Abstract of Program1 – zbiór dokumen-tów w postaci fotografii, zapisków, sprawozdań technicznych i budżeto-wych ilustrujących i uzasadniających

wybory projektowe Louisa I. Kahna (1901–1974) – zawiera między innymi szereg szkiców, które, wykonane ręką architekta, sprawiają wrażenie spontanicznych pociągnięć grafitem lub węglem po papierze, nie przedstawiając drobiazgowo szczegółów konstrukcyjnych projektów, do któ-rych się odnoszą. Z rysunków tych nie wyłania się obraz architektury jako jedynego nieza-przeczalnego bohatera – mają one pokazywać właśnie jej ścisły związek z krajobrazem natural-nym, w którym jest zatopiona. Z jednej strony

1 Pokaźna dokumentacja towarzysząca projektom Louisa I. Kahna jest w większości przechowywana w archiwach w Filadelfii, a wszystkie zawarte w niej rysunki zostały skatalogowane w siedmiu tomach wydanych przez Uni-versity of Pennsylvania Architectural Archives: The Louis I. Kahn Archive: Personal Drawings. The Completely Illustrated Catalogue of the Drawings in the Louis I. Kahn Collection, Uni-versity of Pennsylvania and Pennsylvania Historical and Museum Commission, 7 vol., New York: Garland, 1987.

szkice dokumentują proces ewolucji projektu architektonicznego od fazy embrionalnej do jego realizacji; z drugiej możemy docenić oferowaną przez nie wartość dodaną, polegającą na zdol-ności architekta do ukazywania – obok czystej reprezentacji budynku – także emocji i nastro-jów. W tym sensie mogą być przydatne na etapie, który następuje bezpośrednio po projektowa-niu, to jest przy ocenie oddziaływania danego budynku nie tylko na otaczające go środowisko naturalne, lecz także na osoby, które będą miały przyjemność i szczęście jego użytkowania.

Założenia konstrukcyjne rysunków Kahna odsyłają w pierwszej kolejności do XVII- -wiecznych koncepcji krajobrazowych, a na-stępnie do ich interpretacji z okresu roman-tyzmu: artyści zaczynają wówczas stosować strategie malarskie polegające na doraźnym rejestrowaniu krajobrazu, zamiast dotych-czas stosowanej jego długotrwałej kontempla-cji. Statyczność przechodzi w pełen zacie-kawienia dynamizm, skłaniający odbiorcę

dzieła do ruchu w poszukiwaniu tego, co i n n e o d s i e b i e, którego obecność da się wyczuć, mimo iż jest niewidoczne i celowo ukryte przez twórcę.

Romantyzm zbiega się z okresem pojawienia się pierwszych oznak tego destabilizującego uczucia, które znane jest pod nazwą „niesamowitości”, określonej przez Sigmunda Freuda w eseju z 1919 roku jako rodzaj tego, co budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, zna-jome2, i które rozpowszechniło się pierwotnie na polu literatury poprzez opowiadania grozy nie-mieckiego pisarza E.T.A. Hoffmanna (1776–1822) i Amerykanina Edgara Allana Poego (1809–1849)3.

2 Esej Freuda pt. Niesamowite z 1919 roku jest uważany przez krytykę za podstawę teoretyczną, od której wzięły swój początek badania nad literacką, estetyczną, filozoficzną i psychoanalityczną koncepcją niesamowitości. Por. S. Freud, Niesamowite, [w:] tegoż, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa: Wydawnictwo KR, 1997, s. 235–262.3 Motywem dominującym w opowiadaniach grozy był kontrast pomiędzy uczuciem spokoju wywoływanym przez wnętrze domowe, uważane za bezpieczne, a nie-

Isabella Friso

DoświaDczenie granicy Szkice architektoniczne Louisa I. Kahna

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, Kalifornia

autoportret 4 [47] 2014 | 57

Panorama kulturowa Ameryki Północnej początku XX wieku przedstawia środowi-sko będące w pełni artystycznego rozkwitu, obfitującego w sytuacje, można by rzec, „niesamowite”, które angażują różnorakie dziedziny – od literatury do malarstwa, a w kolejnych latach także dziedzictwo architektoniczne, w szczególności budowle Louisa I. Kahna, odznaczające się kontra-stem między pozornym stanem spokoju, dyktowanym przez otaczającą je przestrzeń naturalną, a dynamiką wewnątrz. Badanie kontekstu kulturowego, w którym przyszło żyć młodemu Kahnowi, nie jest bez znaczenia dla zrozumienia, w jaki sposób oddziałał on na intelektualne ukształtowanie architekta – pod jego wpływem, podążając za naturalnym talentem rysowniczym, decyduje się on na studia na wydziale architektury University of Pennsylvania4.

Dla sztuki figuratywnej, która rozwinęła się w Ameryce Północnej na początku ubiegłego stulecia, charakterystyczny jest nurt malar-ski rozpoznający w zachwycie, wywoływanym przez fotograficznie realistyczne pejzaże, uczucie „wzniosłości” – motyw o czysto romantycznym rodowodzie5. Wzniosłość, przeciwstawiając się neoklasycznemu poję-ciu piękna6, „wiąże się z ekspansją umysłu w obliczu nieskończoności. Stan ten jednak prowadzi do unicestwienia podmiotowości”7.

pokojem wzbudzanym przez wtargnięcie do niego jakiejś istoty obcej. Por. A. Vidler, The Architectural Uncanny, MIT Press: Cambridge Massachusetts, London, 1992, s. xi.4 Louis I. Kahn ukończył studia architektoniczne w 1924 roku.5 Por. M. Pascarella, Sublime e Perturbante nell’Iperrealismo storico nordamericano, http://www.predella.it, s. 1 (dostęp: 28 listopada 2014).6 Neoklasyczna kategoria estetyczna piękna zakładała zdolność do wywoływania przyjemnych uczuć przez naśla-dowanie rzeczywistości, równowagę form, ich doskonałość geometryczną i studiowanie proporcji. 7 Por. na ten temat P. de Bolla, The Discourse of the Sublime. Readings in History, Aesthetics and the Subject, Oxford: Black-well, 1989, s. 43, oraz G. Pinna, Il sublime romantico. Storia di

I jeśli z jednej strony poszukiwanie boskości dokonuje się za pomocą takiej reprezentacji natury, która skłania się ku jej sakraliza-cji, to z drugiej łatwo tu dostrzec częściową zgodność i zetknięcie z groteską. Wzniosłość oddalając się od perfekcji formalnej – rozu-mianej jako stosunek geometryczno-propor-cjonalny między poszczególnymi częściami – wyróżniającej poetykę neoklasycyzmu, zakłada zbliżenie do patosu (lęku, przera-żenia i niepokoju), wywoływanego przez kontemplowanie natury tym straszliwszej, im bardziej niezmierzonej, podsycanego przez niepokojącą obecność takich elementów jak pustka, nieskończoność, ciemność i cisza. Uczucia niepokoju nie wzbudza realistyczne przedstawienie sceny, lecz to, co wyobraźnia człowieka jest zdolna wytworzyć wobec tego, co zostaje celowo pominięte. W ten sposób wzniosłość mieści się ex definitione wewnątrz teoretycznej sfery sztuki, która otwiera drogę do przejścia, w okresie romantyzmu, od wzniosłości do niesamowitości właśnie8.

un concetto sommerso, „Ahestetica Preprint” 2007, Dicembre, Centro Internazionale Studi di Estetica, http://www.unipa.it/~estetica/download/Pinna.pdf, s. 9 (dostęp: 28 listopada 2014), s. 9 [wszystkie cyt. w art. tłum. A.M.].8 Por. G. Liva, Caspard David Friedrich: paesaggi dell’anima, [w:] Paesaggi retorici. Immagini e figure del territorio, a cura di. C. Monteleone,Venezia: Libreria Editrice Cafoscarina, 2008, s. 77, oraz G. Pinna, dz. cyt., s. 9.

Wybór krajobrazu naturalnego i próba jego nieograniczania wewnątrz fizyczności obrazu poprzez stosowanie panoramicznego przedsta-wiania terenu i w ten sposób oddanie nieskoń-czoności stanowi łącznik pomiędzy estetyką wzniosłości, romantyczną niesamowitością oraz nowoczesnymi widokami perspektywicz-nymi Louisa I. Kahna.

„Niesamowite” cechy budowli ze szkiców Kahna ukazują się odbiorcy poprzez doświad-czanie granicy między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne. Z dokumentacji dotyczącej Instytutu Salka (Salk Institute for Biological Studies, 1959–1965)9 można wywnioskować na przykład, w jaki sposób dolina utworzona między ścianami dwóch budynków stanowi nieprzekraczalną granicę – element wyraźnie oddzielający od siebie dwie części kompleksu, który uniemożliwia dostanie się do nich obu bez trudu, a jednocześnie zmusza je do pozo-stawania w relacji, sam stanowiąc wyrazistą głęboką bruzdę w terenie, rozstrzygającą o ich pozornie przypadkowym rozmieszczeniu. Płynący środkiem strumień wywołuje u obser-watora pragnienie „innego miejsca”, a jedno-

9 W tym artykule analizuję serię rysunków wykonanych przez Louisa I. Kahna przy projektowaniu Salk Institute for Biological Studies jako sztandarowy przykład ilustracji tego pojęcia.

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, Kalifornia, 1959–1965, widok perspektywiczny terenu

wik

imed

ia [c

c by

-sa

2.0]

autoportret 4 [47] 2014 | 57

cześnie rozdziela i pełni funkcję bariery. Co więcej, pomijając w swoich szkicach niektóre z informacji fundamentalnych, Kahn prze-chodzi od „niemej” do „mówiącej” prezentacji architektury, wzbudzając u odbiorcy rodzaj kosmicznego zwątpienia, którego skutki pasywnie odczuwa. W obliczu tych obrazów obserwator stawia sobie szereg pytań, na które nie potrafi udzielić pewnych odpowiedzi. Pró-by ich uzyskania stają się natomiast w umyśle sytuacjami nierozwiązanymi, otwartymi, wywołującymi raz jeszcze uczucia ciekawości, podejrzenia i paraliżującego niepokoju.

Na dwóch szkicach przedstawiających – z per-spektywy obserwatora – kalifornijski dziedzi-niec ograniczony blokami betonu laboratoriów Instytutu Salka widać, że przestrzeń ta pełni

funkcję prawdziwego miejsca wytchnienia, gdzie panują niepodzielnie cisza i spokój. Ogród cyprysów został umieszczony między dwoma identycznymi blokami architektonicz-nymi, będącymi swoimi lustrzanymi odbiciami. Z jednej strony zasłaniają one widok na ze-wnątrz, odgradzając tę przestrzeń, ale z drugiej wyznaczają użytkownikowi trasę spaceru, który kończy się przy lesistym urwisku, gdzie otwiera się widok na nieskażoną przyrodę – niebo, odbijając się w morzu, zlewa się z nim, stając się jedną przestrzenią10. Oba rysunki są więc emblematem „niesamowitości” w myśli Kahna; elementy na nich przedstawione ukrywają bowiem mnogość znaczeń symbolicznych odsy-łających do XX-wiecznego ujęcia terminu: jeśli czymś oswojonym jest wyraźne oddzielenie obu budynków, to ich relacja wywołuje niekontro-lowane lęki, których przyczyną są tajemnice wszechświata i strach przed nieznanym.

Plan organizacyjny centralnego dziedzińca, ściśle symetryczny względem położonego na jego osi kanału wodnego, przypomina – w za-kresie architektury – legendarnego Doppel-gängera11 z niemieckiej literatury: obie części kompleksu stanowią swoje lustrzane odbi-cie, odwzorowują się w swoim odwróconym sobowtórze, który nie przepowiada niczego dobrego. Odbita w zwierciadle architektura, w połączeniu z seryjnym powtarzaniem jej

10 Podczas projektowania Louis I. Kahn poświęcił szcze-gólną uwagę realizacji Theodore Gildred Court. Obecny wygląd różni się jednak znacząco od prezentowanych tu szkiców: Kahn skorzystał z sugestii swojego meksykańskie-go przyjaciela Luisa Barragána i w wersji finalnej projektu widzimy kamienny ogród, z którego został całkowicie usunięty gęsty rząd cyprysów między dwoma budynkami, odsłaniając w ten sposób widok z gabinetów naukowców na Ocean Spokojny. 11 Związany z freudowskim pojęciem Unheimliche i z zabu-rzeniem tożsamości, wywodzący się z niemieckiej tradycji literackiej Doppelgänger stanowi widmowego lub rzeczywi-stego sobowtóra żywej osoby, zrodzonego z lęku: ujrzenie go jest często przepowiedzią nieszczęścia, choroby i – w najbardziej emblematycznych przypadkach – śmierci.

elementów, destabilizuje odbiorcę, zmienia-jąc percepcję przestrzeni: pionowe elementy elewacji podążają rytmicznie za central-ną osią, pozornie poszerzając dziedziniec, a przejście, które tworzą, wywołuje wrażenie długiego kanału optycznego naprowadzającego „wędrowca” i kierującego jego spojrzenie ku nieskończoności. Poprzez rytmiczną sekwen-cję elementów odbiorca może tracić zmysł orientacji, jest bowiem pozbawiony jakiego-kolwiek punktu odniesienia. Dwuznaczność przestrzenną, spowodowaną przez naturalne odbicie nieba w morzu uniemożliwiające rozróżnienie góry od dołu, podkreśla lustrzana symetryczność obu części Instytutu, która rów-nież sprawia, że trudno jest odróżnić prawą stronę od lewej. Na koniec nitkowate cienie wytworzone przez promienie słoneczne prze-filtrowane przez gałęzie cyprysów wkradają się między dwa identyczne budynki, przywołując na myśl upiorne postaci przychodzące ze sfery mroku, aby podbić świat żywych.

Dwa wysokie szpalery drzew (rozmieszczone równolegle do ścian budynków) z jednej strony przesłaniają bezpośredni widok na hory-zont, z drugiej zaś maskują długą linię wody i chronią odbiorcę przed tym, co nieznane, a przez to niebezpieczne. Woda jest pierwszym żywiołem, który może odbijać obraz, tworząc jego idealną, choć odwróconą, kopię. Lecz nie tylko. Jest także źródłem życia: z niej wszystko wzięło początek. Linia wody biegnąca w kie-runku wschód–zachód oznacza zatem ruch słońca od momentu, w którym się rodzi – na wschodzie, aż do momentu, w którym codzien-nie umiera – na zachodzie. Połączenie „życie/śmierć” jest często obecne w przedstawieniach Kahna i objawia się w jednoznaczny sposób po-przez drogę, jaką każdego dnia odbywa słońce. Poziome wgłębienie w posadzce, które pozwala wodzie płynąć w kierunku fontanny, jest tu przeciwstawione pionowi dwóch rzędów cyprysów rytmicznie podążających za wyzna-

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, perspektywa dziedzińca Theodora Gildreda

wsz

ystk

ie r

ys. w

art

. lou

is i

. kah

n c

olle

ctio

n, t

he

un

iver

sity

of

pen

nsy

lvan

ia a

nd

th

e pe

nn

sylv

ania

his

tori

cal

and

mu

seu

m c

omm

issi

on

autoportret 4 [47] 2014 | 58

czoną linią. Woda jest nam bliska jako źródło życia, cyprys natomiast symbolizuje życie wieczne lub śmierć, a jego pięcie się w górę, ku niebu, oznacza wędrówkę duszy do królestwa niebieskiego. Wyższość życia wiecznego nad śmiercią to motyw, który skłonił Kahna i jego zleceniodawców do realizacji projektu Insty-tutu Salka: funkcja tego kompleksu architek-tonicznego – biomedycznego laboratorium naukowego – jest podyktowana potrzebą wy-rażenia triumfu nauki nad chorobami, które prowadzą do rozkładu ziemskiej egzystencji człowieka. Nauka wydaje się jedyną instancją, do której człowiek może się odwoływać w celu rozwiązania problemów wpisanych w nietrwa-łość życia i los istot śmiertelnych. Nieprzypad-kowo motyw bezradności człowieka stał się źródłem inspiracji w przedstawieniach ikono-graficznych związanych z tematyką śmierci. Tańce śmierci (danse macabre), obrzędy miste-ryjne – i później freski renesansowe, które je uwieczniały – miały za zadanie przypomi-nanie maksymy memento mori, uzmysławianie wiernym przemijalności życia i podkreślanie marności rzeczy doczesnych w obliczu kresu ziemskiej egzystencji12.

12 Por. http://www.latelanera.com i http://www.artsblog.it/ (dostęp: 28 listopada 2014).

Obrazy naniesione na papier, z użyciem perspektywy, są przedstawieniami bardzo zbliżonymi do tych tworzonych na siatkówce oka, zatem podobnie jak w kadrze fotogra-ficznym jednoznacznie uwieczniają postaci, kolory i codzienne gesty uchwycone w jednym określonym momencie. Nie przypadkiem Louis I. Kahn wybiera właśnie ten sposób obrazowania swoich budynków, analizując ich rozmieszczenie w otaczającym krajobrazie. Podczas gdy panoramy z lotu ptaka zakłada-ją nienaturalną pozycję obserwatora, który poprzez znaki graficzne jest w stanie rozpoznać dane miejsce, widoki odtwarzane na wysokości wzroku człowieka antycypowały funkcję, którą

dzisiaj pełnią najnowocześniejsze operacje renderowania trójwymiarowych modeli wirtu-alnych – otrzymywanych w programie CAD. Są to symulacje zdjęć, które realistycznie naśla-dują zachowanie materiałów wystawionych na działanie światła i dążą do kontekstualizacji budynku za pomocą fotograficznego makieto-wania go w środowisku naturalnym, w którym ma się znajdować. I choć komunikują one treści niesamowite, które podstępnie wkraczają w świadomość, zaburzając swojskość repre-zentacji, to z pewnością przedstawiają także niektóre z cech obecnych w głównych dziełach malarskich estetyki wzniosłości. Widoki per-spektywiczne Kahna, pozbawione tego rozbra-jającego hiperrealizmu, który – w większości wypadków – charakteryzuje komputerowe wizualizacje, wykazują zbieżności ze strukturą kompozycyjną XVII-wiecznych krajobrazów idealnych Claude’a Lorraina czy obrazów ro-mantycznych Caspara Davida Friedricha.

Analizując jedną z licznych serii szkiców wykonanych przy pracy nad Instytutem Salka, w strukturze rysunku widzimy analogię do kompozycji zastosowanej w Krajobrazie pasterskim z ruiną świątyni (1638), oleju na płótnie Lorraina. W obu przypadkach można bowiem dostrzec pewną równowagę kompozycyjną, uzyskaną

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, szkic perspektywiczny

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, perspektywa domu zebrań na tle budynku mieszkalnego i laboratoriów

autoportret 4 [47] 2014 | 58

dzięki użyciu strategii malarskich mających na celu wzbudzenie ciekawości, zdumienia i uczu-cia wyobcowania w nieświadomym obserwato-rze. Nieświadomy obserwator jest pobudzany do dociekania, co jest ukryte przed wzrokiem, i wyobrażania sobie, co może się znajdować za wspomnianą przeszkodą. Uwewnętrznienie doświadczenia prowadzi patrzącego do całko-witego zanurzenia w obrazie i utraty zdolności wyraźnego odróżnienia przestrzeni malarskiej reprezentacji od rzeczywistej przestrzeni od-bioru dzieła, nawet jeśli – jak wiadomo – obie wcale się z sobą nie pokrywają. W grę wchodzi tu samoświadomość obserwatora, który „widząc siebie widzącego”, uwewnętrznia doświadcze-

pobudzanej przez obserwację obrazu/rysunku. Podobne podejście cechuje sztukę figuratyw-ną okresu romantyzmu, przesiąkniętą aurą magii i zjawisk nadprzyrodzonych, porywającą zmysły i ducha, gdzie „dominuje [...] miłość do niezdecydowania i dwuznaczności, niepokój i napięcie, które zadowalają się sobą i wyczer-pują się w sobie”14. Podczas gdy nurt neokla-syczny dąży do piękna jako kategorii estetycz-nej zdolnej rozbudzić przyjemne uczucia za pomocą równowagi i harmonii form, reprezen-tacje krajobrazów romantycznych zaszczepiają dwa różne uczucia związane z XIX-wiecznymi koncepcjami wzniosłości i malowniczości. Pierwsza z nich ma swoje źródło w strachu, przerażeniu i niepokoju w obliczu pustki, ciemności, głębokiej ciszy, nieskończoności i tego, co nieznane, a ukryte przed niszczącą siłą natury, druga natomiast przedstawia przyjemność wzbudzoną przez nieregularność i pozorny oraz spontaniczny nieład natury zarówno wszechogarniającej i burzliwej, jak i dzikiej i opuszczonej, która przepowiada na-strój typowo melancholijny i dekadencki15.

Caspard David Friedrich „namalował prawdziwe krajobrazy uduchowione, przepełnione atmos-ferą religijną i odnoszące się do niesłabnącego dążenia ludzkiego do przekraczania granic fi-zycznych”16. Jego obrazy nie były czystą imitacją rzeczywistości, ale powodowały jej uwewnętrz-nienie. Ujawniana przez „obraz natury, który podmiot przepracowuje właśnie w chwili, w któ-rej doznaje doświadczenia”17, rzeczywistość była kształtowana i filtrowana przez wrażliwość ar-tysty, kreującego w tym samym czasie oniryczne wyobrażenia i surrealne nastroje18.

14 G. Liva, dz. cyt., s. 76.15 Tamże, s. 80.16 S. Pegoraro, Nel solitario cerchio. L’infinito e la pittura di Caspard David Friedrich, , Bologna: edizioni Pendragon, 1994, s. 27.17 Tamże.18 Friedrich wyraża swoje poglądy w pismach o sztuce, gdzie twierdzi, że „sztuka nie może dążyć do naśladownic-twa; takie ujęcie ogranicza wyobraźnię obserwatora; obraz

nie, czyniąc je własnym13: aspekt destabilizujący występuje właśnie w chęci interakcji z fikcją przestrzeni malarskiej przy pełnej świadomo-ści, że nie można stać się jej integralną częścią.

Wreszcie takie aspekty natury, jak dzikość, samotność i melancholia, są zarówno u Lor-raina, jak i u Kahna uwydatnione w celu wy-wołania silnych emocji: nie mamy tu czystego przedstawienia obiektywnego krajobrazu, lecz koncentrację na sferze emocjonalnej,

13 Por. A. De Rosa, G. D’Acunto, La vertigine dello sguardo: tre saggi sulla rappresentazione anamorfica, Venezia: Cafoscarina, 2002.

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, perspektywa budynku mieszkalnego

©k

ahn

col

lect

ion

autoportret 4 [47] 2014 | 60 autoportret 4 [47] 2014 | 61

Tak jak w pejzażach epoki romantyzmu, gdzie „sztuka staje się uprzywilejowanym miejscem i narzędziem prawdy [...], a prawda objawia się w fikcji”19, przywoływanie natury, jej deifi-kacja i przejmujące uczucia przez nią wywoły-wane są aspektami dominującymi w szkicach Louisa I. Kahna wykonanych przy projektowa-niu Instytutu Salka. Bezkresna pustynia wód Pacyfiku, nad którą góruje podobnie rozległe, czyste niebo, tworzy tło dla architektury, uzy-skując w ten sposób pierwszorzędne znaczenie i zwiększając rolę czynnika emocjonalnego, rozdwojonego między melancholijne uczucie niepokoju i bezkresną samotność wobec ogro-mu a pozorny spokój panujący w przestrzeni między budynkami.

Obrazy Friedricha, pozostające pod wpływem tendencji XVII-wiecznych pejzażystów, co przejawia się w stosowaniu optycznej precyzji przy wyobrażaniu rzeczywistości, przenik-nięte sugestiami fantastycznymi odbiegają od tradycji klasycystycznej opartej na kompozy-cji scenicznej z kulisami. Niemniej obecność postaci odwróconych tyłem do widza, kontem-plujących roztaczający się przed nimi krajo-braz (często symbolizujący kosmiczną pustkę), wspiera kompozycję symetryczną jego obrazów i zakłada „działanie jakiejś wyższej świado-mości porządkującej”20. Taki porządek jest najważniejszym fundamentem teoretycznym także w architekturze Louisa I. Kahna. Tak jak w Mnichu na brzegu morza czy w najbardziej zna-nym obrazie Friedricha – Wędrowcu nad morzem mgły – także postaci u Kahna są przedstawiane

powinien nie tylko czynić aluzje, lecz przede wszystkim powinien stymulować ducha, zostawiać pole działania dla fantazji, tak więc obraz nie może stawiać sobie zadania wyobrażenia natury, lecz jedynie jej wywoływania. Zada-niem artysty nie jest wierne odwzorowanie nieba, wody, skał czy drzew; to jego dusza i jego wrażliwość powinny odzwierciedlać się w naturze”. C.D. Friedrich, Scritti sull’arte, Milano: Abscondita, 2001, s. 126.19 S. Pegoraro, dz. cyt., s. 13.20 Tamże, s. 17.

tyłem do obserwatora, celowo ukrywają swoją twarz i kierują wzrok ku panoramie nie do końca określonej i uwydatnionej przez „panop-tyczną” wizję natury: akt widzenia staje się uprzywilejowanym narzędziem poszukiwania sposobu oddania nieskończoności krajobrazu w skończonych ramach płótna. Oczywiste wydaje się zatem pragnienie bezgranicznego poszerzania przestrzeni – co wywołuje u widza uczucia pustki i dezorientacji – przez pod-kreślanie horyzontalności przedstawianego krajobrazu „tak, aby stworzyć anizotropię, która spycha na drugi plan wymiar głębi”21. Wizja „panoptyczna” terenu stanowi więc łącznik między oboma mistrzami, pozwalając im odpędzić horror vacui o rodowodzie klasycz-nym, który jest obecny w sztuce figuratywnej

21 S. Pegoraro, dz. cyt., s. 25.

w postaci nieustającej potrzeby wypełniania pustki, w każdej jej formie i istocie.

Surrealny charakter miejsc jest więc elemen-tem łączącym krajobrazy umysłowe Lorraina, oniryczne pejzaże Friedricha i rysunki archi-tektoniczne Kahna. Łączy je efekt iluzji ujaw-niający się podczas aktywnego i dynamicznego odbioru dzieła, podczas którego oglądający jest prowadzony w aluzyjnej niepewności nielicz-nych znaków i doznaje uczucia niesamowitości.

Tłumaczenie z włoskiego: adrian mroczek

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, perspektywa budynku mieszkalnego i domu zebrań

©k

ahn

col

lect

ion

autoportret 4 [47] 2014 | 60 autoportret 4 [47] 2014 | 61