Espaços para aprender e ensinar música

Espaços para aprendere ensinar música:construção e adequação{ { Aloísio Leoni Schmid (organizador)

Projeto CAPES-MinC – Pró-Cultura“Arquiteturas para um Brasil Musical”

{ {Espaços para aprender e ensinar música:construção e adequação

Schmid, Aloísio Leoni, org. ,Espaços para aprender e ensinar música: construção e adequação.

Ministério da Cultura e Ministério da Educação, Coordenação de Aperfeiçoamento do Pessoal de Nível Superior - CAPES, Programa Pró-Cultura, Pacto Ambiental, 2013.

32 f., 53 il.

ISBN 978-85-99403-02-0

1. Arquitetura escolar 2. Acústica arquitetônica 3. Educação musical CDD 727

Aloísio Leoni Schmid(organizador)

Projeto CAPES-MinC – Pró-Cultura

“Arquiteturas para um Brasil Musical”

{ {Espaços para aprender e ensinar música:construção e adequação

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SumárioApresentaçãoAloísio Leoni Schmid

Educação musical no Brasil: conquistas e desa!osGuilherme Romanelli

De!nições na acústica arquitetônica: avaliação objetiva e subjetivaAloísio Leoni Schmid e Letícia de Sá Rocha

Importância da acústica de salas de aula: fala (inclusive línguas) & músicaAndrey Ricardo da Silva e Raquel Rossatto Rocha

Recomendações da literatura e a opinião dos professores de músicasLetícia de Sá Rocha e Aloísio Leoni Schmid

Aulas de música no ensino básico brasileiro: um retrato das salas utilizadasDinara Xavier da Paixão

Medições acústicas e simulação computacional de salas de aulaErasmo Felipe Vergara

Recomendações acústicas e arquitetônicas para salas existentesAloísio Leoni Schmid

Projeto virtual: dimensionamento e condicionamento acústicosGustavo Silva Vieira de Melo, Newton Sure Soeiro e André Luis Silva Santana

ApresentaçãoAloísio Leoni Schmid

As salas onde se ensina música, em aula prática e ensaio, têm suas peculiaridades. Não devem ser tratadas como salas de aula onde a fala é o principal meio de comunicação. Tampouco

devem ser tratadas como salas de concerto, pois assim se tornariam itens bem mais onerosos no programa arquitetônico de cada escola.

A acústica arquitetônica é provavelmente o item mais complexo do campo de estudos mais amplo intitulado Física Aplicada às Edi!cações, que também compreende calor, iluminação natural e ventilação do am-biente construído. No Brasil, nos anos 90, este campo foi rebatizado de Conforto Ambiental. Esta terminologia não é unanimemente aceita, pois o conforto é compreendido, em termos mais gerais, como um esta-do emocional de repouso, consolo, e não pode ser o valor mais impor-tante em algumas edi!cações cuja de!nição funcional não envolve o repouso, mas a atividade. Tal grupo inclui certamente as escolas, onde professores trabalham e alunos se desenvolvem. Num linguajar mais familiar a pedagogos e administradores, a escola é pura zona de cresci-mento, oposta à zona de conforto. E a educação musical não é diferente.

O projeto “Arquiteturas para um Brasil musical” surgiu como um diálogo entre as áreas da educação musical, da arquitetura e da acústica. Foram obtidas cinco bolsas de mestrado. Os orientadores em três ins-

tituições – UFPA, UFPR e UFSM procuraram propor pesquisas como recortes que servissem ao projeto maior. Foram feitos três seminários: Santa Maria, Belém (2011) e Curitiba (2012). O projeto contou tam-bém com apoio da EMBAP.

Somos gratos à CAPES e ao Ministério da Cultura pela oportunidade.Eis o resultado: este livro sobre acústica para salas para ensinar e

aprender música, que se propõe apresentar o assunto aos pro!ssionais de gestão escolar e projeto de edi!cações que atuem em educação fun-damental e básica.

Esperamos que sua distribuição às secretarias estaduais de edu-cação, de quem esperamos o repasse às secretarias de educação em cada município brasileiro, assim como diretamente às bibliotecas das universidades possa subsidiar a concepção, discussão, projeto e imple-mentação de salas de aula tais que permitam que se possa apresentar a música como algo prazeroso, que se identi!quem aptidões e se desen-volvam habilidades.

E que se concretize a visão, e a audi-ção, de um Brasil musical.

Projeto CAPES-MinC – “Pró-Cultura”: Arquiteturas para um Brasil musical 7

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Educação musical no Brasil: conquistas e desa!os Guilherme Romanelli

Introdução

Com frequência, a literatura que trata do ensino de música no Brasil toma como ponto de partida uma breve contextualiza-ção de sua trajetória na escola brasileira, tendo como ênfase o

ensino regular formal. Mesmo que essa aproximação pareça um tanto desgastada, abordá-la mais uma vez é importante para demonstrar que o percurso da Educação Musical tem neste país uma trajetória fasci-nante e repleta de paradoxos.

De um lado, somos orgulhosos da musicalidade que é resultado da miscigenação que marca nossa brasilidade, por outro, a Educação Musical nas escolas é marcada pela irregularidade, mesmo que, em ambientes não escolares como conservatórios e academias, o ensino de música tenha ocorrido de forma mais contínua.

Para compreender a tortuosa trajetória da música na escola brasi-leira é preciso percorrer brevemente alguns períodos da história. Mui-tas nações indígenas que habitavam as vastas terras que os portugueses descobririam tinham a música como elemento estruturante de sua cul-

tura. Nesse contexto, é evidente que os processos de ensino-aprendiza-gem ocorriam, mesmo que sem seguir o modelo tradicional de ensino que costuma caracteriza as instituições escolares como as conhecemos. Com a chegada dos primeiros portugueses, logo vieram também os jesuítas que se organizavam para se contrapor à reforma protestante dando especial importância às instituições educacionais. Na tarefa de propagar o evangelho por meio de propostas didaticamente orientadas, a música acabou assumindo um papel fundamental1, e encontrou gran-de correspondência entre vários grupos indígenas que se identi!caram com aquela nova estética musical (PREISS, 1988).

Os jesuítas incluíram a música em seu projeto educacional tanto para as comunidades indígenas, em especial aqueles reduzidos, como para os descendentes dos portugueses que frequentavam seus colégios. Mesmo com sua expulsão em 1759, algumas de suas práticas de ensino de música foram adotadas por outras ordens religiosas em suas escolas e seminários.

1. É necessário destacar que as orien-tações iniciais da Companhia de Jesus sugeriam que a música não deveria ser usada em missas e cerimônias sacras. Entretanto, os Jesuítas pionei-ros também notaram que a música era uma forma privilegiada de apro-ximação com os povos que queriam catequizar (HOLLER, 2010).

Espaços para aprender e ensinar música: construção e adequação8

A instituição oficial do ensino de música ocorreu apenas em 1854, durante o Brasil imperial, sendo que um ano após a proclama-ção da República, um decreto torna obrigatória a formação especia-lizada do professor de música (FONTERRADA, 2005). Na década de 1930, há registros do destaque que Mário de Andrade dava à proposta do maestro Fabiano Lozano, que trabalhava com canto co-ral nas escolas, utilizando seus próprios livros de Canto Orfeônico (CARLINI, 1994).

Um dos marcos mais importantes de um grande projeto nacional de Educação Musical tem ligação direta com o projeto do Estado Novo. A convite de Getúlio Vargas, Heitor Villa-Lobos organizou uma pro-posta de ensino de música de amplitude nacional. O canto orfeônico2

era uma metodologia de ensino de música que dividia seus objetivos entre ideais nacionalistas e a formação cívica das crianças. O proje-to entrou em decadência, acompanhando o declínio da Era Vargas, e teve como principal barreira o desa!o de formar professores habilita-dos para lecionar o canto orfeônico em todo o Brasil. É provável que nesse período já fosse possível identi!car entre professores e gestores a preocupação com as características acústicas das salas de aula onde o canto era lecionado. Talvez esse tenha sido o pensamento que tenha in"uenciado o projeto arquitetônico de diversas escolas, como é o caso daquelas construídas durante a gestão do governador Moisés Lupion, na década de 1940 no estado do Paraná (CORREIA, 2004). Nessas es-colas era comum encontrar um salão nobre, muitas vezes com palco e cortina e um piano. Esses salões eram revestidos de materiais que se adaptavam muito bem à prática de canto coral, favorecendo a propaga-ção das vozes, mas mantendo sua clareza, já que não eram demasiada-mente reverberantes.

A LDB de 1971 não abandonou a música, mas a reclassificou enquanto atividade complementar dentro da Educação Artística. Sem status de disciplina, a música passou a ser valorizada enquanto instrumento para o desenvolvimento da criatividade por meio da livre expressão e dividindo a carga horária com as artes plásticas e

o teatro, o que a caracterizava dentro de uma concepção claramente contextualista3.

Diante da dissolução da importância da arte no currículo brasileiro, em função de seu status como atividade livre, a sociedade civil, em espe-cial artistas e arte-educadores, se uniu para discutir formas devolver à arte um espaço mais digno dentro da matriz curricular. Parte dessas discus-sões foi levada em conta na redação da LDB de 1996, atualmente em vi-gor, que determinou que a “§ 2º O ensino da arte constituirá componente curricular obrigatório, nos diversos níveis da educação básica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos” (BRASIL, 1996).

A !m de orientar as instâncias estadual e municipal na elabora-ção de propostas curriculares, o MEC publicou entre 1997 e 2000 os Parâmetros Curriculares Nacionais – PCN e o Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil – RCNEI. Nesse conjunto de docu-mentos propõe-se que a música seja abordada como um dos eixos do ensino da Arte, dividindo a disciplina com as Artes Visuais, o Teatro e a Dança.

Diante das di!culdades caracterizadas por uma prática polivalen-tedo ensino da arte herdada da LDB de 1971(FIGUEIREDO, 2004), diversas organizações ligadas à Educação Musical, como a Associação Brasileira de Educação Musical – ABEM, se mobilizaram para promo-ver discussões sobre a obrigatoriedade do ensino de música. Em 2008 foi promulgada a Lei 11.769 que de!ne que “§ 6º A música deverá ser conteúdo obrigatório, mas não exclusivo, do componente curricular de que trata o § 2° deste artigo” (BRASIL, 2008), ou seja, dentro da disci-plina de arte.

Entrando em vigor a partir do início do ano letivo de 20124, a Lei colocou a música no centro das atenções no cenário da educação bra-sileira.

Mesmo diante de tantas particularidades, é notável que a Educa-ção Musical tenha voltado aos debates sobre educação. Se, por um lado, a Lei 11.769/08 traz avanços para a área, ela também provoca novas indagações. Uma das dúvidas concerne em saber quem são os profes-

2. Deve-se destacar que o canto orfeô-nico não é uma invenção de Villa-

-Lobos, pois já existia como proposta pedagógica na França e já tinha suas

versões brasileiras nas propostas de alguns educadores musicais como

Fabiano Lozano. Villa-Lobos adotou essa metodologia e a adaptou aos

ideais do Estado Novo.

3. A concepção contextualista é aquela que considera o ensino da

arte a partir dos benefícios que ela traz às mais variadas áreas da for-

mação humana, como por exemplo, a criatividade. Essa visão se contrapõe

à concepção essencialista que de-fende o espaço da arte na educação

fundamentando-se no seu próprio valor enquanto área de conhecimento

(ALMEIDA, 2001).

4. Segundo o texto da Lei, “Art. 3o! Os sistemas de ensino terão 3 (três)

anos letivos para se adaptarem às exigências estabelecidas nos arts. 1o e 2o desta Lei” (BRASIL, 2008). Em

muitas situações, esses dois anos foram erroneamente contabilizados, de"nindo-se o segundo semestre de

2011 para o início de vigência da Lei. Entretanto, o ano letivo sempre é contado a partir do mês de fevereiro.


sores que serão responsáveis por ministrar essa disciplina, uma vez que houve um veto presidencial à obrigatoriedade de um professor com formação especí!ca em música5. Outra preocupação é orientar como se dará a seleção de objetivos, estratégias e conteúdos para o ensino de música, considerando a pluralidade de práticas e culturas musicais que caracterizam a diversidade brasileira (SOUZA, 2000).

Diante dessa conjuntura, há outra questão fundamental que me-rece a atenção: os locais onde a música será ensinada. Tratando-se da Educação Básica, à qual a nova Lei se refere, grande parte dos estabe-lecimentos é representada por Centros de Educação Infantil, Escolas e Colégios, públicos ou privados. Nessas instituições educacionais, salvo raras exceções, a música será ensinada em sala de aula comuns6, ou seja, em locais que não foram previamente planejados e construídos levando em conta as necessidades da Educação Musical.

Antes de seguir a discussão sobre as características acústicas das salas na qual a música será ensinada, é necessário detalhar alguns prin-cípios essenciais para a Educação Musical. Na literatura especí!ca há importantes contribuições que destacam os pilares fundamentais que devem ser contemplados. Cada educador musical costuma dar ênfase ao princípio de aprendizagem musical que considera mais importan-te, conforme pode ser observado nos diversos pedagogos da música citados na obra “Pedagogias em Educação Musical” (ILARI e MATEI-RO, 2011) e nas propostas de Swanwick (2003), Maneveau (2000) e Wuytack& Palheiros (1995). Em todas essas abordagens de Educação Musical, estão sempre contemplados ao menos dois princípios essen-ciais: a audição musical e a prática musical.A audição é a instância que privilegia o contato do estudante com um amplo repertório musical, orientando-se à diversidade e à escuta ativa, ou seja,escuta engajada (WUYTACK e PALHEIROS, 1995). Já a prática musical é uma deno-minação que engloba o desenvolvimento de habilidades ligadas à inter-pretação, composição e improvisação musical.

Tanto a audição quanto a prática musical dependem fundamen-talmente do espaço onde são praticadas, uma vez que a música é uma

arte que se fundamenta na relação entre som e silêncio. Para esses dois elementos, as condições acústicas são absolutamente relevantes, por isso a continuação deste texto se dividirá em dois aspectos distin-tos, porém interligados: o isolamento acústico das salas de aula e suas qualidades acústicas.

Isolamento acústico de salas de aulaUma das de!nições mais sintéticas de música está na Enciclopédia Bar-sa que a descreve como “Arte de coordenar fenômenos acústicos para produzir efeitos estéticos” (BARSA, 1994, p. 219). Essa de!nição breve, porém muito abrangente, destaca que não é possível compreender a música sem levar em conta elementos de produção e propagação da onda sonora.

Para que um som seja ouvido, é necessário que não haja outros sons concorrentes, ou seja, mascaramento (PEREIRA, 2010). O am-biente ideal é aquele que classi!camos genericamente como silencioso. Mesmo que silêncio absoluto não possa ser experimentado, o silêncio relativo é a condição necessária para ouvir e fazer música. Na maioria das salas de aula tradicionais, o isolamento acústico é precário, pois sua construção distribui as janelas orientadas para ambientes onde há muitos ruídos. De forma geral, por meio das janelas externas não é incomum ouvir as atividades que ocorrem no pátio da escola (como aulas de Educação Física, por exemplo), assim como sons da paisagem sonora urbana (SCHAFER, 2001). Quando há janelas internas, geral-mente distribuídas no terço superior da parede orientada para corre-dores internos, é normal ouvir todos os sons de circulação de pessoas nesses corredores, assim como as atividades de todas as outras salas cujas janelas internas se conectam ao mesmo corredor.

Nesses ambientes, mal isolados acusticamente, atividades de audição musical são frequentemente frustradas, uma vez que há uma sobrepo-

5. O parágrafo “O ensino da música será ministrado por professores com formação especí"ca na área” foi vetado pela Presidência da República, sob os argumentos de que no Brasil a música é uma prática social que não está vinculada à formação acadêmica; e de que outras áreas do conhecimento não exigem formação especí"ca para a transferência de conteúdo. Na realidade a discussão "ca ainda mais complexa se for levada em conta a obrigatoriedade de um pro-"ssional formado em música que, de acordo com a Lei nº 3.857 (BRASIL, 1960),ainda está em vigor e não foi revogada por nenhuma outra Lei.

6. No âmbito da Educação Infantil, o termo mais adequado é “Sala de Atividade”.


7. A dinâmica é uma das soluções expressivas mais utilizadas para criar

sensações em produções cinemato-grá"cas. Cenas de suspense geral-

mente são construídas a partir da exploração de sons em piano que vão

gradualmente se intensi"cando até atingirem o fortíssimo que coincide

com a cena mais dramática do trecho.

8. Nesse grupo de músicas está a maioria da produção musical erudita.

sição de sons, criando uma ‘cacofonia’ que impossibilita o contato dos alunos com objeto principal da Educação Musical que é a própria música.

Outro aspecto profundamente comprometido com a falta de iso-lamento acústico é a exploração de um elemento essencial da música: a dinâmica. A dinâmica é a variação de intensidades em uma música, ou seja, os contrastes criados por trechos mais pianos ou mais fortes e suas in!nitas graduações (MADALOZZO, 2011). Em aulas de música, seja em momentos de audição ou de prática, locais acusticamente mal isolados só privilegiam os sons fortes. Todas as experiências em piano (sons de baixa intensidade) não são ouvidas, o que compromete toda atividade musical.

Perder a oportunidade de experimentar a variação de dinâmica, seja como ouvinte ou durante a prática musical, é privar os estudantes de experimentar um dos elementos mais expressivos da arte musical. É por meio da dinâmica que se criam contrastes que são capazes de prender a atenção do ouvinte, emocioná-lo e, sobretudo, envolve-lo no discurso musical7. A escola deveria ser um ambiente onde a dinâmica é explorada, uma vez que ela é pouco experimentada no cotidiano. Fora da escola, há poucas oportunidades para experimentar a expressivida-de da variação de dinâmica. Por exigir ambientes de relativo silêncio, as músicas com grande variação de dinâmica8 não são viáveis. Por isso, soluções tecnológicas como o ‘compressor’ são utilizadas para manipu-lar músicas a !m de não trazerem grandes variações entre os trechos mais fortes e outros mais pianos (uma vez que esses últimos não seriam ouvidos em ambientes ruidosos).

Qualidade acústica de salas de aulaMesmo em escolas privilegiadas, cujas salas de aula têm um bom isola-mento acústico, enfrenta-se outro problema para o ensino da música: a inadequação acústica. Há estudos que demonstram as condições acús-

ticas ideais para o ensino de música, variando entre ambientes rever-berantes ou secos (ROCHA, 2011). Esses estudos geralmente levam em conta o ensino de música nos moldes de conservatório (aulas individu-ais, grupos instrumentais e vocais). No que se refere à Educação Básica, onde muitos alunos são reunidos em uma só sala, o principal problema é o excesso de reverberação dos ambientes.

Os obstáculos causados por salas com reverberação excessiva não são exclusivos da área da Educação Musical. Não é raro ouvir queixas de estudantes que têm cefaleias causadas pela di!culdade em se con-centrar durante a aula, em virtude da ininteligibilidade da voz do pro-fessor, causada pela reverberação em excesso. Por outro lado, é comum encontrar professores com problemas vocais devido à sua má utiliza-ção da voz, na tentativa de se sobrepor aos ruídos externos e, sobretudo vencer o rebatimento excessivo de sua própria voz.

No que se refere à aula de música, a reverberação excessiva pode ser um empecilho incontornável. Em atividades de apreciação musical (audição), a reverberação mistura os sons, criando uma grande con-fusão que depõe contra própria música e provoca a irritabilidadedos alunos. Em atividades práticas, a reverberação exagerada também traz problemas complexos, pois os alunos participantes de um conjunto não são capazes de ouvirem suas próprias vozes.

Em atividades de prática musical, os alunos não desenvolvem a capacidade de se ouvir e ouvir os colegas quando o ambiente é excessi-vamente reverberante. Levando em conta que a música é uma ativida-de frequentemente coletiva, é necessário desenvolver a capacidade de ouvir o outro e adaptar sua prática para que o conjunto possa alcançar bons resultados musicais, o que não é possível em ambientes inade-quados.

ConcluindoComo se nota, a reestruturação do espaço da música na escola brasi-leira é muito recente, o que acarreta na falta de orientações mais claras


para a docência, incluindo a de!nição de conteúdos e de orientações metodológicas. Por outro lado, é por meio do reinício tardio que temos a oportunidade de construir propostas de Educação Musical que se ins-pirem em metodologias ativas que culminem na autonomia do aluno diante do mundo sonoro e musical no qual vive. Esse reinício também é a oportunidade de levar em consideração as exigências acústicas que são tão inerentes ao ensino da música.

Não é exagero a!rmar que, diante dos novos desa!os decorrentes da Lei 11.769/08, as condições acústicas das salas onde a música é ensinada estão entre os fatores mais importantes, pois é por meio da audição que o encantamento para a música poderá produzir bons frutos.

Finalmente, é diante desse desa!o que este livro congrega uma equi-pe multidisciplinar interessada em discutir parâmetros adequados de avaliação acústica, assim como propor soluções que possam transformar espaços escolares em espaços privilegiados de Educação Musical.

ReferênciasALMEIDA, Célia. Concepções e práticas artísticas na escola. In O ensino das artes: Construindo caminhos. Sueli Ferreira (Org.). Campinas: Papirus, 2001.

BRASIL. Lei nº 11.769. Brasília, 2008.

_____. Lei 5.692 que estabelece as diretrizes e bases da Educação Nacional. Brasília, 1996.

_____. Lei nº 3.857. Brasília, 1960.

CARLINI, Álvaro. Cante lá que gravam cá: Mário de Andrade e a missão de pesquisas folclóricas de 1938. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 1994.

CORREIA, Ana Paula. História & arquitetura escolar: os prédios escolares públicos de Curitiba (1943-1953). Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2004.

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FIGUEIREDO, Sérgio. A preparação musical de professores generalistas no Brasil. Re-vista da ABEM, Porto Alegre, V. 11, 55-61, set. 2004.

FONTERRADA, Marisa. De tramas e !os: um ensaio sobre música e educação. São Paulo: Editora UNESP, 2005.

HOLLER, Marcos. Os jesuítas e a música no Brasil colonial. Campinas: Ed. da UNI-CAMP, 2010.

MADALOZZO, T. et al (org.). Fazendo música com crianças. Curitiba: Ed. UFPR, 2011.

MANEVEAU, Guy. Musique et éducation. Aix-en-Provence: Édisud, 2000.

MATEIRO, Teresa; ILARI, Beatriz. (Org.). Pedagogias em educação musical. Curitiba: IBPEX, 2011.

PEREIRA, Priscila. A utilização de tocadores portáteis de música e sua consequência para a escuta musical de adolescentes. Dissertação (Mestrado em Música) – Universida-de Federal do Paraná, Curitiba, 2010.

PREISS, Jorge. A música nas missões jesuíticas nos séculos XVII e XVIII. Porto Alegre: Martins Livr. Ed., 1988.

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SCHAEFFER, Pierre. Traité des objets musicaux. Paris: Éditions du Seuil, 1966

SCHAFER, Murray. A a!nação do mundo: uma exploração pioneira pela história pas-sada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

SOUZA, Jusamara. Educação musical e cotidiano: algumas considerações. In Música, cotidiano e educação. Porto Alegre: UFRGS, Programa de Pós-Graduação em Música, 2000.

SWANWICK, Keith.Ensinando música musicalmente. São Paulo: Moderna, 2003.

WUYTACK, Jos e PALHEIROS, Graça Boal. Audição Musical Activa. Porto: Associação Wuytak de Pedagogia Musical, 1995.


Antes de entrarmos em aspectos mais especí!cos, apresenta-mos neste capítulo um breve resumo dos fundamentos da acústica arquitetônica em duas abordagens de avaliação: ob-

jetiva e subjetiva.A avaliação objetiva utiliza indicadores !sicamente de!nidos, preci-

sos, mensuráveis. Seus conceitos apresentam uma de!nição matemática.A avaliação subjetiva utiliza um vocabulário próprio, de compreen-

são mais intuitiva, e útil para se explicar acústica aos músicos, profes-sores e alunos.

A relação entre ambos – como utilizar elementos objetivos para explicar fenômenos subjetivos – é um campo de pesquisa da acústica arquitetônica que se desenvolveu mais recentemente.

Avaliação objetiva A acústica dos locais para apresentação musical – abrangendo desde salas de concerto sinfônico como salões para música de câmera, pas-sando por igrejas, até espaços ao ar livre - é um assunto que foi inten-samente estudado no século XX. Isto começou logo em 1900, com o esclarecimento experimental da reverberação por Wallace Sabine.

Aquele físico, que também foi o autor do projeto do Boston Sym-phony Hall, um dos mais apreciados do mundo, deduziu uma fórmula para se poder estimar o tempo de reverberação de um ambiente de forma aproximadamente cúbica. O tempo de reverberação Tr é de-!nido como o tempo necessário para que o nível de pressão sonora, no ambiente, decaia em 60 dB desde a percepção do som direto. De acordo com Sabine, para determinada freqüência f (comumente 1000 Hz), é igual a um sexto do quociente entre volume V e área efetiva de absorção Ae – esta última sendo o somatório do produto de área Ai por coe!ciente de absorção sonora #i à freqüência f, para cada diferente superfície i de n diferentes, existentes no ambiente.

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De!nições na acústica arquitetônica: avaliação objetiva e subjetivaAloísio Leoni Schmid e Letícia de Sá Rocha

A fórmula, que tem precisão limitada e não deve ser aplicada para valores médios de # muito elevados, se tornou uma ferramenta bastan-te utilizada.

Outra fórmula necessária para a compreensão do fenômeno parece muito simples. Ela explica como num ambiente com área efetiva Ae, a


partir de uma determinada potência sonora P, atinge-se determinado valor de nível de pressão sonora L, em dB:

Um Ae baixo pode signi!car um L alto e, consequentemente, uma sala dita com muito ganho. Chama-se ganho à diferença que tem o som dentro do ambiente em relação ao mesmo som ao ar livre, à mesma dis-tância. Para que haja ganho, a área de absorção não pode ser exagerada: objetos, revestimentos ou aberturas desnecessários devem ser evitados. No entanto, ambientes muito pequenos utilizados para instrumentos de alta potência podem causar problemas auditivos. Imagine uma pes-soa em um sanitário, vazio, em que as superfícies todas têm coe!ciente de absorção praticamente nulo (ladrilhos e teto em concreto), e apenas a porta e a janela apresentam um coe!ciente médio de 0,04 numa área total de 2,5m$, logo resultando em Ae=0,10m$. Some-se à área efetiva da pessoa, em torno de 0,9m$. Se ela cantar o mais forte que conseguir, emite som à potência de 0,001W. O nível L correspondente, pela fór-mula acima, seria de 90 dB. Isto, se não emitir som em freqüência de ressonância do banheiro.

A ressonância ocorre quando uma onda inteira, ou um número inteiro delas, se encaixa entre duas superfícies face a face. Neste caso, os ventres das ondas se formam no ar, e junto às paredes se formam nós, em que o ar vibra com amplitude mínima. Há pouca dissipação da energia por atrito, e o som parece muito forte. Como isto acontece ape-nas para os comprimentos de ondas iguais ou divisores das dimensões do recinto, não há uniformidade, algumas notas soam mais fortes que as outras. O canto gregoriano se originou da observação deste fenô-meno nas igrejas românicas e, por isto mesmo, é um estilo limitado no andamento e na paleta de notas. Em geral, ambientes com ressonância não são úteis em salas para fala ou música.

O tempo de reverberação se tornou um parâmetro muito consi-derado – possivelmente por ser, também, um dos poucos parâmetros

conhecidos. Nos anos 50, a pesquisa ganha novo alento a partir do tra-balho de Leo Beranek, que percorreu todos os continentes em busca de impressões de músicos a respeito de algumas dezenas salas de concer-to, que ele descrevia minuciosamente. Desta sua pesquisa surgiu um conjunto de adjetivos que Beranek (1962) propôs para se caracterizar, subjetivamente, alguma sala de concerto.

Nos anos 90 em diante, os achados de Beranek passaram a ser mais intensamente pesquisados e postos à prova por muitos autores munidos de instrumentação mais recente, e ferramentas estatísticas mais acuradas, inclusive com simulação computacional representan-do parcela cada vez maior das inúmeras re"exões de som dentro de um recinto fechado. Quanto tal estudo é feito a partir de um som ins-tantâneo, tem-se a resposta impulsiva, que é o grá!co que caracteriza com instante e intensidade de chegada o conjunto de frentes da ondas sonora num determinado ponto. Constitui um retrato sonoro do am-biente em formato digital. Quando combinada com registros (também digitais) de áudio anecóicos, (ou seja, gravações obtidas num ambiente sem qualquer reverberação), resulta na auralização, que é a produção de reverberação no computador, permitindo ouvir o resultado sonoro de uma sala existente, ou não, sem termos de nos encontrar dentro dela.

A inteligibilidade da fala é um conceito que se refere a ambientes onde se possa compreender o que é comunicado verbalmente.

O índice de transmissão da fala (STI) é um indicador de inteligi-bilidade de fala, numa escala entre 0 (ininteligível) e 1 (perfeitamente inteligível), decorrente da aplicação de testes padronizados.

O ruído de fundo é o ruído percebido sem a presença das fontes sonoras normalmente envolvidas na comunicação (quando professor e alunos estão em silêncio).

Mascaramento é o efeito pelo qual sons mais agudos se fazem ou-vir melhor do que sons graves simultâneos.

Isolamento sonoro ou acústico compreende medidas tomadas nos limites de um ambiente para evitar a transmissão de som para den-tro, ou para fora dele.


Absorção sonora ou acústica compreende medidas tomadas em um ambiente para absorver o som gerado nele próprio, ou a ele trans-mitido. É muito comum que se confunda absorção e isolamento: quem reveste um ambiente com caixas de ovo nas paredes e teto está aumen-tando sua absorção e com isto modi"cando as características dentro do ambiente, e não promovendo seu isolamento.

Paisagem sonora é o som ou combinação de sons resultante num ambiente imersivo.

Tempo de Decaimento Inicial (EDT) é o tempo necessário para que o nível de intensidade sonora decaia, após interrompida a emissão, de 10 dB, multiplicado por 6. Expressa a parte da reverberação a que somos mais sensíveis.

Clareza (C80) é o coe!ciente entre a energia sonora recebida por um ouvinte entre 0 e 80 ms (milissegundos) decorridos da audição da primeira frente de onda e a energia sonora recebida de 80 ms até o !nal da reverberação.

De!nição (D50) é o coe!ciente entre a energia sonora recebida por um ouvinte entre 0 e 50 ms decorridos da audição da primeira frente de onda e a energia sonora total, até o !nal da reverberação.

Avaliação objetiva Apresentamos a seguir um conjunto de atributos subjetivos propostos Beranek (1962; 2008) para a caracterização dos ambientes para apre-sentação musical.

Intimismo é a característica que permite ouvir tal como se a fonte sonora estivesse próxima; isto pode não ser verdade, mas é possível transportar o efeito de fonte próxima até muito longe. É o que acontece se estamos num ambiente com porta aberta para um longo corredor estreito e vazio. Ouvimos a conversa na outra extremidade do corredor como se fosse próxima, pois ela é intensa e clara. Isto difere de um es-paço muito grande, em que o som é enfraquecido até as últimas poltro-nas. É o caso das salas em forma de leque, e quanto mais abertas, pior.

Ainda, se a primeira re"exão demorar muito para chegar, ou ainda se a reverberação for demasiada, esta sensação de intimismo não acontece-rá. A proximidade física certamente permite intimismo. Um auditório em arena funciona muito melhor, neste sentido, que um auditório com o chamado palco italiano, numa das extremidades.

Vivacidade: esta característica permite ao som permanecer no am-biente depois de cessada sua emissão. É sinônimo de alto tempo de re-verberação, uma decorrência direta da fórmula de Sabine. Depende da combinação de volume relativamente grande e área de absorção sonora relativamente pequena. Por exemplo, sejam duas salas A e B. Ambas têm área de 60m$ em 6m x 10m. Para simpli!car, vamos admitir am-bas construídas inteiramente (paredes, piso e teto) em concreto, com acabamento liso (a 1000 Hz coe!ciente de absorção # = 0,01). Vamos desconsiderar o efeito de portas e janelas e admitir ambas as salas va-zias. Em A, o teto está à altura de 2,5m; portanto, sua área efetiva de absorção é AeA = 2x(6x10+10x2,5+2,5x6) = 200m$ e o volume é VA = 2,5x6x10 = 150m%. Em B, o teto está à altura de 3,5m; portanto, sua área efetiva de absorção é AeB = 2x(6x10+10x3,5+3,5x6) = 232 m$ (16% maior que A) e o volume é VB = 3,5x6x10 = 210 m% (40% maior que A). Como de A para B o aumento do volume foi maior que o aumento da área efetiva, podemos considerar que B tem maior vivacidade que A. Seja outra sala C que possui mesmas dimensões que A porém é toda revestida em carpete liso (a 1000 Hz coe!ciente de absorção #=0,25). O volume permanece igual, mas a área efetiva de absorção AeC será 25% maior que AeA, portanto será uma sala com menor vivacidade.

Brilho: é a percepção do tempo de reverberação longo nas altas fre-qüências. O nome vem de alguma associação subjetiva, possivelmente do caráter direcional do som nas altas freqüências, a que o sistema auditivo humano é especialmente sensível. Ele pode proporcionar especial beleza à música (no caso da fala, não é particularmente desejável).

Calor: é a percepção do tempo de reverberação longo nas médias e baixas freqüências. O nome vem de alguma associação subjetiva, pos-sivelmente do caráter não direcional do som nas baixas freqüências, ou


ainda do caráter temporalmente menos preciso com que percebemos. Ele dá, no ambiente, uma sensação de bem-estar, de preenchimento.

Intensidade de som direto: é a intensidade da energia sonora que chega diretamente ao ouvinte. É maior quanto menor a distância entre a fonte e o ouvinte. Como o som direto contém informação caracte-rística do ataque e do próprio timbre natural dos instrumentos, esta medida é relacionada à !delidade com que se ouve.

Intensidade de som reverberante: é a intensidade da energia so-nora que chega indiretamente ao ouvinte. Depende da vivacidade e do ganho do espaço. É importante em músicas que foram desenvolvidas em ambientes reverberantes, como é a música do órgão, instrumento cujo timbre natural raramente é ouvido, e se ouve mais o timbre resul-tante da sua colocação num ou noutro espaço.

Balanço: é a percepção de que as diversas partes que compõem a música (diversos instrumentistas) são ouvidas de maneira proporcio-nal. Num grande teatro é comum, por exemplo, que alguém sentado na platéia escute bem as cordas e escute mal os sopros; isto se deve, possivelmente, às re"exões ao redor do palco (boca de cena, concha acústica e forro do proscênio).

Difusão: diz respeito à orientação espacial do som reverberante. É desejável que este venha de todas as direções, o que não se consegue com paredes e teto laterais lisos, ou um palco reverberante combinado com uma platéia revestida de materiais secos.

Mistura: é a combinação de sons de diversos instrumentos de modo que soe harmoniosa ao ouvinte. Depende da disposição da or-questra, que não deve ser muito espalhada. Depende do design do teto sobre o palco e da presença de superfícies difusoras que misturam o som antes que ele emerja do palco. É semelhante ao balanço.

Retorno: chamado “ensemble” (ou conjunto), é a possibilidade dos músicos tocarem em uníssono, por estarem se ouvindo bem.

De!nição ou clareza: é a possibilidade de se diferenciar entre um som e outro, o que é importante para a fala, e também para a música em andamentos rápidos. É inversamente relacionada à vivacidade. Depende

do intimismo, de vivacidade, de intensidade de som direto e reverberante.Ataque: também chamado de caráter imediato da resposta. Do

ponto de vista de um músico, um auditório deveria dar aos músicos a sensação de que responde imediatamente a uma nota. Uma primeira re"exão não pode demorar muito, ou será percebida como eco; mas se for limitada às paredes próximas, não irá causar a sensação do au-ditório. Isto é importante na interpretação da música do classicismo (Beethoven). Depende de intimismo, vivacidade, difusão, retorno e eco, portanto, é considerada característica derivada.

Textura: é a sensação de que, desde que o som chega até o momen-to em que se esvai, todo o tempo está preenchido; não acontece algo semelhante ao eco.

Ausência de eco: este efeito está associado à existência de uma boa textura.

Ausência de ruído: o espaço para apresentação musical deve ser li-vre de ruídos perceptíveis originários do exterior, de outros ambientes no mesmo edifício (em especial, pessoas falando ou circulando nos es-paços adjacentes: saguão e caixa cênica; passos no pavimento superior, se houver; instalações sanitárias, elevadores e máquinas) e do próprio espaço: fala de pessoas, passos, telefones, interruptores (em especial, na cabine de som, que comumente é aberta para o auditório).

Qualidade tonal: o resultado do espaço deve tornar o som dos ins-trumentos mais bonito; isto geralmente signi!ca um cuidado especial com a reverberação nos sons mais agudos, que não deve ser maior que a dos sons menos agudos; deve-se evitar objetos ressonantes, como pe-ças em chapas que acrescentam um timbre metálico.

Faixa dinâmica: o auditório deve responder de modo a propor-cionar uma música ou fala audíveis em diferentes formas de expressão, desde o pianississimo (ppp) até o fortississimo (#f).

ReferênciasBERANEK, Leo. Music, Acoustics and Architecture. Nova York: Wiley, 1962.


Introdução

Este livro é dedicado aos espaços onde não somente se fala sobre música, mas onde se faz música, comumente chamadas salas de música ou salas de ensaio. Mas antes de entrarmos no tema

especí!co das salas de música e de ensaio, trataremos neste capítulo o problema mais comum da acústica de sala de aula convencional – ou seja, onde ocorrem as aulas de Português, Matemática, História - que no Brasil, na maioria das escolas, deixam a desejar.

Problemas de comunicação tornam o ambiente escolar improduti-vo: professores se desgastam e alunos não aprendem porque não escu-tam e não são escutados. Certamente existem fatores de estilo de aula e de comportamento da turma, mas o ambiente pode, em si, ser a causa da má comunicação.

Sob o ponto de vista da acústica, uma sala de aula adequada é aque-la que possui pouco ruído de fundo e curto tempo de reverberação.

Tais parâmetros podem, na grande maioria dos casos, ser signi!cati-vamente melhorados a partir de medidas simples, que não apresentam relevante custo. O resultado será o aumento da inteligibilidade da fala e, com ele, um aprimoramento da comunicação.

A exposição das crianças ao ruído crônico em ambientes de en-sino traz consequências negativas ao processo de aprendizagem. Tais consequências se manifestam em processos cognitivos sob forma de dispersão de atenção em sala de aula, di!culdade de leitura e, sobretu-do, dé!cit motivacional. No último caso, Maxwell e Evans (2000) mos-tram evidências de que grupos de crianças expostas ao ruído crônico nas imediações de aeroportos possuem mais di!culdade e menos per-sistência em resolver exercícios cognitivos quando comparados com grupos de crianças vivendo em regiões mais silenciosas. Neste sentido, Shield e Duckrell (2003) salientam que exercícios relacionados à leitura,

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Importância da acústica de salas de aula: fala (inclusive línguas) & músicaAndrey Ricardo da Silva e Raquel Rossatto Rocha


e aqueles com alta demanda cognitiva envolvendo resolução de proble-mas e memória, parecem ser os mais afetados pela exposição ao ruído crônico. Dreossi (2003) pesquisou a interferência do ruído sobre a per-cepção da fala em crianças através da aplicação de listas de palavras e frases que deveriam ser ouvidas e repetidas pelos alunos em situações distintas envolvendo alto e baixo ruído de fundo. Os resultados mostra-ram uma piora signi!cativa no processo e captura da fala em situações envolvendo alto ruído de fundo. Além disso, percebeu-se que alunos expostos a esta situação mostravam-se incomodados e apresentavam maiores graus de distração.

As pesquisas conduzidas por Jaroszewski et al. (2007) e Libardi et al. (2006) realizaram medições do ruído de fundo e avaliaram a sua in-terferência durante a atividade de leitura e ditado em salas de aula por meio de questionários submetidos aos alunos. Os resultados mostra-ram que o ruído medido em sala, embora estivesse acima do sugerido pelas normas brasileiras, não interfere nos resultados durante a ativi-dade de ditado. No entanto, percebeu-se que os professores elevavam seu tom de voz durante a atividade como meio de compensação ao alto ruído de fundo. Por consequência, este mecanismo de compensação gera problemas de saúde aos professores (JAROSZEWSKI et al., 2007; LIBARDI et al., 2006; SBALDINO, 2013).

Alguns resultados interessantes apresentados por Eniz e Garavelli (2006) indicam que fontes de ruído externos à sala de aula contribuem para o aumento do ruído interno produzido pelos próprios alunos, o qual potencializa as di!culdades de comunicação e aprendizagem já descritas e degrada a saúde daqueles que trabalham em tais ambientes.

Apesar de todas as implicações do ruído de fundo em ambientes de ensino, o principal problema da acústica de salas de aula está relacio-nado com a inteligibilidade da fala (SCHIELD & DURCKRELL, 2003; WETHERILL, 2002;YANG & BRANDLEY, 2009). A inteligibilidade da fala indica, em porcentagem, a relação das palavras faladas pelo emis-sor e entendidas pelo receptor. Basicamente, a inteligibilidade da fala pode ser medida diretamente através de testes subjetivos envolvendo

sujeitos distribuídos dentro de uma sala (SEEP et al., 2000), ou esti-mada indiretamente através de parâmetros acústicos (MULLER, 2013). Pesquisas mostram que com a combinação excessiva de ruído de fundo e da reverberação em salas de aula pode ocorrer uma devastação de efeitos na qualidade da recepção do sinal da fala para os estudantes (LIBARDI et al., 2006; WETHERILL, 2002; NABELECK& PICKETT, 1974; CRANDELL & BESS, 1987); em vista disso, os principais parâ-metros que a regem são o ruído de fundo e o tempo de reverberação.

Neste capítulo, a título de exemplo, será relatado o trabalho de avaliar a qualidade acústica de salas de aula do ensino fundamental na região sul do Brasil através dos parâmetros acústicos que regem a inteligibilidade da fala. Além disso, pretende-se sugerir, a partir dos resultados obtidos, melhorias acústicas de fácil implementação.

O presente trabalho está estruturado na seguinte forma: a seguir, apresentam-se os procedimentos experimentais utilizados na aferição das características acústicas das salas de aula envolvidas. Em seguida, apresenta os resultados das medições do tempo de reverberação e do ruído de fundo, para diversas escolas públicas e privadas. Em seguida, apresenta as conclusões e sugestões de melhoria, baseando-se nos re-sultados obtidos. Por !m, a última seção apresenta algumas discussões e conclusões obtidas ao longo do trabalho.

Procedimentos experimentais para a caracterização acústica O ruído de fundo é produzido tanto fora da sala de aula quanto dentro. Pode ter origem interna como o ruído de salas adjacentes e dos cor-redores, externas como autoestradas, aeroportos e vias férreas. Pode ainda ser originado em equipamentos como ventiladores e aparelhos multimídia. Todas essas fontes de ruído de fundo podem interferir na


percepção da fonte sonora de interesse. No caso da sala de aula a fonte de interesse é – comumente - o professor (LIBARDI et al., 2006; SEEP et al., 2000). A reverberação ocorre em espaços fechados, como no caso da sala de aula, em que acontece quando o som persiste devido às re-"exões repetidas ou devido ao espalhamento nas superfícies da sala. O tempo de reverberação é o intervalo necessário para o som decair 60 dB após a interrupção da fonte de interesse. Quando esse tempo é longo ocorre um mascaramento das consoantes pelas vogais devido ao efeito da sobreposição das sílabas (SEEP et al., 2000; EGAN & DAVID, 2007; LONG; 2006).

Medição do ruído de fundo Para exempli!car este problema, reportamos aqui a medição feita para avaliar o ruído no interior dessas salas e seus agentes causado-res e, além disso, fazer uma comparação entre os resultados do nível de pressão sonora (NPS) das escolas com a norma brasileira (ABNT,

1990) e americana (ANSI, 2002). Para a medição do NPS utilizou-se ponderação A em virtude da exigência das normas. Tal ponderação si-mula as variações da sensibilidade do ouvido em frequências distintas (SEEP et al., 2000). Para manter um padrão nas diversas instituições de ensino realizaram-se medições de trinta minutos após o intervalo dos alunos, em turmas com faixa etária entre 8 e 11 anos. Utilizou-se um sistema de gravação portátil da marca B&K, tipo SonoScout, com dois microfones binaurais, os quais foram posicionados no meio de um dos quadrantes da sala, normalmente localizado ao fundo.

A relação das sete escolas que aceitaram participar do projeto, já com o resultado em termos de NPS, é apresentada na Tabela 1.

Medição do tempo de reverberação Para permitir maior brevidade ao trabalho, optou-se por avaliar o tem-po de reverberação apenas numa escola - a escola eleita como a mais ruidosa, de acordo com as medições descritas abaixo. Utilizou-se para

Escola Tipo Número de alunos por turno

Número de alunos na sala

NPS medido dB(A)

1. Escola Estadual de Ensino Fundamental General Gomes Carneiro

Pública 250 20 75

2. Escola Municipal Duque de Caxias Pública 350 21 75

3. Colégio Estadual Coronel Pilar Pública 600 20 72

4. Escola Básica Cícero Barreto Pública 375 21 63

5. Escola Estadual Olavo Bilac Pública 250 26 63

6. Colégio Nossa Senhora de Fátima Privada 800 27 71

7.Colégio Adventista de Santa Maria Privada 200 26 7

Tabela 1 - Escolas estudadas, suas características e valor de NPS


a medição o programa Dirac da marca B&K, de acordo com a norma ISO 3382 (1998), e o sistema de medição foi montado conforme mostra a Figura 1.

O sistema de medição indica como a sala se comporta com im-pulsos emitidos pela fonte, por um sinal do tipo varredura. O tempo de reverberação !nal será a média dos valores medidos em diferentes locais dentro da sala. É importante lembrar que o intervalo de tempo após a fonte sonora interromper sua emissão do sinal até ele decair 60 dB é o tempo de reverberação. A Figura 2 mostra a fonte sonora na sala de aula da escola municipal Duque de Caxias para a realização dessa medição.

Resultados das medições para a caracterização acústica

Resultado das medições do ruído de fundo e da paisagem sonora As características acústicas encontradas variam com a escola, entre-tanto um fator em comum foi que as escolas que apresentaram ele-vados índices de NPS possuem alguma fonte de ruído de fundo. Nas escolas analisadas as fontes de ruído de fundo são oriundas de fontes internas, como acontece nas escolas Adventista, Cícero Barreto, Du-que de Caxias e Gomes Carneiro onde o ruído do próprio pátio da escola perturba a aula, e ainda na escola Duque de Caxias a pracinha da escola está localizada ao lado da janela da sala de aula conforme mostra a Figura 3. Também encontrou-se fonte de ruído externo no Colégio Fátima onde, apesar de os alunos estarem em silêncio, o ruído do "uxo intenso de automóveis atrapalha a comunicação do professor com os alunos. Fonte de ruído mecânico está presente também nas

Figura 1 - Esquema do sistema de medição do tempo de reverberação (DIRAC, 2011)

Figura 2 - Medição do tempo de reverberação na Escola Municipal Duque De Caxias


escolas Coronel Pilar e Duque de Caxias onde o ventilador é muito ruidoso. Além disso, o nível de agitação dos alunos em sala de aula nas escolas Adventista, Duque de Caxias e Gomes Carneiro excedia sensivelmente o das demais instituições.

A NBR 10152 (ABNT, 1987) demanda que os níveis de pressão sonora para um conforto acústico devam se situar entre 40 a 50 dB(A), e a ANSI (2002) estimula que para salas de aula pequenas o NPS deva ser menor que 35 dB (A). Nenhuma das escolas analisadas se enquadra no que prevêem as normas, visto que o menor nível de pressão sonora medido entre as escolas foi de 63dB (A) e o maior nível de pressão sonora foi de 77dB (A).

Soluções gerais para os problemas acústicos encontrados na salas de aula avaliadas Um dos principais problemas acústicos encontrados foi o excesso de ruído de fundo, oriundo de diversos tipos de fontes externas e internas à sala de aula. Ao diminuir o ruído de fundo, há um aumento da razão sinal/ruído e, consequentemente a melhoria da inteligibilidade da fala. Um layout adequado e devidamente planejado para a escola resolveria grande parte dos problemas acústicos ocasionados pelo ruído de fundo.

Para amenizar os ruídos externos à sala de aula, deve-se planejar melhor a posição das janelas, corredores e portas (WETHERILL, 2002; SEEP et al., 2000; ANSI, 2002). Como por exemplo, as portas não de-vem !car frente a frente e nem lado a lado, isso facilitaria a transmissão sonora entre as salas devido à trajetória curta e sem obstáculos (SEEP et al., 2000). Outro detalhe importante é a localização das escolas longe de autoestradas, vias férreas e aeroportos. Além disso, banheiros, cozi-nhas e ginásios de esportes devem !car afastados das salas de aula.

Nas escolas analisadas foram encontrados alguns exemplos de layout inadequado. A escola Cícero Barreto possui as janelas ligadas ao pátio da escola; na escola Duque de Caxias a pracinha é localizada ao lado da sala de aula. Nesses casos, o ruído externo à sala de aula pode transmitir-se facilmente para dentro dela.

Para a redução de ruídos internos à sala de aula, deve-se escolher equipamentos que possuam uma baixa emissão de ruído como ventila-dores, ar condicionado, sistema multimídia e lâmpadas mais silencio-sos (SEEP et al., 2000; ANSI, 2002). Todos esses exemplos constroem uma escola acusticamente adequada.

A sala de aula da Escola Municipal Duque de Caxias possui ruído de fundo originado do próprio pátio da escola, do ventilador, da pra-cinha ao lado da sala e dos próprios alunos. Como a reformulação do layout da escola é uma solução inviável devido ao alto custo, algumas medidas simples e de baixo orçamento podem ser aplicadas nessa sala de aula.

Para diminuir o efeito do ruído de fundo, deve-se possuir janelas e portas bem vedadas para impedir a transmissão do som. Medidas de conscientização dos alunos e professores também serão necessárias, como por exemplo, na hora da explicação do conteúdo os alunos de-vem manter-se em silêncio, evitar portas e janelas abertas e também ar-raste de mesas e cadeiras. A redução do tamanho da turma seria outra opção, visto que diminuiria a conversa entre os alunos.

O alto tempo de reverberação nas baixas frequências, algo medido nesta escola, é outro problema acústico encontrado, conforme mostra a Figura 3. Deve-se absorver as baixas frequências com o uso de pai-néis de membrana (por exemplo, um revestimento interno feito em compensado, com placas presas apenas pelas extremidades, e o meio livre, afastadas das paredes, de acordo com a Figura 4) e aumentar o espalhamento das altas frequências, com o uso de difusores para alta frequência. Outro detalhe importante é evitar paredes e pisos re"exivos.


Conclusão Sala de aula com boa inteligibilidade da fala re-quer um curto tempo de reverberação e um ruído de fundo aceitável. Nenhuma das escolas analisa-das se enquadra no que preveem as normas, pois elas estipulam que o NPS deve ser menor que 50 dB(A) porém a escola com menor NPS possui 63 dB(A), as fontes de ruído identi!cadas são oriundas de autoestradas, dependências internas, entre outras, mas principalmente do corredor da própria escolas. Outro parâmetro em análise é o tempo de reverberação a 1000 Hz, que em geral deve ser menor que 0,80s, porém na escola Duque de Caxias resultou em 0,99s.

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DREOSSI, R.C.F. Ruído e reconhecimento da fala em crianças da 4ª série do ensino fundamental. Dissertação de mestrado, estudo pós graduados em Fonoaudiologia, São Paulo: PUC-

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Figura 3 – Tempo de reverberação encontrado na escola Duque de Caxias, de acordo com a norma ISO 3382

Figura 4 – Painéis em membrana: detalhe


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Recomendações da literatura e a opinião dos professores de músicas Letícia de Sá Rocha e Aloísio Leoni Schmid

Introdução

O capítulo anterior tratou a acústica de salas para aula falada, assunto já amplamente investigado, ao ponto de os pesquisa-dores já terem encontrado faixas precisas de necessidades de

isolamento acústico e clareza. Isto não acontece com as salas de música e salas de ensaio, que receberam menos atenção dos pesquisadores.

Partindo-se do pressuposto de que não se conhece um consenso, na literatura ou entre os professores de instrumento e canto, sobre critérios preferenciais para sala de ensino de música que promovam o máximo desenvolvimento do aluno como intérprete, é que se iniciou um estudo exploratório que pudesse responder esta questão. Através de uma investi-gação pela literatura especializada e também por meio de um questioná-rio aplicado a professores e alunos de instrumento e canto em uma escola de música da capital paranaense, buscou-se encontrar os fatores críticos de acústica no ensino e aprendizagem práticos da música.

Já adiantamos que nossos resultados – de medição tempos de rever-beração, análise arquitetônica das salas de música e o levantamento da opinião - não foram su!cientes para o esgotamento do fenômeno que se pretendeu investigar. Não foi possível estabelecer uma tendência que

pudesse indicar a sala mais adequada ao ensino de instrumento e canto.Apesar disso, o estudo apontou resultados importantes. Na revisão

bibliográ!ca, indicamos diversos trabalhos, cuja preocupação envolve a música, a acústica e o ambiente construído, mas registramos a falta de publicações especializadas voltadas ao tema proposto.

O mais importante está no fato de os professores de música não demonstrarem compreender o vocabulário de acústica apresentado durante a aplicação do questionário. Antes de ouvi-los, seria importan-te estabelecer um acordo terminológico e um nivelamento da compre-ensão do assunto.

A aula prática e o ensaio de música, sejam de canto ou instrumento, requerem um ambiente com condições acústicas adequadas. A música produzida por um cantor ou instrumentista, ou por um conjunto deles, é o resultado da interação entre vários critérios; entretanto, as fontes sonoras (instrumento ou canto) e o ambiente são dados de grande rele-vância ao se investigar locais para ensino de música.

A sala de ensaios provavelmente diferirá do ambiente de recital ou concerto devido, inicialmente, ao seu tamanho. Não é factível que se


racterísticas acústicas desejáveis, pois são também in"uenciadas pelas oportunidades e experiências em diferentes salas, na comparação de suas propriedades acústicas (BISTAFA, 2000).

Os problemas da qualidade do ensino se originam em edifícios degradados ou originalmente não desenhados para esse !m, além da questão orçamentária que condiciona a qualidade de novos espaços. Os exemplos são múltiplos, relatam Ribeiro, Cardoso e Santos (2008).

Dados recolhidos nos EUA e na Inglaterra demonstram que a im-plementação de medidas para o controle acústico em edifícios com salas para música implicam um custo adicional no valor global da obra de cerca de 3% (RIBEIRO; CARDOSO; SANTOS, 2008).

A !gura 5 ilustra o problema do ruído num estabelecimento para ensino de música. A falta de isolamento sonoro entre espaços internos e externos torna o edifício um agente causador do ruído, uma vítima do ruído, ou ambos.

A música da área de ensaio interfere em salas de aulas próximas. Paredes interiores compartilhadas por salas de aula adjacentes ou espa-ços de escritório também propagam o ruído. É desejável que paredes, teto e piso possam isolar o som proveniente do exterior das salas, como de aviões ou de chuva. O ruído pode ser transmitido através da sala de ensaio pelo piso, teto, pela estrutura da edi!cação, janelas, portas e pelos sistemas mecânicos, tais como de aquecimento, ventilação e condicionamento de ar, perturbando a atividade nas salas.

Caracterização das salas de músicaEncontramos abundante documentação sobre a acústica de teatros e salas de concerto. Encontramos, também, muito material sobre a acús-tica de salas de aula convencionais (para a fala). No entanto, pouco se escreveu (no Brasil, quase nada) sobre as salas onde se ensina, estuda (individualmente) e ensaia (grupos) instrumento e voz.

pratique, ou se ensaie, sempre, no palco de uma sala de concertos. Um músico passa grande parte do seu tempo ensaiando; logo, é importante saber como deveria ser a acústica do ambiente de prática e ensaios. De-veriam tais salas procurar imitar características das salas de concerto, compensando a diferença de volume do ambiente? Ou deveriam acen-tuar diferenças, alterando a percepção dos músicos, de modo a criar condições mais árduas durante o treinamento? Há diferenças entre canto e instrumento, entre os diferentes registros de canto, e entre os diferentes instrumentos? Há diferenças entre prática individual e em grupo? Os critérios acústicos adotados em salas de prática (ensino) e ensaio de instrumento e canto propiciam o ensino e a aprendizagem, ou seja, permitem ao aluno aprender e praticar para ter o máximo de-senvolvimento como intérprete?

Os requisitos para a fala são distintos daqueles para a música, con-forme indicado na tabela 2. No primeiro caso, o propósito da sala é facilitar a compreensão da fala. No segundo, a situação é mais com-plexa, pois diferentes pessoas (músicos, atores, oradores, ou mesmo um ouvinte não treinado) poderão ter opiniões distintas sobre as ca-

FALA MÚSICA

Sala seca Sala viva

Curto tempo de reverberação Longo tempo de reverberação

Claridade, inteligibilidade da fala

Tempo de decaimento homogêneo do som

Som próximo do palco com alguma contribuição de

re!exão da sala, sem perceber o tempo de reverberação

Bom “envolvimento” – o público deve sentir-se rodeado do som, e músicos devem ser

capazes de se ouvir e cada um ao outro facilmente

Pequeno volume Grande volume

Tabela 2 - requerimentos acústicos gerais para fala e música (BUILDING BULLETIN 93, 2003)


Reunindo os poucos estudos que relacionam o tempo de rever-beração a salas para ensino de música, construiu-se na tabela 3 um comparativo associando o pesquisador, a tipologia da sala e o tempo de reverberação. Percebe-se alguma concordância entre os autores mas, em geral, há falta de consenso.

Para procurar levantar conhecimento a partir da realidade, foi con-duzido um estudo de caso na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP). Inicialmente, os ambientes mais utilizados para aula prática e ensaio de música foram objeto de levantamento dimensional, descri-tivo dos acabamentos e, ainda, da medição de tempo de reverberação. Posteriormente, foram ouvidos professores e alunos com relação aos ambientes levantados.

A tabela 4 traz o resultado da medição do tempo de reverberação a 1000 Hz, a relação entre a tipologia das salas e o volume das salas.

Figura 5 – Fontes de ruído em escolas de música (BUILDING BULLETIN 93, 2003)

Tabela 4 - Tempo de reverberação das salas da EMBAP, a 1000 hz.

AMBIENTE VOLUME (m3)

TEMPO DE REVERBERAÇÃO

MEDIDO IN LOCO (s)

Prática de orquestra 330 1,3

Prática de piano 65 1,1

Prática de coral e recital 750 1,7

Figura 6 - Planta da sala de prática de orquestra

Figura 7 - Sala de prática de orquestra durante o ensaio e não no momento das medições

Observe-se que a existência de um tempo de reverberação relati-vamente alto para o piano está associada a uma potencial distorção de timbre bastante indesejável: os primeiros milissegundos correspondem a oscilações não harmônicas com a nota principal, devido ao choque do martelo com as cordas. Numa sala seca, eles produzem o timbre característico do piano. Já numa sala reverberante, eles deformam o timbre do piano. Como o piano possui o recurso do pedal, em geral, não deve ser tocado em sala reverberante.

A sala de prática de orquestra (!guras 6 e 7) comporta cerca de 40 pessoas, ou seja, menos de 2m! por pessoa com instrumento.


Tr recomendado por modalidade (s)

AutorEnsaio de

conjunto de sopro

Ensaio de conjunto de

banda/ orquestra

Ensaio de coral

Pequenas salas

de prática

Performance individual e

recital

Ensino (Teoria

musical)

Prática de piano

Prática de percussão

Ensaio individual

Sala de prática

de conjunto

Lane e Mikeska (1955)mín. 0,4 (1) 0,55 (2)

máx. 0,5 (1) 0,65 (2)

Blankeship, Fitzgerald e Lane (1955)

mín. 0,4 0,4

máx. 0,5 0,5

Young e Gales (1956)mín. 0,4 (3) 1,1

máx. 2,3 (3) 1,1

Karsai (1974)mín. 0,5 (3) 0,4

máx. 0,9 (3) 0,8

Creighton e Lamberty (1978)mín. 0,75

máx. 0,75

Völker (1988)mín. 0,5 (3)

máx. 0,7(3)

Cohen (1992)mín. 0,3 0,4 (3)

máx. 0,40,5 (3)

0,8 a 0,9 (3)

Tennhardt e Winkler (1994)mín. 0,5

máx. 1,1

Geerdes (1996)mín. 0,8 1,2 1,2

máx. 1 2,0 2,0

Boner e Cofen (2000) Nat.Assoc. Of Schols Of Music (Nasa)

mín. 0,7 0,9 0,9

máx. 0,9 1,5 1,5

Seep et al. (2000)mín. 0,6 0,6

máx. 1,1 1,2

BB93 (2003)mín. 0,6 0,6

máx. 1,2 0,8 1,2

Ryherd (2008)mín. 0,8 1,0 0,4

máx. 1 1,3 0,5

Tabela 3 – Diferentes salas de prática e ensaio e tempo de reverberação (s) indicado por diversos pesquisadores

(1) Podendo variar de 0,6 ou 0,7 a 100 cps (2)Podendo variar para 0,8 a 100cps (3) Depende do volume da sala.


Tr recomendado por modalidade (s)

AutorEnsaio de

conjunto de sopro

Ensaio de conjunto de

banda/ orquestra

Ensaio de coral

Pequenas salas

de prática

Performance individual e

recital

Ensino (Teoria

musical)

Prática de piano

Prática de percussão

Ensaio individual

Sala de prática

de conjunto

Lane e Mikeska (1955)mín. 0,4 (1) 0,55 (2)

máx. 0,5 (1) 0,65 (2)

Blankeship, Fitzgerald e Lane (1955)

mín. 0,4 0,4

máx. 0,5 0,5

Young e Gales (1956)mín. 0,4 (3) 1,1

máx. 2,3 (3) 1,1

Karsai (1974)mín. 0,5 (3) 0,4

máx. 0,9 (3) 0,8

Creighton e Lamberty (1978)mín. 0,75

máx. 0,75

Völker (1988)mín. 0,5 (3)

máx. 0,7(3)

Cohen (1992)mín. 0,3 0,4 (3)

máx. 0,40,5 (3)

0,8 a 0,9 (3)

Tennhardt e Winkler (1994)mín. 0,5

máx. 1,1

Geerdes (1996)mín. 0,8 1,2 1,2

máx. 1 2,0 2,0

Boner e Cofen (2000) Nat.Assoc. Of Schols Of Music (Nasa)

mín. 0,7 0,9 0,9

máx. 0,9 1,5 1,5

Seep et al. (2000)mín. 0,6 0,6

máx. 1,1 1,2

BB93 (2003)mín. 0,6 0,6

máx. 1,2 0,8 1,2

Ryherd (2008)mín. 0,8 1,0 0,4

máx. 1 1,3 0,5

Por meio da !gura 8 é possível observar que nas baixas frequências o tempo de reverberação se manteve abaixo de 1,0 s, aumentando próximo às médias frequências, ultrapassando o tempo de 1,3 s, decaindo após esse tempo e voltando a atingir o tempo de menos de 1,0 s nas altas frequências.

A sala de prática de piano (!gura 9) !ca afastada da rua de grande movimento de veículos; a janela se dá para o pátio dentro da escola. O tempo de reverberação na sala de prática de piano se inicia com 0,8 s nas baixas frequências, subindo até atingir 1,2 s nas médias frequências. Trata-se de uma sala com um volume de 65,63m3 e pé direito de 4,40 m.

A opinião de professores e alunosA etapa seguinte corresponde à pesquisa de opinião entre professores e alunos na Escola de Música e Belas-Artes do Paraná.

O instrumento utilizado para a coleta de dados foi um questionário, havendo uma versão especí!ca para professores e outra para alunos. As questões buscaram investigar se as características arquitetônicas do local in"uenciam no som produzido dentro do ambiente, de que forma essas características in"uenciam na aula de música (instrumento ou voz, indi-vidual ou em conjunto) e qual a interferência da acústica no processo de ensino e aprendizagem de músicos. As questões envolviam a percepção do ritmo, da articulação, da dinâmica, da produção sonora e do timbre.

Uma constatação geral foi que não existe uma correspondência entre curso (voz ou instrumento, e dentre estes, violão, violino, piano, percussão, "auta e metais) e ambiente utilizado. Ocorrem as situações mais diversas.

Alguns fatos foram constatados entre os professores: » salas em divisórias, piso e forro em madeira, mesmo que de volume

relativamente grande, são tidas como secas a intermediárias (isto condiz com o que deve ocorrer com os sons graves, que são absor-vidos pelas divisórias);

Figura 9 - Planta da sala 7A de prática de piano

Figura 8 - Tempo de reverberação da sala 6ª, de prática de orquestra

» é comum que se mantenha janelas abertas, embora o violão (instru-mento de menor potência sonora) seja ensinado com janelas fechadas;

» uma professora de piano comentou trabalhar com a sonoridade e o uso do pedal para se adaptar à sala de música;

» não há consenso quanto à necessidade de a sala de estudo ou ensaio se parecer com a sala de concerto;

» existe a tendência em se con!nar estudantes que queiram estudar seus instrumentos em salas pequenas e, portanto, de grande ganho;


» um professor que atua tanto lecionando violino como regendo lembra que, se o ambiente não interfere no estudo individual, nos grupos pode comprometer bastante a percepção rítmica, dinâmica e entrosamento;

» existe uma preferência de parte dos professores por teatro ou au-ditórios como locais para ensino de música, mas nenhum dele se referiu a salas para o ensino de música como local mais adequado para o ensino;

» não há correspondência entre a opinião dos professores com relação à reverberação de cada ambiente e aquilo que foi efetivamente medido;

» por nenhum dos entrevistados foi indicado o tempo de reverbera-ção como um parâmetro de adequação que deve ser importante no ensino e na aprendizagem;O que chama atenção, na resposta dos alunos é a variedade de salas

que utilizam para o estudo individual, o fato de não perceberem mu-danças quando tocam com a janela aberta e também o pouco contato que têm com a sala de concerto.

Uma mesma sala (a sala de prática de orquestra) foi classi!cada de modo díspare por diferentes músicos: os estudantes de violino a clas-si!cam como viva; já no caso dos estudantes de violoncelo e clarinete classi!caram-na como intermediária, o estudante de pianoclassi!cou o local como uma sala muito viva; os entrevistados de voz e "auta clas-si!caram-na como sendo seca; isto condiz com as medições de rever-beração: nas baixas frequências o tempo de reverberação se manteve constante, não ultrapassando o tempo de 1s, aumentando próximo às médias frequências, ultrapassando o tempo de 1,4s, decaindo após esse tempo e voltando a atingir o tempo de menos de 1s nas altas frequências.

A conclusão mais reveladora está no fato que, notadamente, existe falta de domínio do vocabulário básico de acústica por parte dos pro-fessoresde instrumento e canto. Sendo assim, o cruzamento dos dados como: medições do tempo de reverberação, análise arquitetônica e le-vantamento de opinião de professores e alunos não indicou preferên-

cias para um sala ideal. Antes de se investigar as preferências acústicas, o ideal seria estabelecer um consenso entre os professores e alunos de músico sobre que critérios acústicos devem ser considerados.

ReferênciasBERANEK, L. L. Music, acoustics & architecture. New York: Wiley, 1962.

_____.Concert Hall Acoustics. J. Audio Eng. Soc., v.56, n.7/8, Jul./Aug.)2008.

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BONER, C. K.; COFFEN, R. C. Acoustics for performance, rehearsal, andpracticefacili-ties: a primer for administratorsandfaculties. NationalAssociationofSchollsof Music, set. 2000. Disponívelem: <www.arts-accredit.org>. Acessoem: jan. 2010.

BUILDING BULLETIN 93: Acoustic, Design of Schools.2003 (replacing 1986 edition).Dispo-nível em: <http://www.teachernet.gov.uk/docbank/index.cfm?id=5640>. Acessoem: maio 2009.

COHEN, E. Acoustics of practice rooms, paperpresentation, at 92nd AES Convention Wien. Preprint, n.3347, 1992.

GEERDES, H. P. Tips: Improving Acoustics for Music Teaching. In: MUSIC EDUCA-TORS NATIONAL CONFERENCE, Reston, VA, 1991.

KARSAI, M. (e acousticalreconstructiono&eachingstudiosattheHungarianacademyo-fmusic. London: Kongr.-Ber. 8 ICA, 1974.

LAMBERTY, D. C. Music practicerooms. Proc. Inst. Acoust., London, S. 17.7, 1978.

LANE, R. N.; MIKESKA, E. E. Studyofacoustical, requirements for teachingstudiosand-practicerooms in musicschoolbuildings.J. Acoust. Soc. Am., v.27, n.6, p.1087, Jul. 1955.

RIBEIRO, R. S.; CARDOSO, I. A.; SANTOS, L. C. A importância da acústica no pro-cesso de aprendizagem: diferentes estratégias de implementação. In: ACÚSTICA 2008, Coimbra, Portugal – Universidade de Coimbra, 20-22 out. 2008. Disponível em: <http://www.sea-acustica.es/Coimbra08/id234.pdf>. Acessoem: jul. 2009.

RYHERD, E. Acoustic Design of Music Rehearsal Rooms.PhysicsToday, v.61, n.8, p.68-69, Aug. 2008. Disponível em: http://www.me.gatech.edu/erica.ryherd/index_ !les/Page607.htm>. Acesso em: abr. 2009.

TENNHARDT, H.-P.; WINKLER, H. Raumakustische Probleme bei der Planung von Orchesterproberäumen. Fortschritte der Akustik – DAGA ‘94, BadHonnef DPG-Gm-bH, S. 245, 1994.


/05

Aulas de música no ensino básico brasileiro: um retrato das salas utilizadas

Dinara Xavier da Paixão

Introdução

A produção do conhecimento ultrapassa os limites da sala de aula, mas a importância desse espaço físico é rea!rmada em fatos cotidianos. Propostas baseadas na pedagogia crítica, por

exemplo, popularizaram métodos educacionais diferenciados e dese-nhos inovadores para os ambientes, mas continuam a valorizar a sala de aula como o principal local para o desenvolvimento do processo de ensino e aprendizagem.

Educadores e pesquisadores buscam aprimorar essa relação profes-sor/aluno e, apesar da utilização de modernos meios técnicos auxiliares, reconhecem que as ações continuam centradas na relação professor/alu-no e enfatizadas pela comunicação verbal, muitas vezes reforçada pela música, que desperta sentimentos e consolida aspectos culturais.

A instituição da obrigatoriedade do ensino da música na Educação Básica Brasileira (Lei nº. 11.769/ 2008, que alterou a Lei nº. 9.394/1996 - Lei de Diretrizes e Bases da Educação), adicionou mais variáveis a serem consideradas na correta adequação do espaço físico das escolas, pois essa nova atividade pressupõe espaços com condições acústicas especí!cas.

No estudo realizado para o Projeto ABRAMUS (Arquiteturas para

um Brasil Musical) observam-se duas situações que precisam ser con-templadas: os recintos fechados (salas de aula e de reuniões/palestras) e o ar livre (pátios das escolas ou quadras esportivas descobertas).

Destaca-se, por isso, a relevância de uma ação multidisciplinar, que aprofunde conhecimentos e técnicas, metodologias e avaliações, visan-do integrar as ciências e a tecnologia aos estudos desenvolvidos na área educacional.

A ligação intrínseca entre as condições de habitabilidade do espaço físico da sala de aula e o processo de ensino e aprendizagem precisa ser considerada. A!nal, “[...] o espaço - enquanto meio físico - é experiên-cia comum a todos os seres vivos; é presença constante e inevitável, que passamos a incorporar na feitura de nossos gestos diários sem que dele tomemos consciência, mas que nos condiciona” (CEDATE, 1988, p.11).

É indispensável difundir a informação de que conforto não é sinôni-mo de luxo e que os aspectos que oportunizam boas condições de vida, abrigo, comodidade e bem estar devem ser contemplados na elaboração dos projetos e nas relações sociais.

As edi!cações escolares (novas ou existentes) precisam estar com-


prometidas com um tipo de instituição educacional que seja mais do que um simples abrigo para professores e alunos, mas que atenda às necessi-dades legais e às propostas didático-pedagógicas.

A análise das condições atuais dos prédios, o estudo das normas, procedimentos e recomendações técnicas são os primeiros passos no combate à “cultura do descaso”. A articulação entre educação-engenha-ria- arquitetura precisa evoluir para além das ações individualizadas e independentes, a !m de propiciar a criação de espaços adequados, que auxiliem no pleno desenvolvimento do processo de ensino e- aprendiza-gem nas escolas brasileiras.

As condições físicas das salas destinadas ao ensino e apren-dizagem da música na escolaA pesquisa realizada para o projeto ABRAMUS (GAIDA, 2012) usou como estudo de caso a cidade de Santa Maria, no Rio Grande do Sul. Na análise bibliográ!ca realizada para fundamentar o trabalho observa-se que há situações similares – e até mais críticas – em outros pontos do País, por isso o estudo retrata as questões consideradas mais relevantes, que necessi-tam de uma ação efetiva e e!caz das autoridades e dos pro!ssionais.

A opção por escolas de Santa Maria considerou a existência de trabalho anteriormente realizado (PAIXÃO, 1997), no qual os prédios escolares haviam sido classi!cados segundo suas características de projeto, a técnica construtiva empregada, o estado de conservação e a época de sua implantação.

Partindo desse método existente de classi!cação dos prédios, as escolas foram reavaliadas in loco e foi preenchido um instrumento de cadastro com informações detalhadas. Há casos em que houve signi!-cativas alterações físicas ao longo dos anos ou que prédios novos foram construídos. Até novas escolas surgiram para atender o crescimento da cidade. Além disso, necessitava-se a informação basilar de como as

escolas estavam cumprindo (ou cumpririam) a legislação para a im-plantação das aulas de Música.

Para viabilizar o trabalho, a análise foi restringida às escolas estadu-ais, mas o numeroso universo informado pela Coordenadoria Estadual de Educação (8ª CRE) levou a uma amostragem não probabilística que contempla as características da tipologia arquitetônica classi!cada no trabalho anterior: Polivalente, Industrial, Nova Escola, CIEP e Projeto Próprio.

As tipologias arquitetônicas de!nidas como Polivalentes e como Industriais são encontradas em escolas criadas entre as décadas de 70 e 80, em quase todo o País. A ênfase no ensino pro!ssionalizante levou ao emprego de grandes áreas em alvenaria, em pavimento único, com espaços destinados para as o!cinas. A !gura 10 mostra uma escola que pertence à tipologia Polivalente.

Figura 10 – Fachada e vista lateral da Escola Walter Jobim (GAIDA, 2012)

O Projeto Nova Escola é da década de 80 e está distribuído em todo o Rio Grande do Sul, contendo alas construídas com pé direito duplo e tijolos sem revestimento, caracterizada por possuir grandes áreas envi-draçadas, como mostra a Figura 11.

Os Centros Integrados de Educação Pública (CIEP) foram conce-


Figura 11 – Fachada e vista interna da escola Edna May Carsoso. Fonte: Autora, 2013.

Figura 12 – Vista superior e fachada da Escola Dr. Paulo Devanier Lauda (MAPS, 1993)

Figura 13 – Fachada e vista lateral da escola Margarida Lopes. Fonte: Autora, 2013.

bidos nos anos 90, atendendo a proposta de ensino em período integral. Como mostra a Figura 12 , há um prédio administrativo interligado com dois prédios laterais onde estão alocadas as salas de aula e, fechan-do o quadrilátero, há um ginásio de esportes coberto. No pátio interno está o refeitório e as quadras de esportes descobertas são externas ao quadrilátero e estão alocadas paralelamente às salas de aula.

A tipologia arquitetônica de!nida como Projeto Próprio caracte-riza as escolas não construídas em série conforme padrões estabeleci-dos, mas projetadas segundo as necessidades especí!cas de cada região, com um desenho arquitetônico que não se identi!ca com outros mode-los existentes. A Figura 13 exempli!ca uma dessas escolas.

Constatou-se que todas as escolas analisadas reservaram para as aulas de Música suas salas de vídeos, palestras ou eventos, ou seja, como esse conteúdo é obrigatório, mas não exclusivo, foi estruturado um calendário de atividades, !xando esse tipo de aula numa única sala para todas as turmas. A !gura 14 exempli!ca salas geralmente usadas somente na formação de auditório (para audição musical), enquanto a !gura 15 identi!ca salas empregadas para atividades múltiplas, inclu-sive dança.

O levantamento das condições físicas das salas se deu através da observação e do preenchimento do instrumento de pesquisa, onde constou a descrição e o dimensionamento do espaço e do mobiliário, complementada por fotogra!as, plantas e quadros demonstrativos. Além disso, houve também a identi!cação e quanti!cação dos materiais e objetos presentes nas salas, visando à análise da acústica do ambiente.

O estado de conservação – ao contrário do trabalho realizado mais de uma década antes – não identi!cou problemas sérios. Ressalta- se, no entanto, que as salas indicadas pelas direções das escolas para aten-dimento às aulas de música são salas cotidianamente utilizadas somen-te para atividades especiais. Nenhuma delas, no entanto, foi concebida para o ensino e aprendizagem de Música.

As áreas das salas analisadas foram muito díspares e variaram entre 30m$ e 94m$, ocasionando volumes detectados entre 81m3 e 297m3.


As condições acústicas das salas destinadas ao ensino e aprendizagem da música na escolaA avaliação acústica de uma sala considera parâmetros cujas respostas variam para diferentes utilizações do espaço físico, como por exemplo, se a atividade principal é a fala ou a música.

O desenho geométrico da sala, suas dimensões (inclusive a relação entre elas), a área e o volume, os materiais construtivos e de revesti-mento, o mobiliário, o número de pessoas presentes, entre outros as-pectos, in"uenciam a resposta acústica do espaço físico.

A absorção sonora presente no espaço físico é decisiva para a per-formance acústica do mesmo, por isso Gaida (2012) determinou em laboratório (Câmara Reverberante) a absorção de diferentes elementos presentes em sala de aula e sobre os quais não havia informações, como por exemplo: cadeiras, classes e mochilas, como mostra a !gura 16.

Os dados levantados por Gaida (2012) podem ser utilizados em di-ferentes cálculos para análise das condições acústicas em salas de aula, pois os elementos estudados são comumente utilizados em todo o País. A Tabela 5 apresenta a absorção sonora de objetos comuns em salas de aula, obtida experimentalmente, em bandas de oitava nas frequências de 125 Hz até 4000 Hz.

Para a análise das condições acústicas das salas utilizadas para o ensino da música foram estudados os seguintes parâmetros acústicos: Tempo de reverberação (TR), Tempo de Decaimento Inicial (EDT), Clareza (C80), De!nição (D50) e Índice de Transmissão da Fala (STI). A realização dos ensaios in loco seguiu a norma ISO 3382 (2009) (Acoustics – Measurement of room acoustics parameters) que, em sua parte 1 (Performance spaces), trata das condições de ocupação das salas, as condições ambientais de temperatura e umidade do ar, bem como a

Figura 14 - Salas geralmente usadas somente na formação de auditório

Figura 15 - Salas empregadas para atividades múltiplas

Figura 16 - Elementos presentes nas salas de aula e estudados em laboratório


Tabela 6 - Parâmetros acústicos experimentais da sala 1

Sala Parâmetro Acústico

Frequência (Hz)

125 250 500 1.000 2.000 4.000

S1

TR [s]2,43 2,56 2,27 2,22 2,38 2,22

1,97 1,65 1,30 1,10 1,13 1,10

EDT [s]2,47 2,49 2,27 2,21 2,40 2,20

2,03 1,76 1,28 1,13 1,14 1,06

C80 [dB]-2,18 -2,79 -2,83 -2,51 -2,56 -1,89

-0,45 -0,32 0,54 1,65 2,05 2,15

D50

0,24

0.21 0,22 0,24 0.25 0,27

0,30 0,30 0,34 0,42 0,44 0,44

STI 0,41 0,55

Fonte: Gaida (2012)



Frequência (Hz)

125 250 500 1.000 2.000 4.000

S2

TR [s]1,47 1,43 1,81 1,85 1,67 1,31

1,11 1,40 1,76 1,79 1,64 1,29

EDT [s]0,92 1,21 1,77 1,84 1,64 1,31

0,83 1,25 1,76 1,88 1,62 1,27

C80 [dB]4,97 1,61 -1,28 -1,93 -1,13 1,50

5,30 1,76 -0,87 -1,10 0,15 1,56

D500,60 0,42 0,32 0,31 0,37 0,35

0,65 0,44 0,31 0,31 0,37 0,43

STI 0,47 0,47

Fonte: Gaida (2012)



Frequência (Hz)

125 250 500 1.000 2.000 4.000

S3

TR [s]2,61 1,97 1,98 2,01 1,96 1,65

2,51 1,84 1,85 1,98 1,78 1,51

EDT [s]2,31 1,93 1,95 2,23 1,97 1,65

2,30 1,81 1,80 1,93 1,76 1,50

C80 [dB]-3,37 -1,61 -1,28 -1,93 -1,13 -0,03

-3,21 -1,32 -0,62 -1,37 -0,64 0,58

D500,20 0,30 0,30 0,27 0,30 0,35

0,22 0,31 0,33 0,29 0,33 0,38

STI 0,43 0,45

Fonte: Gaida (2012)

Tabela 5 - Absorção sonora de objetos comuns em salas de aula.

Absorção Sonora

(A/nº objetos)

Frequência

125 250 500 1000 2000 4000

Cadeira de Fórmica

0,027 0,014 0,031 0,024 0,028 0,004

Cadeira de Pano 0,078 0,109 0,252 0,295 0,332 0,342

Cadeira de Plástico

0,098 0,160 0,216 0,180 0,157 0,123

Classe de Fórmica 0,016 0,018 0,034 0,042 0,055 0,053

Mochila 0,110 0,202 0,203 0,239 0,211 0,173

Quadro Negro 0,075 0,058 0,064 0,100 0,149 0,160

Cortina 0,087 0,137 0,253 0,459 0,590 0,644

Fonte: Gaida (2012)


orientação para a posição das fontes, a partir do posicionamento usual de professores e alunos. As posições dos microfones durante as medi-ções e as frequências para análise (125 até 4000 Hz) foram de!nidas segundo a parte 2 da norma Reverberation time in ordinary rooms.

As medições, realizadas em duas situações distintas para cada sala (com e sem mobiliário), empregaram o método da resposta impulsiva e o So&ware Dirac. A aquisição e a análise dos dados obedeceram às especi!cações da ISO 3382 (2009) e IEC 60268-16 (2003). Os dados obtidos por Gaida (2012) em cinco salas analisadas estão nas Tabelas de 6 até 10, onde a marcação em cinza se refere às salas com mobiliário.

Analisando o Tempo de Reverberação (TR) medido observam-se valores acima dos sugeridos na literatura para salas destinadas ao ensi-no da música, com prática e ensaio de instrumentos. Na Tabela 8 a sala S3, que possui 171m%, apresentou 1,98s para o TR em 500Hz. Dados compilados por Rocha (2011) em outra pesquisa desenvovida para o projeto ABRAMUS explicam que a recomendação para uma sala com um volume de 182 m% é um TR em torno de 0,9s, ou seja, aproximada-mente a metade do valor medido.

É importante que o TR e o EDT tenham um comportamento se-melhante para que a sensação sonora e o comportamento real de re-verberação da sala cheguem ao ouvinte de forma coerente. Somente a sala S1 atende a sugestão de Beranek & Ver (2006) de que o EDT para pequenas salas sem mobiliário dedicadas à performance e audição mu-sical deve variar entre 2,25s e 2,75s.

A presença do mobiliário aumenta os valores da Clareza melhoran-do a execução musical na sala, tornando-a mais nítida. Beranek & Ver (2006) recomenda que os valores de C80 oscilem entre -4 dB e +4, o que foi atendido por todas as salas.

A De!nição apresentou valores dentro do que é recomendado nas nor-mas, para as duas situações de ocupação da sala (com e sem mobiliário).

O Índice de Transmissão da Fala (STI) é um parâmetro que possui valores classi!cados pela IEC 60268-16 (2003). A Tabela 11 mostra as cinco salas analisadas sob dois aspectos: com e sem mobiliário.

Tabela 10 – Parâmetros acústicos experimentais da sala 5

SalaParâmetro Acústico

Frequência (Hz)

125 250 500 1.000 2.000 4.000

S5

TR [s]2,01 1,99 2,24 2,39 2,23 1,831,77 1,53 1,34 1,46 1,52 1,45

EDT [s]1,52 1,89 2,28 2,40 2,24 1,801,49 1,46 1,36 1,47 1,53 1,45

C80 [dB]-0,83 -1,12 -2,10 -2,64 -1,99 -0,81-0,61 -0,04 0,78 0,31 -0,27 0,04

D500,29 0,26 0,25 0,24 0,26 0,310,30 0,35 0,37 0,35 0,33 0,34

STI 0,42 0,50Fonte: Gaida (2012)

Tabela 11 – Classi"cação STI das salas conforme a inteligibilidade de fala

Sala STI Sem mobília STI Com mobília

S1 Fraca Adequada

S2 Adequada Adequada

S3 Fraca Fraca

S4 Adequada Boa

S5 Fraca Adequada

Fonte: Gaida (2012)

Tabela 9 – Parâmetros acústicos experimentais da sala 4

SalaParâmetro Acústico

Frequência (Hz)

125 250 500 1.000 2.000 4.000

S4

TR [s]1,60 1,44 1,31 1,37 1,50 1,421,27 1,06 0,84 0,82 0,91 0,91

EDT [s]1,30 1,32 1,27 1,40 1,53 1,391,09 1,05 0,83 0,87 0,92 0,91

C80 [dB]1,91 0,79 1,60 0,80 0,49 1,092,33 2,96 4,99 4,46 3,74 3,71

D500,42 0,36 0,43 0,37 0,40 0,410,47 0,50 0,58 0,58 0,53 0,54

STI 0,51 0,62Fonte: Gaida (2012)


Para a determinação do STI consideram-se o tempo de reverbera-ção, as re"exões sonoras e o ruído de fundo das salas. O valor aproxi-ma-se de zero quando se tem uma péssima inteligibilidade da fala e da unidade se a inteligibilidade é excelente.

Assim, observa-se que há muito a ser feito. Os professores precisam aprender a reconhecer as características acústica do espaço físico, habi-tuando-se a falar mais pausadamente em ambientes mais reverberantes, para serem melhor compreendidos.

Considerações "nais A análise das condições atuais dos prédios escolares, a pesquisa e o estudo das normas, procedimentos e recomendações técnicas são os primeiros passos no combate à cultura do descaso.

As necessidades apresentadas numa sala de aula para o ensino da música são diferentes daquelas enfatizadas somente para a comunica-ção verbal professor/aluno. A presença de instrumentos musicais, por exemplo, não pode ser negligenciada.

Há muito tempo se observa que o planejamento da construção dos prédios escolares deve ser “orientado pelo conjunto de atividades às quais se destina, tomando-se em consideração os aspectos pedagógicos, cultural e social”. (CEBRACE, 1979, p. 09)

Acreditar na possibilidade de mudança – e participar – é exigência fundamental.

(...) é preciso começar a mudar esse quadro, pesquisando novas for-mas de pensar o espaço escolar, seu uso e sua construção; é preciso produzir espaços criativos e estimulantes, mesmo a partir do exis-tente precário e principalmente sobre ele. (CEDATE, 1988, p. 14-15)

Os dados levantados no projeto ABRAMUS, em especial as pesqui-sas que resultaram nas Dissertações defendidas por bolsistas, contribu-íram com dados que podem ser empregados em todo o Brasil, como foi o caso da absorção sonora de elementos e mobiliários do dia a dia das

salas de aula, como: cadeiras, classes de fórmica, mochilas entre outros, que foram apresentados no presente texto.

É de fundamental importância a criação de mecanismos que façam ressoar nos poderes públicos a necessidade do respeito às peculiarida-des de cada escola. A criação de redes multidisciplinares de pesquisa-dores de diversas regiões do Brasil – como o Projeto ABRAMUS – já defendida há quase duas décadas (PAIXÃO, 1997) é um dos caminhos para evitar equívocos num País continente, como o Brasil, com grandes diferenças socioculturais e até climáticas.

Procurou-se, portanto, conhecer o ontem, avaliar o hoje e auxiliar no delineamento das futuras salas para o ensino da música nas escolas brasileiras.

ReferênciasBERANEK, L. Noise and vibration control engineering: principles and applications. New Jersey: JW & Sons , 2006

CENTRO BRASILEIRO DE CONSTRUÇÕES E EQUIPAMENTOS ESCOLARES (CEBRACE). Estabelecimento de ensino de 1º Grau: especi!cações escolares 7. Rio de Janeiro, MEC/CEBRACE, 1979, 183 p.

CENTRO DE DESENVOLVIMENTO E APOIO TÉCNICO À EDUCAÇÃO (CEDA-TE). Espaços educativos: usos e construção. Brasília, MEC/CEDATE, 1988, 58p.

GAIDA, C. R. Caracterização das condições acústicas de salas de aula destinadas ao ensino da música na educação básica. 2012. Dissertação (Mestrado em Programa de Pós-Graduação em Engenharia Civil) - Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2012.

MAPS: maps.google.com.br. Acesso em janeiro de 2013.

PAIXÃO, D.X. da. Análise das condições acústicas em sala de aula. 1996. 208 f. Disserta-ção (Mestrado em Educação)-Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 1997.

ROCHA, Leticia Sá. Acústica e educação em música: critérios acústicos preferenciais para sala de ensaio e prática de instrumento e canto. Dissertação, Mestrado em Progra-ma de Pós-graduação em Construção Civil.UFPR, Curitiba, 2011


Introdução

A qualidade das mensagens sonoras tanto do tipo musical como da palavra falada que chegam até os ouvintes, no interior de salas de aula, depende das suas condições acústicas e arquitetônicas.

No processo projetual de ambientes escolares dedicados à educa-ção musical se faz necessário que sejam seguidos e atendidos critérios para que a palavra falada e a música possam ser ouvidas com boa inte-ligibilidade e clareza.

Uma das possibilidades que existe para analisar as recomendações acústicas de salas de aula destinadas ao ensino da musica é determinar os parâmetros acústicos destes recintos a partir de ensaios experimen-tais e/ou simulação computacional.A simulação acústica de salas vem ganhando cada vez mais importância e aplicações, pois os programas computacionais desenvolvidos, cada vez mais, possuem interfaces ami-gáveis e maior precisão nos resultados. Além disso, este tipo de ferra-menta permite a possibilidade de se realizarem inúmeras modelagens

de forma rápida, nas quais podem ser alteradas dimensões e geometrias das salas, propriedades acústicas dos materiais que compõem as salas e desta forma simular o campo acústico e prever o comportamento dos parâmetros acústicos envolvidos com a qualidade acústica da música e da fala no interior de ambientes.

Neste capítulo são apresentadas as características do comporta-mento do som no interior de salas de aula e de parâmetros acústicos associados ao tempo de reverberação levando em consideração crité-rios de qualidade, energia e inteligibilidade. Esta caracterização acús-tica mostra tanto resultados de medições acústicas como de simulação computacional das salas de aula. Na primeira parte do estudo são apre-sentados resultados de salas de aula destinadas ao ensino de música de um ambiente universitário e uma segunda parte é mostrada uma análi-se de salas de aula adaptadas para o ensino de música em um ambiente escolar de ensino básico.

/06

Medições acústicas e simulação computacional de salas de aulaErasmo Felipe Vergara


Medição da resposta acústica de salas de aula de música Nesta seção são apresentados resultados experimentais e da simulação computacional, da avaliação da qualidade acústica, de salas de música do curso de Música da UFSM.

As salas usadas para a prática e o ensino musical do curso de Músi-ca da UFSM são, principalmente, em dois tipos: salas de estudo e salas de aula coletiva. As salas de estudo são utilizadas para prática e estudo individual ou em pequenos grupos de dois a três alunos; são salas pe-quenas (60 e 80 m%). As salas de aula coletiva têm volume entre 160 a 330 m%, são usadas para aulas coletivas e para prática individual ou de pequenos grupos. A !gura 17 mostra um exemplo de sala de estudo e de sala de aula coletiva.

Em geral, essas salas têm formato retangular com superfícies pa-ralelas. Na tabela 12 são apresentadas as dimensões, área total das superfícies e volume de ar de seis salas do curso de Música da UFSM. Três salas correspondem à sala de estudo e as outras três a salas de aula coletiva.

Os elementos mais habituais encontrados nessas salas são: piano de cauda ou de parede, cadeiras de madeira ou plásticas ou estofadas, armários (madeira ou metálicos), quadro negro ou branco, cortinas blackout ou persianas verticais.

Também, existe um material absorvedor sonoro instalado nas pa-redes e no teto de algumas destas salas, o qual consiste em placas per-furadas de papelão compensado, de 30 x 30 cm, montadas em per!s de madeira e formando uma cavidade com a parede de 5 cm. As mesmas placas perfuradas estão instaladas a uma distância média de 80 cm do teto. As salas que possuem este material são as salas de estudo 1 e 3 e a sala de aula coletiva 1.

Os resultados da avaliação acústica das salas de aula e de aula coletiva, obtidos através das medições da resposta impulso, confor-me recomendações da norma ISO 3382 (2009), são apresentados em termos dos parâmetros acústicos: tempo de reverberação (TR), tempo de decaimento inicial (EDT), clareza (C80), de!nição (D50) e índice de transmissão da fala (STI).

O tempo de reverberação é o principal parâmetro acústico a ser analisado para quali!car acusticamente recintos fechados como salas, auditórios, teatros, etc. O tempo de reverberação corresponde à medi-

Figura 17 – Salas de aula da UFSM: A) estudo B) aula coletiva

A B

Tabela 12 – Dimensões das salas de estudo e de aula coletiva do

curso de Música da UFSM

Sala Dimensões [m] Área [m2]

Volume [m3]

Estudo 1 6,20 x 4,40 x 2,90 27,28 79,11

Estudo 2 6,20 x 3,40 x 3,75 21,08 79,05

Estudo 3 6,20 x 3,40 x 2,90 21,08 61,13

Aula coletiva 1 6,20 x 13,40 x 3,00 83,08 249,24

Aula coletiva 2 6,20 x 7,00 x 3,75 43,40 162,75

Aula coletiva 3 6,20 x 14,10 x 3,75 87,42 327,83


da do tempo, em segundos, para que o nível de pressão sonora em um ambiente decaia 60 dB, após a interrupção da fonte. O tempo de re-verberação varia em função do volume do local e do grau de absorção sonora das superfícies em seu interior expostas ao som.

A partir da !gura 18 é possível notar que as salas de estudo 1 e 3 e a sala de aula coletiva 1 apresentam tempos de reverberação inferiores a 1 segundo, para todas as bandas de frequência. A sala de estudo 2 e as salas de aula coletiva 2 e 3 possuem tempos superiores a 2 segundos entre as bandas de 125 e 250 Hz, que são consideradas baixas frequên-cias. Para médias e altas frequências, entre 500 e 4.000 Hz, os tempos de reverberação variam entre 1 e 2 segundos. Assim, as salas com tempo de reverberação menor que 1 segundo podem ser classi!cadas como secas e as salas com tempo superior a 1 segundo podem ser conside-radas como reverberantes. Do ponto de vista da percepção musical salas muito secas provocam desconforto no músico e maior esforço na prática e execução do instrumento musical porque o som produzido é absorvido pelos elementos e materiais dispostos no interior da sala. Por outro lado, salas com tempos de reverberação mais elevados podem

ser úteis para provocar a sensação de reforço acústico e evitar muito esforço na execução musical com o instrumento.

O tempo de decaimento inicial (EDT –Early Decay Time) é outro parâmetro acústico de salas tão importante quanto o tempo de rever-beração porque descreve subjetivamente a percepção de reverberação no interior de um ambiente.

O tempo de decaimento inicial corresponde à medida do tempo, em segundos, de seis vezes aquele em que a energia sonora decai 10 dB uma vez que a fonte é desligada. Os valores médios de EDT, na faixa entre 500 e 1.000 Hz, de acordo com a tabela 13 con!rmam que as salas de estudo 1 e 3 e de aula coletiva 1 seriam percebidas como menos reverberantes em relação às salas de estudo 2 e de aula coletiva 2 e 3.

O grau de distinção entre um som e outro, durante uma execução musical ou da palavra falada, pode ser descrito pelos parâmetros acús-ticos clareza (C80) e de!nição (D50), respectivamente.

O parâmetro C80 é utilizado principalmente para avaliar a nitidez sonora de salas destinadas à música e a determinação do D50 é mais aplicada para salas onde a palavra falada é usada. Nas salas que apre-sentam uma apropriada clareza, entre -4 e +4dB, e de!nição, mais próxima de 100%, onde é executada alguma peça musical ou a palavra falada, o som é percebido bem de!nido, limpo e preciso.

Quando essas salas possuem valores baixos de de!nição e clareza o som é quali!cado como confuso e inde!nido. Em salas consideradas secas, mais absorventes do ponto de vista acústico, os valores de D50 e C80 são maiores que para salas reverberantes.

Dentre as salas analisadas pode ser notado que as salas de estudo 1 e 3 e de aula coletiva 1 obtiveram os maiores valores de de!nição e clareza (ver tabela 13), dessa forma, a execução da música e da palavra faladasão percebidas muito claras e de!nidas.

O índice de transmissão da fala (STI - Speech Transmission Index) é bastante utilizado como parâmetro de avaliação acústica de salas (escolas, universidades, auditórios, etc.) da compreensão de informa-ções transmitidas de forma oral. Na determinação deste parâmetro são

Figura 18 – Tempos de reverberação medidos nas salas de estudo e de aula


levados em consideração o tempo de reverberação, as re"exões sono-ras e o ruído de fundo das salas, já que estes são os principais fatores que afetam a inteligibilidade da fala. Em termos de valores, este índice quando é zero indica uma péssima inteligibilidade da fala e um valor um signi!ca uma inteligibilidade excelente. Na tabela 13 são apresenta-dos os valores de STI das salas analisadas: de estudo e de aula coletiva. As salas de estudo 1 e 3 e de aula coletiva 1 possuem um STI superior a 0,75 e permite classi!cá-las como Excelente, ou seja, para estas três salas aproximadamente 80% da compreensão da fala é entendido. As salas de estudo 1 e de aula coletiva 2 e 3 apresentam um índice STI considerado Adequado, com um 50% de compreensão da fala. A pre-sença da placa perfurada e cavidade de ar nas salas de estudo 1 e 3 e de aula coletiva 1 tem contribuído como elemento absorvedor sonoro e na obtenção de um STI elevado.

As salas de estudo e de aula coletiva também foram avaliadas através do uso de ferramentas computacionais para veri!car o comportamento dos parâmetros acústicos já analisados a partir das medições acústi-cas. As simulações computacionais para determinar o comportamento acústico destas salas foram realizadas em quatro fases: confecção do modelo geométrico, aplicação daspropriedades acústicas de absorção de materiais e elementos, de!nição das posições de fontes e receptores e o desenvolvimento da simulação acústica.

De acordo com os resultados obtidos através da simulação compu-tacional é possível observar que os modelos acústicos virtuais desen-volvidos apresentaram resultados próximos aos resultados obtidos nas medições acústicas para os parâmetros avaliados. Da !gura 19 até a 22 são apresentados alguns exemplos dos resultados do comportamento do tempo de reverberação, do tempo de decaimento inicial, clareza e de!nição nas bandas de frequência entre 125 e 4.000 Hz.

Para os modelos computacionais desenvolvidos obtiveram-se re-sultados bastante próximos aos resultados alcançados nas medições para todos os parâmetros acústicos (tempo de reverberação, tempo de decaimento inicial, clareza e de!nição). Os modelos mais precisos

foram os das salas de aula coletiva 1, 2 e 3. Estas salas correspondem aos locais com maiores volumes, sendo que a primeira sala apresenta tratamento acústico (placa perfurada) em todas as superfícies e as ou-tras duas salas não possuem tratamento acústico. As salas de estudo 1, 2 e 3 não se mostraram tão precisas para parâmetros como tempo de reverberação, tempo de decaimento inicial e clareza. Cabe ressaltar que estas salas têm volumes semelhantes, entre 63 e 79m3. Contudo as salas de estudo 1 e 3 têm tratamento acústico em todas as superfícies e tem-pos de reverberação muito baixos, em torno de 0,3 segundos, enquanto que a sala de estudo 2 não possui tratamento acústico e tem um tempo de reverberação em torno de 1,5 segundos.

Tabela 13 – Valores médios dos parâmetros acústicos, nas bandas de 500 e 1000 hz, medidos nas salas de estudo e de aula coletiva.

Parâmetro Acústico

Sala

Estudo 1 Estudo 2 Estudo 3Aula

coletiva 1Aula

coletiva 2Aula

coletiva 3

TR [s] 0,36 1,61 0,24 0,37 1,52 1,42

EDT [s] 0,35 1,61 0,21 0,32 1,48 1,37

C80 [dB] 14,1 0,8 22,1 14,9 0,4 1,3

D50 0,88 0,40 0,96 0,90 0,40 0,43

Tabela 14 – Índice de transmissão da fala (STI) medidos nas salas de estudo e de aula.

Sala STI Classi!cação

Estudo 1 0,82 Excelente

Estudo 2 0,54 Adequado

Estudo 3 0,87 Excelente

Aula coletiva 1 0,83 Excelente

Aula coletiva 2 0,55 Adequado

Aula coletiva 3 0,53 Adequado


Figura 19 – Tempos de reverberação da sala de aula coletiva 1: medição e simulação.

Figura 20 – Tempos de decaimento inicial da sala de aula coletiva 1: medição e simulação.

Figura 21 – Clareza da sala de aula coletiva 1: medição e simulação.

Figura 22 – De"nição da sala de aula coletiva 1: medição e simulação.

Os dados obtidos das simulações também mostram que existem dois grupos distintos em função dos parâme-tros acústicos analisados. Um destes grupos apresenta sa-las com baixo tempo de reverberação, e tratamento acús-tico com placa perfurada e cavidade de ar nas superfícies e o outro grupo reúne as salas com tempo de reverberação mais alto, consideradas vivas, e sem qualquer tipo de tra-tamento acústico.

Medição da resposta acústica de salas de aula de escolas Nesta seção são apresentados resultados experimentais e da simulação computacional, da avaliação da qualidade acústica, de cinco salas de aula de ensino musical de es-colas de ensino básico da rede pública de Santa Maria, RS.

Conforme as características de projeto arquitetônico as cinco salas são de!nidas como: polivalente, industrial, próprio, nova escola, CIEP (Centros Integrados de Edu-cação Pública). Essas cinco salas têm seus usos destinados para palestras, salas de vídeos, eventos ou ensaios musi-cais. Para cada tipo de projeto arquitetônico foi seleciona-da uma sala denominada de evento ou de vídeo. Na tabela 15 é apresentada uma descrição das dimensões das cinco salas selecionadas no estudo.

As salas de eventos e de vídeo destinadas ao ensino da música possuem um formato retangular com superfícies paralelas. Os materiais e elementos comumente encon-trados nessas salas são: paredes e tetos rebocados, piso de madeira, janelas de vidro simples, cadeiras (madeira, plástico ou estofada), mesas de madeira. A maioria destes

Frequência [Hz]

Experimental Simulação

Tem

po d

e re

verb

eraç

ão [s

]

1

0,8

0,6

0,4

0,2

0125 250 500 1.000 2.000 4.000


materiais possuem valores baixos de coe!cientes de absorção sonora o que torna as salas acusticamente reverberantes devido a maior re"e-xão produzida por estas superfícies. A !gura 23 descreve internamente cada das salas usadas para ensino musical.

A avaliação dos parâmetros acústicos em salas destinadas ao ensino e aprendizagem da música seguiu os procedimentos especi!cados na nor-ma ISO 3382 (2009). Os parâmetros utilizados para a análise das con-dições acústicas, na faixa de frequência entre 125 e 4.000 Hz, das salas foram: tempo de reverberação (TR), tempo de decaimento inicial (EDT), clareza (C80), de!nição (D50) e índice de transmissão da fala (STI).

A !gura 24 mostra que a maioria das salas apresentou tempos de reverberação entre 1 e 2 segundos, entre as bandas de 125 e 4.000 Hz, podendo ser consideradas como mais reverberantes. A sala de vídeo 2 mostrou que os tempos de reverberação foram inferiores a 1 segundo nas bandas acima de 500 Hz, assim esta sala pode ser considerada seca.

A tabela 15 descreve os valores médios nas bandas de frequências entre 500 e 1.00Hz, dos parâmetros acústicos obtidos das medições para as salas de eventos e de vídeo.

A sala de vídeo 2 pode ser percebida como menos reverberante em relação às outras salas de eventos e de vídeo entre as bandas de frequ-ência entre 500 e 1.000 Hz, conforme mostra a tabela 16. Os maiores valores de de!nição e clareza mostram que a execução da música e da

Tabela 15 – Dimensões das salas aula de ensino musical de

escolas de ensino básico da rede pública de Santa Maria, RS

Projeto Sala Dimensões [m] Área [m3]

Volume [m3]

Polivalente Eventos 1 7,40x11,15x3,60 82,51 297,04

Industrial Eventos 2 8,80x10,65x2,80 93,72 264,62

Próprio Vídeo 1 7,60x9,00x2,50 68,40 171,00

Nova escola Vídeo 2 4,45x6,65x2,75 29,59 81,37

CIEP Vídeo 3 5,90x7,50x3,10 44,25 137,75

palavra falada é percebida de forma mais clara e de!nida na mesma sala de vídeo 2. Cabe notar que a sala de vídeo 2 possui o menor vo-lume (81,37m3), o piso é de madeira tipo parquet e a distribuição das cadeiras dos ouvintes estão no sentido da largura da sala (6,65m).

Cabe lembrar que o índice de transmissão da fala (STI) depende das características acústicas internas do ambiente como a absorção, a re"exão, a isolação e o ruído de fundo. A sala de vídeo 2 apresentou o maior STI quando a mobília está presente na sala e alcançou uma classi!cação boa da qualidade de transmissão da fala. A presença de

Figura 23 – Salas de aula de ensino musical das escolas de ensino básico. A) sala de eventos (polivalente) / B) sala de eventos (industrial) / C) sala de vídeo (próprio) / D) sala de vídeo (nova escola) / E) sala de vídeo (CIEP)

A

C

E

B

D


alunos no interior das salas de ensino musical deve aumentar a absor-ção sonora e diminuir o tempo de reverberação e consequentemente aumentar o índice de transmissão da fala e consequentemente a quali-dade acústica do interior do ambiente.

Na análise do comportamento acústico interior das salas de eventos e de vídeo também foi utilizada a simulação computacional. Da !gura

Figura 24 – Tempos de reverberação medidos nas salas de estudo e de aula

Tabela 17 – Índice de transmissão da fala (STI) das salas de eventos e de vídeos, com mobília.

Sala STI Classi!cação

Eventos 1 0,55 Adequado

Eventos 2 0,47 Adequado

Vídeo 1 0,45 Fraco

Vídeo 2 0,62 Bom

Vídeo 3 0,50 Adequado

Tabela 16 – Parâmetros acústicos experimentais das salas com mobília entre as bandas de frequência de 500 e 1.000 Hz.

ParâmetroAcústicoSala

Eventos 1 Eventos 2 Vídeo 1 Vídeo 2 Vídeo 3

TR [s] 1,20 1,78 1,92 0,83 1,40

EDT [s] 1,21 1,82 1,87 0,85 1,42

C80 [dB] 1,1 -1,0 -1,0 4,7 0,6

D50 0,38 0,31 0,31 0,58 0,36

25 à 28 são apresentados resultados comparativos da medição acústica e da simulação computacional dos parâmetros tempo de reverberação, tempo de decaimento inicial, clareza e de!nição da sala de eventos 1.

Neste estudo foram caracterizadas acusticamente seis salas para a prática e o ensino musical de uma universidade e também três salas de estudo e três salas de vídeo destinadas à aprendizagem musical em

Figura 25 – Tempos de reverberação da sala de eventos 1: medição e simulação.

Figura 26 – Tempos de decaimento inicial da sala de eventos 1: medição e simulação.


escolas de ensino básico.Foi possível veri!car que das salas avaliadas algumas delas atende-

ram critérios de qualidade acústica para desenvolver atividades musicais. O uso de ferramentas computacionais permitiu comprovar os resultados levantados mediante ensaios experimentais nas mesmas salas, na faixa de frequência de análise. Assim, a simulação computacional das salas mostrou sua utilidade e potencial para predizer os valores relacionados aos parâmetros utilizados para avaliação da qualidade acústica.

Cabe ressaltar que no procedimento de construção de um modelo de simulação acústica de salas, a correta modelagem das fontes sonoras, dos receptores, das propriedades acústicas dos materiais e dos fenôme-nos da propagação representaráde forma mais apropriada o comporta-mento acústico de salas para o ensino e prática musical.

ReferênciasBRUM, C. M. Simulação acústica de salas de aula em escolas de educação básica: uma proposta tipológica para prática musical. Dissertação de mestrado.Universidade Fede-ral de Santa Maria, 2012.

ISO 3382 - 1: 2009 - Acoustics - Measurement of room acoustic parameters - Part 1: Performance spaces, 2009.

ISO 3382 - 2: 2008 Acoustics - Measurement of room acoustic parameters - Part 2: Reverberation time in ordinary rooms.

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SKåLEVIK, M. Small room acoustics – the hard case.Forum Acústica 2011, Aalborg, Dinamarca, 2011.

MARROS, F. Caracterização acústica de salas para prática e ensino musical. Dissertação de mestrado. Universidade Federal de Santa Maria, 2011.

MARROS, F.. PAUL, S., VERGARA, E. F. Avaliação da con!abilidade de um modelo computacional. In: Semana Acadêmica da UFSM, Santa Maria: 2010.

VORLÄNDER, M. International Round Robin on Room Acoustical Computer Simula-tions In: 15th International Congress on Acoustics Trondheim, Norway: 1995.

Figura 27 – Clareza da sala de eventos 1: medição e simulação.

Figura 28 – De"nição da sala de eventos1: medição e simulação.


Introdução

Já mostramos, no capítulo 1, a relevância das condições acústicas para o ensino da música. Mostramos ainda, no capítulo 2, os parâmetros físicos mais importantes; no capítulo 3, situações semelhantes em sa-

las de aula falada; e no capítulo 4 a opinião dos professores. Nos capítulos 5 e 6 vimos exemplos de como algumas salas de aula utilizadas para música se comportam.

Na maioria das escolas brasileiras não há salas especí!cas para mú-sica.Muitas vezes não há espaço, recursos !nanceiros ou tempo para se construir uma sala de aulas nova. No entanto, há motivos claros para que não se designe, simplesmente, uma sala de aula qualquer, existente, como sala de música.

Neste capítulo, apresentamos um roteiro para a adequação de uma sala de aula existente, procurando aproveitar as indicações dos capítu-los anteriores.

Já construção de salas novas permite que se busque, desde o prin-cípio, uma solução tecnicamente correta, de modo economicamente ótimo. Ela será tratada em comentários adicionais, em caixas.

Sala exclusiva ou compartilhada? É importante considerar a possibilidade de se destinar uma sala ex-clusivamente ao ensino de música. Ao uso compartilhado com outra atividade cabem as observações: » a sala de aula prática de música, com maior volume e tempos de

reverberação um pouco maiores, pode ser um ambiente em que se ouve com di!culdade a fala, não sendo adequada para atividades teóricas;

» a sala de aula prática de música pode ter sua demanda crescente, de modo a comportar um grupo que ensaia em contraturno, ou ainda a realização de recitais;

» os objetos existentes dentro da sala de aula teórica, em geral, não são úteis na sala de aula prática de música e vice-versa: além do risco de acidentes, os objetos desnecessários ocupam espaço e in-terferem na acústica;

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Recomendações acústicas e arquitetônicas para salas existentesAloísio Leoni Schmid


» uma sala exclusiva para música poderia, ainda, receber divisórias móveis, como as utilizadas em centros de convenções, que permi-tissem a compartimentação de um espaço maior em dois ou mais, para atividades individuais.

Tamanho Para a aula prática de música, as dimensões da sala são críticas. Uma sala de aula convencional é feita, comumente, para uma disposição re-gular de carteiras, en!leiradas e voltadas para o quadro. Uma sala de música pode requerer diversas disposições dos alunos, sendo aquelas em círculo ou semi-círculo muito comuns (atenção: a forma da sala em círculo, com paredes laterais circulares ou o teto abobadado, para a música, é muito prejudicial). Quando cada aluno toca um instrumento, devem se afastar mais entre si devido ao espaço ocupado pelo instru-mento e pelo músico se movimentando, além da estante musical. É necessário prevenir colisões. Ainda, é necessário um afastamento entre os músicos para se evitar um nível de pressão sonora excessivo, em especial em se tratando de instrumentos de percussão ou de sopro.

É conveniente que a sala de música possa comportar, também, al-guns ouvintes, em especial quando não há, na escola, um auditório ou pequeno teatro. Assim, a sala de música pode receber grupos de alunos que assistem a palestras com exemplos musicais, master classes (em que um professor visitante ouve e comenta alguns alunos adiantados, dian-te da platéia) ou pequenos recitais.

Existe uma proporcionalidade entre o número de pessoas que estão previstas para um recinto de apresentação de música e o volume do ambiente. Para a música instrumental (salas de concerto), a literatura recomenda 15 m% por pessoa adulta, e menos se forem crianças, em proporção à sua altura (12 m% por criança). Se uma classe de 30 alunos estiver fazendo música e a outra assistindo, seriam 60 alunos, e 720 m%. Com 8m x 14m de planta, seriam necessários, ainda, 6,4m de altura (Figura 29)! Isto mostra que, na escola, di!cilmente se reproduzirão

Figura 29 – Diferenças entre a sala de aula convencional e a sala de música ideal

condições de salas de concerto. Mas algo entre a sala de aula e a sala de concerto seria desejável.

Salas de aula convencionais di!cilmente dispõem de tal volume. Bas-ta considerar o índice de 1m$ por aluno e uma altura de pé-direito de 3,0m, de acordo com uma resolução da Secretaria de Saúde do Estado de São Paulo (1994) para encontrarmos o valor de 3m% por aluno. Sob tais condições, a música se torna demasiado intensa (há ganho excessivo, pela falta de área de absorção), e soa seca (pois, com baixo volume, não


Localização Ao escolher uma a sala a adaptar em sala de música, deve-se considerar:

» acessibilidade das pessoas

» facilidade de transporte de instrumentos (considerar os casos mais complicados: piano, tímpanos, contrabaixos acústicos);

» exposição ao ruído: considerar o tráfego terrestre (nas salas voltadas para rua) e aéreo (salas sob o telhado, sem laje) e o ruído provocado pelas crianças (salas voltadas para o pátio ou quadras esportivas), que não deve ser subestimado, pois pode, mais facilmente que o tráfego, distrair a atenção dentro da sala de aula;

» produção de ruído: a sala de música não deve produzir ruído in-cômodo aos outros ambientes; se for bem isolada contra ruídos externos, tal problema será evitado, mas exceções podem acontecer. Se os músicos não respeitarem orientações de manter fechadas

portas e janelas e, mesmo as mantendo fechadas, com ruídos graves como aqueles produzidos pela percussão e pelo piano, transmitidos a ambientes vizinhos, notadamente, quando situados acima do térreo, nos pavimentos inferiores.

há su!ciente reverberação). Além disto, o se acentua um comportamen-to do som que é indesejável: trata-se do seu comportamento ondulatório, em que existe uma ampli!cação exagerada nas freqüências mais baixas, ôu de ondas longas, que têm comprimento igual a uma das dimensões da sala, ou suas frações mais próximas. Nas salas de grande volume, isto se limita aos sons muito graves. Em salas de menor volume, a ressonância nos modos aparecerá em freqüências tão altas quanto 150 Hz (tom de voz do tenor). Quem canta no banho, num ambiente de pequeno volu-me, percebe isto mesmo em freqüências mais agudas ainda.

Para aumentar o volume, especialmente nos casos de construções diretamente sob o telhado (sem laje de cobertura), pode-se estudar a elevação do telhado.

Uma alternativa na conquista de maior área e maior volume seria a da união de duas salas adjacentes (Figura 30). Se isto resulta em uma sala alongada, esta poderia ser organizada de modo a funcionar como uma excelente sala de aula prática e apresentações.

Figura 30 – Sala de música a partir de duas salas de

aula convencionais

Em salas novasA sala para ensino de música deveria seguir diretrizes próprias de dimensionamento. Não se deve tratá-la como mais uma sala de aula, mas diante das considerações acima, provê-la de ge-nerosa área (duas ou três vezes a área, por aluno, de uma sala de aula teórica). Ainda, uma recomendação simples é que, em construções com dois pisos, adote-se um pé-direito duplo, de modo a não destoar do módulo de altura e permitir, inclusive, a inserção de uma pequena galeria com assentos elevados.


Em salas novasA integração de salas de aula prática ou ensaio de música no programa de um edifício maior predispõe à interferência acús-tica com outros ambientes, seja através de corredores (quando as portas se abrem, ou quando os alunos resolvem fazer barulho nos corredores) ou pelo fato de os sons graves facilmente se pro-pagarem pela estrutura. Tais questões apresentam possibilidades técnicas numa construção nova, podendo vir a ser solucionadas. No entanto, na sala de música separada adquire-se maior liber-dade para utilizar ventilação natural sem interferência sonora.

En!m é possível, num projeto novo, minimizar problemas de interferência sonora mediante a colocação das salas de música em posição afastada dos restantes espaços. Se ocorrer a neces-sidade de uma sala acusticamente muito isolada, torna-se mais fácil posicioná-la mesmo defronte a uma rua ruidosa, pois assim como o som não deixará a sala, não irá entrar.

Materiais e forma Existem algumas limitações a observar na escolha de materiais, assim como na forma dos ambientes.

Salas com fechamento predominantemente em vidro proporcio-nam transparência, porém apresentam o problema do enfraquecimen-to dos sons mais graves que são, em parte, transmitidos pelo vidro e se esvaem, enquanto os sons agudos são quase que inteiramente re"etidos e se conservam. Como resultado, o calor sonoro e a qualidade tonal !carão comprometidos. O vidro – diferente das paredes opacas - pouco permite a aplicação de materiais que corrijam sua absortividade acús-tica. A melhoria do isolamento sonoro é mais complicada e demanda custos elevados. Por !m, o excesso em vidro cria uma di!culdade ao

Figura 31 – Construção em painéis leves

controle da temperatura, acabando por acarretar elevadas des-pesas iniciais com as instalações de refrigeração do ar e, pior, elevadas despesas mensais com energia elétrica.

Efeito semelhante ocorre ao se considerar um edifício com a vedação em tábuas ou em painéis leves, que deixam escapar a potência nos registros mais graves, fazendo faltar à música seu calor. A utilização de carpete como revestimento tem efeito opos-to: em geral, acarreta à música incalculável prejuízo ao consumir o brilho, tornando em especial o som de cordas inexpressivo.

Observe-se que numa construção em alvenaria o grau de isolamento sonoro oferecido por uma parede de frequente-mente ultrapassa aquele necessário, e isto enquanto se utiliza nas esquadrias e na cobertura soluções de isolamento sonoro muito inferior. Por este motivo, recomenda-se considerar a tecnologia de construção em painéis leves (Figura 31), que não é trivial no Brasil. Para efeito de construções escolares novas, vem sendo considerada pelo Ministério da Educação, com o intuito de se abreviar os prazos veri!cados nas obras conven-cionais em estrutura de concreto armado e vedações em alve-naria. Além disto, é possível expressiva redução de desperdício.

Qualquer que seja o sistema de vedação, na cobertura é necessário um cuidadoso na especi!cação de camadas, tanto a externa voltada para resistir intempéries em condições mais rigo-rosas (incluindo radiação solar, chuva e o vento), como a interna, que deve completar a externa proporcionando ao conjunto su!-ciente isolamento acústico de ruídos de tráfego terrestre e aéreo,e também da chuva. Um sistema estanque com telhas termicamen-te isolantes (como os sanduíches de metal e espuma sintética) permite solucionar mais facilmente questões da acústica.

A exigência de isolamento acústico torna necessário que se tome medidas especiais no ático, câmara de ar ventilada entre telhado e teto em laje ou forro. Isto permite com materiais con-vencionais (telhas sem isolamento térmico) a atenuação do calor


solar mediante a colocação de subcobertura aluminizada para barreira radiante. O espaço ainda comporta operações de manutenção das ins-talações. No entanto, o ático deve ser tal que nele não haja reverberação, ampli!cando os ruídos transmitidos para o interior: por este motivo, deve conter camada de absorção sonora sobre a laje ou forro, oujunto ao telhado (fazendoainda o papel de isolamento térmico). A colocação sob

Em salas novasÉ necessário um projeto otimizado em termos dimensionais (ado-tando módulos) e da especi!cação de camadas, desde a externa voltada para resistir intempéries, passando pelas internas de regu-lação de transmissão sonora, umidade e de calor, até às superfícies internas, com propriedades tanto de anteparo para !xação, como a agradabilidade tátil e salubridade, e ainda adequada absortivida-de acústica. É necessário o uso de painéis su!cientemente rígidos no interior, para não se incorrer no prejuízo dos sons graves.

Uma vantagem da construção leve é a desmaterialização. Com menos materiais como concreto, cerâmica e aço, diminui-se consideravelmente o impacto ambiental da obra. Há menos energia embutida e emissões associadas (respectivamente, a energia gasta e as emissões provocadas durante a obtenção de matéria prima, fabricação, transporte e colocação dos materiais de construção na obra). O uso de mais madeira melhora este aspecto da construção: a madeira consome pouca energia du-rante sua produção, e comumente apresenta balanço negativo em emissões de CO2 pois o !xou durante seu crescimento.

o telhado apresenta a vantagem de facilitar a movimentação de técnicos sobre uma laje. Na ventilação, tanto a admissão como a exaustão de ar devem ocorrer em canais de seção transversal su!ciente ao "uxo natural, mas revestidos internamente de absorvedores sonoros e conter no seu traçado ao menos duas curvas de 90° para reduzir a transmissão de ruído.

Forros em material liso, ou consistindo num único plano, podem provocar de!ciência na uniformidade do som (Figura 32).

Formas curvas em paredes ou tetos em calha ou abóbada, que gerem concavidades para dentro do ambiente, devem ser evitadas pelo efeito de concentração de frentes de onda em pontos especí!cos (Figura 33).

Figura 32 – Forros planos e sua de"ciência.


Figura 33 – Formas curvas eo motivo pelo qual devem ser evitadas Medidas para redução de ruído Comumente chama-se ruído ao som indesejável, que prejudica o de-sempenho de uma atividade ou, durante o descanso, compromete o conforto. Uma vez de!nida uma sala a ser adaptada, é necessária uma análise da existência de ruído. Há fontes de ruído na própria escola que podem ser reduzidas a um mínimo aceitável. Outras, inevitáveis (como o trânsito) requerem um tratamento no invólucro da sala.

Ruídos gerados na própria salaUm ruído encontrado em muitas salas é aquele provocado pelas pernas metálicas de carteiras e cadeiras escolares sobre o piso. Pode ser bastan-te reduzido mediante colocação de pés em borracha.

Ventiladores ou circuladores de ar são outra fonte de ruídos muito comum; um fato a considerar é que são pouco efetivos na atenuação da sensação de calor. Medidas de desempenho térmico integradas à arqui-tetura, tratadas em item especí!co abaixo, são bastante mais e!cientes.

Ruídos gerados fora da sala, mas no edifício da escola » Sala em piso superior: se houver outra sala num piso superior, é

possível que se escute o ruído de passos ou móveis sendo arrastados, mesmo com pés de borracha sobre as carteiras e cadeiras. Se são ouvidos passos, recomenda-se a instalação de um forro em gesso, suspenso da laje por tirantes "exíveis, sem interrupção para coloca-ção de luminárias, e unido às paredes por massa de gesso aplicada com colher ou mediante uma !ta adesiva estanque e "exível, que não resseque, própria para isolamento acústico (Figura 34).

» Instalações sanitárias: este ruído é de solução mais difícil, especial-mente se houver um sanitário com parede hidráulica contígua com a sala. Existe a possibilidade de acoplamento "exível de pias e vasos


sanitários com as paredes. O aumento da espessura do reboco em direção à sala, ou a construção de uma segunda parede, afastada, do lado da sala, que feche o vão da anterior sem lhe ser rigidamente conectada, podem diminuir o problema.

» Ruídos originados no corredor ou em antessalas: corredores fecha-dos, em geral, são vazios, e canalizam o som de passos e conversas, mesmo que as pessoas estejam distantes, na outra extremidade. Man-ter abertas as janelas de corredores é preferível, mas além de fatores climáticos pode-se assim receber mais ruídos externos. A instalação de absorvedores acústicos nos forros ou nas paredes (por exemplo, na forma de generosos murais) é fundamental (Figura 35). Para que se possa ventilar as salas sem abrir portas para o corredor, é conveniente a ventilação destas por cima do forro (Figura 36).

Ruídos externosAs paredes em alvenaria comumente apresentam muito menores índi-ces de transmissão de som que as portas ou janelas, e em geral menores que todo o sistema da cobertura. Como a percepção do som guarda relação logarítmica e não linear com a intensidade sonora, mesmo uma relativamente pequena área de porta ou janela mal isolada, ou uma fresta no encontro de diferentes materiais em parede externa, ou ainda orifício de passagem de cabos elétricos pode ocasionar a percepção de ruído. A estanqueidade da sala é, portanto, uma importante condição para seu isolamento sonoro do exterior. Ou seja, não pode haver comu-nicação com o exterior por aberturas, frestas, furos ou canais que não sejam su!cientemente longos. Se a estanqueidade for garantida, evita-

-se despesas mais vultosas com substituição de esquadrias. No entanto, ao se tornar estanque uma sala, !ca obrigatório o provimento de uma solução de ventilação conforme especi!cado acima. » Substituição e reparo de vidros dani!cados: é uma operação fun-

damental, antes de qualquer outra medida.

» Vedação de janelas: as esquadrias devem fechar perfeitamente. É muito comum em escolas a esquadria basculante em aço, de qualida-de muito variável e cujas peças di!cilmente apresentam um encaixe perfeito. Assim, o investimento em boas esquadrias é algo a se ter em

Figura 34 – Detalhe do forro em gesso.

Figura 35 – Absorção acústica em corredores.

Figura 36 – Ventilação por cima do forro do corredor.


consideração (Figura 37). A aplicação cuidadosa de !ta de elastôme-ro com face adesiva em todos os batentes pode reduzir signi!cativa-mente a transmissão de ruído. Isto é válido também para batentes de janelas de correr, sendo que para a vedação entre as lâminas são necessárias escovas, que são vendidas também com !tas adesivas em uma face. A aplicação destes materiais deve ser cuidadosa, de modo que não impeçam o fechamento, nem se soltem com a operação. Cor-tinas, a não ser que muito espessas e bem maiores que a abertura em si, não têm quase participação na redução da transmissão sonora.

Figura 37 – Diferentes padrões de esquadrias Figura 38 – Vedação de portas.

» Vedação de portas: utilizando os mesmos materiais que aqueles suge-ridos para janelas, deve-se interpor !tas de borracha entre as bordas da superfície interna das portas (não do seu topo) e as partes dos batentes com que se encostam, no plano principal da porta. Já nos topos, espe-cialmente no chão, deve ser aplicada a escova auto-adesiva (Figura 38).

» Reforço à porta: uma vez tornadas estanques, as portas podem rece-ber reforço, mediante a aplicação de uma camada adicional, preferen-cialmente em chapa de aço ou compensado, sobre a porta existente.


» Adoção de vidro duplo: algumas esquadrias apresentam largura su!ciente para que o vidro simples, em geral de 3 a 5 mm, possa ser subs-tituído por sanduíches de vidro duplo com duas lâminas afastadas e, entre elas, ar, gás nobre ou mesmo vácuo. No entanto, tal medida somente tem efeito em esquadrias que já são perfeitamente estanques. A instalação de uma outra janela em esquadria sobreposta e afastada da existente, por dentro ou por fora (mas com perfeita estanquei-dade), também pode ajudar a reduzir a transmis-são de ruído.

» Compartimentação adicional: se a sala de música for num extremo do prédio, a comparti-mentação de parte do corredor de acesso, crian-do uma antecâmara para a sala de música, pode facilitar o isolamento sonoro.

Anvisa). Não se trata, aqui, de prover conforto térmico, mas somente ar fresco, eliminando o monóxido de carbono, odores e a umidade em excesso. Nenhuma importância têm, neste sentido, os ventiladores de teto ou de parede que apenas misturam o ar ambiente.

Deve haver ao menos um duto para captação de ar fresco no ex-terior e insu"amento no interior, e ao menos um duto de exaustão do ar utilizado. A corrente de ar deve percorrer todo o volume da sala, de modo que a captação e a exaustão (lado do pátio ou lado da rua). Na captação ou na exaustão deve haver um ventilador, preferencialmente instalado externamente aos dutos, para que não seja ouvido.

Os dutos devem em material corrugado e portanto acusticamente absorvente (normalmente, utilizado em escapamentos de caminhões), com comprimento su!ciente e "exível, e seu traçado deve conter ao menos duas curvas de 90°, permitindo a passagem do ar com absorção da energia sonora (Figura 39).

Barreira radiante na coberturaOs ambientes debaixo do telhado comumente estão expostos ao calor radiante do sol. As telhas, mesmo se em claras, são comumente foscas ou porosas e assim absorvem razoável parcela da radiação solar inci-dente. A ventilação natural, externa como interna, não consegue extrair calor su!ciente para evitar uma elevação da temperatura da telha em 30 ou 40°C acima da temperatura ambiente. Exaustores eólicos, comu-mente utilizados, são inócuos diante de tal efeito (pouco mais fazem que uma simples chaminé, também inócua).

Há três diferentes soluções:

» Pintar o telhado com tinta especial, que não basta ser clara, mas que seja re"exiva em todo o espectro solar, pois suas frações visível e invisível são comparáveis em in"uência;

» Aplicar, sob a telha (com contato físico ou não) e com a face brilhante para baixo, uma manta re"exiva de alumínio, que possui a proprie-dade de emissividade próxima de zero e, portanto, não irradia calor

Figura 39 – Traçado básico de dutos de ventilação forçada.

Medidas adicionais de adequação térmica, lumínica e sanitária A solução dos problemas de acústica, em grande parte, é simples. No entanto, pode trazer problemas de outra natureza, pois em geral reduz-

-se a comunicação do interior com o exterior. Algumas recomendações são apresentadas a seguir.

VentilaçãoSe a sala não pode funcionar com porta e janelas abertas, a instalação de um sistema de ventilação com renovação do ar é obrigatóriade modo a prover renovação de ar de ao menos 27 m%/h por pessoa (critério da


para baixo, e promover saída do ar quente sob as telhas mediante instalação de lanternins ou chaminés na parte mais alta do telhado;

» Aplicar sob a telha sem contato físico, ou sobre o forro, manta re"e-xiva de alumínio com a face re"exiva para cima, instalando também chaminés (esta alternativa é de desempenho inferior, pois está sujei-ta à degradação por acúmulo de poeira sobre o alumínio, perdendo o efeito em alguns meses) (Figura 40).

Sombreamento das janelasAqui, se deve considerar a localização e a latitude da escola.

Em todo o Brasil, é importante sombrear as janelas voltadas para leste e oeste ou próximo disto, de modo a evitar a penetração do sol da manhã e da tarde, respectivamente; como o sol no nascente e no poente é muito baixo, é necessária uma barreira vertical, como os brises-soleil verticais, em material muito claro, e móveis, de modo que sejam ajus-tados uma vez ao mês e, ao bloquear o sol direto, permitam a entrada de luz difusa do céu.

Já nas janelas de orientação próxima do norte (nas localidades mais próximas do equador), tal tarefa de bloqueio ao sol direto sem prejuízo da luz difusa e com mínimos ajustes durante o ano é desem-penhada pelos brises-soleil horizontais, também em material claro, e móveis (Figura 41).

Nas localidades mais frias (mais altas, ou mais ao sul) do Brasil, é desejável que o sol possa entrar pela face norte, em especial no inverno. Quanto mais próxima for a localidade do equador, mais necessária é a proteção solar nas faces norte e sul.

Mas para todas as latitudes vale o cuidado de, ao se proteger do sol, não se exagerar, bloqueando a entrada de luz difusa do céu.

Ar condicionadoSe quando observada a proteção térmica mencionada, ou em se tra-tando de ambiente que não é de cobertura, e a situação na sala se man-

Figura 40 – Barreira radiante: dois possíveis modos de colocação

Figura 41 – Tipos de brises-soleil

tiver termicamente desconfortável (possivelmente devido ao clima excessivamente quente, ao acúmulo de pessoas em pequeno espaço) é necessário refrigerar previamente o ar, mediante a instalação de um sistema de condicionamento mecânico de ar, que observe as instruções acima com res-peito a dutos de insu"amento e exaustão.

Além dos aparelhos de ar condicionado convencionais, existe a possibilidade de um condicionamento de ar mais natural, que aproveita as temperaturas amenas do subsolo, conforme documentado em Schmid e Reis (2011).

Medidas de adequação acústica Vimos que a proteção contra os ruídos e das necessárias medidas complementares relacionadas a calor e ar, preocu-pações básicas de qualquer espaço de permanência, se tor-nam questões um pouco mais delicadas nas salas de aula de música. Já a adequação acústica, aqui explicada, constitui a contribuição mais original deste capítulo, e é o assunto mais importante também nos outros capítulos do livro.

Apresentamos, a seguir, algumas estratégias para se encontrar as características desejáveis recomendadas nos capítulos 3 (fala) e 4 (música), observando ainda as obser-vações feitas nos capítulos 5 e 6. Como mencionamos na introdução, o objetivo deste capítulo é permitir a adequação acústica possível, de baixo custo, em salas existentes.

Adequação da reverberaçãoEsta medida é a mais importante, já que a adequação acús-tica é, principalmente, a adequação do tempo de reverbe-ração – pois diversos outros parâmetros acústicos estão relacionados a ele.


Em salas novasRecomenda-se a iluminação zenital (pelo teto), que é um pode-roso aliado de todo o desempenho do edifício. Se bem distribuí-da, a luz difusa do céu admitida pelo teto requer aberturas entre dez e vinte vezes menores que aquelas que seriam exigidas por janelas laterais. Isto se deve ao fatos de, inicialmente, não haver obstruções internas ou externas entre o céu e o plano horizontal do piso ou mesas de trabalho a iluminar; depois, à perpendicu-laridade entre os raios de luz e tais planos. Ainda, mencione-se que em situação de céu encoberto o zênite é três vezes mais claro que o horizonte, e que numa abertura zenital é mais fácil prevenir o ofuscamento (janelas em paredes verticais especialmente em ambientes profundos, frequentemente introduzem contrastes vi-suais prejudiciais). Esta possibilidade de redução signi!ca menor ganho de calor solar, e menos área de esquadrias a isolar acustica-mente. Reduz-se ainda a distração provocada pelo contato visual freqüente com o exterior.

Como desvantagem, deve-se mencionar que a iluminação zeni-tal requer mais freqüente limpeza. Ainda, não se pode dizer que permite uma conexão visual ao entorno, o que dá ao ser humano certa sensação de orientação no tempo e no espaço e, portanto, segurança. Portanto, janelas de pequena área devem ser dispostas na sala. Janelas em !ta, verticais ou horizontais, de dimensão me-nor limitada em 15cm, apresentam a vantagem de permitir certa continuidade visual sem comprometer a integridade do recinto. Assim, uma solução baseada em iluminação zenital e outras jane-las em !ta possibilita uma sala de aula bem resolvida do ponto de vista da didática, da acústica e da segurança.

Figura 42 – Iluminação Zenital


Adequar o tempo de reverberação signi!ca: » modi!car o volume (o TR, em todas as freqüências, aumenta ou

diminui proporcional ao volume); e (ou)

» modi!car as áreas de absorção, que também ocorre ao se aumentar o volume, mas também pode ser feito independentemente (ao se modi!car superfícies, o TR se modi!ca, e ao acrescentar superfícies, diminui o TR; sempre na proporção do produto da área e da absor-tividade em cada freqüência); o aumento do TR por subtração de materiais de absorção pode signi!car o aumento do ganho, tornan-do as salas excessivamente ruidosas;Esta operação requer uma observação criteriosa do que acontece

em cada freqüência. Numa sala de aula, o aumento apenas da área de absorção depende de se fazer acréscimos: » ao piso, colocando-se carpete, que tem alta absorção para freqüên-

cias médias a agudas, a depender da espessura;

» às paredes, colocando-se painéis murais de cartazes ou avisos; tais painéis, com a superfície em materiais mais ou menos moles como a cortiça, o EVA ou o feltro, possuem absortividade maior para os sons agudos, e se forem afastados das paredes como placas !xas nas bordas e sem estrutura no meio, podem absorver sons graves, As cortinas podem atuar também sobre sons médios e graves, a depen-der de sua densidade e distância das paredes;

» ao teto, colocando-se forros; os materiais perfurados absorvem sons agudos, e se montados afastados do teto, passam a absorver sons graves, tanto mais graves quanto maior for a distância ao teto.

Adequação do volumePara se aumentar signi!cativamente a reverberação (isto é, o tempo de reverberação), o aumento do volume é a medida provavelmente mais difícil e mais custosa. Implica na eliminação de uma parede, unindo duas salas vizinhas, ou no soerguimento do telhado e do forro. Isto

Em salas novas: sala !xa ou variável?A variação nas propriedades acústicas é uma característica que dá muita "exibilidade a salas de concerto, a exemplo da Sala São Paulo, no Centro Cultural Júlio Prestes, na capital paulista. Inaugurada no !nal do séc. XX, seu teto ou parte dele pode se deslocar entre as alturas de 12m e 22m, permitindo uma variação de 50% no volume. Com isto, obtém-se na sala condições ideais para uma vasta gama do repertório musical, desde o canto lírico até o repertório sinfô-nico. A Sala São Paulo foi implantada no vazio existente internamente a um grande edifício de estação ferroviária, e contou com equipamentos so!sticados. O conceito da sala São Paulo poderia ser realizado numa sala de ensino de música, requerendo um projeto especial.

Uma possibilidade pouco explorada (apesar de mais simples que o teto móvel) é da variação do tempo de reverberação mediante modi!cação dos materiais de revestimento. Painéis pivo-tantes em paredes e no teto, que girando ao redor do próprio eixo permitam alternar-se as ca-racterísticas da superfície. Os chamados absorvedores de Helmholtz consistem em cavidades que drenam o som do ambiente. São caixas rígidas de dimensões pré-calculadas para absorver o som em faixas muito especí!cas de frequencia. Eles se comunicam com o ambiente a con-trolar por pequenos furos, que para obter o efeito de acústica variável podem ser acionados (orifícios abertos) ou desligados (orifícios fechados). En!m, cortinas pesadas podem ser ora abertas sobre paredes lisas ou janelas, ora recolhidas em nichos que neutralizem seu efeito. Estas medidas de menor custo permitem razoável variação no tempo de reverberação e nas propriedades acústicas relacionadas.

Figura 42 – Iluminação Zenital

é feito porque não existe como, num pequeno volume, adicionarmos reverberação natural (há, sim, uma maneira eletrônica de se fazer isto, que não consideramos aqui).

Quando não existe laje na cobertura, comumente é possível desmontar-se o telhado e o forro para se realizar acréscimo de altura nas paredes. Cerca de 1,5 m já devem produzir signi!cativa diferença numa pequena sala de aula. Em especial, o desmonte do forro em ma-deira requer cuidado para não se dani!car as peças. Ao !nal, obtém-se um volume maior. Observa-se que tal alteração tem impacto sobre a estrutura da edi!cação e requer necessariamente a consulta a um pro-


Adequação da formaEm salas existentes, há pouco o que considerar a respeito da forma. No entanto, se a adequação do tempo de reverberação pede a colocação de novas superfícies, algumas correções podem ser feitas à forma.

Os pares de superfícies paralelas, sejam eles as duas laterais, a fren-te e o fundo, ou o piso e o teto, especialmente na presença de sons mais graves, podem produzir ondas estacionárias nos modos de vibração da sala (explicação dada acima em “TAMANHO”). Uma parede de cada um destes pares deve ser tratada: » adicionando-se um novo revestimento que não seja paralelo; uma

parede de placa de compensado afastada da parede é especialmente útil quando se trata da maior dimensão da sala, comumente asso-ciada a modos graves (Figura 43);

» cobrindo-se-a com material de alta absorção (o que só deve ser feito se houver dé!cit em área de absorção); esta opção, como a anterior, podem ser encaminhadas com a construção de um grande mural para a!xação de cartazes e avisos;

» cobrindo-se-a com textura irregular (como por exemplo o reboco em chapisco), promovendo difusão do som.En!m, proporciona-se algum retorno ao local de emissão do som

se houver uma superfície plana voltada para tal ponto. Por exemplo, no caso de teto e paredes difusoras, uma ou mais placas de acrílico, planas, penduradas sobre o local onde se encontram os músicos.

ReferênciasSCHMID, A. L.; REIS, L. P. C. A. Ventilação por dutos subterrâneos: da simulação computacional a um ábaco para dimensionamento. ELECS 2011. Vitória: Associação Nacional de Tecnologias do Ambiente Construído, 2011.

Figura 43 – Correção da forma por superfícies de revestimento não paralelas

!ssional habilitado (arquiteto ou engenheiro civil). A integração a um edifício já existente predispõe à interferência

acústica com outros ambientes, como já mencionado. Tais questões apresentam soluções técnicas numa construção nova, podendo vir a ser solucionadas. No entanto, na sala de música separada adquire-se maior liberdade para utilizar ventilação natural sem interferência sonora.


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Projeto virtual: dimensionamento e condicionamento acústicos

Gustavo Silva Vieira de Melo, Newton Sure Soeiro e André Luis Silva Santana

Criação de uma sala virtual

A pós as conclusões dos capítulos anteriores, o presente capítulo apresenta uma possibilidade promissora: o dimensionamento acústico virtual de uma sala, levando-se em consideração os

aspectos de condicionamento acústico.Uma vez que este ensaio se baseia em ferramentas de acústica geo-

métrica, não serão considerados comportamentos modais da sala – os efeitos de ondas estacionárias, tratadas no capítulo anterior - que não podem ser simulados pelo so&ware utilizado (Odeon).

Como o objetivo é propor uma sala virtual que possa ser utilizada de fato, não se pode negligenciar o problema. Porém, este problema é abordado, indiretamente, adotando-se as proporções citadas por Rocha (2010) como base para a determinação das dimensões da sala, a saber, 1,25: 1: 1,6, observando-se também a preferência por pés-direitos altos como característica a ser priorizada.

Outra forma de evitar os problemas com ondas estacionárias con-siste em modi!car o paralelismo das paredes com as medidas citadas no !nal do capítulo anterior. Levando-se em consideração as di!culdades em compor layouts, formato das edi!cações e custo elevado com paredes

e projeto estrutural não ortogonais, adotou-se a primeira solução como mais adequada.

Utilizando-se a proporção mencionada, foi selecionado o pé-direito de 4,00 m como dimensão inicial, determinando, por consequência, os valores de 5,00 m de largura e 6,40 m de comprimento, totalizando 128 m% de volume, o que corresponde ao volume médio de salas encontradas na prática em escolas e universidades (SANTANA, 2013).

Dimensionamento da sala virtualNas !guras a seguir são apresentadas a planta baixa e diversas seções da sala virtual, com base nas dimensões previamente escolhidas. Adicional-mente, na Figura 44 pode-se observar um painel de espuma de poliu-retano expandido (tipo Sonex) posicionado em uma das paredes com dimensões de 1,875 x 3,125 m$. Nas simulações apresentadas adiante, até dois destes painéis serão considerados para o condicionamento da sala.


Figura 44 – Planta Baixa da sala virtual.Figura 45 – Corte 01 da sala virtual.

Figura 46 – Corte 02 da sala virtual. Figura 48 – Corte 04 da sala virtual.Figura 47 – Corte 03 da sala virtual.


Condicionamento acústico da sala virtualA escolha de materiais das superfícies tem como base materiais comer-cialmente disponíveis. Na Figura 49 é mostrado o modelo tridimensio-nal como visto na janela do so&ware de simulações acústicas, ainda sem a adoção de superfícies.

Os materiais selecionados estão relacionados na Tabela 18, juntamente com os valores de absorção de cada um para as frequências estudadas.

Na Figura 50 pode-se visualizar a sala virtual após a associação das superfícies com os respectivos materiais para condicionamento acústico, listados na tabela anterior.

Tabela 18 – Materiais para condicionamento acústico e valores de coe"ciente de absorção acústica das

superfícies da sala virtual

Superfície MaterialAbsorção por Banda

250 500 1000 2000 4000 8000

Vidro vidro 0,06 0,04 0,03 0,03 0,02 0,01

Portas madeira 0,04 0,04 0,05 0,08 0,12 0,15

Paredes alvenaria 0,02 0,03 0,04 0,05 0,07 0,09

Piso cerâmico 0,07 0,09 0,09 0,10 0,10 0,10

Forro gesso 0,22 0,23 0,25 0,25 0,28 0,30

Quadro madeira 0,30 0,39 0,45 0,40 0,19 0,01

Sonex Roc 45 mm

Poliuretano expandido

0,70 1,00 0,85 0,91 0,90 0,90

Figura 50 – Aspecto da sala após a associação dos materiais às superfíciesFigura 45 – Corte 01 da sala virtual.

Figura 49 – Modelo 3D da sala virtual, com fonte sonora posicionada num dos cantos da sala (ponto P1) e microfones virtuais (pontos de 1 a 6)


Resultados Encontrados para a Sala Virtuala) Tempo de reverberação (T30)

Utiliza-se aqui o T30, tempo de reverberação baseado no decai-mento de 30 dB. As respostas da sala virtual às propostas para o pa-râmetro T30 são apresentadas na Tabela 19 e Figura 51 – Comparação dos valores de T30 para a Sala Virtual nas três diferentes con!gurações, a seguir, onde os valores referentes às descrições “Painel 1” e “Painel 2” se referem, respectivamente à utilização de um ou dois painéis de poliuretano expandido, tal como descrito anteriormente.

Observa-se que, no intervalo de frequências entre 500 e 1000 Hz, todas as curvas ocupam faixas de referência distintas. A con!guração original ocupa a faixa com valores de T30 mais elevados.

A inclusão de um painel de poliuretano expandido (Painel 1) numa das paredes da sala virtual reduz os valores de T30 para a faixa inter-mediária, ainda que no limite superior da faixa. Após a introdução do painel adicional (Painel 2), a curva de valores de T30 foi deslocada para baixo atingindo a faixa inferior de valores de T30.

b)Tempo de decaimento inicial (EDT)Na Tabela 20 e na Figura 52 são apresentados, respectivamente, os

valores e as curvas da sala virtual, obtidos para o parâmetro EDT.Da Figura 52, percebe-se, ao se adicionar os painéis de absorção acús-

tica, a tendência das curvas obtidas se afastarem da referência para o tempo de decaimento inicial (EDT) de!nida pela pesquisa de)Pisani)(2001), com valores entre 1,8 e 2,6s. Dessa forma, os valores de EDT serão considerados válidos se !carem dentro dessa faixa. A sala na con!guração Original apre-sentou resultados mais próximos do limite inferior da faixa de referência e a sala com um ou dois painéis apresentou valores de EDT ainda menores.

c) Clareza (C80)A Tabela 21 e a Figura 53 apresentam os valores e as curvas da sala

virtual, obtidos para o parâmetro clareza, C80.

Tabela 19 – Valores de T30 para a Sala Virtual

Freq. [Hz]T30 [s] para cada Con!guração

Original Painel 1 Painel 2

250 1,410 1,030 0,81

500 1,250 0,870 0,59

1000 1,195 0,860 0,58

2000 1,085 0,840 0,57

4000 0,885 0,715 0,51

8000 0,590 0,510 0,40

Tabela 20 – Valores de EDT para a Sala Virtual

Freq. [Hz]EDT [s] para cada Con!guração


250 1,545 1,14 0,91

500 1,35 0,96 0,71

1000 1,2 0,91 0,71

2000 1,09 0,84 0,665

4000 0,895 0,71 0,575

8000 0,575 0,47 0,39

Tabela 21 – Valores de C80 para a Sala Virtual

Freq. [Hz]C80 [dB] para cada Con!guração


250 0,7 2,7 4,5

500 1,6 4,1 6,4

1000 2,45 4,45 6,4

2000 3,1 5,15 7,15

4000 4,75 6,55 8,5

8000 8,5 10,1 11,85


Figura 51 – Comparação dos valores de T30 para a Sala Virtual nas três diferentes con"gurações.

Figura 53 – Comparação dos valores de C80 para a Sala Virtual nas três diferentes con"gurações

Figura 52 – Comparação dos valores de EDT para a Sala Virtual nas três diferentes con"gurações. Auralização da sala virtual

Após as análises dos valores numéricos para os parâmetros acústicos apresentados anteriormente, foi realizada a auralização para a avalia-ção subjetiva do modelo virtual, o que consiste em ouvir sons (através de fones de ouvido conectados ao computador) reproduzidos na sala virtual pelo so&ware de simulações acústicas.

Considerando-se os exemplos de auralização para a sala virtual em sua con!guração Original, quando nenhum painel de absorção sonora está posicionado em seu interior, a voz falada não é bem compreendi-da, pois a sala sustenta o som por muito tempo, prejudicando dema-siadamente a percepção do conteúdo da fala, sendo esta con!guração desaprovada pelos avaliadores submetidos ao processo de auralização. Para os instrumentos do tipo piano, sopro e percussão, a sustentação do som é percebida como muito longa, tornando a música confusa. Portanto, nessa con!guração a sala não suporta esses instrumentos. Para voz cantada e orquestra, entretanto, a sala virtual em sua con!gu-ração Original se mostrou bastante adequada, pois estes tipos de sons demandam, de fato, tempos de reverberação maiores.

A Figura 53 apresenta os resultados de C80, além da faixa de refe-rência (área sombreada do grá!co), tal como determinada por Beranek (2004), onde se observa que a curva associada à con!guração Original da sala virtual recai, em sua maior parte, dentro da faixa de valores indicada por Beranek. A curva correspondente à con!guração Painel 1 também apresentou valores condizentes com aqueles da faixa assinala-da por Beranek para as frequências abaixo de 1000 Hz.


Na segunda con!guração (Painel 1), com um painel de material absorvedor de som posicionado numa das paredes da sala virtual, a voz falada continuou ininteligível. Os sons se superpõem impossibi-litando sua compreensão. Para os instrumentos do tipo piano, sopro e percussão, a resposta foi bem percebida. A sala conserva o som por um período ótimo para instrumentos de sopro e percussão, tornando-a apta para esse grupo de instrumentos. Já para o caso da voz cantada e orquestra, a sala virtual em sua con!guração Painel 1 não foi bem ava-liada, pois a sala não apoia a voz cantada apropriadamente, tampouco o som de orquestra.

Com os dois painéis presentes na sala virtual (con!guração Painel 2), percebeu-se que a voz falada mostrou-se bem clara, no entanto, per-sistindo ainda a sensação de uma sustentação maior que a necessária, mesmo sem comprometer a inteligibilidade, de acordo com a opinião dos avaliadores que se submeteram ao processo de auralização. Perce-be-se também que, quando ouvida a resposta da sala para o áudio de piano, a sustentação das notas é adequada. Dessa forma, considerou-se que essa con!guração da sala pode ser recomendada, principalmente, para os instrumentos do tipo piano, sopro e percussão, além da voz cantada e orquestra, recomendando-se uma quantidade de absorção sonora intermediária entre as con!gurações Painel 1 e Painel 2 para melhor adequar a sala virtual à palavra falada.

ReferênciasBERANEK, L. L.) Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustic and Architectu-re.)New York: Springer-Verlag, 2004.

ODEON, ROOM ACOUSTICS PROGRAM.)User Manual: Industrial, Auditorium and Combined Editions. Version 10. 20098.

)PISANI, Ra'aele. Valutazione delle qualità austiche delle sale per spettacolo.)In: SPAG-NOLO, Renato (Org.) Manuale di acustica applicata. Torino: UTET, 2001.

ROCHA, L.)Acústica e educação em música: critérios acústicos preferenciais para sala de ensino e prática de instrumento e canto.)Dissertação para o Programa de Pós-Gra-

duação em Construção Civil da Universidade Federal do Paraná. Curitiba: UFPR, 2010.

SANTANA, A. L. S. Estudo da acústica de salas voltadas ao ensino de música em Belém--PA.)Dissertação para o Programa de Pós-Graduação em Engenharia Mecânica da Uni-versidade Federal do Pará. Belém: UFPA, 2013.

Secretaria de Saúde do Estado de São Paulo. Resolução SS493, disponível em http://siau.edunet.sp.gov.br/ItemLise/arquivos/notas/SS493_94.HTM?Time=4/5/2010%206:52:46%20PM, acesso em 28/11/2012.

AutoresAloísio Leoni [email protected] Mecânico pela UFPR, mestre pela Universidade de Utsunomiya, Japão (1993) e doutor pela Universidade de Karlsruhe, Alemanha. Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo e dos programas de mestrado em Construção Civil e Design da UFPR. Atuou, de 2008 a 2012, na implementação do Curso Superior de Tecnologia em Luteria da UFPR. Pesquisa em adequação ambiental com destaque para conforto ambiental, conceituação em conforto ambiental, e!ciência energetica, simulação computacional (desenvolvimento de so&ware para calor, iluminação e acústica - auralização). Violinista amador.

Guilherme Gabriel Ballande [email protected] e violista, é graduado em Educação Artística - Habilitação em música pela Faculdade de Artes do Paraná, mestre e doutor em Educação pela Universidade Federal do Paraná. Professor adjunto da Universidade Federal do Paraná no setor de Educação. Tem experiência na área de Educação, com ênfase em Educação Musical, atuando principalmente nos seguintes temas: educação musical, musicalização, formação de professores, valorização da música popular e construção de instrumentos. Na área musical sua experiência se concentra em orquestras sinfônicas, música de câmara, recitais e gravações de CD.

Dinara Xavier da Paixã[email protected] em Engenharia Civil pela UFSM, especialista em Acústica Arquitetônica pela Universidade Nacional de La Plata-Argentina, mestre em Educação pela UFSM e doutora em Engenharia de Produção pela UFSC. Professora associada da UFSM. Experiência em Acústica em Edi!cações, atuando em acústica arquitetônica, conforto acústico, isolamento acústico, acústica da sala de aula, in"uência do som na saúde das pessoas e qualidade de vida. Coordenadora do Grupo de Pesquisa CNPq/UFSM Acústica e do primeiro Curso de Graduação em Engenharia Acústica do Brasil. Presidente da Sociedade Brasileira de Acústica (SOBRAC).

Gustavo Silva Vieira de [email protected] em Física pela UFPE e Doutor em Engenharia Mecânica, com ênfase em Vibrações e Acústica, pela UFSC, com Doutorado Sanduíche na University of Liverpool. Professor da Faculdade de Eng. Mecânica da UFPA, atualmente em

nível de Associado I. Atua na área da Acústica, especialmente em acústica de salas, controle de ruído e segurança do trabalho, ruído ambiental, desenvolvimento de painéis acústicos à base de !bras naturais, modelagem numérica por elementos !nitos e raios acústicos e medição de parâmetros vibroacústicos.

Newton Sure [email protected] em Engenharia Mecânica pela UFPA, mestre em Engenharia Mecânica, área de Projeto de Máquinas, pela UFSC, e doutor em Engenharia Mecânica pela UFSC. Professor Associado 4 da UFPA dos Cursos de Engenharia Mecânica e Engenharia Naval. Experiência na área de Engenharia Mecânica e Engenharia Naval. Atua em métodos numéricos, análise modal experimental, desenvolvimento de painéis acústicos com !bras regionais, medição e análise de parâmetros vibroacústicos, vibração e ruído de origem eletromagnética, caixa de engrenagem e propulsores navais.

Letícia de Sá [email protected] em Arquitetura e Urbanismo pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná [2003] e Mestre em Construção Civil pela Universidade Federal do Paraná. Professora de Ensino Básico Técnico e Tecnológico do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Paraná. Experiência na área de Arquitetura e Urbanismo, com ênfase em Projeto de Arquitetura e Urbanismo, atuando em arquitetura, design, maquete eletrônica e física, acústica. Desenvolve pesquisa de acústica de salas para música, como foco nas salas de ensaio e prática musical e está iniciando a pesquisa com o desenho de peças cerâmicas [branca e vermelha].

Andrey Ricardo da [email protected] e mestre em Engenharia Mecânica pela UFSC e doutor em Engenharia Mecânica com ênfase em Acústica pela McGill University - Canadá. Professor adjunto do Centro de Engenharias da Mobilidade e do Programa de Pós-graduação em Engenharia Mecânica da UFSC. Experiência na área de Engenharia Mecânica, com ênfase em Acústica, atuando principalmente em temas relacionados à aeroacústica, acústica computacional e controle de vibrações e ruído.

Raquel Rossatto [email protected] em Engenharia Acústica pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), fazendo parte da primeira turma em nível de graduação na área de acústica do Brasil. Foi bolsista de iniciação cienti!ca no Grupo de Pesquisa em Acústica e Vibrações da UFSM durante dois anos, onde fez o mapeamento e a

caracterização de salas de aula. Trabalho de conclusão de curso sobre as medições objetivas e subjetivas da inteligibilidade da fala, utilizando o método STI (Speech Transmission Index).

Erasmo Felipe Vergara [email protected] Acústico pela Universidad Austral de Chile, e mestre e doutor em Acústica e Vibrações pela Eng. Mecânica da UFSC. Professor do Depto. de Engenharia Mecânica e no Programa de Pós-Graduação em Engenharia Mecânica (PosMEC) da UFSC. Experiência e pesquisa nos seguintes assuntos: qualidade sonora de ambientes; avaliação da exposição ao ruído industrial, veicular e ambiental; controle de ruído e vibração em edi!cações, proteção auditiva e ruído impulsivo.

Andre Luis Silva [email protected] em Engenharia de Telecomunicações pelo Instituto de Estudos Superiores da Amazônia e em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade da Amazônia, e pós-graduado em Paisagismo Tropical Urbano pela Universidade da Amazônia em 2009. Mestre em Engenharia Mecânica pela UFPA, Atualmente é professor de graduação e Coordenador do curso de pós graduação em Engenharia de Redes de telecomunicações do Instituto de Estudos Superiores da Amazônia e professor do Centro Universitário do Pará - CESUPA.

ColaboradoresMárcio H.de Sousa [email protected] Arquiteto e urbanista formado pela Universidade Federal do Paraná (UFPR) e mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Construção Civíl (PPGECC) da mesma universidade. Professor de projeto arquitetônico no Curso de Arquitetura e Urbanismo da UFPR. Atua em projeto arquitetônico, acústica e conforto ambiental. Colaborador do capítulo 7.

Claudia R. Gaida [email protected] em Engenharia Civil pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), Mestre em Engenharia de Produção na área de Projeto de Produto pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e Mestre em Engenharia Civil e Ambiental pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Atualmente é Professora do Departamento de Engenharias e Ciência da Computação da Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI - Campus de Frederico Westphalen). Colaboradora do capítulo 5.

Cristhian Moreira [email protected] em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI), Especialista em Gestão Ambiental pelo Centro Universitário Franciscano (UNIFRA), Mestre em Engenharia Civil e Ambiental pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), na área de concentração de Construção Civil e Preservação Ambiental e linha de pesquisa de Conforto Ambiental. Professor do Departamento de Ciências Sociais Aplicadas da Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI). Colaborador do capítulo 6.

Alysson Kleber F. de Limaak"[email protected]êmico de Engenharia Mecânica na Universidade Federal do Pará (UFPA), onde atualmente executa atividade de pesquisa na área de acústica junto ao Grupo de Vibrações e Acústica - GVA - UFPa, !nanciada pelo CNPq. Colaborador do capítulo 8.

Ilustrações (Arquitetura)Cervantes Ayres [email protected] em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Paraná e Mestre em Construção Civil pelo PPGCC-UFPR, atuando principalmente nos seguintes temas: BIM, CAD, modelagem de produto na construção, modelo digital do edifício, projeto arquitetônico, IFC, EXPRESS, Interoperabilidade de sistemas CAD. Experiência em projeto de edi!cações, gestão pública na área de Urbanismo e acompanhamento de obras de infraestrutura aeroportuária.

Projeto grá"co e diagramaçãoMarco A. Mazzarotto [email protected] em Design pela PUC-PR, Especialista em Gestão do Design pela PUC/PR. Mestre em Design pela UFPR. Atuou no desenvolvimento de projetos de design, webdesign e design instrucional para empresas como HSBC, GVT, Renault, Unicuritiba, entre outras. Para o Governo Federal, foi responsável pelos projetos de design de identidade visual e embalagem para o programa brasileiro de Assistência Humanitária Internacional e pelo projeto de padronização e design dos novos documentos de registro civil. Atualmente é professor nos cursos de Design da UTFPR.

No Brasil, a música é conteúdo obrigatório na educação básica desde o início de 2012, com a entrada de vigor da lei 11769/2008. Tal celebrado fato traz consigo um duplo desa!o: inicialmente, o da formação de professores. Depois, o desa!o da construção e adequação das salas de para a aula de música - uma condição crítica para a formação da sensibilidade auditiva dos alunos. Não se pode utilizar salas de aula convencionais, mas devem ganhar algumas características próprias das salas de recital e concerto: isolamento acústico e adequada reverberação.Como conseguir um compromisso? Este livro traz resultados recentes da pesquisa nas áreas de Educação Musical, Arquitetura e Acústica.

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