COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO...

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenografía Mambo Decorados, Sfumato

Realización de vestuario Cornejo, Salvador García

Fotos de cartel, actores y montaje Chicho

Diseño gráfico Antonio Pasagali

Vídeo promocional Fernando Embid (FGUA)

Ayudante de vestuario Lucía Benito

Ayudante de dirección Elisa Marinas

Asesor de verso Vicente Fuentes

Música Mariano Marín

Iluminación Luis Perdiguero

Vestuario Almudena R. Huertas

Escenografía Carolina González

Versión Julio Salvatierra

Dirección Álvaro Lavín

Reparto por orden de intervención

Elena Mamen Camacho

Juana María Prado

Ortiz Carlos Jiménez-Alfaro

Paula Georgina de Yebra

Inés Badia Albayati

Lucía Sara Moraleda

Félix Francesco Carril

Tronera Julio Hidalgo

Fernando Héctor Carballo

Manuela Paloma Sánchez de Andrés

Pedro Mario Retamar

Juan Roberto Sáiz

Segismundo Daniel Teba

Pianista Ángel Galán

DirectorEduardo Vasco

Colaboran:

Directora adjuntaPaloma de Villota

Director t. de producciónMiguel Ángel Alcántara

Director técnicoPedro Muñoz

GerenteIgnacio Marqués

Ayudante artístico de la dirección

José Luis MassóJefa de prensa

María Jesús BarrosoJefa de publicaciones y actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela Andreu

Adjunto a producciónJesús Pérez

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio P. Somoza

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónEduardo RomeroRosa María Sánchez

AdministraciónMª Teresa MartínVíctor SastreJulia NietoNuria SánchezCarlos López

Documentación e investigaciónLuis NavarroYolanda ManceboNathalie Cañizares

Grupos y espectadoresCarlos Montalvo

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo DosalPablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio PastorPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoJosé Mª GonzálezMaría José PeñaPatricia AguirreMª Carmen García

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínMarta SomolinosJesús CórdobaSofía Lópe

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena SanzBlanca Paulino

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen CajigalVicente Nomdedeu

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

Recepción Cobra Servicios Auxiliares

MantenimientoJosé Manuel MartínGesteatral S.L.Instalaciones y tratamientos

SeguridadSecuritas Seguridad España S.A.

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Versión Julio Salvatierra

Dirección Álvaro Lavín

Textos Mar Zubieta y Luis Navarro

Edición Mar Zubieta

Ministerio de Cultura-INAEM2010

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 36

Primera edición: diciembre 2010© De la presente edición: Compañía Nacional de Teatro Clásico

Diseño de cubierta:Antonio Pasagali

Maquetación: Avant Garde Comunicación

Fotos: Chicho

Impresión:Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

Dep. Legal: M-1962-2011I.S.B.N.: 978-84-87075-54-4NIPO: 556-10-043-7

ÍNDICECronología .................................................................................... 6

Análisis de Todo es enredos Amor ................................................ 13I. Diego de Figueroa, ese desconocido .......................... 14II. La polémica sobre la atribución

de Todo es enredos Amor ............................................. 18III. La comedia de enredo y todos los enredos

de esta comedia .............................................................. 22IV. El montaje producido por la CNTC. Año 2011 ....... 26

• Síntesis argumental• Los personajes• Entrevista al director de escena• Entrevista al autor de la versión• La escenografía• El vestuario• La música

Actividades en clase ..................................................................... 88

Bibliografía ................................................................................... 91

CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE DIEGO DE FIGUEROA

Cervantes publica la segunda parte deEl Quijote y sus Ocho comedias y Ochoentremeses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor de FelipeIII. Comienza la Guerra de los Treinta Años.Nacen Murillo y Moreto. Se publican Lasmocedades del Cid de Guillén de Castro y elMarcos Obregón de Vicente Espinel. NaceAgustín Moreto.

Fallece Matías de Habsburgo, emperador delSacro Imperio Romano Germánico. Terminala construcción de la Plaza Mayor de Madrid.Se imprime Fuenteovejuna, de Lope de Vega.Nace el dramaturgo y libertino francés Cyranode Bergerac.

Llega a Plymouth (en la costa oriental deNorteamérica) el Mayflower con los puri-tanos que iniciarán la historia de EstadosUnidos. Bacon publica el Novum organum.Claramonte representa La infelice Dorotea,que firma con su seudónimo habitual,Clarindo.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV.El archiduque Alberto de Austria muere yla soberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de come-dias. Aumentan los impuestos y tributos.Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo.

1619 Nace en alguna ciudad del sur deEspaña, posiblemente Málaga,Córdoba o Sevilla.

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE DIEGO DE FIGUEROA

Lope de Vega interviene en las fiestas decanonización de San Isidro y publica Lajuventud de San Isidro y La niñez de SanIsidro. Privanza del conde-duque de Olivares.Nace Molière.

Urbano VIII es elegido papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquezes nombrado pintor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey de Inglaterra.Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco de Quevedo.Claramonte muere en Madrid en la calle delNiño, donde vivía su admirado Góngora.

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publicasu obra y los Sueños y discursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón de WilliamHarvey, médico y fisiólogo inglés. Motines enSantarem y Oporto. Captura de la flota espa-ñola por los suecos en Matanzas (Cuba).

Calderón escribe El príncipe constante, Ladama duende y Casa con dos puertas malaes de guardar.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

1638 Puede que participe en el sitio deFuenterrabía, ocupada por los france-ses en un destacado episodio de la largaguerra de éstos con la Corona española.

1640 Toma los hábitos de la Orden deAlcántara, donde obtiene la Enco-mienda de la Zarza.

Lope escribe El castigo sin venganza. MuerenLeonardo de Argensola y Guillén de Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Victoria española en Nördlingen contralos suecos. Quevedo publica La cuna y lasepultura. Velázquez pinta La rendiciónde Breda. Se inaugura el Coliseo del BuenRetiro con El nuevo palacio del Retiro, deCalderón de la Barca.

Comienza una guerra con Francia, quedurará un cuarto de siglo y estará muy vin-culada a las guerras de religión centroeuro-peas. Fundación de la Academia francesa.Calderón escribe La vida es sueño y El médi-co de su honra. Muere Lope de Vega.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el Almirantede Castilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera,levanta el asedio.

Los holandeses hunden la flota españolaen el Canal de la Mancha. Nace JeanRacine. Muere Ruiz de Alarcón. Quevedoes detenido.

Crisis en España: en medio de graves pro-blemas económicos y tras severas derrotasen los Países Bajos, Portugal y Cataluña sesublevan buscando romper con la Corona.Gracián escribe el Polifemo.

1644 Posible fecha de su matrimonio condoña Luisa Osorio, condesa de Villalba.

1649 Su hermano José obtiene el hábito deCalatrava.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el Rey Sol,con nueve años, bajo la regencia de su madre,Ana de Austria; gobernó con la ayuda delcardenal Mazarino. Luis XIV tomará elpoder en 1661, a la muerte del prelado.

Muere la reina Isabel de Borbón y se prohíbela representación de las comedias duranteun año.

Muere Francisco de Quevedo.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herede-ro de Felipe IV, y vuelven a suspenderselas funciones.

Masaniello se rebela contra el virrey espa-ñol en Nápoles, logrando que se instaurela Serenísima República Napolitana, quedurará hasta el año siguiente. Muere elcientífico italiano Evangelista Torricelli.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos Treinta años y a la hegemonía españo-la en Europa. Los países Bajos se indepen-dizan mediante el tratado de Münster.Muere Tirso de Molina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria.Calderón estrena El gran teatro del mundo.

Muere Descartes.

Entra Luis XIV triunfante en París. Escociae Inglaterra se unen.

Felipe IV confirma los privilegios catalanes.

1654 Participa con su hermano José en laAcademia de Melchor de Fonseca,conocida como Jardín de Apolo.

1655 Posible fecha del casamiento con doñaAgustina de Aponte y Mendoza, seño-ra de los Salmeroncillos, con la quetuvo dos hijos: Ana Francisca y Juan.

1659 Se imprime Vencerse es mayor valor enla undécima Parte de Comedias nuevasescogidas de los mayores ingenios deEspaña.

1660 Concurre con su hermano al certa-men poético celebrado en honor deNuestra Señora de la Soledad, en elconvento de la Victoria. Se publicaPobreza, amor y fortuna, obra encolaboración con José de Figueroa.

1661 Muere su segunda esposa. Se estrena enpalacio La dama capitán. Manuscritode su entremés La presumida. Se inclu-yen Leoncio y Montano, Mentir ymudarse a un tiempo y La hija delmesonero en el tomo titulado Pensil deApolo. Domingo de Palacio y Villegas lededica el primer volumen de su obramiscelánea Rasgos del ocio.

1663 Aparece La lealtad de las injurias enla Parte diez y nueve de comedias nue-vas y escogidas de los mejores ingeniosde España.

Portugal consigue expulsar de Bahía alpoder holandés, pero no recupera Curaçaoy la Guayana.

Los oficiales ingleses William Penn y RobertVenables, con la ayuda de la piratería cari-beña, arrebatan Jamaica a los españoles.

Los españoles pierden la ciudad de Dunkerquea manos de ingleses y franceses, lo que acelerael fin de la guerra francoespañola.

Francia y España firman la Paz de los Pirineos.

Muere Velázquez. Luis XIV se casa conMaría Teresa de Austria, hija de Felipe IVde España.

1664 Aparece el segundo volumen deRasgos del ocio, en el que también esel objeto de la dedicatoria.

1666 Publicación de La dama capitán,obra de ambos hermanos.

1670 Se publica Rendirse a la obligación y,a finales de año y con fecha de 1671, laParte treinta y siete de comedias enla que aparece Todo es enredos Amor.

1678 Impresión de La sirena de Tinacria.

Muere Zurbarán. Se funda la Compañíafrancesa de las Indias Orientales.

Muere Felipe IV y se suspenden las repre-sentaciones palaciegas hasta 1670. Sube altrono Carlos II. Molière estrena Dom Juano el festín de piedra.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra el jansenismo.

Independencia de Portugal. Ataques del pira-ta Henry Morgan a posiciones españolas enel Caribe pese a los acuerdos de no agresiónfirmados entre España e Inglaterra. En cuatroaños saquea Puerto Príncipe, Panamá yMaracaibo.

Muere Rembrandt. Creta es conquistadapor los turcos.

Muere Molière.

Se publica el Arte Poética, de Boileau.

Francia y Holanda firman la paz de Nimega.

1679 Algunas fuentes aseguran que murióen 1673, aunque en este año pareceverse envuelto en un pleito a causade unos diezmos debidos al Convento deSan Benito, perteneciente a la Ordende Alcántara. Se desconoce la fecha desu fallecimiento.

Los derechos individuales quedan protegidosen Inglaterra por el Acta de Habeas Corpus.

Luis XIV empieza en Cévenne la persecu-ción de los protestantes franceses.

Muere Calderón de la Barca.

Newton formula la Ley de la Gravedad.Rusia proclama zar a Pedro el Grande.

Boceto para la escenografía de Todo es enredos Amor.

Análisis de Todo es enredos Amor

No ha sido la diosa Fama tan benévola condon Diego como lo fue con otros dramatur-gos menores del Siglo de Oro, cuyo nombreha perdurado –al menos en las historias dela literatura– con el paso de los siglos.Nuestro autor apenas ocupa unas líneas,compartidas además con su hermano José,dentro de las explicaciones sobre los auto-res pertenecientes al ciclo de Calderón enlos manuales de referencia, y en cuanto a laobra que le trae a la Compañía Nacional deTeatro Clásico son bastantes los que siem-bran dudas sobre que él fuese su verdaderoautor pues, a los pocos años de ser com-puesta ya era atribuida con frecuencia aAgustín de Moreto, éste sí bendecido por la

posteridad. Por otra parte, comparado conel torrente de información que tenemossobre otros autores, lo que se sabe de la vidade Diego de Figueroa es escaso; aunque, noobstante, don Diego merece la atención quele han prestado algunos investigadores yque nos permite saber algo, aunque seapoco, sobre él.

La mayoría de los datos los aportan el erudi-to Emilio Cotarelo y Mori1 y el Catedráticode la Universidad de Málaga CristóbalCuevas2. Diego de Figueroa nació en 1619en Andalucía, pero los especialistas dis-crepan sobre la ciudad: Málaga, Córdobao Sevilla. Sus padres fueron don Gómez de

I. Diego de Figueroa, ese desconocido

1 “Dramáticos españoles del siglo XVII. Los hermanos Figueroa y Córdoba”. Boletín de la Real AcademiaEspañola, VI, pp. 149-191.

2 Diccionario de escritores de Málaga y su provincia. Editorial Castalia. Madrid, 2002; págs. 289-292.

Figueroa y Lasso de la Vega Córdoba yMejía, caballero de la Orden de Calatravay descendiente indirecto del gran poetadel Renacimiento español Garcilaso de laVega, y doña Ana de Francia, originaria deSevilla. El mencionado hermano, José,nació posiblemente en Madrid varios añosdespués y tomó como su progenitor elhábito de la Orden de Calatrava. Diego encambio ingresó en 1640 en la Orden deAlcántara, otra gran institución religioso-militar española heredada de la época dela Reconquista, junto con la de Santiago.Estas órdenes jugaban un papel importan-te en la Castilla de los Habsburgo, dondellegaron a tener un gran poder; además,en una época en la que los hombresmedianamente ricos se obsesionaban porascender socialmente mediante la comprade un título nobiliario al Estado, resultabaatractiva la vía de obtener un estatus ele-vado, en una sociedad fuertemente jerar-quizada, a través de estas instituciones queaglutinaban dos de los estamentos másinfluyentes en dicha sociedad: el clero y elejército. Dentro de la Orden de Alcántara,don Diego fue procurador y administra-dor de la Encomienda de la Zarza3, cargosque seguro le reportaban ciertos ingresos.

Parece pues que don Diego procedía deuna familia noble y posiblemente adinera-da, y que conservó esa posición a lo largode su vida, tal vez aumentando sus privile-gios, pues se le cita como señor de las villasde los Salmeroncillos4 –título obtenidopor matrimonio– y se sabe que ocupó unpuesto de regidor y que actuó como mece-nas de literatos y de editores comoDomingo de Palacio y Villegas, que prepa-ró en 1661 y 1664 sendos volúmenes titu-lados Rasgos del ocio en diferentes bailes,entremeses, y loas de diversos autores,dedicados al dramaturgo por ofrecerleéste su amparo económico. Además secree que se casó al menos una vez, y posi-blemente dos, en ambas ocasiones conmujeres viudas: en 1644 con doña LuisaOsorio, condesa de Villalba, y en 1655 condoña Agustina de Aponte y Mendoza, seño-ra de los Salmeroncillos, con quien tuvodos hijos.

De su vida poco más hemos podido fijar.Sí hay más datos de su obra literaria,realizada en la mayoría de las ocasionesen colaboración con su hermano José;Cayetano Alberto de la Barrera5 da noticiade que los dos hermanos participaron, en

3 La Orden de Alcántara surge en el municipio homónimo situado en la provincia de Cáceres, en la fronteracon Portugal. Zarza la Mayor es una pequeña población situada en el radio de influencia de Alcántara.

4 Los Salmeroncillos se encuentra en la provincia de Cuenca, en la comarca de la Alcarria, no lejos del límitecon Guadalajara.

5 Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del sigloXVIII. Madrid, Rivadeneyra, 1860.

1654, en la Academia que don Melchor deFonseca y Almeyda fundó y presidió enMadrid con el nombre de «Jardín deApolo», de la que salió una publicaciónantológica. Las academias eran desde elRenacimiento instituciones que por mediode tertulias, certámenes o publicacionespromovían la actividad literaria y artística,protagonizando además sonoras polémi-cas culturales que implicaron a los gran-des autores del Siglo de Oro. Asimismoambos hermanos concurrieron –y fueronpremiados – al certamen poético celebradoen 1660, también en la capital del reino,para conmemorar el traslado de una ima-gen de la Virgen de la Soledad a una nuevacapilla lujosamente decorada.

No obstante, y por encima de su obra poé-tica, destaca la obra dramática de don Diego,con comedias largas y piezas cortas comoalgunas loas y el entremés La presumida,editado en 1661. Ese mismo año se impri-me La hija del mesonero, adaptación de lanovela ejemplar de Cervantes tituladaLa ilustre fregona, a costa de DomingoPalacio y Villegas –el mismo editor que lededicó su volumen misceláneo Rasgos delocio– en la Parte catorce del Pensil deApolo, en doce comedias nuevas de losmejores ingenios de España, tomo en elque también aparecen dos obras escritasen colaboración entre Diego y José: Mentir ymudarse a un tiempo, que se representó enel Palacio del Buen Retiro ante Felipe IV, yLeoncio y Montano. Dos años después se

publica en Madrid La lealtad de las injurias,en 1671 Todo es enredos Amor y en 1678 Lasirena de Tinacria, en la Parte cuadragésimocuarta de Comedias nuevas, nunca impre-sas, escogidas de los mejores ingenios deEspaña, a cargo de Juan Martín Merinero.

Junto a su hermano escribió, además de lasdos obras citadas incluidas en el Pensil deApolo, dramas como Vencerse es mayorvalor, Pobreza, amor y fortuna, La damacapitán, A cada paso un peligro y La másheroica fineza y fortunas de Isabela. Variosde los textos de los hermanos Figueroa serepresentaron en la Corte, como encargospara celebrar acontecimientos como elcumpleaños de la infanta María Teresa,hija de Felipe IV. No sería temerario apun-tar que estos autores estaban bien relacio-nados con la Corte y con quienes dirigíanlos espectáculos para el Rey.

Finalmente hay que reseñar que la difusiónde las obras de Diego y José de Figueroa yCórdoba no se detuvo en vida de éstos;Diego falleció posiblemente hacia 1673,aunque se desconoce la fecha exacta y haydocumentos que le sitúan con vida aún seisaños después. En el siglo XVIII aparecen suscomedias en sueltos y en recopilaciones, yen la Biblioteca de Autores Españoles, en elvolumen XLVII, se encuentran los títulosMentir y mudarse a un tiempo y Pobreza,amor y fortuna. Sería más tarde cuando lafama de estos autores se perdió, con elcambio en el gusto teatral.

Si se realiza el ejercicio de buscar la obraTodo es enredos Amor en el catálogo enlínea de la Biblioteca Nacional de España,se descubrirá que de las trece referenciasque aparecen de esta comedia, en nueve laautoría se atribuye a Agustín de Moreto ysólo en cuatro se considera autor a Diegode Figueroa y Córdoba. Se compruebaademás que la confusión se crea muypronto, apenas cinco años después de laprimera versión conservada de esta come-dia. En 1671 se pone a la venta en Madrid,en un tomo en cuarto, por la imprenta deMelchor Alegre y a costa de DomingoPalacio y Villegas, la Parte XXXVII decomedias nuevas escritas por los mejoresingenios de España. En ella se encuentranpiezas de Lope de Vega –Satisfacer callan-do, aunque atribuida a Moreto en la edi-ción–, de Calderón de la Barca –El amorhace discretos–, de Antonio Solís –Unbobo hace ciento– y Todo es enredos Amor,de Diego de Figueroa y Córdoba. En 1676,un lustro después, se imprime la Verdaderatercera parte de las comedias de donAgustín Moreto, en Valencia, también encuarto, en la imprenta de Benito Macé y

en edición de Francisco Duarte, y en ellase incluye Todo es enredos Amor, lógica-mente atribuyéndosela a Moreto. Es el ini-cio de una historia que ha llegado hastahoy y que ha tenido interesantes posturasde los estudiosos, a favor o en contra deuno u otro autor.

Moreto es sin duda un dramaturgo muchomás conocido y apreciado por la crítica ylos especialistas que Figueroa. Es autor depiezas imprescindibles en el repertorioclásico español, como El desdén con el des-dén, El lindo don Diego o No puede ser... elguardar una mujer. En la actualidad hayequipos de investigadores dedicados alestudio y la edición de sus textos y, endefinitiva, recibe mucha mayor atenciónque el más ignorado Diego de Figueroa yCórdoba. Así pues, una vez cometido elerror, puede resultar más fácil adjudicaruna obra a un autor conocido que a otroque no lo es tanto. No obstante, los espe-cialistas suelen usar argumentos de peso yen este caso, debido a la falta de informa-ción de que se dispone, resulta una deci-sión harto complicada, pero favorable a

II. La polémica sobre la atribuciónde Todo es enredos Amor

Diego de Figueroa y Córdoba. Tema apar-te sería el de los aficionados, que se guíanpor criterios subjetivos para sentenciarsobre un aspecto que debería tratarse conrigor científico. Como ejemplo anecdóti-co, merece la pena reproducir un extractode la crítica de Todo es enredos Amor queapareció en 1831 en el semanario madrile-ño El Censor, crítica que, no obstante,demuestra que la obra era conocida yseguía representándose siglo y medio des-pués de haber sido compuesta:

Hemos visto algunos ejemplares impre-sos de esta comedia, en los cuales seatribuye a nuestro célebre Moreto; perono podemos creer que sea de él, porquela versificación es lánguida, y el diálogocarece de aquella vivacidad, y sobretodo de aquella sal que caracteriza alautor del Desdén con el desdén. En elejemplar que tenemos a la vista, se atri-buye a don Diego de Córdoba yFigueroa [sic], versificador débil, aun-que hablista puro.

Los expertos, por el contrario, arrojan luzsobre el problema y se aproximan a lasolución, aunque certeza absoluta nuncahabrá, pues la industria editorial en elsiglo XVII no sobresalía por su rigor y síen cambio por la proliferación de verdade-ras Partes de comedias que no contabancon la supervisión del autor –Calderóncriticó duramente esto–, la publicación enCastilla y fuera de ella de Partes con elmismo número dentro de una colección–Lope lo sufrió ya entrado el siglo XVII– y

la edición “pirata” de textos en los que no seincluía el nombre del autor o se cambiabapara evitar pagar al ingenio o a la compa-ñía que había comprado la comedia. Unaposible explicación de dónde se produjo laconfusión la apunta Cayetano Alberto dela Barrera en su Catálogo bibliográfico ybiográfico del teatro antiguo español desdesus orígenes hasta mediados del siglo XVIII,publicado en 1860 e imprescindible comofuente de títulos y autores del teatro clási-co en España. De la Barrera incluye Todoes enredos Amor tanto en la entrada dedi-cada a Moreto como en la que se ocupa deFigueroa, dejando claro en ambas partesque la verdadera autoría es una incógnitapara él. Pero es en la entrada dedicada aJuan de Matos Fragoso, dramaturgo y edi-tor nacido en Portugal hacia 1610, dondetrata de explicar el enredo editorial.Fragoso, que vivió casi hasta los alboresdel siglo XVIII, se movió como pez en elagua en los círculos literarios y teatralesde Madrid y escribió numerosas comediasen colaboración con otros autores, entreellos los hermanos Figueroa y Córdoba,además de preparar algunas Partes decomedias, pero no es a los ojos de De laBarrera una persona fiable al adjudicarsela elaboración de comedias, pues demos-tró su poco rigor en la recopilación de lasPartes XXXVII y XXXIX de Comedias nuevasescritas por los mejores ingenios deEspaña. En la parte XXXIX se atribuyó a símismo una comedia de Lope, El desprecioagradecido y concedió a Moreto, ya falle-cido, la responsabilidad sobre otra come-dia de Lope, La discreta venganza. Quizá

era una compensación por lo que le habíahecho antes al propio Moreto,

a quien tal vez quitó para dársela a donDiego de Figueroa, en el tomo XXXVII, lade Todo es enredos amor, como despoja-ba a Gaspar de Aguilar de su Venganzahonrosa en obsequio de don Fernandode Zárate.

De la Barrera apunta a la teoría de unerror en la primera edición impresa y portanto parece inclinarse por que la obra seade Moreto –pues si le dañó quitándole latitularidad de la misma y luego le com-pensó, entonces la presencia de Todo esenredos Amor en la Verdadera terceraparte... de Moreto sería lícita–, pero notermina de pronunciarse –a lo máximoque llega es a un “tal vez”– y deja la atri-bución en el aire. Emilio Cotarelo, porcontra, defiende en su trabajo sobre loshermanos Figueroa a Matos Fragoso, y lesupone conocedor de quiénes eran losautores, pues además el propio Matos afir-ma que consultó con éstos. Cotarelo insi-núa en cambio que hay poco rigor en lacomposición de la Verdadera terceraparte de comedias de Moreto y considerasin fundamento la atribución a este autor.Este investigador da incluso otros argu-mentos sacados del contenido de la obra:la acción se sitúa en Salamanca, ciudadque Moreto no conoció y que Figueroaintroduce en varias de sus obras, lo quehace pensar que éste sí la conocía; ademásaparece un lacayo llamado Tronera, nom-bre que comparte con un personaje de Lahija del mesonero, también de Figueroa.

Pero la prueba definitiva la aportaS. Griswold Morley, conocido sobre todopor su Cronología de las comedias deLope de Vega, escrita junto con CourtneyBruerton hacia 1940. Morley es especialistaen establecer cronologías y destapar falsasautorías o atribuciones dudosas a través delanálisis objetivo y matemático de la versifi-cación usada por los autores estudiados. Eluso de la estadística para llegar a conclusio-nes literarias a veces no está bien visto en elámbito filológico, pero puede dar frutosimportantes en el campo de la historia tex-tual. Morley, en un artículo titulado «Studiesin Spanish Dramatic Versification of theSiglo de Oro. Alarcón and Moreto» (ModernPhilology, 7 [3], 1918, pp. 131-173), dedicavarios párrafos a desentrañar la métrica deTodo es enredos Amor y la conclusión a laque llega es que, dado que sólo aparecen dosformas métricas, la redondilla (en un 13% delos casos) y el romance (en un 87%), y que lasasonancias son bastante sencillas, difícilmen-te puede atribuirse a Moreto, un autor máscercano a la versificación de mediados delsiglo XVII, rica en formas métricas y variadaen la rimas, que a la de finales de ese mismosiglo, en la que el metro se subordina a otrosaspectos de la construcción dramática.Afirma Morley que, si la comedia fuese real-mente de Moreto, sería la pieza en la quemenos tipos de estrofa habría utilizado y laque tendría más porcentaje de romances ymenos porcentaje de redondillas de todas lasque se han conservado de este autor. Comoparece descartable la autoría de Moreto, sóloqueda adjudicarla al nombre que aparecióen la primera edición conservada: Diego deFigueroa y Córdoba.

Podría asegurarse sin temor a errar queTodo es enredos Amor y diablos son lasmujeres –éste es su título completo– esuna comedia de enredo “de libro”; es decir,canónica. Respeta punto por punto todaslas convenciones de este género nacidocon el teatro áureo y que ha resistidoinmejorablemente el paso del tiempo,siendo la esencia de muchos espectáculosde teatro comercial actual, de numerosascomedias ligeras del cine de Hollywood ysobre todo de infinidad de capítulos decomedias de situación o sitcoms, creadaspara la televisión. Pero, ¿qué es una come-dia de enredo? ¿En qué consiste? ¿Existecomo género en el teatro del Siglo de Oro?

En primer lugar señalemos que, aunque lapalabra “enredo” ya existía y era de usocorriente en el siglo XVII, como demuestrael título de la obra que nos ocupa ElDiccionario crítico-etimológico castellanoe hispánico señala que el verbo “enredar”ya figuraba en textos de Berceo, y el sus-tantivo “enredo” aparece en el Tesoro deCovarrubias; por tanto, era un vocablousado a principios del XVII. Sin embargo, laexpresión “comedia de enredo” no ha sur-

gido hasta el siglo XX y no aplicada a lascomedias del Siglo de Oro sino a sus here-deras contemporáneas, que distan muchode sus predecesoras; la denominación, portanto, es una fórmula artificial creadaretrospectivamente. Y es que, en realidad,el enredo para los dramaturgos áureos eraalgo que formaba parte indisoluble de lacomedia, un elemento indispensable parala construcción de la trama que aparecía,en mayor o menor medida, en todas lasobras. Entonces, ¿por qué sacar a relucirun concepto como comedia de enredo?A simple vista parece claro que el enredono tiene la misma importancia en un dramacomo El alcalde de Zalamea que enobras como Todo es enredos Amor o Don Gilde las calzas verdes, de Tirso de Molina.Se define pues la comedia de enredo cuan-titativamente, por el peso que el enredotiene o incluso por el exceso del mismo enel hilo argumental. Toda comedia, portanto, sería de enredo pero, como señalaFelipe Pedraza, «la comedia de enredocomo variedad genérica es aquella quetiene “el enlace y la trabazón artificiosa”como sustancia dramática dominante»6.Pedraza sostiene que prácticamente el 50%

III. La comedia de enredo y todos los enredos de esta comedia

6 Pedraza Jiménez, Felipe B., “Palabras preliminares. El enredo y la comedia española”, en Pedraza Jiménez,Felipe B. y González Cañal, Rafael, La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico deAlmagro, julio de 1997. Almagro (Ciudad Real), Universidad de Castilla-La Mancha, 1998.

de la producción del XVII es comedia deenredo y que el mismo porcentaje sepuede encontrar en la obra de sus dosmáximos exponentes: Lope de Vega yCalderón de la Barca.

Otro problema que ha surgido entre losespecialistas es el solapamiento con otrosgéneros, especialmente con la comedia decapa y espada, pero también con la comediapalatina –y la comedia urbana– o la come-dia de fábrica. Frédéric Serralta, en unartículo imprescindible sobre el tema7,apunta que el término “enredo” es más ade-cuado para aludir a la estructura interna deltexto, mientras que “capa y espada” incidi-ría en una circunstancia superficial, comoes la caracterización de los personajes.

En cuanto a las características fundamen-tales de este género, en el artículo citadoSerralta señala tres fundamentales. La pri-mera y más importante sería la ocultación.Para conseguir su objetivo, declarado enlos primeros versos de la obra, el persona-je principal prepara un engaño en el queesconde su personalidad, bien físicamente–por medio de un disfraz– o psicológica-mente –por medio de palabras y acciones–.El enredo se establece cuando van surgien-do obstáculos a la consecución del objetivoy se van creando progresivas confusionesa causa del engaño inicial. Un aspectointeresante de esto es que, cuando unpersonaje se oculta a los demás disfrazán-dose, adquiere dos personalidades, lo que

dificulta y hace más compleja la labor delactor que lo interpreta, ya que tiene queenfrentarse a dos personajes en lugar deuno. Otro rasgo fundamental es que elengaño no traspasa la cuarta pared; losúnicos engañados son los otros personajes,pues el espectador es cómplice del engaño,que ha conocido en los primeros compasesde la comedia y que sigue a lo largo de lapieza como motor del interés. Esta compli-cidad es clave para el desarrollo pleno de lacomicidad de la acción y para potenciar elcomponente lúdico, de entretenimiento;el teatro como juego –no en vano los anglo-sajones utilizan la palabra play–, que es laesencia de este tipo de obras frente a otras,con distintas intenciones del autor para conel espectador en géneros como por ejemploel drama histórico. Además supone unadiferencia notable con corrientes dramáti-cas posteriores, como la tragedia románti-ca, donde la catarsis final se asentaba amenudo en el descubrimiento de la verda-dera identidad del héroe, oculta también alpúblico.

La segunda característica que señalaSerralta para la comedia de enredo es lapresencia del figurón, nombre con el que seconoce al galán suelto, tipo a menudo gro-tesco y ridículo que al final de la comediaacaba sin pareja. Es de suponer que losingenios del Siglo de Oro entendieron queéste era un personaje fundamental paraque surgieran obstáculos en la carrera delprotagonista por conseguir su objetivo, que

7 Serralta, Frédéric, “El enredo y la comedia: deslinde preliminar”, Criticón, 42, 1988, pp. 125-137.

lógicamente siempre es amoroso en estasobras. Por último, cita también el feminis-mo, entendido como preponderancia de lamujer en este género, no exactamente unconcepto de feminismo tal como se aplica aotras áreas de la realidad; es más bien que,por medio de la ocultación y el engaño, lamujer podía tener acceso a lugares y perso-nas que en circunstancias normales le esta-rían vedados en la sociedad machista delos siglos XVI y XVII. En las comedias deenredo a menudo una mujer es la protago-nista absoluta, juega con los hombres yacaba saliéndose con la suya, lo cual no secorrespondía con la realidad que conocíanlos espectadores, pero permitía que secumpliera una función esencial de la fic-ción y del teatro: la evasión por unas horasde dicha realidad.

Mencionaremos también que el enredo enel teatro tiene su origen en las comediasgriegas, en las que se inspiraron los autoreslatinos para elaborar el género que se cono-ce como fabula palliata –véase por ejemplolas comedias de Plauto Anfitrión y LasBáquides–. De ahí, vía la comedia eruditaitaliana, llega a nuestro país de la mano deLope de Rueda –anteriormente TorresNaharro había hecho alguna comedia conengaños y suplantaciones de personalidad–,claro antecesor de la fórmula teatral quetriunfará en el Siglo de Oro gracias a Lopede Vega. Éste realiza comedias de enredo desdesus primeros años y alcanza un grado de sofis-ticación muy elevado en ellas al final de suvida, precisamente en una época, la década

de 1630, que algunos especialistas conside-ran la edad dorada de la comedia española.Autores como Ruiz de Alarcón, Tirso deMolina, Agustín de Moreto y Calderón de laBarca practicaron la comedia de enredo. Losepígonos de este último, que aligeraron elcarácter literario de la comedia áurea enfavor de otros aspectos dramáticos como laacción y la tramoya, llegaron a crear unasuerte de plantilla de escritura en la que elenredo es el elemento principal. De hecho,Serralta considera que éste es un buen géne-ro para “rastrear con la mayor evidencia lamecanización de la comedia”.

Durante el siglo XVIII se siguió practicandoeste tipo de teatro, al menos hasta que lle-garon los neoclásicos con su teatro precep-tivo; pero siempre, en el teatro comercial,se ha dado preponderancia al enredo. Asíen los dos últimos siglos encontramosmúltiples ejemplos en teatro para consumomasivo no necesariamente exento de cali-dad; es el caso de las comedias del absurdode Jardiel Poncela, por ejemplo, y podemosasistir a la ampliación del campo de influen-cia del enredo a las nuevas formas deentretenimiento audiovisual, el teatro y latelevisión. Se trata, pues, de un género aveces denostado por la crítica, pero impres-cindible para trazar una historia y unasociología del teatro español y universal delos últimos cuatrocientos años, y que vieneproporcionando al espectador entreteni-miento y diversión desde hace siglos, algomuy a tener en cuenta y que está en laesencia misma del teatro.

IV. El montaje producido por la CNTC. Año 2011IV. El montaje producido por la CNTC. Año 2011

Todo es enredos Amor, de Diego deFigueroa y Córdoba es un texto muy pococonocido, no sólo muy poco representado,pero un buenísimo ejemplo de comedia deenredo: el engaño a los personajes con laocultación de la identidad es un rizar elrizo que en el caso de Elena, la protagonis-ta, incluye hasta tres personalidades: la pro-pia de Elena de Guevara, Lope de Mendozasu primo y Damiana, la criada de losContreras. Su amiga Juana también es unamujer disfrazada de hombre, Mendrugo, lamayor parte del tiempo, pero otras vecesaparece como la Monja Cristina o como símisma, Juana, aumentando la comicidad dela acción y la complicidad con el público.

El montaje está pensado para la JovenCompañía Nacional de Teatro Clásico, conel mismo segundo elenco que levantó en el2010 La moza de cántaro de Lope de Vega,con dirección de Eduardo Vasco y versiónde Rafael Pérez Sierra. En esta ocasión, ladirección de escena es de Álvaro Lavín yla versión de Julio Salvatierra, profesiona-les muy acostumbrados a trabajar juntos enTeatro Meridional, compañía teatral en laque ambos son socios. Ellos nos traen alTeatro Pavón una función de estudiantesen un tiempo no de hoy, pero sí moderno;la acción transcurre en Salamanca, en unaposada llamada de la Conchas, con unospersonajes muy jóvenes como corresponde

a la Joven, y con unas relaciones entre ellosen las que las diferencias entre amos y cria-dos han borrado sus contornos para dejarpaso a una amistad y a una colaboracióndirectas y sencillas, que acercan la puestaen escena al espectador actual. Y siempre elamor, el Amor del título como motor delas acciones, unos actores llenos de ener-gía y entrega, y la asesoría de verso deVicente Fuentes.

La escenografía, de Carolina González, estambién de una gran sencillez, pero capazde concentrar en esa puerta dueña delescenario toda la magia de la acción, y desituar los dos espacios en los que transcu-rre con claridad, todo ello potenciado per-fectamente por la iluminación limpia,potente y creativa de Luis Perdiguero. Elvestuario, de Almudena R. Huertas, unela inspiración del diseño a la funcionalidadde unas telas ligeras, que permiten a lasactrices y a los actores una dinámica sobreel escenario llena de vida y color, vehículoperfecto para la comicidad. Y al equipo seune la música original de Mariano Marín,que puede reconocerse como lejanamenteinspirada en el Barroco pero que al mismotiempo consigue un sonido minimalista,con la interpretación en escena del pianis-ta Ángel Galán. Todos ellos consiguen unespectáculo fresco, creíble a pesar de lasconvenciones, ágil y lleno de ritmo.

Síntesis argumentaldel espectáculo

Desde Madrid, llegan a Salamanca dosamigas, Elena y Juana, vestidas de hombre,junto con otro chico amigo suyo, Ortiz.Juana pide explicaciones a Elena por tenerque disfrazarse y ésta le cuenta que en unafiesta en Madrid se enamoró de un talFélix de Vargas, al que desde entoncesestuvo espiando. Elena pidió a Ortiz queinvestigara a Félix, siendo informada deque es un hombre al que le gusta divertir-se seduciendo a mujeres para luego aban-donarlas. Al saberlo, Elena decidió viajar aSalamanca con Juana para comprobarlo,hospedándose en la Posada de las Conchasde Salamanca, donde él se aloja. Eso sí,como la posada es sólo para chicos, ambasamigas tienen que ir disfrazadas de hom-bre; así podrá Elena intentar ganarse laamistad de Félix...

La posadera, Paula de Urrea, se enamorade Elena, a la que ella ve como un guapochico llamado Lope de Mendoza, admi-tiéndola en su casa junto a Juana, disfraza-da de su amigo Mendrugo. Inés, la criada,les muestra su habitación, en la que hayuna puerta cerrada que conduce al edificioanexo, donde viven los hermanos Manuelay Fernando Contreras, estudiantes de fami-lia acomodada. Inés añade que Manuelaestá enamorada de Félix, lo que Elenaentiende como un serio obstáculo para suspropósitos. Y en la posada, como Lope,

Elena conoce a Félix –que aparece conTronera, un amigo– y traba amistad con él.De repente llega una criada de los Contrerascon una nota amorosa de Manuela paraFélix, que Elena intercepta, valiéndose desu vestido de Lope y haciéndose pasar porel destinatario. Leído el mensaje, decideusar el pasadizo que conecta ambas casaspara contratarse en casa de los Contreras, dis-frazada como una criada llamada Damiana,y así tener información de primera mano einfluir en Manuela.

Mientras, en el piso de los Contreras,Manuela y su hermano leen una carta desu padre donde les informa de que quierecasar a su hija con Félix, cuyo padre esbuen amigo de la familia y con quien com-parte intereses económicos: no puedenponerse mejor las cosas para Manuela, ypeor para Elena. Entonces aparecen Juana,vestida ridículamente de la monja Cristina,y Elena, disfrazada de la criada Damiana,consiguiendo con diversas tretas que Elenaquede contratada como asistenta de lacasa. Aprovechan para intentar engañar alos hermanos, mostrando a Félix como unburlador de mujeres; Manuela queda pre-ocupada, y cuando Félix se presenta en sucasa más tarde para verla, le echa todo encara. Félix se marcha desconcertado, perono sin antes fijarse en la nueva criada y ensu increíble parecido con su nuevo amigo

Lope de Mendoza. No es el único que le haechado el ojo a la asistenta: a FernandoContreras le parece muy hermosa...

Días después, en la posada, Paula pideayuda a Mendrugo para citarse con Lope,sin desanimarse al decirle Juana que suamigo es impotente. Lope-Elena teme quelas intenciones de Paula consigan estro-pear su plan con Félix, pero sin embargo suengaño ya ha avanzado mucho: Elena con-sigue que Manuela le dé permiso para cuidarpor la noche a la monja Cristina, porqueasí puede ser durante el día Damiana, lacriada, y por la noche Lope de Mendozaen la posada. Manuela vuelve a confiar enFélix, así que Elena tiene que idear otraestratagema: hace saber a todos por mediode su amigo Ortiz que en unos días llega-rá a Salamanca la prima de Lope, doñaElena de Guevara, es decir, ella misma. Enéstas aparecen en la habitación de Lope-Elena unos carpinteros para inutilizar lapuerta del pasadizo, pero como no convie-ne a sus tretas, Elena para la obra. Luegoentra Félix para pedirle a su amigo Lopeque le ceda su habitación como lugar deencuentro secreto con Manuela, una citaconstantemente interrumpida por los car-pinteros, por sus amigos y finalmente porJuana, disfrazada de amante despechadade Félix. Todo el mundo le reprocha todo atodos, y finalmente Félix se marcha, adver-tido por Paula de que no debe llevar muje-res a su posada. Los carpinteros nopueden trabajar, porque han perdido susherramientas (escondidas por Elena), yManuela vuelve a su casa, avergonzada, y lecuenta a Damiana-Elena la nueva traición

de Félix. Entran los carpinteros buscandosus herramientas y Elena sale con ellospara que permanezcan en el engaño.Entonces aparece Félix para disculparse, yManuela empieza a escucharle, pero Elenavuelve a utilizar su ingenio para enfrentar-los. Hace creer a Félix, como Lope, que estáenamorado de Manuela, y que se ha citadocon ella en su habitación como amante.Convencido Félix de que ahora el traicio-nado es él, se lo reprocha a Manuela,mientras Elena rápidamente vuelve a con-vertirse en Damiana y entra en la estanciainterrumpiendo a la pareja. Manuela, aúnenamorada de Félix, se va, y cuando elgalán se queda a solas con Elena-Damiana,él le reconoce que se ha enamorado fulmi-nantemente de ella. También Fernando sedeclara a Damiana, antes de que la criadadesaparezca definitivamente, dejando pasoa una Elena de Guevara que, con su verda-dera identidad, sólo finge ser prima deLope, para justificar el parecido físico de losdos. Cuando Félix, impulsado por Lope,acude a visitar a la prima de su amigo,queda perdidamente enamorado de ella,aunque su amigo Tronera, viendo cómo separece Elena a Lope y Juana a Mendrugo,sospecha que hay gato encerrado. Elena,que siempre se desmaya cuando le hablande amor, desaparece, y mientras Troneraintenta convencer a Félix de que Elena esLope disfrazado de mujer, el caballeroaparece, desmintiéndole… Lope quieresaber si Félix tratará a su prima con sudesdén habitual, pero éste se reconoceloco de amor, y aunque el engaño de Elenaacaba por saberse ante todos, el Amor yaha atrapado en sus redes a la pareja.

Los personajes

Elena es una mujer muy atrevida, una aventurera capaz de hacercasi cualquier cosa, impulsiva pero a la vez racional e inteligente;es programadamente impulsiva. Además, todo lo que hace es poramor, que es el impulso que da motor a toda la obra, gracias apequeñas decisiones, a engaños, tretas, argucias y aventuras, algu-nas bastante peligrosas dentro de su condición y de su edad. Todoesto puede hacerlo porque tiene muy buenos amigos –Juana yOrtiz–, que se dejan embarcar en sus planes, lo cual es muy impor-

tante para ella y para sus objetivos. A los tres los une un gran cariño, y además sus ami-gos la admiran y la consideran un líder, pues ella aporta la valentía, la decisión y losmecanismos de actuación necesarios; en el caso de Ortiz quizá la admiración pueda seralgo más… Si hay momentos en los que Elena se derrumba un poco, enseguida se repo-ne y sigue adelante; no tiene tiempo para el miedo o para las dudas. Y con Juana hay unaenorme complicidad: las dos se divierten mucho haciendo locuras, y con sólo mirarse yasaben lo que quieren.

Elena es una luchadora nata, y pasa por encima de cualquier cosa para lograr sus fines;por eso a veces es un poco cruel, por ejemplo con Manuela Contreras. Tiene valoresmuy importantes, como la valentía o la amistad, pero el gran impulso con el que hacelas cosas le impide en ocasiones darse cuenta de los efectos que tendrán en los demás.Con ese mismo impulso nace Lope de Mendoza, un galán que asegura amistad verda-dera a Félix pero en realidad lo que quiere es acercarlo a Elena; y Damiana, esa criadatan lista y tan dispuesta que maneja como quiere a los Contreras y a su casa. Podemosdecir que, al ser el personaje de Elena de Guevara tan joven y tener un objetivo intras-cendente, como en este caso son los amores pasajeros, sus manipulaciones no tienenrepercusiones graves. En definitiva, estamos en una comedia de enredo, donde el humorse basa en los engaños de unos personajes a otros.

Mamen está muy ilusionada con este personaje, pues su inteligencia, su vitalidad y suafán de diversión lo convierten en un papel muy rico, con muchos matices y al mismotiempo con mucho dinamismo. Es un rol muy completo y complejo, nada esquemático.

Elena de GuevaraMamen Camacho

Juana es un personaje vital que se divierte con todo, enfrentándo-se a los problemas de una manera dinámica. Confía mucho en Elenay siempre va en su dirección aunque no le explique los motivos delo que hace, porque sabe que van a pasarlo bien; su gran complici-dad estriba en el hecho de que son amigas, probablemente hanpasado mucho tiempo juntas y no necesitan casi hablar para enten-derse. Juana se lleva muy bien con el resto de los personajes, peroes una relación muy curiosa porque no para de disfrazarse y encada contexto –y según el disfraz que lleve– se comporta de una manera o de otra conlos demás. Como monja es muy severa, pero como Mendrugo trata de ser más sociable,sobre todo con la dueña de la posada. También tiene una buena relación con Inés, peroa quien trata de evitar en todo momento es a Félix; le tiene respeto y, cuando entra enescena, ella suele marcharse, para que sea Elena quien maneje la situación.

María ha realizado para este espectáculo un importante trabajo corporal, debido a lodiferentes que son los personajes que interpreta. Ha tenido que ir adoptando físicosmuy distintos buscando la comicidad en todas las situaciones, lo que le ha supuesto unadificultad considerable aunque le ha resultado muy revelador como actriz, descubrién-dole un juego metateatral apasionante.

JuanaMaría Prado

Ortiz es el mejor amigo de Elena y de Juana. Llega un poco arras-trado por ellas a la situación que se plantea en el espectáculo,pero en realidad eso es lo que más le gusta de estas chicas tanespeciales, que les interesa la aventura y él es quien las provee delo necesario para que ellas puedan organizar el enredo. Además,cuando le toca participar activamente en las tretas, que es en eltercer acto, se ve que él también tiene cierta destreza. Es un buendiscípulo de ambas y, ante todo, una persona muy leal. Está ena-

morado de Elena y ya en una de sus primeras réplicas declara que por ella haría lo quefuese. Ortiz representa un amor no correspondido, pero aceptado así; sabe que Elena yél no van a estar nunca juntos y eso a veces le duele, pero lo ha asumido y prefiere estarjunto a ella –aunque sea ayudándola a conseguir el amor de otro hombre– que alejarsede su amada. Para este joven, Elena y Juana son su refugio. Los tres constituyen unasuerte de grupo cerrado, y eso y el carácter introvertido de Ortiz hacen que éste no serelacione mucho con el resto de los personajes. Carece de habilidades sociales, pero sussatisfacciones están cubiertas con sus dos amigas.

Carlos cree que en este montaje hay una serie de elementos, como el amor que su per-sonaje le profesa a Elena de Guevara, que no están explícitos en el texto pero que sí setransmiten tácitamente al público, y aportan una enorme riqueza al espectáculo. En estesentido, el trabajo del actor ha sido fruto de muchas conversaciones con el director enlos ensayos, lo que para Carlos siempre es gratificante.

OrtizCarlos Jiménez-Alfaro

Paula es la dueña de la Posada de las Conchas, en la que se alojanlos principales personajes de la obra. Es una viuda joven con dine-ro, probablemente obtenido de su negocio, que es su mayor preo-cupación. Nada más llegar nuevos inquilinos, como sucede conElena y Juana –disfrazadas de hombres–, ya les advierte de lasestrictas normas de la posada: no pueden entrar mujeres y ha dehaber silencio a partir de las diez de la noche. Uno de los persona-jes de la obra la define como una viuda joven con ideas viejas; esguapa, pero es muy conservadora, muy rígida y muy militar. Tiene poca relación con losdemás; es un personaje bastante solitario, quizá el más solitario de la obra. Sin embar-go, a su obsesión por el negocio se une su fijación por Lope –que no es otro que Elenadisfrazada–; tratará de conseguirlo a toda costa y sin importarle sus defectos, aunquelógicamente, el amor no puede ser correspondido. Amor en el que es muy dura, muyposesiva; al igual que su personalidad su amor es masculino, poco delicado, nadaamable. Cuando trata de conseguir el favor de Lope a través de su amigo Mendrugo–trasunto de Juana– se suaviza, pero en cuanto tiene lo que quiere vuelve a endurecerse.

Georgina ha disfrutado trabajando el carácter agrio de su personaje, pues ha supuestoun reto para ella marcar el contraste entre la juventud y la belleza y la actitud taxativa yconservadora. A ello se ha añadido la dificultad del manejo constante de un elementode atrezzo, un ovillo de lana negra que, junto con un brazalete del mismo color, simbo-lizan la viudedad de Paula, ya que su vestuario no es negro ni típico de una viuda.

PaulaGeorgina de Yebra

Inés es una de las chicas que trabajan en la posada; se ocupa delnegocio, de recibir a la gente y de acomodarla en sus habitaciones.Debido a esto se relaciona con todos los personajes, los conoce casidesde su primera aparición en escena, y lo hace de una maneracordial. Recibe, por ejemplo, junto con Paula –la posadera–, aElena y a Juana, que llegan disfrazadas de hombres, y les da infor-mación sobre los personajes que entrarán después, sobre todoFélix, lo que será de gran importancia. Se relaciona especialmente

con Lucía y con los Carpinteros, con los que establece una conexión muy especial, puesson seres como de otro tiempo. Es un personaje que transmite alegría y ganas de quepor fin otra vez empiece todo a animarse en la posada de Salamanca, con el inicio delnuevo curso; un ser muy social y que disfruta de los acontecimientos, que quiere vida,disfrutar, y que cuantas más cosas pasen, mejor. Todas las sorpresas son bienvenidaspara ella.

Badia ha valorado muy positivamente el contraste entre este trabajo y el anterior reali-zado para la CNTC, La moza de cántaro. En este caso ha tenido que componer un per-sonaje menos constreñido a una época concreta, lo que le ha permitido una actitudmenos clásica y le ha obligado a realizar una estilización de sus movimientos y sus ges-tos diferente, aunque sin duda complementaria de la que hizo en su papel anterior.

InésBadia Albayati

Lucía trabaja para la familia Contreras. Es un personaje muy feliz,muy ingenuo, muy niño; está enamorada de un Carpintero, y suforma de entender el amor es posesiva, pero no desde el malhumor ni desde el rencor o desde algo más oscuro, sino desde laalegría. Eso sí, ella es quien toma las riendas de la relación y llevala voz cantante, algo que no estamos acostumbrados a ver en elteatro clásico, pero actúa siempre con una sonrisa que se agrade-ce. Es divertida, diferente y destila una frescura que se acentúa consu vestuario de color verde: es el sabor menta del espectáculo. En un principio se rela-ciona más con los Contreras, con Manuela y con Fernando, pero llega un momento enque la absorben los Carpinteros y empieza a formar parte de ese mundo extraño deellos, un poco aparte. No obstante, antes de eso protagoniza el hecho desencadenantede la trama, pues es el personaje que entrega a Elena la carta que hará que ésta comien-ce a maquinar el enredo para lograr su objetivo final.

Sara considera que ha sido muy bonito trabajar sobre la propuesta de dirección de quesu personaje, que en el texto original de Diego de Figueroa era una criada, pierda esacategoría social y se relacione en pie de igualdad con el resto del elenco. Aunque creeque los criados del teatro clásico tienen una riqueza muy grande, la desaparición de lasrelaciones entre damas y criadas en este montaje, en favor de una amistad más simétri-ca socialmente, ha sido una experiencia muy interesante.

LucíaSara Moraleda

Félix tiene una peculiaridad: antes de que aparezca en el escena-rio, la mayoría de los personajes que han salido a escena han habla-do de él; así que, cuando lo vemos por primera vez, ya tenemos deél una información enorme, aunque sesgada. Lo que se nos cuentaes que es un mujeriego, que entretiene y seduce mujeres a las queluego abandona, burladas; nos lo presentan como un donjuán.Pero en realidad es un ser bueno, que cree en lo que dice y en loque hace, y no es consciente de comportarse tan mal con ellas,

aunque sí es bastante enamoradizo. Mantiene un romance con Manuela porque es muyrica, pero en cuanto aparece Elena, disfrazada de criada, se fija en ella y a partir de ahídeclara un enamoramiento totalmente sincero, tan sincero que supone un cambio pro-fundo en su personalidad, y no parará hasta conseguir que ella le corresponda. Lo queno sabemos es qué pasará cuando la función acabe… ¿Será un amor duradero, o por elcontrario un apasionamiento efímero?

Además Félix es un personaje muy actual, muy ligado a lo cotidiano, a lo que siente y loque piensa momento a momento, con un escudero fiel en su amigo Tronera, al quequizá en algunas circunstancias no presta la debida atención; no obstante, esto no esobstáculo para que la relación entre ellos sea muy buena y muy franca. Asimismo, es buenasu relación con la mayoría de los personajes de la acción, con una excepción: losCarpinteros, que no dejan de fastidiarle interrumpiendo sus escenas de amor conManuela y Elena.

Francesco ha trabajado su personaje según las indicaciones del director, tratando deevitar el cliché de donjuán, pues sería caer en una redundancia, ya que otros personajeslo han presentado así. También ha querido eliminar cualquier rasgo que pudiera situarloen una época concreta, llevándolo a un lugar atemporal en el que su comportamiento yacciones sean aceptados sin problema como más generales y menos asociados a unmomento determinado. El papel ha supuesto además un reto en su carrera actoral, puesle ha obligado a enriquecer su técnica interpretativa y a solventar problemas de movi-miento a través de los bailes que se realizan en escena.

FélixFrancesco Carril

Tronera es el amigo íntimo de Félix, para el que tiene una amistadtotal, a prueba de bomba; por su amigo es capaz de cualquier cosa.Es como el Mercucio de Romeo y Julieta, pero con un final menostrágico. Este personaje, además, se define por su permanente per-plejidad, por su continua sorpresa ante el desarrollo de la acción.Mientras otros personajes están metidos en sus mundos, él estáinvestigando e intentando averiguar qué está pasando aquí; perci-be que hay gato encerrado, que “hay maula”, que los parecidos físi-cos entre algunas personas no son normales. Funciona casi como un espectador más,aunque con la diferencia de que, al ver las cosas desde dentro del escenario, no se ente-ra de nada. Tronera observa lo que sucede y va descubriendo la trama, y al mismo tiem-po se fija mucho en su amigo Félix, de cuyas acciones toma buena nota. Es una figuraentrañable dentro de la obra, un elemento clave en su comicidad, y uno de los persona-jes que más empatizan con el público, al que se dirige en multitud de apartes.

Julio piensa que lo más interesante de su personaje es que, al romperse en este monta-je la jerarquización entre criados y amos y eliminarse algunos conceptos como el honory el estatus social, se ofrece un punto de vista sobre la amistad en el Siglo de Oro queresulta novedoso. Le interesa mucho su interacción con el público por el distancia-miento que establece con la acción.

TroneraJulio Hidalgo

Fernando es el varón de los Contreras, hermano de Manuela, conla que tiene una relación de igualdad, no marcada por el hecho deque él sea hombre y hermano mayor. De todos modos, él le tiene aella un poco de envidia, aunque no deja de quererla mucho;Manuela, por su parte, pese a que es la más joven, tiene que actuara veces como una madre, porque si ella es una cabecita loca, éllo es aún más. Fernando tiene una mentalidad bastante pragmática,es un ser meramente empírico, interesado fundamentalmente por

lo material, como vemos por cómo quiere casar a su hermana; aunque no vive en la resi-dencia de estudiantes, se relaciona asiduamente con sus habitantes, pero siempre congente de su clase social y económica: Félix, por ejemplo, que es precisamente candida-to a ser su cuñado. Este pragmatismo, con todo, no obstaculiza la presencia en él de unafuerte pulsión carnal, ejemplificada en su atracción y su intento de seducción de Damiana(Elena disfrazada de criada), a la que, sin embargo, no trata mal ni con superioridad, yllega a decirle “serás en casa no sirviente, sino dueño”; simplemente se la come con lamirada, cosa que, según parece, le pasa en general con las chicas que sirven en su casa.

Héctor ha tenido que afrontar un papel que cambia ligeramente con respecto al textooriginal de Diego de Figueroa, pues en él se fusionan dos personajes de la obra original,el propio Fernando y su padre, el doctor Contreras. La versión de Julio Salvatierra hapotenciado la visión materialista del mundo que tiene su personaje y así lo ha trabajadoHéctor en escena.

FernandoHéctor Carballo

A Manuela, al igual que al resto de personajes de la obra, le mueveel amor; en su caso es una víctima, no de los enredos que se pro-ducen en la obra –maquinados por Elena, su contrincante senti-mental–, sino de una mala elección. Manuela está enamorada deFélix y se siente correspondida, pero él, que aún no ha conocido aElena, la corteja solamente por su dinero. Más tarde se verá enmedio de un triángulo amoroso como la parte potencialmente per-dedora, aunque sin ser consciente de ello, lo cual desencadenarámuchos de los enredos del espectáculo. Pero no es un personaje pasivo ni estúpido,antes al contrario; es una mujer decidida y echada para adelante, que tiene capacidadde elección, de decisión. Esto se nota en la relación con su hermano mayor, que no es desumisión, sino más simétrica, haciéndole a veces de madre: en ciertos momentos es élel que toma determinaciones, pero en otros es ella quien le recuerda a él cómo debecomportarse.

Paloma cree que la visión contemporánea que el director de escena ha dado a todo el mon-taje ha otorgado más peso a su personaje, haciéndolo más apegado a la realidad actual.

ManuelaPaloma Sánchez de Andrés

Pedro es el maestro carpintero encargado de que la puerta entre laPosada de las Conchas y la residencia de la familia Contreras se inu-tilice, y la conexión entre ambas viviendas quede interrumpida. Lainterrupción es lo que define precisamente sus apariciones en latrama de Todo es enredos Amor. Los tres Carpinteros entran pararealizar el trabajo que les han encargado, y para el que la persona queles ha contratado, la posadera, les está apremiando, e interrumpeninevitablemente y con todo el derecho del mundo la acción prota-

gonizada por los otros personajes de la obra. Pero al mismo tiempo se ven interrumpidosen su trabajo, la mayoría de las veces por las estratagemas de Elena, lo que les frustrasobremanera. Estorban y son estorbados, ése es su sino.

PedroMario Retamar

Juan es el oficial de carpintería, el segundo de a bordo del equipoindisoluble de Carpinteros.

Roberto cree que su personaje y el de sus compañeros componenla figura de la típica cuadrilla de profesionales que se han montadoun pequeño negocio familiar; de hecho, él en un momento dadollama hermano a Pedro. Son los típicos currantes con oficio y amora su trabajo, que no paran de ser interrumpidos. Roberto consideraque la lectura simbólica que ha propuesto el director es algo que aporta magia a estos trespersonajes, y los pinta como unos artesanos atemporales del teatro, que igual pueden serdel Siglo de Oro como de hoy en día. La idea es que el público pueda pensar que son per-sonajes vivos, quizá trabajadores del propio teatro que se han visto en medio de la fun-ción y de todos los enredos sin comerlo ni beberlo.

JuanRoberto Sáiz

Segismundo es el tercero de los carpinteros, que funcionan comoun solo ente.

Daniel piensa que este trabajo tan estrecho con sus otros doscompañeros es muy positivo, pues en todo momento se encuen-tra arropado sobre el escenario por ellos, que comparten su líneade acción. Por otro lado, es un trabajo que tiene grandes exigen-cias e implica trabajar de manera diferente a la habitual: al ir los

tres Carpinteros a una, cualquier propuesta que se haga en los ensayos debe consen-suarse entre los tres actores y con el director. Los Carpinteros –personajes que no esta-ban en el texto original de Figueroa, sino que son creación de Julio Salvatierra, el autorde la versión– constituyen además, al igual que el Pianista, un mundo paralelo a laacción de la comedia, y esto les ha obligado a moverse sobre el escenario –en el queestán muy presentes– con un ritmo más lento, tratando de que el público les percibapero sin distraer su mirada del foco de la acción. En momentos puntuales, además,entran en dicha acción, donde reciben la satisfacción de encontrar el amor.

SegismundoDaniel Teba

Ángel, como es habitual en sus intervenciones con la CNTC, no selimita a su papel de músico en escena, sino que compone un per-sonaje que en este caso es clave para la propuesta dramatúrgica. Laobra comienza con un Pianista que ha encontrado un libro polvo-riento, y ese descubrimiento es la puerta por la que entra el espec-táculo. A partir de ahí, la lectura que hace del manuscrito le inspi-ra una serie de temas al piano que dan pie a lo que sucede en esce-na. Es su mente de artista la que está contemplando cada cosasobre el escenario; ve a los actores moverse y sabe cuál es la música que necesitan, y enese momento la toca en el piano.

Ángel piensa que con esta idea se consigue lo que todos los que aman el teatro buscan:que cada día sea diferente. Por eso cree que su personaje es muy libre y está lleno deenergía, la energía que imprime la posibilidad de descubrir a diario algo nuevo sobre lastablas.

PianistaÁngel Galán

Entrevista a Álvaro Lavín,director de escena de Todo es enredos Amor, de Diego de Figueroa y Córdoba

Álvaro Lavín está licenciado por la EscuelaSuperior de Arte Dramático de Madrid en1992. Ese mismo año fundó la Compañíade Teatro Meridional, junto con Julio Salva-tierra, Stéfano Filippi y Miguel Seabra.Se ha hecho cargo de la dirección de losmontajes: Una comedia americana sobrela ansiedad, de Steven Berkoff; Sexo ¿porqué no?, de Franca Rame y Dario Fo; Lareina de belleza de Leenane, de Martin McDonagh; Ser o no ser, adaptación de la pelí-cula To be or not to be de Ernst Lubitsch;Kvetch, de Steven Berkoff; Camping,Cyrano de Bergerac, La verdadera historiade los hermanos Marx, La isla de SanBorondón, Cómo ser Leonardo, Cloun Dei(2ª versión), ¡Negra! Dionisio Guerra,Miguel Hernández, Una Ilusión, Jacques elfatalista, adaptación de la novela de DenisDiderot; Qfwfq, una historia del Universo,adaptación de Las Cosmicómicas de ItaloCalvino; A varanda do Frangipani, adapta-ción de obra de Mia Couto; Versión mon-tesca de la tragedia de Verona, adaptaciónde Romeo y Julieta, e Historias de amorpara criaturas, todas ellas adaptacionesrealizadas por Julio Salvatierra. Cantandobajo las balas y Yo Satán, ambas de AntonioÁlamo; A noite de Molly Bloom, adapta-ción del Ulises de James Joyce realizadapor J. Sanchis Sinisterra; Romeo y Ñaque,ou sobre piolhos e actores, de J. SanchisSinisterra. En 2006 la Compañía de TeatroMeridional recibió el Premio Ojo Críticode Teatro, otorgado por Radio Nacional

de España. Otros premios recibidos son:Premio Mejor Espectáculo de Teatro conce-dido por la Asociación de Críticos de Teatrode Portugal; Premio de Honor del FestivalInternacional de Teatro de Almada, Premiodel Público al Mejor Espectáculo en la MostraInternacional de Teatro de Ribadavia; PrimerPremio del Certamen Nacional de TeatroGarnacha de Haro, Premio del jurado alMejor Espectáculo en el Festival Espiga deOro, Premio de Artes Escénicas del Ayunta-miento de Lleida; Premio Florencio Sánchezal Mejor Espectáculo Extranjero concedi-do por la Asociación de Críticos de Teatrode Uruguay, y Mejor Puesta en Escena en elFIT Hispano de Miami (EE UU). Lo entre-vistamos con motivo del estreno en Madridde su montaje Todo es enredos Amor.

1.– Álvaro, ¿cómo fueron los contactosiniciales para encargarte este proyectopor parte de la CNTC?Eduardo me llamó y me dijo directamenteque le gustaría que dirigiera este texto.Tenía mucha ilusión depositada en él por-que no se había puesto en escena proba-blemente desde la época de su escritura, yera curioso porque durante mucho tiempofue atribuido a Moreto; a su alrededor, enfin, ha habido muchos equívocos yEduardo creía que estaba cerca de algoque me podría gustar. Así que le pedí queme dejara un tiempo para leerlo. Además,ya cuando me llamó me dijo que le gusta-ría que trabajara en el proyecto Julio

Salvatierra. Ya sabes que Julio y yo trabaja-mos mucho juntos y somos socios enTeatro Meridional, estamos muy en con-sonancia y nos sentimos muy a gusto;tenemos muchas complicidades y yo creoque a Eduardo lo que le interesaba tam-bién era eso, esa unión entre la puesta enescena y la dramaturgia que ciertamente eltexto necesitaba para poderlo llevar a cabo.Me lo leí y enseguida llamé a Julio paracomentarle que era una muy buena noti-cia, que daba sentido a muchas cosas queél pudiera trabajar en la adaptación de otrotexto más, pero ya en una casa como es laCNTC, y que a mí me apetecía muchohacerlo. Julio, en cuanto lo leyó, vio quenos daba pie a hacer cosas muy interesan-tes. Hablamos con Eduardo y las premisasque nos dio fueron: “Haced con ello lo quecreáis que a mí me va a entusiasmar”.

2.– ¿Qué le pediste a Julio en la adap-tación?El proyecto era para la Joven CompañíaNacional de Teatro Clásico, y había quetener muchas cosas en cuenta. Como tení-amos más actores que personajes había enel texto, estudiamos cómo podíamos crearalgo que tuviera que ver con el espíritu deDiego de Figueroa y al mismo tiempo connuestra manera de contar las historias.A Julio le pedí sobre todo cosas muy terre-nales, le dije que me encantaría que lo quepropusiese tuviera que ver con el sentidocómico, con el sentido rítmico que debemos

dar y me gusta darle al montaje, y que derepente se inventase unos personajes conlos que tres actores que no tenían papel sesintieran igual de orgullosos y de conten-tos que el resto a la hora de hacer esteespectáculo. Y Julio ha dado en el clavo,absolutamente. Ha introducido tres Car-pinteros que nadie va a notar que no esta-ban en el original y es una de las cosas quele da vuelo al espectáculo. Aquí Julio hatenido el problema, entre comillas, de queha acertado muy pronto y hemos precisa-do menos de su presencia de lo que nor-malmente en Meridional le pedimos, peroes imposible prescindir de alguien que tehace parecer mejor de lo que eres.

3.– Y en los ensayos, ¿cuál fue vuestrométodo de trabajo?Nada más leer la comedia te das cuenta deque es muy fresca, muy ligera, que le vienemuy bien a un proyecto como la JovenCompañía Nacional de Teatro Clásico.Julio lo tuvo muy claro desde el principioy se centró en una serie de pormenores enlos que ambos nos sentimos muy a gusto:esa frescura del texto, que los actores seanlos motores de todo lo que pasa y que nose necesite un gran aparataje escenográfi-co para poder contar una historia, porquelo que interesa, finalmente, es dónde quie-res situar el ojo del espectador para que seentere a la primera de toda la peripeciaque le estás contando. Todo esto ha for-mado siempre parte del trabajo que

hemos estado haciendo en Meridional ycon esta base empezamos a trabajar en losensayos. De repente, es cierto, aquí tienescatorce actores, y tienes que movilizarmuchos más recursos intelectuales a la horade poder explicar cosas que has explicadoanteriormente, a lo largo de quince años,con un equipo cómplice. Pero todo esonos ha venido muy bien a Julio y a mí paraponer orden y para abrir una ventananueva por la que respirar como matrimo-nio escénico. Además, dentro de un pro-yecto como la Joven, dar la posibilidad aestos actores de abrir el abanico en cuan-to a maneras de entender la puesta enescena y el teatro es una suerte enormepara ellos. Y luego sería absurdo no poderaprovechar como director todas las cosasbuenas que ellos también te dan, ya que tehacen refrescar y cambiar conceptos:hemos hablado mucho con ellos sobre elhecho de que el espectáculo lo hacen laspersonas, pero las personas que están. Poreso es tan difícil hacer un casting, porquealrededor de esa elección bascula todo elespectáculo. Y eso ellos lo han entendidomuy bien, han hecho el montaje muy suyo. ¿Te ha funcionado el reparto bien,entonces?Sí, perfectamente. Al principio hice unoinicial en el que yo casi no les conocía, quefue lo mejor que me podía pasar. Además,yo me iba a una estancia de un mes ymedio en América y al día siguiente de miregreso empezábamos a ensayar. Pero gra-cias a la ayuda de Eduardo y, sobre todo,de Elisa Marinas, la ayudante de dirección,todo ha ido muy bien. Después me impu-se una obligación: quería que parecieran

nuevos. Venían de La moza de cántaro,que es un espectáculo fantástico, donde lagente ya les ha visto, les ha valorado, y mipretensión era hacer algo tan bueno comoaquello, pero que encima el público vieracómo se abrían a otros roles. El proceso hasido muy bonito, porque creo que tambiénlo han sentido como un acicate: “a vercómo lo hacemos, cómo cambiamos”.Estoy muy contento del ambiente de tra-bajo que establecen, de cómo se entregan,son muy majos y eso es muy difícil deencontrar; en eso se nota que Eduardo yJosé Luis Massó han hecho un castingestupendo. Por otra parte, el montaje per-tenece a todos por igual; lo coral ha sidofundamental, y se ha hecho hincapié enello para mantenernos fieles al espírituque a nosotros nos mueve cuando hace-mos un espectáculo.

4.– ¿Te habías acercado a los clásicosdel Siglo de Oro alguna vez antes,Álvaro?No. Habíamos hecho Shakespeare, perolos clásicos españoles, cara a cara, sólo loshe abordado en la escuela de arte dramáti-co en las escenas que vas trabajando.Nosotros, a la hora de elegir qué es lo quenos mueve a hacer un espectáculo, nosguiamos sobre todo por la intuición, porcosas que sentimos que nos pertenecen.Es cierto que el teatro clásico también formaparte de nosotros, pero seguramente pornuestros viajes tenemos a Shakespeare, aMolière, o a Rostand mucho más presen-tes a la hora de que Julio se pueda poner aadaptar un texto... Pero ha sido fantástico, yhemos trabajado con una libertad absoluta.

5.– ¿Qué le has pedido a Luis Perdigueroen iluminación y a Carolina González enescenografía?En el texto original había tres o cuatroespacios y los hemos reducido a dos. Julioahí ha tenido que hacer un esfuerzo yluego el equipo también, sobre todo paraque eso no fuera un impedimento a lahora de que el espectador supiera perfec-tamente dónde se sitúa la acción, pues esfundamental para entender el enredo. Asíque todo el trabajo de Carolina en la esce-nografía y de Luis en la iluminación hasido ver cómo se facilitaba que el especta-dor no se preguntase nunca en qué espa-cio estábamos y que nos permitiese liberaral actor, al personaje, de tener que decirdónde se encuentra en cada cambio deescena, algo que estaba en exceso en eloriginal de Diego de Figueroa. Aun así, hahabido dos o tres escenas que hemos teni-do que respetar, pues son fundamentalesaunque sean excesivamente informativas,pero los actores las encaran muy bien. Laluz va a cumplir además un ligero papelemocional, para remarcar una lecturaque ya no sé si el espectador captará o no,porque es algo muy sutil: que los Carpin-teros que aparecen en escena forman partedel espacio al que venimos a ver un espec-táculo, del propio teatro.

6.– ¿Qué nos puedes decir de la música?Todo es música original de Mariano Maríny con él comenté, igual que con Luis y conCarolina, que me interesaba mucho quefuera complicado demarcar temporal-mente el espectáculo, más allá de quenosotros sabemos de la época que viene y

de que queremos que el vestuario esté ins-pirado también en esa época, pues le da unpeso y una belleza visual específicos; eneste sentido, el vestuario de AlmudenaHuertas también es maravilloso, porque escomedia, es color, hace que veamos bien alos actores. Mariano ha trabajado muchí-simo una música que uno puede recono-cer como lejanamente inspirada en elBarroco, pero al mismo tiempo también telleva a un sonido minimalista. Yo creo quelo más interesante de la música de Marianoes que es un vehículo para lo que ocurreen escena. Luego vimos que teníamos unpianista, Ángel Galán, y esto a Mariano leha dado pie a hacer otras cosas; cuando yollegué aquí y conocí a Ángel, me dije: “estoes muy difícil de conseguir, tener un músi-co que sea suelto, que no tenga horarios...”.Además, Ángel interpreta un personajeque es quien dirige el espectáculo: hemossupuesto que es el señor que se encontró elmanuscrito de la obra, que lleva abando-nado no sé cuantísimos años, y de repentele quita el polvo, se sienta en un piano y loque lee le inspira para tocar; y esa músicaresulta que acompaña rítmica y emocional-mente a lo que nosotros vemos en escena,que no es otra cosa que la imaginación delmúsico. Ésta es la lectura que nosotroshemos utilizado para trabajar con él,aunque no he querido remarcarla mucho,así que a lo mejor el público no advierteesto en toda su profundidad...

7.– ¿Qué piensas de las nuevas tecnolo-gías aplicadas al teatro?Me maravillan, me encantan. En Meridionallas hemos trabajado muchísimo, sobre todo

la imagen. Empezamos a trabajar la ima-gen en teatro hace muchos años y hacetres hemos abierto una productora de cine.Hemos hecho dos cortometrajes, uno deellos preseleccionado para los premios Goya,y un documental que nos ha comprado latelevisión y todo ha salido de la escena, denuestra formación tecnológica para apli-carla a nuestros espectáculos teatrales.¿Y también has integrado todo esto enel montaje de Todo es enredos Amor?No, porque notaba que aquí debía trabajarotras cosas. Aquí, ya al leer el texto veía queno encajaba, y que lo que el texto pedía eraque nos adaptáramos al lugar al que veni-mos y no transformar el espectáculo en otromás de Teatro Meridional. Además, noso-tros tenemos algo, que no sé si es bueno omalo, y es que, como somos productores,no podemos gastar el dinero en cosassuperfluas o sin sentido dentro del espec-táculo. Yo creo que en compañías de peque-ño y mediano formato como la nuestra estámuy clara esa tendencia, que nos lleva aser muy esenciales en nuestras pretensiones.

8.– En cuanto al fondo del espectáculo,¿se le ha dotado de un cierto alcancesocial? ¿Has dado una vuelta de tuerca aesa distribución social que nos presentael siglo XVII?Ya el texto de Diego de Figueroa muestrauna mujer adelantada a su tiempo, notengo duda; y no sólo Figueroa, sino quemuchos de los textos del Siglo de Oroestaban dando sentido y respuesta anecesidades de la mujer de aquella época,que no sé si serían muy comunes pero sí que

tendrían probablemente cabida en ciertosestamentos digamos más culturalizados.Y yo creo que Figueroa nos presenta unamujer valiente, decidida, emprendedora,capaz, que decide, que es respetada y quees ingeniosa...Quizás era atractiva para el público dela época, porque era algo lejano a surealidad pero deseable...Claro, es moderno, moderno como motor.Por otro lado hemos reflexionado muchosobre el amor en Todo es enredos Amor.¿Habla del amor de una mujer concreta?No, más bien habla de distintas expresionesde amor: está el amor del amigo, el amor nocorrespondido, el amor interesado... Conesta lectura hemos podido diferenciar e irdelimitando las particularidades de cadapersonaje y nos ha servido de mucho.Ciertamente, el Siglo de Oro es un filón,por lo que se ve y por lo que se desentie-rra cuando pones atención.Es verdad. El problema es cómo puedeshacer llegar eso al espectador. A la hora deproyectar el espectáculo nos preocupabacuántas lecturas diferentes podíamoshacer de él para que vinieran con interésmuchas personas distintas. Ojalá el abo-nado, el que viene a ver habitualmente a laCNTC, no se sienta excluido; ojalá que eljoven se sienta identificado. Sobre todo,no queríamos tomar ninguna decisión quenos apartase de algún tipo de espectador.Tú qué necesitabas, ¿esto? Pues te lo da elespectáculo, pero piensa que tienes lasuerte de que también te da esto otro. Escomo cuando haces un espectáculo concarga política. ¿Qué estoy buscando, la

complicidad del que piensa como yo? Paranada. Lo que tengo que ver es si cambio alotro, lo que me interesa es que venga elque no piensa como yo y se vaya a casadándole vueltas, porque lo otro es facilón.

9.– O sea, Álvaro, que crees que a lagente joven le puede gustar.No tengo ninguna duda, porque tambiénhay ahí cierta identificación con lo que ves.

Son ejemplos de que hay vocaciones que, site esfuerzas, si trabajas, puedes sacarlasadelante. Además, tenemos una coyunturaeconómica tan extraña y tan difícil que esbueno que se vean caminos. Espero noequivocarme, pero no tengo duda de queese público lo tenemos muy cerca.

Entrevista a Julio Salvatierra,autor de la versión de Todo es enredos Amor, de Diego de Figueroa y Córdoba

Julio Salvatierra es licenciado en Inter-pretación por la RESAD de Madrid (1989-92) y en Medicina por la Universidad deGranada (1983-89), inició sus actividadesteatrales en el TEU de Granada, en 1984,para dedicarse profesionalmente a la esce-na desde 1989, ya trasladado a Madrid. Hatrabajado también como actor, co-director,director técnico y productor, compagi-nando todo ello con la escritura. En 1992funda la compañía Meridional junto a ÁlvaroLavín, Stéfano Filippi y Miguel Seabra. Enesta organización desarrolla primordial-mente su labor, centrándose principalmen-te en la dramaturgia. Impulsó la creaciónde la Feria de Artes Escénicas de Madrid, fuepresidente de Artemad, y dirigió durantevarios años (2002-2006) la revista de El Pateo,revista crítica de Artes Escénicas. Entre sustrabajos como adaptador para teatro pode-mos destacar: Una comedia americanasobre la ansiedad, de Steven Berkoff; Sexo¿por qué no?, de Franca Rame y Dario Fo;La reina de belleza de Leenane, de MartinMc Donagh; Ser o no ser, adaptación de lapelícula To be or not to be de Ernst Lubitsch;Kvetch, de Steven Berkoff; Camping, Cyranode Bergerac, La verdadera historia de loshermanos Marx, La isla de San Borondón,Cómo ser Leonardo, Cloun Dei; ¡Negra!Dionisio Guerra, Miguel Hernández; UnaIlusión, Jacques el fatalista, adaptaciónde la novela de Denis Diderot; Qfwfq,una historia del Universo, adaptación de

Las Cosmicómicas de Italo Calvino; A varan-da do Frangipani, adaptación de obra deMia Couto; Versión montesca de la trage-dia de Verona, adaptación de Romeo yJulieta, e Historias de amor para criaturas;todas estas adaptaciones han sido llevadas aescena por el director Álvaro Lavín. Otrasversiones realizadas para teatro: John & Jitts;Valdemuller, para el Centro DramáticoGalego, Pinocho; El muerto y el mar; Elpríncipe Verdemar, Historias de amor paracriaturas; Macbeth, Calisto, historia de unpersonaje. Todo es enredos Amor es su pri-mera versión para la Compañía Nacional deTeatro Clásico.

1. – Cuéntanos por favor, Julio, cómo teinvolucraste en este proyecto para la JovenCompañía Nacional de Teatro Clásico. Eduardo contactó con mi socio en la com-pañía Teatro Meridional, Álvaro Lavín, leofreció dirigir la obra y que participaratambién en escoger al resto del equipoartístico; entonces salió mi nombre, aun-que no sé si lo propuso Eduardo desde elprincipio, pues también sabe que trabajo enadaptación. El caso es que Álvaro me envióun e-mail, porque yo estaba de viaje, parapedirme la versión y ahí mismo empecé atrabajar. Me bajé el texto original delCentro Virtual Cervantes y lo elaboréademás con relativamente poco tiempo:a finales de agosto me contrataron y hablécon Álvaro de que lo bueno sería tenerlo a

finales de septiembre... O sea, que hastardado poco en hacer la versión, unmes a lo mejor. Menos. El primer acto loterminé en veinte días, porque luego nosíbamos de gira a América Latina, y ElisaMarinas, la ayudante de dirección delmontaje, trabajó mucho ahí también, par-ticipando en la corrección. Como te digo,Álvaro y yo llevamos veinte años trabajan-do juntos, y aunque también hacemoscosas por nuestra cuenta con independen-cia, si podemos, trabajamos juntos. Así que,a partir de la invitación de Eduardo, quenos dijo que teníamos libertad completapara hacer lo que quisiéramos; y lo ciertoes que ha sido un placer trabajar en elClásico, porque es verdad que ha habidototal libertad y total receptividad por partede todos, así que hemos trabajado a nues-tra manera. Supongo además que tam-bién nos llamó porque conoce nuestratrayectoria, y buscaba que los actores de laJoven trabajasen con otras compañías oenfocasen el estudio de otra forma.

2.– Una vez visto lo que has hecho apartir del texto original, me gustaríapreguntarte si distingues entre adapta-ción y versión o para ti son lo mismo.Yo creo que sí hay una distinción. Quizáno estoy en condiciones ahora de ponerexactamente los límites, no he reflexiona-do hasta el milímetro sobre el tema, perosí que la hay. Para mí una adaptación es

más que una versión, hay una interven-ción más severa, incluso una recreacióndel texto a partir de lo que escribió elautor. Por ejemplo, veo sobre todo lanecesidad de una adaptación cuando hayuna traducción; a mí me encanta traducira Shakespeare, he traducido tres obras y esun placer, pero ese trabajo lo que me pidees una recreación, una adaptación muchomás grande que una simple versión, que esuna tarea más pequeña sobre el texto, creoyo, más de cortar, de hacer inteligible…No obstante, estoy seguro de que hayinfinitos grados.

3.– ¿Y te habías acercado antes desdealgún punto de vista a nuestros clásicos,a los del XVII?Hombre, durante la escuela de teatro claroque lees y, como me dedico a escribir, heleído bastante. Ahora, yo empecé hacien-do teatro en la Facultad de Medicina enGranada, de donde soy. Estaba en un grupoen el que hacíamos funciones todos losdías, de martes a domingo, una cosa muyquijotesca, y una de las obras que hicimosfue Casa con dos puertas mala es de guar-dar, de Calderón. Yo ahí hacía de Don Félix.Pero vamos, después de eso no había tra-bajado con el teatro del Siglo de Oro espa-ñol, no lo había adaptado, hasta ahora. Hehecho cosas de teatro isabelino y de Molière,pero no de un clásico nuestro, porque habíatrabajado a partir de La Celestina, pero

eso ya sí que no es una adaptación, es untexto completamente nuevo.

4.– Este texto de Figueroa ha tenidoproblemas de autoría, y se ha acostum-brado a atribuirlo a Agustín de Moreto.¿Ha influido esto en tu trabajo de algu-na manera?Podría decirse que ha influido de unmodo, que es dándome más libertad toda-vía de la que yo me suelo tomar un pocosalvajemente. Supongo que si hubiera sidoun Calderón, un Lope, una obra de máscontenido, más densa... Si hubiera tenidomás aparato crítico, sí que lo hubiera con-sultado, evidentemente, y ya sabes dóndete metes. Pero en este caso que hay tanpoco, justamente eso ha contribuido aposibilitar lo que al final decidimos hacer,que era tomarnos mucha libertad con laversión. En ese sentido a mí me ha gusta-do que fuera así.

5.– ¿Qué tipo de modificaciones has intro-ducido con respecto al texto original?Lo primero que se me ocurrió, al ser parala Joven Compañía Nacional de TeatroClásico, es una cosa que nosotros cada vezvaloramos más en los castings, y es que esmuy difícil que un chico de veinte o vein-ticinco años haga de un señor de sesenta.Se puede hacer: se acepta la convención,está el maquillaje y todo lo que tú quieras;pero lo primero que pensamos fue encómo modificar el texto para que los per-sonajes fueran todos jóvenes, dentro delrango de edad de la Joven Compañía.A partir de ahí vino la idea de hacerlos atodos estudiantes, ya que algunos de elloslo son en el original o se supone que

pueden serlo, y después ya vino el pasomayor, que fue intentarlos sacar del sigloXVII y traerlos a un tiempo actual, dondeya no existen los amos y los criados, comoentonces, sino que son todos amigos.Transformar a parejas como Félix y Troneray Juana y Elena en amigos siempre es com-plicado y nunca puedes conseguirlo deltodo a no ser que te decidas a hacer unaversión completamente libre, que no erala intención. Queríamos, manteniendo laestructura básica y por supuesto la tramay el verso original, hacer los cambios sufi-cientes para que se pudieran eliminar esasrelaciones entre ellos, transformándolos enamigos, en estudiantes, de modo que eltexto fuera más accesible para llegar másdirectamente al público de hoy, espe-cialmente a los jóvenes. Se mantiene puesla resonancia y el verso, y la estructura y laforma de decir, no es Al salir de clase; perotambién ha habido una labor de síntesis,hemos recortado algunas cosas porque enel teatro clásico se repetían muchas vecescosas que habían ya sucedido para quequedaran claras. Pienso que eso no hacetanta falta hoy día, porque la gente tieneuna rapidez de captación del lenguaje y delo visual mucho mayor. También quería-mos reflexionar sobre quiénes son esasmujeres que se vestían de hombre, encómo sería esa Elena hoy, y eso te lleva areplantear un poco todo el fondo de senti-mientos que hay en la obra. El papel de lamujer ha cambiado mucho, obviamente;el fin último del matrimonio, que era lajustificación del enredo en esta obra, debetransformarse en otra cosa, porque loque se reflejaba en el Siglo de Oro enel escenario es que el matrimonio es

el principio de la relación, porque hay quecasarse para poderse tratar, y eso ahora hacambiado. Aquí, en nuestra adaptación, elfin último de Elena es sencillamente salircon Félix, algo más cercano, más accesiblea nuestra mentalidad.

6.– ¿Has visto algo en la versificaciónque te haya llamado la atención? No soy experto, pero me ha llamado laatención que sólo haya dos formas, elromance y la redondilla, y nada más; es untexto bastante simple, bastante lineal, y elromance siempre es muy similar, es decir,con grandes tiradas basadas en una mismaasonancia. Me ha parecido una obra bastan-te sencilla en cuanto a su estructura literaria. Sí lo es, y precisamente ése es un argu-mento por el que los investigadores hanconcluido que no es de Moreto. Por otraparte, ¿a qué género dirías que pertene-ce esta obra?Comedia, además bastante ligera y enre-dosa. No es frecuente que un personaje setransforme en tres, como aquí sucede, yeso le otorga un atractivo y una dificultadque hay que resolver en escena. Le da unpunto que puede ser muy interesante parala gente joven de hoy, de modernidad, concambios muy rápidos.

7.– ¿Qué crees que mantiene el valor denuestro teatro del Siglo de Oro hoy?¿Por qué sigue mereciendo la penasubirlo al escenario?Es un tema sobre el que he venido refle-xionando desde hace un tiempo. Por unlado el lenguaje a mí me parece fundamentalen el escenario, no en vano me dedico a él;debe ser un lenguaje extra-cotidiano, un len-

guaje no naturalista. Y si quieres ser natura-lista, has de ser hipernaturalista, pero tieneque haber alguna cualidad que diferencieel lenguaje del escenario del lenguaje cotidia-no de la calle. En el verso barroco ya hay algode eso, de forma que yo pienso que ése esuno de los valores de este teatro. Y luego hayotro: el abanico de sentimientos a que te daacceso. Aunque el entramado social queretrate esté obsoleto en muchos casos y notenga mucho sentido hoy, los sentimientosque provoca sí que son comprensibles yestán también en la historia de la sociedad; suforma de ver el pudor, el honor, el matrimo-nio, están de alguna manera en la génesis delas formas de ver ahora todos esos aspectosde la vida. Así pues, todas estas obras nosdan, le dan sobre todo al actor, un juegode palabra y de sentimiento muy grande, decomedia o de tragedia, que sigue siendo váli-do si se acierta con la forma de obviar quehay una parte de todo ello que está obsoleta.Porque claro, que una mujer se ponga a llo-rar porque le da miedo que su padre la matedespués de que la violen, como sucede en Elalcalde de Zalamea, pues a mí me saca, medistancia. Sin embargo, si se sabe transfor-mar eso para entender que el sentimiento deesa mujer es mucho más profundo, entoncesahí hay una mina: el teatro clásico.Hay que transparentar todo eso en elescenario, que no es pequeña cosa. Alprincipio el texto lo parece todo en estetipo de teatro; después te das cuenta deque en realidad vuelve a ser un pretextouna vez más para poner en escena senti-mientos que se conocen desde siempre.Sí. Yo también lo he pensado; al principioel texto es el cien por cien y luego, cuandollega el estreno, el texto es un elemento

más de otros muchos que se han incorpo-rado. En El alcalde de Zalamea que hamontado la CNTC, por ejemplo, está muyclaro que la labor actoral es tan potenteque encuentra esos sentimientos y derepente te llegan, y además hay una labor desíntesis que consigue eliminar muchosde los problemas que para mí podría tenerun texto clásico y traerlo a hoy día.

8.– ¿Cómo es el trabajo que has hechoen torno a clásicos de otras geografías yde otros momentos?Pues ha sido un trabajo desde el escenariosiempre. Yo empecé a escribir teatro desdeel escenario. Estudié la carrera de medicinaen Granada, y luego me metí en la Escuelade Arte Dramático, y como entonces sólohabía interpretación, salí como actor.Álvaro y yo fundamos Teatro Meridionaly a los dos o tres montajes me di cuenta deque prefería escribir a actuar, y ademásde que al hacerlo para actores a los queconoces, como era el caso, escribir se con-vertía entonces en un placer, en un juegoque luego ponías en común con ellos, por-que le estabas escribiendo a este actor estaréplica y de repente la réplica cobraba viday era mucho más agradable y divertido. Yohabía escrito desde siempre otras cosas,cuento, narrativa, poesía, pero realmenteempecé a escribir teatro con la Meridional.Dejé de actuar y me puse a adaptar, espe-cialmente interesado en el trabajo delactor y en jugar con ellos también desde lapalabra. Hicimos, por ejemplo, Romeo.Versión montesca de la tragedia de Verona,con tres actores, y sólo hombres, además.Todos los hombres hacen de Julieta en

algún momento y las escenas principalesdel texto original se mantienen por mediode varios recursos; se hizo en Almagro yfuncionó muy bien. Luego hicimos unaversión de Cyrano que fue rizar el rizo.Dijimos: vamos a hacer Cyrano, esta obrade tantos personajes más figuración, concuatro. ¿Cómo consigues transferir toda latrama? Pues creas un personaje pivote quela haga girar, y lo basas todo en el texto yen la capacidad del mismo en boca de unactor de conectar con el público, de suge-rirle cosas y de justificar incluso en sí mismo,sin decirlo claramente, el por qué de esetrabajo tan llevado al límite de la adaptación.Este enfoque me interesa porque escri-bo para el actor, en primer lugar, y despuéspara el público. Incluso en mis obras origi-nales pienso antes en el actor porque séque al final es a través suyo como el textova a llegar al público. Por eso tengo quemotivar al actor, tengo que escribirle cosasque le apetezca decir, que pueda decir,tanto en las adaptaciones de clásicos comodel universo de la narrativa, en el que tam-bién hemos hecho cosas, y que tiene otrasdificultades, pero que asimismo me pare-ce muy interesante como exploración delos límites de la teatralidad: hasta dóndepuedes transformar una narración en algodicho por el actor y que sea decible. ¿Porejemplo, Julio? Pues como la compañía erainicialmente hispano-portuguesa, adapta-mos a la escena una novela del escritormozambiqueño Mia Couto, A varanda doFrangipani. Es una novela muy densa, muymágica y complicada. Eso se hizo sólo enPortugal. Más tarde hicimos otra adapta-ción, de las que mejor han funcionado en

nuestra compañía, de los cuentos de ItaloCalvino, de las Cosmicómicas, una historiadel universo. Ahí la virtud, de todosmodos, está en la prosa de Calvino.

9. – Por último, ¿crees que este montajele va a interesar a la gente joven?Yo creo que sí. Mi pretensión con el textoes acercar el teatro a los jóvenes, porque esuna comedia de enredo y nos pareció que

era posible transportar ese universo deestudiantes al día de hoy, y que los espec-tadores jóvenes se podían sentir en algúnmomento identificados con eso, con esosenredos divertidos. Considero además quela adaptación va a dar pie a un juego escé-nico muy moderno también, muy movido,muy dinámico. Así que, en teoría y de par-tida, va a resultarles interesante.

Entrevista a Carolina González,escenográfa de Todo es enredos Amor, de Diego de Figueroa y Córdoba

Carolina González es licenciada en Esceno-grafía por la Real Escuela Superior de ArteDramático. Sus primeros trabajos en tea-tro fueron los realizados para la obra Lasmariposas son libres, de Leonard Gershe,que en 2002 dirigió Ramón Ballesteros.Posteriormente proyecta el espacio escé-nico de Versos de hierro, dirigido por CarlosMenéndez; el vestuario para Evohé (sobreLas Bacantes de Eurípides) y la escenogra-fía de El rufián en la escalera, de JoeOrton, y Morgana le Fay, ambas dirigidaspor Vanesa Martínez. En 2004 comenzó sucolaboración con la Compañía Nacionalde Teatro Clásico, al participar como ayu-dante de escenografía de José Tomé en Laentretenida, de Miguel de Cervantes, diri-gida por Helena Pimenta. Con la CNTCha trabajado desde entonces como ayu-dante de escenografía de José Hernández,en El castigo sin venganza de Lope deVega, y en Amar después de la muerte deCalderón de la Barca, ambas con direcciónde Eduardo Vasco; también como ayudan-te de Richard Cenier en Tragicomedia deDon Duardos de Gil Vicente, dirigida porAna Zamora; y como ayudante de José LuisRaymond en Sainetes de Ramón de la Cruz,dirigida por Ernesto Caballero. Ha sido laescenógrafa en Don Gil de las calzas ver-des de Tirso de Molina, Las bizarrías deBelisa de Lope de Vega, Las manos blan-cas no ofenden de Calderón de la Barca, LaEstrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega,

La moza de cántaro de Lope de Vega, Elalcalde de Zalamea de Pedro Calderón de laBarca y ahora en Todo es enredos Amor, condirección de Álvaro Lavín. Hablamoscon ella para que nos cuente los detallesde esta escenografía.

1.- Carolina, Todo es enredos Amor, deDiego de Figueroa, es el segundo mon-taje de la segunda promoción de laJoven Compañía de Teatro Clásico.¿Qué líneas básicas te ha propuesto eldirector de escena, Álvaro Lavín, paraeste trabajo?Álvaro ha sido partidario de la limpiezaabsoluta; me propuso desarrollar un espa-cio atemporal y diáfano para no encerrarla acción en un lugar y tiempo demasiadoconcretos. Eso es lo que hemos queridoconseguir, con la pretensión de que la his-toria se comprenda lo mejor posible, dadoque es una comedia de enredo con bastantecomplicación argumental. Tiene muchosenredos, como dice el título.

2.- ¿Qué aspectos concretos has tenidoen cuenta a la hora de pensar en la esce-nografía del proyecto?En este caso, la acción transcurre entera-mente en Salamanca, ciudad a la que Elenade Guevara, la dama protagonista, y sus dosamigos, Juana y Ortiz, emprenden viajedesde Madrid para conquistar al galán, Félixde Vargas, del que está enamorada aunque

desconfía de que se fije en ella. En la adap-tación de Julio Salvatierra todos son estu-diantes. Los personajes llegan a la ciudaduniversitaria donde Elena se disfrazará hastados veces para dar vida a dos personajesmás (Lope y la criada Damiana), y gobernarasí la trama, entrometerse en las vidas deFélix y su actual enamorada, Manuela,alterar sus sentimientos y conseguir ellasu objetivo. Una empresa imposible sin laayuda incondicional de Ortiz y Juana,quienes se prestan, divertidos, a los enre-dos imposibles que Elena idea.La posada a la que llegan en Salamanca esen concreto la Casa de las Conchas, unedificio real que responde a la tipologíade Casa Palacio o Casa Fuerte torreada deestilo ecléctico, ya que al gótico inicial enel que fue construida, se le fueron suman-do elementos renacentistas. Ejemplo de elloson el patio en el aspecto que tiene hoy día,el pórtico gótico sustituido por el actualrenacentista en la fachada principal, y lasfamosas conchas, elemento ornamental dela fachada y que dan nombre a la Casa.Cumplían funciones heráldicas y ornamen-tales, y son también posteriores a su edifi-cación. Pero más allá de estos detalles, quetodos conocemos por ser este edificio biencultural accesible a todos los turistas yestudiantes, y dedicado en la actualidad abiblioteca pública, cabría destacar una anéc-dota menos conocida, y es que albergó, pro-bablemente en las caballerizas abovedadas

de los subterráneos, los calabozos de la cár-cel universitaria. La información que hemanejado sobre todo esto está disponibleen la BNE, y por citar un par de documen-tos serían Historias y Leyendas salmantinas,de Florencio Marcos Rodríguez, y el núme-ro 13 de Salamanca, Revista Provincial deEstudios.

3.- ¿Cuáles son las características fun-damentales de tu diseño?Hay que destacar que Elena, para desarro-llar todos los enredos de la acción, podercambiarse tan rápido de ropa y presentarsecomo Lope o Damiana, necesita un espa-cio muy particular. Por eso el autor esco-ge una casa con dos propietarios; uno deellos, Paula, alquila habitaciones, y los otrosdueños, los hermanos Contreras, tienen allado habitaciones para su uso privado. Lasfachadas tienen entradas independientespero las habitaciones, que antes eran deun único dueño, están comunicadas entresí por un pasadizo. Ya tenemos entonces un mismo espacio,la casa, y dos estancias que pueden ser deElena o de Manuela: una casa, dos salas,cambios a velocidad de vértigo… Y lo hemostraducido espacialmente en lo siguiente: elmontaje tiene un espacio único, delimita-do por un suelo que ocupa todo el escena-rio, al que se accede desde el patio debutacas por una escalera corrida en pros-cenio; al fondo, una pared de seis metros

de altura sobre la que se escribe el título dela función, y en ella una puerta giratoriade dos metros de ancho por dos treinta dealto, que con su constante abrir y cerrarnos llevará a una u otra casa. Todo ellotratado con pintura de pizarra, y sirvién-donos de la luz para situar a los personajesy a los espectadores en cada una de las dosestancias; ése es el marco de actuación.

4.- ¿Cuáles son los elementos básicos delos que te has servido y qué uso les das?La idea en un principio era partir de esa granpared-pizarra relacionada con las aulas uni-versitarias, y que fuera de un material quenos diera la posibilidad de pintar los diferen-tes espacios; tras abordar distintas líneas detrabajo en cuanto al dibujo, más realista oabstracto, vinculado o no a los sentimientosde los personajes..., acabamos por quedar-nos con lo esencial, esa pared de pizarracubierta de polvo de tiza, el polvo que tam-bién cubre los teatros y los libros antiguos, elpolvo que habla del paso del tiempo. A élhacen referencia los Carpinteros de JulioSalvatierra, de él saca el Pianista ese viejomanuscrito que desencadena la función,encontrado para ser leído e interpretado hoy,como nos dice la adaptación de Salvatierra:“La escena en Salamanca, quizás hoy.” Enese momento da comienzo la función, demanera que los personajes se dibujan yrecortan sobre ese fondo de pizarra como side una relación matemática se tratara, paraofrecernos el caos que nos revela que no hayfórmula para el AMOR.

5.- ¿Cómo se usan esos elementos?La escalera, que es un espacio intermedio,actúa como los pórticos de las fachadas, yen ella tienen lugar las constantes subidasy bajadas de los personajes, porque elpatio de butacas significa el exterior; comoel acceso por la puerta giratoria queda res-tringido a Elena, Juana y Ortiz, porque noslleva al pasadizo que comunica las doscasas, el resto de los personajes han deentrar y salir entre cajas o desde el patiode butacas, mostrando que vienen o van ala otra casa, o que andan en ella si vienende la calle.Las palabras del título (TODO ES ENRE-DOS AMOR) se encienden, una a una, aconveniencia, coincidiendo casi con loscambios de jornada. Para la primera, usa-mos “ENREDOS”; “AMOR” en la segunda,“TODO” en la tercera; y “ES” al final, cuan-do todos preguntan a Elena su identidad.La puerta es el elemento fundamental dela escenografía por su carga simbólica; lapuerta es el engaño, pero esconde la ver-dad porque representa la doble identidady la libertad de Elena, a quien está vincula-da especialmente; muchas veces abre ycierra respondiendo o adelantándose a supensamiento. La puerta está cubierta detiza de forma más acentuada por una cara,para que según se vaya borrando por unase vaya manchando por la otra; es un juegosutil de positivo y negativo que acaba en lomismo, son los contrarios que se atraen ynecesitan del movimiento proporcionadopor el giro.

6.- ¿Cómo has conseguido el acabado dela escenografía, Carolina?Pues el acabado, en toda la superficie deescenografía, es pintura de pizarra en tonogris, con una veladura blanca a base de blan-co de España aplicada con mopa haciendonubes de polvo. Las letras que están cala-das en el tablero de madera y muestran obien ocultan el nombre del espectáculo,van forradas con un tul para dejar pasar laluz cuando se iluminan por detrás con unatira de LED1, y que los Carpinteros puedanpintar sobre ellas con blanco, simulando elblanco de la tiza. En este espectáculo laluz aporta muchísima magia, y juega unpapel importantísimo para nuestro espa-cio; con ella se termina de aportar la infor-mación necesaria para comprender loslugares en los que transcurre, las doscasas; en definitiva, dónde están los perso-najes cada vez sin necesidad de explicacio-nes narrativas, que interrumpirían la acción.

7.- ¿Podemos considerar en este monta-je el piano y al pianista como elementosescenográficos?Verás, sí y no; aquí el director ha colocadoel piano fuera del espacio de actuación,

entre el público, y Ángel Galán no es sóloel pianista. Álvaro le ha otorgado el carác-ter de narrador de esta historia, un perso-naje más que precisamente es el quedescubre el manuscrito polvoriento deTodo es enredos Amor, lo lee, y de esa lec-tura y su imaginación vendría el compo-ner la música para el espectáculo, talcomo él la siente. Y el personaje delPianista interviene en la representacióncon exclamaciones de sorpresa, o puntosde vista sobre lo que hacen los personajes,además de tocar al piano la partitura deMariano Marín.

8.- ¿Crees que vuestra propuesta puedeser atractiva para el público de hoy,especialmente la gente joven?Me parece que sí; les va a entusiasmar yaplaudirán, seguro. Creo que ellos son losque demuestran que el teatro clásico puedellegar a todos los públicos y hacerles dis-frutar con los enredos y peripecias de lospersonajes, como alternativa a estos difíci-les tiempos de tanta consola e Internet.

1 Lámpara LED es la que usa ledes o diodos emisores de luz como fuente luminosa. Uno solo de ellos pro-porciona una intensidad de luz no muy elevada, de forma que la lámpara agrupa ledes en mayor o menornúmero para conseguir la intensidad deseada. Estas lámparas producen una luz blanca muy agradable,tienen una gran vida útil y suponen un gran ahorro energético.

Entrevista a Almudena R. Huertas,figurinista de Todo es enredos Amor, de Diego de Figueroa y Córdoba

Sus trabajos más importantes en el ámbi-to teatral han sido: Cancionero republica-no, dirigido por Mariano Llorente y LailaRipoll; Barcelona, mapa de sombras, diri-gido por Laila Ripoll; Ángel, dirigido porJaime Pujol, Todas las palabras, El retablode Eldorado, dirigido por Mariano Llorente;El astrólogo fingido, con dirección de GabrielGarbisu; Castrucho, Los niños perdidos,Atrabilis, La ciudad sitiada y La damaboba, todos ellos bajo la dirección de LailaRipoll; La bella Aurora y Dar tiempo al tiem-po, ambos con dirección de Eduardo Vasco.En 1992 realizó la estampación de vestua-rio de La dueña, ópera de Robert Gerard.Con la Compañía Nacional de Teatro Clásicoha colaborado en los montajes Todo es enre-dos Amor, de Diego de Figueroa y Córdoba,dirigida por Álvaro Lavín y Del rey abajo,ninguno, de Rojas Zorrilla, con direcciónde Laila Ripoll. Ha trabajado como estilis-ta en diversos espacios televisivos como Elcomisario, Día a día, Maneras de sobrevi-vir o La última noche. En cine, destacansus colaboraciones en tres largometrajesdirigidos por Antonio del Real: Y decirtealguna estupidez, por ejemplo te quiero;Cha, cha, cha y Corazón loco. Ha recibidoel premio Garnacha de Rioja a la mejorcreación artística, y fue finalista del PremioAdriá Güal de figurinismo de la ADE, ambospor su trabajo en la obra Castucho.

1.– Hola, Almudena. Cuéntanos, por favor,cómo te embarcaste en este proyecto.Fue Álvaro Lavín quien se puso en contactoconmigo. Es la primera vez que trabajo conÁlvaro, pero él y yo nos conocemos desdehace muchísimos años, porque su compañía,Meridional, es hermana de Micomicón, dela que yo formo parte. Como digo, nuncahabía trabajado directamente con él, peroestá resultando una experiencia estupendaporque además conozco bien el teatro que élhace y sé lo que le gusta, reconozco total-mente su estilo en este espectáculo y nos hasido muy fácil ponernos de acuerdo. Él mepidió un vestuario atemporal; quería unacosa muy sencilla, hacer algo muy fresco ymuy natural, no demasiado marcado por unaépoca determinada. El vestuario sugiere épocapor los cuatro costados, en parte porque a míme encanta y lo quería así, pero hemos juga-do mucho con la época y la hemos hechocomodísima, liviana, muy estilizada, paraque los actores pudieran moverse conmucha comodidad. A partir de esa idea lefui mostrando fotografías, documentacióne incluyendo cosas modernas, y una cosaimportante que me pidió Álvaro tambiénes que no hubiera diferencia entre amos ycriados, tal y como está en la versión deJulio Salvatierra. De todos modos, hay per-sonajes más coquetos que otros, por ejem-plo Manuela Contreras lleva unos tocados

en la cabeza, muy de moda ahora, y curio-samente, en este montaje me he encontra-do entre los actores con que los chicos hansido casi más coquetos que las chicas.Incluso yo, que me gusta mucho hacerropa de mujer, he disfrutado con la ropade hombre, y desde que me puse a dibujar,me apeteció hacer hombres muy guapos,chicos de ahora, pero que estuvieran muycoquetos, y ellos venían encantados a pro-barse el vestuario.

2.– ¿Qué referentes plásticos o históri-cos has empleado?Sobre todo he acudido de principios amediados del siglo XVII, un período que meentusiasma. Es muy estilizado, no tanto elsuperbarroco recargado de después. Después,y poco a poco, fui metiendo cosas del XVIIIy del XIX; hay muchos detalles del XIX, otraépoca fascinante. Del XIX no hay ningunaprenda en concreto, pero sí hay guiños ala costura de aquel momento, como algu-nas pinzas en los calzones, o las botas altasque llevan prácticamente todas las chicas,que es un poco jugar con el XIX y tambiénjugar con los años 60 del siglo XX. Hay unmontón de referentes de distintas épocasque son para mí lo que hace que el vestua-rio pueda considerarse un poco más atem-poral, aunque la base es del XVII. Sucede lomismo que con el texto de Julio y con la

propuesta de espectáculo de Álvaro; el pro-yecto tiene en general esas mismas premi-sas para todo: la escenografía, la música, elvestuario… Volviendo a los referentes del vestuario,el personaje de Félix lleva por ejemplo unfoulard, que es un poco el corbatín del XIX,una corbata-lazo, y todos los chicos llevanunas camisas que recuerdan a las camise-tas interiores del XIX, pero también a lascamisetas que llevamos ahora mismo.Y los tejidos son de algodón, lo que suponeun poco jugar con el tiempo actual y tam-bién con esa ropa interior que se deja unpoco entrever. Ellas llevan asimismo cami-setas que les dejan ver los hombros, haycremalleras, y los calzones llevan bolsillos,algo que no sucedía en el XVII; también hemetido bolsillos a todas las faldas de laschicas, haciendo un guiño a esa ropa denoche de los años 50, de Dior y Balenciaga,y les insisto mucho en que los utilicen, quese acuerden de que los llevan y que pue-den meter en ellos la mano, lo cual no dejade ser una cosa muy femenina, como veí-amos en las películas de Grace Kelly. Todoese tipo de cosas que al final he mezcladoes lo que para mí denota la atemporalidad,algo ecléctico sin que las referencias man-den demasiado, mezclado con un patro-naje que es puro siglo XVII; por ejemplotodos los jubones y las ropillas que llevan

los chicos, aunque no los tejidos en queestán hechos.

3.– ¿Entonces, qué tejidos has utilizado?Para los chicos, pieles; casi todas las ropi-llas y los jubones son de piel y ante, por-que también todo eso nos acerca mucho alahora, es mucho más contemporáneo. Dehecho, cuando ellos, que son muy jóvenes,se han probado su vestuario, a todos lesha apetecido llevarse su jubón a la calledirectamente. Las mujeres llevan sedas:brocados de seda, sedas rústicas, tapice-rías de seda, y luego se ha jugado con laspartes superiores de sus trajes, que son depunto de algodón y de gasa, y algo de linoen las camisetas. Son, como las de los chi-cos, prendas muy contemporáneas, que sepodrían poner con un vaquero. Hoy en díapor ejemplo hay una vuelta brutal delcorsé, directamente con un vaquero y concamiseta, y también eso está aquí, e inclu-so hemos variado un poco la forma de loscorsés para hacerlos no sé si más moder-nos, pero sí más ponibles en la actualidad;la mayoría son palabra de honor, un corteque es un clásico pero muy ponible. Hay, noobstante, una excepción a este trabajo deactualización y de búsqueda de lo atempo-ral: los Carpinteros y el Pianista. Este últi-mo va vestido absolutamente del XVII, sinningún aditamento, como me pidió el direc-tor, y los Carpinteros, aunque llevan unosbolsillos laterales, tienen un toque medie-val y renacentista con unos capotillos muyde esa época, pues también Álvaro quería

que fueran personajes muy misteriosos, queno sabes de dónde han salido; y lo son, escomo si llevaran ahí siglos.

4.– Y en cuanto a los colores, Almudena,¿qué nos puedes decir?En la línea de lo anterior, he usado muchoverde, azules, rojos, los colores que nosponemos ahora, que están en los escapara-tes, aunque un pelín empolvados; tambiénhay mucho morado, que es un color queestá muy de moda. Y Elena de Guevara, lamaquinadora del enredo, lógicamente tieneque ir con unos colores muy pasionales: sonmuy cálidos, naranjas, como si ella resumie-se la pasión de la función en esos colores.No hay ni un traje negro en este espectácu-lo, porque Álvaro no lo quería ni siquierapara la viuda; por eso Paula lleva un braza-lete negro, y juega con una especie de ovi-llo negro, símbolos de su viudez, pero nohay nada más de ese color; hay trajes oscu-ros, sobre todo el de Elena cuando va dis-frazada de hombre, pero es un azul nochemuy elegante.

5.– ¿Y qué nos dices de los complemen-tos? No hay muchos, ¿no?No, prácticamente nada. Unos puños delechuguilla, que son estilización de losde la época. Habíamos pensado tambiénen cuellos de lechuguilla, pero Álvaro yyo vimos que quedaban mejor los cuelloslimpios; y luego no hay más que tres toca-dos, una pulsera y unos pendientes, lacarta de Manuela, la cruz de la monja

Cristina y el brazalete de la viuda, como tedigo. El vestido de monja que lleva Juanaen un momento del enredo es un disfrazque he querido que fuera divertido, quellevara también unos quevedos, que fueracomo disfrazada de monja de clausura;pero claro, es un disfraz de principio a fin.Cuando Juana aparece de tapada llevatambién un pañuelo de leopardo que noslleva a esas películas de los años cincuen-ta, al género de la alta comedia; es unalicencia enorme, pero me pareció muydivertido. Respecto al calzado loshombres, y las mujeres cuando vanvestidas de hombre, llevan botasde época, botas de caña alta,mientras que las chicas llevanlas botas que te decía antes, queson entre botín y bota alta, contacón de carrete y de varios colores, locual es un guiño al siglo XIX y a principiosdel XX, y me sugiere también un poco lasbotas que empezaron a llevar las mujerescuando Mary Quant inventó la minifalda.

6.– ¿Quién ha confeccionado el vestuario?La gente de Cornejo, que son estupendos.Al principio les sorprendió un poco quequisiéramos meter camisetas para todo,camisetas que son asimétricas o que ense-ñan un tirante. Pero ha sido muy divertido,yo me entiendo muy bien con ellos. Y luegolos tocados los ha hecho Maruchi Trancón,que es la hermana de Eva Trancón, actrizde la Compañía, y con la que tenía muchasganas de trabajar. M.Z.

Entrevista a Mariano Marín,compositor de Todo es enredos Amor, de Diego de Figueroa y Córdoba

Mariano Marín realizó la carrera superiorde piano en el Conservatorio Profesional deMúsica Antonio de Cabezón (Burgos) ylos estudios de piano, solfeo, arreglos,improvisación y armonía en el Aula deMúsica Moderna y Jazz (Madrid). Comocompositor de música para teatro destacanlos siguientes montajes; La Fundación, Lavisita de la vieja dama y El cementerio deautomóviles, dirigidos por Juan Carlos Pérezde la Fuente; Comida, dirigido por NataliaMenéndez; Entiéndeme tú a mí, dirigidopor Eloy Arenas; Don Juan Tenorio, dirigi-do por Eduardo Vasco; Casa de muñecas,con dirección de María Ruiz; Vida sexualdel español medio, dirigido por GabrielOlivares; Objetos perdidos, bajo la direcciónde Petra Martínez; Ataque verbal, dirigidopor Miguel Muñoz; La paz, dirigido por JuanMargallo; El método Grönholm, Pequeñoscrímenes conyugales y Donde pongo la cabe-za, bajo la dirección de Tamzin Townsend;El zoo de cristal, Amor y otros pecados yAmigos hasta la muerte, dirigidos por JavierVeiga; Viva el Teatro, dirigido por OlgaMargallo; Cantando bajo las balas, La ver-dadera historia de los hermanos Marx,Ser o no ser y La reina de belleza de Leenane,todos con dirección de Álvaro Lavín; Mentiras,incienso y mirra, dirigido por Juan LuisIborra; Juegos a la hora de la siesta, deMartin McDonagh, y 19:30, dirigido porAdolfo Fernández. Ha compuesto la bandasonora de los largometrajes Tesis y Abre los

ojos, de Alejandro Amenábar; Cuarteto dela Habana, de Fernando Colomo; Raluy, deÓscar Vega; Descongélate, de Dunia Ayasoy Félix Sabroso; Para entrar a vivir, de JaumeBalagueró, Amigos de Jesús, de AntonioMuñoz de Mesa y Diario de una ninfóma-na, de Christian Molina. Ha intervenidocomo pianista y actor del duo QuesQuísPásen The concert by Betty Brown, Cancionesanimadas, 101 años de cine, Con la gloriabajo el brazo y El hundimiento del Titánic.Lo entrevistamos con motivo de su cola-boración en Todo es enredos Amor

1.– Mariano, ¿quién te llamó paraembarcarte en este proyecto de la JovenCompañía Nacional de Teatro Clásico?Pues contactó conmigo Álvaro Lavín, conel que había trabajado ya en otras dos fun-ciones, y me hizo mucha ilusión, porque nosuelo componer para teatro clásico; era unreto. No obstante, ya había colaborado conEduardo Vasco en un Don Juan Tenorio, yél me había ayudado a entrar en contactocon el Centro Dramático Nacional cuandoestaba Juan Carlos Pérez de la Fuente comodirector. Aquel Tenorio fue en parte músi-ca compuesta y en parte una adaptación deuna sonata de violín y piano de César Franck,muy buena y muy aprovechable para cine,para teatro, para cualquier cosa dramática.Eduardo tiene muy buen criterio, sabe muchode música y es muy aficionado, además dehaber compuesto música él mismo.

2.– ¿La partitura de Todo es enredosAmor es totalmente original?Sí, totalmente. No quería, pues así me losugirió el director, proponer una música deépoca. Álvaro tenía clarísimo que teníamosque tirar por otro lado, que había que darleritmo a la comedia y hacer algo intemporal.La clave era componer algo que se pudieraescuchar ahora y dentro de diez años o hacetreinta también; con esa premisa he optadopor partir de una base de música antiguapero con un desarrollo totalmente contem-poráneo, propio de música minimalista. Esmúsica repetitiva, sobre todo con un tempomuy rápido y muy brioso y con compasesraros, compases de amalgama, que se utili-zan mucho en cine para escenas de acciónsobre todo y que no son ni de tres ni de cua-tro, sino una mezcla de tres y cuatro, o detres y dos, y con unos desarrollos melódicosy armónicos muy simples aparentemente,aunque el ritmo no lo es tanto.

3.– La música en este montaje se utilizabásicamente con dos funciones: una essubrayar momentos más emocionales yla otra poner énfasis en momentos detensión narrativa. ¿Es así?Sí. En teatro básicamente, por las imposi-ciones acústicas y técnicas, la música tienecasi siempre la vertiente exclusiva de serutilizada para las transiciones. Cuando esta-mos hablando de teatro normal, acústico, esdecir, en el que no hay micrófonos para los

actores, hay que tener mucho cuidado si temetes con la música dentro del texto, algoque en este caso sí que ha ocurrido, perocon la intención de subrayar y además dejarabierta la puerta a lo que viene después,hacer que no decaiga el espíritu del espec-táculo. Esa es la idea que mueve la músicade Todo es enredos.

4.– ¿Por qué elegiste el piano como ins-trumento?El piano, para hacer lo que yo quería, es elinstrumento idóneo. Conseguir los detallesrítmicos de los que te hablo es muy difícil enotro instrumento, por ejemplo en una guita-rra... Si no era un piano, necesitaba un cuar-teto de cuerda, con cuatro o cinco músicos.Podía haber funcionado también, pero elpiano estaba más a mano y teníamos laoportunidad de aprovecharlo y aunque nohubiera sido así, también habría optado porese camino. Para mí, aparte de que es mi ins-trumento, el piano es la opción más socorri-da y la más idónea para el tipo de música queyo quería poner en juego en esta ocasión.

5.– ¿Cómo ha sido tu relación conÁngel Galán, el pianista, intérprete detu partitura en este montaje?Es muy buen músico. Al principio, cuandole puse el material delante, le sorprendióbastante. Él viene de otro mundo, el mundoclásico, aunque tiene fondo de armario paratocar lo que quiera porque tiene mucho

bagaje, ha tocado mucho. Y aunque al prin-cipio le costó entrar, en un par de ensayosen la sala y una reunión en mi casa cuan-do ya se había estudiado el tema básico, delque parte el resto de la música, lo captó yno hubo ningún problema. Y lo interpreta,para mi gusto, infinitamente mejor de loque lo haría yo.

6.– ¿Qué has encontrado más complica-do o más relevante en este trabajo paraTodo es enredos Amor?Para mí lo más difícil ha sido el meterme enel texto. Me ha costado, empecé a enten-derlo cuando me lo había leído tres o cua-tro veces; creo que es un enredo bastantecomplicado. Trabajo muchísimo para tea-tro, básicamente es lo que hago como com-positor, aunque también hago cine; pero sihe hecho diez o doce películas, las obrasde teatro han sido cuarenta y tantas. Mimundo es el mundo del teatro y me ha sor-prendido mucho el texto porque es arduo yme refiero, claro está, a la primera versiónque leí, que era una versión sin adaptar.Luego, ya con la adaptación de Julio, me

costó menos y con el trabajo del director escuando yo lo vi claro definitivamente. Miproblema con el texto es el mismo proble-ma que tengo con el cine; yo no escribo sobreguión, necesito ver. Para saber qué voy acomponer necesito ver a los actores, en quéespacios se están moviendo, ver algo de laescenografía, saber cómo va a ser la luz. Esetipo de cosas me dan pie, no digo inspira-ción, pero sí pie para saber por dónde memuevo. Y el montaje es muy agradecido; eltrabajo que han hecho Álvaro Lavín y JulioSalvatierra es admirable, y ver cómo la obrase entiende perfectamente y tiene ritmo,camina, va bien, me ha gustado mucho y hahecho que la experiencia haya sido muybuena. A Álvaro ya le conocía, pero no todaslas veces que hemos trabajado juntos haresultado tan sencillo, y hay un motivo fun-damental para esto: el hecho de tener unpiano y un pianista en los ensayos desde elprincipio a mí me ha marcado absolutamen-te, para bien. Eso es algo que hay que agra-decer a la Compañía: que haya integrado almúsico en los ensayos me parece un acierto.

Actividades en clase

Con el apoyo del Cuaderno pedagógico deTodo es enredos Amor y el texto de la ver-sión, proponemos reflexionar y debatir enclase sobre los aspectos relacionados acontinuación, como preparación al espec-táculo que se va a ver o después de haberasistido a la representación.

• Consultar el texto original de la obra deDiego de Figueroa y Córdoba, disponible enCervantes Virtual, (http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=1568;aparece atribuida a Agustín de Moreto) ycotejar con la adaptación realizada porJulio Salvatierra para este montaje, repa-sando lo que nos cuenta en su entrevista.¿Cuál ha sido la labor del adaptador y conqué objetivo ha realizado los cambios?¿Cómo habría afectado al espectáculo y asu recepción por parte del público actual elhaber respetado al pie de la letra el original?

• Analizar la trama desde un punto devista sociológico. ¿Qué mundo se muestraen Todo es enredos Amor? ¿A qué estamen-

tos pertenecen sus personajes? Teniendoen cuenta también el texto original, ¿quémodificaciones se han hecho en la adapta-ción desde el punto de vista de la estratifi-cación social?

• Todo es enredos Amor, como ya se apuntaen su título, es una comedia de enredo.Intentar describir las características princi-pales de este género fundamental en el teatroclásico español. ¿Qué otras grandes obras delSiglo de Oro podrían adscribirse al mismo?

• Dos de los personajes principales, Elenay Juana, no paran de disfrazarse a lo largodel espectáculo, cambiando además a per-sonajes de otro sexo para propiciar el enre-do. ¿Qué supone para el actor tener queinterpretar distintos roles en una mismaobra? ¿Qué detalles indican un cambio ensu interpretación, aparte del vestuario?

• En escena hay cuatro personajes queparecen salir de otro tiempo y estar fueradel conflicto, aunque a menudo entran en

él. Son el Pianista y los Carpinteros. ¿Quéfunción cumplen en la representación?¿Están dentro o fuera del espectáculo? ¿Hayun punto de metateatralidad en ellos? Si esasí, explicar por qué, y entender bien lo quemetateatralidad significa.

• Reflexionar sobre los datos biográficos delautor que aparecen en este Cuaderno y sobrela polémica en torno a la falsa atribuciónde la obra a Agustín de Moreto. ¿Qué con-clusiones se pueden sacar a la luz de estecaso sobre la industria de los corrales y dela edición de textos en el siglo XVII?

• Estudiar la métrica de la obra a partirdel texto de la versión para este espec-táculo, que ha respetado las estrofas y lasrimas del original. ¿Qué formas estróficasutiliza el autor? ¿Se podría considerar untexto rico en cuanto a su versificación?Comparar este aspecto de la obra conalgunos clásicos de Lope y Calderón comoLa dama boba o El alcalde de Zalamea.

• Se leerá la entrevista con Álvaro Lavín,director de escena de Todo es enredos Amor.¿Qué propuesta escénica ha realizado estedirector a partir del material de que dispo-nía? ¿Cuál ha sido su manera de afrontaruna pieza de teatro clásico español?

• La música ha sido compuesta por MarianoMarín. ¿Cuál ha sido su método de composi-ción? ¿Ha creado una partitura más arqueo-lógica –es decir, cercana a la época en la quese escribió la comedia– o por el contrarioes algo contemporáneo? En la entrevista, elcompositor habla de minimalismo. ¿En quémomento surge el minimalismo en la músicaculta? ¿Quiénes son sus figuras más notables?

• El vestuario, en palabras de la figurinis-ta, Almudena Huertas, expresa también laindicación del director de escena de man-tener una cierta atemporalidad en el mon-taje. ¿Cómo lo ha logrado? ¿Qué influenciatiene el uso del color en los trajes para pre-servar el espíritu del montaje?

• Analizar la escenografía y la iluminación.¿Cuál es su contribución al espectáculo? Laescenógrafa y el iluminador, ¿han optadopor una mayor abstracción o por una pro-puesta más figurativa?

• En su entrevista, Álvaro Lavín reconocesu interés por las nuevas tecnologías apli-cadas al teatro, aunque en este montaje haconsiderado que no encajaban. Discutircómo influyen las innovaciones tecnológi-cas en el arte teatral. ¿Enriquecen laspuestas en escena o suponen una ciertatraición al medio? ¿Favorecen o perjudi-can la asistencia de nuevos públicos?

• Realizar en clase un taller a partir de Todoes enredos Amor. En el montaje de la CNTC,los personajes son en su mayoría universita-rios, por lo que, para establecer una varia-ción, se podría adaptar el conflicto aestudiantes de Secundaria o a personajes deedad madura. ¿Habría que cambiar el lugarde la acción? ¿Tendría sentido la trama?

• El director de escena y el autor de la ver-sión, Álvaro Lavín y Julio Salvatierra, tienenuna compañía independiente denominadaTeatro Meridional. Buscar en la web datossobre su trabajo en común. Encontrar tam-bién información sobre las compañías teatra-les independientes en España y debatir sobresu importancia en el teatro de nuestro país.

BARRERA Y LEIRADO, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográficodel teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII.Madrid, Rivadeneyra, 1860. (Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=1617)

COTARELO Y MORI, Emilio, “Dramáticos españoles del siglo XVII. Los hermanosFigueroa y Córdoba”. Boletín de la Real Academia Española, VI, pp. 149-191.(Disponible en: http://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bolet%C3%ADn_RAE_VI_%281919%29.djvu&page=153)

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Diablos son las mugeres, Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, 1741.

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Bibliografía

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