EL VESTIDO ES UN LUGAR, Y VICEVERSA.

INDUMENTARIA, ESPACIO Y CUERPO EN LA OBRA DE

ALEJANDRA MIZRAHI∗∗∗∗

Meri Torras

U. Autónoma de Barcelona

La fotografía no dice (forzosamente)

lo que ya no es, sino tan solo y sin duda alguna lo que ha sido.

Roland Barthes (1989: 132)

Escribir a propósito de Alejandra Mizrahi puede parecer

prematuro. Esta artista nacida en San Miguel de Tucumán en

1981, tiene mucho tiempo (y espacio) por delante (y por los

lados) para (pro)seguir su trabajo creativo. Su obra se

inicia con el milenio y, a pesar de ofrecer a mi juicio un

sugerente y sólido material para la reflexión a partir del

cuerpo experiencial, qué duda cabe de que ha de darnos en

sus futuros derroteros, otros ámbitos, requerir distintos

abordajes y probablemente —como tanto gusta la crítica de

detectar— sofisticarse, crecer, madurar.

Mi propósito en este texto no es aproximarme a la obra de

Mizrahi como si de un organismo biológico se tratara, para

marcar sus líneas evolutivas presentes y venideras, sino

más bien detenerme en algunos de sus trabajos, en principio

dispares, y hacerlos converger en una manera interpretativa

que coloca el cuerpo vivencial en el centro. No creo que

sea esta la única lectura posible de la obra de Mizrahi; ni

pretende serlo. Quiero con ello ofrecer, eso sí, unos

parámetros hermenéuticos legítimos para vestir las

propuestas de esta artista tucumana. Centraré mayormente mi

aproximación en Autorretrato de Ilda (2006), pero antes

quiero trazar dos vías de investigación artística en el

∗ Este texto se inscribe en el proyecto de investigación HUM2005-4159, llevado a cabo por el grupo Cuerpo y Textualidad (2005SGR-1013). Parte del material fue posible recopilarlo gracias a una beca de movilidad (2006BE-725), que recibí de la AGAUR.

corpus anterior que a mi juicio se aúnan significativamente

en el trabajo de 2006 y, de este modo, leerlo a la luz de

lo que podríamos llamar una poética del cuerpo experiencial

que cruza por entero la obra de Mizrahi. Estos dos cauces

se vehiculan a través del vestido y el lugar, dos atributos

que participan del cuerpo hasta el punto que le son

indiscernibles. Y a la inversa.

El cuerpo-vestido

Nuestro cuerpo es un cuerpo vestido hasta el punto de que,

cuando aparece desnudo, viene vestido de desnudo. En El

sistema de la moda (1967), Roland Barthes advertía ya que

no existe lo que podría llamarse un grado cero del vestido:

como el cuerpo mismo, el vestido es una interfaz

pluridiscursiva perceptible e inteligible —como texto que

es— en relación con una serie de códigos socioculturales.

En palabras de Joanne Entwistle:

Vestirse es […] el resultado de prácticas socialmente constituidas, pero puestas en vigor por el individuo: las personas han de atender a su cuerpo cuando “se están vistiendo” y es una experiencia tan íntima como social. Cuando nos vestimos, lo hacemos dentro de las limitaciones de una cultura y de sus normas, expectativas sobre el cuerpo y sobre lo que constituye un cuerpo “vestido”. (Entwistle, 2002: 25)

A menudo se habla de los dictados de la moda como una

imposición constreñidora que se ejerce verticalmente sobre

los cuerpos, una forma de perpetuar roles de etnia, clase,

género y sexualidad, a la vez que consiguientemente una

marca de diferenciación de clase o grupo social. No

obstante, como parece advertir Fréderic Monneyron, de las

gramáticas del vestir también podemos obtener un

instrumento de acción e intervención:

¿Cómo plantear el vestido no ya como elemento secundario, accesorio, sino como elemento principal, fundador,

determinante tanto de los comportamientos individuales como de las estructuras sociales? En otras palabras, ¿cómo considerar que nuestros comportamientos, “la forma de moverse, el tiempo, el ritmo de los gestos están, sin duda, esencialmente determinados por [él] y, posición aún más iconoclasta, que no sólo no sigue la historia sino que la precede y que quizá sea incluso hablando de trapos como empieza cualquier cambio social importante? (Monneyron, 2006: 81)

La indagación de Mizrahi se ubica en la ropa y la

indumentaria como un espacio vivido, un lugar habitado por

un cuerpo que en su negociación con el vestido que no

solamente lo cubre sino que lo abre a determinadas

inscripciones o escrituras de subjetividades (eso es que lo

identifica y o sujeta), le otorga a su vez una capacidad de

acción (y no otra). Si se la niega, entonces ese cuerpo

vestido se presenta en Mizrahi disruptivamente en esa

negación: eso es lo que sucede en Imposibilidades (2oo1),

una de sus primeras performances.

Irrumpen en la calle, en medio de los y las transeúntes,

unos cuerpos imposibles porque llevan vestidos imposibles.

Esa imposibilidad se ve desmentida por su propia presencia

y se convierte en una extrañeza que es necesario

reacomodar. Así, esos cuerpos-vestidos imposibles se

matizan tan pronto los son en tanto que no pueden llevar a

cabo algunos de los gestos y movimientos que realizan

normalmente los cuerpos vestidos. No obstante, esa

normalidad conlleva una norma y una docilidad rectora de

los cuerpos-vestidos posibles: cualquier ropa trata

desigualmente la capacidad de acción potencial del cuerpo,

facilita algunos actos y/o movimientos a la vez que

dificulta o incluso impide otros. La naturalización de

según que patrones textiles conlleva que olvidemos la

regularización que el habitarlos impone en nuestros

cuerpos. Hasta que tal vez alguien se pasea con un vestido

imposible por delante nuestro.

Por otro lado, esa imposición homogeneizadora de la ropa

fue evocada por Mizrahi de una forma sencilla y certera en

2003: pantalón/bolsa - remera/bolsa – vestido/bolsa

invitaba a los espectadores y espectadoras (que siempre

terminamos convirtiéndonos en testimonios) de su

instalación a que, del mismo modo que desenrollan en el

supermercado las bolsas de plástico que luego llenan de

naranjas, tomates o patatas, cortaran de unas bobinas de

plástico, una remera, un pantalón o un vestido.

Frente a este vestido-envase en serie,1 Vestido Rivadavia

(2004) abre un espacio para la agencia. Como su nombre

permite adivinar se trata de un vestido configurado con

hojas escolares Rivadavia. La performance consiste en

proceso de escritura del cuerpo-sujeto sobre el vestido-

cuerpo y finaliza cuando este tejido se volvía por entero

texto. Pocas veces la etimología resulta tan eficaz.

Esa poética ready-made, que saca las hojas Rivadavia de los

cuadernos escolares y las convierte en tejido de escritura-

inscripción cobra mayor vuelo y una dimensión colectiva en

el Proyecto I’Doll.2 En este caso el extrañamiento afecta a

algo conocido y a álguienes desconocidos, doblemente

desconocidos. En una remera roja (y el color importa)

Mizrahi estampa el rostro de seres anónimos a imagen y

semejanza del archiconocido rostro del Ché Guevara,

inmortalizado por Korda en 1960. De pronto, un sujeto

desconocido ocupa un lugar de culto y el proceso se

completa, lógicamente, cuando otro sujeto desconocido viste

la remera con el rostro idolizado (¿dollizado?) de un

sujeto anónimo.

1 Esta idea también la ha trabajado e investigado Mizrahi en Envases (2003), donde elabora piezas de indumentaria con bolsas de basura y las cose por termofusión. 2 Ídolo y muñeca. Mizrahi ya había trabajado con muñecas en La pared (2003) cuando recreaba escenificadas por sus muñecas noticias del periódico que la habían impactado especialmente.

El cuerpo-lugar

Esta aplicación de ready-made como principio creador que

implica sacar un objeto de determinada realidad y volver a

insertarlo en ella transformado, transformador y

transformando (la realidad otra), está presente en la

vertiente del trabajo que esta artista tucumana desarrolla

sobre el espacio. Llevarme Tucumán a Buenos Aires (2003)

enuncia literalmente lo que hace: Mizrahi agarra trozos de

un San Miguel de Tucumán roto, herido,3 los clasifica (como

si de una experta naturalista se tratara) e inserta los

“especimenes” de nuevo en otra naturaleza, otra ciudad:

Buenos Aires.

Cabría retomar la dialéctica del espacio/lugar que señalara

el geógrafo Yi-Fu Tuan en 1977:

[…] The ideas space and place require each other for definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom, and threat of space, and vice versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place. (citado en Cresswell, 2004: 8)

Junto a esta idea, los tres parámetros que, diez años más

tarde, el también prominente geógrafo John Agnew conjugara

para pensar el lugar como localización material con

significado y rescribirlos con Mizrahi. Si bien los lugares

se localizan a través de unas coordenadas espaciales, no

son necesariamente estacionarios; a pesar de tener una

concreción material, no nos llegan desprovistos de un carga

imaginaria: es precisamente el hecho de que estén provistos

de significado para un sujeto (o conjunto de sujetos) lo

3 Ya en Curar Tucumán (2003) había desarrollado un tratamiento destinado a “sanar” las heridas de la ciudad a base de parches que, a modo de cataplasmas, contribuían a suavizar las grietas y fisuras al mismo tiempo que las hacían visibles.

que posibilita un enclave emocional, vivido de la

materialidad de un lugar en un cuerpo fenomenológico.

Mizrahi, en efecto, se lleva Tucumán a Buenos Aires y eso

conlleva la plasmación de una confluencia de códigos y

formas de vida no siempre armoniosas. En palabras de Tim

Cresswell:

[…] place is not just a thing in the world but a way of understanding the world. […] place is also a way of seeing, knowing and understanding the world. When we look at the world as a world of places we see different things. We see attachments and connections between people and place. We see worlds of meaning and experience. (Cresswell, 2004: 11)

Ninguna obra consigue plasmar mejor el reino pleno de

sentido que es el lugar para el sujeto como Paisaje (2005).

Lo que Mizrahi construye en este caso es una paleta

cromática a partir de su lugar, Tucumán, una suerte de

pantone particular que remite, arrastra, universaliza en

cualquiera de sus obras, un sentido de lugar. Así, nos

encontramos con un amarillo no estacionar, un azul

locutorio, un naranja banco de la plaza Rivadavia, un verde

quiosco en chapa… así hasta setenta y siete. De este modo,

el Tucumán material que físicamente trasladaba debidamente

catalogado para ser ubicado en Buenos Aires se convierte en

un código susceptible de teñir los colores del mundo, del

mundo de la obra y de la obra del mundo… para ella y por

ella que pertenece o, al menos, no puede dejar de

participar de este lugar que es también una forma de

entender el mundo.

De nuevo la geografía humana —y su forma de considerar el

paisaje— vienen a colación para esta obra de Mizrahi que,

no obstante, extraña el concepto: puesto que si “landscape

is an intensely visual idea. In most definitions of

landscape the viewer is outside of it” (Cresswell 2004:

10), el paisaje de Mizahi se lugarifica, en tanto que se

convierte en código cromático, algo que si bien se sitúa

aparentemente en el afuera de su cuerpo, ha terminado

siendo integrado como lenguaje para ver y crear mundos. Ser

tucumana, parece advertir Mizrahi, es algo así como un

complejo daltonismo, y tiñe con sus colores toda la

realidad.

Autorretrato de Ilda

Esta obra se conforma a través de fotografías en las que la

artista aparece en la casa y vestida con la ropa de su

abuela Ilda, fallecida. De ahí que el título presente

simultáneamente dos niveles de significación en su

estructura polisémica: autorretrato de (Mizrahi a modo de)

Ilda y autorretrato de Ilda (a modo de Mizrahi). Que

Alejandra Mizrahi sea el medio material para que Ilda tenga

autorretrato no implica pasividad ni de una ni de otra. Un

cuerpo —su materialidad y sus recuerdos— ocupa el lugar de

un cuerpo que ha desaparecido, que es otro y no tan otro a

la vez, puesto que a través de la comunión con el lugar y

el vestido que son suyos ese otro cuerpo está. El

parentesco sanguíneo, obviamente, refuerza la legitimidad

de esa confusión como en una especie de compresión temporal

que acaba desembocando en una atemporalidad.

Basta asomarse a las fotografías para percatarse de que hay

una continuidad entre el lugar y el vestido. Así por

ejemplo en la fotografía reproducida Ilda-Alejandra viste

una blusa cuyos motivos florales de blonda se asemejan por

color y forma a las rosas que salpican el empapelado

original de la habitación; también los labios y hasta el

color del pelo intensifican esa afinidad cromática. De un

modo parecido, la piel del rostro y del codo apenas

entrevisto adquiere el tono marfil rosado del fondo del

papel que cubre la pared. Hábitat y ropa son aquí un

continuum que pasa por el cuerpo, que lo cruza y lo asume,

que —como es a la vez producto y productor de sus acciones—

lo marca en la inmovilidad de la fotografía, en la pose. De

nuevo las palabras de Roland Barthes resultan

significativas en este contexto:

[…] la pose no es, no constituye aquí una actitud del blanco, como tampoco es una técnica del Operador, sino el término de una “intención” de la lectura: al mirar una foto incluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aquel instante, por breve que fuese, en que una cosa real se encontró ante el ojo. Imputo la inmovilidad de la foto presente a la toma pasada, y esta detención es lo que constituye la pose. (Barthes, 1989: 123)

La pose acaba de dar pues un nuevo giro transformador al

género autorretrato: estamos ante un autorretrato también

porque hay una ”intención” en la pose. Alejandra mira como

Ilda, se mira como Ilda y requiere explícitamente ser

mirada como Ilda, como otra particular. Vestido y lugar

pero también cuerpo: todo se cubre de Ilda gracias a

nuestra mirada. Esa comunión cromática de cuerpo, vestido y

lugar se hace igualmente palpable en la siguiente

fotografía, esta vez en tonos ocres, marrones anaranjados y

verdes. Ilda-Alejandra yace semi erguida en un sofá a modo

de diván. La pose, de nuevo, se antoja significativa.

Los lugares con los que se fusionará Alejandra-Ilda

incluyen también el baño y la cocina. Una presencia que

evoca e invoca la ausencia presente de su difunta abuela

Ilda.

En Autorretrato de Ilda convergen, pues, dos de las vías

investigativas que atraviesan la obra de esta artista

tucumana —vestido y lugar— y que he intentado reseguir

sucintamente en estas páginas. Particularmente, en este

trabajo fotográfico sucede que en la expresión de lo que ha

sido —que, según Barthes, implica la fotografía— Mizrahi

crea una doble expresión del esto ha estado aquí. Ello se

debe a que su presencia física en tanto blanco fotografiado

(su spectrum,4 para seguir con la terminología Barthes) se

inscribe a su vez con una doble: Ilda, la que ya no es, la

que ha estado aquí, y sigue estando y sigue siendo porque

el vestido es un lugar, y viceversa.

4 “Y aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la fotografía porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toa fotografía: el retorno de lo muerto” (Barthes, 1989: 35-36).

Bibliografía citada

BARTHES, Roland (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la

fotografía. Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós [1980].

CRESSWELL, Tim (2004). Place. A Short Introduction. Oxford: Blackwell.

ENTWISTLE, Joanne (2002). El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Traducción de Alicia Sánchez Mollet. Contextos, 76. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós [2000].

MONNEYRON, Frédéric (2006). 50 respuestas sobre la moda. Traducción de Cristina Zelich. Barcelona: Gustavo Gili [2005].