Africa en Cuba

7/27/2019 Africa en Cuba

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Idea y compilacin: Marianela Gonzlez

Mabel Machado

Diseo de cubierta: Ronny FernndezDiseo interior: Yadyra RG

Composicin: Enrique Garca

Ruth Tienda, 2013
http://www.ruthtienda.com/http://www.ruthtienda.com/


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ESPAOL ENGLISH


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CONTENIDO

A FONDO6

LAENTREVISTA16

NARRATIVA23

LAFIESTADECHANG29

SECERRARONYVOLVIERONAABRIRSELOSCAMINOSDELAISLA37

ORACINPARAMIANCESTRODEMARFIL50

DESAGRAVIO53

GLOSARIO55

RITOSYCEREMONIAS59

INSTRUMENTOSYEXPRESIONESMUSICALES60

INTRPRETESRECONOCIDOS62

OTRAS

EXPRESIONES

63MSICAAFROCUBANAENRUTHTIENDA92


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A FONDO

Vocablos africanos en la msica cubana. Des-

de los albores coloniales hasta el siglo de las luces.

(Un estudio de Natalia Bolvar y Zoila Lapique)

Trados en principio de Espaa, ydespus directamente desde el continente africano, los

negros se introducen en Cuba desde los primeros aos

de la conquista. Este forzado trasplante humano aumen-

tara con el tiempo, segn las crecientes necesidades de

la colonia, especialmente en el extenso territorio de La

Habana, donde se establecieron numerosos ingenios deazcar, vegas de tabaco y otras haciendas. Despus de la

toma de La Habana por los ingleses (1762-1763), se incre-

ment la entrada de africanos en el puerto por la capital.

A nes del siglo XVII, debido a la carencia de brazos

para el trabajo en las plantaciones azucareras, se impor-

taron grandes cantidades de esclavos, lo que continu

en el XIX de manera permitida o clandestina. Al estallar

las rebeliones de esclavos a partir de 1790 en las plan-

taciones de caf y azcar de la vecina isla Saint Domin-

gue (despus Hait), la productora mundial de azcar en


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aquellos momentos, la mano de obra esclava aumenta en

Cuba, y en especial en La Habana, para poder alcanzar

una produccin mayor y as aprovechar la coyunturaeconmica del boomazucarero provocado por la baja

de Saint Domingue en este mercado.

Tambin aumenta la demanda en Europa de impor-

tantes artculos producidos en Cuba, como el caf, el

chocolate y el ndigo, entre otros. De esta forma arriba-

ron a Cuba oleadas de negros procedentes de diferen-tes lugares y etnias especialmente congos, angolanos,

carabales, mandingas, minas, y otros-. A partir del pri-

mer cuarto del siglo XIX, comenzaron a llegar tambin

numerosos esclavos procedentes de la tierra yoruba. Al

igual que los colonizadores espaoles, los africanos traje-

ron consigo sus culturas, negadas tanto por espaoles y

otros europeos, como por los blancos criollos, solo por

ser diferentes a la de ellos.

Nadie pudo avizorar el caudal de aportes que brinda-

ran esas etnias de esclavos y libertos a las nuevas tie-

rras donde fueron trasplantadas; lentamente tuvo lugarla fusin de razas, para dar paso a una nueva poblacin

nacida en Cuba y una nueva cultura con caractersticas

de la africana y la espaola.

En las condiciones de feroz opresin que estaban so-

metidos los esclavos de nacin los nacidos en frica- y


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los criollos, no tenan otra alternativa que utilizar las

ceremonias religiosas para mantener su identidad y cos-

tumbres ancestrales frente a las prohibiciones de sus do-minadores. Los libertos no se quedaron atrs para lograr

tales propsitos.

La msica y la danza son actividades vitales para el

africano y esas manifestaciones de hallan presentes en

cada instante de su vida. Lamentablemente, las fuentes

escritas son escasas en Cuba y solo aparece citada demanera tangencial la participacin del negro africano

y sus descendientes criollos en diversas manifestaciones,

incluso en las no religiosas. Pero, por fortuna, qued la tra-

dicin oral para mantenerlas y trasmitirlas a sucesivas ge-

neraciones. Las actas capitulares de las villas cubanas re-

cogen las tempranas intervenciones de los negros horros

(libertos) en las celebraciones del Corpus Christi, estas a

las que se les haban incorporado otras manifestaciones

de procedencia africana que desvirtuaban su liturgia.

Los negros y mulatos horros modicaron gradualmente

las actividades catlicas, incorporndoles elementos delas religiones africanas, con el n de enmascarar sus cos-

tumbres y creencias ancestrales y poder practicarlas. Al

establecerse los cabildos de nacin, en ellos efectuaban

sus estas y rituales.

La presencia de esos cabildos se mantuvo durante ms


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de tres siglos, y es importante porque en esos lugares

los negros y mulatos libertos desarrollaron parte de su

vida litrgica y recreativa, al igual que en sus casas, uti-lizando instrumentos reproducidos o modicados. Los

negros africanos y sus descendientes criollos dejaron su

impronta musical en cada lugar donde estuvieron. El

problema es que esa msica tampoco se recoga y solo

se trasmita por tradicin oral.

En el siglo XVII encontramos ya cierta cantidad de ne-gros y mulatos un gran por ciento de ellos considerados

criollos por haber nacido en Cuba- que no tenan con-

dicin de esclavos. Estos hombres no fueron enviados

a las plantaciones azucareras ni a realizar otros trabajos

agrcolas, sino que se quedaron en las ciudades, donde

se dedicaron a la msica y a las labores artesanales, me-

nospreciadas por los espaoles y blancos criollos por

considerarlas poco lucrativas, pero, sobre todo, porque

disminuan la condicin social, fenmeno que ocurri

en toda Amrica, en pueblos donde haba adems de

negros, ncleos de poblacin indgena. Son apreciableslas grandes diferencias sociales y econmicas entre los

estamentos de la poblacin negra. Se distingue un gru-

po poseedor de propiedades, dinero y esclavos; algunos

pardos ymorenos como eran llamados los mulatos y

negros-, pertenecientes a este grupo, tenan acceso a de-


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terminados lugares de rango social, poltico y econmico

que, normalmente, estaban vedados a la mayora de la

poblacin de color.Al iniciarse el siglo XIX las diferencia entre la pobla-

cin negra de Cuba esclava y libre- eran perceptibles.

Un agudo observador como el barn Alejandro de Hum-

boldt1, se reere a ellas en suEnsayo poltico sobre la isla

de Cuba, publicado en Pars, en espaol, en 1827.

Como miembros de la lite econmica y social, ne-gra y mulata, se encontraban notables msicos, dueos,

intrpretes y directores de orquesta que amenizaban los

saraos y bailes pblicos que a nes del siglo XVIII sur-

gieron en la capital de la Isla. Estos bailes, a pesar del

rechazo inicial de muchos pacatos y moralistas, pronto

ganaron adeptos, y el entusiasmo se extendi a poblacio-

nes rurales cercanas a La Habana as como a ciudades

del interior donde se ofrecan adems otras distracciones

(juegos de naipes, bolos, tejuelos, capear toros o novillos,

peleas de gallos, comedias, rifas de objetos y baos, si

haba un ro cercano). Quedaba, pues, en manos de losnegros y mulatos criollos libertos, todo el quehacer ar-

tesanal y el ejercicio de las artes, muy especialmente la

1Humboldt seala como al esclavo domstico se le amenazabacon enviarlo castigado a la plantacin de caf, a la de azcaren el peor de los casos.


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msica, que pas a ser el patrimonio casi exclusivo de la

llamadagente de color.

De ah que desde nes del siglo XVIII hasta mediadosdel XIX, las orquestas que amenizaban en los salones

ms exclusivos u ociales, o en modestos bailes de cuna,

estuviesen integradas por negros y mulatos libertos quie-

nes tocaban la msica europea (minus, contradanzas y

otros gneros) preferida por las clases dominantes. Los

nicos blancos en el ejercicio del quehacer musical eranlos espaoles que formaban parte de regimientos mili-

tares dislocados en Cuba, o aquellos que, junto a otros

europeos, integraban las orquestas de los teatros o venan

como solistas. En tales casos, no haba menosprecio social

por parte de las clases altas, muy al contrario, reciban

trato diferencial.

Con el tiempo, los instrumentistas negros y mulatos

fueron transculturando, inconscientemente, elementos de

las msicas africanas procedentes de sus liturgias a las

msicas europeas interpretadas en los salones. Estos g-

neros europeos se modicaron primero y dieron pasodespus a nuevas formas musicales con caractersticas

de ambas culturas. La msica que los negros y sus con-

juntos instrumentales haca, casi nunca se recogay solo

se trasmita oralmente.

Sobre la vida musical de los negros y mulatos, la


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prensa seriada ofreca escasa informacin en estos aos,

cuando se inici la publicacin del Papel peridico de La

Havana, en 1790, y resultaba generalmente incidental otangencial, inferida de otra informacin; por ejemplo:

cuando se anunciaba la fuga o prdida de un esclavo

de la casa de sus amos, se noticaban sus seas fsicas

para su mejor identicacin-, su etnia y se le aada al-

guna particularidad musical: muy dado al canto, buen

tocador de guitarra o violn, que ayudaban an ms alograr su captura. Otras veces se anunciaba en la prensa

algo que se venda en un lugar cercano a donde estaba

situado el cabildo de los congos, de los mandingas o de

los arars, que eran un punto de referencia, un elemen-

to identicador de la toponimia habanera. Conocemos

tambin por la prensa el bando que el conde de Santa

Clara, gobernador de la Isla, dict a nes del siglo XVIII,

donde aparecieron reguladas las actividades musicales

de la poblacin negra de Cuba. De sus artculos destaca-

mos el referido a aquel donde no se permita conducir a

los cabildos los cadveres de negros para hacer baile ocanto al uso de su tierra.

Tampoco se admita que en las casas particulares don-

de se estuviese expuesto un cadver, se cantara, o se bai-

lara, so pena de una multa para los libres y de azotes

para los esclavos. Las prohibiciones llegaban hasta las


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ceremonias por la muerte de algn nio, y a los que

contravenan esta orden se les castigaba con multas, y

si no podan pagarlas tenan que trabajar en las obraspblicas. Las mujeres sufran arresto por varios das.

A nales del siglo XVIII y principios del XIX, un testigo

excepcional dej constancia del estado de La Habana

con respecto a las diversiones y a los bailes que se ofre-

can en los diferentes estamentos sociales. Nos referimos

al periodista Buenaventura Pascual y Ferrer, Guardia deCorps de la reina y escritor costumbrista, quien apunta:

Los bailes de la gente principal se componen de buenos

msicos y se danza en ellos las escuela francesa. Y sobre

las casas de familia de un nivel inferior se observa: Se

ejecutan con una o dos guitarras o tiples y un calabazo

hueco con hendiduras, cantan y bailan unas tonadas ale-

gres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una

ligereza y gracia increble2.

Este calabazo hueco con hendiduras era un instrumen-

to entre los negros en diferentes pueblos americanos. Al

cerrar el siglo XVIII, el gusto musical de los europeos y

2Todas las citas de Buenaventura Pascual y Ferrer aparecenen La Revista de Cuba, num. 1 y 2, 1877, que dirigi Jos An-tonio Cortina en La Habana a partir de ese ao, en la seccinde bibliografa que estaba a cargo del erudito Eusebio ValdsDomnguez.


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criollos blancos de la Isla estaba orientado hacia los g-

neros europeos de saln, introducidos por Espaa.

Adems de la msica de las clases dominantes, exis-ta la de la poblacin negra (africana y criolla) y mu-

lata, practicadas en los tangoso cabildos, en sus casas,

en las calles, en los trabajos o en las estas pblicas,

que se trasmitieron oralmente a sucesivas generaciones,

y se amalgamaron adems entre s las procedentes de

diferentes etnias. Si bien es cierto que existan paralelosambos tipos de msica, cada vez se fueron acercando

ms y ms hasta rebasar sus lneas fronterizas, y algunos

ritmos de origen africano se fundieron con los gneros y

especies musicales europeos ms gustados por las clases

dominantes debido a su lento proceso de asimilacin.

Esta transculturacin de gneros europeos con los rit-

mos y melodas de origen africano dara lugar a la for-

macin de la msica cubana.

Natalia Bolvar.Cuba, 1934. Pintora, escritora y etnloga.

Especialista en religiones afrocubanas. Entre sus libros

se encuentran Los Orishas en Cuba, Ituto: la muerte en

los mitos y rituales afrocubanos, Mitos y Leyendas de la

comida afrocubana, Opolopo Ow: los sistemas adivi-

natorios de la Regla de Ocha, y Orishas, Egguns, Nkisis,


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Nfumbes y su posesin de la pintura cubana. Este texto

se corresponde con el primer captulo del libro Nkor.

Vocablos africanos en la msica cubana (Editorial LetrasCubanas, La Habana, 2011), en coautora con Zoila La-

pique.

Zoila Lapique. Cuba, 1930. Musicloga e historiadora.

En 1974 gan el premio del concurso Pablo Hernndez

Balaguer de musicologa por su ensayo Msica colonial

cubana en las publicaciones peridicas (1812-1902), y

en 2002 le fue otorgado el Premio Nacional de Ciencias

Sociales. El Instituto Cubano de Investigacin Cultural

Juan Marinello le conri el Premio Nacional de Inves-tigacin Cultural 2010. Este texto se corresponde con el

primer captulo del libro Nkor. Vocablos africanos en

la msica cubana (Editorial Letras Cubanas, La Habana,

2011), el coautora con Natalia Bolvar.


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LA ENTREVISTA

Rogelio Martnez Fur, folclorista

Por Marianela Gonzlez

no solo lo religioso, sino tambin lo profa-

no, las races caribeas, africanas y europeas; la

trova antigua y la moderna; el punto cubano; eldanzn todo lo que constituye nuestro patri-

monio musical, es una mixtura. El folklore no es

un museo.

Siendo estudiante de periodismole, por azar, un libro donde Rogelio Martnez Fur se

entrevistaba a s mismo. Me pareci entonces una arro-

gancia, aunque no exenta del encantamiento que una

escritura semejante es capaz de propiciar en los ini-

ciados. Cinco aos ms tarde, sobre el sof en que el

folklorista cubano me espera para conversar, he halladosu origen: como seguramente se citaba a pie de pgina,

el texto haba sido publicado en la dcada de los 70 por

el propio Fur, como introduccin a un programa de

mano de brazo y anaquel, pienso ahora, cuando veo el

grueso del material del Conjunto Folklrico Nacional.

Y no puedo mentir, aun cuando ya no le tengo en-


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frente: mientras l contestaba a la grabadora una de mis

preguntas, volv a pensar en los prrafos introductorios

de aquel texto. Por ms que me cueste creerlo, este hom-bre que me reciba aquella tarde para conversar entre

sus orichas, no siempre tuvo quien le interrogara. Como

nuestra cultura misma.

Rogelio Martnez Fur es fundador del primer conjun-

to profesional de arte folklrico cubano que logr tras-

cender las fronteras nacionales y convertirse en referentemundial de la cultura afrocubana, musical y danzaria.

Qu elementos del contexto poltico, cultural y social

en que se fund el Conjunto considera que han denido

la proyeccin de la compaa durante 50 aos?

El momento fundacional del Conjunto Folklrico fue

un contexto de verdadero renacimiento de la cultura

cubana. Haban transcurrido apenas dos aos del triun-

fo revolucionario y uno, de la creacin de la Unin de

Escritores y Artistas; es decir, poda sentirse toda unapreocupacin entre los cubanos y, especialmente entre

quienes nos dedicbamos a la creacin artstica, por

aportar algo a aquella efervescencia. Fue un momento de

encuentro con nuestras races culturales y de numeros-

simos esfuerzos por lograr que nuestro pueblo conociera


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y asumiera su historia.

La imagen de lo cubano haba sido deformada hasta

el cansancio por la voluntad permanente de exportar,durante todo el perodo republicano, una visin seudofo-

lklrica de nuestras tradiciones musicales y danzarias. Y

con la Revolucin, lleg el tiempo de refundar tambin

eso, de limpiar los complejos de inferioridad que el pue-

blo cubano senta en relacin con sus tradiciones cultu-

rales como resultado de los largos procesos coloniales.En aquellos aos, conoc al gran coregrafo mexica-

no Rodolfo Reyes Corts, y entre los dos tuvimos la

idea de crear un conjunto folklrico profesional. Antes

de 1959, apenas haban existido pequeas agrupaciones

conformadas por gente de pueblo que conoca los bailes,

las msicas y las formas de tocar los instrumentos, pero

que apenas servan para ilustrar conferencias de Don

Fernando Ortiz y de Odilio Urf. Eran cantadores, bai-

ladores natos, pero no profesionales en el sentido de la

disciplina esttica; personas que se reunan para presen-

tarse y luego se dispersaban hacia sus labores habitualescomo zapateros, amas de casa o lo que fuere. Nosotros

queramos un salto cualitativo.

Ud. acaba de mencionar dos nombres que seran deci-

sivos en ese proceso de conformacin no solo del Con-


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junto Folklrico Nacional, sino en toda aquella reapro-

piacin de la tradicin cultural cubana en la nueva hora

cero que signicaba la Revolucin. Y junto con ellosestara tambin Argeliers Len. Cmo funcion esta

acumulacin de referentes en los primeros tanteos de la

agrupacin, justamente cuando lo que estaba en juego,

era alcanzar la expresin legtima de nuestro folklore

como garante de ese salto cualitativo que se proponan?

No nos interesaban las reproducciones etnogrcas,

sino espectculos teatrales de avanzada que mantuvie-

ran un respecto con nuestras tradiciones musicales y

danzarias. Y la clave fue justamente esta: el Conjunto Fo-

lklrico Nacional nunca hizo folklore, sino proyecciones

escnicas inspiradas en l.

El folklore verdadero solo lo puede hacer el pue-

blo el pueblo pueblo: sabemos que es una expre-

sin annima, colectiva, no institucional. Y los estudios

realizados por Ortiz, Argeliers y Urf fueron denitivos

para beber de todo ello.

Cmo recibi entonces el pueblo pueblo aquella

vamos a decirlo as profesionalizacin de su expre-

sin intuitiva?


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Fue maravilloso. El estreno en el teatro Mella fue uno

de los grandes momentos del acontecer cultural de la

poca. Todos los diarios y las revistas del pas dedicaronespacios importantes a relatar aquel espectculo, a alabar

la belleza de la propuesta y a celebrar el salto esttico.

Las representaciones simples, casi primarias, espontneas,

haban conformado una puesta en escena.

Durante medio siglo, el Conjunto ha sido tambin un

gran proyecto comunitario. Cmo ha contribuido el ba-

rrio en que tiene su sede la compaa al encuentro de su

expresin, de su sello, digamos?

El folklore es tambin comunicacin. Y eso se logra,

en una compaa profesional, no solo a travs de los

espectculos. Cada vez que hemos podido hemos hecho

presentaciones en teatros arena, para propiciar el en-

cuentro con el pblico, la cercana, el roce y el contacto

entre la gente y los cuerpos de los bailarines, el contagio

del ritmo y de la fuerza expresiva. Pero eso nunca nossatiszo.

El proyecto se convirti en un centro cultural con-

tracorriente. Casi nadie le haca caso a la rumba por

aquellos aos, se le consideraba un objeto museable. La

comunidad que nos rodeaba aprendi a valorarla y res-


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petarla, a interpretar sus temticas. As comenzamos a

insertar poco a poco todas nuestras tradiciones cultu-

rales.

Lo que me cuenta silenciara, casi con certeza, a quie-

nes an se cuestionan la supervivencia del arte folklri-

co en la era digital. Cmo percibe el Conjunto la prefe-

rencia de expresiones contemporneas de la msica y la

danza entre los cubanos ms jvenes; especialmente de

propuestas que, con la cercana que propician las nuevas

tecnologas, se han tornado cada vez ms homogneas y

homogeneizadoras? Signica esto una amenaza para el

folklore?

[Re... Y mientras trata de disimularlo, pasa por mi

mente toda su biografa: Rogelio Martnez Fur. Folklo-

rista. Cantante de msica aleatoria, de msica renacen-

tista. Cofundador del grupo Oro, junto a Cintio Vitier. En

la plaza Cadena de la Universidad de La Habana salud

al Che Guevara con msica aleatoria, cantos funerariosyoruba y tambores bat]

la cultura cubana siempre ha sido deudora de

todas las culturas del mundo. Quin dijo que la glo-

balizacin vino con Internet? A estas costas llegaron los

espaoles, los africanos, los chinos hace siglos, con sus


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culturas a cuestas Lo importante no es el prstamo

cultural, sino la forma en que asumes el prstamo en tu

sistema de valores.No te olvides, por ejemplo, de algo importante: cuando

aqu lleg la contradanza francesa, nuestra clase esclavis-

ta la condenaba por pervertir la pureza de las seoritas;

sin embargo, los msicos negros y mulatos que tocaban

en las orquestas de la poca fueron incorporando poco

a poco ritmos de origen africano y surgi la contradan-za cubana. Suceda lo mismo cada vez que entraba una

nueva sonoridad. Al danzn, a la conga, a la rumba y al

son se les tir con el rayo, como decimos. Siempre ha

existido una respuesta conservadora en torno a lo nuevo.

Incluso, respuestas reaccionarias.

Sin embargo, no hay que ser custodios severos de todo

esto: el genio del pueblo bota lo que no sirve y asimila lo

bueno. No le temo ni a la tecnologa ni a ninguna globa-

lizacin, que no son nada nuevo.

Quienes conocen nuestro repertorio saben que no solo

lo religioso, sino tambin lo profano, las races caribe-as, africanas y europeas; la trova antigua y la moderna;

el punto cubano; el danzn todo lo que constituye

nuestro patrimonio musical, es una mixtura.

El folklore no es un museo.


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NARRATIVA

Belleza Negra

Una novela de Wendy Guerra(Fragmento. Sin edi-cin ocial en ingls) | A novel by Wendy Guerra (Ex-

cerpt. No ofcial English edition)

Llegas al aeropuerto de La Habana.

Te recojo feliz, te muestro la ciudad, que en ese momen-

to, para ambos, parece no tener defectos. Cundo tienes

tu reunin? Ahora eso no importa. Vmonos a almorzar,

planeo llevarte a todas partes, los museos recin abiertos,las calles y las plazas restauradas. Estamos en El Aljibe,

ese lugar donde el pollo tiene una salsa secreta y los

frijoles dormidos se deshacen en la boca. Te comento

que en la noche hay un concierto de Omara Portuondo.

Estamos en el postre, a punto del caf; salgo corriendo

a elegirte un puro, te lo enciendo, muestro mi enormeboca... Alucinando, tomamos un caf; hay mucho calor,

pero eso ahora es lo de menos. Bajo el efecto de tu llega-

da y de los descubrimientos, todo cambia.

Por n entramos al Museo y te enseo mi sala predi-

lecta. Te cuento mi historia segn el arte cubano exhibi-


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do hasta los 90. Seguimos a beber mojitos en un hostal

de la vieja Habana: una casa con puntal alto, pozo de

piedras, patio central, campechanas vacas. La brisa nosdespeina. No quiero ensearte lo peor de lo que en mi

ciudad ocurre; es el momento de enamorarte con lo me-

jor de m, que es tambin el sitio donde vivo.

Nos escapamos a Santa Mara. No vienes preparado,

pero as, en ropa interior, te zambullo en el furioso mar

verde-azul. Nadamos de veril a veril, hasta desfallecer.Yo regreso apoyada en tus hombros. Tocamos la orilla,

estamos a salvo, con el pelo y las ropas llenas de arena.

Haces fotos en las que poso para tu eternidad, no pue-

des creer que la naturaleza fuera tan benvola con mi

isla. Siguen las sorpresas. Pasamos el da tomando taxis;

los choferes opinan, preguntan. Vamos de regreso a la

ciudad, pero antes entramos a Cojmar, ese pueblo de

pescadores donde Hemingway llegaba a tomarse la vida

de un trago. All vivi Gregorio Fuentes, el timonel de El

Pilar, su barco ebrio. En La Terraza de Cojmar nada pa-

rece haber cambiado desde que Hemingway puso puntonal a El viejo y el mar. Otro y otro y otro mojito sobre

la misma barra curtida con alcoholes. All, en la co-

lina, quiero tener una casa de madera, pero en Cuba

comprar una casa... no, no, no pensemos en eso ahora!,

estamos inmersos en el idilio. Te gustara conducir por


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estas carreteras? Apenas hay carros transitando, pero s

enormes baches que los charcos esconden. De repente ha

empezado a diluviar.Casi entramos al tnel de la Baha, pero se me ocurre

ver el atardecer plateado de El Morro, regalarnos una

vista diferente. S, claro, La Habana es una ciudad muy

femenina, con curvas. Siguen las fotos y las buenas noti-

cias sobre lo que nos falta por hacer. Perfecto, ideal, di-

vino, que nadie rompa el hechizo. Te estoy enamorando.Recuerdo que en los aos 80 todo esto era posible con

el dinero que se ganaba; ahora no, porque ahora... No, no,

tampoco quiero hoy entrar en materia sobre lo perdido,

sobre lo que se fue de las manos. Te quiero, digo en voz

baja mientras nos besamos y traen dos sangras. Atarde-

ce en El Morro. T no sabes si me quieres, eres muy...

racional, estructurado. A las 9 de la noche vemos la ce-

remonia de El Caonazo. Este era el aviso para cerrar las

murallas que nos protegan de corsarios y piratas, ahora

los muros nos protegen?... por Dios, no quiero pensar

en eso. Podemos volver a La Habana? Debes escuchara Omara, ser un concierto histrico. Sin pasar por la

ducha, llegamos al Gran Teatro de La Habana. Omara

canta Veinte aos. Ests emocionado, pero no tanto como

yo. La cmara te sirve de escudo. S, es La Habana, no te

he mentido, llegaste. Apenas son las 12, hora en que se


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me desina el nimo.

Te acompao a la casa donde te hospedars, te la reco-

mend un amigo de otro amigo, que tena un conocido,quien le dijo que en esa casa, una vez, fue feliz. As ms

o menos deca el poeta. Casi dormidos, abren la puerta.

No quieres despertar a nadie ms. Entramos en puntas de

pie, pero la luz se enciende y la familia te agasaja, te re-

cibe, me miran preocupados. Te piden mi identicacin:

soy negra y adems, esas son las reglas. Nos instalamosen el cuarto. Es El Vedado, con su olor a picuala y csped

recin cortado. Llueve otra vez. Me desnudo para ti en

una casa ajena. Tienes muchos, muchos ms aos que yo,

pero haces el amor con una fuerza que me asusta, como

un nio que lo descubre todo entre mis piernas. Qu

rico, papi!. Sonres. Rompo a llorar, por qu? Es mi

propia dramaturgia la que me impulsa a llevarte al cielo

en la maana, y al suelo en la madrugada. Lloro por lo

de siempre: el padre que no existe, la familia destrozada,

el vaco, la Isla que me asxia. Un scame de aqu, silen-

cioso, estalla sobre las sbanas... tiemblas, ha sido un daduro, apagas la luz, y me pierdo en tu cuerpo.

No puedes dormir, padeces de insomnio, y las pasti-

llas?, no quieres moverte. Hoy no vas a dormir. Revisas

tu vida concentrada en 24 horas. Hablo dormida; mien-

tras escuchas mi disparate, sonres. Y yo dije: un colibr


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que viene de reversa estalla contra el vidrio producien-

do... la belleza.

Lo negro se destie y lo blanco se ensucia.Okana Oggunda

Por la calle se escucha decir: negro o negrito, ne-

grn, negro oscuro, negro capirro, negro telfono,

negro feo, negro lindo, negro bozal, negro congo,

negro carabal, negro petrleo, negro de pasa color,

negro pero no tanto, negrito adelantao, negrito coco-timba, negro piolo, negro tot, negro no, mulato

elegante, mulato sucio, mulato indiao, mulato chino,

mulato bien plantao, mulato blanconazo, jabao, albi-

no, capirro, moro, negro de salir, negro blanqueao,

blanco indiao, blanco oriental, blanco sucio, casi

blanco.

Wendy Guerra. Cuba, 1970. Cineasta, poeta y novelista.

Graduada en Guion de Cine por el Instituto Superior de

Arte (ISA) de La Habana. Particip en el taller de escritu-

ra que el novelista colombiano Gabriel Garca Mrquezanimaba cada ao en la Escuela Internacional de Cine

de San Antonio de los Baos, Cuba. Su novela Todos se

van recibi el Premio de la Editorial Bruguera y el Pre-

mio de la Crtica del diario espaol El Pas como Mejor

Novela del ao 2006. Luego obtuvo en Francia el Premio


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Carbet des Lycens 2009. Su novela Posar desnuda en La

Habana. Diario apcrifo de Anas Nin, (Alfaguara, 2010)

ha sido traducida a trece idiomas. Belleza negra es unanovela en preparacin, pero Wendy ha adelantado este

fragmento en su blog Habname.

Wendy Guerra. Cuba, 1970. Filmmaker, poet and nove-

list. Film Writing Graduated from the Higher Institute

of Art (ISA) in Havana. Participated in a writing work-

shop by Colombian novelist Gabriel Garca Mrquez

in the International Film School of San Antonio de los

Baos, Cuba. Her novel Everyone Leavesreceived the Edi-

torial Bruguera Award, the Critics Award of the Spanishnewspaper El Pasfor Best Novel in 2006 and the 2009

Lycens Carbet Award in France. Her novel Posar desnu-

da en La Habana.Diario apcrifo de Anas Nin(Alfaguara,

2010) has been translated into thirteen languages. BlackBeautyis a work in progress, but Wendy has advanced

this excerpt on her blog Habname.


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FRICAENCUBA

Obarayooooooooo!

Obara... !

Obara... !Obarayooooooooo!

Obara... !

Obara... !

Canto ste de las vovales audaces que se meten por el

cuerpo y hacen que las caderas se agiten en movimientos

convulsos, y que muchos se pasen a las regiones msticasy se conviertan en dioses.

Ya la esta se est haciendo ruidosa, y Elegu est ha-

ciendo de las suyas.

Qu bueno est el acuc! dice mientras lame sus

manos; ya no queda nada en la cazuela.

Qu buena est la harina! y se la come toda.

Qu buenos estn los ogued! y se come todos

los pltanos.

Ech se lo come todo, sin dejar nada para nadie;

as es de intencionado este hombre. Pero... el tamborero

tiene hambre. Elegu, mi unyen!

Ve a la cocina.

Chang se dirige a la cocina y encuentra las cazuelas

vacas.

Este maldito se ha comido toda la comida! Elegu!


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FRICAENCUBA

Qu pasa, Cab?

Te lo has comido todo.

Lo hecho, hecho; qu ms quieres saber? Bien, bien, bien...

Ogn, vamos a dar otra esta dice Chang a su

eterno rival , pues quiero hacer una trampa a Elegu.

Vamos le contesta el otro.

Pero no vamos a dejar que Ech participe de nada;

cuando yo cante t recoges el dinero de los que vengan. Umj.

Y otra vez el gemilere grande de los tambores enlo-

quecidos.

Los invitados van llegando, el tamborero multiplica

sus dedos en el parche, en sus labios hay un canto que

es una clave combinada de antemano.

OgnArere

Mey, mey

OgnArere

Mey, mey.

ste es un rezo de YemaySaramagusayabiOchn, laduea del mar. No habis visto a alguien montado

con ella? Pues re a carcajadas y sus caderas se mueven

incansablemente.

Los tambores vibran todos nerviosos y del bam-bam

enloquecedor se escapa un ritornelo alegre:


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FRICAENCUBA

Ye-ye!

Chang canta con su voz de bartono:

Baila OchbambelYe-yeo; achgolent

Baila Ochnbambel

Ye-yeo; achgolent.

Y una justa de contorsiones; caderas potentes, macizas,

borrachas y extraviadas, jvenes y saludables. Y caderas

enormes, abundantes, reejos de ovarios enloquecidos,

reidas con los senos y con la simetra se brindan, se

proyectan, en un alarido loco:

Um, um, um, um, um !

Triunfante viene ella por todos los caminos, con su

risa difana; y en sus ojos llamea una ilusin fuerte por

Chang.

Es OchnYalordeOriye-yeo: la Virgencita de la Cari-

dad del Cobre.

Y ahora todo es lento y acompasado. Todo se ha vuelto

silencioso. Qu llamamiento ms profundo a la tranqui-

lidad! Por Olo, por Olodunmare, tranquilidad y reposo.

Conadeno!

Alguin palmotea: Caballeros, coro.

Ahora una letana larga:

Bab soroso


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FRICAENCUBA

Bab eh, eeeeeeeee!

Bab soroso

Bab ohBab eh, eeeee!

Lento, un poco lento.

Qu temblorosa viene la hermafrodita; socorredla,

abrigadla, se muere de fro! La que viene es Obatal, la

del carcter asentado, por el camino del ro. Jcua, Bab

jcua, ese es su saludo.Mirad como de repente cambia el panorama, las no-

tas de los cueros tensos escapan en zigzag. La msica es

relampagueante:

Rrrrrrr-rrrrrrrr

bam, bam, bam, bam.

No, mi abure, as no se vale.

Es que alguien se est trazando una cruz con manteca

de cacao en la planta de los pies para no montarse. Qu

temor le tiene a Oy, la duea del cementerio y de las

centellas!

Escuchad su rezo:OyOyileo

Babaloro qu

OyOyileo

babaloro qu.

JcuaJey! y se alumbra todo el poder de esta mu-


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jer que no es nadie ms que la Candelaria.

Ahora, seores, quin es ese anciano que entra arras-

trando los pies? Qu rostro ms desconsolador tiene! Chang, dale un poco de humor y de tu conanza

en s mismo; sabes?, ese hombre tuvo amores desafortu-

nados con Yalorde; ah!, pero tiene mucha sabidura; es el

secretario de 0lo, o lo que es lo mismo, de Dios. A sus

hijos predilectos les llama babalaos.

Este canto lo explica todo:Orumbilatalard

Bab moforibale.

Ya lo sabes, l es Ormbila; mira con que respeto le-

vanta sus voces el coro.

La esta, el bemb, el gemilere, la locura, lo que us-

tedes quieran, ha llegado a su punto culminante: Ochn

es el ro en la poca de la crecida y quiere entregarse a

todos los hombres, es una mulata.

La negra Yemay ha convertido su carcajada en un

rictus indecoroso e invita a Chang a hacer una cosa

que no se puede expresar aqu. Chang, vamos a hacer esto y todas las vrgenes

taponean sus odos.

Jejeyjcua, Jejeyjcua! Caramba, Oy, qu tanta

candela en tus caderas?, conadeno, mam...

La demencia, el olor a sexo, los amortiguadores al su-


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frimiento. All en el cielo y en la tierra tambin.

Pero Chang dice:

Bueno, Seores, no ms ritmo. Vamos a comer algo,no?

Todos se sientan a la mesa y comen, comen mucho

hasta reventar, mas alguien faltaba: Elegu.

Ms tarde vino:

Chang, mi comida!

Pdasela a Yemay. Saramagu le dice Ech a ella , Chang me ha

mandado a que te pida mi comida.

S, quieres omituto?

No, unyen.

Quiero que todo el mundo sepa que esta conversacin

se desarrollaba en la puerta de una casa, no en el mismo

bat ni tampoco en la deYemay, la cual todos saben que

est en el mar.

Bueno, entra te dice la mujer.

Elegu entra conado y, cuando est dentro, la mujer,

que ha permanecido fuera, cierra la puerta con llave yse marcha.

All qued el malo encerrado tres das y tres noches

sin tener con qu alimentarse, sin ver la luz, solo pen-

sando en su maldad. Cumplido este tiempo, Chang lo

liberta y le dice:


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Todo te ha ocurrido para que otro da no me en-

gaes.

Olrray dice Ech, y se march.Muchas veces le han dado este castigo a este hombre

y se repetir en todos los tiempos; pues cuando est ma-

jadero se le encierra y se le priva de comida, y entonces

es cuando trabaja de a duro. Ya lo saben los santeros: los

yalochas, los babalochas y los babalaos.

Punto y aparte.

Rmulo Lachataer. (Cuba, 1909 - Puerto Rico, 1951).

Autor de Oh, mo Yemay! (1936) y Manual de sante-

ra (1942), adems de diversos artculos publicados en

revistas nacionales y extranjeras. En Oh, mo Yemay!

denomin santera a lo que hasta entonces se conocacomo religin lucum. Este cuento fue publicado por

primera vez en la revista Polmica, en La Habana, en

marzo de 1936.

Romulo Lachataer. (Cuba, 1909 - Puerto Rico, 1951).

Author of Oh, mo Yemay! (1936) and Manual de san-tera(1942), as well as several articles published by na-

tional and international journals. In Oh, mo Yemay!, he

called santeria to what until then was known as Lucu-

mi religion. This story was rst published in the journal

Polmicain Havana in March 1936.


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SE CERRARON Y VOLVIERON A ABRIRSE LOS

CAMINOS DE LA ISLA

Un cuento de Lydia Cabrera(Sin edicin ocial eningls) | A story by Lydia Cabrera (No ofcial English

edition)

Ya se plantaban las caas dulces;

ya estaban los trapiches, las vegas y cafetales; pero deesto hace mucho, mucho tiempo quin se acuerda, si

ya no van quedando negros viejos para contarlo ni quien

lo quiera or? se cerraron misteriosamente, se borraron

todos los caminos de Cuba. Y es que nadie, impunemen-

te, por una causa incomprensible, poda transitar por

ellos.

Aquellos que cruzaban las lindes de sus ncas, los que

se alejaban de sus pueblos, dejaban atrs sus caseros o

su boho solitario, no retornaban nunca.

Toda comunicacin entre los habitantes del pas, an

entre aledaos, se hizo impracticable. Cada cual vivacautivo en su lugar. Viajar era morir. El terror a Ik,

apostada al comienzo de las rutas desvanecidas, la

Ik aguardando en todas direcciones, hizo de cada pue-

blo, de cada hacienda, de cada sitio, de cada casa, rica o

pobre, un mundo aparte y cerrado; crceles, cuyas mu-


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rallas invisibles, murallas de aire, transparentes como la

luz del da, sin embargo, eran infranqueables...

De un extremo a otro de la isla, la vida qued es-tancada. Y todos los hombres se apesadumbraron; sin

grillos, sin azotes, sin mayoral, los blancos, mirando al

horizonte, se sintieron esclavos; los que eran costeos y

vivan tierra adentro, lloraban si el viento haca cantar

los rboles como cantan las olas; y los que estaban junto

al mar y eran de tierra adentro, tampoco podan conte-ner ahora sus sollozos cuando oan cantar al mar con la

voz de sus bosques; por el mar mora el hombre de los

montes y de las sierras; el hombre del mar mora por la

tierra inaccesible.

Al huir y borrarse los caminos, desaparecieron tam-

bin los anhelos, los sueos, las esperanzas; los corazones

se enmustiaron y se enfermaba de tristeza, de aburri-

miento, de nostalgia. Pero muchos hombres valerosos,

espritus demasiado inquietos para soportar la pesadum-

bre de aquel extrao cautiverio, stos que en todo tiem-

po preferan el infortunio a una felicidad montona, semarchaban de sus predios ngiendo que tomaban por

patarata historia de Cocos y Moringa, buenas para

amedrentar slo a los nios, la evidencia de un peligro

desconocido, pero al que a poco de andar por la tierra

sin caminos, sucumba el viajero.


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Ya era hora decan de rebelarse contra aquel desti-

no; hora de vencer el miedo, de vencer la muerte, derri-

bando las angustiosas barreras transparentes.De stos no retorn ni uno...

Viva all por la Vuelta Abajo, en el asiento de un

cafetal abandonado, con otros negros que ocupaban las

fbricas ruinosas, o sus bohos de vara-en-tierra, una pa-

reja africana; mas quin se acordara de sus nombres?

El dueo de la hacienda, un hombre activo y llenode ambicin, haba partido un da, desesperado, en un

caballo cuatralbo. Su hijo nico, un Mayoral y algunos

eles esclavos, armados hasta los dientes, el caballero cu-

bierto el pecho de escapularios y de amuletos los negros,

marcharon luego en su busca. Nunca ms volvieron. La

nia, el ama, esperndolos haba muerto de pena. Los

negros la enterraron al pie de uno de los mangos frondo-

sos que antes formaban con los naranjos en una tierra

excelente ahora invadida por las malezas, las bejuqueras

y las yayas, las calles y guardarrayas majestuosas del

cafetal.Veinte aos, quiz ms, deban haber pasado desde

entonces. Veinte hijos, que en este tiempo, engendraron

aquellos dos africanos. Veinte, entre varones y hembras.

Les naca un varn, creca sano y fuerte y en cuanto

era talludo vena a decir a su padre:


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Babam, m fo iadd, me voy... pjaro no quiere vivir

en jaula!, y quieras que no, se marchaba, escabullndose

como una juta por el maniguazo.La pobre negra gema inconsolable: Om, om,

mbo, chn chn, chn! (Ay, mi hijo se va andando!)

As perdieron estos negros todos sus hijos varones.

Ya viejos los dos, la mujer, sin haberse apercibido de

su estado, pari jimaguas. Ibeyes.

La alegra de una conga centenaria, que haca las vecesde Reina en aquel palenque fortuito, donde haba negros

de varias naciones, no tuvo lmites al contemplar a los ji-

maguas que dorman cobijados por unas yaguas secas, en

las cuatro tablas de palma tendidas sobre dos maderos

cruzados que les serva de yacija:

Y y y, luknde, yy

yy, luknde, yy.

cant la vieja; y se arm el ms alegre zarambeque que

en veinte aos resonara en aquel lugar.

Cada Ibeye traa al cuello un collar de perlas de azaba-

che con una cruz de asta. En nada poda diferenciarse unIbeye del otro. Eran idnticos, como dos granos de caf.

El que naci primero se llam Taewo y el que naci

despus se llam Kande.

A los dos les brillaba una luz vivsima en el pecho.

Esta luz que vena con ellos al mundo decan los viejos


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del perdido cafetal era marca divina del Seor Obatal.

La madre cuid de estos hijos milagrosos con pasin

reverente. Todos mimaban y agasajaban a los Ibeyes; lasmujeres velaban por ellos como su propia madre. Ve-

nan del Cielo: a los jimaguas los enva Oloddumare,

son una gracia de Olrun. Prncipes, hermanos o hijos

de Lbbeo, Chang Orisha, el que es Fuerte entre los

Fuertes, heredero universal de Olo, el Creador de vida;

son ellos los nicos nios que acaricia Yansa, la lvidaSeora de los cementerios.

Los alimentaban con frutas y palomas blancas, los

baaban con yerbas de olor, ungan sus cuerpos con

manteca de corojo. Para honrarlos al nacer se hicieron

grandes ceremonias; para contentarlos, se les bailaba y

cantaba los cantos que son suyos. Mas as que crecieron,

alegres y revoltosos estrechamente unidos e iguales y

alcanzaron el alto de un caimitillo, los Jimaguas le dije-

ron al viejo Taita las mismas palabras que antao, uno a

uno, haban pronunciado sus hermanos.

Babam m f iadd...Al escucharlos comenz a gemir la madre y con ella

todas las mujeres que tanto los amaban.

Mis Ibeyes! Ay! Ahora se van tambin mis Ibeyes:

a morir se van mis Ibeyes!... y he aqu que la conga ms

que centenaria, un podrigorio que ya no vea, ni entenda


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ni poda tenerse derecha, se irgui repentina sobre su

miseria. Una corriente de vida por unos instantes impul-

s su corazn, desentumi milagrosamente sus brazos,dio rmeza y soltura a sus piernas intiles. Remozada y

fuerte sobre sus pies, no en tenguerengue, sino arrogante

como en los das en que era el mejor caballo de Siete

Rayos, con frescura increble se alz la voz de la vieja

rediviva dominando el coro plaidero de las mujeres. Se

trocaron los llantos en cantos de alegra.Y y y, luknde, y y!

En torno a dos platos de madera exactamente iguales,

las negras alborozadas batieron palmas: llorando y rien-

do a la vez de contento, bailaron la ronda saltada de los

Ibeyes el baile que regocija a los Jimaguas, el baile de

las Mam Chuchas, mientras stos se alejaban por las

maniguas veladas.

Si los caminos, atajos, dereceras, anchas veredas o del-

gados trillas, se haban cerrado, y luego marejadas de

yerba, montes rmes y vrgenes se los haban tragado a

todos, era, decan los zahores o los brujos que hablabancon los dioses y los muertos, por culpa de un ogro o un

Diablo.

Este Diablo, Okurri Borok, cruel y caprichoso, uno y

mil a la vez, apenas el viandante recorra un trecho largo,

le sala al encuentro, pretenda someterlo a una prueba


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en la cual invariablemente fracasaba, y se lo coma.

Siete das anduvieron los Jimaguas por la broza espesa.

Las breas se desenmaraaban para dejarlos pasar yluego volvan a intrincarse estrechamente: en estos siete

das con sus siete noches dormidas en paz al amparo de

cedros, canas, jocumas o yabas, bajo enredaderas sin

maldad, no ocurri absolutamente nada.

A presencia de los Ibeyes desaparecan Chichicate,

Manuelita y Guao, los tres palos malvados del bosque.Luego marcharon a cielo abierto por tierra llana, pe-

dregosa, olorosa a esparto y granadillo. Lejos asomaron

unas lomas; subieron costendolas; y desde una cumbre

contemplaron el mar.

Otros siete das anduvieron por la sierra, y al descen-

der de maana, hallaron en la garganta de un pequeo

valle, al Diablo inmvil en una talanquera, entre dos

enormes montones de huesos humanos.

Pareca dormir de pie profundamente, con el mismo

sueo del valle, como en un sopor de eternidad y de

pesado silencio. Muy cerca ya del terrible guardiero, unJimagua Taewo deslizadizo y rpido como una la-

gartija, se ocult en la espesa yerba botija (esta yerba, lo

mismo que Anam, la maloliente, tiene virtud de desha-

cer lo Malo)

El diablo entreabri los ojos en aquel momento. Era


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un viejo gigantesco, horroroso, de cara cuadrada parti-

da verticalmente a dos colores, blanco de muerte y rojo

violento de sangre fresca. La boca sin reborde, abierta deoreja a oreja; los dientes pelados, agudos, eran del largo

de un cuchillo de monte. Kande, al notar que el demo-

nio cerraba de nuevo los ojos sin nimo de salirse de su

soera, se le alleg resueltamente y asindolo por uno de

los negros plumeros o de las cuerdas que llovan de sus

hombros, lo zarande de duro.Arriba, Taita, despierte! grit el chiquillo insolente,

con todas sus fuerzas.

Mj-mj refunfu el ogro viejo, estirndose,

volviendo en s poco a poco; y el valle apacible mugi

como un toro.

Mokenkn! exclam luego sorprendido al ver al

negrito. Qu has venido a hacer aqu? Sabes mi ley?

Mokenkn mira mi diente! Debe hacer muchos aos

que duermo. Ya nadie cruza por aqu! Me parece que

debe hacer muchos aos que no saboreo carne humana!

Y despierto con hambre, mokenkn mira mi diente!Djame pasar! contest dulcemente el Ibeye.

breme el camino!

Oddra! Pero antes tendrs que tocar mi guitarra y

hacerme bailar hasta que me canse. Si tu son es bueno

y me complace y demuestras tocando ser ms resistente


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inmensa, de su nariz movediza. Magncas plumas de

llamas salan de su trasero; y mientras el Ibeye se retira-

ba un instante ngiendo que beba, continuaba bailandoy ardiendo, cantndose a s mismo.

Dnguirin - dnguirin

dnguirin - dnguirin

Entonces vino Kande, que haba hecho siesta y devo-

rado seis palomas de doce que le ofrend un gaviln.

Ya iba el sol de cada; ya ennegreca, abstrado, el valle.Ay! Dnguirin - Dnguirin! Y otras cuatro horas pas

el Ibeye araando las cuerdas de la guitarra. Sali la

luna. Descendieron los pjaros de la oscuridad a bailar

con el Diablo. Volaban en bandadas tenebrosas en torno

a su cabeza mouda. Los montones de huesos crujieron,

se animaron, y el valle se llen de las osamentas que

erraban en todas direcciones, plateadas ms tarde por la

luna, persiguindose, chocando unas con otras. Y Okurri

Borok se bamboleaba, estevado, desplumado, anhelante,

entontecido.

Eh, Taita, voy a echar un trago! y el Jimagua quetom despus la guitarra lo vio recomenzar sus vueltas

tambalendose y caer al n, pesadamente.

Esta es tu ley! dijo el Ibeye. Mientras yo toco ha

de bailar el diablo! Taita, ensame los dientes.

El dentn, forzando una sonrisa, una mueca de can-


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sancio, horrenda y triste, se incorpor fatigosamente. Ya

no poda con su cuerpo; ya no haba lumbre en sus ojos;

jadeaba, colgaba su larga lengua bda. El muchacho looblig a moverse al comps de la guitarra. En el cerco

de lechuzas y murcilagos que revoloteaban lgubres en

torno suyo, el diablo perda el equilibrio, daba tumbos

de borracho...

Era la media noche en el valle azul cubierto de huesos

humanos.El agua debe de estar muy fresca con la luna lle-

na. Okurri Borok no deseaba otra cosa: dcil, venci-

do, esperaba el momento en que el muchacho cesara de

tocar siquiera unos instantes. Estaba desjarretado; senta

su cuerpo muerto de la cintura a los pies, medio muerto

de la cintura al cuello.

Sin darse cuenta, cay de espaldas, cara a la luna.

Dnguirin dn...gui...rin...

Oy, muy lejos, rerse a la guitarra.

Lleg tu hora! dijeron a un tiempo los Ibeyes.

Iban a arrancarle las entraas para quemarlas en unahoguera; mas all hablaron de cruces de asta de sus co-

llares:

Busca tres hierros que hallars en el monte, una

mata de malva y una cazuela de barro. Arrncale el co-

razn, despcalo, mjalo con las hojas y entirralo des-


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ORACIN PARA MI ANCESTRO DE MARFIL

Un poema de David Lpez Jimeno(Sin edicin o-cial en ingls) | A poem by David Lpez Jimeno (No

ofcial English edition)

Vienes de la noche que alimento.

No eras el Cristo que esperaba, el tomo de carne

ahora envejecido por el fango del camino.

Traes el relieve de los campos

modelado entre los dedos, y los bosques y las charcas

pastoreando tus negras pupilas.

Eres el Bab, el corre-vientos de la estepa murmurante.

Hace aos te dieron por muerto.Muerto y perdido de estacin silvestre.

En tu terruo levantaron una iglesia,

llena de imgenes luctuosas,

tus rboles se fueron al descanso

que la luna perpetu

con su tanto escudriar los abismos.En el fondo de la iglesia los telares marrones del

olvido.

La gente descargaba su orfandad entre los bancos,

la orfandad del Cristo con los ojos huecos,

y los huesos como fardos de aceitunas


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coloreando la madera envilecida.

Era muy tarde,

y llegaste de la noche almacenada por los grillos.Eres el Bab, preferido en los cantares,

el amado Rey, de la kora.

El que troc la furia del paria

en paciente sabidura.

Solo los peces fornicaron tus lgrimas

haciendo del torrente de tus ojosun ovillo

mientras Cristo se aburra de cansancio

desposando su cuerpo

con los clavos.

David Lpez Ximeno.Cuba, 1971. Poeta y ensayista. Licencia-

do en Derecho y Mster en Ciencias Polticas Internacionales.

Tiene publicado el poemarioMsica sacra(Ediciones Viga,

2001 y Biblioteca Nacional, de conjunto con Mercie Ediciones,

2002). Poemas suyos han sido incluidos en las antologasLa ma-

dera sagrada. Antologa de poesa(2005) e Identidades. Poe-sa negra de Amrica(2005), y en las publicaciones peridicas

La Revista del Vigay Alforja. Revista de Poesa(D.F. Mxico,

1999, 2001). Este poema pertenece al libro Newyorkers Jazz

(Letras Cubanas, 2007).


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David Lpez Ximeno. Cuba, 1971. Poet and essayist. Mas-

ters Degree in Law and International Political Science.

He has published the poetry collection Msica sacra(Viga, 2001 and National Library, with Mercie Editions,

2002). His poems have been included in the anthologies

La madera sagrada. Antologa de poesa(2005) and Iden-

tidades. Poesa negra de Amrica(2005), and in Mexican

magazines like La Revista del Vigaand Alforja. Revista

de Poesa. This poem belongs to Newyorker s Jazz(Letras

Cubanas, 2007).


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DESAGRAVIO

Un poema deCarmen Gonzlez (Sin edicin ocialen ingls) | A poem by Carmen Gonzlez (No ofcial

English edition)

Vamos a la guerra siman

Parece haber retumbado en su sangre de nudos

y quinientos aos de exilio

bajaron a colgar las siete marcas.

Negra s! Como noche madre eterna de estrellas

o como carbn del fuego padre.

De mierdas

la lenguaque desconociendo la bendicin de Oggn sobre los

tuyos no se mordi.

Muchos habr con la espalda presa en el ltigo

T a la guerra!

As manda el tambor de tus mayores.

Carmen Gonzlez.Cuba, 1963. Poeta, periodista y pro-

motora cultural. Dirigi el proyecto Alzar la voz, de

mujeres raperas, con el cual fue merecedora del Pre-

mio Memoria del Centro Pablo de la Torriente Brau.


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Ha publicado el poemario Una muchacha es siempre un

privilegio.

Carmen Gonzalez.Cuba, 1963. Poet, journalist and cul-

tural promoter. Directed the Speaking Out project, by

women rappers, with whom was worthy the Pablo de la

Torriente Brau Memorial Prize. She has published the

poetry collection Una muchacha es siempre un privilegio.


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GLOSARIO

Algunos trminos usados frecuentemente en la msica

afrocubana

DIVINIDADESYJERARQUAS:

Aggay Sol (se sincretiza con San Cristbal): Padre de

Chang. Divinidad de gran energa. Dios de las tierrassecas que posee la potencia de los grandes ros y la fuer-

za de los volcanes.

Awoy: La mayor de las Yemay.

Babal Ay (se sincretiza con San Lzaro): Su nombrequiere decir Padre del mundo. Deidad de enfermedades

venreas y de la piel. Es uno de los orishas ms reveren-

ciados. Se representa con el color morado oscuro.En los

cantos se le menciona a veces como Asoy.

Babalawo: Sacerdote de If.

Chang (se sincretiza con Santa Brbara): Patrn de

los guerreros. Dios de la guerra, el fuego, la belleza mas-

culina, el baile y la msica. Su padrino es Osan. Se re-


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tisa que ocia en las ceremonias de iniciacin.

Merced: Virgen de las Merced.Naroco: Rey.

igo: Hombre abaku.

Obn: Jefe de alta jerarqua.

Obatal (se sincretiza con la Virgen de las Merce-

des): Deidad pura, creador de la naturaleza y lo humano.

Dueo de los sueos, de los pensamientos y de todo lo

que habita en las cabezas. Es mediador, abogado. Infunde

mucho respeto al resto de los orishas. Se asocia con el

color blanco.

Ochosi (se sincretiza, entre otros, con Santiago Arcn-

gel): Guerrero hijo de Yemay. Mago, adivino, pescador

y cazador. Entre los smbolos que se le asocian est la

echa.

Ochn (se sincretiza con la Virgen de la Caridad del

Cobre): Es uno de los cuatro orishas. Mujer de Chang.

Representa lo femenino. Apacigua y fomenta a la vez

conictos entre los hombres. Se le asocia con el color


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amarillo fundamentalmente.

Oggn (se sincretiza, entre otros, con San Pedro y San

Pablo): Guerrero hermano de Chang y Eshu. Patrn de

los herreros. Dios colrico que reina sobre los minerales

y las montaas. Conoce todos los secretos del monte.

Simboliza al hombre brbaro, cazador. A pesar de que se

asocia con la destruccin y el caos, tambin se relacionacon la medicina. Sus colores son el verde, el morado y

el negro.

Olorum: Dios.

Onire: Nombre con que se alaba a Oggn.

Orisha: Deidad o espritu activo que gua a cada per-

sona.

Osan (se sincretiza, entre otros, con San Jos y SnaBenito): Dueo de la naturaleza, guardin y consultor. A

l pertenecen todas las yerbas mgicas del monte.

Orula (se sincretiza con San Francisco de Ass): El por-

tador del secreto de If. Benefactor y consejero de los


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Caracoles: se utilizan para realizar las adivinaciones.

Coco: Varios pedazos de esta fruta son usados por los

babalawos para su trabajo adivinatorio.

Consulta o revisin espiritual: Momento en que se

realiza el acto adivinatorio para conocer presente, pasa-

do y futuro.

Despojo: Limpieza espiritual. Se realiza con plantas y

animales en dependencia del caso.

Kum: Fiesta.

Yamb: Fiestas celebradas en solares. Tambin es un

tipo de rumba que se baila lento.

INSTRUMENTOSYEXPRESIONESMUSICALES:

Agbeye: Giro.

Bat: Tambores que llevan dentro un secreto. Se de-

coran con delantales de caracoles y cuentas. Su dueo


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es el orisha Chang.

Benkom: Marmbula.

Bonkong: Tambor sagrado de los Ek.

Bong: Tambores gemelos unidos por una pieza de

madera.

Bongosa: Cancin.

Dundn: Tambor hablador.

Ecu: Tambor usado en ritos en las sociedades abaku.

Representa lo sagrado y lo secreto.

Nkomo: Tambor empleado en ceremonias abaku.

Gangueras: Bailes y toques de esclavos.

Guanguanc: Una de las modalidades de la rumba.

Gemilere: Fiesta de tambores sonoros.

Mpeg: Tambor abaku que simboliza la ley.


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Ngoma: Tambor.

Nkomo: Tambor ritual de la Sociedad Secreta Abaku.

Timba: Fiestas de tambor.

INTRPRETESRECONOCIDOS:

Andrea Bar: Rumbero de la provincia occidental de

Matanzas que gan fama entre los siglo XIX y XX.

Malanga: Rumbero que alcanz renombre entre na-

les del siglo XIX y principios del XX.

Roncona: Personaje diestro en el baile, el canto y el

toque de la rumba. Naci en la provincia de Matanzas y

falleci en La Habana a mediados del siglo pasado.

Saldiguera: Uno de los rumberos fundadores de la po-pular agrupacin Los Muequitos de Matanzas.

Virulilla: Integrante de Los Muequitos de Matanzas.


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TABLE OF CONTENT

IN-DEPTH67

THEINTERVIEW76

SOMETERMSUSUALLYUSEDATTHEAFROCUBANMUSIC82

RITESANDCEREMONIES85

MUSICALINSTRUMENTSANDEXPRESSIONS87

FAMOUSINTERPRETERS88

SOMEOTHEREXPRESSIONS89

AFRO-CUBANMUSICONRUTHTIENDA92


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Saint Domingue in this market.

It also increases the demand in Europe for important

items produced in Cuba, such as coffee, chocolate andindigo, among others. In this way arrived to Cuba waves

of blacks from different places and ethnicities, especially

Congo, Angolan, Carabalis, Mandingo, Mines, and other.

From the rst quarter of the nineteenth century, began

arriving too many slaves from Yoruba land. Like the Spa-

nish colonists, Africans brought their cultures, denied bythe Spanish and other Europeans, and also for the white

criollos, just for being different to theirs.

No one could foresee the ow of contributions that

would provide these ethnicities of slaves and freedmen

to new lands where they were transplanted; slowly took

place the fusion of races, to make a new Cuba-born po-

pulation and a new culture with African and Spanish

characteristics.

Under the conditions of brutal oppression that suffe-

red nation slaves (those who born in Africa), and the

natives they had no alternative but to use religious ce-remonies to keep their identity and ancestral traditions

against the prohibitions of their rulers. The freedmen

were not far behind to achieve such purposes.

The music and dance are vital activities to the African

and these manifestations are present in every moment of


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considered Creoles because they had born in Cuba-,

which had not slave condition. These men were not sent

to the sugar plantations and other agricultural labors,but remained in the cities, where they dedicated to mu-

sic and handcrafts, activities despised by white Creoles

and Spanish, because they considered them unprotable,

but above all because they believed that them diminis-

hed social status, a phenomenon that occurred in the

Americas, in villages where there were black and indi-genous population. Social and economic differences bet-

ween the sectors of the black population are appreciable.

It is distinguishable a group holder of property, money

and slaves, somepardosand morenos-as were called the

mulattoes and blacks-, belonging to this group have ac-

cess to certain places of social political and economic

rank, that usually were closed to most of the population

of color.

At the beginning of the nineteenth century the diffe-

rence between the black population of Cuba-slave and

free-were discernible. A keen observer as Baron Alexan-der von Humboldt3, refers to them in his Political Essay

on the Island of Cuba, published in Paris, in 1827.

3 Humboldt explains how the domestic slave was menaced withthe labor in the plantations of coffee and sugar (the worst of the cases).


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ses, there was no social disrespect by the upper classes;

on the contrary, received a differential treatment.

Over time, blacks and mulattos instrumentalist werecross-culturing unconsciously African music elements

from their liturgies in European music performed in

salons. These European genres were modied rst and

then gave way to new musical forms with characteristics

of both cultures. The music that blacks and their instru-

mental ensembles made almost never collected and wasreproduced orally only.

On the musical life of blacks and mulattos, serial

press offered little information in these years, when star-

ted the publishing of El Papel Peridico de La Havanain

1790, and was usually incidental or tangential, inferred

from other information, for example: when announcing

the escape or loss of a household slave, were mentioned

their physical signs-for better identication-, ethnicity

and they added some musical characteristics: much gi-

ven to singing, good guitar player or violin, which

further helped to achieve the capture. Other times it wasannounced in the press something that was sold in a pla-

ce near the the Congos, the Manding or Arars cabildo,

which was a point of reference, an identication element

of the Havana places. We also know by the press that the

Count of Santa Clara, the governor of the island, issued


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a document in the late eighteenth century, which regu-

lated musical activities of the black population of Cuba.

Of these articles we highlight the reference to one that

said it was not allowed to drive to the cabildos the bodies

of blacks to dance or sing like in their land.

Nor was admitted that in private homes where were

exposed a dead body, people could sing or dance, becau-

se there were nes for those who were free and oggingsfor slaves. The bans also existed for the death child ce-

remonies and those who contravening this order were

punished with nes, and if one person could not pay, he

or she had to do public works. Women faced arrest for

several days. In the late eighteenth and early nineteenth

centuries, an exceptional witness documented the situa-tion of Havana in regard to amusements and dances that

were offered in the different social classes. We refer to

the journalist Buenaventura Pascual Ferrer, Guard Corps

of the queen and writer, who says: The main people dan-

ces consist of good musicians and people dance with the

style of French school. And on family homes of lowerlevel he observed: They run with one or two guitars or

treble and hollow gourd with grooves, they sing and dan-

ce happy and animated songs invented by themselves,


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with an incredible lightness and grace4.

This hollow gourd with clefts was an instrument

among blacks in various American towns. By closingeighteenth century, the musical taste of Europeans and

white Creoles of the island was geared towards European

genera of living, introduced by Spain.

In addition to the music of the ruling classes, existed

the music of the black population (African and Creole)

and mulatto, practiced in the tangos or cabildos, in theirhomes, on the streets, at work or at public parties, which

were transmitted orally to succeeding generations, and

also amalgamated together those from different ethni-

cities. While it is true that both types of music existed

in parallel, they were getting closer and close until they

passed its boundary lines, and some African rhythms

fused with European musical genres and species most

liked by the ruling classes because of their slow process

of assimilation.

This acculturation of European genres with the

rhythms and melodies of African origin derived in toformation of Cuban music.

4All the references of Buenaventura Pascual y Ferrer are fromLa Revista de Cuba, num. 1 y 2, 1877, which was ruled by JosAntonio Cortina in Havana. They appear in the bibliographycolumn, edited by Eusebio Valds Domnguez.


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Natalia Bolivar.Cuba, 1934. Painter, writer and ethnolo-

gist. Specialist in Afro-Cuban religions. Author of The

Los Orishas en Cuba, Ituto: la muerte en los mitos y ritualesafrocubanos, Mitos y Leyendas de la comida afrocubana,

Opolopo Ow: los sistemas adivinatorios de la Regla de

Ocha, y Orishas, Egguns, Nkisis, Nfumbes y su posesin

de la pintura cubana. This text corresponds to the rst

chapter Nkor. Nkor. Vocablos africanos en la msica cu-

bana(Editorial Letras Cubanas, Havana, 2011), coautho-

red with Zoila Lapique.

Zoila Lapique. Cuba, 1930. Musicologist and historian.

In 1974 she won the prize in musicology Pablo Her-

nndez Balaguer for his essay on Cuban colonial music

periodicals (1812-1902), and in 2002, was awarded the

National Prize of Social Sciences. The Cuban Institute

for Cultural Research Juan Marinello conferred her the

National Award for Cultural Research 2010. This text

corresponds to the rst chapter of Nkor. Vocablos africa-

nos en la msica cubana (Editorial Letras Cubanas, Hava-

na, 2011), coauthored with Natalia Bolvar.


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orishas, had not always someone to interview/question

him. As Cuban culture itself.

Rogelio Martnez Fur founded the rst professionalCuban folk art that was able to transcend national bor-

ders and become a world leader in Afro-Cuban culture.

How would you characterize the political, cultural

and social foundational context, specially, those factors

that become central to the projection of the company

for the last 50 years?

The founding moment of the Conjunto Folklrico was

a context of real renaissance of Cuban culture. It had

been just in the Cuban Revolutions second year and I

felled a concern among Cubans and especially among

those we were devoted to artistic creation, to contribute

to that cultural effervescence. It was an encounter with

our cultural roots and numerous efforts to ensure that

our people know and assume its history.

The image of the Cuban had been deformed to deathby the permanent will to export throughout the Repu-

blican period seudofolkloric vision of our music and

dance traditions. And with the Revolution, it was time

to reestablish that too, cleaning the inferiority complex

that the Cuban people felt in relation to their cultural


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traditions as a result of the long colonial processes.

In those years, I met the great Mexican choreographer

Rodolfo Reyes Cortes, and he had the idea to create aprofessional folk group. Before 1959, there had been only

small groups of people that knew the dances, the music

and how to play these instruments, but that just served

to illustrate lectures by Don Fernando Ortiz and Odilo

Urf. They were singers, dancers born, but not professio-

nals in the aesthetic sense of discipline. So, people cametogether to dance or play and then dispersed to their

normal work as shoemakers, housewives or whatever. We

wanted a qualitative leap.

You have mentioned two names that would be crucialin the process of shaping not only the Conjunto Fo-

lklrico Nacional, but throughout this reappropriation

of Cuban cultural tradition in the new zero hour which

meant the Revolution. How this accumulation of refe-

rences worked in the rst times of the group, in facing

the stake, to achieve the legitimate expression of ourfolklore as guarantor of that qualitative leap that were

proposed?

We were not focused on ethnographic interest, but we

had the intention to recover maintaining some respect


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with the public, the closeness, the touch and the contact

between people and the bodies of the dancers, the conta-

gion of rhythm and expressive force.The project became a cultural center counter. Hardly

anyone paid attention to the rumba in those years, it was

considered a museum object. The community around us

learned to value and respect, to interpret its themes. So

we began to slowly insert all our cultural traditions.

But it stills the question for the survival of folk art in

the digital age. Do you perceive that the preference for

contemporary expressions of music and dance among

younger Cubans, especially for proposals that foster clo-

seness with new technologies, have become increasin-gly homogeneous and homogenizing? Does this mean a

threat to the folklore art?

[Laughs... And while trying to hide it, it goes through

my mind all his biography: Rogelio Martinez Fur. Folk-

lorist. Oro Group cofounder, with Cintio Vitier. In ChainSquare, at the University of Havana, this man said hello

to Che Guevara with random music, funeral chants and

Yoruba bata drums... And then, I understand that laugh.]

Cuban culture always been indebted to all cultures.

Who said globalization came with Internet? To our


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coasts came Spanish, African, Chinese people for cen-

turies, carrying their cultures... The important thing is

not the cultural borrowing, but the way in which youassume the loan on your value system.

However, we must not be severe custodians of all our

culture: the genius of the people leaves out the bad in-

uence and assimilates the good one. Those who know

our repertoire know that not only religion, but also theancient and modern trova, the punto cubano, the Dan-

zon ... everything that constitutes our musical heritage,

is mixture.

The folklore is not a museum


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SOME TERMS USUALLY USED AT THE

AFROCUBAN MUSIC

Aggay Sol (Sincretized with San Cristbal): Changs

father. Divinity of great vigor. God of the dried lands ha-

ving the power of the great rivers and the volcano forces.

Awoy: The older Yemay

Babal Ay (Sincretized with San Lzaro): His name

means The Father of the World. Deity of the venereal

and skin deseases. It is one of the most revered orishas.

His representative color is dark purple. In some chants

he has been called as Asoy.

Babalawo: Ifs Priest.

Chang (Sincretized with Santa Brbara): Patron Saint

of worriers. God of war, re, male beauty, dance and mu-

sic. His God-father is Osan. His representative colors

are red and white. In diverse musical pieces, he has been

called as Changoteto.

Eleggu (Sincretized with San Antonio de Padua, Ato-


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cha Child y el nima Sola): One of the four warriors, he

owns the hapiness ad the sorrow, opens and close the

doors, the roads. He represents the fate and the death,knows and see everything, he warns about the danger. He

lives behind the doors in the houses. He is also named

as Echu Alaroy.

Ecua: King

If: Yoruba divinatory system which explains the natu-

re origins, the man, time and spiritual universo.

Iyamba: Highest priest from the Abaku Secret Society

Iyambo: Powerful God for Congoleses.

Kini kini: Spiritual presence living on the woods.

Madina o Iyalocha: Saint mother. Sort of priestess who

ofciate the initial ceremonies.

Merced: Virgin of Merced

Naroco: King


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igo: Abaku Man

Obn: Boss of highest position.

Obatal (Sincretized with Virgen de las Mercedes):

Pure deity, creator of nature and humanity. Owner of

dreams, thoughts and all is present at human heads. He

is mediator and lawyer. He is respected by the rest of the

Orishas. He is associated with the white color.

Ochosi (Sincretized with Santiago Arcngel, among

some others): Warrior, son of Yemay. He is magician,

fortune-tellers, sherman, hunterman. Among the sym-

bols associated with him we can mention thy arrow.

Ochn (Sincretized with Virgen de la Caridad del Co-

bre): Is one of the four Orishas. Changs wife. She re-

presents the female side. She calms down and promotes

conicts amog men at the same time. She is associated

with the yellow color.

Oggn (Sincretized with San Pedro and San Pablo,

among others): Warrior, brother of change and Eshu. Saint

of blacksmiths. Furious God who reins over minerals and

mountains. He knows all secrets of the mount. He repre-


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Yamb: Parties celebrated at solars. It is also a sort of

Rumba dance that is slow.

MUSICALINSTRUMENTSANDEXPRESSIONS:

Agbeye: Giro.

Bat: Drums with a secret inside. They are decorated

with beads and conch. The owner of them is OrishaShang.

Benkom: Marimba

Bonkong: Sacred drum from Ek.

Bong: Twin drums linked by a wood piece.

Bongosa: Song

Dundn: Speaking drum

Ecu: Drum used on the rites from the Abaku Society.It represents the sacred and secret essence.

Nkomo: Drum used on the Abaku ceremonies.


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the middle of last century.

Saldiguera: One of the rumba players founders of thepopular group Los Muequitos de Matanzas.

Virulilla: Member of Los Muequitos de Matanzas.

SOME

OTHER

EXPRESSIONS

:Aguanil: Invitation to have dinner.

Baba: Master, boss, sir.

Dara: Good, pretty

Ecobio: Brother, friend

Gao: Home

Guano: Money

Ir: Good Luck

Iroko: Ceiba, Sacred tree

Iy: Mother


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Caberea, Lydia: El Monte. Editorial SI-MAR SA., La Ha-

bana, 1996.

Fuentes, Jess: La Regla de Palo Monte. Un acercamiento a

la bantuidad cubana. Ediciones Unin, La Habana, 2012.

Ortiz, Fernando: La Virgen de la Caridad del Cobre. His-

toria y etnografa. Fundacin Fernando Ortiz, La Habana,

2012.

DISCOS DE MSICA AFROCUBANA

SELECCIONADOS:


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Tambor de Fuego. Muequitos de Matanzas
http://www.ruthservicios.com/es/musica-music/tambor-de-fuegohttp://www.ruthservicios.com/es/musica-music/tambor-de-fuegohttp://www.ruthservicios.com/es/musica-music/tambor-de-fuego%0D


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Violn a Ochn. Orquesta de Estrellas Cubanas
http://www.ruthservicios.com/es/musica-music/viol%25C3%25ADn-och%25C3%25BAn%0Dhttp://www.ruthservicios.com/es/musica-music/viol%2525C3%2525ADn-och%2525C3%2525BAn%250Dhttp://www.ruthservicios.com/es/musica-music/viol%25C3%25ADn-och%25C3%25BAn%0D


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Oru: Ritual y Fiesta de lo Cubano. Sergio Vitier
http://www.ruthservicios.com/es/musica-music/oru-ritual-y-fiesta-de-lo-cubano%250Dhttp://www.ruthservicios.com/es/musica-music/oru-ritual-y-fiesta-de-lo-cubano%0Dhttp://www.ruthservicios.com/es/musica-music/oru-ritual-y-fiesta-de-lo-cubano%250D


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Orisha Oko, Oddua, Ibeyis Olokun y otros II. Lzaro Ros
http://www.ruthservicios.com/es/musica-music/orisha-oko-oddua-ibeyis-olokun-y-otros-ii%250Dhttp://www.ruthservicios.com/es/musica-music/orisha-oko-oddua-ibeyis-olokun-y-otros-ii%0Dhttp://www.ruthservicios.com/es/musica-music/orisha-oko-oddua-ibeyis-olokun-y-otros-ii%250D


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http://www.ruthservicios.com/es/musica-music/asoyi%250D

Africa en Cuba

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Ocurrió en africa

Estatizaciones en Cuba

DESNUTRICION EN AFRICA

Pobreza extrema en africa

Turismo en Africa Occidental

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