12 13

W chwili, kiedy piszę, kończy się w Berlinie, a następnie przeniesie się do Paryża, wystawa „Biedermeier. Wynalazek prostoty” zorganizowana przez Milwaukee Art Museum wespół z Albertiną w Wiedniu, Deutsches Historisches Museum w Ber-linie i Musée du Louvre. Wystawa stanowi kamień milowy w rozpoczętym ćwierć wieku temu procesie przewartościowania biedermeieru.

Koleje historiograficznego pojęcia „bieder-meier”, wbrew temu, jakie wyobrażenia termin ten wywołuje, były niezwykle niespokojne. Pan Biedermeier został wymyślony w 1853 roku przez dwóch literatów, miał być wiejskim nauczycielem ze Szwabii, autorem naiwnych, śmiesznych i zarazem wzruszających wierszy, które właśnie ukazywały się pod jego nazwiskiem. W chwili narodzin tej fikcyjnej postaci słowo bieder miało już obecne znaczenie „poczciwy”, końcówka – meier była zaś pospolitą końcówką wielu niemieckich nazwisk, wywołującą podobne skojarzenia co polski Kowalski czy Nowak. Jako pojęcie z historii sztuki użyty został natomiast

po raz pierwszy przez Georga Hirta w 1886 roku – tym razem zdecydowanie deprecjonująco, na określenie bezguścia wnętrzarstwa epoki przedmar-cowej. Dopiero pod koniec XIX wieku biedermeier zaczął nabierać neutralnego lub wręcz pozytywnego nacechowania. Na początku XX wieku zaczęto także utożsamiać biedermeier z tradycją lokalną, rodzimą – najwcześniej w Wiedniu, mieście specyficznym w panoramie niemieckiego obszaru kulturowego, gdyż brak w Austrii gwałtownych przełomów, jakimi były dla Niemców konfrontacja z Rewolucją Francu-ską, okres Burzy i Naporu czy romantyzm, wytwarzał w cesarstwie silne poczucie ciągłości z poprzed-nimi epokami kultury, jak barok czy oświecenie. Czołowym tego przykładem jest muzyka wielkiego klasyka Haydna, tak głęboko zakorzeniona przy całej swej nowoczesności w kulturze austriackiego katolicyzmu.

Przewartościowanie biedermeieru pod koniec XIX wieku wynikało z odrzucenia mody na style historyczne drugiej połowy XIX wieku, z całym

ich blichtrem, ideologicznym fałszem, pozą na wielkopaństwo i – w ostatecznym rozrachunku – kiczem. Zamiast tego zaproponowano powrót do tradycji rodzimych (prostota, funkcjonalność, solidność). Zaczęto patrzeć na biedermeier jak na ostatni twórczy okres autentycznego estetycznego zjednoczenia przestrzeni mieszkalnej, zanim butny eklektyzm opanował Europę. Narodził się wtedy mit mieszczańskiego biedermeieru, pojmowanego jako uboga mieszczańska siostra empiru. Wyrażał on potrzebę klasy średniej, szukającej wsparcia w autorytecie przodków, i należy do komunałów dyskursu historiograficznego. Są one coraz częściej podważane przez nowoczesne badania, które już od dłuższego czasu wykazują, że nie tak prosto było z tą siostrą, bo ani tak bardzo uboga ona, ani tak mieszczańska. Hans Ottomayer, kurator między-narodowej wystawy, nie ukrywa zamiaru ukazania zjawiska biedermeieru „nie jako produktu miesz-czańskiego gustu, lecz jako wysoko wyrafinowanej tendencji estetycznej, sięgającej korzeniami końca XVIII wieku. Pochodzenie większości najważniej-szych dzieł pokazuje wyraźnie, iż zleceniodawcy należeli do dworu lub do arystokracji”. A Christian Witt-Dörring: „Faktem jest, iż pierwsza połowa XIX wieku w Wiedniu to okres wzmocnienia miesz-czaństwa, jednak zarówno w społeczeństwie, jak i w kulturze to nadal dwór i arystokracja nadawały ton. Niezależnie od tego, iż biedermeierowskie wnętrza odpowiadają naszym wyobrażeniom o mieszczańskich wartościach, ich formy […] jednak powstały na skutek przemiany w hierarchii wartości świata dworu i arystokracji, który od końca XVIII wieku także u nas zarzucił pierwotną jedność sfery prywatnej i publicznej i wytworzył dwa różne i od-dzielone od siebie sposoby życia”.

Rozgraniczenie na przestrzeń prywatną i pub-liczną w rezydencjach królewskich pojawiło się wpierw na francuskim dworze za Ludwika XV jako reakcja na wszechwładną etykietę jego poprzednika. Empir zaś, jako styl mający utwierdzić w swej potrze-bie wielkości cesarza Francuzów, przywrócił pełne znaczenie wymogom reprezentacji, która trochę została zatracona za Ludwika XVI, króla miesz-czanina. Wydzielanie się zatem dwóch obszarów o odmiennej, choć pokrewnej estetyce na dworze wiedeńskim oznaczało koegzystencję zadomowio-

nego i przyswojonego na modłę austriacką empiru jako stylu oficjalności oraz prostego i bezozdobnego biedermeieru jako stylu prywatności. Znamienny jest pod tym względem nakaz cesarza Franciszka, by na jego dworze zdecydowanie rozróżniano przestrzeń publiczną, reprezentacyjną oraz pry-watną: tylko w pierwszej zezwalano na stosowanie drogich gatunków drzew egzotycznych, podczas gdy w ostatniej wolno było używać jedynie tańszych drzew rodzimych.

W empirze meble są jak figury retoryczne w mowie pochwalnej: nikt ich nie bierze dosłownie, ale muszą być, by wymogi gatunkowe zostały spełnione. A więc przystawione rzędem do ściany krzesła z nikłym prawdopodobieństwem służyły kiedykolwiek do siedzenia, były po prostu elemen-tem dekoracyjnym (co nie oznacza, że zbędnym!), czytaj: rytmicznym, innymi słowy, były figurą retoryczną, która wraz z odpowiednio dobranym kolorem ścian oraz ewentualnym aparatem pla-stycznym dopiero nadawała komnacie właściwe określenie przynależności gatunkowej. Co innego w apartamentach prywatnych: tutaj funkcja mebli była dosłowna, czyli służyły one do tego, do czego miały służyć – w tym sensie podobne do umownej dosłowności nowożytnych gatunków literackich, jak listy, dzienniki i powieści, które, jak wiadomo, nie wykluczają swoistej inscenizacji osobowości – inscenizacji rządzącej się jednak zupełnie innymi prawami. W rezydencjach austriackiego dworu powstaje więc dychotomia pomiędzy przestrzenią reprezentacyjno-publiczną, gdzie przedmiot przeka-zu jest bezosobowy: ród, ranga, funkcja itp., oraz przestrzenią prywatną, w której dopiero osobowość mogła się manifestować, za pośrednictwem szeregu do tego powołanych przedmiotów, takich jak: książki, akwarele (często dzieła samych mieszkańców), bibeloty, rośliny itd. Meblem niejako symbolicznym dla nowych wartości życia prywatnego stała się sekretera: zamknięta i powściągliwa na zewnątrz oraz zaskakująco różnorodna w środku, jest ona jakby makietą ówczesnych domów – klasycyzująco surowych na zewnątrz oraz biedermeierowsko przy-tulnych w środku. Szalona popularność etażerek i witryn jest także znakiem czasu, gdyż meble te eksponują przedmioty, które jeszcze poprzednie pokolenie powoływało do życia dopiero w chwili ich

fot.: ©

Sch

loß S

chön

brun

n Kult

ur –

und B

etrieb

sges

.m.b.

H. /L

ois La

mmer

hube

r

fot.: ©

Sch

loß S

chön

brun

n Kult

ur –

und B

etrieb

sges

.m.b.

H. /L

ois La

mmer

hube

rfot

.: © S

chloß

Sch

önbr

unn K

ultur

– un

d Betr

iebsg

es.m

.b.H.

/Lois

Lamm

erhu

ber

14 15

użytkowania: filiżanki do kawy lub herbaty, talerze, pamiątki, książki, portrety, posążki itd. Przedmiotom tym, jak zauważa Ottomayer, udziela się nagle prawa do mówienia własnym językiem. Warto też przypomnieć, że do lat czterdziestych XIX wieku język niemiecki nie dysponował odpowiednim słowem na witryny i etażerki. Albo za pomocą starszego słowa nazywano ją serwantką, albo też „niemym sługą” przez to, że bez potrzeby wzywania służby meble te oddawały do dyspozycji przedmioty, które z jakichś – często emocjonalnych – powodów uznano za ważne i niezbędne.

Z wrażliwością na niemą poezję przedmiotów wiąże się wielki powrót pomniejszych gatunków malarstwa, jak martwa natura (która nie przez przypadek zarówno po niemiecku, jak i po węgiersku nazywa się „cichym życiem”, po czesku podobnie) i scenki rodzajowe oraz to specyficzne dla kultury biedermeier zjawisko, jakim były tzw. Zimmerbilder, dosł. obrazy pokoi: przedstawienia pomieszczeń wykonywane przez samych właścicieli lub zlecone, przechowywane z pokolenia na pokolenie albo darowane na pamiątkę. Zostawmy z boku pytanie o stopień autentyczności tego eksponowania osobowości, podobnie jak wytrawny czytelnik nie powinien zadawać sobie pytania o szczerość powieści epistolarnej: zjawisko mody oraz pewne tendencje typowe dla społeczeństwa masowego były bowiem w tym okresie już w pełni rozwinięte.

Tym samym twierdzimy, iż biedermeierowska retoryka szczerości jest właśnie kolejną wytworną retoryką – nie opozycyjną, lecz komplementarną względem tamtej oficjalnej. Jest to język uczuć – język sentymentalizmu i romantyzmu, nie mniej skodyfikowany niż język klasycyzmu. Okrągłe stoły podkreślają intencję zniesienia różnic stanowych i stoją w opozycji do hierarchicznie rozróżniającej funkcji siedzeń w przestrzeni oficjalnej (powtarza się tu przełom Ludwika XV). Architektonicznej symetrii empirowej przestrzeni publicznej biedermeierowska przestrzeń prywatna przeciwstawia słynne Wohnin-seln (dosł. wyspy mieszkalne), czyli zgrupowania mebli w pomieszczeniach w zależności od ich funk-cji: kącik bawialny (ze stołem i sofą – tzw. garnitury), kącik gabinetowy (sekretera, biblioteczka), kącik do prac domowych (niciaki itp.). Po raz pierwszy więc pomieszczenia mogą być teatrem różnych czynności – właśnie teatrem, lekkość niektórych

kategorii mebli nie jest bowiem tylko nową jakością estetyczną, lecz także ma na celu ich „przenośność” – po ukończeniu jednej czynności za pośrednictwem kilku łatwych posunięć zmienia się sceneria. Moż-liwość ta odrywa sprzęt od pomieszczenia, które w ten sposób nabiera cech możliwie neutralnego tła. Wobec statycznych mansiones przestrzeni reprezentacyjnej, potencjalna wielofunkcyjność po-mieszczeń prywatnych ma w sobie coś, co jest nam bardzo bliskie: to początek procesu, który dopro-wadzi do wnętrz otwartych i łączonych architektury modernistycznej. To zarazem przyczyna, dla której po dziś dzień pokutujące uproszczenie przez sto lat kazało wiązać kulturę biedermeieru z mieszczań-stwem. Zresztą pozostaje rzeczą niezaprzeczalną, że w tym okresie domy mieszczańskie nie znały jeszcze rozgraniczenia na dwie sfery przestrzeni: nowy styl prywatności opanował całą przestrzeń zamieszkiwaną przez mieszczan (jako „osoby

fot.: ©

Staa

tliche

Sch

lösse

r, Bur

gen u

nd G

ärten

Sac

hsen

, Sch

loss W

eese

nstei

n, fot

.: Wer

ner L

ieber

knec

ht

fot.: ©

MMD

– Mu

seen

des M

obilie

ndep

ots, fo

t.: Fr

itz S

imak

fot.: ©

Sch

loß S

chön

brun

n Kult

ur –

und B

etrieb

sges

.m.b.

H. / L

ois La

mmer

hube

rfot

.: Leo

Seid

el

16 17

wyciągano je na czas pobytu w danej rezydencji, by oddać je z powrotem do depozytu, gdy dwór albo któryś członek rodziny cesarskiej przenosił się gdzie indziej. Hofmobiliendepot (dziś muzeum, w którym nadal można podziwiać wspaniałe kreacje meblarstwa biedermeier) bywa przytaczany jako przykład sławetnej oszczędności habsburskiego dworu, ale jest czymś więcej: świadectwem pewnej ruchomej koncepcji rządzenia – ruchomej jak życie, które toczyło się w tych przestrzeniach.

Wybiegliśmy daleko do przodu, ale tylko pozornie oddaliliśmy się od tematu, gdyż bieder-meier jest nierozerwalnie związany z przestrzenią środkowoeuropejską (choć nie tylko austriacką) z jej otwartością, wielokulturowością, z jej konserwaty-zmem i niepokojem – tu wcielił się on w tyle odmian lokalnych, ile było centrów, a było ich co najmniej kilka: oprócz Wiednia drugim najważniejszym ośrodkiem był Berlin, zdominowany przez geniusz Schinkla, hanzeatyckie Niemcy, Monachium. Meb-le pochodzące z różnych ośrodków wystawiają czasami wymowne świadectwo o charakterze ich mieszkańców: starczy porównać lekkie, wdzięcz-ne i nieco frywolne meble wiedeńskie z powagą i solidnością mebli z północnych Niemiec. Udział mieszczaństwa w tworzeniu nowego stylu był różny, na pewno silniejszy w miastach hanzeatyckich niż na przykład na terenie historycznej Polski, gdzie słabość tej warstwy uczyniła z biedermeieru styl prawie wyłącznie przeznaczony dla szlachty (gdy z kolei magnateria bardziej hołdowała empirowi).

Można zarzucać organizatorom wystawy, że za bardzo sugerują się środowiskiem dworskim, a że miarodajny (jak pisał jeszcze Rainer Haff w 1991 roku) dla zdefiniowania zjawiska powinien być biedermeier z niższej półki, bo najlepiej oddaje to, co wówczas działo się w społeczeństwie. Nie ulega jednak wątpliwości, że to, co nadal nas urzeka w szlachetnej prostocie tego stylu niewiele ma wspólnego z poczciwiną Weilandem Gottliebem Biedermeierem.

prywatne”). Stąd tak łatwo było o skrót: biedermeier – mieszczaństwo. Żeby poczuć ogrom zmian, jakie nastąpiły na przestrzeni jednego stulecia, wystarczy sobie przypomnieć sypialnię Ludwika XIV: ogromne złocone pudło przeznaczone do przedstawiania jednego niezmiennego misterium – królewskiego snu. Ileż to lat świetlnych od skromnego łóżka w gabinecie Franciszka Józefa albo od posłania cesarzowej Elżbiety w Hofburg, często zaimpro-wizowanego w jej salonie! Jakby tymczasowością posłania cesarzowa chciała uosabiać niespokojny duch monarchii austro-węgierskiej, którego wi-zerunkiem może być tak na wskroś austriacka i nigdzie indziej nie występująca instytucja, jaką był Hofmobiliendepot – depozyt, gdzie przechowywano dworskie meble w czasie, gdy nie służyły w którejś z rezydencji rozproszonych na terenie całego cesarstwa. W zależności od doraźnych potrzeb

fot.:h

ttp://d

e.wiki

pedia

.org/w

iki/G

eorg

_Frie

drich

_Ker

sting

fot.:T

he Yo

rck P

rojec

t: 10.0

00 M

eister

werke

der M

alere

i. DVD

-ROM

, 200

2, DI

RECT

MEDI

A Pu

blish

ing G

mbH

fot.: ©

Sch

loß S

chön

brun

n Kult

ur –

und B

etrieb

sges

.m.b.

H. / W

olfga

ng V

oglhu

ber