Musik.mag februar 2010 

 

Fokus på improvisation

Februar 2010 

Februar 2010 

 

Improvisation Musik.mag har denne gang allieret sig med JazzDanmark, som er den centrale interesseorganisation for jazz i Danmark. Vi sætter fokus på improvisationsmusikken og dens store betydning for blandt andet jazzverdenen. Hvad er improvisation, hvad er jazz – hvad er musik? Få yderst kompetente svar på disse spørgsmål og masser af inspiration til lytning derhjemme.  Indhold 1 ‐ Leder Lars Meiling fra JazzDanmark opfordrer alle til at lytte åbent og nysgerrigt, som er hjørnestenen for den gode musikoplevelse 

5 ‐ Hvor blev virtuosen af? Hvor er improvisationen henne i moderne rock? spørger denne skribent. Nutidens guitarhelte lader vente på sig 

2 ‐ De to rum Hvordan lærer man at improvisere? Om imitation og improvisation som læringsværktøj og teorierne bag

6 ‐ You can’t styre the universe Jazzmusikken  antænder øjeblikket, fastholder det, og pist er det væk igen, mener denne udøvende musiker 

3 ‐ Hvordan jazz i 00’erne gik i byen Jazz har altid både værdsat og forvandlet fortiden, og det eneste man kunne forvente i 00’erne var det uventede 

7 ‐ Lyden sker Et dybdegående interview med Torben Ulrich og Søren Kjærgaard om lyd, leg og om at gribe tilbage i tiden for at komme frem 

4 ‐ Den gådefulde musik Den altoverskyggende, alt absorberende og altomsluttende mulighed ved den improviserede musik er friheden.  

8 – Ny Jazz & World‐redaktør Sig pænt goddag til den nye redaktør på musikbibliotek.dk, Ingrid Andersen 

Musikbibliotek.dk‐redaktionen: Ingrid Rothgardt Andersen, Jens Laigaard, Gitte Lose, Niels Mark Petersen, Jakob Wandam og Camilla Thomsen. Ansvarshavende redaktør: Amalie Ørum Hansen.  Repræsentation fra JazzDanmark: Lars Meiling, projektleder.  Forsidefoto: Tom Marcello, redigeret af jeloid, Flickr.

Improvisation: Musik i nutid  Af Lars Meiling, projektleder på JazzDanmark  Da  denne  udgave  af Musik.mag  var  i  støbeskeen, blev  jeg spurgt, om  jeg ville skrive om hovedemnet improvisation.  Da  jeg  spurgte  ind  til  det  mere specifikke  fik  jeg  at  vide,  at  jeg  skulle  besvare spørgsmålet  ”Hvad  kan  vi  forvente  os  af  denne udgave?”  Og min  allerførste  indskydelse  var:  ”Jeg ved det  ikke”. Og måske er det netop pointen med dette magasins omdrejningspunkt; at man ikke ved, hvad  der  venter  en.  Improvisation  handler  om  at skabe  i  nuet,  at  glemme  sig  selv,  og,  som  jazz‐trommeslageren Morten  Lund  skriver  i  sin  artikel, ”at  forsøge  at  glemme  sine  færdigheder  og  lade intuitionen og  “magien”  tage over.”   På den måde er  improvisation  antitesen  til  den  moderne, individualistiske credo, hvor alt handler om fokus på sig  selv  og  sine  egne  kompetencer.  Improvisa‐tionens kvalitet afhænger selvfølgelig af musikerens evner,  men  idealet  ligger  uden  for  én  selv.  Det handler om det du skaber i nuet, og ikke dig.      Risikomomentet Improvisation handler  i høj grad om tab af kontrol, at  udforske  nye  klange  og melodier,  og  tillade  sig selv at  lave  fejl. Disse  fejl kan så blive byggestenen til  nye  fraseringer  og  ideer.  Det  er  dette  evige risikoelement, der  lokker nogen, og  får andre  til at løbe  skrigende  bort.  I  jazzgenren  bliver  begrebet improvisation  fortolket  på  mange  niveauer.  Man kan  nærmest  tale  om  en  skala  over,  hvor  stort risikomomentet  eller  uforudsigeligheden  er:  I  den ene  ende  (den  tunge)  af  jazzen  har  vi  freejazzen, den  eksperimentelle  jazz  og  ”moderne  improvi‐sationsmusik”,  der  helt  har  løsrevet  sig  fra  jazzen, og  lavet  sin  egen  genre  (se  i øvrigt  Jakob  Thorkild Overgårds  artikel  ”Den  gådefulde musik”).  Her  er risikomomentet  stort  og  repetitionen  af  gen‐kendeligt materiale lille.  Her kan man ikke støtte sig op  af  velkendte  melodier  –  og  parametre  som tempo og harmonik kan ændre  sig konstant.  I den anden  ende  af  spektret  er  der  den  mere  main‐

stream  jazz, der er baseret på velkendte melodier, og  hvor  improvisationen  ofte  refererer  til melodi‐stemmen,  hvor  risikomomentet  er  til  at  overse. Men ikke desto mindre er improvisationen til stede i alle eksemplerne, blot i forskellig grad.  Improvisation som grundvilkår Improvisation  er,  ligesom  kreativitet,  en  almen‐gyldig  egenskab,  der  ikke  nødvendigvis  har  noget med musik  at  gøre. Når  vi  kommer  ud  for  uvante situationer,  må  vi  improvisere  for  at  komme igennem dem. Det handler om  intuition, og om at reagere  umiddelbart  på  de  indtryk man  får. Men man kan selvfølgelig være mere eller mindre øvet  i kunsten, og ja, man kan rent faktisk godt øve sig i at være  spontan:  Man  kan  være  åben  for  det uforudsete, forvente det uventede, og man kan øve sig  i at  reagere på, hvad der end måtte dukke op. Netop  dette  er  en  vigtig  bestanddel  af  jazz. Man plejer  at  sige,  at  for  at male  gode  abstrakte male‐rier,  skal  du  mestre  det  figurative  maleri  først. Sådan forholder det sig også med jazz. For at kunne mestre den spændende og vedkommende  improvi‐sation, skal du kunne din  teknik, din historie og du skal først og fremmest være god til at lytte.  Er jazz farlig? Jazz er  en  genre, der  siden  starten har  absorberet elementer  rundt omkring den. Et af de  få  stiltræk, der  går  igennem  alt det, man  i dag  kalder  jazz,  er improvisationen. Det  er dette  element, der binder et  90  år  gammelt  Tin  Pin  Alley‐nummer  sammen med  en  sang  fra  nutidens  smeltedigel  af  nu‐jazz, contemporary,  indiejazz,  neo‐dixie,  eller  hvad  folk nu vælger at kalde det.  Der er mange mennesker, der ikke helt ved, hvad 

de skal mene om jazz. Måske forstår de den ikke, og så  undgår  de  den.  Jeg  ved  ikke,  om  det  er  selve ordet, om det er et mærkeligt rygte, eller om det er rigtigt, hvad  Frank  Zappa  engang  sagde:  "Jazz  isn't dead. It just smells funny".   Det  er  svært  at  definere  en  genre,  der  hele  tiden anstrenger  sig  for  at  bryde  grænser. Mange  jazz‐musikere  mener,  at  det  er  dybt  uinteressant  at 

Februar 2010 

diskutere, hvad der er  jazz, og hvad der  ikke er. De vil  hellere  snakke  om  musik.  Den  amerikanske pianist Aaron Parks nægter at kalde sin,  i øvrigt ret jazzede, musik  for  jazz,  alene  fordi  han mener,  at ordet  jazz  konnoteres  negativt  af  mange  men‐nesker.  Måske  fordi  den  opfattes  som  elitær  og indesluttet af nogen. Måske  fordi at man skal  lytte ret opmærksomt og koncentreret for at nyde det.  Det  improvisatoriske  element  gør,  at  man  ikke 

altid ved, hvor musikken ender henne, og det kan jo godt være foruroligende for nogen. Jeg tror person‐ligt,  at  grunden  til  at mange mennesker  lytter  til eksempelvis  dansktop musik  er,  at  de  ved  præcis, hvad  der  venter  om  hjørnet.  Der  er  ingen  melo‐diske,  dynamiske  eller  harmoniske  overraskelser  i musikken,  hvilket  gør,  at man  hele  tiden  føler  sig sikker. Sådan er det ikke altid med jazz.  Lyt! Men  ligegyldig hvilken  type musik der  får en op af stolen,  er  det  vigtigt  at  holde  sine  ører  åbne,  og huske at lytte åbent og nysgerrigt.                        

For denne egenskab, at  lytte, er  ikke kun et  talent, som  professionelle  musikere  bør  holde  ved  lige. Faktisk  skal almindelige musiklyttere også øve  sig  i at lytte. Det kan lyde som en banal opfordring, men jeg  tror, der er mange mennesker, der kunne blive beriget  af  en  mere  åben  tilgang  til  musik.  Åbn ørerne,  tag paraderne ned, gem  fordommene  væk næste  gang  du  hører  noget,  hvor  din  musikalske automatpilot  siger  ”Sluk!”.  Den  ånd  der  er  i improviseret  musik,  er  netop  en  åben  tilgang  til, hvad  der  end  måtte  dukke  op.  Opfordringen  er hermed givet videre.  På  vegne  af  JazzDanmark  og  musikbibliotek.dk ønsker jeg god og inspirerende læsning.  Lars Meiling, januar 2010.   Læs mere om JazzDanmark på www.jazzdanmark.dk 

Februar 2010 

De to rum  Af Flemming Agerskov,  trompetist og musikpædagog  Om improvisation I vores bog De to rum behandler Henrik Sveidahl og jeg  forestillingen  om,  at  musikmennesket  grund‐læggende  forholder sig  til musik på  to måder, som synes  at  være  ethvert  menneske  bekendt.    Det gælder  uanset,  om  det  handler  om  musik  eller andre  dele  af  livet,  som  har  med  oplevelse  og erfaring  at  gøre.  I  bogens  terminologi  bruger  vi udtrykkene  intuitivt  og  bevidst, men mange  andre udtryk  danner  lignende  par  af  dualisme,  som  vi forstår os selv og vor omverden ved hjælp af.  Fornuft og  følelse,  sansning og  tænkning,  ide og 

handling,  krop  og  sind  –  alle  sammen  udtryk  som beskriver denne eller lignende dualismer.   Problemet med udtryk som disse er ofte, at de fæn‐ger og giver et  stærkt billede, men at de  samtidigt kan danne grundlag for mere eller mindre fastlåste beskrivelser af vore medmenneskers måde at se og forstå verden på. Vi elsker at kategorisere, og det er nemt  at  karakterisere  andre  som  enten  meget analytiske eller følsomme og dermed ikke bare lade benævnelserne  være  beskrivende  og  nuancerede, men netop udtryk for noget stereotypt.  I musikkens  verden  kan  denne  tilgang  til  det,  vi 

elsker at arbejde med, smitte af, så vi definerer en musikforståelse, som passer godt til den opfattelse, vi i forvejen besidder.  Dette  i  sig  selv  er  interessant  al  den  stund,  at 

musik jo ofte handler om udvikling, at lære nyt med et åbent sind og  lade sig påvirke og glæde sig over musikkens mangfoldighed af muligheder.  Men musik er også noget andet, nemlig et stærk 

identitetsskabende begreb,  som man  kan  forholde sig mere eller mindre bevidst til, og her kommer to begreber  ind,  som  er  interessante  –  imitation  og improvisation.    

Imitation og improvisation Imitation og improvisation vil i en moderne bevidst‐hed  og  hos  et  ungt  menneske  ofte  blive  katego‐riseret  som  to meget  forskellige  discipliner.  Imita‐tionen som oftest beskrevet som ensidig aben efter, gentagelse af ældre generationers handlinger uden egentlig grund til refleksion og altså et begreb, som kunne minde lidt for meget om, at man er blevet til et ”man”, som bare gør som alle andre. Imitationen fratager på det mentale plan  kunstneren  retten  til at komme med et personligt bud og bliver dermed reduceret  til  den  automatiske  repetition. Hvem  vil være en anden?  Imitationen  som kategori  står hos mange  dermed  ofte  i  modsætning  til  –  improvi‐sationen.  Improvisationen  kalder  netop  på  tidens 

værdinormer,  nemlig  fordringen  om  personlighed, selvstændige ideer, originalitet, kreativitet og meget andet, som får det enkelte individ til at fremstå som noget særegent – altså ikke et ”man”, men et ”jeg”, og dermed med en altoverskyggende chance  for at blive til noget i verden.   Denne  stereotype  opfattelse  af  begreberne 

improvisation  og  imitation  er  selvfølgelig  trukket hårdt op, men ikke desto mindre meget udbredt.   Men det  interessante er, at mennesker, som netop er  åbne  for  andres  kultur,  faglige  færdigheder  og dygtighed,  og  som  tør  at  imitere,  tage  andres erfaringer på sig og dermed  lade sig  inspirere, ofte er  i  stand  til  at  spille med  flere  ideer  og  har  en grundlæggende større tillid til, at det kan betale sig at  kaste  sig  ud  på  dybt  vand.  Hvorfor?  Ja,  blandt andet  fordi  de  tilegner  sig  et  kæmpemæssigt  stof, som kan bruges til at forbinde tråde og løse ender i såvel  instrumentale,  musikfaglige,  kognitive  og identitetsmæssige sammenhænge. Man er erfaring‐såben, om man vil. Verden er blevet større. Omvendt  kan  den  improviserende,  og  i  denne 

sammenhæng  improviserende  i  betydningen  ”den, der opfinder sig selv”,  i mange tilfælde havne  i den blindgyde at begrænse  sit  spil og  sine præferencer og  færdigheder  til  et  lille  område  af  musikkens væsen  (nemlig  sig  selv),  som  så  til  gengæld  gør 

Februar 2010 

mulighederne  for  udfoldelse  og  udvikling  til stadighed mindre.  Disse  to  synspunkter  er  som  sagt  forenklede. 

Derfor  bør  de  to  begreber  imitation  og  improvi‐sation ses  i et  lys, som er  langt mere nuanceret, og som  holdes  i  hævd  som  to  komplementære  en‐heder. Det kan være en udfordring, hvis imitationen netop er udtryk for det afpersonificerede.   Omverdenen og min verden Improvisation er sammen med imitation i mine øjne de  mest  grundlæggende  egenskaber,  vi  besidder som  musikmennesker  og  vel  også  som  mennes‐kehed i det hele taget.  I imitationen iagttager vi verden og imiterer, som 

barnet og gentager og leger videre med den vundne erfaring, og finder en fælles kode/sprog, som vi kan kommunikere med.  Dette  fælles  sprog  giver  sam‐tidig  mod  på  at  forme  varianter,  afledninger  og kontraster  og  dermed  forme  et  helt  personligt sprog,  som  gør  os  til  særegne  individer  og  inno‐vatorer. 

Der er derfor for mig ingen  idé  i  at  tale  om imitation  uden  at  tale om det, som imitation i større  eller  mindre grad  altid  fører  til  – nemlig  at  eksperimen‐tere  med  det  tillærte, være åben over  for  til‐fældet  og  fejltagelser, konstant  justere  i  for‐hold  til  ydre  og  indre påvirkninger og  i åben‐hed  over  for  stoffet tage  imod  de  gaver, som skabes i selve pro‐cessen – en ny vinkel til senere bevidst brug og dermed  øget  erfaring. En art improvisation. Improvisationen  på 

den  anden  side  kan ikke  foregå,  uden  at 

man refererer til noget, som er fælles – dette fælles kan  så have en  større eller mindre plads  i et givet værk  –  alt  efter  lytteren og udøverens  erfaring og modenhed,  og  ikke  mindst  i  den  kulturelle sammenhæng.   Improvisation til en fest, begravelse, meditation, en film,  teater, dans eller højmessen  sætter alle  store krav til det musisk  faglige, men  i særdeleshed også til  den  situation,  det  faglige  udspilles  i.  Situations‐fornemmelsen  indeholder  således  både  stilistiske, etiske og moralske krav. Improvisationen til højmes‐sen skal ikke kun være hørt og kunne udføres – den skal også opfylde et overordnet  formål  i det kirke‐lige  rum  osv.  Improvisationen  til  en  teater‐performance  bliver  plat,  hvis  ikke  den  improvi‐serende  overholder  nogle  regler  omkring  de  åbne rum – det kan pludselig blive kitschet, hvis man går for  stilrent  ind  i  en  anden  defineret  musik‐  eller teaterform,  fordi  opmærksomheden  ledes  væk  fra det,  det  handler  om.  Indlevelse  og  medleven  i situationen  er  essentielt  i  alle  former  for  improvi‐

Februar 2010 

sation  –  derfor  identificerer  vi  os  også  i  høj  grad med musikken – vi søger den musik, som får os til at føle et tilhørsforhold – auditivt som kulturelt. Nogle gange  spiller  vi også musik  i et  ”fraværsforhold” – altså som et oprør mod ældre generationer, miljøer –  ikke mod selve musikkens  indhold, men det, den står for.   Et af de begreber, vi beskriver  i uddybningen af De to  rum,  er  det  faktum,  at  vi  ofte  befinder  os  i forskellige ”bevidsthedsrum” som kunstnere –  træ‐ningsbanen  på  den  ene  side  og  på  den  anden ”Centre court”. Man kunne også sige øvelokalet og koncertsituationen.  Et musikmenneske er 

sjældent i tvivl om, hvil‐ket  af  de  to  rum man har mest  lyst  til  at  be‐finde sig i – den moder‐ne mediekultur taler for sig  selv  –  vi  vil  gerne være  på. Men  at  være på betyder også at blive set, og det  lys, vi gerne vil  ses  i,  tillader  ofte kun  de  pæne  sider, hvorfor man må  skjule eller  fortrænge  de  si‐der,  man  ikke  synes, fortjener  bedre. Måske godt  for  iscenesættel‐sen,  men  ikke  særlig hensigtsmæssigt  for den  enkelte  og  vedkommendes  virkelighedsopfat‐telse.  I  forsøget  på  at  nå  frem  til  en  mere  givende 

læringskultur  må  man  derfor  finde  frem  til  en bredere forståelse af de ”rum”, vi optræder i.   Åbne og lukkede færdigheder Derfor arbejder vi med to begreber fra sportspsyko‐logiens  verden,  nemlig  åbne  og  lukkede  færdig‐heder. Lukkede  færdigheder  forstås  som  delfær‐

digheder, der danner  forudsætning  for aktivitetens 

hovedformål, fx baghåndsslaget for en tennisspiller. Åbne  færdigheder er derimod evnen  til at være  til stede og, ud fra  instinkt og automatiserede bevæg‐elsesmønstre  eller  handlinger,  at  spille  en  kamp/‐koncert. Tilbage  til de  stereotype  forestillinger  står så  netop  evnen  til  at  kunne  arbejde  med  både imitation og improvisation som netop både lukkede og åbne færdigheder.  At  sidde  i  øvelokalet  og  være  til  stede,  fuldt 

opmærksom  og bevidst,  at  kunne  imitere  et  stof  i situationen og dernæst kunne omsætte samme stof til  bearbejdelse  via  en  improvisation  eller  para‐frasering – med andre ord levendegøre.  

At  stå  i  koncertsituationen  og  få  den  pludselige og  intuitive  indskydelse  for  dernæst  at  kunne mærke betydningen af stoffets styrke – og  lige dér gøre sig  til herre over situationen med evnen  til at ”imitere” sig selv for netop at kunne sætte improvi‐sationen  op  på  et  højere  niveau  –  nemlig  kom‐position i nuet.   Komposition eller improvisation Jeg har  tit  lige  efter  en  koncert  fået  stillet  spørgs‐målet  ”er  det,  I  spiller,  komponeret  eller  improvi‐seret?”  Jeg  har  ofte  haft  lyst  til  at  spørge  tilbage: 

Februar 2010 

”Vil du  redigere din opfattelse af det, du har hørt, hvis  jeg  fortæller  dig,  hvor  og  hvornår  der  blev henholdsvis improviseret eller spillet komposition?” Tidens interesse for innovation, forandringsvillighed og  kreativitet  spiller måske  ind.  Det  er  under  alle omstændigheder  interessant,  at  det  for  mange betyder  noget,  med  hvilken  proces  noget  skabes. Improvisationens  identitet – det  improviserede kan spilles,  som  om  det  var  skrevet,  stringent  og med præcision,  eller  det  komponerede  kan  spilles  løst, med intuitiv karakter, være påvirkeligt i situationen. Det  virkelig  interessante  ligger  måske  ikke  altid  i dette overfladiske  forhold, men  i den kunstneriske kvalitet af det, vi hører, og den dygtighed, hvormed det udføres.    Hvor mange har ikke ladet sig overbevise af klovnen eller humoristens pludselige indfald, som får os til at le  –  om  end  der  ligger  års  træning,  psykologi  og timing  bag  en  storslået  performance.  Vi  griner  og græder  –  og  sandheden  er  nok,  at  den  gode performer  forstår vægtningen mellem  forberedelse og intuition.  Vi  bør  interessere  os  for  improvisation  som  et 

fag, som hele tiden står tæt, tæt op ad og i samspil med  alle  musikmenneskets  daglige  færdigheder: hørefærdigheder,  parathed  på  instrumentet,  stil‐kendskab,  det  kompositoriske,  formmæssige  med mere.   Men vi bør også betragte  imitationen som en tro 

følgesvend  til  improvisationen,  alt  andet  er  utæn‐keligt, hvilket enhver, der har hørt tre aftener i træk med  det  samme  musikmenneske,  ved.  Vedkom‐mendes personlighed har det nemlig med at skinne igennem – at imitere sig selv.  Imitation  er  den  bekræftende  overlevering  fra 

menneske til menneske, men også fra den enkeltes eget  ubevidste  til  det  bevidste,  af  erfaringer  og fælles  gods,  kulturelt  bindemiddel  som  forud‐sætning  for  til  stadighed  at  kunne  finde  både genkendelse og  fornyelse  i arbejdet med musikken og kunsten i det hele taget.    

Teorierne er hentet fra Henrik Sveidahl og Flemming Agerskov: De To Rum (Nr. WH31055).  Flemming Agerskov (f. 1963)  Docent  fra 1996‐2003  ved Rytmisk Musikkonserva‐torium.  Underviser  i  dag  i  fagene  sammenspil  og Hørelære  på Helsingør MGK  og  i  PPS  (pædagogik, Psykologi  og  studieteknik)  og  sammenspil  på Rytmisk Musikkonservatorium.  Har studeret trompet hos Martin Schuster på Det 

Jyske Musikkonservatorium i Aarhus. Har i karrieren som  jazzmusiker  spillet og  indspillet med bl.a. C.V. Jørgensen,  Fredrik  Lundin,  Kresten  Osgood,  Ray Charles,  Jørgen Emborg, Randi  Laubæk, Kaya Brüel m.fl.    Egen  gruppe  Face  To  Face med  bl.a.  Julian Argüelles  og  Martin  France.  Modtog  en  Danish Music Award 2001 med gruppen Takuan.   

Februar 2010 

Februar 2010 

Hvordan jazz i 00’erne gik i byen  Af John Fordham, guardian.co.uk  Det eneste man kunne forvente af jazzen i 00’erne var det uventede. Det var et fascinerende årti for jazzen, hvor denne rastløse genres evne til at overraske fik ny styrke, og gav indflydelse videre til mange andre genrer.   Jazz lyder anderledes nu – anderledes end hvordan den lød i det århundrede, der fødte den. Jazz har altid både værdsat og forvandlet fortiden, og genrens nye eksponenter fortsætter denne tradition. Der findes mange, der er villige til at vie deres liv til at udvikle nye tilgange til denne musik, hellere end at spille den som den er – eller var.   Læs hele artiklen på: http://www.guardian.co.uk/music/2009/dec/17/jazz‐noughties   

Foto: maistora, Flickr

Den gådefulde musik  Af  musiker  og  kunstnerisk  leder,  Jakob  Thorkild Overgaard  Moderne  improvisationsmusik  er musik,  der  bliver til uden nogen  køreplaner, noder  eller  forhåndsaf‐taler, og det er en musikgenre som er udsprunget af 1960’ernes  freejazz.  Samtidig  er  den  moderne improvisationsmusik  som  vi  kender  den  i  dag  en musikgenre, der nok indeholder endnu flere spørgs‐mål, end den  indeholder svar. Hvad kan den? Hvad vil  den? Hvor  skal  den  hen,  og  hvordan  lyder  den egentlig?  Disse  er,  efter  min mening,  nogle  af  de  første spørgsmål,  der  melder  sig  når man starter som  lytter af denne genre.  Selvom  jeg  vil  betragte mig  selv  som en  rutineret  lytter at  denne  type  musik,  kan  jeg ikke umiddelbart  svare på disse spørgsmål. Derfor er det måske lettere at svare på, hvad  impro‐visationsmusikken  nok  ikke  er, end det er at svare på, hvad den er.  Det  vil  altså  sige,  at  det måske  er  enklere  at  tale  om genren, som det vi kalder en ne‐gation – noget, der definerer sig selv negativt.  Improvisationsmusik  er  ikke numre, der på  forhånd  er  kom‐poneret. Der  kan  i  regelen  ikke bruges  tekst,  der  på  forhånd  er  skrevet. Man  kan egentlig  ikke  bruge  indstuderede  musikpassager. Man kan ikke bruge materiale fra anden musik. Man kan  ikke  efterstræbe  at  lyde  som  en  anden instrumentalist,  som  man  som  musiker  måske  er særligt interesseret i. Alle disse definitioner på hvad genren ikke er – altså negationer – kan måske virke selvindlysende  nu,  hvor  genren  vi  taler  om  er improviseret musik, altså noget der ikke på forhånd er planlagt og aftalt. Men, helt så selvindlysende er 

det  nu  ikke,  for  spørgsmålet  er,  om  man  som musiker  overhovedet  kan  spille  musik,  der  ikke anvender disse nævnte musikalske virkemidler.   Svaret er  ja. Det kan man godt. Og det, der er det glædelige ved dette standpunkt er, at når man som musiker  har  lagt  disse  virkemidler  bag  sig  for  at arbejde og spille  i et musikalsk klangligt miljø, hvor det er andre virkemidler og andre muligheder for at bedømme den musik vi hører,  ligger der en verden af  frihed  og  af  muligheder.  Her  skal  det  dog indskydes,  at  jeg  ikke mener,  at  det  altid  er  nød‐vendigt,  at  bedømme  den musik man  hører  eller 

spiller. Men, man skal dog være ret så virkeligheds‐fjernt anlagt, hvis man ikke ser, at det at bedømme den musik  vi  hører  er  en  ret  så  væsentlig  del  af vores vestlige musik‐ og kunstkultur. Men lad os nu for en stund glemme det og  i stedet  tale om musi‐kalske muligheder.   Den  altoverskyggende,  alt  absorberende og  altom‐sluttende mulighed ved den improviserede musik er friheden.  Frihed  til  at  efterlade  alt  hvad man  har lært. Frihed til at vælge fra og vælge til. Frihed til at 

Februar 2010 

spille på en totalt ustemt guitar. Frihed til at slå  løs på  et  revnet  bækken  eller  en  gammel  hjulkapsel. Frihed til at fylde flygelet med avispapir. Frihed til at pille mundstykket  af  saxofonen  og  hvæse  som  en våd  kat. Mulighederne  er  endeløse.  Kernen  er,  at når man  forlader det vi kan kalde almindelig musik og almindelige musikalske virkemidler, åbner der sig helt  andre  muligheder.  Den  eneste  forpligtigelse man har, er  i første omgang til sig selv, til sin egen æstetiske  indstilling.  For  selvom  den  almindelige musik bliver forladt, må det, at lave musik vel stadig dreje  sig  om  at  lave  noget,  der  giver  en  form  for tilfredsstillelse at lytte på. Og det er i første omgang nok,  at  det  kun  giver  én  selv  en  klanglig  tilfreds‐stillelse.  Hvad  andre  synes  må  komme  i  anden række.                              

En af genrens hovedmænd, guitaristen Derek Bailey, der  døde  i  2005,  har  sagt,  at  improvisationsmusik ligeså godt kan udføres af dilletanter, som den kan udføres  af  højtuddannede musikere.  Jeg  har  taget mig den frihed, at tolke Baileys udsagn  i retning af, at æstetisk  skønhed har mange ansigter og det, at en musiker  er  højt  uddannet  ikke  nødvendigvis  er garant for klanglig skønhed. Og, nu er vi nok nået til den  største  frihed,  som  den  improviserede musik indeholder:  Friheden  til  frit  at  tolke,  hvilken  form den  æstetiske  skønhed  kan  tage,  og  samtidig erkende  det  ansvar,  der  ligger  i,  at  ingen  svar  er givet på forhånd – den gådefulde musik.         Læs mere om Jakob Thorkild Overgaard på www.jakobthorkild.dk.  

Februar 2010 

Hvor blev virtuosen af?  Af Jakob Wandam, red. Musikbibliotek.dk  Da rocken var i sin vorden, var der ikke meget plads til improvisation. Dengang i 1950’erne faldt det ikke nogen ind at betragte rockmusik som kunst; den var et  konsumprodukt.  Det  gjaldt  om  at  skrive  sange, som der kunne danses til og synges med på, og om at  få  dem  klemt  ind  på  en  single,  som  ikke  skulle eller kunne vare længere end 3 minutter.  Det betød  selvfølgelig  ikke, at der  ikke  var dygtige og  innovative  instrumentalister  blandt  de  tidlige rock’n'roll‐navne:  Jerry  Lee  Lewis,  Little  Richard, Carl  Perkins  m.fl. spillede  jo  forrygen‐de, men de  lange  so‐loforløb  hørte  man ikke,  og  da  slet  ikke på plade.  En  så  skelsættende og  for  rocken enormt udviklende  gruppe som  The  Beatles  var ikke  meget  ander‐ledes.  Selv  om  de både var dygtige mu‐sikere  (vel  især  Har‐rison  og  McCartney) og  eksperimenterede  med  instrumenteringen,  var der  tale  om  uhyre  kontrollerede  forløb.  George Harrison  improviserede aldrig en solo  i studiet; han komponerede den,  inden han sluttede sin guitar  til forstærkeren.  Alt  dette ændrede  sig  imidlertid med  det  britiske blues‐boom  i  1960’erne.  Her  kom  en  flok  unge musikere  på  banen,  for  hvem  improvisation  og spontanitet var essentielle dele af musikoplevelsen. De havde baggrund  i blues og  jazz, og  for dem var dét at kunne spille et instrument – og spille det godt 

og innovativt – det vigtigste; kompositionerne kom i anden række.  I denne periode blev guitarhelten født. Eric Clapton, Jeff  Beck,  Jimmy  Page,  Pete  Townshend,  Peter Green og  Jimi Hendrix  er blot nogle  få  eksempler. Men  også  de  øvrige  instrumenter  fik  deres  super‐stjerner:  Jack  Bruce,  Ginger  Baker,  Graham  Bond, Steve Winwood m.fl. satte standarder  for, hvordan bas, trommer, klaver og orgel kunne spilles.  Supergruppen Cream, med Clapton, Bruce og Baker, var  et  udtryk  for,  hvor  vigtig  den  instrumentale virtuositet var. Selve gruppens navn var en ubesked‐en  konstatering  af,  at  hér  var  cremen  af  engelsk rockmusiks kunnen. Og deres  indspilninger og  især 

koncerter  viste,  at rockpublikummet  ik‐ke  kunne  få  nok  af lange,  improviserede soloer  og  virtuost sammenspil.  Cream  lagde  sammen med  åndsfællerne  i Led Zeppelin grunden for  heavy  metal‐genren  samt  for  den såkaldte  progressive rock,  der  kom  til  at præge  1970’erne. 

Sidstnævnte  tog  de  lange  instrumentale  forløb  op på  et  helt  nyt  plan,  men  modsat  blues‐rockerne brugte  de  progressive  så  komplekse  musikalske strukturer,  at  improvisationen  blev  holdt  på  et minimum både i studiet og på scenen. Et band som Genesis  brugte  til  gengæld  improvisation  som  et kompositionsredskab,  og  i  deres  senere  periode komponerede de udelukkende ved at jamme – altså improvisere i fællesskab.     

Februar 2010 

En  anden  markant  bølge  i  1970’erne  var  singer/‐songwriterne, hvis stil var en ganske anden: Her var sangen  i centrum, og arrangementerne oftest spar‐somme. Men de dygtige instrumentalister var stadig i frontlinjen i form af folk som James Taylor og Paul Simon, for slet ikke at tale om Bob Dylan.  Punk‐bølgen  satte  et  effektivt  punktum  for  den progressive  rocks hersken. Og  selv om  spontanitet må  siges  at  have  været  et  kardinalpunkt  for  pun‐kerne,  var  det  ikke  just  den  instrumentale  virtu‐ositet, der prægede deres musik. Men levn fra både blues‐rocken,  den  progressive  rock  og  singer/‐songwriter‐bevægelsen  fortsatte  med  at  sætte deres præg på hitlisterne op til starten af 1990’erne. Eminente popsnedkere som Phil Collins, Elton John, Billy  Joel og Mark Knopfler var og er alle kendt og respekteret for deres instrumentale kunnen og evne til at improvisere.  Men  hvor  er  improvisationen  henne  i  moderne rock? Hvor er virtuoserne? Ja, de findes selvfølgelig, som  enhver,  der  har  hørt  Alicia  Keys  spille  klaver eller  John Mayer på guitar, kan attestere. Men det er, som om instrumentale færdigheder bare ikke er i høj kurs længere. John Mayer er jo ikke kendt for sit guitarspil,  han  er  kendt  for  sine  radiovenlige ballader.  Denne skribent glæder sig til den dag, hvor det igen bliver moderne  at  kunne  spille  et  instrument,  og hvor man får lov til at vise det!               

 Cream 1967: (V‐H) Ginger Baker, Jack Bruce og Eric Clapton

Februar 2010 

“You can´t styre the universe” –  oplevelser med improvisation  Af Morten Lund, trommeslager   At  skrive om  improvisation  er det  samme  for mig, som  at  få en  fisk  til  at  fortælle om  vand.  Improvi‐sation er et helt naturligt element for mig at befinde mig i, og har været det siden jeg var barn.  Jeg lever af og tjener penge på at  improvisere på mit  instru‐ment,  og  jeg  opfatter  det  at  spille  trommer  og improvisere på samme måde som at trække vejret. Jeg  tænker  ikke over det,  jeg gør det.  Jeg er  trom‐meslager –  jazztrommeslager. Jeg  lever af at  levere energi  –  energi  i  form  af  rytmik.  Jeg  er  den  i orkesteret og musikken, der skal holde tempoet, og få musikken til at “swinge”, “groove” eller, som man siger  på  dansk,  “føles  behagelig”.  Jeg  er  ikke  den melodibærende eller harmonisk akkompagnerende, og  90 %  af  det  jeg  spiller,  er  noget  jeg  finder  på, præcis i det øjeblik jeg spiller det. Der  hersker  ingen  tvivl  om,  hvorfor  jeg  i  sin  tid 

kastede min kærlighed på  jazz‐ og deraf beslægtet musik.  Jazzmusikken havde en helt naturlig tiltræk‐ningskraft på mig, for jeg kunne jo både se og høre, at  netop  i  denne  verden  kunne man  få  lov  til  at improvisere  –  altså  at  lege  og  finde  på.  Jazz‐musikken for mig er den ultimative musikform, fordi den indeholder alt det essentielle, livet handler om, og den foregår her og nu. Den antænder øjeblikket, fastholder det, og pist er det væk  igen. Det er den ultimative lykkerus.  Bongotrommer og tandbørstejam Jeg  startede  oprindeligt  med  at  studere  klassisk slagtøj,  mest  fordi  det  var  den  eneste  tromme‐undervisning, man kunne få, hvor  jeg boede.  I klas‐sisk musik  koncentrerer man  sig mest om at  spille rigtigt efter noder. Det er uden  tvivl en  rigtig  sund base at starte med, men jeg havde altid mest lyst til at spille noget andet end det, der stod  i noden, og det var på grund af noget, jeg havde med i bagagen hjemmefra. Jeg husker som noget af det første i mit barndomshjem,  at  der  blev  leget meget med  ord, 

toner og rytmer. Der blev sunget ofte, og mange af sangene  var  nogen man  selv  digtede. Om  aftenen kunne  jeg og mine brødre og min  far stå og børste tænder  og  “jamme”  på  lyden  af  børster  mod tænder. Min  far  spillede  guitar,  trompet  og  trom‐mer, og jeg fik som 4‐årig et sæt bongotrommer, og så  legede  vi orkester.  Jeg begyndte at  spille  rigtigt trommesæt  og modtage  undervisning  som  8‐årig. Med  andre  ord:  Jeg  faldt  i  den musikalske  gryde som  barn,  og  har  altid  anvendt  og  opfattet musikken  som en  slags kæmpestor  legeplads, hvor der var masser af plads til fri udfoldelse.  

  I mine  unge  teenageår  øvede  jeg  dagligt  i mange, mange timer til plader. Jeg  lukkede øjnene, drømte og  forestillede  mig,  at  jeg  var  trommeslageren  i orkesteret  på  pladen.  Jeg  hørte  også  rigtig meget livemusik,  da mine  forældre  var medstiftere  af  en jazzforening,  som  arrangerede  koncerter og  endda en  årlig  jazzfestival  i  Viborg.  Jeg  havde  nogle  helt utrolige  oplevelser  med  disse.  Oplevelser  som gjorde,  at  jeg blev overbevist om,  at  jeg også  ville bruge  mit  liv  på  at  spille  musik.  Igen  var  den kreative og legende musik, der tiltalte mig mest. Jeg sugede  til  mig,  når  Alex  Riel,  Aage  Tangaard,  Ed Thigpen, Bjarne Rostvold og andre kom og optrådte, og  jeg  havde  bl.a.  en  fuldstændig  livsændrende oplevelse en aften i 1985...    

Februar 2010 

“Do you seeeeeee the light?” Jeg  var  13  år,  og  var  til  koncert  med  jazz/‐fusionsgruppen  Frontline.  De  spillede  jazznumre med  en  rocket  energi,  og  var  temmelig  populære dengang. Der kom over 500 mennesker  i Viborg  til koncerten!  Gruppens  trommeslager,  Niels  Ratzer, var  i de år en enorm  inspiration for alle unge trom‐mespillere  i DK. Han  spillede med en uhørt energi, kreativitet  og  virtuositet,  og  var  en  vaskeægte trommehelt. Min far  introducerede mig for Niels til lydprøven, som siden gav mig lov til at sidde lige bag hans  trommesæt  på  scenen  under  koncerten  om aftenen. Første nummer… en  lang  fri “jam” over et højspændt  funky  bas/tromme‐groove.  Jørgen Emborg  brillerede med  sine  keyboards,  og  Cæcilie Norby  gejlede  publikum  op  med  sine  blærede fraseringer.   Jeg  kunne  se  og  høre, hvorledes  intet  var  af‐talt på  forhånd, og  fulg‐te  den  intense  kommu‐nikation  og  udveksling af musikalsk energi  i or‐kesteret. Der var en  sit‐rende  stemning  på  sce‐nen.    Jeg  sad  en  halv meter bag Niels, og blev bogstavelig  talt  blæst omkuld  af  hans  fuld‐stændigt  vilde  tromme‐spil.  Han  udstrålede  en energi,  som  en  sulten løve  i bur, der var parat til  at  flænse  alt  og  alle.  Jeg  var  som  i  himlen,  og troede ikke mine egne ører. Det var en fuldstændig religiøs spirituel oplevelse på linje med den berømte scene  i  filmen  Blues  Brothers,  hvor  James  Brown spiller  præst  til  en  gospelgudstjeneste,  og  synger “Do you seeeeeee the  light?” – for jeg kan  love jer, det  var  præcis,  hvad  jeg  gjorde  den  aften,  og  jeg glemmer  det  aldrig.  Man  kan  sige,  det  var  min første  rigtige magiske oplevelse med musikalsk  im‐provisation,  og  siden  hen  har  det  været  min 

livsmission  som  musiker,  SELV  at  prøve  at  skabe præcis de øjeblikke. Min gode ven og kollega, bassisten Jens Jefsen, er 

aktuel  med  et  glimrende  indlæg  på  jazzblog.dk,  hvori  han  med  en  enkelt  sætning  beskriver  den tilstand,  hvor  alt  giver mening,  som  jeg  oplevede netop den aften...  “Magien opstår, der hvor analysen giver op.”  Musikermusik Med ovenstående oplevelse  i bagagen satte  jeg nu alle sejl til  for selv at blive endnu bedre til at spille og  improvisere.  Jeg støvsugede biblioteket  i Viborg for  jazzplader,  lyttede,  kopierede  og  spillede med alt og alle,  jeg kunne komme  i nærheden af. Jeg fik 

nogle  forbilleder og helte  som  jeg dyrkede  intenst. Fusionsmusikken var min store kærlighed med dens komplicerede  rytmik  og  indviklede  strukturer  – “musikermusik”  er det også blevet  kaldt,  fordi det måske  mest  appelerede  til  folk  med  trænede musikører. Hvorom alting er, så var jeg i mine unge år  måske  mest  optaget  af  at  spille  solo  udfra  et præstationsmæssigt udtryk og knap så meget ud fra et følelsesmæssigt udtryk, og jeg skulle senere i mit liv møde en person, som fik totalt forandret mit  liv og mit musikalske udtryk. 

Februar 2010 

Butch Lacys visdomsord Måske skal jeg lige forklare overskriften...”You can't styre the universe” er et citat – eller rettere sagt et såkaldt  “statement”,  som  den  fantastiske  her‐boende amerikanske jazzpianist, arrangør og musik‐formidler  Butch  Lacy  fremsagde  under  en  sam‐menspilstime med bl.a. undertegnede  i 1994, hvor jeg nu studerede på musikkonservatoriet i Århus. Først og  fremmest blev netop disse  volapyk‐ord 

hængende  i  min  hukommelse  pga.  den  uhyrligt morsomme  sammensætning  af  engelsk  og  dansk (der  findes  et  hav  af  klassiske  Butch  Lacy‐citater  i jazzmiljøet), men  tager man de alvorlige briller på, giver volapykken så sandelig mening, når man taler om  musik  og  improvisation,  for  hvad  var  det egentlig,  Butch  ville  formidle med  den  lidt  bizarre sætning?  Året  er  1994  –  jeg  er  22 og havde,  som nævnt, 

meget  travlt med hurtigst muligt,  at blive Verdens bedste  og  dygtigste  trommeslager.  Den  bedste forstået på den måde, at jeg var meget optaget af at ville  spille hurtigst og mere  komplekst  end  alle de andre.  Jeg  var  ung,  særdeles  ambitiøs,  endelig flyttet hjemmefra og  til en  storby, hvor  jeg mødte jævnaldrende,  som  var  ligeså  ambitiøse  med musikken som jeg, og jeg ville hurtigst muligt til tops i jazzmiljøet. Som jeg husker det, var jeg ret optaget af  at  præstere  og,  måske  også  i  en  vis  grad,  at imponere mine medspillere  og  publikum  –  hvilket helt sikkert er meget typisk for unge musikere.  At spille trommer er som bekendt meget fysisk og 

visuelt, og der har i faget altid eksisteret en vis form af  “artisteri”  over  trommespil  og  i  særdeleshed trommesoloer.  Trommelegender  som  Gene  Krupa, Buddy Rich og Jo Jones gjorde sig især bemærket på den front, og har  inspireret mangt en ung tromme‐knægt, inklusive undertegnede.   Det var under alle omstændigheder efter, at jeg i en sammenspilstime  havde  foredraget  en  lang  og indviklet  trommesolo, at de  sidenhen berømte ord faldt. ”Hey Morten (lang pause)... you know... (lang pause)  You  can't  styre  the  universe,  man...  (lang pause)... let's take a break...” 

Svedende  og  rundforvirrede  gik  vi  til  pause  – jokede og  grinede  af  endnu  en  af Butchs  legenda‐riske  “oneliners”,  som  umiddelbart  overhovedet ikke gav nogen mening for nogen af os. Men da jeg så sidenhen  fik reflekteret over netop disse ord, så var  og  er  de  i  virkeligheden  de  rene  guldkorn,  og måske  noget  af  det  bedste  undervisning  jeg nogensinde har modtaget. For det sætningen siger, og det jeg er sikker på, Butch ville formidle, er noget af det mest smukke, man kan sige om musik, og lige præcis  det,  som  jeg  i  mit  virke  som  professionel musiker  selv  opfatter  som  kernen  i  diciplinen “musikalsk improvisation” – eller i hvilken som helst form for improvisation overhovedet – nemlig vigtig‐heden  af  at  turde  at  “give  slip”  på  sig  selv.  At virkelig  forsøge  at  “glemme”  sine  færdigheder  og lade  intuitionen,  og  som  Jens  Jefsen  beskriver  det “magien”  tage  over.  At  slippe  forestillingen  om  at man  kontrollerer musikken  eller  i  Butchs  ord  “the universe”;  at  lade  følelserne  og  ikke  hjernen  og intellektet regere. At acceptere hvem man er, hvad man kan og være 100 % til stede i netop det.  Det Butch Lacy forsøgte at fortælle mig var, at hvis jeg  ikke blot ville være god til at spille på trommer, men god  til at  formidle musik  (som  i dette tilfælde bestod  af  en  trommeimprovisation),  så  blev  jeg nødt  til  ikke  kun  at  arbejde med det  tekniske, der handlede  om  instrumentbeherskelse, men  i  ligeså høj  grad  også  at  arbejde med mig  selv  som men‐neske. Det  var  en  livsændrende  oplevelse  at  blive taget under Butchs vinger, og jeg har meget at takke ham for.  ”You  can´t  styre  the universe!” Det  lille  statement er hermed givet videre...  Morten  Lund  har  de  seneste  10  år  spillet  sammen med musikere  som Cæcilie Norby, Sinne Eeg, Mads Vinding Trio, Christian McBride og NHØP, og udgav i 2009  Stone  In  The Water med  Stefano  Bollani  og Jesper Bodilsen.   Læs mere  på www.myspace.com/mortendrums  og www.jazzblog.dk.  

Februar 2010 

Lyden  sker  –  et  interview med  Torben Ulrich og Søren Kjærgaard  Af Thomas Bjørnsten Kristensen, Geiger   Da  musikeren,  poeten  og  tennisspilleren  Torben Ulrich  i  Seattle  mødte  jazzpianisten  og  kompo‐nisten  Søren  Kjærgaard  udviklede  det  sig  til  en dybdegående udforskning  af  feltet mellem  lyd og ord, stilhed og puls, rum og nærvær.   Rum for lyd  På  scenen  sidder  en  ældre  herre  kraftigt  tilbage‐lænet på en barstol. Man kunne umiddelbart frygte, at  han  er  ved  at  glide  ned  af  stolen  pga.  den nærmest liggende positur. Men det sker ikke. Tilba‐gelænetheden  virker  snarere  adræt. Mellem  hæn‐derne holder han et  langt nedløbsrør af grå plastik. Han messer noget ned i røret som bliver opfanget af en  mikrofon,  der  er  tapet fast  i den anden ende. Det er knapt hørbart, hvad han siger,  hvis  han  da  overho‐vedet  siger  noget  forståe‐ligt.  Ved  siden  af  ham  sid‐der en  tydeligt yngre herre bag  et  stort  koncertflygel og  spiller  svagt  –  ikke  en kendt melodi, men  løsrev‐ne  toner,  som  flyder  sam‐men med den ældre  kolle‐gas messen  i  røret, der nu også  røber  ord  som  ’silen‐ce’,  ’sound’  og  ’pulse’. Stemningen  er  intens  og publikum  lytter  opmærk‐somt, fokuseret.   Stedet  er  Musikcaféen  i Århus, en onsdag aften, men kunne ligeså godt have været  en  beskrivelse  af  en  de  mange  andre koncerter,  som  man  i  marts  måned  2009  kunne opleve,  da  en  helt  særlig  duo  optrådte  rundt omkring  i  det  danske  musiklandskab.  Duoen 

udgøres af de  to nævnte herrer, den ældre og den yngre, der mere præcist er kendt henholdsvis  som kunstneren,  tennisspilleren,  digteren m.m.  Torben Ulrich  og  pianisten,  komponisten,  jazzmusikeren osv. Søren Kjærgaard. Et par år tidligere havde de to etableret  et  samarbejde,  der  i  2007  resulterede  i indspilningen  af  albummet  Suddenly,  Sound:  21 songlines  for  piano,  drainpipe,  etc.,  hvis  udgivelse gav anledning til den konkrete turné.   I den forbindelse møder Geiger Kjærgaard og Ulrich på toppen af hotel Det Hvide Hus  i Aalborg, da der er  tid  i  det  ellers  stramme  program.  Hotellets solbeskinnede, næsten mennesketomme  lounge på 15.  etage  står  denne  dag  som  en  kontrast  til  de fyldte  koncertlokaler,  duoen  ellers  har  spillet  i  på den månedlange  tour  –  fra  Literaturhaus  i  Køben‐havn til Kulturcenter Tuskjær i Fjaltring, Vestjylland. Men  den  nær‐tomme  setting  for  interviewet  skal 

vise  sig at harmonere ganske godt med  flere af de emner, der dukker op  i Geigers samtale med de  to kunstnere.  For  ligesom  stilheden  og  fraværet omkring os, dér på 15. etage, virker helt manifest, kun  invaderet  af  enkelte,  pludselige  lyde  fra personale og et par enlige gæster, så har Ulrichs og 

Februar 2010 

Kjærgaards  arbejde med musik  og  ord  tilsvarende været  koncentreret  bl.a.  om  relationerne  mellem stilhed, lyd og lytning, som Ulrich forklarer:   ‐ Fordi vi er så hildede i et binært spillerum, dvs. i en forståelse  af  lyden  som  værende  ’noget’  og  af stilheden som værende ’ikke noget’, så har jeg i lang tid været interesseret i, hvad dette ’ikke noget’ er – hvad  vil det  fx  sige  at  lytte  til  stilheden?  Sådan  at det  at  lytte  til  ikke‐noget  også  bliver  en  del  af  at lytte til noget, hvor de to sider indgår i hinanden. På samme  måde  som  liv  opstår  i  samspillet  af  ele‐menter, opstår også  lyden  i et samspil. Og samtidig forsvinder  lyd  altid  tilbage,  ind  i  et  rum,  den oprindeligt  kom  fra.  Desuden  er  der  lyde,  som  vi med det menneskelig øre ikke kan høre, hvilket ikke betyder, at lyden ikke er der. Så det, vi umiddelbart forstår  som  stilhed  er  reelt  fyldt  med  lyd,  der undgår os på en eller anden måde, fordi vi  ikke har en færdighed som rækker så langt i det felt.   Ulrich uddyber i løbet af samtalen overvejelser som disse.  Overvejelser,  der  måske  umiddelbart  kan fremstå  abstrakte  og  komplekse,  men  som  ikke desto mindre giver god mening, når man hører både hans  og  Kjærgaards  udfoldede  tanker.  Bl.a.  om, hvad der gør musikken og poesien  interessant, hvis den  opleves  først  og  fremmest  som  lyd  og  klang, snarere  end  ud  fra  forestillinger  om  virtuositet  og bemestring. På mange måder handler deres aktuelle projekt  netop  om  at  lytte  på  nye måder,  at  lytte spontant  og  åbent,  frem  for  ensidigt  og  forud‐indtaget, hvad Kjærgaard her forklarer:   ‐ Man kan sige, at det, vi interesserer os for først og fremmest  er  selve  lyden  af  det,  vi  spiller,  snarere end at  fokusere præcist på hvad det er og hvilken specifik  retning  det  skal  gå  i.  Det  er  mere  en optagethed af lyden af tonen, der bliver slået an, en interesse for hvordan overtonerne svinger, hvordan de  samles  efter  tre  nanosekunder  og  finder sammen  i  en  særlig  sitren,  en  interesse  for  den stilhed  der  følger  efter  osv.  Og  selvom  vi  også konkret  kan  finde  på  at  citere  fra  andres  kompo‐sitioner eller sange til vores koncerter, så er det ikke 

centralt, om vi spiller Glade Jul eller Dejlig er jorden, eller hvad det nu kan være – ok, det var måske et dårligt eksempel.   TU: Nej, det var da et godt eksempel – for det har vi også gjort!   SK: Ja, vi har sgu’ citeret begge sange. Men når folk der  spiller  musik  på  et  højt  niveau  og  har  en tilsvarende høj grad af  instrumentel kunnen,  lad os kalde det en form for virtuositet, så forsvinder nogle gange  dét  at  lytte.  At  lytte  ind  til  selve  instru‐mentets klang, dets  lyd. Det  forsvinder  simpelthen til fordel for at skulle kunne et eller andet, udføre et eller  andet  –  et  hurtigt  nummer,  en  svær  taktart osv., men hvor man ikke får arbejdet så meget med, hvordan  det  rent  faktisk  lyder  og  hvad  den  lyd transcenderer.  Her vil jeg gerne fremhæve trompe‐tisten Herb Robertson, som jeg engang overværede en  ’clinic’ med  i  Vancouver  –  og  som  jeg  i  øvrigt også  har  spillet  og  improviseret  omkring  lyd  sam‐men  med.  Han  sad  med  sin  trompet  og  sagde: ”trompet eller  ikke  trompet – det er  jeg  sådan  set ikke  særlig  interesseret  i.  Jeg er bare  interesseret  i hvilke  lyde,  jeg kan få frem. Hvis  jeg hører en baby der græder, kan dét  inspirere mig”. Og så gik han  i gang med at græde som en baby på trompeten. Dér kan man spørge, hvad det er man hører: er det en trompet eller er det  lyden af en baby, der græder? Fokus bliver altså  flyttet  fra en bemestring af selve instrumentet til det essentielle, nemlig at det i bund og  grund  er noget, man bruger  til  at  skabe  en  lyd med. Hvilket måske også kræver en vis kunnen, men ikke  for dygtighedens  skyld. Og der kommer  sådan noget  som  virtuositet måske  også  i  anden  række. Det  drejer  sig  ikke  kun  om  at  være  dygtig  til  at ’naile’ et eller andet teknisk svært – for hvis det er det eneste, spillet drejer sig om, så kommer der  til at  mangle  et  nærvær  i  selve  lyden,  som  det  jo faktisk  også  er  tilfældet  med  flere  såkaldte virtuoser.   Traditionen og Torbens tekster Det  forhold  mellem  bemestring,  spontanitet  og åbenhed,  som  Kjærgaard  her  reflekterer  over,  er 

Februar 2010 

også noget, der har præget Torben Ulrichs  liv  som sådan. Med  en historie  som  aktiv musiker,  sports‐udøver, maler og poetisk skribent, der strækker sig helt  tilbage  til  1930’erne,  er  der  i  udgangspunktet mere  end  nok  at  udspørge  ham  om.  Typisk fokuserer  interviews med manden da også på den særegne  og  legende  facon,  hvormed  han  konti‐nuerligt har formået at blande genrer, discipliner og udtryk i sin kunstneriske løbebane. Men det seneste projekt med  Kjærgaard  er  først  og  fremmest  kon‐centreret om en udforskning af musikkens, ordenes og  lydens  fælles  væsen.  Noget  de  begge  har arbejdet med  i  forskellige  sammenhænge  på  hver deres  måde  og  på  tværs  af  de  generationer  der adskiller dem – fra tidlig bebop til hiphop‐pastiche, fra beat og zen‐buddhisme til rock og nonsens‐rap. Kollaborationen  mellem  de  to  formede  sig  i Suddenly,  Sound‐projektet  som  en  proces,  hvor tingene  ikke  skulle  adskilles  absolut,  og  som  des‐uden var  inspireret af de to kunstneres  individuelle baggrund  og  historie.  En  proces,  der  også  blev påvirket af, at Ulrich  ikke  var  interesseret  i blot at gentage  de  traditionelle  blandinger  af  musik  og poesi:  TU:  Hvis  man  skulle  for‐klare, hvor det her projekt kommer  fra,  så har vi  selv‐følgelig  været  inspirerede af  nogle  vidt  forskellige ting.  Ser man  lidt  historisk på  det,  altså  som  noget  vi forholder  os  til  som  del  af vores  personlige  historie, har  jeg  for  mit  vedkom‐mende  i mange, mange  år kendt  og  lyttet  til  jazz  og poesi. Herhjemme, helt  fra Louis Hjulmand eller måske endnu  før,  og  tilsvarende med fænomenet i Amerika. Her  var  sammenstillingen jo  den  mellem  en  digter, der  læste  op  og  nogle jazzmusikere,  som  dels 

prøvede  at  finde  sammen med  hinanden  og  dels, derefter,  forsøgte  at  finde  sammen  med  poeten. Gangen  i  den  proces  var  som  regel,  at  digteren læste op af en tekst, hvor musikerne så prøvede at få plads nogle steder, prøvede at finde ind. Digteren styrede  til  en  vis  grad  forløbet  ud  fra  noget,  han kom med på forhånd. Man startede fra begyndelsen og  overholdt  den  cæsur  eller  den  kadence,  som digteren måske  oprindeligt  havde  lagt  i  det, med plads til musikerne, der så kunne falde ind. Og man kan med rette spørge, hvad der egentligt kom ud af det?  Jeg  følte  i mange  år,  at  der  var  tale  om  to parallelle  forløb,  som  –  selvom  det  måske  var fremragende musikere og en  fremragende digter – forblev en parallelitet mellem to sider, uden et reelt ’interplay’.  Uden  egentlig  mulighed  for  at  blive vævet  sammen  til  noget,  hvor  den,  der  læste  op måske  havde  et  sådant  forhold  til  den  tekst  han læste, at han  ikke bare kunne stoppe eller vente til der var plads for ham, eller  improvisere på  lige  fod med  musikerne.  Der  var  skam  flot  oplæsning  og musikere der spillede godt. Men det var så det. Med dét hørt, syntes jeg at min tilgang til det måtte være en anden.  

Februar 2010 

‐ Det  jeg gerne ville, var  snarere hele  tiden  selv at forpligte mig til at  lytte – at  lytte efter hvor der var plads.  Og  at  være  opmærksom  på,  at  musikken kunne  bevæge  sig  i  en  vis  retning,  med  en  vis farvning  eller  stemning,  og  at  det  tekstuelle  så kunne give det en anden farvning igen. Så jeg mener overordnet man kan  sige, at Søren og  jeg arbejder sådan  sammen, at vi på den ene  side overhovedet ikke ved hvor det bevæger sig hen, men samtidig er styret af en vis historisk bevidsthed. Det betyder, at når  vi  fx  ligger på  gulvet  og  roder  rundt og  spiller Charlie  Parkers  Scrapple  From  The  Apple,  eller synger den i kor, så er det selvfølgelig i forhold til et historisk  forløb, hvor vi begge ved, at det nummer var noget,  Parker og hans musikere oprindeligt på samme  måde  improviserede  over  Fats  Wallers Honeysuckle Rose, der  i sig selv er et  fundamentalt harmoni‐sæt,  der  blev  brugt  igen  og  igen  af  de gamle bebopmusikere, forklarer Ulrich.   Både  på  albummet  og  live  på  scenen  er  Ulrichs særlige tekstpraksis central. Kort fortalt bygger den på et princip, hvor en række såkaldte rodlinier eller ‐tekster danner afsæt for videre permutationer, som så  kan  læses  op  i  en,  i  udgangspunktet,  fri  og improviseret  form  indenfor det overordnede  tekst‐univers.  Det  gør  Ulrich  i  stand  til  at  respondere spontant  og  dynamisk  på  den  musik  og  de  lyde, Kjærgaard  tilsvarende  improviserer  frem.  Album‐titlen  refererer  netop  til  disse  permutationer  som ’songlines’,  der  indgår  i  samspil  med  Kjærgaards lydlige  frembringelser  via  klaver  og  andre instrumenter.   SK: Sådan som  jeg har  forstået og oplever Torbens arbejde med teksterne, så er afsættet og grundlaget i  rodteksterne centralt. Det betyder, at der  i de 21 sanglinier, altså de songlines, som er på albummet, kun  indgår  de  ord,  der  findes  i  rodteksterne. Ligesom når man  fx tager en tonerække  i en  indisk raga,  så  er  den  udgangspunktet  for  din  improvi‐sation. På samme måde fungerer de her rodtekster for Torben som et udgangspunkt  for hans  improvi‐sationer. Og  i  live‐opførelsen af de 21 sanglinier er vi  så endnu et  skridt  videre, hvor de  i  sig  selv  kan 

blive videreimproviseret. Forløbet er altså sådan, at Torben starter med at skrive en slags grundhistorie, rodteksterne,  ud  fra  dem  permuterer  de  21 sanglinier, også  skrevet, og  videre derudfra  impro‐viseres så de levende fortolkninger, som det sker på pladen, og  igen  i en ny form til koncerterne. Det er også  derfor,  at  Torben  bl.a.  taler  om  palimpsest‐begrebet  i forhold til det vi  laver og med reference til  jazzens  historie.  Altså  som  med  de  gamle pergament  skriftruller,  hvor  man  viskede  ud  og skrev ovenpå, viskede ud og skrev ovenpå osv. Det kan man også tale om i forhold til jazzen, hvor man skaber et akkordsæt til et nummer som Honeysuckle Rose, der har en særlig form, som Charlie Parker så efterfølgende  laver  et  nummer  ovenpå,  Scrapple From  The  Apple  –  som  Torben  og  jeg  så  igen refererer  til  og  inddrager  i  koncerterne,  i  vores version.  En  anden  side  af  teksterne  er  også  gen‐klangen  af  de  mere  eksistentielle  praksis’er  eller tanker  som  Torben  arbejder med.  Der  er  på  den måde  også  nogle  eksistentielle  grundtræk  i materialet.  Ikke  bare  hvad  som  helst, men  noget, der  vækker  genklang  i  nogle  tanker,  ideer  og overvejelser,  som  er  indeholdt  i  rodteksterne, forklarer Kjærgaard.   Flygel vs. nedløbsrør “And you, could you have played a nocturne using a drainpipe for a flute?”  ‐ Vladimir Mayakovsky  Sådan  spurgte  poeten  Mayakovsky  i  et  digt  fra 1913,  hvor  den  russiske  avantgarde  og  futurisme blomstrede.  Og  selvom  Ulrichs  og  Kjærgaards inddragelse af nedløbsrøret som instrument ca. 100 år senere ikke nødvendigvis har at gøre med forsøg på  at  opføre  alternative  nocturner  eller  genoplive bebop‐klassikere, så er der en god grund  til, at det har  fundet  vej  til  deres  fælles  projekt,  som Kjærgaard forklarer:   ‐  Når man  ser  på  albummets  titel  i  sin  helhed  – Suddenly, Sound: 21 songlines  for piano, drainpipe, etc. – så fortæller den en del om, hvad det er vi har med  at  gøre.  ’Piano’  og  ’drainpipe’,  flygelet  og 

Februar 2010 

nedløbsrøret, udgør som sådan en slags kontraster til hinanden. På den ene side har vi  flygelet  i al sin herlighed, der står som den vesteuropæiske musik‐kulturs  og  ‐histories  højborg.  Det  store  orkestrale instrument med  dets  veltempererede  system,  der går helt  tilbage  til Bach og er  forbundet  til en  lang efterfølgende kongerække af pianister, komponister og  virtuoser  som  har  udviklet  den  historie,  der  er foldet  ud  fra  flygelet.  Det  er  nærmest  en  hel industrialiseringsproces,  der  indgår  i  skabelsen  af det  instrument  og  al  den  teknik  og  viden,  det rummer. Det  er  altså  på  den  ene  side  flygelet  set som en slags institution, hvilket unægteligt er noget andet  end  fx  en  bambusfløjte,  hvor  man  skærer noget af en plante, udhuler det og blæser i det. Et af Torbens projekter er jo at undgå at hæve nogle ting op  over  alle  and‐re,  ikke  at  gøre tingene  for  for‐nemme. Så for  ik‐ke at ophæve  fly‐gelet  som  sådan, skabte  vi,  på  den anden  side,  en kontrast  ved  at tage  et  nedløbs‐rør,  som  er  det ’instrument’, Torben  spiller på. Til  dels  kan  det ses  lidt  som  en hilsen  til  Fluxus‐bevægelsen  som ville  vende  tinge‐ne  på  hovedet. Men jeg vil sige, at hvor Fluxus var meget optagede af  forholdet mellem  kunst og  anti‐kunst,  så er det ikke vores intention.  Vi  prøver  netop  at  undgå  den  dualisme,  som 

kunst/anti‐kunst  diskussion  indebærer.  Vi  ville  i stedet  prøve  at  lade  symbolet  på  den  vest‐europæiske musiks finkulturelle flagskib – flygelet – mødes med  et  plastiknedløbsrør  og  få  dem  til  at spille  sammen.  Det  første  nummer  på  pladen, Songline no. 1, er  fx enkeltstående  toner  spillet på 

flyglet  og  Torben,  der  blæser,  summer  og messer ned i røret. Og med hensyn til pladens titel i øvrigt, så står ”etc.” for alt det andet, dvs. andre tangent‐instrumenter som Farfisa orgel og legetøjsklaver, og Torbens  ’bag of  tricks’ med de  forskellige  ting, han spiller  på  såsom  kinesiske  stålkugler,  sugestempel osv.  Klaveret  forbliver  heller  ikke  sådan  ’elegant’ klingende  igennem  hele  pladen,  men  bliver  også præpareret  og  drejet  til  ukendelighed,  så  det  ikke længere  lyder som et klaver.  I titlen alene, står det hele der  faktisk,  foldet ud med elementerne, plud‐seligheden, instrumenteringen etc.   Geiger: Hvordan  har  indspilningsprocessen,  som  jo fandt sted  i et studie  i Seattle, adskilt sig fra det at skulle optræde  live?  Som  I allerede har  været  inde 

på,  bliver  plade‐projektet  taget  et skridt videre, når I opfører det  for  et publikum.    TU:  Det,  der  på CD’en  eller  LP’en fremstår  som  21 stykker,  har  på vores  tour  for‐trinsvis bestået af et eller to stykker. På  en  måde  kan det  måske  bedst beskrives  som  en begyndelse,  der strækker  sig mod en  slutning,  med 

hvad der nu måtte være indimellem den periode på en 30‐35 minutter. En  slags  suite kan man  sige. Så det drejer sig om, at vi forsøger at nærme os noget der  til dels har  sin bevæggrund  i vores oprindelige projekt,  men  som  også  nødvendigvis,  når  vi  skal spille  her  i  aften  fx,  er  baseret  på  en  anden fornemmelse,  på  nogle  fortløbende  øjeblikke,  der måske  finder  en  egen  facon.  Og  fordi  vi  ikke  ved præcist hvor, vi bevæger os hen, er vi nok  i endnu 

Februar 2010 

højere  grad  i  lydenes, musikkens  eller  processens vold, end vi var det i studiet  SK:  Ja,  indspilningsprocessen  har  været  mere tilrettelagt på den måde  at  vi  indspillede en  song‐line  ad  gangen,  og  lagde  nogle  rammer  omkring dem. Fx hvor Torben fandt sine kinesiske stålkugler frem  og  jeg  præparerede  klaveret.  Når  vi  så  var færdige med en songline, besluttede vi os for en ny. Altså har det har været en  take‐på‐take proces, og vi har derefter forsøgt at finde en værkfornemmelse ved  at  sætte disse  forskellige  takes  sammen  til  en samlet historie. På pladen er det derfor  ikke  song‐line  1‐2‐3‐4  men  snarere  1‐2‐3‐7‐8‐11‐10‐12  osv. Det  betød  at  vi  i  studiet  kunne  hengive  os  til  det enkelte track, hvorimod vi live tager udgangspunkt i værket som helhed. Torben improviserer snarere på kryds og  tværs af de 21  songlines  i  sin  recitation – og  jeg  improviserer  på  kryds  og  tværs  af  Torbens improvisationer osv.   Geiger: Hvad angår dette med at finde eller søge en form,  så  bemærkede  jeg,  at  fx  på  track  fire  (dvs. Songline nr. 7) på  cd’en, hvor du,  Søren,  spiller på mellotron,  der  virker  det  utroligt  afprøvende  og netop ikke virtuost. Alligevel ender det med at have et meget  stærkt udtryk over  sig. Er det man hører dér,  lyden  af  at  søge  og  lytte  eller  improvisere  sig ind på en form?   SK: Mellotronen havde  jeg aldrig spillet på  før. Det man  hører,  når  man  trykker  på  en  mellotron‐tangent er en  lille båndrulle, der  ligger under hver tangent, som så bliver sat i gang med et kort sample –  i  virkeligheden  er  det  en  utrolig  gammeldags sampler  –  og  det  vi  prøvede  på  det  nummer,  du nævner,  var mellotronens  cello‐lyd. Og det er  ikke bare  som  på  et  keyboard,  hvor  man  vælger  en bestemt lyd ved et tryk på en knap. Man skal faktisk skille det ad og putte et bestemt rack af båndruller ned  i den,  lukke den  igen og håbe på, at det virker. Det  instrument  var  i  sig  selv  forbundet  med  en særlig  skrøbelighed,  fx  når  vi  skulle  spille  og  ikke vidste, at båndrullerne kunne  løbe ud. Så  fordi  jeg havde  siddet  og  rodet  med  mellotronen  i  to 

minutter før vi begyndte at optage, stoppede  lyden pludselig.  Det er  jo præcist den  type stop og pludselighed, 

som også ligger i titlen på pladen. Jeg fandt også ud af,  at  man  ved  at  trykke  tangenterne  halvt  ned kunne  få  tonehovedet  til  kun  at  ramme  båndet halvt, hvilket betød at det måske hoppede fra  igen. Og så begyndte jeg at spille på dét, at spille sammen med  den  skrøbelighed  på  en  måde.  Det  er spændende  at  opdage  et  instrument  og  prøve  at skabe noget sammen med det ud fra de præmisser og de lyde, det har. Snarere end et spørgsmål om at ville  spille  noget  bestemt.  Jeg  havde  ikke  noget forud  komponeret  til  mellotronen,  men  improvi‐serede ud fra, hvad det  instrument nu kunne, hvad der bød sig  lige den dag, om det stemte  i 440 eller 444  Hz,  om  strømmen  var  lidt  vekslende  i  det  og hvad det  så gjorde ved  lyden og dens pitch. Og  så spiller Torben meget, meget fint sammen med det, hvor  han  på  optagelserne  lader  klangen  i  sin stemme  vibrere  sammen med mellotronens  usta‐bile  vibreren.  Stemmen  har  også  noget  søgende over sig.   ‐ I øvrigt havde vi bevidst valgt et studie med mange forskellige  tangent‐instrumenter som vi kunne  lege med. Og med de 21 songlines havde Torben sat en bredere  ramme,  som  vi  mødtes  og  kunne  ’spille bold’ omkring. Samtidig var de dybere eksistentielle lag i værket egentligt usagte imellem os, og jeg tror vi havde mistet noget af det spontane, legende, hvis jeg  skulle  have  siddet  og  overvejet,  hvordan  jeg kunne  arbejde  med  specifikke  elementer  af femfoldigheder. På den måde, var det  ikke noget vi havde  forberedt  i  månedsvis.  Jeg  så  teksterne halvandet  døgn  før  vi  gik  i  studiet,  hvor  Torben forklarede mig  grundtrækkene  i  værket,  og  det  er som sagt  først senere, at  indholdet, de dybere  lag, så  småt  er  begyndt  at  gå  op  for  mig.  I  live‐situationen tænker vi jo heller ikke over det på den måde.  Og  det  er  noget  af  det,  jeg  synes manifesterer sig i den første sanglinie på albummet: ”where  learning  and  unlearning  would  come together”  –  at  der  er  noget man  kan  tilegne  sig, men at man så også kan  forsøge at aflære eller af‐

Februar 2010 

egne  det  igen.  Netop  ikke  som  en  dualitet  eller modsætning mellem det at  lære og  ikke  lære, men at de  to  ting  finder  sammen  i  en helhed. Du  taler også om en afmestringens poetik, Torben.   Stilhed, vibration og vaklen Geiger:  Hvis man  skal  prøve  at  forstå  det  særlige ’rum’ der bliver skabt, når I arbejder med musik, lyd, ord  og  stemninger,  så  er  det  som  om,  tavsheden eller  stilheden  bliver  et  tilbagevendende  reference‐punkt. Fx som den tilfældige  stilhed, der  opstår,  når mellotronens bånd  løber ud, el‐ler  som  en  særlig idé  om  stilhed, som  Torben  har talt  om  tidligere, hvor  lyd  og  stil‐hed  er  flettet uløseligt  sammen som  to  elemen‐ter,  der  gensidigt betinger  hinan‐den.  Er  der  en særlig  forestilling om  stilhed  eller tavshed,  I  arbej‐der  bevidst  med, når  I  skriver og komponerer, eller opstår det  spon‐tant som nogle tilfældige mellemrum  i den kreative proces?    SK: Da  jeg  var  i USA  for  at  indspille med  Torben  i Seattle,  der  kom  vores møde  faktisk  oprindeligt  i stand, fordi  jeg også skulle  indspille pladen Optics  i New York med Andrew Cyrille og Ben Street. Og på den plade og med den musik jeg havde skrevet der, var jeg meget optaget af at skabe plads, åndehuller. Fordi  jeg  skulle  spille  med  to  så  fantastiske musikere, så skulle der være plads til at de kunne få lov  at  klinge  og  lyde  af  alt  det,  de  lyder  af.  Det hænger måske også sammen med, at jeg har været inspireret af Morton Feldman.  Jeg var  jo  i  forvejen 

godt klar over vigtigheden af stilhed  i musikken og opmærksom på  forestillinger  som  ’less  is more’ og den  slags  floskler,  man  støder  på.  Men  med Feldmans musik  gav  det  virkelig mening. Og  i  den periode  hvor  indspilningerne  fandt  sted,  var  det noget, der gik op for mig igen – ikke som noget nyt, men  som noget  jeg  genopdagede. At  finde de der åndehuller. På den måde er Optics‐pladen og vores plade  forbundet  i  forhold  til  betydningen  af  stil‐heden. Men  hvor  det  på Optics  var mere  kompo‐

neret  var  det  på Suddenly,  Sound mere  improvise‐ret,  mere  leget frem.   TU:  Jeg  mener helt bestemt at vi begge har haft en eller  anden  form for  fælles  dispo‐sition,  en  hæld‐ning  i  retning  af det  samme,  hvor vi har fundet frem til hinanden og så har  kunnet  lade projektet  folde sig ud derfra. Det havde  ikke  kun‐

net  forme  sig  på  den  måde,  hvis  nu  Søren  var kommet med en helt anden  indstilling. Det handler meget om at forholde sig anderledes til det binære spillerum,  vi  talte  om  tidligere,  i  forhold  til  en skelnen mellem  lyd  og  stilhed, mellem  ’noget’  og ’ikke‐noget’.  Jeg  opfatter  denne  hårdere  skelnen som en  illusion på en måde. Hvis man  i  stedet  ser det ud fra den femfoldighed, vi nævnte før, kan man også  begynde  at  tale  om  pulsens  stilhed  eller stilhedens  puls,  eller  rummets  puls  fx,  hvor  der måske opstår nogle idéer til andre måder at lytte på – noget, som  jeg nok synes giver plads til en rigere verden, end hvis vi blot ser det som henholdsvis et lydfelt, der er der, og så stilheden som noget, der er der, når der ikke er andet.  

Februar 2010 

‐ Og det afspejler sig  jo også  i  forskellige måder at spille  på.  Fx  er  der  i  jazzen  en  bredfyldig  praksis, hvor  man  spiller  nærmest  uafbrudt  uden  at  give spillerum  for  en  ’vejrtrækning’  eller  ånderum.  En anden strategi  i forhold til det samme oplevede jeg for  nylig,  da  tre  laptopmusikere  lavede  et  slags lydtæppe,  der  langsomt men  kontinuerligt  bredte sig ud  i  rummet uden nogle  former  for åndehuller. Lidt på den måde  som en Cecil Taylor eller Archie Shepp  også  arbejder  meget  konkret  med  forløb fulde  af  lyd,  der  næsten  ikke  levner  plads  til  den slags  rum,  vi  så  har  været  optagede  af  at  skabe  ‐ selvom de to nævnte musikere også er vældig gode til at  ’trække vejret’  ind  i den musik, de  laver. Men vores  greb  er  andet,  kan  man  sige,  og  jeg  tror grundlæggende,  det  måske  drejer  sig  om  en  vis disposition  for  at  lytte  eller  høre  på  en  bestemt måde,  i  retning  af  de  åndehuller,  vi  her  taler  om. Noget  jeg  synes  Søren  viser  et  temperament  eller sindelag  for  på  Optics  pladen.  Så  når  vi  fandt sammen om vores projekt og tilsyneladende har et venskab  her,  er  det  nok  netop  pga.  det  fælles engagement  og  en  fornemmelse  for  det  særlige spændingsfelt,  vi  begge  interesserer  os  for.  Da Søren  kom  til  Seattle,  og  vi  skulle  begynde  vores samarbejde,  fandt vi også meget hurtigt hinanden, synes jeg.   SK: I forhold til at arbejde med stilheden som form, så har  jeg oplevet dels hos mig selv og dels andre, der  arbejder  med  det  samme,  at  dét,  at  fylde rummet ud ved at spille hele tiden, også ofte har at gøre med  en  vis nervøsitet  – man  er bange  for  at lade være og føler, at man hellere må spille et eller andet,  sætte  tonerne  i gang. Lidt parallelt  til  idéen om  en  ’horror  vacui’.  Jeg  ser  det  som  et  meget alment menneskeligt træk at være nervøs for, at der pludselig  ikke  er  noget.  Men  når  man  så,  som Torben siger, alligevel  lytter efter, så  findes der en substans  i  den  stilhed.  Eller  en  sitren  af  de  toner, overtoner eller lydbølger vi ikke kan høre, men som rent  fysisk  vibrerer  i  rummet  og  måske  svinger sammen med os, med vores væv, på en eller anden måde. Der synes  jeg også, at der på vores plade er et  rum, der klinger med – et  rum,  som vi  ikke kan 

styre eller prøver at kontrollere ved at fylde det ud hele  tiden.  Frem  for  konstant  at  forsøge  at presse rummet,  så  lytter  vi  til, hvad dets  sitren består af. Som  vi  også  talte  om  før  med  mellotronen,  der, hvor  instrumentet  stopper,  eller  fx  på  nummeret efter, som starter med at Torben siger: ”or to start from  stillness  /  leveling  off  /  leaving  way  for miniscule voices” –  i det øjeblik han siger miniscule voices, kan man høre en knallert køre forbi udenfor studiet, hvis man lytter virkelig godt efter. Det sjove er  jo, at knallerten netop kommer  til at spille sam‐men med os,  ligesom  lyden af kvidrende fugle eller signallyden  fra  en  bakkende  lastbil.  Og  knallerten gør  det  endda  på  en  særlig måde,  fordi  dens  lyd minder om mellotronens.   ‐ Hvad angår det at give plads  for stilheden, så var der  for  nylig  en  episode,  hvor  jeg  spillede  en triokoncert med  Jakob Høyer og Nicolai Munch på børneteatret på Christiania. Der holder jeg meget af at  spille,  selvom  der  kan  være  en  del  larm  blandt publikum. Jeg havde skrevet et langt forløb af nogle repeterende  klange, der bliver  spillet meget  svagt, og det var så aftalen, at vi et bestemt sted ville se, hvor langt vi kunne strække den stilhed der opstår i bruddene.  Jeg  optog  koncerten  og  i  de  første  5‐8 minutter  snakker  folk  fortsat. Men over det næste kvarter bliver der mere og mere  stille, og  vi bliver ligesom ved med at spille i den her stilhed, hvor folk til sidst bare lytter. Jeg kan tydeligt huske og mærke den  intensitet, der opstod  i  kombinationen  af den fokuserede  lytning  og  den  vibrerende  stilhed  i rummet.  Det  sagde  mig  også  noget  om,  hvad stilheden kan, når man giver den plads. Og hvad den gør ved  lytteren –  i stedet for at fylde stilheden ud med en hel masse oppe  fra  scenen, var alle med  i det samme rum.   Geiger:  Det  var  måske  næsten  en  håndgribelig atmosfære  eller noget der nærmer  sig  en  form  for spirituel erfaring?   SK: Altså, Torben og  jeg oplevede noget  lignende  i Tuskjær. Men  for mig er det  svært at  forholde det direkte  til noget  spirituelt. At  skulle hænge det op 

Februar 2010 

på noget bestemt, der er så og så spirituelt eller ej. Hvis der er en spiritualitet i det, så er det måske den oplevelse  af  et  fælles  resonansrum. Om  det  er  en spirituel erfaring, det ved  jeg  ikke. Men oplevelsen at  være  til  stede  i  et  særligt  rum  og  vibrere med rummet, som noget eksistentielt, er måske der hen ad.    Geiger:  Så  det  var  ikke  den  slags  spørgsmål  I diskuterede mens I indspillede?   TU & SK (i kor): Nej, overhovedet ikke.    TU: Walter  Benjamin  taler  fx  et  sted  om  tingenes vaklen. Det er nok mest det, der har interesseret os. Musikken  og  melodikkens  vaklen.  Dét,  at  vi  ikke tager  tingene  for  givet,  men  søger  at  nærme  os selve tonens lyd, puls og singularitet på en måde, så vores egen  forståelse også begynder at vakle. Der, hvor  tonens  autoritet  begynder  at  vakle  og  det pludselige brud kan få lyden til at opstå på ny.                         

Suddenly, Sound: 21 songlines  for piano, drainpipe, etc. er udkommet både som CD, LP og download på ILK inklusiv forklarende linernotes og Torben Ulrichs rodtekster.   Læs interviewet i dets fulde længde i Geiger #18, vinter 09/10.  Sort/hvide fotos: Molly Martin Farvefotos: Kristian Sørensen 

Februar 2010 

Februar 2010 

Ny redaktør for Jazz & World  på Musikbibliotek.dk   Af Ingrid R. Andersen, red. Musikbibliotek.dk  Mit navn er  Ingrid Marie Rothgardt Andersen –  jeg er ny redaktør på Musik¬bibliotek.dk, og ser frem til at dække genrerne Jazz og Wold på sitet.   Jeg er uddannet musikbibliotekar, og har siden 2002 primært  arbejdet  som  sådan  i  de  danske  folke‐biblioteker. Senest har  jeg givet mig  i kast med nye spændende  udfordringer  i  Musikafdelingen  på Roskilde  Bibliotek,  kombineret  med  redaktørfunk‐tionen på Musikbibliotek.dk.   Musikbibliotek.dk er  for mig at se et essentielt site for formidling af musiktilbuddene i de danske biblio‐teker  og  musiknyheder  generelt  –  et  udstillings‐vindue  for musikbibliotekarer, der netop nu går en spændende  fremtid  i  møde  i  kraft  af  sammen‐lægningen  af Musikbibliotek.dk  og  Netmusik.dk  til efteråret 2010. Nye formidlingstiltag står således for døren og med dette i baghovedet, kaster jeg mig ud i at give brugerne et kyndigt indblik i jazzens verden. Mit  fokus  vil  primært  være  på  løbende  at  levere nyheder fra  ind‐ og udland,  informationer om festi‐valer  og  priser,  samt  så  vidt muligt  eksterne  sam‐arbejder,  som  i  dette  nummer  af Musik.mag med JazzDanmark.  Der  bliver  forhåbentligt  også  tid  til mere  omfattende  features  og  musikalske  anbe‐falinger,  ikke mindst  fra Netmusik.dk og  jeg holder samtidig altid et vågent øje med nye tiltag på Web 2.0‐området.   Personligt er jeg blevet en ivrig jazzlytter gennem de seneste  år  –  er  fast  tilhører  på  Copenhagen  Jazz Festival og sætter ofte ”blå toner” på anlægget eller i ørene takket være mine to iPods. Min holdning er, at man altid kan få et godt indtryk af en person ved et kig på deres personlige playliste, så som sagt så gjort:      

Miles Davis: Kind of Blue For mig at se højdepunkt i Miles  Davis’  suveræne karriere  et  helt  unikt album.  Stjernebesætning med  John  Coltrane,  Bill Evans, Cannonball Adder‐ley  m.fl.  og  introduktion af  modaljazzen.  Kind  of 

Blue er musikalsk kalejdoskopisk – svimlende i sit på samme  tid  komplekse  og  iørefaldende  udtryk.  En søndag uden Kind of Blue er en dårlig søndag and so hat!    

 The Art of 

)” på dette album.   

w Brad Mehldau:the Trio Vol. 3 Pianisten  Brad  Mehldau har  på mange måde  for‐nyet  jazz.  Klart  inspireret af både Bill Evans og Keith Jarrett har han bl.a. gjort det  til  sit  speciale  at 

improvisere  over  kendte  rockklassikere.  Et  projekt der  kulminerer  i  hans  tilbagevendende  triosam‐arbejde (Larry Grenadier, bas og Jorge Rossy, trom‐mer) med  fortolkningen af Radioheads  ”Exit Music (For a Film 

Sinne  Eeg:  Waiting  for dawn  Apropos  søndage  og  jazz så  har  jeg  også  tilbragt mange  i  selskab  med salige  sangerinder  som Sarah  Vaughan  og  Nina Simone, men  synes  et  af de mest  interessante nye 

navne  er  danske  Sinne  Eeg. Waiting  for  dawn  fra 2007  blev  Sinne  Eegs  gennembrudsalbum  –  en meget  helstøbt  udgivelse  med  flere  egen kompositioner,  lækre  jazzfraseringer  og  allerede stort vokalt mod fra en ung sangerinde.      

Februar 2010 

Nu dækker redaktørfunktionen som  indledningsvist nævnt  også World  ikke  at  forglemme  –  en  over‐ordnet genrebetegnelse på sitet, som dækker alt fra folkemusik  til  afrikanske  og  sydamerikanske  toner mv. Dette er en udfordring, som  jeg ser  frem  til at dykke nærmere ned i. Helt ukendte er området dog ikke og min lytning har ofte karakter af electroworld som fx:        

Bajofondo: Tangoclub  Akustisk  tango  møder electronica  og  et  mix  af traditionel tango, drum’n’ bass,  house,  chill  out  og trip hop opstår! Anført af argentinske Gustavo  San‐taolalla  kommer  dette otte mand  store orkester 

på  udfordrende  vis  omkring  både  den  oprindelige folkemusik og de seneste årtiers elektroniske tone‐klange. Tangoclub er gruppens debut fra 2002, hvor tradition og  fornyelse  går hånd  i hånd   med ekso‐tiske og fornyende toner i stil med Gotan Project.   Med denne lille introduktion ser jeg hermed frem til at  gå  i  kast  med  redaktørfunktionen.  Send  mig gerne  anbefalinger  (ingrida@roskildebib.dk),  ris  og ros  og  jeg  vil  efter  bedste  evne  give  Musik‐bibliotek.dk sjove, seriøse og spidsfindige strejf af all that Jazz & World.