдовзі у видавництві «Рух» йому запропоновано посаду консуль­танта з іноземної літератури. Перед ним, як перекладачем, розгорнулося широке поле діяльності.

У 1930 р. журнал «Життя й революція» друкує новий його роман «Невеличка драма», також неоднозначно сприйнятий читачами і критикою. Хмари над головою письменника вже збиралися— ; починався час масових репресій. Останній твір, який побачив світ за життя авто-

1 Мороз-Стрілець Т. Голос пам'яті: Спогади.— К., 1989.— С. 111.

162

ра,— оповідання «З життя Будинку». З великою, як на ті часи, сміливістю в ньому алегорично показано напружену, тривожну атмосферу періоду «культу особи». Будинок по­стає закодованою метафорою суспільства, в якому запану­вали загальна підозрілість, словоблудство і неприхована де­магогія, де людяність витіснено жорстокістю, законність — безпідставними звинуваченнями, арештами ні в чому не винних громадян.

У 1933— 1934 рр. Валер'ян Підмогильний пише «Повість без назви .», яка залишилася незавершеною в архівах митця аж до наших днів. Перебуваючи в слідчому ізоля­торі, він просить дружину зберегти п, передрукувати з чернеток.

8 грудня 1934 р. Валер яна Підмогильного було арешто­вано. Понад місяць тривали виснажливі допити, які закінчи­лися самонаклепом і визнанням усіх обвинувачень, наперед запланованих органами НКВС. Його разом із М. Кулішем, Є. Плужником, Г. Епіком, В. Поліщуком, О. Ковінькою та ін. засудили до десятирічного ув'язнення з конфіскацією осо­бистого майна за участь у контрреволюційній організації, яка мала нібито здійснити терористичні акції проти радян­ської влади, утворити «незалежну буржуазну республіку». 9 червня 1935 р. Валер'ян Підмогильний прибув на Солов- ки. до спецізолятора, як особливо небезпечний політичний злочинець. У листах звідти (їх збереглося 32) намагається заспокоїти рідних, бо щиро сподівається повернутися...

9 жовтня 1937 р. особлива трійка НКВС переглянула справи «політично неблагонадійних», серед них і В Підмо­гильного і присудила вищу міру покарання — розстріл. Ви­рок було виконано в один із днів між 27 жовтня і 4 листо­пада 1937 р. в урочищі Сандормох Медвежегорського райо­ну Карелії— напередодні 20-річчя Жовтневої революції.

СВІТОГЛЯДНА ПОЗИЦІЯ МИТЦЯ

У невеликій автобіографічній замітці Валер'ян Підмо­гильний так підсумував свій шлях: «Очевидно, є люди, що своє життя можуть згадувати, як суцільну смугу радості. Є люди, життя яких насичене і радостями, і печалями. Можливо, ці люди найщасливіші, бо справжнє щастя може відчути той, хто зазнав горя.

Я оглядаюсь на пережите. Де мої радощі? Життя пере­жите, мов шлях заболочений. Шлях, що ним не йдуть, а

163

бредуть, повільно пересуваючи ноги, не в силі скинути важкий налип багна. Стомлений у першому кроці, знемо- жений у подальших, я шукаю світлої плями на пройденому шляху і не знаходжу...»1. Така оцінка свого життєвого шляху засновується на особливостях характеру і особливос­тях світобачення митця.

Він реаліст. Довколишній світ сприймає таким, який він є,— жорстоким, складним, суперечливим. Він також песи­міст— у тому світі його ваблять темні барви, саме їм надає особливого значення. Ось іще зізнання письменника: «Батьківське поле вузенькими двома чи трьома смугами в різних місцях... й коли приходила мати з іншими матерями, сусідками збирати врожай, то був він, врожай той, вельми негустий і непоказний на зріст. І, заносячи серп над негус­тим стеблом жита, тужили матері. То вони співали... В пам'яті моїй не зосталося бадьорого материного співу. Смуток, печаль— правдивий відбиток життя... Я прислухав­ся до того співу. Спів той осів у пам'яті підсвідомо»2.

Здавалось би, на тлі такої песимістичної позиції міг з'явитися митець, у творах якого переважав би розпач, зневіра, трагедійне начало. Але там ми цього не знаходимо, хоч образ смерті присутній у багатьох творах, а трагедійне начало є супровідним його світовираженню. Вмирає Олюся в повісті «Остап Шаптала», труїться Зоська у романі «Місто»... Але роман про вмираючу любов, розчарування і душевну кризу В. Підмогильний називає « Невеличкою драмою», надаючи цим словом перевагу іншим цінностям та життєвим орієнтирам. Драматичний етюд «Смерть», напи­саний у період найбрутальніших нападок вульгаризатор­ської критики, не вселяє відчуття безвиході чи жаху, образ смерті сприймається як рятівне вивільнення душі від непо­сильного тягаря.

Річ у тім, що Валер'ян Підмогильний по-філософському, зважено і спокійно сприймає найболючіші життєві драми, негаразди, поразки. Він намагається їх осмислити, психоло­гічно дослідити, знайти їм пояснення, хоча ніколи не розставляє своїх оцінних акцентів, особливо ідеологічних. Його, як художника, політика та ідеологія взагалі не цікав­лять. Ті чи ті суспільні події, як, скажімо, національно- визвольна боротьба українського народу, для нього є не

' Див.: Вітчизна...— С. 92.2 ЦДАМЛМ України.— Ф. 107.— Оп. 1.— Од. зб. 5.— Арк. 2.

164

об'єктом політичного відображення, а шматком довколиш­ньої дійсності, на якому зупинилася його мистецька увага.

Він був ще зовсім молодим, коли Україною котилася революційна хвиля. Юнак сприйняв її, вочевидь завдяки особливостям свого характеру, надто помірковано і врівно­важено, як на молоду і, здавалось би, гарячу голову. Тому закономірно, що не поспішав оспівувати і возвеличувати нові ідеали, як те робила більшість початківців. Врешті, політико-ідеологічні теми спочатку обминав узагалі.

В. Підмогильний був дуже заглиблений у самого себе, тому так умів сприймати і чужі страждання, тому йому була цікавою людина як така, в комплексі усіх своїх поганих і гарних рис, людина жива, реальна, її складний внутрішній світ, єдиноборство в ньому духовного та біологічного начал.

Світогляд письменника формувався значною мірою під впливом зарубіжної літературної класики, а також психоло­гії. Він студіював 3. Фрейда, на основі чого навіть написав психоаналітичну статтю про творчість І. Нечуя-Левицького. Цікавився філософією ф. Ніцше, А. Шопенгауера. З усіх французьких митців, яких так багато і плідно перекладав, найбільше цінував А. Франса, чий роман «Таїс» про долю куртизанки з античної Александр» вчив дивитися на світ по-філософському, цінувати в людині її природні якості, її волю і розкутість. «Філософські сумніви» французького мислителя Анатоля Франса були суголосні життєвій та світоглядній позиції Валер'яна Підмогильного. Він був надто освіченим і самозаглибленим, щоб сприймати на віру якісь догми, а тим більше писати за чиїмись вказівками. Писав про те, що найбільше вабило його як художника. За таку позицію і послідовність у поглядах Валер'ян Підмогильний поплатився фізичним життям, але повністю зберіг себе як творчу особистість.

В. ПІДМОГИЛЬНИЙ — ПЕРЕКЛАДАЧ

Перекладати Валер'ян Підмогильний почав дуже рано. Вже 1921 р. в катеринославському альманасі «Вир револю­ції» повідомлялося, що він скінчив переклад роману Анато­ля Франса «Таїс» і навіть написав до нього передмову. Щоправда, цей твір було видано лише 1927 р., але його відразу відзначила критика: «Чудовий переклад з французь­кого оригіналу В. Підмогильного не знецінив твір україн­ською мовою, а навпаки — добірною лексикою і фразеоло-

165

тією робить цю книжку читачеві за добру вправу вивчати все багатство української мови»1.

У 20— 30-х рр. український читач був обмежений у своє­му ознайомленні з зарубіжною літературою. Перекладних творів явно не вистачало, хоч усі митці, які мали хист до такої творчості й знали мови, працювали на цьому терені. Блискучі переклади «неокласиків» М. Зерова, П. Филипови- ча, М. Рильського, безперечно, збагачували українську літе­ратуру, наповнюючи її новим змістом. Незалежно від того, подобалося це провідникам ідеології пролетаріату чи ні, а знайомити читача зі світовою класикою вимагало саме життя. Для того, щоб вирватися з полону хуторянства, повернутися лицем до загальнолюдських цінностей, взяти їх в арсенал свого духовного відродження, потрібно було на­питися з цілющого джерела світової культури. Із фанатич­ною пристрастю обстоював таку позицію М. Хвильовий. Згадаймо лишень літературну дискусію 1925— 1928 рр., його статті й памфлети. Саме на кращих традиціях європейської класики, а не тільки російської й своєї, рідної, як завзято трактувалося, виростали Юрій Яновський, Олександр Дов­женко, Євген Плужник... Важливо було зробити так, щоб це джерело стало доступним не лише вузькому колу освічених інтелігентів. Внесок Валер'яна Підмогильного на цій ниві української культури величезний.

Працював над підготовкою видання творів А. Франса українською в 24 томах (вийшло всього 8): переклав томик оповідань, романи «Пінгвінський острів», «Корчма королеви Педок», «На білому камені», «Боги прагнуть», «Комедійна історія», «Таїс», «Кощавий кіт» та ін.

Перекладав твори Оноре де Бальзака, другого свого улюбленого письменника: «Батько Горіо», «Бідні родичі» та ін. Йому було доручено редагувати багатотомне видання цього митця. Але сумнозвісного 1934 р. вийшов лише пер­ший том у перекладі та за редакцією В. Підмогильного.

У 1927— 1930-х рр. брав участь у підготовці десятитомни- ка Гі де Мопассана. Йому належать переклади «Любого друга», «Монт-Оріоль», «Сильної як смерть».

Переклади П'єра Ампа («В'язниця», «Люди»), Вольтера («Кандід, або Оптимізм»), Дідро («Черниця», «Жак-фата- ліст»), Доде («Листи з вітряка»), Меріме («Коломба»), К. Гельвеція («Про людину»), Г. Флобера («Мадам Боварі»,

1 Див.: Всесвіт.— 1991.— № 12.— С. 178.

166

«Салямбо»), а ще творів Жуля Берна, В. Гюго, Ж. Ромена, Ж. Дюамеля також свідчать про неабиякі перекладацькі здібності письменника.

У 1930 р. він був залучений до видання оповідань А. Че- хова українською, яке готувалося за редакцією М. Риль­ського.

Отже, за тринадцять років Валер'ян Підмогильний створив цілий материк перекладної літератури, переважно французької класики. З його листів до рідних відомо, що на Соловках він перекладав «Генріха V I» Шекспіра, «Портрет Доріана Грея» Уайльда— удосконалював свої знання англійської з цією метою. Залишається лише подивуватися його колосальній працездатності, винятковій сумлінності, широті знань — більшість видань супроводжується деталь­ним коментарем. А яку насолоду відчуваєш, коли вчитаєшся в тексти — за ними справді можна вивчати багатство української мови.

Чим же була для самого митця ця величезна перекла­дацька робота? Безумовно, мав від неї неповторне естетич­не та емоційне задоволення, бо ж звертався до спадщини митців непересічних, глибоких. Французька класика, яку ще в юності читав в оригіналі, багато в чому сприяла формуванню його обличчя як митця. Чи не мудрий скептикА. франс навчив юного Валер'яна Підмогильного дивитися на людину як на цілий складний світ, у якому так тісно переплелося фізіологічне, емоційне, соціальне? Чи не з тих глибоких роздумів-осягнень людини з'являлися його диво­вижна розважність і поміркованість у поглядах на довко­лишнє життя, його делікатний скепсис, іронія, непоспішли- вість у висновках?

Метушливо хапатися за голі ідеї та тішитися ними, наче яскравим пером жар-птиці, — це чуже для В. Підмогильно­го. Для нього характерні точність вислову, культура письма, максимальна об'єктивність оповіді, за якою вміло ховається автор, бо нікому не хоче накидати свої оцінки. У нього нема чорного й білого, позитивних і негативних героїв, до яких закликала марксистська критика. Він не береться вирішувати ті чи ті суспільні проблеми — це не справа мистецтва. І все це він робить у добрих традиціях світової класики.

167

ІНТЕЛЕКТУАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНА ПРОЗА ПИСЬМЕННИКА

З іменем Валер'яна Підмогильного в українській літера­турі XX ст. пов'язана інтелєктусільно-психологічна лінія розвитку. У 20— 30-х рр. він є найвиразнішим її представ­ником. Згодом ця штучно перервана в 30-х рр. традиція відновиться у прозі В. Шевчука, Н. Бічуї, Ю. Щербака, мо­лодших прозаїків.

Це письменник-психолог, філософ, аналітик. Його прозо­ва спадщина гармонійно вписується в український модерн 20-х рр. з його винятковою увагою до людської особистості, осягненням природи людини через призму різних життєвих обставин і ситуацій, занурення в найпотаємніші порухи її свідомості й підсвідомості. Проза В. Підмогильного засвід­чила спроможність української літератури заперечити свою периферійність та малокровність саме як мистецького яви­ща, ввійти в загальноєвропейський контекст і стати цікавою для світової громадськості.

Звісна річ, на тлі гучного оспівування революції, виріз- нення з натовпу позитивного (а точніше, ідеалізованого) героя, ілюстрування ідеологічних гасел його оповідання, новели, повісті, романи були, як писала тогочасна критика, «наскрізь несучасні», навіть ворожі «радісному сприйман­ню життя», а сам митець був «занадто суб'єктивним», «класово непримиренним до пролетарської революції», мав «нахил до песимізму і трагічності», «замінював чинники соціальні біологічними». За все це В. Підмогильного надовго було віднесено до виразників інтересів буржуазії, вузького кола інтелігенції, яка творить на догоду ворогів революції та робітничого класу. Ще б пак! Його насамперед цікавив складний, суперечливий, недосконалий світ людського буття та людських стосунків, світ душі, часом незрозумілий і їй самій. Цій культурі художнього мислення Валер'ян Підмогильний не зрадив ніколи.

Таким чином, уже з малою прозою письменника в українську літературу 20-х рр. було внесено нові, свіжі теми.

В основі більшості ранніх оповідань — особисті вражен­ня молодого автора, учня реального училища, можливо, пригоди й почуття, які колись сколихнули його творчу уяву. Тогочасний його герой— юний гімназист, який зовсім по- дитячому наївно, трохи самовпевнено шукає відповіді на

168

ного «Я», що й у віршах Плужника (значною мірою самого автора), над одвічними проблемами буття. Вже епіграфом із Некрасова започатковано етичне групування персонажів на дві цілком різні групи. Сам герой — із тих, кого не назвеш володарями життя, хто «обідає раз на три дні». Проте він, тихий і байдужий, являє собою різновид сковородинівської чи шевченківської «духової» людини. Її пропікає тамований біль трагізму недавнього «часу кривавого», всіх «убієнних» і тих, що ще будуть забиті. Сприйняття часу і себе драма­тично одухотворене, реалістично точне:

Нехай буде воля твоя,Часе мій,На землі натомленій цій!Комашинка маленька яНа твоїй байдужій руці.

Строфа ж наступна показує: Плужник завше був вірним сином України, відданим рідному народові, сприйняв сер­цем його криваву багатовікову муку («Мій народе! Темний і босий! Хай святиться твоє ім'я!»). Щиро сповідальний монолог такого героя насичений критичністю, ба навіть іро­нією й сарказмом щодо обивателів міста і його нудних мешканців, сливе змертвілих у турботі лише про тіло («Жруть, торгують собою, плюють В непромиті, неславлені рани...»). Живуть, утративши співчуття до ближнього, вірять: існувати має рацію лиш той, хто має авто... На противагу опонентам герой мучиться безсердечністю міста і трагедією поруйнованих сіл, серед яких — жодного «щасли­вого прекрасного крину». Йому болить і верховенство у житті тих «досвідчених», «чиї щелепи мов обценьки!», взагалі суперечність між проголошеною світлою метою і кривавими шляхами до неї. Драматичний розвиток думки гуманіста народжує переконання в тому, що не можна йти до мети через «трупи братів» (іронічний афоризм ствер­джує це, прокресливши рух історії СРСР: «Ах, яка це без­смертна гармонія — Революція, голод і війни, І маленького людського серця агонія!»). Ударний фінал пояснює назву поеми. Вгорі вдалині з'являється великий Галілей. Він звертається до всіх знаменитими словами «все-таки обер­тається!». Розуміти це можна так: хода історії — невідворот­на, попри муки скривавленого часу наближається краще прийдешнє...

Незвичним і вражаючим є багатство художньої палітри поеми. Скомпонована вільно, як вільно ширяє глибока

187

думка, вона перетопила різнокомпонентні складники — високу енергетику самосповіді, посвідчення-голоси «похму­рих», «гордих» і «непомітних», поєднала драматичне напру­ження та іронічно-саркастичні оцінки, біблеїзми й побутову лексику, так звані совєтизми («цигарки Гостабфаб»); пере­творила прозаїзми (розмовні інтонації відтворено зміною довжини ямбічних рядків і навіть систем віршування) на щире золото поезії.

Поему-роздум «Канів» уперше було надруковано 1925 р. Течія мислі тут виваженіша й філософічніша, коли порівню­вати з експресивно-нервовою дикцією попереднього твору. І це при тому, що нова поема успадкувала від «Галілея» ідейні комплекси «криваво-жорстокого часу» 20-х рр., «камінносердих» міст, сталі психологічні самохарактеристи­ки («Я сам, покрій часові...», «в серці біль самотній»), «Канів» розкрив мрію Плужника-історіософа (тобто люди­ни, що збагнула філософію руху історії) про майбутнє, осмислив перспективу міста і села, людини та України. Ця країна — бранка, «з прадіда селянка», земля співуча «смутку та криниць», набуває в поетично-мисленому проце­сі тексту першорядного значення. Ностальгічна пам'ять про польові світанки озивається в герої-оповідачі серед бетонно­го міста-велетня. Він усвідомлює неминучість урбанізації та індустріалізації, сам плин життя до нового. Драматизм його— в тім, що зрослий «на межах двох світів — Півмер- лих сіл і міста молодого», він не може зректися як минуло­го, так і омріяного майбутнього. Модифікуючи Біблію та Шевченка, герой-автор лине думкою в це прийдешнє. Адже в ньому безводні пустелі мають процвісти садами, працю полегшать розумні машини. Видиво розквіту рідного наро­ду, землі по всіх краях переростає у Плужника в «радісну осанну Змаганням творчим, вічним у світах» (головна ідея поеми), новим «людям-богатирям». Та зразу ж вона «зні­мається» журною дійсністю УРСР. Незнищенна мрія повер­тається в другій половині поеми, підлягаючи певності: неод- мінно-таки колись темрява над рідним краєм розійдеться, настане «доба, від продажу й купівлі чиста», «не буде ні села, ні міста, а будуть тільки люди і сади!». По-шевченків- ськи окрилена мрія героя («І на горі всіма забутий Канів Благословляє в далечінь дітей!») невідлучна від серцевинно­го патріотичного почуття. Вкраїна, хоч і тверезо змальована гірко збіднілою та занедбаною, — миліша за всі принади майбутнього:

188

провідних тем у творчості Валер'яна Підмогильного. Він показує, як революція не тільки не усуває конфлікту осо­бистості з навколишнім світом, а навіть може поглибити його. Революційні перетворення в будь-якому суспільстві — явище не одновимірне, а надзвичайно складне й досить суперечливе. Таким поглядом філософа оцінює прозаїк світ і епоху, в якій судилося прожити.

Особливо складно сприймає переміни колишня інтелі­генція, яка часто неспроможна знайти своє місце в новому житті. Безпорадним і чужим почувається в новому побуті колишній директор гімназії Володимир Петрович («Сонце сходить», 1924). Безславно, випадково гине колишня помі­щиця пані ївга, хоч і намагалася пристосуватися до нових умов, працювати «для народу» («Історія пані ївги», 1923).

Не принесли сподіваних наслідків революційні переміни для українського селянства, воно не одержало обіцяної землі, було обкладене непосильним податком, колективіза­ція робилася примусовим способом. Все це викликало справедливе незадоволення, спричиняло драматичні ситуа­ції. В Україні ширився повстанський рух— так звана третя революція.

Ці складні суспільні проблеми по-своєму осмислює і В. Підмогильний (цикл «Повстанці», оповідання «Іван Босий», повість «Третя революція»). Про це писали також Г. Косинка та М. Івченко.

Повість «Третя революція» вперше опублікована 1925 р., виходила й окремими виданнями.

У ній історична подія — взяття махновцями Катерино­слава — зображується через родинну трагедію чиновника Григорія Опанасовича. Особисто для нього теперішня ситуація — частина єдиного ланцюга (революції), який приніс йому лише нещастя: мети попереду тепер немає, «його мрію про піаніно й невеличкий власний будинок розбила революція». Вона відібрала в нього старшого сина, який учився на інженера. Племінниця Оксана закохується в батька Махна, який убив її чоловіка. Бачимо суцільний хаос, що оточує тепер убоге і небезпечне існування колись заможної родини, відчувається цей хаос і в душах люд­ських. Своєрідним міфічним ореолом вирізняється образ Махна, який здійснює «таємничий похід по землі», уособ­лює собою якусь недосяжну внутрішню силу і волю. Але його Валер'ян Підмогильний не ідеалізує. Махно показаний і як хижий звір, що звик усіх підкоряти й перемагати. Так само неоднозначно передано і стихію повстанського руху.

171

Підмогильний-аналітик не оспівує і не прославляє його, а намагається оголити всі суперечності, складнощі, неминучу трагедію, яку несе з собою будь-яка війна, боротьба. Махновці щойно пограбували дім Григорія Опанасовича. Оксану знаходять у кімнатці при кухні: там вона лежала «потворною купою зганьбленого тіла». Ось тобі і обраниця володаря сили і волі. І це несе третя революція людям? Як бачимо, В. Підмогильний нічого не «підмальовує», не ро­бить і ніяких висновків, читач має сам думати і по-своєму сприймати.

Що є довколишній світ, який поставав перед зором авто­ра, той світ, що так щільно може обступити людину і з якого часом неможливо вирватися? — це питання постійно цікавило письменника.

В оповіданні «В епідемічному бараці» (1921) ще зовсім молодий автор зумів передбачити ситуацію, в якій невдовзі опинилися розчарована інтелігенція і суспільство в цілому в пореволюційний час. Епідемічний барак— алегорія страш­ної небезпеки, яка може поширитися страшною епідемією за межі середовища, що її породило.

Усі дійові особи, всі мешканці бараку ведуть безбарвне, жалюгідне, по-суті приречене існування. їхні душі шукають надійного пристановиська і ніде його не знаходять. Лікар із «підстаркуватим, байдужим обличчям» механічно і втомле­но виконує свій обов'язок. Хворі не одужують все одно. Його не тішать навіть квіти, принесені медсестрою Прісею. Фельдшер принагідно тікає від «миршавих жовтяків» пори­балити, але й там йому дуже незатишно. Ніхто не відгу­кується на постійні фанатичні молитви сестри Одарки Калинівни. А медсестру Ганнусю переслідує страх — ніколи не розлучається з малолітнім сином. До ночі вони сидять над річкою в німій покорі перед загубленою долею. Почи­нають снитися страшні видіння веселунці медсестрі Прісі. Розпочавши роман із начальником станції, вона поступово переконується в короткочасності та ефемерності свого щастя. Описуючи ці важкі душевні стани своїх героїв, Валер'ян Підмогильний не дошукується їх першопричин. Будь-які висновки має робити сам читач.

Повість «Остап Шаптала» (1922) була першим великим твором митця і першою психологічно-філософською повіс­тю в українській пореволюційній літературі. В її центрі — проблема життя і смерті в почуттєвому вираженні. Остап надто любить свою хвору сестру Олюсю, щоби швидко та безболісно змиритися з її передчасною смертю. Але згодом

172

вона стає уособленням недосяжної мрії — смерть звільнила її від непосильного тягаря життя, мук, хвороби, страждань. Це зрозумів Остап. Від жорстокої до нього дійсності він намагається втекти у свій внутрішній вимріяний світ: «Тепер мрія жила в ньому і, коли тихо було навкруги, вона неясними обрисами мерехкотіла перед очима, і Шаптала побожно схиляв перед нею голову».

Остапа вже не хвилюють спогади про живу Олюсю, він «був певний, що повинен віддати комусь своє життя во ім'я мрії». І така людина знаходиться— врятована ним дівчина Лася (навіть ім’я подібне). Але реальна Лася не може за­ступити мрію — Олюсю. Остап же живе тільки мрією. Відтак — розчарування і глибока травма його душі. Мрію на землю опустити неможливо. В таких психологічно складних пошуках живуть, страждають герої Валер'яна Підмогильного.

РОМАНИ. «ПОВІСТЬ БЕЗ НАЗВИ...»

Роман «Місто», написаний 1927 р., двічі видавався в Харкові (1928, 1929 рр.), 1930 р. з'явився російською мовою. Свого часу привернув найпильнішу увагу критики та гро­мадськості. Було проведено кілька публічних дискусій, на яких обговорювався твір.

У 20— 30-х рр. був оцінений як «ворожий пролетаріату», «ідеологічно хибний», у якому соціальне замінено біологіч­ним, село протиставляється місту, як твір «наскрізь несу- часний, ворожий радісному сприйманню життя».

Тодішня проза здебільшого однозначно оцінювала маргі­нальну [від лат. тагдо (тагдтіє) — край, межа] проблемати­ку, без заглиблення у психологічний підтекст складних взаємин міста і села (твори Г. Шкурупія, Г. Коцюби та ін.). Маргіналами тоді називали вихідців із села, які ставали міськими жителями. Особливо прикметною в цьому плані була повість І. Микитенка «Брати». На догоду тогочасній партійній політиці в ній було показано «синтез міста і села в єдиному процесі соціалістичного будівництва», розкрито потребу союзу робітників і селян. Усе, що писалося про село не в такому— пафосно-оптимістичному— річищі за­суджувалося, розглядалось як вороже справі революції, антирадянське. В українській літературі вироблявся курс на уславлення колективізму, робітничого класу, а психологіч­ний аналіз тогочасних проблем, взагалі увага до людини, її

173

внутрішнього світу вважалися дрібнобуржуазною ідеоло­гією, неприйнятною для соціалістичного мистецтва.

Хоч як це дивно, але й до недавніх часів літературознав­ство розглядало цей твір В. Підмогильного в негативних тонах: автора звинувачено в увазі до мистецької богеми, в невмінні побачити й відтворити позитивні процеси, що визначали обличчя пролетарського міста. Водночас радян­ська література активно цікавилася маргінальною проблема­тикою. Для В. Шукшина, Г. Тютюнника найближчим, най­болючішим, а тому найсильнішим у художньому вираженні став саме тип людини, котра волею різних обставин опи­няється між селом і містом, яка, потягнувшись до міського, так би мовити, кращого життя, не знайшла себе в ньому, а скоріше загубила, скалічивши свою душу, стала «люденям» у цьому світі. Таким є й герой В. Підмогильного.

«Містом», по суті, започатковувалася нова українська урбаністика, саме в ньому маргінальний характер уперше в пореволюційні роки було розкрито глибоко, психологічно вірогідно, в дусі класичних взірців Дж. Лондона, Гі де Мопассана, Оноре де Бальзака, а також Панаса Мирного, Л. Толстого. Водночас роман В. Підмогильного є цілком оригінальним, самостійним і значною мірою автобіографіч­ним.

Ось як у 1929 р. письменник пояснював свій задум: «Написав "Місто”, бо люблю місто і не мислю поза ним ні себе, ні своєї роботи. Написав ще й тому, щоб наблизити, в міру змоги, місто до української психіки, щоб сконцентру­вати його в ній, і коли мені частина критики закидає "хуто­рянську ворожість" до міста, то я собі можу закинута тільки невдячність проти села. Але занадто вже довго жилі- ми під стріхами, щоб лишатись романтиками їх »1.

Усвідомлюючи потребу вивчитися, щоби потім поверну­тись у село, Степан Радченко їде до Києва. Колишній повстанець, секретар спілки Робземлісу, здібний, рішучий, сповнений нових сподівань, переконаний, що він— «нова сила, покликана із сіл до творчої праці. Він, як йому здаєть­ся, один із тих, що повинні стати на зміну гнилизні мину­лого й сміливо будувати майбутнє», тож він уважає, що «не ненавидіти треба місто, а здобути... Таких, як він, тисячі приходять до міста, туляться десь по льохах, хлівах та бурсах, голодують, але працюють і вчаться, непомітно підто-

1 Див.: Універсальний журнал.— 1929.— № 1.— С. 45.

174

чуючи його гнилі підвалини, щоб покласти нові й непохит­ні. Тисячі Левків, Степанів і Василів облягають ці непман- ські оселі, стискують їх і завалять. В місто вливається свіжа кров села, що змінить його вигляд і істоту. І він— один з цієї зміни, що їй від долі призначено перемогти».

Чи ж переміг Степан Радченко Місто? Яким він став сам, яку духовну еволюцію пройшов, що пережив— ці питання найперше цікавлять Підмогильного-психолога. І са­ме цим вабить нас роман.

Степана досить легко прийнято до інституту, він швидко освоївся за нових обставин, здобув у собі певність, почав писати твори і став письменником, невдовзі прийшли до нього слава та достаток. Це сходження було настільки

А- Марчук. Із серії «Місто»

стрімким, що видається абсурдним, невірогідним. Степан розумний, повороткий, місто навчило його практицизмові та прагматичності, довело, що замість мрій треба діяти. Він навчився використовувати кожен сприятливий момент, що його посилала йому доля. Але іцо він одержав у душу нато­мість? Радість переможця? Гіркоту втрати? Солодкість пам'яті? Чи сум і підсвідому тугу за чимось безповоротно втраченим? Мабуть, усе це разом, бо хисткою і нетвердою в нього стала земля під ногами. Ось на молодіжній вечірці Степан спостерігає за «собі подібними», в його душі підні­мається хвиля протесту: «Невже й він такий? Невже вічна доля села бути тупим, обмеженим рабом, що продається за посади й харчі, втрачаючи не тільки мету, а й людську гідність?» Він, як бачимо, самокритично оцінює себе і

175

довколишній світ, але не може втриматися від спокус, що їх пропонує йому місто, а насамперед можливостей зробити собі вдалу кар'єру. Підмогильний тонким скальпелем психо­лога розтинає душу свого героя, показує його роздвоєність. Ось чим переймається Радченко на літературному вечорі: «Він заздрив їм, і не ховав від себе цього, бо теж хотів висунутись і бути обраним. Сміх і оплески, що були наго­родою тим щасливцям, мало його не ображали, і кожен новий з них, з'являючись коло катедри, ставив йому болюче питання, чому це не він, бо він хотів бути кожним із них, однаково— прозаїком чи поетом».

На відміну від Левка, який уперто і цілеспрямовано штурмує науку, щоб понести її в село, Степан щиро нама­гається визначити свою нову роль — своє теперішнє міське життя.

Місто виявилося сильнішим від Степана, воно перемогло його, зробивши з нього справжнього індивідуаліста, товсто­шкірого кар'єриста-пристосуванця.

Чи задовольняє це Радченка? Адже рівночасно досяг багато чого, про що на початку своєї міської кар'єри тільки мріяв,— добре житло, престижну роботу, славу? Мабуть, що ні. Згадаймо, як він шукає собі жінок, як швидко розча­ровується в них... Надійка, проста дівчина з села; Тамара Степанівна, дружина господаря першої квартири, вдвічі старша; мила, жвава, корінна городянка Зоська, що через нього ж заподіє собі смерть; нарешті, «завмерла маска» Рита, яка манить за собою... Степан використовує кожну з них у своєму сходженні на вершину слави, достатку. Водно­час він хапається за кожну нову жінку, як за свій поряту­нок, хоч і тимчасовий: йому погано, він самотній, його мучить тяжкий дисонанс, душевна роздвоєність. Недарма невдовзі його потягло до світлої, чистої Надійки, з якою колись разом приїхав до міста. Але та цнотлива дівчина зникне під впливом великого молоха — міста, безповоротно змінившись. Він тоді в розпачі кинеться розшукувати Зоську, щоб вибачитися, але зіткнеться з безжальним спові­щенням: «Та вона ж отруїлась!» Як бачимо, місто не дало Степанові найбільшого — душевної гармонії, спокою.

Наприкінці твору він зустрічається з Ритою, як остан­ньою фортецею своєї безпритульності в цьому великому світі парадоксів, знову «буяє радістю знайдення», навіть сідає писати «свою повість про людей»: «Збіг на шостий поверх», розчинив вікно в «темну безодню міста. Воно покірно лежало внизу...» Але ми вже не віримо, що Сте­

176

пан — щасливий переможець, думаємо про скороминущість його радості. Надто часто марився йому рідний степ, на­стирливо прориваючись крізь раціональні заборони, особ­ливо в миті неспокою, коли місто притискало його до стін­ки своїми законами, вимогами і спокусами. Та внутрішня роздвоєність між істинним «Я» і «Я» привнесеним буде присутньою в ньому тепер завжди. Щоправда, його душа зробилася настільки прагматичною, що відразу цього не відчуває. Тільки збоку можна роздивитися малість і дріб'яз­ковість його запитів і поривань, тільки уважно придивив­шись, можна роздивитися його самотність і розгубленість, відчути хибність, почуття самовдоволеного завойовника. Звернімо увагу на такі характеристики: « Що більше Степан свою кімнату встатковував, то чужішою вона йому була», «вечори обнімали його лячним неспокоєм, почуття страшної самотності гнітило його. І він терпів божевільний біль люди­ни, що втратила особисте...»

Тривожно, болісно ставлячи в центр свого роману маргі­нальний характер, психологічно глибоко, правдиво дослі­джуючи його соціальну природу, автор не робить ніяких ідеологічних акцентів, не підносить і не виправдовує свого героя, не нав'язує читачеві готових висновків, примушує самому думати над особливостями людської природи, яка неодмінно має плоть і душу, яка неодмінно переживає двоборство цих начал і є невід'ємною часткою складної дійсності.

«Невеличка драма». Цей твір (1930) за життя автора так і не вийшов окремою книгою. Після журнальної публікації був засуджений партійною критикою як зразок «дрібнобур­жуазного біологізму і фрейдизму».

У романі Валер'ян Підмогильний із властивою йому схильністю до психологічного аналізу звертається до теми, яка здавна цікавила світову літературу і так виразно, оригі­нально звучала в романах А. Франса, Гі де Мопассана, Оноре де Бальзака та багатьох інших,— внутрішній світ людини і можлива його несумісність із довколишнім зовнішнім середовищем.

Тема ця українським митцем розглядається теж, власне, через «вічну» колізію: стосунки чоловіка і жінки, різних за своїм світобаченням, життєвою позицією, вихованням, суспільним статусом. Оригінальність трактування Валер'я- ном Підмогильним цієї колізії в тому, що його герої — носії типових українських характерів, які живуть у пореволюцій-

177

ному суспільстві та є безпосередніми учасниками важливих процесів, що в ньому відбуваються, а саме: розквіт міщан­ства з його пристосовницькою, кар'єристською, меркан­тильною психологією, масове продукування людей-гвинти- ків, бездумних виконавців чужої волі, наступ урбанізації на емоціональну свідомість українців, нарешті, поява нового типу інтелігенції (власне, напівінтелігенції — псевдопатріо- тів, фарисеїв і прагматиків). Але в «Невеличкій драмі» письменник лишається вірним своєму творчому кредо. Ці процеси як такі менш за все цікавлять Підмогильного- психолога. Вони виконують роль необхідного суспільного середовища, тла, на якому досліджується людина, її внутрішній світ, розглядаються різні характери. Письменни­ка цікавить, які духовні вартості стануть рушієм суспільного поступу. Подібні питання привертали пильну увагу багатьох українських митців наприкінці 20-х рр.: Ю. Яновського («Майстер корабля»), В. Винниченка («Сонячна машина»), М. Івченка («Робітні сили»), М. Хвильового («Вальдшнепи»), Є. Плужника («Недуга») та ін.

Отже, в центрі «Невеличкої драми» — нещаслива любов­на історія простої діловодки Марти Висоцької та професора біохімії Юрія Славенка. їхню історію Валер'ян Підмогиль- ний розповідає невимушено, психологічно тонко, з необхід­ною дозою іронії.

Марта, як і герой роману «Місто» Степан Радченко, приїхала до Києва, аби розпочати нове життя, завоювати, як і він, місто. І хоча вони обоє постають перед нами жертвами цього могутнього молоха, доля їхня складається по-різному. Степан деградує поступово, сам того не підо­зрюючи, кожне його нове сходження на щабель достатку, слави стає новим витком його падіння. Марту ж місто відкинуло, розчавило відразу. Втім, її любовна трагедія — то лише необхідна умова її морального загартування. На цю думку наводить і назва твору — «Невеличка драма». В ній закодовано екзистенційну ідею — людина, з її маленькою душею, є лише непомітною піщинкою на тлі велетенського Всесвіту з його глобальністю, а тому власні трагедії ви­даються так само непомітними, маленькими, «невелички­ми». Але ця ідея звучить у романі підтекстово. Найрельєф- ніше виокремлюється сам образ Марти у його контрастно­му протиставленні зовнішньому світові. Марта уособлює справжню українську духовність. Вона чиста, не торкнута корозією честолюбства та кар'єризму, мрійлива, поетична, досить освічена дівчина, чутлива, схильна до романтичних

178

фантазій. Тож у місті почувається чужорідним тілом, не вписується в середовище ситих, недалеких і примітивних міщан— співмешканців по квартирі Іваничуків, співробіт- ників-службовців, особливо начальника Безпалька. Водно­час є сильною, цілком сформованою особистістю. Такою її задумав автор. Вона не піддається залицяльникам, які чужі для неї,— інженерові Дмитрові Стайничому чи колишньому лікареві Льові Роттеру. Перший — то втілення нового типу керівника, прагматичного і категоричного, другий — ідеа­ліст, надто відірваний від реального життя. Це для Степана Радченка жінки могли виконувати роль «підсобних» сходи­нок до мети. Марта— глибша і сильніша натура. Вона береться власними силами вирішити свою долю. Проте автор не ідеалізує свою героїню. Мрії та фантазії, які були сутністю її єства, завадили дівчині розгледіти чужорідність і фальш її обранця — професора Юрія Славенка. Шалена пристрасть засліплює Марті розум, окрилює й підносить, але водночас поглиблює прірву між світом світлих, високих ілюзій і прагнень її максималістської душі та прозаїчною, раціоналістичною, жорстокою дійсністю, в якій поки що розкошує розрахунок, прагматичність, кар'єризм, пристосу­ванство. Місто, яке уособлювало для Марти нове життя, антилюдяними, незрозумілими законами, що їх вона не може визнати за свої моральні орієнтири, розтоптало чисту, по-дитячому відкриту й беззахисну душу. Славенко поки­нув Марту (для нього вона лише дивакувата діловодка з мізерною платнею) та одружився з донькою професора Ірен. Марту ж письменник лишає на роздоріжжі, перед вибором. Стомлена, вона самотньо спить у своїй кімнаті. Читач уже сам мусить поміркувати, чи збереже вона, навчена таким гірким досвідом, свою душу, свій багатющий внутрішній світ від зазіхань світу зовнішнього, а чи зло­миться, втратить власне «Я», як то робить більшість.

«Один із най блискучіших і найсерйозніших творів не тільки В. Підмогильного, а й усієї тодішньої української літератури»1,— так охарактеризував письменник Валерій Шевчук «Повість без назви...», що створювалася автором напередодні арешту, в 1933— 1934 рр. Уперше вийшла друком у незакінченому вигляді 1988 р. У підзаголовку дається таке уточнення: «...до того ж цілковито неймовірна,

1 Шевчук В. Полинова зоря Валер'яна Підмогильного // Укр. мова і літ. в школі.— 1991.— № 2.— С. 77.

179

вигадана від початку до кінця автором, щоб показати сутич­ку деяких принципів, важливих для нашого дня і майбут- НБОГО».

Фабула досить проста: її стрижнем є історія харківського журналіста Андрія Городовського, який, потрапивши до Києва у видавничих справах, несподівано і незрозуміло для себе вирізнив у натовпі жінку. Навіть не встиг запам'ятати її обличчя, не те що усвідомити, чим саме вона його прича­рувала. Андрій вертається до Києва і починає пошуки, які поглинають його, зрештою змінивши життєву позицію. Здається, пошуки ті будуть безкінечними та безуспішними, але не в тому суть. Головним для Андрія стає сам процес шукання — як прагнення -людини до певної мети в житті, що допомагає їй самій очиститися, проясніти, випростатися, набути вартості та цілеспрямованості.

На шляху своїх пошуків Городовський зустрічає худож­ника Безпалька і фізика Пащенка— двох протилежних за світобаченням типів. Всі троє і є уособленням різних життє­вих принципів, «важливих для нашого дня і для майбут­нього».

Що є існування людини? Життя— це сукупність хао­тичних випадковостей чи упорядкована доконечність? Життя — це абсурд, а чи має свою цінність? Ці та подібні екзистенційні питання намагається осмислити Валер'ян Підмогильний.

Нагадаємо, що екзистенціалізм (від лат. ехівІеШіа — існу­вання) як модерністська течія в європейській літературі оформився на початку 40-х рр. XX ст. і найвиразніше про­явив себе у творчості Ж.-П. Сартра, А. Камю. Тому можна твердити, що ці екзистенціалістські тенденції, що відобрази­лися в «Невеличкій драмі» В. Підмогильного, були цілком новаторськими на початку 30-х рр. не лише для української літератури. Вони розширювали ідейно-естетичні пошуки інтелектуального роману, що вже з'явився в ній.

Прагматичний, діловий, організований художник Без­палько дуже дбає про порядок свого існування: все сплану­вав та обміркував, знає, чого хоче від життя,— його влашто­вує «філософія радісного осла». Це тип людини-пристосу- ванця, який задля власного спокою ладен продати душу кому завгодно. Продасть— і не буде тим особливо пере­йматися.

Цілком протилежний художникові (здавалось би, творчій та вільнолюбній .людині) фізик Пащенко. Замість раціона­лізму й розрахунку попереднього героя, він у житті ке­

180

рується принципом випадку. Для нього довколишній світ — хаотичне нагромадження випадковостей, а .людина в ньо­му — «квола, недолуга істота, що пробивається у всесвіті з блимаючим каганчиком свого розуміння». Але саме Пащен- ко — типовий .людиноненависник, безпомічний і слабоси­лий, хоча рішуче не визнає цього. Він уважає себе мало не напівбогом («все пізнав і пережив»), а істинним світом — світ своїх примарних Ілюзій, що тримається, власне, на гашишній цигарці. Його позицію відкидає Андрій Городов- ський: «В и — безсилий злобитель, безсилий невдаха... вики­день життя. Ви потвора... ви намагаєтеся забруднити все велике в .людині — її розум, натхнення, її пориви й .любов...» Це екзистенціалістське відчуження Пащенка від суспільства, в якому йому судилося жити, не хоче повтори­ти Андрій Городовський. Він шукає власного шляху. В цих пошуках — сенс його життя.

Г?1 ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях Валєр'яна Підмо- гильного.

2. Що ви можете сказати про Підмогильного-перекладача?3. Хто були його літературні вчителі?4. Які твори зарубіжної класики найбільше вплинули на його

індивідуальний стиль?5. Що спільного у Валєр'яна Підмогильного з А. Франсом,

Оноре де Бальзаком, Гі де Мопассаном?6. Що таке типологічні та контактні зв'язки?7. Чому В. Підмогильний належав до попутницьких організа­

цій «Ланка» і МАРС?8. Яких ідеологічних позицій він дотримувався?9. Які риси характеризують його світобачення?

10. Чому ми називаємо В. Підмогильного автором інтелек- туально-психологічної прози?

11. Які ще твори української літератури XIX— XX ст. репре­зентують цю течію?

12. Назвіть риси індивідуального с тилю В. Підмогильного.13. У чому полягає його новаторство?14. Проаналізуйте новелу «Гайдамака».15. Як би ви визначили її тему?16. Що найголовніше в ній: образ гімназиста Олеся чи воєнні

події, серед яких він опиняється?17. Які риси індивідуального стилю автора тут проявляються?18. У чому алегоричність оповідання «В епідемічному бараці»?19. Який, на ваш погляд, суспільно-історичний контекст

«Невеличкої драми» і «Міста» В. Підмогильного?

181

20. Прочитайте ці твори і зробіть порівняльну характеристику двох маргінальних типів — Марти і Степана.

21. Як, на вашу думку, може скластися подальша доля Марти і Степана?

22. Схарактеризуйте жіночі образи роману «Місто».23. Яка, на вашу думку, їхня роль в ідейно-художній структурі

твору?24. Чи став Степан Радченко щасливим? Чи «завоював» він

місто?25. Яку роль у творі виконують другорядні образи?26. Чому ми кажемо, що це роман інтелектуально-психологіч­

ний?27. Як проявилися в ньому індивідуальні риси стилю письмен­

ника?28. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Образ Міста в

однойменному романі Валер'яна Підмогильного», «Роман "Місто" в контексті прози В. Підмогильного», «Психологізм роману "Місто"», «Образ Степана Радченка», «Жіночі образи в "Місті" В. Підмогильного». «Мала проза В. Підмогильного», «ВнесокВ. Підмогильного в українську літературу XX ст.».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Підмогильний В. Оповідання. Повість. Романи.— К., 1991.2. Підмогильний В. Листи з Соловків: Повість без назви //

Вітчизна.— 1988.— № 2.3. «Дуже вам вдячний щиро і товариськи...»: Листи Валер'яна

Підмогильного до Миколи Зерова // Слово і час.— 1991.— № 2.

4. Підмогильний В. Листи до Ілька Борщака//Всесвіт.— 1991.— № 12.

5. Мельник В. Суворий аналітик доби: Валер'ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті української прози першої поло­вини XX ст.— К., 1994.

6. Ласло-Куцюк М. «Місто» В. Підмогильного і французький роман XIX ст. // Шукання форми: Нариси з української літе­ратури XX ст.— Бухарест, 1980.

7. Шевчук В. У світі прози Валер'яна Підмогильного // Дорога в тисячу років: Роздуми, статті, есе.— К., 1990.

8. Шевчук В. Полинова зоря Валер'яна Підмогильного // Укр. мова і літ. в школі.— 1991.— № 2.

9. Костюк Г. Валер'ян Підмогильний // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.— К., 1994.— Кн. 2.

182

ЄВГЕН ПЛУЖІШК

(1898— 1936)

ЯСКРАВА ЗІРКА УКРАЇНИ

Це літературне ім'я одного з найзначніших майстрів пое­тичного слова України XX ст. Скромний, гранично щирий і цілісний, що визначило і Плужникове словесно-образне мистецтво, він стрімко прогресував як літератор уже в 20-х рр. В облозі тоталітарної ночі сталінщини, яка злочин­но перетворила наше відродження на розстріляне, поет- філософ до останніх днів на Соловках залишився вірним собі, власній шляхетній і чесній музі. З осягненням поетич­ної, прозової та драматургічної спадщини Є. Плужника його творчий внесок усвідомлюватиметься дедалі ваго­мішим.

26 грудня 1898 р. уже багатодітна родина дрібного купця Павла Плужника поповнилася сином Євгеном— наймолод­шим і найулюбленішим. Сталося це у слободі Кантемирівці на Воронежчині (край був заселений козаками з України в XVII ст.). Змалку опанував рідну українську мову, в гімна­зійні роки запізнався добре і з літературою — звісно, в час поза навчанням. Учився, поки було йому цікаво; зате читав досхочу, ласуючи цукерками. Мусив міняти гімназії (Воро­неж, Богучар, Ростов), закінчивши освіту аж 1918 р. в місті Боброві. Тамтешній учитель-словесник на підставі ранніх проб поетичного пера російською мовою провістив юнакові майбутні літературні успіхи. Пролягали Євгенові шляхи і на Полтавщину — спершу в канікулярний час. А того ж 1918 р. вже вдівцем батько Євгена Павло перебрався туди, у свої рідні краї над Пслом, аби порятувати вцілілих дітей від родинних сухот і знайти безпечніший притулок за тривожної доби.

183

Плужник-молодший учителював на Миргородщині, вів театральний гурток, скуштував і нелегкого хліба мандрівно­го актора. З 1920 р.— в Києві. Провчившися рік у ветери­нарно-зоотехнічному інституті, за покликом серця вступив до музично-драматичного інституту ім. М. Лисенка. Став тут улюбленим учнем педагога В. Сладкопєвцева. Знайшов свій «голос» — манеру спокійно-гідну, в якій декламував як актор, а невдовзі творив як лірик. Урешті зустрів любов і зумів здобути серце і руку вірної полтавки Галини Ковален­ко, дружини та берегині архіву. їй присвятив поезії, для оприлюднення не призначені; тоді ж (1923) під псевдонімом «Кантемирянин» опублікував у періодичних виданнях низку віршів. Ними засвідчив; вибір здійснено не на користь теат­ру. Справою життя назавжди було обрано літературу.

Провідні мотиви віршів 1923— 1924 рр. та художня їх реалізація розкрили надії, що їх автор пов'язав із жовтнем 1917 р., з оновленням землі за співпраці рук селянина і робітника («Серп і молот»), з перебудовою світу «натхнен­ним сходом» (вірш «На 1924 рік»). Та й у цих писаннях, що мали в ту пору численних літературних «двійників »-відпо­відників у інших молодих поетів нового покоління, де-не-де подибуємо блискітки визріваючого хисту Плужника. Так, поезія «Пригадай» влучно і правдиво передає стан селян («Драні... Темні... Голодні... Босі... Сорочки зчервонила кров...»). Поряд із вірою, що невдовзі виявилася ілюзорною, але коштувала дорого,— в Леніна, відгуком на кончину якого був вірш «Він», — художній світ лірика вбирає ціннос­ті вічні й рідні. Розмисел над значущістю в долі України й українців Учителя і Генія, зроджений подарованим дружи­ною дорогим портретом Шевченка, в однойменному вірші переріс у провіщення кращого часу «на його оновленій землі» (маємо тут оперування Шевченковим образом «І на оновленій землі Брага не буде супостата, А буде син і буде мати, І будуть люди на землі») та впевненою констатацією:

Щасливий нарід, що його відродинБув на землі воістину пророк!

(«Шевченко»)

На час виходу першої збірки «Дні» (1926) Євген Плужник заслужив уже фахове визнання (літературознавця Ю. Меженка, авторитетних «неокласиків» М. Зерова і П. Филиповича) як багатообіцяюча постать літературного руху. Став членом угруповання «Ланка». Об'єднавши кращі

184

сили — Г. Косинку, Б. Антоненка-Давидовича, В. Підмо- гильного, Т. Осьмачку та ін., цей гурт провідних майстрів узяв за орієнтир вимогу щирості й безпосередності творчо­го вислову, намагався синтезувати традиції класики та есте­тичні потреби нового часу.

«Дні»: вияв зрілого і потужного хисту. Збірка укладеназ поезій, що відтворили: 1) буденні яви смерті з трагедії 1917— 1920 рр. («розстрільний» цикл); 2) реакції на сучасну авторові добу, зокрема неп, — показові й цінні у площині психологічних самохарактеристик лірика; 3) життя природи і селян; 4) інтимні переживання. Ці основні мотиви по-своє­му продовжили ліричні поеми «Галілей» і «Канів», що також увійшли до книжки. Наскрізним у ній є драматичний образ жорстокого, але й благословенного часу-«ратая», під новий засів якого «мов гній» ладен лягти ліричний герой вірша «...1 ось ляжу, — родючий гній...». Сприйняття часу філософічне: позначене воно пошуком «міцного зв'язку між днем біжучим і простором часу», гармонії давнини й сучас­ності. Похідний від часу— образ днів. Вони покірні дужим. Лагідні ж і тихі (а Плужник сам називав себе таким, щедро модифікуючи ці почуття у віршах) упокорені днями. Проте поет, оперуючи своєю ж таки образність^ з поеми «Галі­лей», оволодів ними. Бо віддав їх, як справжній гуманіст, утіленню в слово великого болю людини («сльоза одинока каліки Важить більш, ніж промови, баланси і тисячі віршів і драм!»). Ці болі-страждання для Плужника, як слушно писав В. Державин, — єдина дійсна життєва реалія. Реш­та— лише «слів цвіла полова»:

Якийсь дідок нудний напише:Війна і робітничий рух...О, тихше!Біль не вщух!

Показово, що адресатами зболених «рядків холодних слів» названо лиш «істориків майбутніх» — не сучасного авторові «широкого» читача.

Скупі на тропи, але емоційно місткі вірші про недавні розстріли просто і в відстороненій манері («немов цілком байдуже») передали трагізм дійсності. У них свідомо відсут­ні подробиці, для майже аполітичного поета вагомі мало (хто, кого і за що розстріляв?). Але вже принагідна побуто­ва деталь— у колоні рокованих «Передній, мабуть, ходив,— так чогось човгав: Черевики скривив» — уражає

185

справжністю, збагачує канву зображуваного самим «м'ясом» життя. Єдине ж слово невідомого (в тому ж вірші «Сідало сонце. .») акумулювало весь жах знищення без розбору: «А хто з них винний, а хто з них правий! — З-під однакових стріх». Психологічних глибин сягає твір «Впа­л о — ставай до стінки!..», фіксуючи передсмертне заціпе­ніння думки. Безглуздя передчасної загибелі, та ще й «там, де посіяв жито», відтворено за допомогою іронічного переосмислення Винниченкового образу краси і сили («Зустрів кулю за лісом»). Серед персонажів Плужника, як і в житті,—-одні полягли за волю (і на тому місці байдужі та безпам'ятні нащадки розбили сквери, а то й посіяли буряки), а іншим не треба й слів про те і болю... З рядків митця постала драма знекровлення нації, юні сини якої зустрічають «наречену — кулю за Дніпром» (поезія «Був ще хлопчик лагідний і тихий...»).

Характерне сприйняття ліричним «Я » дійсності середини 20-х рр. У днях теперішніх йому «мов у темному лісі» чи в музеї дрібниць: зрісши мрійником серед гаїв на Пслі, герой не сприймає навкруги базару купівлі й продажу — «бороть­би за хліб», не схвалює риси, висловленої афористично так:

Торгуємо усім, чим тільки можна,—Словами, дровами, життям, сукном...

Проте самому поетові, довго безробітному, доводилося продавати на вулицях Києва газети й цигарки, ходити на біржу праці, що знайшло відображення у деяких віршах. Дзеркало його лірики чи не найорг^нічніше у світовій поезії відобразило для людини стани втоми, нуди, знесилля, самотності. Такі постбайронічні відчуття здатен розвіяти хіба що «пуд книжок». Також— краса розцвілого після дощу світу смарагдових нив чи зміна туману— сонцем, філософська задума спокійної осені (прекрасні пейзажні поезії «Сьогодні день...», «Надходить дощ», «Вже одспівали по дорогах гарби»). А ще — розмисел: «І біль натомлених — майбутня міць!». Декотрі з уже згаданих образів, емоцій, як і нуртуючий плин думки інтелектуала, розпросторилися в Плужникових поемах.

«Галілей» і «Канів» — унікальні явища поемного жанру. Лірико-драматична і психологічна поема «Галілей» (1924) не має зовнішнього сюжету. Дію перенесено в душу героя. Сюжетну основу становлять безпосередні реакції на 20-і рр. і гранично щирі розмірковування все того ж лірич­

186

ного «Я», що й у віршах Плужника (значною мірою самого автора), над одвічними проблемами буття. Вже епіграфом із Некрасова започатковано етичне групування персонажів на дві цілком різні групи. Сам герой — із тих, кого не назвеш володарями життя, хто «обідає раз на три дні». Проте він, тихий і байдужий, являє собою різновид сковородинівської чи шевченківської «духової» людини. Її пропікає тамований біль трагізму недавнього «часу кривавого», всіх «убієнних» і тих, що ще будуть забиті. Сприйняття часу і себе драма­тично одухотворене, реалістично точне:

Нехай буде поля твоя,Часе мій,На землі натомленій цій!Комашинка маленька яНа твоїй байдужій руці.

Строфа ж наступна показує: Плужник завше був вірним сином України, відданим рідному народові, сприйняв сер­цем його криваву багатовікову муку («Мій народе! Темний і босий! Хай святиться твоє ім'я!»). Щиро сповідальний монолог такого героя насичений критичністю, ба навіть іро­нією й сарказмом щодо обивателів міста і його нудних мешканців, сливе змертвілих у турботі лише про тіло («Жруть, торгують собою, плюють В непромиті, неславлені рани...»). Живуть, утративши співчуття до ближнього, вірять: існувати має рацію лиш той, хто має авто... На противагу опонентам герой мучиться безсердечністю міста і трагедією поруйнованих сіл, серед яких — жодного «щасли­вого прекрасного крину». Йому болить і верховенство у житті тих «досвідчених», «чиї щелепи мов обценьки!», взагалі суперечність між проголошеною світлою метою і кривавими шляхами до неї. Драматичний розвиток думки гуманіста народжує переконання в тому, що не можна йти до мети через «трупи братів» (іронічний афоризм ствер­джує це, прокресливши рух історії СРСР: «Ах, яка це без­смертна гармонія — Революція, голод і війни, І маленького людського серця агонія!»). Ударний фінал пояснює назву поеми. Вгорі вдалині з'являється великий Галілей. Він звертається до всіх знаменитими словами «все-таки обер­тається!». Розуміти це можна так: хода історії — невідворот­на, попри муки скривавленого часу наближається краще прийдешнє...

Незвичним і вражаючим є багатство художньої палітри поеми. Скомпонована вільно, як вільно ширяє глибока

187

думка, вона перетопила різнокомпонентні складники — високу енергетику самосповіді, посвідчення-голоси «похму­рих», «гордих» і «непомітних», поєднала драматичне напру­ження та іронічно-саркастичні оцінки, біблеїзми й побутову лексику, так звані совєтизми («цигарки Гостабфаб»); пере­творила прозаїзми (розмовні інтонації відтворено зміною довжини ямбічних рядків і навіть систем віршування) на щире золото поезії.

Поему-роздум «Канів» уперше було надруковано 1925 р. Течія мислі тут виваженіша й філософічніша, коли порівню­вати з експресивно-нервовою дикцією попереднього твору. І це при тому, що нова поема успадкувала від «Галілея» ідейні комплекси «криваво-жорстокого часу» 20-х рр., «камінносердих» міст, сталі психологічні самохарактеристи­ки («Я сам, покрій часові...», «в серці біль самотній»). «Канів» розкрив мрію Плужника-історіософа (тобто люди­ни, що збагнула філософію руху історії) про майбутнє, осмислив перспективу міста і села, .людини та України. Ця країна— бранка, «з прадіда селянка», земля співуча «смутку та криниць», набуває в поетично-мисленому проце­сі тексту першорядного значення. Ностальгічна пам'ять про польові світанки озивається в герої-оповідачі серед бетонно­го міста-велетня. Він усвідомлює неминучість урбанізації та індустріалізації, сам плин життя до нового. Драматизм його — в тім, що зрослий «на межах двох світів — Півмер- лих сіл і міста молодого», він не може зректися як минуло­го, так і омріяного майбутнього. Модифікуючи Біблію та Шевченка, герой-автор лине думкою в це прийдешнє. Адже в ньому безводні пустелі мають процвісти садами, працю полегшать розумні машини. Видиво розквіту рідного наро­ду, землі по всіх краях переростає у Плужника в «радісну осанну Змаганням творчим, вічним у світах» (головна ідея поеми), новим «людям-богатирям». Та зразу ж вона «зні­мається» журною дійсністю УРСР. Незнищенна мрія повер­тається в другій половині поеми, підлягаючи певності: неод- мінно-таки колись темрява над рідним краєм розійдеться, настане «доба, від продажу й купівлі чиста», «не буде ні села, ні міста, а будуть тільки .люди і сади!». По-шевченків- ськи окрилена мрія героя («І на горі всіма забутий Канів Благословляє в далечінь дітей!») невідлучна від серцевинно­го патріотичного почуття. Вкраїна, хоч і тверезо змальована гірко збіднілою та занедбаною,— миліша за всі принади майбутнього:

188

Та навіть пес десь на селі кудлатий,Найближчий друг дитячої юрби,На греблі тінь похмурої верби,Парфуми гною, конопель і м’яти

Мені рідніші, ніж майбутні шати,Що ці ж долини тихі і горби Десь приберуть, коли мені лежати У тій землі, що я її робив!

Цитовані рядки показують вправність і винахідливість поета. Вкарбовуючи оповідь перенесеннями, Плужник ско­ристався для цього і дванадцятирядковими (крім прикінце­вої) строфами п'ятистопного ямба з особливим типом риму­вання (в кожній строфі — дві рими; перший рядок наступ­ної підхоплює риму останнього рядка попередньої строфи; на початку їх чергуються чоловічі й жіночі рими). Взагалі ж «Канів», як і «Дні»,— поема ємної форми, в якій тісно дум­ці, та самобутніх рим. У рецензії на збірку М. Рильський, окреслюючи суспільне її значення, вподібнив її дзвонові, що оплакує мертвих і скликає живих.

НА ТВОРЧИХ ВЕРШИНАХ. ЗБІРКА «РАННЯ ОСІНЬ»

Родинний затишок, спілкування з побратимами (в колі приятелів і знайомих Плужника — В. Підмогильний, Г. Ко­синка, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка та ін.) сприяли розвиткові творчості. Та й відносна свобода слова ще існу­вала. Проте загострення хвороби влітку 1926 р. зумовило кліматичне лікування (Крим, Кавказ). Докучала й голобель­на офіціозна критика, закидаючи Плужникові нелюбов до людей, песимізм, неприйняття радянської дійсності. У ті роки це межувало з політичним доносом. У відповідь поет не знижував відповідальності перед собою і хистом, ширив гворчі обрії. В період українізації почав перекладати худож­ню прозу— не завжди задля заробітку (оповідання А. Че- хова, твори Гоголя, «Тихий Дон» М. Шолохова), спробував невдовзі себе й у романному жанрі. Разом із В. Підмогиль- ним уклав словник «Фразеологія ділової мови».

Друга Плужникова книжка (й остання, яку він сам підго­тував до друку), «Рання осінь» (1927), умістила вже друко­вані та нові вірші. Заголовний образ збірки символічний. Оскільки осінь — пора щедрого ужинку, мудрої просвітле­ності природи перед завмиранням, автор уподібнив ранній осені власну зрілість із її надіями філософа на наближення

189

до істини речей, поета — на проникнення в глибини явищ і станів. У збірці переважають медитативні мініатюри (здебільшого в них 2— 3 строфи-катрени), настрої спокійної стриманості й скептичного переосмислення. Темами й мотивами творів найчастіше є рефлексії ставлення до природи, особистісне саморозкриття, філософія життя і смерті, юності й старості, морські мотиви, теми книг і читання, поезії та критиків.

Ставлення до природи у Плужника інтелектуальне. Воно показове паралелями між її станами і людським життям, підпорядковане пошукові психологічної єдності («Сни і споживай Те, що придбало літо. Сни і згадуй...»), ідентич­ності змін (як юності «колишні мрії досвід заступає» — «Так дерева відцвівши навесні, Тільки на те годують соком віти, Щоб в дні серпневі, теплі та ясні, Упав на землю овоч соковитий»). Витончена краса та ясність образу єднає тут Плужника з Рильським-«неокласиком». Спільною в них є засада ставлення до природи (висловлена вже в назві: «Вчись у природи творчого спокою...»). Нерідко поетичний ефект досягається через оригінальну й майстерну персоні­фікацію (у вірші «Падає з дерев пожовкле листя...» — упо­дібненням осені до приблукалої з хуторів до міста задумли­вої селянки), порівняння («креслять Засинений осінній небосхил Падучі зорі,— наче сіє тесля Сріблясту тирсу з-під оглистих пил...»). Унаслідок накладання на матрицю природи внутрішнього стану автора— наприклад, відліт журавлів у теплі краї у вірші «Чіткіші лінії і фарби спокій­ніші...» витлумачено по-плужниківськи характерно: «Але ж нудьга яка — вперед летіти, щоб повернутися назад!»

Нетрадиційними (здебільшого) є мариністичні (морські) тексти «Ранньої осені». Море в Плужника— «безбрежна самота», зрідка світла, частіше зловісно затуманена, збуре­на. Ця загрозлива, на відміну від суходолу, стихія здатна посиротити матір, дівчину, поглинути корабель чи перетво­рити його на летючого Голландця. Вірші «Над морем висо­ко...», «Синє море обгорнули тумани» та ін. поповнили філософське осягнення поетом природи новими гранями. Брак гармонії в природі лірик наче намагається компенсува­ти, відшукавши її в людській душі. Зродити ЇЇ може чуття, сформульоване в поезії «Немає сумніву...» так: «Бути само­му хочеться мені». Це не сум від того, що юність відійшла, не самозосередженість творця, про якого Пушкін писав: «Ть і— царь, живи один». Це замкненість у собі самому як в останньому надійному прихистку. Бо ж не терпить суєти

190

і намір філософа й поета Плужника видобути правду — хоч би в рядках: «Мало прожити життя,— Треба життя зрозумі­ти» («Мрії від серця відтяв...»). Подибуємо в нього варту того, щоб її пам'ятати, поетичну формулу розумного самообмеження — запоруку внутрішньої гармонії людини:

...мало людині треба.Спогадів трохи, тютюн, кімната...Інколи краєчок неба......Симфонія Дев'ята...

Вірші Плужника переливаються, наче намисто, продов­жують ідейне осереддя попереднього тексту інтелектуаль­ною грою на відтінках думки чи емоції (ознака імпресіоніс­тичного стилю). Так, неприкаяність героя в місті, ладного, як Нільсон чи Івасик Телесик, линути з гусьми геть із нього, олюднює надвечірню мрію в постаті «тихої дівчинки» («Вчора над містом летіли гуси...»). Згодом вона, волошкова, з'являється у спогаді про давню зустріч, уводячи мотив утраченої молодості («Дівчинку здибав колись маленьку...»). Любовний вірш «Річний пісок слідок ноги твоєї...» зупиняє час, навіки вкарбовуючи в серці героя відбиток того мило­го сліду — такого малого і такого великого (бо за ним — усе кохання, люба дружина, спільне життя). Другий у мікроцик- лі про любов, «Цілий день якийсь непевний настрій...», теж вірш із натури і також пов'язаний із Г. Коваленко, мистець­ки ввів мотив смертного холоду (через померзлі айстри). А чергова поезія «Це закон: замруть червоножили...» поглиб­лює мотив смерті філософськи: вона, як і старість у подаль­шій поезії «Є острови, яких нема й на мапі...»,— всіх рівняє. До речі, будучи письменником, здатним прозирнути в майбутнє, Плужник передбачив передчасний свій кінець під соловецьким небом. І якщо цей жереб прийняв без нарікань, то не міг сприйняти спокійно людську байдужість до загиблих, брак пошанівку до мертвих (косар пощербив черепом своє знаряддя та без емоцій відкинув знахідку зі словами «Порозкидало вас!»,— вірш «Косивши дядько на узліссі жито...». Тут рідний край постає безіменним кладо­вищем). Поезія ж «Туман стіною, Часом загуде...» доповнює образ країни ще такими промовистими штрихами — збезлюдніла, бездоріжня (болотяна) земля.

Нові мотиви вніс лірик у змалювання взаємин із книжкою, відтворення комплексу «поезія— поет— крити­ка». Так, вірші Плужника вводять у коло його лектури від Некрасова й А. Барб'є до Р. Тагора, виявляють читацький

191

підхід («На сторінках чужого твору Правду свою шукати!»). Врешті показують дуалістичне (подвійне) ставлення до книжки: без неї зовсім «лихо». Проте й залежність від неї неприємна («проклята звичка руки сторінку перегортати»).

Вірші про складання віршів демонструють високу вимог­ливість до себе, поетичного ремесла і непереборність творчого потягу («Напишеш, рвеш... І пишеш знову!»), що може й мучити. Формулюють кредо лірика, за яким із вичерпаними думками «віршувати годі». Містять щирі авто­характеристики: Плужник прагнув звіряти душу рядкам самобутнім,— «не казаним ніким», точно відчував своє творче зростання («Цвітуть думки, а на слова скупіше...»). Та відкрита формула успіху зовсім не додавала оптиміз­м у— непростий бо фах (у «поезії хіба вряди-годи Якогось змісту набіжиш малого»). Вміння оцінити себе і власні можливості на тлі доби, явищ дійсності (цю здібність — інтроспекцію— іспанський філософ Ортеґа-і-Ґассет уважав ознакою найвищої культурно-творчої спроможності люди­ни) породжувало настрій, умовно кажучи, антилітератур- ний. Тоді Плужник замість віршувати прагнув лише «мов­чання мудрого». Гостро відчував марність слова («Тепер мене хвилює мало...»), зокрема в осягненні невичерпної ду­ші, гіркоту поетового дару («Яка нудьга мережити рядки...») Відвідував митця й іронічний насміх над «усезнайством деяких критиків. А в вірші «їх меншає — я знаю тільк двох...» розмірковування над естетичним ідеалом «неокле сиків» (імовірно, М. Рильського і М. Зерова) привело, зВ. Державиним, до чистого естетизму, вилилось у визнанн самодостатності мистецтва, його автономності.

Своєрідним заповітом нащадкам видається прикінцев, медитація «Хай чужина комусь вбирає очі...». Вона була відгуком на письменницьку моду 20-х рр. їздити за кордон і писати потім про побачене. Плужник же, хоч і любив мандрувати, підкреслив потребу насамперед пізнати рідну країну:

Для мене ж досить ■— певне, до загину —Кількох губерній чи округ тепер,Що на землі становлять Україну —УРСР.

Бо що мені та слава галаслива Про ті дива за тридев’ять морів,Коли я досі і малого дива —Землі своєї ще не зрозумів.

192

Таким дивом, до розуміння якого треба піднестися, є й лірика «Ранньої осені». Її краса неспокою, відзначив рецен­зент Ю. Меженко, хвилює уяву, має магічну силу впливу, як і амулет із Нового Світу (з вірша «За давнини якийсь дикун незнаний»),— над нею читач «Не раз забуде про державні злидні, В той амулет втопивши погляд свій...».

«РІВНОВАГА». ВІРШІ ПОЗА ЗБІРКАМИ

Від кінця 20-х рр. Є. Плужник не без успіху пробує себе в нових родах літератури — прозі та драматургії. Створив два кіносценарії (не збереглися). Тоді ж почав книжку пое­зій «Рівновага», закінчену 1933 р. (доба репресій надала заголовкові рис «чорного» гумору). Опубліковано ж її було, на жаль, десятиліттям пізніше в Німеччині — завдяки дру­жині, що зуміла її зберегти в еміграції. Ця збірка, що виріз­няється цілковитою природною правдивістю, є посвідкою великості автора, досягнення ним апогею художницької сили, а водночас — і доказом щирості мистецького генія української нації. Це — «документ перемоги духової люди­ни, яка знайшла "тишу" (рівновагу душі) серед какофонії доби» (Ю. Лавріненко), вже сталінсько-репресивної. Тексти згруповано у три розділи, наскрізна нумерація яких підкреслює цілісний характер книжки. Перший представляє вже відомі мотиви. Деякі розробляє глибше (море), будучи їхньою філософською квінтесенцією. Другий дає оригіналь­ні ідейно, емоційно та естетично модифікації «світових» образів. Третій об'єднує мотив любові. Нове опрацювання цих довічних тем справжньої лірики позначалося, зокрема, тісним пов'язанням образу моря з життям людини. Плеск води і шелест пісків чарують душу («Ніч... а човен — як срібний птах...», «Як все живе, течуть піски пустелі...»). Задивлена в глибини моря й неба, вона благоговійно сприймає безмір світотвору, ті потойбічні сфери, які в мате­ріалістичному світі вичерпано «підручником для семиріч­ки». Романтичні мотиви перейшли у вірші про море збуре­н е — «Вирує море...», «Морський орел...», що завдяки поєд­нанню зорових і слухових образів відтворюють шаленство стихії. Витончений п'ятистопний ямб, наростаюча експресія окличного фіналу (про орла перед бурею: «О мудрокрилий! Він летить Додому!») надають творам неокласицистичного характеру.

193

Плужник— поет щедрого (часто прихованого) літератур­ного спілкування. Декотрі «морські», «нині» та «єгипет­ський» вірші Про пустелю— «царство Сетове» та бурю- хамсин емоційно та образно впадають у лад циклів Лесі Українки («Кримські спогади», «Весна в Єгипті»), Північний вітер Аквілон, звертання «Вітай... пустине!» (дослівно латинське «Ave») відсилають до давньоримської традиції («Тепер на півночі горять сніги...»). Рай — до Біблії, зістав­лення ж себе з Адамом («Дві паралелі, два меридіани...») зближує Плужника з «адамістом» В. Свідзинським. Інші тексти по-своєму трансформують упізнавані назви Т. Шев­ченка («Минають дні»), Ф. Ніцше («По той бік пристрас­ті...»), афоризми Геракліта, образи Чехова і поета Б. Лепко- го. Коли до цього культурологічного поля додати твори другого розділу, стане очевидно: Плужник прилучав поезію до рідкісного в ті роки інтелектуального струменю, європеї­зував її.

Спасенний за часів загального «барабанного» оптимізму обладунок скепсису стає в пригоді поетові й тоді, коли він украй рідко, як та ж Леся Українка, згадує свою хворобу. Як наслідок, створено іронічний афоризм: чи «повнота життя лиш спільний дар фармакопеї і температури?». Скептицизм шириться й на літературну творчість— їй не перерости «масштаб повітовий» за засилля домислів та багатослів'я («Що менше слів, то висловитись легше...»). Взірцем для поета Плужник-естет бачить вишукану і проду­ману красу старих східних килимів («День відшумів...»). Водити пером має суворий голос правди в серці письменни­ка — одинока розрада за несприятливих обставин, зовніш­ніх щодо нього. Дістаючись ядра правди про себе самого, Плужник «матеріалізує» в слові «найбільшу міру Утоми й виснаги в дорозі». Приводить героя на грань буття і небуття («Душе моя!..»). Констатує: відчай переміг («Знесилений, німий...»). Цей крик душі спливає в фіналі розділу знамен­но-точним присудом, увиразненим алітеративно:

Суди мене судом суворим Сучаснику! — Нащадки безсторонні Простять мені і помилки, й вагання,І пізній сум, і радість передчасну,— їм промовлятиме моя спокійна щирість.

Середній розділ із семи віршів показовий упевненими кроками по літературно вже «зораному» полю, культуроло­гічною глибиною. В ньому — чи не єдина в українській

194

красній словесності варіація на мотив трагічних коханців ученого Абеляра та його вихованки Елоїзи. Під пером Плужника, який, певно, знав писання про них Війона, Петрарки, Руссо, йдеться про зустріч Елоїзи з уже мертвим чоловіком, її «подвиг любові, Що кохання перебула...» Свій зображально-виражальний ракурс знайдено й у творі про взаємини прусського короля Фрідріха II і великого Вольте­ра. їхній стислий обмін репліками у згоді з історичною правдою прокреслив характер Фрідріха, розкрив несуміс­ність музики і муштри.

«Світові» образи Дон Кіхота і Гамлета вилилися на папір, по-перше, з дотриманням їх смислу існування в Сервантеса і Шекспіра. По-друге ж — у зв'язку з явищами української літератури і подіями навколо неї (це «друге дно» текстів докладно розкрите в примітках упорядника до видання «Поезій» Плужника 1988 р.). Сенсом Плужниково- го «Гладкого Панчо...» є ствердження права героя на помил­ку,— у випадку дона з Ламанчі «помилки — бодай в літера­турі — Прекрасніші за всяку правоту!». Активне осмислен­ня нерішучості принца датського, яку М. Бажан назвав станом, що породжує фашизм, навпаки, реабілітує нудьгу і вагання. Тож вірш «Ходить... Все ходить...» — яскравий вияв уміння реагувати полемічно і посутньо.

Вірші про Колумба і Ґоґена, хоч і сперті на історичні факти, мають темою не іспанське завоювання 1492 р. чи втечу французького художника з Парижа на острів Таїті. Головне в цих текстах— авторові роздуми, пафос ствер­дження. Відповідно — «відваги, мудрості й снаги» людини, здатної здійснити мрію і створити міф («Подолано упертість Ізабелли...») чи творчого «прозріння благословенного», що відкриває нові обрії, здобуває світ («На широкім ведеться світі...»). Самобутність точного до деталей Плужникового таланту тут, між іншим, виявляє в першому випадку ціка­вий контраст ораторського письма та історичного непорозу­міння («Індію відкривши, обіймає Америки якоїсь бере­ги!..»), у другому— відповідність викладу сюжетам таїтян­ських картин Ґоґена.

Третя частина «Рівноваги» вводить тему любові через «офеліївський» настрій («Це ж спокій— плисти за водою; Це ж безум — жити навмання!»). Експозиційні в ліриці кохання вірші «Суха й тендітна лінія плеча...» та «Не чуючи, перебирала ти...» в сув'язі зовнішнього і психологіч­ного передали перетворення дівчини в жінку. Втім, другий твір можна тлумачити й інакше (в аспекті втрати мрії).

195

Власне, годі шукати тут шалу кохання. Єдиний вірш Плужника про спрагу вуст і гарячий поклик тіл — із друго­го розділу. Але й його, немов дорогоцінний камінь в оправу, взято у філософське кільце-контраст: «По той бік пристра­сті народжується ніжність»— «По той бік пристрасті — байдужості приділ». Діалектика почуття представлена і в третій частині збірки (вірш «Мовчи! Я знаю...»). При­страсть, що розлучила героїв назавжди, прекрасно вкладена ліриком між два контрастні рядки: «...Як пізно ми серця свої спинили... Як роз'єднали рано ми вуста». В інших вір­шах об'єктом — спогади про першу любов на символічному тлі природи, ліричне («Обутріло...») чи іронічне («Ваш, такий наївний...») портретування. Справжнім шедевром «Рівноваги» є поезія антично-гармонійної краси «Вона зі­йшла до моря . », що може позмагатися довершеністю обра­зів із картиною С. Боттічеллі «Народження Венери». Перед нами — незвичайна вродливиця та владарка морської стихії.

Лінивий рух — і ось під ноги ліг Прозорий вінчик — кинута намітка,І на стрункім стеблі високих ніг Цвіте жарка, важка і повна квітка —Спокійний торс, незаймано-нагий!

Спадає вал... Німують береги...І знову плеск... І затихає знову...То пальцями рожевої ноги Вона вгамовує безодню бірюзову.

І відкрива обійми їй своїЦя велич вод, усім вітрам відкрита,—Здається, повертає Афродіта У білий шум, що породив її!

Гармонія краси і хаос світу, рівновага тіла й душі, налаштованої на прекрасне, з одного боку, та біль, виклика­ний несумісністю гасел із дійсним буттям,— із іншого, є тими драматичними полюсами, що їх незрівнянно перелив у слово сухотний поет. Є дані, що після «Рівноваги» Плужник мав намір підготувати збірку пародійних віршів- портретів, а потім іще одну — «про велику Любов». Серед намірів, здійснених у віршах поза збірками, привертає увагу той, що названий від супротивного,— «Я тепер спокійний за майбутнє». Автор став тут на шлях, що його проклала повість «Іван Іванович» М. Хвильового, а саме — сатиричної компрометації «нового» побуту 20-х рр. Із відновленням «пульки» й сигар у колі головбуха центро-

196

Боттічеллі. Народження Венери. Фрагмент

тресту Соломона Борисовича Фурункула та журналіста Макухи-Подорожнього (потенційно майстерний добір імен не поступається булгаковській вигадливості). Твір «Три­дцять третій... чи тридцять четвертий...» вирізняється анти­воєнним пафосом. Його персонажі генерали (а доки вони є,— каже пацифіст Плужник, — війна буде) цинічно вирахо­вують рік початку нової війни і просторікують: час солда­там «героям геройськи померти...». В одній із останніх публікацій автор, наче підсумовуючи творчий шлях, заповів майбутньому колезі вільне проростання думки словом і відповідальність за нього («Поетові»), Цим відзначився сам Плужник, «співець во стані», ворожому людині й людяності тоталітаризмом.

НАБУТОК У ПРОЗІ Й ДРАМАТУРГІЇ

Роман «Недуга» породила суперечка майбутнього його автора з друзями — прозаїками Підмогильним і Антонен- ком-Давидовичем про те, що писати легше. «Прозу!» — сказав Плужник і довів, написавши роман, що вийшов двома виданнями. «Недуга» — роман побутовий і психоло­

197

гічний. Створено його після вивчення середовища (артис­тичного і навколотеатрального), в якому відбувається дія. Вже це, саме писання «Недуги» з інтересом і в напрузі не дає підстав твердити: річ ця прохідна, нею автор хотів «відкупитися», забезпечити собі право написати щось інше (така загалом позиція видавців і дослідників діаспори). Та й потреба відкупатися виникла у Плужника згодом — 1934 року...

Значне, хоч і не видатне явище української прози 20-х рр., роман колоритно відтворив добу непу. В центрі твору — «хвороба» керівника підприємства Івана Орловця. Правильний її діагноз — не так невралгія, як фатальна пристрасть комуніста до жінки з ворожого йому буржуаз­ного світу Завадської. Прозаїк майстерно нагромаджує психологічні подробиці, що передають, як жага прогресує, а герой підспудно оміщанюється, як через особисте страждає громадське. Новий для Орловця стан розколотості надвоє, незнайомий «богемний» світ (у колі Завадської— компози­тор, антрепренер, теоретик і критик мистецтва, причому останній узагалі його не знає і не любить,— образи ці випи­сані іронічно) — підштовхують героя до розладу з дружи­ною, перелюбу з третьою жінкою. У розв'язці твору Орло­вець із від'їздом Завадської викреслює цю історію з пам'яті. Багата проблематика неоднозначного роману включає колі­зії хисту і почуття (героїня жертвує талантом задля любові до інженера Сквирського), свідомості та обов'язків, вірності й зради. Філософія Сквирського про занехаяну більшістю науку жити й кохати певною мірою відображає погляд автора. Відчутне в творі критичне ставлення самого Плужника і до побуту тих «будівників нового життя», які живуть у бруді, наче в барлозі.

Розгалужена композиція (крім основного плану, в творі є три основні новели — житейські оповідки у викладенні Мюфке і псевдо-Сичова) збагачує життєвий зміст твору. Влучно окреслено характери персонажів (егоїста «спеца» Звірятина та багатьох інших), навіть епізодичних, як-от «старорежимного» дідка з ідеєю лікувати теперішнє «все життя хворе». Автор цілковито володіє романною манерою письма, поєднуючи психологічний реалізм XX ст. і засоби імпресіонізму. Майстерно виписано міські краєвиди, що на початку другої частини взагалі можна назвати поезією в прозі. Усе це свідчить на користь «міського» роману, який має не лише пізнавальне, а й естетичне значення.

Текст першої з чотирьох п'єс Плужника під назвою

198

«Болото» невідомий. Знаємо, що виставу було заборонено як неактуальну. Не ставилися (хоч і були опубліковані 1929 р.) і дві наступні — «Професор Сухораб» і «У дворі на передмісті». Комічна, часом і трагічна історія (в 4 діях, із пісенними номерами) передміського двору є драматизова­ними перипетіями з життя його мешканців. Вони сходяться, розходяться, люблять (здебільшого без взаємності) і ревнують, шукають змогу проіснувати, коли, як декларує п'яний барахольник Захарко, «Шана і честь, в кого грошики єсть. Гасло доби— гроші роби!». П'єса з вагомим іронічно- гумористичним компонентом «Професор Сухораб» має за тему прозріння благородного ідеаліста-батька. Воно стало потрясінням для нього: Сухораб зайшов у конфлікт із свої­ми цинічними дітьми, які його зрадили в погоні за грошима. Віру позитивного героя в молоде покоління підтримали хіба що його робітник і служниця. В останній яві професор полишає зміщанений дім, де непотрібний. І ця п'єса, подіб­но до попередньої, виявила повне опанування законами драматургії, в тому числі масових сцен (весілля), вміння кількома штрихами чи й репліками «ліпити» образ (скажі­мо, поета-авангардиста Йо Міхуватого, гостя Гречки тощо). Багата мовна палітра драм надається до порівняння її з мовотворчістю М. Куліша.

Про названі п'єси автор казав, що їх дивитимуться з цікавістю, але не більше. Найбільші ж надії покладав і найдовше (понад п'ять років) писав Плужник віршову трагі­комедію «Змова в Києві». Інші варіанти назв— «Брати», «Інженери», «Шкідники», «Фашисти». Цей майстерний, зовсім не заробітчанський твір, схвалений і взятий до сценічного втілення режисером А. Курбасом, побудований, на жаль, на хибних засновках, — політичних сфабрикова­них процесах (на кшталт Шахтинського). Тема шкідництва «спеців» на заводі, виведених на світло денне аж надто свідомими робітниками, відображаючи атмосферу доби, наводить на роздуми про міру щирості (чи довіри) автора. Не назвати вдалим сюжетний хід, продиктований гнітом сталінської тоталітарної підозрілості, з прибулим із Галичи­ни для розвалу виробництва інженером Карутом (у «Професорі Сухорабі» маємо аналог— польського шпигуна Леха). Історія знає ситуацію протилежну, коли західно­український письменник А. Крушельницький із родиною приїхав до Києва будувати соціалізм,— і всі стали жертва­ми репресій.

Однак, попри ці моменти, «Змова в Києві» — явище в

199

драматургії значне, високохудожнє. З улюбленої вже ситуа­ції негараздів у родині через різні політичні орієнтації Плужник на цей раз узяв усе — напруженість ситуацій, саморозкриття персонажів, гостроту зображення. На тлі персонажів, які кон'юнктурно легко міняють ідеологічні переконання, мову і душу, вирізняються брати Петро і Семен Лукаші (відповідно— переконаний радянець і ко­лишній міністр-гетьманець), обидва сини першого, а ще занадто «неподільний» комуніст Петренко. Петро Лукаш, почасти речник віри самого автора в нову добу, з переко­нання будує робітничий світ для свого народу, що нібито «посів уже... в народів вольнім колі». Та ворожість його синів до УРСР використовують проти нього...

Гострота історичних, політичних характеристик (як табо­ру білого, жовто-блакитного, так і «кодла», що присмоктало- ся до радянської влади), вагомий українознавчий зміст (загалом слушні репліки Карута— про суржикову мову; Валентини — про полохливість національної вдачі; шовініс­та-великодержавника Єремєєва — про українську еліту, що «как русские растит своих детей», а чи Василя— про українські кривди від росіян тощо), динамічність подій, афористичність виразів (на кшталт «Той людям не суддя, кого сучасність кинула в підсудні!»), що надають п'єсі характеру українського «Горя з розуму», і вигадливе поєд­нання реплік різних персонажів, природність ямбічної мови з різноманітним римуванням вигідно вирізняють п'єсу. Зокрема— на тлі продукції тодішніх «чільних» драматургів І. Микитенка й О. Корнійчука.

* * *

4 грудня 1934 р., коли Плужник працював за столом, його арештували. Після допитів, під час яких слідчий Хаєт бив поета по обличчю навіть у присутності свідків, проти нього та інших арештованих письменників висунули стандартне та безглузде звинувачення в терорі (діялось якраз по вбивстві Кірова). Суд замінив розстріл десятьма роками у спецтаборах. Хворого в останній стадії туберку­льозу повезли у вагонах-«телятниках» над Біле море. Фактично злочинний режим жорстоко знищив Євгена Плужника. Перед смертю в табірній лікарні (а він і там намагався писати вірші) в кухлі води, поданім санітаром- українцем, побачив Дніпро. Хотів уздріти сонце, але 2 люто­го і936 р. розлучився з ним назавжди.

200

? ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Які ви знаєте літературні організації 20-х рр.? Чим виріз­нялася з-поміж них «Ланка» (МАРС)?

2. Що спільного у світосприйманні Є. Плужника і В. Підмо- гильного?

3. Як ви розумієте назви поетичних збірок Є. Плужника?4. Схарактеризуйте мотиви та образи збірки «Дні».5. Чи змінилася Плужникова палітра у збірці «Рання осінь»

порівняно з попередньою?6. Схарактеризуйте образ ліричного героя, сучасника

Є. Плужника.7. Чи відрізняється ліричний герой збірки «Дні» від того,

який постав у «Рівновазі»?8. Чим Плужникова поезія вирізнялася на загальному тлі

української лірики 20-х рр.?9. Які головні прикмети таланту Плужника-лірика?

10. Викладіть письмово свої думки щодо традиційного і нового у творчості Є. Плужника.

11. Чи є суперечності у світосприйманні поета і в його творчо­му самовираженні?

12. У чому полягає філософічність Плужникової поезії?13. Як у його індивідуальному стилі поєднується громадянське

та інтимне?14. Це поет «для душі» чи для читання з трибун?15. Які актуальні проблеми свого часу порупіує митець у пое­

мах «Галілей» та «Канів»?16. Які риси індивідуального стилю проявляються в цих творах

поета?17. У чому їхня історюсофічність?18. Яку роль в ідейно-стильовій палітрі поеми «Галілей» вико­

нує поєднання різних часових площин?19. Чи погоджуєтеся ви з думкою критика В. Базилевського,

який сказав, що поема «Галілей» є «поетичним піком Плужника»? Аргументуйте свої судження.

20. Де мрія, а де дійсність у поемі «Канів»?21. Що в поемах «Галілей» і «Канів» поет сказав про себе?22. Які головні прикмети Плужника-епіка?23. Які проблеми порушено в романі «Недуга»?24. Схарактеризуйте образи головних персонажів роману.25. Які головні прикмети таланту Плужника-драматурга?26. Чи могла б зацікавити сучасного глядача п'єса Є. Плужни­

ка «Змова в Києві»?27. Чим цікава поезія Євгена Плужника для нас?28. Напишіть твір на одну з тем: «Євген Плужник серед своїх

сучасників», «Мотиви, образи, настрої Плужникової лірики», «Сучасне сприйняття поеми "Канів" ("Галілей")».

201

1. Плужник Євген. Поезії.— К., 1988.2. Державин В. Лірика Євгена Плужника//Українське слово:

Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.— К.. 1994.— Кн. 2.

3. Лцвріненко Ю. Євген Плужник // Розстріляне відродження: Антологія 1917— 1933.— Париж, 1959.

4. Новиченко А. По той бік спокою//Вибр. праці: У 2 т.— К., 1984.— Т. 2.

5. Скарда А. Євген Плужник: Нарис життя і творчості.— К., 1989.

6. Череватенко А. Все, чим душа живе // Євген Плужник. Пое­зії.— К„ 1988.

7. Череватенко А. «Фатальний цей трикутник» // Євген Плуж­ник. Змова у Києві.— К., 1992.

8. Базилевський В. Євген Плужник//Літературна Україна.— 1988.— № 45.

9. Коваленко-Плужник Г. Спогади//Україна.— 1990.— № 1— 4.10. Гришан-Грищук І. Останні дні поета// Дніпро.— 1990.— № 2.

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

202

ВОЛОДИМ ИРсвіазписькип

(1885— 1941)

СПІВЕЦЬ УКРАЇНСЬКОЇ ЗЕМЛІ

Унікальний поет-новатор, «неповторний, своєрідний, тонкий» (М. Бажан). Людина драматичної долі, що залиши­лася вірною собі та протиставилася руйнівним вітрам доби сталінщини плеканням у творчості «самовідданого індиві­дуалізму» (В. Стус) та непонівечених цінностей духу. Творець художнього набутку, що належить до «найвищих досягнень поетичного мистецтва» (О. Веретенченко) світу, але, на жаль, майже неприсутній на своїй Батьківщині внаслідок мінімальних тиражів його книжок, великої дистанції в часі між останніми з них, традиційної відсутнос­ті в програмах шкіл і вишів тощо. Все це про нього — Воло­димира Свідзинського, за оцінкою літературознавця з діас­пори Е. Райса, «нойпотрібнішого з українських поетів», «найпрекраснішу з квіток, що їх українська людина зрости­ла в своєму саді».

Формування, перші творчі самовияви. Майбутній поет і перекладач народився в селі Маянів на Вінниччині 8 жовт­ня 1885 р. Був другою дитиною в родині священика Євтима, який походив із селянського роду. Неписьменною селянкою була мати Наталка — володарка справжньої скарбнички українських фольклору й мови, глибоко віруюча жінка. Володимир навчався — разом із братом Вадимом — у духов­них закладах: Тиврівській бурсі та Кам'янець-Подільській семінарії. Затхла атмосфера в ній не змінилася з часівА. Свидницького і С. Руданського. У 1904 р. Свідзинський залишив клас богослов'я, обравши іншу життєву дорогу.

Ще підлітком його полонила народна творчість, він залюбки спілкувався з її носіями, виявляв демократичні симпатії — все це потім живило його оригінальну поезію.

203

Вдома на канікулах пожадливо читав класичну літературу, захоплювався «Енеїдою» Котляревського, народолюбними писаннями Марка Вовчка. З 14 років, за свідченням брата, почав друкуватися (в російському журналі «Нива»), Небай­дужий до дотепного слова, вів рукописний гумористичний журнал.

Із 1907 р.— у Києві. Вчився на економічному факультеті Комерційного інституту, де його професорами були гро­мадський діяч статистик О. Русов, економіст К. Воблий, історик М. Довнар-Запольський. На цей час, певно, і припа­дає знайомство з П. Тичиною, з яким Свідзинський згодом разом працював, творчо спілкувався. В першому числі журналу «Українська хата» за 1912 р. (орган київських модерністів) віршем «Давно, давно тебе я жду» Володимир дебютував як український поет. Ще учнівські ямбічні рядки відтворюють розлуку з давно очікуваною коханою, про яку нагадують квітучі мальви...

Закінчивши комерційний інститут, працював у вінниць­кому земстві економістом. Вивчав край— «красу України», 1916 р. став співавтором книжки про подільські народні кустарні промисли (Свідзинському належить розділ-нарис «Ткацький промисел»). За першої світової війни два роки служив в армійському польовому контролі на терені Гали­чини (до 1918 р.). Про цей період біографічні відомості є особливо скупими. Можна припустити, що саме тоді оста­точно визріли національно-світоглядні переконання Свід- зинського, бо ж і повернувся він саме до Кам'янця-Поділь- ського — значного культурно-освітнього центру Української самостійної держави. З 1920 р. він працював мовним редак­тором видавничого відділу Подільської народної управи. В університетському часописі «Нова думка» виступив (1920) із талановитою стилізацією народної лірики кохання «Пісенька» та віршем «Знову в душі моїй...» — раннім опра­цюванням мотиву екзотичних мандрів (хай у мареннях- видивах), що став популярним перегодом (М. Рильський, Ю. Яновський та ін.).

Перша збірка В. Свідзинського — сумлінного архівіста й дослідника-українознавця — під невибагливо-скромною на­звою «Ліричні поезії» вийшла лише тисячею примірників у Кам'янці 1922 р. Виявила вона свіже ліричне обдаровання зрілої людини, що прийшла в письменство з внутрішньої потреби (тому й так пізно), самобутність метафоричного мислення, камерність творчості, економну виразність стилю, що елегійністю не відповідав панівному в ті роки

204

«фанфарно-буряному» тонові поезії. Цінність першої книж­ки Свідзинського — в її щирому гуманізмові, який у СРСР уже звався «абстрактним буржуазним». Автор вірша «Тоді ж то...» на противагу кривавим «карам і помстам» вірив: буде «В очах зірниці світової — Любов, одна любов». У роз­виток шевченківської традиції та з силою «ранньотичинів- ського» виразу відтворив вражаючий контраст буяння при­роди — й людської упослідженості («Темна»):

Стара, старенька.Босі потріскані ноги,В одній руці костур,У другій руці кошик.Прихилилась лицем до церковного муру І наче завмерла.

Філігранній майстерності описів відповідає інтенсивність чуття. Скажімо, любовного пе­реживання, в якому немовби розчиняється ліричний герой психологічної мініатюри «Як надра темряви твій зір...». Є в рідкісній збірці 1922 р.1, яку годі шукати в бібліотеках, лі­ричні поезії, що започаткували лінію філософії природи (натур­філософії) у творчості поета.Зосереджене спостереження світу природи, зокрема рідної подільської, зіставлення її та сенсу існування людини прита­манне віршеві «Вітер». Тут природа мальовнича і націо­нально виразна, наділена люд­ською душею, симфонією зеленого шуму «біжить, сміється У слід блакитний за днем поривним». В іншому випадку — задумлива, наділена дорогою для поета тишею самозосере- дження, яку не порушує й випадкова відвідувачка забутого парку (елегія «На Поділлі»),

Зрозуміло: ця шляхетна споглядальність, осердечена увага до голосів землі, пейзажність та інтимність, начебто

1 Збірку повністю передруковано в журн. «Дніпро» (1996, № 1).

Портрет 3. И. Сулковської, дружини В. Свідзинського

205

далекі від «громадського життя» і потреб «працюючих мас», не були схвалені критикою. Щоправда, рецензент І. Дні­провський (сам письменник) не міг не відзначити «красиву, молоду, свіжу мову», «тонкі відчування» творів збірки. Зага­лом же за життя поетові так і не довелося зажити в офіцій­них відгуках заслужено високих оцінок.

У 1925 р. разом із родиною (дружиною і натхненницею його музи вчителькою Зінаїдою Сулковською та донечкою Мирославою) Свідзинський переїхав до Харкова. До кінця життя працював у «Червоному шляхові» (з 1936— «Літера­турний журнал»). Його стіл стояв у крихітній кімнатці; поряд було робоче місце шефа відділу— П. Тичини, який часто читав йому власні вірші ще до друку. Постійно пере­буваючи в колі української інтелігенції, запам'ятався сучас­никам як мовчазна і скромна людина, середня на зріст, ху­дорлява, з інтелігентним обличчям і лагідною усмішкою.

ПОЛУДЕНЬ ХИСТУ: ЗБІРКА «ВЕРЕСЕНЬ»

Нову книжку видано 1927 р. у Харкові. Вона містила здебільшого пейзажно-особистісну лірику попереднього п'ятиліття з неабияким хистом оригінального філософуван­ня. Глибиною і щирістю саморозкриття вирізняється ху­дожня сповідь і водночас життєве кредо та естетична декла­рація «Не в Бога смерті...». Показовою є самоідентифікація Свідзинського— «паростка», «листка на гілці», «дитяти» буяючої одвіку і довіку, як каже він, творчої сили і світлої радості. Злиття ліричного героя з голубим, світом краси землі є виявом особливого творчого стану духу — спивання солодких медів гармонії життя.

Почуття естета й гордощі патріота злились у лірика понад усе в рядках:

Там, на рідній межі Волині дрімливої І України Подільської Як чарувала мене,Як звалаКраса моєї землі!

Основу цього, як і багатьох інших віршів, становить пое­тизація буйноцвітної природи аж до найменшої травинки. А чи й до джмеля, що «надлетів відкілясь, І зник раптово в ранішнім блиску». Читання таких рядків дає щоразу відчут­тя прилучення до таїни довкілля, повертає людині сенс її

206

існування в єдності зі світом, наближає до розуміння вічності. Мало хто з сучасників підносився до такого рівня осягнення і відтворення природи — почасти Микола Фі- лянський, Олександр Олесь у кращих ліричних зразках, а ще хіба Богдан-Ігор Антонич. Художня натурфілософія Свідзинського — феномен неповторний, облагороджуючий душу в зеленому храмі світу.

З віршів «Вересня» постає як образ «малої батьківщи­ни», так і всієї України — краю квітучих черешень і крива­вих восени шипшин, землі м'яких вечірніх тіней і дівочого журного співу. Плеканцем її «полів сумовитих і тиші грабо­вих гаїв» є сам автор. Хоча його ліричному «Я» випадало (згідно з символічною «автобіографією» у віршах «Коли я був у цій країні?» і «Був я в південній землі...») спостерігати красоти півдня і півночі,— «Та над отчину мою не знайшов я милішого краю: Небо Вкраїни одно — радість нетлінна очам».

Переважають у збірці, проте, негромадські мотиви — як і в усій ліриці Свідзинського. Поет писав насамперед про міцніючу владу осені над природою, власним життям. Весна, літо на здебільшого сумовито-елегійних сторінках «Вересня» — спогад, сон, мрія. Вірші книжки ваблять філо­софськими роздумами над проминальністю часу, відлітан­ням юних днів із їхніми радощами в далеку незвороть. Головне ж — віднайденням способу протистояти руйнівній дії часу: «Ми серце сонцем одягнім— В долині бідній і понурій Світ незгасанний хоронім» («Над парканами...»).

Неповторного забарвлення індивідуальному голосові лірика надало не тільки несуєтне споглядання світу, а й спокійна мудрість його слова. Він поставив свої образи у віршах, «ажурних, мов статуетки зі слонової кістки» (І. Муратов), на службу нелегкому завданню — розкриттю багатоманітних зв'язків буття людини і всесвіту.

Ліричний герой «вересневих» поезій (наприклад, «Як повно кругом...») здатен почути таємну мову природи:

Стану я в полі,Зайду в глибінь лісову,Тисячі уст живих Шепчуть мені одно:Як повно кругом Солодкої тайни!

Неодмінними в такого роду поетичних медитаціях-розду- мах є багатство і сумовитість самоототожнень. Із звичайні­

207

сіньким листочком, що, як і ліричний герой, єдиний саме такий — назавжди: так само упитий красою землі, розкри­тий у творчому пориві назустріч сонцю, але й приречений на віддання «землі байдужій». Із рибою, що голубою водою прослизає крізь вічка сіті золотоокого рибалки, залишаючи- ся свідомою: колись-таки вона в неї потрапить. У свідомості цього неминучого Свідзинський підносить радість існуван­ня. Навіть думки про власну смерть асоціюються в нього («Настане день мій судний...») із вічною мандрівкою всього на землі з одного стану в інший.

Інтермеццо поетового духу на лоні матері-природи збага­тило нашу лірику справжніми дивами мистецьких знахідок. Так, вірш «Біла пушинка...» виявляє; надзвичайне багатство образної уяви у змалюванні лету кульбаб'ячої насінини. Метафорично ототожнивши її з кораблем аргонавтів, які пустились у плавання добувати нову землю сильному роду своєму, Свідзинський ужив славнозвісний розмір гекза­метр — уперше в такому контексті. Це й витворило висо­кий стиль новаторської образності— «Гордо пливе кора­бель, до завзятого бою готовий. Тільки ж і війська на нім, що одно непомітне зеренце».

Присвятивши неримовані дактилічні рядки силі трави, якій можуть позаздрити деякі люди, поет виявив себе не­абияким майстром художнього фіналу. В ньому йдеться про весняну лицарську метаморфозу зеренця-парашута: після «сіверкої осені» й «непорушної зими» з нього виходить кільчик тоненький. До часу тулиться боязко — і,

Голову потім підвівши, упевнено гляне круг себе.«Буду владати цією країною. Чуєте, трави?Тут розцвіту, розхилюся, розсію потужний нащадок.Слово незламне моє. Зачувайте, готуйтесь до бою».

Нерозривний зв'язок із життям свого народу спричинив народження творів дещо іншого типу. Наприклад, вірш «Широка вулиця...», присвячений приятелеві А. Воронцю. Його можна умовно віднести до рубрики «з народного життя», хоча є тут пейзажний зачин. Його змінює лаконіч­ний опис хати-ліплянки та її мешканця «Микити-діда, лір­ника сліпого». Заслуханий у денний гомін села, заколиса­ний ним, цей «темний старий» зазнає жорстокого насміху дитячої громадки. Недружня чергова зустріч з нею гармоні­зується в кінці цього етюду про неналежні міжлюдські взає­мини миродайним утручанням природи. У фіналі — лірник

208

з уже проясненим обличчям, заслуханий музичними імпро­візаціями трав'яних цвіркунів.

Шевченкову традицію мотиву дівочої долі творчо про­довжує елегія «Одна Марійка, друга Стефця звалась...» — одне з тих писань Свідзинського, що має звучання соціаль­не (побутове) «з відблиском історичної трагедії на долях людей» (І. Дзюба). За формою це спогад ліричного героя про зустрічі з двома юнками, які «...цвіли, Перевиваючи дівочі дні Смутливими піснями України». Пізніше повернен­ня до рідного села викликало в оповідача невеселі вражен­ня. Адже саме воно померхло й посмутніло восени. Та коли село ще відродиться весною — зникла в гробі забутому «Темна синь очей І чиста ніжність юного чола, Отінена хустинкою простою»,— Марійчина.

Вражає художня наснага лаконічного тексту. Тут маємо вимовне порівняння улюбленого типу з докладним і свіжим «тим, із чим порівнюється» (дівчата цвіли, «Як островок горошку голубого На житнім полі»). По-новелїстичному скупо прокреслено трагедію людських відцвітань (зіставлен­ня домовини героїні — й стану рідного довкілля: осінній лист засипає село, як той «гріб забутий»). Тут і щемний ліро-драматизм характеристики зовнішніх рис Марійки, і трагізм мови (в тому числі — почуттів) уже молодої матері Стефці. За подивом з того, що її немовля «як та калина червоніє», коли вже місяць удома нема й скоринки хліба, стоїть сама неприкрашена правда життя українського села 20-х рр. І поет, який утратив 1933 р. батька ймовірно від голоду, дуже далекий від спущеного «згори» казенно-бара- банного оптимізму.

Лірика Свідзинського про кохання вносила нові моменти в традиційне змалювання любовного почуття в українській поезії. Філософська за своїм характером, вона вирізняється неприкрашеністю, глибиною художнього слова, самою кра­сою переживання. Так, останній чотиривірш спогаду «В моїй уяві...» майстерно розгортає освячене пам'яттю плети­во асоціацій, пов'язаних із звучанням імені коханої. Поет не заримовує його, як це робив В. Сосюра з іменем Марії. Натомість «імені твойого звук» дає імпульс різнотипним образам. Зоровому— «Як огнекрилий мак у полю». Слухо­вому— «Як зорні наспіви куколю». Нюховому — «Як пахо­щі подільських лук». Усі людські відчуття служать облаго- родженню почуття, довгій пам'яті про дорогу безповоротну втрату. Коли кажуть: геніальні поети здатні передчути майбуття власне чи своїх близьких, то тут маємо саме той

209

випадок. Адже постійний у Свідзинського мотив утрати коханої назавжди пов'язаний із розривом з дружиною, що стався 1930 р. (вона, як пише В. Шевчук, здається, не витримала випробування щоденними нестатками і браком перспектив), а згодом її смертю від тифу все того ж трагіч­ного 1933 р.

Одначе залишилися випрозорено-печальні й тасмниче- величні його рядки: «Відійшла ти з померхлого світу В тай­ну західних меж, І розвіяв вечірній вітер Пахноту твоїх чис­тих одеж».

М. Жук. Ксилографія «Вечір»

210

За допомогою тавтології, метафоричного основного предмета порівняння цитований однойменний вірш довер­шено втілює емоційну єдність природних і людських станів («І спочило місячне сяйво На пониклім колоссі вночі, Як голівка твоя русява Спочивала мені на плечі»). Модерний стиль лірика витворюють «олюднення» природі? й символі­зація її барв, образні ретроспекції, накладання вражень від різних органів чуття в їхньому підпорядкуванню думці. Ця чудова творчість на інтимні теми була своєрідною маніфес­тацією цінності такої лірики в добу, чільний співець якої В. Еллан-Блакитний проголосив: «Хай гине і пам'ять ніжних на землі!».

Свідзинський же писав:

Вийду з кола твого золотого.Та не згасять ніколи роки Зорне світло круг серця мойого,Слід небесний твоєї руки.

Таємниця чару поета — в заколисуючій музиці вірша1, в рідкісно тактовній взаємодії з казковими і народнопісенни­ми аплікаціями («Вранці іній...», «Ой упало сонце...», «Ти, місяцю-молодику...»). Ця музика розкриває секрети «праці» з рідним фольклором: лірик начебто аранжував його творчо, як робив це краянин Свідзинського і теж вихова­нець Кам'янець-Подільської семінарії композитор М. Леон- тович. Заслуга творця віршів полягає у високій культурі, збагаченні (як-от ямбічного) класичних розмірів та строф (наприклад, тріолета— в диптихові «Вечірні тріолети»). Після Миколи Вороного до Свідзинського, здається, ніхто не згадував про восьмирядковий вірш із кружляючими повторами. Але оцінки «Вересня» деяких критиків (Я. Сав- ченка) були негативними. Авторові закидали, що, «запізнив- шися» прийти в літературу, він начебто перебував «цілкови­то поза нашою добою» (начебто радянський час позбавив людей усього людського в серці). Коли, за висловом самого поета, критика полаяла його за фаталізм — він подумав, що не має «хисту, і перестав друкуватися. Писав лише для себе та доньки. Не писати я не міг!». Так повторився показовий для оцінки літературної атмосфери «синдром Щоголіва»:

1 Наприклад, у «М 'яко вечір...» — самобутній варіації на мотив любов­ного виклику. З музичністю тут взаємодіють барви: епітет «темно-синій погляд» — особливо сильного емоційного забарвлення в українській лірич­ній традиції (В. Сосюра, «Коли поїзд у даль загуркоче...»).

211

під впливом несправедливого критичного розносу В. Бєлін­ським харківських видань той чутливий український лірик минулого століття зламав перо і теж, якщо писав, то лише для читача «найвужчого» — родинного...

«ЯК ЛІТНІ ХМАРИ ІЗ-ЗА ЗЕЛЕН-САДУ...»

Збірка «Поезії» — вінець письменника. Підсумком і вер­шиною творчості В. Свідзинського стала остання прижиттє­ва книжка, видана 1940 р. у Львові. До неї увійшло, поряд із кількома передруками, понад півсотні нових віршів, три казки, зразки перекладів. «Поезії» — остання після тривало­го мовчання спроба знайти свого читача, привселюдно поді­литися найдорожчим. Після негативних оцінок його лірика, до честі поета, змінилася мало. Вивершилися постійні моти­ви, додалися до них нові. Про поглиблення епічного дихан­ня автора свідчить поява віршових казок і балад.

Лінію «Темної» продовжив «Угляр», написаний 1928 р. Вірш від початку тяжіє до кінематографічної пластики епі­зодів, оновленого побутопису. Характерною є структура метафор із типовою для поезії того часу настановою на очуднення образу (наприклад, пейзажного: «горбів піщаних білі ребра»), У центрі твору— скупий часовий відтинок із життя персонажа, яким воно було і сто, і двісті років тому,— «Попродав чорний вугіль, чорний сам»... Естетична увага до звичайних трудів і днів людини, щирий демокра­тизм і реалістичність єднають українського поета з фран­цузькими художниками «барбізонської школи»'.

«Поезії» фокусують заповітні настрої автора — збудува­ти в душі тишу, внутрішній мир і спокій, такі необхідні для зродження слова; присвятитися праці — невідлучному складникові життєвого ідеалу. Для оформлення цих думок Свідзинський цікаво оперував умовністю казок. Так, мирно­го спокою бажає героєві рослина «лядвенець рогатий» — той, що «сплітає золоті китиці в траві» («Я буду шукати тиші»). Про потребу привчати себе поволі до праці колись казав оповідачеві морський король, наказуючи йому, підліт­

1 Гурт художників ЗО— 60-х рр. XIX ст. (Т. Руссо та ін.), які працювали у французькому селі Барбізон. Утверджували естетичну цінність націо­нального пейзажу, підносили демократичних персонажів (орачі, жниці й под.).

212

кові: «За вітряком холоне сонце в полі— Візьми його та й принеси до нас» («Круг мене знов...»).

Спраглість одухотвореної самоти,— а в поета це стан, що передує доброчинній дії на благо людей, — викликала в нього симпатії не до «камінного грамузда міста», що будує соціалізм. Бо ж у ньому, згідно з рядками вірша «Листок на холод скаржиться листку...» (1939), «як хижак, гніздиться лютий глум». Протилежним місту є опоетизований автором сільський край весняного світу, замаяного вербовим пухом. Він населений босим рибалкою, який кидає невід у річку, хлопцями, які на конях у воду в'їжджають. Утомлена любов'ю травнева земля з хмарою над нею, що проповзає повагом, як равлик із своїм будиночком. Усі образи такого гатунку зливаються в драматичному вірші «Сизий голубе вечора...» (1932) в манливий образ «шум-ясенової» рідної землі. Й ліричний герой бажає зір несмучених, тихих вод нестурбованих. У дусі єднання з природним світом набру- нених садків біля чепурних хатин поет вітає село: «Чолом тобі, Землі ласкавої куточку милий!» («Охайно позамітано двори», 1938). Таке привабливе «хуторянство» письменника- свропейця, схильного «оклонити миром» села полудень свого віку, оновити душу хоч би згадкою про колишні щасливі дні — оригінальне в художньому вияві.

Ставши членом Спілки письменників 1936 р., Свідзин- ський як чесна людина не пристосувався до профануючих справжнє мистецтво режимних вказівок. Є в нього кілька творів, що відбивають сподівання на розквіт Батьківщини і людини. У них він теж залишається собою. Пише щиро, простосердо. Так, жовтень «колись поставив нас» лишень «у брамі життя нового... і нових надій» (мовляв, давно пома­нив і зник — «Жовтень», 1939). А в сонеті «Блукаю вдень...» є картина, як серед нічних «інших лук» «...холодом північ­ної роси Торкаються мене невидні руки І з темряви, з Вели­кої розлуки Звучать давно безмовні голоси». Цю символіст­ську багатозначність не без підстав розшифровують як натяк на сталінські репресії проти українських письменни­ків (близьких авторові «неокласиків» — М. Зерова та ін.).

Добірне зерно справжньої поезії, глибина думки, рівне, без естетичної слабини, образне письмо розкривають у Свідзинському мислителя-гранослова, мовотворця-новатора. Наприклад, утілюючи популярний у словесності мотив «дівчина набирає в криниці воду», лірик розгортає цілісну художньо-філософську картину, вдаючися до метонімії й синекдохи: «...важко гупає відро Об цямрину. На дні зринає

213

тьмяне серебро Колись блискучих днів. Уже десь повне. Віддаливсь Мовчанням кутий стан» («Ключами кличуть журавлі...»). Того ж рівня майстерності— справжні шедев­ри «Вино зорі...», «Негода», «Огонь», «Старезний сад...», «Мати» з заключною їй осанною «Мир тобі, радосте світа, Мир, благословенна!», римовані дитячі вірші — фантазійні ілюстрації до малюнків донечки («Така мальована хата...») чи й на китайському фаянсі («Вибігає на море човен...»). А ось такий катрен із «Передмови до казки» взагалі вводить у творчу лабораторію Свідзинського — автора балад і казок:

І ум втрачав свою звичайну владу Над дійсністю, і видива чудні,Як літні хмари із-за зелен-саду,Зринаючи, являлися мені.

У жанрах віршової ліро-епіки. Вже у збірці «Поезії» частково видрукувано цикли, що в повнішому складі мали ввійти, згідно з волею автора, до його наступної книжки. Це «Пам'яті 3. С-ської» (всього налічує 7 творів), «Балада» (всіх— 4) і «Зрада» (9). Крім того, до лірично-епічного набутку належать три казки й легенда, поема «Суд».

Балади Свідзинського вирізняються в історії цього жанру в нашій поезії стислістю епічної розповіді, казковіс­тю подій і майстерністю описів. «Встану рано...» взагалі заснована на мотиві чарівних казок — марного чатування героя в нічному саду на дивного звіра на зразок однорога. В інших баладах— «Коли над вільхами...» і «Темними ріка­ми...» — також романтично-казкове тло дії, фантастичні істоти як її учасники. Подекуди автор свідомо моделює традиційні формули «Ступай, мій коню, На незайману обо- лоню. Три роси обіб'єш, Три криниці вип'єш, Здійсниться наша мрія — Станемо на вогненного змія!». Таке повернен­ня адресанта балад у далеку прабатьківщину його душі (чутого чи й читаного епосу народу) до того ж примножене естетично незрівнянним ліричним хистом. Його яскравий вияв — поряд, в описові настання ранку, небезпечного всякій нечисті: «Раптом на сході Немов хто косою — черк! І вдруге, світліше — дзінь! ...Заясніли межі, вівса... Стала краса».

Фольклорно-демонологічний світ балад — своєрідний серпанок, що покриває біографічність зображеного. Так, у першому з творів циклу «Зрада» показано визволення князівни від чарів. Подальший сюжет тему переосмислює,

214

пов'язуючи з родинним розривом, коли дружина переїхала з дитиною до іншого міста. Забравши в героя його радість, силу, мужність і друзів, невдячна й жорстока князівна назавжди залишає його в баладі сам на сам із тугою та нерозумінням: «...як же недобрим бути, Коли небо таке голубе!». Аналогічно балади IV «Я іду вздовж ручаю...» і IX «Під вікном моїм...» увічнили ті самі болісні переживан­ня,— з від'їздом рідних для поета вже вдома «казки нема». Від душевного болю він ладен чарами перетворитися на золотаву квітку буркун. Утрата життєвих перспектив уви­разнена таким промовистим образом: герой збирає тепер лиш «тьмяну сухозлітку Того, що молодість дала», а він згу­бив так необачно. Ці писання є прикладом того, як огнисте диво творчості перетоплює сердечну журу в чисте золото слова, що то ним «засвітивсь сам од себе...» Поет.

Дітям адресовано казки Свідзинського — зулуська «Нанана Боселе» та українські «Чудесна тростка» й «Сопіл­ка». Вони мистецьки втілюють міжнародні мотиви, причому не тільки фольклорні. Скажімо, відповідником до розповіді про врятування хороброю вдовою Нананою дітей, а з ними багатьох людей і худоби, з черева великого слона є біблійна історія Йони в китовому шлунку. Майстерність африкан­ської казки показують колоритні тропи («капловухий кат»- слон— «наче скирта лугова, оперта на стовпи»), передача стилістики усної розповіді, зокрема, ритмотворчими пауза- ми-цезурами кожного рядка. «Нанана Боселе» вправно поєднує казкову фантастичність (у череві слона леліє кови­ла і райдуга встає з-за гір) і природність реакцій — радості визволених.

«Збаяні» Свідзинським українські казки збудовані: «Сопілка» — на основі народної «Казки про дивну сопілку» (раніш її записала, художньо опрацювала Леся Українка), а «Чудесна тростка» — «Оха» (цю казку звіршував учитель Тичини поет М. Жук, переосмислив М. Коцюбинський — «Хо»). Перша вирізняється психологічним розкриттям стану Оленки-братовбивці («Сопілка»), друга— етнографічною барвистістю («Тростка»). Згадаймо хоча б епізод сватання матері, яка прибралась у чобітки зеленого сап'яну, плахту- синітку, поярковий пояс, шовковий очіпок, лляну намітку і біленьку катанку, йдучи до лихої царівни (вона хитрощами викраде, вже в свого чоловіка, чарівну тростку, його ж самого замурує в стовп, від чого героя вирятують, як у казці Б. Шергіна, його кіт і кінь):

215

«А чого вам, госпосю, треба?»«Так і так,— відказує жінка,—Єсть у мене синок-сокільчик,Да такий хорошень — не сказати!Чорнобривий, ставний, як кленочок.Ще й до того багатий кріпко.Чи не підете заміж за нього?».

Поетові казки з повним правом можуть уважатися класикою української дитячої літератури.

Творчість поза збірками (1912— 1940). Розсипані в різ­них періодичних і неперіодичних виданнях і вперше зібрані в збірках 1975 і 1986 рр., ці писання числом понад 130 вір­шів органічно продовжують мотиви та образи прижиттєвих книжок, зокрема: календаріуму природи, що в «Осінніх хмарах...» геніально злучено з «горем землі»; любовної ліри­ки, де є свій шедевр— вірш «Кощаво гримлять трамваї...». Людські трагедії тут зафіксовані коротко і сильно («Проста повість. Денікін— синів, Старого догризли сухоти»), як і взагалі жорстокість доби. У текстах «поза збірками» теж живе дух казки і таємничість міфу («Заклинання», «До школи», «Чаклун» та ін.). Відчувається увага до подій, здава­лося б, дрібних, але відтворених незрівнянно («Умер годин­ник токотливий...»). Творчу манеру автора вирізняють неви­черпна мовотворчість із скарбниці рідної місцевості («роз­тока», «прицвітень», «імшедь» та ін.— див. примітки автора у виданні 1986 р.), ненав'язливість виховної думки («Іде хлопчик...»). До цього долучилися релігійні образи (янго­ла — в «Туман, туман...»), навіяння літературної традиції (перекладеного Свідзинським «Слова о полку Ігоревім» — у «Над рікою Дінцем»), нові форми — ліро-драматичного етюду («Стеся») прекрасного філософського викінчення, оригінальної баркароли («Лагідно шумлять айланти...»), повчальної легенди (кавказька «Сонцева помста») і, врешті, поеми («Суд»),

Цей твір по-новому підносить «громадську постать поета» (А. Чернишов). «Суд» — ліро-епічний твір у части­нах; остання подає мову персонажів за законами драми. Поему створено на кшталт Шевченкових (про дівочу недо­лю). У зав'язці село — деідеалізоване. Воно порівнюється з затоптаним у порох сірим крилом убитого птаха, подане в одвічних деталях: «Помервлені стріхи стиснених хат, Поре- пані ноги дітей, дівчат, Тини, повітки, дурман, бузина...». До того ж село гниє «в рабській розпусті» під впливом

216

панського дворища і його господаря-князя, щедрого на плату за дівочі пестощі. Сюжет поеми розкриває драму юнака і дівчини. Павло рушає на заробітки в Америку, щоб заробити грошей для одруження з Антосею, та повертаєть­ся запізно. Хоч автор не був цілком удоволеним «Судом» (бо не включив до «Поезій»), але поема, вміщена в журналі «Україна» 1988 р., — непересічна. В цьому впевнюють пре­гарні пейзажі й драматичні зустрічі (Павла — з вагітною від пана Антосею), жаский контраст мирного й воєнного стану світу. Індивідуалізованими є характери естета-князя, що зневажає селян, і месника йому за власну і народні кривди Павла.

Філософію життя і смерті Свідзинського завершив цикл із 7 віршів «Пам'яті 3. С-ської» (1930— 1936), що є відгуком на втрату дружини. Вже експозиція ліро-філософської трагедії «Увечері прийду...» овіяна містичним передчуттям неминучого, яке є вже в очах героїні. Вірш другий «Роздум- но, важко ступали коні...» малює останній її шлях. «Сама непорушна», вона вела всіх на «дивне посілля, де жадного дому», — смерть символізує перехід у великі прекрасні простори: «Повіяв подих Тиші великої». Кульмінація циклу «Коли ти була зо мною, ладо моє...» — болісне звіряння в тяжкості втрати, що знищила світ героя, розірвала його ночі та дні. Раніше «...були вони як крила ластівки: Верх чорний, спід білий, а крило одно» (цей образ виявляє зв'я­зок життя і смерті). Тепер вони як розламаний камінь — «Колють і ранять, ладо моє». Наслідком пережитого є мистецька неспромога (бачачи відтепер «тільки видиме», «казки» вже не створиш, як скрушно каже поет).

Четвертий вірш «Нема тебе на землі!..» сполучує розу­міння невідворотності того, що сталося, з живою пам'яттю й інтонаціями голосінь. «Тебе, мою райдугу, розібрано, І розібрано, і поділено...». Дивовижний фінал гармонізує трагедію. Витворюється перспектива перемоги повсюдного життя: навіть над гробом «Сіє-повіває чебрик, Щедрик творящого літа».

Казка «І довго шукав я живущої води...» засвідчує мимо­вільний початок одужання. Хоча герой (сам автор) ще марно шукає засобу вивести свою Еврідіку з підземного царства, але він уже здатен помітити неповторну красу («Із- за дерева випорснув побігущий дощ І оббризкав мене з золотої лійки. Сніг лежав, пухнастий, як росомаха, Ліниво витягши дебелі лапи...»).

Прикінцеві поезії циклу «Тінь на пісок набережний

217

упала...» та «Уже туркавки в лісі...» згадують «руку тонку»; підносять «дорогоцінну повіки» любов, навіть протистав­ляють її «непотрібному в цім крузі тліннім» буттю; гостро звинувачують: «Ти любив мене, як зорі і світ, І одняв у мене зорі і світ»... Цикл, у якому сумна краса і сила любов­ної пам'яті— без аналогій в українській поезії XX ст. (за винятком «Панахидних співів» П. Тичини), продовжено в гроні поезій «Моя радість самотня...», «Ти увійшла нечут­но...», «На землі настигає...» і «Теперішнє! Мов хатка картя- на...» з промовистими рядками «Майбутнє Тобою стало — й відступило в давнє».

У низці віршів 30-х рр. Свідзинський сформулював заса­ди свого поетичного мистецтва. Воно має бути вірним «трьом радостям неодійманим» — праці, самотності (це не тільки «чиста святість самоти» творця, а й самотність звільнення від дріб'язкового задля осягнення посутнього) і мовчанню, тобто внутрішній тиші, що дозволяє духовному окові сягнути таємниць світу.

Письменницька творчість, за Свідзинським, — долання темряви, що клубочиться; торкання зору світлом розуму, якому скоряється все, а він— нікому й нічому («Ти, вуст моїх слово вірне...»); фокусування сонця в дзеркалі душі («Із мурованого покою...»); молитва на мертвім полі та пронесення в ніч винограду відновлення («Холодна тиша...»). Ліричні розмисли про душу поета взагалі відобра­жають художню практику самого автора. Він шукав і знахо­див «...чуда в звуках у світлі, В старому гаю, на квітчастій болоні»; думкою-словом з'єднував «...небо і землю, Як дві ласкаві долоні», голубив «...світ, Як голівку малого хлопчи­ка», проте й тремтів «від холодного слова» та мріяв «про інші оселі1 І про радощі невгасанні» («Душа поета»).

На окрему згадку заслуговують художні перекладиВ. Свідзинського, що творилися паралельно з оригінальни­ми писаннями. Знавець п’яти мов та ерудит, він ще у 20-х рр. припав до Кастальських джерел античної літерату­ри. Інтерпретував за всіма канонами перекладознавства зразки загальнолюдської мудрості еллінів (Гесіод, вибране з поеми «Роботи й дні») та міфопоетичного мислення римлян («Сонців палац» Овідія — фрагмент «Метаморфоз»). Згодом

1 Протиставляв чужому йому містові (мешкав на околиці Харкова) мрію про дім у рідній стороні, життєву гармонію серед саду дерев і квітів, трави та блиску зорі («У рідній моїй стороні...»).

218

долучив комедії Арістофана «Хмари», «Оси» і «Жаби», видані 1939 р. Уже ці переклади явили можливості україн­ської мови (зокрема, покликаного до натхненного словесно­го змагання перекладачем-суперником її лексичного багат­ства) та її універсального звучання. Витлумачивши ще «Сло­во про похід Ігорів» і «Овечу криницю» Лопе де Веги, ро­мантичну класику О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, Г. Келлера, «Дворянське гніздо» І. Тургенева, твори Максима Горького і Янки Купали, поет дав найвищі взірці вправності перекла­дача, «стилістичного чуття і щляхетності духу, озвученого в слові» (І. Дзюба).

Письменник, який не бажав служити своїм талантом тоталітарній машині, був арештований перед приходом німців до Харкова. «Доблесні чекісти» спалили його живцем разом із іншими конвойованими в сараї під Куп'янськом. Сталося це масове аутодафе 18 жовтня 1941 р. Одна ця страшна загибель могла стати приводом для звинувачуваль­ного вироку режимові, який лицемірно перекладав десяти­літтями відповідальність за ту жорстоку страту на німецькі бомби. Проте, казав Володимир Свідзинський незадовго до смерті, «не все горить». Ні полум'я, в якому він зник назав­жди, ані «тлін— беззубий костогриз» («Сарай»), а тим більше — офіційні тавра критики виявилися невладними над визначним творцем нових елементів і форм національ­ного художнього космосу.

т ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий шлях В. Свідзинського.2. Що, на вашу думку, було «акумулятором» творчості поета?3. Як розумів В. Свідзинський завдання творчості? Підтвер­

діть свої міркування текстами.4. Якими рисами поетичного хисту вирізнявся поет у колі

своїх сучасників?5. Чи є щось спільне між В. Свідзинським та Б.-І. Антони-

чем?6. Що стоїть у центрі світобачення В. Свідзинського? Відпо­

відь обґрунтуйте аналізом віршів митця.7. Прокоментуйте висловлювання В. Стуса про В. Свідзин­

ського: «Замкнутися, щоб зберегтися. Змаліти, щоб не помилитися у власній суті. Стати збоку, щоб не бути співучасником».

8. Означте провідні мотиви збірки «Вересень».9. Проаналізуйте поезії «Дитинство», «І цей листочок, як я...»,

«Голубими очима вдивляється в небо дитя...».

219

10. Знайдіть серед поезій митця ті, в яких звучить мотив єднання людини з природою.

11. Визначте провідні мотиви збірки «Поезії». Що спільного в ній порівняно з попередньою?

12. Чи можемо ми говорити про цілісність поетичного самови­раження В. Свідзинського?

13. Як співіснують мрія і дійсність у віршах митця?14. За добіркою віршів В. Свідзинського у хрестоматії «Укра­

їнське слово» Іт. 1) знайдіть казкові мотиви його поезій. Яке їхнє значення?

15. Як ви розумієте вірш «Холодна тиша. Місяцю надлама­ний...» узагалі та ті три ключові образи зокрема, що стосуються творчої позиції автора?

16. Чим характерні вірші Свідзинського про кохання? Порів­няйте їх із творами на цю тему Лесі Українки, П. Тичини, М. Рильського. В. Сосюри, Є. Плужника.

17. Знайдіть у них образи-символи і проаналізуйте їх.18. Проведіть віршознавчі спостереження над циклом «Зрада»

(розмір, рима, строфіка).19. Як у віршах, присвячених дружині, відкривається розумін­

ня поетом життя людини та її смерті?20. У чому ще полягає філософічність поезії В. Свідзинського?21. Напишіть письмову роботу «Мої роздуми над поезією

Володимира Свідзинського».

Ы РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Дзюба І. Володимир Свідзинський//Письменники Радянської України.— К., 1987.— Вип. 13.

2. Веретенченко О. Поет і його доля; Райс Емануїл. Володимир Свідзинський // Володимир Свідзинський: Медобір.— Сучас­ність.— 1975.

3. Славутич Яр. Володимир Свідзинський // Розстріляна Муза.— К„ 1992.

4. Соловей Е. Володимир Свідзинський: неканонічна традицій­ність// Сучасність.— 1996.— № 2.

5. Степанов Ф. «Не можу... мушу» // Кур'єр Кривбасу.— 1995.— № 41— 42.

6. Стус В. Зникоме розцвітання особистості // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.— К„ 1994.— Кн. 1.

7. Шевчук В. Образ поета// Вітчизна.— 1985.— № 9.8. Яременко В. Лірика Володимира Свідзинського // Володимир

Свідзинський. Поезії.— К., 1986.

220

БОГПЛІ-М ГОР АНТОНИЧ

(1909— 1937)

ЛЕМКІВСЬКИЙ МЕТЕОРИТ

Б.-І. Антонич під час отримання літературної премії Львівського товариства письменників та журналістів 31 січ­ня 1934 р. за свою збірку «Три перстені» (1934) шокував шанувальників поезії несподіваними для них міркуваннями: «Я не мандолініст ніякого гуртка. Не вистукую верблів на барабані дерев'яного пафосу. Знаю добре, що криця й бунтарство, котурни й сурми наших поетів це здебільша векслі без покриття»1. Не тільки читачі, а й письменники були збентежені таким відвертим зізнанням, яке йшло врозріз із традиційним уявленням про роль і місце націо­нального митця в культурі бездержавної нації, власне Украї­ни. Так воно історично склалося, що вона впродовж кількох століть не мала жодної сили, крім літературної, спроможної стати на сторожі свого зневаженого народу, формувати його волю до свободи. Коли у минулому столітті письмен­ники мусили виконувати роль політиків, педагогів, пропо­відників тощо, бо бракувало національно свідомих фахівців, то в період міжвоєнного двадцятиліття ситуація змінилася (починаючи від національної революції 1917 р.). Тепер уже такі фахівці, хоч і в обмеженій кількості, з'явилися. Перед митцями відкрилася можливість якомога повніше реалізува­ти свій талант відповідно до його внутрішньої природи, не розпорошувати його у позахудожніх сферах. Тому Б.-І. Ан­тонич зважився скористатися цією можливістю, вийти за межі куцих гурткових інтересів. На його думку, «де блукають і губляться діячі, політики, публіцисти, філософи

1 Антонич Б.-І. Становище поета // Україна: Наука і культура; Щоріч­ник.— К., 1990.— Вип. 24.— С. 239.

221

тощо, там більше й письменники стають безпорадні, або спрощують себе до ролі групових гітаристів»1. Найбільше, чого не сприймав Б.-І. Антонич,— некомпетентності у будь- якій сфері людської діяльності. Вимога, аби митці бралися за своє діло, були самими собою у творчому пошуку, вже мала свою традицію у нашій літературі. Таку проблему порушували Леся Українка («У пущі»), М. Вороний, котрий обстоював принцип «цілого чоловіка», «молодомузівці», «хатяни» та ін.

На жаль, переконання Б.-І. Антонича не могло знайти сподіваної підтримки у громадськості, сформованої пере­важно на народницьких уявленнях: мовляв, письменник мусить безвідмовно служити суспільству. Тому виникло дещо викривлене сприйняття Б.-І. Антонича як дивака, як людини «апатріотичної», нездатної збагнути соціальної дійсності, перейнятої прагненням «відокремитись» од неї. Майже ніхто не намагався збагнути позицію поета, котрий насправді вважав літературу соціальним явищем і навіть виправдовував агітку, але за умови, якщо вона «талановита і потрібна». Його національне та громадське сумління під­тверджується багатьма віршами, що ввійшли до збірок або лишилися поза ними («Листопад», «Просвіті», «Франко», «Угору стяг!» та ін.). Високий рівень національної свідомо­сті Б.-І. Антонича засвідчують слова, написані напередодні передчасної смерті (6 липня 1937 р.) й присвячені трагедії Крут: «Крути! Крути! Час розплати близько». Не цурався він і громадської діяльності, зокрема брав участь у роботі львівської «Просвіти» як музика та маляр. Був він і серед представників літературного об'єднання «Листопад», де гуртувалися поети католицького віровчення. І це не окремі епізоди його творчої та життєвої біографії.

Б.-І. Антонич не міг стояти осторонь нагальних проблем тогочасної, немилосердної до нього, дійсності. Йому судило­ся народитися 5 жовтня 1909 р. в лемківській родині греко- католицького священика і вже змалечку відчути «меншо- вартісність» українця, обстоювати національну та людську гідність чи то в Сяноцькій гімназії ім. королеви Софії, чи згодом — у Львівському університеті, майже сполонізовано- му, як свого часу 1. Франку та В. Стефанику пережити гіркі хвилини національного приниження. Йому, вже магістру філософії, одному із здібних учнів професора Г. Гертнера

1 Антонич Б.-І. Становище поета.— С. 238.

222

було відмовлено студіювати славістику у Болгарії тільки тому, що він — українець, а не поляк. Офіційна Польща, дарма що до 1918 р. була уярмлена Росією, через кілька літ після свого вистражданого визволення почала робити все, аби не лишилося нічого українського на привласнених нею землях Волині, Підляшшя, Холмщини, Галичини та рідної поетової Лемківщини. І хоча Б.-І. Антонич не брав участі у рухові опору такій політиці, названій пацифікацією, він прийшов до усвідомлення єдності свого краю з усією Украї­ною, як В. Сосюра— Донеччини або Д. Фальківський — Полісся, і річ не тільки в тім, що Б.-І. Антонич самотужки глибоко засвоїв літературну українську мову, дивуючи своїм знанням сучасників. Він перейнявся переконанням незнищенності свого народу в його етнічних межах — від Сяну по Кубань, бо «не вміє пригинати спини козацький вільний юний син».

Поет майже ніколи у віршованих текстах відкрито не висвітлював своїх почуттів, зокрема й патріотичних. Вва­жав, що не в цьому полягає справжнє покликання його таланту. «Мистецтво не відтворює дійсності, ані її не пере­творює, як хочуть другі, а лише створює окрему дій­сність»',— наголошував він у статті «Національне мистец­тво». Безперечно, таке міркування підтверджується худож­ньою практикою. Одначе масовий читач виявився непідго- товленим до цього: давалося взнаки поширюване соціологіч­ною критикою уявлення про мистецтво як відображення зовнішнього світу та й годі, як «зображення житія у формах житія». Відтак художній твір проголошувався повновартісним тільки за умови, що він був естетизованим відповідником дійсності або певної ідеї. Митець пов'язу­вався службовою повинністю. Від нього відбиралося при­родне право бути самим собою, створювати свій, ні на що не схожий світ за естетичними критеріями.

Мистецтво має існувати поряд із довкіллям, але не дублювати його, навіть живлячись його джерелами. Тут уне­можливлюється дзеркальне чи близьке до нього відобра­ження дійсності, натомість поглиблюється художнє осяг­нення її. До речі, і в цьому випадку Б.-І. Антонич міг спира­тися на досвід своїх попередників (символісти, неороманти­ки) та сучасників (представники «празької школи»), які

1 Антонич Б. І. Національне мистецтво // Україна: Наука і культура.— С. 231.

223

обстоювали принципи самостійності мистецтва, але й ніко­ли не зрікалися громадських обов'язків. Цей досвід розви­нули митці 30-х рр., зокрема АНУМ (Асоціація незалежних українських митців), які поділяли погляди 22-річного автора статті «Національне мистецтво» і прийняли його до своєї організації. За спогадами очевидців, його думки не мали рівних у Західній Україні в поцінуванні літератури і водно­час визначали програму його творчої діяльності.

Б.-І. Антонич прагнув знайти свій варіант урівноваження взаємозв'язаних сфер літератури і мистецтва з дійсністю. Він не відкидав «служби сучасному», але намагався узгоди­ти її «з тривкішими, вищими мистецькими вартощами, зберегти в цій службі свою індивідуальність і незалежність, влити в жили мистецтва бурхливу кров наших днів, але так, щоб воно не перестало бути мистецтвом». Таке розв'язання проблеми творчості відповідало українській ситуації, де завжди провідною ланкою лишалося письменство. Трактую­чи його як духовну силу, поет наголошував і на його «суспільній силі», на його виховній ролі, яка не мала нічого спільного з повчанням, бо покликалася породжувати «такі переживання, яких не дає нам реальна дійсність»1. Вони формують духовні вартості. їх Б.-І. Антонич називав «вищи­ми», виходив із основ художньої та життєвої правди, якої постійно прагне мистецтво. Тому не слід дивуватися, коли він наголошує: «метою мистецтва не є краса». Думка в українському письменстві — не нова. Її обстоював І. Фран- ко у своєму трактаті «Із секретів поетичної творчості». В тому, що Б.-І. Антонич, як і його попередник, не відво­дить красі чільне місце, що вона розглядається рівновели­ким поняттям з іншими поняттями естетики (потворне, трагічне, комічне тощо), не було нічого несподіваного. Поет схилявся, як він сам висловився, до «мистецького плюраліз­му», тобто множини самостійних, рівнозначних художніх сутностей. Недарма він наголошував, що в поетичному тексті існує «багато змістів, існує множина змістів». Це спостереження також уже розроблялося, зокрема у минуло­му столітті українським ученим О. Потебнею. Отож, у думках Б.-І. Антонича не було «вигадок».

Тип світосприймання Антонича, тобто «мистецький плю­ралізм», позначився на творчості поета. Така риса прояви­лася вже у його першій збірці «Привітання життя» (1931),

1 Антонич Б.-І. Національне мистецтво. — С. 232.

224

поки що на віршувальному рівні. Тут не надавалося пе­реваги жодним формам — чи то класичним (сонет, наприклад), чи різномет- ричним, модерним (цикл «Бронзові м'язи», присвя­чений рідкісній в україн­ській ліриці спортивній те­матиці). Поетична трагедія не протиставлялася аван­гардистським пошукам. То були не учнівські вправи, як вважала критика, а до­сить серйозна експеримен­тальна поезія. Привертає увагу також будова збірки, що складалася з творів, об'єднаних за тематичною основою (цикл «Зриви і крила», «Бронзові м'язи»,«Вітражі й пейзажі»). Цей літературний спосіб у на­ступних виданнях Б.-І. Антонича стане стрижневим у ком­позиційній структурі, міститиме у собі смислове наванта­ження, яке випливає з народних уявлень про кругообіг природних явищ. У другій збірці «Три перстені» (1934) таку роль виконували елегії про перстені ночі, пісні та кохання, що символізували безкінечний рух, його ненастанні почат- ки й кінці, поєднували два взаємодоповнювальні ліричні потоки — світлий, легітний і важкий, бриластий. Першому потоку були властиві грайливі, переважно ямбічні, розміри, акварельні замальовки, другому — задовгий багатоскладо­вий рядок, затемнені багатошарові картини.

Подібний характер притаманний і «Книзі Лева» (1936) та «Зеленій Євангелії» (1938), які складалися з глав, ніби вите­саних із грубого каменю, що врівноважувалися колоритни­ми випрозореними восьмивіршевими мініатюрами. Так роз­в'язувалася проблема художньої «простоти» і «складності».

Водночас поет, циклізуючи свої книжки, дбав, аби кожна з них помітно різнилася від попередньої, а водночас була зв'язною ланкою попередньої та наступної. Тому таки­ми несхожими здаються його книжки, але то на перший погляд. Якщо «Привітання житія» позначене енергією вір­

РОСГЕ ХАОІШ. МОВ КУЩ МАЛИНИ

Обкладинка до книжки Б.-І. Антонича

225

шованого експериментування, то «Три перстені» захоп­люють глибиною осмислення єдності розмаїтого буття, «Книга Лева» — духом християнського яснобачення, «Зеле­на Євангелія» — сонячною стихією залюбленого в життя поганина, «Ротації» (1938) — фантастичними видіннями су­часного міста, де прекрасне й потворне сприймаються як рівнозначні поняття. У своєму прагненні бути щоразу ін­шим Б.-І. Антонич виходив із переконання, що «мистецькі твори кожної епохи є неповторні», а водночас «художні закони всіх часів до себе подібні». Такий погляд відбився і на творчості самого поета, в основу якої, як зазначалося, покладено принцип плюралізму. Тому рівновеликими тут видаються не лише віршовані форми, а й світоглядні кон­цепції. Не дивно, що в ліриці Б.-І. Антонича християнство не протиставляється язичництву, навпаки — вони, як то притаманно народній свідомості, доповнюють одне одного.

Де Б.-І. Антонич вдавався до певної крайності, там він зазнавав творчої поразки. Так сталося з невиданою за життя збіркою «Велика гармонія», де однозначно абсолюти­зувався біблійний Бог.

Метод плюралізму виявився продуктивним і в зобра­женні рівновеликості людини будь-якій рослині чи звіряті («Я розумію вас, звірята і рослини, я чую, як шумлять коме­ти й проростають трави, Антонич теж звіря сумне і кучеря­ве...»). Б.-І. Антонич ніколи не накладав людські риси на природу. Йому невластива антропологізація природи, як це спостерігалось у традиційній ліриці. Він наполягав на орга­нічній єдності всіх складників космосу, де людина — не цар довкілля, а брат лисові, кущеві чи каменю. Звідси людський світ трактувався як продовження довколишнього краєвиду: «На схилі гір. неначе лата, пришите до лісів село». Такими ж ознаками інколи наділяється й місто, передовсім реаль­ний Львів, де жив поет, або уявний Чаргород.

Лірика Б.-І. Антонича, в основу якої покладено багато­шарову метафору, потребує від читача значних емоційних та інтелектуальних зусиль, широкої уяви для відповідного їй сприймання. Вона, попри свою нетрадиційність, уже мала своїх шанувальників у 30-х рр„ дарма що то була невелика кількість митців — носіїв перспективних естетичних погля­дів, які поступово закорінювались у творчій практиці. Адже поетичні відкриття Віри Вовк, І. Драча, І. Калинця, М. Во- робйова, І. Римарука базувалися також і на художніх принципах Б.-І. Антонича.

226

«ПІСНЯ ПРО НЕЗНИЩЕННІСТЬ МАТЕРІЇ»

Не часто в українській ліриці, навіть пейзажній, трапля­лися твори «рослинного космосу», як-от у Б.-І. Антонича, втаємниченого у закони «біосу», тобто повнокровного земного життя: «Ти поклоняйся лиш землі, землі стобарв­ній, наче сон цей!», — наголошував він у вірші з промовис­тою назвою «Зелена Євангелія».

Щедро залиті сонцем, веселкові, іусто-зелені краєвиди «Трьох перстенів» захоплювали' пафосом біологічного опти­мізму, що віднайшов нове звучання у наступній збірці «Зелена Євангелія», відлунювався у дещо відмінній, суворі­шій за тональністю «Книзі Лева».

Усвідомлюючи себе не паном природи, а рівновеликим та чуйним її складником («Антонич теж звіря сумне і куче­ряве»), поет прагнув охопити «буревій краси, прапервнів громовище!», віднайти у собі й довкіллі «прапервісність свою», коли «ти ще рослина, ти ще камінь, Тебе обкручує змія». Інтенсивне заглиблення у першоджерела світу стає лейтмотивом усієї його творчості. При цьому занурення до основи основ буття не мало лінійного характеру. Воно розмикало часові площини, поєднуючи їх у нестримний,

І. Новобранець. Горщик з папороттю

227

завжди освіжений кругообіг, набуваючи великого філо­софського узагальнення.

Яскравим прикладом такої поезії є «Пісня про незни- щенність матерії». Ліричний герой, «закутаний у вітер», «накритий небом», повністю зливається з природою, упо­дібнюється до улюбленого Антоничевого образу —- «мудро­го лиса».

Перша строфа, що має вигляд багатопланової метафори із «вмонтованим» у неї порівнянням, розкриває дивовиж­ний світ міфу, висвітлює його символи («папороті цвіт») та метаморфози («і стигну, і холону, й твердну в білий ка­мінь»), До речі, «білий камінь», що на нього спроквола пе­ретворюється ліричний герой, — символ першосвіту, згаду­ваний у багатьох жанрах народної творчості (колядки, ле­генди, думи тощо). Б.-І. Антонич спирався на підвалини національного світобачення, на архетипи (колективна свідо­мість), на їхні постійні перетини з геологічною історією землі, з природними метаморфозами, зокрема з процесом перетворення рослин на вугілля («і тіло стане вугіль»).

Осмислюючи крізь призму метафори проблему незни- щенності матеріальної дійсності, поет не може розглядати її окремо від проблеми незнищенності духу. Адже кожна з них вказує на їхню одвічну рівночасність, бо ні матерія, ні дух не можуть бути первинними одне щодо одного, а існують лише як взаємозумовлені явища цілісного всесвіту, де ніщо не зникає, все переходить з однієї форми в іншу, пронизується незнищенним духом, що називається життям.

«РОТАЦІЇ»

Сюрреалізм, тобто надреалізм, — одна з яскравих аван­гардистських течій XX ст., що базувалася на вченні про несвідоме, про сновидіння, якими живилася художня творчість. Виникнувши у Франції, вона поширилась у мистецтвах інших європейських країн, не минувши й українського, набувши особливого значення у ліриці Нью- Йоркської групи (Б. Рубчак, Б. Бойчук, Емма Андієвська та ін.). Але першим, хто освоював естетику сюрреалізму, був Б.-І. Антонич. Зокрема, це позначилось на його збірці «Ротації» (1938). Хоча такі ознаки спостерігались і в попе­редніх виданнях поета, який, за його зізнанням, часто черпав ліричні сюжети зі снів. Цим пояснюється аналогіч­ний характер образного ладу багатьох Антоничевих творів.

228

Тут панує стихія вільних несподіваних асоціацій, техніка «автоматичного письма», над яким розум не годен пошири­ти свій жорсткий контроль.

Власне, така поезія охоплює сферу підсвідомого, значно ширшу від повноважень свідомості у людському житті, не­спроможної обійняти весь безмір людської психіки одно­значними логічними схемами. Сприйняти образну сув'язь сюрреалістичних видінь можна лише інтуїтивно. Щонай­менше буквальне тлумачення її — безпомічне і марне:

Л. Гармаш. Місячний хрест

229

І стеляться до ніг дими — покірні птахи, а сонце, мов павук, на мурів скіснім луку антен червоне павутиння розіп'явши, мов мертві мухи, ловить і вбиває звуки.

Ц е— химерна, багатопланова картина з вірша «Ротації», центрального в однойменній збірці. В назві його закодовано неоднозначний смисл: відповідна друкарська машина і водночас процес постійного обертання на одному місці, але з виявленням щоразу різних смислових нюансів.

У вірші справді обертається «на одному місці» озвучена пластика, пластична музика, витворюючи за «законами нам невідомих формул» внутрішню динаміку стереоскопічного образотворення, де одночасно співіснують негірочитана «зоря в конверті» та «мов пом'яте листя, сни дентисток» «над вирвами нудних мелодій бормашини», де світ прониза­ний невідповідностями прекрасного і потворного, коли в один ряд ставлять духовні та утилітарні явища: «Церкви, цукерні, біржі — духові і тілу. Для зір і для монет». Світ перетворюється на хаос, знецінюється за видимістю зов­нішнього порядку, стає несправжнім. Лише у хвилини рід­кісного прозріння серед безладного нагромадження речей щастить збагнути, бодай у натяку, як ми «прочуваєм інші цілі». Які саме, Б.-І. Антонич не пояснює. Та вони не мо­жуть бути присутніми тут, де «за муром джаз і танці лам­піонів» тощо.

У плетиві ілюзорної дійсності жити неможливо, дарма що вона вважається єдино реальною, достеменним проявом цивілізації. Але, з вилученими з неї гуманістичними ціннос­тями та необхідною духовністю, вона позбавляється будь- якого сенсу. Таким є підтекст вірша «Ротації».

«ВИШНІ»

Між Б.-І. Антоничем та читачами його поезій часто виникали непорозуміння. Виховані на сприйнятті кла­сичного вірша описового характеру з обов'язковими фор­мальними атрибутами (строфа, рима, розмір тощо), на народницькому його тлумаченні як естетизованої ілюстрації певної ідеї, як виконавця виховної чи пізнавальної ролі за рахунок художньої, вони не могли сприйняти Антоничевої лірики. Те, що достеменне мистецтво живе передовсім за законами краси, що воно витворює нову естетичну дій­сність, рівновелику будь-якій іншій, для них не було визна­

230

чальним. Тому поетичні тексти Б.-І. Антонича не знаходили належного прочитання.

Зокрема, певне утруднення викликали колоритні мета­фори вірша «Вишні»:

Антонич був хрущем і жив колись на вишнях, на вишнях тих, що їх оспівував Шевченко.

Насправді нічого «незрозумілого» тут не спостерігалося. Поет, хоч як це звучало парадоксально, виявився прихиль­ником літературної традиції, але забутої, занедбаної, вилу­ченої зі свідомості не лише широкого читацького загалу, а й митців. Мовиться про сфрагіту, тобто про вживання імені чи прізвища певного автора у написаному ним творі. Ним користувалися в античну добу (наприклад, Фокілід), в арабському й тюркомовному віршуванні (Гафіз, Махтумкулі та ін.).

Українська поезія майже не знала сфрагіти, хоча деякі її прояви подибуємо за барокової доби на межі XVII— Х"УШ ст. (І. Величковський, Я. Інок та ін.), щоправда у зашифрованій формі, та в XX ст. в авангардистів, скажімо, в М. Семенка: «Сонце (драстуй) тебе вітає бунтливий Семенко».

Звернення Б.-І. Антонича до такого творчого досвіду письменства зумовлювалося не його прагненням заповнити своєю постаттю ліричний простір. Поет керувався іншими настановами. Він уважав себе рівновеликим будь-якій істоті чи рослині, був позбавлений амбітних уявлень про людину як «царя природи». І все ж невипадкове його «перевтілен­ня» в «хруща», адже йдеться про входження у всесвіт шевченківської лірики, в якій Б.-І. Антонич посідає скромне місце, уособлюючись в образі хруща (пригадаймо відомий вірш «Садок вишневий коло хати, Хрущі над вишнями гудуть»). Поет чітко вказує на джерела своєї творчості, тому завжди «цвітуть натхненні вишні, кучеряво й п'янко».

Сучасні Б.-І. Антоничу митці, передовсім авангардисти, вважали такі образи, як «вишня», а відтак «калина», «топо­ля» і т. ін., застарілими штампами, невідповідними урбанізо- ваному світові. Поет не поділяв подібних думок, знаходив у традиційних, народнопісенних тропах невичерпний зміст, позаяк вони с и м полізу вали істотні риси національної свідо­мості.

Водночас реалії одуховленої української дійсності, на погляд Б.-І. Антонича, осяяні божественним світлом, що асоціюється із Святим Письмом. Тому не випадково наголо­

231

шується: «моя країно зоряна, біблійна й пишна». Тому в ній неминучі таємничі «вечори з Євангелії».

«ТРИ ПЕРСТЕНІ»

«Три перстені» — найзагадковіша поезія Б.-І. Антонича. Ключ до часткового її декодування міститься у вірші, зали­шеному поза збіркою:

І кров, і ртуть — вогонь і холод, що жилами пливуть крізь тіло,— мов перстень, час навколо непереможно і всеціло.

Мовиться про символ безкінечного руху, немовби замкненого на собі, а насправді розімкненого у нерозривно­му довічному поєднанні початку та кінця світотворення. Ця ідея потверджувалася в «Елегії про перстень ночі», «Елегії про перстень пісні» та «Елегії про перстень кохання», що входили до складу збірки «Три перстені», яка отримала назву від однойменного вірша. То — три світи, де водночас перебуває ліричний герой, не втрачаючи своєї цілісності.

Тріада тут не випадкова. Числова символіка постійно присутня у доробку Б.-І. Антонича, який спирався на міфо­логічну та біблійну традицію, відштовхувався від неї у власному образотворенні. Вочевидь, брався до уваги й досвід національної символіки.

Декодування числа три на його смислові складники спрямовує на рівноваріантні ймовірні відповіді, кожна з яких— правомірна. Три зорі, яким надаються за народним світобаченням космічні властивості, можуть стосуватися і фактичних проявів поетового життя, означати бодай три його імені — Богдан-Ігор Антонич. Одначе символіка числа три цим не вичерпується: три зорі виявляються «трьох перстенів ясне каміння», переносяться у сферу вічного коловороту, втіленого в коштовному камені. Такими ж бага­тозначними видаються образи вірша. В його ліричному сюжеті, ймовірно, переосмислюється похоронний обряд. Відтак «квітчаста скриня», в якій мали б зберігатися певні цінності, асоціюється з домовиною; наявний у ній «співний корінь» — з ліричним героєм, оповитим «п'янливим зіллям», обставленим воском, тобто свічами, і т. д.

Одначе не про смерть ідеться, а про постійно відроджу­ване життя як подолання смерті. Тому в художньому дійстві

232

згадуються «зелені краплі яворові», а також «роса музична й срібна й синя», пов'язана, за міфологічними уявленнями, із зорею, із світотвірними силами. Життя триває, переходя­чи з однієї форми в іншу, постійно одуховнюючись. Відтак «підноситься угору дах» — до неба, до Бога, до сонця, схожого на вогненного птаха. Внаслідок цього постійно відроджуваного процесу оновлюється світ, знаходячи щора­зу неповторний «ранок, спертий на вориння».

«АВТОБІОГРАФІЯ». «АВТОПОРТРЕТ». «РІЗДВО»

В одному із своїх віршів — «Елегії про співучі двері» Б.-І. Антонич писав про лемків, що вони «моління шлють Христу і Духу», а водночас їм ворожить «в таємних кручах давня Лада». Поет не осуджував своїх краян за «двовір'я», яке історично склалося на українських землях, не тільки тому, що язичництво та християнство у народному уявленні віддзеркалюють і доповнюють одне одного. У світобаченні українця відсутнє протиставлення вір: вони — рівновеликі прояви божественної першосутності.

Тож не дивно, коли у ліриці Б.-І, Антонича (як і П. Тичи­ни) суворий біблійний Бог врівноважувався яскраво-соняч­ним Богом поганської космогонії. Тут традиція наших дале­ких предків-дайбожичів співіснувала з традицією християн. Вона позначилась на багатьох творах поета, який завжди уникав релігійної крайності. Так, у вірші «Автобіографія» він самоназивався у такий спосіб: «п'яний дітвак із сонцем у кишені», «закоханий в життя поганин». Дана самохарак­теристика мала для нього глибокий сенс. Недарма він пере­годом знову звернеться до неї, візьме її епіграф до іншого свого твору «Автопортрет». Пильно вдивляючись у свою душу, Б.-І. Антонич намагався висвітлити її істотні риси, щоб осягнути самого себе, збагнути джерела інтенсивного «сонцепоклонництва», «сп'яніння» магічною красою життя:

Я, сонцеві життя продавши за сто червінців божевілля, захоплений поганин завжди, поет весняного похмілля.

Б.-І. Антонич не погоджувався, коли його називали «безрозсудним поганином самого почування»,— адже він не вдавався до «оязичення християнства» чи— навпаки. Часто в одному творі з'являлися мотиви двох вір, як у вірші

233

«Різдво», де сюжет християнської містерії, тонко помережа­ний язичницькими елементами, розгортався в українському середовищі. Волхви уподібнювалися до лемків: «Прийшли лемки у крисанях І принесли місяць круглий», тобто хліб. Згаданий тут символ місяця пов'язувався здавен із дохрис­тиянським святом Різдва. До речі, язичницький місячний знак — «золотий горіх» опинився в долоні Матері Божої, втаємниченої у долю її небуденного Сина. Вона знає його трагічне майбутнє, але нічого вдіяти не може, покладаючись у всьому на Господнє провидіння.

«СЕЛО»

Б.-І. Антонич уважається поетом надзвичайно самобут­нього поетичного мислення мускулястими, багатоплановими тропами. Це справді так. Але весь його доробок не зводить­ся лише до них. Хоч як це звучить парадоксально, суто авторських образів у ліричних текстах Б.-І. Антонича не так і багато. Свідчення цьому— вірш «Село». В основу його покладено архетипи, тобто прообрази, закорінені у глиби­нах колективної свідомості. Вони складають підвалини національної та загальнолюдської символіки.

За видимими картинами сільського погідного пейзажу прочитується особливий зміст. Принаймні уже перші рядки («корови моляться до сонця») відсилають читача до сивої минувшини, коли Україна перебувала під зодіакальним знаком Тільця (Тура), між рогами якого подеколи зобража­лося сонце. Відгомін цього «сонцепоклонницького» культу ще й досі вбачається у шанобливому ставленні багатьох індоаріїв, а отже, й українців, до корови. Він наявний у яскравому образі того ж сонця, що «полум'яним сходить маком», в образі неба, наділеному несподіваним епітетом «конопляне». Мовиться не про відомі рослини, а про симво­ли світотвірних сил— вони часто використовуються у народних обрядах. Не випадковий тут і явір, що означає світове дерево. Не випадкові кужіль, колиска як уособлення світового круговороту. До них досить часто звертався поет у своїй творчості, роблячи їх опорними у процесі власного образотворення.

Крім інтенсивного сонячного мотиву, у вірші «Село» з'являється місячний, теж пов'язаний з давніми вірування­ми українців, але вплетений в одомашнене сільське середо­вище («від воза місяць відпрягають»), тобто йдеться про

234

гармонійне чергування ночі й дня, зв'язане з непорушним світовим круговоротом.

Міфічна дійсність набуває соковитого забарвлення, лункого свіжого повнозвуччя, тонкого суголосся із життєви­ми, зазвичай опоетизованими, реаліями: «Вливається день до долини, мов свіже молоко до миски». Вона, оновлю­ючись у невпинному коловороті явищ, уникає повторень. Для неї характерні постійні метаморфози, тобто перетво­рення однієї форми на іншу за збереження суті. Українці здавен вірили в переселення душ, у здатність людської душі перейти в рослину чи в тварину. Тому природне довкілля вважалося живим організмом, оберігалося від наруги, освя­чувалося, породжуючи високу екологічну культуру, знище­ну утилітарним втручанням цивілізації. Антоничева мета­морфоза «Струнка тополя тонша й тонша, мов дерево ставало б птахом» розвиває мотив перевтілень, широко відображених у фольклорі, окреслює постійний рух оду- шевленої природи, здатної бути тополею і водночас птахом.

Поетичні тексти Б.-І. Антонича розкривають значеннєві глибини архетипів, колективна свідомість набуває непов­торної авторської інтерпретації. Відтак постає нова художня дійсність на перетині міфічної та реальної, зосереджуючи в собі глибини та перспективи невичерпного національного генія.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях Б.-І. Антонича.2. Якби поет жив в УРСР, яку б, на вашу думку, мав долю?3. Які причини непорозуміння Б.-І. Антонича з читачами?4. Поясніть естетичні погляди Б.-І. Антонича.5. Хто були літературні вчителі поета?6. Що спільного між Антоничем і Тичиною?1. Схарактеризуйте збірки Антонича «Три перстені», «Зелена

Євангелія».8. Як би ви означили міфосвіт Антоничевої поезії?9. Яке місце посідає метафора у поезії Б.-І. Антонича?

10. Що означають архетипи у вірші «Пісня про незнищенність матерії»?

11. Яку роль виконує сфрагіта у вірші Б.-І. Антонича «Вишні»?12. З'ясуйте роль символіки у вірші Б.-І. Антонича «Три

перстені».13. Поясніть єднання поганських і християнських мотивів у

235

ліриці Б.-І. Антонича (на прикладі віршів «Автобіографія», «Авто­портрет», «Різдво»).

14. Розкрийте міфологемну основу вірша Б.-І. Антонича «Село».

15. Охарактеризуйте властивості сюрреалізму Б.-І. Антонича (вірш «Ротації»),

16. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Моє розуміння поезії Антонича», «Поезія Антонича в моєму житті», «Український образ світу у поезії Б.-1. Антонича».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Б.-І. Антонич. Поезії.—-К., 1989.2. Б.-І. Антонич. Велика гармонія: Поезії.— К., 1993.3. Б.-І. Антонич. На другому березі: Роман, поезії, есе // Сучас­

ність.-— 1992.— № 9.4. Б.-І. Антонич. Національне мистецтво: Між змістом і фор­

мою//Україна: Наука і культура; Щорічник.— Вип. 24.— К.. 1990.

5. Весни розспіваної князь: Слово про Антонича.— К., 1989.6. Ільницький М Богдан-Ігор Антонич.— К., 1991.7. Славутич Яр. Від землепоклонства до християнства? // Слово

і час.— 1993.— № 8.8. Новикова М. Міфосвіт Антонича//Сучасність.— 1992.— № 9.

236

ІВАН КОЧЕРГА

(1881— 1952)

МОДЕЛЮЮЧИ ІСТОРІЮ

Іван Кочерга — один із найцікавіших українських драма­тургів XX ст. Він залишив сценічну спадщину, багату на естетичну і філософську думку. Людинолюб-мрійник і драматург-мислитель, який завжди сповідував незалежність мистецьких принципів, він, попри несприятливість доби, творив драматичну класику, що витримала найтяжче випро­бування — часом.

Життєва і творча праця початку століття. Син залізнич­ного службовця Антона Кочерги Іван народився 6 жовтня 1881 р. у містечку Носівці неподалік од Ніжина. Після закінчення гімназії в Чернігові здобув юридичну освіту в університеті Києва (1903). Набутий фах виявився в п'єсах увагою до морально-етичних колізій, колоритними образа­ми давніх правників і термінами. Марудна канцелярська служба в Чернігові й Житомирі не вдовольняла спраглого до краси юнака. Вдома він вибудовує інший — романтич­ний світ. Його атрибутами на робочому столі є фаустівські предмети: пісковий годинник і череп, гусяче перо й книжка.

Вільний час Іван віддавав театрові. З 1904 р. виступав із статтями про події театрального життя Чернігова, з рецен­зіями. Були вони російськомовними: молодий Кочерга не покладав надій на успішний розвиток української культури за шовіністичної політики російського уряду. Добре бачив згубні наслідки адміністративно-цензурних деформацій розвитку драматургії: «сіру безталанність малоросійської» пересічної продукції, бідність репертуару труп. І це в царині

237

літератури для театру, яку вважав найдієвішою в духовному вихованні людини!

У 1910 р. з-під пера І. Кочерги вийшла перша п'єса — романтична драма-казка «Песня в бокале». Річ рідкісна: одразу було віднайдено свій жанр і сценічний часопростір (давнє місто, на цей раз німецьке). Дебют відбив вплив на ранню творчість драматурга улюблених німецьких (Е. Гоф­ман, Ф. Новаліс, А. Тік) і французьких (А. Мюссе, Е. Рос­тан) авторів-романтиків. У першій п'єсі Кочерги зародилися мотиви та образи пізніших драм. Це — теми влади долі над людиною: невідповідності життя і мрії; невблаганності часу; пошуку щастя. Інші твори 10-х рр. за всього розмаїття прикметні тими самими романтико-символічними, умовно- метафоричними формами. Вони служать здебільшого роз­криттю «тих шляхів, які проходять люди у своїй свідомо­сті». В етюді ж «Изгнанник Вагнер» у монологах компози­тора звучать потаємні думки Кочерги про єдиний об'єкт мистецтва— прекрасне, ідеальне. Про театр— не ярмарок суєти, а справжній храм, де глибокий ентузіазм потрясав би «в унисон все сердца целого народа» (І. Кочерга).

Наприкінці 10— 20-х рр. письменник працював у Жито­мирі — спершу в робсельінспекції, потім у редакції місцевої газети. На той час він, свідок краху самодержавства і діяч культури відродження, покликаного національною револю­цією, свідомо перейшов до творчості мовою, від якої колись відмовились його русифіковані предки. Комедія «Фея гірко­го мигдалю» (1925) стала, між іншим, і доказом досконалого володіння рідним словом, започаткувавши новий етап твор­чості — етап звернення до національних старожитностей (дія відбувається в Ніжині 1809 р.). Це період творення жи­вих драматургічних характерів, уже не ускладнено-абстрак- тних. Так, герой комедії, молодий і вродливий граф Бжо- стовський, поживши в прекрасних, як казка, містах Європи, став речником почуття патріотичного: «ніде, ніде так не билося моє серце, як тут, на лівому березі Дніпра, поміж левад і садків рідної України».

За веселим варіантом «Попелюшки» (граф шукає ту, що вміє пекти печиво його дитинства, ладен із нею одружити­ся) стоять, як бачимо, глибші ідеї. Зокрема, філософські — єдність етичних та естетичних ідеалів у любові до Батьків­щини, рідного народу. Також — гуманістичні: думки героїні Лесі про необхідність «дати волю та розв'язати світ» людям замість того, щоб кріпацьким «потом та сльозами безтур­ботне життя влаштовувати». «Фея гіркого мигдалю» показа­

238

ла зросле вміння передати історичний і локальний колорит, увиразнити персонажів (відчуття характеру є в мові, вчин­ках), у тому числі другопланових (як студент Цвіркун, кан­целярист Кряква, родина Дзюб, управитель Пшеманський).

Драматургічний набуток кінця 20-х рр. Творчим успіхом І. Кочерги стала історична драма «Алмазне жорно» (1927), заснована на подіях 1768 р. Вихідна позасценічна ситуа­ція — придушення Коліївщини російським військом, код- нянська розправа, під час якої щербилися польські «сокири на гайдамацьких шиях». Напружена і символічна драматич­на дія сконцентрована навколо пригодницького мотиву розшуків дорогоцінного алмаза. Ця родинна коштовність князів Вількомірських, названа за величину жорном, зникла у вирі бурхливих подій. Урешті алмаз відшукала дівчина Стеся, ведена бажанням урятувати в такий спосіб життя коханому — ватажкові повсталих Василю Хмарному. Та алмазне жорно відбирає в неї граф Ружинський. За напру­женими перипетіями — трагічна розв'язка. Стеся божево­ліє; Василь же провалює голову графові справжнім млино­вим каменем, що протиставлений «неоціненному, але ціл­ком нікчемному панському алмазу» як символ (згідно з автокоментарем із листа Кочерги до режисера В. Василька) «і праці, і помсти поневоленого народу».

Драматург композиційно вправно синтезував ліро-драма- тичність любовної лінії та героїку козацько-гайдамацької зневаги до смерті (мужні троїсті музики, Хмарний) із гумо­ристикою народного дотепу та емоційних розрядок (коміч­ний дует Лозки і Прозки); поєднав трагізм історичної народної (страждання українців у магнатському ярмі) та особистої доль. (Офелії-Стесі); навантажив найважливіші образи — Стесі, цього живого втілення самопожертви в ім'я визволення людини; милосердного, попри втрату рідних від гайдамацьких рук, єврея Цвікловіца; схильного до задуми, контрастуючого з пихатою шляхтою судді Дубровського — шляхетною непідлеглістю злим вітрам доби. Піднісши пере­могу гуманності й справедливості над помстою, Кочерга в добу сталінщини подав голос на захист благородніших засад суспільного і міжлюдського життя, міжетнічних стосунків, чим оновив класичну традицію («Драмована трилогія» П. Куліша).

Прихильник творчого пошуку, автор драми-фесрії «Марко в пеклі» (1928) сповна використав художні можли­вості факту зникнення в 20-х рр. вагонів будматеріалів на

239

залізниці Гришино— Рівне, що його розслідував Кочерга- працівник інспекції. У пригоді при цьому стала багатюща фантазія.

Реальний план перших двох дій (у них командир Марко, схожий на героїв ранньої прози Ю. Яновського владною рішучістю та наганом, у пошуках військового майна прибу­ває на станцію «Плутанина», одначе злягає в тифозній га­рячці) змінюється умовно-фантастичним наступних. У них розгортаються пригоди в пеклі Марка, дівчини Марусі та безпритульного Хламушки.

Певною літературною моделлю була тут українська сати­рична поема XVIII ст. «Пекельний Марко» — про козарлю­гу, який приструнив чорта у пеклі. Ці сцени-інтермедії мають особливу вагу, бо відтворюють без прикрас радян­ську дійсність у комедійно-фарсовому, гротескному й сати­ричному ключах. Вигадлива компрометація негативних рис 20-х рр. стосується побуту (пияцтво, хабарництво), справ мистецьких. Це іронічні натяки на засилля п'єс-переробок (репліка Фанфаріеля, що оригінальному чортові годі на сцену пропхатися), «революційних» театральних гасел за реалізм у всіх проявах, у тому числі пародійно означений як «статичний, екзотичний, всебічний і категоричний». Вагомою бачиться в п'єсі гуманістична тема захисту люди­ни (сцена біля пекельної брами оповита співчуттям до людей, які «спізнились на поїзд життя» через дужі лікті інших).

Щоб мати право висловлювати такі думки, вихований на світовій класиці автор мусив писати й пропагандистські «кооперативні» п'єси про колективізацію, класову боротьбу з куркулями на селі, які мали б заспокоювати партійних наглядачів.

ДРАМАТИЧНА ПОЕМА «СВІЧЧИНЕ ВЕСІЛЛЯ»

Задум цього твору виник ще під час праці над «Алмаз­ним жорном». Увагу Кочерги привернула згадка в грамотах литовських князів від 1494 і 1506 рр. (Литва володіла тоді частиною України і Києвом) про заборону палити світло в житлах киян, викликаною нібито небезпекою пожеж. Ця заборона протривала близько півтора десятиліття, аж доки її скасував новий король Сигізмунд. Вихідний матеріал давав змогу драматургові реконструювати життя середньо­вічних українців, їхні змагання за свої права. При цьому

240

Кочерга використав і право історичного письменника доповнювати документальні свідчення власними припущен­нями, аби лишень вони узгоджувалися з духом зображува­ної доби. Скажімо, таким: після марних багаторічних скарг кияни виступили проти порушення литовськими феодалами цехових і міських (магдебурзьке право) привілеїв.

Поєднання історичної правди з вимислом і правдою ху­дожньою, перше в драматургії України відтворення серед­ньовіччя та життя ремісничих цехів, які стають на чолі бо­ротьби за національну незалежність і соціальну справедли­вість, визначили оригінальність драматичної поеми. Вона була відмінною від поширеної в 10— 20-х рр. драматургії «історичного анекдоту». Провідною у «Свіччиному весіллі» стала ідея всенародного визвольного руху, виборення кра­щої долі й людських прав, яка підпорядкувала собі мотив помсти за «лупецтва» і наругу феодалів. Історична точність автора, який добре знав, бо спеціально вивчав середньовіч­ну історію Києва, виявилась у достовірності показу гро­мадського і побутового життя кравців, зброярів, кожум'як, золотарів, ковалів, кушнірів, бондарів та ін., топографії міс­та. Водночас самобутність манери драматурга характери­зується ліро-романтичною наснаженістю, символічним під­текстом.

К о м п о з и ц і я . П'єса, написана 1935 р., Має 5 дій, 38 відмін. Своєрідною композиційною облямівкою у «Свіч­чиному весіллі» є масові сцени першої та останньої дії, де чується народне багатоголосся навіть не індивідуалізованих реплік ( «— А Свічка де? — Гнобителі... Кати! — Чи був хто в замку? — В замок не пускають...»).

Експозиційна І дія вводить глядача в суть конфлікту, позицій персонажів. У ній починається протистояння влади й народу, починаються незгоди Воєводи з дружиною Гільдою, зароджується пристрасть каштеляна Ольшанського до Меланки. Тут зброяр Іван Свічка, виразник волелюбнос­ті ремісників Подолу й усіх киян, стає на прю з Воєводою, який безсоромно загарбав грамоту про привілеї та вольнос- ті міщан. Започатковане саморозкриття персонажів виявляє єство самовільного і пихатого Воєводи, демократичної та співчутливої до чужої біди Гільди, вольового і мужнього Свічки, ніжної Меланки, яка передчувала лихо, безвільного і вірного не киянам — владі війта Шавули та ін. Наприкінці дії конфлікт, що загострився, переростає в сутичку озброє­них вартових з обуреними городянами, які хочуть оружно визволити героїню.

241

Знавець драматичної техніки, Кочерга чергує епізоди різної тональності, і це сприяє сценічності твору. Ліричний обряд «женити свічку» змінюється епічною сценою вибуху народного гніву. Гумор епізоду з Козеліусом і дівчатами підводить до сатиричної характеристики війта. Цікаво, що остання оформлена за принципом нищівної конкретизації (подібно до сатиричних куплетів В. Самійленка):

Шавула : Я сто раз казав...П е р е д е р і й : Про осетрів.Шавула : Я піклувався щиро...Чіп: За слив'янку.

Добре розуміючи можливості комедійних епізодів для емоційної розрядки напруження, драматург майстерно ни­ми користується (II дія: «переперченість» коменданта Кез- гайла підготовлює вагому перипетію зіткнення Свічки і Воє­води). Аналогічно погруповано любовні дуети. Центральній серйозній парі Меланка — Іван відповідають жартівлива (Пріся — Чіп) і легковажна (Рузя — Флоріан).

Розвиток драматичної дії, посилюючи загострення (як-от арешт Свічки просто на його весіллі), розбудовує протибор­ство утискуваного народу та його чужинецьких хазяїв і через зіткнення ватажків протидіючих сторін. У прекрасній вузловій сцені IV дії особливо яскраво виявляються кон­флікт світоглядів і моральних позицій, поданий як словес­ний двобій протагоністів. Цей діалог боротьби гідних супро­тивників, побудований на грі слів символічного підтексту та прогностичній зіркості в прокресленні ходи історії, ствер­джує неподоланність народу в боротьбі за волю:

Воєвода : Ну що, гаряча Свічко, ще тебе Сьогоднішняя буря не задула?

Свічка : Немає в світі бурі, щоб вогоньМогла задути вільний та правдивий...

Таких місць, опромінених глибокою думкою, крилатим висловом, у п'єсі немало. Часто вони увиразнюють бага- тоаспектний образ світла-свічки-вогню. Він, еволюціоную­чи, стає символічним відповідником того прагнення свобо­ди, «Щ о з тьми віків та через стільки бур Проніс народ відважний...» (Свічка— Воєводі), композиційним осереддям твору.

Напруга доходить краю, коли швидкий і неправий суд уIV дії визначає для «зухвалого бунтівника» Івана кару на

242

смерть, а Меланка бе­реться рятувати коха­ного. В кульмінації во­на несе живий вогник свічки вулицями нічно­го буряного Києва, до­лаючи перешкоди від втручання жовнірів, да­ючи відкоша підгуля- лим ченцям Фоці й Симеонові. Красуня в уже подертому і бруд­ному шлюбному вбран­ні втрачає вогник, та запалює новий, виявляє всю силу своєї любові- самопожертви. Однак у вирішальну мить на шляху Меланки стає Ольшанський...

Розв'язку поеми ста­новить повстання киян під гаслом «За Свіччи- не весілля!», підпал в'язниці й палацу, виз­волення Свічки та по­кара ним каштеляна. Присутній у ній і трагізм: гине як патріот сліпий Передерій, умирає Меланка. Останнє про­щання героїв виразне вимовністю уривчастих слів любові дівчини та експресивної сили болю молодого зброяра. Врешті він тамує той біль задля довершення справи всена­родної. Кволий вогник Меланчиної свічки розростається в фіналі полум'ям воленосного повстання. Так викінчено кон­траст світла і темряви, композиційно провідний у «Свіччи- ному весіллі».

К и ї в і й о го мешканц і . Неоромантична поетична легенда про силу кохання і народного гніву багата на істо­ричну конкретику у відтворенні образу середньовічного міста та його мешканців— автохтонних (місцевих) і зайшлих. Цей археографічний інтерес автора проступає в зачинній «топографічній» ремарці, виразно виявляється в його передмові, в художніх сценах побутово-етнографічно­го, цехового життя початку XVI ст. І. Кочерга розумів небезпеку втрати драматичної напруженості через надмір

243

звичаєвих сцен. Уводив їх ощадно й доречно. Так, звичай «женити свічку» на Семена (з 1 на 2 вересня), який харак­теризує киян як носіїв народного обряду, що зберегли його аж до кінця XIX ст., пов'язаний з основним конфліктом. Із наскрізним образом світла (свічки) не раз сконтактовано картину весілля в III дії — вправну стилізацію на фольклор­ні мотиви. Тут узагалі драматург-поет дав лише весільну «символічну поетизацію в рамці цехових мотивів» (М. Ласло-Куцюк), багату на обрядову лірику хорового співу.

Давню столицю княжої Руси-України Кочерга заселив яскравими характерами. Повноти їхнього розкриття досяг­нуто. згідно з засадами драматурга, через поставлення головних персонажів у центр гострих протиборств і межо­вих ситуацій. Так, долання Іваном перешкод у боротьбі за повернення киянам світла виявляє в образі навіть героїчні риси. В зустрічах же з Меланкою бачимо ліричного закоха­ного юнака. Характерним є його лицарський захист жінки (і Гільда, донька чеського зброяра, віддячує добром Свічці). Герой уміє взяти гору в чесному поєдинкові з сильним ворогом — Ольшанським, не гне гордої шиї й перед Воєво­дою, здобуває над ним духовну перевагу. Цей захисник української правди виголошує знаменне «Свічки мирної не варта та країна, що в боротьбі її не запалила...» Можли­во, дещо не по століттю свідомий молодик є таким саме тому, що символізує історичну волелюбність кращих синів України.

Кращою справою свого літературного життя вважав Кочерга образ Меланки. На долю юнки випадає багато складних випробувань, навіть спеціально загострених авто­ром. Але вона не тільки проносить свічку буряної ночі — залишає чистим вогник кохання. Бо зберегла дівочу честь, опершися жазі Ольшанського. Цілісна Меланчина вдача зіткана не тільки з лагідності голубки, а й з високого морального обов'язку, відповідальності за долю власну й любого, з альтруїстичного самозречення неоромантичної героїні (порівняйте з жіночими образами п'єс Лесі Україн­ки). За задумом автора, Меланка є не лише втіленням діво­чої вірності та цнотливої грації, а й поетичним символом України, незгасності багаття її волі та культури. Проте така символічна природа образу більше здекларована в «Перед­мові», ніж розкрита в тексті поеми.

Персонажі з литовського табору Гори, хоча й не раз не­прихильно атестуються киянами як «драпіжники», «гноби­

244

телі», «кати», в більшості не є одновимірними. Скажімо, «шекспіризованими» є Воєвода й Ольшанський. Хижий і свавільний правитель, перший є деспотичним навіть щодо дружини (зневажає її як «слюсарівну»), ласим до зиску від проїжджих купців. Але водночас Воєвода — сильний супро­тивник Свічки— здатен пошанувати лицарство ворога. Каштелян попервах поводиться як закоханий мрійник (але його пристрасть егоїстична, не освітлена добротою). У роз­в'язці Ольшанський виявляє мужність перед загрозою смерті. Виразниками духу історичного часу є й другорядні образи; істотність їхньої драматичної функції в тому, що вони не лише увиразнюють основні образи, а й мають певну самоцінність. Колоритними є постаті благородного, хоч і смішного, Кезгайла, легковажної його жінки, навіть бундючного чарколюба Пирхайла.

Прикметна риса п 'єси— широке представництво в ній образів людей з народу. Ремісники 12 цехів Подолу не є загальною аморфною масою. Навпаки, вони стисло, але вправно індивідуалізовані (докладніше— могутній кожум'я­ка Чіп, осліплий ювелір Передерій, цехмайстер Капуста, кравець Коляндра, бублейниця Тетяна). Водночас вони єдині у визвольному пориві, в любові до свого ремесла і до рідного міста, в умілості та людській гідності. Про все­українське стремління до волі свідчить образ «зем'янина Звенигородського» і ватажка козаків Кмітича, який серед литовських феодалів підносить сміливість козацьких захис­ників українського півдня (дія і відміна II).

Мовно-стильова майстерність «Свіччиного весілля» вияв­ляється в інтонаційному розмаїтті монологів та діалогів (то лірично схвильованих, то гордо піднесених, щироспові- дальних, драматичних і героїчних, живомовних або й книжних— в устах законників), в динаміці масових сцен, в афористичності виразу і прозорості підтексту. Так, гостра розмова Воєводи і Свічки начебто точиться навколо борт­ництва (згадуються бджоли, віск), насправді ж ідеться про дочасність покори і нуртуючу підспудно непокору киян. Мовні партії останніх передбачають влучну ідіому («не схаменувсь, як хрону піднесла»), дотепне порівняння- примовку («Який швидкий! Неначе рак на греблі!»), дореч­не означення («дівчата-чепурушки») тощо. Історичне тло спричиняє функціонування в тексті архаїзмів («осмник», «джура», «п'ять ліктів» сукна) й історизмів («кляштор», «судебник» та ін.), церковнослов'янізмів. Умотивованими є пісенні аплікації тексту— народного («Цур тобі, прудиву­

245

се», «Ти ж мене підманула...») й авторового складання (весільна пісня «Ой пройшла Меланочка крізь вогонь»). Гнучким, універсальним — бо однаково виразним у лірич­них, драматичних і патетичних місцях— є вірш п'яти­стопного ямба. Різноплановими— мізансцени і ремарки, не завжди технічно скупі (подекуди й образні: «Далеко дівочі співи наче тануть у вечірньому повітрі»).

Тематичне новаторство і гуманістичний пафос, струнка «фрескова» архітектоніка і національна ментальність харак­терів, ліричний струмінь драматичної поеми, результатив­ний за психологічного розкриття героїв,— ці та інші висо­комистецькі прикмети забезпечили «Свіччиному весіллю» гідне місце в золотому фонді драматургії України і славну сценічну історію.

П'ЄСИ ЗО— 40-х рр.

Як до «Свіччиного весілля», так і в час написання цієї драматичної поеми І. Кочерга цікавився філософською проблематикою. Це породило, зокрема, проблемну комедію «Майстри часу». Вона ще раз виявила: самобутні мистецькі принципи Кочерги не узгоджувались із режимно-пропаган­дистськими приписами (скажімо, на противагу панівній у літературі 30-х рр. «теорії безконфліктності» драматург ува­жав, що треба відтворювати «всі найкращі конфлікти духовного життя людства»). Тому написана 1933 р. п’єса «Майстри часу» була визнана на Батьківщині автора тільки після успіху на всесоюзному конкурсі 1934 р. у Москві.

Філософська комедія є художнім дослідженням пробле­ми часу — через зіткнення матеріалістичного і метафізич­ного до неї підходів, через людські долі та зміни історії. «Майстри часу» показують не тільки крах намагань зупини­ти часоплин чи повернути його назад (Карфункель), а й особистий занепад тих, хто, як фанатики ідеї світової рево­люції комісар, Званцева, Черевко й Таратута, намагаються примусити час собі служити і цим ґвалтують його. Цей завуальований підтекст твору про закономірний невпинний рух часу (в ньому треба знайти себе, самореалізуватись, як показує доля письменника Юркевича) відчула радянська критика. Еволюцію комуністів до куроводів вона потлумачи- ла як схематичне зображення радянських людей. Не було віддано належне довершеній композиції (в ній час організо­вує саму сценічну дію в перших двох діях, ущільнює її

246

темпоритм) комедії, що сполучила символістську виражаль- ність (образи годинника й курки — символу добробуту) та експресіоністський динамізм.

У центрі філософської драми «Підеш— не вернешся» (1935), як і ранішої— «Викуп» (1924),— проблема простору. Його подолання Кочерга в новій п'єсі осмислив як перемогу над фізичними відстанями (тисячокілометрові пустелі долає дослідник Мальванов) та психологічною дистанційованістю між людьми. В обох випадках потрібне напруження волі. Таке «необ'єктивне» розуміння простору було оцінене кри­тикою як «немарксистське». Своєрідним відгуком творчих незгод із утилітарно-цинічною критикою є діалоги про літе­ратуру в комедії «Екзамен з анатомії». В них поет Василь Ш елест— друге «Я» Кочерги— в суперечці з критиком Рафальським виступає за піднесення митцем найкращих мрій людства, за розкриття в людях благородних почуттів.

«ЯРОСЛАВ МУДРИЙ» — ТВОРЧИЙ ЗЛЕТ ДРАМАТУРГА

У роки другої світової війни вже немолодий письменник редагував в Уфі газету «Література і мистецтво», працював як майстер слова. Поруч з іншими п'єсами створив у цей час п'ятиактівку «Чаша» — перше наближення до теми ранньоукраїнського середньовіччя. Дія твору концентруєть­ся навколо золотої чаші князя Ярослава, захопленої фашис­тами. А вже 1944 р. з'явилася друком визначна драматична поема «Ярослав Мудрий». З довгого життя володаря увагу Кочерги тут привернули 1030— 1036 рр., коли князь змінив меч вояка на плідну державно-культурну працю будівничо­го. А втім, провідна ідея п'єси пов'язана не тільки з часом її писання, але й має універсальний— позачасовий характер. У визначенні автора цією ідеєю є «нелегке і часом болісне шукання правди і мудрості життя разом з народом на користь вітчизні». Такий шлях і проходять сам Ярослав, монах-художник Микита, каменяр Журейко.

Л і н і ї сю ж ету . Взаємини князя і цих важливих персонажів укладаються в самостійні сюжетні лінії. Так, чудовий майстер книжкових мініатюр, як виявляється з І дії «Сокіл», є сином скараного Ярославом новгородського посадника Коснятина. Микита прибув до Києва в чернечо­му одязі, щоб помститися жорстокому зверхникові за батька, за зламані під час побудови централізованої держа­ви вольності рідного міста. Та драматург крок за кроком

247

підводить цього «чесного ворога» Ярослава до ро­зуміння нехибності дер­жавницького розуму кня­зя. До того ж лицарське серце чорноризця поло­нить Єлизавета Яросла­вівна. Врешті, після пере­житих психологічних ек- стрем, Микита «таємним другом» гине, захищаю­чи Київ та єдину Русь- Україну. Підпорядкуван­ня особистого загально­державному в п'єсі гідно винагороджується — та­ка концепція прикінцевої яви. В ній Мудрий під­тверджує «новгородські вольності святі» та поси­лає туди князювати сина замість чужоземного во­яка Ульфа.

Дечим споріднена з попередньою сюжетна лінія Яро­слав— Журейко. Бо й тут пізнав князь: «Як важко це — творити правий суд...» Драматург ставить Ярослава, що впровадив перший правничий кодекс «Руська Правда», в складну колізію. Варяга-вбивцю він згідно з ним засудив до подвійного штрафу. Кияни ж і чорнобородий Журейко, майстер на будівництві храму святої Софії, вимагають кари на горло, відповідно до давнього звичаєвого права. Загос­трюючи ситуацію до краю, Кочерга ставить каменяра проти князя (Журейко вбиває зухвалого Турвальда). Вивершують характеристику образу патріотичні почуття і вчинки сина працьовитого народу: навіть ховаючись від гніву Ярослава, він протистоїть варязькій змові проти князя, назирає зі степу за ордою та організовує новгородську рать на допо­могу стольному Києву.

Ще одна лінія сюжету— «варязька» (Ярослав— його дружина Інгігерда). Причини меншої її переконливості— в частині історично-концепційній — очевидні (не випадково ідеологи німецького фашизму використали для обґрунту­вання експансії на схід і теорію «норманського походжен­

248

ня» Русі). Тому й акцентує Ярослав не свій варязький, а народноукраїнський родовід у схвильованому й гордому монолозі («З усіх небесних благ Найвищим благом кров я цю1 вважаю, Що є з народом вірний мій зв’язок...»). Тож за його конфліктом із варягами взагалі й владолюбною Інгігер- дою (образ виліплено на свідченнях ісландської «Еймундо- вої саги» за браком інших джерел) зокрема стоїть акценто­вана Кочергою зросла самосвідомість давніх українців, здатних вирішувати власну долю за невтручання цих «ярлів без землі, які на Русь по золото плили». Роки в монастирі та втрата доньки «знімають» конфлікт подружжя: з гордої Інгігерди у відміні «Гуслі й меч» народжується лагідна й любляча Ірина.

У центрі драматичної поеми як уособлення ідеалу прави- теля-патріота стоїть Ярослав. У вистражданих думках, послі­довних вчинках і взаєминах з іншими дійовими особами, опосередкованих оцінках і щирих самохарактеристиках він постає сильним князем, який залізними полками забезпе­чив державі «святий мир», хай іще нетривкий. Спраглим Софії-мудрості книгочтителем. Меценатом культури. Воло­дарем, який упровадженням твердого, але справедливого закону рівняє шляхи благодаті освіти, народного добробуту. Але й прихильником ідеї державної необхідності: «Як цар Давид, люблю я мирні гуслі, Як цар Саул, вражаю їх мечем».

У цьому— джерело драматизму образу, його внутріш­ньої конфліктності: діяч, який мріє про «тишину і мудрість благодаті», замість ведення улюбленої мирнобудівничої діяльності мусить проливати кров, щоб створити «мудрий лад». І тут до честі драматурга слід сказати: він наділив героя зболеним визнанням помилковості деяких кроків, а часом — шуканням дороги навпомацки (монолог наприкінціIV дії). Зробивши свого Ярослава, вірного історичним свідченням про нього як про «монументальну трагічну постать» (І. Кочерга), незламним у головному, а саме — захистові й розбудові Київської держави, автор, проте, не поглибив образ і ще не зайвими сумнівами: Чи ж можна на крові збудувати «кроткий вік»? Чомусь путньому «людей навчити страхом»? Та це був би вже тоді твір про інший час, і не романтична драматична поема, а якась реалістич­но-психологічна монодрама.

! Йдеться про матір князя Володимира простолюдинку Малушу.

249

У міру того як сюжетні лінії концентруються навколо ідеї патріотичного служіння єдності наших земель, їхнього захисту й розквіту, образ Ярослава Мудрого розгортається в гідності гордощів за славну історію Батьківщини, набутки її давньої культури, а глибока доцільність його діянь визнається всіма. В уста князя вкладаються вистраждані автором філософські думки про сенс людського життя як безнастанного виборювання миру і щастя. Про джерела мудрості, що дається (коли дається) людині ой як нелегко,— «Береться мудрість не із заповітів, А із шукань і помилок гірких». А ось ці слова — настанова-заповіт Кочерги нашим сучасникам:

...А ми, кому судилося ще жити,Життя трудом повинні заслужити І сили всі вітчизні присвятить.

При втіленні взаємин видатної особи і народу драматург показав і гострі зіткнення князя (дещо ідеалізованого в показі постійної турботи про народ і пишанні кровним із ним зв'язком) із киянами та новгородцями. Ці незгоди викликані конфліктами різних правових норм, централізо­ваної та місцевих політичних правд. Але Ярослав тим і вели­кий, згідно з поглядом письменника, що вмів здобути народну підтримку, злити воєдино поривання оборонити рідний край. Кочерга протиставив далекосяжні благородні помисли Мудрого з'єднати руські землі, запровадити спокій на землі — егоїзмові князів типу Святополка Окаянного, які за великокняжий вінець шматують отчий край полками чужих королів.

Реставрований до життя силою творчої уяви драматурга і його мистецьким великим темпераментом світ давніх пращурів сучасних українців дає вірогідне пізнання багато­го жорстокостями, але й історичними звершеннями часу. Художня правда п'єси не завжди збігається з історичною (про ці факти каже сам Кочерга в «Передмові»), проте свідомі анахронізми, відлети авторської фантазії не супере­чать внутрішній правді XI ст. Показово: проекції твору «минуле-сучасне» набули нової актуальності для України кінця XX ст.— соборницьким і державотворчим пафосом, ідеалом сильного державця-патріота.

Глибинне входження в національну історію дало непере­січні мистецькі результати. Гармонійна краса поетичної форми виявляється, скажімо, в майстерному розгортанні плетива конфліктів, «заякорених» у символіці назв дій і

250

відмін (як-от «Закон і благодать», де маємо зав'язку; «Ка- менщик і князь» — кульмінацію всіх протистоянь; «Гуслі й меч» — напруження, підтримане нападом печенігів на Київ). Вправним і продуманим є й виведення на поверхню тієї чи тієї вплетеної нитки-мотиву. Наприклад, того ж серцевинного патріотичного — прищеплена дочкам любов до міста над Славутою зумовлює протиставлення краси Києва — Парижу Анною Ярославною, смерть від туги за Україною в норвезькій чужині Єлизавети. Прегарно й зворушливо висловлює набуте в мандрах світами почуття патріотичної відданості Батьківщині вже «випрямлений» Свічко гас (початок IV дії): краще бути свинопасом у ярах рідного Києва, ніж «розкошувати по чужих краях» вельможним лицарем.

Привабливими є драматична форма й концентрованість зовнішніх подій, своєрідна симетрія чергування високої патетики (програмові монологи Ярослава в ритмах небуден­ної мужності) та комічних, ліричних і драматичних сцен (один із найсильніших епізодів — загибель морально чистої та самовідданої Милуші), пластика й афористичність вірша та взагалі висока художньо-драматична культура. Все це значною мірою спричинилося до сценічних тріумфів «Яро­слава Мудрого» починаючи вже з 1946 р. Серед кращих уті­лень — вистави Харківського драмтеатру ім. Т. Шевченка (Державною премією СРСР 1948 р. було відзначено режи­суру М. Крушельницького, інших творців п'єси — «забули» лише І. Кочергу) з І. Мар'яненком у головній ролі; Запо­різького музично-драматичного (лауреатами Шевченківської премії стали С. Сміян і К. Параконьєв) і київських «фран- ківців» із пам'ятним Ярославом у виконанні А. Гашин- ського.

Ця драматична поема — не просто продовження тради­цій української історично-романтичної драматургії М. Кос­томарова, П. Куліша, І. Франка, М. Старицького, Лесі Укра­їнки. Це продовження новаторське — духом активного пі­знання і філософського збалансування суперечностей інди­відуального і загального, минулого й авторової сучасності. За обставин же функціонування літератури в УРСР — утвердженням національної самобутності давніх українців та вагомості їхнього внеску в розвій світової культури і мистецтва.

У повоєнний час І. Кочерга перекладав. Інтерпретація рідною мовою Шекспірової комедії «Приборкання непокір­ної» стала останньою з завершених. Багато писав про літе­

251

ратуру — в статтях, передмовах та листах. Створив і дві нові оригінальні п 'єси— «Істина» (1947) та «Пророк» (1948). Ця остання, драматична поема про три останні роки життя Тараса Шевченка, є значним явищем української художньої Шевченкіани. На противагу вже виробленим у ній стереотипам письменник дав глибше ліро-драматичне висвітлення складного психологічного стану героя, обійде­ного неласкавою долею у звичайних родинних радощах. Вийшов за рамки камерності показом суперечності між «світом радісного мистецтва» і самодержавною кріпосниць­кою дійсністю. Головне ж — утілив справедливу концепцію Шевченка як національного пророка (в СРСР була заборо­неною), підніс значення його діяльності для самоусвідом­лення українського народу.

Отже, творча спадщина Івана Кочерги ввібрала досвід західноєвропейської класики, спадкоємно продовжила вели­ку традицію української драматургії XIX — початку XX ст. щодо поетичного вистудіювання уроків минулого у зв'язках із сучасністю. Доробок видатного майстра художньо освоє­ного часопростору засвідчує: він не згубив індивідуальності й власного естетичного кредо за умов партійного насиль­ства над культурним процесом. Мусив писати, що правом на творчість завдячує Радянській Україні, та в повну щирість цієї ритуальної формули не дає повірити знання складної його письменницької долі й потаємної глибини його п'єс. «Свіччиним весіллям» він став у першу лаву національного відродження саме в добу нечуваного етноци­ду голодом і найжорстокіших репресій. «Ярославом Муд­рим» і «Пророком» не дався в полон догм «соціалістичного реалізму». Посприяв розвоєві українського поетичного теат­ру О. Левадою (драматична поема «Фауст і смерть») та ін.; став певною мірою предтечею («Марко в пеклі», «Підеш — не вернешся»: завгосп Спичаковський із його кумедною ногою) «химерної» стильової лінії нашого письменства. Вже державною Батьківщина І. Кочерги мала б, нарешті, приді­лити (зокрема видавництва і театри) більше уваги набуткові творця гуманістичних і патріотичних п'єс та образів, освіт­лених глибокосутньою філософською думкою та оздобле­них поетичними коштовностями.

252

? ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях І. Кочерги.2. Які теми порушував драматург у своїй творчості?3. Яке місце у творчій спадщині Кочерги посідає історична

тематика?4. Який твір можна назвати історичним? Як у ньому співіс­

нують історичні факти і вимисел автора? Чи можна, на вашу думку, вивчати історію за історичними творами?

5. Які ознаки жанру драматичної поеми має п'єса «Свіччине весілля» ?

6. Які проблеми порушує автор у цій п'єсі?7. Чи є вони актуальними сьогодні? А через сто років?8. Простежте різні текстові значення образу світла-свічки-

вогню, розкрийте їх.9. Схарактеризуйте образ Меланки. Чи є він символічним?

10. Які художні засоби допомагають психологічному розкрит­тю українських характерів героїв «Свіччиного весілля»?

11. Проаналізуйте проблематику драматичної поеми 1. Кочерги «Ярослав Мудрий».

12. Як ви розумієте провідну ідею п'єси?13.У яких епізодах і як саме вимальовується образ Ярослава

Мудрого.?14. Схарактеризуйте образи монаха-художника Микити, Жу-

рейка.15. Яка роль у драматичній поемі жіночих образів?16. Напишіть творчу роботу на одну з тем: «Патріотична ідея і

її художнє втілення в драматичній поемі "Ярослав Мудрий" 1. Кочерги», «Особливості драматичного конфлікту і його розгор­тання в п'єсі "Свіччине весілля" 1. Кочерги».

17. Поясніть значення творчості 1. Кочерги в українській дра­матургії XX ст.

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Брюховецький В. С. Іван Кочерга//Іван Кочерга. Драматичнітвори: Бібліотека української літератури.-— К., 1989.

2. Голубєва 3. С. Іван Кочерга.— К., 1981.3. Кузякіна Н. Б. Драматург Іван Кочерга.— К., 1968.4. Чорній Степам. Драматичні твори Івана Кочерги // Україн­

ський театр і драматургія.— Мюнхен— Нью-Йорк, 1980.

253

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО

(1894— 1956)

РОЗДВОЄНА ДУША МИТЦЯ

Американський актор і режисер Чарлі Чаплін сказав про нього: «Слов'янство поки що дало світові в кінематографі одного великого митця, мислителя і поета— Олександра Довженка»

Він творив у той самий час, що й Ейзенштейн, Пудовкін, Александров, Ромм. Разом із цими видатними майстрами екрана торував шлях новому кіномистецтву не лише на рід­ній землі, а й у широкий світ. Фільми О. Довженка «Звени- гора», «Арсенал», «Земля» в 30-х рр. із великим успіхом де­монструвалися в Англії, Голландії, Бельгії, Франції, Півден­ній Америці, Канаді, СІЛА, Греції, Туреччині.

У 1958 р. на підсумковому кінофестивалі Всесвітньої виставки в Брюсселі серед 12 найкращих фільмів «усіх часів і народів» було названо його «Землю». І донині цей фільм не втратив своєї дивовижної мистецької досконалості та естетичної сили. Парадокс, але схоже на те, що чим далі ми віддалятимемося від часу його створення, тим з більшою притягальною енергією він діятиме на нас. Не випадково дехто вважає, що сучасники «не доросли» до розуміння О. Довженка, що справжнє його пізнання ще попереду. Цей фільм не можна сприймати «масово», його ніколи не розумітимуть глибоко всі, як і фільми А. Тарковського чи Ф. Фелліні. Його мистецтво, попри всі зовнішні ідеологічні нашарування,— зразок вишуканої, елітної культури. Такий наш Довженко!..

А з'явився він на світ 10 вересня 1894 р. в селі Сосниці,

1 Довженко і світ: Творчість О. П. Довженка в контексті світової куль­тури.— К., 1984.— С. 104.

254

на його околиці, що називалася В'юнище, на Чернігівщині в родині неписьменних селян. Батьки мали аж 14 дітей, із них вижило тільки двоє — Сашко і Поліна, яка згодом стала лікарем.

Велика дружня родина майже ніколи не вилазила із злиднів, але тим особливо не журилась. «Основна риса ха­рактеру нашої сім'ї,— скаже потім О. Довженко,— насміха­тись над усім і в першу чергу один над одним і над самими собою. Ми... сміялись у добрі і в горі, сміялися над владою, над богом і над чортом... Дід, батько, мати, брати і сестри»1.

У Сосниці створено меморіальний музей митця. На подвір'ї колишньої садиби скульптура стрункого замислено­го хлопчини — юного Сашка. Звідси вирушив він у великий світ мистецтва.

Спочатку його стежина вела в місцеві школи (початкову, вищу). Учився добре, багато читав, аж мати часом сварила. Як писав в «Автобіографії», в дитинстві «був дуже мрійли­вим ^хлопчиком. Мрійливість і уява були такими сильними, що іноді життя, здавалось, існувало в двох аспектах, які змагалися між собою,— реальному і уявному, що, проте, здавався нібито здійсненним»2.

З 1911 р. вчиться у Глухівському вчительському інститу­ті, займається самоосвітою, потай читає заборонену українську літературу... Його з радістю чекали вдома на канікули: прибирали, варили смачний обід, пекли пироги з яблуками. Мама з цієї нагоди вдягала святкове вбрання — Сашка-бо любила найбільше з усіх. Та його й не можна було не любити: ніжний, охайний, працьовитий, завжди усміхнений і добрий. Умів розмовляти з людьми. Під час таких приїздів сходилися до Довженків у садок сусіди, розмови, бувало, тривали до ранку. Про це згадує сестра письменника Поліна.

Стежина Довженка до кіномистецтва було довгою. Де тільки не побував і чого тільки не перепробував, аж поки не знайшов себе, нарешті, в кіно...

Після закінчення інституту вчителює в Житомирі, Києві. Викладає фізику, географію, природознавство, історію, навіть гімнастику. Мріє про університетську освіту, про академію мистецтв, бо вже відчув потяг до малярства...

1 Довженко О. Україна в огні: Кіноповість, щоденник.— К., 1990.— С. 268— 269.

2 Довженко О. Твори: У 5 т.— К., 1983.— Т. 1.— С. 19.

255

Нарешті 1917 р. вступив до Київського комерційного інсти­туту на економічний факультет.

Революційні події в Україні захоплюють і його, він вірить у національне визволення рідного народу, намагаєть­ся докласти і власних зусиль для досягнення довгожданної свободи. Стає вояком УНР, служить у петлюрівській армії. Нещодавно розсекречені документи з архівів ЦК ВКП(б) засвідчують, що органи ЧК у 1919 р. за антибільшовицьку діяльність присудили Довженка до ув'язнення в концентра­ційному таборі. Але про нього потурбувалася партія бороть-, бистів (щойно перед тим УП СР— Українська партія соціа- лістів-революціонерів, або есерів). У 1920 р. він разом із В. Елланом-Блакитним (лідером боротьбистів) приєднався до КП(б)У, з якої під час однієї з політчисток був виключе­ний. Працює лектором при штабі Червоної дивізії. В Жито­мирі завідує партшколою, бере участь у підпільній боротьбі проти білополяків. У Києві працює секретарем губернсько­го відділу наросвіти, комісаром Українського державного театру ім. Т. Шевченка.

Хто знає, скільки ще тривала б ця партійна і громадська діяльність О. Довженка, якби 1921 р. його не послали за кордон на дипломатичну службу. Старовинна європейська Варшава, вишуканий Париж, похмурий і загадковий Лондон...

У 1922— 1923 рр. живе в Берліні, обіймає посаду секре­таря генерального консульства УРСР у Німеччині, але найголовніше — приватно вчиться в майстерні відомого в Європі художника Віллі Еккеля. Часто відвідує виставки і музеї, слухає лекції в Берлінській академічній вищій школі образотворчого мистецтва. Безперечно, все це мало велике значення для формування світогляду майбутнього кіноре­жисера і письменника, яким він увійшов в історію світового мистецтва.

У 1923 р. повертається в Україну, до Харкова. Дуже скоро стає художником-ілюстратором, автором політичних карикатур, що їх друкував у газеті «Вісті ВУЦВК» під псевдонімом «Сашко». То був його заробіток, а у вільний час малював зовсім інше, навіть улаштував собі вдома неве­лику майстерню, бо потай мріяв «виробитися на хорошого художника». Він шукає себе, але поки що не знаходить. Відвідує засідання «Гарту», невдовзі стає одним із засновни­ків найпрогресивнішої на той час літературної організації письменників — ВАПЛІТЕ. Йому імпонує ідейно-естетична позиція її лідера М. Хвильового: вільний, самостійний шлях

256

українського мистецтва, орієнтація на здобутки світової культури, а не російської. Такі погляди О. Довженка викла­дено в його статті «До проблеми образотворчого мистец­тва», надрукованій у першому збірнику ВАПЛІТЕ 1926 р. Статтю, ясна річ, було розцінено як контрреволюційну і шкідливу, а тому ідеологічною владою заборонено до вжит­ку, як і все, що видавалося ваплітянами.

Той переломний у творчій долі О. Довженка 1926 рік! Доля «посилає» його до Одеси, яка в ті роки була колискою українського кіномистецтва, що тільки-но народжувалося. Там, на Одеській кінофабриці, знімалися А. Бучма, М. Зань- ковецька, І. Замичковський, М. Надемський та ін. Десята муза притягала до себе багатьох літераторів: М. Бажана, В. Сосюру, М. Вороного, Д Загула, Г. Епіка, В. Маяков- ського, І. Бабеля.

Ю. Яновський, тоді головний редактор «одеського Голлі­вуду», залучає до роботи на ній і О. Довженка. Він найпер­ший відчув і зрозумів, що саме кіно — природна стихія цього романтичного шукача мистецьких скарбів. У новелі «Історія майстра» Яновський так скаже про це: «Довженко знайшов те, чого він шукав і чого не дала йому ані берлін­ська наука, ані перо журналіста. Він знайшов полотно, на якому постаті та образи, покладені пензлем, рухаються, живуть, ненавидять і кохають. Його прямування довело його до правдивих шляхів і до живих обріїв...»'

Уже 1926 р. Довженко створив за своїми сценаріями перші фільми: короткометражні комедії «Вася-реформатор» і «Ягідка кохання». Звісно, то були ще учнівські роботи. А от наступна стрічка «Сумка дипкур'єра» (1927) засвідчила про неабиякі мистецькі здібності режисера.

У 1928 р. з ’явилася «Звенигора», яка принесла Довжен­кові визнання і світову славу, хоч у колі співвітчизників цей філі.м було зустрінуто неоднозначно. У ньому гармонійно поєднався глибокий філософський епос про долю народу і потужний ліричний струмінь. Цей фільм, власне, і породив українське поетичне кіномистецтво. Він з успіхом обійшов екрани багатьох країн світу: Голландії, Бельгії, франції, Англії, Америки, Греції. На нього звернула пильну увагу тодішня мистецька зарубіжна громадськість.

Наступний фільм «Арсенал» було створено вже на Київській кіностудії, куди 1929 р. перебрався О. Довженко.

1 Яновський Ю. Твори: У 5 т.— К., 1983.— Т. 5.— С. 200.

257

Нині вона носить його ім'я, там діє музей. І щороку квітне яблуневий сад, посаджений руками митця...

«Арсенал» зроблено за власним сценарієм режисера, так буде тепер і надалі. Відразу написано і кіноповість «Арсе­нал» — у Довженкові заговорив письменник. В її основі, як і у фільмі,— повстання на київському заводі «Арсенал», повстання проти Центральної Ради. Образ головного героя Тимоша символізував незнищенність робітничого класу, але водночас і незнищенність українського робітника.

Світову славу О. Довженкові приніс його останній німий фільм «Земля» (1930). У цей час він одружується з актор­кою, режисером його майбутніх стрічок Юлією Солнцевою. Вони роблять турне по Європі: в Берліні, Парижі, Лондоні, Празі демонструються «Звенигора», «Арсенал», «Земля», відбуваються численні зустрічі з журналістами, кіномитця- ми, доповіді про нове мистецтво, задушевні розмови з Г. Уелсом, А. Барбюсом, Р. Ролланом. Все це дещо заспо­коює Довженка. Річ у тім, що апогей творчості митця — його «Землю »— інакше було сприйнято в Москві, тріумф цього геніального фільму Довженка там був короткочасним. Партійними ортодоксами його потрактовано як націоналіс­тичний, шкідливий, бо надає перевагу біологічному над соціальним, до того ж у ньому відсутні чіткі класові харак­теристики. Задля збереження свого творчого кредо митець мусив робити відповідні висновки...

З великими зусиллями створює свій перший звуковий фільм «Іван», який з'явився на екранах 1932 р. Хоча це був фільм на актуальну тоді тему індустріалізації, та автор зробився ще більш невгодним для партійних наглядачів за мистецтвом.

1933 рік. В Україні голод, насувається хвиля масових репресій. Та революція, в яку так фанатично повірило бага­то митців, несподівано принесла гіркі наслідки. О. Довжен­ко перебирається до Москви. Але й тут не знайшов він спокою для душі, лише непевність, розгубленість. Він тікає ще далі — на Далекий Схід. Там збирає матеріал для майбутнього свого фільму: знайомиться з Сахаліном, тайгою, рікою Амур. Наслідком цієї романтичної подорожі став у 1935 р. фільм «Аероград». У ньому порушено знову актуальну на той час тему збереження недоторканності кордонів СРСР. Г. Костюк, український літературознавець і критик, перебуваючи на засланні у Воркуті, подивиться його і ось які спогади залишить: «Збентежено покидав я залю після перегляду фільму. Тут було все: і талановите

258

охоплення краси й безмежності далекосхідних просторів СРСР, і залізні колони прикордонних частин, і грізні поста­ті їх командирів, і надлюдська слухняність бійців, і пиль­ність розвідників НКВД, і могутність аеродромів, і без­страшність радянських ескадриль, що патрулюють у під­хмарних висотах над Тихим океаном, ' недоторканність СРСР. Одне слово, було все, що потребувала урядова пропа­ганда, але не було тільки відомого мені автора "Землі” й "Іван", не було великого митця, не було живих, психологіч­но складних, але завжди хвилюючих довженківських героїв. Я виходив з сумним настроєм. У мене було почуття, що я був на похоронах великого нашого "поета кіно” » 1.

Отже, мети було досягнуто — Довженко остаточно потрапляє в «пащу дракона», якою була тоталітарна систе­ма. Його нагороджують орденом Леніна у 1935 р., коли багатьох українських митців уже було репресовано... Отож, довіру партії та уряду мусить виправдовувати і надалі.

Він давно вже виношує плани постановки фільму «Тарас Бульба», але одержує- нове соціальне актуальне замовлен­н я— створити фільм про «українського Чапая». На Київ­ській кіностудії 1939 р. з'являється фільм О. Довженка за його ж сценарієм «Щорс» — про червоноармійського ком­дива, який мужньо загинув у боях з Армією УНР. Виконан­ням замовлення «на горі» були задоволені. Довженка залу­чають до важливих комісій і делегацій, відправляють на Західну Україну знімати кінохроніку «Звільнення». Все це свідчить про офіційну реабілітацію митця, про зняття з нього небезпечного ярлика «націоналіста».

Та все ж О. Довженко перебуває в полоні власних творчих інтересів, пов'язаних із «Тарасом Бульбою». На основі скрупульозного вивчення історичних матеріалів, архівних джерел пише сценарій майбутнього фільму, поста­вити який йому так і не судилося.

З початком війни О. Довженко разом із Київською кіностудією, якою тоді керував, потрапляє до Уфи, невдовзі до Ашхабада. Дуже болісно сприймаючи фашистську окупа­цію України, добровольцем іде на фронт як кореспондент газети «Красная Армия». В політуправлінні Південно-Захід- ного фронту йому присвоюють звання полковника. Бере участь у визволенні Харкова і Києва...

Цей період переломний у творчій долі митця, хоча й не

1 Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 687.

259

несподіваний. Повноцінно реалізовувати себе як кінорежи­сер Довженко останнім часом уже не міг. У ньому інтенсив­но розвивається письменник— з'являється низка публіцис­тичних статей, у фронтових газетах друкуються його опові­дання «Незабутнє», «На колючому дроті», «Мати», «Воля до життя», «Ніч перед боєм», «Тризна», «Федорченко», «Пере­мога». Створює п'єсу «Потомки запорожців», починає вести «Щоденник», який є щемливою та болісною сповіддю художника, писати кіноповість «Зачарована Десна». Знімає хіба що документальні фільми — «Битва за нашу Радянську Україну» (1943), який дублюється 26 мовами світу, «Перемо­га на Правобережній Україні» (1944).

У 1943 р. Довженко завершує кіноповість «Україна в огні», яку Сталін заборонив друкувати і ставити за нею фільм. Страшний удар для митця! Але «мовчки впасти і вмерти» він не хотів. Натомість створює «Повість полу­м'яних літ», яку 1961 р. екранізує Ю. Солнцева. То був своєрідний другий варіант «України в огні», в якому, щоб не дратувати можновладців, знято всі «гострі кути».

У повоєнний час Довженкові не дозволяють вертатися в Україну, до останніх днів він живе тільки в Москві. Працює членом редколегії сценарної студії, членом художньої ради на Мосфільмі, викладає у ВДІКу, читає лекції на режисер­ських курсах. У 1948 р. пише п'єсу «Життя в цвіту», за якою невдовзі знімає красивий, ідеологічно правильний, але неправдивий в основі своїй фільм «Мічурін». У 1949 р. ми­тець одержить за нього Державну премію, яка означала офіційну реабілітацію Довженка після «України в огні».

Його магнітом тягнуло в Україну, насильницька ізоляція від рідного народу ставала дедалі нестерпнішою. Тому з таким романтичним піднесенням, притаманним тільки йому, заходився працювати над новим кіносценарієм і кінопо­вістю «Поема про море» — йому випала можливість виїхати у довготривале творче відрядження на будівництво Кахов­ської ГЕС. Там навіть розпочалися зйомки майбутнього фільму. Водночас домагався дозволу ставити його на Київ­ській кіностудії. Це був би черговий «офіційний» фільмО. Довженка. У 1958 р. Ю. Солнцева його завершить, а 1959 р. митцеві посмертно буде присуджена Ленінська премія. По закінченні цієї роботи мріяв «відійти від своїх старих принципів» і поставити, нарешті, «Тараса Бульбу» за М. Гоголем. Ще хотів написати роман «Золоті ворота», повість «Загибель богів», кінокомедію «Цар» і багато-багато всього...

260

29 листопада 1954 р. О. Довженко записав у щоденнику: «Трудно жити й творити без щастя. Я стомлений, знесиле­ний душевно вкрай»1. Позаду в нього було надзвичайно тяжке життя. Спочатку воно минало в пошуках себе, а потім у постійному виборюванні свого місця під сонцем ціною непоправних втрат творчої свободи, власного голосу. Неспокійне, зболене серце митця вже не витримувало роз­луки з Україною, постійних цькувань з боку недругів, тиску чиновництва, не витримувало дисгармонії, жорстокості та абсурдності світу. «Боли, моє серце. Не втихай ні вдень, ні вночі. Замуч мене. Страшно мені жити»2,— це один із останніх записів у щоденнику.

25 листопада 1956 р. далеко від України, в чужій Москві, серце О. Довженка зупинилося.

ОСОБЛИВОСТІ СВІТОБАЧЕННЯ.ТРАГІЗМ ТВОРЧОЇ ДОЛІ

Із дитинства був неперевершеним мрійником і фантазе­ром. Та й зрілим уже майстром, як писав Остап Вишня, «завжди він говорив не про те, що було, і не про те, що є, а про те, що колись буде».

Мріяв усю землю перетворити на розкішний квітучий сад. Для початку посадив фруктові сади на Київській кіно­студії та на Мосфільмі.

Його називали «живим акумулятором ідей». Умів розпо­відаю захопити слухачів, був надзвичайно артистичною натурою. Юрій Яновський порівнював голос Довженка із фанфарами. Подібні зовнішні прояви характеру митця були, закономірно, пов'язані і з його внутрішнім світом.

Його все цікавило довкола, всі галузі людської діяльності. Скрізь бажав утрутитися. Це засвідчує широту його світо­гляду.

Мав пристрасть усе перебудовувати і змінювати. Багато років виношував план архітектурної забудови і реставрації Києва, створив цілий проект архітектурного оформлення Дніпра, мріяв про будівництво на його берегах сіл нового типу, а під столицею хотів створити село-музей, до якого було б перенесено хати з усіх регіонів України. Задовго до

' Довженко О. Україна в огні.— С. 400.2 Там само.— С. 414.

261

польоту Ю. Гагаріна в космос на письменницькому з'їзді ділився своїми роздумами про підкорення людиною космо­су Його цікавили проблеми садівництва та освоєння тайги. Він проектував пам'ятники й монументи видатним діячам українського народу. І постійно бідкався, що не він вирішує всі ці важливі справи...

Перебуваючи в полоні фантазій та надзвичайних ідей, прозірливо бачив і усвідомлював вади суспільного ладу. Глибоко це переживав, ніби відчуваючи і власну провину. Роздумами щодо цього рясніє його щоденник. Ось один із останніх: «Я поспішав кудись ціле своє життя. Все поспі­шав, все турбувався, що мо' кудись не встигну, чогось не дороблю, що мало і не так неначе все навколо, неначе все не так, що геть все чисто можна краще. І так здивований назавжди отсім своїм несамовитим баченням речей, я й досі думаю, що будь я богом, я переробив би цілий світ, створивши його кращим, куди б не глянуло моє всевидяще сердите око. Се дуже просто. Так здавалося мені багато років»1.

Він був дитям своєї епохи. Ідея змінити, оновити світ, зробити його кращим, очистити й заквітчати стала провід­ною в усіх Довженкових творах, фільмах і кіноповістях.

І людину майбутнього хотів бачити кращою, добрішою, чеснішою, благороднішою. Недарма багато його героїв схожі на богів. Згадаймо діда Семена і батька із «Зачарова­ної Десни», Івана Кравчину, Івана Орлюка, Василя Трубен- ка, Тимоша. Це справжні богатирі, мужні, сміливі, горді, чисті душевно. Довженко оспівує людину — борця і труда­ря. Такі риси були не надумані ним. Вони випливали з особливостей сприймання довколишнього світу, який завжди видавався йому кращим, аніж був насправді. Він сприймав насамперед світлі його риси, умів «бачити зорі в калюжах». Колись у дитинстві, як згадує сестра, любив цілувати порепані мамині руки, особливо коли приїздив після розлуки: «Ми, малі, сміялися й говорили: "Не цілуй мамині руки, вони в землі!" А він сміється і каже: "Руки трудящі — руки красиві"»2.

Як бачимо, Олександр Довженко за типом світобачення

1 Довженко О. Я переробив би цілий світ // Літературна Україна.—1989.— 14 вересня.

2Полум’яне життя: Спогади про Олександра Довженка.— К., 1973.—

С. 117.

262

романтик. Очікуване, бажане, витворене уявою бачиться йому як існуюче.

Така світоглядна позиція була співзвучною для цілої плеяди митців-фанатиків, які щиро повірили в оновлюваль- ну, очисну силу нового ладу. Перемога більшовиків піджив­лювала віру в щасливе комуністичне майбуття. Передчуття катастрофи, глибокої прірви, в яку котилося суспільство, до Довженка прийде пізніше, як і до Хвильового чи Яновсько- го. А те гірке прозріння від сну-омани стане великою внутрішньою суперечністю, трагедією.

А тим часом мистецтво втрачало свої основні функції — нести людям естетичну насолоду, бути засобом самовира­ження й пізнання світу— і ставало покірною служницею правлячої ідеології. Партійними вказівками нав'язувалися фальшивий оптимізм і фанатична віра в гегемонію робітни­чого класу, партію, комунізм...

Певна річ, робилося все, аби Довженко, вроджений романтик, свідомо підтримував ідеї нового ладу. Як і багато його товаришів по перу, він змушений був служити цим ідеям, віддати свій неповторний талант, дарований Божою ласкою, в загальний оркестр. Але внутрішня вільна природа митця активно противилася цьому, вона підносила його над актуальними більшовицькими ідеями колективізації, інду­стріалізації і под., вела до глибинного осмислення вічних людських проблем у тісній сув'язі з національними. На екран чи в текст настирливо проривалася болюча правда, яка так мучила митця.

Наприклад, у «Звенигорі», цій величній епічній думі про український народ, показано панування розбрату і брато­вбивства. А столітній дід, символ цього народу, розгубле­ний, бо не знає, котрого онука захищати — ось така красномовна деталь!

В «Арсеналі» оспівано героїчний пролетаріат— усе ніби в річищі партійних вимог тих часів. Але звернімо увагу, з якою гіркою іронією показано втрату українцями своєї державності. Ще деталь: петлюрівець не може вбити поло­неного арсенальця, брата-українця — християнські закони для нього важливіші від класових. Зате пролетар убиває досить упевнено і спокійно.

У «Землі» Довженко розгортає сюжетну дію довкола актуальної більшовицької ідеї колективізації села. Одначе фільм завдяки художньому генію митця виходить далеко за межі цього прямолінійного контексту. І чи не тому його так зацікавлено сприймали в багатьох країнах світу? На першо­

263

му плані тут проблема землі — вічна, філософська, з якою пов'язані важливі морально-етичні вартості, актуальні для всіх часів і народів. Так само, як і заміна старого новим. А саме це так вражаюче показав у фільмі О. Довженко.

Фільм «Іван» розкриває знову ж таки актуальну тогочас­ну тему індустріалізації країни. Але на цьому «правильно­му» тлі бачимо трагедію народу. Селянський син, який прийшов до міста здійснювати цю індустріалізацію, заги­нув. Біжить його нещасна мати, в розпуці відчиняє одні двері, другі, дванадцяті... Скрізь порожньо— нема в світі такої сили, яка воскресила б її сина. То ради чого тоді це все? — ось яке німе запитання боляче пронизує весь фільм.

Довженко постійно відчував дискомфорт. Він усвідомлю­вав величину свого таланту, який жодного разу не зміг по- справжньому вільно проявитися. Влада заохочувала і підтримувала сірість, посередність, яка неспроможна само­стійно розвиватися, якою легко можна керувати. Це бачив Довженко і від того глибоко страждав — свідченням тому є численні записи в його «Щоденнику».

Зламати такого художника, яким був О. Довженко, по­ставити його на коліна, змусити піти проти свого народу, зробити його творчість знаряддям антинародної пропаган­ди — то була жорстокіша кара, аніж згноїти на Соловках чи вислати на Колиму. Система настирливо прагнула зробити це впродовж усього його життя.

Звісно, О. Довженко всіляко намагався зберегти себе, алегоричними, мистецькими засобами пробував донести людям болючу правду. Все життя його було постійним протиборством. В української художниці Алли Горської є прекрасний портрет О. Довженка: розполовинене обличчя (темний і світлий бік), що його митець охопив руками. Цей портрет дуже точно передає трагедію великого художника.

ДОВЖЕНКО — ПРОЗАЇК. ОСОБЛИВОСТІ ЙОГО ПОЕТИКИ

Олександр Довженко був кінорежисером, сценаристом, письменником, художником, публіцистом водночас, працю­вав у різних видах мистецтва. Художні й документальні фільми, кіносценарії, кіноповісті, драми, оповідання, публі­цистичні статті — ось його творчий доробок.

Але в цілому все ц е — єдиний неповторний Довженків світ, створений мовби в один час і одним подихом. Він не

264

мав висхідної еволюції. Все життя митець мріяв написати «велику книгу про український народ», яку назвав би «Золоті ворота». Те, що йому за тоталітарного режиму по­щастило створити, можна умовно вважати такою книгою.

Довженко був навдивовижу цілісною натурою. Його твори доповнюють один одного: в них перегукуються теми, проблематика, ідеї, переходять із одного в інший мотиви та образи.

Можемо говорити про єдину для фільмів і кіноповістей, оповідань поетику О. Довженка.

Але Довженко-прозаїк, безперечно, виростав із Довжен­ка-кінорежисера. -Починаючи з «Арсеналу», сам писав сценарії для своїх фільмів.

В українській літературі він започаткував новий жанр — кіноповість — повість, написану з урахуванням специфіки кіно.

Втім, стосовно О. Довженка це визначення неточне. Він не писав свої прозові твори, щораз думаючи про те, як вони виглядали б на екрані. Засоби кіномистецтва (детальне розроблення діалогу, увага до кольору, монтаж окремих епі­зодів і картин, часом не пов'язаних між собою, переміщен­ня часових і просторових площин і т. ін.) були складовою поетики письменника, тобто складовою його індивідуально­го стилю, його художнього почерку. Як поет, він сприймав довколишній світ через художні образи. Але він сприймав його, бачив крізь операторську камеру, вихоплюючи те найяскравіше і найприкметніше, що передавало, втілювало суть явищ, понять. Він пов'язував і компонував його, оте побачене, як режисер.

Перу митця належать кіноповісті: «Арсенал», «Аеро- град», «Щорс», «Україна в огні», «Повість полум'яних літ», «Мічурін», «Земля», «Зачарована Десна», «Поема про море».

Кожен із цих творів має свою специфіку. Так, «Зачаро­вана Десна» взагалі писалася не для постановки фільму і за всіма жанровими ознаками її правильніше було б назвати ліричною повістю. А от «Україна в огні» більше нагадує кіносценарій.

Окремо варто зупинитися на трагічній історії, пов'язаній із цією кіноповістю.

На сторінках «Щоденника» є чимало записів тих часів, коли вона створювалася, і ще більше— коли була заборо­нена. «Щ о його робити, ще не знаю. Тяжко на душі і тоскно. І не тому тяжко, що пропало марно більше року

265

роботи, і не тому, що возрадуються вороги, і дрібні чинов­ники перелякаються мене і стануть зневажати. Мені важко од свідомості, що "Україна в огн і"— це правда. Прикрита і замкнена моя правда про народ і його лихо. Значить, ніко­му, отже, вона не потрібна і ніщо не потрібно, крім панегі­рика»1,— записав О. Довженко 26 листопада 1943 р.

У кіноповісті письменник звертається до найтрагічніших сторінок із історії Великої Вітчизняної війни — до її початку та відступу радянських військ на схід.

Олександр Довженко і Андрій Малишко. Фото воєнних років

У центрі твору — так само трагічна доля хліборобської родини Лавріна Запорожця, яка уособлює долю всього українського народу, зганьбленого, розтоптаного окупанта­ми. Чимало тут ліричних відступів, роздумів про теперішній суспільний устрій, історичну долю України, про україн­ський народ у цій страшній війні — схвильований автор не стримувався, він сміливо відкривав вражаючу правду про палаючу в огненному кільці між двох імперій Україну. У творі не було піднесеного пафосу, оспівування тріумфаль­ного руху Червоної Армії, жодного слова— про «натхнен­ника героїчних зусиль» радянського народу Сталіна.О. Довженко, нібито підкорений, зломлений митець, раптом

1 Довженко О. Україна в огні.— С. 226.

266

повівся сміливо й несподівано. Виокремити Україну, загово­рити про неї стривоженим голосом відданого сина — це була страшна «крамола» в ті часи.

Уже влітку 1942 р. написав перші варіанти кіноповісті. У 1943 р. вона була остаточно завершена. Окремі уривки тут же надрукували часописи «Литература и искусство», «Знамя». Тоді ж її прочитав М. Хрущов, який був при владі, в цілому схваливши та пообіцявши окриленому авторові надрукувати найближчим часом. Одначе наприкінці року «батько всіх народів» Й. Сталін висловив своє негативне ставлення до нового твору Довженка. В січні 1944 р. скли­кано навіть спеціальне засідання політбюро ЦК ВКП(б), на якому затавровано Довженка як «куркульського підспівува­ча», «ворожого політиці партії та інтересам українського й всього радянського народу». Тільки 1966 р. кіноповість уперше надруковано після тривалого замовчування, що­правда, з багатьма цензурними купюрами.

За моральною розправою не забарилися й організаційні заходи — Довженка виведено зі складу комітетів і редколе­гій, вдруге звільнено з посади художнього керівника Київ­ської кіностудії (вперше це сталося 1941 р.). А щоб дати йому можливість «виправитися», «покаятися» — назавжди вислано з України. Для нього це було найжорстокішим по­каранням, відтоді він постійно почуватиметься «україн­ським ізгоєм». А цей запис у «Щоденнику» — як розпачли­вий крик душі: «Я почуваю себе на грані катастрофи... так мені нестерпно тяжко на душі... Мене одцуралися всі. Вся Україна. Я в повному остракізмі, тяжчому за смерть. Невже я такий страшний злочинець, що мене одцуралась Україна? Що ж я зробив таке? Яке зло? Кому? О прокляті, прокляті прикажчики, душителі, братовбивці! Ви замучили, нащо ви замучили мене?»1

Чимало думок, висловлених у кіноповісті, знаходимо і в «Щоденнику» О. Довженка.

Записи в ньому почав робити 1941 р., а з березня 1942 р. вони стають регулярними і тривають до останніх днів.

У них чимало задумів, планів, начерків, підготовчих матеріалів до майбутніх творів, цікавих історій, почутих від інших людей. Але найцінніші ті, що стосуються душевного стану самого письменника, його власних переживань, думок із приводу тих чи тих подій, оцінки різних ситуацій.

' Довженко О. Україна в огні.— С. 282.

267

«Щоденник» розкриває невідомого Довженка, часто неспо­діваного і суперечливого, Довженка-людину, який тяжко страждав у цьому світі.

Водночас «Щоденник» — це промовистий документ страшної доби тоталітаризму. Він допомагає краще зрозумі­ти літературу цього періоду, її специфіку, драматизм долі багатьох українських митців.

Окрема сторінка творчої спадщини О. Довженка — опо­відання періоду війни, але вони органічно вписуються в ту цілісну «книгу про український народ», безпосередньо перегукуються з кіноповістями «Україна в огні» та «Повість полум'яних літ».

У більшості оповідань помітні ті самі риси індивідуально­го стилю письменника: умовність ситуацій, контрастні сюжетні зіставлення, увага до окремих найприкметніших деталей, яскравих образів. Усе це служить не детальному зображенню, а сутнісному, поетичному вираженню важли­вого, вирішального, найсуттєвішого в долях героїв, їхніх характерах і поведінці. За кількома рядками Довженкового оповідання часом більше змістового наповнення, аніж у кількатомових епопеях тих часів... Попри зовнішню пафос­ну декларативність, яка була лише необхідною даниною «жорстокому кесарю», письменник спромігся передати страждання, трагедію українського народу в кровопролит­ній війні, змусити людей замислитися над долею своєї гнаної, але ніким не скореної нації. Варто звертати увагу на підтекст оповідань Довженка. Він виконує першорядну роль. І тут митець справжній, тут він ніколи не фальшивив: у своєму щирому вболіванні за Україну, за її майбутнє, у проникливому погляді на її історичне минуле, у співпережи­ванні за долю кожної конкретної людини.

Ось, скажімо, «на колючому дроті» в однойменному творі сходяться двоє нібито смертельних ворогів: командир партизанів Петро Чабан і колишній куркуль Максим Забро­да. Але вони сини одного народу — це підкреслює деталь: пісня про чайку, яку співають полонені. Вони рівновеликі в суперечці, кожен боронить свою правду — перед нами розкривається трагедія цілого народу.

Прикметна деталь — О. Довженка шанують, досліджу­ють у цілому світі, не цікавлячись ідеологічним контекстом і пафосом його творів. Це лише в нас сприймання художни­ка засновувалося насамперед на цьому. Незакомплексова- ного читача або глядача Довженко притягає силою есте­тичного впливу художніх образів, мистецьким «вирішен­

268

ням» вічних, болючих проблем, що хвилюють людство спо­конвіку. А серед проблем цих Довженка-романтика цікав­лять передусім ті, що засновані на контрастах: нове і старе, добро і зло, красиве і потворне, життя і смерть, любов і ненависть.

Згадаймо кіноповість «Земля» і фільм за цією ж назвою, який приніс режисерові світову славу.

Поза сумнівом, сюжет базується на актуальній темі тих часів — колективізації. Автор міг легко збитися на звичайну агітку. А створив величну симфонію людського буття на землі. Довженко показав землю як вічне джерело, з якого все починається, незалежно від зміни суспільного ладу. Землю бачимо і сонячного полудня, всю встелену яблуками та грушами, і в пору цвітіння садів, і місячної прозорої ночі, на ній орють і садять, народжуються і вмирають, із неї виходять і в неї вертають. У цьому бутті гармонійно єднаються різні прояви людських переживань, емоцій.

Можна зосереджуватися на промовистій символіці твору: дід Семен — уособлення всього українського народу, Опанас— класу середняків, Василь Трубенко— це нова людина, майбутнє, Хома — куркульство, яке відживе, зникне, але тепер заважає поступові нового, Трактор — це прогрес на селі. Одначе тоді загальна картина виглядатиме мертвою та одноплощинною. Гармонійна викінченість твору досягається вмілим поєднанням цього символічного підтек­сту з метафоричними образами, окремими деталями. Так, у пейзажних картинах-епізодах природа оживає і глядач- читач відчуває свою мало не фізичну єдність із нею. До того ж метафора у Довженка завжди несе в собі глибокий філософський зміст.

Ось похорон Василя Трубенка. «Несли його мимо садів, які він так любив, і мимо поля розквітлих соняшників, плоди і квіти майже торкались його чистого обличчя, і тут багато хто не міг витримать і плакав від нестерпного проти­річчя й протесту»1,— ця картина говорить про те, що Василь — дитя матері-природи, її частка, відламана наглою смертю гілочка яблуні. Але життя непереможне, воно вічне, як вічна радість його відчуття — саме це означає образ сонячного дощу, який «ніби змив всі рештки смутку і скорботи з людей. В кожній його краплині яскріло обіцяння торжества життя». Ці краплі бачимо на екрані, а в кінопо-

1 Довженко О. Т. 1.— С. 134.

269

вісті автор, надзвичайно ліричний, емоційний, «розтлума­чує» значення цього образу. Це сприймається ненав'язливо, бо й увесь стиль оповіді наче зітканий з емоційних роз'яснень. У цьому полягає специфіка жанру кіноповісті.

Довженко любить поєднувати реалістичні сцени з умов­ними. Скажімо, в «Арсеналі» портрет Тараса Шевченка раптом оживає і задмухує лампадку. Письменник часто користується художнім перебільшенням, тобто гіперболою, що є прикметною ознакою його романтичного стилю. В «Арсеналі» кулі не беруть Тимоша, українського робітни­ка, бо він уособлює непереможний пролетаріат. Тяжкопора­нений Іван Орлюк («Повість полум'яних літ») продовжує бити ворогів.

У багатьох творах письменник вдається до зміщення різних часових площин. Згадаймо «Зачаровану Десну». Скільки разів у бачені очима малого Сашка картини «вривався» автор— через ліричні відступи або введення в текст сучасних йому описів.

Утім, якраз ці риси поетики митця для «Землі» не харак­терні. Стиль викладу в ній досить м'який, плавний, без несподіваних гіперболічних поворотів, потрібних для яскра­вішого вираження, підкреслення ідеї чи мотиву. Розповідь ведеться повільно, розмірено, як і саме життя, як і плин вічних вод Десни. Одна картина змінює іншу. Ось Василь і Наталка стоять біля перелазу. Типова розмова закоханих молодих людей. Картина змінюється іншою, теж поки що спокійною: «Він іде по дорозі крізь місячну повінь. Легкий пил під ногами. Роса на траві. Темні коні пасуться. Ось їх слід у росі. Он їх спини вилискують» — картина вічності життя. І начебто ніщо не віщує небезпеки. Раптом тінь якась — ні, то здалося. Он хлопець іде городами — наступ­на картина. Все там росте, рухається, пахне — Довженко передає радість сприймання довколишнього світу, саме життя у найприродніших його проявах. Картина танку Василя — у ній радість відчуття повноти життя: «Ніколи ще не танцював Василь з такою насолодою й радістю. Заклав­ши праву руку за голову, а лівою взявшись у боки, здава­лось, не ступав — линув над селом у хмарці золотавої куря­ви, збитої могутніми ударами ніг, і довгий курний слід клуботів за ним над тихими завулками». На цьому тлі — раптовий постріл і смерть, така нагла і найменш очікувана. Її не хоче сприймати ні розум, ні серце. Цей образ танку Василя (тепер ми усвідомлюємо, що то прощальний танок із

270

життям) — як вираження торжества розквітлого молодого життя— запам'ятовується назавжди.

Взагалі чи не основна риса стилю О. Довженка — яскра­вість образів, які утворюють довкола емоційно й естетично вражаючі епізоди, картини. Саме їх рух, зміна створюють сюжет, що відіграє, власне, лише допоміжну роль. Ці обра­зи в основному асоціативні, вони змушують напружено пульсувати думку, віднаходити відповідні емоції, паралелі, можливо, присутні і в нашому особистому сприйманні, переживанні світу. Тому вони обов'язково знаходять відгук у будь-якій душі, відкритій красі й пізнанню.

«ЗАЧАРОВАНА ДЕСНА»

У преамбулі до кіноповісті О. Довженко причину її написання пояснює такими чинниками: спогади, викликані «довгою розлукою з землею батьків» і бажання «усвідомити свою природу на ранній досвітній зорі коло самих її первіс­них джерел».

9 листопада 1946 р. признавався в листі до матері й сестри: «Правда, похвастатись на добре вельми вже життя я не можу. Життя моє не дуже добре, трудне і невеселе. Проте до всього привикають люде, привик і я терпіти пома­леньку... пишу одну повість про діда, батька, матір і про все, одне слово, сосницьке життя, — ще коли я був маленьким, мамо, у вас і щасливим, коли дід казав мені: "Цить, Сашко, не плач, поїдемо на сінокіс, да накосимо сіна, да наберем ягід, да наловимо риби, да наваримо каші". Про всяке таке старовинне, що щезло вже, минуло давно і ніколи, нікому не вернеться, як не вертаються літа, ще хочу написати. Чомусь я часто, коли не щодня, згадую про Сосницю і про вас усіх, особливо про батька і про Вас, моя рідна старенька мамо. Очевидно тому, що й сам уже сивий, і день мій вечо­ріє вже, і хоч не гнеться ще спина і хожу ще рівно я, як дід Семен, оглядуватися став назад, почав визирати в холодне чуже вікно — а чи не пливуть до мене в гості молоді літа деснянською водою на дубах. Ні, не пливуть».

В українській літературі можна знайти чимало оповідань, повістей про «босоноге дитинство» — всі вони досить схожі між собою. А от «Зачарована Десна» і дотепер залишається єдиним унікальним у цьому жанрі твором. У чому ж полягає її феномен?

Перш ніж відповідати на це запитання, треба задумати­

271

ся, що ж таке процес художньої творчості. Це явище настільки складне й загадкове, що ніколи вичерпно не може бути осягнуте і зрозуміле. Навіть самим письменни­ком, який може бачити лише зовнішні спонуки написання твору і навіть не підозрювати про спонуки внутрішні — підсвідомі. А вони в кожного митця абсолютно індивідуаль­ні, незалежні від його волі та бажань.

Згадаймо все творче життя О. Довженка. Воно було надзвичайно складне і трагічне. Минало в постійній залеж­ності від зовнішніх обставин, під постійним ідеологічним тиском.

Читаючи «Щоденник» Довженка, бачимо: він розумів своє підневільне становище, свою неспроможність проти­стояти злу, брехні, несправедливості, неспроможність порвати пута своєї позолоченої кліті (квартира в Москві, дача в Передєлкіно, державні премії) та стати вільним художником. Від цього так багато і довго страждав. Він неминуче мав прийти до своєї «Зачарованої Десни», яка в його творчій біографії означала щось значно більше, аніж автобіографічна повість про дитинство.

Працював над твором упродовж 14 років, щоразу вертаючись до неї, наче з підсвідомого бажання напитися живлющої води. Так і тримався на світі з 1942 р. по 1956 р. «Зачаровану Десну» не писав задля постановки чи навіть опублікування, писав для себе. Тільки в березні 1956 р. журнал «Дніпро» видрукував повість, а наступного року, вже по смерті Довженка, вийшла окрема книжка.

Перші записи в «Щоденнику», які стосуються «Зачаро­ваної Десни», датуються 1942 р. Зокрема, 5 квітня Довжен­ко занотував: «А вчора, пишучи спогади про дитинство, про хату, про діда, про сінокіс, один собі у маленькій кімнатонь- ці сміявся і плакав. Боже мій, скільки ж прекрасного і доброго було в моєму житті, що ніколи-ніколи вже не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь- усюди, куди тільки не гляне моє душевне око...»1.

«Зачарована Десна» з'явилася як сповідь змученого митця, як найнадійніша моральна опора для власного духу і для духу свого народу, який гине в полум'ї другої світової війни, і як виправдання перед цим народом, Україною, людьми і самим собою.

Безперечно, це автобіографічний твір, надзвичайно лі­

' Довженко О. Україна в огні.— С. 130.

272

ричний, суб'єктивний. Письменник вільно пішов за спогада­ми про своє раннє дитинство. Але при тому не був обмеже­ний цензурою, ідеологічними догматами, бо писав для себе. Дав волю і теперішнім своїм роздумам, почуттям, стаючи хоч на короткий час чистим дитям природи, дитям світу, хай більше уявного, аніж реального. Внутрішнє авторське «Я » знайшло тут найповніше виявлення, а романтичне сві­товідчування одержало найчистіше, без примусової рафіна­ції, втілення.

Маємо двох ліричних героїв, два обличчя авторського «Я»: малий Сашко як носій спогадів, і зрілий майстер, який ті спогади перепускає через свій гіркий життєвий досвід, через свої страждання, синтезуючи, збираючи їх у художні образи.

Малий Сашко сам по собі уособлює душу письменника. Автор цим образом підсвідомо мовби хотів сказати: поди­віться, люди, ось моя душа перед вами, чиста, безгрішна. Звернімося до тексту.

Сашко вперше нагрішив: у городі вирвав рядок моркви, бо так хотілося їсти. Прабаба помітила і посилає, за своєю звичкою, на нього прокльони, а тим часом «в малині лежав повержений з небес маленький ангел і плакав без сліз. З безхмарного блакитного неба якось несподівано упав він на землю і поламав свої тоненькі крила коло моркви. Це був я». Всі грішні в родині, у кожного своя провина. До цього часу «фактично святим був на всю хату один я. І от скінчилась моя святість. Не треба було трогати моркви. Хай би собі росла. А тепер я грішний. Що ж мені буде?». Скільки почуття вкладає письменник у ці рядки! Йому жаль себе. Багато разів доводилося вже у зрілому віці пережива­ти подібні ситуації, почуття «поверженого з небес малень­кого ангела», каятися невідомо в чому, невідомо перед ким...

Сашко залазить у старий човен і починає мучитися питанням: що такого зробити «для поновлення святості». Підсвідомо автор пропускає в текст ось цей висновок, який надалі цензори викреслюватимуть із усіх видань «Зачарова­ної Десни»: «Ні один, мо', нещасливий комуніст, вигнаний з партії, не думав так про своє поновлення, як думав колись я, маленький, у човні лежачи. Що ж його діяти? Як жити в світі?»1. Це питання постійно мучило-Довженка-митця, воно

1 Довженко О. Господи, пошли мені сили.— Харків. 1994.— С. 553.

273

співзвучне тим давнім терзанням маленького дитячого серця. Навіть не усвідомлюючи цього, автор проводить таку паралель: як жити в світі (у якому так багато несправедли­вості, зла)? Відповідь на це він шукав, але не знайшов.

А душа була відкрита навстіж великому гармонійному світові, якого теж шукав упродовж життя. Довколишня дійсність була така брутальна і жорстока, він так хотів її змінити! Теперішню свою мрію Довженко-митець прагне знайти в далекій реальності свого дитинства.

Малий живе в чарівному поки що, гармонійно прекрас­ному, сповненому несподіванок (як історія з левом) і манли­вих таємниць світу. Він для нього — довкола хати, в городі, де безліч усякої живності, в саду з яблуками, грушами, сливами, на лузі над Десною в пору косовиці, на печі з усі­ляким насінням, у якому так затишно спати, в човні під час повені, на копиці пахучого сіна на возі під самими зорями. Ще чарівніше продовження того світу — солодкий сон у. човні в клуні. Той сон поніс Сашка далеко-далеко: «Заграй, музика, заспівайте янголи в небі, пташки в лісі, жабоньки попід берегами, дівчаточка під вербами. Я пливу за водою, і світ пливе наді мною, пливуть хмари весняні — весело змагаються в небі, попід хмарами лине перелітне птаство — качки, чайки, журавлі. Летять чорногузи, як чоловіки у сні.І плав пливе. Пропливають лози, верби, в'язи, тополі у воді, зелені острови». Душа письменника вміла отак полинути в полоні нездійсненних мрій, далеко від земних прикрощів і нещасть. Це був її порятунок.

Світло і чисто у мене на душі, люди,— голосом малого свого двійника промовляє Довженко. Звернімо увагу, як почувається Сашко, коли потерпає в клуні за свій перший гріх. Він затуляє очі, але йому не стає темно. Навпаки, відкривається небачене видиво — чи сон, чи фантазія. Але в цьому плетиві видінь Сашкових «проскакує» одна автор­ська фраза, фраза виправдання: «Заплющуючи очі, й по сей день я ще не маю темряви в душі». Ці слова тут, здавалось би, необов'язкові, вони — хіба що для нездогадливого чита­ча. Адже самі по собі міркування Сашка про темряву і світло всередині себе «говорять» про ті глибинні пережи­вання автора, про його постійне підсвідоме бажання довес­ти людям чистоту і святість своєї душі. Для Довженка це, зрештою, закономірно: він страждав і внутрішньо каявся в тому, у чому був невинний, але був честолюбним (що видно із «Щоденника»), переживав часом безпідставно...

У «Зачарованій Десні» створено цілий мікрокосмос

274

людського буття, як внутрішнього, так і зовнішнього, мате­ріального. Той невеликий клаптик землі біля Десни — такий собі земний рай, що його Довженко не бачив більше ніде й ніколи у дорослому своєму житті. Цей рай наповнений живими, природними реаліями. Згадаймо, як пахнуть там огірки, що їх беруть із собою на косовицю! І яка музика бринить там, коли клепають косу... Перегорніть ті сторінки, де Сашко перераховує, що він любить, а що ні, — наче бага­то-багато картин проминає перед очима. І все то часточки великого світу «зачарованої Десни», часточки того земного раю. Із спогадів викликав їх до себе в гості втомлений, розчарований митець.

Сашкові, який наслухався розмов дорослих за кашею, так «робилося тоскно, так жалько, що світ споганіє», поки він виросте, «не буде вже сінокосу тоді, ні риби» — душа митця не хоче бачити світ споганеним і обікраденим. І в цьому її вина? — в підтексті звучить німе запитання. Недос­коналість світу страшенно мучила Довженка. Особливо гостро відчував її під час війни, коли Україна була окупова­на. «Світе мій убогий!» — вигукне в розпуці Довженко... А тоді писалася «Зачарована Десна».

« "А ми хто? Ми хіба не руські?"— запитає Сашко в батька. "А хто там нас знає", — якось журливо проказує мені батько,— прості ми люди, синку... Хахли, ті, що хліб обробляють. Сказать би, мужики ми... Да... Ой-ой-ой... мужики, й квит. Колись козаки, кажуть, були, а зараз тільки званіє зосталось». У Довженка є чимало записів у «Щоденнику», які перегукуються з цією сумною відповіддю батька. 7 листопада 1956 р. він запише: «...На сороковому році будівництва соціалізму в столиці сорокамільйонної УРСР викладання наук так же, як і в інших вузах УРСР (повністю), провадиться руською мовою. Такого нема ніде в світі. Згадую листи Леніна з національного питання і думаю: не говоріть мені більше нічого. Я все зрозумів і переповнений вщерть. Якщо мій народ не спромігся на власну вищу школу,— вся абсолютна решта, себто, ну ніщо вже інше не має ціни. Яка нечувана аморальність... Який жорстокий обман... І жаль, і сором...»1.

Але О. Довженко глибоко в душі примушував себе віри­ти, що прийде весняна повінь і знесе весь бруд та намул із

1 Довженко О. Україна в огні.— С. 409.

275

душі українського народу. Такий символічний зміст передає картина весняної повені в повісті.

Затоплює щороку Десна береги, сади і хати, а Сашко разом із батьком рятують на великому човні людей. Якраз на Великдень — світлий час Воскресіння господнього (прикметна довженківська деталь!): «Сходило сонце. Карти­на була незвичайна, неначе сон чи казка. Осяяний сонцем, перед нами розкрився зовсім новий світ. Нічого не можна було впізнати. Все було інше, все краще, могутніше, веселі­ше. Вода, хмари, плав — все пливло, все безупинно неслося вперед, шуміло, блищало на сонці». Це символічна картина. Образ води — один із прадавніх образів-символів очищен­ня, оновлення. Як зрадів би художник очищенню і оновлен­ню своєї України! То і в цьому його вина?

Світ «Зачарованої Десни» глибокий, невичерпний до дна, він також широкий та безмежний, як і людське пізнан­ня. Скільки заховано в ньому думок, почуттів, переживань великого художника! У ньому— духовна опора кожного українця.

[ ? ] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про Довженка-кінорежисера.2. Які події у життєвій долі митця ви назвали б визначальни­

ми для становлення його романтичного світовідчування? В чому проявляється це світовідчування?

3. Прочитайте «Щоденник» О. Довженка. В чому, на вашу думку, трагізм його творчої долі?

4. Які риси характеру митця простежуються в його «Щоден­нику» ?

5. Що письменник думає про історичне минуле України?6. Як він оцінює в «Щоденнику» її сучасне?7. Знайдіть у «Щоденнику» роздуми про роль митця в сучас­

ному йому суспільстві.8. Судячи зі «Щоденника», скажіть, чи вірить О. Довженко у

щасливе майбутнє свого народу?9. Прочитайте оповідання «Незабутнє». Яка його ідея?

10. Схарактеризуйте образ української дівчини Олесі. Чи вразив він вас? Чи правдивий він?

11. Чому кіноповість «Україна в огні» було заборонено?12. Які думки викликає у вас цей твір?13. Якими рисами національного характеру наділено членів

родини Запорожців?14. Чи проявляється Довженко-романтик у кіноповісті?

276

15. Якими художніми засобами користується письменник, показуючи трагедію українського народу і трагічні долі окремих людей?

16. Які почуття викликає у вас Христя? Чи скоїла вона злочин?

17. Прокоментуйте слова німецького офіцера про український народ: «У цього народу є нічим і ніколи не прикрита ахіллесова п'ята. Ці люди абсолютно позбавлені вміння прощати один одному незгоди навіть в ім'я інтересів загальних, високих. У них немає державного інстинкту... Ти знаєш, вони не вивчають історії. Диво­вижно. Вони вже двадцять п'ять літ живуть негативними лозунга­ми одкидання бога, власності, сім'ї, дружби! У них від слова "нація" остався тільки прикметник. У них немає вічних істин. Тому серед них так багато зрадників... От ключ од скриньки, де схована їхня загибель. Нам ні до чого знищувати їх усіх. Ти знаєш, якщо ми з тобою будемо розумні, вони самі знищать один одного».

18. У чому оригінальність жанрової форми «України в огні»?19. Прочитайте «Зачаровану Десну».20. Проаналізуйте народні характери в ній на основі образів

родини малого Сашка.21. Знайдіть у тексті кіноповісті підтвердження думок автора

про злагоду між людьми.22. Як у творі показана природа?23. Простежте, як там переплетено реальність із вигадкою,

фантазією.24. Якою бачить письменник людину в своєму омріяному світі

зачарованої Десни? Підтвердіть свої роздуми текстом.25. Хто ще з українських митців створив автобіографічні

повісті про дитинство? Чим серед них вирізняється кіноповістьО. Довженка?

26. Напишіть твір на одну з тем: «Україна у творчостіО. Довженка», «Роздуми О. Довженка про долю українського народу», «Світ зачарованої Десни», «Українські характери у відтворенні Довженка», «Людина і земля у філософському осмис­ленні О. Довженка».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Довженко О. Твори: У 5 т.— К., 1983— 1985.2. Довженко О. Україна в огні: Кіноповість, щоденник.— К., 1990.3. Довженко О. Господи, пошли мені сили: Щоденник, кіноповіс­

ті, оповідання, фольклорні записи, листи, документи.— Харків,1994.

4. Корогодський Р. Хресна дорога до «Зачарованої Десни»:(Передмова].— Там само.

277

5. Полум'яне життя: Спогади про Олександра Довженка.— К., 1973.

6. Куценко М. Сторінки життя і творчості О. Довженка.— К., 1975.

7. Довженко і світ: Творчість О. Довженка в контексті світової культури.— К., 1984.

8. Кошелівєць І. Олександр Довженко: Спроба творчої біогра­фії.— Мюнхен, 1980.

9. Плачинда С. Олександр Довженко: Роман.— К., 1980.10. Коваленко М., Міиіурін О. З Довженкової криниці: Спогади і

статті.— К., 1984.11. Царинник М. Плянетне видиво: міфотворче світовідчування

Олександра Довженка// Сучасність.— 1973.— № 10— 12.12. Корогодський Р. Довженко у полоні // Сучасність.— 1992.—

№ 2; Довженко й український П'ємонт // Сучасність.— 1993.— № 6.

13. Дзюба І. Знаки духовної співмірності: Штрихи до світового контексту естетики Олександра Довженка // Дивослово.— 1996.— № 1.

278

ЄВГЕН МАЛАНЮК

(1897— 1968)

ГІРКА ДОРОГА ВИГНАННЯ

Парадоксально: Є. Маланюк— один із найпомітніших українських поетів XX ст. навіть не уявляв собі, що йому судилася терниста письменницька доля. А втім, вона вияви­лася типовою для молодих емігрантів, передовсім учасників нещасливих для нації визвольних змагань 1917— 1921 рр. Поразка Української Народної Республіки викликала у них, на відміну від старшого покоління, не розпач, а пошуки нових шляхів боротьби за незалежність рідного краю. Тому вони в нових для себе умовах змінили багнет на перо. Для Є. Маланюка такий вибір мав принципове значення.

У його жилах завжди нуртувала кров запорожців, котрі в середині XVIII ст. заснували серед херсонських степів Архангел-город (нині — Новоархангельськ). Тут і народився Є. Маланюк *2 лютого 1897 р. у родині українських інтелі­гентів., де зберігалася пам'ять про козацьку славу та чумаць­ку минувшину (дід Василь). Батько його брав активну участь у культурному житті краю. Мати (походила з чорно- горців-переселенців) мала тонку, вразливу душу, захоплюва­лася поезією Т. Шевченка та М. Лєрмонтова. Є. Маланюк зізнавався: «Матері я завдячую дві речі: серце й мистецтво. Батькові — життєву мою невдачу». Поет мав на увазі байду­жість до службової кар'єри свого батька Филимона, його життєву невлаштованість.

Особливе місце у формуванні інтелекту Є. МаЛанюка відіграло Єлисаветградське реальне училище. Тут працюва­ли висококваліфіковані викладачі, навчалися брати Тобіле- вичі — корифеї українського театру, В. Винниченко, Є. Чи- каленко, Ю. Яновський та ін. Найповніше здібності Є. Ма­ланюка розкрились у точних науках, зокрема в математиці.

279

Водночас він виявив неабиякий інтерес і до літератури. Його учнівські твори про «Повчання» Володимира Монома- ха, «Ходіння» ігумена Даниїла, «Слово о полку Ігоревім» та ін. привертали увагу самостійністю аналітичного мислення. Водночас тематика києво-руської доби, розкрита Є. Мала- нюком в училищі, правила за основу його пізніше сформо­ваної історіософії. Підтриманий викладачами-словесниками його нахил до літературознавчих студій (наприклад, роботи про вплив літератури на життя чи про творчість російського поета Жуковського) згодом розвинувся у серйозних дослід­женнях з проблем мистецтва, історії українського письмен­ства, відображених, зокрема, у двох «Книгах спостережень» (1962, 1966).

Після закінчення Єлисаветградського реального училища Є. Маланюк, зваблений точними науками, вступив до Пе­тербурзького політехнічного інституту. Та навчатися йому не довелося. З вибухом першої світової війни він добровіль­но подав документи до Київської військової школи. Закін­чивши її, спізнав жорстоку дійсність фронтового життя. Дослужився від прапорщика до підпоручника.

Пізньої осені 1917 р. Є. Маланюка— командира куле­метної Сотні 2-го Туркестанського полку відкликали до штабу 1-ї Туркестанської стрілецької дивізії, керованої полковником І. Мішковським — у майбутньому видатним військовим організатором збройних сил гетьмана П. Скоро­падського та Армії УНР. Цей досвідчений вояк («живе втілення запорожця, що зберігся до XX ст.») справив вирі­шальний вплив на подальшу долю Є. Маланюка, котрий, не вагаючись, пішов служити відроджуваній нації. До цього кликала козацька кров, що живила його серце. Відтоді життя Є. Маланюка стало невіддільним від визвольних змагань, від Армії УНР. її злети й поразки пізніше осмис­ляться у його поемі «П'ята симфонія» (1953), присвяченій загиблому в 1919 р. начальникові штабу Дієвої армії Василе­ві Тютюннику, близькому другові Є. Маланюка. У суворі роки виборення свободи та незалежності, закладання основ національної держави остаточно окреслився характер поета, викристалізувалась його націоцентрична концепція. Що­правда, він тоді іншої ролі для себе, крім військової, не уяв­ляв.

Так склалося, що Україна не змогла зберегти своїх, віка­ми вистражданих, завоювань. Під брутальним тиском московсько-більшовицьких сил Армія УНР, а разом з нею старшина Є. Маланюк, змушена була покинути стероризо­

280

вану і незахищену Батьківщину. Попереду прослалися без­радісні простори інтернованих таборів на території Польщі, гірка доля вигнанця у «пісках емігрантських Сахар».

Є. Маланюк одним із перших оговтався у безвідрадній ситуації, яку очевидець П. Шох іронічно назвав «голодним обірваним Запоріжжям за колючими дротами». Поет нале­жав до тих, котрі, за його ж словами, не відчували «об'єктивного жаху», тому вчасно переорієнтувалися, перейнялися тими проблемами, що їх поставила історія, їхньою відповіддю на її виклик стала художня література — традиційний вибір українства на його тяжкому шляху до свободи. За умов національної трагедії то виявився чи не найрозумніший вихід зі скрути у боротьбі за Україну «вже не військовою зброєю, лише зброєю мистецтва й культу­ри». Так обґрунтував Є. Маланюк свій вибір. У таборі інтернованих вояків Армії УНР поблизу Каліша він та його ровесники усвідомили, що швидке повернення додому неможливе, що слід самоутверджуватися на новій основі. Вони об'єднались у літературне угруповання «Веселка», видавали однойменний часопис, жили інтенсивним культур­ним життям, налагоджували зв'язки з довколишнім мис­тецьким оточенням, зокрема з польськими «скамандрита- ми» (Я. Івашкевич, А. Стафф та ін.). Тут закладалися підва­лини естетики української літератури в еміграції, передов­сім «празької школи». Формувалися вони переважно завдя­ки Є. Маланюку, який, до речі, дебютував разом із М. Селегієм та М. Осикою в альманасі «Озимина» (1923). На його переконання, література покликана виконувати свій обов'язок у розбудові понівеченої національної культу­ри, пробуджувати національну свідомість та державницьку волю. Такої мети можна досягти за однієї, досить вагомої, умови: література не повинна втрачати своєї визначальної властивості, тобто ознак мистецтва, узалежнюватися від політики та ідеології. Що більше за письменством збері­гається творчої автономії, то суттєвішим буде його внесок у духовний розвиток рідного народу. Лише недалекоглядна критика, яка вимагала від митця передовсім виконання службової ролі, вбачала суперечність там, де йшлося про природний розвиток таланту. Уже на початку свого творчо­го шляху Є. Маланюк мав принципові розходження з Д. Донцовим у поглядах на дану проблему, хоча з ідеологом українського націоналізму його єднали інтереси формуван­ня нового типу українця, сповненого волею до життя, потреба перегляду особливостей національного характеру

281

тощо. Але поета не влаштовувала надто вузька партійна розмежованість та протистояння української еміграції, що призводило до розпорошення нечисленних національно свідомих сил.

Активний діяч Ліги українських націоналістів, співробіт­ник її часопису «Державна нація», він уже у 30-х рр. віді­йшов від безпосередньої політичної діяльності, усвідомив­ши, що найповніше свій духовний потенціал зможе реалізу­вати на поетичній ниві і цим принести користь українсько­му народові. То була надійна його пристань, адже в особис­тому житті йому не завжди таланило.

Після похмурого піщаного Каліша Є. Маланюк переїз­дить до Чехо-Словаччини, навчається у відомій під час міжвоєнного двадцятиліття (1921— 1939) Українській госпо­дарській академії, що в Подебрадах, налагоджує дружні стосунки з українською творчою молоддю, стає провідною постаттю у колі «празької школи». Він намагається торувати незалежний шлях у літературі. З такою метою очолює у Варшаві літературне угруповання «Танк» (1929), що розпа­лося не без втручання Д. Донцова. Подібна ситуація склала­ся і з квартальником «М и» (1933), перше число якого реда­гував Є. Маланюк, а потім «зненацька» (власне, під впли­вом Д. Донцова) відмовився від своїх обов’язків. Зате входив до авторського складу «Вісника». Навіть за таких несподіваних поворотів Є. Маланюк завжди вмів зберегти творчу автономію.

Не вельми щастило йому і в особистому житті. З пер­шою дружиною Зоєю Равич, яку він дуже любив, змушений був розлучитися, з другою — Богумилою Савицькою його роз'єднала друга світова війна. По війні він опинився на території Західної Німеччини, активно включився у діяль­ність МУРу. Але невблаганна доля вигнанця вимагала від Є. Маланюка скуштувати гіркого хліба «другої еміграції», податися за океан, до Сполучених Штатів Америки, де на нього ніхто не чекав. Тут, на чужині, де диплом інженера виявився непотрібним, доводилося боротися за виживання, працюючи на різних роботах. Перед поетом відкрилася перспектива самітника у скромній квартирі в передмісті Нью-Йорка, Квінсі, на вулиці Форест Гілс, 75. У цьому помешканні він і помер 16 лютого 1968 р. Сталося так, як Є. Маланюк завбачив у вірші «Лютий», написаному ще 1939 р.

Однак і в Америці поет не втратив свого творчого

282

вогню, став почесним головою об'єднання українських пи­сьменників «Слово».

Лірика Є. Маланюка мала спільні риси з лірикою української еміграції, передовсім «празької школи». Йдеться про історіософічні мотиви, вольові імперативи, обстоюван­ня будівничих і принципове заперечення руйнівних чинни­ків як у суспільстві, так і в мистецтві. Звідси — несприйнят- тя авангардизму, хоча «пражани» користувалися певними елементами його поетики, критичне ставлення до стильових тенденцій модернізму і традиції вітчизняного письменства, вилучення з неї сентиментальних, надміру чуттєвих, роз­слаблюючих мотивів. Центральною темою лірики «празької школи», а відтак і Є. Маланюка, стала вольова особистість. Вона випробовувалась у поетичних текстах, переносилася звідти у життя.

Ліричний герой Є. Маланюка начебто витесаний з гру­бого каменю: вражає своїм суворим виглядом, відображає світогляд безкомпромісного максималіста, перейнятого загостреним чуттям часу. Історіософічні видіння, охоплені бойовими кличами Київської Русі, обвіяні гарячими вітрами Дикого поля, насичені вольовою енергією І. Мазепи й П. Орлика, мали колір «державної бронзи». Якихось емо­ційних, просвітлених нюансів, притаманних Наталі Лівиць- кій-Холодній, О. Стефановичу чи О. Ольжичу, тут не спо­стерігалося. Поет не дозволяв собі щонайменшого душевно­го розслаблення. Тому такими суворо монолітними ви­даються збірки його першого періоду творчості: «Стилет і стилос» (1925), «Гербарій» (1926), «Земля й залізо» (1930), «Земна мадонна» (1934), «Перстень Полікрата» (1939), «Вибрані поезії» (1943). У міжвоєнне двадцятиліття склалася думка, що в доробку Є. Маланюка інтимні мотиви відсутні, крім хіба книжки «Гербарій», упорядкованої ним під час перебування у Каліші. Яким же щирим було здивування літературної громадськості, коли поезія витончених сердеч­них переживань ринула на сторінки повоєнних видань автора, який називав себе «імператором залізних строф». Датовані переважно 20— 30-ми рр., вони вражали рідкісним лицарським ставленням до світу, до жінки, засвідчували високі чесноти Є. Маланюка, ревно ним приховувані від стороннього ока. Однак і в другий період (збірки: «Влада», 1951; «Поезії в одному томі», 1954; «Остання весна», 1959; «Серпень», 1964; «Перстень і посох», 1972) він лишився вірним своєму центральному образові — Україні. Слова «Де ж знайти нам від тебе кращу Серцем, повним тобою

283

вщерть?» стали смисловою основою його життя та твор­чості.

Міцно куті, максимально спресовані строфи Маланюко- вої лірики розгортали образ України у різних значеннях, у перехрещенні контрастних понять, насичених одночасно почуттям любові та ненависті, надії та розпуки. З одного боку, Україна поставала символом класичної довершеності, уподібненої до Давньої Греції («О моя степова Елладо, Ти й тепер класично ясна»); з іншого— «Чорною Елладою», «Антимарією» («Тавро каліченого народа, Втіха ката й мати яничар»). Є. Маланюк не міг пробачити своїй, найдорожчій у світі, Батьківщині малодушності, небажання стати держав­ною нацією, зрадництва власним інтересам, рабської поко­ри завойовникам. Велика синівська любов спонукала його дивитися правді у вічі, хоч би якою гіркою вона була:

Невже калюжею РосіїЗамре твоя широчина?...А над степами вітер віє,А в небі гуркотить весна.

Подібні гнівні інтонації звучать і в інших творах поета («Псалми степу», «Варязька балада», «Убійникам» тощо), зокрема у «Посланії», де осмислюються пророчі слова Т. Шевченка з вірша «О не однаково мені». Тут Є. Мала­нюк висловив відому формулу, в якій відбито сумну долю українства: «Як в нації вождів нема, Тоді вожді її поети». Справді, в Україні століттями не було іншої сили, яка мог­ла б стати провідником свого народу. Є. Маланюк причини національного лиха вбачав не тільки у зовнішніх чинниках, а й у внутрішніх: «Нас можна як народ знищити лише шляхом самознищення». Тому не випадково він звертається до своєї музи: «Вчини мене бичем своїм...». «Кривавих шляхів апостол», як називає себе Є. Маланюк, мислив опо­зиційними символами, як-от «стилет» і «стилос», тобто зброя і перо. Перекладаючи роль «стилета» на «стилос», він намагався замінити життєспраглою енергією чуттєво- розслаблену душу України, збагатити прекрасний образ «степової Еллади» образом «залізного Риму». Звертання до них мало історичні підстави. Адже Україна здавна належала до чорноморсько-середземноморського ареалу, тому в ній досі вчуваються віяння античності. Про це Є. Маланюк (як і Ю. Липа) писав у своїх культурологічних дослідженнях. «Внук кремезного чумака, Січовика блідий праправнук» не тільки переглядав вітчизняну історію, а й творив новий

284

героїчний епос у текстах лірики, виповненої металевого тембру. Хоч він, цей тембр, дещо послабиться у поезіях 50— 60-х рр., одначе збережеться строга віршована форма, за оболонкою якої нуртуватиме сильний темперамент, схильний до шляхетних переживань, до роздумів над людською долею, зокрема долею вигнанця. НебезпідставноО. Тарнавський назве Є. Маланюка «українським Одіссеєм в Америці». Туга за Батьківщиною ятритиметься невигой­ною раною в душі поета. Спогади набудуть яскравого вигляду. Він з ними ділитиметься у колі найближчих друзів (М. Бутович, М. Аркас, Б. Рубчак, Б. Олександрів та ін.). На повернення у свій край, понівечений комуністичною Москвою, сподіватися було марно. І все-таки йому пощас­тило побувати бодай коло України. У 1962 р. Є. Маланюк приїхав до Варшави, де зміг побачитися з дружиною Богу- милою Савицькою та сином.

Справжнє повернення Є. Маланюка сталося пізніше, як тільки-но Україна стала незалежною державою. Сього­часний читач має змогу безпосередньо ознайомитися з лірикою поета, що назавжди увійшла до -золотого фонду нашої літератури.

МУЗА БОЛЮ, СУМЛІННЯ І ГНІВУ

«Стилет чи стилос? Не збагнув...». У 1925 р. з'явилася збірка Є. Маланюка «Стилет і стилос» з виразними рисами дисципліни поетичного мовлення, вольовими настійними вимогами (тобто імперативами), потужними історіософічни- ми візіями. В ній окреслилися стійкі стильові ознаки не лише поета, а й інших представників «празької школи» (Ю. Дарагана, О. Ольжича, Олени Теліги, Л. Мосендза, Наталі Лівицької-Холодної та ін.). Назву їй дав провідний мотив, найвиразніше проявлений у вірші «Стилет чи стилос? Не збагнув...». Власне, тут загострювалася давня проблематика світової літератури: що має бути визначаль­ним у художній творчості — краса чи служіння суспільним інтересам. Ця полеміка в інтерпретації Є. Маланюка відоб­разилася в символах стилоса (паличка для писання на воща­ній дощечці) та стилета (невеликий кинджал з тонким тригранним клинком). Вони не протиставлялися, як зазви­чай велося серед письменства, схильного до пориву високо­го мистецтва, або до «зображення життя у формах життя».

Частка «чи» у формулі Є. Маланюка виконувала неаби-

285

яку смислову роль, вказуючи на певну нерішучість лірично­го героя перед неминучим вибором. Тому символ терезів як втілення долі поета за такої невизначеності завбачає трагіч­ні наслідки вагання, зумовлює потребу подолання подвійної ситуації («Двояко Вагаються трагічні терези»).

З одного боку, в перебігові ліричного сюжету розкри­ваються привабливі «береги краси», таємничі цнотливі краєвиди, виповнені гіпнотичного чару, а з іншого — жор­стока дійсність з неминучими бурями, «галасом бою», «бо­жевіллям хвиль». Пристати тільки до одного з цих світів — значить стати зовсім іншим, ніж знайтися у протилежному світі: збутися або витонченим естетом, або революціонером, котрий займається позалітературною діяльністю.

Для Є. Маланюка було неприйнятним однобічне роз­в'язання такої непростої ситуації, досить задавненої на теренах українського письменства. Адже часто тут критерій краси відсувався на другий план задля ідеї служіння мистецтва народним інтересам, потреби пробудження та формування національної свідомості. На цьому, зокрема, наголошував історик літератури С. Єфремов. Таку позицію поділяли народники (П. Грабовський, Б. Грінченко та ін.), а в XX ст.— чимало емігрантів, насамперед Д. Донцов, який вимагав від письменників бути головно «виховниками» нації, власне, виконувати не основну роль за рахунок визначальної — естетичної.

Є. Маланюк мав дещо відмінну думку стосовно діяльнос­ті митця, вважаючи його (генія) «внутрішнім змістом мистецтва», незалежним від напрямів і шкіл, а процес творчості — таємничою «містерією», що відбувається за притаманними тільки їй законами. Відтак поезія трактувала­ся як рівновелика, непідлегла будь-якій сфері природи чи суспільства. І чим повніше вона розкривалася як мистецтво, тим відповідніше задовольняла громадські інтереси.

Могутній вплив художнього слова на людську свідо­мість— неспростовна істина. Її поділяв Є. Маланюк. Але ніколи не вдавався до ототожнення поезії з політикою, ідео­логією чи військовою справою. Будь-яка підміна естетичних понять поняттями позахудожньої сфери була для нього неприйнятною. Недарма у вірші «Епілог», що завершував збірку, між промовистими образами «стилет» — «стилос» вживався єднальний сполучник «і» задля врівноваження протилежних значень.

Слово «безмежжя» у поезії «Стилет чи стилос? Не збагнув...» однаково стосується як «берегів краси», так і

286

«набряклого вітром обрію». Ліричний герой органічно поєд­нує у своїй душі два, на перший погляд несумісні, світи, які, не втрачаючи своїх конкретних характеристик, взаємозба­гачуються у новій якості. Є. Маланюк виходив із відповід­ного розуміння своєрідності українського письменства, змушеного реалізувати свій талант у несприятливому для творчості національному середовищі. Він мусив торувати шлях до незалежності та державності України, виконувати чимало позалітературних функцій, тому що завжди браку­вало національно свідомих фахівців, але при цьому лишати­ся митцем, писати свої твори за законами краси. Така проблема ніколи не поставала перед письменниками істо­рично визначених у власних державах націй (англійської, французької, шведської, російської тощо).

Є .. Маланюк не тільки порушив визначальне питання української дійсності, а й знайшов необхідне його роз­в'язання, присвятивши цьому все своє творче життя.

«Знаю— медом сонця, ой ладо...» Давня Греція, або Еллада, вважається колискою європейської цивілізації, зразком досконалої краси, взірцем високої етики. Відтак нічого дивного не сталося, коли Є. Маланюк уподібнив Україну, що належить до Європи, до Еллади. Адже земля, крізь яку здавен пролягав шлях «із варягів у греки», завжди вражала чужоземців природною артистичністю, пісенністю, естетичним чуттям та моральними чеснотами.

Називаючи Батьківщину «антично-ясною», поет мав на увазі не односторонній благотворний вплив на неї еллін­ського світу. Для нього Україна була здавен невід'ємною частиною чорноморського та середземноморського природ­ного і духовного середовища, безпосередньо причетною до античної культури. Ці думки він доводив у вишуканих коротких науково-критичних нарисах (есе), що з'явилися двома виданнями «Книги спостережень» (1962, 1966), суго­лосних публікаціям інших письменників-емігрантів, зокрема Ю. Липи.

Такі міркування Є. Маланюка позначились і на його історіософській ліриці, одним із прикладів якої є вірш «Знаю— медом сонця, ой Ладо...». Тут символ «степової Еллади» поєднував у собі два світи— античний та націо­нальний, пов'язаний з архетипом «степу», що виразно розкривається у характері українців, статечно-неспішних у безмежжі широких краєвидів. Водночас образ степу прихо­вував трагічний зміст, явлений в історичній перспективі,

287

означаючи постійний «коридор», що заповнювався непро­ханими ординськими навалами, ототожненими у вірші з «половецьким хижацьким ханом». Природний зв'язок України з чорноморським та середземноморським середо­вищем прирікався на ненастанні криваві розриви. Одначе він зберігався у глибинах колективної свідомості, передо­всім у міфах, в іменах деяких богів, які мають наддніпрян­ське походження (Артеміда, Арей та ін.). Недарма Є. Мала- нюк згадує Ладу, відому у грецькому варіанті як Лето, в латинському— як Лато на, рівнозначну Ладі— праукраїн- ській великій богині весни та подружньої злагоди, зображу-

М. Жук. Панно «Біле і чорне»

ваній зазвичай з дитям на руках, із пшеничним колосом, квітами, червоним яблуком. Вона вказує на історичну тяглість української дійсності від сивої давнини до сього­дення, закарбовану в національних архетипах, дарма що вона щоразу нищилася «і ураганом» половецької, більшо­вицької чи будь-якої іншої орди. Україна завжди була для поета непорушною у своїй суті, постаючи в історичних формах та барвах: то «вишневим цвітом», то «...блакитним мітом (тобто міфом) В золотім полудневім меду».

Є. Маланюк болісно переживав вимушену розлуку з Батьківщиною, що властиво всім емігрантам, сприймав її вже у вигляді «фата-моргани», недосяжного міражу, що

288

ввижався хіба що блукальцям у пустелі. Відтак з'явилася гіркотна метафора «На пісках емігрантських Сахар», навія­на, очевидно, безпросвітними буднями у каліських таборах інтернованих вояків, розташованих серед пісків. Тут Є. Маланюк змушений був уперше відчути дошкульний подих вигнання, але не втратив віри повернення до втраче­ного раю («Нам немудрим — даремний дар!»), до України.

«Біографія». «Біоірафія» — то ліричний життєпис Є. Маланюка, який зазнав суворої емігрантської недолі, але не втратив сили духу і віри в повернення на Батьківщину, звільнену від іноземної більшовицької окупації.

У творі йдеться насамперед про загострені внутрішні переживання перед лицем жорстокої правди. В них уга­дуються жорсткі реалії особистого життя поета та фрагмен­ти національної руїни. «Кривавих шляхів апостол», як себе називає Є. Маланюк, заприсягається, попри найважчі ви­пробування та неминучі перешкоди, світити «смолоскипом Тобі Одній», тобто Україні.

«Біографія» складається з трьох частин, цілком самостій­них, пов'язаних ідейним змістом. Така віршована компози­ція відома як триптих. Починається твір з енергійних, коротких речень, що містять у собі напругу рішучої дії, жагу якнайповнішого самоздійснення всупереч несприятли­вим обставинам. Іншого напрямку, як «проти течій», лірич­ний герой не знає, усвідомлюючи, що йому доведеться простувати до обраної мети «без шляху, без батька, без предтечі», покладатися лише на власні сили. Навіть прире­чений на нерозуміння, на «самоту», на забуття, він спрома­гається «Все чути. Всім палать. Єдиним бути...», перетвори­тися на суцільний згусток волі.

Ліричний герой (а відтак-і автор), керований загостре­ним чуттям відповідальності за постійно нівечену долю «страждальної землі», уподібнюється скульптору («Вирізьб­люю німий життєпис На дикім камені століть») або кон­структору («...конструюю вічний образ На сірім цоколі часу»). Жорсткі метаморфози вольової думки, коли не дозволялося найменшого внутрішнього розслаблення, за­свідчували не лише нову якість поетичного мислення Є. Ма­ланюка, а й зрілість національної свідомості, яка віднаходи­ла шляхи здійснення українства у чітко дисциплінованих формах. Вибір поета поставав із твердого переконання, яке поділяли й інші письменники-емігранти: «Мушу випити ке­лих до краю». Гіркий трунок вигнання спонукав до форму-

289

вання в їхній творчості нового типу українця, перейнятого невситимою волею до життя, розбудив у ньому приспану віками націо- та державотворчу енергію.

«Строфи». Поняття «строфи» стосовно твору Є. Мала- нюка вжито як віршований жанр, відмінний від значення однойменного терміна, що вказує на поєднання у певному вірші кількох рядків, пов'язаних між собою відповідною системою римування.

Власне, тут чотири катрени, кожна пара яких оформлена через смислове протистояння. Теза, тобто думка, висловле­на у двох перших катренах, заперечується думкою двох наступних катренів (антитеза). Лірична композиція набуває своєрідного стильового забарвлення. Спочатку розгортаєть­ся картина, виповнена щедрого сонячного світла та неви­черпного добробуту, відбита у надійному плинному потоці згармонійованого часу,— адже мовиться про край, у якому споконвіку «лагодою сяє стиглий лад». Рівновага зображен­ня закоренилась у багатство буйного саду, у міфи врожай­ного літа, що втаємничуються в дійстві очищення через живий вогонь, передовсім у «ворожбі упайла». Смисловий колорит подій закріплюється вічним колуванням. Поряд із парним римуванням вживається кільцеве, оповиваючи початок і кінець кожної строфи. Так витворюється ефект надійного, замкненого на своєму достатку світу.

Після такої пластичної, випогодженої замальовки (тези), близької до «неокласичної» поезії М. Рильського, вже на­ступні два катрени — перейняті зовсім відмінною тональні­стю, стихією рвучкої експресивної ритмоінтонації, тривож­ною напругою риторичних фігур. Щойно гармонійний простір заповнює «безверхе бойовисько», толочить «козаць­ке перекотиполе», неспроможне вкоренитись у ґрунти рідної землі. Цією навдивовижу точною метафорою Є. Ма- ланюк вихопив істотні риси української душі, нездатної до внутрішньої самодисципліни, схильної до отаманства, такої, що зумовлює національний хаос. Ось вона, сумна правда козацтва: маючи славну історію, воно втратило можливість утвердитися в ній через внутрішні чвари та розбрат, зникло разом із Військом Запорозьким та Гетьманщиною. Розмір­ковуючи над суворими уроками минувшини, поет не з'ясо­вує причин національної руїни, даючи змогу читачеві само­му розкрити їх, побачити їх у собі, у власній ментальності та зробити відповідні висновки. Зобразивши непривабливе «козацьке перекотиполе», він лишає питання відкритим:

290

«Чи проковтне страшним простором степ, Чи дикий чвал той перейме Мазепа». Тут окреслюється фатальне україн­ське питання — «Бути чи не бути?», або розпорошитися без сліду, або зупинити нарешті той «дикий чвал», або зникну­ти безвісти, або самоствердитись у собі, беручи за приклад вчинок того ж І. Мазепи та продовжуючи його справу до логічного завершення.

«Візія». Чимало сюжетних ліній сходяться до основного доцільного напряму— Страшного Суду, яким має заверши­тися людська історія. Ними живилася здавен світова та українська література. Тому вірш «Візія» Є. Маланюка — не виняток. Трактуючи дійсність із такого погляду, він розгля­дав її крізь призму нещасливих національних реалій, загос­трював як моральний максималіст проблему особистої відповідальності за своє життя, за свій рід, за долю нації. Про це писали Т. Шевченко («Кавказ», «І мертвим, і живим, і ненародженим землякам моїм...»), І. Франко («Мойсей») та ін„ не приховуючи гніву з приводу байду­жості національного духу до свого пробудження, примирен­ня зі своїм рабським животінням. Сприймаючи українську руїну як неминучу данність («Все, що має статися, вже сталось»), Є. Маланюк був переконаний, що невдовзі «щоденний галас» неминуче «перетне архангельська сур­ма». Грізний апокаліптичний образ, взятий з релігійно- містичної християнської літератури, виповненої суворих віщувань про кінець світу, символізував кару за гріхи перед нацією, хоч би ким вони здійснювалися: чи зайдами-заво- йовниками, чи зрадниками рідної землі. Суд, за припущен­ням поета, має бути абсолютно чесним і непомильним. Ні Божа Мати, ні Юрій Змієборець не спроможуться заступи­тися за будь-яку неправедну душу. Вона «без стін і без одежі Встане перед карою Руки».

Читаючи такі поезії, виповнені гніву та ненависті, дарем­но припускати, ніби вони були написані жорстокосердим автором. Навпаки, подібні твори з'являлися від великої любові, від намагання пробудити своїх грішних краян, спонукати їх до рішучого самоствердження як вільних осо­бистостей, викликати в них могутню волю до життя, перей­шовши нелегкі шляхи душевного очищення.

Вірш «Візії», в якому відчуваються грізні інтонації Свято­го Письма, Шевченкових пророцтв, було написано 1933 р. Саме тоді в Україні більшовики організували голодомор, а в Німеччині до влади прийшли нацисти. Навіяний драматич­

291

ними подіями міжвоєнного двадцятиліття, твір переймався не розпачем, а вірою в обов'язкову, хай по-суворому здій­снену справедливість у світі та в Україні. Поет сподівався, що це станеться невдовзі: «Літаки закрутяться, мов листя, Башти захитаються й падуть». Насправді історія внесла серйозні корективи у передбачення Є. Маланюка: Україна здобула незалежність мирним шляхом.

Слушні викривальні застереження поета тим, хто зав­жди намагався «заснуть, втекти, Сховатись за Мазепу й Крути». Тому він, добре знаючи українську дійсність, звер­тався до своєї музи: «Вчини мене бичем своїм». Звісно, бук­вальне прочитання таких пружних, енергійних поезій — абсурдне. Мовиться про головне: Є. Маланюк і в еміграції, і на Батьківщині був і лишається оголеним, чесним сумлін­ням нації.

Г ? 1 ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий шлях Є. Маланюка.2. Чому він вирішив стати поетом?3. Якими рисами відрізняється Маланюк ранній від пізнього?4. Які завдання ставив поет перед українською літературою?5. Які мотиви властиві ліриці Є. Маланюка?6. Назвіть особливості його індивідуального стилю.7. Чим відрізнялася поезія Є. Маланюка від тієї, що творила­

ся у цей час в Україні?8. Якими рисами поет подібний до інших представників

«празької школи»?9. У чому полягає історіософічність лірики поета?

10. Простежте, як у ній поєднано громадянські, патріотичні мотиви з інтимними?

11. Проаналізуйте вірш «Стилет чи стилос? Не збагнув...» Що означають символи стилета і стилоса?

12. Які ще символічні образи присутні в поезії Є. Маланюка? Знайдіть їх, проаналізуйте.

13. Поясність образ України у творчості Є. Маланюка («Батьківщині», «Під чужим небом», «Варязька балада», «Псалми степу», «Діва-обида»).

14. Хто ще з українських поетів звертався до нього?15. Які міркування Є. Маланюк сформулював у триптиху

«Біографія»?16. Який сенс вірша «Строфи»?17. Проаналізуйте вірші «Шевченко», «Сучасникам», «Земна

Мадонна», «Ностальгія».

292

18. Що означають вольові імперативи для Є. Маланюка? Пояс­ніть на прикладі вірша «Візія».

19. Як, на вашу думку, поет відгукнувся б на здобуту нещодав­но незалежність України? '

20. Чи близькі сьогоднішнім українцям мотиви поезії Євгена Маланюка?

21. Напишіть твір на одну з тем: «Провідні мотиви Маланюко- вої лірики», «Образ України у поетичному сприйнятті Є. Маланю­ка», «Сучасність поезії Євгена Маланюка», «Мої роздуми над лірикою Є. Маланюка».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Маланюк Є. Поезії.— Львів, 1992.2. Маланюк Є. Думки про мистецтво // Слово і час.— 1993.—

№ 6.3. Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури.— К., 1992.4. Лавріненко Ю. Поет своєї епохи // Українське слово: Хресто­

матія української літератури та літературної критики XX ст.— К., 1994.— Кн. 2.

5. Куценко Л. Боян степової Еллади.— Кіровоград, 1993.6. Нєврлий М. Муза болю, сумління і гніву/ / Літературна пано­

рама.— К., 1990.7. Салига Т. З Україною в серці: Штрихи до портрета Євгена

Маланюка//Укр. мова і літ. в школі.— 1991.— № 10.8. Ковалів Ю. Євген Маланюк// Слово і час.— 1991.— № 8.9. Ільницький М. Степове прокляття України // Укр. мова і літ. в

школі.— 1993.— № 7.10. Дзюба І. Поезія вигнання // Прапор.— 1990.— № 1.

293

УПАС САМЧУК

(1905— 1987)

«ЗА НАМИ ДОВГЕ СКИТАННЯ»

16 липня 1941 р. Улас Самчук і Олена Теліга як члени культурницької референтури ОУН поверталися в Україну. Вбрід перейшли річку Сян, де пролягав кордон. Незабутні почуття переживали вони в той момент: «Схвильовані вихо­димо на другий берег і швидко біжимо далі травою до яко­гось поламаного плоту і ховаємося в кущах. Тут нас не видно. Кидаємо речі на землю і вітаємось, як є: мов на Великдень. Потім цілуємо рідну землю, робимо це без соро­му, без страху, що нас побачать небажані очі. Ми вже гово­римо вголос, хоча притишено.— Вітаю тебе, рідна! — вири­вається в мене в напрямку сходу, і я потрясаю в небо рукою. Олена в екстазі. Вона зовсім тратиться і говорить в захопленні патетичні слова. Під нашими ногами Україна. За нами довге скитання. Перед нами... невідоме»1.

Улас Самчук із юних літ мріяв про велику Україну. Однак і це повернення було короткочасним. Його життя в цілому так і пройшло в Європі, потім у Канаді.

А народився майбутній прозаїк 20 лютого 1905 р. в селі Дермань на Волині, що перебувала тоді під владою Польщі (нині Рівненська область). Із п'ятьох дітей у родині вижив тільки він. Батько був заможним селянином. Про нього У. Самчук згадає так: «Ціле його життя було виповнене працею на землі, громадськими справами і турботами "вивести в .люди1' своїх дітей. Моє письменство було для нього не дуже потішаючим явищем, він знав, що це "не дасть йому хліба", але за своєю звичкою він мені в цьому

1 Олена Теліга. Збірник.— Детройт; Нью-Йорк; Париж, 1977.— С. 357.

294

не перечив. Мої батьки хотіли б бачити мене якимсь докто­ром чи інженером»1.

Спочатку була народна школа в Тилявці, куди переїхала родина, потім Дерманська двокласна школа при семінарії, Кременецька гімназія ім. І. Стешенка, яку не скінчив через мобілізацію до війська. Служив у Західній Польщі, але скоро дезертирував до Німеччини.

Ще раніше, 1924 р., спробував нелегально перейти кордон і потрапити до Києва. Молодий хлопець мріяв про справжню освіту, яку сподівався здобути лише там, де «бушувала Україна Скрипника й Хвильового, мене тягнуло туди багато магнітів, а головне... моє нестерпне, безупинне, невідступне бажання писати. Бути письменником. Ще бувши дома, я згрішив новелькою в журналі "Наша бесіда" (Варшава) навесні 1926 року... але що новелька. У моїй теці лежали грубі рукописи, а в моїй голові ще грубіші пляни. Десь з 17 роком мого життя посіла в мені ця пропасниця, з якою не міг дати ради. Я писав днями й ночами, я занедбав навчання, за мене почали хвилюватися батьки: "От буде босяк-ледащо, не здібне навіть до хазяйства"»2.

З 1927 р. по 1929 р. Самчук працював у Німеччині, одно­часно студіюючи у Бреславському (тепер Вроцлавський) університеті. Тоді ж друкується в журналі «Літературно- науковий вісник» (Львів), «Самостійна думка» (Чернівці), «Розбудова нації» (Берлін). У 1929 р. переїздить до Чехо- Словаччини, навчається в найпрестижнішому для україн­ської еміграції вищому навчальному закладі Європи — Українському вільному університеті у Празі.

У той час та [ч було жваве українське культурно-мистець­ке життя. Перед вела, звісно, національно свідома студент­ська молодь: Є. Маланюк, Л. Мосендз, О. Ольжич, О. Телі- га, О. Лятуринська та ін. Сюди потрапляла преса з Радян­ської України, приїздили делегації письменників. Ті роки найбільше вплинули на становлення світобачення Самчука. Тоді ж одружився з Марією Зоц, фармацевтом за фахом. Це їй він присвятить трилогію «Волинь», над якою вже почав працювати. Тим часом друкуються перші його великі твори: «Волинь», «Кулак», «Марія», збірка новел «Віднайде­ний рай». У 1938— 1939 рр. як кореспондент працює в

1 Самчук У. На білому коні // Дзвін.— 1993.— № 2— 5.— С. 56.

2 Там само.— С. 103.

295

Закарпатті. У 1940 р. переїздить до Польщі, поселяється в Кракові.

З початком війни Самчук потрапляє до Львова, а невдов­зі — на окуповану німцями Україну. Київ, омріяний з юних літ, зустрів Уласа Самчука, інших українських патріотів ще теплим жовтневим сонцем. Щоб уявити тодішню атмосферу в столиці, варто перегорнути спогади митця, правдивого очевидця тих далеких подій. «Ольжич, Ротач, Штуль. Олій­ник, Чемеринський і кілька десятків інших. Збирають людей, формують організацію, видають газети. Ольжич управляє політикою. Його Національна рада з деякими надіями на повторення Центральної Ради вже пущена у рух. Виявилось, що ми потрапили тут у справжній вир найрізно­манітнішої діяльності. Літератори, актори, кіномайстри, видавці, фінансисти, господарники. І навіть політики. Не всі вірили, що можна буде робити якусь політику, але всі прагнули "щось робити" і в тому "щось” було немало конкретного. От хоч би налагодити видавничий рух. Країна голодна на справжню українську книгу, журнал, газету. Десятиліттями кормили її пропагандою. Необхідно видати нові підручники, відновити театр, кіностудію, кооперацію, банки. Всі сходились, радились, планували. Хотілось щось робити, хотілось багато зробити»1,— так описує У. Самчук діяльність українських націоналістів в окупованому Києві. Дещо поталанило зробити, наприклад, видавати газету «Українське слово», а після її заборони — журнал «Літав- ри». Організовано Спілку письменників, яку очолила Олена Теліга... Окупантам не сподобалася така активність із боку українців, цих «пропагаторів із заходу» з їхніми незалеж- ницькими амбіціями. Скоро почалися заборони, арешти, розстріли...

Щоправда, Улас Самчук був у Києві недовго, але постій­но стежив за тамтешніми справами. Ідентичною була його діяльність у Рівному. Очолив українську газету «Волинь». Усі зусилля спрямовував на те, щоб вона була «максималь­но своя, не лише мовою, а й змістом». У ній друкує твори, заборонені радянською владою. Спочатку фашисти особли­вої уваги на газету не звертали, але після опублікування 22 березня 1942 р. патріотичної передової головного редак­тора «Так було — так буде!» заборонили. А вже 23 березня

1 Самчук У. На коні вороному: Спомини і враження.— Вінніпег,1990.— С. і 4— 15.

296

Уласа Самчука арештували. На щастя, ув'язнення тривало місяць— якось викрутився. Виїхав до Німеччини.

Ще в листопаді 1943 р. відвідав рідні місця. Зустрічі з численними родичами, односельцями, друзями дитинства ще довго живитимуть його творчість.

Залишатися в Україні ставало дедалі небезпечніше. Одружившись із Тетяною Праховою, в минулому акторкою, монтажистом, емігрує до Німеччини. Там перебуватиме до 1948 р., в таборах для переміщених осіб зазнає поневірянь. Про все це вігі згодом напише в мемуарах «П'ять по дванад­цятій».

1945 рік. Улас Самчук входить до ініціативної групи зі створення МУРу, стає першим його головою. Це було об'єднання українських письменників за кордоном, які займали антикомуністичну позицію. МУР відіграв значну роль у згуртуванні творчих сил та активізації інтересу до української літератури в Європі.

У 1948 р. У. Самчук переїздить до Канади. Став одним із засновників об'єднання українських письменників «Слово», яке утворилося 1954 р. в Нью-Йорку. Щоправда, організа­ційним питанням Улас Самчук приділяв уваги менше, аніж найголовнішому — художній творчості.

У Канаді написано трилогію «Ост», інші романи й повіс­ті, мемуари. Ось як у 50-х рр. Самчук розцінював свій пройдений шлях: «Маю сорок років життя. Народився під час війни, зрів під час війни. Одинадцять років війни і рево­люції, 15 років вигнання, 14 миру. Польська, німецька, ма­дярська в'язниці. Тричі нелегальний перехід кордонів. Сві­док повстання України, Польщі, Чехословаччини, Карпат­ської України, протекторату, Генерального губернаторства, Райхскомісаріату України, Другого Райху, Третього Райху. Свідок їх упадку. Свідок двох найбільших воєн в історії світу. Царі, королі, імператори, президенти, диктатори. Муссоліні, Гітлер, Сталін. Голод 1932— 1933, концентраційні табори... І вічне вигнання»1.

Помер Улас Самчук 9 липня 1987 р. у Торонто.У 1988 р. у Торонто відкрито музей-архів Уласа Самчука.

1 Самчук У. П'ять по дванадцятій.— Буенос-Айрес, 1954.

297

«ГОМЕР УКРАЇНСЬКОГО ЖИТТЯ XX ст.»

Упродовж усього життя Улас Самчук був «у вічному вигнанні». Донедавна і твори його видавалися лише за кордоном. В УРСР вони заборонялися як шкідливі, антира- дянські, а самого письменника офіційна критика називала співцем куркульства і націоналістом.

Насправді він був палким патріотом України. Це підтвер­дили його життя і творчість. Уболівав за майбутнє Вітчизни, хотів, щоб вона «вирвалася з мінімалістично-пасивного, солодко-елегійного, нейтрально-споглядального настанов­лення і набула трохи динаміки драматизму, шорсткості прози, тверезості математики». Йому імпонували «при­страсті Марка Пола, Колумба»1— постійний неспокій пошуку, розширення світогляду. Як зізнавався, не ідеалізу­вав «ставок, млинок, вишневий садок», хоч і не заперечу­вав. З рідної Дермані, з родини батька, спадкового селяни­на, Улас Самчук одержав інтенсивний духовний потенціал, який живив його впродовж багатьох років. Але світоглядна позиція Самчука-прозаїка, суворого й прискіпливого аналі­тика своєї доби, безперечно, визрівала та формувалася в процесі пізнання життя інших народів і країн. Ось чому він робить такі цікаві висновки, варті уваги й нині: «Соромно за нас, за наш світ, за більшовизм, за Леніна, за Маркса. Хотілося в когось просити вибачення, до когось апелюва­ти... Здавалося, як легко було з нашої людської маси зроби­ти .людей, народ, націю. Приклад Тилявки, Балабів, Андру- гцуків, Бухалів. Чи не могла з цього постати Данія, Англія, Америка? Але на місці того ця тотальна, універсальна духо­ва і фізична руїна. Кому і для чого це потрібне?

Чому ми найкращих наших людей знеславили, покарали, вигнали? За їх розум, за їх ініціативу, за їх труд. Чому віддали життя в руки ледарів, бідних духом, хворих і неміч­них, яким треба було помогти, але яким не можна було віддавати в руки керма правління?»2

Як бачимо, він відчуває і особисту причетність до долі України, йому болять глибокі рани її народу.

Власне, особисте життя, життя своїх односельців, рідних, друзів як невеликі, але невід'ємні частки долі всієї україн­ської нації, стають найправдивішим джерелом його творів.

1 Див.: Дзвін.— 1993,-— № 2— 3.— С. 96.2

Там само.— С. 66.

298

За типом світобачення Улас Самчук реаліст. Проте він сповідує ідеал сильної української особистості, більш прита­манний романтикам. Ця особистість може і вміє протистоя­ти злу, знайти вихід із будь-якого становища, оборонити свою гідність. Ця риса притаманна українській літературі, що творилася в еміграції. Для О. Ольжича, О. Теліги, Є. Маланюка, І. Багряного це була не накинута кимось ідея, а глибоке переконання, віра, без якої вони просто не змогли б вижити там, далеко від рідної землі, не змогли б уберегти власне «Я» в тому вільному, новому, але чужому для них світі.

Творча спадщина Уласа Самчука досить велика, хоча не з усіма його романами і повістями можемо ознайомитися і зараз.

Систематично почав друкуватися, потрапивши до Праги. У 1929 р. в «Літературно-науковому віснику» з'явилася но­вела «Образа». У 1936 р. майже вся мала проза складе збір­ку «Віднайдений рай».

В українській літературі Улас Самчук відомий насампе­ред як романіст, автор епопеї «Волинь» і роману «Марія».

Але в його творчому доробку є ще й повість «Кулак» (у двох частинах), написана і надрукована 1932 р. Тематично вона перегукується з «Волинню». Свого часу саме цей твір Уласа Самчука привернув увагу Олени Теліги. В ті роки писалась і «Марія».

Про визвольну боротьбу гуцулів ідеться в романі «Гори говорять» (1934, Чернівці).

Роман «Юність Василя Шеремети» (1943) писався під час поневірянь автора дорогами зруйнованої Європи. Він був наслідком ностальгічних спогадів про гімназійну юність, які повели на рідну Волинь, «оживили» тодішнє товариство, нагадали про перше кохання. У 1944 р. твір відзначено пре­мією «Українське видавництво» у Львові.

Проживаючи в Канаді, упродовж багатьох років Улас Самчук працював над трилогією «Ост» (1948— 1982). Вона складається з трьох книг: 1. «Морозів хутір» (1948),2. «Темнота» (1957), 3. «Втеча від себе» (1982). Це масштаб­ний, багатоплановий твір. Дія відбувається в Україні, у третій книзі— в Німеччині та Канаді. У центрі твору — родина Морозів, що стала учасницею всіх складних подій в Україні, починаючи з 1917 і аж до 60-х рр.

Про героїчну боротьбу Української повстанської армії на Волині, що уособлювала національний рух Опору проти двох імперій (фашистської та радянської), йдеться в пригод­

299

ницькому романі «Чого не гоїть вогонь» (1948— 1958 рр.). В українській літературі Улас Самчук порушив цю тему першим. Твір має захоплюючий сюжет. Головні герої Яків Балаба і його кохана Поліна викликають щирі симпатії як патріоти своєї землі та як люди, чиї долі склалися так непросто.

У романі «На твердій землі» (1967) розповідається про життя в Канаді українських переселенців.

Улас Самчук — автор мемуарів «П'ять по дванадцятій» (1954), «На білому коні» (1956), «На коні вороному» (1974). У книзі «Планета Ді-Пі» (1979) зібрано щоденникові записи, листи письменника.

Уласа Самчука справедливо називали «Гомером україн­ського життя XX ст.». Він створив неповторну художню панораму своєї епохи, показав рідний народ у періоди ви­рішальних випробувань, особливо в епопеях «Волинь», «Ост».

Це — письменник-традиціоналіст, реаліст, епік. Його індивідуальний стиль відзначається детальними, розлогими, «спокійними» описами побуту, праці різних суспільних верств, але насамперед селян. Він спромігся глибоко про­никнути у внутрішній світ українського селянина, психоло­гічно вмотивовано передати його емоції, переживання, думки.

Щоправда, іноді в ці об'єктивовані описи вкраплюються публіцистичні відступи — Улас Самчук все ж не стримуєть­ся і вирізняє в зображуваному якісь важливі моменти, ана­лізує ті чи ті життєві ситуації, хоча в більшості випадків свої висновки чи узагальнення вкладає в уста провідних героїв. Публіцистичність притаманна всій еміграційній літе­ратурі 20— 30-х рр., бо життя багатьох письменників за кордоном було продовженням тієї ідеологічної боротьби за вільну Україну, яку вони проводили вдома. Звісно, це відби­лося на тематиці, ідейній спрямованості, стильових особли­востях їхніх творів. Публіцистичність, яка часто проникала в текст, зменшуючи його художню вартість, викликана насамперед тими важливими для відродження національної свідомості, хоч і не мистецькими функціями, що їх ця літе­ратура мусила виконувати в репресійні роки. Та все ж українські митці прагнули там, далеко від рідної землі, але й далеко від усякого ідеологічного тиску, творити, за висловлюванням Уласа Самчука, «велику літературу» (так називалася його доповідь на першому з'їзді МУРу в 1945 р.).

300

Образи-персонажі творів Самчука живі, яскраві, без штучної ідеалізації. По сторінках романів розсипано чудові українські пейзажі. Тут Самчук — справжній поет, залюб- лений у красу рідної землі, хоча ту красу більше доводилося носити з собою в серці, аніж спостерігати в дійсності. Водночас пейзаж його не перенасичений метафорами та епітетами, навпаки, дуже точний, ощадний, доречний, реа­лістичний. В основному він переданий через сприймання героя, через його враження від природи, є своєрідним відбитком настрою.

«ВОЛИНЬ»

Цим твором Улас Самчук увійшов в українську літерату­ру XX ст. і став відомим у світі.

В одному з відгуків на перші публікації розділів роману писалося: «"Волинь" видвигнула автора в перші ряди української літератури. Під теперішню пору У. Самчук — це дійсно, хто знає, чи не одинокий корифей українського письменства... У. Самчука можна поставити поруч Кнута Гамсуна і Раймонта...»1.

Нагадаймо, що над твором письменник працював протя­гом 1931— 1937 рр.— в Україні то якраз був час розгулу репресій, і багатьом довелося вмовкнути добровільно чи примусово.

Слава прийшла до нього якось несподівано.Перша книга трилогії «Куди тече та річка» почала друку­

ватися в журналі «Дзвони» (Львів) з 1931 р. Аж до 1934 р. з числа в число переходило продовження роману, якого чита­чі чекали з нетерпінням. У 1934 р. вийшла перша книга тиражем 1000 примірників, одначе цього виявилося замало, і тираж було потроєно. У. Самчук згадує цю подію як сенсаційну. В польській та українській пресі з'явилися численні відгуки. Львівське товариство письменників і журналістів ім. І. Франка присудило «безмежно щасливому автору» першу премію. У 1936 р. «Волинь» було перекладе­но і видруковано в Польщі. Невдовзі побачили світ наступні частини твору, видавництва охоче почали друкувати інші твори— «Кулака», «Марію», збірку «Віднайдений рай», «Гори говорять».

Причину такого стрімкого злету Уласа Самчука роз’яс-

1 Див.: Перемога.— 1934.— 1 вересня.

301

нює тогочасна критика. «Самчук представляє найбільш ба­гатий темперамент західних земель», «Книжка Самчука — правдиве життя, дійсне мистецтво й цінний покажчик життєвого шляху»,— писала «Нова зоря». Журнал «Обрії» підсумовував: «"Волинь" Уласа Самчука належить якраз до таких творів, що поглиблюють зміст реального життя, дають йому "вищий смисл"»1.

Сам же автор так пояснював з а ду м роману : «Мені хотілося внести в нашу побутову літературу трохи філософ­ської і проблемної тенденції, дати повніший і точніший образ нашого села, аніж це робилося до цього часу»2. І задум його успішно здійснився.

Роман-епопея складається з трьох частин: 1. «Куди тече та річка» (1934), 2. «Війна і революція» (1935), 3. «Батько і син» (1937).

Події, зображені в творі, відбуваються в короткому часі: початок XX ст. і до 30-х рр. Географічно Волинь— північ­но-західна частина України, але її межі поступово пересува­лися на схід. Нині це Волинська, Рівненська, Житомирська області. З початку XX ст. перебувала під владою Польщі. У 1914— 1918 рр. на її території точилися бої між поляками та більшовиками; в лютому 1918 р.— між Центральною Ра­дою та більшовиками. В 1921 р. за Ризьким договором схід­на частина Волині перейшла до УРСР, але західна лишалася під Польщею до 1939 р.

Починаючи з 1917 р. тут теж відбувається рух україн­ського відродження, очолюваний національно свідомою інтелігенцією. Діяла «Просвіта», згодом— ОУН, підтриму­вався зв'язок з Галичиною. Польська влада не мирилася з таким «зухвалим» поводженням українців, і в 30-х рр. терор посилився.

У центрі роману— широка панорама селянського життя, побуту, тяжкої праці біля землі, показана через долю вели­кої родини Довбенків: Матвія і Насті, синів Василя, Володь- ка, Хведора, дочок Катерини та Василини. Це, власне, хроніка одного роду. Так, дія відбувається в короткому часі, але час той акумулював у собі найважливіше, що «просвіти­ло» минуле сім'ї та спроектувало її майбутнє.

Це і хроніка життя волинського краю, що про нього

' Див.: Нова зоря.— 1934.— 28 жовтня, 4 листопада; Обрії.— 1936.— № 10— 11.

2 Див.: Дзвін,— 1993.— № 2— 3.— С. 32.

302

Ікона Волинської Богоматері

письменник каже так гордо: «Край цей уміє жити, край цей уміє працювати».

Складні ідеологічно-політичні протистояння, які роздира­ли Україну в першій чверті XX ст., тільки торкнулися цього благословенного краю (загибеллю найстаршого сина, вояка УНР Василя, кількома з'явами на хуторі більшовиків). Щоденне життя родини минає у традиційних хліборобських проблемах, у тяжкій праці біля землі серед розкішної природи. В розлогі, детальні описи побуту, праці Улас Самчук вкладає всю душу, бо пише про рідне оточення, відоме з дитинства, учасником подібних подій був і сам. Чимало персонажів роману мають реальних прототипів, а найперше власна родина автора, він сам — тому в образі головного героя Володька так багато автобіографічного.

Але найголовніше в творі — це глибоке проникнення у

303

психологію селянина-волиняка, господаря на власному ху­торі, істинного господаря на цій землі. В ширшому сенсі — господаря своєї долі.

Володько дуже любить свою землю і не цурається праці на ній, допомагає батькові, проте шлях його інший. «Батько знають своє, я — своє. Я не хочу так жити, як жили ви, як жили батько, як жили мої діди. Хочу жити краще. Не хочу сіяти й орати. Хочу щось інше робити»,— каже він матері. Прагне вивчитися і піти в інший, ширший світ. Автор ретельно простежує становлення характеру Володька, формування його світогляду, пробудження в ньому почуття національної гідності, визрівання в ньому сильної особис­тості. Це робиться психологічно тонко, ненав'язливо. Володько показаний у стосунках із рідними, серед одноліт­ків, у моменти інтимні, ліричні. Неприваблива дійсність ото­чує хлопця, час від часу дає про себе знати: розігнано семі­нарію і ніде вчитися, більшовики відбирають хліб, коней, приходить страшна звістка про смерть Василя... але то лише тло. Взагалі в творі автор майже не зосереджується на полі­тичних моментах. Найцікавіше в романі— це люди, з яки­мись особливими, неповторними рисами характеру, яких годі було й шукати у творах радянських письменників. А вони ж були в житті, існував і такий тип українця, котрий міцно стоїть на своїй землі, тримається своїх коре­нів, знає, чого хоче від долі: сіяти хліб, ростити дітей і дава­ти їм майбутнє.

Кульмінаційною книжкою в трилогії є третя — «Батько і син».

Вічний конфлікт батьків і дітей тут розглядається теж особливо: як взаємозв'язок поколінь, неперервність одного роду. У «Волині» все в'яжеться міцним вузлом.

Такою ж сильною особистістю в романі є й батько Володька Матвій — «людина, що ніколи не встала раніше за сонце».

Матвій міцно стоїть на своїй землі, дітям дає повну свободу вибору. Його працю продовжить наймолодший Хведір. А Володько нехай учиться, Матвій переконаний, що «...земля основа всього. Але кожний господар хай тямить: коли ми біля плуга, там на горі сидять вужі — нема нам щастя. Ми мусимо виповнити собою все! Ми, чесні люди, що родились тут, .і тут наше місце!». Це позиція свідомого українця, справжнього господаря на своїй землі. Оптиміс­тична, утверджуюча кінцівка твору. Після трагічної ночі Матвій знову встає разом із сонцем і йде в поле. Він мусить

304

бути біля землі — як «сторож її непохитний». Але чи так буде завжди? На це питання У. Самчук шукатиме відповіді в наступних своїх творах.

«МАРІЯ»

Коли писався цей твір— у 1932— 1933 рр.— в Україні лютував голод, штучно влаштований, з метою винищення селянства, тих Матвіїв-господарів, котрі годували народ, були найпершими носіями української ментальності, воле- любного духу. Голод забрав мільйони життів, невинних жертв сваволі та безчинства. Зовсім свіжими слідами цих страшних подій пішов і автор. Він присвячує твір «Мате­рям, що загинули голодною смертю на Україні в роках 1932— 1933». Вже 1934 р. «Марію» було видруковано окре­мою книжкою у Львові. Перед читачем постала жорстока правда про становище українського селянства після рево­люції 1917 р. З цієї причини «Марію» в СРСР було заборо­нено.

У цьому творі, як і в попередніх, Улас Самчук проявив себе суворим реалістом, побутописцем українського селян­ства. Йому притаманна традиційність зображення: реаліс­тичні картини-описи побуту, праці постають через спокійну оповідь, без тієї надмірної емоційності, яку можна спосте­регти в літературі 20— 30-х рр. Маємо тут і традиційний любовний трикутник: Корній— Марія— Гнат. Описи зов­нішності героїв теж традиційні, щоправда, без зайвої деталі­зації. Портрет створюється двома-трьома штрихами, які передають погляд, одяг, поставу.

Марія— сільська красуня, інакше не зав'язався б Любовний трикутник, бо сирота, а отже, бідна: «Виграють оті чорнезні, оті бездонні... .Гляне — опалить... А щоки повні, округлі, з ямочками. Кучері чорним полум'ям горять. Картина— невгомонна, співоча картина».

Корній, якого кохає Марія,— широкоплечий красень: «Високий, барчистий, міцний виголений червоний карк... Одягнений пишно, чисто, у правій руці кашкет без дашказо стрічкою. На стрічці напис і дві котвиці на кінцях».

Але Марію любить Гнат, і любить сильніше, аніж Корній. Та Гнат непоказний, ще й каліка. Ось він дивиться в розбите дзеркало: «Моргнув рижою бровою і все завер­шив чортівськи звабливою усмішкою».

У. Самчук не ідеалізує своїх героїв. Кожен із них має

305

живе, природне обличчя, поводиться відповідно до розвитку дії, часто замислюється над своїми вчинками сам або ж автор супроводжує оповідь психологічно ненав'язливим коментарем. Для прикладу можна згадати поведінку Марії в шлюбі з Гнатом із тих часів, як повмирали її діти і Корній прийшов із служби у відпустку. То була поведінка розпут­ної жінки, але вона психологічно вмотивована, і читач сприймає її без упереджень. Марія — сильна натура, вона не боїться кинути виклик долі, якщо та не посилає їй щастя: «Робилося шкода затраченого дівоцтва. Хотілося мститися комусь, а що під рукою Гнат, так на нього все. Він, а не хто інший винний. Він, рижий, з маленькими гострими очима, упиром впився у її соковите дівоцтво і висмоктав з нього перші найсолодші соки. Так вона ж йому задасть!».

Твір має підзаголовок: «хроніка одного життя». Загаль­ний стиль викладу цілком відповідає хронікальному жанро­ві — про Маріїне життя розповідається в чіткій часовій послідовності. Але к о м п о з и ц і я має своєрідне кільцеве обрамлення: вже з перших рядків ідеться про завершення земного буття Марії: «Коли не рахувати останніх трьох, то Марія зустріла й провела двадцять шість тисяч двісті п'ятдесят вісім днів. Стільки разів сходило для неї сонце, стільки разів переживала насолоду буття, стільки разів бачила або відчувала небо, запах сонячного тепла й землі». Такий урочисто-піднесений, у якійсь мірі підсумковий, зачин налаштовує на сприймання всього життя Марії через призму якогось вищого сенсу. Далі, ніби на екрані, «прокручується» її існування, починаючи від народження. Вся історія розділена на три періоди, які вкладаються в розділи «Книга про народження Марії», «Книга днів Марії», «Книга про хліб». Кожен із них є також розповіддю про певний етап у житті українського селянства.

У «Книзі про народження Марії» йдеться про сирітське дитинство дівчини, її наймитування в чужих, кохання до Корнія і життя з нелюбим Гнатом аж до розлучення. Власне, йдеться про народження жінки, особистості, її формування і змужніння. Нарешті, стала такою сильною і рішучою, що розірвала невільницькі пута і вирішила жити спочатку, з коханим Корнієм: «Здається, тільки родилася, тільки зачинає свобідно, по-своєму жити і справедливо дивитися на великий Божий світ».

«Книга днів Марії» — там уже інша людина, яка знайшла себе, нарешті, стала вільною в почуттях і діях.

306

Нелегко починалося для неї нове життя. Корній бідний (дерева не плодоносили, не було клуні, мало поля) і леда­чий. Мав тільки матроський «кльош», «кілька з викладеним коміром сорочок» і гармонію, на якій грав у неділю — тоді «Марія з побожністю слухала його гру».

Поступово тяжкою працею збільшили свою «господар­ку», розширили поле, поставили нову хату— а з цим зростала і міцніла родина, глибоко приростала до цієї землі, яка принесла їм достаток, злагоду, спокій у душі. Цей другий етап життя Марії та всіх її односельчан завершуєть­ся революційними подіями, нарешті— встановленням «настоящей селянської власті», на яку покладають надії односельці. В цей час донька Марії Надія одружується з колишнім матросом Архипом. Весілля символізує собою зародження нового життя на селі, сповненого сподіваннями і здійсненням багатьох мрій. За святковим столом середній Корніїв син Максим, відомий леда­що і балагур, починає вчити усіх новій науці — соціалізму і марк­сизму. В сюжеті ця сцена досить красномовна.

Гості обурюються: «Чесна і розумна людина такого не вимо­вить... Шмаркач він є...». Батько виганяє Максима.

«Бацила розкладу родини на­трапила на свій грунт.' Настав початок кінця. Дні Марії скінчили­ся. Сонце так само сходило і захо­дило. Але знаки на сході все біль­ше вказували наближення. Йшов, ступав і перемагав жорстокий дух руїни, і не було йому спину, бо ані Корній, ні Марія, ні сотні, тисячі корніїв і марій не знали і не могли знати, що близиться їх занепад, їх кінець...» — таким узагальнюючим підсумком завершується цей роз­діл. У ньому звучить схвильований голос автора, бо не міг стрима­тися.

Третя частина «Книга про хліб» розповідає про «початок кінця» — тотальне винищення українсько- Малюнок Тамари Суприн

307

го селянства в 30-х рр., витравлення з нього власника, господаря, годувальника. Забирали все: молотарки, худобу, коней, пашню, хліб. Насильно заганяли в «комунії» та «совхози». На колись родючих землях тепер «буяли катлаті бур'яни», під осінніми дощами гнило зібране збіжжя. Селя­нин не швидко скорився новій владі, бувало й так: «дядьки вхопилися до обрізанки. Піднімалося село за селом...». Максим вірно служить новій владі, виганяє батьків із хати, молодшого брата Лавріна репресовано. Але найстраш­ніше— втрачалася віра в можливість праведного, людяного життя...

Таку широку, монументальну картину тогочасного українського села малює Улас Самчук. Зіткана вона з бага­тьох красномовних деталей і фактів, болючих діалогів і монологів. Ось один із роздумів-зізнань Корнія: «У тому, Маріє, що дала мені земля,— пізнав радість. Радів, коли спричинився до чогось доброго. На тому місці, де росло одно родюче дерево, хотілося, щоб росло два. На тому місці, де стояла городжена клуня, хотілося, щоб стала мурована... Який це був, розумна людино, гріх і поіцо взивати мене сволотою, кулаком?.. Що я не хочу віддати своєї праці даремно, що я не бажаю на старості днів тягнутися у жидівський гайдер, у оту комунію?.. Щоб я, що цілий вік лив піт, що витворив стільки хліба, яким можна прокорми- ти цілу державу, йшов до тої комунії і там щовечора настав­ляв старечу руку, щоб мені який-небудь Янкель давав кусень глевкого, з посліду хліба?». Це звучить наче крик знівеченої, але ще нескореної душі.

Як к у л ь м і н а ц і я схвильованої авторської оповіді — страшні картини голодомору в колись багатому «куркуль­ському» селі.

Весь Маріїн рід розпався остаточно. Найстарший син Демко загинув ще в німецькому полоні. Лаврін репресова­ний. Вмирає від голоду онука Христинка, вішається опухла донька Надія. Корній убиває відступника Максима, а сам іде вмирати в поле разом із старим псом. Зникає остання опора Маріїна— старий Гнат, що став ченцем. Нарешті, вмирає і сама Марія. Нікого не лишилося з її роду. А хто ж відродить колишню, Марину Україну? Діти Максимів-від- ступників? Таким німим запитанням завершується роман. Цей трагічний кінець— наслідок глибокого болю письмен­ника за майбутнє України, бо як селянський син він знає, що життя без майбутнього втрачає свій сенс.

«Марія» містить кілька основних мотивів, які виріз­

308

няються в структурі тексту, загалом описово-розповідному. Вони тісно пов'язані між собою, тому скріплюють, цемен­тують його в єдине ціле.

Найперше це мотив праці, як невід'ємної частини існу­вання селянина. Праця в романі показана не лише як осно­ва активного діяння, життя взагалі. Вона є потужною рушійною силою не лише матеріального буття, а й духовно­го наповнення людини. Завдяки їй вона міцно стоїть на ногах, впевнена в завтрашньому дні, має повагу, авторитет. Традиційне народне світобачення відбилося в цій позиції автора.

Самовіддана праця зробила з Марії заможну селянку, поєднала, нарешті, з Корнієм. Завдяки вродженому праце- любству витримувала всі несподіванки долі, після пожежі сама, без Корнія, відродила своє родинне гніздо. За те, що господар, «майстер на всі руки», поважали в селі Гната. Праця допомогла Корнієві стати людиною, авторитетним господарем — йому «все більше пізнається смак і радість праці. Відходять і забуваються босяцько-пролетарські звич­ки. Земля втягує у своє нутро і наповнює жили, розум і ціле єство твердими звичками. Корній чує вже це. Матрос- тво забувається, і він стає людиною»,— так підсумовує пи­сьменник.

Без праці селянин не має основи під ногами, але без любові його життя втрачає свій сенс. Мотив любові наскрізь пронизує твір.

Палке кохання Марії до Корнія перебороло все на своє­му шляху: довгу семилітню розлуку, обтяжливий шлюб із Гнатом, душевну порожнечу, яка гнітила, забирала сили. Ту порожнечу Марія хотіла заповнити дітьми — не вийшло. Прикметна деталь: всі діти, спільні з Гнатом, повмирали — їх народження не освячене коханням. Із любов'ю в Маріїне серце прийшла умиротвореність, всепрощення, ніжність до всього світу, енергія і сила — духовний світ поширшав. Згадаймо, з яким завзяттям узялася за господарювання, коли вернулася до Корнія. Якою вільною відчула себе, коли розв'язала шлюбні пута, ніби повернулася до себе істинної.

Багато значила любов і для Гната, хай і не розділена. Вона зробила його терплячим (лише раз штовхнула на хибний шлях, коли підпалив Маріїну хату), мудрішим від інших, любов ніби підняла його над таким недосконалим світом. Це він у час тяжкого випробування — голодо­мору — намагався вселити односельцям надію на майбутнє:

309

«кривий, висушений дідок, з ціпком в кістлявій руці, з мудрими, грізно насупленими очима».

З образом Гната чи не найбільше пов'язаний мотив страждання. Все життя його минуло в самотині, в даремно­му чеканні свята душі. Цього свята так і не діждався. Страждання очистило душу Гната, оживило її, зробило чутливішою до горя інших.

Душевні муки Корнія починаються відтоді, як він став господарем, як усвідомив себе ним. Йому заболіло, коли забрали коня, підтоптали чесне ім'я селянина. А як страждає Корній, не в змозі нагодувати доньку, дружину, маленьку внучку. Апофеоз страждання Корнія — в кульмі­наційній сцені вбивства відступника сина.

1 в Маріїному житті більше страждання, аніж радості.Її муки почалися ще в ранньому дитинстві, коли залиши­

лася сиротою. А скільки вимучилася, чекаючи в дівоцтві на прихильність Корнія. Справжнім потрясінням була несподі­вана смерть первістка. Звістка про загибель Демка не так приголомшила — життя трохи загартувало. Нелюдські муки витримувала, коли опинилася з вини Максима без рідної хати чи коли несла вузлик з харчами для наймолодшого Лавріна у в'язницю.

Наскрізним мотивом проходить у романі образ Божої Матері.

Пресвята Діва Марія — особлива постать у всесвітній історії людства і в свідомості багатьох поколінь. Закономір­но, що свою героїню Улас Самчук назвав Марією. Ім’я це в давньоєврейській мові означає «піднесення». В Україні воно теж досить поширене. У такий спосіб ним підкреслюється типовість образу Марії, водночас він є уособленням ма­теринства, основи життя на землі, уособленням самої України.

Мати Божа — заповітний острівець у духовному житті людини. До Марії, Святої Матері, радить звернутися героїні священик під час похорону первістка, звернутися за підтримкою в такому тяжкому горі. Як найдорожчу релік­вію забирає Марія ікону Божої Матері з собою, коли йде від Гната. Згодом не раз стоятиме перед дорогим образом, молитиметься і в годину печалі, і в сонячний день.

Відтак Мати Божа ввійде в душу Маріїну, стане невід'ємною частиною її єства, буде там, куди не заглядає жодне людське око.

Твір закінчується трагічно — від голоду помирає Ма­рія— зачинателька роду свого, «...покинута, одинока. Захо-

310

дяче сонце не забуло Марії, заглянуло до неї і довго цілу­вало її сухе жовте обличчя. Розплющила востаннє очі і всміхнулася. І чим більше западало сонце, тим ширше і ширше відкривалися очі. Повільно наступала ніч... Ніч вічності».

Ця смерть у пору квітучих садів і повного, тяжкого міся­ця сприймається як щось протиприродне, насильницьке, як наслідок колективізації та голодомору, а тому звучить як засторога, попередження про можливість знищення Украї­ни, символічним втіленням якої є і сама Марія.

[ ? ] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Як, на вашу думку, розвивалася б творчість Уласа Самчука, якби він жив в УРСР?

2. Хто ще з українських письменників 20— 30-х рр. писав про українське село?

3. У чому, на ваш погляд, новаторство Самчука-романіста?4. Як би ви прокоментували висловлювання Я. Розумного про

Уласа Самчука: «Самчуків нахил до монументальності й барокової різьби та «"ідеальної" людини...»? А цей: «"Волинь" — це широка панорама своєї епохи, ...вниклива студія світу людини, яку ця епоха зростила й чого вона від цієї людини очікувала»?

5. Прочитайте роман-епопею «Волинь».6. Назвіть найголовніші проблеми, порушені в цьому творі.7. Як би ви сформулювали тему «Волині»?8. Поясніть назву цього твору.9. Простежте еволюцію світоглядного становлення Володька

Довбенка.10. Схарактеризуйте образ Матвія Довбенка.11. Які риси національного характеру втілено в ньому?12. Ознайомтеся з мемуарами У. Самчука «На білому коні»,

«На коні вороному». Якою мірою в його творчості відбилися авто­біографічні моменги?

13. Які роздуми і почуття викликають у вас висловлювання головних героїв Матвія і Володька Довбенків про становище українського селянства, долю України?

14. Прочитайте «Марію» У. Самчука. Яка тема твору?15. Схарактеризуйте образи Гната, Корнія, Марії.16. Які риси українського жіноцтва втілив Самчук в образі

Марії?17. Як «звучить» тут мотив батьків і дітей?18. Чи проявилась у даному творі така риса стилю митця, як

монументалізм зображення?

311

19. Простежте за текстом, як проявляється в ньому мотив життєлюбства, пріоритет природного, життєвого начала?

20. Охарактеризуйте образ-лейтмотив сонця в «Марії». Випи­шіть із тексту твору відповідні цитати на підтвердження своїх міркувань.

21. Знайдіть у тексті роману узагальнюючі, монументальні картини-описи. Якою є їхня роль?

22. Якими художніми засобами передає автор почуття своїх героїв?

23. Поміркуйте над роллю пейзажу в «Марії».24. Які почуття виникли у вас після прочитання роману?25. Що спільного між «Марією» та «Волинню»?26. Напишіть твір-роздум на одну з тем: «Специфіка україн­

ського національного характеру (за творами У. Самчука)», «Марія в "Біблії" та в творі У. Самчука», «Доля українського селянства (за "Волинню" У. Самчука)».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Самчук У. Волинь: Роман у трьох частинах.— К., 1993.2. Самчук У. Марія. Хроніка одного життя: Роман.— К., 1991.3. Самчук У. На білому коні// Дніпро.— 1993.— № 2— 5.4. Самчук У. На коні вороному//Дзвін.— 1994.— № 6— 8.5. Самчук У. П'ять по дванадцятій//Дзвін.— 1995.— № 5— 7.6. Розумний Я. Улас Самчук//Сучасність.— 1987.— № 12.7. Костюк Г. Образотворець «времени лютого» // Українське

слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.— К., 1994.— Кн. 2.

8. Історія української літератури XX ст.— К., 1994.— Кн. 2.—Ч. 1.

9. Улас Самчук: Дослідження, бібліографія.— Рівне, 1994.10. Жив'юк А. Дерманські обереги Уласа Самчука // Слово і

час.— 1995.— Ns 1.11. Миронець Н. Улас Самчук і його «Волинь»//Українське

слово.— 1995.— 23 лютого.12. Слоньовська О. Ave, Маріє! (Розгляд роману У. Самчука

«Марія») //Дивослово.— 1995.— № 7.

312

ІВАН БАГРЯНГІЙ

(1906— 1963)

«СЕРЦЕ КОЖНОГО ПОЕТА І РОМАНТИКА МУСИТЬ ІТИ НА ГОЛГОФУ»

У 1946 р. за кордоном було надруковано памфлет Івана Багряного «Чому я не хочу вертати на "родіну” ?». Він при­вернув увагу світової громадськості вражаючою правдою про істинне становище людини в СРСР, урятував від репа­тріації не одного нещасного. Його перекладено багатьма мовами. Так само багатьма мовами видавалися романи письменника за кордоном, там вони користувалися попу­лярністю, «пробиваючи мури чужих літератур», як наголо­сив у некролозі Г. Костюк. У ньому близький товаришІ. Багряного ще з 20— 30-х рр. з гіркотою зазначав: «Ми навіть на сьогодні добре не усвідомлюємо, кого ми втрати­ли. А втратили в розквіті творчих сил насамперед оригі­нального, вникливого, перманентно неспокійного письмен­ника, поета великої уяви, схвильованої суспільної і душев­ної напруги, самобутнього образно-мистецького бачення світу. Політика, що він їй віддавав чимало часу в останньо­му періоді свого життя, це лише частка, лише похідне його вічно схвильованої поетичної душі активного романтика. Це акція, сказати б образно, вимушена обставинами трагічного часу і його глибокою свідомістю обов'язку служіння українському народові»1.

На рідній землі його люто ненавиділа більшовицька влада, ім'я митця було занесено в чорні списки зрадників народу, а твори надовго вилучені з літературного вжитку.

1 Костюк Г. Звеличник відважних і чесних. Іван Багряний // Слово.— 1964.— № 2.

313

Тільки 1991 р. Івана Багряного реабілітовано, відтоді почала перевидаватися його творча спадщина.

Народився Іван Павлович Лозов'яга (таке його справжнє прізвище) 2 жовтня 1906 р. в селі Куземин на Полтавщині (нині Сумська область) у родині сільського муляра.

З шести років учився в церковнопарафіяльній школі міста Охтирки. Хоч навчання провадилося російською, але вдома хлопець виховувався національно свідомим. ЧитавА. Глібова, Т. Шевченка, сам писав вірші. За це його прози­вали «мазепинцем». Пізніше вчився у вищій початковій, з 1920 р.— у ремісничій профтехшколі, звідки перевівся в Краснопільську художньо-керамічну. Як бачимо, готувався перейняти фах свого батька.

Суспільне життя в роки навчання не проходило повз нього. Став комсомольцем, був навіть секретарем завод­ського осередку цукрового комбінату. В 1924 р. вступив до Охтирської філії організації селянських письменників «Плуг». Трохи вчителює, заробляючи на прожиток. А вірші тим часом пишуться, прагне нових вражень, хоча довко­лишнє життя і так давало чимало для роздумів: розкурку- лення, колективізація, ідеологічний тиск на інтелігенцію. Побував у Криму, на Кубані, в Кам'янці-Подільському, де редагував місцеву газету.

У 1926 р. опинився в Києві. Вступив до Київського ху­дожнього інституту, якого скінчив, але диплома не одержав як «політично неблагонадійний». Чим же завинив у молодо­му віці перед владою?

По-перше, «сумнівна» ідеологічна позиція прочитувалася між рядками його віршів, опублікованих у журналах «Глобус», «Життя й революція», «Червоний шлях», «Плужа- нин». По-друге, входив до попутницької організації МАРС, до якої належали ще Г. Косинка, Є. Плужник, В. Підмо- гильний, Б. Тенета, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Д. Фальківський. Товаришував із М. Хвильовим, М. Кулі- шем, Остапом Вишнею, М. Яловим.

У 1929 р. з'явилася друком збірка поезій І. Багряного «До меж заказаних», яка вже в самій назві містила актив­ний протест, не кажучи про зміст усередині, що був своє­рідною прискіпливою оцінкою пореволюційної дійсності. Наступні книжки «В поті чола» і «Комета» потрапляють тільки до портфеля НКВС.

Кінець 20-х рр. в Україні ознаменувався кількома сфаб­рикованими політичними процесами (найгучніший — про­цес СВУ), які стали початком майбутніх масових репресій,

314

посилення цензурного утиску. Це вже відчув на собі Іван Багряний, але коритися нікому навіть не збирався, навпа­ки — в бунтівливій його душі наростає протест проти ганебного, підневільного стану українського письменства. Більше — він робить відвертий виклик владі.

їде в рідну Охтирку і там за кілька місяців завершує розпочату раніше поему «Ave Maria», яка мала сміливу, як на ті часи, присвяту: «Всім бунтарям і протестантам, всім, хто родився рабом і не хоче бути ним, всім скривдженим і зборканим і своїй бідній матері — крик свого серця присвя­чую». А був то 1929 рік! І книжка вийшла у світ без усякого цензурного дозволу на те. Ось як згадує про це Г. Костюк: «Він зайшов у сектор друку місцевого відділу наросвіти. На чолі сектора був якийсь його давній знайомий. Та й взагалі, його знали там як поета, а найголовніше, як сина відомого охтирського муляра. Той тільки спитав: а що ти там пи­шеш? Багряний пояснив, що це історія давніх часів, ще на початку нашого сторіччя про одну бідну, але гарну селян­ську дівчину, що потрапила на фабрику, звідти її пізніше звільнили й вона в капіталістичному місті зазнала великої трагедії.

Цього пояснення було досить, і він простукав печаткою усі сторінки. Для місцевої друкарні цього цілком вистачало. І друкарями, і керівником у друкарні теж працювали колишні друзі його дитячих і юнацьких років. За пару пляшок горілки, яку він розпив з ними, вони блискавично склали поему і видрукували. Так народилася 'Ave Maria". Експедиційний відділ, по дружбі, спакував у кілька пакун­ків, і Багряний розіслав їх до кількох книгарень Києва, Харкова, Одеси і ще кудись. Так з'явилася в крамницях книжка відомого вже автора, але невідомого (не існуючого) видавництва "САМ". Поки справжні наглядачі зорієнтува­лися й наказали книжки з продажу зняти, то кількасот при­мірників її розійшлось. І на неї виріс великий попит (забо­ронений плід!)»1.

Ось таким був тоді Іван Багряний — рішучий, бунтівли­вий і відважний.

А наступного, 1930 р. з'являється друком один із перших в українській літературі XX ст. історичний роман у віршах «Скелька». В його основі — почута ще в дитинстві легенда про те, як у XVIII ст. селяни села Скелька (що на Полтав­

1 Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 232.

315

щині), протестуючи проти засилля московських ченців, спалили чоловічий монастир. Волелюбний, утверджуваль- ний пафос твору скоро привернув увагу офіційної критики. «Скельку» було конфісковано, інші твори Багряного вилуче­но з бібліотек і книгарень. А самого автора заарештовано 16 квітня 1932 р. «за контрреволюційну і націоналістичну діяльність».

Репресійна машина тоді ще тільки набирала темпу. Багряний стійко тримався на слідстві, тому й вирок був поблажливий: три роки «вільного» поселення на Далекому Сході. «Охотське море. Тайга. Тундра. Звіроловство. Були там поселення давно осілих наших людей з України. Все це, сказати щиро, було мені навіть цікаво. Але згодом охопила мене страшна туга за Україною. Непереможна. Отож сів я на поїзд і рушив на захід. У Томську мене перехопила заліз­нична агентура НКВС. Арешт, суд, вирок: за втечу з заслан­ня — три роки вже ув'язнення в таборі. Так я потрапив у Бумлаг (Байкало-амурський лагер). Відгаратав там три роки. Звільнившись, офіційно поїхав до Охтирки»1,— так згадує про той період І. Багряний.

Одружується, в нього народжуються діти Борис і Наталя. Але 16 червня 1938 р. його арештовують знову. Цього разу «справа» тяглася аж до 1940 р. Тоді в нього й почалися сухоти. За відсутністю матеріалів для повторного засуджен­ня його звільнили під нагляд. Цей шлях принизливих допи­тів, тортур, знущань Іван Багряний згодом опише в романі «Сад Гетсиманський». А поки що знову оселяється в Охтир­ці, працює декоратором у місцевому театрі, живе тихо і скромно. Там застає його війна. Береться за редагування газети «Голос Охтирщини». Невдовзі потрапляє до народно­го ополчення, працює в ОУН: малює листівки, плакати, складає пісні, виступає перед воїнами УПА.

У 1944 р. виїздить за кордон, залишивши дружину з дітьми вдома. Новий Ульм (Німеччина) стає місцем його постійного перебування в еміграції. Завдяки Івану Багряно­му це місто стало центром українського культурного відро­дження, демократично-визвольного руху.

Письменник багато і плідно працює. Вже 1945 р. засно­вує газету «Українські вісті». При ній починають діяти кілька видавництв, зокрема «Україна», «Прометей», у яких з'являються заборонені в СРСР книжки В. Винниченка,

1 Костюк Г. Зустрічі і прощання.— С. 238.

316

Д. Гуменної, Т. Осьмачки та ін., переклади зарубіжної літе­ратури українською. Він прагне згуртувати всі найкращі сили для боротьби за незалежність України. Бере участь у створенні МУРу, стає лідером Української революційно- демократичної партії, очолює Українську національну раду, засновує ОДУМ (Об'єднання демократичної української молоді).

Така напружена тогочасна громадська діяльність Івана Багряного супроводжувалася моральним тиском націоналіс­тично настроєних співвітчизників, відвертим цькуванням більшовицької агентури, які не давали йому спокою і тут. Але, певно, найжорстокішим ударом для Івана Багряного був організований по радіо звинувачувальний виступ сина Бориса, який жив в Україні.

Попри всі негаразди Іван Багряний продовжував багато писати, особливо публіцистики. Тоді ж з'явився з-під його пера вже згадуваний памфлет «Чому я не хочу вертатись на "родіну"?». За кордоном побачили світ романи «Тигролови» (1944, «Звіролови»— 1946), «Сад Гетсиманський» (1950), «Огненне коло» (1953), «Буйний вітер» (1957), «Людина біжить над прірвою» (1965), п'єси («Генерал», «Морітурі», «Розгром»), поема «Антон Біда— герой труда», збірка «Золотий бумеранг», твори для дітей.

Рятівним острівцем для змученої душі Івана Багряного була його нова родина. Із дружиною Галиною познайомив­ся в 40-х pp. У них народилися син Нестор і донька Роксо- лана.

Але серце письменника не витримало величезної фізич­ної та моральної напруги. Він помер на 57-му році життя теплого передосіннього вечора 25 серпня 1963 р. До остан­ніх хвилин не випускав із рук пера. На столі залишився лист, звернений до друга, якого так потребував на чужині:

«Друже мій!Я вже задихаюсь. Щоб уявити, якого несамовитого

напруження нервів і волі треба мені для витримування всієї зливи мерзоти (такої безконечної, такої немилосердної), треба взяти лише до уваги, що моя душа від природи — це душа поета і митця. А значить, вона зовсім не пристосована таку мерзоту витримувати — не має панцира, та все це я витримувати мушу. Мушу! Хто зрозуміє це слово?! Тому я зціплюю зуби, нагинаю голову й іду до кінця мого призна­чення... Серце кожного поета і романтика мусить іти на Голгофу».

317

СВІТОГЛЯДНА ПОЗИЦІЯ МИТЦЯ

За своїм світобаченням Іван Багряний був романтиком і «невиправним мрійником». «Мій чоловік був життєрадіс­ний і все вірив у щасливе майбутнє»1,— згадує Галина Багряна.

Святий Юрій змієборець. XVI ст.

1 Багряна Г. «І довго ти будеш плакати за мною...» // Дніпро.— 1992.— № 10— 12,— С. 178.

318

Ось якою можна побачити його мрію в ремарці до са­тиричної п’єси «Генерал»: «І приснився мені неймовірний сон:

...2041 рік... Київ... Сонячний Київ— серце сонячної, свобідної і, нарешті, радісної моєї Країни... Це буцімто вже настала епоха всесвітньої справедливості, що зійшла, як сонячний ранок після жаскої, макабричної ночі минулого. ЕПОХА панування людської гідності і людського права — дихати, жити, думати і одверто говорити... ЕПОХА культу матері і дитяти... Епоха торжества людського щирого серця, вільного, нестероризованого, не зганьбленого, не підгорне­ного ні під чий брудний чобіт...»1.

Тим часом життя дуже жорстоко обходилося з ним.З дитинства його оточувала неприваблива пореволюцій-

на дійсність, потім супроводжували постійні переслідуван­ня, заборони, стеження, наклепи, ув'язнення, заслання, концтабір. Нарешті, він у кратері еміграційного житія, активний, діяльний, має власну думку— всім невгодний, постійно під обстрілом чиєїсь заздрості, підлості, ідеологіч­ного тиску. А скільки бруду виливалося на його ім'я в той час на Україні! І на цьому непривабливому тлі Іван Багря­ний не схитнувся, до останніх днів зберіг чистоту душі. Він був сильною, надзвичайно мужньою особистістю. Хворів на цукровий діабет, сухоти, мав серцеву недугу, витримав кілька операцій. «Сад Гетсиманський», «Людина біжить над прірвою» писалися на лікарняному ліжку...

Сам тримався стійко і мужньо, тож не дивно, що такі самі і його герої Максим Колот і Андрій Чумак, Григорій Многогрішний. Вони просто не могли бути інакшими, слабкими і немічними духом.

Іван Багряний ніколи не втрачав віри в себе, у свій народ і людину взагалі, в добро її душі. Кажуть, що на його надгробку є такі слова: «Ми є. Були. І будем ми. Й Вітчизна наша з нами»2. Цією несхитною вірою, що була не­від'ємною частиною багрянівського світовідчування, пере­йняті всі його твори, а надто «Сад Гетсиманський», «Тигро­лови», «Людина біжить над прірвою». Цим він дуже схожий на Олега Ольжича.

Метод літератури «соціалістичного реалізму» вимагав від

1 Багряний І. Генерал // Березіль.— 1992.— № 5— 6.2

Шугай О. В Новому Ульмі, при Дунаю... // Літературна Україна.— 1994.— 10 лютого.

319

письменника віри у світле майбутнє, але то була фальшива віра, накинута іззовні партійною ідеологією. Багато митців оспівували майбутнє, прославляли сучасне і водночас бачи­ли, в яку глибоку прірву котилося радянське суспільство. В Івана Багряного віра у світле майбуття свого народу природна; наче настирливий паросток, вона з'явилася з його глибокого особистого переконання, безпосередньо пов'язана з його романтичним світовідчуванням.

Він був справжнім життєлюбом. Казав дружині, що навіть по смерті дбатиме про родину.

Він хотів, щоб усі жили в мирі та злагоді. Мабуть, тому такі вражаючі картини вселюдської бойні в повісті «Огнен­не коло» — Іван Багряний засуджував війну.

Він прагнув згуртувати людей, повернути їх до християнських заповідей: любов до покривджених, допомо­га ближньому, вміння прощати, співчувати, розділяти чужу біду. Молодшому синові Нестору залишив заповіт: коли виросте, знайти на далекій Україні брата Бориса (того, який в ефірі проклинав його), сестру Наталку і допомогти їм, якщо будуть у біді.

Як бачимо, у світовідчутті Івана Багряного переважають ідеї консолідації та гуманізму. За це його ненавиділи войов­ничо настроєні емігранти за кордоном, які понесли на чужину лише ненависть і людиноненависництво. Для нього завжди був святим культ матері й дитини, як уособлення всесвітньої гармонії та злагоди. Згадаймо сцени хрещення немовляти у творі «Людина біжить над прірвою», сторінки «Огненного кола».

У людях він цінував волелюбність,, уміння зберегти власну гідність. Сам ніколи ні перед ким не плазував. Згадаймо його сміливий виклик тоталітарній владі 1929 р. поемою «Ave Maria». Іван Багряний вважав, що ми «маємо виховувати людей сміливих і гордих, людей незалежних в думаннях і устремліннях, людей діла і ризику. Людей боротьби й фанатичної твердості та затятості. Людей, здібних на жертву. Маємо виховувати людей безоглядної вірності ідеї й здібності боротися за неї до загину»1. На подібній позиції був і Олег Ольжич, який своїм героїчним життям і жертовною смертю довів це.

Без урахування багрянівського світобачення, такого

1 Багряний І. Під знаком скорпіона: 3 творчої спадщини письменника: Поезія, проза, публіцистика.— К., 1994.— С.115.

320

світлого та особливого в ті страшні роки, коли знищувалась і розтоптувалась людська особистість, панувала зневіра, культивувалися фальш, сірятина, рабська покірність, не можна зрозуміти його творів, прикметною рисою яких є щирість самовираження.

ПРОЗОВА СПАДЩИНА

Іван Багряний залишив чималий доробок у різних жан­рах, але найбільшу популярність здобув своїми романами.

Першим великим твором були «Тигролови» (1944; 1946 перевидано під назвою «Звіролови»), перекладені німець­кою та видані в місті Кельні трьома накладами. Сучасники письменника згадують, що книжка користувалася попитом у німців, її купували молоді до дня народження або до першого причастя.

Цю книжку високо оцінив В. Винниченко, прорікаючи велике творче майбутнє її авторові.

В основу «Тигроловів» покладено події, що сталися під час відбування автором заслання на Далекому Сході. Його герой Григорій Многогрішний увібрав у себе чимало багря- нівських рис характеру.

Безперечно,/це романтичний твір, з елементами пригод­ницького жанру (тому закономірна його популярність серед німецької молоді). Сюжет захоплюючий і динамічний, читач постійно перебуває в емоційному напруженні. І все ж «Тигролови» виходять за межі звичайної «масової» літерату­ри. Насамперед — ідейним спрямуванням (у літературі «масовій», як у старій казці, добро теж завжди перемагає), але в творі Багряного всепоглинаюча ідея перемоги добра над злом втілюється через художні образи, ліричні відступи, промовисту символіку. Згадаймо той стрімкий потяг- експрес, що мчить на Далекий Схід. Як мчить і саме життя XX ст. У ньому розважаються й милуються краєвидами представники пануючої влади і терзаються роздумами про своє майбутнє звичайні люди, яких перетворено в зеків, безправних «остів». Серед останніх засуджений на 25-літнє ув'язнення Григорій Многогрішний. Він тікає з поїзда, як із жорстокої, занедбаної Богом та людьми реальності, потрап­ляє на розкішний острівець у тайзі, що зветься Зеленим Клином, наче у мрію-казку.

Символічний підтекст у цій назві. Тут живуть українці, колишні втікачі й вигнанці, які були колись розкуркулені

321

радянською владою. Тут вони створили свій український світ, наповнений моральною чистотою і гармонією. Атмо­сфера в родині старого Сірка, яка прийняла й порятувала Григорія, тепла, домашня, як і довколишня мати-природа. На тлі цієї розкішної багатовікової природи розквітає кохання Григорія до доньки Сірка Наталки. Без такої тремтливої любовної колізії немислимий жоден романтич­ний твір.

Але сюжет далекий від мрійливої сентиментальності, на­впаки— він напружений, динамічний. Сірки мають незвич­не і небезпечне заняття — виловлюють у тайзі тигрів — гордих, незалежних і сильних звірів. Звернімо увагу: ці люди звірів не убивають, а лише ловлять. У двобої з тигра­ми вони є рівновеликими, такими ж гордими та незалежни­ми. Українці протистоять силам зла, яке уособлено в образі майора НКВС Медвина, протистоять і перемагають. Медвин женеться за Григорієм, підступно вистежуючи його в тайзі, готовий у слушний момент вбити. Але в цьому двобої пере­магає Григорій. У Івана Багряного інакше не може бути — письменник щиро вірить, що переможе тільки добро.

Таким же мужнім і несхитним показано іншого героя — Андрія Чумака в романі «Сад Гетсиманський» (1950).В. Винниченко назвав його «великим, вопіющим і страшним документом» радянської дійсності, сприяв його друкові у Франції.

У цілому цей твір теж романтичного спрямування, хоч і переважають там детальні реалістичні картини перебування Андрія в слідчому ізоляторі, у в'язниці. Заслуга 1. Багряного насамперед у тому, що він першим розповів світові про страшні катівні НКВС у «квітуючій Країні Рад». Правдиві описи тюремного ув'язнення головного героя засновані на особистому авторському досвіді. Отож, на майже докумен­тальній основі досить вправно вибудовується розгалужений каркас витвореного уявою і фантазією митця апокаліптич- ного світу безправ'я, нелюдських знущань і принижень. Цей зовнішній світ контрастно протиставляється духовно наповненому, глибокому внутрішньому світові Андрія Чума­ка. Показуючи переживання, душевні муки, страждання свого головного героя, І. Багряний психологічно переконли­во демонструє стійкий опір добра злу, виходячи при цьому з традицій саме української класичної літератури, яка завжди розкривала душу народу, його ментальність, мораль.

Він також безпосередньо використовує засоби фольк­лорної поетики. Скажімо, пісенний зачин роману — до

322

матері приїхали всі діти, щоб почути заповіт померлого батька, старого коваля. Цей заповіт у традиції споконвічної народної моралі: триматися один одного, рятувати того, хто потрапляє в біду. А в біді зараз найменший брат— репре­сований Андрій. Як це відповідало душевному настановлен­ню самого автора! Навіть більше, заповіт старого Чумака звучить досить символічно, наче заклик, прохання до всіх майбутніх нащадків.

Символічною є назва твору.За біблійною легендою, Гетсиманський сад— місце

передсмертних мук, молитов Ісуса Христа. Там гарно і затишно, ростуть солодкі маслини. Такий сад душевної опори є разючим контрастом до тієї дійсності, в якій змушений страждати Андрій Чумак, якій він мусить мужньо протистояти.

Обставини незвичайні, ситуації напружені, в душах героїв багато сум'яття, розпачу, зневіри, проте всупереч усьому Андрій перемагає вое це, витримує тортури й допи­ти, знаходить у собі сили зберегти людську гідність. Андрія та інших дітей коваля не розчавлює тоталітарний прес — ситуація скоріше бажана, аніж дійсна. В ній передано непе­реможну віру автора в незнищенність свого народу. Така оптимістична кінцівка і така провідна ідея «Саду Гетси- манського».

У цьому творі Іван Багряний також художньо досліджує проблеми любові й ненависті, вірності та зради, батьків і дітей, віри та безнадії, збереження роду, родини. Всі вони показані традиційно для народного сприймання — з позиції пріоритету гуманізму й добра на землі.

Роман містить чимало публіцистичних відступів, розду­мів, які підкреслюють провідну ідею, авторську позицію. Вони знижують художню вартість твору, але є прикмет­ною рисою індивідуального стилю письменника.

У піднесено-романтичному дусі витримано й роман «Людина біжить над прірвою» (1965), який з'явився друком уже після смерті автора, хоча написаний ще в 1948— 1949 рр. Присвячений він дружині Галині.

Події відбуваються в Україні під час війни. У центрі твору знову сильна особистість, доля людини непересічної, мислячої, дуже витривалої та мужньої. Точаться бої між фашистами і Червоною Армією. В цей напружений час інженер-архітектор Максим Колот переслідується органами НКВС. Після втечі з-під арешту починаються його поневі­

323

ряння воєнними дорогами. На такій колізії тримається напружений, динамічний сюжет твору.

Символічний зачин: під вибухами снарядів відбувається хрещення новонародженої доньки Максима. З вірою в перемогу добра, справедливості дорослі прагнуть вивести маленьку беззахисну людину в цей великий світ. Символіч­ний і фінал: після довготривалих небезпечних блукань Максим, знайшовши в собі останні сили, вертається до порога рідного дому. Довкола буяє весна, як ознака онов­лення, очищення від усякої погані. Автор і тут дозволяє собі вдатися до декларативних підсумків, узагальнюючих роз­думів.

Навіть показ жорстоких реалій дійсності, яка оточує Максима і мовби постійно тисне на нього, криє в собі символічний зміст, винесений і в заголовок твору. Все життя людини в такому фантасмагоричному світі — наче невпинний біг над прірвою. Не впаде і не схибнеться, не зрадить ідеалам лише сильний і мужній. Такого «позитивно­го» героя Іванові Багряному не треба було придумувати. Таким був він сам, і його власне життя — наче постійний біг над прірвою, часто воно зависало над нею на волосинці. Тому можна пробачити авторові і зайву публіцистичність, і деяку декларативність— що в інших звучало б натягнуто й фальшиво. У своєму мистецькому самовираженні він був чесним і щирим.

Саме цим творчість Івана Багряного особлива, це її найприкметніша риса. Людину він ніколи не показує жертвою, котра згоріла в тоталітарному пеклі, а героєм, що втілює в собі весь нескорений український народ. Романтик Іван Багряний саме такими мріяв бачити своїх співвітчизни­ків, про що неодноразово говорив у статтях, публіцистич­них виступах. У цьому бачив запоруку перемоги і світле майбуття свого народу.

«ОГНЕННЕ КОЛО»

Повість уперше з'явилася 1953 р. в Німеччині у видав­ництві «Україна». Задумана була як перша частина великого роману. Має підзаголовок: «Повість про трагедію під Брода­ми», що вказує на її історичну основу.

У липні 1944 р. поблизу міста Броди, що на Львівщині, Червона Армія оточила й знищила 13-й корпус дивізії січо­вих стрільців «Галичина» (це лише одна з її назв, які постій­

324

но змінювалися). За приблизними підрахунками, із 7000 пощастило врятуватися 3000 воякам.

Доля цього воєнного формування і досі залишається недостатньо висвітленою сторінкою національної історії, викликає чимало суперечок.

Дивізію було утворено 1943 р. німецьким командуванням для боротьби з Червоною Армією, в основному вона склада­лася з українців, вихідців із західних земель. Фашисти вже мали досвід використання додаткових людських ресурсів. Під кінець другої світової війни вони мали загалом 20 іно­земних дивізій. Німецький історик Ганс Вернер подає цифру вихідців із СРСР, які служили німецькій армії,— всього 968 000, з них 310000 росіян, 250 000 українців1.

У липні 1944 р. очікувався головний наступ радянських військ у районі Броди— Зборів. Дивізія СС «Галичина» мала зупинити його, власне, перепинити собою наступаль­ний рух Червоної Армії на захід.

Тривалий час комуністичною пропагандою поширювала­ся думка про те, що солдати дивізії, так само, як і воїни У ПА, оунівці, були зрадниками, фашистськими прислужни­ками. Насправді це були українські патріоти^ які хотіли звільнити рідну землю від будь-якого ярма, хотіли жити у вільній, незалежній державі. Діяльність цієї дивізії була лише частиною довготривалої та складної визвольної бо­ротьби українців.

Отож, узявши за основу реальні історичні події, Іван Багряний намагається художньо їх осмислити. Він правдиво відтворює чимало реальних фактів: ставлення німців до вої- нів-українців як до «унтермейшів» (гарматного м'яса), недостатні вишкіл та бойове оснащення (не було навіть сестер-жалібниць і польового шпиталю), свідоме посилання їх на вірну загибель, відмова-зрада генерала Фрайтага якраз у розпал бою і т. ін. Автор достовірно відтворює і перебіг подій, і співвідношення сил.

Але це лише правдиве історичне тло для глибших уза­гальнень, досить вдала спроба, відштовхнувшись від реаль­них, болючих фактів історії свого народу, художньо пізнати й оцінити такі категорії, як життя і смерть, війна і мир, добро і зло, до того ж із позицій загальнолюдської моралі, незмінних, вічних гуманістичних вартостей. Це вигідно вирізняє «Огненне коло» з-поміж інших прозових творів

1 Гуннак Т. У мундирах ворога.— К., 1993.— С. 13.

325

Івана Багряного, ставить в один ряд із антимілітаристською прозою Е. Хемінгуея, Е.-М. Ремарка.

Епіграфи до повісті «Ніхто більшої любові не має над ту, як хто власне життя покладе за друзів своїх» (з «Нового завіту») та «Хлопці ж бо то хлопці, як соколи!..» (із стрілецької пісні) ніби запрограмовують твір на прославлен­ня, увічнення пам’яті загиблих українських патріотів. Але автор, хотів того чи ні, вийшов далеко за межі цього свого первісного задуму, хоч у цілому і не відступив від виробле­них в інших творах стереотипів. Є тут і сильна особистість (головний герой командир Петро, який стійко намагається витримати всі воєнні труднощі, це зломитися), є і наскрізна національна ідея.

Однак це не нав'язується прямим авторським втручан­ням у текст через публіцистичні відступи, як то було в «Саді Гетсиманському» чи «Тигроловах». Не впадає в око і пафосне оспівування героїзму, мужності, хоча на початку наступу новоспечені вояки почуваються героями, визволи­телями. Вояцького завзяття вистачає хіба що до першого бойового хрещення, яке перетворює обнадійливий марш патріотів у суцільну криваву фантасмагорію, в якій вони почуваються маленькими, безпомічними, безпорадними, наляканими хлопчаками.

Перед нами постає вражаюча картина суцільної все­людської бойні, хоч і зібрана вона автором з окремих калейдоскопічних елементів: атаки, бомбардування, відсту­пи, втечі, і скрізь— люди, люди, люди, їхні понівечені життя. Перед нами страшна гримаса війни, якої не хоче і не може сприймати ні розум, ні серце, навіть якщо це війна справедлива, визвольна. Тут перемагає гуманізм Івана Багряного. Саме тому «Огненне коло» можна поставити поряд із «На західному фронті без перемін» Ремарка та «По кому подзвін» Хемінгуея.

Прикметно, що письменник показує війну через психо­логічне сприйняття її в основному одним із учасників — Петром. Його почування, переживання, тривоги, уявлен­ня— постійно в центрі авторської уваги. Це робить твір емоційно наповненішим, психологічно вмотивовує дії ге­роїв, тому деякі суто авторські засоби (як образи-лейтмоти- ви коней, сонця, матері з дитям) сприймаються не­нав'язливо, природно.

Усе починалося радісно та обнадійливо — про це тепер тільки згадується. Безвусі хлопці марширують сонячним Львовом, сповнені «жадобою небувалого подвигу» задля

326

людей, які благословляють їх, обсипають квітами. Вони йдуть на схід, як на свято. Але свята по тому більше не буде. Насамперед— жорстока реальність, яка примушує задуматися всерйоз над тією ситуацією, в яку їх утягнуто.

Фашисти брутально відбирають коней у тутешніх селян, але українські хлопці в мундирах ворога захистити їх не можуть. З першими ж боями самі потребують порятунку, дедалі більше переконуються, що вони лише гарматне м'ясо, «унтермейші» та скоро будуть усі перебиті, зітерті на порох, щезнуть, і «ніхто не знатиме, де їхні кості». їхні душі дедалі більше заповнює гіркота, зневіра, страх, таке природ­не для людини бажання зберегти власне життя.

На тлі показу загальної зневіри та безвиході вирізняєть­ся символічний образ синьоокого Ромця Пелеха з Дрогоби­ча, цього «непереможного оптиміста» і романтика, як характеризує його Петро.

Образ Романа втілює ідею національного визволення України. Ось такий казковий замок своїх мрій вимудровує цей хлопець у своїй уяві: «В жорстокому ході війни, в останньому корчі напруження всіх сил обидва вороги впадуть знесилені й вичерпані, впившись один одному в горлянку... І ось тут тоді вийдуть вони — юні, свіжі, сталево зорганізовані й здисципліновані, і розгорнуться на всю си­лу — дивізія розгорнеться в корпуси, корпуси в армії... Вони пройдуть по землі тріумфальним маршем, вони докін­чать справу: і слід заскородять по обох ворогах і принесуть на вістрі меча свободу своєму народові та й поставлять той меч на сторожі тієї свободи, на віки вічні». Так спочатку думало багато хлопців. Згодом Роман усвідомить ілюзор­ність своїх мрій. Але сам назавжди залишиться їхнім носієм. На певний час Роман зникає з поля зору авторської уваги — ідея, заради якої українська молодь кинулась у цю криваву м'ясорубку, відступає на другий план. Завзяті вояки постають звичайними солдатами, якими керує єдина мета — порятуватися, вийти з оточення. Коли знову з'явився Роман, змужнілий, солідніший, з дозрілими розду­мами, Петро хапається за нього, як за рятівну волосинку в цьому кривавому хаосі. Письменник ніби нагадує нам про національну ідею, її важливість, рушійну силу.

Згадаймо, як смертельно поранений Роман стікає кров'ю, але вже своєю присутністю наснажує командира, помножує йому сили, бо нагадує собою про високу мету визволення. Романтичний образ Романа без неї і не мислиться.

327

Екзистенційне відчуття самотності, огненного кола, що оточує людину в такому абсурдному світі, наскрізним лейтмотивом проходить через увесь текст. Особливо гостро співпереживаємо його у зв'язку з образом, доля якого в центрі постійної уваги,— образом Петра. Його рух у просторі асоціюється з рухом у безкінечному, загадковому всесвіті. Довкола лише дим, морок, багно і рови — цими густими фарбами автор ніби наперед визначає долю свого розчавленого героя — Петрові звідсц не вибратися.

Але відчуття хлопця повсюдні, всепереймаючі. Згадаймо інших вояк уже в першому бою: «У відповідь на далекі громи артилерійської канонади десь за обріями серце завмирає й одривається зі свого місця, ниє і скімлить душа, а жадоба жити криком кричить з усіх клітин людського єства... вона озирається, як зацькований звірок, і рада шурхнути в першу-ліпшу нірку і там щезнути, причаїтися, розпливтися клубочком пари — нема. Але вона з усієї сили, зціпивши зуби, зі скімлячим від тривоги серцем, тримаєть­ся, бо вона не сама, бо з нею товариші, а їх усіх в'яже спільна приреченість, спільна доля». В цьому психологічно тонко переданому уривку автор ніби вивертне назовні внутрішнє відчуття страху людини перед смертю, яке зату­ляє будь-який пафос і геройські устремління. Ми бачимо людину і війну, яка суперечить її природному єству. Це Іван Багряний показує на високому художньому рівні.

Кільце оточення звужується. Хлопці вкрай змучені, розгублені, багато поранених, яким ніхто н« надає допомо­ги, довкола суцільне місиво з крові, каліцтв, смертей. Вони навіть дострілюють один одного від безсилля протистояти мукам болю. Ці натуралістичні картини особливо вражаючі, вони підкреслюють думку про те, як мука може стати над життя людини. Описи нанизуються один на одного, чергую­чись із внутрішніми відчуттями безнадії, розпачу, страху.

Ціллю до знищення, стирання з лиця землі стає найнедо- торканніше і найсвятіше — авіація бомбить, санітарну підво­ду з пораненими, мішенню стає і церква, де знайшли притулок жінки, діти, старі. На окопі, на розритій землі лежить горілиць, скинута з постаменту сніжню-біт скульп­тура Божої Матері з дитям на грудях і дивиться «в синє небо скорбними очима». Але вона забризкана кров'ю: хтось під нею шукав порятунку. В цьому світі навіть Божа Матір потребує порятунку, так само як і розмонтований, розтро­щений людиною світ. Такий символічний зміст цієї вра­жаючої картини. Його передано, як бачимо, через зорові

328

образи, саме на них робиться ідейно-емоційне наванта­ження.

Образ матері з дитям — найтремтливіша деталь в «Огненному колі». Петрові постійно ввижається його коха­на Ата з дитям біля грудей. Це ж і вона могла стати матір'ю.

Його так само переслідує настирливе бажання заглянути у вічі ворогові, який кидає на них бомби, випік юнакові очі, ворогові, який запалив живу людину, і вона біжить полем наче яскравий смолоскип, що вогненним ураганом «здмухує» сільських дівчат, котрі щойно годували вояків хлібом. Отже, ми готові до сприйняття ворога як фатуму, як прокляття на нас. Хто ж він? Іван Багряний вже підвів читача до найбільш кульмінаційної сцени. Слід принагідно зазначити, що таких сцен у повісті кілька. Весь сюжет тримається на цих напружених, драматичних сценах.

Отже, в останньому підбитому танкові Петро, нарешті, стрівся з тим ворогом: «Знову перевів погляд на обличчя, покладене на керунок танка. Не здаючи собі справи, простяг руку й стягнув танкістський шолом із дівочої голо­ви... Ата! З-під шолому розсипалося її буйне волосся, підрі­зане по колишній студентській моді, волосся впало на чоло, на вухо, на Щоку, заворушилося, як живе, розтікаючись...

Петро повів рукою по ніжному, шовковому волоссі, й його шорсткі пальці заплуталися в тоненьких волосинках...

— «Ворог»...«Так ось він, "ворог"!..»Красномовна, символічна сцена, яка наголошує на

абсурдності цього воєнного хаосу. Ата і Петро опиняються по різні боки воєнної межі. Роз'єднані навіки в цьому світі, і поєднати в гармонійному примиренні їх зможе хіба що смерть. Але чи не задорога ціна саме такому єднанню людей — апокаліптичному, нелюдському, протиприродно­му? Це питання І. Багряний -ставить усім нам, мовби хоче, щоб людство серйозно замислилося, в яке вогненне коло штовхнуло не лише себе, свою долю, а й цей світ. Петро біжить, і, певно, смерть його наздожене.

Крапка не ставиться після такого завершення дії на сцені театру абсурду, що його спромігся створити митець. Цим повість «Огненне коло» вирізняється з-поміж інших творів Багряного.

У ній він через художній образ передає свої болючі роздуми про те огненне коло, що оточило і знищило моло­дий український цвіт, у яке потрапив увесь народ, уся

329

людська цивілізація. Це коло має і четверте кільце, найбільш вразливе для сприймача,— коло навкруг людини, беззахисної дитини матері-землі. «Огненні кола плавають у віччю. Все, здається, звузилося до розпеченого сталевого обруча на голові, що стискає череп, стискає мізок... Ще трішки, ще... І тоді, нарешті, прийде межа, за якою вже настане тиша, настане спокій, настане блаженство забуття, настане крах і вічна тьма». Смерть рятує від фізичного болю, від мук і страждань — до такого парадоксального висновку приходить життєлюб Іван Багряний у своєму художньо-образному пізнанні тільки невеличкого шматочка великого світу, який помістився колись у трагедії під Брода­ми. Але це тільки його версія. Наша справа— сприймати її а чи заперечувати.

І в цьому теж велика сила художнього впливу «Огненно­го кола».

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях І. Багряного.2. Схарактеризуйте його ранню творчість.3. Які риси індивідуального стилю митця можна вирізнити

насамперед?4. У чому і як виявляється романтичне світовідчуття письмен­

ника?5. Що, на вашу думку, спільного між І. Багряним та

О. Довженком, Ю. Яновським?6. Чи є національна ідея провідною у творчості [. Багряного?7. Чим прикметні твори митця, написані в еміграції? Чому

вони були такі популярні, наприклад, серед німецької молоді тих часів?

8. Схарактеризуйте прозову спадщину Багряного.9. Чи зазнав письменник світоглядної й творчої еволюції?

10. Які провідні ідеї «Саду Гетсиманського»?11. Схарактеризуйте образ Андрія Чумака. Що в його характе­

рі вам імпонує, а що видається нереальним? Чи можна сказати, що певною мірою цей образ ідеалізований?

12. Що ви можете сказати про фольклорну стихію у творі?13. Хто ще з українських митців писав про репресійні роки?14. Якими рисами твори Багряного вирізняються з-поміж них?15. Напишіть твір-мініатюру «Український характер у "Саді

Г етсиманському''».16. Що можете сказати про українознавчий аспект прозового

доробку автора?17. Розшифруйте символічний підтекст назв «Тигролови»,

330

«Сад Гетсиманський», «Людина біжить над прірвою», «Огненне коло».

18. Що, на ваш погляд, рухає сюжетом цих творів?19. Яку роль відіграє пейзаж, портрет у творах І. Багряного?20. Схарактеризуйте образи роману «Людина біжить над

гірівою». Яка роль у ньому лірично-публіцистичних відступів?21. Повторіть із курсу історії України матеріал про створення

і діяльність під час другої світової війни дивізії СС «Галичина».22. Які проблеми порушує автор в «Огненному колі»?23. Чим насамперед вразив вас цей твір?24. Користуючись текстом, схарактеризуйте образи Петра та

Романа.25. Знайдіть у цьому творі образи-лейтмотиви сонця, поране­

ного коня, який поривається бігти, та ін. Поясніть їх.26. У чому проявляється антивоєнний гіафос «Огненного

кола»?27. Як ви розтлумачили б назву цього твору?28. Чи проявляються тут риси Багряного-романтика?29. Зробіть порівняльний аналіз «Огненного кола» з одним із

творів зарубіжної літератури на подібну тематику.30. Напишіть твір-роздум за творчістю І. Багряного «Ми є.

Були. І будем ми. Й Вітчизна наша з нами».

Щ РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Багрянии І. Тигролови. Огненне коло.— К., 1996.2. Багряний І. Під знаком Скорпіона: 3 творчої спадщини

письменника: Поезія, гіроза, публіцистика.— К., 1994.3. Багряний І. Публіцистика.— К., 1996.4. Іван Багряний // Історія української літератури XX єт.—

К„ 1994.— Кн. 2.— Ч. 1.5. Багряна Г. «І довго ти будеш плакати за мною...» // Дніпро.—

1992,— № 10— 12.6. Костюк Г. Іван Багряний: Сторінки спогадів // Укр. мова і літ.

в школі.— 1993.— № 10.7. Череватенко Л. «Ходи тільки по лінії найбільшого опору і ти

пізнаєш світ» // Дніпро.— 1990.— № 12.8. Шугай О. В Новому Ульмі, при Дунаю... // Літературна Украї­

на.— 1994.— 10 лютого.9. Миронець Н. Слідчі справи Івана Багряного // Розбудова

держави.— 1995.— № 1, 2.10. Гунчак Т. У мундирах ворога.— К., 1993.11. Шугай О. Іван Багряний, або Через терни Гетсиманського

саду.— К., 1996.

331

«Сад Гетсиманський», «Людина біжить над прірвою», «Огненне коло».

18. Що, на ваш погляд, рухає сюжетом цих творів?19. Яку роль відіграє пейзаж, портрет у творах І. Багряного?20. Схарактеризуйте образи роману «Людина біжить над

гірівою». Яка роль у ньому лірично-публіцистичних відступів?21. Повторіть із курсу історії України матеріал про створення

і діяльність під час другої світової війни дивізії СС «Галичина».22. Які проблеми порушує автор в «Огненному колі»?23. Чим насамперед вразив вас цей твір?24. Користуючись текстом, схарактеризуйте образи Петра та

Романа.25. Знайдіть у цьому творі образи-лейтмотиви сонця, поране­

ного коня, який поривається бігти, та ін. Поясніть їх.26. У чому проявляється антивоєнний гіафос «Огненного

кола» ?27. Як ви розтлумачили б назву цього твору?28. Чи проявляються тут риси Багряного-романтика?29. Зробіть порівняльний аналіз «Огненного кола» з одним із

творів зарубіжної літератури на подібну тематику.30. Напишіть твір-роздум за творчістю І. Багряного «Ми є.

Були. І будем ми. Й Вітчизна наша з нами».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Багряний І. Тигролови. Огненне коло.— К., 1996.2. Багряний 1. Під знаком Скорпіона: 3 творчої спадщини

письменника: Поезія, проза, публіцистика.— К., 1994.3. Багряний І. Публіцистика.— К., 1996.4. Іван Багряний // Історія української літератури XX ст.—

К„ 1994.— Кн. 2.— Ч. 1.5. Багряна Г. «І довго ти будеш плакати за мною...» //Дніпро.—

1992,— № 10— 12.6. Костюк Г. Іван Багряний: Сторінки спогадів // Укр. мова і літ.

в школі.— 1993.— № 10.7. Черєватєнко А. «Ходи тільки по лінії найбільшого опору і ти

пізнаєш св іт»//Дніпро.— 1990.— № 12.8. Шугай О. В Новому Ульмі, при Дунаю... // Літературна Украї­

на.— 1994.— 10 лютого.9. Миронець Н. Слідчі справи Івана Багряного // Розбудова

держави.— 1995.— № 1, 2.10. Гунчак Т. У мундирах ворога.— К., 1993.11. Шугай О. Іван Багряний, або Через терни Гетсиманського

саду.— К., 1996.

331

психологічно найвірогідніше передати історію людської душі на певному відрізку розвитку української нації. Щоправда, варто зважити на те, що це є його власною версією душі, скажімо, Євпраксії, Ярослава Мудрого, Роксо- лани чи Богдана Хмельницького. Але він, як митець, має право на таку версію, на її суб'єктивний підтекст, навіть більше — зобов'язаний скористатися своєю мистецькою уявою, художнім домислом, хоча, звісна річ, має дотримува­тись історичної правдивості зображуваного.

Отже, історія людської душі — в центрі історичної рома­ністики Павла Загребельного. Але якщо придивитись уваж­ніше і до інших його творів, то можна зробити висновок: нічого несподіваного в такому підході автора до зображення історичних подій нема. Прикметною рисою його індиві­дуального почерку (що стосується також творів про сучас­ність) є виключна увага до людини. Це підтверджують також думки-зізнання письменника, розсипані по статтях книжки «Неложними устами». Скажімо, ось такі: «Людина, може, й не безсмертна, але— безмежна»1; «Про сюжет я не думаю ніколи. Головне для роману— людський харак­тер. Візьміть цей характер, штовхайте його поперед себе — сюжет виникне сам по собі»2; «Все, що я досі написав і що напишу, у мене тільки про одне: про збереження людської особистості, людини як найбільшої коштовності»3. Пізнати цю людину, крізь призму її душі пізнати і світ, у якому вона живе, розкрити найпотаємніші грані її психології, підсвідомі та свідомі мотивації її дій, вчинків, помилок, втрат, злетів і піднесень, осяянь і духовного розкріпачення чи, навпаки, закабалення під тиском ефемерних цінностей — ці непрості завдання ставить перед собою П. Загребельний. У цьому секрет популярності його творів і незаперечних творчих здобутків у «Диві», «Євпраксії», «Первомості», «Роксолані», «Я, Богдані».

Роман «Диво» (1968) був першим історичним твором П. Загребельного.

У контексті прози 60-х рр., а надто історичної романісти­ки, він вирізняється, як відзначила відразу ж по його виході і критика, цілісністю «художньо-філософської концепції». Бачення і трактування автором складного довколишнього

1 Загребельний П. Неложними устами.— К., 1981.— С. 158.Там само.— С. 473.

з Там само.— С. 474.

361

світу, людей у ньому ґрунтується на виваженій, добре продуманій філософській підоснові, історичності, загально­людських морально-етичних цінностях.

Роман має оригінальну композицію. Історичне минуле в ньому не просто спроектоване на сучасність. Воно існує поряд із цією сучасністю. У творі поєднано кілька часових площин: період Київської Русі (X— XI ст.), другої світової війни і 60-х рр. XX ст. Об'єднавчим центром цих періодів виступає реальний образ Софії Київської — дивовижної пам'ятки архітектури часів князювання Ярослава Мудрого,

збудованої, за художньою вер­сією П. Загребельного, талано­витим майстром Сивооком. Великою мірою це і символіч­ний образ. Так він сприймаєть­ся передусім через те, що довкола нього розгортаються всі події, зображені в романі, на них постійно ніби падає тінь від Софійського собору. Софія, як художній символ і як реальна історична пам'ятка, сконцентрувала в собі весь волелюбний, сильний дух на­роду, його невмирущість, не­скореність, увібрала у свої фрески та мозаїки все його світоглядне наповнення, стала своєрідним самовираженням внутрішньої суті цього народу, його культури, історії, моралі,

власне, втілює в собі його духовність. П. Загребельний ніби ставить читачеві запитання: яка ж вона є? Чому ми, нащад­ки Сивоока, Ярослава Мудрого, мусимо її зберегти в собі та понести у майбутнє?

Автор роману переконливо доводить, що культура Київ­ської Русі тісно пов’язана з первісним язичницьким віру­ванням українського народу, а не лише з християнством. Він багато уваги приділяє болючій проблемі насильницького впровадження християнства на давньоруських землях кня­зем Володимиром. Бо просто і швидко можна було знищити атрибути язичницьких обрядів, скульптури давніх богів, але неможливо заперечити і перекреслити вікові народні уяв­лення про світ, природу, людей. Ця частина народного

362

світогляду органічно переходила в нові християнські духов­ні та матеріальні скарби Русі, приживалася там, потім пере­ходила в нові часи. Символічний епізод, витворений, звіснож, розкутою авторською уявою: переслідувана позашлюбна дочка Ярослава Мудрого народила сина від Сивоока. «І син його — серед нас. Завжди з його талантом і горінням душі. І диво це ніколи не кінчається і не переводиться»,— таким узагальнюючим акордом завершує Павло Загребельний свій роман.

Собор не нагадував візантійських церков, звідки прийшло на Русь християнство, бо не було в ньому просто­ти й суворості, а було «щось буйно-рожеве, приховано- поганське», як у тих дерев'яних язичницьких святинях, що їх у той час палили і нищили по всій Русі. «Він був барвис­тий, як душа й уява народу, що створив його»,— пише автор.

Але ще більшим дивом у романі постають самі люди. На відміну від попередніх творів, у цьому романі П. Загребель­ний проявив себе справжнім майстром у вимелюванні ха­рактеру свого героя, у глибокому зануренні в психологію його душі. Письменник детально виписує складні людські долі. Він не просто стежить за розвитком подій, життєвих колізій, а намагається дати їм філософсько-етичне тлума­чення, причому робить це досить непомітно, ненав'язливо. Сюжет у романі П. Загребельного справді виконує тільки допоміжну роль.

Отже, чи не найбільше диво в романі— сама людина. Сивоок, його дід Родим, тихе дитя природи мала Величка, товариш дитячих літ Лучук, сирота Ісса, князь Ярослав Мудрий, загадкова вільнолюбна ІІІуйця, її дочка Ярослава, а також учений Гордій Отава, який ціною власного життя намагається врятувати під час війни Софію Київську, його син Борис, що продовжує розпочате батьком дослідження історії створення Сивооком Софії. Всі ці герої дуже різні, але всі творять історію своєї землі, несуть у собі той диво­вижний світ, оригінальний внутрішній космос, що його ні­кому не зруйнувати, як і Софію Київську. З ними пов'язані морально-етичні проблеми, порушені в творі, вічні питання життя і смерті, любові й ненависті, людської вартості та тлінності, короткочасності життя, проблеми влади, честі, гідності.

Розповіді про свого найулюбленішого героя (бо він же народився з волі та фантазії автора) — художника-будівни- чого Сивоока П. Загребельний приділяє найбільше уваги.

363

Літа сиротливого, сповненого небезпек, але прекрасного і манливого водночас дитинства Сивоока, його такої ж тривожної юності, роки поневірянь по чужих світах, наби­рання знань і досвіду, утвердження в собі вільного худож­ника і, нарешті, час створення Софії Київської — за всім цим стежимо з цікавістю і тривогою. Життя Сивоока спо­нукає сучасного читача думати не лише над давнім мину­лим своєї землі, а й над наповненням власної душі.

З образом Сивоока насамперед пов'язане питання свобо­ди людини, її споконвічне прагнення до вільного, розкутого існування в цьому світі, прагнення бути самим собою. Таки­ми були і його прадід, дід Родим, Величка, Лучук, Ісса — всі, хто оточував Сивоока на його непростій життєвій дорозі. Свободолюбний дух наших предків пронизує «Диво» ніби наскрізь, робить авторську концепцію ціліснішою і вагомі­шою.

Неоднозначно подано суперечливий образ князя Яросла­ва Мудрого. Великою мірою він виступає антиподом Сиво­ока, бо є невільником свого високого становища. Твердість, воля, цілеспрямованість, мудрість, самодисципліна супро­воджують князя так само, як і його слабкість, незахище­ність звичайного смертного. Його душа має в собі болюче роздвоєння — П. Загребельний тонким скальпелем психо­лога прагне проникнути туди. Ярослав постає живим, реаль­ним чоловіком, чербз те читач беззастережно вірить цій художній версії його, створеній автором.

Вимисел, фантазія Павла Загрєбельного в «Диві» орга­нічно переплітаються з реальним історичним тлом тогочас­ного життя Києва, Новгорода, язичницької пущі, доповнюю­чи та поглиблюючи сприймання зображуваного.

За історичну дилогію про Київську Русь «Первоміст» (1972) і «Смерть у Києві» (1973) П. Загребельний одержав Шевченківську премію. У цих творах Павло Загребельний також подає власну художньо-філософську концепцію ба­чення давноминулих історичних подій, проектуючи її і в день сьогоднішній.

«Первоміст» переносить нас у XII ст. Поштовхом до змалювання досить розлогої картини того часу, до відтво­рення його атмосфери послужила авторові згадка в Іпатіїв- ському літописі про будування Володимиром Мономахом першого мосту через Дніпро. Уява митця реставрує історич­ні події, він детально і правдоподібно подає картини воєн­них баталій, життя і побуту наших далеких пращурів. Прикметно, іцо в цьому творі автор зосереджується на

364

показові не історичних І '1' осіб, а на звичайних людях, будівельниках і охоронцях мосту, через показ їхнього повсяк­денного життя тор­кається важливих того­часних (спроектованих і на тоталітарне су­спільство, і на суспіль­ство сьогочасне!) су­спільних і морально- етичних проблем.

У романі «Смерть у Києві» П. Загребель- ний також багато уваги приділяє образам про­стих людей (Кузьма Дулїб, Іваниця, дівчина Ойка, коваль Кричко), але центральною по­статтю тут виступає князь Юрій Долгору- кий, нащадок Ярослава Мудрого, одержимий ідеєю єдності землі Руської.

Жінка в українській історії. До цієї цікавої проблеми Павло Загребельний примірявся вже й раніше, ніби шукаю­чи в давноминулому гідних претенденток на вираження основної ментальної сутності українського жіноцтва. Свідчення тому— деяка однотипність, світоглядно-моральна схожість його попередніх героїнь із романів «Диво», «Первоміст», «Смерть у Києві»

Звісно ж, багата подіями, трагічно-романтичними факта­ми українська історія мала цікавий документальний мате­ріал для художнього осмислення постаті української жінки.

Трагічна і багато в чому повчальна історія життя онуки Ярослава Мудрого княжни Євпраксії, про яку чимало, але суперечливо розповіли Павлові Загребельному історичні документи, лягла в художній портрет цієї жінки — роман «Євпраксія» (1975). Письменник, вірний своїм естетико-ху- дожнім настановленням, занурюється у складний внутріш­

В. Попов. Ілюстрація до роману П. Загребельного «Первоміст»

365

ній світ героїні, намагаєть­ся найпереконливіше пе­редати його, водночас ви­мальовує її психологічний портрет на тлі широкого історичного контексту до­би.

Те саме стосується і героїні роману «Роксола- на» (1980), легендарної Насті Лісовської з Рогати­на, якій судилося стати улюбленою дружиною ту­рецького султана Сулейма- на, упродовж сорока років «потрясати безмежну Ос­манську імперію і всю Європу». В цілому приваб­ливий і цікавий образ Роксолани у цьому романі П. Загребельного дещо програє поряд із тим, що створив західноукраїн­ський письменник О. На-

зарук у своїй історичній повісті ще у 20-х рр. Причину тут слід убачати насамперед у тому, що Роксолана Павла Загре­бельного в широкому історичному контексті своєї доби ніби «розчинилася», загубилася в безмежжі інших життєвих доль, характерів, світів.

Роман «Я, Богдан (Сповідь у славі)» (1983), навіть попри його вимушений антиісторизм стосовно Переяславської ради, якій, до речі, автор відвів усього кілька сторінок, є творчим успіхом Павла Загребельного. Критика відгукнула­ся на його опублікування досить схвально, відзначаючи насамперед новаторське тлумачення Загребельним образу гетьмана.

Про Богдана Хмельницького було чимало написано і до П. Загребельного, починаючи від українського фольклору і закінчуючи свого часу забороненим і маловідомим ще й дотепер письменником-емігрантом Панасом Феденком.

Твір має оригінальну, незвичну форму. Ц е — роман - монолог, у якому головний герой не просто розповідає сам про себе, а мовби оголює перед нами свою душу, не прихо­вує жодних її суперечностей, протиріч, слабкостей. Богдан

Невідомий художник. Портрет Роксолани. XVI ст.

366

Хмельницький, позбавлений тут традиційного ореолу вели­кого гетьмана, можновладця, державотворця, постає живою людиною, яка переходить на довгій життєвій ниві різні повороти, мусить витримувати різні випробування долі. Варто прислухатися до думки самого письменника про свого героя (яку він висловив за межами твору): «Богдан для мене в цьому романі — і велика неповторна особис­тість, але водночас і якась невідома сила, досі ще не розга­дана ніким, мовби найвище скупчення народної геніальнос­ті у всьому: в розумі, обдарованості, буйнощах, нестримнос­ті натури, в універсалізмі характеру»1.

Шкода, що в цього українського письменника найпло- дотворніші творчі роки припали на «застійні» часи. Хоча він і вправно вів свій мистецький корабель між рифами, та все ж йому доводилося розпорошувати свої потенційні можливості на речі менш значні і необхідніші для сучасни­ків; до того ж, йому часто бракувало «незалежності розуму» і почуттів. Але доля є доля. І в кожного вона своя, як і в героїв усіх книг Павла Загребельного.

? ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про творчий шлях П. Загребельного, жанрово- тематичне розмаїття його художнього доробку.

2. Чи позначилася на його творчості довголітня активна «кололітературна» діяльність, що припала на часи «застою»?

3. Які риси індивідуального стилю вирізняють П. Загребель­ного з-поміж гурту його сучасників?

4. У чому полягає його популярність у сучасного читача?5. Схарактеризуйте історичну романістику письменника.6. Чи погоджуєтеся ви з думкою, що саме в цьому жанрі

митець досяг найбільш значних творчих успіхів?7. Що спільного, а що відмінного між «Дивом» і «Собором»

О. Гончара?8. Які проблеми, порушені в цих творах, є спільними?9. Схарактеризуйте образ Сивоока. Простежте його станов­

лення як майстра, художника. Чи є цей образ однозначним? Чи є він дещо ідеалізованим, «підтасованим» під основну художньо- філософську і морально-етичну концепцію автора?

10. Схарактеризуйте образ Ярослава Мудрого.

1 Загребельний П. Великий, славний! Чи не дуже? // Я, Богдан.— К., 1994.— С. 334.

367

11. Якою постає в «Диві» наша сучасність? Простежте її крізь призму образів сучасних героїв П. Загребельного.

12. Проаналізуйте образ ученого Гордія Отави. Чи є він у вашому сприйманні психологічно переконливим, історично досто­вірним?

13. Схарактеризуйте жіночі образи у «Диві». Що є між ними спільного? Чи не є вони однотипними?

14. Прочитайте роман «Роксолана» П. Загребельного.15. Які морально-етичні, а також українознавчі проблеми

порушені в ньому?16. Схарактеризуйте образ Роксолани. Чи подобається він

вам?17. Ознайомтеся з романом «Я, Богдан».18. Що нового вніс П. Загребельний цим твором в українську

історичну романістику?19. Якими художніми засобами користується письменник для

змалювання психологічного портрета Богдана Хмельницького?20. Напишіть твір на одну з тем: «Історична романістика

Павла Загребельного», «Жінка в художньо-філософській концеп­ції П. Загребельного». «Провідні ідеї "Дива"». «Проблема митця і його творчої свободи (за творчістю П. Загребельного)», «Мій улюблений герой у творчості П. Загребельного».

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Загребельний П. Твори: У 6 т.— К., 1979— 1981.2. Загребельний П. Неложними устами.— К., 1981; Я, Богдан

(Сповідь у славі).— К., 1983; Роксолана.— К., 1988.3. Дончик В. Істина— особистість: (Проза Павла Загребельно­

го).— К., 1984.4. Фащенко В. Павло Загребельний.— К., 1984.5. Слабошпицький М. Історія сучасності й сучасність історії //

Літературні профілі.— К., 1984.

368

ЛІНА КОСТЕНКО

(нар. 1930)

БЕРЕГИНЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Уже в першій своїй збірці («Проміння землі», 1957) Ліна Костенко напророкувала собі нелегку долю. Схильна до афористичного формулювання поетичної думки, вона один із віршів завершила гіркувато-лукавим висновком:.

Щастя треба — на всякий випадок.Сили треба — на цілий вік.

«Треба» — це слово не випадково в неї повторилося. За ним — відчуття свого обов'язку й призначення. Тоді, на початку шляху, власна життєва місія ще тільки вгадувалася Але доля хутко підтвердила: так, Ліні Костенко судилося стати в українській літературі 1960— 1980-х рр. «цитаделлю духу». Безкомпромісність — ось пароль її поезії. У часи, коли ідеологічний контроль над словом і думкою людини після короткої хрущовської «відлиги» знову став тотальним, від Ліни Костенко вимагалося бути такою, як усі. Але ж недарма вона в тій же збірці «Проміння землі» розповіла нам про художника Верне, який звелів друзям прив'язати його до щогли, коли на морі буде гроза. Щоб змалювати грозу, передати барвами гул стихії, він мав зустріти її з відкритим обличчям, а не ховатися в каюті, спостерігаючи за нею крізь вікно...

В її поезії чується бунт проти стандартизації, спрощення, примітивізації людини. Неповторність— ось друге з ключових понять, смислових знаків волелюбної музи Ліни Костенко. Час, який дістався Ліні Костенко для життя, теж потребував від неї самозреченості, віри й відваги.

369

Своєю поезією за часів безмовності й стандарту вона рятувала честь української літератури...

Біографія поета— в його поезії. Так і в Ліни Костенко: зовнішню канву її життя легко викласти в кількох рядках стислої довідки. Народилася 19 березня 1930 р. на березі Дніпра — в містечку Ржищів, що на Київщині. Батько — людина неординарного хисту — за часів сталінщини зазнав лихоліть: був репресований, пройшов крізь ГУЛАГ. Із шес­тирічного віку Ліна Костенко мешкає в Києві. Ще школяр­кою почала відвідувати літературну студію при Спілці письменників України. Потім навчалася в Київському педа­гогічному інституті. В 1952— 1956 рр.— Москва, Літератур­ний інститут ім. М. Горького... Закінчила його з відзнакою.

Водночас із Ліною Костенко в тому інституті навчалися Роберт Рождественський, Юнна Моріц, Фазіль Іскандер, вірменський поет Паруйр Севак. О тій самій порі, що й вона, яскраво заявили про себе молоді поети А. Вознесен- ський та Є. Євтушенко, популярність яких стане однією з прикмет духовного життя періоду суспільної «відлиги». У колі старших друзів Ліни Костенко — М. Свєтлов: у його семінарі вона навчалася...

Після повернення з Москви додому Ліна Костенко могла пересвідчитися, що і в Україні дедалі сміливіше розправляє плечі молоде покоління— «шістдесятники».

Духовна біографія Ліни Костенко тісно переплелася з долею українського «шістдесятництва».

Три її перші збірки з'явилися одна за одною: «Промін­ня землі» — 1957, «Вітрила» — 1958, «Мандрівки серця» — 1961 р. Наступна ж побачить світ аж... 1977 р.

У віршах, що увійшли до збірки «Проміння землі», домі­нує замилування красою світу, те відчуття органічності та яскравості буття, яке в молодості дарує людині ілюзію її вічності. Первозданність, чистота, органічне злиття з пое­тично-чарівним світом природи...

...І ось— після збірки «Мандрівки серця»— шістнадця­тирічне мовчання. Здається, поетеса собі його таки напро­рокувала — ще тоді, коли писала про схожу на зелених птиць папороть, яка рветься до неба, але лісова гущавінь тримає її, що аж крила переплутались («Папороть»). А ще більше, коли прозорою алегорією натякала на задуху, втрачену свободу,— це у вірші про великих риб, яких море викинуло на берег і вони закам'яніли на граніті, «щоб знали люди, як то важко рибам навічно залишатись без води» («Гранітні риби»).

370

Алегоричні «гранітні риби» Ліни Костенко— чи не най­переконливіша відповідь на питання про причини її затяж­ного вимушеного мовчання. Все мало значення. І грома­дянська поведінка поетеси з її принциповим нонконформіз­мом (небажанням пристосовуватись), який виявлявся у ди- сидентстві, порушенні численних ідеологічних табу. І спов­нені волелюбних мотивів вірші, частина яких друкувалася в закордонних виданнях. І просто — незалежна вдача поете­си, її яскравий талант, що дратував різних чиновних «людей у футлярі» Вона відчайдушно захищала своє право бути самою собою. Не визнавала свавільного втручання в руко­писи своїх збірок з боку цензури й редакторів. Хай ліпше не виходять зовсім, аніж мають з'являтися читачеві покалі­ченими...

Але мовчання буває красномовнішим за слова. Присут­ність Ліни Костенко відчувалася в духовній атмосфері українського суспільства всупереч усьому. Раніше чи пізні­ше її слово мало прорвати загати й перепони.

Сталося це 1977 р. Вже значно пізніше Ліна Костенко зізналася, що її збірка «Над берегами вічної ріки» змогла побачити світ Лише після того, як сама вона оголосила голо­дування. Перед тим дві поетичні збірки Ліни Костенко — «Зоряний інтеграл» (1963 р.) та «Княжа гора» (1972 р.) — були заблоковані цензурою.

Від літератури «соціалістичного реалізму» вимагався тотальний мажор — у ліриці ж Ліни Костенко нерідко пере­ломлювалися драматичні колізії буття. І це, загалом, фунда­ментальна особливість її таланту — трагедійний характер світовідчування. У своїх віршах вона й справді промовляє «від імені болю» (А. Макаров). Дисонанси й катаклізми спо­нукають її до творчості значно частіше, ніж гармонія й мажор. Але зосередженість поетеси на дисонансах не є, звісна річ, чимось самодостатнім. За нею вчувається гостре жадання більш розумного й щасливого влаштування люд­ського життя. Прагнення ладу, краси, затишку, свободи...

«ГАРМОНІЯ КРІЗЬ ТУГУ ДИСОНАНСІВ...». ЛЕЙТМОТИВИ ПОЕЗІЇ

Після 1977 р. (збірка «Над берегами вічної ріки») вона видала історичний роман у віршах «Маруся Чурай» (1979), книжку віршів та поем «Неповторність» (1980), поетичну збірку «Сад нетанучих скульптур» (1987), «Вибране» (1989).

371

У літературних періодичних виданнях друкувалися фрагменти її поеми «Берестечко», нові поетичні цикли, ури­вок із повісті про Чорнобиль.

У 1987 р. за роман у віршах «Маруся Чурай» та збірку «Неповторність» Ліна Костенко була пошанована Держав­ною премією України імені Тараса Шевченка. А 1994 р. за книжку «Інкрустації», видану італійською мовою, їй при­суджено премію Франческо Петрарки, якою Консорціум венеціанських видавців відзначає твори видатних письмен­ників сучасності.

У поезії Ліни Костенко є свої лейтмотиви, тобто наскріз­ні теми, образи.

Вже в перших збірках поетеси болісно зазвучав мотив дитинства, вбитого війною. Потрясіння, пережите поколін­ням її ровесників у роки фашистської навали, довго мучило пам'ять, відлунившись у низці поетичних творів Ліни Костенко (як і в прозі Є. Гуцала, Г. Тютюнника, М. Вінгра- новського, В. Близнеця).

«Мій перший вірш написаний в окопі» — той перший вірш, що його дівчинка з містечка над Дніпром написала «мало не осколком» на стіні окопу, не зберігся: упав снаряд, і стіна з великими дитячими літерами осипалася. Але залишилися спогад, болюче відчуття війни як чогось страхітливого, неприродного, антилюдяного. З цього почут­тя й постали такі вірші Ліни Костенко, як «Смертельний падеграс», «Я виросла у Київській Венеції», «Мій перший вірш написаний в окопі», «У Корчуватому, під Києвом...», «Пастораль XX сторіччя».

За всіма канонами пастораль вимагає ідилічного змалю­вання сцен сільського життя. У «Пасторалі XX сторіччя» Ліни Костенко теж є пастушки, але яка далека вона від іди­лії! Перед нами трагедія: смерть трьох сільських хлопчиків, яких убила війна. Пасучи череду, знайшли залишену в полі гранату, взялися розбирати її — і всі загинули.

Пронизлива драматургія вірша підсилена контрастом. Замість ідилії, обіцяної назвою вірша, — смерть пастушків. Є в цьому різкому протиставленні своя сумна іронія: які вже там пасторалі в цьому кривавому XX сторіччі...

Але вибухова сила контрасту в трагічній «пасторалі» Ліни Костенко остаточно вивільнюється аж у новелістичній кінцівці вірша, де несподівано в разючому зближенні вияв­ляються смерть і життя. Мати одного з загиблих пастуш­ків, приголомшена потрясінням, «розродилась, і стала ушос­те — мати». Це нове народження постає у фіналі вірша про

372

парадокси XX сторіччя як бунт самої природи проти нищення, наруги й безуму.

Поважне місце у доробку Ліни Костенко займають вір­ші, які в її «Вибраному» складають великий розділ «Душа тисячоліть шукає себе в слові». Більшу їх частину об'єднує мотив іронії історії, парадоксального зв'язку часів.

Ліна Костенко любить зближувати епохи. Історія часто присутня в її поезії. «Душа тисячоліть» озивається до читача своїми уроками, долями, пристрастями. Всім тим, що можна назвати неповторним ароматом часу.

Минуле цікавить поетесу найчастіше своїми перегуками з днем нинішнім і вічністю. Воно має «звичку» так чи так повторюватися — і саме ця повторюваність змушує думати про іронію історії. Звідси — лукава багатозначність цілої низки віршів Ліни Костенко. Ви читаєте про забуте Богом плем'я тода (у вірші, який так і називається «Плем'я тода»), чи про перших румунських художників у вірші їх пам'яті,— і швидко починаєте розуміти, що вам говорять про важливі сучасні речі, які стосуються й вас самих.

Натяки, які складають підтекст вірша, у літературознав­стві називають алюзіями. Цей спосіб надзвичайно пошире­ний у поезіях Ліни Костенко з циклу «Душа тисячоліть шукає себе в слові». Порядки і звичаї соціалістичної ери змушували українського митця тримати зброю езопової мови напоготові.

Тією ж метою — вимушеним маскуванням правдивого слова, адресованого здогадливому читачеві,— зумовлена й притчовість цілої низки віршів Ліни Костенко («Перш, ніж півень запіє», «Притча про ріку», «Місто Ур»). В основі притчі лежить принцип параболи: мова заходить про відда­лений від сучасного автора світ, щоб потім повернутися до дня нинішнього: якийсь окремий факт передає комплекс суспільних протиріч і ставлення автора до нього. У вірші «Кольорові миші», скажімо, йдеться про дівчинку Анну з «шістсот якогось року», яку судять у Вишгороді за дивний «гріх»: з багряних кленових листочків «вона робила... кольо­рові миші», як повідомляє судові сусід-скаржник. Від тієї забавки немає спокою, каже сусід: «чаклунка» Анна збилаз пуття його дітей, які забули про свої цяцьки, адже тепер «вночі їм сняться миші кольорові».

Змальована кількома колоритними штрихами сцена суду оголює суть конфлікту й морального змісту вірша: зіткнули­ся неповторність і стандарт.

Власне, дівчинку Анну судять за те, що вона — з її

373

незрозумілою для оточення яскравою фантазією — не така, як усі.

Фантастичне закінчення вірша змушує задуматися про вічні істини, про нас самих, нашу здатність протистояти уніфікації й насиллю над індивідуальністю.

З-поміж минулих віків поетесу чи не найбільше ваблять до себе княжі часи — епоха Київської Русі. Причому майже завжди поштовх для поетичного роздуму дають їй саме драматичні, а то й трагічні моменти в долях людей і наро­дів — цілком у згоді з особливостями світовідчування Ліни Костенко.

Прикметною рисою характеру її ліричної героїні є максималізм, а він не визнає компромісів, запобігання перед сильними світу цього, мімікрії. Максималіст про все судить за високими моральними мірками, але й самому собі виставляє суворі вимоги. Нелегка творча доля Ліни Костен­ко зумовила появу в її поезії мотиву морального стоїцизму митця, який став на прю зі «світом». Недарма серед її супутників і співрозмовників бачимо Сковороду, Шевченка, Пушкіна,— тих, кого світ ловив, але не впіймав...

У віршах Ліни Костенко про поетів-співців не раз прохоплюється щось особисте, зі сфери її власних болей і гіркот.

Поет, співець у Ліни Костенко— обов'язково з терно­вим вінком на чолі. Він гордо і саможертовно несе свій хрест, він свідомий свого високого призначення, він, кажу­чи словами Пушкіна, «сам свій вищий суд». У портреті незалежного, болісно-гордого митця, що його бачимо в ліриці Ліни Костенко, є й така риса: непіддатність компро­місам, неприйняття суєти й пристосуванства.

Про те, що конформізм згубний для таланту, знали давно, але кожна доба створює свої альтернативні ситуації, в яких художникові належить пройти крізь випробування. За змови з власною совістю, половинчастість, компроміси доводиться платити — в українській літературі багато під­тверджень цієї істини (від «Лісової пісні» Лесі Українки до балади «Крила» І. Драча й роману «Спектакль» В. Дрозда). Ліна Костенко теж не раз говорила у своїй поезії про само- руйнацію таланту в ситуації, коли його упіймав світ. Своє­рідним підсумком роздумів поетеси про місію митця, його свободу і стосунки з владою, про тиск гнітючих обставин, що ламають одних, а інших перетворюють на фортецю духу, є її драматична поема «Сніг у Флоренції»,

І знову маємо справу з алюзією: на сторінках поеми

374

йдеться про XVI ст., французьке містечко Тур, де в монас­тирі усамітнився старий італійський скульптор Джован- франческо Рустичі,— але, по суті, у творі Ліни Костенко змодельовано духовно-психологічну ситуацію в Україні 1970-х рр. З діалогу двох ченців, яким починається поема, стає ясно, що по обидва боки монастирського муру склала­ся атмосфера, яка гнітить особистість, пробуджуючи страх і покору.

А на перший план невдовзі виступає Старий — скульптор Рустичі, який на схилі літ приходить до невтіш­ного висновку: «Мене немає. Був». Нерв поеми — диспут Рустичі з флорентійцем, тобто— самим собою, моральний самосуд героя. Історія Рустичі — це історія руйнування таланту під тиском компромісів. Світ зловив його своїми спокусами — настала тяжка розплата. Блискучий митець перетворюється на раба владик і юрби!

Моральна колізія знаходить у поемі максималістську розв'язку. Якщо ти справжній митець, то знай, що ноша твоя незмірно важка. Суєтне бажання змінити терни на лаври обходиться надто дорого — саморуйнацією таланту. Тому, взявши на себе тягар творця, неси свій хрест до кінця, будь сином народу, не розмінюйся на спокуси, стоїч­но долай незгоди, втішайся тим, що вічність— спільник твій, а не скороминущих властителів.

Дивовижна метафора є в поемі Ліни Костенко «Сніг у Флоренції» — створена зі снігу статуя, що розтає, коли пригріє сонце. Слава вельмож ефемерна, вона минає разом із владою. Генії ж — залишаються, як антипод Рустичі Мікеланджело Буонарроті. який не зламався: замкнувся в гордій самотині, у болях за долю республіки, перетворився на фортецю духу, а возвеличувати земних володарів не захотів.

Що ж, нетанучі скульптури щастить створити тільки незламним.

Своєю спрямованістю, характером конфлікту, духом максималізму поема «Сніг у Флоренції» близька до драма­тичної поеми Лесі Українки «Оргія».

Найбільше гармонії та душевної злагоди — у тих віршах Ліни Костенко, де домінує мотив єднання людини з приро­дою. Хоч і їх не назвеш ідилічними картинками («Слайди», «Гроза проходила десь поруч», «Ліс», «Біднесенький мій ліс...»). Відчуття гармонії — від абсолютного взаєморозумін­ня й взаємодовіри природи та розкритої навстіж душі ліричної героїні. Деякі з пейзажних малюнків поетеси

375

сповнені язичницького духу — щось первісне є в її одухо­творених, «олюднених» деревах, річках, дощах, горлицях... Згадки про Стрибога, Берегинь, Перуна тут не випадкові: атрибутика поганства цілком органічно населяє світ приро­ди у Ліни Костенко. Звідси — гостре відчуття причетності до чогось первозданно-буйного, віковічного, власне — до «душі тисячоліть».

Цікаво, що язичницька атрибутика притаманна саме пейзажній ліриці Ліни Костенко, християнські ж, біблійні образи вона найчастіше використовує як імпульс для алю- зій і притчовості.

Тема відпочинку душі серед гармонійної природи, части­ною якої є й сама людина, переростає, отже, у мотив апо­каліпсису, зникання життя, викликаного людською нерозум­ністю.

Репутація «царя природи», як колись було названо люди­ну, у літературі трьох останніх десятиріч серйозно похитну­лася. Надто реальною стала загроза самознищення людства, надто тривожні «сигнали» подає природа, у храмі якої людина сьогодні нерідко поводиться просто по-варварськи. Стогін рік і морів, виснаженого, а то й отруєного хіміката­ми чорнозему, розростання грізних озонних «дір» щодня нагадують про це. А що вже казати про величезну кількість зброї (в тому числі й атомної), накопиченої на нашій маленькій та беззахисній планеті і призначеній для нищен­ня, вбивання, плюндрування! А тепер ще й моторошне чорнобильське відлуння...

Колись Ліна Костенко написала про новітніх «неандер­тальців»: «Здається ж, люди, все у них людське, але душа ще з дерева не злізла...». Втім, її гірка іронія, сарказм, знят­тя ореолу з «царя природи» — це не розчарування в «homo sapiens». Це біль і сором, це бажання зачепити сарказмом за живе, вивести людину зі стану агресивної бездумності словом гірким і гострим. За іронією Ліни Костенко, викли­каною гримасами цивілізації, нерідко криється скрушне зітхання або й вигук тривоги, здивування, образи. Сарказм поетеси — то зворотний бік її гострої туги за гармонією.

Рубіконом для неї став Чорнобиль.Чорнобиль— це межа, трагічний знак, фатум. Людство

звідтоді почало нагадувати метелика, який летить на світло, щоб згоріти. І яка сила може зупинити той його самовбив­чий лет?

Іронія в останніх поезіях Ліни Костенко стає дедалі уїд­ливішою, гострішою. Вона замішана на трагічних відчуттях.

376

Чиєсь дитя приходить, беруть його на руки.А потім довго-довго на призьбі ще сидять.Я знаю, дід та баба — це коли є онуки, а в них сусідські діти шовковицю їдять.

Чуже дитя на руках у самотніх діда та баби, до яких не ідуть їхні власні діти й онуки,— це і є той пуант, образне «вістря» поезії, що вражає чи не найбільше. Ідилія перших двох строф обернулася пекучою драмою.

Дорога і дорога лежить за гарбузами, і хтось до когось іде тим шляхом золотим.Остання в світі казка сидить під образами. Навшпиньки виглядають жоржини через тин...

Яка все-таки разюча й вибухова сила контрасту: казкова атрибутика, зовнішня узвичаєність — і терпкий біль двох літніх людей, які без надії сподіваються, біль, що набирає особливої концентрації в останній метафорі.

Емоційним багатством відзначається й інтимна лірика Ліни Костенко, пронизана мотивом любові як прекрасної стихії ніжності й осяяння душі. У книзі «Вибраного» вона складає розділ «Безсмертним рухом скрипаля».

Кохання в ліриці Ліни Костенко — це кристал із безліч­чю граней. Свято. Полон. Шаленство. Наслання. Хвороба. Сон. Чаклунство... Це самозреченість і відчай, втіха і сму­ток, беззахисність і сила; це поразка раціо та безмежжя ніжності, викликаної співзвучністю двох душ, які озивають­ся назустріч одна одній.

Слово «ніжність» походить від слова «нега», що означає розкіш, блаженство, солодке забуття. Ніжність— супутни­ця любові. Для її пробудження потрібен, кажучи мовою психологів, об'єкт кохання, а значить— захоплення, обож­нювання, замилування.

Люблю до оніміння, до стогону, до сліз...

Це дуже характерні для інтимної лірики Ліни Костенко рядки з вірша «Недумано, негадано». Ще й тим характерні, що в них — бунт проти ерзац-почуттів, напівлюбові, лукав­ства й розрахунку. У цьому розумінні вони дещо «старомод­ні» — вірші Ліни Костенко про любов. У них не знайдете поширеної в модерній літературі сексуальної розкутості, еротичних екзальтацій, буйства плоті. Вони так само «старомодні», як і вічномолоді сонети Данте, Петрарки,

378

Шекспіра, як пушкінське «Я пам'ятаю мить чудову», як Лесине «Хотіла б я тебе, мов плющ, обняти...».

«Моя любове, я перед тобою...». Можна сказати, що це — вірш моління. Так звертаються до Всевишнього. Ліричне переживання в цій поезії Ліни Костенко породже­не тією миттю, коли душу переповнюють передчуття любовного полону, блаженство і тривога, яка вже не в силі зупинити сердечну повінь. Стихія вже поруч; уже ти в її владі, як човняр, занесений у розбурхане море. І що обіцяє воно тобі — ласку, порятунок чи загибель?

Моління ліричної героїні вірша сповнене благань. Але викликані вони не стільки острахом, скільки відчайдушною і самозреченою готовністю самій стати часткою стихії.

Любові блаженні сни... «Блаженні» — лукавий епітет. У ньому значення переливаються, як сонце на морській гладіні. Блаженство? Так. Але блаженний— це ще й боже­вільний. І святий — теж (згадайте біблійні тексти; «Блажен, хто вірує...»). А в рядках Ліни Костенко присутні всі ці відтінки водночас!

Воістину бездонне слово...Бо й саме почуття любові — також бездонне...Ще одним свідченням цього у довгому ряду аргументів

від літературної класики є роман у віршах Ліни Костенко «Маруся Чурай».

«МАРУСЯ ЧУРАЙ»

Відблиски легенди. Історичний роман у віршах «Маруся Чурай» писався Ліною Костенко в роки її вимушеного мовчання. Цей твір поетеси представляє в українській літе­ратурі рідкісний жанр.

Працюючи над ним, Ліна Костенко використала ті скупі історичні, а по суті, напівлегендарні відомості про співачку- поетесу з Полтави Марусю Чурай, що з плином часу дійшли до нас.

Образ Марусі Чурай, її пісні надихали багатьох митців і до Ліни Костенко: О. Шаховського, Л. Боровиковського,С. Руданського, В. Самійленка. Ольга Кобилянська поклала сюжет Марусиної пісні «Ой, не ходи, Грицю...» в основу своєї повісті «У неділю рано зілля копала»...

Композиція. Роман у віршах «Маруся Чурай»— це художня трансформація відомого сюжету про нещасливе

379

кохання дівчини до хлопця, якого вона й отруїла,— за те, що той, зрадивши їхнє кохання, пішов до іншої. Любов, зрада і помста— саме ця колізія лежить в основі однієї з пісень, що приписуються Марусі Чурай («Ой, не ходи, Грицю...»).

Дев'ять розділів роману у віршах «Маруся Чурай» — це надзвичайно яскрава картина, на якій є: багатостраждальна українська історія з її трагічною героїкою; колоритні народ­ні типи, взяті з різних «поверхів» українського життя XVIII ст.; кохання дівчини-козачки, яке відкривається безмі­ром душевних граней та переживань — поетичних і трагіч­них; сповнений пристрасті роздум про місію слова, поезії в людському житті загалом, і в українській долі —- зокрема. Причому доля героїні Ліни Костенко не замкнута в локаль­ну історико-етнографічну рамку: вона відкрита до вічних питань та істин. Як літературний персонаж Маруся Чурай виявляється в одному ряду з Дон Кіхотом і мадам Боварі, датським принцом Гамлетом і Джен Ейр, Мавкою і героїня­ми романів Жорж Санд... Невичерпністю й величчю своєї особистості, стражданнями і злетами духу вона обернена до людей — незалежно від того, в яку добу і на якому матери­ку вони живуть.

Багатотемність, поліфонізм роману Ліни Костенко потре­бували витонченої, «багатоярусної» композиції. «"Маруся Чурай" нагадує класичний архітектурний ансамбль, що втілює великий план, велику ідею,— писав з цього приводу І. Дзюба.— Поетичний матеріал розгортається "сам із себе" за законом внутрішньої необхідності і зовнішньої доціль­ності. Кожна частина необхідна для цілості, а цілість надає кожній частині вищого значення. Все живе наскрізною симфонічною взаємопов'язаністю, взаємопідсиленням»

Нерівня душ: Маруся і Гриць. Роман Ліни Костенко — невичерпний своїм змістом, багатством поетичних тем, філософсько-моральних колізій, загальнолюдською та націо­нальною проблематикою. Це кристал, у якому безліч граней. Кожна з них притягує сама по собі, але ж існує вона не самодостатньо, а в поєднанні з іншими, створюючи разом довершене ціле. Так буває лише з творами високої художньої проби, позначеними печаттю глибокого таланту.

1 Дзюба І. Неопалима книга // Україна.— 1987.— № 7.

380

їхня безмежність, неосяжність, невичерпність відбиває без­межність і неосяжність самого життя.

Серед тем, що звучать у романі «Маруся Чурай», насам­перед варто вирізнити тему нелегкої, але й високої водно­час, місії митця та його слова в житті й долі українського народу. Якби Ліна Костенко писала лише про трагічне кохання дівчини та її зраду, роман «Маруся Чурай» завер­шився б разом із розділом «Страта». Але таке могло бути в тому разі, коли героїня його була б людиною звичайною або ж, принаймні, не мала іскри рідкісного поетичного хисту. Маруся Чурай цілком могла б сказати про себе

Н. Лопухова. Ілюстрація до роману Л. Костенко «Маруся Чурай»

381

словами одного з ліричних віршів Ліни Костенко: «Я тільки інструмент, в якому плачуть сни мого народу».

Незвичайність любовного сюжету (здавалося б, досить традиційного, добре відомого в українській літературі) почи­нається з незвичайності самої Марусі Чурай. В її глибокій та щирій натурі живе дуже сильне максималістське начало. Є такий тип людей, які свідомо чи несвідомо керуються принципом: «В се— або нічого», пропонуючи і собі самим, і оточенню надзвичайно високі моральні мірки. їм нелегко живеться, так само, як нелегко живеться поруч із ними людям звичайним. Маруся Чурай, схоже, й сама це розуміє. А Грицева мати каже про її серце, що воно «горде і трудне». Трудне— бо не визнає компромісів, відкидає на- півпочуття, мучиться самотою, вимагаючи справжності й повноти в усьому.

У коханні, звісно, передусім. Але нещастя (чи, може, нещасливе щастя?!) Марусі в тому, що її «горде і трудне» серце, не питаючись розуму, вибрало саме Гриця Бобренка. На питання, за що одна людина любить іншу, не існує відповіді: є в почутті любові якась ірраціональна стихія, що бере людину під свою владу. Так і тут: співчутливий розум міг би здивуватися — так ось же, Марусю, твоє щастя,— зовсім поруч, і звати його— Іван Іскра! Любляча— і теж незглибима! — душа, козак, який тонше за будь-кого розу­міє й відчуває Марусю, і немає меж його щирій самовідда­ності! Іван якось каже дідові Галерникові, маючи на увазі Марусю Чурай і себе: «Ми з нею рідні. Ми одного кореня. Мабуть, один лелека нас приніс». Але чи не тут якраз і заховано початки Іванової драми? Можливо, замало любові одного лелеки? Можливо, існує щось таке, що фатально роз'єднує споріднені душі, і через те по-справжньому вели­ке взаємне кохання — рідкість?

Життя любить демонструвати дисгармонії; в оркестрі життя — нагадаймо слова самої Ліни Костенко — гармонія нерідко звучить крізь тугу дисонансів, і роман «Маруся Чурай» ще раз змушує задуматися над цією істиною.

Марусина любов зустрілася з роздвоєною, розчахнутою душею Гриця Бобренка. Так з'являється в романі Ліни Костенко драма «нерівні душ» — поетично-максималіст­ської та буденно-прозаїчної, в якій зникають, гинуть зачат­ки чогось високого й справжнього, того, що змушувало Марусю думати про козака Гриця Бобренка як про лицаря. Передумуючи у в'язниці свою трудну любов, Маруся Чурай

382

знаходить вельми точні слова, які пояснюють колізію двох нерівновеликих сердець:

Моя любов сягала неба, а Гриць ходив ногами по землі.

Важливо тільки відчути, що в цих словах— не стільки докір чи осуд, скільки скрута, зітхання, туга...

Отже, небо — і земля. Поезія — і проза. Максималізм — і прагматизм. Душевний порив — і практичний розрахунок. Безоглядність — і та «тверезість», яка багатьма якраз і розу­міється як уміння жити...

Вічна колізія людського життя...І якщо для Галі Вишняківни не існує якихось моральних

альтернатив (вона цілковито належить буденщині, мате- ріально-прозаїчній суєті, яка не передбачає якихось духов­них зусиль чи напруг), то Гриць Бобренко воістину завис між «небом» і «землею». Маруся чи Галя — ось його цілком реальний вибір. І, зрештою, «земне» тяжіння бере гору,— перед нами постає драма людани, яка не відбулася.

Пригадуєте: Мавка з «Лісової пісні» Лесі Українки дорік­нула Лукашеві за те, що той «життям не зміг до себе дорів­нятись» ?

Так і Гриць Бобренко: було йому дано якусь людську неординарність, але — характеру не вистачило; висоти злякався; світ ловив і таки впіймав... Обіймами й статками Галі Вишняківни, спокусою більш простого й зрозумілого (ніж у випадку з Марусею) життя-буття...

Багато перед ким лукаво й невидимо постає в житті оцей «бобренківський» вибір, і трудність його ще й у тому, що він — не однократний, а щоденний, повсякчасний, довічний...

Згадка про «Лісову пісню» не є випадковою: історичний роман Ліни Костенко багатьма мотивами, колізіями, ха­рактерами близький до драми-феєрії Лесі Українки. «Три­кутник» Маруся— Гриць— Галя нагадує «трикутник» Мавка— А у капі— Килина. Цілий ряд аналогій проглядає і за зіставлення «Марусі Чурай» з драматичною поемою Лесі Українки «Бояриня». Вельми близькі натури, козачка Мару­ся і «бояриня» Оксана з їхнім моральним максималізмом, загостреною патріотичною свідомістю постають як опозиція компромісності, нецільності й тій двоїстості, з якої виростає зрада — в одному випадку коханій, в іншому — Україні (але й у певному розумінні коханій жінці теж). Спорідненими є

383

ГРПГІРтютюнник(1931— 1980)

«І ЩО Я В ГОСПОДА ЗА ЛЮДИНА!..»

Найясніше зірка давнього, талановитого роду Тютюнни­ків (Хтудулів, як прозивали їх по дідові) спалахувала двічі — коли з'явилися в українській літературі два неповторні, обдаровані письменники Григорій і Григір Тютюнники. Власне, називали їх так, щоб розрізняти, не плутати. Були вони, безперечно, різними, хоч і мали спільне коріння. На кожного наклав відбиток саме його час.

Хто зна, кому з них було важче в житті, а відповідно і в творчості. Старшому— Григорію, який пройшов війну, встиг тільки відчути манливу звабу хрущовської «відлиги», завдяки якій створив свій знаменитий роман «Вир», а в розквіті творчих сил помер від фронтових ран. Було йому всього сорок один рік. Чи меншому— Григору, який так непросто пробився до найціннішого свого джерела — рідної мови, зумів сягнути в корінь найболючіших проблем сучас­ності, але змушений був творити в постійному протиборстві із застійними канонами. Було йому всього сорок дев'ять, коли пішов із життя.

Порівняно невелика творча спадщина Тютюнника-мо- лодшого. Не встиг сказати людям усього, що тримала в собі, чим мучилася його страдницька душа. Його двотомник, у якому помістилися всі оповідання, новели, повісті, вийшов уже після смерті письменника. За нього Г. Тютюнника 1989 р. удостоєно Шевченківської премії— нагороди, на яку заслуговують так небагато митців у нашій літературі. Якби був живий, вважав би це для себе за велику честь. В українській літературі він має своє, самостійне місце. Він — її гордість, коштовна перлина. Його твори ніколи не

421

залежуються на полицях книгарень, ними цікавляться і читачі за кордоном.

Коли почали друкуватися оповідання Григора Тютюн­ника, в літературі вже були Павличко, Драч, Шевчук, Гуца­ло — ціла когорта «шістдесятників», як тепер називаємо цю буйну молоду хвилю, що в часі захопила хрущовську «відлигу» і початок «застою». Але коли прийшов Григір, багатьом стало зрозуміло, що тим шляхом, яким ішов він, уже не міг іти ніхто. Не дивно, що після нього з'явився цілий потік епігонів, який не міліє дотепер. Наслідування відбувається на тематичному рівні, і тільки. Характери сільських дядьків і бабусь виходять невиразними, здебіль­шого схожими один на одний. З цього приводу варто нага­дати один епізод, описаний у спогадах близьким другом митця Петром Засенком.

Якось один початківець допитувався у Григора Тютюн­ника про секрет творчості. І так напосідав, що вивів письменника з рівноваги: «Слухайте, голубе. Я знаю, що ви із сім'ї, яка ніколи не знала нестатків. Ви ніколи по- справжньому не мерзли на морозі, не обливалися потом від роботи. У вас завжди все було і все є. Відповідно вам здається, що так і у всіх. Вас не кольне в серце, коли поба­чите побиту життям людину, і не відчуєте її стану. Пишіть собі те, що пишете...

— Ну все ж таки, секрет є?— Та є! Є! Повна душа болю! Передаю секрет— біль...

так ви ж його не візьмете...»1.Його новели — це насамперед біль, страждання за люди­

ну. «Іноді я відчуваю людину, як рана сіль»2,— писав у щоденнику.

Непросто було в житті і самому автору.Народився 5 грудня 1931 р. в селі Шилівка Зіньківського

району на Полтавщині. Дідівська хата, старовинна, велика, стояла над шляхом, що веде до Гадяча. В базарні дні проїж­джі дядьки зупинялися тут перепочити, попоїти коней, послухати балачок трьох братів Тютюнників: Павла, Михай­ла та Филимона, які вміли «гарно перекривляти, себто копіювати односельців».

Батько Михайло Васильович столярував у колгоспі. Був

1 Вічна загадка любові: Літературна спадщина Григора Тютюнника. Спогади про письменника.— К., 1988.— С. 277.

2Там само.— С. 66.

422

він від природи інтелігент, таємно від усіх готувався посту­пити в учительський інститут, писав вірші. Перше одружен­ня на ївзі Буденній (матері Григорія-старшого) склалося невдало, вони розлучилися ще до народження дитини. Друга дружина Ганна Михайлівна була молодшою від нього на шістнадцять років. Вона теж працювала в колгоспі.

У 1937 р„ коли Григору було шість літ, батька заарешту­вали органи НКВС, із заслання він не повернувся. Мати залишилася молодою вдовою, тому невдовзі вийшла заміж. Малого Григора забрав до себе на Донбас дядько Филимон. Він разом із дружиною Наталією Іванівною стали для хлопця на той час батьками. Обоє працювали в школі. Вчився майбутній письменник російською мовою. Як пише в автобіографії, «з того часу і до 1962 року я розмовляв, писав листи (іноді оповідання) виключно російською мовою»

Під час війни, коли дядька забрали на фронт, а тітка народила дівчинку, Григір, рятуючись від голоду, повернув­ся на Полтавщину, до матері. «Йшов пішки, маючи за плечима 11 років, три класи освіти і порожню торбинку, в котрій з початку подорожі було дев'ять сухарів, перепічка і банка меду — земляки дали на дорогу. Потім харчі вийшли. Почав старцювати. Перший раз просити було неймовірно важко, соромно, одбирало язика і в грудях терпло, тоді трохи привик.

Ішов рівно два тижні...»2, — згадує Г. Тютюнник.Після війни пішов у Зіньківське ремісниче училище. Там

одягали і давали 700 грамів хліба на день. Це і порятувало тоді Григора та його маму від голоду. Після закінчення навчання трохи працював на Харківському заводі ім. Мали- шева, але захворів на легені, повернувся в Шилівку, став колгоспником. А мусив же за тодішніми законами відпра­цювати на заводі три роки. За «втечу» з Харкова відсидів4 місяці в колонії. Сумний спогад тих років: «Тепер уже, коли заставляли робити щось важке, то натякали, що не тільки мій батько ворог народу, а і я тюряжник. А тут мама приймака прийняли...»3.

Григір тікає світ за очі, як кажуть у народі. Вертається в край свого дитинства— на Донбас, де «слюсарював, Їздив

1 Вічна загадка любові.— С. 21.2 Там само.3 Там само.— С. 23.

423

на машинах, майстрував»... Трохи жив з дядьком і тіткою, від них пішов до армії. Служив у морфлоті на Далекому Сході. Там же серйозно зайнявся самоосвітою, яку не зали­шав і після демобілізації. Закінчив вечірню школу.

Під час армійської служби почав листуватися зі старшим своїм братом Григорієм, який уже публікувався. Він засту­пив йому батька, став найпершим літературним учителем. Допомагав матеріально, підтримував морально, наполегливо, але делікатно схиляв Григора до української мови, рецензу­вав його оповідання. Згодом брати часто зустрічатимуться в Шилівці, до ранку простоюватимуть за розмовами на містку через річку, стануть справжніми друзями Смерть Григорія в 1961 р. стане для Григора непоправною втратою, що му­читиме все подальше життя, відгукнеться болем не в одній новелі.

А поки що були щасливі п'ять років (1957— 1962) навчан­ня на філологічному факультеті Харківського університету. Ці роки якраз збіглися з потеплінням у суспільстві після XX з'їзду партії, на якому було розвінчано «культ особи Сталіна».

Важке робітництво, поневіряння, пошуки себе — все це було для Григора десь позаду. Чи ж є сьогодні студенти, яким було би зрозуміле таке зізнання: «Чомусь я не уявляв університету без музики, звідкись згори, з високих стель, повинна була линути тиха музика, схожа на органну» ?1 У нього з'явилася можливість багато читати, осягати пре­мудрості всіляких наук, спілкуватися з цікавими людьми, прислухатися до самого себе, втішатися цими відкриттями, нарешті, пізнавати таємниці творчості.

Але не можна сказати, що атмосфера в університеті була дуже сприятливою для розвитку неординарної особис­тості. Григір Тютюнник скоро зрозуміє це. Система освіти була консервативною, догматичною, заідеологізованою. Молоді прищеплювалася вакцина, яка блокувала прозірли­вість, самостійність мислення. Лише внутрішній спротив непокірної вдачі, надзвичайна цікавість і пильне вдивляння в життя могли врятувати від неминучого манкуртства, духовного зубожіння. Та щастило далеко не всім.

Тим часом життєдайний вітер «відлиги» вже гуляв довги­ми університетськими коридорами, обвівав темні закутки гуртожитку на Товкачівці, де мешкав Григір. Студенти

1 Вічна загадка любові.— С. 58.

424

заслуховуються Висоцьким, Окуджавою, Утьосовим, тихцем танцюють під заборонений «буржуазний» джаз, з-під поли читають Цвєтаєву, Пастернака... Але то була лише ілюзія демократизації суспільства. В університеті діяла налагодже­на «система шпигування». Недавній страх бути запідозре­ним, викликаним в «органи» охолоджував гарячі голови.

Звичайно, непросто було запальному, нетерпимому Григорові Тютюннику стримувати себе, інколи «прорива­ло», як, скажімо, на загальних комсомольських зборах чи «підозрілими» репліками на семінарах з історії КПРС. Нічо­го не миналося безслідно. Пляма неблагонадійності «сина трудового народу», «правдошукача», а ще сина репресова­ного (про що наче ніхто і не здогадувався, батька 1957 р. посмертно реабілітували) супроводжувала його. До того ж писав оповідання, які кидали тінь на радянську дійсність... Хто знає, чим би могло скінчитися для Григора навчання в університеті! Певно, якийсь ангел-охоронець все ж оберігав його для майбутнього.

У ті роки Григір противиться всьому, що нав'язувалось із професорської кафедри, намагається окреслити і захистити власне, осібне світобачення, прагне душею відчути «тиху музику». Але вона по-справжньому зазвучить йому не там, звідки чекав, зазвучить згодом у процесі творчості.

У 1961 р. журнал «Крестьянка» друкує оповідання Гри­гора Тютюнника «В сумерки», написане російською. Тоді ж він перекладає його українською. Відтоді з рідною мовою не розлучається вже ніколи.

Після закінчення навчання разом із дружиною їде працювати на Донбас, викладає у вечірній школі. Там у них народжується перший син Михайло, названий на честь закатованого свого діда. Але письменника мучить чуже йому російськомовне середовище. Він хоче жити там, де живуть його герої.

З 1963 р. Тютюнник— у Києві, цьому сприяли передо­всім А. Дімаров, О. Гончар. Поселяється в невеличкому помешканні на Андріївському узвозі, працює в «Літератур­ній Україні», згодом у сценарній майстерні кіностудії ім. О. Довженка, де пише сценарій за романом «Вир», у видавництвах «Радянський письменник», «Молодь», «Дніпро», «Веселка».

У тогочасних журналах друкуються оповідання Григора Тютюнника. Його доброзичливо приймають і підтримують у своєму товаристві київські письменники. Взагалі про нього скоро почали говорити всі, бо надто вирізнявся. Постать це

425

була яскрава, колоритна. Високий, пишночубий, з чорними очима, «глибокими й розумними», з яких проглядало щось по-шляхетному горде, але й смутне, як згадує Валерій Шевчук. Любив «оживлювати» епізоди своїх майбутніх творів, робив те досить артистично й дотепно.

Десь у ті роки Микола Вінграновський, тоді директор кіностудії ім. О. Довженка, запрошує його на кінопроби фільму за повістю В. Земляка «Дочка Страті она». «Всі, коли побачили кінопробу на екрані, захоплювалися ним, його талантом, вигукували, що це відкриття, та на тому все і скінчилося: хтось десь комусь подзвонив... Мені рішуче запропонували Григора не знімати, мовляв, нехай краще пише свої новели»,— згадує М. Вінграновський“.

Ф. Кричевський. Три віки

У 1966 р. виходить перша книжка «Зав'язь», 1968 р.— «Деревій». Однойменне оповідання відзначене премією всесоюзного конкурсу, оголошеного «Литературной газе­той». Григір Тютюнник дедалі більше стає кісткою в горлі тим, що хотіли сито і спокійно жити, продукуючи свої безбарвні, заідеологізовані твори. Та й цензура працювала тоді безвідмовно. Редакторські правки часом наче різали письменника по живому, бо ж кожна деталь, образ так довго виношувався в серці. Так, дуже спокусливо було партійним наглядачам біля літератури приручити гордого і

1 Вічна загадка любові.— С. 168.

426

сильного чоловіка, яким був Григір Тютюнник. Для цього йому тихцем отруювалося життя шельмуванням у пресі (наприклад, статтями А. Санова), гальмуванням видань і публікацій.

А з якогось часу письменник покинув працю по редак­ціях і видавництвах, цілком віддався власній художній творчості.

У 70-х «застійних» побачили світ його книги новел «Батьківські пороги», «Крайнебо», «Коріння», повісті «Климко», «Вогник далеко в степу», збірки для дітей «Степова казка», «Ласочка», «Лісова сторожка». Трохи перекладав, зокрема В. Шукшина, якого дуже любив.

Тим часом віз фарисеїв, поскрипуючи, котився битим шляхом української літератури. Але дивовижна доба 60-х рр., виявляється, змогла породити і вулканів, які не вмовкали до останньої миті (як Василь Стус) чи кидали виклик усім (як зробив Григір Тютюнник).

Він був справжнім вулканом. Ніколи сам не йшов ні на які компроміси, ненавидів пристосуванців, казав їм у вічі правдиві обвинувачення, примножуючи кодло своїх потен­ційних опонентів. «На кожного Авеля по три Каїни»1,— так він характеризує тогочасну моральну атмосферу в Україні. В суспільстві він бачив жахливу прірву між словом і ділом. Біль душі злився зі злістю, що клекотала в ньому, але нічого не змінювала довкола. Душевний біль дедалі поглиблювався. За всієї зовнішньої сили та мужності насправді був він незахищеним дитям на цій землі, вразливим, щирим, чесним.

Розповідають, що за два роки до своєї смерті зустрів у підземному переході на Хрещатику Ларису Письменну. Якраз покінчив із собою поет Грицько Бойко. Григір схопив її за руку і спитав: «Що ц е— мужність чи боязнь?». Вона відповіла: «Як для кого. Для мене— мужність».

Він ніби запрограмував свій кінець. Незатишно йому жилося ще з юних літ. Завжди почував свою самотність.

У лютому 1980 р. Г. Тютюннику присуджено премію іме­ні Лесі Українки (за книги «Климко», «Вогник далеко в степу»). А 7 березня він заподіяв собі смерть.

' Див.: Слово і час.— 1993. — № 8.— С. 33.

427

ОСОБЛИВОСТІ СВІТОБАЧЕННЯ ТА ЖИТТЄВА ПОЗИЦІЯ

Ці дві речі завжди є першовитоками творчості кожного справжнього митця.

Григір Тютюнник мав нелегку долю. У той час, коли закладалися основи його світобачення, а саме в дитинстві, він пережив чимало психологічних стресів. Насамперед це втрата батька, що своєчасно не внесло в його біополе психіку сильного, чоловічого начала. Відчував себе майже сиротою, бо молода мама влаштовувала власне життя. Це теж ятрило його юну душу. Отже, вразлива, ніжна від природи душа хлопця стала ще чутливішою, уже з малих літ він почувався в цьому величезному, поки що незрозумілому і неприйнятному своєю жорстокістю та абсурдністю світі самотнім, незахищеним мандрівником.

Є. Гуцало і Г. Тютюнник

У щоденниках харківських студентських років є такі зізнання: «Іноді, щоб не залишатися самому, доводиться брехати собі, що в тебе є друг», «Не можу більше: плачу... А що буде далі? Всі брешуть... всі лицемірять... Всі! Де ж добро, якому служити збирався?» А ось із листа до брата від 23 квітня 1961 р.: «Чим я жив увесь цей час? Нічого, брате, втішного. Читав, хандрив, прозрівав, думав, писав, вчився, іноді випивав — але завжди був самотній, наче той

428

хрест, що стоїть у полі, по праву руку, якщо з Кам'янки до Львова їхати»1.

В Києві його вразили ті літератори, які покірно служили ідеології, знекровлюючи літературу. Тільки про декотрих він може сказати тепле слово, як, наприклад, про І. Драча і М. Вінграновського: «Обидва справили на мене враження джерел, які пробили твердь»2. Багатьох інших він небезпід­ставно вважає «письменниками» тільки за спілчанськими квитками. Гірко було це усвідомлювати, бо для нього творчість була не заробітчанством, а священнодійством. Як згадує В. Шевчук, «високий, худий, з гінким кроком, тілом ставний, випростаний, з непокірно завинутим чубом, з гордо піднесеною головою, він вирізнявся в юрбі, і цього не помітити було годі. Був він із тих, хто знав собі ціну, хто ставився до свого становища митця з виключною серйоз­ністю й вимогливістю»3. Через це також відчував себе чужорідним тілом серед кола своїх сучасників.

Отже, в спільному оркестрі не грав, був, так би мовити, індивідуалістом, а точніше особистістю, яка прагнула утвердити себе, причому гідним способом —1 якісною, чес­ною, вільною творчістю.

Взагалі тоталітарне суспільство завдяки своїй антигума­ністичній суті тільки сприяє створенню глибокої прірви між особистістю (не людиною-гвинтиком) і державою, особис­тістю і масою (чи колективом, улюбленим терміном більшо­вицької ідеології), тобто виникненню психологічного відчу­ження людини. І це Григір відчував на собі постійно.

Водночас, зовні ніби було все добре. Григір любив това­риство, ніколи йому його не бракувало, швидко сходився з людьми, був дотепний, артистичний, твори випробовував «на публіці» — довіряв загалові...

А в глибині душі був пекельний біль, який терзав безпе­рестанно. «І що я в Господа за людина!!! Ні в чому немає мені ані міри, ані втіхи — ні в любові, ні в стражданні, ні в захопленнях, ні в сумі пекельному. Неприкаянний я. Все б вирвати з душі й оновитися, все б спочатку почати, та неси­ла »4,— так писав у щоденнику.

В його світобаченні, отже, домінував почуттєвий макси­

1 Див.: Слово.— 1991.— Груд.— С. 6.2

Вічна загадка любові.— С. 50.3 Там само.— С. 460.4 Там само.— С. 64.

429

малізм. Душа не одержувала у відповідь того, чого прагла. Вона також не могла вмістити всього, що мала. Його нове­ли, отже, ставали результатом самовираження, звільнення себе від непідсильного тягаря— відчуття власної відчуже­ності, самотності. За своїми героями Григір Тютюнник ховав сам себе, своє страждання на цій землі. У цьому визначальна особливість його творчості.

Ще молодим він зробив для себе висновок: «Життя у творчій свідомості письменника начебто роздвоюється: одна площина— існуюче, друга— бажане. Це єдине джерело творчої енергії»

Дійсність і мрія одночасно співіснували в ньому; перша змушувала думати, страждати, друга постійно вабила, кликала за собою... Його твори або втілювали «едо», або доповнювали його, бо письменнику підсвідомо дуже хотіло­ся вилити в них і свою мрію — мрію про душевну рівнова­гу, недосяжну в цьому світі гармонію. «Жити в добрій приязні з небом і землею» — ці слова із записника митця призначалися для повісті про Артема Безвіконного, так і недописаної. У них та релігія, до якої прийшов Григір Тютюнник у своєму самопізнанні, але що так і не стало надійним опертям його світобачення.

ХУДОЖНІЙ СВІТ ГРИГОРА ТЮТЮННИКА

Творчий спадок Григора Тютюнника кількісно невели­кий— укладається у двотомник, що з'явився 1984 р. Жанрово одноманітний— це новели, оповідання, кілька повістей.

Нешироке також і тематичне коло його творів. Найглиб­шим болем Григора Тютюнника було сучасне йому село. З нього він вийшов сам у небезпечні мандри по інших, чужих світах. Але там залишалося коріння власного роду, там жила мама, туди просто було в будь-який момент повернутися по цілющі соки народної мудрості, припасти до несхитної, випробуваної віками моралі як до рятівного острівця. Українське село за часів Григора Тютюнника було зачеплене корозією загальної суспільної деградації та лежа­ло мовби на перехресті багатьох доріг. Там люди ще пам'ятали традиції предків, часом їх навіть дотримувалися, село практично лишалося єдиним носієм української мови.

1 Вічна загадка любові.— С. 57.

430

Тому, безперечно, саме сільська тематика була дуже спокусливою для багатьох тогочасних прозаїків. Але в її освоєнні Г. Тютюнник іде власним шляхом.

Його оповідання й новели аж ніяк не підходять під стандарти «соціалістичного реалізму», далекі від ілюстру­вання партійних гасел, від нав'язуваного літературі фальши­вого оптимізму. Саме за те, що він не хотів писати як усі, Г. Тютюнника постійно переслідували служителі правлячої ідеології. Його порятунком було те, що він не торкався полі­тики, не використовував публіцистичних засобів соціально­го аналізу актуальних сільських проблем, не прагнув когось викрити, щось засудити. Зрештою, це тоді було практично неможливо. Він дає художній аналіз актуальних соціальних проблем і, зокрема, проблем тогочасного села.

Воно постало в його новелах непричепурене, реальне, оживлене, за що Олесь Гончар назвав письменника «живо­писцем правди». Постало перед читачем у розмаїтті людських доль, характерів. Григір Тютюнник зумів через душу людини передати дух того непростого часу, торкнути­ся болючих суспільних проблем. Зробив він це дуже тонко, майстерно, без активного авторського втручання, накидан­ня власних висновків і оцінок.

Своїх героїв Григір Тютюнник не ідеалізує, не наділяє якимись особливими рисами характеру. В основному це звичайні сільські люди — жінки, чоловіки, старенькі, діти. Серед них немає лише позитивних чи негативних. Людина постає мов жива. До того ж говорить вона не правильною літературною, що можна спостерегти в багатьох інших авторів, а природною для неї мовою.

Варто підкреслити, що Г. Тютюнник звертав особливу увагу на мову своїх творів. Часом у пошуках якогось потрібного, найточнішого, на його погляд, слова просиджу­вав годинами. Взагалі писав, не поспішаючи, довго вино­шуючи задум, ретельно обмірковуючи сюжет, окремі деталі, яким теж приділяв велике значення.

Його мовний стиль характеризується, на противагу іншим, багатством лексики, синонімів. Так, наприклад, герой не просто «говорить», а — цокотить, одказує, ози­вається, вигукує, регоче, оскиряється, лементує, бубонить, мигиче, видихує, шепоче, шушукається, питається, бурмо­тить, вихоплюється, співає, просить-стогне, хрипить, волає, кричить, зронює в тиші і т. д. Скрізь, де бував, письменник уважно прислухався до розмов звичайних людей, особливо сільських, занотовував влучні вислови, приказки, цікаві

431

спостереження — таким підготовчим матеріалом рясніють його записники.

Ще однією важливою рисою індивідуального стилю Григора Тютюнника є «млявість» сюжету або його цілкови­та відсутність, як-то в новелі «У Кравчини обідають».

Досить коротко, неквапно тут розповідається про життя і побут сімейства Юхима Кравчини. Далі так само неквапно описано ритуал обіду в один із буденних днів. Саме через цей опис «оживає» характер головного персонажа. За звичайними побутовими подробицями прочитується стиль життя цілої родини, її традиції, стосунки між домочадцями, їхні звички, уподобання.

Отже, в центрі творів Григора Тютюнника завжди людський характер, певний тип. Ніде не знайдемо роздумів митця про зображуване, письменник узагалі не робить яки­хось висновків, не вирішує піднятих проблем, не нав'язує своїх думок читачеві. Ця риса була характерною для української прози від В. Стефаника, М. Коцюбинського аж до початку 30-х рр. XX ст. Надалі, зі штучним вилученням із літературного процесу В. Підмогильного, В. Винниченка, М. Хвильового, Г. Косинки, інших репресованих митців, вона була викорінена накинутим більшовиками «соціаліс­тичним реалізмом». У 60-х рр. перервана традиція оживає заново, підносячи літературу на вищий щабель. І роль у цьому процесі Григора Тютюнника чи не найвагоміша.

В цілому об'єктивована манера оповіді не дає жодних підстав говорити про авторову цілковиту байдужість до зображуваного. Г. Тютюнник любить людину, про яку пише, незважаючи на те, яка вона. Страждає разом із нею, переймається її почуттями, проблемами, часом сумує, спостерігаючи її малість, нікчемність, незахищеність перед великим всесвітом із «якоюсь безсилою журбою», як сказав про це німецький дослідник Рольф Гебнер1. Дитям його уяви, фантазії, його художнього дослідження є і Нюра, який втратив власне єство, пристосувався («Нюра»), людина- гвинтик Маркіян («Поминали Маркіяна»), і незахищений, світлий Климко («Климко»), і сноб Степан («Син приїхав»), і легковажна Дарка («Кізонька»), і фатально одинока Вуточ- ка («Вуточка»), і дивакуватий Санько Бреус («Дивак»), і чесний трудівник Іван Срібний («Іван Срібний»). У цьому калейдоскопі доль, характерів Григір Тютюнник розказав

1 Гебнер Р. Нові умови, новий герой // Всесвіт.— 1982.— № 2.

432

нам щиру правду про нас самих, незалежно від того, живе­мо ми в селі чи місті, старі ми чи діти.

Ще одна прикметна деталь його світовираження.У своєму щоденнику він писав: «Ніколи не працював над

темою. Завжди працюю над почуттями, що живуть навколо мене і в м е н і » Т о м у не дивно, що його твори виходять далеко за межі одного факту, однієї конкретної історії життя якоїсь людини. Вони сягають загальнолюдських, вічних мотивів і проблем, що хвилюють митців споконвіку. Причому це стосується всіх творів Григора Тютюнника. Тільки для непідготовленого естетично читача вони будуть лише життєподібним віддзеркаленням зовнішнього світу і майстерним зануренням у світ людської душі.'

До таких вічних мотивів і проблем, що хвилювали прозаїка, насамперед можна віднести проблему людського буття на землі. Прикметно, що герої Григора Тютюнника не намагаються знайти відповідь на питання, в чому сенс їхнього життя, чи так вони живуть, як то роблять, скажімо, персонажі Олеся Гончара. Показуючи життя в різних про­явах, розповідаючи про різних людей, письменник на­штовхує читача на думку про минущість буття, неповтор­ність кожної хвилини, передає йому власний біль. Він прагне наче увіковічити якісь швидкоплинні моменти, що схвилювали його як художника, цікаві, яскраві характери. Особливо це відчутно в новелах «Поминали Маркіяна», «Три плачі над Степаном», «Дядько Никін», «Устим та Оляна», «Крайнебо».

Особливо близьким Григору Тютюннику був мотив самотності людини в цьому недосконалому, часто абсурдно­му, світі. Жоден із його героїв не долає своєї самотності, хоча вони майже всі самотні, кожен із власної причини: не послав Господь дітей («Кленовий пагін»), відібрав їх («Вуточка»), наділив особливими рисами характеру, вдачі («Дивак», «Дикий», «Холодна м'ята»). Життя топчеться по цих самотніх душах, почуттях, як у новелі «Холодна м'ята», робить людину беззахисною і тому безпорадною, змалілою. Ось Нюра (з однойменного оповідання) після того, як очіку­ваний зять покинув єдину дочку Маню, стоїть серед «...дво­ру зсутулений, з опущеними вздовж пальта руками і неви­дющими очима дивиться кудись мимо хат, садків, городів, навіть мимо самого неба...». Він дає Мані ножика, щоб

1 Вічна загадка любові.— С. 65.

433

передала зраднику в подарунок,-— наче відмовляється від мрії побачити доньку щасливою. Ніхто не може Нюрі допо­могти.

У новелах «Вуточка» і «Кленовий пагін» старенькі, наче забуті Богом і людьми, будуть до останніх своїх днів чекати звільнення від своєї фатальної самотності, хоч усе змінюва­тиметься довкола, життя йтиме вперед. Саме це чекання триматиме їх на цій землі.

Кожен несе свій важкий хрест. Усі твори письменника пронизані цим мінорним настроєм, цією вічною печаллю. Водночас душа кожного шукає порятунку, звільнення від тягаря, часом непосильного. Тому його герої зазвичай страждають, прагнуть якось вийти з рокованого проти­стояння дійсності, реального життя і мрії, прагнень душі, її поривань. Вони або є диваками в цьому світі, такими собі білими воронами (як то показано в новелах «Дивак» чи «Дикий»), або почуваються ними («Бовкун», «Нюра», «Іван Срібний»).

У час написання цих оповідань Григорові Тютюнникові надзвичайно імпонувала творчість російського письменника В. Шукшина. Він переклав його повість «Калина червона» українською. Але це не означає, що маємо зразок впливуВ. Шукшина, який також створив чимало дивакуватихГРО О ЇВ .

По-перше, в 60-х рр. то була загальна поширена тенден­ція звертати увагу на звичайних, на перший погляд, людей, які на тлі сірої маси були яскравими особистостями, були такими тому, що не піддавалися тотальному нівелюванню, зуміли втриматися на поверхні. Ця тенденція означала відверту опозицію щодо створення позитивних, ідеалізова­них героїв-сучасників.

По-друге, Григір Тютюнник сам почувався в тоталітарно­му суспільстві диваком, особливо коли переїхав до Києва. В ті часи панувала атмосфера переслідування інакомисля­чих, тобто тих, які виривалися з загального потоку на волю чи прагнули вирватися, які самостійно мислили і намагали­ся самостійно діяти. Таких переслідувань зазнавав і він.

Варто підкреслити й автобіографічність багатьох творів митця. Особливо це стосується його оповідань «В сутінки», «Смерть кавалера», повістей «Климко», «Облога», «Вогник далеко в степу». Вони з'явилися як наслідок спогадів про власне голодне воєнне і повоєнне дитинство. Герої цих творів — діти, ровесники його дитинства. На їхню долю випали важкі випробування, вони завчасно набиралися

434

цілком дорослого життєвого досвіду, самотужки мусили виборювати місце під сонцем.

Але ці твори писалися не спеціально для дітей, не лише спогади про власне дитинство спонукали їх з'яву. До речі, Григір Тютюнник боляче реагував, коли його називали дитячим письменником. Про це пише Валерій Шевчук у спогадах. Власна душа митця була дуже схожою на дитячу, власні почуття, переживання світу були суголосні почуттям дитини, чистого, нічим не зіпсутого, довірливого створіння. Підсвідомо Григір Тютюнник тягнувся до образів дітей, а ще — старих людей, які з часом стають такими ж вразливи­ми та беззахисними. Саме вони були найточнішим віддзер­каленням його душі.

Для прикладу можна звернутися до початку автобіогра­фічної повісті «Облога».

Війна. Малий сирота Харитон іде полем, бур'янами, в густому тумані, через який навіть не видно стежки. Його оточує моторошна тиша, хіба зрідка озветься гайвороння. Хлопець сам у тумані і в цій гнітючій тиші. А де самот­ність — там страх. Щоб побороти його, він щосили кричить: «Мол-чать!» і «Стой, хто йдьот!» (чув від старших). Цей стан одинокого мандрівника в туманному степу, не зіпсуто­го, не озлобленого — образне втілення душі самого Григора Тютюнника, самотнього серед чужих йому людей, їхньої метушні довкола заробітчанського пирога. А той грізний окрик— наче емблема тоталітарного суспільства, яке так боляче підрізало йому коріння. У стані малого Харитона, Санька Бреуса, Нюри письменник перебував не раз.

Але, як і ці герої, лишаючись наодинці із своєю самот­ністю, він не лише намагався зрозуміти себе, зробити для себе якийсь вибір, а й настирливо шукав опертя своїй змученій душі. Про це красномовно говорить одна з його останніх новел «Три зозулі з поклоном».

Цей твір чи не найглибше з усіх віддзеркалює внутріш­ній світ Григора Тютюнника, його світобачення. Підсвідомо до її написання він прямував усе своє попереднє життя. А поштовхом послужила, здавалось би, незначна подія.

Було то 1976 р. До Ірпінського будинку творчості завітав сліпий бандурист. Серед пісень, які він виконував, особливо вразила одна— «Летіла зозуля через мою хату...». Говори­лося в ній не просто про нещасливе кохання, а й про вічне, непереборне ніким і нічим страждання людини. Григір ураз підхопився і побігу до себе в кімнату. Про це розповідають

435

очевидці. Так народилася новела «Три зозулі з поклоном», одна з найчарівніших перлин української літератури XX ст.

Безперечно, в її основі автобіографічні моменти. Образ Михайла асоціюється з батьком письменника, свого часу також репресованого. Навіть ім’я не змінено, хоча про самі репресії в новелі не йдеться — в 70-х рр. ці події замовчува­лися, були забороненою темою. А образ оповідача, хлопця- студента, нагадує самого автора.

Усього на кількох сторінках розгортається досить поши­рена житейська історія, так званий любовний трикутник. Марфа Яркова одружена, але кохає Михайла, батька опові­дача. Невдовзі його засилають до Сибіру, звідки він ніколи не повернеться. Так у тексті, а за ним маються на увазі репресії. Втім, це тільки фабульний штрих. Найголовніше тут —■ почуття, пристрасті, переживання героїв. Саме вони рухають сюжетом твору, розширюють його часові, просто­рові межі. Життєва конкретика відсувається на другий план, читач задумується над вічними, істинними цінностя­ми, разом із героями починає шукати гармонійного вирі­шення конфлікту- Інакше й бути не може, інакше крах. Михайла, його дружину Соню, Марфу єднає страждання, єднає любов як найвище мірило вартості людини. «Любові всевишній присвячується» — такий епіграф дає Григір Тю­тюнник. У новелі любов оточена неземним ореолом, над­звичайно далеким звичного, побутового розуміння. Листо­ноша, який приніс вістку від Михайла, поблажливо дає Марфі пригорнути до грудей листа. Соня не картає супер­ницю, навпаки, найкращими, теплими словами говорить про неї своєму синові. Михайло пише Соні: «Не суди мене гірко. Але я ніколи нікому не казав неправди і зараз не скажу: я чую щодня, що десь тут коло мене ходить Марфи- на душа нещасна. Соню, сходи до неї та скажи, що я послав їй, як співав на ярмарках зіньківських бандуристочка сліпенький, послав три зозулі з поклоном, та не знаю, чи перелетять вони Сибір неісходиму, а чи впадуть од морозу.

Сходи, моя єдина у світі Соню! Може, вона покличе свою душу назад, і тоді до мене хоч на хвильку прийде забуття.

Обіймаю тебе і несу на руках колиску з сином, доки й житиму...».

Це надзвичайно сильне біополе любові єднає всіх героїв, робить їх чистішими, добрішими, здатними на співпережи­вання, на найглибше розуміння одне одного. Власне, тут письменник скоріше втілює свій ідеал, власне вирішення

436

складних ситуацій, подає нам свою версію гармонійного налагодження найзаплутаніших стосунків, аніж то він міг би спостерігати в самому житті. Жоден із героїв новели не поборов свого страждання, не зменшив сили душевного болю від нього. Але всі вони лишаються на роздоріжжі — кожен сам по собі: Михайло безслідно зник на каторзі, Соня одна виростила сина, Марфа продовжує чогось чека­ти, вдивляючись в обличчя сина свого коханого.

Новела несе на собі печать притчовості — висновку, до якого приходить автор і якого пропонує читачеві. Цей ви­сновок напрошується тут сам по собі, через усю образну тканину твору. Ось він: любов — почуття, незалежне від людської свідомості, волі, бажання, моралі, воно ніби даєть­ся якоюсі. вищою силою, тому мусить лишатися поза осу­дом чи запереченням, має право на існування.

«ОДДАВАЛИ КАТРЮ»

Однією з центральних у творчості Григора Тютюнника була маргінальна проблематика. Свого часу вона цікавилаІ. Франка, Панаса Мирного. У XX ст. маргінальні характери стають об'єктом художнього дослідження В. Підмогильного («Місто», «Невеличка драма»),

Григір Тютюнник сам народився в селі, хоча більшу частину життя прожив у містах. Село, як уже знаємо, постійно вабило його до себе. Тому йому близький і зрозу­мілий стан людини, яка опиняється між селом і містом.

Довколишнє життя давало поживу для роздумів над мар­гінальними проблемами. У повоєнний час, а надто в 50— 60-х рр. мала місце масова міграція сільської молоді до міста, до так званого кращого, легшого життя, подалі від тяжкої праці на землі. Це був об'єктивний процес, але його значно прискорював ганебний стан тогочасного села, зу­мовлений недалекоглядною, шкідливою політикою правля­чої партії.

Г. Тютюнник маргінальній темі присвятив кілька своїх творів: «Син приїхав», «Оддавали Катрю», «День мій субот­ній». Маргінальні мотиви звучать і в інших новелах, опові­даннях.

Згадаймо оповідання «Дикий». Присвячене, до речі, па­м'яті В. Шукшина, який не оминав увагою подібні характе­ри. Його герой Санько Бреус т ільки починає свій життєвий шлях, але тут, у селі, йому дуже незатишно, є всі симптоми

437

його пошуків щастя у місті. Чи ж знайде? На це запитання повною мірою дає відповідь повість «День мій суботній», опублікована вже після смерті автора. В її центрі— нудьга, сум головного героя, його непристосованість до жорстких правил міського життя, в якому виборсується на поверхню тільки той, хто вміє добре штовхатися ліктями, його щирість, безкомпромісність. Недарма любить ходити на базар — там йому «пахне селом», чимось рідним, світлим. Чи не такі почуття переймали душу і самого письменника?

Класичним у цьому маргінальному ряду є оповідання «Оддавали Катрю».

Восени з Донбасу приїздить молодша донька хутірського крамаря Степана Безверхого, щоб сповістити про своє заміжжя. В селі женихів нема, а Катрі пішов третій деся­ток — то ж мусять оддавати.

Родина готується до весілля. В його розпалі, нарешті, з'являється наречений — зрусифікований жевжик. Дівчина мусить їхати з ним. Це фабула оповідання. Вона, як бачимо, досить проста В центрі сюжету— підготовка до весілля і його опис. Оповідь ведеться у звичній уже для стилю Тютюнника манері: непоспішливо, з детальними побутови­ми подробицями, які часто несуть у собі й підтекстовий зміст, поглиблюючи думку, додаючи важливої позасюжетної інформації. Так, скажімо, про Катрину вагітність дізнаємося з її втомленості, «недівочої печалі в очах», «білого просторо­го плаття, що приховувало стан».

Звичайно, в центрі твору — доля Катрі, її родини. Це насамперед кидається в око та найбільше хвилює читача. Але, розкриваючи внутрішній стан своїх героїв, показуючи їхні переживання напередодні весілля, ретельно вимальо­вуючи характери, поведінку, письменник у такий спосіб порушує низку важливих, актуальних і сьогодні проблем. Серед них найболючіша — стан українського села. З Катря- ми, що від'їжджають на Донбаси, лишаючи вдома старію­чих батьків, село руйнується, відмирають віковічні традиції народу, на які він міг би опертись у своєму відродженні. З цим болючим, складним, суперечливим і водночас неми­нучим процесом міграції нівелюються, вихолощуються люд­ські душі, вони наче міліють.

Згадаймо опис Катриного весілля, той момент, коли гості починають співати. Навіть наречена забуває про свій стан непевності і тривоги. Молодий, який спочатку не викликав симпатії, посміхається — «виявилося, що сміх у нього тихий, м'який, як у захопленого хлопчака». Під час ритуалу

438

давньої української пісні всі присутні мовби перероджують­ся, повертають істинне своє єство: «Здавалося, не десятки людей співало ту пісню, а одна многогласа душа... Ще вчора Олексій Цурка тинявся в селі біля клубу п'яненький, шукаючи собі "ворога", щоб одвести душу... Ще недавно Параска Жмуркова з піною на губах гризлася з сусідкою Ялосоветою Кравченчихою за межу, як орали на зиму... А сьогодні всі вони плечима до пліч сиділи за столами й співали пісню, знану ще з дитинства, і були схожі на слухняних і поштивих дітей одних батька-матері. Вони то були— і не вони». Важливий зміст приховано за цими рядками. В них тривога автора за долю свого народу, який так невміло живе на своїй «не своїй землі», підрубує свої корені. В них — його мрія об'єднати всіх та спрямувати на праведний шлях і болюча реальність, від якої нікуди подіти­ся. Але це все тільки у підтексті. Григір Тютюнник не вдається до моралізувань, не береться до вирішення проблем. Він тільки будить думку читача, примушує його замислитись над долею героїв і, можливо, над своєю.

У творі ніби непомітно, але постійно відбувається змагання між тим, як має бути, і тим, що є. Це, власне, протиріччя між старим і новим, хоч воно і розгортається у нетрадиційному ракурсі — авторська симпатія на боці першого. Тютюнник спостерігає неминучий наступ нового, вихолощеного радянськими порядками, життя, з глибоким сумом. Недарма на всіх сторінках звучить мінорна нота, весілля завершується від'їздом молодих, їхніми поспішливи­ми зборами і снігом, першим осіннім ще снігом — всім стає холодно, незатишно, в душах з'являється якась непояснима пустка. Степаниха «заходиться плачем», Степан «згорблено йде до погрібника», а Катря з віконця машини дивиться і дивиться на рідне село, «а коли хутора не стало видно, схилилася чоловікові на груди й заніміла, тільки плечі їй дрібно тремтіли». Вся ця невідомість попереду лякає, люди­на почувається самотньою та беззахисною, хоч сама виби­рає собі такий шлях.

А все могло бути інакше. Те старе так прагнув опоетизу­вати письменник, і це йому поталанило зробити через блискучий опис Катриного весілля. Воно відбувається з дотриманням майже всього давнього обряду, хоч молоді і противилися йому. Те старе і в образах батьків Катрі, в їхньому бажанні бачити хоч наймолодшу доньку вдома. Те старе могло б відродитися випробуваним уже життям, могло б принести гармонію душам людей, витіснити звідти

439

страх і непевність, стати єдиним надійним опертям. Згадай­мо Катрю— вона постає сполоханим, загнаним у сіті звірятком, навіть не може виплакатися перед батьками, повідати їм найпотаємніше— сором і страх заполонює всі інші почуття.

Прикметна з цього приводу деталь, на яку варто зверну­ти увагу. Це стара, ще бабина, хустка. Катря постійно кутається в неї, прикриваючи свій великий уже живіт. Ця хустка зберігалася на дні скрині «...як найдорожчий скарб, що кожної осені перекладався горіховим листям від молі та задля пахощів...». Ця хустка покликана захистити Катрю від усіх жорстокостей довколишнього світу. Але чи візьме її вона з собою в далеку дорогу, в чужі їй світи — тобто чи ж збереже пам'ять, чи не відречеться від себе у зросійщеному Донбасівському краї, соромлячись не лише своєї рідної мови, а й тієї пісні, яка здатна підняти на свої крила висо­ко-високо? На ці питання автор не дає відповіді. Нам до роздумів лишається лише сумний-пресумний Катрин остан­ній погляд.

[У] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий шлях письменника.2. Як формувався індивідуальний стиль Г. Тютюнника?3. Чому для Г. Тютюнника саме жанр новели став найулюб­

ленішим?4. Розкажіть, чому Григір Тютюнник врешті почав писати

українською мовою.5. Що спільного між Г. Тютюнником та іншими «шістдесят­

никами» (В. Симоненком, М. Вінграновським, А. Костенко, В. Шев­чуком) ?

6. Зробіть загальний огляд творчої спадщини митця.7. Як щоденники, листування письменника допомагають нам

зрозуміти його світобачення, стан душі, а також його твори?8. Знайдіть і випишіть висловлювання Г. Тютюнника про

художню творчість, завдання митця, особливості власної письмен­ницької лабораторії.

9. Пошукайте у спогадах про Григора Тютюнника свідчення про його людські якості, риси характеру.

10. Як відобразилися спогади письменника про власне дитин­ство у його творах?

11. У яких новелах, оповіданнях, повістях ідеться про долю дітей?

440

12. Прочитайте повість «Климко». Які риси характеру головно­го героя вас приваблюють?

13. Окресліть тематику творчості Григора Тютюнника.14. Чи «укладається» творчість Г. Тютюнника в межі «соціаліс­

тичного реалізму»?15. Якими рисами новели митця відрізняються від творчої

манери інших авторів, які писали про українське село в XIX ст.? А в XX ст.?

16. Назвіть основні особливості індивідуального стилю Григора Тютюнника.

17. Чому письменник був невгодний правлячій владі?18. Прочитайте новелу «У Кравчини обідають». Що ви дізнали­

ся про традиції та звичаї цієї родини?19. Схарактеризуйте образ Кравчини.20. Які наскрізні проблеми, мотиви ви могли б виокремити у

творах Григора Тютюнника?21. Простежте в різних новелах митця мотив самотності лю­

дини.22. Григір Тютюнник оптиміст чи песиміст?23. Прочитайте повість «Облога». В чому автобіографічність

даного твору?24. Чи був, на вашу думку, Григір Тютюнник дитячим

письменником ?25. Який зв'язок ви бачите між творами про дітей і власного

долею Григора Тютюнника?26. Що спільного між образом Санька Бреуса («Дикий») і авто­

ром?27. Що головніше в новелі «Три зозулі з поклоном»— зобра­

ження подій чи вираження почуттів?28. Чи традиційно вирішується в цьому творі так званий

любовний трикутник?29. Що означає в народній міфології образ зозулі?30. Які думки виникли у вас під час прочитання новели «Три

зозулі з поклоном»?31. Хто з митців 20— 30-х рр. порушував маргінальну тему?32. Прочитайте оповідання «Син приїхав». Схарактеризуйте

образ головного героя. Як, на ваш погляд, ставиться до нього автор?

33. Як через долю Катрі («Оддавали Катрю») письменник показує українське село середини XX ст.?

34. Які проблеми порушує автор в оповіданні «Оддавали Катрю» ?

35- Письмово проаналізуйте одну з новел митця, яка вам найбільше сподобалася.

441

1. Тютюнник Грипр. Твори.— К., 1984.— Кн. 1, 2.2. Вічна загадка любові: Літературна спадщина Григора Тютюн­

ника. Спогади про письменника.— К.. 1988.3. Ласло-Куцюк М. Тенденції сучасної української прози // Шу­

кання форми: Нариси з української літератури XX століття.— Бухарест, 1980.

4. Закон спільного кореня: Листування між Григорієм та Григо- ром Тютюнниками // Вітчизна.— 1986.— № 6.

5. Тютюнник Григір. Листи//Дніпро.— 1987.— № 6.6. Гуторов О. Незахищене серце: Характер і час Григора Тю­

тюнника // Прапор.— 1990.— № 7— 9.7. «Добра моя людино...»: (Листи Григора Тютюнника до бра­

та) // Родослав.— 1991.— № 19.8. «З любові й муки народжується письменник...» // Укр. мова і

літ. в школі.— 1991.— № 12.9. «Скучаю за твоїм словом...»: (Листи Григора Тютюнника) //

Слово і час,— 1991.— № 12.10. Мороз А. Григір Тютюнник: Літературний портрет.— К., 1991.11. Аврахов Т. Екзистенція в художньому слові Григора Тютюнни­

ка//Укр. мова і літ. в школі.— 1992.— № 9— 10.12. Святовець В. Мистецтво художньої деталі та подробиці у

творчості Григора Тютюнника//Укр. мова і літ. в школі.— 1993.— № 11.

13. Мовчан Р. Неопублікованими сторінками записників Григора Тютюнника // Слово і час.— 1993.— № 8.

14. Шудря М. Непідкупний голос правди: (Невідоме про Григора Тютюнника) //Дивослово.— 1996.— № 4.

О РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

442

ВАСИЛЬ СТУС

(1938— 1985)

«ДЕСЬ ПІД ГРУДЬМИ ПЕЧЕ ГІРКА КАЛИНА..»

З-поміж українських письменників XX ст. доля Василя Стуса найбільш схожа на Шевченкову. Обох переслідувала імперія — відповідно царська та комуністична. Обоє зазна­ли заслання із забороною на творчу діяльність. В обох життя обірвалося на півдорозі (Т. Шевченко помер у 47 літ,B. Стус — у 48). Водночас вони поціновуються не у своїй природній властивості як поети, яскраві творчі постаті, немислимі поза мистецтвом: у народній уяві обоє окрес­люються передовсім як борці за зневажені людські права, за поганьблену національну гідність.

Така, на перший погляд, дивовижна ситуація — досить типова для української дійсності. У нас письменник шану­вався здебільшого за позалітературну діяльність, що мала загальнонаціональне значення. Справді: заледве мовиться про В. Стуса, одразу ж згадується випадок, що стався у київському кінотеатрі «Україна» після перегляду кінофільмуC. Параджанова «Тіні забутих предків». В. Стус мав муж­ність підтримати акцію протесту проти серпневих арештів української національно свідомої інтелігенції (І. Світличний, П. Заливаха, В. Мороз, брати М. та Б. Горині та ін.). Кому­ністичний режим надзвичайно швидко відреагував на сміливий вчинок молодого, та вже небезпечного для нього патріота. Його відразу було виключено з аспірантури Інсти­туту літератури ім. Т. Шевченка АН УРСР (нині — НАН України) «за систематичні порушення норм поведінки аспі­рантів і співробітників наукових установ». Безпідставне звільнення молодого вченого на початку його наукового шляху вражає бодай тому, що він вирізнявся з-поміж ровес-

443

ників внутрішньою дисциплінованістю та високою вимогли­вістю.

Позбавлений права навчатися та працювати за фахом філолога, В. Стус не впав у розпач, заробляв собі на хліб будівельником, кочегаром, архівістом, інженером з техніч­ної інформації тощо. Щоправда, на жодній роботі йому не дозволяло втриматися «недремне око» лиховісного КДБ. Та ніщо не могло скорити В. Стуса, який продовжував нерівну боротьбу з радянською системою. Його листи-протести, адресовані ЦК КПУ, КДБ, СПУ чи редакторові журналу «Вітчизна» А. Дмитерку, виповнювалися пафосом обурення проти брутальних порушень людських прав. В. Стус — один із найактивніших діячів дисидентського руху прагнув не конфронтації з владою. Він іще сподівався віднайти шляхи порозуміння між нею та національно свідомою інтеліген­цією, сподівався на гуманізацію тогочасного панівного ладу, що було неможливим. Адже соціалізм, декларуючи приваб­ливі гасла «світлого майбутнього», насправді утверджувався через репресії. Невдовзі такі ілюзії поета розвіялися.

У ніч із 12 на 13 січня 1972 р. В. Стуса, як і Є. Сверстю- ка, 1. Світличного, Ігоря й Ірину Калинців та ін., було за­арештовано. 12 вересня комісія з кримінальних справ Київ­ського обласного суду винесла вирок: 5 років концентрацій­них таборів (Мордовія) та 3 роки поселення (Колима, рудник ім. Матросова).. Послідовне обстоювання поетом людської та національної гідності проголошувалося «наклеп­ницькою діяльністю». Поета судили як кримінального зло­чинця, що показове для радянського судочинства, свідчення його цинізму. Адже й лірика розглядалася не як мистецтво, а як прояв політики. Інших критеріїв поцінування худож­ньої літератури комуністична система не знала, за тради­цією вдавалася до грубої підміни естетичних критеріїв ідео­логічними.

«Ще виживу, вистою, викричу я...»,— підкреслював В. Стус, аналізуючи свою долю каторжника та шляхи репресованого українського письменства, відомі і в XIX ст. (Т. Шевченко, П. Чубинський, П. Грабовський та ін.), і в XX (представники «розстріляного відродження»). І справ­д і— він вистояв. Звільнений наприкінці 1979 р., повернувся до Києва, такого рідного, вистражданого і водночас немов­би чужого, зросійщеного, спотвореного комуністичними реаліями. Занепокоєний національною та гуманістичною руїною в Україні, поет знову поринув у боротьбу, вже у складі переслідуваної Гельсінської спілки. Радянська влада

444

не подарувала йому духовної незламності. Новий арешт був неминучим. Це сталось у жовтні 1980 р. Безжальний вирок (10 років таборів особливого режиму та 5 — заслання) В. Стус сприйняв належно, цілком усвідомлював, які випро­бування випадуть йому:

Мороком горло огорне — ані тобі продихнуть.Здрастуй, бідо моя чорна!Здрастуй, страсна моя путь!

Тепер випало йому перейти пекельні кола у відомих своєю жорстокістю Пермських «виправно-трудових», а насправді — концентраційних таборах. Ніщо не змогло зломити загартованого духу В. Стуса. За колючими дротами не вгасала його творча енергія, розвивався ні від кого неза­лежний інтелект. Тут, у неволі він писав не тільки свою філософську лірику, а й активно перекладав. Добре володів німецькою мовою, вивчав французьку та англійську, аби перекласти твори А. Рембо, П. Верлена, III. Бодлера, Р. Кіп- лінга та ін. Така інтенсивна робота здійснювалася у майже неможливих умовах. Адже всі рукописи відбиралися, пере­глядалися і не завжди поверталися надто пильним табірним начальством. Після однієї з таких злочинних акцій В. Стус висловив своє обурення, за що його вкинули у карцер ВС— 389/36. Тут на знак протесту поет оголосив сухе голодуван­ня, і в ніч із 3 на 4 вересня 1985 р. зупинилося його мужнє серце.

Комуністичний режим виявився безсилим та нікчемним перед незламністю духу В. Стуса, котрий вірив у своє повернення в Україну:

...ми ще повернемось, обов'язково повернемось, бодай — ногами вперед, але: не мертві, але: не переможені, але: безсмертні.

Поет таки повернувся в Україну. Незважаючи на підступні провокації кадебістів, його тіло було знайдено на безіменному кладовищі у Пермській області, перевезено 19 листопада 1989 р. до Києва і перепоховано на Байковому кладовищі. Тут він спочиває разом із своїми побратима­ми — Ю. Литвином та О. Тихим.

445

Як людина морального абсолюту, В. Стус ніколи не дозволяв собі компромісів, іронічно ставився до гнучких пристосуванців — прихильників «тверезого глузду», не сприймав найменшої фальші, сентиментальної розслабле­ності чи надмірного романтизування. За спогадами літерату­рознавця 1. Дзюби, «небалакучий, але напружений не лише у слові, а й у мовчанні, він не надавався до беззмістовної розваги, ані до патріотичної риторики та й усілякої необов'язковості взагалі».

Вольовий, цілеспрямований характер В. Стуса формував­ся за несприятливих умов, був послідовним запереченням їх. Одним із таких чинників була зросійщена, збюрократи- зована Донеччина, куди приїхала родина Стусів (Василь народився в селі Рахнівка Гайсинського району Вінницької області 6 січня 1938 р.). Поет уважав своє дитинство щасли­вим. Але навчання в радянській школі, де панувала чужо­мовна атмосфера та викладалися, як він згадував, «не потрібні» предмети, лишила в його душі далеко не кращі спогади. Закінчивши Донецький (тоді— Сталінський) педа­гогічний інститут, він учителював на Кіровоградщині, служив в армії. Тоді в його світогляді сталися певні зміни, посилилося критичне ставлення до радянської дійсності, з'явився інтерес до імен «розстріляного відродження», а відтак — до перегляду літературної та національної історії. Він відкрив для себе В. Свідзинського, по-новому перечитав ранню творчість П. Тичини та М. Бажана, збагнув, що українське письменство — рівновелике будь-якому євро­пейському, захопився перекладами іноземних авторів рід­ною мовою (Й.-В. Гете, Ф. Гарсія Лорка, Р.-М. Рільке та ін.).

Спостерігаючи жахливу невідповідність між справжнім багатством української літератури, ретельно приховуваним тогочасною владою, і фактичним знанням про нього, неймо­вірно збідненим і спотвореним, В. Стус намагався віднови­ти історичну справедливість у цьому аспекті, переживав це не тільки як національну драму, а й як особисту. «Зрозумій­те мене у моєму горі, бо я чую прокляття віків, чую бездіяльний свій гріх перед землею, перед народом, перед історією. Довгий мартиролог борців за національну справед­ливість лишає нам історія, а ми навіть на гнів праведний не можемо здобутись»,— з болем писав В. Стус до А. Малиш­ка. Він мав довіру до старшого поета, адже той благословив молодшого талановитого колегу на нелегкий літературний шлях («Літературна газета», 1959).

446

Питання, що бентежили В. Стуса, були типовими для його ровесників, пойменованих «шістдесятниками», сфор­мованих у період викриття «культу особи Сталіна» й тимча­сового потепління суспільного життя. Найближчими одно­думцями поета була творча молодь (І. Дзюба, Є. Сверстюк та ін.), що гуртувалася довкола І. Світличного і встигла зая­вити про себе першими віршованими публікаціями та вдумливими літературно-критичними статтями. Привертали увагу й аналітичні студії творчих пошуків нового покоління, написані В. Стусом: «На поетичному турнірі» (1964) та «Най будем щирі» (1965). Про серйозні наукові наміри свідчила його робота над кандидатською дисертацією «Джерела емо­ційності поетичного твору».

Власний поетичний доробок В. Стус не поспішав друку­вати, ставився до нього з підвищеною вимогливістю та відповідальністю. У підготовленій ним першій збірці «Зимо­ві дерева» нуртували думки й переживання, співзвучні атмосфері «шістдесятництва»: неприйняття інтелектуальної задухи, трагічне прозріння («Біля гірського вогнища», «Отак живу: як мавпа серед мавп» та ін.), жага втраченої гармонії («У синьому полі, як льон»). Тут зосередилася шляхетна лірика з мотивами кохання, з тонкими нюансами пережи­вання, розчарування, самоти, самовипробування, уміння дивитися правді у вічі: «Довкола мене цвинтар душ на білім цвинтарі народу. Бреду в сльозах. Шукаю броду...». Зізнаю­чись, що «біда так тяжко мною пише», він ніколи не дозво­ляв собі найменшого внутрішнього послаблення.

Така поезія відразу протиставилася офіціозній імітацій­ній літературі з її бадьористо-плакатним римуванням. Тому збірка «Зимові дерева», подана до видавництва «Радянський письменник», не побачила світу в Україні. Не останню роль у її забороні відіграло те, що В. Стус перебував під пильним стеженням КДБ. Але не писати він не міг. Поезія була йому потрібна, як повітря. Тому творив підпільну, «самвидавів- ську» лірику, яка з'являлася друком за межами України завдяки зусиллям дисидентів та еміграційних громад («Зимові дерева», 1970; «Свіча в свічаді», 1977: «Палімпсес- ти», 1986). Деякі поетичні твори так і залишилися в руко­писному вигляді («Веселий цвинтар», наприклад) або ж загубилися за іржавими таборовими дротами (скажімо, «Птах душі»).

В. Стус пережив вельми напружене творче життя, нама­гався за найпотворніших обставин зберегти свій незвичай­ний талант, розкрити його грані, посилити енергію само­

447

вдосконалення та самонарощування. Друга збірка «Веселий цвинтар», в якій набула нового узмістовлення гротескно- сатирична фантасмагорія попередніх «Зимових дерев», тяжіла до осмислення сутності людського життя, власне людського «Я». Воно немовби втрачало свої чіткі обриси, проступало в різних формах, де не одразу можна було знайти себе справжнього: «Мені здається, що живу не я, а інший хтось— за мене у моїй подобі». Людина в уявленні поета перебувала в ненастанному оновленні, у постійному становленні; її душевна структура мала відкритий вигляд, існування полягало в оволодінні буттям, у подоланні його абсурдності. Тобто, В. Стус поділяв глибоко ним самим пережиті полРження філософії екзистенціалізму. Тому в його ліриці, досить жорсткій, перейнятій вольовими наста­новами та інтелектуальною напругою, мовилося про вічні драматичні взаємини життя і смерті («смертеіснування», «життєсмерть»), переборення замкненості конкретного людського існування як віднаходження сподіваного шляху до свободи. Тим вона помітно відрізнялася від традиційної, зазвичай емоційної, «сердечної» української лірики, розбу­довувалася на критичному переосмисленні її досвіду. Центральним мотивом творчих пошуків та роздумів В. Стуса стала самота, «дарована» йому осоружною задро- тянською дійсністю:

Невже я сам-один на цітшй світ, вогненний скалок вікового гніву; пізнав себе і долю цю зрадливу, щоб проклинати чужинецький світ?Нема мені коханої землі, десь під грудьми пече гірка калина, сміється божевільна Україна у смертнім леті на чужім крилі.

Поет ніде не дозволяв собі розпачу. Навпаки, самота залучила його до заглиблення у вічність, у першосутність, вигранувала в ньому риси трагічного стоїцизму: «Терпи — терпець тебе шліфує, Сталить твій дух...». Тому В. Стус не тільки відчував, як «на лоб поклав Господь свій перст нищівний», а й утверджувавсь у переконанні: «В мені уже народжується Бог». Відтак він виборов собі право пересту­пити рівень свідомості звичайної людини і сказати: «Як добре те, що смерті не боюсь я...».

Енергійне, позначене божественним «самособоюнапов- ненням» поетичне слово В. Стуса вимагає від читача

448

значних інтелектуальних та емоційних зусиль, знання культурологічних джерел, які його живили. Поет завжди був уважним до сучасних йому модерністичних віянь у літе­ратурі, сприймаючи їх у конструктивному зіставленні з мистецькою традицією, з вічними цінностями. Недарма його збірка «Палімпсести» (1986) мала таку символічну назву, асоціювалася з пергаментом, де зішкрябаний первин­ний текст не зникав, угадувався за новим, свіжим текстом. Мовилося про історичну пам'ять українства— незнищенну, хоча неодноразово стира­ну несприятливими умова­ми, про конкретну люд­ську долю. Життя — без­смертне у своєму духов­ному наповненні. Проник­ливість В. Стуса підтвер­джується дійсністю. Зараз нація повертає собі, зда­валось би, вже назавжди втрачену душу, самоусві­домлення власного єст­ва— свого найталановиті- шого інтерпретатора В. Сту­са. З великим запізнен­ням, аж 1990 р. в Україні з'явилася книжка його поезій «Дорога болю», згодом— «Під тягарем хреста» (1991), «Вікна в позапрос- тір» (1992). З 1994 р. друкується 4-томне наукове видання творчої спадщини поета, здійснюване львівським товарис­твом «Просвіта».

«ДОРОГА БОЛЮ». ПОЕЗІЯ

«Посоловів од співу сад...». В. Стус в одному з листів до дружини писав: «То, певне, й доля Орфея чути знаду голос­ної темені, не піддатися їй, а виходити з музичної темені, як з ночі». Його увагу не випадково привернув легендарний поет античного світу, який своїм магічним співом зачарову­вав людей, звірів, дерева, приборкував стихії.

В. Стус був автором не лише жорстких поезій, ущільне­них екзистенціальною проблематикою, а й дивовижним ліриком, котрий спромагався на глибоке осягання найінтим- ніших нюансів неперебутнього життя, висвітлюючи їх із

449

«музичної темені», тобто з надр незнищенного духу. Зокре­ма, це спостерігалося в пейзажній ліриці. Орфеївські мірку­вання досить виразно відбиті у вірші «Посоловів од співу сад...», який відразу заполбнює шляхетним звукописом. Еле­гантна алітерація на «с » немовби дає ключ до втаємничення у чари ночі, виповненої срібним сяйвом «жалких зірок» та пульсуванням живого місяця. Поволі в цю музичну картину вплітаються інші звуки, надаючи їй характеру стереоскопіч­ного повнолуння— то легітного повіву («Свіча затріпоті­ла — й світло, мов голуба, пустила в лет»), чи легкої твердості (звук «п»), трепетного вібрування (звук «р»), таєм­ничого шепотіння (звук «ш»), наприклад: «Я двері прочинив з веранди, де кострубатий вертоград».

Отож, звуковий образ набуває ознак пластичності, поси­люється розкриттям внутрішніх невичерпних можливостей мови («Посоловів од співу сад, од солов'їв)», з її багатопла­новими змістами, в яких зосереджено таємне соло природи. Ліричний герой, переживаючи радість причетності до висо­кої краси, у своїх естетичних міркуваннях рухається від зовнішніх, видимих ознак до внутрішніх, істотних. Його світ уподібнюється до кола з тьмяними краями, дедалі чіткішає, наближаючись до яскраво освітленого центру, де «мати дивиться свята, я в ній смеркаю і світаю». Такий філософ­ський зміст відображає національне світобачення: в осеред­ді світобудови завжди — мати як охоронниця життя і роду, а відтак— запорука його незнищенності. Тому зображений В. Стусом світ не лише замикається у своїх надійних за- тишкових берегах, а й розмикається у довколишній часо- простір, але не розпорошується в ньому.

Розкриттю цього мотиву підпорядковані всі складники вірша, зокрема версифікаційні. Двовірші, якими спроквола починається поезія «Посоловів од співу сад», переходять до динамічного катрена, який у середині немовби розриваєть­ся напруженим перенесенням цілісної фрази з одного рядка в наступний (енжамбеман), передаючи своєрідність схвильованого мовлення. Кільцеве римування скріплює строфічну форму, а отже, смислову глибину інтимного зображення, вказуючи на постійне «кодування» подій. «Сердечні» стосунки значень підсилюються римами, що також несуть функціональне навантаження, відображаючи гармонійні стосунки споріднених душ: вертоград — лад, ліпота— свята тощо. Так «вертоград» постає прикладкою «ладу», «свята» вжито як невід'ємна риса «ліпоти», тобто мовиться про божественну, олюднену красу.

450

Кожен елемент вірша — метафора, алітерація, рима і т. ін.— виконує роль надійної цеглинки ліричної компози­ції, а відтак — розбудови особливого поетичного світу за законами краси, де панує розкіш естетичного смаку, усві­домлення невичерпних можливостей творчого духу. В. Стус без остраху втягує в цей осяйний художній контекст тради­ційні образи (солов'ї, зорі, місяць тощо), часто проголошу­вані модерною поезією «застарілими», «невідповідними» сьогоденню. Він спростовує такі поверхові упередження, надаючи зужитим тропам нового, свіжого змісту, на творчій практиці доводить вічну молодість мистецтва, коли його торкається талановите перо.

«Як добре те, що смерті не боюсь я...». Чимало поетів володіє передчуттям того, що неминуче має статися. Часто вони завбачають свою трагічну мить, після якої переходять у легенду (В. Чумак, О. Одьжич, Олена Теліга, В. Симонен­ко та ін.). Такою властивістю був наділений і В. Стус. Політв'язень, дисидент, відірваний каральною владою від рідної землі, він вірив у своє повернення в Україну, хоча б ціною власного життя. Іншого шляху в антилюдському суспільстві, що вимагало духовного рабства та національної зради, поет не знаходив.

Саме тому й з'явився вірш «Як добре те, що смерті не боюсь я», що не мав нічого спільного з декларацією, тобто прилюдним проголошенням своїх принципів. Йшлося про глибокі переконання В. Стуса. Вони спонукали його до інтенсивних пошуків справжнього буття як заперечення та подолання панівного марнотного та фальшивого світу. Це — тернистий шлях до Бога, з яким спілкувався поет у тюремних камерах та за колючими дротами радянських концтаборів, — шлях, указаний духовним подвигом Ісуса Христа, без нарікань та скарг («і не питаю, чи тяжкий мій хрест»). Він пролягає крізь людську душу, зумовлюючи процес самозаглиблення, відкриваючи в такий спосіб двері до вищих, божественних істин. Водночас відбувалося роз­ширення меж особистісного світу, перед чим виявилася безсилою каральна система, розкривалися неозорі обрії безпосереднього зв'язку з епохою та вічністю.

Живучи «в передчутті недовідомих верст», тобто справжнього буття, позбавленого аморальних ознак суспіль­ного безглуздя, В. Стус усвідомлював проміжний характер людської дійсності. Перед ним немовби розкрилася прірва, яку слід було подолати, переступивши страх. Мовиться про

451

екзистенціальну ситуацію, тобто вирішальний вибір, завдя­ки якому людина переходить від споглядально-чуттєвого, поверхового існування до самої себе, до своєї сутнісної природи, зазнаючи великих душевних мук. Буттєвий харак­тер такого існування, або «екзистенції», і висвітлює екзис­тенціальне вчення (екзистенціалізм), яке виявилося близь­ким В. Стусу. Недарма він у листах до дружини писав про «естетику страждання», що не мала нічого спільного з внутрішнім розслабленням, трактувалася як могутня воля до справжнього буття, як здатність задля цього витримати будь-які тортури, не втрачаючи ні сердечного тепла, ні моральних чеснот, сприймаючи біль довколишнього світу як свій власний.

Поет мав право сказати, «що жив, любив і не набрався скверни, ненависті, прокльону, каяття». Смерть була для нього не тільки жахливим фізичним явищем, а й переходом у вищу, суто духовну якість («до життя»), рівновелику вічності. І серед цінностей, що відповідали їй, була Україна. Тому у вірші «Як добре те, що смерті не боюсь я...» з'явився цілком логічний, гіркотний висновок: «і в смерті з рідним краєм поріднюсь». Подібні заповіти вже звучали в поезії Т. Шевченка. Лише такою трагічною ціною кращі сини України простували до справжнього буття, забезпе­чуючи їй віру в незнищенність та воскресіння.

«За літописом Самовидця». В українській історії ще часів Київської Русі літописи відігравали неоціненну роль як незамінні документи описуваної в них епохи. Традиція Нестора продовжувалася в період козаччини та Гетьманщи­ни. Літописи Грабянки, Самовидця, Величка та ін. засвідчу­вали процес інтенсивного пробудження нації до життя й державотворчості, відображали її героїчну боротьбу проти чужинців. їх автори намагалися бути об'єктивними. Тому не приховували і непривабливих подій, ганебних учинків козацької старшини, які призвели до втрати щойно здобутої свободи, до жахливої Руїни, що сталася по смерті Б. Хмельницького. Внаслідок цього Україна втратила право бути ні від кого не залежною, перетворилася на наймичку своїх сусідів — Польщі, а ще більше Росії.

Причини та наслідки цієї національної катастрофи осмислювали українські письменники (Т. Шевченко: «Вели­кий льох»; П. Куліш: «Чорна рада»; Леся Українка: «Бояри­ня»; представники «празької школи» та ін.). їхню традицію продовжив В. Стус, знаходячи власний погляд на Руїну

452

другої половини XVII ст., що перетворилася на довготрива­лу трагедію України майже до кінця XX ст. Поет звернувся до ліричної інтерпретації козацького літописця, анонімного автора, що підписувався промовистим псевдонімом «Само­видець». На припущення дослідників, це міг бути військо­вий та релігійний діяч Роман Ракушка-Романовський (бл. 1624— 1703). Отже, поет рухався в історичне минуле гарячими слідами козацьких документів, довіряючи своєму критичному досвідові.

За тривалий час поневолення України в її житті майже нічого не змінилося. Жорстокі уроки майже нічого не навчили збайдужілих до своєї рабської долі нащадків, не­спроможних повернути собі вкрадену чужинцями долю. На це вказують метафори «украдене сонце зизить схарапудже­ним оком», «сонце татарське стожальне разить наповал» «заллялися кров'ю всі очі пророчі» тощо.

Поет не зупиняється на зображенні жахливого видіння. Для нього важливіше віднайти справжні причини націо­нального лиха. Вони вбачаються не тільки в зовнішніх чин­никах, у постійних нападах чужинців, їхній підступній та хитрій політиці. Йдеться про внутрішні причини, наявні у психології українця, неспроможного самодисциплінуватися, дати відсіч агресивним стороннім силам, схильного до роз­брату в найвідповідальнішу мить, яка потребує згуртованос­ті національних сил. Невміння закоренитись у рідні ґрунти, постійна орієнтація на схід, захід чи південь, а не на власний народ, завжди була помилковою для козацького проводу і закінчувалася катастрофою національно-визволь­ного руху:

Стенаються в герці скажені сини України, той з ордами ходить, а той накликає Москву.Заллялися кров'ю всі очі пророчі. З руїни вже мати не встане — розкинула руки в рову.

У тексті — натяк на фатальний вчинок Б. Хмельницько­го — ініціатора Переяславської змови, на безхребетність його сина Ю. Хмельницького, перетвореного на знаряддя турецьких інтриг, на рабську вдачу І. Брюховецького, який проміняв славне гетьманське звання на холопський титул боярина, на постійні війни між Правобережною та Лівобе­режною Україною, в яких були зацікавлені і Варшава, і Москва, і Стамбул. Цілком зрозуміле прокляття таким «синам», які занапастили високий козацький чин («бодай

453

ви пропали,. синочки, були б ви здорові, у пеклі запеклім, у райському раї страшнім»), Україну, ототожнену з матір'ю («З руїни вже мати не встане— розкинула руки в рову»).

Поет боляче усвідомлював, чому існування України ста­ло проблематичним, і не приховував відкритої ним правди, хоч би якою страшною вона була. Україна, принизливо перейменована на Малоросію, викреслювалася впродовж століть із географічно-історичного обширу, витіснялась у глибокі закутки людської свідомості («А де ж Україна? Все далі, все далі, все далі»).

«На колимськім морозі калина...». Ліричний сюжет вірша «На колимськім морозі калина...» наскрізно побудова­ний на контрастах. Особливо чітко проступає неприродне протистояння барв — червоної як символу життя та білої як символу смерті. То, власне, несумісність двох світів — зали­того сонцем, конструктивного і потворного, каторжного, руйнівного. Вона засвідчувала неприродну дійсність, яку випадало долати ліричному героєві, що його прототипом був сам автор. Колимські поселення («безгоміння, безлюдл,я довкола») стали частиною його страдницької біографії.

Метафора «І котилося куль-покотьолом моє серце в ведмежий барліг» торкалася не тільки особистої долі В. Стуса, понівеченої радянськими концтаборами, а й бага­тьох непокірних українців, котрих здавен Російська імпе­рія — однаково, чи царська, чи комуністична — засилала до Сибіру, в уподібнений до неї ненаситний «ведмежий барліг». Той сумний висновок «і зійшлися кінці і начала на оцій чужинецькій землі» приховує в собі приголомшливу правду.

Ґвалтовне, насильницьке зміщення України з її просто­рових вимірів у неприродні виміри з метою її повного розпорошення та ліквідації — така ганебна сторінка історії. Винуватці та виконавці цього злочину так і лишилися безкарними, одначе не спромоглися довести свій злочинний намір до остаточного розв'язання. Україна, уподібнена до «собору дзвінкого», тобто до незнищенного духу, навіть вписана ним у мерзенні тюремні мури, завжди лишалася для поета метою його життя, символом невичерпного світла. Це додавало поетові сил самоствердження, віри в неперебутність національних цінностей та гуманістичних основ світобудови.

«У цьому полі, синьому, як льон...». Будь-який символ зазвичай трактується як умовний знак певного поняття чи

454

предмета. Він указує на відповідне значення. Але цим не обмежується. Бо й сам постає значенням самого себе, вну­трішньо багатоплановим, здійсненним через натяк, втаємни- чення у дивовижне. В ньому наявне припущення, що оди­ничне, особливе явище — то відламок справжнього буття, здатний у сполуці з віднайденим іншим відламком з'єдна­тись у гармонійне ціле.

У поетичному мовленні Т. Шевченка, Г. Сковороди, П. Тичини та ін. символ серед інших зображально-вира­жальних засобів посідав одне з визначальних місць. Вірш В. Стуса «У цьому полі, синьому, як льон» засвідчував творче продовження цієї традиції української лірики. Тут ужито два символи: на означення кольору — «синій», що втілює своєрідність національного світобачення, та «поле», тобто життєвий простір.

Водночас зображений В. Стусом неозорий обшир вра­жає приголомшливою пусткою, яка поглинає ліричного героя («тільки ти і ні душі навколо»). Поле натомість випов-

Могила В. Стуса (Пермська обл.)

455

нюється безтілесними, химерними тінями: «блукало в тому полі сто тіней». Чому «сто»? Очевидно, в даному разі поет спирався на фольклорний досвід числового узагальнення, застосовуваного у значенні «багато», «тьма»:

Сто чорних тіней довжаться, ростуть і вже, як ліс соснової малечі, устріч рушають.

Зорові враження на цьому утинаються. Поле лишається безживним. На ньому не видно жодної людської постаті. Напевно, тіні — то лише спотворені відбитки людей, які зусібіч оточують ліричного героя, витворюючи йому небез­печну ситуацію. Неприродно холодною видається і синя барва, не зрівноважена теплою, сонячною. Недарма у вірші вжито оксюморон (поєднання контрастних понять задля витворення нового несподіваного уявлення) — «на рідній чужині», що перефразовує відомі гіркотні слова Т. Шевчен­ка «на нашій не своїй землі», окреслюючи головну думку твору, в якому осмислюється історична дійсність України, позбавленої права бути собою.

«Сто чорних тіней», породжених віками принизливого рабства, накладаються і на ліричного героя, вимагають від нього визнати такий світ безглуздим, знайти вихід із нього. Задля цього слід проаналізувати власну душу, де розгор­тається запекла, безкомпромісна боротьба за істину. Уник­нути такого шляху неможливо. Уникнути його — втратити можливість справжнього буття. Тому висувається тверде переконання після хвилини тимчасових вагань: «Ні. Вистоя­ти. Вистояти. Ні — стояти. Тільки тут. У цьому полі, що наче льон».

Для національно зрілої особистості іншого життєвого простору немає. Аби в ньому закоренитися, слід подолати самого себе, своїх внутрішніх «супротивників». Хай кожен із них— у «скорботі», тобто в душевному розслабленні, яке позбавляє його волі до життя. Хай кожен із них— охопле­ний «забобоном», будучи слухняним перед нав'язаними йому чужими законами, що позбавляють його права на повнокровне існування. Хай кожен із них проклинав сміливців, котрі зважувалися порушити спокій рабського животіння. В такому середовищі закономірний образ само­ти, що втілює постать осміюваного в рідному краї пророка, вигнанця, непокірного духом. Українська дійсність має бага­то прикладів, які ілюструють подібні випадки: Т. Шевченко,

456

I. Франко, Є. Маланюк, а згодом— В. Стус. Але поет ніко­ли не нарікав на свою долю, дарма що «здичавів дух і не впізнає тіла» — без їхнього, відродженого в них поєднання неможливе самоствердження людини «у цьому полі, синьо­му, як льон».

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Поясніть мужні вчинки В. Стуса.2. З'ясуйте причини переслідування В. Стуса радянською

владою.3. Схарактеризуйте творчий шлях поета.4. Які мотиви, образи є наскрізними у його творчості?5. Що означало для В. Стуса долання абсурдності буття?6. Що спільного і відмінного у світосприйманні В. Стуса і

Т. Шевченка?7. Якими образами поет передає стан душі ліричного героя

(свого сучасника)?8. Чи «вписується» Василь Стус у контекст поетів-«шістдесят­

ників»?9. Яким постає образ України в поезії В. Стуса? Чи відріз­

няється він від образу України у В. Симоненка?10. Чи є поет життєлюбом? Чи не втратив він радість від

життя?11. У чому полягає філософічність поетичного мислення

Стуса?12. Чим, на вашу думку, традиційна, а чим новаторська поезія

митця?13. Проаналізуйте збірку В. Стуса «Дорога болю».14. Які художні засоби визначальні в ній?15. Яку роль виконують тропи у вірші «Посоловів од співу

сад...»?16. Як ви поясните вольові імперативи вірша «Як добре те, що

смерті не боюсь я...»?17. Як Стус переосмислив «Літопис Самовидця»?18. Що ви можете сказати про незнищенність духу (за віршем

«На колимськім морозі калина...»)?19. Яку функцію виконують кольори у вірші В. Стуса «У

цьому полі, синьому, як льон»?20. Прокоментуйте слова І. Драча про В. Стуса: «Він мав

неймовірно гострий профіль, який згодиться і для карбівень нашо­го часу. А такі профілі мають великий вплив на добу, хоч вона не завжди про це підозрює».

21. Напишіть твір на одну з тем: «Мої роздуми .над поезією Василя Стуса», «Україна в творчості В. Стуса», «Чому навчає нас Василь Стус?».

457

1. Стус В. Вікна в позапросторінь.— К., 1992.2. Стус В. Дорога болю.— К., 1990.3. Не відлюбив свою тривогу ранню: Василь Стус — поет і люди­

на: Спогади, статті, листи, поезії.— К., 1993.4. Шєвельов Ю. Трунок і трутизна // Українське слово: Хресто­

матія української літератури та літературної критики XX ст.— К., 1994.— Кн. 3.

5. Павлишин Л І Квадратура круга: пролегомени до оцінки Васи­ля Стуса // Дивослово.— 1994.— № 1.

6. Гармаш Г. Червоне і чорне: Поезія-доля Василя Стуса // Слово і час.— 1991.— № 5.

7. Коцюбинська М. Стусове «самособоюнаповнення» // Сучас­ність.— 1995.— № 6.

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

458

ВАЛЕРІЙ ШЕВЧУК

(нар. 1939)

СВІТ ТАК САМО НЕ ВПІЙМАВ ЙОГО

Валерій Шевчук — один із українських письменників, чий сміливий творчий старт відбувся в 60-х рр., а змужнін­ня, хай як то парадоксально звучить, випало на роки застій­ні, роки панування в літературі «соціалістичного реалізму». Сталося так тому, що він вчасно зрозумів, як за тих абсурд­них суспільних умов зберегти внутрішню свободу, а отже, і своє істинне обличчя, як витворити власний «сад нетанучих скульптур» (А. Костенко), аби квітнув він для поколінь прийдешніх. У той час, коли інші стрімголов кинулися служити правлячій владі, Валерій Шевчук лишався рабом літератури. Роками він «писав у стіл», без найменшої надії на опублікування своїх творів, однак це його не пригнічува­ло, а навпаки, додавало внутрішньої гордості, що світ так само не впіймав його, як колись і мудрого вчителя Григорія Сковороду.

Його життя, таке нелегке, можливо, аскетично-неприваб- ливе для багатьох сучасників, для самого Валерія Шевчука стало розкішним «садом житейських думок, трудів та почутг тів». Недарма письменник спромігся створити в цьому саду великий духовний космос, що його не одразу всі можуть збагнути, але який притягає, чарує, будить свідомість і по­чуття багатьох. А значить, він по-справжньому може при­служитися людям. Це, певно, найвища нагорода, якої доля удостоює далеко не всіх лауреатів навіть найпрестижніших премій.

Народився письменник у місті Житомирі 20 серпня 1939 р. у родині шевця Олександра Івановича. Про свого батька в автобіографії він скаже так: «Був великий трудів-

459

ник, і я ніколи не пам'ятаю його при безділлі— і після роботи сидів на своєму пасастому стільці і шив взуття, бо жили ми дуже бідно. При роботі вельми любив, коли мати читала йому українську класику, улюбленими його письменниками були І. Нечуй-Левицький та Панас Мир­ний. Отак вони допізна засиджувалися: він шевцював, а мати йому читала. Я згадую цей факт, бо він пробудив у мені інтерес до української літератури»1.

Не менший вплив на формування світогляду майбутньо­го письменника мала і його мати, полька за походженням, але українка за самоусвідомленням. Вона розмовляла пра­вильною українською мовою, найбільше любила українську класику і над усе хотіла вивчити своїх дітей Анатолія і Валерія.

Найцікавіше, що саме старшому синові пророкувалася письменницька доля. Анатолій рано почав друкуватися, його помітив Іван Сенченко... Так тривало до 1966 р„ коли Анатолія Шевчука було арештовано і відправлено на п’ять років до Мордовського концтабору (за поширення статті про пожежу в Центральній науковій бібліотеці), звідки він повернувся морально зломленим.

У шкільні роки Валерій Шевчук захоплювався геогра­фією та геологією, перегодом навіть брав участь у геолого­розвідувальній партії.' Намагався вступити до Львівського лісотехнічного інституту — не поталанило, перепробував різних робітничих професій. У 1957 р. закінчив технічне училище в Житомирі. Мрія вчитися не покидає його, багато читає. Жадібний потяг до книжок визначає характер його навчання на історико-філософському факультеті Київського університету. Як зізнається тепер, до навчання ставився формально, в основному займався самоосвітою. Впевнено і цілеспрямовано топтав стежку до студентської бібліотеки, від якої лише час від часу відволікали театр, кіно і дівчата. Відкрив для себе В. Винниченка, Є. Плужника, М. Грушев- ського, захопився Кнутом Гамсуном, ретельно студіював філософію, історію.

У ті роки пробує також писати вірші, оповідання, бере участь у літературній студії при видавництві «Молодь» та університеті.

1 Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.— К., 1994.— Кн. 3.— С. 454.

460

У 1961 р. дебютував у збірнику «Вінок Кобзареві» новел­кою «Настунька». У цей період захоплюється творчістю Гейне, а також Василя Чумака, чия поезія «потрясла» настільки, що знищив власні твори і вирішив «почати новий період».

На початку 60-х рр. Валерій Шевчук уже досить активно друкувався в «Літературній Україні», «Вітчизні», був учас­ником Всесоюзної наради молодих митців, де його зустріли досить прихильно. Помітила і тогочасна критика, щоправда, здебільшого негативними відгуками, але це не зупиняло його настирливих пошуків власного шляху в літературі. Зараз ті свої перші кроки Валерій Олександрович розцінює як учнівські, наслідувальні.

Після закінчення університету працює власним корес­пондентом газети «Молода гвардія» по Житомирській області. У Києві у нього було багато знайомих та друзів, серед яких він, як і інші молоді літератори, одержав тавро неблагонадійного. За це, власне, і було відправлено Валерія Шевчука до армії, яку відбував у Мурманській області. Така ж доля спіткала, до речі, і Володимира Дрозда. Там багато писав, зокрема перший свій роман «Набережна, 12». Руко­писи надсилає до брата, тоді ще вільного, який їх редагує та передруковує.

У 1965 р. повернувся в Україну, працював у відділі му­зеєзнавства в Державному історичному музеї УРСР на те­риторії Києво-Печерської лаври, одначе недовго. Для того­часної інтелігенції наставали тривожні часи. Закінчувалася пора хрущовської «відлиги», накочувалася нова репресивна хвиля. 4 вересня 1965 р. в кінотеатрі «Україна» під час де­монстрування фільму С. Параджанова «Тіні забутих пред­ків» (за повістю М. Коцюбинського) група київських інтелі­гентів підтримала протест проти утисків з боку влади, що його виголосив І. Дзюба. Серед непокірних був і Валерій Шевчук, чого, ясна річ, не обминули своєю увагою «компе­тентні органи». Після арешту брата обшуки були і в його помешканні, невдовзі залишився без роботи...

І все ж 1967 р. з'являється перша книжка оповідань «Серед тижня». Її схвально привітав І. Сенченко. Автора прийняли до Спілки письменників, хоча і була «злива нега­тивних рецензій». Його оповідання перекладаються в Поль­щі, Франції, Москві.

Наступний рік став щедрішим — надруковано роман «Набережна, 12» і «Середохрестя». Саме з цього часу «по­чав відходити від чистого реалізму, зануреного в побут, і

461

звернувся до умовних форм»1. А це вже був симптом, який неабияк насторожив партійних наглядачів. Вихід 1969 р. книжки «Вечір святої осені» став для автора фатальним. Як непокірного, інакомислячого, його надовго вилучають із лі­тератури. На щастя, це не знищило в ньому живого митця, а навпаки, сприяло витворенню самобутнього світу, хай від­чуженого від абсурдної довколишньої дійсності, але мінли­вого й цікавого. Майже всі друзі відвернулися від затавро­ваного владою, але поряд було багато книг, щоденна праця над давніми манускриптами, власними рукописами, що писалися поки що «в стіл». «Позаду залишалася літературна метушня, змагання, стосунки з видавництвами й періоди­кою, нервування, захоплення, натомість підійшла врівнова­жена дорослість...» І як далі пише В. Шевчук, «я тоді знав у своєму житті одне: щоденну працю без вихідних та відпус­ток, знав я і моменти високого духовного ояснення, яке допомагало мені жити; в ім'я тих ояснень і задля них, може, я й жив»2.

Тільки після 1979 р., коли вийшла книжка «Крик півня на світанку», Валерій Шевчук знову з'являється в літерату­рі. У 1981 р. виходять «Долина джерел» і «Тепла осінь». Крига скресає, тепер уже назавжди. Друкуються книжки: «На полі смиренному», «Дім на горі», «Маленьке вечірнє інтермеццо», «Барви осіннього саду», «Три листки за вік­ном», «Камінна луна», «Вибрані твори», «Птахи з неви­димого острова», «Дзигар одвічний», «Місячний біль». У 90-х рр. побачили світ повісті «Початок жаху», «Чорти­ця», «Місяцева зозулька з ластів'ячого гнізда», епопея «Стежка в траві» («Житомирська сага»), роман «Юнаки з огненної печі». «Стежка в траві» є спробою митця створити соціально-психологічну картину життя понівеченої україн­ської інтелігенції, робітників, службовців, люмпенів його рідного міста Житомира в 50— 60-х рр. Водночас, як зізнає­ться сам письменник, це і показ «екзистенційної "закине- ності” людини у Всесвіт, безпорадність її перед долею й напружені шукання людиною своєї стежки для втечі від самотності, із зони герметичної духовної ізоляції, у простір добра й любові».

Майже всі твори Валерія Шевчука, що побачили світ у 80— 90-х рр., писалися ним під час вимушеної ізоляції від

1 Українське слово.— С. 466.2 Там само.— С. 467.

462

суспільства. З їх поверненням у літературу активною стає і діяльність самого автора. У Спілці письменників Валерій Шевчук веде лабораторію молодої прози, керує клубом «Літописець», організовує чимало літературно-мистецьких заходів.

Його п'єси «Вертеп», «Сад божественних пісень», «Птахи з невидимого острова» ставляться сучасними модер­ними театрами.

У 1988 р. письменник удостоєний Шевченківської премії за роман-триптих «Три листки за вікном», а 1991 р.— однієї з найпрестижніших нагород — премії фундації Антонови­чів.

Час довголітнього усамітнення був для Валерія Шевчука і періодом наполегливого дослідження та перекладів давньо­української літератури. Результати її — антології «Аполоно- ва лютня. Київські поети XVII— XVIII ст.», «Пісні Купідона. Любовна поезія на Україні в X V I— поч. XIX ст.», «Антоло­гія української поезії. Том 1. Поезія XI— XVIII ст.», «"Сад пісень" Г. Сковороди», двотомного видання його творів, «Твори» Івана Вишенського, «Літопис Самійла Величка» та ін.

В. Шевчук написав також літературознавчі есе «Дорога в тисячу років», «Мисленне дерево», які свідчать про його всебічні та глибокі зацікавлення українською літературою від часів Київської Русі до сьогодення.

Велика сподвижницька праця митця вражає. Вона є не­від'ємною рисою його творчої особистості. Недарма літера­турними вчителями Валерія Шевчука були такі велети духу, як Самійло Величко, Григорій Сковорода, Іван Франко, Михайло Драгоманов, перекладач Борис Тен, Так, зокрема, ще студентом перейняв від С. Величка «безумство творчої праці, коли працюєш без розрахунку на славу й винагоро­ду». А Григорій Сковорода допоміг зберегти свою «духовну істоту» від зазіхань жорстокого зовнішнього світу і показав, як «копати криницю в самому собі».

ІЗ СВІТОГЛЯДНОГО КАЛЕЙДОСКОПУ МИТЦЯ

Під час вручення Валерію Шевчукові премії фундації Антоновичів він сказав про себе: «Моя доля як митця не складалася безхмарно, але я ніколи на неї не нарікав. Ніко­ли не шукав слави для себе, але шукав слави для народу свого і своєї літератури. Зрештою, я й полюбив народ свій

463

через те, що він був упосліджений, гнаний, битий і обкра­дений». А закінчував промову так: «Кожен з нас — гість у цьому житті, але кожен у ньому, як уміє і як може, будує свій храм...»1.

Свій духовний храм — художні твори — він писав чистими, нічим не забрудненими руками. Безперечно, внутрішнє сум'яття навідувалося, бо шлях супроводжувався постійними пошуками, а гармонія душі, якої прагне кожен митець, не приходить сама по собі. Але сумління навряд чи мучило його, бо творчістю завжди рухали щирі помисли, закоханість у красу і приваби довколишнього світу, постій­на спрага пізнавати його якнайглибше, а до людини придив­лятися найретельніше, не поспішаючи засудити її чи викри­ти, а спробувати насамперед зрозуміти. Орієнтиром йому завжди служили загальнолюдські цінності, а не постулати якоїсь ідеології, класові чи політичні міркування. Валерій Шевчук вважає, що політика й мистецтво — речі абсолютно несумісні, й там, «де до мистецтва домішується політика починається його поступовий • занепад»2.

Найголовніше для нього в художньому творі — його естетична довершеність. Недарма серед літературної про­дукції речі Валерія Шевчука відзначаються високою культу­рою письма та лексичним багатством. Образи мають алего­ричний підтекст, але завжди свіжі, не затерті багаторазовим уживанням. Недбалість у вираженні думки чи почуття йому не притаманна. Як зізнається, «не хоче спішити».

Не любить письменник і кон'юнктурної праці, ніколи не відгукується на події біжучі, не піддається «потокові мину­щих вражень». Пише лише про те, що визріває в надрах його душі, що підлягає довготривалому осмисленню. Більше покладається на інтуїцію, художнє чуття. Для нього «весь творчий акт— це ірраціональний процес», «своєрідне таїн­ство, значною мірою незбагненне для самого творця»3. Одначе потік вражень, асоціацій, думок у нього цілком керований, хоч його герої ніколи не бувають маріонетками. Спочатку він сам дає їм життя, пускає у світ, в якому вони поводяться вільно і природно. Але той світ скоріше умов­ний, створений фантазією, уявою письменника, він ніколи не є плоским відбитком довколишньої дійсності. Щоб зро­

1 Див.: Слово і час.— 1991.— № 12.— С. 42— 43.2 Див.: Сучасність.— 1992.— № 3.— С. 54.3 Див.: Дніпро.— 1991.— № 10.— С. 77.

464

зуміти його, відчути — треба бути естетично підготов­леним.

Шевчука постійно вражає багатство та розмаїття довко­лишнього світу. Впродовж усього життя він пізнає і художньо досліджує його. В тому розуміє сенс свого існу­вання і своєї праці. Відчуває себе щасливим, коли люди розуміють його, хоч би й «скромною мірою», коли творчість допомагає їм знайти і утвердити себе, а часом просто вижити у світі реальному, тобто дає їм надійне духовне опертя.

Духовні цінності для Валерія Шевчука є визначальними у житті, вони домінують над цінностями матеріальними. Цьому учив Григорій Сковорода, і це над усе прагне прище­пити сучасникові Валерій Шевчук.

ЛІС ЛЮДЕЙ. ТВОРЧИЙ ШЛЯХ

Не можна не погодитися з думкою письменника про те, що «без плекання елітарних форм естетичного мислення "серйозності в літературі" не досягти». Ще замолоду Вале­рій Шевчук обстоював думку, що будь-яка література «мусить розвиватися триіпостасно: на елітарному, середньо­му і масовому рівні, а коли вона не матиме хоч одного з цих компонентів, буде неповна. Елітарна ж література мусить задавати тон, бути камертоном літературного проце­су, бути тим небом, до якого має прагнути митець, саме вона творить свою вищу честь і чим культурніша нація, тим дбайливіше має плекати культуру саме елітарну»1.

Творчість Валерія Шевчука і є прикладом тієї елітарної форми національної культури на її строкатому і доволі розлогому полі.

Він є представником інтелектуально-філософської, пси­хологічної прози в українській літературі XX ст., започатко­ваної свого часу І. Франком (його твори про інтелігенцію), яка досить успішно розвивалась у 20-х рр. (В. Винниченко, В. Підмогильний, В. Домонтович).

Умовно його художній набуток можна розділити на:твори про сучасність (ранні повісті, «Маленьке вечірнє

інтермеццо», «Дзигар одвічний», «Житомирська сага» та ін.);

1 Див.: Слово і час.— 1991,— № 12.— С. 50.

465

історичні твори («Три листки за вікном», «На полі смиренному»);

умовно-асоціативні, філософські твори («Птахи з неви­димого острова», «Сповідь», «Мор», «Дім на горі»).

А втім, чіткої грані між ними провести неможливо, бо всі твори об'єднує єдиний індивідуальний стиль автора, в якому варто вирізнити кілька найважливіших моментів.

Передусім нагадаємо слова одного з найближчих друзів митця письменника Є. Концевича: « “Як у житті" для Вале­рія Шевчука замало — він творить словом власну своєрідну форму життя, свою правду життя, естетичну й моральну реальність— світ, що виростає з особистості творця, з його волі, уяви, філософії»1. Як пригадуємо, подібні естетичні принципи були притаманні й поетові Б.-І. Антоничу, чиї твори ніколи не були відображенням довколишньої дійснос­ті. З перших своїх кроків Валерій Шевчук прагнув відходи­ти від «поетики живого випадку», від неореалізму, його дедалі більше вабили умовно-асоціативні форми самовира­ження. Життєва конкретика сучасності, так само як і істо­рична тематика, хоч і лягала в основу його творів, та водно­час утілювала певний філософський зміст. За текстом у Шевчука завжди ховається підтекст, часом недоступний непідготовленому читачеві.

Усі його герої мають реальних прототипів, скрізь— він сам або його оточення.

Усі його історичні твори— «це також твори сучасні». «Змальовую сучасну людину в історичних шатах»2,-— зізнається письменник. На це варто звернути особливу увагу під час читання його романів «Три листки за вікном», «На полі смиренному», аби уникнути звинувачення автора в невірогідності історичного відтворення дійсності.

Об'єктом письменницької уваги Валерія Шевчука завжди є насамперед душа людини в різних виявах, різних іпостасях. Події зовнішнього світу, який оточує цю люди­ну,— то лише необхідне тло, на якому художньо дослі­джується внутрішній духовний світ героїв.

Усі його твори відзначаються філософічністю — пи­сьменник прагне дошукатися відповідей на питання, які здавна цікавлять людство:' сенс життя, добро і зло у світі та

1 Концєвич С. Таємна зброя Валерія Шевчука // Україна: Наука і культура.— К., 1991.— Вип. 25.— С. 373.

2 Див.: Сучасність.— 1992.— № 3.— С. 55.

466

в самій людині, що є свобода духу, мораль, віра, честь, обов'язок, смерть, безсмертя, влада, дружба, любов.

Валерій Шевчук ніколи не служив політиці чи ідеології, тому в його творах не знайдете викривального чи звеличу- вального пафосу, як, приміром, у Олеся Гончара. Якщо він і викриває щось, то не вади, а зло, яке суперечить самому життю, гармонії у світі та в людських стосунках. Якщо возвеличує когось, то не вождів та героїв, а людину й добро, яке вона робить. При цьому в мистецькій палітрі прозаїка немає засобів для прямого авторського втручання в текст, відсутні ліричні відступи чи публіцистика. Він не нав'язує власної думки чи почуття читачам. Через вуста героїв, їхні судження, переживання передаються авторські роздуми, його погляд на світ. А то вже воля читача — сприймай цей світ чи відкидай.

Водночас авторова присутність відчувається майже скрізь. Передовсім в образі оповідача, який безпосередньо втілює в собі образ самого Валерія Шевчука. Згадаймо Семена-затворника («На полі смиренному»), хлопця Івана («Дім на горі»), Іллю і Петра Турчиновських («Три листки за вікном»). Хай це певною мірою історичні особи, але скільки рис, думок, почувань, сьогоднішніх переживань самого автора перебрали вони на себе!

Невід'ємною рисою індивідуального стилю письменника є його притчовість, тобто наявність яскраво висловленої (стосовно В. Шевчука вираженої через художні образи) моралі, повчання. Часто він використовує також євангелічні притчі. Зокрема, через усю його творчість проходить біблій­ний мотив притчі про блудного сина.

Не треба забувати також, що Валерій Шевчук — письменник-книжник. Він добре обізнаний з надбаннями сві­тової культури, на формування його індивідуального стилю надзвичайно вплинуло мистецтво давньоукраїнське, яке він глибоко студіював, а невдовзі й перекладав під час свого вимушеного вилучення з літературного процесу.

Особливо вплинула на нього традиція культури бароко.Згадаймо, що бароко (від італ. Ьагоссо — дивний, химер­

ний) як мистецький стиль зародилося в Італії у XVI ст. Звідти воно поширилося по Європі. У XVII— XVIII ст. через Польщу, Чехію, Хорватію потрапило в Україну та Білору­сію. А затим уже його шлях проляже до Росії.

У стилі бароко писали такі давньоукраїнські митці, як Лазар Баранович, Іван Величковський, Стефан Яворський, Григорій Сковорода. Мета їхньої творчості— піднести

467

людину з прозаїчних буднів повсякденного життя до висо­ких сфер духовності. Всі засоби поетики українського баро­ко (стилістичні прикраси, метафори, гіперболізація, умов­ність, алегоричність образів та ситуацій, перевага ірреаль­ного над реальним, символізм тощо) були спрямовані збуди­ти уяву людини, її емоції, переживання, але, насамперед, для «високого бароко» характерною була «гра розуму».

В індивідуальному стилі Валерія Шевчука переважають риси нєобароко. Ц е— певний культурний світогляд, що є продовженням традиції українського бароко за нових умов.

Окрім використання поетики бароко у тканині своїх творів, Шевчук трансформує теми, мотиви, проблеми, ідеї бароко в сучасному вираженні довколишнього світу, люди­ни в цьому світі, а також внутрішній світ людини.

Його герой, як і людина бароко, часто загадковий, дива­куватий, начебто не зі світу цього, його оточує фантасмаго­ричний, суперечливий світ— незрозумілий і несприйнятли­вий. Він любить усе земне і звичайне, та, певна річ, спрагло тягнеться до чогось небесного, вічного. Він має душу і тіло, переживаючи, отже, роздвоєння, його переслідує внутріш­ній драматизм, але то лише очищає душу, підносить її над буденністю.

Найяскравішим прикладом необарокового стилю є роман-балада Валерія Шевчука «Дім на горі».

Створювався він у 1966— 1980 рр., а вийшов у світ 1983 р.

Цікавою є історія написання. Ось як розповідає про це сам В. Шевчук: «Книжку "Дім на горі" я писав мовби з кінця, тобто з другої її фольклорно-фантастичної частини "Голос трави". Писалася вона поволі: спершу одне оповідан­ня, котре я відкладав убік — хай вилежиться, тоді друге й так далі. Мав щастя, що мене ціле десятиліття не друкували, отож міг собі дозволити таку розкіш — не поспішати. А коли згодом переглянув усі ті оповідання, побачив, що вони утворюють певну цілість. І от вона собі лежала, я відчув, що чогось їй бракує. І дописав тоді першу частину— роман- преамбулу, що, власне, дав назву цілій книжці— "Дім на горі". Тим самим у творі розлилась часова перспектива, увиразнились елементи притчі, що промовляє до нас не якимись силогізмами моральних повчань, а художніми образами, котрі не потребують логічних коментарів»1.

1 Див.: Сучасність.— 1992.— № 3.— С. 55.

468

Отже, твір складається з двох частин: повісті-преамбули «Дім на горі» і другої частини, яка має назву «Голос трави. Оповідання, написані козопасом Іваном Шевчуком і прилад­жені до літературного вжитку правнуком у перших» і об'єднує 13 оповідань.

Певно, працюючи над обома частинами роману, Валерій Шевчук не задумувався над тим, що підсвідомо втілював у ньому специфічне барокове світосприйняття, яке відбилося вже на самій композиції твору. Уявімо зразки барокової архітектури в Києві: Андріївська церква, Маріїнський па­лац, брама Заборовського у Софійському соборі, церкви Києво-Печерської лаври, Видубицький монастир... Краса, чарівність, розкіш, незбагненна велич цих споруд водночас спонукає до високих роздумів над чимось важливішим, аніж повсякденні проблеми і звичайна життєва метушня.

«Дім на горі» асоціюється з подібними бароковими спорудами. Друга частина— «Голос трави»— ніби основа цієї споруди, своєрідне підніжжя. Тринадцять оповідань в алегоричній, замаскованій формі розповідають про реальне життя. Фольклорно-міфологічна їх основа виконує роль не екзотичного тла: міфи, легенди, перекази були невід'ємною частиною світовідчуття наших предків, привносили в нього своєрідну духовну корекцію. Тому так тісно переплетено тут реальні картини з фантастичними, умовними, ірреаль­ними.

Життя героїв перебігає мовби в якомусь химерному (бароковому) світі, який, однак, суттю своєю нічим не відрізняється від світу реального. В ньому так само відбу­вається протиборство між добром і злом, світлом і тінню, людина постійно шукає сенсу свого бутгя, самої себе, прагне розібратися в довколишньому світі, в якому панують страх, непевність, неспокій. Кожне оповідання — своєрідна притча, морально-етичний постулат, до якого варто прислу­хатися, щоби вижити в такому світі. Про перемогу тут не йдеться. Автор анатомізує, тобто художньо досліджує сутність добра і зла («Відьма», «Чорна кума»). В оповіданні «Панна сотниківна» він тривожиться душевною роздвоєніс­тю людини. Згадаймо, ця проблема хвилювала і давнє українське бароко. Він навіть показує, як ця роздвоєність може погубити («Перелесник»), Особливу увагу звертає на відповідальність кожного за свої вчинки на цій землі («Свічення»). І, певна річ, усі герої В. Шевчука свідомо чи підсвідомо прагнуть внутрішньої чистоти, гармонії («Швець»),

469

Той дім на горі побіля річки Тетерів, довкола якого розгортаються події гювісті-преамбули, уособлює своєрідну фортецю нашої духовності, той ідеал, до якого прагне жива душа. Дарма що той дім не розгаданий до кінця, загадковий і недоступний декому. Зате традиція дому є стійкою: там володарюють жінки — зачинательки та продовжувачки роду, хоронительки моралі. Чоловіки тут з'являються вряди- годи; їм належить доля блудних синів. Лише від тих, хто нап'ється води тут, на горі, з рук жінки, народжуються дівчатка. Хлопці народжуються від таємничих прибульців, які зваблюють жінок усупереч їхній волі,— «джигунів». Спочатку вони з’являються в подобі сірого птаха, який пе­ретворюється в чоловіка, а потім так само таємниче зникає. Зате залишаються по них нащадки — Хлопці, покликані бути творцями — поетами, художниками. Так народився козопас Іван, який згодом залишить нащадкам свої тринад­цять напівфантастичних оповідей, так народився і син Галі Хлопець, який ті оповідання «приладить до літературного вжитку». Сама по собі напрошується думка про те, що першопоштовхом творчості є неземна, диявольська (не Божа!) сила.

Взагалі сюжет повісті «учуднений» багатьма засобами. Важливе значення має в ньому й символіка, зокрема кольо­рів (синій, сірий, жовтий, зелений), образів (як реалістич­них, так і умовно-фантастичних).

Цікаво, що ця символіка тісно пов'язана із суто бароко­вими мотивами, які пронизують твір. Наприклад, мотив небесної дороги. Автор пояснює його як «символ життєвого шляху», йдучи по якому, «кожна людина відчуває потребу ступити не лише на житейську дорогу, а й на ту, що прова­дить до вічності»1. Піднімаючися крутою стежкою до будинку, що височів на горі, недавній фронтовик Володи­мир навіть не підозрював, що від того життя його круто зміниться, там він знайде спокій і душевну гармонію — він підсвідомо змушував себе підніматися вгору.

Мотив самотності водночас є прокляттям та благом. Відчуття самотності переживають усі герої твору, в різний час і за різних обставин вона відіграє свою роль.

Мотив блудного сина, заснований на біблійній притчі, передає горе вигнання з рідного дому-фортеці, своєрідну втечу від світу, від себе і радість повернення — знаходжен-

1 Див.: Сучасність,-— 1992.— № 3.— С. 56.

470

ня себе, пізнання законів природи і світу. Символ дому в поєднанні з цим мотивом означає своєрідне благо, форте­цю, міцну основу, а дорога, яка веде з цього дому,— прокляття.

Над романом-триптихом «Три листки за вікном» Валерій Шевчук також працював упродовж тривалого часу — з 1968 р. по 1981 р. (надрукований 1986 р.) Як уже зазначало­ся, за нього автора удостоєно Шевченківської премії та премії фундації Антоновичів.

Хоч і заснований він на конкретному історичному мате­ріалі з XVII, XVIII і XIX ст., тобто є твором історичним, та основною його рисою є філософічність. Валерій Шевчук художньо досліджує «українську душу» в розрізі трьох істо­ричних епох: бароко, просвітництва, романтизму. Ця «укра­їнська душа» в пошуках відповідей на вічні питання про сенс буття на землі проходить своєрідну еволюцію.

Три герої-оповідачі (вони ж є і історичними постатями) Ілля Турчиновський (який закінчив повний курс Києво- Могилянської академії), його онук писар Петро Турчинов­ський та Киріяк Сатановський прагнуть з'ясувати: що є добро, а що є зло. Кожен із них по-своєму це робить, але в цьому пізнанні вони мовби переймають естафету один від одного.

Вирушає в життєві мандри непогрішний тілом і помисла­ми Ілля Турчиновський (повість «Ілля Турчиновський»), вирушає з надією «обійняти світ душею», добром поборю­вати зло і в такий спосіб пізнати сенс буття. Але довко­лишньому світові неприйнятна його янгольська чистота, він почувається в ньому заблуканим і розполовиненим, так і не сягнувши довгожданої істини.

Його онук писар Петро Турчиновський (повість «Петро утеклий») продовжує ці пошуки. Його бунт проти чужого, жорстокого світу стихійний, його опозиція до нього і до того зла, що зараз бенкетує, стійка, несхитна. Сили душевні Петро черпає з самої природи життя на землі.

У третій повісті «Ліс людей, або "Чорна книга" Киріяка Сатановського» праправнук Іллі Турчиновського гімназій­ний учитель Киріяк Сатановський весь у активному діянні, хоч його світовідчуття засноване на спогляданні та засу­дженні довколишніх подій, вчинків і помислів людей. Себе ж ніби підносить над цим жорстоким, часто абсурдним світом, не усвідомлюючи зла в самому собі, навіть не нама­гаючись глибоко пізнати його. Одначе вийти йому з «лісу

471

людей» так і не пощастило, він стає надламаною гілкою, однією з багатьох.

Отже, в «Трьох листках за вікном» Валерій Шевчук спромігся простежити складну, суперечливу історію станов­лення духовності українського народу, його морально-етич- ного кодексу упродовж трьох століть — адже ̂як він наголо­шує в одному із своїх інтерв'ю, «всі оці тисячу років мільйони індивідуальностей боролися, падали, гинули, зво­дилися, будували і руйнували не тільки матеріальні цінно­сті, але й себе і свою суть, свою духовну структуру»1.

«НА ПОЛІ СМИРЕННОМУ»

Це роман-притча, роман-травестія.Поштовхом до написання послужила пам'ятка житійної

літератури «Києво-Печерський патерик» (кінець XII — по­чаток XIII ст.), що його Валерій Шевчук ретельно досліджу­вав. Але «На полі смиренному» не є цілковитою сучасною інтерпретацією «Києво-Печерського патерика», його сучас­ною версією. Валерій Шевчук у своєму історичному романі вийшов далеко за межі життєпису ченців Києво-Печерсько­го монастиря. Згадаймо зізнання оповідача Семена-затвор- ника, чиїми вустами часто промовляє сам автор: «Своє писання я замислював ширше від Полікарпового, бажаючи переповісти не тільки його історії, а додати ще й своїх. Зокрема, хотілося мені, щоб ця оповідь не звучала одно­значно: про лихе та важке; мислив я більше про людей вивищеного духу розказати, великих мучеників та учителів, тих, від кого і я набрався добромислительного духу»2.

Твір складається з 12 розділів, у кожному з яких розпо­відається про життя котрогось із ченців Києво-Печерського монастиря: про Лаврентія, який утихомирював біснуватих; біснуватого Прокопа; прозорливого Єремію, який постійно стежив за всіма і вмів помітити небезпечні явища довкола; про колишнього великого князя чернігівського святошу Миколу, який не вмів цінувати того, що мав; про Прохора, який знав таємницю печення хліба з лободи і утворення солі з попелу; про Ісакія, який мав у душі сумнів після з'явлення йому Христа; про Теофіла, який щодня чекав

1 Див.: Слово і час.— 1991.— № 12.— С. 42.2

Шевчук В. Птахи з невидимого острова.— К., 1989.— С. 180.

472

своєї смерті; про лікаря Агапіта і вірменина; про Іоанна- затворника, який із плоттю своєю боровся; про дивацтва ченця Григорія, котрий холопів до монастиря заманював; про Федора, який шукав спокою для душі, але так і не знайшов; про Семена-затворника, який усі ці історії взявся переповісти.

Як бачимо, перед читачем постає вельми строката карти­на життя Києво-Печерського монастиря. У багатьох історіях беруть участь також преподобні отці: ігумен Никін, Іоанн, Єремія. Водночас це досить цілісна картина. Звернімо увагу на тло, що супроводжує дію,— воно сіре, часто оповите мороком. Якийсь вихолощений пейзаж, постійно іде дощ або сніг, від якого ченці намагаються сховатись у своїх келіях чи печерах,— але там теж безпросвітний морок. Це підкреслює сумніви, вагання, пошуки, страждання героїв. Усі вони караються, ведуть себе дивакувато, мовби прийшли не зі світу цього. Вони постійно роздумують над сенсом людського буття, власне, намагаються пізна­ти його таємницю і знайти себе в ньому. Ці спроби і пошуки закінчуються тра­гічно — майже всі герої гинуть або втрачають своє істинне обличчя. Але ця трагічність катарсисна, вона очищає душу, виви­щує її, в пізнанні світу людина пізнає себе, в пізнанні цьому вона у щось вірить.

Кожен із розділів має притчовий підтекст, варто лише уважно вчитатися в нього. Але автор не на­в'язує притчової моралі — в ній кожен повинен розі­братися сам. Він не вислов­лює і своїх оцінок, не на­магається розставити ак­центи. Його оповідь— це своєрідне психологічно-фі­лософське дослідження ха- Києво-Печерська лавра. Східний

рактерів, типів людей у фасад Троїцької надбрамної церкви

473

певних ситуаціях. Автор узагалі любить грати роль спостерігача, як і його оповідачі. ̂ •

Так, скажімо, у третьо­му розділі довідуємося про Єремію Прозорливого. Цей чернець володіє рідкісною властивістю — вміє поба­чити те, чого не помічають інші. Якось під час служби він в образі купця в біло­му плащі побачив біса. Той розкидав довкола квіти ліпки. Кому вони

Києво-Печерська лавра. Троїцька надбрамна церква. Фрагмент компози- ції «Лик святих незайманих»

ліпилися до одягу, той засинав і бачив гріховні сни. У цьому Єремія зізнається ігуменові. Відтоді одержав благословення за всіма стежити, а коли щось не так — наставляти на шлях істинний, або ж доносити ігуменові. Єремія тішиться, «коли братію за його виказом карали», постійно всіх підозрює. Єдиною втіхою йому в житті стала втіха стеження. Але автор не засуджує Єремію. Скоріше він жаліє його. В розді­лі дев'ятому бачимо Прозорливого цілковито самотнім, від­стороненим від усіх, бо нікому в цьому житті не зробив добра, а тільки страх викликав до себе.

Отож, розповідаючи ніби про конкретне життя одного з ченців, їхні історії, Валерій Шевчук у цілому досліджує світовідчуття людини з далекого від нас XII ст. А був то час «молодого» християнства. У свідомості людей часів Київ­ської Русі ще існувала пантеїстична, поганська віра — поклоніння матері-природі, первісній красі життя, взагалі почування себе розкутим, вільним дитям землі. О тій порі поряд із канонами християнської церкви ще існувала досить стійка до них опозиція. Хоча, звісно, аскетизм, добровільне відречення себе від «гріховного» довколишньо­го світу також існувало. Все це знайдемо в романі «На полі смиренному». Особливо цікавим для нас може бути внутрішнє роздвоєння тогочасної людини, складне боріння її духу з плоттю, нових поглядів із старими, прадавніми, а також спробою знайти певний розумний компроміс. Варто згадати розділи про Ісакія, якому явився Христос, Теофіла, котрий щодня смерті чекав, Іоанна-затворника, що з плоттю своєю боровся, Агапіта-лікаря.

Перед нами постає тогочасна людина, яку переймають

474

сумніви. Так, наприклад, чернець Ісакій «був у світі і пропа­дав від туги», підсвідомо відчуваючи якусь свою незатиш­ність у цьому новому своєму монастирському житті. Відтак стає затворником у печері. Невдовзі в розпачі питає Агапі- та: «Звідки знаємо ми, що треба вірити в Бога саме так, як віримо? Скажи-но мені, хто більше Богові служить: той, хто добро на землі сіє, чи той, хто з плоттю своєю воює?»1. Але відречення від світу не рятує Ісакія від смертельної туги. «Той, кому він уклонявся», явився до нього в затворницьку келію, серед слів утіхи були і такі: «Не треба заради мене світ ненавидіти, бо не задля ненависті я прийшов. Не треба тіло своє умертвляти, бо не для смерті я є: життя— уділ мій, і світ оцей Бог створив— не диявол!»2.

І послав Христос до нього чарівну дівчину, як випробу­вання сили душевної у болючому протистоянні: витримаєш танець із нею — вийдеш до сонця і світу, бо лише вони життя творять. Хотілося Ісакію піти цим шляхом, але не зміг дотанцювати до кінця — не вистачило снаги — її віддав «заради сліпої облуди». Вертає він у пітьму своєї келії затворницької, ще більші сумніви його переймають, але поневолена плоть убила і силу духу в ньому, вбила само життя.

Так ненав'язливо, спокійно письменник піднімає пробле­му суперечностей між церковними догмами та істинною вірою, власне, пропонує читачеві задуматися нам цим, само­тужки дійти певних висновків для себе.

Розділ дев'ятий перегукується з цією сумною розповіддю про Ісакія. Доля Іоанна-затворника схожа на його. У сні Іоаннові привиджується дівчина Настка, яка кличе до себе, — то плоть озивається. Але людина добровільно прирі­кає себе на смертельні муки, навіть не усвідомлюючи, як глибоко помиляється. Чиста, світла Христова віра не потре­бує фанатичних жертв — така мораль цієї історії. Вона звучить не лише з тексту оповіді, а й з вуст самого оповіда­ча Семена: «Хто проти своєї природи іде, проти Бога нава­жується— сумнівається-бо в силі промислу Вишнього»3.

Християнство не могло цілковито заперечити, відкинути попередні, первісні уявлення людей про світ і себе в ньому, щоб укорінитися, — воно мусило ставати на стезю розум­

1 Шевчук В. Птахи з невидимого острова.— С. 72.2 Там само.— С. &9.

3 Там само.— С. 118.

475

них компромісів. Про це особливо наголошується в розділі про Агапіта-лікаря, який зумів у своєму ремеслі використа­ти знання, силу, досвід свого батька-язичника.

Простежуючи разом із Валерієм Шевчуком духовну ево­люцію наших далеких пращурів, водночас! одержуємо благо­датний поштовх задуматися над проблемами, які є вічними для всіх часів і народів. З-поміж них вирізняються такі: воля і неволя, швидкоплинність слави, тлінність і марнота життєвої суєти, істинна вартість людини, вічність добра, так само як і вічність зла, проблема життя і смерті, проблема вибору, самозречення. Ці питання в романі тільки по-філо- софському мудро ставляться, але не вирішуються— одна з характерних рис поетики Валерія Шевчука.

Особливу увагу варто звернути на образ Семена-затвор­ника, образ оповідача. Великою мірою він несе в собі духов­ний «заряд» самого автора, втілює його світовідчування.

Насамперед варто згадати, що всі твори Валерія Шевчу­ка, навіть історично-документальні, як підкреслює Є. Кон- цевич, «проектуються на нас, прямо в больові сплетіння, а часом, як у неймовірному влучному випадку із збірником оповідань про угодників “На полі смиренному" — один до одного на все суспільство наше сучасне, з його Святошами, Єреміями, Прозірливими і навіть зі своїм Лаврентієм, упо- корувачем біснуватих...»1.

Це відбувається з двох причин.Перша: всі проблеми, порушені в романі, — вічні.По-друге, невід'ємним, а в багатьох випадках основним

елементом, рушієм художньої творчості завжди є підсвідо­мість. Письменник майже завжди, хоче того чи ні, йде тим шляхом, який його найбільше тривожить у момент написан­ня твору, вибирає саме ту сферу художнього дослідження, яка суголосна власній емоційній настроєвості душі.

З приводу роману «На полі смиренному» В. Шевчук якось зізнався: «Писався він саме тоді, коли в мені накопи­чилося чимало відрази до світу. Була то своєрідна психоте­рапія. Скористався я в ньому засобами барокової поетики, творячи певну модель світу, модель замкнутого тоталітар­ного суспільства (курсив — P. М.). Добачали в тій книзі якісь антирелігійні тенденції, тим часом як ідеться в ній про цілком інше — про неспівмірність чистоти духовного життя із брутальністю державної влади, котра прагне підпорядку-

1 Концевчч Є. Таємна зброя Валерія Шевчука.— С. 372.

476

вати собі навіть релігійні, духовні сфери. Релігійна чистота робить людину вільною, тоді як державна влада повсякчас прагне волю знищити. Я протестував проти цього ціле своє життя — не як публіцист, а саме як митець...»1.

Образові Семена цілковито присвячено перший і двана­дцятий розділи — вони композиційно об'єднують увесь твір, роблять його логічно завершеним, струнким. Щоправ­да, Семен з'являється і в інших оповідях — його вустами промовляє до читача сам автор.

Образ Семена духовно споріднений із ним. Під час написання твору, як ми знаємо, Валерій Шевчук був ізольо­ваний від чужого йому світу, який так брутально тиснув на нього впродовж десяти років. Як і Семен, письменник вибрав собі роль спостерігача і описувача довколишнього абсурду. Вбираючи своїх героїв в історичні шати, зацікавле­но вглядаючись у далекі епохи, він постійно думав і про сучасний світ. Розповідаючи про Семена, В. Шевчук роз­криває власну душу, свої думки, переживання, почуття в пору вимушеного мовчання.

Семен прагнув заспокоїти себе, прийнявши схиму затворника, «щоб до книжок причаститися і мудрості світо­вої набратися»2. Він самовіддано переймається долями тих, про кого розповідає у своїх писаннях, хоче їх зрозуміти, а не засудити чи возвеличити. Для нього всі — діти божі, але лише з деким відчуває душевну близькість.

Згадаймо Теофіла-затворника, який осліп і згинув, проплакавши в келії довгий час — боявся смерті й чекав на неї. Задумуючись над долею Теофіла, Семен відчуває і себе так само малим, ницим та безсилим у цьому світі.

Семен спрагло намагається дошукатися вічних істин життя, хоче розгадати світ, але його постійно супроводжує сумнів, породжений непевністю свого становища (і авторо­вого також!). Ось хоч би одне з багатьох його тривожних запитань: «Тож чи можемо ми до кінця збагнути цей світ, пристрасті людські й добро? Чи можемо ми в цьому світі щось збудувати довічніше цих сніжин, якими так густо виповнилося повітря, коли на нас руїна може вдарити щохвилини потужна?.. Що є вічного й постійного в цьому світі... і що лишиться від нас на віки й не упаде?»3.

1 Див.: Сучасність.— 1992.— № 3.— С. 57.2 І

Шевчук В. Птахи з невидимого острова.— С. 35.3 Там само.— С. 177.

477

Семен симпатизує Петрові, який самозречено любив Святошу і віддав за нього своє життя, його найулюблені­шим співрозмовником стає Ісакій, якому Господь являвся, бо в душі того також постійно був сумнів. Нарешті, він довіряється молодому ченцеві Никонові, Який його зраджує в слушний час, щоби вислужитися перед ігуменом. Але Семен не засуджує Никона, який стане згодом єпископом, а співчуває йому. Для себе ж робить висновок про ефемер­ність і ненадійність довколишнього світу. В його затвор­ницьку печеру вриваються «темні постаті», все забирають, а насамперед писання.

В описі даної ситуації простежується алегоричний підтекст. Подібних переслідувань зазнавали «інакомислячі» за тоталітарного режиму. Білим вороном, «якого всюди гонять і б'ють», називає Єремія Семена. Він радить йому «уподібнитись», зректися себе. В той момент приверзлося Семенові, що бачить «пастуха, який плескає бичем, зага­няючи в стадо корову, котра відбилася»1, з «відчаю і болю» полилися йому сльози з очей. Він намагався пізнати і опи­сати світ, а його звинувачують у крамолі, яка суперечить канонам церкви. Подібні почутгя переживали і Валерій Шевчук, і Ліна Костенко, і Володимир Дрозд, і Микола Вінграновський, і решта непокірних «шістдесятників», але мало кому пощастило не піддатися на вмовляння Єремій і не злякатися «бича пастуха».

Микита-затворник, один із героїв «Києво-Печерського патерика», послужив Шевчукові книжним прототипом образу Семена. З Микити було вигнано «бісів», тобто крамольні, єретичні помисли, невдовзі він стає навіть єпи­скопом Новгорода. Але подібний шлях не хоче обрати Семен. Не обрав його і Валерій Шевчук у ті жорстокі випробувальні часи. Цим уберіг свою душу, свій талант, своє обличчя. Доля нагородила його за ц е— він одержав мудрість, розпізнати яку дано далеко не всім.

Його Семен вирішує піти в світ: «Кличе мене зелене сонце серед неба— до його поклику я завжди прислухаю­ся. Знаю — світ —- це мережа закутків, оточених сірими стінами, але між цими закутками все-таки існують дороги. Хто зна, може все-таки варто взяти палицю в руки і піти трохи побачити неба, що лежить над тими дорогами...»2.

1 Шевчук В. Пгахи з невидимого острова.— С. 187.

2 Там само.— С. 188.

478

ш ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Чому Валерія Шевчука переслідувала правляча тоталітарна влада і він упродовж тривалого часу не міг вільно друкувати свої твори?

2. Розкажіть про вклад В. Шевчука в розвиток української культури, зокрема про його дослідницьку й перекладацьку діяль­ність.

3. Якими рисами імпонували Шевчукові його літературні вчителі І. Франко, Г. Сковорода та ін.?

4. Що ви можете сказати про його світоглядну позицію і як, на вашу думку, вона впливає на його творчість?

5. Що являє собою так звана елітарна література? Яку роль може вона відіграти в сучасному житті українців?

6. Чи мала українська нація елітарних митців? Назвіть їх та їхні твори.

7. Які твори зарубіжної літератури ви назвали б елітарними?8. Чому на ваш погляд, більшість творів В. Шевчука є елітар­

ними?9. Самостійно визначте тематику творчості В. Шевчука.

10. Які проблеми насамперед цікавлять цього митця?11. У чому полягає філософічність творів В. Шевчука?12. Мотиви яких євангелічних притч зустрічаємо у творах

Шевчука?13. Пригадайте з курсу давньої літератури риси поетики

українського бароко.14. Прочитайте «Дім на горі».15. Що означає термін «балада»?16. Чому письменник дає творові підзаголовок «роман-бала-

да»?17. Якими є особливості сюжету повісті-преамбули?18. Схарактеризуйте образи повісті-преамбули.19. Які засоби поетики українського бароко використовує

В. Шевчук у цьому творі?20. Віднайдіть образи-символи в першій частині роману,

розтлумачте їх.21. Як ви розумієте міф про дім на горі?22. Які фольклорні легенди та перекази лягли в основу другої

частини роману?23. Які проблеми піднято в «Голосі трави»?24. Як пов'язуються оповідання другої частини з повіспо-

преамбулою?25. Підготуйте реферати за романом В. Шевчука «Три листки

за вікном» на такі теми: «Барокова українська людина» (в повісті «Ілля Турчиновський»), «Духовний світ українців в епоху просвіт­ництва», «Духовний світ українців у XIX ст.» (за повістю «Ліс людей»).

26. Прочитайте роман В. Шевчука «На полі смиренному».

479

27. Пригадайте зміст «Києво-Печерського патерйка». Спробуй­те зіставити його зі змістом роману В. Шевчука.

28. Що таке травестія? Які художні травестії ви можете прига­дати?

29. Що таке притча?30. Які притчові висновки ви можете зробити для себе, прочи­

тавши цей твір?31. Яка особливість композиції роману?32. Схарактеризуйте образи ченців, які постають у кожному

розділі.33. Простежте образ Семена-оповідача в розділах про інших

ченців.34. Уважно придивіться до пейзажів у романі. Яку роль вони в

ньому виконують?35. Чи є в творі образи-символи? Віднайдіть їх і розтлумачте.36. Які ще засоби українського бароко використовує митець у

цьому творі?37. Напишіть твір-роздум на тему: «Історія і сучасність у рома­

ні Валерія Шевчука "На полі смиренному"».38. Як ви розумієте назву твору?

О РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Шевчук В. Вибрані твори.— К , 1989.2. Шевчук В. Птахи з невидимого острова.— К., 1989.3. Шевчук В. Дорога в тисячу років: Роздуми, статті, есе.— К.,

1990.4. Шевчук В. Виступ на врученні премії фундації Антоновичів //

Слово і час.— 1991.— № 12.5. Шевчук В. Сад житейських думок, трудів та почуттів //

Українське слово: Хрестоматія української літератури та літе­ратурної критики XX ст.— К., 1994.— Кн. 3.

6. Рябчук М. Поле пристрастей людських // Укр. мова і літ. в школі.— 1984.— № 6.

7. Жулинський М. «...1 метафори реального життя» // Наближен­ня.— К„ 1986.

8. Макаров А. Поетика літературної фантасмагорії // Вітчизна.— 1986.— № II.

9. Майдаченко П. Проза Валерія Шевчука: поетика умовності // Рад. літературознавство.— 1988.— № 2.

10. Фізер І. Промова на врученні премії фундації Антоновичів Валерію Шевчуку// Слово і час.— 1991.— № 12.

11. Павлишин М. «Дім на горі» Валерія Шевчука//Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.— К., 1994.

12. Кравченко А. Валерій Шевчук// Історія української літератури XX століття.— К., 1995.— Кн. 2.— Ч. 2.

480

УКРАЇНСЬКЕ ЛІТЕРАТУРНО-МИСТЕЦЬКЕ ЖИТТЯ 20—90-х рр. XX ст. в основних подіях і датах

1917

1918

1918

1919

1919

1920

1921

1922

-1921 Національно-визвольна боротьба в Україні.Участь у ній багатьох майбутніх письменни­ків (В. Сосюра, М. Куліш, І. Дніпровський,М. Хвильовий, О. Довженко та ін).

-1920 У Києві видається журнал «Книгар», який очо­лює М. Зеров.

-1925 Пік «футуристичної революції» в українсько­му мистецтві, яка вирувала Довкола поета М. Семенка.

Промисловий Харків стає столицею УРСР. Центр культурно-мистецького життя з Києва переноситься туди.

1920 М. Семенко та Г. Михайличенко видають уКиєві журнал «Мистецтво».

У Катеринославі видано першу збірку опові­дань В. Підмогильного «Твори. Т. І ».

Г олод на Поволжі та Кубані, де проживало чимало українців.Утворення спілки селянських письменників «Плуг».

Вийшла перша збірка оповідань Г. Косинки «На золотих богів», яка принесла йому визнання.Утворення спілки пролетарських письменни­ків «Гарт».

1 481

1923-

1923

1924

1925

1925-

1926

1923

Лесь Курбас заснував мистецьке об'єднання «Березіль».У -Львові відновлено вихід у світ журналу «Літературно-науковий вісник» за редакцією Д. Донцова.

Початок провадження партійної політики українізації.

■1924 Вихід у світ перших збірок оповіданьМ. Хвильового «Сині етюди» та «Осінь», які дали підстави критиці заговорити про автора як про «основоположника справжньої нової української прози» (О. Білецький).

У закордонному часописі «Нова Україна» надруковано оповідання Г. Косинки, В. Підмо- гильного, поезії Т. Осьмачки, чому посприяв В. Винниченко. Ця подія викликала велике незадоволення в Україні, автори змушені були виступити з виправданням у журналі «Червоний шлях».

Тріумфальний успіх п'єси М. Куліша «97» на сцені Харківського театру ім. І. Франка. З'являється єдина прижиттєва збірка «неокла­сика» М. Зерова «Камена».Утворення з АСПИСУ (Асоціації українських письменників) неформального об'єднання «Ланка», яке 1925 р. дістало назву МАРС (Майстерня революційного слова).

За кордоном виходять збірки Є. Маланюка «Стилет і стилос», Ю. Дарагана «Сагайдак».

■1928 Літературна дискусія довкола питань розвит­ку українського письменства, в якій узяли участь практично всі тогочасні митці. Пере­творилася в політичне протистояння.Час існування найпотужнішої та найпро- гресивнішої літературної організації ВАПЛІТЕ, що об'єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові.

Виходить перша збірка Є. Плужника «Дні», високо оцінена критикою. Нею митець повноправно і впевнено ввійшов у літературу

482

1927

1927— 1929

1928

Березень — квітень 1930

1930

Утворення під тиском правлячих ідеологічних органів антиподів ВАПЛІТЕ — літературних організацій ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників) та «Молодняк» (Спілка комсомольських письменників).

Українська проза поповнилася новаторськи­ми, високохудожніми, гостропроблемними творами: «Майстер корабля» Ю. Яновського, «Місто» В. Підмогильного, «Робітні сили»М. Івченка, «Вертеп» А. Любченка, «Іван Іва­нович», «Вальдшнепи» М Хвильового та ін. Своєрідним українським бестселером став уто­пічний роман В. Винниченка «Сонячна маши­на», над яким автор працював на початку 20-х рр., перебуваючи за кордоном. В Україні твір викликав великий читацький інтерес, хвилю суперечливих критичних оцінок.

Утворено наступницю ВАПЛІТЕ організацію Пролітфронт. Починають виходити часописи «Пролітфронт», «Літературний ярмарок».На Одеській кіностудії О. Довженко створив фільм «Звенигора», який приніс йому світову славу кіномитця. Ним було започатковане українське поетичне кіно.

У Харкові відбувся сфабрикований органами ДПУ «процес СВУ» («Спілки визволення України»), внаслідок якого на лаві підсудних опинилися 48 діячів української кулі,тури, в тому числі літературознавець С. Єфремов, історик Й. Гермайзе, мовознавець Г. Голоске- вич, письменники А. Старицька-Черняхівська, М. Івченко, А. Казка.

Вийшов друком роман Ю. Яновського «Чоти­ри шаблі», одразу ж засуджений вульгарно- соціологічною критикою як націоналістичний, неправдивий, а відтак надовго вилучений з української літератури.Створено шедевр українського кіномистец­тва — фільм О. Довженка «Земля», що його не сприйняла тодішня офіціозна критика. Режисер робить тріумфальне турне Європою, що супроводжується широким показом на зарубіжному екрані «Звенигори», «Арсеналу», «Землі».

483

23 квітня 1932

1932— 1933

1933

13 травня 1933

1934

18 грудня 1934

грудень 1934

1935

березень 1935

27 жовтня —4 листопада 1937

1931 У .Львові виходить перша збірка поезій Б.-І. Антонича «Привітання життя», в журналі «Дзвони» починається друк роману У. Самчу- ка «Волинь», після чого до митця приходять визнання і слава.

Постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літе- ратурно-художніх організацій», яка стала безпосередньою вказівкою до створення в Україні єдиної Спілки письменників.

В Україні голодомор, спланований правлячою верхівкою СРСР.

Виходить друком «Марія» У. Самчука.

Микола Хвильовий заподіяв собі смерть.

У Львові окремою книжкою виходить перша частина трилогії У. Самчука «Волинь».

У Києві органами НКВС у підвалах колишньо­го Інституту шляхетних дівчат (згодом — Жовтневий палац культури, нині — Міжнарод­ний центр кулі,тури і мистецтв) розстріляно28 діячів української культури, в тому числі Г. Косинку, К. Буревія, О. Близька,Д. Фальківського, І. Крушельницького,Т. Крушельницького.

Арештовано українських письменниківВ. Підмогильного, М. Куліша, Г. Епіка,Є. Плужника, В. Поліщука та ін.

Ю. Яновський після «Чотирьох шабель» видає конформістський роман у новелах «Вершни­ки».

Судовий процес над Є. Плужником, В. Підмо- гильним, В. Поліщуком, М. Кулішем та інши­ми письменниками, після чого їх заслано до Соловецьких таборів.

В урочищі Сандормох Медвежегорського району Карелії розстріляно більш як тисячу соловецьких в'язнів, серед яких— режисера Л. Курбаса, письменників М. Куліша, М. Зеро-

484

і 940

1941— 1942

1942

1943

1944

10 червня 1944

вересень 1945

1946

ва, В. Підмогильного, М. Ірчана, В. Поліщука,О. Слісаренка, М. Вороного та ін.

У Львові виходить найповніша прижиттєва збірка В. Свідзинського «Поезії», справжня мистецька значущість якої усвідомлюється лише наприкінці XX ст.

В окупованій німецько-фашистськими загарб­никами Україні члени ОУН розгортають культурно-мистецьке життя. Так, у Києві вида­валися газета «Українське слово», журнал «Літаври», було створено Спілку письменни­ків, яку очолила Олена Теліга. У Харкові вихо­дила газета «Нова Україна», в Рівному — «Волинь».

У Бабиному яру в Києві фашисти розстріляли українських патріотів, серед них — Олену Телігу.

О. Довженко завершив роботу над кіноповіс­тю «Україна в огні», яку Сталін заборонив друкувати і ставити за нею фільм. Автор зазнав несправедливих звинувачень, був позбавлений права жити в Україні та очолю­вати Київську кіностудію.

За кордоном надруковано перший великий прозовий твір І. Багряного «Тигролови», поетичні збірки Ю. Клена, М. Ореста,С. Гординського.

У концтаборі Заксенгаузен (поблизу Берліна) знищено українського поета і патріота Олега Ольжича.

Утворено об'єднання українських письменни­ків антикомуністичної еміграції в Європі МУР (Мистецький український рух).

За кордоном виходить памфлет 1. Багряного «Чому я не хочу вертати на "родіну"», що перекладається багатьма мовами і привертає увагу світової громадськості вражаючою правдою про становище людини в СРСР. З'являються постанови ЦК КП(б)У «Про перекручення і помилки у висвітленні історії

485

1950

2 липня 1951

червень 1954

20 грудня 1954

19 січня 1957

грудень 1958

1947

1960

української літератури в "Нарисі історії української літератури” », «Про журнал "Вітчизна"» та ін., спрямовані проти вільного розвитку мистецтва в Україні.

Позачерговий пленум Спілки письменників за участю членів ЦК, на якому обговорював­ся роман Ю. Яновського «Жива вода».Твір засуджено як «ідейно хибний», націона­лістичний.

За кордоном надруковано «великий, вопію- щий і страшний документ» радянської дійсності— роман 1. Багряного «Сад Гетси- манський».

У передовій статті газети «Правда» «Против идеологических извращений в литературе» звинувачено В. Сосюру в «буржуазному націоналізмі» за вірш «Любіть Україну».

У Нью-Йорку засновано об'єднання україн­ських письменників «Слово», ініціаторами якого виступили І. Костецький, Г. Костюк, Галина Журба, Ю. Лавріненко, Докія Гумен- на, І. Кошелівець, І. Багряний, Емма Андієв- ська, Є. Маланюк, Віра Вовк та ін.

До 2-го з'їзду письменників СРСР від членів «Слова» послано телеграму, в якій запропоно­вано поцікавитися долею українських митців, репресованих у 30-х рр.

Відбулися установчі збори «Слова».

Народження в Нью-Йорку неформального об'єднання поетів-модерністів (Б. Бойчук,Б. Рубчак, Віра Вовк, Емма Андієвська,Ю. Тарнавський, Патриція Килина. О. Зуєв- ський, В. Барка та ін.) під назвою «Нью- Йоркська група», яке більше нагадувало своєрідний творчий рух українських поетів- емігрантів 50—ТіО-х рр.

У Мюнхені почав виходити часопис «Сучас­ність» (від початку 90-х рр. видається в Україні).

486

1961 У газеті «Літературна Україна» видрукованопоему-трагедію І. Драча «Ніж у сонці», яка викликала великий резонанс серед читачів і літературної критики.

1961— 1962 З'являються збірки поетів-«шістдесятників»Ліни Костенко («Мандрівки серця»), В. Симо- ненка («Тиша і грім»), І. Драча («Соняшник»), М. Вінграновського («Атомні прелюди»),Д. Павличка («На чатах», «Пальмова віть») та ін.

1962

25 серпня 1965

4 вересня 1965

За кордоном почав виходити збірник літерату­ри, мистецтва, документів «Слово» (з'явилося 12 випусків).

Заарештовано І. Світличного, Михайла і Богда­на Горинів, О. Заливаху, М. Осадчого,В. Мороза, С. Караванського. Відбуваються обшуки на квартирах інших дисидентів.

Під час перегляду фільму С. Параджанова «Тіні забутих предків» у кінотеатрі «Україна»1. Дзюба оголосив протест проти незаконних арештів української інтелігенції. До нього приєдналися інші.

1966 З’ являється перша книжка оповідань ГригораТютюнника «Зав'язь», якою митець впевненоі назавжди ввійшов в українську літературу.

грудень 1968 Літературна дискусія, організована активіста­ми «Слова», яка стосувалася проблем тради­цій і новаторства в українській літературі, її стильового розмаїття, специфіки художньої творчості в цілому.

1968— 1969 В Україні виходять «скандальні» твори:«Катастрофа» В. Дрозда, «Собор» О. Гончара, «Полтва» Р. Андріяшика, «Малі,ви» Р. Іваничу- ка, «Набережна, 12», «Вечір святої осені»В. Шевчука.

1970 За кордоном виходить перша поетична книжка В. Стуса «Зимові дерева».

1971 Поява на сірому видноколі літератури «соціа­лістичного реалізму» «химерного», чи необа-

487

1977

1979

1983

1984

З—4 вересня1985

1986

19 листопада1989

1990

1991

1972

рокового роману В. Земляка «Лебедина зграя», до якого спрагло потяглася тогочасна громадськість.

Органами КДБ заарештовано В. Стуса,І. Світличного, Ігоря та Ірину Калинців,Є. Сверстюка, М. Осадчого, І. Дзюбу,Н. Світличну та десятки інших дисидентів.За «неідеологічне прочитання історії» нищів­ній критиці піддано роман І. Білика «Меч арея».

За кордоном виходить друга поетична книжка В. Стуса «Свіча в свічаді».

Вийшов друком історичний роман у віршах Ліни Костенко «Маруся Чурай».

Надруковано роман П. Загребельного «Я, Богдан», що викликав неоднозначнийрезонанс у суспільстві.

Творчість В. Стуса висунуто на здобуття Нобе­лівської премії, що присуджується лише живим письменникам.

У карцері табору особливо суворого режиму с. Кучина Пермської області помер В. Стус.

За кордоном виходить третя поетична книжка В. Стуса «Палімпсести», підготовлена Н. Світличною, з передмовою Ю. Шевельова.

На Байковому цвинтарі в Києві відбулося перепоховання тіл В. Стуса, О. Тихого та Ю. Литвина.

Поява за кордоном антології нової україн­ської поезії «ВісіМдесятники».Виникнення неформальних об'єднань сучас­них молодих письменників «Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота», «ЛуГоСад» та ін.

Поява в часописі «Сучасність» роману Ю. Андруховича «Рекреації», що викликав досить суперечливий резонанс у постколо- ніальному українському суспільстві.

488

1993

1994

1995

У Києві відбувається низка поетичних вечорів під назвою «Молоде вино», організованих Творчою асоціацією «500». Ю. Андрухович друкує в «Сучасності» роман «Московіада».

За книжку Ліни Костенко «Інкрустації», вида­ну італійською мовою, авторці присуджено міжнародну премію Фралческо Петрарки. Видрукування антології пЬезії «Молоде вино».

Вихід у світ антологій «Десять сучасних пое­тів», «Десять сучасних прозаїків».

489

ЗМІСТ

До учнів . ....................................... З

ВІДРОДЖЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ20-х років XX ст. .......................................................... 4

Література і політика ................ ....... 4Творчий процес!............................................................9

ВИПРОБУВАННЯ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА . . 17

ІДЕЙНО-ЕСТЕТИЧНІ ПОШУКИ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.................43

МИКОЛА ХВИЛЬОВИЙ ..............................................63«ШЛЯХ БЕЗУМНОЇ ПО Д ОРО Ж І»..........................63ПРОЗОВА Т В О Р Ч ІС Т Ь .......................................... 69НОВЕЛА «Я (РО М А Н ТИ К А )».................................75РОМАН «ВАЛЬДШНЕПИ» ....................................77

ПОВІСТІ.............................................................. 80

ГРИГОРІЙ КОСИНКА ....................................................84ЖИТТЄВИЙ Ш Л Я Х .................................................84ТВОРЧІСТЬ .......................................................... 88«НА ЗОЛОТИХ Б О Г ІВ ».......................................... 92«В Ж И Т А Х »..............................................................95« М А Т И » ............................. - ................................ 97

ЮРІЙ Я Н О В С ЬК И Й ....................................................... 104«І СВІТ РОЗЧИНЕНО ЯК Д В Е РІ...».......................104

ТВО РЧІСТЬ............................. 111«ЧОТИРИ ШАБЛІ» . . . ............................. 118

ОСТАП ВИШНЯ ....................................... 126ЖИТТЄВИЙ Ш Л Я Х .................................................126ТВОРЧІСТЬ ОСТАПА ВИШ НІ.................................131

490

МИКОЛА КУЛІШ . . . . ............................................ 141ВІД ЧАПЛИНКИ ДО СОЛОВКІВ . . .141«БЕЗ БРЕХНІ І ФАЛЬШІ». ТВОРЧІСТЬ .147КОМЕДІЇ ................ ......................................149АРКИ І ШИБЕНИЦІ («ПАТЕТИЧНА СОНАТА») . 153

ВАЛЕР'ЯН ПІДМОГИЛЬНИЙ . . .159«ЖИТТЯ ПЕРЕЖИТЕ, МОВ ШЛЯХЗАБОЛОЧЕНИЙ...»...................... .........................159СВІТОГЛЯДНА ПОЗИЦІЯ МИТЦЯ . . .163В. ПІДМОГИЛЬНИЙ — ПЕРЕКЛАДАЧ............ 165ІНТЕЛЕКТУАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНАПРОЗА ПИСЬМЕННИКА ....................................... 168РОМАНИ. «ПОВІСТЬ БЕЗ Н АЗВ И ...»................... 173

ЄВГЕН ПЛУЖНИК .......................................................... 183ЯСКРАВА ЗІРКА УКРАЇНИ ................................183НА ТВОРЧИХ ВЕРШИНАХ: ЗБІРКА «РАННЯО С ІН Ь » ....................................................................189«РІВНОВАГА». ВІРШІ ПОЗА ЗБІРКАМИ . . . . 193 НАБУТОК У ПРОЗІ Й ДРАМАТУРГІЇ . . . 1 9 7

ВОЛОДИМИР СВ ІД ЗИ Н СЬКИ Й ....................................203СПІВЕЦЬ УКРАЇНСЬКОЇ З Е М Л І ..........................203ПОЛУДЕНЬ ХИСТУ: ЗБІРКА «ВЕРЕСЕНЬ» 206«ЯК ЛІТНІ ХМАРИ ІЗ-ЗА ЗЕЛЕН-САДУ...» 212

БОГДАН-ІГОР АНТОНИЧ................................................ 221ЛЕМКІВСЬКИЙ М Е ТЕ О Р И Т ............................ 221«ПІСНЯ ПРО НЕЗНИЩЕННІСТЬ МАТЕРІЇ» . 227«РОТАЦІЇ» . ............................................................. 228«В И Ш Н І» ................................................................ 230«ТРИ П Е РС ТЕ Н І»................................................... 232«АВТОБІОГРАФІЯ». «АВТОПОРТРЕТ». «РІЗДВО» 233 «С Е Л О » ................................................................... 234

ІВАН КОЧЕРГА............. ...................................................237МОДЕЛЮЮЧИ ІСТО РІЮ ......................................237ДРАМАТИЧНА ПОЕМА «СВІЧЧИНЕ ВЕСІЛЛЯ» . 240

491

П'ЄСИ ЗО— 40-х рр................................................ ... 246«ЯРОСЛАВ МУДРИЙ» — ТВОРЧИЙ ЗЛЕТ ДРАМ АТУРГА...........................................................247

ОЛЕКСАНДР Д О В Ж ЕН К О ..............................................254РОЗДВОЄНА ДУША М И Т Ц Я .................................254

ОСОБЛИВОСТІ СВІТОБАЧЕННЯ.ТРАГІЗМ ТВОРЧОЇ ДОЛІ ........................................261

ДОВЖЕНКО — ПРОЗАЇК. ОСОБЛИВОСТІЙОГО П О Е ТИ К И .................................................... 264«ЗАЧАРОВАНА Д Е С Н А » ....................................... 271

ЄВГЕН М АЛАН Ю К...........................................................279ГІРКА ДОРОГА ВИГНАННЯ.................................... 279МУЗА БОЛЮ, СУМЛІННЯ І ГН ІВ У ....................... 285

УЛАС САМЧУК ..............................................................294«ЗА НАМИ ДОВГЕ С К И ТА Н Н Я »....................... . 294«ГОМЕР УКРАЇНСЬКОГО ЖИТТЯ XX ст.» . .298«ВОЛИНЬ» . ....................................................... 301«М А Р ІЯ ».................................................................... 305

ІВАН БАГРЯНИЙ.............................................................. 313«СЕРЦЕ КОЖНОГО ПОЕТА І РОМАНТИКАМУСИТЬ ІТИ НА ГО Л ГО Ф У ».................................313СВІТОГЛЯДНА ПОЗИЦІЯ М И Т Ц Я .......................318ПРОЗОВА СПАДЩ ИНА.......................................... 321«ОГНЕННЕ К О Л О » .................................................324

ОЛЕСЬ ГОНЧАР ...........................................................332МИР У ВІЙНІ ТА ВІЙНА В М И Р І.......................... 332

СВОЄРІДНІСТЬ ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ . . 338Р О М А Н И ................................................................. 340НОВЕЛІСТИКА ОЛЕСЯ Г О Н Ч А Р А .......................348

ПАВЛО ЗАГРЕБЕЛЬНИЙ.................................................355СТОРІНКИ ТВОРЧОЇ Д О Л І .......................... ... 355ІСТОРИЧНА ПРОЗА ПАВЛА ЗАГРЕБЕЛЬНОГО . 360

ЛІНА КОСТЕНКО..............................................................369БЕРЕГИНЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

492

369

«ГАРМОНІЯ КРІЗЬ ТУГУ ДИСОНАНСІВ...». ЛЕЙТМОТИВИ ПОЕЗІЇ . . 371 «МАРУСЯ Ч У Р А Й » ................................................379

ВАСИЛЬ СИМОНЕНКО................................................... 387КНЯЗЬ Д У Х У ................... .......................... 387«ЛЕБЕДІ МАТЕРИНСТВА» ...................................392«ДУМА ПРО ЩАСТЯ». «П ІЧ » ................................395ІНТИМНА Л ІР И К А ................................ 397«ДІД У М Е Р ».............................................................399«КАЗКА ПРО Д УРИ ЛА»..........................................401

ІВАН Д Р А Ч .................................................................... 405У ЛЕЩАТАХ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ» 405«ЧОРНОБИЛЬСЬКА М АД О Н Н А »..........................412БАЛАДИ .......................................... ...................415

ГРИГІР ТЮ ТЮ ННИК............................................. 421«І ЩО Я В ГОСПОДА ЗА ЛЮДИНА!..» . 421ОСОБЛИВОСТІ СВІТОБАЧЕННЯ ТАЖИТТЄВА П О ЗИ Ц ІЯ ............. .428ХУДОЖНІЙ СВІТ ГРИГОРА ТЮТЮННИКА 430 «ОДДАВАЛИ КАТРЮ» ....................................... 437

ВАСИЛЬ С Т У С .......................................... 443«ДЕСЬ ПІД ГРУДЬМИ ПЕЧЕ ГІРКА КАЛИНА...» 443 «ДОРОГА БОЛЮ». П О ЕЗІЯ ................................449

ВАЛЕРІЙ Ш Е В ЧУК .......................................... . 459СВІТ ТАК САМО НЕ ВПІЙМАВ ЙОГО . . . 459ІЗ СВІТОГЛЯДНОГО КАЛЕЙДОСКОПУ МИТЦЯ 463ЛІС ЛЮДЕЙ. ТВОРЧИЙ Ш Л Я Х ..........................465«НА ПОЛІ С М И Р Е Н Н О М У ».............................472

Українське літературно-мистецьке життя20— 90-х рр. XX ст. в основних подіях і датах.............481

Навчальне видання

Мовчан Раїса Валентинівна Ковалів Юрій Іванович

Погребенник Володимир Федорович Панченко Володимир Євгенович

УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА11 клас

Підручник для середньої загальноосвітньої школи

Художник обкладинки Є. О. Ільницький (в оформленні обкладинки використані

фрагменти картин Ф. Гуменюка і К. Білокур)

Відповідальна за випуск С. В. Федченко

Редактор Г. В. Латник Комп'ютерна верстка Л. Ф. Усанєнко

Коректор С. ЛІ Слєсаренко

Підп. до друку 26.03.2001. Формат 84x108/32. Гарнітура Балтика. Папір офсетний. Друк офсетний.

Ум. друк. арк. 26,04. Ум. фарбовідб. 26,46. Обл.-вид. арк. 25,8. Зам. № 1 — 198.

Видавничо-торгова фірма «Перун».08200 Ірпінь, вул. Т. Шевченка, 4-а.

Свідоцтво про реєстрацію № 13710594 від 30.06.95.

Віддруковано на ГП РВО «Поліграфкнига». 03057 Київ-57, вул. Довженка, 3.