A hetedik művészet

a filmtörténet születése

2

“Az alkotás, a teremtés az egyetlen pofoncsapás, amitől egy kicsit megtántorodik a halál. A

művészet a viszonylagos, időleges halhatatlanság gyönyörű formája. Csak verseket,

festményeket, szimfóniákat szegezhetünk szembe a halálnak.” (Keszei István)

A halhatatlanság vágya, közel azonos korú lehet a gondolkodó ember megszületésével,

a társadalom és a kommunikáció megszületésével. A kommunikáció alapvető feltétele a

közösségek kialakulásának, amely már az emberiség kialakulásától jelen van. A nyelvek

tették a kommunikációt egységessé, egésszé. A világon rengeteg nyelv létezik és

mindegyiknek meg van a maga kultúrája, úgymond ,,fénye”. A különböző, egymástól

szeparáltan fejlődő társadalmakban kialakult kommunikációs nyelvek közt nem volt

azonosság, nincs átjárhatóság. A mai napig nem értjük más népek nyelvét (kivétel persze, ha

tudatosan azonosulunk vele és megtanuljuk). Ugyanakkor, minden közösségben, egymástól

függetlenül, a halhatatlanság vágyától hajtva, létrejöttek azok a kifejezési formák (nyelvek),

melyek minden ember számára azonos jelentéssel bírnak, mindenki számára érthetőek: a

művészetek. Az őskori barlangrajzok, az ókori piramisok, vagy a középkori gregorián énekek,

mind-mind az egyetemes kultúra, dekódolás nélkül, mindenki számára azonos jelentéssel bíró

alkotásai.

A művészeti nyelvek az évezredek során folyamatosan fejlődtek a társadalommal. A

találmányok, nem csak az emberek hétköznapi életébe, hanem a művészetekbe is

folyamatosan beépültek, ezért is tudunk egyes korok ránk maradt művészeti alkotásaiból

következtetni az adott társadalom fejlettségi fokára.

„A 19. században kezdett felgyorsulni a társadalmi átalakulás, s ekkor ismerték fel az

éleslátó gondolkodók, hogy a fejlődés az egyenlőség, a demokrácia irányába mutat. A rendi

társadalmakat a demográfiai fejlődés, a gazdaság átalakulása, az új eszmék terjedése

fokozatosan átalakította. Népesebb, mozgékonyabb, gazdagabb társadalom jött létre. A

népesség szinte minden európai államban felduzzadt a jobb táplálkozásnak köszönhetően. A

gazdasági átalakulás azonban ezzel nem tartott lépést, nem jutott mindenkinek elegendő föld

és munkaalkalom születési helyén. Munkát kereső, időszakos elvándorlásra korábban is volt

példa, a 19. században azonban a vidéki tömegek soha nem látott mennyiségben vándoroltak

el szülőhelyükről.

Egy részük csak a közeli városokba ment. 1800-ban Európában 23 városnak volt

100.000 főnél több lakója. A század végén azonban már 135 ilyen város volt a kontinensen. A

leggyorsabban az iparosodó területek városai gyarapodtak. A városépítés azonban még a

leggazdagabb országokban sem tartott lépést a városi lakosság gyors gyarapodásával:

Párizsban, az 1820-as években 10%-kal nőtt a lakások száma, a város népessége azonban

3

25%-kal gyarapodott. Az óceánon túlra vándorló európaiak többsége (75%-a) Amerikába

vándorolt ki, a többiek a brit (Ausztrália, Új-Zéland, Dél-Afrika) vagy francia gyarmatokra

(Algéria). A kivándorlás okai között a jobb élethez, a gazdagodáshoz, a társadalmi

felemelkedéshez fűződő remények voltak a legfontosabbak.”1

Ezek a jelentős társadalmi mozgások a művészetet sem hagyták érintetlenül. Igény

merült fel egy olyan nyelvre (kifejezési formára), mely a különböző nyelvi kultúrából érkező,

nagyszámú, de szegény néprétegek szórakoztatását, művészet iránti igényét, ki tudja elégíteni.

Ennek az igénynek a legkézenfekvőbb területe a vizuális kultúra volt, hiszen a képek, a

képekkel való történetmesélés tökéletes válasznak ígérkezett a fenn említett igények

kielégítésére. Ezekben az évtizedekben válik fontos ambícióvá, hogy a statikus képet

valamilyen módon megmozdítsák. Ehhez azonban a tudomány négy, már létező, szegmensét

kellett egyesíteni:

1. Létrehozni egy tárgy optikai képét

Már az ókori görögök is tisztában voltak vele,

hogy egy tárgy valójában az általa visszavert

fénytől válik láthatóvá. Ennek a visszavert

fénynek a „felfogására” már a XII. században

találunk csillagászati kísérleteket, de 1321-ben

Levi Ben Gerschon (1288-1344) már részletesen

írja le a camera obscura működését, ami

valójában egy sötét dobozon vágott lyukat jelent. A doboz hátfalán megjelenik az előtte lévő

tárgy tükörképe.

2. Azt a képet maradandóvá tenni

A középkori alkimisták fölfedezték, hogy a fény az

ezüst-nitrátban külső elváltozással is járó vegyi

folyamatokat indít el. Azonban az a törekvés, hogy a

fény hatására bekövetkezett átalakulásokat képek

rögzítésére használják, csak az újkor elején született meg.

1727-ben Schulze német orvos az ezüst-kloridot próbálta

átvilágított kéziratok másolására használni, képei azonban halványak maradtak. A jó

1 Hahner Péter (2011): A megújuló társadalom a 19. században. Rubicon, Budapest

4

megoldás több mint 100 évvel később Nicéphore Niépce és Louis Daguerre nevéhez fűződik,

akik 1837-ben sikeresen elkészítették az első dagerrotípiát. A camera obscura hátlapjára

ezüstözött rézlemezt tettek, erre exponálták a képet, majd jód- (később bróm- vagy klór-)

gőzben érzékenyítették.

3. Ezt a rögzített képet mozgóvá tenni

Ennek a problémának a megoldására az emberi szem

tulajdonságai képezték a kiindulópontot és mindennek az

alapját. Lényeges dolog volt, hogy hogyan tudnak

mozgásérzetet kialakítani, pontosabban a mozgókép

illúzióját kelteni. Mindehhez az emberi szem tehetetlensége

adta a megoldást. Ha adott állóképeket a megfelelő

sebességgel villantják fel, akkor azok összeolvadnak és

folyamatos mozgás érzetét keltik. Az első, aki ezt a

feltételezést 1827-ben kísérletileg igazolta, egy belga orvos, Joseph Plateau volt.

Fénaikisztikópnak elnevezett készüléke egy forgó korongból állt, amelyet fogantyúval

tartottak kézben. Peremén nyílásokat vágtak, a korong másik oldalán pedig a különböző

mozgásszakaszokat ábrázoló rajzok voltak láthatók. Amikor megpörgették a korongot, a

szemlélővel szemben elhelyezett tükörben a különböző ábrák egységes egésszé olvadtak

össze, a folyamatos mozgás látszatát keltették. Hosszas kísérletezés után megállapították,

hogy 14 kép/sec sebességnél már folytonosság alakul ki, 24 kép/sec sebességnél csaknem

tökéletes, darabosság nélküli mozgásérzet keletkezik az agyban.

4. Ezt a képet kivetíthetővé tenni

A mai vetítők őséről, a „laterna magica”-ról már 1437-ből

találunk feljegyzéseket, melyek Leone Battista Alberti

nevéhez fűződnek. A gép lényege nagyon egyszerű: egy

olajmécses és egy lencse közé tartott, üveglapra festett

képet vetített ki egy vászonra vagy falfelületre.

Szintén a mozi születésének közvetlen elöljárója

volt a kor csodagyerekének, Thomas A. Edisonnak 1888-

ban bemutatott találmánya, a Kinetoszkóp. Egy olyan

sorozatfelvétel készítésére alkalmas fényképezőgépet

fejlesztett ki, amely elektromos izzólámpa

felhasználásával készült, amely lehetővé tette a „mozgás” ábrázolását, és amely perforált

celluloid filmszalagra rögzített képeit, csak egy ember láthatott egyszerre.

5

Louis Jean Lumière és fivére, Auguste Lumière

fejlesztették tovább ezt a technológiát. A kinematográf

elnevezésű találmányukkal lehetőség nyílt arra, hogy a

mozgóképeket kivetítsék. A kinematográf tulajdonképpen

egy mozgófénykép-kamera volt.

„A világ első mozija Párizsban nyílt meg 1895.

december 28-án, a Boulevard des Capucines 14.sz.

házában, egy megbukott kis „Grand Cafe” szűk

helyiségében, száz néző befogadására. A Lumière-testvérek

ezt a sorozatot mutatták be a harminchárom főnyi

meghívott közönségnek: 1. A Tuillerák szökőkútja 2. A civakodó bébi 3. A vonat érkezése 4.

Háborgó tenger, partot csapkodó hullámok 5. A munkások kiözönlenek a lyoni Lumière-gyár

kapuján, utánuk egy kocsi is kigördül 6. Egy parti écarté”.2

A címekből is egyszerűen kikövetkeztethető, hogy ezek ősfilmek még nagyon messze

álltak a ma megszokott, párhuzamos cselekményekkel átszőtt, látványos képi

történetmeséléstől. A felvevőgépet egy helyre leállították, elindították a szalagot, majd ezeket

a felvételeket mutatták be az egybegyűlt publikumnak. A filmek egyenként mindössze 17

méteres szalagra rögzített, 50 másodperc hosszú „pillanatképek” voltak, mégis lenyűgözték a

közönséget.

A film először, mondhatni leegyszerűsítetten, a globalitás jegyében jelent meg a

társadalmak életében. A technikai játékszer, mint tudományos találmány volt érdekes, mind

az alkotók, mind a nézők számára. Az abszolút mozgás művészete lett: gép, szalag, kép,

színész mozgatója. Mindkét oldal úgy érezte, hogy tematikában, módszerekben olyan mű

hozható létre, amelyet cirkuszi sátrakban vásári attrakcióként lehet bemutatni, vagy a

kávéházakban kávé és sütemény mellé lehet felszolgálni kiegészítő programként. Ekkor a film

és a társadalom kommunikációjában az jelent meg, hogy itt egy technikai újdonság, ami

csodálkozásra késztet mindenkit. Azt jelzi, mi mindenre képesek a feltalálók, mi mindenre

képes a XIX. század embere. Az első filmek csupán apró epizódokat, mulatságos jeleneteket

mutattak be a mindennapi életből vagy mutatványosokat. Közös vonásuk a „mozgás” volt.

Ezen a csodálaton azonban gyorsan túljutott a XIX század végi, XX. század eleji polgár.

2 Hevesy Iván (1993): A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest

6

Élvezni kezdte, nevetett a vásznon megjelent történeteken sőt, egy idő után olyan filmeket is

nagy élvezettel szemlélt, amelyből tanulhatott, nem beszélve a félelmet, szorongást, vagy akár

érzéki vágyakat felkeltő művekről. A nézőkre rendkívüli mértékben hatott az új technikai

csoda, mert ha a vásznon hatásos beállításban, közelképben jött a vonat, féltek, hogy lejön a

vászonról, és menekülni kezdtek.

A vállalkozók gyorsan rádöbbentek, hogy a képek internacionális nyelve és a technikai

sokszorosítás révén hatalmas üzleti lehetőségek nyílnak meg előttük. Az addig „kézműves”

módon zajló filmkészítést előbb az Egyesült Államokban, majd hamarosan másutt is

különböző variációkat teremtve felváltja az ipari termelés szabályainak megfelelően működő,

a munkamegosztásra és a leghatékonyabb sztenderdek kialakítására törekvő gyártás.

Éppen hogy csak megszületett a film, a múlt század végén máris az eltűnés réme

fenyegette. A mozgókép ugyanis nagyon hamar elvesztette újdonságértékét mivel a közönség

megunta a váltig ismételgetett életképeket és természeti felvételeket. A századfordulón már

sokan beharangozták az új látványosság halálát. Hogy ez mégsem következett be, az annak

köszönhető, hogy az addig megszokott felvételek mellett, egyes filmesek elkezdtek

történeteket mesélni a mozgókép segítségével.

Merő véletlen, vagy a sors fintora csupán, hogy a Lumière-testvérek első nyilvános

vetítésén, egy bábjátékszínház tulajdonosa, egyben rendezője is a meghívottak között volt.

Miután Georges Méliés végignézte a kisfilmeket, azonnal ajánlatott tett az egész eljárási

szabadalom megvételére. A kezdeti elutasítás

után, pár év múlva, a Lumière-testvérek

hajlandóak voltak bárkinek eladni a felvétel és

előadás jogát, ami elsősorban Méliésnek

köszönhetően, megnyitotta az iparág új,

fikciós vonalát. Felhagyva a bábszínházzal,

berendezte saját műtermét, és korlátlan

kísérletezésbe kezdett.

„Nemcsak szorgalma volt páratlan, hanem ötletessége is: temérdek filmjében a kifejezési

formák, filmszerű hatások légióival kísérletezik. Nincsen az a műfaj, amivel ne próbálkozna

száz és száz változatban: népi mese, tündérjáték, fantasztikus élőkép, rémtörténet,

varázsmese, csodás balett, természeti látomások, drámák, vígjátékok, burleszkek.”3

3 Hevesy Iván (1993): A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest

7

Lassan alakult ki az intézmény rendszere, mely elősegítette, hogy a film és az egyén, a

film és a társadalom kommunikációjában a film több legyen puszta dokumentáló, műszaki

találmánynál, kifejezési formává, vizuális nyelvvé váljon. Nem csak a kamera elé állított

történeteket kellett jól megragadni, hanem a leforgatott filmanyagot is. A filmnyelv

kialakulásának ugyanis legfontosabb technikai eszközévé az olló vált, mely a „vágás”

bevezetésével végtelen határokat nyitott meg a történetmesélés előtt.

„A filmnyelv fejl ődése kölcsönhatásban állott a filmipar kialakulásával: amilyen

ütemben a találékony vállalkozók a tömegszórakoztatás eszközévé tették a filmet, olyan

mértékben finomították a rendezők a kifejezés eszközeit. Az egyes cégek sikere a film

hőskorában nem kis mértékben függött attól, mennyire jutottak rendezőik a film-nyelvtan

alkalmazásában.”4

Ahogy a filmek száma gyarapodott, és az alkotók a rácsodálkozás szakaszából átléptek

a történetmondás szakaszába, vagyis az alkotói attitűdök gyarapodása színesebbé tette a

filmeket, úgy differenciálódott a programkínálat. A kávéházak, cirkuszi sátrak helyére léptek

a mozik: azok az épített filmvetítő helyek, ahol a társadalom és a filmalkotás találkozására,

egymásra találására nyílt lehetőség. A mozi olyan kommunikációs térként működött, ahol a

film legkülönbözőbb típusainak és fajtáinak közönsége megtalálta a neki szóló történeteket.

„Mindenki a mellékutcai kávéházakban vert tanyát,

hogy átélje a vásári sátorponyvák alatt berregő bioscop

diadalát, egy új varázslást, a repülő pillanatok

fogvatartását, a bádogdobozba konzervált mozgást, az

élet új halhatatlanságát és valami nagy emberi

vakmerőséget, a mozgófénykép csodálatos ugrálását a

tér és idő roppant távolságain is át.”5

A filmélmény tömegélményként jelentkezett. A mozi a teljes figyelmet leláncolta

(nem úgy, mint pl. a rádió, ami bekapcsolva van, ha mással tevékenykedünk). Nézőtere

társadalmi hely, a nézők elé vetített film társadalmi termék. Szociológiailag fontos emberi

ügyeket érintett. A cselekmény fordulatai, a viselkedés vagy a „sors” modellek, társadalmilag

kialakult és szabályozott sztereotípiákhoz igazodtak. A filmélmény különlegessége nem

annyira abban nyilatkozik meg, hogy a befogadó azonosul-e egy bizonyos jellemmel, hanem

4 Gregor-Patalas (1966): A film világtörténete. Gondolat, Budapest 5 Hevesy Iván (1993): A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest

8

abban, hogy a befogadó úgy érzi, hogy együtt mozog a film alkotójával és a kamerával. Ez a

színházban másképp van, a színház egy és ugyanazon távolságból és aspektusból láttatja a

közönséggel az egész előadást. Egyes művészetek közege alapvetően a tér, másoké az idő, a

filmé tér és idő sajátos együttese. A technikai haladás irama nagy erővel hatotta át a szellemi

életet is. Megjelent az impresszionista időérzet az értékromboló és értékteremtő hatásával. Ez

az új művészi forma a viszonylag hagyománymentes Amerikában jött létre, nem a régi,

klasszikus művészetek szülőföldjén.

A nézőt a kommersz film megtanította arra, hogy egy szituációnál, képnél mit kell

várnia (pl. happy end). Tömegközönséget először a film hívei alkottak, pedig nem a népszerű

művészet valamelyik ágából fejlődött ki, hanem egy technikai találmány által folytatott

kísérletezésből. Kezdetben nem is tekintették művészetnek. A film annyiban rokon a

népművészettel, hogy minőség és népszerűség ellentmondása itt kisebb, mint általában a

művészetben. Minden fejlett művészetnek van egy saját tolvajnyelve, amit csak a kizárólag

beavatottak értenek. A nyelv tanulása hosszú és fáradságos folyamat. Ezzel szemben a filmet

játszva sajátították el. Később azonban ez a közönség is két részre osztódott: a népszerű

közönségre (nagyközönség a hordozója) és az avantgarde-jellegű közönségre, (amelynek köre

egyre szűkült)

„Minden művészet - mondja a Látható ember előszava – az ember egy sajátos

viszonyát, kapcsolatát jelenti a világhoz, mely oly gyökeresen és áthidalhatatlanul különbözik

a többitől, mint a külvilág érzékelésének, percipiálásának különböző módjai, a látás, a hallás,

a tapintás egymástól. Ezek a lélek sajátos, egymástól elvileg különböző élményterületeit

jelentik. Úgy a megfelelő művészetek is. Azért olyan világtörténelmi ritkaság valójában új

művészet keletkezése, mint az új emberi érzékszervvé. (…) Ám a film, merőben új művészet,

és úgy különbözik valamennyi régi művészettől, mint ahogy a zene a festészettől vagy az

irodalomtól. Új megnyilatkozása az embernek.” 6

A tömegkommunikáció eszközzé fejlődött, amelynek technikai-gazdasági lehetőségét

már a kezdettől magában hordozta. Terjeszkedésének módszereit arra szánták, hogy

tömegcikkjelleget öltsön, és a szórakoztatóipar mintaképévé váljék.

A film a valóság képét homogén formává alakítja, a befogadó „rávetíti” saját élményeit a film

síkjára. A művészet befogadása nagyon intenzív tevékenységet igényel elménk és képzeletünk

részéről, ellenben a film a nézőt egyik kész képzettől vezeti a másikhoz. Az élet képeskönyve

olvasni nem tudók számára.

6 Balázs Béla (1961): A film. Gondolat, Budapest

9

A filmgyártás annak köszönhette kereskedelmi sikereit, hogy felismerte a kispolgárság

lélektanát, a tömegembereknek való igényt. A sikerfilm alapformuláját optimizmusra

alapozták, amely ennek a rétegnek az alapérzését meghatározta. Másfelől arra a hitre

alapoztak, hogy a társadalmi ellentmondások mellékesek, egyik társadalmi rétegből könnyen

át lehet lépni egy másik társadalmi rétegbe.

A filmek számának és bemutatásuk gyakoriságának növekedésével párhuzamosan,

amikor az elkészült filmek mennyisége már csoportosításokra is lehetőséget adott, egyre

nyilvánvalóbbá vált, hogy a film, hasonlóan az írott szövegekhez nagyon sokféleképpen

használható fel. Amellett, hogy alkalmas eszköznek bizonyult a közvetlen dokumentálás, a

tudományos kutatás, és a propaganda számára, már az induláskor betagozódott a

szórakoztatóipar más formái közé. Az is nyilvánvalóvá vált, hogy az irodalmi nyelvhez

hasonlóan, más-más országokban a filmnyelv is felveszi az adott népcsoport sajátosságait,

azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy (a hangosfilm megjelenéséig) ezek más

anyanyelvű nézők számára is érthetőek maradnak.

„Valamennyi nép filmjei minden más kifejezési eszköznél közvetlenebbül tükrözi

gondolkodásmódját éspedig két okból is: Mindenekelőtt a filmek nem egyedi alkotások.

Pudovkin szovjet filmrendező nyomatékosan felhívta a figyelmet minden filmtermék

kollektív jellegére, amennyiben kiemelte az ipari termékhez való hasonlatosságát (…)

Másodszor, a filmek a névtelen tömeghez fordulnak, hozzá beszélnek. Ezért kiindulhatunk

abból, hogy közkedvelt filmek, vagy pontosabban közkedvelt filmmotívumok eleve meglévő

tömegkívánságot elégítenek ki. Azt mondták alkalmasint, hogy Hollywood olyan filmeket

készít, amelyek azt nyújtják a tömegek számára, amelyeket valóban igényelnek.7 Éppen ezért

a film születése után alig néhány évvel, az országok sajátos társadalmi problémáit boncolgató,

egymástól jól elkülöníthető filmstílusok jelentek meg: a német expresszionizmus, a francia

impresszionisták és avantgardisták, a monumentális olasz történelmi filmek, a forradalmi

szovjet film vagy az óceán túloldalán az amerikai film.

Ugyan stílusjegyeik szerint ezek az alkotások jól elkülöníthetőek, fejlődésük technikai

értelemben mégis párhuzamos. Az 1910-es években már teljesen megszokottá váltak az

egészestés vetítések. Az egyre magasabb gyártási költségek miatt országonként kialakultak a

filmgyártó bázisok (filmstúdiók). Megjelentek a sztárok a kamera mindkét oldalán.

7 Siegfried Kracauer (1963): Caligaritól Hitlerig. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest

10

Következő feladatnak a némafilm

megszólaltatása mutatkozott, melyre 1904-ben már

tettek kísérleteket az úgynevezett biofon

alkalmazásával. Ez a szerkezet a fonográf és a

kinematográf együttes alkalmazását jelentette. Az

első hangosfilmet a Warner Brothers 1927-es „A

dzsesszénekes” című filmje jelentette, ahonnan tulajdonképpen a hangosfilm kezdetét is

számoljuk. A beszédet nem lehetett félbeszakítani, felaprózni, mint a képsort. Így annál

művészibbnek tetszettek, minél takarékosabban alkalmazták a beszédet, a dialógusokat. A

film optikai elevenségéhez változatosságot az adott tér mélységrétegeinek kihasználásával

érték el. A film szimbolizmusra nem alkalmas művészi forma (a megértés nehezíti). A

vizualitás nem pusztán közege, hanem tárgya a művészi kifejezésnek olyan rendezők

esetében, mint például Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Federico Fellini, Jean-Luc

Godard vagy akár mint a szimbolizmusra hajló Ingmar Bergman, akik nagyszerű filmeket

alkottak.

Mérföldkőnek számított a színek megjelenése a filmvásznon. Az első kísérletek ebben

is a Lumière fivérek nevéhez köthetők. 1904-től kezdtek kísérletezni az autokróm eljárással,

majd rá 5 évre már levetítésre került az első olyan film, ami színes hatást keltett. A valódi

színes film megjelenésére még 1917-ig várni kellett ugyan, de

ekkor már egy egészen mást, az úgynevezett technicolor eljárást

alkalmazva nyílt erre lehetőség. 1930-ra a Walt Disney (1901-

1966) és a Technicolor vállat továbbfejlesztette és kidolgozta

azokat az eljárásokat, amikkel a három alapszínt, illetve azok

keverésével az összes színt fel lehetett használni a filmkészítés

során. 1937-ben Disney klasszikusnak számító Hófehérke és a

hét törpe című rajzfilmjével került sor az igazi színes film

bemutatására.

Napjainkra a kép- és hangalkotás terén a digitális technika hódít, analóg módszereket csak a

műfaj nagy rajongói használnak. Külön nagy segítség a filmkészítőknek a számítástechnika

rohamos fejlődése, ezáltal olyan képi világot varázsolhatnak elénk, amitől nem győzünk

csodálkozni. A modern film nem fejlettebb, mint a klasszikus, egyszerűen csak más. A

klasszikus film szerint a valóság letapogatható, az individuum kiismerhető (az abszolút

igazság premisszája), ezzel szemben a modernizmus alaptétele, hogy a valóság sokarcú, az

emberi lélek egészében feltérképezhetetlen.