ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI · КУЛЬТУРНАЯ...

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / CULTURAL MEMORY

118 МеждународныйжурналисследованийкультурыInternationalJournalofCulturalResearch

www.culturalresearch.ru

ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI| Хранитель ключей: роль и место живописного произведения в творчестве Андрея Тарковского|

Содержание / Table of Contents |Кинотеория / Film Studies|

©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

©PublishingHouseEIDOS,2011.ForPrivateUseOnly.

| 1(6).2012|

ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI

Россия, Санкт-Петербург. Ленинградский государственный университет им. А. С. Пушкина.

Кафедра культурологи и искусства. Кандидат искусствоведения, доцент, докторант.

Russia, St. Petersburg. Leningrad State University n. a. A. S. Pushkin.

PhD in Art History, Associate Professor.

ira_oza@msn.com

ХРАНИТЕЛЬКЛЮЧЕЙ:

РОЛЬИМЕСТОЖИВОПИСНОГОПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВТВОРЧЕСТВЕАНДРЕЯТАРКОВСКОГО

Статья посвящена семи всемирно известным кинопроизведениям:

фильмамАндреяТарковского«Ивановодетство»,«СтрастипоАндрею»

(Андрей Рублёв), «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия»,

«Жертвоприношение».Образно-художественнаяструктураэтихфиль-

моврассматриваетсякакединыйгипертекстсосквознымиперсонажа-

ми,символамиифилософемами.Особоеместоуделеноролииместу

живописныхпроизведений,присутствующихвэтихкинолентах,кото-

рыеавторстатьирассматриваеткаксвоеобразные«ключи»,раскрыва-

ющиеметафизическиесмыслытворчестварежиссёра.

Ключевые слова: кино, А. Тарковский, живописный ключ, гипер-

текст, сквозные персонажи, образно-художественная иерархия, живо-

пись в кино

TheKeeperoftheKey:TheRoleandPlaceofCreativityandPaintingsinAndreiTarkovsky’sfilms

ThisarticleisdevotedtothesevenoutstandingfilmsofA.Tarkovsky:"Ivan`s

Childhood","PassionsAccordingtoAndrei(AndreiRublev)","Solaris","Mir-

ror","Stalker","Nostalgia",and"Sacrifice".Theimaginative-artisticstructure

ofthesefilmsisconsideredanindivisiblehypertextwithreappearingchar-

acters,symbolsandphilosophies.Greatattentionispaidtotheroleandthe

placeofartisticmasterpieces,existinginthesemotionpictures,whichthe

authoressofthisarticleexaminesandperceivesasspecialkeysrevealingthe

metaphysicalsenseofthedirector`screativework.

Key words: cinema, Andrei Tarkovsky, painting key, hypertext, reappear-

ing characters, imaginative-artistic hierarchy, paintings in cinema

«Неожиданнояоказалсянапорогекомнаты,ключейоткотороймне

дотехпорнедавали.Там,кудамнедавнохотелосьпопасть,Тарков-

скийчувствовалсебясвободноиуверенно…

Тарковский—величайшиймастеркино,создательновогоорганично-

гокиноязыка,вкоторомжизньпредстаёткакзеркало,каксон».

Ингмар Бергман

4апреля2012годаисполняется80летсоднярождениявели-кого русского кинорежиссёра — Андрея Арсеньевича Тар-

ковского.Кино—самоемолодоеиодновременносамоесложноеиз

всехизвестныхчеловекухудожеств.Исвязаноэтонетолькостем,чтоонотребуетсложноготехническогооснащенияира-бочегоколлектива.Самаобразностькинопроизведениявклю-чаетразличныефакторы:фабулусценария,особыехарактери-стики внутреннего пространства, выстроенного через камеруоператора, актёрскую игру, сквозь которую, так или иначе,просвечивают неповторимые личностные черты. Этим «орке-

стром»долженуправлятьрежиссёр,представляющийвфильмемысль,концепцию,сверхзадачу.

Сверхзадачей Андрея Тарковского было «запечатлениевремени»1. Самое непостижимое и завораживающее явлениечеловеческого бытия — время — это, конечно, не смена ко-стюмовипредметовбыта.

Тарковскийписал:«киноесть,преждевсего,запечатлен-ное время. Но в какой форме время запечатлевается кине-матографом? Я определил бы эту форму как фактическую.Вкачествефактамогутвыступатьисобытие,ичеловеческоедвижение,илюбойреальныйпредмет,причемэтотпредметможет представать в неподвижности и неизменности (по-скольку эта неподвижность существует в реально текущемвремени).Вэтом,по-моему,инужноискатькореньспецифи-кикиноискусства…силакинематографакакразвтомисо-

1 См. А. Тарковский. Запечатленное время. // Искусство кино. Де-кабрь2001г.—№12.

| 1(6).2012|

стоит, что время берется в реальной и неразрывной связи ссамойматериейдействительности,окружающейнасвседнев-ноивсечасно»2.

Однимизтаких«фактов,неподвижносуществующихв«ре-альнотекущемвремени»уА.Тарковскогоявлялосьживопис-ноепроизведение.Андрейвпятидесятыегодыучилсявхудо-жественнойшколе,располагавшейсятогдавБольшомЧудовомпереулке.Онзналилюбилживопись:средиеголюбимыхжи-вописцев были русские иконописцы XV–XVI веков, ДжузеппеАрчимбольдо,ЖорждеЛатур,РенеМагритт,СальвадорДали.Средиегодрузейбылиисовременныехудожники,например,МихаилРомадин.

А. Тарковский очень не любил, когда кинокритики на-зывали кино синтезом искусств, всю свою творческую жизньон стремился показать и доказать особость, неповторимостькинематографическогоязыка. Втожевремякаждаяизсемивеликихснятыхимкартиннеобходитсябезфактическогопри-сутствия живописного произведения, создающего неповтори-мую«атмосферу»(какповторялсамТарковский).

2 Тамже.

Как-тоХ.Л.Борхессказал,чтоонникогдатакиненаписалромана,номожетбыть,всеегорассказывместесоставятоднозначительноецелое.Анализируя«живописныеключи»,ихме-стоирольвфильмахАндреяТарковского,можнопопытатьсяпосмотретьнаеготворчествокакнаединыйгипертекстсосво-имисквознымиперсонажами,образами,философемами.Семьвеликих фильмов, словно семь нот октавы — это та гамма, спомощьюкоторойрежиссёрсыгралсвоюнеповторимуюмело-дию в искусстве кино, связав её с особо значимыми для себяживописнымиобразами.Этастатья—попыткаанализаире-конструкцииэтогогипертекста.

1962 год. Фильм «Иваново детство». (Альбрехт Дюрер. Четыре Всадника. Из цикла «Апокалипсис». Ксилография. 1496–1498 г.г.). Главныйгеройэтогофильма—ребёнок,потерявшийсемьюиоказавшийсявинфернальностивоенныхбудней,онслужитв полку разведчиком. В его снах один и тот же повторяю-щийся кошмар: воспоминание о мирной жизни, заканчива-ющеесяогромным,чёрнымнеживымдеревом.НезадолгодосмертиИванупопадаетврукикниганемцаДюрера,ионмед-ленно,инебезбоязни,рассматриваетгравюры«Апокалипси-са».Срединих—гравюра«Четыревсадника»,изображающаямчащихся в бешеной скачке, всадников — персонификацииГолода,Болезней,СмертииВойны.Подихкопытамителаиголовыпогибших.ВфильмеА.ТарковскогоИваннезастре-лен как миллионы погибших на войне — он казнен, и от-рубленная голова мальчика скатывается, будто отсечённаясекирой Смерти— одним из апокалипсических всадников.Цветовое решение картины режиссёр подчиняет колоритудюреровской гравюры. «Иваново детство» фильм графиче-ский,вкотороммирпредстаёткаксочетаниечёрного,белогоисерогоцветов.

Итак,своёмирозданиеТарковскийначинаетстроитьсАпо-калипсиса,свойны. Война—этохаос,хаос—началомиро-здания.

1966 год. «Страсти по Андрею» (Андрей Рублёв). (Андрей Рублёв. Троица. Дерево, темпера, 1425–1427 г.г.).Старославянскоеслово«страсти»означалостраданияилидра-матическое жизнеописание. Вспоминаются слова А.С. Пуш-кина:«Яжитьхочу,чтобмыслитьистрадать!»Страсти—эточувствосопереживанияСвященномубытию,иименновтакомсмысловомконтекстепредставляетсявфильмежизньвелико-гоиконописца,вкоторойтакмногокровиинасилия:здесьитатарские набеги, и русские междоусобицы, и жестокость ковсем, кто не таков, как надо быть. Чёрно-белая немилосерд-ная жизнь Андрея Рублёва к концу фильма восходит к мощ-ному темперному разноцветью его произведений. Впервые втворчествеА.ТарковскогонаэкранепоявляютсяизображенияХриста,Богоматери,ИоаннаКрестителя,Троицы.Такилиина-че,эти«персонажи»всвоёмживописномобличьебудутпояв-лятьсявовсехпоследующихфильмахрежиссёра.Так,винте-рьередалёкойкосмическойстанциинаСолярисеприсутствуетрепродукция «Троицы» А. Рублёва, которая вместе с другимивещамиплывётвневесомости,когдастанцияделаетразворот.

| 1(6).2012|

1972 год. «Солярис». (Питер Брейгель. Охотники на снегу. Холст, масло. 1565 г.)Напервыйвзгляд,этосамыйфутуристическийфильмАндреяТарковского,вкоторомзадолгодо«Звёздныхвойн»ДжорджаЛукасапоявляетсяпророческийкадр-видение:ночнойразноц-ветныйгород-муравейник,гдеживуттольконебоскрёбыима-шины.РоманСтаниславаЛемаифильмА.Тарковского,снятыйпонему,разнятсяфундаментально.

УС.Лемаэторомановозможномконтактесвнеземнымраз-умом,афильмА.Тарковского—ностальгическоевоспомина-ниеодоме,оЗемле.Неслучайно,чтоживописнымкодомэтогокинотекставыступаетвеликоеполотноПитераБрейгеляСтар-

шего«Охотникинаснегу»,вкоторомпередананеповторимаяатмосфера зимних праздников, пронзительное чувство уютаи домашнего покоя. Здесь, в «Солярисе» произносится словоивозникаетметафоразеркала,когдаодинизжителейкосми-ческийстанции(блистательносыгранныйэстонскимактёромЮриЯрветом),говорит:«Намненуженникакойкосмос,намнужноЗеркало!»Здесьже,в«Солярисе»возникаетивсеобъем-лющий для творчества Тарковского мотив мировой культурыкак общеземного дома. Космические скитания Человека, поТарковскому,—этозаблужденияблудногосына.Иестествен-но,чтоодинизкадров«Соляриса»—почтивточностиповто-ряеткомпозициюполотнаРембрандта«Возвращениеблудногосына»,когдаглавныйгеройфильмаКрисКельвинприпадаеткногамОтца,стоящегонапорогедома,вкоторомпрошлодет-ствоКриса.

Если«Ивановодетство»и«АндрейРублёв»—этолентыоРоссииирусскойистории, то«Солярис»—этосамая«запад-ная»картинамастера,вкоторойпроблемачеловекарешается,преждевсего,путёмвнутреннегосамоанализаииндивидуаль-ногопоиска.

1974 год — «Зеркало». (Леонардо до Винчи. Портрет Джиневры д`Америго де Бенчи. Холст, масло. 1474 г.)«Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм…»—вспоминалаМаргаритаТереховасловаАндреяТарковскогонасъёмках«Зеркала»3.

Фильм сделан на основе автобиографических фактов дет-ства Андрея Тарковского и его сестры Марины, в этой лентережиссёрпредпринялпопыткусинтезарусскихизападныхмо-тивовсвоеготворчества.Зримо,новдругихобличьяхприсут-

3 Терехова М. С Андреем Тарковским. / О Тарковском. — Сост., авт.предисл.М.А.Тарковская.-М.:Прогресс,1989.—С.205

| 1(6).2012|

ствуют «сквозные образы» из предшествующих работ. Сценасостоящимнаснегумальчиком(Игнатом)в«Зеркале»напо-минаетипозой, ипейзажемкартинуП.Брейгеля«Охотникина снегу», отсылая к чувству потерянного и живущего тольков памяти дома, которое пронизывает «Солярис». В интерьереквартирыглавногогероявновьприсутствует«Троица»Рублё-ва,азаокнамиквартиры,вбольшоммиреидётвойна.«Зерка-ло»—рассказовоенномдетстве,такжекакифильм«Ивановодетство».

Метафизическийплан«Зеркала»оченьточносоответствуетсвоему названию, только в зеркало «смотрится» (по замыслуА.Тарковского)всярусская культура,пытающаясяразгадатьсвоютайнуипостичьсмыслсвоейидентичности.В«Зеркале»впервыепрозвучалоимяФ.Достоевского,котороеуженеуйдётизтворчестварежиссёра.Размышляяосудьберусскойкульту-ры,А.ТарковскийприводитфрагментыизписьмаА.ПушкинакП.Чаадаеву,вкоторомпоэтпишет,чтожаль,чтохристиан-ство раскололось, и Россия оказалась в стороне от западнойхристианскойкультуры.Ноустраныестьособаямиссияспа-сенияэтойкультуры(хотябыотмонгол?!—Можноуслышатьздесьперекличкусфильмом«АндрейРублев»).Тарковскийоз-вучиваетв«Зеркале»словаА.Пушкина,чтомы(русские)ста-ли совершенно чуждыми христианской культуре4. Возможно,последнийкадризфильма«Ностальгия»,когдапейзажрусскойдеревнислужейнадорогевобщемпланеоказываетсячастьюкатолического храма, являя собой выраженный художествен-нымисредствамивзглядА.Тарковскогонапроблемувозвраще-ниярусскойкультурывевропейскоерусло.

В «Зеркале» А. Тарковский впервые использует докумен-тальные кадры, на которых предстаёт один из незначитель-ных военных эпизодов. В нём солдаты безуспешно пытаютсявытащить из глубокой воронки артиллерийское орудие. Кадрдлитсядолго,солдатыкопошатсявгрязнойлуже…Становитсястрашно,оттогочтолюдикакбы«выпали»извремени,имбес-цельно вечно тяжело, они оказались на краю существованиячеловеческой истории. А. Тарковский показывает столкнове-ниесбесчеловечнойвечностью,показываетбессмысленностьиужасвойны,разрушения,зла.Здесьещёсбольшейсилой,чемв«Солярисе»,поднимаетсявопрососмыслечеловеческогосу-ществования.

На первый взгляд, не столь очевиден выбор живописногоключафильма:портретафлорентийскойинтеллектуалкиипо-этессыДжиневрыдеБенчикистиЛеонардо.Делоздесь,конеч-но, не только в том, что актриса, исполнившая главную рольвфильме—МаргаритаТерехова—былапохожанаженщину,изображённуюнапортрете.А.Тарковскийтакобъяснялсвойвыбор: «Возьмём для примера «Портрет молодой женщины сможжевельником»ЛеонардодаВинчи…Внейчто-тоестьлежа-щеепотусторонудобраизла…В«Зеркале»этотпортретнампонадобитсядлятого,чтобысопоставитьегосгероиней…спо-собной быть обаятельной и отталкивающей одновременно»5.

4 Возможноименноэтимощущением«откола»русскойкультурыотза-паднойвызвана«рыцарскаятема»впозднемтворчествеА.С.Пуш-кина («Маленькие трагедии», «Сцены из рыцарских времён», «Ан-джело»,«МарьяШонинг»).

5 Терехова М. С Андреем Тарковским. / О Тарковском. — Сост., авт.предисл.М.А.Тарковская.—М.:Прогресс,1989—С.206

Примечательно, что первоначальная композиция портретавключалаизображениеруквпозе,близкойкнаписанномупоз-жепортретуМоныЛизыдельДжоконды,вкоторомсовремен-никисклоннывидетьобобщённыйпортретЧеловека.

В«Зеркале»лейтмотивомпроходитвеликийобразМатери,Женщины(отОтцавфильметолькоголос).Вфинальнойсценефильма, когда происходит интимный разговор родителей Иг-ната,звучитглупаямужскаяфраза:«Коготыхочешь?Мальчи-каилидевочку?»ИЖенщинаулыбаетсяимолчит,такжекакмолчит, погружённая в свои мысли беременная Мадонна нафрескеПьероделаФранческав«Ностальгии».Здесьнепростое«хотение», а великая тайна Жизни, для которой, в сущности,безразличенпол,новаженЧеловек.Заканчивается«Зеркало»деревенскимпейзажем,сопровождающимсямузыкойИоганнаСебастьянаБаха—звучат«СтрастипоИоанну».Иэтистрада-ющие звуки, словно мост, служат тем ассоциативным рядом,которыйотсылаетикстрастямрусскогоиконописца(первона-чальноеназваниефильмаоРублёве—«СтрастипоАндрею»),иктрагедииВани(«Ивановодетство»),ипредвосхищаютбуду-щее«сказаниеобИоанне»—следующийфильмАндрея.

1979 год — «Сталкер». (Ян ван Эйк. Иоанн Креститель. Фрагмент Гентского алтаря. Дерево, масло. 1432 г.).Последнийфильм,снятыйА.ТарковскимвРоссии,поставленпо повести Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочи-не». Пожалуй, это самый аллегорический, экзистенциальныйфильм А.Тарковского, в котором мир предстаёт как антиуто-

| 1(6).2012|

пическая Зона, скрывающая некий объект — Комнату, обла-дающую способностью материализовать заветные людскиежелания,такжекакиОкеаннаСолярисе.Сталкер—прово-дникпоэтомустранномуразрушенномумиру(пронзительносыгран А.Кайдановским). Он любит Зону, где всё зависит отсостояниядушичеловекаинепредсказуемо.Сталкерживётнагранице Зоны в комнате, в которой от пола до потолка стояткниги — достижения человеческого духа всех времён. Про-водник, несмотря на опасности, подстерегавшие там, ведёт вЗонуПисателяиПрофессора,т.е.ДушуиРазум.

ОднакоиПисатель,иПрофессордавноужеживут,движи-мые механикой мелких социальных пружин. Даже в волшеб-ную комнату они хотят попасть скорее из-за любопытства итщеславия. Чем ближе Комната, тем больше в них сомненийибоязнитого,чтовглубинесвоихдушониобнаружаттолькогрязь,инечегобудетвоплощатькомнатежеланий.ПисательиПрофессорнастолькоразрушеныдуховно,чтоониготовывзор-ватьчудеснуюкомнату(какразорвалапортретДжокондытол-паизрассказаР.Брэдбери«Улыбка»),таккаквобоихнеоста-лосьверы—верывчудо,верывжизнь,вБога.ТолькоСталкерхранитвсебеверу,илюбовьещёживётвегоубогомдоме,хотяегодочьбольна,аженанесчастна.Живописнымключомэто-гокинопроизведенияявляетсяИоаннКрестительизГентскогоалтаряЯнаванЭйка(братьевванЭйк?).Наднезамусоренногоцивилизацией ручья/реки Времени, среди пистолетов, шпри-цов, пружин появляется книжный лист с репродукцией этогопроизведения. И вспоминаются евангельские слова: «Был че-ловекотБога;имяемуИоанн.Онпришёлдлясвидетельства,чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали черезнего.Оннебылсвет,нобылпослан,чтобысвидетельствоватьоСвете»6.ПроводниквЗонуиявляетсятемносителемСвета,ко-торыйещётеплитсявосквернённомиобезображенноммире.СамСталкернеможетвойтивКомнату,дарующуюСвободуиИстину,номожетдовестикНей.Он—Предтеча,ноневначалемира,акогдаонгибнет,вовремяегоАпокалипсиса,ноужененагравюреА.Дюрера,авреальности.УСталкераестьтакаяжеотметинаизбранничества—белаяпрядьволос—какиуКрисаКельвинав«Солярисе»,иуАндреяГорчаковав«Ностальгии».

Иещёодинсквознойобраз-символпоявляетсяздесь—об-раз,которыйпрошёлчерезвсётворчествовеликогорежиссёра.Это образ ребёнка. Дети присутствуют во всех упоминаемыхмноюфильмах:этоирастерзанныйвойнойВаняв«Ивановомдетстве»,иотчаянноутверждающийсявовзросломмире«Бо-риска»в«АндрееРублёве»,иИгнатсосвоейсестрёнкойв«Зер-кале»,инемоймальчикв«Жертвоприношении».В«Сталкере»это дочь главного героя, калека — она не может ходить, нообладаетредкимдаромтелекинеза.ДетидляА.Тарковскоговегообразно-художественнойиценностнойиерархиибыливо-площениембудущего,надежды,напервыйвзгляд,наивныхидетских,нонасамомделефундаментальныхинезыблемыхос-нованийбытия.«Сталкер»самаяотчаяннаяработаА.Тарков-ского,вреальности«Сталкера»дажеживописьуженеспособ-навозродитьчеловека(изображениеИоаннаПредтечинаднесредивсякогосора!).Итолькоэтотребёноксредишумапроно-сящихсямимопоездовслышитобрывкиумирающеговысшего

6 ЕвангелиеотИоанна.1:6-8

мира—срединих«Одакрадости»Л.Бетховена,каксимволнадеждынато,чтовсёможноещёисправитьиспасти.«Одакрадости»вновьзазвучитв«Ностальгии»,когдаодинизгероевфильмаДоменико,своимфакеломсамосожженияпытаетсясо-гретьиобъединитьразрозненныечеловеческиедуши.

ОднимизлюбимыхсостоянийприродыдляАндреяТарков-скогобылдождь,икадрыдождявстречаютсявовсехегофиль-мах.Дождь—этооплодотворениеземли,азначит,надежданажизньнетолькочеловека,новсегоживогонаэтойпланете.В«Сталкере» в жизненном кредо Проводника в Зону начинаютзвучатьдзенскиеидаосскиемотивы,отом,чточеловексовсемнеглавныйнаэтойземлеифундаментсуществованиякульту-ры—этогармония,преждевсегосживойприродой.Этимысливновьзазвучат,ноужеболееуверенноиразвёрнуто,мировоз-зренческоеоснованиевечнойжизнив«Жертвоприношении».

1983 год — «Ностальгия». (Пьеро дела Франческа . Мадонна дель Парто. Фреска. Кладбищенская часовня монастыря Монтерчи, Ареццо, Тоскана. 1460 г.).Первый из двух фильмов, снятых Андреем Арсеньевичем заграницей,вИталии.Онлюбилэтустрану,считая,чтоитальян-ская культура пронизана интуитивностью и сердечностью, аитальянцы очень похожи национальным характером на рус-ских.Смыслназванияфильмаможнопониматьнетольковегопрямомзначении—тоскапоРодине—ноиввысшем,метафи-зическомсмысле,кактоскупоИстинеиДому.ГлавныйгеройфильмаписательАндрейГорчаков,наголовукоторогоопусти-лось белое перо, оставив отметину избранничества. Он рабо-таетнадисториейжизникрепостногокомпозитораXVIIIвекаСосновского,посещавшегоИталию,нонесумевшеговыкупитьсебяизкрепостнойзависимостииумершеговРоссииотпьян-ства. Сам же Горчаков умирает в Италии от ностальгии. Ноименно с «Ностальгии» начинается «возрождение» от ужасов

| 1(6).2012|

«Сталкера».ПочтивсёкиноповествованиеГорчаковасопрово-ждаетсобака.МожетэтототДруг,которыйвернулсякчелове-куизЗоны? Живущийвнадеющимсяиждущимобновлениямире,герой«Ностальгии»,темнеменее,такжекакПрофессори Писатель в «Сталкере» боится желать, боится исполнениясвоих желаний. Только подруга главного героя — переводчи-ца,увлекающаясятворчествомпоэтаАрсенияТарковского,небоитсяжизни,онастремитсякеёпродолжению.Эуджения,сроскошной гривой рыжих волос, в отличие от измождённойнекрасивой жены Проводника — прекрасна и молода. ОнастрастнохочетребёнкаимечтаетприехатьвместесГорчако-вым, чтобы помолиться Мадонне дель Парто, которая словноВолшебнаякомнатав«Сталкере»,тожеисполняетжелания.

Живописный ключ этого фильма — фреска кладбищен-скойчасовнимонастыряМонтерчивАреццо,изображающейСвятуюМарию,ждущуюрождениябожественногоМладенца.Произведение рождает чувство сосредоточенной тишины иожиданиячуда.Будетжизнь,родитсяиБог,ивозродитсявера.Атмосферойэтогопроизведенияпронизанвеськинотекст«Но-стальгии».

В «Ностальгии» А. Тарковский соединяет мотивы своеготворчества, которые до этой поры существовали как бы раз-дельно: «запад» «Соляриса» и «Сталкера» и «русскую линию»звучавшуюв«АндрееРублёве»и«Зеркале».ГорчаковиегодругДоменико, блаженный, попавший в сумасшедший дом, послетогокакнескольколетдержалвзапертивдомесвоюженуире-бёнка,спасаяихотмировогозла,представляютсобойдвемо-делиправеднойжизни,духовногослужения.Обаониумирают,нокакпо-разному!Горчаковбезмолвнонесётсвоюнегасимуюсвечуводиночествеитемноте,стараясьспастиеёогонёкдоса-могосмертногочаса,тогдакакДоменикокончаетжизньсамо-сожжениемнаКапитолиипристечениинарода.Вновьзвучит«Одакрадости»—этоДоменикосогреваетнетолькосвоюсе-мью,ноидочьСталкера.

Примечательно, что в сцене самосожжения Доменико,А.Тарковский вступает в диалог ассоциаций с фильмом Ми-келанджело Антониони «Il deserto rosso», который всего спу-стядвагодапосле«Ивановадетства»получил«Золотогольва»Венецианского кинофестиваля. Так, за несколько секунд досамосожжения,наплощадикричитикорчитсяотболисумас-шедший,предчувствуятуболь,которуюбудетчувствоватьДо-менико.А.Тарковскийсловноотвечаетгероине«Краснойпу-стыни»Джулиинаеёвопрос:«Авамбудетбольно,когдаменяуколют?»Илиплакатнастене«1+1=1»в«Ностальгии»—этоподтверждение действий малыша Джулии, который играя сдвумякаплями,устанавливаетэтуистину,демонстрирующуюи утверждающую по-существу, одну природу и единство всехипостасейсвятойТроицы(«АндрейРублёв»?).

Именно из этого понимания и родился знаменитый по-следнийкадр«Ностальгии»—русскаядеревнявкатолическомхраме—этотакиеразные,новсёжечастиединогохристиан-скогомира.ТакА.ТарковскийответилнаписьмоА.ПушкинакП.Чаадаеву,вкоторомвеликийпоэтсетовалначуждостьрус-скойкультурыхристианскомумируЕвропы.

И в «Зеркале», и в «Сталкере», и в последнем «большом»фильмеАндрея«Жертвоприношении»звучатстихиотца,при-сутствует поэтическое слово, рисующее мир… Неслучайно

поэтомупервымисловаминемогомальчикав«Жертвоприно-шении» стали слова из евангелия от Иоанна: «Вначале былоСлово»7.

1985 год — «Жертвоприношение». (Леонардо да Винчи. Поклонения волхвов. Неокончена. Дерево, масло. Писалась для монастыря Сан Донато в Скопето. 1481 год).Фильм—завещание,вкоторомвселюбимые архетипы-пер-сонажи творчества Андрея Тарковского спели свою заклю-чительную симфонию жизни. Фильм повествует о профес-сорской семье, которая живет в уединенном живописномуголке Швеции (съёмки проходили на острове Готланд).Киноповествованиенаполненостихиямиземли,воды,возду-ха.Однакоонисловнобезжизненны,иэтубезжизненностьпод-чёркиваетчахлоесухоедерево,перекликающеесяспогибшимдеревом-великаном из «Иванова детства». У главного герояденьрождения,ноэтотденьможетстатьпоследним,таккакименновэтотденьначинаетсятретьяМироваяВойна—опятьАпокалипсис?Чтоможетсделатьон,чтобыостановитьнеми-нуемуюгибельвсех,когоонзнаетилюбит,кромекакпринести

жертву?Профессоржертвуетсамымдорогим—своимДомом,которыйисчезаетвочистительномОгне—ещёоднойстихиимироздания.Напервыйвзглядкажетсястранныминемногоне-уместным,чтоживописнымключомэтогофильмаявиласьне-оконченнаякартинаЛеонардо«Поклонениеволхвов».Однакопристальныйвзгляднаэтополотнопозволяетвидетьвнёмчто-тонечтобольшееитаинственное(чтотаклюбилТарковский)!МадоннусродившимсябожественнымРебёнкомокружаютнетольковолхвысосвоимидарами(жертвоприношениями),ноицелыйряддругихперсонажей.Задумавшийсястарец,вскинув-шаярукиженщина,вдалекеидётбитва,лестницавздымается

7 ЕвангелиеотИоанна.1:1

| 1(6).2012|

вверх и оканчивается не дверью, а …небом, недостроеннаяаркастоитвокруженииантичныхстатуй.Ито,чтоникогданевстречается в композиции поклонения волхвов — Мадонна,сидящаяподпышнозеленеющимДеревом!Мать,ДитяиДревоЖизни—таосновабытия,чтотакбезжалостнопыталасьунич-тожитьвойнав«Ивановомдетстве»и«Зеркале»иразрушитьнеразумная людская деятельность в «Сталкере». В «Жертво-приношении»врассужденияхглавногогероязвучатнетолькохристианские,нои,достаточноотчётливо,даосские,конфуци-анские мотивы. Можно сказать, что в понятие человеческогоДомаА.ТарковскийвключилнетолькоРоссиюиЕвропу,ноивсю мировую цивилизацию. Совершенно дзенской эстетикойсмерти, умирания насыщена сцена созерцания ПрофессоромсвоегогорящегоДома.Ивсёжетрагическийдраматизмфиль-мапобеждаетжизнеутверждение«живописногоключа».Мла-

денец родился, Дерево зеленеет, и немой мальчик заговорил,ачахлоесухоедеревоожило!ЖертвоприношениеПрофессораоказалосьненапрасным.Самрежиссёрверилвэто,иеговераотразиласьвпосвященииэтогофильма:«МоемусынуАндрю-ше,которомуязавещаюборотьсятакженеустанно»8.

От Апокалипсиса к творению нового Мира и новой Жиз-ни—таковбылметафизическийпутьтворчестваАндреяТар-ковского, образно-смысловыми вехами на котором стали жи-вописныепроизведения.

«Явэтомчерпаюсвоидуховныесилы,которыезаставляютменяобращатьвниманиенадругое…чтоменяокружает,чтонадомной».(АндрейТарковский).

8 М.Лещиловский.ОдингодсАндреем./ОТарковском.—Сост.,авт.предисл.М.А.Тарковская.—М.:Прогресс,1989.—С.335

ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI · КУЛЬТУРНАЯ...

Documents

Интерпретация образа Франциска Скорины в Беларуси в ХХ в

2(010) 2015 культурная столица

Милькова Марина Викторовна

№ 7 2014 Культурная Столица

камаева татьяна викторовна

Бамбуркина Людмила Викторовна

Барац Ольга Викторовна

Хамидуллина Ирина Викторовна

Роготнева Альбина Викторовна

Воронова Ирина Викторовна

культурная тропинка

Культурная карта Николаева

Учреждение образования Франциска Скорины» Исторический

11.2015. культурная столица

Албегова Алла Викторовна

Культурная Столица № 6

НациоНальНо- культурНая автоНомияНАцИОНАЛьНО-куЛьТурНАя АвТОНОмИя. Идея и реализация. Эстонский

Культурная адаптация бизнеса RU → FI

Культурная Столица № 2 Август

Культурная столица 1(9)