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Propuesta didáctica del profesor Rafael del Moral, Doctor en filología 24 de abril de 2001 

Curso de formación del Profesorado, Comunidad de Madrid.   Primera Sesión: EL PLACER ESTÉTICO DE LA LECTURA 1. El placer de la lectura 2. La dificultad de la elección 3. La materia artística: la palabra  4. El concepto de narrador 5. La estética del arte de la narrativa: el interés propio, la emoción, la aproxima‐

ción a los genios, la posesión del universo narrativo 6. Breves consideraciones sobre la extensión de los textos narrativos y sobre los clásicos  Segunda Sesión: PROPUESTA DIDÁCTICA 1. Medios para la selección de obras literarias íntegras. 2. Las previsiones. 3. El profesor como guía. 4. Seguimiento. 5. Control. 6. Evaluación.  

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Primera Sesión: EL PLACER DE LA LECTURA Leemos porque nos produce placer. También produce placer comer, hablar, via‐jar, contemplar un paisaje... pero a ninguno de éstos se parece el placer de  la lectura. Si hubiera que compararlo con alguno de los goces del hombre creo que se parece mucho a ese mundo mágico que proporciona el estado de enamora‐dos, tal vez el único que puede superar, en algún momento, el placer y la emo‐ción de una buena lectura.  

Y digo que el estado de la mujer o del hombre que se ha imbuido en un libro es muy parecido al del hombre o la mujer atrapados por el amor porque se despierta el lector o el enamorado pensando en él o en ella, que son sus perso‐najes, o donde dejó el día anterior la conversación con él o con ella. Goza  pen‐sando en sus argumentos, o en él o en ella, mientras lleva a cabo los quehaceres automáticos del día, y a  la vez evita el triste pleito y pesadilla que desde hace días tiene con el compañero de trabajo. El lector se recrea en los personajes de su obra como el enamorado en el recuerdo de él o de ella mientras va hacia el autobús. Y en cuanto encuentra un momento abre el libro, o la foto de ella o de él, y sigue  leyendo. Y cuando descubre, por ejemplo,  lo  ininteresante que es  la reunión a que ha sido convocado, busca la manera de oír hablar a los otros sin hacer más caso que a él o a ella, que está en su pensamiento casi como si estu‐viera en carne y hueso, concentrado en lo que acaba de leer. Todo lo llena, todo lo abarca. Y se complace en  la  idea de volver a casa, o de acudir a  la cita, o de sentarse en el sillón y volar de nuevo con su enamorada o  lectora  imaginación sin  importarle su dependencia de nada ni de nadie. Se asocia con  los actos del día en estado de embeleso, de hechizo o de abstracción según los casos. Reduce su dieta alimenticia porque la carencia la suple su amor o su lectura y disminuye las horas de sueño, que menguan hasta las mínimas para alargar hasta el máxi‐mo los momentos en que se recrea el  pensamiento pensando en él, en ella o en la  lectura. Y se ha sentido  feliz  todos  los minutos del día gracias a ese mundo interior, que es donde está la felicidad, ese mundo ajeno a presiones, tensiones, humillaciones,  arrogancias, despechos  y demandas,  ajeno  a  las  estúpidas  exi‐gencias de la vida diaria.  

La gran diferencia entre el lector y el enamorado es que el estado del se‐gundo está, según dicen los psicólogos, limitado por los veinte meses que dura y según dicen las estadísticas por el par de veces que se produce en la vida.  

Los  libros, a diferencia del amor, pueden durar más. Digamos que  tam‐bién duran más si se recuerdan con cariño. Si se recuerdan con  rencor o si se olvidan, no sirven de nada.  

Creo que, salvo en algunos casos, ese placer de que hablo solo se consi‐gue con una obra literaria plena, y aunque hay excelentes colecciones de poesí‐as como el Libro de Buen Amor por poner solo un ejemplo o densas y excelentes obras de teatro de gran interés, el género narrativo que más facilita este placer estético  son  las novelas.  Los  libros,  los buenos  libros,  las novelas,  las grandes novelas, quedan en la memoria, entran en nosotros como entra el oxígeno, los respiramos aunque no  sepamos que existen, aunque no  sepamos  lo que  son. 

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Flotan en el aire, en el ambiente, en el sentir colectivo ajustados a nuestra ma‐nera de ser,  incluso a nuestra  ideología. Y aunque no nos demos cuenta, esta‐mos rodeados de gente que, aún fuera del ámbito de la enseñanza, se recrea en una novela de Unamuno o Pérez de Ayala o se complace en repetir los versos de Bécquer.  

Si no se experimenta esto que acabo de describir o algo parecido, la lec‐tura no sirve de nada. Y tampoco nosotros, como profesores tenemos la mágica facultad de  convencer a nadie de que disfrute de  sus  lecturas  como nosotros sabemos gozarlas. No tenemos armas para la seducción o muy pocas porque el acto de la lectura debe ser suave, placentero y adaptarse al tiempo y al espacio como el crecimiento de  los árboles o  las  flores, o el paso de  las estaciones, y nadie puede hacer crecer un árbol a  la  fuerza o violentar el melódico aunque caprichoso ritmo de las estaciones.  

Cuando redacté el libro que me ha traído aquí me vi obligado a recordar y revisar  las  lecturas de  toda mi  vida. Y  las  tuve que  actualizar  reconstruyendo esos asuntillos destacados para conseguir mi mejor comentario, que no es, claro está, el mejor  comentario. Y me pasó  como a aquella  señora  casquivana que había perdido su juventud, y su primera madurez, y su segunda edad y la tersura de su piel, y las formas, y la apostura y casi todo lo que ahora tanto se pondera en la nueva sociedad que adora los veinte años y la talla 36 como se adora a un dios provisional. Y la señora se complacía en reuniones y tertulias en contar una y mil veces y hasta la saciedad sus aventuras amorosas juveniles, y solo por re‐codarlas sentía ella que las estaba viviendo de nuevo.  

Ese es el placer que producen los libros, el del regusto de recordarlos, de hablar de ellos. No sólo los libros de ficción, sino cualquier libro. La lectura y de‐leite de un libro nos eleva ante el mundo. Cualquier cosa que veamos o experi‐mentemos tiene más sentido para quienes se muestran capacitados en sondeos y peripecias por ese mundo mágico interior de la lectura. Alcanzamos ese esta‐do gracias a  la  facilidad para erigirnos en  intérpretes únicos de  lo  leído y para adaptarlo a nuestro modo de ser o a lo que nos venga en gana, que eso, al fin y al cabo, a nadie le importa. Con la lectura mitigamos la soledad y evitamos oír a esa persona que ya no tiene nada que decirnos, y reparamos en nuestro mundo interior que, bien manipulado, puede elevamos a un podium de optimismo, de refinamiento, de reafirmación, de estabilidad, un mundo del que somos dueños y señores absolutos y que permanece libre a todo atentado exterior, y también interior porque el  lector clásico, el  lector permanente, no está entre  los  indivi‐duos de riesgo depresivo.  

Por eso, por ese mundo  interior que proporciona  la  lectura, y por otros asuntos, nada ni nadie puede superar al crítico que  todos, profesores y alum‐nos,  llevamos  dentro,  nada  ni  nadie  puede  colocarse  por  encima  de  nuestra condición de lector, nada ni nadie puede superarnos como críticos de nosotros mismos. El respecto de la individualidad, de la elevación de la postura crítica del alumno como  soberana, debe estar por encima de  todo, de  la misma manera 

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que nadie puede  imponernos que  amemos  el  atardecer que otros  aman o  el cuadro que alguien tiene por favorito.  

 LA DIFICULTAD DE LA ELECCIÓN Pero todas estas cosas las sabemos. Y si las recuerdo aquí al principio es porque a veces las olvidamos en su uso en clase, concentrados mucho más en los fines pedagógicos y ajenos a los estéticos, que al fin y al cabo son los principales.   

Nos vemos obligados por  la programación a elegir  libros, a ponerlos en nuestras programaciones, a incluirlos en nuestros comentarios y a sacar de ellos la oportuna valoración literaria. Pero ¿qué sugerir?  

 La pregunta tiene algunas variantes:  ¿Qué leen nuestros estudiantes? ....   ¿Leen lo que les dicen que lean...?   ¿Es su mejor consejero el profesor...?  ¿Nos dejamos  llevar  los profesores por  lo que dice  la propaganda o  los periódicos...?   Encuentro que  la manera de elegir nuestras  lecturas tiene  los siguientes 

inconvenientes:  Primero Antes o después acabamos por aceptar lo que vemos en las librerías o en la pu‐blicidad más o menos explícita, o nos dejamos influir por los comentarios de los críticos. Están éstos casi siempre sometidos a mil y un condicionantes como cir‐cunstancias de aparición, editorial, amistad con el autor, consideración que el libro hace de  la propia obra del crítico, publicación en que aparece, etcétera. Visto todo ello de manera global al final siempre nos dejamos aconsejar por los mismos y acabamos por buscar la novela que ellos dicen que está bien.  

Actuando así no  leemos  literatura, sino marketing, técnicas de mercado. Y si no, veamos lo fácil que es sacar a un novelista de la nada con el poder de la prensa:  

Se busca un  tipo que redacte, aunque sea más escribiente que escritor, que tenga  ideas para crear argumentos, que sea buen comunicador y un poco atractivo, un poco elegante, no demasiado. Que caiga bien o, como se dice aho‐ra, que tenga tirón. Que sea más humilde que orgulloso, aunque lo segundo tie‐ne cura, y también un poco altivo. Que sus novelas se entiendan a  la primera, pero después de hacer superar al lector medio una pequeña dificultad que hala‐gue  su  capacidad, que glorifique  su ego, que  satisfaga  su descubrimiento y al mismo  tiempo  que  quede  encantado  de  haberse  conocido...  Luego  hay  que hablar constantemente del autor en las páginas de crítica de los periódicos, que son muchas y variadas, con dos tipos de publicidad: la pagada, con foto, y la gra‐tuita, con el comentario de  los que dicen estar preparados para  tal  fin...   Y ya tenemos novelista... Y ya se puede vender el libro a granel en los grandes alma‐

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cenes... Al fin y al cabo muchos lectores están deseando que se le indique lo que sea porque a  todo  le sacan partido, porque están ansiosos de  lectura. Son  los lectores compulsivos,  los que necesitan un refugio constante para meter  la ca‐beza entre  las páginas  y  se dejan  aconsejar por  las novedades, porque  creen que lo clásico, lo antiguo, ya no puede decirles nada. 

 Segundo Creo que aunque no se debe ceder a las modas, tampoco hay manera digna de desbrozar la avalancha de publicaciones. Casi todos los libros que han tenido un éxito  inmediato al poco tiempo han desaparecido de  las  librerías. Muchos que han nacido sin  la devoción de  las masas, sin embargo, han echado  raíces des‐pués y se han convertido en clásicos.  

Por poner un ejemplo, que de éstos hay muchos, en el año 1962 apareció un  libro  llamado Cuando Alfonso era rey. El autor era un  tal Alejandro Núñez Alonso y el libro fue un éxito comercial, el nº 1 de aquel año, y también un ladri‐llo insufrible, para entonces y para ahora. Pocos fijaron su atención en una no‐vela de aquel mismo año que hoy es clásica: Tiempo de silencio de Luis Martín Santos.   Tercero Muchos lectores creen que hay pocas diferencias entre dos tomos de hojas en‐cuadernadas, y se consideran fracasados si no terminan un libro que por conse‐jo, al azar o por error han empezado,  incluso hay grandes  lectores que actúan así,  con una  infundada estética o ética enormemente  respetuosa  con  los blo‐ques de hojas. 

Habría que reivindicar, con la debida prudencia, aunque también con las exigencias de una actividad que es meramente estética, una serie de derechos para el lector:  

‐ el derecho a alimentar el  fuego de  la chimenea con  los  libros que nos han hecho caer en la trampa 

‐ el derecho a jugar al lanzamiento de hojas encuadernadas por la venta‐na con el propósito de hacerlas llegar hasta el cubo de la basura,  

‐ el derecho a abandonar en cuanto sentimos que nos están tomando el pelo 

‐ el derecho a saltar las páginas,  ‐ el derecho a decirle a la gente a voz en grito que aquello es una estupi‐

dez aunque  los  lectores, que somos muy mirados, demasiado respetuosos con la letra impresa, muchas veces hayamos considerado lo contrario;  

‐ el derecho a ofender mentalmente o en voz alta al escritor o a la escri‐tora y a la editorial,  

‐ y el derecho a compensar el engaño con una sonora ofensa al responsa‐ble del libro, algo así como “qué Dios lo confunda” pero con el énfasis que cual‐quiera de nosotros sabría ponerle al relacionarlo, por ejemplo, con  la fidelidad conyugal. 

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Tenemos  la necesidad de armarnos de valor ante  los ataques publicita‐rios de editoriales, de periódicos, de críticos estirados, de amigos pedantes y de gente que acostumbra a aconsejar lo que más ennoblece su ego, y de otros de‐rroteros y vericuetos que pueden llevarnos por los pobres y miserables caminos de la literatura, que también los tiene. De esa amenaza nadie está libre.  

Creo  humildemente  que  de  esa  amenaza  debemos  liberar  también  a nuestros alumnos.  

Hay  gente  que  para  saber  cuándo  está  ante  un  buen  libro  procura  no emocionarse, aunque sí dejarse  llevar y esperar, esperar a ver cómo soporta  la segunda  lectura.  Los  que  superan  esa  segunda  prueba  se  convierten  en  los grandes libros amigos. Y la soportan muchos menos libros de los que aparentan. Dicen de  los buenos escritores que siempre  leían  los mismos  libros. Y aunque esto caiga fuera de toda norma pedagógica es necesario decir que la mejor no‐vela es  la que se  lee dos veces, y  la segunda vez produce más placer estético que la primera. Cuanto más se sabe de un libro, más se sabe apreciar.  

Lo  fantástico,  lo mágico,  lo  extraordinario  es que no  sabemos por qué unas novelas funcionan, encajan en el lector y otras no. Por mucho que nos em‐peñemos  es  imposible  establecer  criterio  alguno porque  los  criterios del  arte son tan etéreos y mágicos como el propio oficio del artista. No lo sabemos ni lo sabremos mientras el arte sea arte.   

"La novela – dice Baroja en sus memorias ‐ es un saco donde cabe todo y en el que  lo único  importante es acertar a dar el  tono que cada obra requiere. Puestos a reflexionar ‐ es decir, en teoría ‐ muy pocas cosas son  indispensables en una buena novela; pero, de hecho, conseguir una buena novela es dificilísimo."  Para mucha  gente estas palabras del  gran novelista  son  indispensables 

para entender el concepto de novela, sus artes seductivas.  Pero que nadie se  tome  tan en serio esto de  la narrativa... Todo es  tan 

verdad y mentira como la vida misma, y tampoco nos podemos tomar en serio la vida... es tan sutil... Y también lo es todo estudio demasiado riguroso y formal de las obras.  

 LA MATERIA ARTÍSTICA: LA PALABRA  Las cosas que están muy cerca son  las que con más dificultad se encuentran. Y están  tan pegados  a nuestra piel  algunos de nuestros más  apreciados bienes que no los vemos, quedan eclipsados por una rara ceguera. Menospreciamos el bienestar  cuando  invade  la  vida  diaria,  desvaloramos  a muchos  de  nuestros amigos  hasta  que  se  alejan  de  nosotros,  y  desdeñamos  el  aire  elemental  de nuestras vidas hasta que nos falta, y es también común quitarle  importancia a uno de los grandes bienes del hombre, a la palabra, que forma parte tan íntegra de uno mismo, que está tan sumergida en  las repetidas  fórmulas de todos  los días que  acabamos por  considerarlas parte de nosotros mismos. Decía  el  rey Alfonso X el Sabio, que tanto hizo por las palabras de nuestra lengua:   

 

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“Así  como el  cántaro quebrado  se  conoce por  su  sonido, así el  seso del hombre es conocido por su palabra.” 

La palabra es el alma de  la humanidad, y  también puede  ser misil más destructivo. De su uso depende la consideración que concedemos íntimamente a las personas, y la valoración que hacemos de ellas. Son las palabras el delicado hilo del pensamiento, nos sirven para medrar, para persuadir, para agradar, pa‐ra disfrutar, para entendernos y desentendernos y para clasificar todo lo que de noble e innoble hay en el hombre y su entorno. Y tienen un poder tan inmenso que si la frente, los ojos o el rostro, que son tan transparentes, engañan muchas veces, con las palabras, engañamos muchísimo más. A veces nos traicionan por‐que no tenemos un poder absoluto sobre ellas. Al fin y al cabo una vez que salen de nosotros ya no son nuestras. Son muchas las veces que pensamos después y nos arrepentimos de lo que hubiéramos querido decir y no dijimos antes, y có‐mo hubiéramos querido decirlo y no fuimos capaces de expresar.   

Y mientras tanto la mayor parte de nuestras disensiones y antagonismos, y también de nuestros acercamientos y solidaridades, se originan en la interpre‐tación que damos a las palabras. Una palabra, solo una palabra puede torcer un destino. Habría que  ser prudentes. Pero  si  la gente hablara  solo cuando  tiene algo que decir... si realmente habláramos solo cuando tenemos algo que decir... la raza humana perdería la facultad de hablar.  

Sí. Las palabras son eso, parte de nosotros mismos. También es parte de nosotros mismos la estética de la elegancia personal, la estética de los gestos, la elección de nuestros modos de comportamiento... las palabras y su uso son par‐te de nuestra más profunda personalidad, van  con nosotros unidas a nuestro temperamento. Lo demás,  lo que nos dice la gramática,  lo ponen  los manuales escolares  y  sus  rudimentarios medios  para  hacernos  entender, malentender, apreciar o despreciar la lengua, su uso y desuso, y su estudio.  

Ese extraordinario poder de  la palabra y  la ausencia de normas para ex‐plicarlo exige que  seamos poco  severos en  los principios  científicos,  y mucho más  prácticos  en  la  interpretación  de  cuatro  o  cinco  reglas  profundamente arraigadas en la sensibilidad de los individuos.  

Diré con ello, simplificando un poco, que son dos los usos principales que el hombre ha hecho de  las palabras, de  la  lengua, su principal  instrumento de comunicación.   

a) El primero es el dedicado a satisfacer sus necesidades básicas de su‐pervivencia:  tengo  hambre,  estoy  en  peligro,  estoy  cansado,  ¡socorro...  !  Así piensan  los  lingüistas que nacieron  las  lenguas, desde esa necesidad  inmediata de comunicación. 

b) Y la otra, la que parece secundaria, pero la que nos ocupa, es la que no pretende sino proporcionar el placer estético de hablar y de oír, de expresarnos y de oírnos, que no es poco, aunque el contenido de  la  información no  tenga más finalidad práctica que la de divertirnos, o la meramente estética.   

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El ocio de la civilización actual reposa en el uso gratuito de la palabra, en la capacidad de charlar, de comunicarse, de oír, de contar historias, de escuchar historias o de  leer historias, es decir, en el gran arte de  la palabra. Colmamos nuestro ocio en una reunión de amigos de la que esperamos graciosas interven‐ciones, chascarrillos, bromas, ocurrencias... Nos relajamos, quienes son capaces de hacerlo, frente a la pantalla del televisor y, aunque esto es discutible, mucho más  con  la  palabra  que  con  la  imagen.  La  prueba  es  que  también  podemos complacernos con la radio, y con mayor dificultad con una televisión encendida y sin sonido. Nos divertimos también con el teatro y el cine, y pocas veces con‐cebimos un acto festivo o de ocio en ausencia de la palabra, a la cabeza de ellos (me refiero al ocio), la íntima y emocionante relación del hombre con la mujer o de  la mujer con el hombre en una conversación amiga  (al  fin y al cabo contar historias) o con la lectura (sea del tipo que sea).  

Pero también cada vez que experimentamos un placer sin palabras como la contemplación de un paisaje, un paseo por el campo, unas vacaciones en  la playa, un viaje a.... pongamos por caso, Turquía, una mejora en  la vivienda,  la compra de un objeto deseado, un ascenso laboral, y también otros basados en la palabra como una cena con amigos, una reunión familiar o el inesperado en‐cuentro con un antigua amistad u otra que acaba de nacer. Cuando sucede algo de esto, digo, de esto que nos proporciona placer, sentimos el deseo de  tras‐formarlo en palabras, de contárselo a alguien. Y al hacerlo modificamos algún punto complejo,  saltamos otros más o menos escabrosos y nos  recreamos en los más placenteros. Es lo que se llama en literatura el estilo, el estilo de un es‐critor, el estilo de cada cual. Eso es  lo que hace  también el autor de historias, seleccionar, elegir, insistir, silenciar, destacar, profundizar... Ahí está el arte, en la elección, en la selección, ahí está el arte y la estética que todos llevamos de‐ntro, en nuestra exposición, énfasis, tono...  

Mucha gente cuando oye hablar de arte tiende a pensar en el Museo del Prado,  en  la  Catedral  de  León  o  en  cualquiera  de  las  esculturas  que  adorna nuestras ciudades, y muchas menos veces pensamos en el jardinero del parque de la esquina, o en las comidas que prepara el ama de casa o en el encanto de otras labores domésticas. Y tampoco pensamos, y esto es lo que aquí nos inter‐esa, en cómo cuenta las historias la tía Antonia, que apenas ha salido una o dos veces de  su aldea natal, Villanueva del Condado,  y que  tiene una  gracia, una disposición y habilidad para  la selección, énfasis, tono y difusión de otras emo‐ciones muy capaces de fascinar a propios y extraños. Pero sus historias no apa‐recen en las listas de éxitos porque son muy pocos los que descubren la gracia y el estilo, la naturalidad y buen decir de las historias de la tía Antonia, la de Villa‐nueva. Ya lo sugirió Cervantes: “Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala.” Todos sabemos que hay gente que solo se sirve de la pala‐bra para comunicar a sus semejantes lo contentos que están de haberse conoci‐do y la suerte que tienen de carecer de tantos defectos como los que inundan a esos desgraciados seres que  tienen el gusto de acercarse a  la noble  figura del engreído para hablar con él. Ni  la  tía Antonia existe, auque  sí existen muchas 

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tías Antonias, ni Villanueva tampoco, es verdad. Ambas pertenecen a mi ficción, pero sí existe, fuera de la ficción, mucha gente encantadora, no necesariamente educada en las bibliotecas, que es capaz de entretenernos regularmente con su manera de hablar, con el buen gusto con que recrea sus frases, o a veces solo esporádicamente, el día que está  inspirado, porque el arte de contar historias exige un  lugar y un  tiempo, una circunstancia y un momento, y cualquiera de ellos puede flaquear, y con ellos la propia historia. 

 TODOS SOMOS NARRADORES Todos somos, con mayor o menor destreza, artistas de  la palabra, y pintamos cuadros mediocres o bellísimos según los momentos. Y unos, como suele suce‐der en la vida, obtienen mejores cotizaciones que otros aunque sólo porque han sido más o menos acompañados de una propaganda eficaz. Muchos de los cua‐dros que han  coloreado miles de hablantes, puro aliento,  se  los ha  llevado el aire, y otros fueron recogidos en textos escritos. Por eso ahora cuando se habla de que tal o cual lengua no tiene literatura, que es el arte de la palabra, se aña‐de rápidamente que solo carece de  literatura escrita porque todas  las  lenguas tienen literatura oral, ese arte de contar historias está en el origen del gran arte de los artes que es el del manejo, uso y goce de la Lengua.  

Contar historias. ....  El arte de contar historias lo ha dominado, estoy se‐guro, muchísima gente. Sabemos de aquellos que con su nombre propio queda‐ron sellados en letras de oro y eternas, pero estoy seguro de que la humanidad ha enterrado a otros muchos en las catástrofes que han ido anulando nuestras culturas: en  la quema de  la biblioteca más  importante de  la antigüedad,  la de Alejandría, en los desastres naturales, en la desaparición en época de penurias, en la dispersión de manuscritos en monasterios, en la ambición de la propiedad privada, en los cubos de la basura de quienes no han sabido valorar lo que tení‐an... El hombre, que desde nace tantos cientos de miles de años dispone de  la palabra, solo sabe escribirla desde hace unos cinco mil, que son muy pocos, y la invención de la imprenta apenas ha cumplido quinientos años. Las imprenta, es verdad, solo la imprenta, ha garantizado, con la amplia publicación de ejempla‐res, la permanencia de los libros.  

Pero volvamos a la idea principal. Todos somos artistas de la palabra más o menos anónimos. Todos llevamos una vena de artista que hemos de ser capa‐ces de despertar. El que nadie lo sepa no debe desanimarnos. El anonimato no frenó el desarrollo literario del ingenio popular en los excelentes romances me‐dievales. Aquellas historias eran obra de unos autores como nosotros que  sin duda sabían contar, narrar, aunque nunca se preguntaran por la estética, por los cánones que presiden y modelan el arte de contarlas.    

Esta es  la gran cuestión,  la de  los cánones. Afortunadamente ningún ca‐non es sistemáticamente respetado. Si existe el arte es porque no hay cánones. El canon,  las normas, pertenecen a nuestros propios principios y ese es el pri‐mer principio del arte, el de la individualidad, el de la particularidad en la apre‐ciación.  

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 Todo  nuestro  sistema  comunicativo  descansa  en  esas  historias más  o 

menos breves, más o menos noveladas, más o menos enriquecidas en  la reali‐dad, más o menos adornadas con la ficción que nos contamos. Historias que nos cuentan nuestros allegados, que oímos brevemente en  la  radio o  las que nos dan en  las noticias de televisión, todas ellas matizadas con el énfasis que quie‐nes las cuentas quieren poner en ellas, que es lo mismo que sucede en la nove‐la. Estas historias son cada vez más breves porque en esta vida de locos que lle‐vamos nos interesa que las historietas empiecen y terminen y no queden a me‐dias. Por eso nos gusta más como narran  las noticias en una cadena de televi‐sión o en la otra, aunque sean las mismas, según nuestras preferencias y gustos.  

Todos somos un poco narradores cuando nos dedicamos a hablar de  lo que hemos visto u oído, de  lo que hemos soñado o  imaginado y algunas veces también de lo que nos ha sucedido, y lo hacemos con una pasión que es tan in‐tensa en la mujer que cuenta a la vecina lo sucedido en la pescadería a la vuelta del mercado como en el último cuento de Gabriel García Márquez. Algo pareci‐do sucede también, aunque el contenido sea distinto, en el tono y pasión con que un hincha del atlético de Madrid  le cuenta a otro con énfasis cómo se ha lesionado el zaguero, tan esencial en el esquema del equipo.  

Somos narradores por naturaleza, somos  recreadores de peripecias con tantos estilos como personas cuentan sus cosas. En gran medida todos pertene‐cemos al mismo oficio, al de contar, al de oírnos. Y que nadie diga que contamos fielmente  los hechos, porque es  imposible: nadie sabe exactamente cómo son los hechos, porque es ilusorio no inventar, como hace el novelista, o añadir algo, o modificar, aunque solo sea con palabras, lo que creíamos real. Incluso cuando vivimos  un  episodio  lo  revivimos  casi  al mismo  tiempo  pensando  en  cómo  o cuándo lo vamos a contar, y cuando lo contamos de nuevo, dueños ya de la his‐toria, nos adueñamos también de los hechos, los organizamos en nuestra mente e  impulsados por el natural  instinto de  libertad que  tiene el hombre  lo conta‐mos con nuestro estilo deseosos de que así hubiese ocurrido.  

Visto así, que es una buena manera de ver las cosas, hemos de saber que llevamos un narrador dentro, que  todos  somos artistas de  la palabra, que  sa‐bemos que en el uso de ese arte nos gusta más oír a un  tipo de gente que a otra, y, con menor exigencia, contar  las cosas a un tipo de gente y no a otras. Vivimos un hecho, propio o ajeno, porque nos lo han contado. Lo recordamos y lo organizamos en nuestra mente, que es otra  forma de narración, y  luego  lo contamos, y si  tenemos que  repetirlo, nos adaptamos al oído de quien  lo oye añadiendo  o  evitando  los  episodios más  o menos  secundarios.  Eso  es  lo  que hace también Goya cuando capta la realidad en sus escenas, elige los momentos que le interesan para colmarlos de mensaje. Y también lo que hace Cervantes al recoger la vida misma en dos personajes con un oficio que ya no tiene que ver con la vida misma. Y con nuestro diario oficio de narradores nosotros debemos ser nuestros propios críticos porque bien mirado la vida misma es un cuento, un largo cuento.  

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   LA ESTÉTICA DEL ARTE DE LA NARRATIVA Creo que es primordial en el placer de la lectura que sea controvertido, que ca‐da cual interprete la estética a su gusto, que aprecie su mundo, su entorno, que goce la observación de un cuadro como de la contemplación de una motocicle‐ta, o de unos zapatos, o de un sombrero, si es que estas cosas  le atraen, de  la conversación con un amigo, de  la visita a un estadio de  fútbol o un paseo por una calle de un pueblo perdido. Tampoco  importa que nos entusiasme  la  letra de una canción y no le saquemos el correspondiente duende al Quijote, porque nadie  tiene derecho  a decirnos, ni  a nosotros ni  a nuestros  alumnos, de qué manera tenemos que proporcionarnos placer, ni cómo debemos gozar la vida, ni cómo debemos apreciar el arte. Cada  cual  tiene  su doctrina  y  sus  secretos,  y esos son tan respetables como la intimidad, como las señas de identidad de las personas.  

Pero si estoy aquí invitado esta tarde hablando de lectura y motivación es porque he seleccionado en un libro una amplia colección de novelas y, lo que es más arriesgado, las he clasificado y luego las he criticado con enorme osadía, lo sé, una a una, con la atrevida vanidad de dedicar varias páginas a algunas, mu‐chas menos a otras, solo unas líneas a algunas más y, lo que es peor, el silencio a otras muchas. Y me he divertido con ello, con la subjetividad de mi particular criterio.   

Por eso sé que seleccionar implica elegir, y elegir desechar. Hacemos to‐do ello en busca de la piedra filosofal, de la magia de la lectura, que es algo así como la eterna búsqueda alquimista de la transformación de cualquier metal en oro. Pretendo demostrar, y eso sí que es claro que, contando con algunas condi‐ciones,  somos, en efecto, capaces de  transformar en oro, como el alquimista, esas hojas encuadernadas que son los libros, siempre que dispongamos del me‐tal adecuado  (que no quiere decir el que recomiendan  los periódicos) y de un natural y espontáneo espíritu  interior que transforma en oro  las páginas escri‐tas. Y todo eso se produce, al  igual que el trabajo del alquimista, en  íntimo se‐creto.   

Por  eso,  porque  hay  que  describir  una  estética,  y  porque me  he  visto obligado a manejarla, quiero hablar y exponer aquí mi estética del arte de con‐tar historias, la estética que me ha llevado a elegir 700 títulos y silenciar tantos otros inequívocamente admirados por lectores, por comentaristas y a veces por ambos.  

¿Cómo describir la estética del arte de contar historias?  Si alguien pretendiera definirla dejaría de ser estética, pero podemos ju‐

gar con los principios, hablar de ellos, comentarlos y entrar en ese difícil y mis‐terioso campo.  

 

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Con gran atrevimiento me voy a permitir enumerar los puntos de partida que yo considero esenciales en el arte de contar historias. Y debo empezar di‐ciendo que no existe una teoría, sino una práctica. Creo que la crítica literaria no debería ser teórica, sino empírica y pragmática. Me uno así, antes de entrar en la materia polémica, a Virginia Woolf cuando decía que “el único consejo que una persona puede darle a otra sobre  la  lectura es que no acepte consejos.” Y añadió  con mucha gracia:  “Siempre hay en nosotros un demonio que  susurra amo esto, odio aquello y es imposible acallarlo.”  

No quiero, ni debo, dar consejos a nadie acerca del tipo de ficción, de his‐torias, al que debe acercarse, nada más lejos de mi intención, pero sí quiero po‐ner de manifiesto, porque es necesario estudiarlo y porque hemos de conside‐rarlo en el arte pedagógico de  la motivación de  la  lectura,  lo que a mi parecer son  los cuatro principios generales del placer estético del arte de contar histo‐rias:  

 1. el interés propio 2. la emoción 3. la aproximación a los genios  4. la posesión del universo narrativo.   

1.  Hablemos del interés propio. Digamos en primer  lugar que nos gusta oír o  leer historias, sin distinguir entre profesores y alumnos, por  interés propio, para pasar el rato o por la necesidad de evadirnos. Las historias,  las  lecturas,  fortalecen nuestra personalidad y nos ayudan a descubrir  cuáles  son nuestros auténticos  intereses. Este proceso de maduración y aprendizaje nos hace sentir placer, un placer sin duda más indivi‐dual que colectivo.  

El placer que se busca al leer es el placer de pensar, de recrearse en una idea agradable, en el recuerdo de unos momentos de emoción, de personas o personajes, de un pasajes emocionantes. Y solo esas son  las  ideas agradables. Hay otras muchas que no lo son.  

Por eso es tan difícil enseñar a apreciar historias desde los centros de en‐señanza donde la lectura apenas se enseña como placer en ninguno de los sen‐tidos profundos de la estética del placer.  

Leemos a Dante, Dickens, a Galdós, a Stendhal y a Tolstoi y demás escri‐tores de su categoría (no cito a los españoles para no confundir) porque la vida que describen es, por sorpresa para nuestra  limitada visión del mundo, de  ta‐maño mayor que el natural. Leemos de manera personal por razones variadas: porque no podemos conocer a fondo a toda  la gente que quisiéramos, porque necesitamos observar el mundo con perspectiva más amplia, porque sentimos la necesidad de conocer cómo somos mirándonos en el espejo de los otros, có‐mo son los demás y como son las cosas. Sin embargo, el motivo más profundo y auténtico para  la  lectura personal de  tan maltratado canon es  la búsqueda de un placer difícil. Hay una versión de lo sublime para cada lector, la cual es, en mi 

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opinión,  la única  trascendencia que nos es posible alcanzar en esta vida, si se exceptúa  la  trascendencia todavía más precaria de  lo que comúnmente  llama‐mos “enamorarse”. 

 2. Veamos ahora las emociones En segundo lugar quiero dejar bien sentado que una historia que se precie debe despertar  emociones. No  es  que  exija  un  argumento  complejo,  no,  sino  que desate en quien  la oye, o  la  lee, un  sentimiento hondo, casi placenteramente hiriente ante lo que pasa por su entendimiento.  

Este  principio  no  es  selectivo  porque  todos  los  textos  desatan  alguna emoción en algún lector. No me refiero al tema, sino a lo que se desata del te‐ma. Los temas, al fin y al cabo, son muy pocos... apenas unos cuantos... Y no hay más. Los argumentos y solo los argumentos son variados, la manera de contar‐los  también.  Pero  los  temas,  es decir,  los  asuntos que mueven  y  conmueven nuestra lectura se reducen a los que están relacionados con la muerte, que es el gran tema del hombre, a los que se mueven por el poder, que son los argumen‐tos de tipo social, y los que tienen como principio el amor en alguna de sus va‐riedades e  interpretaciones, entre ellas  la amistad.  Lo demás  son maneras de abordarlos.  

No creo sin embargo que los argumentos sean lo fundamental. Cuenta el director de cine Albert Hitchcock que tuvo que rodearse de escritores especiali‐zados  en  guiones  cinematográficos  en  busca  de mantener  la  brillantez  justa‐mente ganada de sus películas. A mitad de su carrera sus guiones fueron, según él mismo cuenta, un trabajo colectivo en el que participaban con gran empeño y delicadeza varios especialistas. Uno de ellos  le dijo una vez que siempre  se  le ocurrían los mejores argumentos en esos minutos que, al acostarse, preceden al sueño, pero a  la mañana siguiente sistemáticamente  los olvidaba. Hitchcock  le recomendó que  los escribiera antes de dormirse. Y así  lo hizo. Una noche  los anotó en el cuaderno que había previsto para tal fin en la mesita de noche. A la mañana siguiente mientras se estaba afeitando  recordó que  la noche anterior había anotado su guión, y fue a buscarlo. Allí había resumido su idea que decía así: “Chico conoce chica y se enamora de ella”. ...  No había anotado sino el es‐quema de miles de historias.  

Así  podemos  analizar muchos  esquemas  argumentales:  historias  de  un hombre que va a un pueblo, mata, sufre un agravio, vuelve,  lo resuelve, viene de nuevo... muere alguien... Ya no interesan tanto los argumentos como la ma‐nera de contarlos... y sin embargo cuando están bien hechas, estos y otros ar‐gumentos semejantes siguen levantando entusiasmos. 

 3. En tercer lugar coloco a la genialidad.  La genialidad es algo tan complejo y enigmático que carece de explicación. Mu‐chos escritores que tienen una amplia obra solo son geniales en una de ellas y eso nos lleva a pensar que más que hablar de ingenio habría que hablar de mo‐

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mentos de  ingenio, de una  inspiración capaz de  llevar a un escritor en un mo‐mento de su vida a la gran obra universal.   

El genio pertenece a un instante y a un cúmulo de circunstancias. Y aun‐que pueda resultar espinoso y polémico sirve decir que hay dos grandes genios entre los grandes en el arte de contar historias, aunque uno sea dramaturgo, y todos los demás narradores a veces destellan en algunas de sus obras, pero no alcanzan  la  infinita capacidad de  los que nos contaron  las cosas de tal manera que desde entonces nadie los ha superado. Esa es la clave, la capacidad de sacar de  las historias toda su grandeza y miserias a  la vez para hacer de ellas princi‐pios universales y eternos.  

Shakespeare  fue  capaz  de  llegar  a  todos  los  rincones  de  la  condición humana y de describirlo como quien no quiere la cosa... Sus personajes son se‐res de carne y hueso, con sus miserias y sus grandezas al descubierto... Y lo in‐creíble es que fue capaz de unir a la naturalidad los más profundos sentimientos del hombre unas situaciones que mantienen en vilo la atención del espectador o del  lector. Desde entonces muchos escritores han contado su historia con gran habilidad y maestría, y nos deleitan sus obras, pero nadie ha añadido nada a lo que él hizo. A ese nivel solo encuentro a un contador de historias más, a Miguel de Cervantes, un hombre que cuando pensaba que no podía esperar nada de la vida, cuando se puso a escribir una historia distanciado de los problemas que lo rodeaban, incluso de sí mismo, salió de su pluma una obra que contiene en tono de humor principios tan universales y suavemente expuestos que nadie tampo‐co ha sido capaz desde entonces, de añadir una pizca a lo que él hizo. Todos los demás  están,  a mi  parecer,  incomprensiblemente  distanciados  del modo  de hacer de Shakespeare y Cervantes. 

Ese es el concepto de genialidad, el de elevación, el de una enorme capa‐cidad para transmitirnos su inteligencia en estado puro. Otros muchos narrado‐res son también geniales en algunos momentos de su obra.  

 4. Posesión del universo narrativo El cuarto principio, y el que recoge a todos los demás es la posesión, y digo bien la posesión, del universo narrativo. Lo destacaré con un ejemplo. Mucha gente hace un viaje a la ciudad de Praga, lugar muy atractivo durante los últimos años. Si el viajero visita la ciudad durante un par de días, guardará en su memoria una idea de ella: sus calles, sus construcciones, sus gentes, la lengua que ha oído... Si además ha tenido un buen guía, podrá identificar muchos asuntos más: épocas, evolución de la gente, situación económica y política del país... Si su estancia ha sido de dos semanas, podrá haber entrado con mayor profundidad en el tempe‐ramento de  la gente. Si además había aprendido un poco de checo, y ya había leído algo sobre  la historia del país, su universo se agranda. Pero si su estancia ha sido de más de unas semanas, y también sabía suficientemente la lengua pa‐ra hablar con la gente, y ha conocido amigos del país a los que a partir de ahora les va a escribir, y si además ha conocido a un amigo o amiga con mucha más intensidad e intimidad que le ha presentado a otros amigos, y juntos han salido 

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por las tardes, han compartido las experiencias habituales de la vida diaria de la ciudad, y ha oído hablar de sus inquietudes, si todo esto ha sucedido en un gra‐do u otro, la ciudad de Praga entra en la vida del individuo como una dimensión más de su mundo. Está en él. Le gustará hablar de ello, recibir noticias de allí, fijarse en la que los medios de comunicación dan en España, añadir a sus cono‐cimientos  los de  la historia del país,  sus pensadores,  sus escritores, el mundo político... habrá creado un universo nuevo que forma parte de su personalidad, de su manera de ser, de sus deseos e  inquietudes. Será el universo de Praga a través de la historia o historias que conoce de sus amigos.  

Muchos  lectores sienten, e  invito a que quienes me oyen  lo experimen‐ten  también, un  sentimiento muy parecido  con  los amigos de, pongamos por caso, la novela de Galdós Fortunata y Jacinta. El universo narrativo los ha lleva‐do a no  identificarse con ninguno de  los protagonistas, pero con frecuencia se fijan en las calles del centro de Madrid y recuerdan lo que el autor describió en la novela. Conocen a  los personajes mejor que a muchos de  sus amigos y  les congratula saber que, como sucede en  la vida misma, allí no hay héroes, sino gente con cualidades y defectos, con modos de ser que atraen y que les gustaría imitar, y con otros comportamientos que detestan. Conocen al personaje Fortu‐nata como al mejor de sus amigos, la descubren por las calles de la ciudad entre gentes como  los Arnáiz, o  los Santa Cruz; conocen a Maximiliano Rubín y unas veces se apiadan de él, y otras veces ensalzan la vida que le tocó vivir. El univer‐so narrativo de Fortunata y Jacinta, a cuyas páginas tantas veces se han asoma‐do los lectores, es uno de los más bellos que jamás ha proporcionado una nove‐la. A sus  lectores  les agrada  jugar a comparar a  la gente que conocen con  los personajes de  ficción y muchas veces se descubre que se sabe mucho más de los novelescos, construidos como seres  reales, que de  los que hemos visto en carne y hueso.  

Ese universo narrativo que proporciona la novela no se vive con la misma experiencia que  el  real, pero  se  instala  en nuestro  entendimiento  como  si  lo hubiéramos vivido, se  instala en nosotros como queda  instalada  la experiencia real, y nos  consideramos poseedores de aquella experiencia  como  si hubiéra‐mos pasado por ella. Muchos lectores que están en esta sala conocen el Madrid de Fortunata y Jacinta, lo tienen en sí mismo, lo poseen, y han pasado muchos momentos de su vida enormemente gratos gracias a esa parcela tan particular‐mente brillante de su patrimonio cultural.  

Difícilmente cualquier otra experiencia artística  tiene el mismo poder o goza del semejante privilegio.  

‐ ‐ ‐ ‐ ‐ Por eso a los profesores obligados a ser comentaristas de novelas ya no le 

interesan los argumentos, sino, como a tantos lectores, que desde las primeras líneas el escritor nos cautive: por mi interés personal, por las emociones, por la genialidad o por el universo narrativo. Necesitamos ser seducidos, ser embau‐cados, y si en las primeras páginas el escritor no nos hechiza, debemos abando‐nar  el  libro.  Creo  en  los  contadores  de  historias  que  como  Chejov,  Calvino, 

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Maupassant (una vez más por no concretar con los españoles) nos enseñan que la literatura es una forma del bien.  

Se publican tantas historias que no estamos dispuestos a regalar nuestro tiempo a ninguna de ellas, y huimos y hemos de huir y de la misma manera que deseamos irnos cuando llegamos a un lugar inhóspito. Discrepo de lo que decía Umberto Eco en  la década de  los sesenta acerca de que en todo  libro hay algo de interés. Creo que ahora se publican libros sin ningún interés, y que ese caos exige mucha prudencia. Comparto mucho más la opinión del contador de histo‐rias Wenceslao Fernández Flórez cuando decía que él nunca leía a malos escrito‐res, ni siquiera para desdeñarlos porque siempre hay un grumo de tontería que se pega.  

Por eso convendría concentrarse solo en aquello que es capaz de cumplir con nuestras exigencias. Decía el filósofo Jaime Balmes que se ha de leer mucho, sí, pero no muchos libros. Esta es una regla excelente. Y añadía:  “La lectura es como el alimento: el provecho no está en proporción de lo que se come, sino de lo que se digiere.” La idea se completa muy bien con lo que decía Oscar Wilde: “Si no te causa placer leer un libro una y otra vez, es que no vale la pena ser leí‐do.” 

‐‐‐‐ Oír historias. Contar historias. El arte de contar historias es mágico, nos 

embauca. Hay personajes de la literatura que conocemos tanto y corren tan po‐co riesgo de que nos enfrentemos con ellos porque cambien su carácter que los recordamos, y pensamos en ellos y los queremos como si fueran reales, como si fueran nuestros. Ahí está   Hamlet, y Raskolnikov, o el casi  innominado Marcel (solo un par de veces en unas ochocientas páginas) de En busca del tiempo per‐dido  y  los  amigos  Naphta  y  Septembrini  de  la Montaña mágica  de  Thomas Mann, y la Ana Ozores de La Regenta, tan capaz de ingresar sin condiciones en nuestro círculo de amistades. Y de otros, también amigos nuestros de alta esto‐pa, nos apiadamos, como de Alonso Quijano y Sancho Panza, de Angel Guerra, del doctor Centeno... de Martín Marco en La Colmena.  

Las historias nos cautivan como nos cautiva el amor o  la amistad. Desde el  pequeño  relato  del  día  a  día  dedicado  a  describir  cómo  el  tráfico  nos  ha amargado la tarde, o cómo hemos conseguido un éxito en el trabajo, hasta Cri‐men y Castigo de Dostoievsky son capaces de procurarnos ese placer tan indes‐criptible que tiene los mismos fundamentos.  

Los hombres somos puro sentimiento. La concentración en  la  lectura de un libro se parece mucho al estado del hombre o la mujer enamorados: el pen‐samiento se disipa, se alejan los permanentes ataques de ideas confusas que no hacen sino trastornar la mente, nos alejamos de esos achaques de la cotidianei‐dad, de la concentración en las pequeñas ideas de la convivencia y nos refugia‐mos en un mundo  interno que agradablemente nos envuelve. Y nos envuelve primero porque entramos en la historia y analizamos o nos recreamos en lo que vamos leyendo con el mismo placer que esperamos lo que viene después. Ocu‐pamos  la mente,  como  el  enamorado, de manera plena,  con  todas  las bellas 

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ideas que ofrecen  las grandes  lecturas. Conocemos a nuestros personajes a  la manera que queremos,  sin  límites. Conocemos  su  intimidad, entramos en  sus dormitorios,  en  sus  armarios,  en  sus  cajones,  en  sus  pensamientos,  sabemos cómo  y donde  tienen guardados  sus  secretos materiales o  inmateriales  y nos apropiamos de la deslumbrante profundidad de sus almas, y esa posesión y go‐ce nos produce algo parecido al placer que también acompaña a  la mujer o al hombre enamorado. 

El  libro, un buen  libro, nos da acceso a un mundo placentero especial‐mente nuestro con uno de los medios más fáciles y económicos que tenemos a nuestro alcance: solo hay que concentrarse para leer y a veces la concentración llega con el deseo de hacerlo. Y sobre todo debemos procurar que  lo que hay frente a nosotros sea un buen libro, o al menos un libro capaz de proporcionar‐nos ese placer deseado que describía anteriormente. Un  libro que puede ser o no ser el que nos aconsejan, pero sí el adecuado para despertar ese mundo in‐terno que todas  las personas  llevamos dentro, y que es el que se muestra más capaz de ennoblecer a los individuos. 

La extensión de nuestras lecturas y la pasión con que las leemos se desa‐rrolla tanto en la juventud como en la madurez. Un tanto inconscientemente en la  juventud nos  identificamos  con nuestros personajes  favoritos,  y  ese placer forma parte  legítima de  la experiencia de  la  lectura,  incluso  si en  la madurez deja de ser inocente y se convierte en sentimental. Nuestras experiencias están íntimamente  relacionadas  con  nuestras  lecturas.  Los  personajes  de  nuestras novelas conocen a otros personajes de la misma manera que nosotros conoce‐mos a otras personas y de modo semejante a como debemos aceptar  los tras‐tornos  que  trae  consigo  ese  conocimiento  que  hemos  de  estar  dispuestos  a asumir por aquello que leemos.  

Y puestos a elegir, y por esto que vengo diciendo y aún en contra de  las exigencias generales de una programación, son más eficaces para estos fines las novelas largas a las cortas.  

Hay novelas  cortas bellísimas  como  El  viejo  y  el mar de Heminguay,  El perfume de Patrick Süskind o La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela, o Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez. Son novelas se‐ductoras,  fascinantes, de  las que hipnotizan. Son historias contadas con  tanto gusto y acierto que dejan una gozosa y melancólica  sensación, pero  lamenta‐blemente breve, y por tanto más propensa a ser efímera. Uno guarda un exce‐lente recuerdo, sí, pero difícil de acariciar porque lo que ha dejado en nosotros está también condicionado por el tiempo dedicado a sumergirnos en sus pági‐nas.   

Las novelas largas, por el contrario, aunque estén en contra de la estruc‐tura académica, nos permiten familiarizarnos con ellas, llegar a ellas. Hay nove‐las como En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Clarissa de Samuel Ri‐chardson o El Quijote en  las que aunque  leamos un poco cada día es difícil se‐guir su argumento. Incluso cuando son algo más breves como El rojo y el negro 

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de  Stendhal  el  lector  se  queda  abrumado  ante  una  exigencia  tan  grande  en tiempo y en dedicación.   

Creo que estas novelas hay que leerlas por el progresivo desarrollo de los personajes y por los cambios graduales que se van produciendo, y dejar un poco de lado el argumento. Don Quijote y Sancho, Swan y Albertina, de En busca del tiempo perdido o Amadís y Oriana en Amadís de Gaula acaban siendo seres tan íntimos, y en el fondo tan enigmáticos como nuestros mejores amigos. Y si es un placer muy puro  leer por primera vez una gran novela,  la experiencia de  la se‐gunda lectura es distinta, pero mucho mejor aún. Solo entonces, en la segunda lectura, se accede a la perspectiva, antes inaccesible, y los placeres pueden ser más variados e ilustrativos que los de la primera. Se conoce lo que va a ocurrir, y se va viendo el cómo y el porqué desde perspectivas que la primera lectura no permitía adoptar. Lamento que este principio esté tan en contra de las leyes de la distribución pedagógica del tiempo, y en contra,  incluso de  los principios de las programaciones.  

Cuando  leemos por primera vez una historia  llena de arte, una de esas enormes obras completas en arte narrativo, debemos abordarla sin condescen‐dencia y sin miedo. Solo así podremos gozar de ella. Cuando en ese momento placentero del principio de un libro abrimos las primeras páginas y empezamos a  llenar nuestro entendimiento, ávido de  recoger  la historia, esponja  seca de‐seosa de ser humedecida, debemos reducir al mínimo nuestras ansias, dejarnos balancear sin esfuerzo por  lo que vamos viendo. Debemos sumergirnos en  las páginas y conceder a quien las tiñe de letras, que es el artista de la palabra, to‐das  las posibilidades para que se apodere de nuestra atención. Rendirnos ante él. Hay muchas maneras de concentrarse en la historia, y en todas está implica‐da nuestra atenta receptividad, nuestra sabia y sosegada pasividad que permite que nos empapemos de lo que vamos leyendo.  

¿Y qué debe leerse?....  Voy a contestar de manera inequívoca: si quere‐mos saborear el arte de contar historias debemos rebuscar en lo que el tiempo ya ha teñido de gloria. La literatura clásica siempre es nueva. Voy a ser un poco exagerado con esta idea: me parece que mientras uno no haya bebido en abun‐dancia en la fuente de los consagrados, no tiene ninguna razón para acercarse a quienes aún no han recibido los beneplácitos. Decía Descartes que la lectura es una conversación con  los hombres más  ilustres de  los siglos pasados. A  todos nos agrada hablar con amigotes interesantes cuando son realmente ilustres, no cuando alguien les ha puesto una etiqueta para hacernos creer que lo son.  

Y añadimos algo más: solo desde un estado de felicidad se puede abordar la lectura de un libro. Decía  Montesquieu que amar la lectura es trocar horas de hastío por horas deliciosas, y añadió:  “El estudio siempre ha sido para mí el so‐berano remedio contra los disgustos de la vida. Nunca he tenido ni un momento de pesar que una hora de lectura no me haya disipado.”  

Es más dulce leer, oír historias narradas con arte, que muchos otros apa‐rentes placeres de la existencia. Los árboles no deben impedirnos ver el bosque y dejarnos suavemente descubrir el placer de la lectura. 

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 Así,  individualmente,  como entendemos el amor o  la amistad defende‐

mos nuestro mundo, el mundo de  la narrativa, el mágico mundo de  la  lectura, sus ilimitados placeres y su arte.  

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 Segunda sesión: PROPUESTA DIDÁCTICA  1. MEDIOS PARA LA SELECCIÓN DE OBRAS LITERARIAS ÍNTEGRAS. Si mantengo en este apartado práctico las normas estéticas de la primera parte de esta sesión, debo señalar que en la selección de obras literarias íntegras de‐be prevalecer la opinión del lector, que es el alumno. 

¿Cómo acceder a la opinión del alumno? En primer lugar ponemos encontrarnos, a veces en más proporción de la 

que esperábamos, con alumnos que ni siquiera desean tener opinión, les trae sin cuidado la clase de literatura y dentro de ella la posibilidad o no de leer.  

Este es uno de los asuntos más difíciles de respetar.  ¿Qué haríamos? 

 Podemos establecer un diálogo con estos principios:  

‐ Respetar su opinión sin mostrar que muchas veces no estamos de acuerdo. 

‐ Intentar persuadirlo de que debe cambiar de opinión. ‐ Negociar su trabajo como lector con la recompensa de la calificación ‐ Contar con él dejando bien claro que respetamos su decisión, y que con‐

tamos con él para otras actividades de clase.   

La programación general o la programación del centro nos impone las lecturas. No debemos considerar que eso sea un inconveniente. El primer traba‐jo queda así resuelto. Por lo general de todas las lecturas que se programen se puede extraer algo bueno. 

¿Cómo explicar la necesidad de la lectura? La literatura es un arte como la pintura o como el cine. No se concibe una 

clase de pintura sin la observación de cuadros, o de cine sin ver o hacer pelícu‐las.  

Leer es a la literatura como la contemplación de un cuadro o el visionado de una película.  

Leer, como escribir, pero sobre todo leer que es la actividad previa, es esencial en el hecho literario. Sin lectura no hay literatura. Sin lectura placente‐ra tampoco hay literatura.   

¿Cuáles son los comentarios frecuentes de vuestros alumnos?     2. PREVISIONES y PROPUESTAS Recomiendo para quienes quieran ampliar este apartado el capítulo “Dar de leer” del libro de Daniel Pennac “Como una novela.” Allí se imagina el autor a una clase inapetente y a un profesor que tiene que abrirse camino. El capítulo está tratado con mucho humor, y sus sugerencias solo aparecen entre líneas porque el arte de persuasión para “dar de leer” exige ponerse en el lugar del alumno y conocer muy bien las razones de su rechazo. 

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Cada vez que hablamos de el placer de la lectura, de los beneficios que obtenemos de ella, de la necesidad absoluta de leer, entramos en un universo mítico y maravilloso que se desmorona en cuanto empezamos a dar títulos. Lo extraordinario de la literatura es que en la mayoría de las veces no sabemos por qué nos gusta una obra.  

He aquí una de las guías que se ha utilizado para la ESO en un colegio de nuestra ciudad, elegido al azar, que bien podría ser cualquiera porque al fin y al cabo no existe una lista de lecturas ideal:   

 Azorín: Doña Inés. Baroja: El árbol de la ciencia. Baroja: La busca. Baroja: Las inquietudes de Shanti Andía. Pardo Bazán: Los pazos de Ulloa. Pereda: Sotileza. Unamuno: San Manuel Bueno Mártir. Valera: Pepita Jiménez. Valle‐Inclán: Sonatas. 

 Cela: La Colmena. Cela: La familia de Pascual Duarte. Delibes: Cinco horas con Mario. Delibes: Los santos inocentes. Fernández Santos: Los bravos. Goytisolo: Duelo en el paraíso. Laforet, Carmen: Nada. Marsé, Juan: Últimas tardes con Teresa. Martín Gaite: Nubosidad variable. Martín Gaite: Retahílas. Mendoza: La ciudad de los prodigios. Mendoza: La verdad sobre el caso Savolta. Muñoz Molina: Beatus Ille. Sánchez Ferlosio: El Jarama.  Sender: Réquiem por un campesino español. Vázquez Montalbán: La rosa de Alejandría. Vázquez Montalbán: Los mares del sur. 

  Asturias, Miguel Ángel: El señor Presidente. Carpentier, Alejo: El siglo de las luces. Carpentier: El concierto barroco. Fuentes, Carlos: La muerte de Artemio Cruz. García Márquez: Crónica de una muerte anunciada. Sepúlveda: El viejo que leía novelas de amor. Sabato: El Túnel. 

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Vargas Llosa: La tía Julia y el escribidor. Vargas Llosa: La ciudad y los perros. La selección de obras para el trabajo de clase ofrece varias posibilidades, 

y aunque muchas de ellas están condicionadas por la programación del centro, otras sin embargo facilitan que puedan llevarse a cabo respetando la voluntad del alumno. 

Hace unas semanas el diario “El mundo” preguntó a algunos de sus críti‐cos por las que consideraban las diez mejores novelas del siglo XX.  

He entregado algunas fotocopias de lo que allí apareció, y también algu‐nas propuestas para la elección de las mejores novelas del siglo. Lo único que muestra el periódico en su interés por seleccionar las mejores, aparte de la orientación comercial de sobra conocida, es la disparidad de criterios.  

Nos decepciona la presencia de algunas de ellas y nos sorprende la au‐sencia de otras. Afortunadamente no existen criterios.  

¿Qué opinión os merecen la selección de los críticos? ¿Qué podríamos contestarnos nosotros mismos?  Todo texto escrito susceptible de ser artístico debe formar parte de las 

posibilidades de clase siempre que el alumno tenga un gran interés por el mis‐mo.  

Dar preferencia a la literatura española solo debe ser una consideración del profesor que ha de aceptar o no en su caso.  

Aparte de estos dos principios, es muy difícil dar consejos acerca de las lecturas que se deben elegir, pero no es difícil señalar los principios esenciales que deben cumplir.  

Si las lecturas están previamente programadas por el departamento, este paso queda simplificado en la labor del profesor. 

En cualquier caso debe existir un compromiso individualizado que sugiere el alumno y anota el profesor y que debe aceptar desde en absoluto rechazo a la lectura, hasta la aceptación de algo más de lo que exige el programa. Todo es cuestión de “negociar” con el alumno los beneficios que le puede reportar tal o cual actitud frente a la lectura.  

Una de las propuestas, que entrego en fotocopia aparte es la de sugerir‐les, como medio para el estudio y la concentración, un pequeño trabajo perso‐nal mediante el cual el profesor se asegura la profundidad de la lectura, y de algo que para nosotros supone una enorme seguridad, la de comprobar que ha sido él quien lo ha hecho.  

Utilizo como ejemplos tres obras amplias y no las que habitualmente po‐drían exigirse en clase, que dan mucho más juego en la brevedad del trabajo. Para el ejemplo sirve mejor el tópico.  

Considerar la necesidad de hacer o no un trabajo Plantear la idea del coloquio sobre la novela en clase No poner límites Despertar el afán por el texto escrito 

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 FORMAS DE ESTUDIO DE LA OBRA LITERARIA  

LA NOVELA PROPUESTA GUÍA PARA UN TRABAJO PERSONAL 

 OBJETIVOS:  ‐ Asegurar la atención en la lectura. ‐ Desarrollar la capacidad crítica. ‐ Valorar la elaboración propia. ‐ Potenciar el valor creativo del alumno. MEDIO: Dominio de un determinado tema o técnica a través de una narración. 

 PRINCIPIOS GENERALES PARA EL DESARROLLO:    

 1. ELECCIÓN DEL TEMA 

El  alumno elegirá un  tema  relacionado  con  algún asunto  argumental o técnica narrativa aplicada a una de las novelas propuestas en clase.  

La presentación de la obra en clase o la lectura de una parte significativa de la misma debe preceder a la elección del tema.  

Si se estudia  la  técnica  literaria, el alumno debe estar  familiarizado con esta, tener ejemplos adecuados y saber como abordarla.   

El estudio del argumento, de un personaje concreto, del  tiempo de ac‐ción (concentración temporal, contrapunto... ) del espacio o lugar de ac‐ción, y de la ambientación son asuntos que planteados de manera senci‐lla pueden ser interesantes.  

La perspectiva o punto de vista puede dar lugar a comentarios de gran in‐terés basados en el narrador omnisciente o narrador testigo, o en el uso de la persona gramatical (primera, segunda o tercera persona narrativa), el contrapunto, el orden narrativo y la retrospección o «flash back». 

Pueden ser estudiados casi todos  los temas:  los relacionados con el poder  (el dinero, el dominio,  la  fama,  la ambición...) o  con el amor (el platonismo,  la  idealización,  los celos,  los usos sociales...) o con la propia existencia (creencias, esperanzas, deseos, vida dia‐ria,  inmediatez,  amistad...)  y  otros muchos  relacionados  con  la técnica.  

Son también ejemplos de posibles trabajos la elección de un grupo de personajes (los que pertenecen a una clase social) o de un solo personaje y el estudio de su perfil, y también  los hábitos sociales en las novelas realistas, el uso de la ironía, de la verosimilitud, del paso del tiempo. Los ambientes en las novelas de Madrid, los rui‐dos, la mirada, las expresiones populares, uso de los adjetivos (de color, de tristeza...), el donjuanismo...   

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Estos enunciados pueden  ser el  título definitivo del  trabajo, pero corres‐ponde al alumno dar título y forma a  lo que quiere hacer, hacerlo responsable de la individualidad de su propuesta. Tal vez el título provisional deba ser adap‐tado al resultado final, una vez deducidas las conclusiones. Comunicar al profe‐sor el tema elegido para que tome nota debe ser paso previo al inicio del traba‐jo. No todos los temas y técnicas son aplicables a todas las obras. 

 2. LECTURA DETENIDA La  lectura detenida debe servir para señalar aquellos   fragmentos que servirán de apoyo al trabajo mediante uno de los tres métodos que siguen:     a) Subrayar en el libro el texto exacto que puede servir de apoyo.      b) Señalar a lápiz con una cruz al borde de la página y a la altura del texto lo‐calizado.     c) Para los que nunca escriben en los libros, anotar en una hoja aparte la pá‐gina del fragmento y la altura en que aparece, con una referencia que puede ser dividir la página en cuatro y mentalmente atribuir a cada una de esas partes el espacio a, b, c, d.      3. FICHAS DE TRABAJO.  De cada una de  las  señales del  libro debe  salir una  ficha de  trabajo, que está formada por:        a) Breve título, de aproximadamente una línea, sobre el contenido del  frag‐mento señalado.        b) Texto seleccionado.        c) Página en que aparece.     Cada cita debe  figurar en una  ficha distinta. Para evitar  la copia sistemática del texto se puede suprimir el apartado b). ‐ No importa el tamaño de las fichas. Deben ser pequeñas.  ‐ El número de fichas depende del propósito y extensión del trabajo. El principio es el de permitir que sea el alumno quien decida sobre sus intenciones, pero si consigue unas cuantas  fichas con  las  ideas principales ya  se ha dado un buen paso.  ‐ Las fichas son paso obligado y garantizan el buen desarrollo del trabajo.   4. CLASIFICACIÓN DE LAS FICHAS Y GUIÓN. ‐ Las fichas deben éstas ser agrupadas por afinidades.  ‐ Las diversas agrupaciones que se obtengan vendrán a ser las partes que deben tratar.  ‐ Un índice previo de lo que se va a redactar se puede formar mediante las coin‐cidencias de las fichas y constituye un guión para el desarrollo de las ideas.  ‐ En él deben aparecer las líneas generales del contenido del trabajo bien clasifi‐cadas.  

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‐ Este  índice o guión ha de ser presentado en  limpio con el mayor número de detalles posibles acerca de las líneas generales de la redacción, y con apartados precisos que expliquen lo que se quiere hacer.  5. REDACCIÓN 

Completar el índice o guión utilizando en la medida de lo posible las citas para justificar los motivos o conclusiones.  

Algunas normas para la redacción:   a) Solo es necesario escribir para comunicar algo, no sirve de nada relle‐

nar páginas inútiles. Corresponde al profesor sugerir la extensión máxima y mí‐nima del trabajo de acuerdo con las características de sus alumnos.  

b) Lo  importante es responder a  las propuestas del título y explicarlo en todos los extremos en que aparece en la obra literaria.  

c) Las citas deben reflejar solo aquello que se  intenta apoyar, y no pro‐longarlas  inútilmente. Por eso pueden acortarse hasta el extremo. Pueden,  in‐cluso, reflejar sólo algunas palabras.  

e) Atención a la corrección sintáctica y estilística así como a la ortografía.   3. EL PROFESOR COMO GUÍA La  labor del profesor debe ser allanar  las dificultades que  los alumnos puedan encontrarse en la lectura. 

Aunque la doctrina pedagógica acerca de las ayudas del profesor son muy variadas, algunas actitudes pueden ser más rentables que otras. 

Ha aquí algunos principios que podemos debatir: a) No hay que contar el argumento. El lector debe leer por su cuenta con 

la agitación de quien descubre emocionado lo que va sucediendo. O bien: Sí hay que contar el argumento porque lo esencial de las lecturas no es el argumento.  

b) Hay que advertir a  los alumnos de  las dificultades que pueden apare‐cer en la novela con principios como:  

El argumento no tiene ningún interés.  Cuidado con los personajes, son muchos y podéis perderos, o me‐jor no advertir nada sobre los personajes. 

Tenéis que tener o mejor no tener un diccionario para las palabras que no se entiendan. 

 c) Al principio de una clase podemos decir algo como:  ¿Quién quiere contar sus impresiones sobre lo que lleva leído?  Con la respuesta de algún alumno que se preste a ello debemos ser muy 

precavidos. Es  importante no quitarle  la  razón de manera  tajante. Todo  lector tiene sus propias razones y sus propios sentimientos.  

 

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d) Una novela se valora más cuando el lector ha sido autor alguna vez en su vida.  

La creación literaria en clase está recomendada por todos los sistemas de estudio y aunque tiene dificultades para la integración en la cadena académica, resulta muy eficaz en la motivación de la lectura. Sabe escribir quien sabe leer y se aprende a escribir leyendo.  

 e) Es absolutamente necesario respetar todas las opiniones de  los alum‐

nos, aunque estas sean contrarias a la lectura.   Si un alumno dice:   “es muy aburrido, no hay nada más que descripciones”  el profesor debe decir algo así como:  “Comprendo que te resulte aburrido, a otros les ha resultado a veces más 

interesante.”  La  lectura es el  resultado de una actitud del  lector ante el  libro, y esta 

ofrece múltiples posibilidades.    4. SEGUIMIENTO El profesor que, como quien no quiere la cosa, va recordando día a día algunos puntos de la lectura que los alumnos van haciendo, contribuye al estímulo que a diario debe recibir quien se ha propuesto, una vez convencido, llevar a cabo su programa personal de lecturas.   El programa personal de lecturas debe llevar un tratamiento distinto si es el mismo para toda la clase o si por el contrario se ha hecho uno individualizado para cada alumno.   

Los estímulos pueden unas veces  recordar algún punto del argumento: ¿Habéis leído ya cómo se descubre quién ha sido el autor del robo del examen en La ciudad y los Perros? ¿Tú ya lo sabes, Rodrigo? Más vale que no lo digas, a no ser que un compañero tuyo tenga mucho interés en preguntártelo.   

O bien: ¿Ya habéis descubierto por qué sucede tal o cual asunto? ¿Creéis necesario que se lea con rapidez para no olvidar los personajes o puede hacerse por partes? ¿Con cuál de  los personajes que han aparecido hasta ahora creéis que puede identificarse el autor?        

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5. CONTROL  

FICHA PERSONAL DE NOVELA O NARRACIÓN BREVE  alumno  

clase 

 A ‐ Ficha bibliográfica  

  título  

autor  año 

editorial  

ciudad  año de pu‐blicación 

  B ‐ Ficha literaria  1.Tipo de narración   2. Movimiento literario  3. Argumento  4. Perfil del personaje o personajes principales  5. Punto de vista narrativo  6. Lugar de acción  7. Tiempo de acción  8. Tono  9. Tema principal   C ‐ Ficha personal  1. Valoración del contenido  2. Valoración de la expresión  3. Valoración crítica personal  

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 Redacción:  

 * expresión cuidada para facilitar la lectura y comprensión de lo redacta‐

do * aunque no hay límite máximo (los cuadros se pueden ampliar) no es 

necesario extenderse inútilmente  Ayuda para la ficha de lectura  A ‐ Ficha bibliográfica  No se debe confundir el año de la publicación de la novela, que es el año en que 

aparece por primera vez, con el año de publicación de la edición en que se ha leído.  

 B – Ficha literaria  B‐1. Tipo de narración (novela, cuento) y subgénero (novela de caballerías,  

novela picaresca, novela de aventuras, novela policíaca, novela social...)  B‐2. Movimiento literario (realismo, generación del 98, realismo social, realis‐

mo mágico, etc.) y razones literarias que lo justifican.       B‐3. Argumento pormenorizado y contado con los asuntos que más interesan al 

sentido general de la novela (argumento, acción, verosimilitud...)    B‐4. Perfil del personaje o personajes principales (personaje, protagonista...)    B‐5. Punto de vista narrativo (perspectiva, narrador omnisciente, narrador tes‐

tigo, primera persona narrativa, segunda persona narrativa, tercera per‐sona narrativa...) 

   B‐6. Lugar de acción (lugar de acción, ambientación): novela urbana y citada 

con nombre propio, sin dar el nombre, rural, interior, itinerante... Ambien‐te burgués, provinciano, diferencias sociales... 

   B‐7. Tiempo de acción (tiempo de acción, contrapunto, desorden cronológico, 

retrospección): una o unas horas, un día, dos días, una semana...    B‐8. Tono (tono)    B‐9. Tema principal (tema).  

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  C – Ficha personal   C‐1. Valoración del contenido. Interpretación personal del contenido: valoración 

del mensaje, de su aportación moral y ética, de su aportación social y de todo aquello que se considere específico en el contenido de la obra. 

 C‐2. Valoración de la forma: Interpretación personal de todos aquellos procedi‐

mientos que el autor utiliza en la exposición de mensaje. Este comentario debe estar fundado en la utilización de las técnicas literarias.  

 C‐3. Valoración crítica personal: Breve  relación de  la  impresión personal de  la 

narración que destaque qué se ha aprendido con la lectura de manera jus‐tificada y para qué sirve ese aprendizaje. También deben aparecer aquí to‐das las impresiones personales experimentadas con la lectura.  

   6. EVALUACIÓN Es mucho más eficaz, como principio, señalar lo que se ha hecho bien y dejar ver lo que se ha hecho mal sin menospreciar las opiniones. El estímulo es mayor. 

Los beneficios que espera un alumno que ha  llevado a cabo con esmero su trabajo  los recibe en  la gratificación que se refleja en su boletín  (numérica, escrita o ambas a  la vez). Es necesario  llevar al mismo y en su  justa medida  lo que  el  alumno ha hecho,  sobre  todo para que no pierda  el  interés de  seguir haciéndolo.  

El alumno debe notar que  los mensajes de su narración se deben a de‐terminado esfuerzo.  

Si el profesor le muestra una ficha donde aparece una apreciación escrita sobre el modo en que ha hecho su  trabajo, el alumno sentirá probablemente, que en esto son muchas las variantes, una calurosa recompensa a su esfuerzo. 

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