FLAUBERT, Gustave, Madame Bovary. Madrid: Akal, 2007.

– Madame Bovary. Madrid: Alianza, 2007.

–, Madame Bovary. Madrid: Cátedra, 2009.

RIQUER, Martín de y José María VALVERDE, Historia de la literatura universal, Barcelona, Planeta, 1985, 10 vols.; Madrid, Gredos, 2007, 2 vols.; VII.

LLOVET, Jordi et alii, Teoría literaria y literatura comparada, Barcelona, Ariel, 2005.

NABOKOV, Vladimir, Curso de literatura europea, Barcelona, Zeta, 2009.

VARGAS LLOSA, Mario, La orgía perpetua (Flaubert y Madame Bovary),Barcelona, Taurus, 1975.

Madame Bovary ha inspirado distintas adaptaciones cinematográficas

Vincente Minnelli, 1949 Claude

Chabrol, 1991

Jean Renoir, 1933

Madame Bovary (1857)

Flaubert empezó a escribir Madame Bovary en 1851 (anteriormente había escrito la novela La tentación de San Antonio, pero no quedó contento con el resultado). Necesitó 56 meses para escribir Madame Bovary, que fue publicada por primera vez en formato de folletín en la Revue de Paris, en 1857.

Las autoridades iniciaron acciones legales contra la editorial y el autor, acusados de atentar contra la moralidad, pero fueron declarados inocentes, a diferencia de Baudelaire, a quien el mismo tribunal había condenado por las mismas razones por su obra Las flores del mal, publicada también ese mismo año.

La publicación de Las flores del mal, en 1857, le valió a Baudelaire una condena por inmoralidad, debido sobre todo a un insidioso artículo aparecido en Le Figaro. La sentencia lo obligó a excluir poemas de la obra, a lo que el autor argumentó que el libro debía ser «juzgado en su conjunto», tal como él lo había concebido: un poema total, que no seguía un orden cronológico sino un orden de finalidades.

Gustave Flaubert (1821-1880)

Retrato de Baudelaire, por Gustave Courbet.

El realismo es una tendencia estética que manifiesta interés primordial por la observación del mundo, en su triple dimensión biológica, psicológica y social y lo refleja en la obra de arte. Preparan el nuevo movimiento:

Flaubert se sitúa entre la generación romántica, la generación realista de Stendhal y Balzac, y la generación naturalista de Zola y Maupassant (este último consideraba a Flaubert su maestro).

Las novelas principales de Stendhal son Rojo y negro (1830) y La Cartuja de Parma (1839). En ambas, los protagonistas son jóvenes que persiguen la felicidad mientras se rebelan contra las represivas convenciones sociales. Aunque por lo general se le ha asociado con el romanticismo, sus profundos análisis de los personajes permiten que se le pueda citar como uno de los primeros autores realistas. Mezcla con acierto la ambientación histórica y el análisis psicológico para describir el clima moral e intelectual de Francia.

Honoré de Balzac (1794-1850): su disposición materialista, observación minuciosa y preocupación por el detalle, le convierten en el primer realista. De su ambiciosa obra La comedia humana (47 volúmenes, 1829-1850) destacan Eugenia Grandet (1833) y Papá Goriot (1834). La Comedia humana, es un ciclo coherente de varias decenas de novelas cuyo objetivo es describir de modo casi exhaustivo a la sociedad francesa de su tiempo.

Stendhal (1783-1842). Rojo y negro desarrolla su trama en la Francia del siglo XIX durante la década de los treinta, y se articula en torno a las ambiciones del joven Julian Sorel para elevarse sobre la pobreza de su nacimiento.

Daguerrotipo de Balzac (1840). La Comedia humana pretende, según su famosa frase, hacerle «la competencia al registro civil».

Flaubert destaca por la continua búsqueda de la perfección literaria y la escrupulosa devoción al estilo, cuyo mejor ejemplo fue su interminable búsqueda de le mot juste («la palabra exacta»).

Sus novelas, próximas al naturalismo, se caracterizan por una meticulosa observación y descripción de los detalles de la vida (aunque deliberadamente tienen como contrapunto una forma y lenguaje románticos).

Su novela Madame Bovary (1857), en la que describe el adulterio de una mujer francesa de clase media, es una de las mejores de la literatura francesa. Las novelas de Dickens (1812-1870) son ejemplo de

denuncia social (él es un crítico de la pobreza y de la estratificación social de la sociedad victoriana, aunque no tan ácido como Zola, Maupassant o Balzac).

A menudo Dickens usaba idealizados personajes y escenas de alto toque sentimental contrastando con sus caricaturas y las terribles verdades sociales que revelaba. En Oliver Twist, proporciona un idealizado retrato de un joven irrealmente bueno, cuyos valores jamás son subvertidos por brutales orfanatos o forzadas intervenciones en una banda de pequeños carteristas.

A través de sus trabajos, Dickens mantenía una empatía por el hombre común y un escepticismo por la familia burguesa. Son fundamentales Las aventuras de Oliver Twist (1838) y David Copperfield (1849).

¡La cabeza me da vueltas de aburrimiento, de cansancio, de desánimo! He pasado cuatro horas sin poder hacer una frase. Hoy no he escrito ni una línea, o más bien he emborronado cien. ¡Qué trabajo más terrible!

(Carta a Louise Colet, 12 septiembre 1853)

TEMAS DEL ROMANTICISMO TEMAS DEL REALISMO

Importancia del yo y de la subjetividad. Importancia de la realidad externa al autor y de la objetividad. Se elimina el subjetivismo y la fantasía y se controlan los excesos de la imaginación y el sentimentalismo.

Pintura de países y ambientes lejanos, exóticos y extraordinarios.

Pintura de situaciones cercanas, de lugares conocidos y cotidianos. Ubicación próxima de los hechos. La mirada se desplaza a lo cotidiano.

Descripción de los sentimientos (amor, desesperación, afán de libertad, etc.)

Descripción de asuntos económicos, de asuntos de tipo social, de consideraciones ideológicas, religiosas o literarias. Frecuente propósito de crítica social y política.

Descripción de personajes oscuros, exagerados, basados en héroes históricos o legendarios.

Descripción de personajes corrientes, cercanos y, a su vez, vulgares.

Interés por los temas históricos, legendarios y heroicos. Interés por la actualidad, por las preocupaciones de cada día.

Poesía y novela. Predilección por la novela

SUPERACIÓN DEL MODELO ANTERIOR

ASPECTOS TÉCNICOS DEL ROMANTICISMO ASPECTOS TÉCNICOS DEL REALISMO

El arte se concibe como una expresión libre y personal del autor.

Stendhal concibe el arte como expresión de la realidad exterior:

«novela: espejo que se pasea por un camino real. Tan pronto refleja el cielo azul como el fango de los cenagales del camino. El hombre que lleva el espejo será acusado por vosotros de inmoral. ¡El espejo refleja el fango y acusáis al espejo! Acusad más bien a la carretera en que está el cenagal, o mejor aún, al inspector de caminos, que permite que el agua se encharque y lo forme» (Rojo y negro).

El punto de partida es la imaginación del poeta, la fantasía, lo personal y lo soñado.

El punto de partida es la observación precisa de la realidad y el análisis de los datos externos (este nuevo interés es paralelo a los métodos de observación de las ciencias experimentales).

La finalidad es reflejar lo insólito, lo pintoresco y lo único.

La finalidad es pintar lo común, lo más corriente.

Las manifestaciones artísticas se centran en la exageración (de los sentimientos o de las características de cualquier cosa)

Las manifestaciones artísticas desarrollan, sobre todo, la verosimilitud.

En la lengua empleada abundan las exclamaciones, las interrogaciones y las parodias.

Estilo sencillo y sobrio. La lengua empleada es la lengua estándar, que evita cualquier complicación formal.

Los autores se esfuerzan en adecuar la lengua a sus personajes, que hablan según su condición social, su origen geográfico o sus propias particularidades.

¿Qué aspectos del realismo –reseñados anteriormente– podrían destacarse en este fragmento?

Estábamos en la sala de estudio cuando entró el director, y tras él un nuevo, vestido éste de paisano, y un celador cargado con un gran pupitre. Los que estaban dormidos se despertaron y se fueron levantando como si les hubieran sorprendido en su trabajo.

El director nos hizo seña de que nos sentáramos; después, dirigiéndose al maestro de estudios, le dijo a media voz:

-Monsieur Roger, le recomiendo a este alumno. Entra en quinto. Si saca buena nota en aplicación y en conducta lo merece, pasará a los mayores, como corresponde a su edad. El nuevo rezagado en el rincón detrás de la puerta, de tal modo que apenas se le veía, era un muchachote campesino, de unos quince años, más alto que cualquiera de nosotros. Tenía el pelo cortado en flequillo, como un chantre [sacristán] de pueblo, una pinta de muchacho modoso y muy azorado.

Aunque no era ancho de hombros, debía de sentirse incómodo en su chaqueta, de paño verde con botones negros; por la abertura de las bocamangas se le veían unas muñecas rojas acostumbradas a ir descubierto. Las piernas, embutidas en medias azules, salían de un pantalón amarillento muy estirado por los tirantes. Calzaba unos zapatones de clavos, mal embetunados.

Comenzó el sonsonete de las lecciones. El muchacho las escuchaba con los oídos muy abiertos, atento como en el sermón, sin atreverse siquiera a cruzar las piernas ni a apoyarse en el codo, y a las dos, al sonar la campana, el maestro de estudios tuvo que llamarle la atención para que se pusiera con

nosotros en la fila.

Teníamos la costumbre de tirar las gorras al suelo al entrar en clase, para quedarnos con las manos más libres; había que arrojarlas desde el umbral de modo que cayeran debajo del banco y pegaran contra la pared levantando mucho polvo. Era el estilo.

[…]

El padre, monsieur Charles-Denis-Bartholomé Bovary, antiguo ayudante de capitán médico, comprometido en 1812, en asuntos de reclutamiento, y obligado por aquella época a dejar el servicio, aprovechó sus prendas personales para cazar al paso una dote de sesenta mil francos que se ofrecía en la hija de un tendero, enamorada de su tipo.

El capítulo 14 de la segunda parte consigna los problemas __________ de Charles Bovary (la novela realista es sensible hacia este ámbito)

En primer lugar, no sabía cómo cumplir con monsieur Homais por todos los medicamentos que había suministrado; y aunque, como médico, podía no pagarlos, le avergonzaba un poco este favor. Además, el gasto de la casa, ahora que la cocinera era el ama, iba siendo terrible; llovían las cuentas; los proveedores murmuraban; sobre todo el señor Lheureux le acosaba. En los peores momentos de la enfermedad de Emma, el traficante, aprovechando la circunstancia para exagerar su factura, se había apresurado a traer el abrigo, el bolso de viaje, el bolso de noche, dos cajas en vez de una y otras muchas cosas.

[…] Carlos ordenó que las llevaran a su tienda; Felicidad lo olvidó; Carlos tenía otras preocupaciones y no pensó más en el asunto; monsieur Lheureux volvió a la carga y, alternando las amenazas con las lamentaciones, maniobró de tal manera, que Bovary acabó por firmar un pagaré a seis

meses de plazo. Pero apenas firmado este pagaré, se le ocurrió una idea: pedir a monsieur Lheureux un préstamo de mil francos. Le preguntó, con aire azorado, si no habría medio de conseguirlos, añadiendo que sería por un año y los réditos que quisieran. Lheureux se fue corriendo a su tienda, volvió con los escudos y dictó otro pagaré, por el cual declaraba Bovary que debería pagar a su orden, el 1 de septiembre próximo, la cantidad de mil setenta francos; lo que, con los ciento ochenta ya estipulados, sumaban mil doscientos cincuenta. Así, prestando al seis por ciento, aumentado con un cuarto de comisión, y produciéndole la mercancía un tercio largo por lo menos, la cosa ascendería en doce meses a ciento treinta francos de beneficio; y Lheureux esperaba que el negocio no quedaría en esto, que no podrían pagar los pagarés, que los renovarían y que su pobre dinero, nutrido en casa del médico como en una casa de salud, un día volvería a la suya mucho más cebado y tan gordo como para hacer reventar el saco..

Flaubert creía que el autor ha de ser invisible, como Dios en su creación (aun a riesgo de caer en un extremo patológico: el contar el suicidio –muy bien documentado previamente sobre los efectos del arsénico- le había hecho “vomitar en el orinal”) .

En la novela realista se da un proceso cada vez más acentuado de desaparición del narrador, cuya voz es desplazada por la de los personajes, presentados así de forma más directa, sin mediación. Flaubert, por así decirlo, se halla del todo ausente en la obra; la perspectiva en que están narrados los hechos no se somete a puntos de vista arbitrariamente subjetivos, y todo parece desarrollarse según unas leyes derivadas de los personajes mismos, de sus acciones, y del choque entre ellos y su contexto social.

Pero él no cumple del todo su programa de invisibilidad del autor, pues arranca en primera persona del plural. Y sobre todo porque se deja arrastrar por la intolerancia ante la estupidez, ya que dedica amplio espacio al superfluo Homais, el boticario; otras veces pone mucho énfasis en el enjuiciamiento en los episodios

PUNTOS DE VISTA: OBSERVACIÓN PRECISA DE LA REALIDAD Y AUSENCIA DE SUBJETIVIDAD POR PARTE DEL NARRADOR

Las descripciones en Flaubert son minuciosas, pero como desarrolladas a partir del punto de vista de lo que el personaje presente en aquel momento y en aquel lugar sería capaz de ver y describir él mismo: como si el autor, en lo que se llama actitud heterodiegética, pretendiera eclipsarse por completo de la acción; como si la acción no fuera más que el desarrollo de acontecimientos que, por así decir, aparecen solos y con total autonomía respecto del punto de vista del escritor.

Por lo que concierne precisamente a esta pasión por la distancia objetiva, recordemos que Madame Bovary empieza siendo narrada en una extraña primera persona del plural: «Estábamos en clase cuando entró el director, y tras él un nuevo, vestido éste de paisano, y un celador cargado con un gran pupitre»: es el futuro señor Bovary, que en estas primeras escenas colegiales parece observado por un condiscípulo suyo, de quien debemos suponer que es el autor del libro, Gustave Flaubert, como si con este procedimiento quisiera damos a entender que se dispone a narrar una historia verídica, vivida por él mismo.

Pero Flaubert no tarda en abandonar esta primera persona (que no por plural deja de ser «primera persona», algo que siempre le resta «distancia» a toda enunciación literaria), a lo largo de este primer capítulo del libro, para desaparecer por completo en todo

el resto de la obra. Toda la novela, a excepción de este primer capítulo está contada desde la perspectiva de un narrador omnisciente en 3ª persona del singular. Tanto la realidad externa como la vida interior de los personajes se cuenta con objetividad: el narrador muestra, pero no juzga. Esta objetividad fue una de las obsesiones de Flaubert, empeñado en lograr la desaparición del narrador en la novela.

Flaubert definió en su obra más celebrada, Madame Bovary (1857) y también en La educación sentimental (1869), el modelo de literatura realista.

Madame Bovary puede ser considerada una novela realista por el mero hecho de que en ella se presentan todas las tramas y urdimbres que constituyen la verdad de la escena de lo público-real de la época, que es la contemporánea de Flaubert; lo mismo cabría decir de La educación sentimental.

Lo que es propiamente realista, en Madame Bovary, no es este personaje (aunque personajes como ella existían de verdad en aquel momento, como los hubo en tiempos de Cervantes, o como éste deseaba por lo menos que dejara de haberlos), sino la manera en que la esposa de un médico rural –calzonazos, pero sólida y complacientemente anclado en su propia mediocridad– choca con unas categorías sociales y, especialmente, económico-financieras.

Es cierto que la señora Bovary vive en un mundo de fantasía que a menudo ha sido comparado con el de Don Quijote (Cervantes fue uno de los autores que más admiró Flaubert); pero más cierto es todavía que el contexto general de la novela, el marco en el que se desarrollan los delirios y ambiciones de la Bovary es un marco que, en cierto modo, niega de raíz las posibilidades de que se mantenga incólume todo desbordamiento de la imaginación.

En el 2º capítulo de Madame Bovary, cuando Charles Bovary, ya adulto y médico de profesión, se presenta por primera vez en la casa de quien más tarde será su esposa, la hija de Monsieur Rouault, la narración discurre por entero en tercera persona, y los verbos están en formas de pretérito (la gran garantía de OBJETIVIDAD en toda narración).

El señor Bovary acaba de llegar a la casa y una «mujer joven» –todavía no sabemos quién es; la narración lo desvelará, por sí misma, en el momento oportuno– sale a recibirle.

La fractura era sencilla, sin ninguna complicación. No se habría atrevido Charles a desearla más fácil. [Primer indicio de que Charles Bovary no es un gran médico, como se verá en lo sucesivo] Y, recordando las maneras de sus maestros junto a la cama de los heridos, reconfortó al paciente con toda clase de buenas palabras, esas caricias quirúrgicas que son como el aceite con que se engrasan los bisturís. Para preparar unas tablillas, fueron a buscar al cobertizo de los carros un paquete de listones. Charles eligió uno, lo cortó en trozos y lo pulimentó con un vidrio, mientras la criada rasgaba unas sábanas para hacer vendas y mademoiselle Emma [primera mención de la futura madame Bovary; ahora podemos suponer que ella es la «mujer joven» que salió al encuentro de Charles al principio de esta secuencia] trataba

de coser unas almohadillas. Como tardara mucho tiempo en encontrar el costurero, su padre se impacientó; ella no le contestaba, pero se pinchaba los dedos con la aguja y se los llevaba a la boca para chuparlos.

[Véase ahora de qué modo Charles observa el gesto de Emma al llevarse «los dedos a la boca» y de qué modo, al observar este gesto, recorre con la mirada -sin que lo diga él, sino el narrador según la perspectiva del personaje- las manos, los brazos, el cuello y la cabeza de Emma, y hasta su tocado, todo en distintas etapas, como en una observación por fuerza interrumpida por el trabajo del médico al aplicar unas tablillas al paciente]

A Charles le sorprendió la blancura de sus uñas. Eran brillantes, alargadas, más pulidas que los marfiles de Dieppe y cortas en forma de almendra.

Pero la mano no era bonita [dice la mano, y no

«las manos», pues la mirada de Charles se ha fijado en la mano cuyos dedos Emma se ha pinchado, no en las dos], quizás no bastante pálida [era señal de señorío tener la piel blanca, y propio de los labriegos tenerla tostada] y un poco enjuta en las falanges; era también demasiado larga y sin suaves inflexiones de líneas en los contornos.

Lo mejor que tenía eran los ojos [ahí Charles ha desplazado su mirada desde la mano hasta la cara de Emma, algo habitual en un hombre que está observando por primera vez a una mujer joven]: aunque eran pardos, parecían negros por causa de las pestañas, y su mirada llegaba francamente a las

personas, con un atrevimiento cándido. Hecho el vendaje, el propio monsieur Rouault invitó al médico a comer un bocado antes de marcharse. Charles bajó a la sala, en la planta baja. En una mesita situada al pie de una gran cama con dosel cubierto de una tela de indiana con personajes que representaban turcos [se trata de la moda «orientalizante» que luego seduciría tanto a Flaubert, cuando escribió su segunda novela publicada, Salambó], había dos cubiertos, con vasos de plata. Se notaba un olor a lirios y a sábanas húmedas que salía de un alto armario de roble situado frente a la ventana. [Flaubert no escribe nada que no pudiera observar el personaje Charles; pues, para apreciar este olor no es necesario entrar en el armario, que está cerrado como es lógico suponer] En los rincones, unos sacos de trigo de pie en el suelo. Era lo que no cabía en el granero próximo, al que se subía por tres escalones de piedra. Decorando la estancia, en el centro de la pared, cuya pintura verde se descascarillaba bajo el salitre, una cabeza de Minerva, dibujada a lápiz negro, en un marco dorado y que llevaba abajo, escrito en letra gótica: «A mi querido papá» [de lo cual el lector puede inferir que se trata de un dibujo que Emma, siendo colegiala, le regaló a su padre].

Jean- François Balmer, como Charles Bovary en Madame Bovary producción francesa de 1991

Empezaron por hablar del enfermo [obsérvese que Flaubert economiza ahora el nombre de los dos personajes que entran en diálogo; pues la referencia al cuadro de Minerva ya nos permite pensar que Charles empieza a hablar con la señorita Rouault], después del tiempo que hacía, de los grandes fríos, de los lobos que merodeaban de noche por los campos. Mademoiselle Rouault no lo pasaba muy bien en el campo [Flaubert usa ahora un estilo indirecto, como resumiendo el contenido de un diálogo que no llega a transcribir], sobre todo ahora que tenía que ocuparse casi sola de las labores de la finca [puede intuirse que su madre murió y que no tiene hermanos]. Como la sala estaba fresca, mademoiselle Rouault tiritaba comiendo, lo que descubría sus carnosos labios, que, en sus momentos de silencio, tenía la costumbre de morderse. [Y viene ahora la continuación de la descripción de su aspecto físico, interrumpida, como dijimos, por la secuencia de la cura del brazo del padre; pero se trata de una descripción siempre motivada por un

gesto de Emma que atrae la mirada de Charles, según cuya perspectiva vuelve a describirse parte de la persona de Emma]:

Millet, Las espigadoras, 1857.

Llevaba un cuello blanco, abierto. Cada una de las dos crenchas de su negro pelo, separadas por una fina raya al medio, que se hundía ligeramente siguiendo la curva del cráneo, parecía de una sola pieza, tan lisas eran; y, dejando apenas ver el lóbulo de la oreja, iban a unirse por detrás en un moño abundante, con un movimiento ondulado hacia las sienes, que el médico rural observó entonces por primera vez en su vida. Los pómulos eran rosados. Llevaba, como un hombre, sujetos entre dos botones del corpiño, unos quevedos de concha. [De lo que también podría inferirse que Emma es corta de vista, quizás a causa de haber leído mucho; algo que se comprobará, en efecto, en los capítulos siguientes, y que es una de las características de su personalidad y, en especial, de su manera de concebir el mundo y de las ilusiones que se ha hecho de él, en un gesto análogo al de don Quijote respecto a las novelas de caballerías.]

Courbet, Las cribadoras de trigo, 1853

Cuando Charles, después de subir a despedirse del padre, volvió a la sala antes de marcharse, encontró a mademoiselle Rouault de pie, apoyada la frente contra la ventana y mirando al jardín [quizás una insinuación del carácter soñador de Emma Bovary, como se comprobará más adelante], donde el viento había tirado los rodrigones de las judías. Se volvió.

-¿Busca algo?

-La fusta, por favor -repuso el médico.

Y se puso a buscar sobre la cama, detrás de las puertas, debajo de las sillas; la fusta se había caído al suelo, entre los sacos y la pared. Mademoiselle Emma la vio; se inclinó sobre los sacos de trigo [que por esta razón han sido citados en la narración un poco más arriba; véase ahora de qué modo Flaubert insinúa que a Charles le ha gustado Emma -y quizás viceversa-, sin que en ningún momento intervenga él mismo para decimos que el médico se ha encaprichado con la hija de su paciente]: Charles, por galantería, se precipitó hacia ella, y, al alargar también el brazo en el mismo movimiento, notó que su pecho rozaba la espalda de la

muchacha, inclinada bajo él. Emma se incorporó muy sonrojada y le miró por encima del hombro, tendiéndole el látigo.

En vez de volver a Les Bertaux tres días más tarde, como había prometido, volvió al día siguiente [ahora ya entendemos con qué propósito], y luego dos días fijos por semana, sin contar las visitas inesperadas que hacía de vez en cuando, como por equivocación.

Les Bertaux

La literatura realista había nacido, como hemos visto, como reacción ante algunos de los postulados excesivamente idealistas y fantasiosos del Romanticismo, pero también como forma literaria más adecuada a un nuevo espíritu «civil» y público, protagonizado por esa clase burguesa que Balzac, mejor que nadie (luego también Dickens y muchos otros novelistas en Francia, Rusia e Inglaterra), diseccionó minuciosamente en su extensa obra.

No es extraño, pues, que con el avance de esta nueva clase, verdadera protagonista de la historia desde entonces hasta nuestros días, la novela realista no hiciera más que ganar terreno.

De hecho, el Realismo no tenía nada de misterioso si se compara con las narraciones románticas más tópicas; pero es lógico pensar que pareciera tal cosa por el hecho de que las figuraciones románticas habían sido hegemónicas «demasiado tiempo» -como parodiará el mismo Flaubert en Madame Bovary-; lo que a mediados del siglo XIX empezó a parecer «misterioso» fue que un autor se detuviera en la descripción del tocado de un personaje como lo hace Flaubert, o en la detallada explicación del bolso que Ana Karenina (la protagonista de la novela homónima de Tolstoi) lleva consigo en el momento de su muerte, detalle que no pasó inadvertido a un formalista tan estricto, pero tan excelente lector, como Roman Jakobson.

El pintor Courbet presentó una exposición personal en 1855 bajo el título deliberadamente provocador de «Du réalisme»;

E. Duranty editó una revista, a partir de 1856, que se llamaba Réalisme

Y en 1857 Champfleury publicó una antología de crítica literaria denominada igualmente Le Réalisme, en cuyo prefacio leemos: «Por todas partes, en el extranjero, en Inglaterra, en Alemania, en Suecia, en Holanda, en Bélgica, en América, en Rusia, en Suiza, observo la presencia de narradores que asumen la ley universal de lo real, y están influidos por misteriosas corrientes cargadas de realidades.»

Tras conocer a Emma, gracias a la objetiva descripción del narrador, comprenderemos la conducta del joven médico, que por aquel entonces estaba casado con un viuda de cuarenta y cinco años.

Por cansancio, Carlos dejó de ir a Les Bertaux. Eloísa, después de muchos sollozos y besos, en una explosión de amor, le había hecho jurar, con la mano sobre el libro de misa, que no volvería más. Obedeció, pero la audacia de su deseo protestó contra el servilismo de su conducta y, por una especie de hipocresía inocente, juzgó que aquella prohibición de verla era para él como un derecho de amar. Y además la viuda era flaca, tenía los dientes largos; llevaba en todo tiempo una toquilla negra cuya punta le caía entre los omóplatos; su rígido cuerpo estaba embutido en unos vestidos a modo de vaina, demasiado cortos,

que dejaban ver los tobillos con las cintas de los anchos zapatos, trenzadas sobre unas medias grises.

La madre de Carlos iba a verle de vez en cuando; pero, al cabo de unos días, la nuera parecía azuzarla contra el hijo; y entonces, como dos cuchillos, se dedicaban a escarificarle con sus reflexiones y sus observaciones. ¡Hacía mal en comer tanto! ¿Por qué convidar siempre a beber a cualquiera que llegara? ¡Qué cabezonada no querer llevar franela! (79).

Atención al discurso indirecto libre

El día de la boda de Emma y Charles, el narrador no reflexiona sobre la vulgaridad de los invitados, sino que se limita a describirlos:

Según la diferente posición social, iban de frac, de levita, de chaqueta, de chaqué –buenos trajes rodeados de toda la consideración de una familia y que sólo saltan del armario para las solemnidades–; levitas de grandes vuelos flotando al viento, de cuello cilíndrico, bolsillos grandes como sacos, chaquetas de paño grueso, que acompañaban generalmente a alguna gorra con la visera ribeteada de cobre; chaqués muy cortos, con dos botones en la espalda cerca el uno de otro como un par de ojos, y cuyos faldones parecían cortados de un solo bloque con el hacha del carpintero. Y había algunos (pero, naturalmente, éstos tenían que comer en el extremo inferior de la mesa) que llevaban blusas de ceremonia, es decir, con un cuello que caía sobre los hombros, la espalda fruncida en pequeños pliegues y el talle muy bajo ceñido por un cinturón cosido.

¡Y las camisas abombadas sobre el pecho

como corazas! Todos estaban recién trasquilados, bien afeitados, las orejas separadas de las cabezas. Y aun algunos que se habían levantado antes del alba y no veían claro para afeitarse tenían rasguños en diagonal debajo de la nariz o, a lo largo de las mandíbulas, rasponazos de la piel como escudos de tres francos, hinchados por el aire del camino, lo que jaspeaba un poco de placas rosadas todas aquellas caras gruesas, blancas, satisfechas. (89)

Un detalle singular de Charles, médico de profesión, pero muy mediocre, a tenor de sus libros «con las hojas sin cortar». El matrimonio comienza su vida conyugal en Tostes:

Los tomos del Dictionaire des sciences médicales, con las hojas sin cortar […] (89)

Otro detalle singular explica el temprano desencanto de Emma:

Carlos acababa por estimarse en más por el hecho de poseer una mujer como aquélla. Enseñaba con orgullo, en la sala, dos pequeños croquis dibujados a lápiz por Emma y que él había mandado poner en unos marcos

muy anchos y colgarlos de la pared con largos cordones verdes. Al salir de misa le veían en la puerta de la casa con unas bonitas zapatillas de tapicería (107).

Una pregunta: ¿podemos calificar la novela Madame Bovary de realista o naturalista? No lo sé.

Una novela en la que un marido joven y sano no se despierta jamás, noche tras noche, para encontrar vacía la mejor de su cama, ni oye nunca la arena y los guijarros que el amante arroja a la contraventana, ni recibe una carta anónima de algún entrometido de la localidad; una novela en la que el más entrometido de todos ellos, monsieur Homais, a quien cabía imaginar siguiendo con ojo estadístico a todos los cornudos de su Yonville bienamada, no nota nunca nada, ni se entera de las aventuras amorosas de Emma; una novela en la que el pequeño Justin –un muchacho nervioso de catorce años que se desmaya al ver sangre y rompe la loza de puro nerviosismo– debe ir a llorar en plena noche (¿adónde?) a un cementerio, sobre la tumba de una mujer cuyo espectro podría venir a reprocharle el no haberle negado la llave que le daría acceso a su muerte; una novela en la que una joven que no ha cabalgado durante años –si es que había montado a caballo alguna vez en la granja de su padre–, de pronto galopa en dirección al bosque con perfecta soltura, sin sentir después la menor rigidez en las articulaciones; una novela en la que abundan los detalles inverosímiles –tales como la nada convincente ingenuidad de cierto cochero–; una novela así, ha llegado a ser considerada el hito del llamado realismo, sea eso lo que sea.

En realidad, toda ficción es ficción. Todo arte es engaño. El mundo de Flaubert, como todos los mundos de los grandes escritores, es un mundo de imaginación con su lógica propia, sus convencionalismos propios, sus coincidencias propias. Las curiosas imposibilidades que he enumerado no chocan con la pauta del libro... y de hecho, sólo las descubren los aburridos profesores o los estudiantes despiertos.

El calificativo de novela realista es puntualizado por Nabokov :

Y tened presente que los cuentos de hadas que hemos estudiado con amor, a partir de Mansfield Park, están más o menos encuadrados en ciertos marcos históricos. Toda realidad es una realidad relativa, ya que cualquier realidad dada, la ventana que veis, los olores que percibís, los ruidos que oís, no dependen sólo del crudo toma y daca de los sentidos, sino también de diversos niveles de información. Puede que Flaubert pareciera realista o naturalista hace un centenar de años a los lectores que se formaron en las lecturas de aquellas damas y caballeros sentimentales a quienes Emma admiraba. Pero el realismo, el naturalismo, son sólo conceptos relativos. Lo que determinada generación toma por naturalismo en un escritor, a la generación posterior le parece una exageración de detalles monótonos, y a la generación anterior una monótona falta de detalles. Los ismos pasan, el ista muere; el arte permanece.

Pensad detenidamente en lo siguiente: un maestro con el poder artístico de Flaubert consigue transformar lo que él ha concebido como un mundo sórdido habitado por impostores, filisteos, mediocridades, brutos y damas descarriadas en una de las piezas más perfectas de ficción poética que se conocen, y lo consigue armonizando todas las partes mediante la fuerza interior del estilo, mediante métodos formales como el contrapunto creado por transición de un tema a otro, por las prefiguraciones y los ecos. Sin Flaubert, no habría habido un Marcel Proust en Francia, ni un James Joyce en Irlanda. Chéjov, en Rusia, no habría sido del todo Chéjov. Eso en cuanto a la influencia literaria de Flaubert.

Nabokov, Vladimir, Curso de literatura europea, Barcelona, Zeta, 2009, 227-229.

Características del realismo

El centro de interés narrativo procede de las acciones que lleva a cabo el protagonista —que es generalmente una persona joven— para colocarse favorablemente en este marco social, en un intento de consolidar su situación o de mejorarla.

La novela realista no es la representación de ninguna teoría abstracta o doctrina, ni tampoco la defensa de una tesis, sino la descripción de las peripecias de unos personajes concretos.

Las características de la empresa del protagonista son indicativas de los valores que prevalecen en la sociedad donde ésta se lleva a cabo, en la que imperan los criterios individualistas y competitivos de la mentalidad burguesa. Además, en su búsqueda de prosperidad —que determina el triunfo o el fracaso individual-, el protagonista anhela prestigio y fortuna, y a menudo recurre al matrimonio para obtenerlos. En el curso de las peripecias que vive el protagonista, el acento puede recaer en la pintura social o encaminarse a una minuciosa exploración psicológica del comportamiento.

El tiempo de los hechos narrados es aproximadamente contemporáneo a la composición de la novela y constituye un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios -pero verosímiles- con los que se encuentran comprometidos los personajes novelescos.

Espacio. El realismo concede importancia al medio ambiente, ya que considera que el ser humano esta influido por el medio donde vive (no obstante, la novela realista no es determinista). Esta pintura del ámbito vital de los personajes se muestra casi siempre con unas descripciones minuciosas que sirven para crear un clima determinado, adecuado al individuo, su oficio o profesión, y su psicología.

Por otro lado, el escritor realista ofrece una gran diversidad de ambientes, aunque prefiere espacios urbanos, a menudo con la presentación de cuadros de costumbres: reuniones en casinos, festividades religiosas, banquetes de gala, etc. .

Características del realismo

El tiempo de los hechos narrados es aproximadamente contemporáneo a la composición de la novela y constituye un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios -pero verosímiles- con los que se encuentran comprometidos los personajes novelescos.

Se suscribió a La Corbeille, periódico para mujeres, y a Le Sylphe des salons. Devoraba, sin saltar nada, todas las reseñas de los estrenos teatrales, de las carreras y de las fiestas de sociedad, se interesaba por el debut de una cantante, por la apertura de una tienda. Sabía las modas nuevas, la dirección de los buenos sastres, los días de Bois o de Ópera. Estudió en Eugène Sue descripciones de muebles y decoraciones; leyó a Balzac y a George Sand tratando de satisfacer imaginariamente sus ansias personales. Hasta a la misma mesa llevaba el libro, y volvía las hojas mientras Carlos comía y le hablaba. En sus lecturas le venía siempre el recuerdo del vizconde (125).

Emma, en los primeros momentos de casada, en Tostes (cap. 9, primera parte)

Hasta 1835 no había camino practicable para llegar a Yonville; pero por esa época hicieron un gran camino vecinal que enlaza la carretera de Abbeville con la de Amiens, y sirve a veces a los carreteros que van de Ruán a Flandes. Sin embargo, Yonville l'Abbaye ha permanecido estacionario, a pesar de sus nuevas salidas (140).

Yonville es el segundo destino del doctor y Emma (cap. 1, segunda parte):

Características del realismo

Espacio. El realismo concede importancia al medio ambiente, ya que considera que el ser humano esta influido por el medio donde vive (no obstante, la novela realista no es determinista). Esta pintura del ámbito vital de los personajes se muestra casi siempre con unas descripciones minuciosas que sirven para crear un clima determinado, adecuado al individuo, su oficio o profesión, y su psicología.

Por otro lado, el escritor realista ofrece una gran diversidad de ambientes, aunque prefiere espacios urbanos, a menudo con la presentación de cuadros de costumbres: reuniones en casinos, festividades religiosas, banquetes de gala, etc. .

través de ellas, como en unas luces de Bengala, se entrevé la sombra del boticario de codos sobre su mostrador. Su casa está cubierta, de arriba abajo, de inscripciones escritas en letra inglesa, en redondilla, en letra de molde: «Aguas de Vichy, de Seltz y de Barèges, arropes depurativos, medicina Raspail, racahut de los árabes, pastillas Darcet, crema Regnault, vendas, baños, chocolates medicinales, etc.» Y la muestra, que ocupa todo el ancho de la tienda, dice en letras de oro: Homais, farmacéutico. Después, al fondo de la botica, detrás de las grandes balanzas atornilladas en el mostrador, se extiende la palabra laboratorio sobre una puerta de cristales que, a la mitad de su altura, repite de nuevo una Homais, en letras e oros obre fondo de negro.

Después de esto ya no queda nada que ver en Yonville (142-143).

Pero lo que más llama la atención es, frente a la hospedería del Lion d’Or, la botica de monsieur Homais. Sobre todo por la noche, cuando está encendido el quinqué y los botes rojos y verdes que embellecen el escaparate alargan a lo lejos, en el suelo, sus dos claridades de color, entonces, a

Yonville (cap. 1, segunda parte):

Tostes, donde Charles Bovary empieza a ejercer de médico y vive con su 1ª mujer.

Desde Tostes se desplaza a Les Bertaux, donde conoce a Emma. En Tostes pasarà los primeros años de matrimonio con ella. El joven matrimonio es invitado a Le Vaubyessard, a casa del marqués de Andervilliers.

Yonville (ficticia pequeña ciudad de Normandía a 28 kms de Rouen), donde se desplaza el matrimonio y transcurre la 2ª parte de la novela. Allí es donde Emma conoce a León y, tras los comicios, comienza el adulterio con Rodolphe Boulanger (aunque éste último vive en La Huchette).

Ruán, donde Charles Bovary estudia medicina. En la última parte del libro vuelve a ubicarse en Ruán, donde tiene lugar la aventura amorosa de Emma y León.

ESPACIO. El libro transcurre en las ciudades francesas de:

1

2

3

¿Adónde iría a ejercer su arte? A Tostes. En Tostes no había más que un médico viejo. Madame Bovary llevaba mucho tiempo acechando su muerte, y apenas se las había liado el bueno del hombre cuando ya estaba Carlos instalado enfrente como sucesor suyo (70).

[…] El caso es que de Tostes a Les Bertaux, había seis leguas largas de camino, pasando por Longueville y Saint-Victor… (72)

Yonville l'Abbaye (así llamada por una antigua abadía de la que no quedan ruinas) es un pueblo a ocho leguas de Ruán, entre la carretera de Abbeville y la de Beauvais, al fondo de un valle regado por el Rieule. (139)

Más características del realismo

El lenguaje no es considerado un valor creativo intrínseco, sino un medio destinado a describir el ámbito de los acontecimientos, las acciones realizadas y los caracteres que las llevan a cabo. Por lo tanto, el novelista trata de utilizar un lenguaje utilitario, de significación concreta y unívoca, apto para reproducir la realidad sin ambigüedades ni simbolismos. Asimismo, con el lenguaje se pretende reproducir los aspectos particulares del habla de cada personaje: vulgarismos, errores de pronunciación, regionalismos, etc. También se advierte un ritmo lento en la narración, de forma que la preparación de las acciones a veces ocupa más espacio que las propias acciones.

Los personajes de la novela realista suelen ser presentados tanto desde el punto de vista físico como psicológico o moral. Esta pintura de personajes y las descripciones se basan en las sensaciones más variadas, que el escritor transmite con vivacidad.

Los personajes realistas tienen un carácter individual y un valor o significado social, ya que expresan rasgos propios de su clase o grupo social.

Para el realismo importa el individuo como ser social, en su relación con los demás. Por este motivo, suelen aparecer personajes tipo que, al mismo tiempo que son individuos particulares, ejemplifican estratos de la sociedad.

El novelista tiende a presentarse como narrador omnisciente que conoce todos los hechos acontecidos y que tiene la facultad de penetrar en la conciencia de sus criaturas imaginarias cuando lo considera necesario.

Además, suele construir el relato de acuerdo con una causalidad temporal lógica, respetando, así, el orden de los acontecimientos de la historia narrada.

Por otro lado, el narrador realista intenta evitar cualquier tipo de emoción o compasión hacia los personajes que el mismo inventa.

Más características del realismo

Los personajes de la novela realista suelen ser presentados tanto desde el punto de vista físico como psicológico o moral. Esta pintura de personajes y las descripciones se basan en las sensaciones más variadas, que el escritor transmite con vivacidad.

Los personajes realistas tienen un carácter individual y un valor o significado social, ya que expresan rasgos propios de su clase o grupo social.

Para el realismo importa el individuo como ser social, en su relación con los demás. Por este motivo, suelen aparecer personajes tipo que, al mismo tiempo que son individuos particulares, ejemplifican estratos de la sociedad.

«Piensa que tengo que entrar a cada cinco minutos en pellejos que me son antipáticos» (6 abril 1853).

«A veces la vulgaridad de mi tema me da náuseas, la

necesidad todavía en perspectiva de escribir bien tantas cosas vulgares me aterra» (12 julio 1853)

«En el relato de esta fiesta rústico-municipal y entre sus detalles (donde todos los personajes secundarios del libro aparecen, hablan y actúan), tengo que continuar, y en el primer plano, el diálogo continuo de un caballero calentando a una dama. Además, tengo en medio el discurso solemne de un consejero de prefectura…» (15 julio 1853)

«[…] tengo que hacer grandes esfuerzos para imaginar mis personajes y después para hacerlos hablar, pues me repugnan profundamente» (26 agosto 1853)

En la correspondencia con Louise Colet, en el periodo de escritura de la novela, escribe Flaubert acerca de sus personajes burgueses:

Características del realismo

Aquella noche, Carlos y su madre, a pesar del cansancio, se quedaron hablando mucho tiempo. Hablaron de los días de antaño y del futuro. La madre vendría a vivir a Yonville, llevaría la casa y ya no se separarían. Estuvo animada y cariñosa, alegrándose interiormente de recuperar un afecto que se le iba escapando desde hacía tantos años. Dieron las doce. El pueblo, como de costumbre, estaba silencioso, y Carlos, despierto, seguía pensando en ella.

Rodolfo, que para distraerse había andado todo el día por el bosque, dormía tranquilamente en su castillo; y, más lejos, León dormía también.

Había otro que, a aquella hora, no dormía.

Sobre la tumba, entre los pinos, un niño lloraba arrodillado, jadeante el pecho, roto por los sollozos, bajo la presión de un pesar inmenso, más dulce que la luna y más insondable que la noche.

De pronto rechinó la verja. Era Lestiboudois; venía a buscar su pala, que había olvidado aquella noche. Reconoció a Justino escalando el muro, y entonces supo a qué atenerse sobre el sinvergüenza que le hurtaba las patatas. (441).

Casi el final de la novela:

El novelista tiende a presentarse como narrador omnisciente que conoce todos los hechos acontecidos y que tiene la facultad de penetrar en la conciencia de sus criaturas imaginarias cuando lo considera necesario.

Además, suele construir el relato de acuerdo con una causalidad temporal lógica, respetando, así, el orden de los acontecimientos de la historia narrada.

Por otro lado, el narrador realista intenta evitar cualquier tipo de emoción o compasión hacia los personajes que el mismo inventa.

Para lograr la objetividad que mencionamos, Flaubert recurre con frecuencia al estilo indirecto libre, procedimiento narrativo por el que se reproducen los pensamientos o las palabras de los personajes dentro del discurso del narrador, sin que medie un verbo de lengua (dijo, pensó…) ni un nexo subordinante (que):

Sobre el discurso indirecto libre

La innovación fundamental de Flaubert consiste en presentar un narrador omnisciente que puede ver a

sus criaturas por dentro y por fuera (estas prerrogativas excepcionales no las utiliza de igual modo con todos sus personajes).

¿Y aquella miseria iba a durar siempre? ¿No iba a salir nunca de ella? ¡Y sin embargo, ella, Emma, valía tanto como las que vivían felices! Había visto en La Vaubissard duquesas menos elegantes que ella y con modales más vulgares, y Emma execraba la injusticia de Dios…” (parte I, capítulo IX)

[León tenía que contarle cada vez todo lo que había hecho desde la última cita. Pidió versos, versos para ella, un poema de amor en honor suyo; León nunca llegó a encontrar la rima del segundo verso, y acabó por copiar un soneto de un keepsake. Lo hizo menos por vanidad que por complacerla. No discutía sus ideas; aceptaba todos sus gustos; él iba convirtiéndose en la verdadera querida de Emma más de lo que ésta lo era de él. Emma tenía para él palabras tiernas y unos besos que le robaban el alma. ¿Dónde había aprendido aquella corrupción casi inmaterial a fuerza de ser profunda y disimulada?]

Vargas Llosa (1975) ha afirmado que el gran aporte técnico de Flaubert consiste en acercar tanto el narrador omnisciente al personaje que las fronteras entre ambos se evaporan, en crear una ambivalencia en la que el lector no sabe si aquello que el narrador dice proviene del relator invisible o del propio personaje que esta monologando mentalmente: “Où donc avait-elle appris cette corruption, presque immatérielle à force d’être profonde et dissimulée?”

¿Quién es el sujeto que piensa? ¿Es el relator invisible o Léon Dupuis el autor de esta inquietante interrogación sobre la naturaleza de Emma? La astucia consiste en haber recortado la omnisciencia del narrador; ya no lo sabe todo, tiene dudas, su poder ha disminuido tremendamente, es idéntico al de un personaje. Y como hay un personaje —Léon Dupuis— que, según el contexto, percibe y sufre cada vez más la “corrupción” de Emma, el lector tiene la impresión de que se ha producido la transubstanciación, que es tal vez Léon y no el relator invisible quien se hace la pregunta.

Es un estilo empleado para narrar siempre la intimidad (recuerdos, sentimientos, sensaciones, ideas) desde adentro, es decir, para avecindar lo más posible al lector y al personaje. Antes de Madame Bovary la novela incluía los monólogos, por supuesto. En determinados momentos los personajes se hablaban a sí mismos y se contaban lo que sentían, pensaban o recordaban. En eso estriba la diferencia: se hablaban, no se pensaban. Aun cuando el narrador acote “Fulano pensó" y luego se retire de la narración, lo que queda en el relato es una voz, un personaje recitando, teatral, su vida interior, describiendo desde afuera, mediante un discurso lógico —que rara vez se diferencia gramatical o conceptualmente del de los diálogos—su vida subjetiva. » (238-239)

Sigue Vargas Llosa (1975)

La lectura esteticista de Flaubert tiene una filiación que llega a nuestros días, en donde, como he recordado antes, los autores franceses del “nouveau roman”, formalistas a ultranza, lo llamaron su precursor por haberse planteado la literatura, un siglo antes que ellos, como un problema de lenguaje. Una escala importante en esa línea de descendientes “artísticos” (para oponerlos, con una fórmula esquemática, a los “realistas”) es Proust, para quien aquél es sobre todo el maestro del estilo, un narrador capaz de consubstanciarse con lo que describe, de desaparecer en el objeto de su descripción, lo que, dice, es la única manera de dar vida y verdad a lo descrito. El autor de la Recherche alababa en él, principalmente, los silencios o blancos de su estilo, es decir su talento para narrar por omisión, su uso del dato escondido. Proust no admiró tanto a Flaubert como a Balzac, pero es probable que su deuda con aquél sea mayor que con éste. El método descriptivo de Flaubert, el estilo indirecto libre, ya lo vimos, abrió una puerta hacia la subjetividad del personaje y permitió por primera vez representar directamente la vida de la mente. En Madame Bovary este sistema es empleado casi siempre para mostrar cómo, a partir de un estímulo cualquiera de la realidad, la mente humana rescata a través de la memoria experiencias extintas, cómo toda sensación, sentimiento o hecho profundamente vivido no es algo aislado, sino la apertura de un proceso al que el recuerdo, a lo largo del tiempo, irá añadiendo sentidos y significaciones según sobrevengan nuevas experiencias. La memoria erigida como indeleble, empecinado ariete contra el tiempo, recobrando a partir de cada nuevo incidente lo ya vivido es algo constante en Madame Bovary, y, en este aspecto, el libro resulta un antecedente de la prodigiosa aventura de Proust: recrear una realidad en función de este nivel preponderante de la experiencia, la memoria, que organiza y reorganiza lo real, que rehace perpetuamente lo que su gran enemigo y proveedor, el tiempo, va destruyendo. (257-258)

Sigue Vargas Llosa (1975)

La significación del estilo indirecto libre no se debe tanto a que esa técnica para mostrar la interioridad es usada por incontables novelistas contemporáneos con las mismas características que la usó Flaubert, sino a que fue el punto de partida de una serie de procedimientos que, revolucionando las formas narrativas tradicionales, han permitido a la novela describir la realidad mental, representar de manera vívida la intimidad psicológica. El estilo indirecto libre es, de un lado, antecedente del discurso proustiano para la lenta, oleaginosa reconstrucción por la memoria del tiempo ido, y, de otro, el precedente más inmediato del monólogo interior, tal como fue concebido, primero, por Joyce, en el episodio final del Ulysses, y, luego, perfeccionado y diversificado (para representar no sólo el desenvolvimiento de una conciencia “normal” sino también distintos tipos de “anormalidad" psíquica) por Faulkner. De este modo, todo el vasto sector psicologista de la novela moderna, en el que de un modo u otro la perspectiva dominante en la realidad ficticia es la mente humana, resulta tributario de Madame Bovary, la primera novela que intentó representar el funcionamiento de la conciencia sin recurrir, como se había hecho hasta entonces, a sus manifestaciones externas. (259-260)

Sigue Vargas Llosa (1975)

Emma pasó unos minutos con el grueso papel entre los dedos. Las faltas de ortografía enlazaban unas con otras, y Emma seguía el dulce pensamiento que cacareaba al través como una gallina medio escondida en un seto de espino. Había secado la tinta con ceniza de la lumbre, pues le resbaló sobre el vestido un poco de polvo gris, y casi vio a su padre inclinándose hacia el hogar para coger las tenazas. ¡Cuánto tiempo hacía que ya no estaba con él, en el taburete de la chimenea, quemando la punta de un palo a la gran llama de los juncos marinos que chisporroteaban!... Recordó las tardes de verano llenas de sol. Relinchaban los potros cuando se pasaba y galopaban, galopaban… Había bajo su ventana una colmena, y a veces las abejas, revoloteando alrededor de la luz, chocaban contra los cristales como pelotas de oro que rebotaban. ¡Qué felices tiempos aquellos! ¡Qué libertad! ¡Qué esperanza! ¡Qué abundancia de ilusiones! ¡Ya no quedaba nada de todo aquello! Lo había gastado en todas las aventuras de su alma, en todas las situaciones sucesivas, en la virginidad, en el matrimonio y en el amor; y así lo había ido perdiendo a lo largo de su vida, como un viajero que va dejando algo de su riqueza en todas las posadas del camino. Pero ¿quién la hacía tan desgraciada? ¿Dónde estaba la catástrofe extraordinaria que la había trastornado? Y levantó la cabeza y miró en torno suyo, como buscando la causa de lo que la hacía sufrir.

UN FRAGMENTO SIGNIFICATIVO de Madame Bovary

Memorias de un loco

Noviembre. Fragmentos de un estilo cualquiera

Madame Bovary

Salambó

La educación sentimental

La tentación de San Antonio (2ª versión)

Tres cuentos

Bouvard y Pécuchet, inacabada, ed. póstuma

Correspondencia (Cartas a Louise Colet y otros, escritas entre 1850 y 1854)

1838

1842

1857

1862

1869

1874

1877

1881

1921

Gustave Flaubert (Ruan, Alta Normandía, 1821 – Croisset, Baja Normandía, 1880)

2. FLAUBERT Y MADAME BOVARY (1857)

El padre de Flaubert, cirujano jefe del Hospital de Ruan, sirvió como modelo para el personaje del doctor Lariviēre en Madame Bovary. Escribe Flaubert en su correspondencia, a propósito de Hipólito:

«Ayer me pasé toda la noche entregado a una cirugía furiosa; estoy estudiando la teoría de los pies zopos» (abril 1854)

En junio de 1844, Flaubert, que amaba el campo y detestaba la ciudad, dejó los estudios de Derecho con el pretexto de reponerse de un acceso de epilepsia, mal que siempre se esforzó en ocultar, y abandonó París para regresar a Croisset, cerca de Ruan, donde vivió con su madre y más tarde con su sobrina.

A partir de 1846 comenzó una tormentosa relación con la poetisa Louise Colet (1810–1876), que duró diez años y de la que resultó una importantísima correspondencia.

Madame Bovary (1857) de Flaubert, y Les fleurs du mal, de Charles Baudelaire, inauguran la nueva sensibilidad literaria moderna; son la ruptura con el romanticismo más decadente en prosa y en poesía.

Las dos obras se publicaron el mismo año y las dos tuvieron que pasar por un proceso judicial importante porque los estamentos oficiales y una parte de la sociedad las encontraron inmorales (ya en la primera edición en folletín en un periódico, el editor de Madame Bovary suprimió numerosos y largos pasajes por miedo de la represión política contra el periódico).

Después de ganar uno de los juicios más «literarios» de la época —hecho muy interesante para conocer mejor la génesis de la obra y al mismo escritor—, la obra recibió un gran reconocimiento del público y ha quedado definitivamente como obra maestra.

Además, la protagonista pasó a ser un mito literario importante, que da nombre a una actitud: el bovarismo.

Charles Pierre Baudelaire realizó una enorme revolución en el panorama de la literatura de la era moderna-contemporánea con la inclusión, en su poesía, de aspectos siempre desdeñados por los románticos (como la exaltación de la miseria urbana, de la prostitución, de la sensualidad desbordada, de las drogas o el alcohol, temas que los románticos trataron de una manera mucho más idealizada);

«[…] La Bovary se vende magníficamente» (mayo 1857) –le escribe a su amigo Louis Bouilhet

La génesis es la siguiente: Flaubert estaba obsesionado por la elaboración de La tentación de San Antonio, que ocuparía 25 años de su vida y de la que escribiría 3 versiones. Un día reunió en su casa a sus amigos Du Champ y Bouilhet para leer en 4 sesiones de 4 horas la primera versión de la obra.

Después de la lectura ellos le confesaron que aquello no valía nada y que era mejor que se dedicara a escribir algo más real y más próximo.

¿Por qué no tomaba como modelo, por ejemplo, el caso de la mujer del médico de un pueblecito próximo, llamado Ry, que se había suicidado después de arruinarse? Una noticia que había aparecido en los periódicos.

Animado por estas críticas, Flaubert concibió Madame Bovary (1857) con la clara intención de que supusiera una profunda renovación del género novelístico y que perdurara en el tiempo. Y lo consiguió gracias a una concienzuda labor que se extendió durante cuatro años y medio.

Cuando le preguntaban a Flaubert por la identidad de ese personaje tan asombrosamente vivo, respondía «Madame Bovary soy yo», como alegato en favor de su genio creador y su capacidad de invención.

Pero en la intimidad defendía otras ideas:

«Tengo ganas de verte a menudo, de estar contigo; muchas veces pierdo el tiempo pensando en mi refugio de París y en la lectura que allí te haré de mi Bovary, y en las veladas que pasaremos […] Si mi libro va tan despacio es porque nada en él es sacado de mí, nunca me habría sido tan inútil mi personalidad» (abril 1853) –le escribe a Louise Colet.

Louise Colet

Flaubert demuestra un gran talento artístico al asumir fuentes de inspiración empíricas y literarias para su obra maestra.

Ciertos acontecimientos y personajes están tomados de la realidad.

A Flaubert le interesó desde muy joven el tema del adulterio, y desde el comienzo tuvo claro el argumento: una joven frustrada en su matrimonio que busca cumplir sus sueños de amor romántico y lujo en brazos de amantes y en el derroche sin medida; al final, consciente de su fracaso, se suicida.

Flaubert conocía historias reales de gran similitud con este argumento (Delphine Delamare y Louise d'Arcet)

Se aprecian en la novela de Flaubert fuentes literarias. Es notable el paralelismo de Emma Bovary y don Quijote: personajes inadaptados, pierden el juicio por el influjo de ciertas lecturas y pretenden hacer realidad sus sueños.

Además, el autor también se inspiró en algunas obras de Balzac para abordar los asuntos de la vida conyugal y los problemas económicos del matrimonio Bovary.

Pero Flaubert era un hombre de vasta cultura literaria y se pueden mencionar múltiples autores que pudieron influir en la creación de su obra: Homero y Plutarco; Cervantes, Shakespeare o Molière; Montaigne o Voltaire; como Goethe, Byron o Chateaubriand.

Flaubert comienza la redacción de Madame Bovary en 1851, con un estilo diferente a La tentación: distanciándose totalmente del contenido de la obra —el anterior era apasionado y subjetivo.

Así escribe: «[...] puesto que contenido [de la obra] es diferente, escribo con un sistema totalmente opuesto. Quiero que no haya en mi libro ni un solo movimiento, ni una sola reflexión del autor.» (Carta del 8 de febrero de 1852.)

Mientras trabajaba en el libro, iba elaborando sus criterios estéticos sobre la belleza y el lenguaje.

- El borrador de Madame Bovary tiene más de 3500 páginas, con una media de cinco días para escribir una página —él mismo dijo que podía tardar treinta días para escribir tres páginas.

- Vargas Llosa escribe en La orgía perpetua:

«Flaubert descubrió, a principios del 1851, la interacción entre la teoría y la práctica de la literatura, es decir, que toda obra de creación contiene implícitamente, tanto si su autor lo percibe o no, una concepción general de la escritura y de la estructura textuales y de las relaciones entre ficción y realidad».

-En la fase inicial de la novela Flaubert le escribe a Louise Colet:

- A los 2 años y medio de trabajar en Madame Bovary escribió a Louise Colet: «La creación de cada obra comporta la propia poética (estilo), que hay que encontrar.» (Carta de enero del 1854.)

El tiempo de la Belleza ya pasó. A la humanidad no le sirve de nada por el momento, sin perjuicio de volver a ella. Cuanto más avance el arte, más científico será, a la vez que la ciencia se tornará artística; una y otra se encontrarán en la cumbre después de haberse separado en la base.

Otros explican que Flaubert, a las cascadas del Nilo, un día gritó eufórico: «Ya lo tengo: se llamará Bovary, Bovary!».

En Egipto había conocido a un comerciante francés llamado Bovarin.

Flaubert tenía escrito un borrador previo sobre la vida de un médico de provincias casado con una mujer que, aburrida de la vida de pueblo, conoce a otros hombre, lleva una vida más allá de sus posibilidades, tiene amantes, se arruina y finalmente se suicida.

Más tarde reescribió esta historia adoptando los nombres definitivos. Todos los personajes de la novela han sido identificados con personajes reales, con distinto nombre.

El nombre de Emma tiene raíces del romanticismo del que Flaubert quería distanciarse.

Y Bovary parece un nombre irónico formado por él lexema «bouv» de bovino, y el topónimo Ry (el pueblo del drama original).

Flaubert trabajó cinco años en Madame Bovary (es proverbial la obsesión del autor por la perfección formal, la reescritura de frases hasta la perfección y la voluntad de documentarse sobre todo lo que escribe). Se basa en un hecho real aparecido en los periódicos.

Emma Bovary es una joven casada con Charles Bovary, un médico mediocre instalado en una aldea de la región de Rouen. Charles Bovary, de cuya niñez y de cuya época de estudiante se dan unas estampas iniciales, es médico de un pequeño pueblo, donde, tras haber enviudado, se casa con Emma, hija de un campesino rico y educada en un colegio elegante con muchas lecturas clandestinas de novelas sentimentales .

ARGUMENTO

1

2 Emma, que se alimenta de lecturas y fantasías románticas, muy pronto se aburre junto a

su marido, siente indiferencia ante el nacimiento de una hija, a la que confía a una nodriza campesina, fuera de su casa, y desea de salir de la monotonía de su vida. Entonces se busca amistades. La primera es la de León, un pasante de notario del pueblo, que solo le proporciona una experiencia platónica, pero gracias a quien descubre el encanto de sentirse deseada y la secreta satisfacción de resistirse.

3 La aparente virtud de Emma ahuyenta a Léon. La marcha del joven deja a Emma un

sabor amargo y una estela de nostalgia, pero, al mismo tiempo, facilita el camino a otro amante más lanzado (encuentro con Rodolphe en la feria comarcal). Rodolphe es un elegante local, un don Juan banal hacia quien siente una pasión violenta y posesiva y con quien se llega a reunir todas las noches en el jardín. Con él Emma conoce el adulterio, experimenta la angustia de la espera de la siguiente cita, vive la ansiedad de los celos y disfruta de las delicias del placer sensual hasta entonces desconocido para ella.

Rodolfo cree que las visitas de Emma lo comprometen. Ella también siente temor: el amor le es imprescindible y teme que cualquier incidente lo perturbe, más desde que una mañana el capitán Binet la encuentra a ella cuando volvía de casa de Rodolfo. Durante el invierno Rodolfo la visita secretamente tres o cuatro veces por semana: él ya no emplea palabras dulces ni vehementes caricias porque la llama del amor se mantiene débilmente, como la de los casados.

Deseosa de llevar esta pasión hasta el final y de vivirla con libertad, Emma proyecta huir a ltalia con su amante y dejar atrás su familia y la vida de provincia. No obstante, en el momento de la huida, Rodolphe se echa atrás, lo que le cuesta a ella una gravísima enfermedad. Mediante una carta que deprime a Emma, le comunica que abandona la ciudad. La época de la depresión es seguida de otra época de intensa devoción.

4

5

Emma necesita cierto tiempo para recuperarse de esta tragedia. Reencuentra a León en Rouen, y tienen esta vez una relación seria y apasionada, en viajes que justifica con presuntas lecciones de piano. León ha perdido la inocencia, que ha sido sustituida por el cinismo de una vida disoluta en contacto con la gran ciudad. Enamorada y cegada por la pasión, Emma gasta una fortuna en regalos para su amante, se lanza a la elegancia y al lujo y acaba endeudándose gravemente sin que lo sepa su marido. De pronto el prestamista reclama sus deudas, y ella no consigue ayuda por parte de León, ni tampoco de Rodolphe, su antiguo amante, ante quien se humilla pidiendo auxilio. Puesto que no puede hacer frente a la vergüenza y a la humillación de su situación, Emma se suicida con arsénico. Muere entre terribles sufrimientos, con su marido junto a ella, que no comprende este último gesto de su mujer, a quien sigue amando y admirando.

6 El marido conoce las dos aventuras de Emma después de su muerte: encuentra a Rodolphe y dice no guardarle rencor; al día siguiente Charles muere, de repente.

Afirma Vargas Llosa :

Madame Bovary es, en efecto, un mundo de seres cuyas existencias se componen de pequeñeces, de hipocresías, miserias y sueños menores. Esto, además de significar una ruptura con los mundos epónimos de la novela romántica, inaugura la era novelesca contemporánea, donde la mediocridad irá anegando sistemáticamente a los héroes, restándoles grandeza moral, histórica, psicológica [...].

Esta disminución progresiva del personaje –que no terminará con la muerte de la novela, como temen algunos pesimistas, sino, probablemente, en un proceso contrario de reconstrucción, pero sobre bases distintas, del héroe novelesco– se inició sin duda con la primera novela publicada de ese hombre que en los años finales de su vida se vanaglorió de haber construido una narrativa apoyada en la "normalidad": "Je me suis toujours efforcé d'aller dans l'âme des choses et de m'arrêter aux généralités les plus grandes, et je me suis détourné exprès de l'accidentel et du dramatique. Pas de monstres et pas de héros! [Siempre me he esforzado en ir al alma de las cosas y en detenerme en lo más común y me he alejado expresamente de lo accidental y lo dramático. ¡Nada de monstruos ni de héroes!]

Vargas Llosa, La orgía perpetua,

PERSONAJES DE LA NOVELA 1. Rompe con los personajes arquetípicos del Romanticismo, que eran caracteres representativos de tópicos sociales, morales, nacionales...

2. Crea personajes extraídos de la realidad y, por tanto, con personalidades cargadas de matices, muchas veces oscuros o mezquinos, que los convierten en antihéroes.

3. Con la exclamación «¡Nada de monstruos ni de héroes!», expresa el deseo de huir de generalizaciones, extremos y tópicos ya que pretende crear personajes complejos –no estereotipos literarios-–que reflejen la personalidad de la gente común.

4. Todo ello convierte a los personajes de Flaubert en seres de personalidad débil que se mueven por el instinto y el impulso ante los acontecimientos. En general, carecen de principios o valores férreos. Por eso Madame Bovary ha sido calificada como novela de fatalidad, frustración y fracaso, ya que, sin determinación ni voluntad que encauce sus actos, los personajes se precipitan hacia el caos y, en el caso de la pareja protagonista, hacia la muerte.

Uno de los méritos de Flaubert es haber novelado la vida de personajes mediocres y grises de la burguesía.

Para él, el burgués era sinónimo de vacuo, presuntuoso, vulgar, sin preocupación, conservador y gregario. Esta vulgaridad y mediocridad de los burgueses se manifiesta en su carácter frívolo e insensible.

Se trata de personajes sin los valores y cualidades que tradicionalmente se atribuye a los personajes de las novelas; no representan valores positivos, sino todo lo contrario (por ello, son antihéroes).

Balzac ya había desarrollado una serie de personajes así. Pero Flaubert lo hace con más frialdad, con una distancia mucho más crítica que le sirve para atacar más directamente a la burguesía (esta clase tan odiada por él, que instaura en la cultura occidental el reino de la mediocridad y la mezquindad, que todo lo degrada, desde los paisajes al hecho artístico).

Los personajes que crea para sus novelas no son característicos de un solo modelo real; sino una hibridación entre diferentes personas que había conocido. Lo que a él le interesaba era elaborar un personaje literario.

Los burgueses se caracterizan por su hipocresía y doble moral. Defienden ideas de productividad, libertad económica e igualdad; están obsesionados por el enriquecimiento personal, el consumo de bienes y el poder económico. Por otra parte, reivindican la sensibilidad y la libertad del individuo en asuntos sentimentales y amorosos. Pero esta apariencia ideal o noble esconde muchas veces el engaño, el interés, el convencionalismo y la infidelidad.

Representan el triunfo de la vida material sobre la espiritual. De esta precariedad intelectual se deriva que todas las relaciones se establezcan a través del cálculo económico y las apariencias. Aunque

Flaubert manifiesta su repugnancia hacia esta clase:

Por esto me cuesta tanto escribir este libro, tengo que hacer grandes esfuerzos para imaginar mis personajes y después para hacerlos hablar, pues me repugnan profundamente

–le escribe a Louise Colet (26 agosto 1853).

LECTURA: León, Rouault, Hippolyte, Charles, Rodolphe, Heloïse. Emma Bovary, hija de un campesino acomodado –el tío . . . . . . . . . . – se casa con. . . . . . . . . . Bovary, un médico mediocre. Sus anhelos románticos de una vida llena de sensualidad, pasión y lujo se ven frustrados por la vida provinciana y monótona que le ofrece su marido. Para aliviar su hastío, se entrega a dos amantes, . . . . . . . . . . Dupuis y . . . . . . . . . . Boulanger, que resultan ser tan vanidosos y egoístas como ella. Al no poder asumir sus fracasos y acosada por las deudas, se suicida.

Charles Bovary, graduado como oficial de sanidad, se casa primero con una mujer mayor que él –. . . . . . . . . . Dubuc– y luego con la joven Emma, a quien, aunque idolatra, no comprende ni satisface. Es un hombre mediocre y sin ambición –su profesionalidad queda en entredicho con la desgracia de . . . . . . . . . . – que vive ajeno a los engaños de su esposa y que solo descubre toda la verdad después de su muerte. Poco después, mostrando una vez más su incapacidad para la reacción, muere sumido en una profunda soledad y tristeza.

LECTURA: apasionado, platónico, Yonville, seductor, cinismo, económica. León Dupuis, pasante de notario en . . . . . . . . . . , donde conoce a Emma. Ambos simpatizan por sus afinidades románticas. En principio viven un amor . . . . . . . . . . , pero se encuentran tres años después en Ruán y vivirán un amor . . . . . . . . . . que termina mal, ya que él la abandona y se casa con una mujer "decente".

Rodolphe Boulanger, galán frívolo y . . . . . . . . . . que tiene su castillo en los alrededores de Yonville. Convierte a Emma en su amante, pero la abandona al sentirse presionado para que se fuguen. Años después, ella le pedirá ayuda para salir de su ruina . . . . . . . . . . , pero él se la niega. Rodolphe mantiene su . . . . . . . . . . hasta el final, ya que, tras la muerte de Emma, sentencia ante Charles que "Todo es culpa de la fatalidad".

PERSONAJES DE LA NOVELA: http://www.youtube.com/watch?v=TCyb5qVM4X8

La protagonista es una mujer procedente de una aristocracia rural. Al casarse con un médico de la aldea, se da cuenta de que necesita algo más porque se aburre y quiere llenar su vida.

- Una fiesta aristocrática a la que asiste le despierta el afán de ser más y ya no se encuentra bien en su papel.

- Tiene varios amantes, lleva una vida de dispendios económicos incontrolados, se ve abocada a las deudas, fracasa en sus expectativas y finalmente se suicida.

EMMA BOVARY

El drama de Emma es el conflicto entre sus fantasías (deseos) y la realidad. En cierto modo ella es una caricatura envilecida del Quijote –libro predilecto y modelo de personaje literario para Flaubert.

Madame Bovary es una especie de Quijote femenino, ya que Emma ha quedado intoxicada con las novelas sentimentales que leyó a escondidas y, después, por el prestigio de lo poético como legitimización del adulterio. Así, pretende llevar a la práctica las experiencias literarias que ha leído, pero que chocan brutalmente con la realidad y con la sociedad (que ni las conoce ni las acepta).

Sin embargo, el paralelismo no es idéntico. Don Quijote se eleva como noble víctima, mientras que Emma queda como una cursi de vía estrecha

.

Flaubert creía en la importancia del conocimiento intelectual, científico y religioso, pero también veía que era imposible adaptarlo al pensamiento burgués a causa de la misma mediocridad y desinterés de la burguesía

Emma Bovary es un personaje disconforme con su rol social: como mujer no se conforma con su papel secundario. La moral cristiano-burguesa del XIX le viene estrecha y la oprime; el ambiente rural carente de atractivo la ahoga.

Algo así (matrimonio, insatisfacción, adulterio) también sería el centro de otras novelas del XIX: Balzac: Physiologie du mariage (que Flaubert tuvo como referencia de alguna manera).

Tolstoy: Ana Karenina,

Clarín: La Regenta,

Galdós: Fortunata y Jacinta,

Oller: Pilar Delgado

Turgeniev, Chejov, Maupassant, etc..).

Emma Bovary es el carácter prototípico del descontento, la impaciencia, la vacuidad dentro de una vida estrecha y monótona, y una búsqueda equivocada de la felicidad, porque ella toma como punto de partida el «conocimiento» adquirido con las monjas, recreado en las novelas del romanticismo estereotipado: disparatado, fantasioso, ficticio, exótico y tópico.

Y aunque es una persona mínimamente cultivada –lee, toca el piano, tiene modales educados—, su espíritu es muy superficial y bobalicón. En los momentos de desamparo, para calmar su vacío interior, es una consumidora compulsiva de bienes materiales. El descontrol de las deudas y su falta de alicientes la conducen al suicidio.

CHARLES BOVARY

Pero la imagen que queda de él, la impresión que nos hace llegar Flaubert a lo largo de la historia hasta su muerte, es la de un ingenuo individuo, débil, sujeto a su esposa y sin voluntad propia y que admira ridícula y románticamente a su esposa.

Es Charles quien presenta a Emma a sus amantes o contribuye a que siga viéndose con ellos (Rodolphe en la consulta o León después de la ópera).

Es curioso notar que Flaubert consagra el principio y el final de la obra, como si la historia del drama de Emma fuese un paréntesis en la vida de él, probablemente para marcar más el contraste y hacer como un negativo fotográfico en la vida como Emma. En los últimos capítulos, Charles Bovary se vuelve romántico y exalta la memoria de su esposa.

«Hasta desde la tumba le corrompía.» (444)

Charles Bovary es un personaje muy interesante, complejo y lleno de matices. De hecho, parece que la novela vaya a ser sobre su vida: comienza con unos capítulos dedicados a su infancia y su adolescencia, su «iniciación» en el matrimonio –con una viuda repulsiva–, el trabajo como médico de pueblo que gana clientela y una cierta estimación (no le faltan cualidades).

HOMAIS

Es otro personaje notable: boticario vanidoso, anticlerical, que aboga por el progreso (mal entendida), y que lo único que le interesa es mostrarse como un hombre notable de la ciudad. Es vil, mezquino y al servicio de los superiores; tiene manías de grandeza y quiere llegar a ser alguien en la política. Es uno de los elementos de las «fuerzas vivas» del pueblo que ejerce la más fuerte represión moralista.

Su personalidad se refleja en los discursos, en su lenguaje lleno de clichés. En el fondo admira y está secretamente enamorado de Emma, pero no se atreve a estimarla porque él se considera el prototipo de los padres de familia; se venga de Emma por no haberle hecho caso.

Desempeña un papel importante en el desarrollo de la novela: induce y determina acontecimientos que serán fatales para la protagonista. Homais proviene de homo, para el autor representa la máxima vulgaridad humana, el burgués, el filisteo [escasos conocimientos y poca sensibilidad artística o literaria], el mufle.

LEÓN

El segundo amante de Emma; antes, sin embargo, había sido un amor platónico.

Es fatuo y vulgar; se parece a Emma en su mediocridad y en sus sueños vanos y falsamente románticos.

No tiene iniciativa y se deja llevar y dominar por ella. La aventura con Madame Bovary es la plasmación vulgar, grotesca y ridículo de sus fantasías románticas.

Ella casi adopta el papel del hombre en sus relaciones amorosas.

RODOLPHE El amante de Emma es un caballero de la comarca, terrateniente bon vivant que llega de la ciudad y se cree superior a los del pueblo (es un don Juan de provincias).

Rodolphe es la desmitificación del don Juan, el seductor con un fuerte atractivo sexual pero superficial y nada comprometido. Es un personaje vulgar como su predecesor (León), aunque con un atractivo fogoso. Seduce a Emma para entretenerse y siente pánico cuando ella quiere más compromiso. No tiene muchos intereses ni inquietudes; Emma lo ve fascinante debido a su origen, su planta y su savoir faire.

Emma lo conoce realmente cuando Rodolphe desaparece para no huir con ella (entonces ella tiene el primer pensamiento de suicidio). La deja plantada en el momento mismo en que ella le espera para huir juntos a la bruma azulenca de sus sueños románticos.

Charles es quien se lo presenta a Emma.

Es un personaje que está en el centro cronológico de las relaciones de Emma con los hombres y es el más superficial:

Charles — Léon — Rodolphe — Léon — Charles

LHEUREUX

Su etimología proviene de heureux, «afortunado, feliz».

Comerciante vil y abyecto, usurero traidor e hipócrita como ninguno. Sabe preparar muy bien las trampas comerciales que llevan a la protagonista a la ruina económica.

Aparece cada vez que Emma da un paso en falso y se va precipitando hacia el desastre.

Es el símbolo del precio material que tiene que ha de pagar una pasión en una sociedad burguesa conservadora.

OTROS PERSONAJES

Binet, individuo anodino y gris que actúa indirectamente y que representa, con su trabajo de recaudador (antiguo carabinero), la monotonía provincial. Su cachimba es el símbolo de no hacer nada, el placer de pasar el tiempo, pasivo, como el humo.

El párroco Bournisien es la negativa de Homais; representa la tradición y el conservadurismo; es cerrado en su discurso religioso es incapaz de confortar a Emma cuando ella le pide ayuda.

Mme. Bovary madre, dominante y autoritario, ha modelado el carácter pasivo de Charles.

Los padres: monsieur Bovary padre es simple, primitivo, pero sincero y libre; y monsieur Rouault, padre de Emma, es un labrador rudo que preocupa especialmente de su hacienda. Ambos son personajes muy reales y humanos.

Viuda de Lefrançois, dueña de la hospedería.

Hivert, conductor de la Golondrina.

El ciego e Hippolyte, víctimas de la incapacidad de Charles y Homais.

Justin, mancebo de la farmacia de Homais, adolescente enamorado platónicamente de Emma.

Berthe, hija de Emma Bovary, quien con su destino de trabajadora manual en una hilatura de algodón (trabajador anónima de la Revolución Industrial, sin ninguna posibilidad de superación) niega las ambiciones de la madre. Este es el más fuerte contraste con la figura central de la novela: la impersonalidad en que deriva y la disolución de un personaje literario que había ambicionado tanto.

LAS VÍCTIMAS INDIRECTAS

El TEMA GENERAL de la obra (como en otras novelas realistas) es el conflicto entre el individuo y

la sociedad; es decir, el choque entre sus deseos individuales y la realidad en que se desenvuelve.

Bovarismo. En Psicología

significa estado de

insatisfacción y frustración

que de manera crónica

produce el conflicto entre

las aspiraciones irreales y

deseos desmesurados de

una persona y la realidad

que le toca vivir.

El término, cuyo significado

va más allá de la

insatisfacción conyugal, fue

utilizado por primera vez

por el filósofo francés Jules

de Gaultier en su obra Le

Bovarysme, la psychologie

dans l'œuvre de Flaubert

(1892).

VARGAS LLOSA HA ESCRITO (La orgía perpetua, Madrid, Alfaguara,

2006)

Flaubert, en sus cartas a Louise, mientras escribía Madame

Bovary, estaba seguro de hacer una novela de «ideas», no de

acciones.

Esto ha llevado a algunos, tomando sus palabras al pie de la

letra, a sostener que Madame Bovary es una novela donde no

ocurre nada, salvo lenguaje. No es así; en Madame Bovary

ocurren tantas cosas como en una novela de aventuras -

matrimonios, adulterios, bailes, viajes, paseos, estafas,

enfermedades, espectáculos, un suicidio-, sólo que se trata

por lo general de aventuras mezquinas.

No es sólo el mundo de la burguesía, sino algo más ancho,

que cubre transversalmente las clases sociales, lo que Madame

Bovary convierte en materia central de la novela: el reino de la

mediocridad, el universo gris del hombre sin cualidades. Sólo

por esto merecería la novela de Flaubert ser considerada

fundadora de la novela moderna, casi toda ella erigida en

torno a la esmirriada silueta del antihéroe.

Temas específicos o subtemas (II)

1. Concepción romántica del amor. Influida por las novelas románticas que ha leído, Emma sueña con un amor idealizado, pasión desbordada y atenciones sin límite.

En el caso de Charles, la atracción inicial por Emma pronto se transforma en monotonía buscada y aceptada.

También a los amantes de Emma le durará poco la pulsión de la pasión, que no es más que fascinación, seducción, interés o lujuria, según el amante y el momento de su vida en que se desarrolle la relación.

2. Ambición de poder y fama. Muchos de los personajes anhelan relevancia social y poder económico, rasgo caracterizador de la burguesía de la época. En muchas ocasiones, esta obsesión les lleva a actuar con frialdad en perjuicio de los demás.

Emma encarna esta ambición: demuestra su fascinación ante la clase alta en su visita al castillo de Vaubyessard y desea que Charles se haga un médico famoso y llevar la vida de lujo que tanto ansía.

Finalmente, tras sus derroches y mentiras, termina por quitarse la vida, incapaz de enfrentarse a la realidad. Otros personajes -como Lleureux, el comerciante- también evidencian esta ambición por el lucro.

3. Frustración. La falta de madurez de Emma, sus ideas infantiles sobre la vida y el amor chocan frontalmente con la vida provinciana, con la falta de ambición y pasión de Charles y con el realismo de sus amantes.

Su nivel de frustración corre paralelo a su egoísmo, pero al final, se consuma la tragedia.

Flaubert realiza una crítica de los falsos valores de la burguesía rural francesa del siglo XIX

4. Infidelidad. Al igual que su comportamiento derrochador, que lleva en secreto, la infidelidad se convierte en Emma en la salida a su frustración. Pero todo ello le traerá no solo remordimiento y culpa, sino también nuevas insatisfacciones.

5. Mediocridad y mezquindad de la sociedad burguesa. La consolidación de la sociedad burguesa en el XIX representa, entre otras cosas, el ansia de posesión de bienes materiales que preludia ya el consumismo moderno. La gran narrativa occidental del siglo XIX se centra en héroes que no aceptan o no se acoplan con la nueva organización social.

Flaubert retrata el triunfo de la vida material sobre la espiritual, de la ignorancia sobre el conocimiento, del egoísmo sobre la solidaridad... A través de los personajes y la acción novelesca muestra su indignación por la frivolidad y mezquindad de la sociedad francesa. Así lo reflejan varios personajes: Charles, cuya ingenuidad es producto de la ignorancia y la falta de sensibilidad; Homais o Lhereux, ávidos de dinero y poder; las chismosas Tuvache y Lefrançois; o la misma Emma, a quien el egoísmo condujo a su propia tragedia y a la de quienes la rodeaban.

La obra de Flaubert es una visión crítica y penetrante de la precariedad intelectual de la burguesía y de su doble moral hipócrita y represiva.

Desde el principio vemos la maldad de los chavales de la escuela hacia otro que no es como ellos.

Todas las relaciones se establecen a través de un cálculo económico y quien no lo hace –Charles– es ridiculizado y no es nada. En cambio, los hipócritas Homais y Lheureux siguen adelante.

Emma vive en un entretejido de hipocresía y vulgaridad, en un mundo falso que es la base de la sociedad burguesa.

Flaubert usa el lenguaje narrativo para denunciar esta falsedad. Vargas Llosa: afirma «Describir es para Flaubert la experiencia única capaz de expresar “los movimientos de la vida”» (La orgía perpetua.)

Temas específicos o subtemas (II).

Estilo. Características como escritor (Nabokov, 2009

Uno de los elementos más notables es el contrapunto, o método de interlineados o interrupciones paralelas de dos o más conversaciones o corrientes de pensamiento que utiliza en la presentación de los personajes, en los diálogos amorosos, en el diálogo con el rector, en la fiesta, en la feria, en la ópera, en la iglesia, etc.

El episodio de la feria, por ejemplo, es instrumental, porque reúne a Emma y Rodolphe en una conversación contrapuesta con el ambiente donde se desarrolla: la interacción de los diálogo y las voces marca el contraste de los personajes.

Es significativa la escena de la ópera. El contrapunto sirve para subrayar el contraste, para mezclar dos puntos de vista.

El diálogo contrapuesto en la catedral de Ruán abre la novela hacia la herejía.

[…] He vuelto a la Bovary, desde el lunes cinco páginas casi hechas, casi es la palabra, hay que volver a ellas; ¡qué difícil es! Mucho me temo que mis comicios sean demasiado largos, es un pasaje peliagudo. Tengo en él a todos los personajes de mi libro en acción y en diálogo, mezclados unos con otros, y encima un gran paisaje que los envuelve; pero si me sale bien será muy sinfónico […] (7 de septiembre 1853)

Episodio de la feria (las treinta páginas del episodio le llevaron tres meses de escritura).

Escribe Flaubert en su correspondencia

«Esta noche he trazado un borrador de mi gran escena de la feria comarcal. Mientras describo

ese espectáculo rural (donde aparecen, hablan y actúan todos los personajes secundarios) se

desarrollará... entre sus detalles y en primer término un diálogo continuo entre la dama y un

caballero que ejerce gran atractivo sobre ella. Además, hay en medio un discurso solemne

de un concejal, y al final algo que tengo completamente terminado, a saber: un artículo de

periódico redactado por Homais, informando sobre los actos celebrados en su mejor estilo

filosófico y poético.» (15 julio 1853)

«¡Qué difícil es...! Este capítulo me resulta penoso. Contiene a todos los personajes de mi libro

entremezclados, en acción y dialogando, con un gran paisaje que los envuelve. Si lo consigo, va

a ser de lo más sinfónico.» (7 de septiembre 1853)

«Si alguna vez se han trasladado los valores de una sinfonía a la literatura, habrá sido en este

capítulo de mi novela. Tiene que ser una vibrante totalidad de sonidos. Deberá oírse

simultáneamente el mugido de los bueyes, el murmullo del amor y los discursos de los

políticos. El sol lo ilumina todo, y hay ráfagas de viento que agitan las tocas blancas... Consigo

el movimiento dramático meramente a través de la interacción de los diálogos y el contraste

de los personajes.» (12 octubre 1853)

1. EPISODIO DE LA FERIA. Rodolphe encuentra tres taburetes, los junta para formar un banco, y él y Emma se

sientan allí en el balcón del ayuntamiento, a contemplar el espectáculo del estrado, escuchar a los oradores, y entregarse a una conversación galante.

En el primer movimiento habla el consejero MONSIEUR LIEUVAIN (el señor prefecto no había podido ir), ensartando horribles metáforas y ridículas aclaraciones. La conversación de Rodolphe y Emma se alterna con fragmentos del discurso oficial.

El tono altisonante y retórico del discurso del representante del gobierno contrasta de forma notoria con la conversación íntima y silenciosa de Emma y Rodolphe. El autor persigue un efecto de ridiculización al

presentar así los hechos El fragmento recoge los clichés de los discursos políticos y románticos. si los discursos oficiales son «lenguaje periodístico» trillado, la conversación romántica entre Rodolphe y Emma es «lenguaje romántico» trillado. No es el bien y al mal interrumpiéndose mutuamente, sino una clase de mal

entrelazándose con otra clase de mal (Nabokov, 2009: 244).

«Señores:

»Séame permitido en primer lugar (antes de hablarles del objeto de esta reunión de hoy, y estoy seguro de que todos ustedes compartirán este sentimiento), séame permitido, digo, hacer justicia a la administración superior, al gobierno, al monarca, señores, a nuestro soberano, a ese rey amadísimo a quien ninguna rama de la prosperidad pública o particular le es indiferente [… ]».

–Debería retirarme un poco -dijo Rodolfo.

–¿Por qué? -preguntó Emma.

Pero, en este momento, la voz del consejero se elevó con un tono extraordinario. Declamaba:

«Pasó ya el tiempo, señores, en que la discordia civil ensangrentaba nuestras plazas públicas, el tiempo en que el propietario, el hombre de negocios, el

mismo obrero, al dormirse por la noche con un sueño tranquilo, temblaban de que les despertaran de pronto los incendiarios toques a rebato, el tiempo en que las máximas más subversivas zapaban

audazmente las bases...».

–Es que podrían verme desde abajo -repuso Rodolfo-; después tendría que pasarme quince días dando explicaciones, y con mi mala fama...

–¡Oh!, se calumnia usted -dijo Emma.

–No, no, es execrable, se lo juro.

«Pero, señores míos -continuó el consejero-, si, apartando de mi recuerdo esos sombríos cuadros, contemplo la situación actual de nuestra hermosa patria, ¿qué veo? […]» (220-1)

Del magnetismo, Rodolfo pasó poco a poco a las afinidades, y, mientras el presidente citaba a Cincinato y a su arado, a Diocleciano plantando su huerto y a los emperadores de China inaugurando el año por sementeras, el joven explicaba a la mujer que aquellas atracciones irresistibles tenían su causa en alguna existencia anterior. –Por ejemplo, ¿por qué nos hemos conocido nosotros? ¿Qué azar lo ha dispuesto? Seguramente es que, a través de la distancia, nuestras pendientes particulares nos llevaron uno hacia otro, como dos ríos que corren para juntarse. Y le cogió la mano; Emma no la retiró. «¡Hay que combinar los buenos cultivos!», clamó el presidente. –Por ejemplo, hace poco, cuando yo vine a su casa... «A monsieur Bizet, de Quincampoix.» –¿Sabía yo que iba a acompañarla? «¡Setenta francos!» –El caso es que cien veces quise marcharme, y la seguí, me quedé. «Estiércol.» -¡Qué bien me quedaría yo esta noche, mañana, los

días siguientes, toda mi vida! «¡A monsieur Carón, de Argueil, una medalla de oro!»

-Pues jamás he encontrado en compañía de nadie un encanto tan completo. «¡A monsieur Bain, de Givry-Saint-Martin!» -También yo guardaré su recuerdo. «Por un morueco merino...» -Pero me olvidará, pasaré como una sombra. «¡A monsieur Belot, de Notre-Dame!...» -¡Oh, no!, ¿verdad que seré algo en su pensamiento, en su vida? «Raza porcina, premio ex aequo: a monsieur Lehérissé y a monsieur Cullembourg, ¡sesenta francos!» Rodolfo le apretaba la mano y la sentía muy caliente y trémula como una tórtola cautiva que quiere emprender el vuelo; pero, fuera que ella tratase de retirarla o bien que respondiera a la presión, hizo un movimiento con los dedos; Rodolfo exclamó: -¡Oh, gracias! ¡No me rechaza! ¡Es usted buena! ¡Comprende que soy suyo! ¡Déjeme que la vea, que la contemple! (227-228)

En el segundo movimiento toma la palabra el presidente del jurado monsieur Derozerays para otorgar los premios (el contrapunto se acentúa durante su discurso). Mientras los ganaderos de cerdos y vacas recogen sus premios, la tierna pareja –especialmente Rodolphe– mantiene una ridícula plática amorosa (cuya síntesis es un concierto de ganadería, mercancías y falsedad)

2. ESCENA DE LA ÓPERA (cap. 15, segunda parte). Charles y Emma van a Ruán a la representación

de Lucía de Lammermoor. A la salida se encuentran con León, quien maniobra para que Emma se quede en la ciudad y pueda ver el final de la obra («y se separaron ante la travesía de Saint-Herbalnd cuando daban en la catedral las once y media», 317)

Entusiasmó desde la primera escena. Estrechaba a Lucía entre sus brazos, la dejaba, volvía, parecía desesperado; tenía arrebatos de cólera, después estertores elegíacos de una dulzura infinita, las notas surgían de su cuello desnudo llenas de sollozos y de besos. Emma se inclinaba para verle, arañando con las uñas el terciopelo del palco. Se llenaba el corazón con aquellas lamentaciones melodiosas que se prolongaban en el acompañamiento de los violines como gritos de náufragos en el tumulto de una tempestad. Reconocía todas las embriagueces y las angustias en las que había estado a punto de morir. La voz de la cantante le parecía el eco de su conciencia, y aquella ilusión que la embelesaba algo de su misma vida. Pero nadie en el mundo la había amado con semejante amor. Él no lloraba como Edgardo, la última noche, a la luz de la luna,

cuando se decían: «¡Hasta mañana! ¡Hasta mañana!...»; la sala crujía bajo los bravos; se repitió la strette entera; los enamorados hablaban de las flores de su tumba, de juramentos, de destierro, de fatalidad, de esperanzas y, cuando lanzaron el adiós final, Emma soltó un grito agudo, que se confundió con la vibración de los últimos acordes.

–¿Por qué no la persigue ese señor? –preguntó Bovary.

–No, no –contestó Emma–; es su amante.

–Sin embargo, jura vengarse de su familia, mientras que el otro, el que vino antes, decía: «Yo amo a Lucía y creo que ella me ama». Además se marchó con su padre cogidos del brazo. Pues ese pequeño y feo que lleva una pluma de gallo en el sombrero es su padre, ¿verdad? (310-311)

3. LA HEREJÍA ES PATENTE EN LA TERCERA PARTE, CUANDO LEÓN ACRECIENTA EL DESEO SEXUAL EN LA ESPERA DE LA CATEDRAL DE RUÁN. Cerca ya de «la inefable seducción de la virtud que

sucumbe» (cap. 1, tercera parte)

La nave se miraba en las benditera colmadas, con el arranque de las ojivas y algunas partes de vidriera. Pero el reflejo de las pinturas, quebrándose al borde del mármol, seguía más lejos sobre las losas, como una alfombra polícroma. La luz clara del exterior se alargaba en la iglesia en tres rayos enormes por las tres puerta abiertas. De vez en cuando, al fondo pasaba un sacristán haciendo ante el altar la oblicua genuflexión de los devotos apresurados. Pendían inmóviles las arañas de cristal. En el coro ardía una lámpara de plata; y en las capillas laterales salían a veces de las partes oscuras de la iglesia como exhalaciones de suspiros, con el sonido de una reja que caía, repercutiendo su eco bajo las altas bóvedas.

León recorría gravemente la iglesia siguiendo

las paredes. Nunca le había parecido tan buena la vida. La mujer que esperaba iba a llegar en seguida, deliciosa, jadeante, espiando detrás de ella las miradas que le seguían, y con su vestido de volantes, sus impertinentes de oro, sus botinas finísimas, con toda clase de elegancias que él no había probado y con la inefable seducción de la virtud que sucumbe. La iglesia se disponía en torno a ella como un camarín gigantesco; se inclinaban las bóvedas para recibir en la sombra la confesión de su amor; resplandecían las vidrieras para iluminar su rostro, y los incensarios iban a arder para que ella apareciera como un ángel, en el humo de los perfumes.

[…]

En el primer movimiento de la escena de la catedral, León entra en la iglesia para esperar a Emma. Su imaginación hierve pensando en la dama. El guía se irrita al ver al turista en potencia tomándose la libertad de admirar la iglesia sin su ayuda.

El segundo se inicia cuando aparece Emma, le pasa con un gesto brusco un papel a León (una carta de negativa) y entra en la capilla de la Virgen a rezar. Estaban a punto de marcharse cuando se acerca el guía y le propone una visita guiada. A continuación el torrente de elocuencia descriptiva contrasta con la impaciente tempestad que agita el ánimo de León.

Emma estaba pálida. Caminaba de prisa.

–¡Lea esto! –le dijo tendiéndole un papel–. ¿oh, no!

Y retiró bruscamente la mano para entrar en la capilla de la Virgen, donde, arrodillándose contra una silla, se puso a rezar.

Rezaba o intentaba rezar, esperando que le bajara del cielo alguna resolución súbita […]

Se levantó, e iban ya a marcharse, cuando se les acercó vivamente el suizo diciéndoles:

–La señora no debe de ser de aquí. ¿Desea la señora ver las curiosidades de la iglesia?

–¡No!, exclamó el pasante.

–¿Por qué no? –dijo Emma.

Pues se agarraba con su virtud tambaleante a la Virgen, a las esculturas, a las tumbas, a todas las ocasiones.

Entonces el suizo, para proceder con orden, los condujo a la entrada, junto a la plaza, y allí,

señalándoles con el bastón un gran círculo de losas negras, sin inscripciones ni cinceladuras, se arrancó majestuosamente:

–Vean los señores la circunferencia de la gran campana de Amboise. Pesaba cuarenta mil libras. No había otra como ella en toda Europa. El obrero que la fundió murió de alegría…

–Vámonos –dijo León.

El bueno del hombre se puso en marcha; luego, nuevamente en la capilla de la Virgen, extendió los brazos en un gesto sintético de demostración, y, más orgulloso que un propietario campesino mostrando sus espaldares:

–Esta sencilla losa cubre a Pierre de Brezé, señor de la Varenne y de Brissac, gran mariscal de Poitou y gobernador de Normandía, muerto en la batalla de Montlhéry el 16 de julio de 1465.

León, mordiéndose los labios, golpeaba el suelo con los pies (330-332)

El tercer movimiento, cuando ya han salido, el guía consigue interferir una vez más sacando un montón de librotes encuadernados para vender, todos sobre la catedral. Por último, el frenético León se pone a buscar un coche, para luego introducir en él a Emma. Así se hace en París, replica cuando Emma vacila, y este comentario, argumento irresistible, la decide.

A todo esto no llegaba el coche. León tenía miedo de que Emma volviera a entrar en la iglesia. Por fin llegó.

–¡Por lo menos salgan por el pórtico del norte! –les grito el suizo, que permanecía en la entrada de la iglesia. Así verán la Resurrección, el Juicio Final, el Paraíso, el Rey David y los Réprobos en

las llamas del infierno.

–¿Adónde va el señor? –preguntó el cochero.

– ¡Adonde usted quiera! –dijo León metiendo a Emma en el coche

Y la pesada máquina se puso en marcha. (334-335)

Al igual que los temas agrícolas de la feria (cerdos y abonos) prefiguran el barro que Justin quita a los zapatos de Emma tras sus idas y venidas a casa de su amante Rodolphe…

… la última ráfaga del parloteo del guía prefigura las llamas del infierno de las que Emma podía haber escapado, de no haber subido al coche con León (Nabokov, 2009: 253)

Otras características del escritor (Nabokov)

Por otra parte, la transición de un tema a otro en un capítulo es generalmente suave. Según Nabokov, «[...] la transición estructural es como un fluido sistema de olas».

Así, a Yonville, antes de que León marche a París, hay una transición desde el estado de ánimo de Emma hasta el de León y su decisión de ir a la ciudad.

La transición más importante, hecha por Flaubert de manera sutil, es en el inicio de la novela, cuando nos muestra a Charles Bovary como a ex-compañero del narrador en la escuela. Al principio nos habla en plural, pero pronto pasa a una narración más objetiva, a la narración novelada de la vida de él.

Todo esto demuestra la versatilidad de Flaubert como narrador para adoptar diferentes puntos de vista y tonos narrativos ante diferentes episodios y pasajes:

1) Desde la disolución del «nosotros» a la tercera persona al principio de la historia.

2) Pasando por el primer capítulo de la tercera parte —Emma y León en Ruán, como una novela romántica estereotipada.

3) Hasta los diálogos sobrepuestos de la feria.

Una de las características que ha hecho que se clasifique a Flaubert como escritor realista es el poco uso que hace de la metáfora y la abundancia de comparaciones: «estoy comido de comparaciones como quien está comido de piojos y me paso todo el tiempo aplastándolas, mis frases están infestadas de ellas» (27 diciembre de 1852)

Flaubert no solamente busca la palabra exacta, sino también el objeto preciso que define y simboliza al personaje o que es indicio de un hecho importante.

La petaca que encuentra Charles Bovary representa al mundo aristocrático tan encantador.

La fusta de montar que Emma regala a Rodolphe: es el objeto que comienza a comprometer a Emma, que se ve obligada a firmar pagarés y a endeudarse. Es un símbolo de dominio sobre el animal, y aquí es el símbolo del dominio que tendré Lheureux sobre Emma.

Los botines o los sombreros de Emma.

Según V. Nabokov, la gorra del joven Charles Bovary simboliza la vulgaridad del personaje.

El inventario de los bienes de la casa, cuando el embargo, es una especie de autopsia de la vida de la protagonista