UNIDAD 1UNIDAD 1

LA GÉNESIS DE LO LA GÉNESIS DE LO TEATRAL TEATRAL

No nos será difícil imaginar que desde sus orígenes en la Prehistoria, el hombre sintiese la necesidad de comunicarse

con sus semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para expresar sus miedos y sus afectos... Nuestros antepasados estaban inventando la comunicación.

¿De qué medios se valieron para ello?

Hoy en día, en nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos con el lenguaje oral, articulado.

¿A través de que elementos se comunicarían a nuestros antepasados?

Pies, manos, expresión de sus rostros, de la voz que, antes de la lenta adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus

mensajes por medio de las modulaciones de timbre y volumen.

En los orígenes de la Humanidad, el hombre

indefenso ante la Naturaleza, debió

contemplarla y sentirse muy pequeño frente a ella. Así que

empezó a considerar a sus elementos

principales (el sol, la luna, el mar, algunos

animales, también bosques, ríos,

montañas, volcanes, tormentas, etc.) como

a seres superiores.

El hombre empezó a divinizar esos elementos y a comunicarse con ellos. Esta comunicación era diferente de la establecida con sus semejantes, ya que ante los primeros el

hombre se sentía muy inferior. Sus objetivos eran, esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia, pedirles

favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles gracias. Para hacer más eficaces estas súplicas, los hombres

debieron reunirse en clan o comunidad.

El hombre percibe en su interior una fuerza inmaterial, independiente de su cuerpo físico, que no puede explicar

racionalmente y a la cual su cuerpo obedece, a la cual podemos denominar alma o espíritu. Esta fuerza interior hace que los seres

semejantes se busquen y se reúnan.

¿No podría él dominar a otras almas, influir en ellas, a partir de la reproducción de su imagen?

Los pintores del Paleolítico eran capaces de ver, simplemente con su vista, matices delicados de detalle,

que nosotros sólo podemos descubrir con ayuda de elementos técnicos como cámaras.

EL BAÑISTA – Paul CezanneEL BAÑISTA – Paul Cezanne

La capacidad de observación del hombre prehistórico desaparece en el Neolítico, en el cual sustituye la inmediatez de las sensaciones por la

inflexibilidad y el estatismo de los conceptos.

¿Cuál es la razón y el objeto de este arte? ¿Era una forma de conservar o repetir la existencia? ¿Instinto de juego o de placer por lo decorativo? ¿Era fruto del ocio o tenía un fin

práctico determinado?

RITO Y COMUNIDAD:

HACIA UN CONCEPTO DEL TEATRO

Tomando como base la teoría de la Magia Simpática, en el paso de la comunidad recolectora y cazadora a la agrícola, los hombres encontraron modos de ritualizar su trabajo con sus preparativos y

celebrar los éxitos.

Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando ritos, ceremonias y formas de expresión primitivas, en las que

aparecen los primeros gérmenes de teatralidad.

A partir de estas ceremonias, se establece una especie de comunicación, poblada de aspectos simbólicos y misteriosos, que inventa formas dramáticas llenas de ideas metafísicas. Son ellas

las que asientan una mitología que, por regla general, trata de conmemorar fechas o acontecimientos muy determinados,

apoyados en efemérides que fijan los calendarios.

Todo esto proyecta un importante carácter de acción participativa propia de una colectividad (que refuerza los lazos parentales y contribuye a la estabilidad de las jerarquias tribales asentadas).

Evidentemente, todo esto no era todavía teatro, ni siquiera teatralidad. Era simplemente «diálogo», comunicación elemental y

primaria, casi animal. Sin embargo, todos estos elementos y códigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz...) formarán

parte del lenguaje múltiple del teatro.

TEATRALIDAD según Barthes, “es el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica

sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una

especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos,

distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la

plenitud de su lenguaje exterior”

Podemos sintetizar el concepto de TEATRALIDAD, entendiendo por tal, la serie de manipulaciones que se producen en un hecho

concreto para poner en relación un espacio ficcional con otro real (similar a la relación entre sueño y vigilia); el primero debe poseer los requisitos para establecer dicha relación de forma

convencional; el segundo estará ocupado por un grupo de receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre emisores y receptores se establece una comunicación especial cuyo código

viene dado por las aludidas manipulaciones.

En las primeras ceremonias de nuestros antepasados, se danzaba y se cantaba en torno a un objeto físico o psíquico

(ídolo, tótem, etc). En esos rituales, los sistemas de comunicación eran

intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se sumergían en el mismo espíritu participativo.

Estamos usando el término teatralidad y no el de teatro. Para que éste se produzca, aún se habrán de delimitar las fronteras de la relación extraficcional, y enfrentar a quienes actúan con

los que ven.

Los ingredientes

para la teatralidad

fueron:

La expresión corporal de los pies, manos, rostros, voz, danza.

La comunicación ritual

intraficcional

El fin de la comunicación que es

suplicar, invocar benevolencia, pedir

favores, dar las gracias

El destinatario de la

comunicación que es un ser trascendente

La forma de la comunicación

que es depurada y su contenido

que es metafísico

Un espacio real que transmuta (con objetos

simbólicos) en un espacio

ficcional

La comunidad emisora

Máscaras, maquillajes,

vestuario para dignificar a los participantes

¿Cuántos de estos

ingredientes persisten en el teatro actual?

¿FUE EL CHAMÁN EL

PRIMER ACTOR?

El grupo interpretó que esta persona estaba próxima a la divinidad y que sus dones le

venían de nacimiento o por influjo directo de dicha divinidad (poseso). Este individuo será el

chamán, especie de mago, sacerdote y hechicero, cuya influencia en el grupo fue

enorme. Su trabajo se inscribía dentro de la antigua evocación de rituales animistas de alto

componente sincrético, necesario para la consecución de un poder mágico que le permitiera apropiarse de las almas para

obtener la experiencia o sabiduría de sus antepasados.

Aportaciones de modernos investigadores han revelado que los chamanes contaban con un programa de preparación que

recuerda al de los actores. Aprendían desde prestidigitación hasta nociones de

pantomima, pasando por el arte de fingir desmayos, simular crisis nerviosas, vómitos, y un sinfín de trucos que daban a su

oficio cierto tono didáctico, sólo que con una importante diferencia: esas prácticas eran más existenciales que artísticas.

La función principal del chamán era convencer de

una realidad imposible que no imitaba a la

verdadera, aunque en ella la subconsciencia jugara un papel importante. Su intención principal era la de curar; no la de recrear una ficción. Estamos ante un caso muy limitado de

actor, con funciones próximas a las del

intérprete moderno, pero con profundas

diferencias.

Hemos de distinguir entre el rito o comunicación no fingidael rito o comunicación no fingida, (en la que todos son participantes en la acción)

y el teatro fundadoteatro fundado - no en la realidad o en el rito- , sino en la sino en la figuración-ficción de dicha realidad o de sus formas ritualesfiguración-ficción de dicha realidad o de sus formas rituales,

estando destinada a un público que no participa (público pasivo) en su realización.

“La ceremonia de concesión de poderes a un jefe de tribu, o la coronación de un rey,

no es teatro; pero lo será cuando tenga como sujetos no jefes o reyes, sino a

actores que lo finjan.” Aristóteles - Poética

Artes escénicas en Oriente y Occidente

Los orígenes comunes

En todo el mundo, el teatro y, en general, las Artes Escénicas tienen algo en común: su base antropológicasu base antropológica,

que en su origen es mágicamágica y más tarde religiosareligiosa.Los pueblos primitivos usan la representación -danza y teatro, en sus formas primitivas- para conjurar aquellos

elementos necesarios para la supervivencia del grupo, así como la música para la relación con los dioses totémicos,

que al fin no son sino elementos naturales: animales, astros, aguas, etc.

La imitación de la naturalezaLa imitación de la naturaleza, que es sagradaes sagrada, está en el origen de todas estas artes; la imitación se produce como un medio mágico de apropiación o dominio, o en muchos casos para atraer la benevolencia de los seres considerados más poderosos. De modo que podemos decir que estas artes nacen como una necesidad de estas artes nacen como una necesidad de

conjurar las fuerzas naturales por imitación y conjurar las fuerzas naturales por imitación y adoración.adoración.

Cuando están consolidados los mitos religiosos, los grupos humanos representan para conmemorar las las teofanías, las cosmogonías y las hagiografíasteofanías, las cosmogonías y las hagiografías, es

decir, las apariciones de los dioses ante los hombres, las distintas versiones de la creación del mundo y las vidas de los santos, los avatares y los grandes creadores de

religiones.

Algunos de los mitos previos que sustentan las ceremonias pre-teatrales.

Mito de la diosa japonesa de la luz y el sol: AMATERASU

Amaterasu, diosa del Sol, molesta con su hermano Susanowo, dios de las tempestades, decide encerrarse en una profunda cueva. En ese preciso instante desaparece la luz de la faz de la tierra. Los dioses han de imaginar un modo de sacar a Amaterasu de la gruta a fin de devolver la claridad a la tierra.

El uso de elementos escenográficos, danzas rituales al son de pínfanos y

tambores, redondean un sentido de litúrgico a esta representación.

Los orígenes de las Artes Escénicas en algunos países orientales, como por ejemplo, China, Japón o la India, unen antiguas ceremonias litúrgicas

con las planteadas por la aparición del Budismo y su evolución (Siglo V a C) y extensión por diferentes

países, no supone nunca la desaparición de lo anterior,

sino la adaptación a la nueva religión o la convivencia de

ambas religiones, la anterior y la nueva.

En Japón, la aparición de la

rama del Budismo Zen da lugar a una forma teatral,

el Noh, que no choca con

otras formas tradicionales,

sino que asume las anteriores

tendencias.

TEATRO NOH

La conservación de tradiciones anteriores es una norma en la

evolución teatral, musical y de la danza en Asia, la mayoría de las

veces con el máximo respeto a las formas establecidas, en las cuales

no se incluyen novedades ni variaciones. La creatividad de los dramaturgos se mueve dentro de

los cauces tradicionales. Las formas interpretativas están

perfectamente tipificadas y son respetadas en los menores

detalles, incluso con la especialización de actores en

papeles concretos. La perfección en la representación es el valor

máximo.

Uno de los personajes más importantes del teatro Noh:

el shite.

Orígenes y Características del teatro Noh - (origen S XIV aC)

Las obras tienen un carácter legendario, mítico,

histórico y popular, provenientes textos clásicos chinos o

japoneses.

Influencia del budismo Zen tras penetrar en

Japón con gran aceptación de las masas

aristocráticas, promiviendo una búsqueda de la

iluminación.

Trata temas populares,

siendo representado en lugares públicos,

como plazas y templos.

El Noh exigía a los asistentes reflexionar, ya que, siguiendo las doctrinas del Zen, las representaciones eran sólo  insinuaciones de

ideas, acciones o pensamientos.Tiene una vertiente

mística y fantástica, en que combinan entes de carácter

divino, demoníaco o sobrenatural junto

con seres humanos.“Donde

todo es voluntariamente irreal,

desde los temas fantasmales, el escenario…y el

movimiento de los personajes”.

Las tradiciones y los ritos campesinos

habían dado nacimiento al dengaku,

conjunto de bailes y rituales destinados a

asegurar buenas cosechas y apaciguar a los malos espíritus que

eran efectuadas principalmente en los

períodos de las cosechas de arroz.

Las obras del teatro Noh consisten, casi siempre, en un número de cinco escenas con un orden ya

determinado.

Primera escena: tiene un carácter solemne o ritual, del orden fantástico, en que interviene una deidad como personaje central.

Segunda escena: un poco más rápida y con más movimiento, en que participan principalmente guerreros.

Tercera escena: consiste en la relación de un samurái con una bella dama de corte.

Cuarta escena: resulta la más variada, de hecho, no existe un tema en específico, e incluso se puede representar una escena en que no participe un ser sobrenatural o se trate de un acontecimiento cotidiano.

Quinta escena: intervención de un ser demoníaco, de terribles características y personalidad.

Entre las cinco piezas que constituyen un programa dramático Noh se intercalan interludios cómicos de tipo entremés o farcesco (Kyogen), representados con trajes corrientes, sin máscaras y con un lenguaje vivo y actualizado

Personajes en el teatro NOH

Dos son los personajes principales, con características opuestas y que, sin embargo, poseen la misma función: crear un diálogo entre el crear un diálogo entre el

mundo espiritual y el terrenal. mundo espiritual y el terrenal.

El shiteshite es, en la mayoría de las ocasiones,  un ser espiritual, sea un dios (kami), demonio o el alma

de algún difunto. Debe poder interpretar una extensa gama de personajes, yendo de niño a dios,

pasando por anciano o mujer.

El wakiwaki, que, contrariamente al shite,

es un mortal, representado

habitualmente como un sacerdote o monje de

variada edad.

Comúnmente el shite y el waki tienen acompañantes, que en algunos casos son personajes de niños, llamados kokatakokata, o bien, extras, denominados tomo.

También existe un coro y un grupo de músicos que acompañan la

representación.

Origen del teatro en IndiaEn la India se cree que

el teatro es de origen divino. El hinduismo es

considerado como la forma artística más

completa, ya que da cabida a todos los

géneros de poesía, épica y lírica, a las

variantes lingüísticas (sánscrito y prácrito), a

las artes del movimiento, la danza y

el mimo.

En la India, Brahma añadió a sus cuatro libros sagrados un quinto dedicado al

teatro, el NÂTYASHÂSTRA. Esta obra no fue comunicada a los hombres en

forma directa, y sólo pudo ser conocida, y no íntegramente, gracias a profeta

Bharata.

El Natyashastra o NatyaVeda trata de la danza, el canto, la mímica y las

pasiones.En la India se cree que el teatro es de

origen divino, como ya hemos apuntado. El hinduismo es considerado como la

forma artística más completa, ya que da cabida a todos los géneros de poesía,

épica y lírica, a las variantes lingüísticas (sánscrito y prácrito), a las artes del

movimiento, la danza y el mimo.

También según Bharata, el primer drama fue representado en una fiesta

celestial en honor de Indra.Y cuando el drama alcanzaba su punto

culminante, la victoria de los dioses sobre los demonios, una irrupción de

malos espíritus paralizó el movimiento, la palabra y hasta el pensamiento de

los actores.Entonces Indra se llenó de cólera, y

con su bastón lleno de joyas se puso a pegar a los demonios. Así los actores volvieron a la vida y el dios Brahma

prometió a su arte una vigencia eterna: "Pues no existe ninguna sabiduría,

ninguna habilidad, ninguna ciencia ni ninguna de las bellas artes, ninguna consideración religiosa ni ninguna

acción piadosa que no pueda hallarse en el teatro".

La obra de Bharata menciona hasta veinticuatro formas distintas de la

posición de los dedos, trece movimientos para la cabeza, siete

para las cejas, seis para la nariz , seis para las mejillas, nueve para el cuello,

siete para el mentón, cinco para el pecho y treinta y seis para los ojos.

No existe la espontaneidad intuitiva como forma de arte. Éste tiene que

ser una suma de valores matemáticos.Con respecto a los pies, nos describe

dieciséis posiciones en el suelo y otras dieciséis en el aire. de aquí procede la tipificación de innumerables formas de andar: caminar, trotar, cojear, arrastrar

los pies

Sobre la cuestión del edificio del teatro, sus medidas y sus instalaciones,

Bharata: “Aún cuando la mayor parte de las veces se representa en

templos y palacios, en la instalación de un edificio dedicado al teatro han

de observarse las siguientes directrices: una planta cuadrangular dividida en dos cuadrados, uno para

los espectadores y el otro para la escena. El techo ha de sostenerse mediante cuatro pilares. La pintura

debe conformarse fielmente al simbolismo tradicional de los colores. Los pilares blancos

simbolizan a los brahmanes; los rojos al rey y la nobleza; los

amarillos a la burguesía; y los azul-negros representan la casta de los

obreros manuales, ladrones y jornaleros"

Sobre el origen religioso del teatro en la India, no hay dudas.El mismo comienza con narraciones sobre la vida y peripecias de un dios-héroe, cuyas excelencias se pudieran narrar, Krishna, joven audaz que lucha contra los demonios y ama a las pastoras. El motivo de su nacimiento, con estampas que recuerdan civilizaciones más próximas, es punto central de su conmemoración. La danza aparece llena de connotaciones litúrgicas, celebrando a tan atractivo dios con una ceremonia con cierto comportamiento escénico. El teatro indio en sus orígenes , pues, era religioso, más tarde dará cabida a lo profano. En realidad, el teatro indio mostrará situaciones y acciones para crear determinados estados anímicos en el espectador.

Contrariamente a lo que ocurre con la tragedia griega, todos los espectáculos deben tener un final feliz para el héroe, como en los cuentos. Si, en alguna obra, el héroe muere, será para resucitar

pronto a la vida.

Lo religioso da plena cabida a lo maravilloso y fantástico, pudiendo hacer figurar conjuntamente a dioses, héroes, hombres

mortales y animales (la vaca, el elefante, el león).

El antiguo EgiptoAunque los secretos del viejo teatro egipcio no se conocen

con precisión sí se sabe que en el año 2000 a. de C. ya había manifestaciones dramáticas en las tierras del Nilo, en la

mayoría de los casos presididas por el conocido culto a la muerte que esa civilización profesaba.

Los egipcios representaban a los vientos, la vida diaria y sus costumbres, y los hechos sagrados procedentes del culto a

los dioses, siempre a través de danzas y canciones.

La más famosa de estas celebraciones tenía lugar en torno a Osiris, y se desarrollaba en el desierto, delante o en el

interior del templo. La duración era de ocho días, que corresponden a cada uno de los actos de la obra. Los

intérpretes -sacerdotes y pueblo-, usaban un vestuario en el que dominaban las telas blancas, transparentes para las muchachas. Los actores llevaban gran cantidad de adornos corporales, como pelucas y trenzas, y fuertes colores para

el rostro, empleando la anilina para azular los ojos.

La obra narra los hechos vinculados al dios Osiris, al ser transportado en una barca, junto a sus cortesanos, por las aguas del Nilo. El centro del espectáculo lo constituyen los rituales por la muerte de Osiris y, sobre todo, por su resurrección y entrada en el templo. La obra contiene una parte que se oculta al pueblo: la entrada del faraón y del sacerdote al cuarto de los secretos.