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Presentación para estudiar el Cinquecento italiano.
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El Renacimiento, iniciado durante el Quattrocento, se desarrolló en el siglo XVI alcanzando su plenitud.
Este siglo fue el de la afirmación de las monarquías autoritarias y su expansión territorial. Se amplia el mundo conocido, que había comenzado con el descubrimiento de América, en 1492, y que culmina con la conquista del continente americano llevada a cabo durante el reinado de Carlos I, que imponía su política hegemónica en Europa.
En este siglo se produce la escisión de la Iglesia por la Reforma protestante y el Concilio de Trento que tuvo gran repercusión en el arte.
Italia es el escenario de una serie de luchas políticas y militares donde se enfrentan las tropas de Francia y las de Carlos V, que llevan a cabo el saqueo de Roma hecho que conmovió a toda la cristiandad.
Al mismo tiempo se producía el avance imparable de los turcos.
Durante el Cinquecento la capital artística es Roma, y los grandes Mecenas son los Papas Julio II y León X.
A lo largo del siglo XVI se desarrollaron dos tendencias fundamentales: la clasicista y la manierista.
Al mismo tiempo en Venecia se forma una escuela claramente diferenciada en su estilo.
La arquitectura clasicista, desarrolla un estilo solemne y monumental basado en la medida y el equilibrio. Renuncia a lo ornamental prefiriendo el gusto por lo estructural y los valores constructivos.
Sus características son: equilibrio, orden, proporción, armonía, medida.
Hacia 1530 aparece el Manierismo, que supone una reacción anticlásica que utiliza los elementos formales con total libertad.
Sus características son: dinamismo, tensión, efectos sorpresa. Se rompe la disciplina del clasicismo.
ARQUITECTOS DE LA ARQUITECTOS DE LA PRIMERA MITAD DEL PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XVISIGLO XVI
BRAMANTEBRAMANTE Representa el clasicismo arquitectónico del
Cinquecento.
En su primera etapa en Milán utiliza una decoración abundante y menuda, que influirá en el Renacimiento español.
Al trasladarse a Roma abandona todo elemento ornamental para resaltar los valores estructurales, la simplicidad y la armonía de las partes.
A esta etapa pertenece San Pietro in Montorio obra encargada por los Reyes Católicos para conmemorar la conquista de Granada.
San Pietro in Montorio
Es uno de los edificios más armoniosos del Renacimiento. Se inspira en los templos circulares clásicos.
De pequeño tamaño, planta circular, sobre escalinata, rodeado por columnas toscanas , se cubre con una cúpula semiesférica.
Sus formas circulares evocan la idea de la divinidad.
San Pietro in Montorio
La obra del Templete se ejecuta en el patio donde se creía que había sido enclavada la cruz en la que muere San Pedro.Bramante proyecta una rotonda de 16 columnas de orden toscano, que desde su inauguración se convertirá en canon de belleza arquitectónica y en símbolo del estilo clásico.
San Pietro in Montorio
El primer piso aporta una concepción grecorromana.El piso superior con balaustrada que rodea el edificio es renacentista.El cilindro que forma el segundo piso parece un tambor en el que se suceden ventanas abiertas, ciegas y nichos en forma de semicúpulas culminadas por conchas.
San Pietro in Montorio
Llama la atención que los alféizares de las ventanas estén en perspectiva; así los puntos de fuga nos llevan hacia el centro virtual del recinto.Corona el templo una cúpula nervada de media esfera, cuyos nervios confluyen en una linterna que remata una cruz.
En el interior, la cella, de planta circular, se caracteriza por las pilastras adosadas y por su escaso diámetro, 4,5 m.
Su forma circular obedece a la concepción neoplatónica, implantada por el filósofo y teólogo Marsilio Ficino, que afirmó que a Dios, como “mente cósmica”, le correspondía la forma esférica, la más perfecta.
Diseño de San Pietro in Montorio, según Serlio
San Pietro in Montorio se convirtió en el templo platónico ideal; sus formas remitían a la idea de divinidad y la cúpula simbolizaba el tránsito del mundo terrenal al celeste.
Con las mismas premisas, y basado en el modelo bramantino, dos años más tarde Rafael pintaría un templo similar en Los Desposorios de la Virgen.
Diseño de San Pietro in Montorio, según Serlio
Bramante había planteado un patio circular para enmarcar el templete. No fue posible, por lo que al final el templete parece atrapado en el interior del claustro rectangular del monasterio de San Pedro.
De todos modos, la monumentalidad no se perdió porque Bramante había calculado los intervalos geométricos y las proporciones para conseguirla. Así, la altura de la cella equivale al radio del círculo que forman las 16 columnas, de proporciones rigurosamente clásicas.
También experimentó con la luz, generando un claroscuro entre los fustes de las columnas y la curvatura de la cella, en contraste con la transparencia de la balaustrada.
Diseño de San Pietro in Montorio, según Serlio
Nos dice Vasari, “Hizo también (Bramante) en el primer claustro de San Pedro in Montorio, un templo circular de granito con proporciones, orden y variedad tales, que no es posible imaginarse edificio más gracioso ni mejor entendido, y el cual sería mucho más bello si toda la sección del claustro, que no se terminó, hubiera sido acabada conforme se ve en uno de sus dibujos”.
Este dibujo fue incluido por Sebastián Serlio en su libro Tercero de Architectura , su composición general la utilizará Pedro Machuca en el Palacio de Carlos V de la Alhambra de Granada.
El Papa Julio II le encargó las obras de la nueva basílica de San Pedro. El proyecto consistía en un gran templo centralizado de planta cuadrada, cubierto por una cúpula central, otras cuatro cúpulas en los ángulos de la cruz y cuatro torres en las esquinas.
Este proyecto no pudo realizarse debido a la muerte del Papa y la del propio Bramante.
Proyecto de San Pedro
También realizó el patio del Belvedere en el Palacio de los Papas, con tres niveles, flanqueado por edificios con arquerías, y una exedra central.
Se inspiró en las villas romanas y en sus parques en terraza, construyó un patio inferior, previsto como escenario de torneos y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas las esculturas antiguas que iban apareciendo, presididas por el Laoconte. Cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos y dispuso en el frente principal una exedra.
MIGUELMIGUEL ÁNGELÁNGEL
Miguel Ángel se siente ante todo escultor y trata la arquitectura como si se tratase de una escultura.
Su obra arquitectónica se centra en el juego de los volúmenes y rompe con el equilibrio y la armonía de tendencia clásica utilizando las formas con plena libertad.
Se hace cargo de las obras de la Basílica de San Pedro del Vaticano, transformando el proyecto inicial de Bramante, y construye la cúpula que cubre el crucero que se convirtió en modelo para todo el arte posterior.
Proyecto de San Pedro
El papa Paulo III puso a Miguel Ángel al frente de las obras de San Pedro, a la muerte de Rafael. Retomó el proyecto original de Bramante, partiendo de la planta de cruz griega, reforzando los elementos constructivos para erigir una cúpula mucho más elevada (131 m), rechazando la idea de Bramante de repetir la cúpula del Panteón, en favor de la de Santa María de las Flores de Brunelleschi en Florencia.
Evolución lógica del modelo florentino, pero circular, no octogonal y ovalada no apuntada; su curvatura un poco achatada es contrarrestada por la linterna.
Con 42 m de diámetro, se sostiene sobre cuatro pilares ochavados (1). Los ábsides (2) también realizan función de contrarresto, así como las cuatro cúpulas adyacente (3). Dos de estas cúpulas, así como el acceso sobresaliente desaparecieron con las reformas de Maderno.
C. Maderno decide ampliar la iglesia un tercio más de lo que dejara hecho Miguel Ángel y concibe una fachada como un gran frontal clásico.
C. Maderno decide ampliar la iglesia un tercio más de lo que dejara hecho Miguel Ángel y concibe una fachada como un gran frontal clásico.
Se inspira en la de Brunelleschi. Se levanta sobre un tambor circular con pares de columnas monumentales y ventanas en las que alternan frontones triangulares y curvos. Por encima un segundo tambor con decoración de guirnaldas y sobre éste la cúpula apuntada, que remata en una linterna, también entre pares de columnas.
Tiene un gran valor escultórico.
Cúpula de San Pedro
El exterior se caracteriza por la monumentalidad que le confiere el orden gigante que inventó el propio Miguel Ángel.
El exterior se caracteriza por la monumentalidad que le confiere el orden gigante que inventó el propio Miguel Ángel.
Cúpula de San Pedro. Interior.
El interior destaca por su luminosidad y su unidad espacial.
En Florencia realiza la sala y el vestíbulo de la Biblioteca Laurentiana, con el inconveniente de disponer de un espacio muy reducido.
En esta obra tiene su origen la arquitectura manierista.
En ella introduce nuevos elementos decorativos.,
Incrusta en la pared gruesas columnas pareadas, pilastras que adelgazan en parte inferior, continuo contraste entre línea curva y recta.
La unión entre sala y vestíbulo se hace con una escalera que invade el espacio, provocando una sensación de dinamismo y agitación.
Construye la escalera en dos tramos. El tramo inferior con tres brazos, el centro con peldaños curvos que contrastan fuertemente con los peldaños rectos de los otros brazos que desembocan en el brazo central, único del tercer tramo.
Escalera Laurentiana
Otras obras de Miguel Ángel:
Plaza del Campidoglio
Colaboró con Sangallo en el Palacio Farnesio
ARQUITECTOS DE LA SEGUNDA ARQUITECTOS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIMITAD DEL SIGLO XVI
A mediados del siglo XVI, se extiende el manierismo, estilo que había sido iniciado por Miguel Ángel y es continuado por los arquitectos Vignola y Palladio.
Vignola Palladio
VIGNOLVIGNOLAA Además de arquitecto es también teórico. Escribe
Degli Ordini , en el que desarrolla los cinco órdenes romanos, más multitud de composiciones clásicas, desde volutas hasta fachadas o arcos de triunfo.
Proyectó la iglesia, Il Gesù, para los jesuitas, que responde a los criterios del Concilio de Trento y fue muy imitado por las nuevas órdenes religiosas.
Se inspira en el San Andrés de Mantua de Alberti. Tiene planta de cruz latina, de una sola nave, con cúpula sobre el crucero, capillas laterales entre los contrafuertes. El transepto no sobresale en planta.
Il Gèsu
La fachada es de Giacomo della Porta.
También tuvo gran repercusión y sirvió de modelo a las iglesias barrocas de los jesuitas.
El ábside semeja el de una basílica paleocristiana.
Así, se combinan rasgos de iglesias medievales y aportaciones renacentistas.
La cúpula se convierte en el elemento distribuidor de la luz.
Villa Farnesio o palacio Caprarola. Es un edificio de planta pentagonal y patio interior circular, donde creó un conjunto en el que se combina la construcción de edificios con el diseño de jardines.
Sobre cimientos de una fortaleza pentagonal que empezó A. Sangallo, el Joven, Vignola construyó la villa o castillo de los Farnesio en Caprarola, no lejos de Roma.
En posición dominante sobre la diagonal de la población, encaramada sobre puntas de diamante de su primera configuración militar a las que conducen escaleras bramantescas, almohadillados y cadenas robustecen las cinco fachadas del gran prisma, cuyos últimos pisos recorren pilastras de orden gigante.
Con esta maciza macla geométrica contrasta la inclusión de un inesperado patio de planta circular. Es notable la escalera helicoidal, remembranza bramantesca, y también la decoración al fresco.
A. PALLADIOA. PALLADIO
Es también un teórico, autor de Los cuatro libros de arquitectura. Su influjo se extiende a la arquitectura inglesa del s. XVII y posteriormente a la neoclásica.
Combinó libremente muchos de los elementos del lenguaje clásico, de acuerdo con las necesidades de cada edificio y en este sentido se le puede considerar un arquitecto manierista, aunque compartió la búsqueda renacentista de las proporciones armónicas. Sus fachadas se caracterizan por una excepcional elegancia basada en la sencillez.
En 1549, gana Palladio el concurso para revestir con una envoltura pétrea la Basílica de Vicenza, un edificio gótico de planta trapezoidal. Su intervención fue magistral.
Delinea una fachada de dos plantas –el piso bajo de orden dórico y el alto, jónico- a partir de la repetición seriada de un módulo, que ha pasado a la historia del arte con el título de “tramo rítmico palladiano”. Consiste en inscribir un arco de medio punto y dos dinteles laterales apeados sobre columnas de orden normal, en un marco arquitrabado con columnas de orden gigante.
En la basílica de Vicenza, proyectó una elegante fachada formada por dos pisos de arquerías donde utiliza dos escalas en los elementos de soportes y ventanas tripartitas que se repiten rítmicamente produciendo un efecto de gran monumentalidad.
Se trata del edificio donde el Consejo Municipal administraba justicia.
Villa Capra o villa Rotonda
Fue el primero que empleó pórticos con frontones, propios de los templos clásicos, en edificios residenciales, como los que se pueden contemplar en las cuatro fachadas idénticas de Villa Rotonda, compuestas por seis columnas jónicas sobre un elevado podium precedido por una escalinata .
También construyó varias iglesias en Venecia, entre las que sobresalen el complejo monástico de San Giorgio Maggiore e Il Redentore.
El Redentor
Complejo monástico de San Giorgio Maggiore, con planta de cruz latina y fachada articulada por la conjunción de frontones.
Su última gran obra fue el teatro olímpico de Vicenza. Se trata de una estructura semielíptica cerrada por un escenario con decoración en perspectiva, que ofrece permanentemente las calles de Tebas, tal como se concibió para representar la tragedia inaugural de Edipo Rey.
La escultura renacentista del siglo XVI se centra en la búsqueda de la grandiosidad y la monumentalidad, resultado de los descubrimientos arqueológicos de obras antiguas que influirán profundamente en temas como el desnudo y la expresividad.
MIGUEL MIGUEL ÁNGELÁNGEL
Es el más grande escultor del siglo XVI y una de las figuras de mayor protagonismo e influencia posterior.
En su obra se distinguen diversas etapas. Se inicia en Florencia con un fuerte clasicismo, de formas suaves y equilibradas hasta llegar a su característica expresividad, que se manifiesta en algunas obras inacabadas y en la terribilitá o tensión contenida que transmiten algunas de sus figuras.
Trabaja el mármol y el bronce con gran perfección.
Retrato de Miguel Ángel por Marcello Venusti, h. 1535.
Miguel Ángel como Heráclito en La escuela de Atenas de Rafael
En su primera etapa refleja influencia del relieve pictórico de Donatello, en La Virgen de la Escalera, pero va evolucionando hacia la grandiosidad e idealización de las figuras, serenas y majestuosas, con amplios ropajes y robustas anatomías, de composiciones simples, piramidales.
Su etapa romana es la de mayor esplendor y clasicismo. Busca la perfección anatómica y la belleza ideal. Ej. La Pietá, del Vaticano.
En su última etapa sustituye la serenidad clásica por la búsqueda de mayor efectismo
Virgen de la Escalera
La Piedad del Vaticano
La Virgen joven, de gran belleza, con vestiduras que se expanden con numerosos pliegues, sostiene al Hijo muerto, que aparenta mayor edad que la Madre, en una composición piramidal sosegada y llena de ternura.
La juventud de la Virgen es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar la idea universal de la virginidad y el concepto de belleza suprema.
La Piedad del Vaticano
Esta obra es la única estatua firmada por Miguel Ángel. Cinceló la inscripción en la cinta que cruza el pecho de la Virgen: “Michael Angelus Bonarotus flotentin faciebat”
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En el David rompe con el modelo de Donatello. Se representa a David como un hombre en vez de un muchacho y sin la cabeza de Goliat.
La figura está en tensión. El equilibrio queda roto con un ligero contrapposto, la cabeza mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido. Se encuentra en el momento justo antes de blandir la honda: movimiento en potencia, El rostro evidencia esta tensión contenida: mirada intensa y penetrante.
No es una anatomía perfecta, que siga un canon determinado o que responda a la proporcionalidad de todos sus miembros. El artista renuncia a esta armonía a favor de la expresividad .
Se aproxima a los modelos de Policleto o Fidias. En esta obra se funden belleza idealizada y fuerza expresiva.
Sepulcro de Julio II, iglesia de San Pietro in Vincoli
En marzo de 1505, Julio II le llama a Roma y le encarga la realización de su monumento fúnebre, proyectando un complejo de arquitectura y escultura monumental, que no pudo completarse, al encargarle el Papa otras obras. No obstante, Miguel Ángel pudo terminar algunas de sus mejores esculturas con destino a la tumba entre las que destaca el Moisés.
Moisés
El Moisés constituye una de las estatuas que formaban parte del monumento funerario de Julio II. Es el máximo exponente de la fuerza expresiva o terribilitá del artista, apreciable en la fiereza de su mirada, el gesto de sus manos, los músculos en tensión bajo la piel.
Moisés
La estatua se representa con cuernos en su cabeza. Se cree que esta característica procede de un error en la traducción por parte de San Jerónimo del capítulo del Éxodo, 34:29-35. En este texto, Moisés se caracteriza por tener karan ohr panav ("un rostro del que emanaban rayos de luz"), lo que San Jerónimo en la Vulgata tradujo por cornuta esset facies sua ("su rostro era cornudo"). El error en la traducción es posible debido a que la palabra "karan" en hebreo puede significar "rayo" o "cuerno". Cuando Miguel Ángel esculpió el Moisés el error de traducción había sido advertido, y los artistas de la época habían sustituido, en la representación de Moisés, los cuernos por dos rayos de luz. No obstante Miguel Ángel prefirió mantener la iconografía anterior.
Para saber más
Para el mismo proyecto realiza varias figuras de esclavos, inacabados. (Museo del Louvre)
Sepulcros de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. Este monumento destaca por la relación que se establece entre los conjunto funerarios y la Madonna. Ambos duques miran hacia la melancólica Virgen, estableciendo un singular contacto visual y espiritual.
Sepulcro de Lorenzo de Médicis
Sacristía Nueva de San Lorenzo
Bajo la escultura de Lorenzo, al que representa pensativo, aparecen la Aurora y el Crepúsculo.
Sepulcro de Julián de Médicis
Sacristía Nueva de San Lorenzo
Bajo Giuliano, que hace ademán de levantarse, sitúa la Noche y el Día.
Ambos duques simbolizan la vida activa y la vida contemplativa, las “dos alas sobre las cuales el alma vuela hacia el cielo”, según teorizaban los filósofos neoplatónicos de la Academia florentina.
Piedad del Duomo de Florencia
La expresividad dramática y el pesimismo trágico se van haciendo cada vez más patentes, distorsionando las proporciones, acentuando los gestos y las actitudes trágicas de sus figuras. El cuerpo de Cristo adopta una postura en zigzag, manierista, y es sostenido por Nicodemo y María Magdalena, que se lo entregan a la Virgen.
Esta Piedad fue destruida por el artista en un arranque de cólera y reconstruida por el escultor Calgani.
El rostro triste de Nicodemo es un autorretrato del propio Miguel Ángel.
Piedad Rondanini.
Piedad Palestrina
Durante el siglo XVI el color se maneja de un modo más suelto.
El dibujo y el contorno pierden su imperio en beneficio del color.
Las formas, con el claroscuro de sombras y luces, adquieren un aspecto redondeado.
Aperecen nuevos recursos para conseguir la profundidad. Por ejemplo colocar el brazo delante del busto de los retratos.
Importancia de la luz.
Las escenas adquieren una profundidad que ahora parece natural.
El paisaje se enriquece en vibraciones lumínicas: los fondos neblinosos, las rocas, los crepúsculos presentan matices románticos a las escenas.
Composición con frecuencia triangular.
Las figuras se relacionan con las miradas y con las manos.
Cada cuadro representa una sola escena o se destaca la acción y la figura principal.
Leonardo da Vinci
Leonardo es el arquetipo del hombre renacentista.
Pintor, escultor, arquitecto, ingeniero, biólogo, músico y escritor.
Somete al dibujo a un efecto de difuminado que denominamos “sfumato”, prestando volumen y un aire enigmático a sus figuras.
Anunciación de Leonardo da Vinci
La Virgen de las Rocas
Leonardo se nos muestra como maestro de la composición triangular y de las luces. Somete al dibujo al efecto del difuminado, por medio de contrastes suaves de luces y sombras, prestando a sus figuras volumen y cierto aire enigmático.
La suave sonrisa en los rostros introduce una interpretación ambivalente.
La Última Cena. Convento de Santa María delle Grazie de Milán.
La disposición de la mesa de izquierda a derecha es la siguiente: Bartolomé, Santiago el Menor, Andrés, Judas, Pedro, Juan, Jesucristo, Tomás, Santiago el Mayor, Felipe, Mateo, Judas Tadeo y Simón.
La Última Cena. Convento de Santa María delle Grazie de Milán.
La Gioconda (o Monna Lisa)
Lo más llamativo es su enigmática mirada y su misteriosa y atractiva sonrisa.La ausencia de pestañas y cejas . Así como la coloración verdosa (debida a una mala restauración), contribuyen a aumentar su magnetismo
Leonardo difuminó, sobre todo, lo ojos y los labios, pero también empleó el sfumato en los rizos que caen sobre el hombro, que se funden con las rocas y con los pliegues del chal.
Todas las miradas convergen en la cara de la mujer, aunque hay un segundo punto de inflexión: sus manos, bellamente modeladas y entrelazadas.
Todas las miradas convergen en la cara de la mujer, aunque hay un segundo punto de inflexión: sus manos, bellamente modeladas y entrelazadas.
Para acentuar su aire de misterio, Leonardo utilizó un recurso que sólo un gran pintor podría haber empleado: los dos lados del cuadro no coinciden exactamente ni en la cara ni en el paisaje fantástico del fondo.
La dama del armiño.
En este óleo sobre tabla pintado en torno a 1490 aparece Cecilia Gallerani, joven de 17 años amante de Ludovico Sforza "El Moro“, a quien Leonardo pintó con peinado y vestimenta "alla spagnola".
Cecilia porta en sus brazos un pequeño armiño, emblema que encierra una alusión a Ludovico El Moro, conocido con el sobrenombre de "ermellino" por haber recibido en 1488 la Orden del Armiño que le concedió Don Fernando I de Aragón, Rey de Nápoles.
Junto a 'La Ginevra de' Benci (National Gallery, Washington) y 'La Gioconda' (Museo del Louvre, Peris), es uno de los retratos más importantes del artista.
Propiedad de la Princes Czartoryski Foundation de Cracovia (Polonia).
'La Ginevra de' Benci (National Gallery, Washington)
Es la única pintura de Leonardo da Vinci en Estados Unidos. Retrato de Ginebra de Benci, procedente de la colección de los príncipes de Liechtenstein. Está realizado al temple y óleo sobre tabla (madera de álamo). Mide 38,8 cm. de alto y 36,7 cm. de ancho. Fue adquirido por la National Gallery of Art de Washington en 1967 por 5 millones de dólares pagados a la Casa Real de Liechtenstein, un precio récord para ese tiempo. Se cree que es un retrato de Ginebra de Benci (Ginevra de' Benci), lo que explicaría la representación del enebro a sus espaldas. Fue una dama de la clase aristocrática del siglo XV de Florencia, admirada por su excepcional inteligencia por sus contemporáneos florentinos. A Ginebra Benci se la recuerda hoy en día sólo por ser el tema de una de las 17 pinturas atribuidas a Leonardo da Vinci. Posiblemente en el pasado fuera más grande, habiéndose acortado por la parte inferior.
'La Ginevra de' Benci (National Gallery, Washington)
Destacada por su extraña luminosidad, y la atención prestada al detalle. Hay toques de luz en el cabello, al modo de la pintura flamenca. La mirada de la modelo muestra seriedad y a su vez una belleza excepcional, modelo clásico renacentista. El pintor extendió la pintura, en algunos lugares, con los dedos, dejando así marcadas sus huellas dactilares.
En el reverso está representada una guirnalda, con una rama de laurel y otra de palma, atada por una cartela en la que pone "VIRTUTEM FORMA DECORAT" (la belleza adorna la virtud). La pintura del reverso podría aludir a la castidad del sentimiento amoroso que Ginebra inspiró.
La batalla de Anghiari es una pintura mural perdida, obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Algunos creen que subsiste tapada en una pared del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia.Los dos grandes genios del Renacimiento, Leonardo y Miguel Ángel se encontraron en un momento dado (era abril de 1503), enfrentándose directamente sobre el terreno de la pintura, pues ambos recibieron del confaloniero Piero Soderini un encargo para decorar el Salón de los Quinientos. Miguel Ángel acababa de finalizar su David, cuando fue designado para pintar la pared de la izquierda. Es la única vez que Leonardo da Vinci y Miguel Ángel trabajaron juntos en el mismo proyecto. Ambos debían realizar una batalla: la de Leonardo sería la de Anghiari sobre la pared de la derecha, en la que vencieron los florentinos, y Miguel Ángel representaría un episodio de La batalla de Cascina, acaecida en 1364 cuando las tropas florentinas que se estaban bañando en el Arno se alertaron ante un posible ataque de sus enemigos de Pisa. Las dos pinturas debían tener 7 metros de alto y 17 de largo. El contrato de Leonardo fue firmado nada menos que por Maquiavelo.
La batalla de Anghiari (copia de Rubens)(La battaglia di Anghiari)
Leonardo montó un ingenioso andamio en el Salón de los Quinientos que podía alzarse o doblarse del mismo modo que un acordeón. La pintura iba a ser su obra más grande y sustancial. Leonardo tenía una mala experiencia con la pintura al fresco (La Última Cena, refectorio de Santa María delle Grazie, Milán). La técnica del fresco no era apropiada para Leonardo, porque requiere una ejecución rápida y en lugar de ello Leonardo está lleno de pensamientos, de tiempos de reflexión y de lentitud. Era una técnica adecuada para Miguel Ángel, que realiza sus obras con gran rapidez y seguridad, pero no para Leonardo que en lugar de ello necesita tiempos más largos, y eventualmente incluso la posibilidad de rehacer o retocar algunas partes. Por estos motivos, Leonardo decidió utilizar otra técnica, también para darle mayor resistencia a los colores, la llamada técnica del encausto ya descrita por Plinio el Viejo. La técnica del encausto requiere una fuente de calor muy fuerte para fijar los colores sobre la pared. La composición se tenía que calentar, cuando ya estaba pintada la pared, con un hornillo de carbón de leña para que la pintura secara rápidamente. Leonardo lo probó en el taller y le dio buen resultado. Pero cuando aplicó el método propuesto por Plinio en el fresco de la Gran Cámara, los hornillos sólo secaban la parte baja; la parte superior se desprendió a pedazos, como pasta mojada,[o los colores se mezclaron debido a que no se pudieron secar suficientemente rápido. Entonces Leonardo abandonó el proyecto. En realidad, a pesar del desastre, la obra estaba prácticamente acabada. Leonardo había trabajado durante un año con seis asistentes entre ellos, según dos documentos de 1505, un «Ferrando Spagnolo, pittore», lo que acaso corresponde a Fernando Yáñez de Almedina o más probablemente a Hernando de Los Llanos.
Estudio de cabeza de soldado para la pintura, Museo de Bellas Artes de Budapest.
Un fresco de Leonardo da Vinci escondido en el Palacio Vecchio de Florencia. Se trata de 'La Batalla de Anghiari', atribuido a Leonardo da Vinci, y ha sido hallado tras un falso muro del Palacio Viejo de la ciudad italiana de Florencia. Las investigaciones y la búsqueda obsesiva de esta obra del genio renacentista se deben principalmente al empeño de Maurizio Seracini que defendió siempre que tras una pintura en un muro de lo que hoy es sede del ayuntamiento florentino, se escondía la obra de Leonardo datada en los primeros años del siglo XVI. El misterio sobre el paradero del fresco de Leonardo se remonta a 1560, cuando el pintor y arquitecto toscano Giorgio Vasari recibió el encargo de reestructurar el Salón de los Quinientos del Palacio Viejo. A partir de ahí empiezan las cábalas sobre qué hizo Vasari con el fresco de Leonardo, que tenía problemas de conservación por la técnica que había utilizado para pintarlo. No obstante, muchos lo reprodujeron pues pudieron contemplarlo durante los años que estuvo expuesto en esa sala del Palacio Viejo. Al parecer, Vasari creó una cámara de aire y otro muro en el fresco de Leonardo y la pintura que el realizó. Seratini siempre defendió que la leyenda que Vasari escribió en su obra “ Cerca, Trova” ( El que busca, encuentra) era una de las principales pistas para dar con el fresco original. El investigador, que consiguió permiso oficial para investigar en 2007 ha dirigido durante tiempo a un grupo de expertos. La última y definitiva prueba, según Seratini, la arrojan las imágenes de una microcámara que se ha introducido en el muro y que ha mostrado restos de pigmentos y trazos usuales en las obras de Leonardo. El equipo de Seracini trabaja en esta investigación con el apoyo de National Geographic, la Universidad de San Diego y el Ayuntamiento de Florencia, entre otras instituciones.
-Rafael Sanzio, de Urbino, adquirió su formación con su padre.
- Pese a que murió a los 37 años, se le llamó “el Divino”.
- Su talante y su talento le permitieron conseguir alguno de los encargos más importantes.
- Entre sus obras podemos destacar: La Escuela de Atenas en al Sala de la Signatura, así como sus Madonnas y retrato de cardenal en el Museo del Prado.
La Escuela de Atenas es una obra maestra de la perspectiva y de la expresión de los ideales artísticos del Renacimiento.
La combinación de la humanidad de los sabios representados y la frialdad del espacio arquitectónico crean un efecto dinámico excepcional.
En el centro pasean Platón (con los rasgos de Leonardo) y Aristóteles. Platón, consecuente con su filosofía idealista, alza la mano y sostiene el Timeo, su tratado de origen del Cosmos; Aristóteles, lleva consigo su Ética y señala con la mano hacia la tíerra, la realidad humana.
A la derecha y en la parte inferior aparece Pitágoras, maestro de la Aritmética y la música. Se encuentra rodeado por un grupo que le mira concentrado en sus explicaciones.
Observando a Pitágoras vemos a Averroes, que lleva turbante
Detrás del grupo de Pitágoras, vemos a Epicuro, que lee un libro sostenido por un niño que nos mira.
Heráclito, con el rostro de Miguel Ángel se apoya en un peldaño y se muestra pensativo y quieto, en actitud contrapuesta a su afirmación de que todo está sometido a continuo cambio.
Diógenes el Cínico, que renegaba de las posesiones terrenales y de las convenciones sociales, aparece tumbado de cualquier manera en la escalera, indiferente a lo que sucede a su alrededor, pero leyendo un legajo.
Euclides, con la cara de Bramante, mide una figura geométrica con el compás.
Sócrates, situado a la derecha de Platón, expresa sus ideas a Alejandro Magno, rey de Macedonia y discípulo de Aristóteles.
Zoroastro, está representado con una esfera celeste, mientras Ptolomeo, de espaldas al espectador, sostiene un globo terráqueo, símbolo de su teoría de que la Tierra es el centro del Universo.
El joven con birrete negro que nos mira es el propio Rafael. A su lado se encuentra Sodoma, uno de sus discípulos.
Madonna del Gran Duque. Rafael.
Refleja la influencia de Leonardo en la gradación suave de las luces y en la ligera torsión de los cuerpos.
Madonna de Rafael
Madonna del Jilguero. Rafael
Miguel Ángel es fundamentalmente escultor.
Eso hace que conserve la energía del dibujo y el deseo de movimiento y fuerza que inspira a su obra plástica.
En su obra se encuentran todas las raíces del Manierismo: los gigantes que se mueven carecen de suficiente espacio y la atmósfera adquiere cierta sensación de angustia.
Representa un mundo dramático, muy distinto del equilibrio y optimismo del primer Renacimiento.
Tondo Doni, 1504, realizada para el tejedor Doni, representa en un fuerte escorzo a la Virgen en primer término, tendiendo el Niño a San José en una violenta torsión con un fondo de limpios desnudos que repetirá en el cartón de La Batalla Cáscina
Interior de la Capilla Sixtina.
El Juicio Final.
Bóveda de la Capilla Sixtina
Simuló Miguel Ángel diez arcos fajones con la intención de dividir la gran bóveda de cañón en nueve tramos sucesivos. Dos falsas cornisas parten los tramos en tres registros. Los rectángulos resultantes en el registro central son de tamaños diferentes y narran nueve historias del Antiguo Testamento.
En las esquinas de los recuadros menores están sentados los ignudi, adolescentes desnudos que sostienen medallones de bronce con escenas del Antiguo testamento
Josías, Joaquín y Salatiel
En los lunetos y en los tímpanos de los registros laterales se encuentran los antepasados de Jesus.
Entre los tímpanos se alternan las cinco sibilas y los siete profetas, que también ocupan los dos recuadros situados entre las pechinas de los rincones de la bóveda.
Tiziano se formó en el taller de los Bellini. Carlos V fue uno de sus admiradores.
Fue el primer pintor moderno.
Su nueva concepción del oficio hizo nacer, en torno a él, una nueva profesión: la de marchante de arte.
Dánae, con su bello cuerpo bañado en claridad, logra, por primera vez en la historia de la pintura, que el aire, la luz y el tratamiento de los colores sean imprescindibles para la expresividad de la escena
La luz dorada procedente del cielo, la que bañando el cuerpo humano desnudo, perfecto y dorado, lo convierte en protagonista absoluto del cuadro. Los efectos lumínicos aplicados a la lluvia de oro intensifican la impresión de que no procede de este mundo
La sensualidad de la escena se intensifica con la aplicación del sfumato, apreciable especialmente en los contornos del cuerpo de Danae.
La lluvia se dirige hacia Dánae, pero la sirvienta se apresura a recoger las monedas, la blancura de la joven y su mórbida suavidad destacan al compararlas con el cuerpo atezado de la criada
Carlos V en la batalla de Mühlberg
Venus y Adonis
Bacanal
El lavatorio. Tintoretto.
Adán y Eva. Durero.
Autorretrato. Durero
