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Philippe BERNOLD
La Techiliqile d'Efflbolluhllro
218 exercices pour maîtriser toutes les difficultésliées à l'embouchure de la flûte traversière
et acquérir une belle sonorité
218 exercises for mastery of all difficultiesconcerning tranverse flute embouchure
and the acquisition of a good tone
PEDAGOGIE DE LA FLÛTE
COLLECTION DIRIGEE
PAR PHILIPPE BERNOLD
LA TECHNIQUE D'EMBOUCHURE
EMBOUCHURE TECHNIQUE
Avant-proposForword
3
Le travail quotidien du flûtiste est bien souventdéséquilibré : l'importance qu'il accorde au travail desdoigts et des coups de langue (généralement appelé"travail technique") est sans commune mesure avec letemps et l'attention qu'il accorde à l'élaboration de lasonorité considérée comme essentielle, malgré tout, à sesyeux.
Il est vrai aussi que le nombre des méthodes publiées,traitant précisément de ce sujet, est assez restreint et celapeut en partie expliquer ce phénomène. Bien sûr, lesprofesseurs ne se lassent pas de donner conseils etrecommandations ; mais une véritable codification métho-dique de ce que j'appellerais la technique d'embouchureme semble encore faire défaut. C'est cette lacune que cetouvrage voudrait essayer de combler, en proposant àl'étudiant un manuel gradué inspiré par les considérationssuivantes, qu'il ne devra jamais perdre de vue :
1° - Le travail de la technique d'embouchure ne doit pasêtre laissé au hasard, à l'inspiration du moment, à uneplus ou moins grande familiarité avec l'instrument.
2' - Ce travail requiert autant de minutie que celleapportée aux exercices de gammes et d'arpèges.
- Ce travail doit être varié et aborder aussirationnellement que possible toutes les difficultés qui luisont propres.
- Le travail de la technique d'embouchure ne doitjamais être abstrait : au contraire, quelle que soit saforme, un exercice est avant tout un morceau de musique.
5' - Le travail de la technique d'embouchure doit êtrequotidien et progressif.
The flutist's work is very often unbalanced. The impor-tance he gives to the finger-work and the tonguing(generally referred to as "technique") cannot be comparedto the time and care he gives to the elaboration of thesound, regarded as essential, in spite of all, to his mind.
It is also true that the number of published methodsdealing precisely with this subject is rather limited, andthis may partly explain this phenomenon. Of course,teachers never cease giving advice and recommandations,but a real methodical codification of what I would call theembouchure technique seems to me still lacking. Thiswork is precisely meant to try filling in this gap, propo-sing to the student a graded handbook inspired by thefollowing considerations, which he will never have tolose sight of :
1° - The practice of the embouchure technique shouldnot be left to chance, to the inspiration of the moment,nor to a relative familiarity with the instrument.
2° - This work requires as much careful attention as thatexpended on scales and arpeggios.
3° - This work must be varied and deal with the differentinherent problems as rationaly as possible.
4° - The practice of embouchure technique should neverbe dissociated from a deeply musical approach of theexercise.
5° - The practice of embouchure technique must be dailyand progressive.
6° - Above all, this work deals with reflection and
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PO
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PO - Ce travail est avant tout un travail de réflexion et decontrôle de soi . et exige par conséquent une applicationintelligente, vivante et jamais automatique.
7° - Ce travail contribue, en premier lieu, à former• l'exigence auditive qui signale le véritable musicien.P.
p. Les points essentiels sur lesquels porteront les exercicessont les suivants :p.
p.p. A - Les vocalises (travail d'homogénéisation du timbre00 et des nuances dans les trois registres).
4
* Ouverture de la gorge
* Soutien d'une phrase musicale
* Contrôle de la nuance
B - Les intervalles (travail du maxillaire inférieur).
* Passage d'un registre à l'autre en avançant lementon
C - Les sons filés (l'amorce et la fin des sons -nuance pianissimo).
* Difficulté majeure de l'embouchure
D - L'attaque des notes.
* Mode d'attaque des notes selon le registre de lanuance
Il m'est difficile de dire lequel de ces deux dernierschapitres est le plus difficile : chacun débutera par celuiqui lui pose le moins de problèmes.
Organisation du travail
- De chacun des quatre chapitres composant l'ouvrage,vous travaillerez un exercice différent chaque jour.
- L'ensemble des exercices proposés peuvent êtredivisés en deux groupes :
PO 1° - Travail d'homogénéisation du timbre (les voca-le lises) et travail du maxillaire inférieur (les intervalles)
!i% 2' - L'amorce et la fin des sons (sons filés) et l'attaquedes notes.
Entre les deux groupes, on peut inclure un travailconventionnel de gammes ; en effet, les exercices du
p. groupe 2 sont plus difficiles que ceux du groupe 1 etpeuvent être abordés après environ une demi-heure detravail.
self-control, and consequently demands an intelligenvaried and imaginative application.
7° - Most importantly, this work develops auradiscernment, that which designates the true musician.
The following exercises will center on these essentiapoints :
A - The vocalises (the equality of timbre and dynamicsin all three registers).
* Throat openness.
* Phrasing support.
* Control of dynamics.
B - The intervals (the function of the lower jaw).
* Passage from one register to another by movingthe lower jaw forward.
C - "Sons filés" (beginning and end of notes) -dynamic pianissimo.
* Main embouchure difficulty.
D - Attacks (ways of attacking various notes, consi-dering the register and the dynamic).
* Ways of attacking various notes, considering theregister and the dynamic.
It is very difficult for me to say which of these twochapters is the hardest : start with that which gives youthe least problems.
Organisation of work
- From each chapter, work on a different exercise every-day.
- The exercises can be divided into two groups :
1° - Equality of timbre (vocalises) and function of thelower jaw (intervals).
2° - Beginning and end of notes ("sons filés") andattacks.
Between these two groups, one can include a conven-tional scale practice. Indeed, the exercises of the secondgroup are more difficult than the first, and should betackled after approximately half an hour of work.
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TABLE DES MATIERESCONTENTS
Introduction : A propos de la respiration et du vibrato 7Introduction : Concerning breathing and vibrato
CHAPITRE I : Les vocalises 9CHAPTER I : Vocalises
CHAPITRE II : Les intervalles 34CHAPTER II : Intervals
CHAPITRE III : Les sons filés 55CHAPTER III : "Sons filés"
Registre médium et registre grave 57Medium and low registers
Registre médium et registre aigu 58Medium and high registers
- Sons filés : travail approfondi de chaque note 60"Sons files" : detailed work on each registers
Sons filés sur deux notes liées 61"Sons filés" on two slurred notes.
Sons filés sur des octaves détachées 62"Sons filés" : octaves in détaché
Deux sons filés sur deux notes liées 64Two "sons filés" on two slurred notes
Sons filés sur des octaves liées 65"Sons filés" on slurred octaves
Diminuendo sur un arpège ascendant 67Diminuendo on an ascending arpeggio
CHAPITRE IV : Mode d'attaque d'une note 70CHAPTER IV : Types of note attack
Exercices préparatoires : sons soufflés et sons en bulles 72Preparatory exercises : "blown" notes and "bubbles notes"
Changement (subit) de nuances entre deux notes 75Sudden change of dynamics between two notes
Notes perlées sur différents rythmes 77Pearl-like notes on different rythms
Extraits d'oeuvres 79Excerpts from the repertoire
Ouvrages de référence 83Reference works
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5
A PROPOS DE LA RESPIRATION ET DU VIBRATOCONCERNING BREATHING AND VIBRATO
7
Une bonne inspiration de l'air est essentielle pour arriverà maîtriser la technique de son instrument et plus particu-lièrement les difficultés liées à l'embouchure.
En poussant l'air dans le bas des poumons, le flûtistepeut régulariser le débit (pression et quantité) car l'air setrouve ainsi placé sur la membrane musculaire appeléediaphragme qui pourra de cette manière fonctionnerefficacement.
La maîtrise du souffle est la condition absolue pourpratiquer les exercices proposés.
* * *
Le vibrato est une manifestation naturelle de l'émotionque l'on éprouve lorsqu'on joue une phrase musicale.Pour qu'un vibrato soit satisfaisant, l'auditeur ne doit pasle remarquer : sa présence rend néanmoins chaque noteplus intéressante.
Contrairement au vibrato du violon, celui de la flûte - toutcomme celui de la voix - est une variation d'intensité duson (au violon il s'agit d'une variation de la hauteur de lanote).
Le flûtiste acquiert son vibrato, j'en suis convaincu, parmimétisme (observez combien les élèves ont souvent lemême vibrato que celui de leur professeur...).
Pour modifier un vibrato trop rapide, surtout ne lesupprimez pas volontairement en pensant qu'il finira bienpar réapparaître amélioré. Très souvent, si le vibrato esttrop prononcé (audible), le son est trop fortement timbré :il y a un lien étroit entre le timbre et le vibrato. Il suffit
A good air inhalation is essential for mastering theinstrument technique, and more particularly the diffi-culties dealing with the embouchure.
Practically, by pushing the air into the bottom of thelungs, one gives oneself the means of regularising itssupply (pressure and quantity) because the air is placedon the muscular membrane known as diaphragm, whichmay then function efficiently.
The command of one's breath is the sine qua noncondition required for the practice of the followingexercises.
* * *
The vibrato is a natural expression of the emotion onemay feel when playing a musical phrase. A pleasantvibrato should hardly be noticed by the listener.Nevertheless it rends each note more interesting'.
Flute vibrato, like vocal vibrato, is variation of soundintensity, whereas that of violin is variation of pitch.
I am convinced that the flutist acquires his vibrato byimitation (pupils have often the same vibrato than theirteacher's one...).
In order to modify a too fast vibrato, above all do notconsciously suppress it, thinking that it will automati-cally come back bettered. Very often if there is too muchvibrato (too easily noticeable), the sound has too muchtimbre : there is a close link between the timbre and the
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ors de découvrir légèrement l'embouchure et de joueravec une pression de l'air plus faible, afin de détimbrerégèrement le son pour que le vibrato ne soit plus gênant,n tout cas nettement moins audible.
Dans tous les cas il faut jouer des mouvements lents (duépertoire de la flûte ou autre) en veillant toujours à avoirn vibrato égal sur toutes les notes en jouant sans trop
de timbre. Je recommande ce travail de contrôle du sonen tout premier lieu : c'est la meilleure façon de débuterune séance de travail.
emarque importante
our jouer les exercices des deux premiers chapitresonsacrés aux vocalises et aux intervalles, vous pouvezntroduire un léger vibrato dont il faut en revanche'abstenir dans les derniers chapitres consacrés aux fins
de phrases et aux attaques.
vibrato. One just has to uncover slightly the embouchureand play with less air pressure in order to give a tone alight timbre and to render the vibrato less disturbing, inany case less blatant.
In all cases, one must play slow movements (from theflute repertoire or any other) always paying attention tovibrate equally each note, playing without too muchtimbre. I particularly recommend this sound control asthe best way to start a practice session.
Importance notice
When playing the exercises of Chapter 1 and 2 (vocalisesand intervals) one may use a slight vibrato. However inthe last chapters (phrase endings and attacks) one shouldavoid it.
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CHAPITRE ICHAPTER I
LES VOCALISESVOCALISES
Travail d'homogénéisation du timbre et des nuancesdans les trois registres
Equality of timber and dynamics on all three octaves
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Ce sont des exercices simples et musicaux, formésd'intervalles assez petits, qui permettent au flûtiste debien commencer son travail quotidien.
Je me suis efforcé d'écrire des phrases musicales : ne leperdez jamais de vue (ce ne sont pas des exercicesabstraits).
Portez votre attention sur les points suivants :
* Jouez l'exercice dans une nuance forte : son trèslarge.
* N'oubliez pas que les notes hautes doivent sonnerplus fort que les notes graves : allez dans le sens desnuances naturelles, afin d'éviter toute crispation.
* Gardez la gorge bien ouverte, quel que soit leregistre ; donnez plus d'air et découvrez l'embouchuredans l'aigu si ce registre vous paraît plus difficile.
* Pensez à votre inspiration : c'est elle qui génère laphrase (quantité d'air, énergie, tempo), et vous permetde la conduire.
* Attention à la justesse : les dernières notes de lavocalise sont souvent trop basses.
* Allez d'une note à l'autre en tendant légèrement lediaphragme : soutenez.
* Ne jouez pas les vocalises trop lentement, vousperdriez l'intérêt musical.
Voici 25 vocalises classées par ordre de difficulté :choisissez chaque jour un exercice différent afin d'évitertoute monotonie.
These are simple and musical exercises, employingrelatively small intervals, which permit the flutist tocommence his daily practice with ease.
Always keep in mind that I have striven to write musicalphrases, not abstract exercises.
Pay attention to the following points :
* Play the exercise forte, with an expansive sound.
* Do not forget that the high notes should soundlouder than the low notes (follow the natural dynamics,in order to avoid tension).
* Keep the throat well opened, regardless of theregister. Give more air in the high register and uncoverthe embouchure if you have difficulties with it.
* Think about your inhalation : that is what generatesthe phrase (quantity of air, energy, tempo) and allowsyou to carry it well to the end.
* Mind the intonation ; the last notes of the vocaliseare often flat.
* Slightly tense the diaphragm (support) when pas-sing from one note to another.
* Do not play the vocalises too slowly, in order not tolose the musical interest.
25 vocalises have been here classified in order ofdifficulty. To avoid monotony, choose a differentexercise everyday.
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focalise n° 1- Veillez à avoir un son bien large et ouvert.PO Pay attention to have an expansive and open sound.
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Vocalise n° 3 - Soutenez particulièrement la première mesure : les intervalles composantle début de la vocalise sont plus grands que des tierces.Support in particular the first bar : the opening intervals are greaterthan thirds.
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Vocalise n° 8 - Veillez à la modulation à la deuxième mesure ; faites une nuance afin dela souligner.Pay attention to the modulation in the second bar ; highlight it with a
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Vocalise n° 9 - Vocalise avec modulation : mêmes recommandations que pour la vocalisen° 8.Vocalise with modulation. Same recommandations as for vocalise n c8.
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(D'après J. Andersen : étude op 15 n°1) Attention à la respiration et auphrasé : très souple, mais soutenu.(Based on J. Andersen : Etude op 15 n°1) Pay attention to thebreathing and the phrasing : sustained and flexible.
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Vocalise n° 11- (D'après J.S. Bach : 14ème prélude du "Clavier bien tempéré" 1er cahier)Pensez à l'inspiration.(Based on J.S. Bach : "The Well-Tempered Clavier", First Book, Preluden° 14) Think about the breathing.
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Vocalise n° 12 - Attention à la qualité sonore des notes hautes de chaque groupe dedoubles croches.Pay attention to the tone quality of the high notes of each group.
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Vocalise n° 17 - Cherchez la souplesse. Soutenez bien fes grands intervalles. Attaquezl'exercice nuance forte.Strive for flexibility. Support the large intervals. Start the exerciseforte.
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Vocalise n° 18 - (D'après J.S. Bach : 4ème concerto brandebourgeois : 1er mouvement)Attention : prenez une bonne inspiration.(Based on J.S. Bach : Brandeburg concerto n °4, First Movement) Becareful to inhale deeply.
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Vocalise n° 20 - Intervalles de quinte (pas trop lent)Fifths (not too slowly)
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ST 8803
CHANTRE IICHAPTER H
LES INTERVALLESINTERVALS
Passage d'un registre à l'autreChanging from one register to another
▪ Prolongement naturel des exercices précédents, voici leie travail du passage entre les notes du registre grave et du
ma registre médium, du médium et de l'aigu, du grave et der l'aigu, et inversement. Une note du registre médium our aigu demande une pression de l'air plus grande et une
autre direction sur le biseau de l'embouchure que pourune note du registre grave.
MA
ie Une comparaison amusante peut éventuellement illustrerb cette théorie.
IleImaginons que vous deviez arroser deux massifs defleurs dans votre jardin à l'aide d'un tuyau branché sur
lee un robinet ordinaire et muni en son bout d'une valve▪ vous permettant de réduire la quantité d'eau. Les deuxO► massifs sont situés de la manière suivante : l'un est prèsle de vous et l'autre légèrement plus loin. Pour arroser le
- premier, c'est très simple : il est devant vous ; pourarroser le second, plus éloigné, vous avez plusieurs
▪ solutions :a*3 1° - Ouvrir sensiblement le robinet d'eau : les fleurs dume second massif seront arrosées, mais avec une quantitémi d'eau qui peut être trop importante.
▪ 2° - Afin d'atteindre le massif de fleurs, vous réduisezNia le débit d'eau en fermant la valve au bout du tuyau. Lesle fleurs seront arrosées, mais sans doute avec une quantitée d'eau trop faible.
3° - (La bonne solution) Vous augmentez légèrement lai quantité d'eau en ouvrant le robinet et vous fermezlégèrement la valve au bout du tuyau. L'eau atteindra
NO normalement et en quantité suffisante le second massif dei fleurs.
▪ J'oubliais de préciser, et cela est très important, que pouratteindre le second massif de fleurs, il est nécessaire de
me lever le tuyau.
As a logical continuation of the preceding exercises, thestudent will now practise changing from the low registerto the medium, the medium to the high, the low to thehigh, and the reverse. A note of the medium or highregister requires a greater air pressure and the air shouldbe directed differently on the edge of the embouchurethan for a low note.
An amusing comparison may serve to illustrate thistheory.
Imagine that you have two flower-beds to water with agarden hose, connected to an ordinary tap and equippedwith a valve which regulates the water quantity. Oneflower-bed is near you and the other a little further away.The first one is easy to water : it is in front of you. As faras the second one is concerned, you hive severalsolutions :
1° - Open the tap fully. It will be watered, but with toogreat a quantity of water.
2° - In order to reach it, you reduce the amount of waterby partially closing the valve at the end of the hose. Theflowers will be watered, but probably insufficiently.
3° - (The right solution) You slightly increase the waterquantity from the tap, while closing a little the valve.Water in sufficient quantity will then easily reach thesecond flower-bed.
I have omitted to stress - and this is very important - thatyou need to ráise the hose for reaching this secondflower-bed.
ST 8803
35
ren résumé, pour atteindre le second massif, trois condi-ions sont requises :
1° - Donner plus d'eau en ouvrant le robinet.
ç - Fermer légèrement la valve située au bout dutuyau.
pie
030 - Lever le tuyau : donc changer la direction du filet
Veau.
illeVous avez bien évidemment saisi l'analogie avec la flûte.
.e premier massif de fleurs correspond aux notes duegistre grave et le second aux notes du registre aigu. Leilet d'eau correspond au filet d'air, le robinet au dia-hragme, le tuyau à la colonne d'air, la valve du tuyauux lèvres et l'action de lever le tuyau à l'action d'avancer
menton .
a première façon d'arroser le second massif correspondune manière d'émettre les notes hautes en jouant plus
ort, ce qui donne des sons poussifs et disgracieux.
a deuxième façon d'arroser le second massif de fleursorrespond à une autre manière d'émettre les notes hautesn ne faisant que pincer les lèvres sans action duiaphragme (ce qui donne des sons assez étriqués et tropaibles).
a troisième façon correspond à la bonne manière'émettre les notes hautes : donner légèrement plus d'airn actionnant le diaphragme tout en pinçant les lèvres,ans oublier d'avancer le menton.
n ce qui concerne le mouvement du menton, vousouvez, à titre d'expérience, souffler sur votre main endoptant la position des lèvres propre au jeu de la flûte
fout en avançant et en reculant le menton : vous consta-tez que le jet d'air change de direction en fonction duéplacement du maxillaire inférieur.
oici 31 exercices d'intervalles classés par ordre deifficulté : choisissez chaque jour un exercice différentin d'éviter toute monotonie.
To sum up, three conditions are necessary to reach thesecond flower-bed :
1° - Open the tap more.
2° - Close a little the valve at the end of the hose.
3° - Raise the hose (i.e. change the water streamdirection).
You have obviously understood the analogy with theflute.
The first flower-bed represents the notes in the lowregister, and the second of high register.The water streamis to be compared with the air stream, the tap with thediaphragm, the hose with the air column, the valve withthe lips, and the action of raising the hose with theforward movement of the chin.
The first way of watering the second flower-bedcorresponds to a manner of emitting high notes simply byplaying louder, thereby producing a forced andunattractive sound.
The second way corresponds to another manner ofproducing high notes, exclusively by pinching the lips,without any diaphragm movement, thus giving arelatively squeezed sound and too weak a tone.
The third way represents the correct manner to play highnotes. Namely, to give slightly more air by using thediaphragm, while at the same time pinching the lips andmoving the chin forward.
Concerning this latter movement, you may try blowingon your hand the lip position off lute playing and qt thesame time moving the chin forwards and backwards.You will notice that the air stream changes direction inrelation to the lower jaw movement.
31 interval exercises have been here classified by order ofdifficulty : to avoid monotony, choose a differentexercise every day.
ST 8803
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36
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Exercice n° 3 - Exercice fondamental : jouez le plus soutenu possible.Fondamental exercise : play with maximum support.
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Exercice n° 10 - A travailler à l'envers également.Also to be practised backwards (i.e. from high note to low note).
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Exercice n° 11
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eprise des 4 exercices à l'octaveRepeat the 4 exercises one octave higher
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Exercice n° 18
ST 8803
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ST 8803
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To be practised backwards starting from tqp B.
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Exercice n° 27
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54
Exercice n° 30 - (Sarabande extraite de la Sème suite pour violoncelle seul de J.S. Bach)(Sarabande taken from the 5th Sue for solo cello by J.S. Bach)
A travailler également : les traits techniques tirés d'oeuvres concertantes d'A. Vivaldi (à jouer trèslentement). En particulier les concerti pour piccolo (flûte à bec) RV 443, 444, 445.Also to be practised : technical passages from A. Vivaldi's concertos (to be played very slowly). Inparticular : the piccolo concerti (sopranino recorder) RV 443, 444, 445.
ST 8803
55
CHAPITRE IIICHAPTER III
LES SONS FILES"SONS FILES"
Amorce et fin des notes dans la nuance pianoBeginning and ending of notes in piano
Pour surmonter cette difficulté majeure d'embouchure,voici maintenant quelques exercices destinés à amorcerou à terminer les notes de l'ensemble du registre de laflûte dans la nuance piano.
Je n'insisterai jamais assez sur la patience que doit avoirl'étudiant flûtiste pour parvenir à un bon résultat. C'est àla fois la maîtrise du diaphragme et des muscles entourantla bouche qui permet de réussir. Il faut un certain tempspour que ces muscles se développent.
Voici les moyens qui permettent de réaliser une belle finde note (dans la nuance piano).
Première condition
Réduire l'orifice buccal : cela signifie presser les lèvresl'une sur l'autre (et non étirer davantage) et tendre lediaphragme afin d'augmenter la pression de l'air. Si onne fait que diminuer le volume de l'air sans augmenter lapression, la note sera certes plus piano, mais son intona-tion va se détériorer : elle sera trop basse.
J'insiste aussi sur le fait que pour réduire l'orifice buccal- en pressant les lèvres l'une sur l'autre, il faut, au gréa-, lable, que chacun réussisse (dans tous les exercices
•récédents) à trouver-1a position des lèvres qui luiconvient, afin de faire passer son souffle à l'endroit oùles muscles des lèvres sont les plus forts et les plusnombreux. En règle générale, cet endroit se situe en leur
ilieu. Si tel n'était pas le cas, les exercices qui vontsuivre vont vous permettre, si vous veillez bien à ce pointparticulier, de rectifier votre position.
euxième condition
Avancer légèrement le menton de telle sorte que la noteeste parfaitement juste. L'intonation est la principale
To overcome this main embouchure difficulty, herefollow some exercises on the beginning and ending ofnotes piano throughout the range.
I cannot insist enough on the patience required by thestudent to achieve a good result in this area : it is both thecommand of the diaphragm (muscular membrane) and themuscles surrounding the mouth which lead to success.These muscles take a certain time to develop.
Which are the methods of obtaining a satisfactory noteending (dynamic piano) ?
First condition
Reduce the mouth aperture : 'this is to achieve bypressing the lips closer together (as opposed to stretchingthem more) and tensing the diaphragm in order toincrease the air pressure while reducing its volume. Ifone only reduces the volume without increasing thepressure, the note will certainly be softer, but flat.
In order to do this lip movement, I insist that everyonefinds, in the preceding exercises, his ideal lip position.That means that the air passes between the lips where themuscles are the strongest and the most numerous. As ageneral rule, it is precisely in the middle. If such is notthe case, the following exercises will allow you to rectifyyour position.
Second condition
Move the chin slightly forward, so that the note remainsperfectly in tune (the intonation must be your main
ST 8803
56
préoccupation que l'on doit avoir lorsque l'on fait déssons filés. En effet, plus le souffle sur le biseau est dirigévers le haut, plus l'intonation de la note est haute. Mais lamarge est assez réduite.
Troisième condition
Garder le tête bien haute afin de ne pas crisper la gorge.
Quatrième condition
Veiller à prendre une inspiration suffisante (prévoir plutôttrop d'air que le contraire).
Voici les exercices destinés à amorcer et à finir les notesdans l'ensemble du registre : ils sont classés par ordre dedifficulté :
1° - Registre médium et registre grave.
- Registre médium et registre aigu (ne passez pas auxexercices suivants si ces deux chapitres ne sont pasassimilés).
- Sons filés : travail approfondi sur chaque note.
4° - Sons filés sur deux notes liées.
5° - Sons filés sur deux octaves détachées.
60 - Deux sons filés sur deux notes liées.
7° - Sons filés sur des octaves liées.
8° - Diminuendo sur un arpège ascendant.
concern when practising "sons filés"). Practically, thhigher the air stream is directed, the sharper the note wibe (but the margin is rather limited).
Third condition
Keep the head up in order to avoid throat tension.
Fourth condition
Pay attention to inhale sufficiently (preconsider rather tomuch air than too little).
These exercises devoted to the beginning and ending cnotes throughout the whole range are proposed in thfollowing order of difficulty :
1° - Medium and low registers
2° - Medium and high registers (do not continue if yado not have a good command of the exercises in thesetwo first chapters).
3°- "Sons filés" : detailed work on each note.
4° - "Sons filés" on two slurred notes.
"Sons filés" : octaves in détaché.
6° - Two "sons filés" on two slurred notes.
7° - "Sons filés" on slurred octaves.
8° - Diminuendo on an ascending arpeggio.
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Registre médium et registre graveMedium and low register
57
Exercice n° 1- Veillez à finir la note sans qu'il y ait des bruits parasites (souffle en particulier),tout en veillant scrupuleusement à la justesse.Pay attention to finish the note cleanly (avoiding air noise) whilewatching the intonation.
Exercice n° 2
Exercice n° 3 - Bien dégager la gorge pour passer l'octaveOpen the throat fully when changing octave.
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Registre médium et registre aiguMedium and high register
Ne passez pas ce chapitre si les exercices ne vous semblent pas assimilés.Do not continue if you do not have a good command of the exercises.
Exercice n° 4
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Exercice n° 5
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ST 8803
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Exercice n° 9 - Ne pas fermer la gorge dans le passage d'octave.Open the throat when changing octave.
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Exercice n° 10 - A travailler aussi à l'envers en commençant par le la dièse.Each group is also to be practised backwards.
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Sons filés : travail approfondi sur chaque note du registre.r "Sons filés" : detailed work on each note.
r Il sera bon de changer de note (donc d'exercice) tous les jours.No It is a good idea to take a different note every day (i.e. exercise).PO
Exercice n°. 13 - Développé (note pivot : le mi)
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Exercices n° 14 à n° 32 : Changement de note pivot. Voir à titre d'exemple le n° 21 développéChanging the pivot note. See n°21 developped.
(13)
14
15
16
17
18
19
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21
22
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24
25
26
27
28
29
30
31
32
Exemple : n° 21 développé (note pivot : le do)n°21 developped (pivot note : C)
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^Consultez aussi la liste des ouvrages de référence page 83See also the reference list on page 83
Sons filés sur deux notes liées. Changez d'exercice chaque jour."Sons filés" on two slurred notes. Change the exercise everyday.
Exercice n° 33 (note pivot : le mi)(pivot note : E )
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Exercices n° 34 à n° 52 (Le numéro 36 est développé ci-dessous à titre d'exemple)(N°36, for instance, has been developped hereunder)
(33)
34
35
36
37
38
39
40
41
42
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Sons filés sur des octaves détachées"Sons filés" : octaves in détaché
Exercice n° 53enchaînezwithout breathing
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Deux sons filés sur deux notes liéesTwo "sons filés" on two slurred notes
Exercice n° 57 - (Note pivot : le do)(pivot note : C)
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Exercices n° 58 à n° 76 (Changement de note pivot)(Changing the pivot note)
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Exercice complémentaire n° 77Complementary exercise n° 77
Difficulté que l'on rencontre très souvent dans les opéras de MozartThis is a difficulty we often encounter in Mozart operas
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Sons filés sur des octaves liées"Sons filés" on slurred octaves
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Exercice n° 79
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Exercice n° 81
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•Diminuendo sur un arpège ascendant (très difficile)',Diminuendo on an ascending arpeggio (very difficult)
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Exercice n° 88
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onsultez aussi la liste des ouvrages de référence page 83ee also the reference list on page 83
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os Voici une autre difficulté d'embouchure, qui est souventnégligée dans le travail quotidien. En effet, l'amorced'une note est plus ou moins difficile : cela dépend de sa
le nuance et de son registre. Attaquer un sol dans la nuanceRe piano et dans l'aigu, ou bien forte et dans le graveole constitue, par exemple, une réelle difficulté. Pourtant,igo nous sommes souvent confrontés à ces problèmes dansni les ceuvres et plus particulièrement dans le répertoire
d'orchestre.
coleLes exercices qui vont suivre sont classés par ordrecroissant de difficulté :
1° - Exercices préparatoires fondés sur l'action du dia-po phragme et sur la décontraction de l'embouchure. "Sons
soufflés et sons en bulles".
le 2' - Changement (subit) de nuance entre deux notes.
3° - Notes perlées sur différents rythmes et dans diffé-Na rentes tessitures.
ira 4° - Quelques extraits d' euvres du répertoire où seprésentent ces difficultés.
Afin d'obtenir les meilleurs résultats voici quelquesconseils :
orl * L'embouchure doit toujours être décontractée, parti-, culièrement dans le registre aigu et surtout pour émettrele les sons piano. Grande résistance au niveau des commis-
sures des lèvres (sans les tirer toutefois) et souplesse aumilieu de la bouche : position à peu près similaire à celle
se que l'on peut adopter lorsqu'on se mord les deux joues.
This is another embouchure difficulty which is oftenneglected in the flutists' daily practice. In fact, thedifficulty in beginning a note depends upon its dynamicand register. To tongue a high G piano or a low G forte,for instance, represents a true difficulty. Nevertheless,particularly in orchestral repertoire, we are oftenconfronted with this kind of problem.
The following exercises are classified in order ofdifficulty :
1° - Preparatory exercises, based on the diaphragmfunction and embouchure relaxation. "Blown" soundsand "bubble sounds".
2° - Sudden change of dynamics between two notes.
3° - Pearl-like notes on various rythms and registers.
4° - Excerpts from the repertoire where such difficul-ties occur.
To obtain the best possible result, remember this advice:
* The embouchure must always remain relaxed, parti-cularly in the high register, and above all for emittingpiano notes. The corners of the lips must be highlyresistant (though without being stretched) and the middleof the mouth very flexible (same kind of position as theone you may find when biting both your cheeks).
CHAPITRE IVCHAPTER IV
MODES D'ATTAQUE D'UNE NOTETYPES OF NOTE ATTACK
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71
* Position de la langue pour attaquer ces notes : laposition n'est pas toujours la même, cela dépend duregistre. Pour le registre grave, la langue est placéederrière les dents. Pour la tessiture médium (à partir demi/fa, mais cela dépend de chacun), la langue est placéeentre les dents et derrière les lèvres. La langue ne doit pasen principe dépasser les lèvres sauf pour une attaque"brutale" dans la nuance forte ou fortissimo.
* The tongue position varies with the register. In thelow one, it remains behind the teeth ; starting from E/F inthe second octave (but this varies with everybody) it isplaced between the teeth and behind the lips (not anyfurther forward, except for a brutal forte or fortissimoattack).
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I - Exercices préparatoires : sons "soufflés"I - Preparatory exercises : "blown" sounds
Exercices n° 1 à n° 19
Détachez chaque note uniquement grâce à l'action du diaphragme ; n'utilisez pas la langue. Surchaque son donnez un "coup de diaphragme" comme lorsque vous prononcez la syllabe HA ou HE.Evidemment, plus la tessiture est élevée, plus le diaphragme est tendu. Les lèvres sont toujoursdécontractées. Pour les notes hautes, veillez à ne jamais émettre l'octave grave à l'attaque ou àl'extrême fin de la note. Changez de note pivot tous les jours (voir l'exemple ci-dessous).Detach each note exclusively with a diaphragm action ; do not use the tongue. On each note give a"diaphragm impulse", as when pronouncing the syllabe HA or HE. Naturally, the higher thetessiture, the greater the diaphragm tension must be. The lips stay relaxed. For high notes, payattention never to produce the lower octave, either at the attack or at the very end of the note. Changepivot note everyday (see the example hereunder).
Exercice n° 1note pivot
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A La note pivot de cet exercice est le mi. Changez chaque jour de note pivot. Pour faciliter le repérage,so voici un tableau avec toutes les notes pivot. A titre d'exemple nous avons développé le n° 4 à la pagese suivante.
The pivot note in this- exercise is E. Change pivot note everyday. For more clarity, you find here a▪ plan of all pivot notes. The n° 4, for instance, is fully developped.on the following page.
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(n°4) 73
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II - Exercices n° 20, à n°,38 : sons en "bulles" / "bubble" soynds,n om dx r._ , / e -:_.
La note est émise en prononçant la syllabe ou PU. jouez les notes en imaginant que vous faitesune bulle de savon. Cet exercice est des é à garder une grande souplesse au niveau du bout deslèvres. C'est tun exercice de décontrac • : le résultat sera satisfaisant si vous ne perdez pas de vue ceprincipe. Changez de note pi ót1ous iEg jours.The note is emitted while pronouncing the syllabe PE or PU. Imagine you blow soap- bubbles. It is arelaxation exercise to help you keep the maximum flexibility at the end of the lips (aperture for the airstream . The result will be satisfactory if you keep this in mind.
74
Exercices n° 39 à n° 57. Combinaison de deux types d'exercices précédents. Le pre-mier son est un son en bulle et le second un son soufflé.Changez de note pivot tous les jours.Combination of the two preceding types of exercises. Thefirst note is a "bubble" sound, the second one is "blown".Change pivot note everyday.(n° 39)
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Reprenez à présent les exercices 1 à 38 en détachant les notes avec la langue, dans la nuancepiano/mezzo-forte. Placez la langue derrière les dents pour les notes du registre grave (jusqu'au ré/mimédium environ) et entre les dents, juste derrière les lèvres, pour les notes plus hautes.At this point, replay the exercises n° 1 to 38 and tongue in a piano/mezzo-forte dynamic. Place thetongue behind the teeth for low notes (round-about up to D or E in the second octave) and betweenthe teeth, just behind the lips, for higher notes.
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Exercice n° 59 - Inversez aussi la nuanceAlso to be practised with reversed dynamic
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Exercice n° 60 -
sans respirer .without breathing
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1 III - Changement de nuance entre deux notes.1^1 III - Changing dynamics between two notes.rnr^ Exercice n° 58
Après avoir émis une note bien ronde et dans la nuance forte, diminuez pour émettre un son piano• tout en restant bien décontracté et en veillant à garder une belle sonorité bien pure et sans bruits
parasites. N'hésitez pas à inverser la nuance.0 After the attack of a forte, well-rounded note, diminish for playing a piano note, while remaining
relaxed and paying attention to maintain a very pure tone. Eventually, feel free to reverse thedynamic.
re Je vous recommande vivement de travailler au préalable l'exercice n° 1 p 15 de l'ouvrage de Marcel▪ Moyse De la sonorité : art et technique (Cf bibliographie p 83).
Before this, I warmly recommend M. Moyse "Sonority, art and technique", exercise n° 1, page 15.ßi11 (See reference list on page 83).
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Exercice n° 61
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▪ Notes perlées sur différents rythmes et dans différentes tessituresPearl-like notes on various rythms and registers
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Pour l'ensemble des exercices, veillez à garder une sonorité très pure dans tous les registres ; ne jouezpas les exercices trop vite.For all these exercises, which must be played too fast ; pay attention to keep a very pure tone in allregisters.
Exercice n° 65 - N'hésitez pas à inventer d'autres rythmesFeel free to invent other rythms
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Exercice n° 70
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Extraits d'oeuvres du répertoireExcerpts from the repertoire
C'est dans le répertoire d'orchestre que l'on rencontre le plus souvent ce type de difficultés (et enparticulier dans la musique de L. van Beethoven). Voici quelques extraits à travailler très conscien-cieusement.This type of difficulty is to be encountered mostly - in my opinion - in the orchestral repertoire, andmore particularly in the music of L. van Beethoven. Practise very carefully these few excerpts.
Extrait n° 1- lère symphonie de Beethoven, 2ème mouvement. Cherchez un détaché trèsperlé, pas trop fort et très vivant.
Excerpt n° 1 - Beethoven : First Symphony, second movement. Strive for very pearl-likestaccato, not too loud and very alive.
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Andante cantabile con moto P=120
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