Sommario

Verso la Nuova Architettura… ........................................................................................................................... 1

Nuove tecnologie ........................................................................................................................................... 2

Standardizzazione .......................................................................................................................................... 4

Razionalizzazione ........................................................................................................................................... 5

Verso il Bauhaus… ......................................................................................................................................... 7

Il Bauhaus .......................................................................................................................................................... 9

Da “Concezione e realizzazione del Bauhaus“ ............................................................................................ 11

Gropius dopo il Bauhaus .................................................................................................................................. 14

Pianificazione tra verde e comodità ............................................................................................................ 15

Gropius, una vita tra razionalità e filosofia esistenziale .................................................................................. 17

1925-1926…La sede del Bauhaus di Dessau .................................................................................................... 18

I concetti teorici materializzano la tecnica costruttiva................................................................................ 19

Immagini .......................................................................................................................................................... 22

1

Verso la Nuova Architettura…

Prima metà del 1900.

L’architettura di Walter Gropius si concretizzò in un momento della storia della costruzione in cui si andava

a creare una frattura con il passato, finalmente si parlava di civiltà tecnologica.

Da quel momento in poi il grande pubblico, che un tempo era completamente indifferente all’architettura,

fu scosso dal suo torpore facendo nascere un profondo interesse per un argomento che sempre più

riguardava la comunità e non solo il singolo abitante.

Gropius definì questo processo di creazione della nuova architettura “non frutto del capriccio personale di

un pugno di architetti avidi di innovazione a tutti i costi, ma semplicemente il prodotto logico e ineluttabile

delle condizioni intellettuali, sociali e tecniche della nostra epoca”.1

Lo sviluppo della Nuova Architettura tuttavia incontrò molti ostacoli fin dalle prime fasi di sviluppo, dai

contrasti che si venivano a formare con i manifesti personali dei singoli architetti alle difficoltà tecniche

dovute al declino tecnologico-economico del dopoguerra.

Quando finalmente la Nuova Architettura divenne di moda, questa, a causa dell’imitazione e dello

snobismo, venne stravolta nei fondamenti più importanti: quello della semplicità e della verità.

Si rese dunque necessaria una purificazione dall’interno del movimento, al fine di salvaguardarne gli intenti

originali dalle imposizioni del materialismo. “Slogan come «funzionalismo» [die neue Sachlichkeit] o

«idoneità alla funzione = bellezza» hanno fatto si che la Nuova Architettura fosse apprezzata

esclusivamente per i suoi aspetti esteriori, o comunque in modo unilaterale.”2

Purtroppo ,questo rifletté una profonda ignoranza, al tempo ancora fin troppo diffusa riguardo il vero

significato di questo nuovo modo di costruire.

Gropius affermò che la razionalizzazione era il principio cardine al fine di raggiungere una purificazione di

tale disciplina.

Nell’architettura, l’enfatizzazione delle sue funzioni strutturali e la liberazione dall’eccesso di ornamenti e

dalle regole degli ordini classici fecero si che l’opera fosse nettamente più semplice ed economica, a favore

del valore pratico. L’altro aspetto, quello dell’appagamento visivo e dell’estetica non era di minor valore di

quello materiale. Così l’artista affermava: “Si completano reciprocamente in quell’unità che è la vita

stessa.”3

1 Walter Gropius, “The new architecture and the Bauhaus” (1935), in Alessandra Salvini, La nuova architettura e il

Bauhaus – p. 11 2 Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 12.

3 Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 13.

2

Nuove tecnologie

Le nuove scoperte della tecnica avevano ampliato la fantasia della costruzione, liberando l’architetto dal

vincolo del mattone.

Fu così che si perse la solida massa della muratura a favore di sottili pilastri, rendendo così possibile una

notevole economizzazione in termini di ingombro, spazio, peso e trasporto.

Abituati a delle strutture mastodontiche come quelle di derivazione classica , non fu difficile rendersi conto

come, per l’epoca in cui si andavano ad affermare questi nuovi materiali, il calcestruzzo, la ghisa e

successivamente l’acciaio, la popolazione si sentisse disorientata davanti ad una tale rivoluzione

architettonica.

Una delle conquiste più importanti di questa Nuova Architettura fu l’abolizione della funzione portante del

muro. Quest’ultimo, invece di avere la funzione di sostegno, come nella classica casa di mattoni, acquistò

la funzionalità di mero schermo teso tra i pilastri verticali.

Questa idealizzazione del concetto di muro fu anche alla base della costruzione di muri leggeri, in cemento

di pomice, in calcestruzzo di scorie o in altri materiali sintetici, sotto forma di blocchi cavi o di lastre sottili.

Il tutto portò alle prime pareti di tamponamento con una minima funzione di isolamento termico esterno-

interno.

Fu di grande rilievo anche il notevole progresso che quest’epoca portò con sé nel campo del calcolo

strutturale. Un calcolo sempre più preciso riguardo la forza di trazione e di compressione e delle analisi dei

carichi. Le strutture portanti vennero dimensionate da calcoli strutturali abbandonando così la

progettazione per empiria.

Di conseguenza all’abbandono del muro portante, gli architetti di questo periodo furono naturalmente

indotti ad intervenire in modo sempre più spinto e audace nell’apertura della superficie del muro,

rendendo possibile una migliore illuminazione delle stanze. Tutto ciò comportò una mutazione della

concezione della finestra: da un’apertura ricavata dal pieno di un muro portante si arrivò ad un foro

orizzontale continuo.

3

In questa nuova ottica costruttiva, in cui i vuoti sempre più dominavano sui pieni, l’importanza strutturale

venne accentuata dalla trasparenza e/o riflettenza del vetro. Gropius dette una sua personale descrizione

di questo materiale: ”la sua scintillante inconsistenza, e il modo in cui sembra fluttuare tra muro e muro con

la stessa lievità dell’aria, conferiscono una nota di gaiezza alla casa moderna.”4

Altro dettaglio che questo periodo di innovazione rinforzò di valore fu il tetto, la copertura che più di

qualunque altro componente era fondamentale a rendere un’architettura vivibile, confortevole e

protettiva.

Seguendo quella che era la moda del periodo, così come in tutta Europa e derivante da una idea concepita

in America (già da F. L. Wright), il vecchio tetto a due spioventi, rivestito al tempo solo di tegole di

terracotta o di ardesia, fu progressivamente sostituito da quello piatto, piano e calpestabile.

L’architetto Walter Gropius aveva un archetipo del tetto piano rinforzato da quei vantaggi che lui stesso

riteneva evidenti:

1. Luce: stanze all’ultimo piano con una forma regolare al posto di anguste soffitte, buie per la scarsità di

luce proveniente dai piccoli lucernari e per i soffitti inclinati, causa oltretutto della pressoché totale

inutilizzabilità degli angoli delle stanze.; 2. Eliminazione delle travi di legno, spesso causa di incendi; 3.

Possibilità di adibire il tetto delle case a fini pratici, quali solarium, palestra all’aria aperta o parco giochi per

bambini; 4. Base strutturale più semplice per eventuali estensioni, sotto forma di ulteriori piani o nuove

sezioni dell’edificio; 5. Soppressione delle grondaie sporgenti, dei tubi di scolo esterni che spesso si

deteriorano con grande rapidità.

Tetto piano = isolamento termico

Gropius con grande acume, criticò l’urbanistica della città moderna, individuando il problema del deserto

pietroso, della cementificazione e disboscamento, problemi che sono tutt’ora attuali.

Parlò dello sviluppo del trasporto aereo. Questo portò gli architetti a prestare più attenzione allo sviluppo

verticale degli edifici e alla prospettiva a volo d’uccello sopra di essi.

Con questo impose l’utilizzo dei tetti piani come «terreni» in modo di reintrodurre la natura all’interno del

nucleo urbano (integrazione natura-artificialità), creando ombra, diminuendo l’effetto isola di calore.

“La terra da cui essa è stata sradicata per far posto agli edifici potrà esserle restituita ad un livello più alto.

Visti dal cielo, i tetti frondosi delle città del futuro appariranno come sequenze infinite di giardini pensili. Il

principale vantaggio del tetto piatto, comunque, rimane quello di una maggiore libertà nella progettazione

degli interni.”5

E’ interessante notare come i problemi che questo perspicace artista incontrò nel passato, siano gli stessi

problemi che ancora oggi, spesso, non trovano soluzione.

4 Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 17.

5 Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 18.

4

Standardizzazione

Il concepimento della standardizzazione nacque dall’impulso fondamentale dell’economia nazionale di

soddisfare i bisogni della comunità con il minor sforzo possibile tramite un miglioramento

dell’organizzazione produttiva. Ciò condusse gradatamente alla meccanizzazione, alla specializzazione del

lavoro e alla razionalizzazione.

Gropius in questo aveva delle idee ben precise: “la meccanizzazione non può che avere un unico fine:

l’eliminazione della fatica fisica a cui l’individuo deve soggiornare per la propria sussistenza materiale,

liberando così mani e cervello per attività più elevate.”6

Si poté così affermare che la razionalizzazione dell’industria fondata su un’alleanza produttiva tra lavoro

manuale e lavoro meccanico fosse non più un ostacolo allo sviluppo della civiltà, bensì una delle sue

condizioni preliminare. Fu un concetto molto importante e veritiero, basti pensare come in ogni epoca

storica, l’esistenza di modelli standard sia stata la regola per una società evoluta e ben organizzata. Questa

corrente di pensiero fu alla base anche dell’architettura civile moderna, dove l’uso di elementi

prefabbricati, standardizzati, predimensionati divenne poi norma, accrescendo la qualità costruttiva,

riducendone al tempo stesso i cosi.

“L’omogeneizzazione delle componenti architettoniche avrebbe come salutare conseguenza il conferimento

di un carattere coerente e uniforme alle nostre città, tratto distintivo delle civiltà urbane superiori.”7

6 Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 19.

7 Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 21.

5

Razionalizzazione

Questo periodo fu alla base della tecnica costruttiva moderna e trasformò il settore edilizio, che prima era

essenzialmente artigianale, in un processo di industria organizzata.

Una quantità sempre più grande di lavorazioni che prima venivano realizzate in sito, da questo periodo in

poi, si iniziarono a svolgere in fabbrica e successivamente trasportate in loco.

Una grande spinta verso queste soluzioni derivò dallo sviluppo esponenziale dei trasporti, in particolar

modo dei mezzi pesanti, trovando di conseguenza una soluzione al problema costituito dal carattere

stagionale dell’attività di costruzione.

La modernizzazione dell’industria incentivò la ricerca e lo sviluppo di nuovi materiali edili sintetici, molto

più precisi, uniformi e utili rispetto a quelli naturali.

“Ci stiamo avvicinando ad un livello di perizia tecnica che renderà possibile la razionalizzazione degli edifici e

la loro produzione in serie in fabbrica: questo sarà realizzabile scomponendo la loro struttura in una serie di

componenti assemblabili.”8

Il livello di costruzione che si voleva raggiungere era a dir poco azzardato per quel periodo. La costruzione

poteva essere edificata come una scatola con l’uso di piccoli mattoncini, assemblati a secco e con varie

composizioni formali, eliminando definitivamente la dipendenza dalle condizioni atmosferiche.

Affinché una simile soluzione fosse attuabile però, c’era il bisogno che ogni componente della casa fosse

sottoposto ad una standardizzazione.

Alla critica subita per questi archetipi, sminuiti e dichiarati insoddisfacenti per la mancanza di originalità,

Gropius si espresse molto chiaramente; ”la ripetizione di elementi standardizzati abbinata all’uso di identici

materiali in differenti edifici, produrrà un effetto complessivo di armonia e di sobrietà nell’aspetto delle

nostre città, simile a quello generato sulla vita sociale dall’introduzione di modelli uniformi

nell’abbigliamento moderno.”9

8 Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 24.

9 Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 25.

6

Dal 1910 Gropius sostenne caldamente, con articoli e conferenze, la causa delle case prefabbricate.

Dopo aver condotto una serie di esperimenti pratici in questo settore di ricerca, ne risultò che

l’assemblaggio a secco offriva le migliori possibilità costruttive.

Un vantaggio ad esempio ,era il fatto di non dover aspettare il tempo di essiccazione del materiale, spesso

causa di gravosi ritardi, considerando che l’umidità era uno dei problemi più importanti in una costruzione.

Garantendo dunque un perfetto incastro di tutte le componenti, la casa prefabbricata garantiva un prezzo

fisso ed un determinato tempo di costruzione. Inoltre , l’uso dei moderni e più affidabili materiali,

accresceva notevolmente la stabilità e l’isolamento dell’edificio, diminuendone il peso totale e l’ingombro.

“La costruzione razionalizzata presenta dunque due evidenti vantaggi: da una parte una grande

economizzazione, dall’altra un miglioramento delle condizioni di vita. Molte delle cose che vengono

considerate beni di lusso nelle abitazioni attuali, saranno dotazione standard di quelle di domani.”10

…e… la bellezza?

Una parte dell’architettura però, per questo artista, doveva venire dal cuore, in modo di far convivere

pacificamente l’utilità e la razionalizzazione con la bellezza dell’opera. Con il materialismo che faceva parte

del carattere dell’uomo moderno, l’opera sarebbe stata sempre e comunque valutata anche per il suo

aspetto esteriore .

“l’architettura non potrà in alcun modo essere limitata all’adempimento della sua funzione strutturale.”11

Per Gropius non bastava creare un’ opera perfetta dal punto di vista costruttivo e funzionale, ma questa

doveva essere anche esteticamente appagante, in modo da soddisfare i bisogni materiali e psicologici

dell’uomo.

Voleva che l’edificio non fosse più ancorato pesantemente al terreno ma, saldamente posato sulla sua

superficie , assumendo così una propria forma, non più frutto di imitazione di stili ornamentali passati, ma

prendendo questi solo come modelli , semplici, eleganti ed essenziali.

Il contesto dell’edificio, la funzione, l’estetica, i materiali, furono i concetti che definirono l’opera secondo

l’artista.

10

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 26. 11

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 27.

7

Verso il Bauhaus…

Nel 1908 quando Gropius iniziò la sua carriera professionale con Peter Behrens, la sua concezione

dell’architettura era ancora totalmente improntata al dominio stilistico degli ordini classici. Fu lo stesso

Behrens che lo introdusse ad un metodo di lavoro improntato sulla coordinazione logica e sistematica dei

temi architettonici.

Nonostante il grande insegnamento che Behrens12

stava dando ad un giovane Gropius, quest’ultimo decise

di intraprendere una carriera indipendente. Iniziò con il progetto per Fagus-Werk ad esprimere le sue

personali caratteristiche compositive.

Gropius solo dopo la Grande Guerra assunse la consapevolezza del proprio archetipo, realizzando opere

totalmente concepite da profonde sue riflessioni, e secondo quelle premesse teoriche che, proprio durante

la guerra, avevano assunto una forma definitiva. Si può ben dire che il periodo del primo dopo guerra fu

estremamente positivo per la nascita di nuove idee, tecnologie, innovazioni un po’ in tutti i campi, la

volontà della popolazione di risollevarsi dal periodo di crisi dovuto alla guerra era importante e questo non

fece che incentivare il lavoro dei nuovi architetti, così come Grupius.

Come afferma lui stesso, dopo l’interruzione di quattro anni che tenne lontano tutti i professionisti dai

lavori, ogni persona ragionevole si rese conto della necessità intellettuale-artistica di una trasformazione

sostanziale. Ognuno nel proprio settore, si sentiva in dovere di contribuire a colmare l’immenso abisso che

si era creato tra realtà e ideale.

Fu da allora che Gropius ebbe per la prima volta la percezione di ciò che gli architetti della sua generazione

avrebbero dovuto cambiare per lasciarsi alle spalle un periodo per niente positivo.

12

Peter Behrens (Amburgo 1868 – Berlino 1940) giunge all’architettura dopo essere passato dall’esperienza pittorica e

grafica, ma si orienta ben presto verso altre forme espressive; disegna mobili, vetri, gioielli e decorazioni grafiche.

Il primo periodo di attività è ancora di impronta Art Nouveau, e comprende l’attività pittorica a Monaco e la

partecipazione nel 1901 alla realizzazione della colonia degli artisti, sotto la direzione di Joseph Olbrich, dove Behrens

progetta e realizza la propria casa e una parte della grafica per l’inaugurazione ufficiale.

Il secondo e più importante periodo artistico, comprende la partecipazione all’Esposizione internazionale delle arti

decorative di Torino del 1902 e tutti gli interventi d’arte applicata fino al 1907, anno di fondazione del Deutscher

Werkbund, di cui Behrens diventerà uno dei principali artefici.

In questo periodo inizia la sua proficua collaborazione con l’AEG. Egli riceve un incarico senza precedenti nella storia

del design, cioè quello di progettare ogni cosa per questa società multiaziendale: dall’immagine al logotipo, dalla

pubblicità ai negozi, dai caratteri da stampa agli oggetti da produrre (lampade ad arco, ventilatori, bollitori) fino ai

corpi di fabbrica (la Turbinenhalle, la fabbrica di turbine progettata nel 1908) e agli insediamenti abitativi per le

famiglie degli operai.Egli è anche l’artista-designer che più di altri ha fatto collimare la propria attività artistica della

fase successiva a quella del Werkbund; per lui è il periodo che coincide con la proficua attività del disegno industriale.

8

“Capii che un architetto non poteva avere nessuna speranza di realizzare le proprie idee se non era in grado

di influenzare l’industria del proprio paese, stimolando, di conseguenza, la nascita di una nuova scuola di

design, una scuola che avrebbe dovuto necessariamente acquisire e saper sostenere un ruolo autorevole e

significativo. Capii anche che per raggiungere questi obbiettivi era necessario avere un corpo di

collaboratori e di assistenti in grado di lavorare non obbedendo automaticamente a direttive superiori (…)

ma in modo autonomo, seppur collaborativo, in vista di una causa comune.”13

13

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 29.

9

Il Bauhaus

Nel 1919, Grupius assunse il controllo della Scuola di arti e mestieri e della Accademia di belle arti

[Großherzogliche Hochschule für Bildende Kunst] della città di Weimar, avendo i pieni poteri riguardo la

riorganizzazione dell’istituzione. Fu Henry Van de Velde, direttore fino a quel tempo della Scuola di arti e

mestieri di Weimar, a nominarlo suo successore. La figura di questo moderno architetto si affermò e

ampliò con molta solidità in Germania, diffondendo una nuova concezione del fare architettura. Si trovò

dunque ad avere carta bianca nel riformare l’insegnamento di quelle scuole. L’obbiettivo voluto fin dal

principio era quello di educare le capacità naturali dello studente a cogliere l’esistenza nella sua totalità,

come entità cosmica; principio applicabile all’intera carriera dell’interessato e non solo ai due o tre

insegnamenti arbitrariamente specializzati.

Come primo passo decise perciò di unire le due scuole che gestiva in una unica istituzione, la : Hochschule

für Gestaltung, o Scuola superiore di design, sotto il nome di Das Staatliche Bauhaus Weimar, conciliando

così la creatività del design e la perizia tecnica. Per questo tipo di insegnamento, Gropius, ben presto, si

rese conto di aver un forte bisogno di collaboratori formati in entrambi i campi. Chiese dunque ai suoi

studenti di impegnarsi a completare il proprio apprendistato e tramite una dichiarazione ufficiale

registrata presso le associazioni di categoria locali, impose la pratica di tipo manuale come “metodo

formativo completo per la mano e per l’occhio”14

, pratica che sarebbe servita anche per la elaborazione e la

gestione di processi industriali.

Occorreva quindi, una squadra di prima qualità perché i componenti dovevano avere una solida base di

cultura generale, molta competenza dal punto di vista pratico, meccanico, teorico e formale del design. Il

Bauhaus fu un laboratorio di studio e di progettazione di articoli nuovi o migliorie . In vista della

produzione di massa di questi articoli, la principale difficoltà risedeva nell’ individuare l’archetipo di base

che soddisfacesse tutti i requisiti tecnici, estetici e commerciali.

La maggior parte dei componenti di questi prototipi veniva realizzata a mano, comunque c’era il bisogno

che i costruttori avessero un’intima conoscenza delle macchine meccaniche e dei metodi di produzione e di

assemblaggio nelle catene di montaggio industriale, ben differenti dalla lavorazione artigianale.

14

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 30.

10

“…è all’intrinseca specificità di ogni macchina che si deve l’impronta di «autenticità» e di «bellezza

individuale» che essa può conferire ai propri prodotti.”15

La corrente di pensiero che alimentò il Bauhaus era fondata sul diverso tipo di organizzazione del lavoro

dell’industria e dell’artigianato; da una parte la corretta suddivisione del lavoro, dall’altra il totale controllo

dell’intero processo produttivo da parte del singolo artigiano. L’artigianato stava in un certo senso già

trasformandosi nello stadio preparatorio come forma, modelli, lavorazioni per la futura produzione in serie.

Il compito di questa scuola fu quello di salvare il processo produttivo che si stava via via rendendo sempre

più meccanizzato e di realizzare standard di eccellenza.

A quattro anni dalla fondazione della scuola, lo stesso Gropius volle rendere pubblico questo compito.

Decise così, di pubblicare una raccolta di idee e pensieri che precedentemente lo avevano guidato

significamente in modo intrinseco. Questa saggio, con il titolo “Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses”

(Concezione e realizzazione del Bauhaus), venne pubblicato nel 1923.

15

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 31.

11

Da “Concezione e realizzazione del Bauhaus“ [Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses]

L’arte del costruire, edificare, per Gropius, poteva essere creata soltanto con un attenta attività di squadra,

di più persone in collaborazione. L’architettura ed il design, rivestivano dunque un’importanza primaria e

fondamentale. L’ “Accademia” era una vera eresia per lui, dovuta dal fatto che in quelle scuole veniva

studiata l’arte, privandola dell’artigianato e dell’industria, creando cosi solamente “Arte per l’arte”,

causando il completo isolamento dell’artista dalla comunità. Affermava quindi, che se l’arte non poteva

essere applicata o insegnata, invece la conoscenza dei suoi principi e la padronanza delle sue tecniche lo

potevano essere, aiutandone la diffusione, necessaria per la sopravvivenza nella lotta quotidiana.

“Il vizio inveterato delle accademie è consistito nell’ossessione della ricerca di quella specie anomala che è il

genio assoluto, dimenticando così che il loro compito consisteva piuttosto nell’insegnare a disegnare e a

dipingere a un gran numero di talenti minori, dei quali non è azzardato dire che forse solo uno tra mille

possedesse le caratteristiche dell’autentico architetto o pittore.”16

Tutto ciò portò al declino graduale delle accademie e dell’arte tradizionale spontanea. Sopravvisse soltanto

l’arte da Salon, un’arte del tutto avulsa dalla vita quotidiana, che a metà del XIX secolo si esaurì totalmente

in mero virtuosismo individuale.

Fu da allora che cominciò la rivolta, da Ruskin e Morris a Olbrich e Behrens. Iniziò la lotta per la

riconciliazione dell’arte con il mondo del lavoro. Fondarono, fallendo, il movimento della “Colonia di Artisti”

e successivamente la “Fondazione del Deutscher Werkbund a Monaco”. Nonostante la mancata diffusione

di questi movimenti, il commercio e l’industria cominciarono a guardare con interesse agli artisti. Gli

industriali cominciarono quindi ad acquistare dei “progetti d’artista”, qualcosa stava cambiando.

Purtroppo però, tali progetti erano troppo avulsi, astratti e lontani dalla realtà tecnica della produzione

meccanizzata. D’altro canto, l’industriale e il tecnico non erano abbastanza lungimiranti da capire che il

risultato artistico che volevano ottenere era possibile soltanto attraverso una stretta collaborazione.

“Poiché un designer di questo tipo non esisteva, si rese necessario impostare la futura formazione dei

talenti artistici su una solida base pratica da acquisire nell’ambiente della fabbrica…”17

Il Bauhaus nacque da ciò, con l’intento di realizzare una moderna arte architettonica a pari passo con

l’industria.

16

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 51. 17

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 53.

12

Il Bauhaus volle impartire un misurato insegnamento delle capacità tra i vari maestri che dovevano

equilibrare adeguatamente le discipline, in modo da non privilegiarne una piuttosto di un’altra.

…la particolarità dell’insegnamento…

Per questo motivo, le lezioni teoriche, intellettuali del design, venivano impartite contemporaneamente a

quelle pratiche.

Il curriculum era infatti strutturato in precise sezioni:

1) Formazione pratica [Werklehre] relativa alla lavorazione della pietra, del legno, dell’argilla, del

vetro, alla preparazione dei pigmenti e all’uso delle macchine tessili, integrata da lezioni sull’uso dei

materiali e degli strumenti e da una formazione base nella contabilità, nella determinazione dei

costi industriali e nella stesura dei progetti di appalto.

2) Istruzione formale [Formlehre] divisa in:

a. Visione [Anschauung], studio della natura e dei materiali.

b. Rappresentazione [Darstellung], studio della geometria piana, della costruzione, del

disegno tecnico e costruzione di modelli.

c. Design [Gestaltung], studio dei volumi, dei colori e della composizione.

e integrata con lezioni su tutti i campi dell’arte e della scienza.

L’intero corso comprendeva tre fasi principali:

1) Formazione preparatoria [Vorlehre], di sei mesi, consistente nell’apprendimento degli elementi di

base del design e nella sperimentazione dei diversi materiali all’interno degli specifici laboratori per

principianti.

2) Formazione tecnica [Werklehre], integrata da insegnamenti più avanzati di design, consistente in

un periodo di apprendistato legalmente riconosciuto della durata di tre anni da effettuarsi in uno

dei laboratori di formazione, al termine del quale l’allievo otteneva il diploma di operaio qualificato

dalle associazioni di categoria locali o dallo stesso Bauhaus.

3) Formazione strutturale [Baulehre], riservata agli allievi particolarmente promettenti, della durata

variabile a seconda delle circostanze e del talento individuale. Attraverso un’alternanza di lavoro

manuale nei cantieri e di formazione teorica nel dipartimento di ricerca del Bauhaus, l’allievo

approfondiva e ampliava la formazione pratica e strutturale già ricevuta. Al termine di questo

periodo, riceveva, se abbastanza qualificato, il diploma di “Maestro Artigiano” dalle associazioni di

categoria locali o dallo stesso Bauhaus.

13

Avendo ricevuto la stessa formazione industriale, i tecnici uscenti dalla scuola, avevano le conoscenze

necessarie non solo per fare in modo che l’industria adottasse le loro invenzioni, ma anche per adeguare i

macchinari alla realizzazione delle stesse.

La battaglia quotidiana che il Bauhaus portò avanti fin dalla nascita era di riuscire a comprendere i problemi

fondamentali del design considerandoli sotto ogni aspetto possibile e di pubblicare periodicamente le

proprie scoperte. Spesso però, Gropius e i suoi collaboratori, si trovarono a dover difendere l’immagine

della scuola dagli imitatori che svendevano i loro principi fondamentali trasformandoli in trivialità. Il

Bauhaus non voleva diffondere alcuno stile, o sistema, o dogma, o moda, ma semplicemente esercitare una

positiva influenza sul design. Era una novità per quell’epoca, era la prima istituzione al mondo ad inglobare

questo principio di insegnamento; non era facile però mantenere una leadership senza cadere nella

formazione di uno “stile Bauhaus”, che indubbiamente sarebbe equivalso ad una sconfitta.

Negli ultimi anni di attività della scuola, molti ex allievi ottennero incarichi di prestigio nell’ambito

dell’industria, grazie alla loro formazione complessiva e ad altri furono assegnati incarichi di insegnamento

all’estero; l’obiettivo del Bauhaus era stato pienamente raggiunto.

Nel 1928, quando la stabilità e il futuro della Bauhaus erano ormai assicurati, Walter Gropius lasciò la

direzione della stessa per tornare ad esercitare la libera professione a Berlino, affrontando gli aspetti

sociologici e strutturali del problema abitativo per i quali la Bauhaus era stata creata. Il compito gli fu

facilitato essendo vice presidente della “Società nazionale per la ricerca economica nel costruire e

nell’abitare” [Reichsforschungsgesellschaft für Wirtschaftlichkeit im Bau-und Wohnungswesen].

14

Gropius dopo il Bauhaus

Walter Gropius in questi anni post Bauhaus partecipò a numerose gare d’appalto per la progettazione e

sviluppo di aree o abitazioni, risultandone quasi sempre il vincitore, nonostante ci fosse una forte

concorrenza. Queste gare erano molto importanti in Germania, elevavano la figura del progettista vincitore,

perciò la maggior parte degli architetti tedeschi vi partecipava con entusiasmo.

In questi lavori, comunque interessanti, la ricerca preminente era rivolta alle questioni dell’abitazione di

base per i settori meno abbienti della comunità e della casa medio-borghese vista come unità

economicamente funzionale e autonoma, nonché alla ricerca della forma strutturale più appropriata per

ognuno di questi casi. Dietro queste questioni era ineludibile la sua idea della forma razionale della città

come organismo pianificato.

…l’incidenza della pianificazione urbanistica…

L’idea della Nuova Architettura per Gropius si era evoluta in uno stadio più avanzato; egli era convinto che

questa nuova concezione del costruire dovesse assumere una portata molto più ampia della sola attività

edilizia. Il design era così la somma di tutti gli elementi che costituivano la vita sulla terra.

“Voglio ritornare sulla pianificazione urbana, il problema più scottante e più sfuggente.”18

Con grande illuminazione, già all’inizio dei suoi studi sulle nuove esigenze dell’essere umano, individuò una

nuova condizione, un mutamento del vecchio fattore tempo come coefficiente della distanza, dovuto al

fatto che i trasporti stavano avendo una grande espansione con grandi margini di crescita quantitativa e

qualitativa. Tutto ciò stava rendendo sempre più minima la separazione, un tempo molto marcata, tra città

e campagna.

Sempre più l’abitante della città aveva nostalgia della campagna e viceversa. Era l’espressione di un

desiderio che per Gropius richiedeva di essere soddisfatto. Affermava che era sempre più pressante la

richiesta dei committenti di creare lotti più spaziosi, meno cementificati, più verdi e soleggiati. La via più

logica da intraprendere, per lo stesso architetto, era quella di separare in modo forzato, le zone residenziali

da quelle industriali e commerciali, collegandole tra loro , successivamente, da una adeguata e

programmata rete di trasporti pubblici.

Il moderno pianificatore doveva avere, come obiettivo principale, quello di rendere sempre più stretto il

rapporto tra città e campagna.

18

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 80.

15

Pianificazione tra verde e comodità

Ciò che influenzava l’abitante della città, per l’architetto in quel periodo, nella scelta del luogo in cui vivere,

era la comodità.

Individuava nella casa singola, come del resto per tutti gli architetti, il luogo per eccellenza più adatto a

vivere nel deserto caotico della città, più accogliente ed intimo, possibilmente in diretta comunicazione con

il giardino.

La distanza tra i diversi edifici era solitamente troppo ridotta, dunque anche l’area dei giardini lo era e

l’angolo di esposizione al sole risultava inadeguato. Proponeva la pianificazione razionale come metodo di

risoluzione dei problemi più comuni, relativi alla luce, all’aria, alla tranquillità, alla possibilità di una rapida

evacuazione. Il risultato prefissato era quello di creare una situazione di confort nella vita durante tutta la

settimana, il contatto con la natura non doveva più essere una occasionale gita domenicale, ma

un’esperienza quotidiana.

Tutto ciò non bastava, la popolazione stava e sta ancora oggi crescendo senza porsi nessun limite. Fu ciò

che costrinse Gropius, come molti altri architetti del XX secolo, a studiare lo sviluppo del nucleo urbano non

più in larghezza (con superfici ormai in esaurimento) ma in altezza. Una soluzione razionale per garantire

più luminosità, più aria e più spazio abitativo, afferma l’artista, era inevitabilmente moltiplicare i piani.

Il limite che ostacolò l’evoluzione del design degli edifici in elevazione era esclusivamente imposto dalle

norme vigenti.

Per questo, l’idea di grattacielo di Walter Gropius, partiva dalla riprogettazione della città, delle

infrastrutture e degli spazi pubblici. Soltanto come ultimo passo si aveva la progettazione o riprogettazione

dell’edificio in se stesso.

Nella città moderna bisognava alternare, con un ponderato rapporto, la casa orizzontale con quella

verticale, dovevano poter coesistere fianco a fianco. Questo perché un numero troppo elevato di case

singole, unifamiliari, avrebbero creato un inevitabile disgregamento della città. Bisognava riservare il primo

tipo alle zone suburbane a bassa densità di popolazione e il secondo alle popolose aree centrali.

Contemporaneamente, le strade dovevano risultare più scorrevoli, necessitavano di allargamento,

diminuendo il traffico ed il rumore, e avrebbero avuto il compito di mettere in ancor più stretta relazione,

la zona urbana centrale, suburbana e periferica, rendendo la città accessibile a tutti gli abitanti

appartenenti a qualsiasi ceto sociale.

16

La situazione delle città europee era allarmante, si aveva un aggravarsi rapido di quelle disfunzioni

organiche tipiche del mutevole processo di invecchiamento; necessario era un intervento drastico ed

immediato.

Come ancora tutt’oggi spesso accade, anche in quel momento storico, non tutte le migliori idee venivano

assecondate. Infatti l’architetto si rese subito conto che i pianificatori urbani non disponevano di un

sufficiente sostegno pubblico per realizzare i rimedi necessari.

Il compito che il progettista doveva avere , dunque, era quello di trasmettere alla comunità la

consapevolezza del processo di modernizzazione dell’ambiente urbano e la sua fondamentale necessità.

Educare la popolazione ad un cambiamento obbligato e drastico verso un nuovo modo di vivere, più

sociale, collettivo ed attuale.

“Una volta diagnosticato con precisione il male che produce la caotica disorganizazzione delle nostre città…

dobbiamo operare affinché sia sradicato definitivamente.”19

Infatti, come sosteneva Gropius, l’ambiente più ricettivo, propenso ai cambiamenti, più propizio alla

diffusione della Nuova Architettura è ovviamente quello in cui sia già sviluppata un’affinità di vedute con

essa; solo attraverso professionisti intelligenti e dotati di senso civico si poteva sperare di porre fine alla

deleteria anarchia delle città.

La disdetta che caratterizzò questa razionalità, positività e ottimismo nel progettare programmi di

ricostruzione sociale, brillavano, aimè sullo sfondo grigio della sconfitta bellica tedesca in un periodo di

angoscia generale del dopoguerra. Ciò ne impedì di fatto un effettivo slancio rivoluzionario.

19

Da “La nuova arch…” op. cit. – p. 90.

17

Gropius, una vita tra razionalità e filosofia esistenziale

Walter Gropius è nato a Berlino il 18 Maggio 1883. Terminati nel 1907 gli studi di architettura nelle

Università di Berlino e di Monaco, e dopo aver visitato a scopo di studio Spagna, Italia, Francia, Inghilterra,

Danimarca, diventa primo assistente di P. Behrens. Nel 1910 inizia la sua attività artistica e nel ’13 consegue

all’esposizione di Anversa la medaglia d’oro per arredamento e decorazione d’interni. Chiamato alle armi,

presta servizio in reparti combattenti fino alla fine della guerra. Smobilitato nel’18, viene chiamato alla

direzione nella Scuola di arti e mestieri e nella Accademia di belle arti della città di Weimar; le due scuole

vengono poi fuse in un solo istituto che prende il nome di Staatliches Bauhaus. Nel decennio della sua

direzione della Bauhaus, Gropius riesce ad adunare nell’istituto, con incarico di insegnamento, le più

significative personalità del movimento artistico moderno in Germania.

Il Bauhaus diventa l’oggetto di roventi discussioni sui problemi dell’arte e dell’insegnamento artistico

moderno. Nel ’25, in seguito all’opposizione politica del governo della Turingia, la scuola è costretta a

trasferirsi a Dessau.

Nel 1928, lasciata la direzione della Bauhaus, Gropius riprende la libera professione a Berlino; si dedica

prevalentemente ai problemi dell’abitazione collettiva e dell’urbanistica.

Dopo la conquista del potere da parte dei nazisti, è costretto a rifugiarsi in Inghilterra, dove lavora dal 1934

al 1937 insieme con Maxwell Fry; la sua permanenza influisce fortemente sullo sviluppo dell’architettura

moderna inglese.

Nel 1937 viene chiamato a coprire la cattedra di architettura nella Graduate School of Design della Harvard

University (Cambridge).

Riprende in America l’attività professionale, in collaborazione con Marcel Breuer. Le sue attività principali

rimangono tuttavia l’insegnamento, lo studio dei grandi problemi dell’abitazione e dell’urbanistica, lo

studio della genesi della forma artistica e l’educazione formale. Nel 1937 viene nominato membro onorario

del RIBA (Royal Institute of British Architects) e vicepresidente dell’Istituto di Sociologia di Londra. E’

membro dell’ American Institute of Architects e della American Academy of Art and Science. Dal 1938 è

preside del Department of Architecture della Harvard University.

Vive a Cambridge, Mass, quando nel 1953 lascia la Harvard University e gli viene assegnato a San Paolo del

Brasile il Gran Premio Internazionale per l’Architettura.

Nel ’54 compie, per conto della Fondazione Rockefeller, un viaggio in Giappone. Ai molti riconoscimenti da

parte di Università ed Istituti scientifici europei e americani si è aggiunta, nel ’56, la Royal Gold Medal del

RIBA.

Muore il 5 luglio 1969 a Boston.

18

1925-1926…La sede del Bauhaus di Dessau

La preoccupazione per la chiusura ormai prossima del Bauhaus di Weimar spinse il consiglio dei maestri ad

intensificare i contatti con le città che si erano mostrate interessate ad accogliere la scuola, come

Francoforte sul Meno e Magdeburgo. L’offerta più allettante fu quella di Dessau, città industriale della

Sassonia. Il sindaco Fritz Hesse e il soprintendente alle Belle Arti Ludwig Grote videro nel Bauhaus

l’opportunità di offrire alla città un nuovo richiamo, in linea con la ricca tradizione culturale della regione (il

“Gartenreich” di Dessau-Wörlitz). Il fatto che Dessau ospitasse già un’attività viva e fiorente come

l’industria motoristica e aereonautica Junkers costituiva un’ulteriore attrattiva verso questa scuola. Il

contatto più diretto con la realtà industriale ben si adattava al nuovo ordinamento razionale del bauhaus e

faceva di Dessau l’alternativa ideale alla tranquilla Weimar. A intraprendere le prime trattative, in assenza

di Gropius che si trovava in viaggio, furono Lyonel Feininger, Paul Klee e Georg Muche. Al suo ritorno, il

direttore diede il proprio consenso e nel marzo 1925 il consiglio comunale di Dessau approvò a larga

maggioranza la decisione di accogliere la scuola “Bauhaus Dessau, Scuola superiore della Forma”.

Si prospettavano finalmente grandi incarichi per il Bauhaus come istituzione, tuttavia, non poteva

adempiere per via dell’assenza di una specifica sezione di architettura. Per sopperire a questa mancanza

subentrò ancora una volta, come a Weimar, lo studio privato di Walter Gropius, trasferito a Dessau. Dopo

una collaborazione durata anni, Adolf Meyer si dimise dall’incarico di direttore dello studio, probabilmente

in seguito a dissapori con Gropius. In un primo momento Meyer esercitò la libera professione come

architetto a Weimar, quindi assunse un incarico presso il Genio Civile di Francoforte sul Meno. Lo sostituì

(fino all’autunno del 1926) Ernst Neufert, giovane diplomato del Bauhaus.

Tra i principali collaboratori dello studio subentrarono in seguito Carl Fieger, Richard Paulick e Farkas

Molnár.

Furono questi gli uomini che, oltre a concretizzare un manifesto di architettura, progettarono il complesso

edilizio destinato a diventare un simbolo del Neues Bauen, nonché una delle opere più importanti del XX

secolo, un laboratorio di esperimenti artistici e formali. Certo l’edificio del Bauhaus non sorse dal nulla.

Nell’opera di Gropius vi era già stato un precedente, il progetto mai realizzato per l’accademia di filosofia a

Erlangen (1924).

19

I concetti teorici materializzano la tecnica costruttiva

L’estesa area edificabile alla periferia di Dessau, messa a disposizione dal comune, consentì il

raggruppamento libero e asimmetrico dei volumi cubici degli edifici. Tra le idee-cardine del Neues Bauen vi

erano il netto rifiuto della simmetria e della gerarchia, nonché l’assoluta trasparenza, come ebbe a

sostenere lo stesso Gropius in un libro della collana “Bauhausbücher”: “Un edificio ispirato allo spirito

contemporaneo rifugge la simmetria di rappresentanza della facciata. E’ necessario girare intorno

all’edificio per comprenderne la corporeità e la funzione delle componenti.”20

Gropius pensò addirittura alla prospettiva aerea, aspetto non secondario nella città delle Officine Junkers:

“Il traffico aereo rappresenta una nuova sfida per i costruttori di case e di città: progettare

consapevolmente l’aspetto di un edificio tenendo conto della prospettiva aerea, in passato preclusa.”21

Non è un caso l’assenza di una facciata di rappresentanza o di un ingresso principale al Bauhaus.

Gli edifici dal tetto piano, collegati gli uni agli altri, erano articolati in base alle funzioni cui venivano

preposti.

Un’ala era destinata all’istituto tecnico (scuola professionale) indipendente e ospitava le aule, i locali

amministrativi e la biblioteca. Questa era collegata alle officine tramite un ponte a due piani sostenuto da

quattro piloni in cemento: sede del rettorato e dello studio privato, era sostanzialmente il regno di Gropius.

L’ala delle officine, caratterizzata da una spettacolare vetrata, ospitava i laboratori tecnici e le aule dei vari

dipartimenti (laboratorio del metallo, di pittura murale, di tessitura, di falegnameria, di stamperia e corso

propedeutico). Essa era collegata ad un corpo intermedio dove erano collocati il palcoscenico (con lo spazio

sottostante adibito alle prove e al laboratorio teatrale), l’aula magna e la mensa. Grazie alle pareti

scorrevoli, questi spazi potevano aprirsi fino a diventare un’enorme area per le cerimonie, cosi come la

definiva lo stesso direttore.

Si distingueva per la verticalità il blocco degli alloggi atelier a cinque piani, dove vivevano e lavoravano 28

studenti e giovani maestri (tra l’altro, uno dei primi studentati in Germania). In ogni caso, la mancanza di

spazio rese necessaria la trasformazione della maggior parte degli alloggi-atelier in aule fin dal 1930.

20

Walter Gropius, “Bauhausbauten Dessau” (Monaco,1930). 21

Ibidem.

20

Gli interni e l’arredamento degli edifici erano curati dai singoli laboratori, a partire dal cromatismo

differenziato delle pareti e dei soffitti (pensato da Hinnerk Scheper come un sistema di orientamento) fino

ad arrivare al mobilio dell’aula magna con le sedie in acciaio tubolare progettate da Marcel Breuer.

Dal punto di vista strutturale, gli edifici del Bauhaus incarnavano lo standard razionalista del tempo, senza

essere rivoluzionari: “un’ossatura in cemento armato”22

con un parziale tamponamento in mattoni. Gli

edifici intonacati di bianco si ergono su basamenti più scuri, a sottolineare l’effetto di luminosità e

leggerezza tanto importante per Gropius.

Le coperture poggiano su travi di sostegno in cemento, così da liberare i muri esterni dalla funzione

portante e consentire l’inserimento di ampie facciate a cortina in vetro con infissi metallici. Gropius

sviluppò dunque elementi progettuali e costruttivi già sperimentati quindici anni prima con le Officine

Fagus, entrando nella storia dell’architettura.

…un successo…anche di critica…

Ben presto si manifestarono però carenze costruttive dovute, più che a errori di progettazione, alla

mancanza di esperienza in materia di costruzioni innovative e di nuove tecnologie; questo fece di Gropius

un oggetto di scherno e derisione (un’accesa controversia venne innescata dall’eminente architetto di

Colonia Rudolf Schwarz negli anni ’50 a proposito della presunta sopravvalutazione del Bauhaus in nome di

una mal riposta fede nel progresso).

L’isolamento termico era impensabile con una semplice vetrata, l’acqua filtrava dalle fessure aperte dalla

rapida corrosione degli esili telai in ferro delle finestre, l’isolamento acustico era insufficiente e il tetto

piano si rivelò in certi punti troppo sottile.

Il Bauhaus era certamente un prototipo affascinante e innovativo, ma non ancora pronto per la

“produzione in serie”; ciononostante non mancò di entusiasmare i sostenitori del Neues Bauen e gli

architetti progressisti. Il critico Adolf Behne, ad esempio, in occasione dell’inaugurazione lo definì una

“splendida concretizzazione di tutte le tendenze dell’architettura moderna” e lodò “l’ingegnosità e

l’originalità” della costruzione. I tradizionalisti e i partiti conservatori, al contrario, presero di mira il

Bauhaus, non solo per l’audacia estetica, ma anche per gli insegnamenti in esso impartiti.

22

Da “Bauhausbauten…“ op. cit.

21

Nell’ottobre del 1932 la scuola fu chiusa in seguito alle pressioni politiche della destra radicale. Il direttore

Ludwig Mies van der Rohe cercò di intraprendere una nuova strada a Berlino. La storia di Weimar si ripeté e

l’edificio si svuotò del suo significato. Nel corso degli anni venne utilizzato da più parti, a cominciare

dall’istituto di missilistica per finire con la scuola di avviamento professionale femminile del Land.

Nel 1939 il complesso fu rilevato dalle Officine Junkers e modificato a scopo amministrativo e di ricerca. Nel

marzo del 1945 fu bombardato nel corso di un attacco aereo su Dessau, e l’ala dei laboratori, compresa la

facciata in vetro e acciaio, andò distrutta.

Dopo un frettoloso intervento di ristrutturazione e parziali ricostruzioni, nei primi anni del dopoguerra, il

Bauhaus, che ormai non aveva più molto a che fare con il suo assetto originario, ospitò varie istituzioni

pedagogiche in qualità di edificio scolastico.

L’atteggiamento della Repubblica Democratica Tedesca nei confronti di un’istituzione “formalistica” come il

Bauhaus non poteva essere molto positivo e l’importanza architettonica dell’edificio ne fu sminuita.

Solo nei primi anni sessanta ebbe inizio una lenta revisione che nel 1964 portò alla stesura della lista dei

“monumenti storici della RDT”. Nel 1976 fu portato a termine un restauro integrale, seguito da un nuovo

intervento di risanamento degli edifici, dichiarati, nel 1996 , patrimoni dell’umanità.

Oggi l’edificio è sede di un istituto superiore.

Angolo nord-ovest dell’ala dei laboratoriDopo l’edificio amministrativo delle Officine Fagus, questa fu la seconda soluzione angolare di Gropius a fare scuola. L’ampia superficie vetrata s’impone allo sguardo dell’osservatore susci-

tando incondizionata ammirazione o netto rifiuto.

Casa atelierQuesto blocco di cinque piani ospitava alloggi e atelier destinati a 28 studenti e ai giovani

maestri.

Balconi del BauhausUno scatto tipico di László Moholy-Nagy.

Piante del BauhausPianta del piano terra e del piano primo.

Veduta del complesso da sudL’ala dei laboratori con l’ampia superficie vetrata, il corpo intermedio piano e l’edificio degli

atelier.

Aula magna nel corpo intermedio tra i laboratori e l’edificio deglialloggi-atelier

L’aula magna era il centro della vita comunitaria del Bauhaus.Le sedie sono state progettate da Marcel Breuer.

ScaleRampa di scale nell’area scolastica.

ParticolariOgni particolare o tipo di arredo provenivano dallo studio del Bauhaus.