Apuntes curso microfonista cd l

Curso de Auxiliar de Sonido

(Microfonista)

CURSO DE AUXILIAR DE SONIDO


Antes de empezar, seamos educadas/os: Presentación

Miguel Romá ([email protected])


INTRODUCCIÓN

El trabajo del departamento de sonido es fundamental durante elrodaje y la postproducción de cualquier producción. La técnica y laorganización en la grabación del sonido directo son esenciales en elproceso de grabación del sonido de una película.

Objetivo general

El objetivo de este curso es dotar a los alumnos de los conocimientostécnicos necesarios para poder formar parte de un equipo de sonidoen las funciones de ayudante, microfonista o auxiliar de sonido.

Objetivos específicos

•Conocer las etapas de trabajo de sonido en produccionescinematográficas.•Conocer los fundamentos técnicos y tecnológicos necesarios para eldesempeño de la función de auxiliar de sonido.•Entender las características que definen las prestaciones de losmicrófonos.•Discutir y saber aplicar las diferentes opciones para solucionarsituaciones problemáticas de captación de sonido directo.

Estructura del curso

•Duración: 60 horas.•Temporización: Jueves 15:30-18:30 / Viernes 15:30-18:30•Calendario: 12/02/2009 – 03/04/2009 (formación)

30/04/2009 – 14/05/2009 (rodajes)•Prácticas individuales y en grupos de 2 ó 3 personas, dependiendodel tipo de práctica y del número total de matriculados.

Informacióngeneral


Contenidos

1. Introducción: El trabajo con sonido en la produccióncinematográfica.2. Fundamentos tecnológicos de audio.

a. El sonido como fenómeno. Frecuencia y amplitud.b. Del sonido analógico al sonido digital.c. Formatos de audio digital.

3. Equipos para la captación de sonido.a. Equipos y configuraciones habituales.b. Cables y conectores.c. Micrófonos. Tipos y características.d. Soportes de grabación digital de audio.

4. Grabación de sonido directo.a. Preproducción de sonido.b. La “aproximación de Hollywood” a la captación sonora.c. Trabajo con uno o varios micrófonos.d. Criterios para la elección y colocación de micrófonos eninterior y exterior.e. Trabajo con pértiga.

5. Introducción a la post-producción de sonido.a. Montaje.b. Doblaje.c. Mezclas.d. Formatos de salida.

Informacióngeneral


Prácticas

• Introducción al sonido digital.• Montaje, reparación y comprobación de cables, conectores ybaterías (soldador y tester).• Experimentación de problemas asociados al trabajo con pértiga.• Experimentación de problemas asociados al trabajo con micrófonosLavalier.• Captación de sonido directo en interiores.• Captación de sonido directo en exteriores.• Introducción a la post-producción de audio.• Grabación de sonido directo en rodajes de otros cursos de laescuela.

Evaluación

Para obtener el diploma acreditativo del curso será necesario:• Asistir a un mínimo de 80% de las clases.• Demostrar competencia en los objetivos del curso.• Participar activamente en las actividades del curso• Superar una prueba escrita al finalizar el curso.

Informacióngeneral


1. Introducción: El trabajo con sonido en laproducción cinematográfica


Departamentos (film crew):

· Producción (producción, dirección, ayudante de dirección, script…)

1. Introducción

· Arte (dirección artística, diseño y construcción de decorados,…)

· Peluquería y maquillaje

· Vestuario

· Fotografía e iluminación (cámara, electricidad, maquinista (grip))

· Sonido directo

· Edición - Montaje

· Efectos visuales

· Sonido - Música


Fases del trabajo:

· Pre - Producción

1. Introducción

· Producción

· Post - Producción


Fases del trabajo (sonido):

· Pre - Producción

1. Introducción

· Producción

· Post - Producción


El Sonido en la Producción – Departamento de Sonido:

1. Introducción

· Sonido Directo (Production Mixer): Es la cabeza del departamentode sonido de producción. Responsable de la grabación de diálogos yefectos. Es el supervisor/a del equipo técnico y humano deldepartamento de sonido.

· Auxiliar de Sonido - Microfonista (Boom Operator): Responsablede la colocación y operación de pértiga/s y micrófono/s.

· Auxiliar de Sonido – Ayudante de sonido (Utility SoundTechnician): Se encarga de dar apoyo logístico a las dos personasanteriores (colocación de micrófonos, guiado de cables,…) y puedereemplazarlos en caso de necesidad.


El Sonido en la Producción – La puerta del Infierno:

1. Introducción

· Selección de localizaciones “¿nadie notó el ruido de fondo? Bueno,pero el plano queda tan bien”.

· Selección de personal “¿quién será el microfonista? Uno de loseléctricos te echará una mano”.

· Selección de equipos (material técnico) “Hay que ajustar elpresupuesto, mejor olvídate de una segunda pértica, y, por supuesto,de inalámbricos”.

· Prioridad de la imagen frente al sonido “y ahora ¿dónde pongo elmicrófono?”.


El Sonido en la Producción – La puerta del Infierno:

1. Introducción

· Se asume que el sonido estará bien. Si el sonido está mal, se darápor hecho que es problema del departamento de sonido, sin tener encuenta ninguno de los puntos planteados.

· A pesar de la importancia del sonido en el producto final, se lepresta muy poca atención en el set de rodaje.

· Un buen sonido en producción no sucede por accidente. Requierede un esfuerzo por parte de los ejecutivos de producción, así comode todos los miembros del equipo.


El Sonido en la Producción – El papel del microfonis ta:

1. Introducción

· Es uno de los roles menos valorados en el equipo de producción(cualquiera suficientemente alto y fuerte para sujetar un palo largocon un micrófono en el extremo).

· Tiene que estar en buena forma física, especialmente del trensuperior, pero esto no es condición suficiente.

· Tiene que tener conocimientos de microfonía (sensibilidad,diagrama direccional,…).

· Tiene que ser capaz de memorizar partes del guión y,especialmente, de la acción.

· Tiene que poder ayudar al sonidista en laelección de la posición óptima de losmicrófonos en el set.


El Sonido en la Producción – El papel del microfonis ta:

1. Introducción

· Tiene que mantener el micrófono fuera del plano, pero tan cerca delos actores como sea posible.

· Tiene que tener conocimientos de iluminación para poder decidirdónde poner el micrófono, en relación a los actores, sin producirsombras.

· Tiene que monitorizar lo que su micrófono está captando y, a serposible, lo que captan el resto de micrófonos del set.

· Tiene que manejar micrófonos lavalier y micrófonos inalámbricos.

· Tiene que poder sustituir al sonidista encaso de necesidad.

http://www.perchman.com/dossiers/artzenboom/en/artzenboom_en_1.php


2. Fundamentos tecnológicos del audio


¿Qué es el sonido? ¿Qué elementos intervienen?

A. Fuente (objeto que vibra)B. Medio de propagación(aire, agua,…)C. Opcionalmente: Destino (oído y cerebro, micrófono,…)



¿Qué es el sonido?

Cuando un objeto vibra, lo hace el aire de su alrededor.

La vibración se transmite y afecta al tímpano, que la codifica (información eléctrica) y la transmite al cerebro (sensación).

m. Sensación producida en el órgano del oído por el movimientovibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como elaire. (R. A. E.)

m. Fís. Vibración mecánica transmitida por un medio elástico.

Para que existasonido tiene que haberun medio físico por elque se propague.



Tipos de sonido

Los sonidos pueden clasificarse en función del patrón de vibración del objetoque los produce (clasificación no académica).

1. Sonido periódico simple (tono, diapasón)

2. Sonido periódico armónico compuesto (nota de instrumento)

3. Sonido semi-periódico compuesto (voz)

4. Sonido percusivo (batería)

5. Sonido aleatorio (ruido)



¿Cómo se puede representar gráficamente el sonido?

A. Estudio de la distribución de la presión (concentración de moléculas de aire)en el espacio, en un instante de tiempo.




A. Estudio de la distribución de la presión (concentración de moléculas de aire)en el espacio, en un instante de tiempo.


Longitud de onda (λ, m)



B. Estudio del movimiento de una partícula en el tiempo, en un lugar delespacio.

Este tipo de representación se conoce como gráfico deforma de onda.




La representación de forma de onda refleja la información eléctrica captada porun micrófono (variaciones de movimiento/presión en una posición del espacio).


Periodo (T, s)





Parámetros fundamentales que definen cómo es un son ido

A. Amplitud: Principal responsable de la sensación de volumen de una fuente.

B. Frecuencia: Principal responsable de la sensación de tono de una fuente.






La frecuencia se mide en hercios (Hz), y expresa el número deoscilaciones por segundo (en el caso del sonido, el número deoscilaciones por segundo con el que vibra la fuente).

¿Cuál es la relación entre frecuencia y tono?

440 Hz 880 Hz

¿Cómo se ve la frecuencia en la forma de onda?

Frecuencia baja � sonido grave / Frecuencia alta � sonido agudo

Frecuencia baja Frecuencia alta







¿Cuál es la relación entre frecuencia y periodo?


Periodo (T, s) f (Hz)=1/T (s) T (s)=1/f (Hz)

Periodo es el tiempo que dura una oscilación completa delsistema.






El concepto de fase


Cada uno de los estados instantáneos de un sistema oscilante.

¡La diferencia de camino produce diferencia de fase! (pero éstadepende de la frecuencia).






El concepto de fase


Cada uno de los estados instantáneos de un sistema oscilante.

¡La diferencia de camino produce diferencia de fase! (pero éstadepende de la frecuencia).





En el caso de la mayoría de sonidos reales, tanto la frecuencia como laamplitud varían de forma continua, dando lugar a señales complejas.

La forma de onda de tales señales permite identificar las variaciones deamplitud y frecuencia, lo que supone una de las principales herramientas enel proceso de edición de audio.




C. Ancho de banda: Principal responsable de la sensación de timbre de unafuente…

Los sonidos “normales” no son tan simples como un tono, sino que puedenentenderse como la composición de componentes de diferente frecuencia.

Tono (440 Hz) Trombón (A4, La sobre Do central, C3)






El concepto de ancho de banda (BW – Band Width) permite emplear unarepresentación alternativa para caracterizar fuentes sonoras y/o equipos.

Tono (440 Hz) Nota (440 Hz) Genérico






Tono (440 Hz) Trombón (A4, La sobre Do central, C3)






Los sonidos pueden descomponerse en componentes de alta, media y bajafrecuencia.

Alta frecuencia

Baja frecuencia






Existe relación directa entre:

Complejidad – Ancho de banda (como característica de fuentes)

Calidad – Ancho de banda (como característica de equipos)




C. Ancho de banda: Principal responsable de la sensación de timbre de unafuente… y la calidad de un equipo.

Tanto las fuentes como los diferentes elementos que intervienen en la cadena degeneración - captación - reproducción - escucha del fenómeno sonoro puedencaracterizarse por su ancho de banda.

Ejemplos:· Equipo de música (margen de frecuencias que puede grabar/reproducir).· Teléfono (300 Hz - 3400 Hz).· Oído (teórico 20 Hz – 20000 Hz / 20 kHz).






Micrófono direccional de estudio MKH 816 P 48 U 3

Característica direccional: Super direccionalGama de transmisión: 40-20000 Hz ± 3 dBPrincipio de operación: Cancelador de faseFactor de transmisión de campo libre en vacío: 40 mV/Pa ± 1 dBFactor de ruido equivalente ponderación A: 16 dBNivel límite de presión sonora: 30 PaAlimentación: phantom 12-48 VDimensiones del micrófono: ∅ 19 mm,

555 mm de longitud





Micrófono MKE 2

Característica direccional: EsferaGama de transmisión: 20-20000 Hz ± 3 dBFactor de transmisión de campo libre en vacío: 31 mV/Pa ± 2,5 dBFactor de ruido equivalente ponderación A: 27 dBNivel límite de presión sonora: 120 dBAlimentación: phantom 12-48 VDiámetro del micrófono: 1,5 mmPeso sin cable: 1 g






Aspectos relevantes de propagación del sonido

A. Velocidad de propagación. El sonido tarda un tiempo determinado en recorrerla distancia que separa la fuente con el destino.

Fuente Destino

c ≈ 340 m/s


f (Hz) = c (m/s)/λ (m)



A. Velocidad de propagación. El sonido tarda un tiempo determinado en recorrerla distancia que separa la fuente con el destino.


f (Hz) = c (m/s)/λ (m)

Existe una relación inversa entre frecuencia y longitud de onda.

Existe una relación inversa entre frecuencia y tamaño de la fuente sonora.



B. Atenuación con la distancia. La energía emitida, al propagarse, se distribuyepor una superficie cada vez mayor, por lo que en cada elemento se encuentramenos energía (la densidad superficial disminuye).

Alta densidad de energía

Baja densidad de energía




C. Atenuación por absorción. La interacción entre la onda sonora y el medio porel que se propaga origina que se pierda energía por rozamiento.

Las frecuencias altas se atenúan más rápidamente que las bajas.

La absorción se produce en todo el camino que recorre el sonido: propagación por elaire, atravesar paredes,…

Fuente original Absorción por aire Absorción por paredes




D. Interacción con paramentos. La señal generada sufre diferentes fenómenosde reflexión con paredes,…, dependiendo de materiales, formas y dimensiones.

La onda sonora se refleja en las paredes, suelo ytecho del recinto, originando dos tipos deinteracción:

· Eco (reflexión simple, obstáculo “lejos”).

· Reverberación (reflexión múltiple y compleja,obstáculo “cerca”).

· La relación entre señal directa y reverberantedepende de la distancia a la fuente.

Fuente con eco Reverberación cerca Reverberación lejos



RESUMEN




B. Frecuencia: Número de oscilaciones por segundo de la fuente. Principalresponsable de la sensación de tono de una fuente.


C. Ancho de banda: Margen de frecuencias que emite una fuente, o con quetrabaja un equipo. Principal responsable de la sensación de timbre de unafuente… y la calidad de un equipo.

Margen dinámico: Relación entre los niveles mínimo y máximode una fuente (o equipo).

D. Fase: Principal fuente de problemas técnicos/acústicos asociado a sistemasde audio.


Relaciones fundamentales que definen cómo es un son ido


f (Hz)=1/T (s) T (s)=1/f (Hz)

f (Hz) = c (m/s)/λ (m) λ (m) = c (m/s)/f (Hz)

T (s) = λ (m)/c (m/s) λ (m) = c (m/s) · T (s)


Aspectos relevantes de los mecanismos de audición

A. Audición Binaural. El cerebro es capaz de interpretar, por entrenamiento, ladirección de procedencia y la distancia de la mayoría de las fuentes sonoras. Laherramienta para ello es la audición por medio de DOS oídos.


· ITD – Diferencia de tiempo interaural (Interaural Time Difference)

· IID – Diferencia de intensidad interaural (Interaural Intensity Difference)

· Teoría Dúplex:

· No explica la localización en elevación (solamente en azimut)





· ITD – Diferencia de tiempo interaural (Interaural Time Difference)

· IID – Diferencia de intensidad interaural (Interaural Intensity Difference)

· Teoría Dúplex:

· No explica la localización en elevación (solamente en azimut)

· Explica varios efectos de la localización espacial:

Para frecuencias muy bajas la cabezaes pequeña y no tiene efecto � no selocalizan

Para frecuencias cuya longitud de ondacoincide con la separación entre oídos,la señal es muy similar � localizacióndifícil.





· Teoría Dúplex (ITD – IID)

· HRTF – Función de transferencia de la cabeza (Head Releated TransferFunction): Incluye todos los mecanismos que aparecen involucrados en lacaptación del sonido por el sistema auditivo humano (reflexiones, difracción,atenuación, filtrado,…). Explica la localización en azimut y en elevación.





· Teoría Dúplex (ITD – IID)

· HRTF – Función de transferencia de la cabeza (Head Releated TransferFunction): Explica la localización en azimut y en elevación.

· Estimación de distancia por medio de “pistas” aprendidas: Conocemos conqué volumen suenan diferentes fuentes, relación entre señal directa yreverberante, cantidad de energía en alta frecuencia,....


Sonido analógico / sonido digital

El sonido (en dominio acústico o eléctrico), es una señal analógica (continua enel tiempo) formada por infinitos instantes que pueden tener infinitos valores deamplitud.

Almacenar tal información para su manipulación no es viable (obvio), por lo quees necesario seleccionar un número puntos con información suficiente(conversión analógico-digital), de manera similar a la reducción de una imagenreal al número de píxeles de un determinado CCD.

Conversión A/D



Sonido analógico / sonido digital

· Objetivo del proceso de conversión A/D: Capturar la información suficientepara el almacenamiento y/o manipulación de la señal de audio de forma queposteriormente pueda reproducirse sin pérdida de información aparente.

· Parámetros básicos que definen la calidad del sonido digital:

· Frecuencia de muestreo (fs, kHz: 16 kHz, 44,1 kHz, 48 kHz, 96 kHz,…).

· Nº bits de cuantificación (nb, número natural: 8 bits, 16 bits, 24 bits, 32 bits,…).

· Codificación (formato de archivo: aiff, wav, mp3,…).

· ¡ATENCIÓN! Señal digital no es sinónimo de calidad

mp3 128 kbps mp3 20 kbps



Frecuencia de muestreo

· Número de muestras obtenidas por cada segundo de señal analógica.

· La señal analógica tiene infinitos valores, de forma que es necesarioalmacenar un conjunto finito de valores, normalmente de forma periódica.

· PROBLEMA: ¿Cuántos puntos necesito almacenar?, o lo que es lo mismo,¿cada cuánto tiempo tengo que almacenar un punto?, o lo que es lo mismo,¿cuál es la frecuencia de muestreo (número de puntos por segundoalmacenados)?




· Se trata de un problema del tipo “une los puntos”: ¿cuántos puntos (muestras) senecesitan para poder reproducir la imagen (sonido) original?


¡Aliasing!




· Como norma general, cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo, mejor, pero sinperder de vista la aplicación final a la que va destinado el trabajo.

· Desde el punto de vista técnico, existe una norma para determinar la frecuencia demuestreo (fs) necesaria:

fs ≥ 2 fmax

Ejemplos:· Radio FM: fmax = 15 kHz � fs = 32 kHz (32.000 muestras por segundo).· Audio HiFi: fmax = 20 kHz � fs = 44,1 kHz (44.100 muestras por segundo).


Teorema de muestreo de Nyquist-Shanon : “Para que no exista pérdida deinformación, la frecuencia de muestreo (fs) tiene que ser, como mínimo, el doblede la frecuencia máxima de la señal a digitalizar (fmax)”. Formulado por Nyquisten 1928 y demostrado por Shanon en 1949.

44,1 kHz 10 kHz2. Fundamentos tecnológicos del audio


Número de bits de cuantificación (profundidad de bits)

· Una vez muestreada la señal, hace falta saber (para almacenar) el valor deamplitud de cada muestra que, de nuevo, puede tener un número infinito devalores.

-3, -2, -1, 1, 1, 2, 1, 1, 0, 0,…




· Por simplicidad tecnológica, en lugar de almacenar valores decimales, es máscómodo trabajar con valores binarios.

-3, -2, -1, 1, 1, 2, 1, 1, 0, 0,… 000, 001, 010, 100, 100, 101, 111,…




· Puesto que cada nivel tiene que tener un “nombre” binario diferente, el númerode niveles (resolución) depende del tamaño de las palabras binarias empleadas.

· En general, la relación entre número de niveles (N) y número de bits (nb) es:

bnN 2=“Para describir la resolución de un sistema digital, en lugar de indicar elnúmero de niveles (N) que emplea, se indica el número de bits empleadopara codificar cada nivel (nb)”:

· 8 bits: 256 niveles· 16 bits: 65.536 niveles· 32 bits: 4.294.967.296 niveles




· En general, al que sucede con la frecuencia de muestreo, cuanto mayor sea elnúmero de bits (mayor resolución), mayor será la calidad resultante.

Ejemplos:· CD: fs = 44,1 kHz / 16 bits

(44.100 muestras/s y 65.536 niveles de cuantificación)· DV: fs = 48 kHz / 24 bits

(48.000 muestras/s y 16.777.216 niveles de cuantificación)· HRA (audio de alta resolución): fs=96 kHz / 32 bits

(96.000 muestras/s y 4.294.967.296 niveles de cuantificación)

· En cuanto a cantidad de información a almacenar, básicamente depende de lafrecuencia de muestreo, el número de bits de cuantificación y el número decanales/pistas de la señal con que se trabaje.

Ejemplo:· CD: fs = 44,1 kHz / 16 bits / 2 pistas (estereofónico L y R)

· 44100 muestras/s para canal L y 44100 muestras/s para canal R· 88200 muestras/s en total· 16 bits/muestra· 88200 muestras/s x 16 bits/muestra = 1411200 bits/s = 1,4 Mbps

16 bits

8 bits

44,1/16

10/8



Codificación

· El resultado de la conversión de audio analógico a digital es una secuencia debits (una palabra de nb bits para cada muestra), sin estructura:

000001010100100101111,…

· La codificación de la información persigue dos objetivos que se complementan:

· Estructurar la información, definiendo unas reglas “gramaticales”(equivalente a la estructura en palabras, frases,… de un idioma), paraque la información sea robusta y compatible.

· Considerar herramientas que permitan trabajar con una cantidadmenor de información (compresión de datos).

· Agrupar los bits en bloques de tamaño determinado· Definir identificadores que indiquen cuando empieza/termina un bloque· Definir cabeceras que indiquen fs y nb



Codificación

· La información generada de acuerdo con un código determinado se componende tres bloques principales:

Encabezado: número de canales, frecuencia de muestreo, cuantificación y duración.

Datos: valores numéricos codificados del proceso de registro.Incluyen la información de audio más redundancia para el control deerrores.


Datos auxiliares: información específica necesaria para elfuncionamiento de cada sistema.

· El mecanismo de codificación se utiliza para dos grandes finalidades:

Definir sistemas de transmisión de información: Aspectos para asegurar compatibilidad de transmisión/recepción entre equipos.

Definir sistemas de encapsulado de información: definir tipos de contenedor estandarizado para la transferencia de archivos.


Codificación (formato de señal)

· La codificación permite definir formas compatibles para la transferencia deinformación de audio digital en tiempo real entre equipos (reproducir desde unequipo y grabar en otro).

· Cada formato define los parámetros de la señal digital (fs, nb), así como el tipode cable y conector necesario, el número de canales que puede codificarse,…,de forma que todos los equipos con entradas/salidas en tal formato soncompatibles.

· AES/EBU (Audio Engineering Society / European Broadcasting Union): Pro· S/P-Dif (Sony/Phillips Digital Interface): Doméstico· ADAT (Alesis Digital Audio Tape)· TDIF (Tascam Digital Interface)



Codificación (formato de archivo)

· CDA: Compact Disc Audio· Es el formato nativo de los discos compactos, con frecuencias de muestreo de44.1 Khz, 16 bits de cuantificación y en dos canales.

· WAV: Microsoft wave format· Estándar en las computadoras con sistema Windows.· A diferencia del CDA, posee más frecuencias de muestreo: desde los 8 Khz hasta192 Khz; y más resoluciones de cuantificación: 8,16, 24, 32 y 64 bits.· Requiere un alto espacio en memoria, mayor capacidad de procesador y recursosde disco.

· AIFF: Audio interchange file format· Popular en sistemas Apple. · Soporta hasta 192 Khz de frecuencia de muestreo y 32 bits de cuantificación.

· MP3: MPEG-1, Layer 3· MP3 contiene procesos de alta compresión y puede reducir el tamaño de losarchivos hasta 12 veces.· La compresión que hace MP3 se apoya en un concepto (codificación perceptiva),que elimina frecuencias difíciles de captar por los humanos, aunque conservando lafidelidad del sonido.



Codificación (formato de archivo)

· Los principales problemas técnicos en el trabajo cotidiano con sonido digitalaparecen en montajes en los que conviven ficheros con diferentes parámetros.

· El proceso de conversión de fs, nb,…, debe hacerse de forma cuidadosa paraevitar errores cuya subsanación supone, en el mejor de los casos, pérdida detiempo (poco disponible habitualmente) y/o la repetición de parte del trabajo.

Ejemplos:· Importar archivos de un CDA (44,1 kHz / 16 bits) a un proyecto DV (48 kHZ / 24

bits).· Exportar un fichero OMF (Open Media Framework) / OMFI (Open Media

Framework Interchange) de FinalCut a ProTools para realizar la postproducción desonido y definir el proyecto de PT con una frecuencia de muestreo diferente a la quese utilizó en FC.



Ejemplo


Digital Audio Tape Deck PANASONIC SV 3900

Sistema: DAT con cabezal roratorioFrecuencia de muestreo de grabación: 48 Khz/44,1 KHz (entrada analógica y digital)

32 KHz (entrada digital)Frecuencia de muestreo de reproducción: 48 KHz/44,1KHz/32 KHz (selección automática)Codificación: PCM lineal de 16 bit, 2 canalesCorrección de errores: Double Encode Reed-Solomon CodeDiámetro del tambor: 30 mmVelocidad de rotación: 2000 rpmRespuesta en frecuencia: a 48 KHz, 10 Hz a 22 KHz ± 0,5 dB

a 44,1 KHz, 10 Hz a 20 KHz ± 0,5 dB a 32 KHz, 10 Hz a 15 KHz ± 0,5 dB

Relación señal ruido: Más de 92 dBFormato de señal digital: ES/EBU, IEC 958/Type 2 “S/P DIF”Wow and Flutter: No mensurableSeparación entre canales: Más de 80 dBConector de entrada y salida analógica: XLR-3Nivel de entrada: +4 dBu (para un nivel de grabación de –18 dB)


Ejemplo


Edirol R-44 Portable recorder


3. Equipos para la captación del sonido


Configuración básica del audio en un rodaje


· Objetivo: Adecuar, mezclar (si es el caso) y grabar las señales captadas porlos micrófonos empleados y distribuir señal para la monitorización entre laspersonas que lo requieran.

· Elementos principales

· De captación : micrófonos (en pértiga, de solapa, fijos); soportes (pértiga, pie demicrófono,…); transmisores y receptores de radiofrecuencia (RF); cables y accesorios.

· De grabación : mezclador portátil; grabador portátil.

· De monitorización : auriculares; amplificador y/o distribuidor de señal de auriculares;transmisores y receptores de RF; cables (prolongador) y accesorios.


Configuración básica del audio en un rodaje - Captac ión



Configuración básica del audio en un rodaje - Monito rización


· Existen varias alternativas para ladistribución de la señal demonitorizacion, que variará enfunción del equipo disponible,número de micrófonos empleados,disposición del equipo técnico,…

· El/la sonidista SIEMPRE debemonitorizar directamente del equipograbador.

· La señal que monitoriza el/lamicrofonista puede ser a)directamente la señal del micrófonoo b) una señal mezclada enviadadesde el control de garbación.


Cables y conectores – trabajando con el sonido como señal eléctrica


· Consideraciones iniciales

· Existen señales de audio de distintanaturaleza, que no deben ni puedenintercambiarse.

· Todos los elementos presentes en lacadena de audio generan ruido denaturaleza electrónica.

· Desde el punto de vista técnico, uno de losobjetivos básicos será mantener un nivel de señal lomás alto posible, dentro de los límites electrónicosde los equipos empleados.




· Clasificación de señales

En función del nivel (amplitud).

· Nivel de micro (mic level).

· Nivel de línea (line level).

· Profesional: +4dBu (1,2 VRMS).

· Doméstico: -10dBV (0,32 VRMS).

· Es el tipo de señal que entregan los micrófonos (aunque no solo).

· Su amplitud es del orden de milivoltios (mV).

· Son potencialmente sensibles a contaminación por interferencias EM.

· Es el tipo de señal (analógica) que entregan y reciben la mayoría de equipos.

· Su amplitud es del orden de un voltio (V).

· Existen dos familias con nivel de referencia distinto:




· Clasificación de señales

En función de la estructura eléctrica.

· No balanceada (unbalanced).

· Balanceada (balanced) – ¡No confundir con señales estereofónicas!

· Flotante · Equilibrada




· Clasificación de cables

· En función del número de conductores.

· En función de la estructura (paralelo / coaxial).

· Manguera multi-par.




· Conectores más habituales

· 2 terminales (pin) de conexión.

· 3 terminales (pin) de conexión.

Jack (mono) RCA

Jack (estéreo) / TRS (tip ring sleeve)

Mini-Jack (estéreo)

Bantam

Canon / XLR




· Configuración estándar de terminales de conexión

+

masa

+

masa

+ / L

masa

- / R

masa

-+




· Ejemplos




· Ejemplos




· Ejemplos




· Ejemplos




· Ejemplos




· Ejemplos


Micrófonos



· La función (obvia) del micrófono es captar las variaciones de presiónproducidas por la fuente sonora y transformarlas en una señal eléctrica.

Onda de presión

· El diafragma (membrana) vibra, convirtiendo las variaciones de presión enmovimiento oscilatorio (transductor acústico-mecánico).

· El diafragma está acoplado a un sistema que convierte el movimientomecánico en la señal eléctrica (transductor mecánico-eléctrico).

Diafragma(TAM)

Bobina(TME)


Micrófonos


· Consideraciones iniciales – Características principales

· Sensibilidad S (mV/Pa): Relación entre la amplitud de la señal que entrega yla presión que recibe. Está relacionado, junto con el nivel de ruido, con el nivelmínimo de presión que puede captar de forma útil.

· Presión máxima : Nivel máximo sonoro que puede captar antes de llegar adistorsión por saturación.

· Ancho de banda y respuesta en frecuencia : gama de frecuencias quepuede captar y grado de linealidad dentro de la banda.

· Patrón direccional : Variación de la sensibilidad del micrófono en función dela dirección de procedencia del sonido. Indica de qué direcciones capta ycuáles rechaza.


Micrófonos


· Clasificación

· Tipo de transductor TME.

· Dinámico · De condensador · Electret

· Nivel elevado de presión

· Alta robustez

· Baja sensibilidad

· No necesita alimentación

· Nivel de presión limitado

· Baja resistencia a humedad

· Alta sensibilidad

· Necesita alimentación (parael condensador y el previo)

· Gran gama de tamañosy respuestas

· Alto precio

· Nivel de presión limitado

· Sensibilidad media

· Necesita alimentación (parael previo)

· Gran gama de tamaños yrespuestas

· Precio medio

· Similar al condensador perocon carga permanente


Micrófonos


· Clasificación

· Patrón de captación (diagrama direccional / diagrama polar).


Micrófonos


· Clasificación

· Patrón de captación (diagrama direccional / diagrama polar).

· Debido a la relación entre frecuencia y longitud de onda, el comportamientodireccional de TODOS los micrófonos varía altamente con la frecuencia .


Micrófonos


· Micrófonos especiales

· Micrófono de cañón (boom mic, shotgun mic).

· Para aumentar la direccionalidad del micrófono, se le acopla un tubollamado cancelador de fase.

Previo Cápsula Cancelador

· La respuesta direccional depende del diseño y dimensiones del cancelador.

· Son los más extendidamente empleados para la captación de sonido directoen rodajes.


Micrófonos



· Micrófono de cañón (boom mic, shotgun mic).

· Interesa que sean de condensador (no electret) por su mayor sensiblidad.

· Problema: los diagramas de la familia hiper-cardiode siempre presentan unlóbulo de captación trasero, lo que puede generar problemas en recintoscerrados mal acondicionados.

· Problema: Puesto que el diagramadireccional depende de la frecuencia, ladirectividad cae drásticamente parafrecuencias bajas.


Micrófonos



· Micrófono de cañón – Accesorios básicos

· Anti-viento de espuma(Foam windscreen)

· Soporte suspensión(Shockmount)

· Anti-viento de pelo

· Anti-viento de fieltro

· Pértiga telescópica


Micrófonos



· Micrófono de solapa (lavalier mic).

· Diseñados para su colocación sobre la ropa en presentadores de TV.

· Siendo de tamaño relativamente pequeño, existen distintos tamaños enfunción de su diagrama direccional.


Micrófonos


Micrófono direccional de estudio MKH 816 P 48 U 3

Característica direccional: Super direccionalGama de transmisión: 40-20000 Hz ± 3 dBPrincipio de operación: Cancelador de faseFactor de transmisión de campo libre en vacío: 40 mV/Pa ± 1 dBFactor de ruido equivalente ponderación A: 16 dBNivel límite de presión sonora: 30 PaAlimentación: phantom 12-48 VDimensiones del micrófono: ∅ 19 mm,

555 mm de longitud


Micrófonos


Micrófono MKE 2

Característica direccional: EsferaGama de transmisión: 20-20000 Hz ± 3 dBFactor de transmisión de campo libre en vacío: 31 mV/Pa ± 2,5 dBFactor de ruido equivalente ponderación A: 27 dBNivel límite de presión sonora: 120 dBAlimentación: phantom 12-48 VDiámetro del micrófono: 1,5 mmPeso sin cable: 1 g



The gadget show behind the scenes - sound man

A look behind the scenes at the job of a Fifth Gear soundman

Un poco de relax…


Equipos de grabación



· Debe admitir señales de micro (dinámico y condensador) y línea.

· La operatividad viene limitada por la capacidad del soporte de grabación(junto con los parámetros de captura) y la autonomía de las baterías.

· Debe disponer de un sistema claro de visualización y ajuste independiente delnivel de las señales grabadas.

· Para mayor integración es deseable (no imprescindible) que grabe yreproduzca señal de código de tiempo SMPTE.




· Clasificación

· De mano · Portátil · Con ordenador

(Con entrada de micro externo)




· Soporte de grabación

· DAT · Minidisc

· Tarjeta de memoria · Disco duro


Mezclador de campo


· Mezcla n entradas � 2 salidas

· Debe admitir señales de micro (dinámico y condensador) y línea.

· La operatividad viene limitada por la autonomía de las baterías.

· Debe disponer de un sistema claro de visualización y ajuste independiente delnivel de las señales recibidas.


Bolsa de transporte


· Debe permitir el acceso a los controles de nivel/grabación.

· Cómoda, regulable, panelable, adaptable a arnés.

· Protección transparente para la lluvia.


Sound cart


· Permite el trabajo en localización con equipo completo.

· Difícil de conseguir como equipo en alquiler.


Material auxiliar


· Auriculares (¿cerrados?)

· Herramientas

· Cables, conectores, adaptadores

· Cinta adhesiva

· Alicates y alicates de corte.· Destornilladores variados· Navaja multiuso (leatherman)· Soldador y estaño· Tester (multímetro)

· Cable balanceado y no balanceado· Cable paralelo· Conectores aéreos (RCA, XLR, Jack, Minijack)· Adaptadores (RCA-Jack, Jack-minijack, XLR-Jack, XLR-XLR)

· Cinta aislante de varios colores (y rotulador indeleble)· Cinta de papel de varias medidas· Cinta americana

· Varios· Libreta y partes de sonido· Bolígrafo – lápiz· Linterna (mejor frontal de leds)· Guantes,…



Un poco de relax…

Videomaker - Choosing headphones


4. Grabación de sonido directo


Pre-producción de sonido


· Objetivo: Asegurar, cuando sea posible, que la toma de sonido directo podráhacerse en óptimas condiciones cando el rodaje tenga lugar.

¿Qué debe hacerse antes del rodaje para cumplir este objetiv o?

· Reuniones con el departamento de producción (producción – dirección).

· Participación en la selección de localizaciones.

· Selección de equipo técnico y humano.

· Participación en el diseño de decorados, iluminación, vestuario,…

· Planificación de necesidades a partir del guión (técnico) y el plan de rodaje.

· Planificación de wild tracks a partir del guión y el diseño de sonido.

· Planificación de formatos (mono, estéreo, multicanal) a partir del guión y eldiseño de sonido.




· Objetivo: Asegurar, cuando sea posible, que la toma de sonido directo podráhacerse en óptimas condiciones cando el rodaje tenga lugar.

¿Qué debe hacerse antes del rodaje para cumplir este objetiv o?

· Participación en el diseño de decorados, iluminación, vestuario,…

· Evitar ángulos de 90º y paramentos paralelos.

· Evitar materiales rígidos para la construcción.· Cuando sea posible, emplear alfombras.· Incluir texturas en las paredes para disimular la sombra de la pértiga.

· Situar a los actores/actrices lejos de las paredes.

· Emplear iluminación específica para las paredes.

· Recubrir mesas,… de material absorvente.· Incluir atrezzo para esconder micrófonos y ocultar cables.· Diseñar el vestuario con fibras naturales.

· Evitar “joyería” o sustituirla por elementos de pástico y/o goma.

· Incluir en el vestuario aperturas para pasar cables y/o ocultar micrófonos.




· The ten commandments of Sound for Picture (Chistian Dolan / sync.sound.cinema).

1.- Es una prioridad grabar en sistema doble .

2.- Conseguir un/a microfonista dedicado.

3.- “Eso se arregla en post-producción” es una afirmación inútil.

4.- Se debe utilizar adecuadamente la claqueta en cada toma.

5.- Los micrófonos inalámbricos no son mágicos.

6.- Reservar presupuesto para un/a mezclador/a de postproduccióndedicado.

7.- Reservar presupuesto para música original .

8.- Comprender el concepto de margen dinámico (Headroom ) y conocer losestándares .

9.- Considerar el sonido al buscar localizaciones.

10.- Aprender que “no existe el filtro para quitar eco/reverberación”.


La “Aproximación de Hollywood” para un buen sonido di recto


(Jerarquía de técnicas microfónicas)

· Anticipación en lugar de reacción.

· Preparación para todas las contingencias posibles.

· Trabajo en base a la “jerarquía de técnicas microfónicas”.

No limitar las expectativas a lo hablado en una reunión de producción.Dirección/producción deciden cambios de última hora sin avisar al equipo.

Independientemente de lo fijado en el plan de rodaje (p. e. solo interiores)prever situaciones no previstas (p. e. tomas en exterior), y disponer delequipo.

Cuanto mejor y más balanceado sea el sonido directo mejor será el resultadofinal. Una técnica depurada en grabación permite un trabajo de post-producción fructífero (elección del micrófono, colocación y destino).


La “Aproximación de Hollywood” para un buen sonido di recto


(Jerarquía de técnicas microfónicas)

1.- Con pértiga, desde arriba (Overhead Boom).

2.- Con pértiga, desde abajo (Boom from underneath).

3.- Micrófono direccional plantado (Boom mic as Plant mic).

4.- Micrófono de solapa plantado (Lav. mic as Plant mic).

5.- Micrófono de solapa en el cuerpo (Lav. mic as Boby mic).

6.- Micrófono de solapa inalámbrico (Lav. mic as Wireless or Radio mic).

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Trabajo con micrófonos direccionales y pértiga


· Sujeción de la pértiga.

1.- Desde arriba (Overhead Boom), siempreque sea posible.

2.- Posición en “H” mejor que en “Y”.

3.- Desde abajo, con precaución.




· Sujeción de la pértiga.

1.- Desde arriba (Overhead Boom), siempre que sea posible.

· Intentar controlar el centro de gravedaddel sistema pértiga-micrófono.

· La mano “lejana” controla el movimiento de pivote o rotación en la mano “cercana”.




· Sujeción de la pértiga. Precauciones (siempre dependerá del encuadre):

· Sujeción “tipo bandera”: para que la pértiga no entreen cuadro, el micrófono debe estar más alto.

· Sujeción por debajo: los operadores de cámaracontrolan menos la parte inferior que la superior delencuadre.




· Control de ruidos.

1.- Ruido de manipulación.

2.- Ruido por el cable.

· Golpes o fricción de manos/dedos en la pértiga,que se transmiten al micrófono.

· Golpes de la “comba” del cable en la pértiga (guiado controlado del cable, ocable por el interior de la pértiga).

· Desconexión accidental e intermitente del cable (fijación y control de conectores).




· Control de ruidos.

3.- Ruido de viento (inevitable en mics. de condensador).· Protección de una capa (recubrimiento de espuma).

Solo sirve para interiores.

4.- Vibración (Rumble). Cualquier vibración (especialmente de bajafrecuencia) que se propaga por la pértiga hasta la cápsula.

· Protección de varias capas (recubrimiento + aire encerrado).Útil para viento moderado a fuerte (imprescindible en exterior).Consiste en un recubrimiento de fieltro sobre una armadura de

plástico (zeppelín) que le otorga rigidez para mantener unvolumen de aire en el interior. Opcionalmente, se puede emplearuna capa externa de pelo (“peluche”, “perro”, “dead kitten”) paracasos de viento fuerte.

· El micrófono debe ir montado en un soporte con suspensiónelástica.




· Sin pértiga.

En espacios pequeños y/o planos muycerrados, el micrófono direccional puedeemplearse sin pértiga.




Un poco de relax…

Location sound for video with Wes Cavalier (uso de boom y boom poles)

Videomaker - Boom mics




· Sistemas especiales y accesorios.

1.- Pértiga articulada.

2.- Grúa “Fisher”.

3.- Cable Dúplex (Mic � / HP ).




· Emergencias.

· Cualquier “palo” al que poder fijar elmicrófono es, virtualmente, una pértiga.

· Un alargo de aluminio con cesta, empleadoen pintura, es una pértiga económica paraplanos no muy abiertos (longitud máximalimitada a 2 metros).




Un poco de relax…

How to make a $15 boompole

How to make a 15 punds boompole


Trabajo con micrófonos de solapa (lavalier)


· Colocación de lavs. Micrófono visible

· Si no hay que ocultar el micrófono, su colocación es la “normal” sujeto a laropa del actor/actriz, mediante la pinza específica.

Colocar en la pinza. Pasar el cable con unbucle, y fijar con la pinza por el lado interior(Newman’s loop).

· Originalmente, el lavalier era un micrófono para colocar sobre la ropa(solapa, corbata,…). En la actualidad, el término hace referencia a cualquiermicrófono suficientemente pequeño para pasar desapercibido o serocultado.

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· Colocación de lavs. Micrófono no visible.

a. Ruido acústico: Captación del ruido generado por los propiostejidos ante movimientos del actor/actriz.

b. Ruido de contacto: Ruido generado por contacto de la ropa con elcable y/o cápsula del micrófono.

· El trabajo con micrófonos Lavalier ocultos supone conseguir unacolocación que permita que micrófono y cable no se vean, y que queden, enla medida de lo posible, protegidos de los ruidos acústico y de contacto.

· La colocación del micrófono oculto en la ropa presenta dos potencialesfuentes de ruido:





a. Ruido acústico: Captación del ruido generado por los propios tejidosante movimientos del actor/actriz.

· Emplear tejidos de fibra natural (algodón – lana).

· Humedecer (con un vaporizador) las zonas próximas almicrófono y otras zonas conflictivas no visibles en cámara.

· Lubricar las zonas de contacto de las prendas con espray paraeliminar la electricidad estática (Static Guard).





b. Ruido de contacto: Ruido generado por contacto de la ropa con el cabley/o cápsula del micrófono.

· Aislar el cable de la cápsula mediante uno o más bucles de cable, que recibanlos tirones sin que se mueva la cápsula.

· Fijar y suspender la cápsula a la ropa mediante un “bucle triangular” de cintaadhesiva de papel (el adhesivo hacia en exterior).

· Aislar la cápsula de la ropa con una segunda capa de “bucle triangular” de cintaadhesiva de papel y fijar la primer porción de cable con cinta y, opcionalmente,con clips).

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· Desventajas del micrófono Lavalier.

a. Perspectiva: El plano sonoro que entrega es indiferente del encuadre(distancia del personaje a la cámara). Recogen escaso ambiente de lasala (room noise) .

b. Cambios en el contenido en frecuencia con movimientos de la cabeza:La radiación que llega al micrófono es dependiente de su posición relativacon la cabeza.

c. Limitada captación de los sonidos de acción: La disposición de losmicrófonos ocasiona que, generalmente, el nivel de sonidos de acción(pasos, objetos manipulados,…) resulte demasiado bajo, obligando a unposterior proceso de doblaje (foley o efectos de librería).




· El micrófono Lavalier como micrófono plantado (Plant mic.).

· Su reducido tamaño lo hace ideal para ser colocado en el set de formadiscreta.

· En caso de colocarse sobre una superficie, esrecomendable realizar una suspensión (con cintaadhesiva de papel), para evitar vibraciones.



Un poco de relax…


Videomaker - hiding a lav mic


Trabajo con micrófonos inalámbricos


· Los casos más habituales de transmisión inalámbrica irán asociados amicrófonos lavalier o al micrófono direccional cuando haya problemas decableado con el punto de grabación.

· La transmisión inalámbrica puede hacerse en diferentes bandas defrecuencia:

· VHF (Very High Frequency) – 30 MHz � 300 MHz

· UHF (Ultra High Frequency) – 300 MHz � 3 GHz

· VHF: equipos más baratos, banda con más interferencias, menos influenciade obstáculos entre emisor y receptor (mayor longitud de onda).

· UHF: equipos más caros, banda con menos interferencias, más influencia deobstáculos entre emisor y receptor (menor longitud de onda).

Receptores con diversidad (diversity receiver): Utiliza dos módulosreceptores diferentes, de los que está activo el que más señal recibe.




· Canal (frecuencia) de transmisión. Emisor y receptor deben estarsintonizados a la misma frecuencia.

· Parámetros básicos.

· Sensibilidad (modulación). Ganancia de entrada al modulador (en elemisor) para controlar el nivel de modulación.

· Nivel de salida de AF (modulación). Ganancia de salida del receptor deseñal de Audio Frecuencia (salida demodulada), para ajustarla a la entradadel grabador/mezclador.




· El emisor, y eventualmente el receptor, funciona alimentado por baterías .

· Principales problemas.

· La relación señal/ruido de la señal modulada en RF (Radio Frecuencia)es relativamente baja. El nivel de señal de entrada al modulador es crucialpara maximizar la calidad.

· Interferencias . El espectro radioeléctrico está lleno de señalesinterferentes (emisiones o señales espúreas) que pueden ser captadas porel receptor.

· Las baterías deben cambiarse frecuentemente.

· Deben emplearse baterías de calidad y con poco uso.

· Un incorrecto régimen de carga-descarga deteriora las baterías, reduciendosu autonomía.

· Nivel demasiado bajo: la señal llega contaminada por ruido de modulación.

· Nivel demasiado alto (sobremodulación): la señal llega distosionada.




Un poco de relax…

Videomaker - Wireless mics


Trabajo con más de un micrófono


· Siempre que sea posible, es preferible el trabajo con un único micrófono(en configuración Overhead), por la simplicidad, la facilidad de control, laausencia de problemas derivados de la interacción de fases, el balancenatural sónico de la escena…

· Existen situaciones en las que es necesario emplear más de un micrófono.

· La separación entre personajes principales es grande y no se puede darcobertura con un micrófono.

· La complejidad de la acción obliga a emplear un lavalier en cada personaje.

· La señal de un lavalier debe complementarse con un micrófono para recogerambiente o sonidos de acción.

· La señal del micrófono principal se complementa con un micrófono fijo parauna acción incidental.

· …




· ¿Se grabarán tomas monofónicas o tomas estereofónicas?· Como norma general se graban tomas monofónicas (se genera el efecto estéreo ,cuando y como interese, en post-producción, puesto que hasta que no estéterminado el montaje no puede saberse la posición espacial de las fuentes).

· Es razonable grabar tomas en estéreo al captar ambientes.

· ¿Se mezcla la señal de los micrófonos o se graba por separado? ¿Quémicrófono/s se graba/n en qué pista?

· La primera limitación (obvia) es la relación entre número de micrófonos y númerode canales (pistas) de grabación.

· No existe una norma, pero es razonable intentar pensar como un editor. Esimportante ser consistente en la metodología de trabajo y realizar anotacionesclaras (el laboratorio y el editor lo agradecerán).

· Si la metodología lo permite, es razonable grabar los diferentes micros porseparado. Si se graban mezclados y la interacción entre micrófonos generaproblemas de fase, la señal se grabará con ese problema.

· Grabando por separado, en postproducción se podrán buscarlos parámetros de mezcla que mejor funcionen.

· Grabando en un soporte de dos pistas .





· Si los personajes emplean micrófonos inalámbricos, es interesante grabarlosseparados, puesto que un problema de RF en un canal no afectará al otro.

· Si es necesario mezclar, puede ser razonable, según el caso, generar una pistade diálogos, y otra de efectos.

· Si un actor/actriz es impredecible en el tono de voz, o se van a grabar efectoscomplejos (y no se pueden hacer pruebas previas), es interesante grabar la mismaseñal en dos pistas con diferente nivel de entrada (cuando en un canal el sonidosea muy bajo, en el otro estará bien; cuando en un canal el sonido sature, en elotro estará bien).

· Grabando en un soporte de dos pistas .





· En caso de señales correctamente garbadas , muchos editores prefieren“recibir” del rodaje dos pistas antes que cuatro o más (el trabajo posterior será másrápido).· Además, la mayoría de programas de edición no lineal de vídeo están preparadospara trabajar con dos pistas (no necesariamente estéreo) asociadas a cada clip devídeo. El proceso de captura y sincronización de imagen/sonido para el montaje es,normalmente, mucho más fácil con dos pistas de audio.

· Grabando en un soporte de cuatro (o más) pistas .

· Trabajando con dos micrófonos, es razonable grabar el mic 1 en las pistas 1 y 3 yel mic 2 en las pistas 2 y 4, con diferentes niveles de entrada. El proceso demontaje de vídeo es simple, y se dispone de las señales duplicadas (cuando unasatura la otra estará bien,…).

· Grabando en cuatro (o más) pistas, es interesante enviar una mezcla a la cámara(si es vídeo) o al grabador de vídeo (si es cine) para visionado y posterior montaje.

· En ocasiones es interesante disponer de un grabador de dospistas además del grabador multi-pista. El de dos pista (concódigo de tiempo) se emplea para visionado y montaje devídeo, y el multi-pista para la edición de sonido.




· Existen técnicas estandarizadas par la obtención de grabaciones estereofónicas.

· Técnicas de grabación estereofónica.

α

· Técnica X-Y : Micrófonos unidireccionales, cardioide ohipercardioide, dirigidos a los lados derecho e izquierdo delconjunto (aprox.)

· Técnica Middle-Side (M-S): Un micrófono omnidireccional ocardioide dirigido al centro y otro bidireccional dirigido a loslados

M

S S

· Coincidentes.






· Técnica Middle-Side (M-S): Un micrófonoomnidireccional o cardioide dirigido al centro yotro bidireccional dirigido a los lados

Cápsulabi-direccional

Cápsulacardioide






dα

· Técnica ORTF : Disposición empleada por la Office deRadiodiffusion-Television Française. Micrófonos cardioides,d = 177.8 mm, α = 110º

· Técnica NOS : Disposición empleada por la NederlandscheOmroep Stichng. Micrófonos cardioides, d = 304.8 mm, α =90º

· Técnica DIN : Disposición empleada por la DeutscheIndustrie Norm. Micrófonos cardioides, d = 203.2 mm, α =90º

· Técnica Stereo 180 : Micrófonos hipercardioides, d = 50.8 mm, α = 130º

· Cuasi - Coincidentes.




Un poco de relax…

Videomaker - Usind a field mixer


Procesado de la señal de audio en grabación


· ¿Es necesario y/o conveniente procesar la señal captada antes de sugrabación?

· El mezclador (según modelo, especialmente los no portátiles) y el grabador(según modelo), permiten procesar la señal de audio:

· Procesado en frecuencia: Filtros y ecualizadores.

· Procesado en dinámica: Compresor y limitador.

· En principio, en ausencia de problemas, el procesado que pueda realizar en elproceso de grabación podría hacerse en edición con iguales resultados, pero si laseñal se graba procesada (de forma no conveniente), el resultado puede no serreversible: en caso de duda, mejor grabar con la señal sin procesar .

· Excepciones :

· Ruido de viento en el micrófono: por comodidad en todo el proceso, elfiltro paso alto (low cut, high pass), puede usarse para atenuar el efecto.

· Niveles de señal incontrolables: Si la señal satura el grabador en algúnmomento, la distorsión generada no tiene solución. Si existe riesgo de queesto suceda, puede emplearse compresión o limitación suave.


La claqueta ( Slate, Clapper board )


· Permite identificar cada toma de cada escena en lagrabación de imagen y sonido.

· Una vez iniciada la grabación, la claqueta entra enplano (para la cámara) y la información se lee (parael sonido), indicando nombre de la producción,número de escena, número de toma.

· Permite sincronizar audio y vídeo tanto en ellaboratorio como durante el montaje. El momento enque la parte móvil se cierra, se hace coincidir con lamarca acústica grabada.

· Cualquier señal impulsiva puede servir (una palmada, por ejemplo,de alguna persona en imagen), cuando no se puede emplear laclaqueta.

· Una toma de sonido hecha sin claqueta se conoce comoWild track.


La claqueta ( Slate, Clapper board )


· Cuando no se puede grabar la claqueta al inicio de unatoma, se graba al terminar, indicando verbalmente “claquetafinal ”, y colocando la claqueta al revés (la parte superiorhacia abajo).

· Para facilitar la sincronización de sistemas complejos,existen claquetas que leen, generan y representan códigode tiempo (denecke es el fabricante más conocido).Permite, según el uso, generar una marca desincronización electrónica para automatizar el proceso enel laboratorio (atención a problemas de sincronización porla velocidad de propagación del sonido).

· FUNDAMENTAL , aunque obvio, la claqueta tiene queestar perfectamente enfocada en cámara, y la locucióntiene que ser totalmente inteligible en audio.


El parte de sonido ( Sound Report )


· Registro escrito en el que se anotan los detalles de la grabación.

· Parámetros básicos (frecuencia de muestreo, nº de bits, formato de archivo,…).

· Datos de la producción (título, director, contacto del sonidista,…).

· Información del material grabado (Escena/toma, nº de archivo, contenido de cadapista, código de tiempo, notas…).

· Información del equipo de grabación (marca/modelo, soporte de grabación,…).


El parte de sonido ( Sound Report )


· Registro escrito en el que se anotan los detalles de la grabación.

· No existe un modelo estandarizado. Cada equipo técnico usa un modelo.

· La información incluida debe ser coherente con la metodología de trabajo.

· Si se hace transfer para visionado, qué pista/s incluir.

· Si se emplean técnicas estereofónica, qué configuración se utiliza.

· En general, todo aquello que pueda interesar al laboratorio o al editor, que recibiránel material grabado y los partes de sonido.


En el rodaje


Con toda la formación técnica necesaria, una vez llegamos al rodaje,

¿Cuál es la dinámica de trabajo del departamento de sonido?

1.- Conocer perfectamente el material con el que vamos a trabajar.

2.- Tener el equipo comprobado y listo antes de empezar la sesión derodaje.

3.- Mantener el equipo bien ordenado en las pausas.

Cuestiones generales

· Es necesario qué se puede y qué no se puede hacer con el equipodisponible.

· Hay que poder sacar el máximo rendimiento al equipo disponible.

· El equipo tiene que estar 100% operativo antes del primer plano de la jornada.

· En un rodaje hay mucha gente.

· Es nuestra responsabilidad que nadie “arranque” un cable, tire lapértiga, se pierda algo,….


En el rodaje


1.- Mientras se monta el plano (iluminación, encuadre,…)se debe tomar la primera decisión (qué micrófono/s, ydónde situarlo/s). La interlocución con director/a ydirector/a de fotografía es importante.

2.- Durante el primer (a veces único) ensayo, se prueba latoma, se ajusta la posición de micrófonos de acuerdo alencuadre, se ajustan niveles, se corrige y se debe tenertodo listo para la primera toma del plano. La interlocucióncon el/la operador/a de cámara es importante.

El ensayo es básico para “afinar” la estrategia de la toma de sonido en el plano enfunción del encuadre, el movimiento de personajes, iluminación,… La interlocuciónentre sonidsta y microfonista es importante.

El/la director/a debe ser consciente de que el sonido tiene que estar preparadoantes de rodar (no solo la cámara y la actuación), aún así, todo es más fácil cuantomás desapercibido pasa el sonido.


En el rodaje


3.- El director debe asegurarse de que todo el equipo estápreparado. Aunque no existe una única secuencia, elprotocolo de rodaje de un plano es algo como:

- Director/a: “Luces”

- Director/a: “¿Sonido?”

- Sonidista: “Grabando”

- Jefe de eléctricos: “Listo”

- Director/a: “¿Cámara?”

- Cámara: “Rodando”

- Director/a: “Claqueta”

- Claqueta entra en plano, lee la información “Blade Runner, escena 23,toma 2”, cierra la claqueta y sale de plano

- Director/a: “Acción”

- Director/a: “Corten”

ACCIÓN


En el rodaje


4.- Dirección, fotografía y sonido tienen que dar la toma por buena y sedecide si se hacen nuevas tomas o no.

6.- Entre tomas, sonidista o auxiliar de sonido (depende de la forma detrabajar y del personal disponible) rellena el parte de sonido. Se anota lainformación de contenido sobre la toma anterior y se preparan los datos de latoma siguiente (código de tiempo, número de archivo,…).

5.- Si la toma es buena, el/la microfonista libera (si es el caso) la zona detrabajo de cables, micros, … y deja convenientemente recogida la pértiga ymicrófono principal.

7.- Además, en casos de tomas “conflictivas” que supongan una deficientecaptación de sonido, es interesante repetir la acción para realizar una toma deaudio. No estará perfectamente sincronizada con la imagen, pero, si puedeusarse, siempre queda mejor que un doblaje.


En el rodaje


8.- A la vista del diseño de sonido y del plan de rodaje, se buscarán tiempospara la grabación de wildtracks (ambientes, efectos,…).

9.- Cuando termina la jornada de rodaje:

· Se recoge el material (sonidista la sección de grabación, auxiliar micrófonos,cables, pértiga, soportes, …).

· Si es necesario, se asigna un/a responsable para la reparación de material.

· Sonidista o auxiliar realizan la organización del material grabado: copia deseguridad, nombres de archivos (indicando en el parte si se cambia), se preparacopia para revisión (si es necesario),….


En el rodaje


10.- Y lo más importante:

Tanto sentido común como sea posible No ser la causa de malos rollos

El “buen rollo” en una producción se nota en el resultado final .


En el rodaje


Un poco de relax…

Behind the scenes - voice over artist


5. Introducción a la post-producción de sonido


La post-producción de sonido

5. Introducción a la post-producción

El proceso de post-producción incluye todas las tareas realizadas tras elrodaje.

· Montaje de sonido (edición)

· Sustitución de diálogos (ADR) y/o doblaje

· Grabación, mezcla y edición de música

· Grabación de efectos de sala (foley effects)

· Mezcla

· Masterización


La post-producción de sonido


En post-producción cobra importancia el trabajo con procesadores.

· Procesado de frecuencia(filtros y ecualizadores)

· Procesado de dinámica(compresor, de-esser, expansor,puerta de ruido, compresor multibanda)

· Procesado de tiempo(retardo, eco, reverberación simulada,reverberación convolutiva)


Montaje - Edición multipista

· El proceso de edición puede entenderse como la selección, posicionamiento yorganización del material sonoro del proyecto audiovisual: Decisión de qué va asonar cuándo .

· Puesto que posteriormente las pistas tendrán que mezclarse, como parte de laorganización es necesario decidir, para hacer el trabajo más simple, qué material secoloca en qué pista , aunque esto siempre podrá modificarse.



Montaje - Ideas básicas de edición de diálogos

· Las acciones involucradas en la edición de diálogos (y voces en general) enuna producción estarán marcadas por las técnicas empleadas durante lagrabación:

· Sonido directo con un micrófono (o varios micrófonos mezclados antes degrabar).

· Sonido directo con varios micrófonos grabados de forma separada.

· Sonido doblado en el mismo idioma (ADR).

· Sonido doblado en un idioma diferente.

· Las acciones involucradas en la edición de diálogos (y voces en general) enuna producción estarán definidas por el montaje de la producción.



Ideas básicas de edición de diálogos

· Una buena opción es intentar evitar ADR siempre que sea posible:

· Alquilar buen equipo de sonido y contar con buenos técnicos (sonidista,microfonista) es más barato que re-grabar diálogos en estudio.

· Cuanto mejor sea la pista de referencia, más fácil será el doblaje (aunquese sepa que se doblará, no hay que “relajar” el sonido directo).

· Cuando se sabe que habrá que doblar, es mejor buscar planos en los quela vocalización se vea lo menos definida posible, y re-escribir el guión confrases lo más cortas posible (son más fáciles de reemplazar).

· Es mejor opción, siempre que se puede, realizar una nueva toma quedoblar semanas o meses después. En recintos con mala acústica, hacertomas solo de audio puede generar un audio mejor (por interpretación) queun doblaje posterior.



Ideas básicas de edición de diálogos

· División de pistas

· La mezcla a partir de material filmado con una cámara puede ser más fácilseparando en pistas cada una de las voces, para procesarlas por separado.



Ideas básicas de edición de música

· La edición de música es usada, entre otras cosas, para alargar o acortarun fragmento musical.

· El secreto principal reside en identificar los tiempos o compases (“llevar elritmo”) y saber contar.

· La edición se basa en repetir o eliminar compases manteniendo el tempo dela composición.

· El trabajo con marcadores (localizadores) facilita la edición.



Mezcla

· La mezcla es, casi, el último proceso en la producción de sonido. Consisteen juntar todos los elementos presentes en las pistas del timeline y generarun archivo en el formato necesario.

· Elementos principales de la mezcla:

· Nivel (volumen).

· Panorámica (posición).

· Efectos.

· El objetivo de la mezcla es generar una estructura de “planos sonoros”coherente con la información visual de la producción.

Cerca-lejos

Izquierda-derecha



Mezcla: formatos de salida

· Los distintos formatos de salida definen las posibilidades para “posicionar” lasfuentes sonoras en el espacio.

· La sensación de dirección de una fuente se produce seleccionando por cuál ocuáles de los altavoces se reproducirá cada parte de la producción.

· El número de canales de cada formato es igual al número de altavoces a los quepuede dirigirse cada parte de la producción.




· Monoaural (monofónico):Un canal de salida.

· Estereofónico:Dos canales de salida.

· Envolvente 5.1:Seis canales de salida.







· Principales formatos multicanal comerciales.





· ¿Qué pasa con THX?


Mezcla: ¿Qué hace falta?

· Organizar las pistas.





· Monitorizar convenientemente.

· Mezclar con los oídos y con los ojos.





· Monitorizar convenientemente.

· Mezclar con los oídos y con los ojos.



Mezcla: Herramientas para posicionar las fuentes

· Distancia. · Dirección.

· Nivel.

· Reverberación.

· Control de panorámica (pan-pot).

· Efectos precedentes.

· Ayuda visual.



Mezcla: Automatización





Un poco de relax


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