View
234
Download
2
Category
Preview:
Citation preview
ŠOLA ZA RISANJE IN SLIKANJE
Boris PECIGOŠ
EKSPRESIVNOST LINIJE U SLIKARSTVU
Diplomski rad
Ljubljana, 2014.
ŠOLA ZA RISANJE IN SLIKANJE
ARTHOUSE – COLLEGE OF VISUAL ARTS
Boris PECIGOŠ
EKSPRESIVNOST LINIJE U SLIKARSTVU
Diplomski rad
Mentor: doc. Mladen JERNEJEC, mr. art
Ljubljana, 17. svibnja 2014.
IZJAVA O AUTORSTVU DIPLOMSKOG RADA
Potpisan Boris Pecigoš sam autor diplomskog rada pod nazivom
EKSPRESIVNOST LINIJE U SLIKARSTVU, kojeg sam napisao pod
mentorstvom doc. Mladena Jernejca, mr. art.
Svojim potpisom garantiram:
- da je priloženi diplomski rad isključivo rezultat mog vlastitog rada,
- da su sva mojim imenom potpisana ili označena likovno -umjetnička
djela u ovom radu isključivo rezultat mog vlastitog rada,
- da su radovi i mišljenja drugih autora, koje koristim u priloženom
radu navedena, odnosno citirana sukladno pravilima Šole za risanje
in slikanje,
- da sam svjestan da je plagijatorstvo (predstavljanje tuđih radova ,
odnosno misli , kao da su moje vlasti te) po važećem Zakonu o
autorskim i srodnim pravima kažnjivo djelo i da sam za takav
prekršaj u skladu s aktima Šole za risanje in slikanje kažnjen
poništavanjem diplome, oduzimanjem titule, isključivanjem iz popisa
studenata i s kaznenom prijavom.
Potpisan dopuštam Šoli za risanje in slikanje da ovaj diplomski rad u
cjelini il i djelomično neograničeno koristi u studijske ili promocijske
namjene, javno objavljuje na internetu i l i bilo kojem drugom mediju.
Boris Pecigoš
SADRŽAJ
Sažetak ............................................................................................................................... 1 1. Uvod ................................................................................................................................... 2 2. Razvoj apstraktnog slikarstva ............................................................................................ 4 3. Apstraktni ekspresionizam ............................................................................................... 11
3.1. Akcijsko slikarstvo ................................................................................................... 16 3.2. Skupina Gutai ........................................................................................................... 18 3.3. Slikarstvo obojenog polja ......................................................................................... 20 3.4. Informel .................................................................................................................... 22
4. Monokromno slikarstvo ................................................................................................... 24 4.1. Minimalizam ............................................................................................................. 28 4.2. Simbolika boja – bijela i crna ................................................................................... 29
5. Ekspresivnost linije u modernom slikarstvu .................................................................... 31 6. Razvoj monokromatskog izraza i ekspresije putem linije u vlastitim radovima ............. 43
6.1. Slike za diplomski rad ............................................................................................... 53 7. Zaključak ......................................................................................................................... 61 8. Izvori ................................................................................................................................ 63
8.1. Popis literature .......................................................................................................... 63 8.2. Nastavni materijali i usmeni izvori ........................................................................... 64 8.3. Internetski izvori ....................................................................................................... 65 8.4. Popis slikovnog gradiva ............................................................................................ 66 8.5. Popis slikovnog gradiva – vlastita djela ................................................................... 68
1
Sažetak
U svojoj diplomskoj radnji istraživao sam razvoj europskog i američkog
apstraktnog slikarstva u različit im stilovima moderne umjetnosti u periodu
20. stoljeća, te sam se pobliže upoznao s radom umjetnika, čij i je apstraktni
izraz bio blizak mom praktičnom d ijelu radnje. Kroz razvoj lirske i
organičke, te geometrijske apstrakci je, apstraktnog ekspresionizma,
monokromizma i minimalizma, uočio sam tendenciju apstraktne umjetnosti
k redukciji sadržaja, boje i oblika na slici, napuštanje pojavne realnos ti i
pretvaranje likovnih elemenata u čistu ekspresiju umjetnikovih unutarnjih
osjećanja, energije i ritmova. Posebno me zanimalo korištenje linije u
svrhu takve ekspresije. To je pristup koji koristim i u svom slikarstvu, gdje
sam želio istražiti ekspresivnu moć linije na monokromnoj slici, posebno u
radu s ne-bojama, crnom i bijelom.
Ključne riječi: apstraktna umjetnost, apstraktni ekspresionizam, slikarstvo
akcije, slikarstvo obojenog polja, informel, monokromno slikarstvo,
suprematizam, minimalizam, simbolizam bijele i crne boje, ekspresivnost
linije.
Summary
In my graduate thesis I have explored the development of European and
American abstract painting in different styles of the 20t h
century modern
art . I have got more closely acquainted with the w ork of those artists whose
abstract expression is close to the practical part of my thesis. Through the
development of lyrical, organic and geometric abstract painting, abstract
expressionism, minimalism and monochromatic painting, I have observed a
tendency of abstract painting, and art in general , towards reduction of
content, color and form, and towards leaving the manifested reality and the
transformation of visual elements into a pure expression of artist 's internal
feelings, energy and rhythms. I have also been particularly interested in the
use of line for such an expression. This is the approach that I commonly
use in my paintings, where I tend to explore the expressive power of line in
the monochromatic painting, especially when I am using the so -called
"non-colors", black and white.
Key words: abstract art , abstract expressionism, action painting, color
field painting, informel, monochrome painting, suprematism, minimalism,
symbolism of white and black color, expressiveness of line.
2
1. Uvod
Moj medij je od početka bila boja jer sam kroz boju mogao izraziti svoje
emocije, stanja duha i ideje, te sam bio uvjeren da je boja glavni posrednik
mog stvaralaštva. No kroz retrospektivu dosadašnjeg opusa zapravo sam
zamijetio da moji radovi dominantno sadrže jedan drugi element – pokret
izražen u linijama, koje su nastale energičnim struganjima špahtlice po
slikarskoj površini. Dok sam razgledavao svoje radove, shvatio sam da je
element koji se proteže skroz do najranijih slika – stvaranje tih linija,
krivulja, brazdi, i to većinom reljefno (impasto) u apstraktnoj maniri .
Tako sam shvatio i da većinu svojih slika napravim vrlo brzo, u jednom
snažnom izljevu kreativne energije, nakon što se ideja za sliku neko
vrijeme akumulirala u meni . Kada bi sazrela, u kratkom dahu je bila
izbačena van. Pri tom sam u duhu apstraktnog slikarstva posve zanemarivao
vanjsku predmetnu realnost , te sam se fokusirao samo na svoj unutarnji
osjećaj, stanje duha, čistu ideju prožetu mojim osobnim ekspresijama,
ritmovima i energijama. Moje s like su tako postajale odraz mog unutarnjeg
svijeta.
Postepeno sam u svom slikarstvu spontano odlučio reducirati neke likovne
elemente, da bih otišao korak dalje u pročišćavanju svojih ideja i u svom
fokusiranju na samu energetsku bit slikarstva. Dosad sam koristio likovni
element linije zajedno s bojom, uglavnom dvije, tri ili četiri boje u
kombinaciji , no odlučio sam napraviti eksperiment gdje sam otišao u
monokromizam, i to monokromizam bijele i crne boje, koje su po definiciji
zapravo ne-boje. To znači da sam na sl ikama htio naglasiti čistu liniju i
rel jefnost, a uklonit i boju, te istražiti ekspresivnost linije i rel jefa .
U teorijskom di jelu svoje radnje stoga sam se odlučio posveti ti istraživanju
europskog i američkog apstraktnog slikarstva i njegovi h podvrsta,
vremenskog okvira u kojemu je ono nastajalo, te povijesno -socijalnih
okolnosti koje su utjecale na stvaranje umjetnika koji su postepenom
3
redukcijom sadržaja na svojim slikama išli prema ne-predmetnoj
umjetnosti.
Fokusirao sam se i na akcijsko slikarstvo, gdje slikarski čin postaje
svojevrsna ekspresivna drama i performans, te u konačnici sam taj čin
slikanja biva jednako važan kao i djelo koje će njime nastati. Zato sam se
posvetio i istraživanju slikarstva Jacksona Pollocka i njegovih
suvremenika, prouočavajući dvije različite tendencije američkog
apstraktnog ekspresionizma, a to su akcijsko slikarstvo i slikarstvo
obojenog polja, koje je više težilo kromatskom minimalizmu, kakvom u
svome diplomskom radu težim i sam.
Kroz postepenu redukciju likovnih elemenata, literarnih sadržaja i pojavne
realnosti na slici, odlučio sam u svom radu povezati kromatsku čistoću
bijele i crne boje s ekspresivnim izrazom linije, koja je postala provodnik
moje energije u pročišćenom duhu zena, gdje redukcija vanjs kih sadržaja
postepeno dovodi do sve snažnijeg fokusa na samu bi t unutarnjeg duhovnog
iskustva.
Krajnji cilj mojih istraživanja, kako teorijskih, tako i praktičnih, postao je
pokret u imaginarnom, bespredmetnom, monokromnom prostoru, gdje se
energija ujedinjuje s idejom i akcijom, a linija postaje energetski krvotok
slike, njezino osnovno tkanje i rukopis, koji, poput nekog apstraktnog
slikarskog krokija1, u kratkom vremenskom roku zabilježava bit
proživljenih zbivanja u mom unutarnjem svijetu.
1 Kroki ( f ranc. croquis ) – brza skica, ob ično napravljena po živom modelu.
4
2. Razvoj apstraktnog slikarstva
Apstraktna umjetnost je nastala u desetl jeću između 1909. i 1919. godine i
bila je prema mišljenju Milana Butine2 pokušaj umjetnika da stvore idealno
uravnotežen svijet u kaosu kapitalističkih društvenih i ekonomskih odnosa,
koji su se u svom negativnom smislu najviše odrazili u tragičnom pe riodu
Prvog svjetskog rata. Stvarajući apstraktne slike iz čistih likovnih
elemenata, gdje su oblici živjeli svoje vlastito življenje u sređenoj i
smislenoj realnosti koja se nije oslanjala na va njski svijet , umjetnici su
tako simbolički negirali stvarnost tadašnjih društvenih odnosa u
industrijskom društvu, koji su razvrednotili čovjekovo življenj e i njegovu
potrebu za smislom.
Avangardni umjetnici tog vremena postepeno su se udaljavali od
predmetnih motiva, fokusirajući se samo na čiste likovne vrijednosti
(liniju, boju, obris, kompoziciju), a kao produkt toga su nastajale slike koje
su bile pokazatelj unutarnjeg stanja njihovog duha, emocija i misli, koje se
nisu oslanjale na realnost opiplj ivo g svijeta. Oslobađanjem od primarnih
motiva koje materijalna realnost nudi njihovom oku, oni su se istovremeno
željeli približiti dubljoj biti same prirode, koja stvara neobične, krivudave
oblike, posebno u organskim tvarima koje se posmatraju pod mikrosko pom,
ili pravilne, geometrijske oblike, kakvi postoje npr. u mineralnom svijetu.
Tako se su razvile i dvije glavne struje apstraktnog slikarstva: organička
apstrakcija i geometrijska apstrakcija . Također su i muzičke kompozicije
poslužile kao inspiracija nekim slikarima za njihova djela, kao što je to bio
slučaj sa slikarom Vasilijem Kandinskim, koji je ujedno naslikao i prvu
apstraktnu sliku 1910. godine.
2 Milan But ina, O sl ikars tvu, Likovnoteoret ičn i spis i , Debora , Ljub ljana, 1997 . , s tr .
181.
5
Vasi l i j Kandinski , Kozaci , 1910. -11 .
ul je na platnu, 95 x 130 cm
Tate Gallery , London
Vasilij Kandinski rođen je 4. prosinca 1866. u Moskvi. Isprva je
namjeravao biti muzičar, slično kao i Paul Klee, njegov prijatelj i kolega
blizak grupi Der Blaue Reiter .3 Nakon što je diplomirao pravo na
moskovskom univerzitetu, Kandinski se u svojoj 29. godini (1895.) prvi put
sreće s radom francuskih impresionista, napušta pravnu karijeru i odlazi u
München studirati slikarstvo, gdje je 1900. i diplomirao na Kraljevskoj
akademiji .
Kandinski je bio i teoretičar umjetnosti . U svom članku koji je objavl jen
1913. u časopisu Der Sturm, Kandinski piše: "Umjetničko djelo sastoji se
iz dva elementa, unutrašnjeg i vanjskog. Unutrašnji je emocija u duši
3 Der Blaue Rei ter (njem. Plavi jahač) je njemačka ekspres ionis t ička grupa umjetnika,
koju su 1911. u Münchenu osnoval i Vasi l i j Kandinski i Franz Marc. Umjetnici su
di je l i l i zajednički interes za pr imi t ivnu umjetnost , kao i za suvremene pokre te poput
fovizma i kub izma, te su i st icanjem samostalnost i boja i oblika tež i l i apstrakc ij i . Po
izbijanju P rvog svjetskog ra ta , grupa je prestala s djelovanjem. Grupi su pr ipadali
Vasi l i j Kandinski , Franz Marc, Gabr ie le Münter , Ale xej von Jawlensky, August Macke,
Paul Klee, i dr .
6
umjetnika: ova emocija ima sposobnost izaz vati slične emocije u
posmatraču. Na dušu, budući da je vezana za tijelo, utječe se posredstvom
čula – onog što osjećamo. Emocije se uzbude i uznemire onim što se čulima
primi. Tako je to što se primi čulima most, to jest fizička veza između
nematerijalnog (a to je umjetnikova emocija) i materijalnog, a to je ono što
rezultira u umje tničkom djelu. I opet, ono što je primljeno čulima jeste
most od materijalnog (umjetnik i njegovo djelo) k nematerijalnom (emocija
u duši posmatrača)."4
Na osnovi takve definicije umjetničkog djela, Kandinski nastavlja
dokazivati da oblik i boja sadrže e lemente jezika dovoljnog da izrazi
emociju i utječe na dušu, baš kao što to čini i muzički zvuk. Kao u nekoj
modernoj jazz kompoziciji , na njegovim slikama instinktivna kretnja stvara
lirično-apstraktne motive u snažnim, ali profinjenim kontrastima hladnih i
žarkih boja. Ta lirska apstrakcija predstavlja suprotnost geometrijskoj
apstrakciji Pieta Mondriana i Kazimira Maljeviča, dvojice umjetnika koji
su značajni za apstraktno slikarstvo zbog krajnje redukcije motiva na
svojim djelima.
Kazimir Maljevič bio je tvorac umjetničkog avangardnog pokreta
suprematizma, koji se razvijao u Rusiji od 1913. do tridesetih godina 20.
stoljeća. Taj pravac je jako utjecao na De Stijl5 i Bauhaus
6.
Suprematizam je bio pravac u sklopu kojega se Kazimir Maljevič zalagao
za prevlast (supremaciju) čistog osjećanja u umjetnosti , gdje je predmet
sam po sebi posve beznačajan, a ci lj sl ikarske kompozicije je dosezanje
savršenog sklada oblika i boje u tom iskustvu bespredmetnosti, gdje su svi
4 Herbert Rid,
I stor i ja modernog sl ikarstva od Sezana do Pikasa , Izdavački zavod
"Jugoslavija" , Beograd , 1963. , s tr . 171. 5 De S ti j l j e ime pokreta i časopisa osnovanog 1917 . u Nizozemskoj , a njegovi
najznačajnij i predstavnici b i l i su nizozemski sl ikar i Theo van Doesburg i P ie t
Mondrian, koj i su tež i l i aps trakc ij i , te su korist i l i samo osnovne boje i forme. Pravac se
raspao 1931. godine, nakon smr ti Thea van Doesburga. 6 Bauhaus je bi la škola za arhitekturu i pr imij enjenu umjetnost u Njemačkoj (1919. -
1933.) , gdje nas taju pokušaj i ostvarenja s inteze umje tnosti i obl ikovanja uporabnih
predmeta – d izajn. Osnovao ju je arhi tekt Walter Gropius 1919. godine u Weimaru, te
se presel i la u Dessau i tamo je trajala do 1933. god ine.
7
motivi reducirani na najjednostavnije geometrijske oblike kvadrata, kruga,
trokuta i križa. Ta posvemašnja redukcija oblika, boje i kompozicije
najradikalnije je izražena u Maljevičevoj slici "Crni kvadrat na bijeloj
površini" , koji predstavlja materijalizaciju čiste ideje, nekakvu inicijalnu
točku u novoj umjetnosti , unutar koje se jednom zauvijek želi okončati s
umjetničkim imitiranjem pojavne realnosti.
Kazimir Maljevič , Crni kvadra t na b ijelo j površ ini , 1915 .
ul je na platnu, 53,5 x 53 ,5 cm
Državni Ermi taž muzej , Sankt Peterburg
U početku suprematizam koristi osnovne geometrijske forme, kasnije se
proširuje slobodnijim elementima, a oko 1918. vraća se asketskoj redukciji
ranijeg razdoblja i tada nastaje još jedan značajan Maljevi čev rad, "Bijeli
kvadrat na bijeloj površini".
8
Kazimir Maljev ič , Bije l i kvadrat na b ijelo j površin i , 1918.
ul je na platnu, 79,4 x 79 ,4 cm
Museum of Modern Art , New York
Tijekom dvadesetih godina 20. stoljeća art ikulirali su se svi bitnij i pravci
apstraktne umjetnosti, koji će se razvijati do sredine 1940 -tih. Ruski slikar
i kipar Vladimir Tatlin osniva konstruktivizam . Konstruktivisti su bili
oduševljeni pristalice Oktobarske revolucije , jer su misli li da novo društvo
traži i nove umjetničke forme, kao što su to mislili i ruski revolucionari
toga doba.
9
Nizozemci Piet Mondrian i Theo van Doesburg osnivaju neoplasticizam
(De Stijl), a umjetnosti Kandinskog pridružuje se i Paul Klee , njemačko-
švicarski slikar, koji je razvio svoj osebujni likovni jezik, protkan
specifičnim nadrealno -apstraktnim crtežom, koji nas povremeno asocira na
dječji crtež.
U mnogim svojim djelima Klee je težio za postizanjem iskrenih, spontanih i
obrazovanjem neuvjetovanih osjećanja, pa je svoja nastojanja opisao
riječima: "Htio bih da budem kao novorođen, da ne znam apsolutno ništa o
Europi, da ignoriram činjenice i mode, da budem skoro primitivan. "7
Paul Klee, Otok Dulcamara , 1938.
ul je na novinskom papiru postavljenom na juteno platno , 80 x 175 cm
Zentrum Paul Klee , Bern
Nakon Drugog svjetskog rata apstraktno slikarstvo se simultano razvija i u
Europi i u SAD-u, gdje se javlja posebna struja – apstraktni ekspresionizam
slikara Jacksona Pollocka i njegovih suvremenika.
7 Herber t Rid ,
I stori ja modernog s l ikarstva od Sezana do Pikasa , Izdavački zavod
"Jugoslavija" , Beograd , 1963. , s tr . 178.
10
Piet Mondrian, Horizon talno drvo , 1911.
ul je na pla tnu, 75 x 111 cm
Paul Klee, Smrt i vatra , 1940.
ul je na jutenom pla tnu , 44 x 46 cm
Zentrum Paul Klee , Bern
11
3. Apstraktni ekspresionizam
Drugi svjetski rat predstavlja značajnu prelomnicu u razvoju moderne
umjetnosti, prije svega zato jer je već u tridesetim godinama 20. stoljeća
zbog uspona nacizma došlo do masovne emigracije europskih intelektualaca
u SAD . Iz tog razloga značajni umjetnički trendovi sve više sele iz
europskih gradova u metropole SAD-a, prije svega u New York, gdje je
odmah po završetku rata duh avangarde obuzeo sva umjetnička područja.
Apstraktni ekspresionizam je slikarski pravac koji se razvio u New Yorku
sredinom četrdesetih godina 20. stoljeća . Pojam je 1946. prvi put
upotrijebio američki umjetnički kritičar Robert Koatis, a pokret još
nazivaju i slikarstvom akcije (action painting) i newyorška škola , te je to
ujedno i prvi umjetnički pravac koji je nastao na američkom tlu. Osnovna
karakteristika apstraktnog ekspresioniz ma sastoji se u izražavanju emocija
putem bespredmetnih i proizvoljnih oblika, linija, boja i tekstura, koje se
nanose na platna velikih dimenzija u slobodnom (gestualnom) pokretu četke
i kista, a ponekad se efekti na slici izazivaju i slobodnim špricanjem i
izljevanjem boje na platno, te nanošenjem gustih namaza uz pomoć špahtle,
s kojom se može i odstranjivati boja s platna, te se tako tvore zanimljivi
reljefi. Kao i u klasičnom predratnom njemačkom ekspresionizmu, često se
koriste žarke i primarne boje koje se suprotstavljaju u moćnim kontrastima,
no apstraktna inačica ekspresionizma potpuno otpušta potrebu za
definiranjem bilo kakvih pojavnih oblika.
Pokret i ritam linija, boja i struktura u prividno nekontroliranim izljevima
energije tako odražavaju unutrašnji svijet umjetnika, njegove emocije i
raspoloženja, borbe i traženja, gdje se iz prvobitnog energetskog kaosa u
serijama slika postepeno stvara jedna nova dinamična realnost. Apstraktni
ekspresionizam održao se na umjetničkoj sceni sve do pojave Pop arta
šezdesetih godina 20. stoljeća, a njegovi glavni predstavnici bili su Arshile
Gorky, Mark Rothko, Hans Hofmann, Jackson Pollock, Willem de Kooning,
Franz Kline, Barnett Newman, Lee Krasner, James Brooks, i dr.
12
Jackson Pollock , The She-Wolf , 1943.
u l je , gvaš i paste l na pla tnu, 106 x 170 cm
Museum of Modern Art , New York
Jackson Pollock , Ključ , 1946.
ul je na platnu , 150 x 208 cm
The Ar t Inst i tute o f Chicago , Chicago
13
Američki slikar Jackson Pollock , jedan od glavnih predstavnika
apstraktnog ekspresionizma, rođen je 28. siječnja 1912. u Wyomingu, SAD.
Godine 1930. završio je srednju školu primijenjenih umjetnosti ( "Manual
Arts High School"), nakon čega s bratom seli u New York, gdje obojica
studiraju na umjetničkoj akademiji "Art Students League of New York".
Nakon 1935. Pollocka su najviše inspirirali europski nadrealisti, Pica sso i
Miro, španjolsko -katalonski slikar, kipar i keramičar koji je stvarao
apstraktno-nadrealist ična djela, prepuna lirske fantazije.
Joan Miro, Sl ika , 1953.
ul je na platnu, 195 x 378 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
1938. Pollock napušta studij , a 1942. upoznaje Peggy Guggenheim, te s
njom potpisuje petogodišnji ugovor i narudžbu za veliku sliku za njezinu
kuću u New Yorku. 1945. ženi se s Leonorom Krasner (Lee Krasner),
židovkom ruskog porijekla, koja je od početka vjerovala u njegovu
umjetnost i podupirala ga, te je i sama bila sl ikarica.
Potom oboje sele u zaselak Springs na krajnjem rubu Long Islanda, gdje su
uz pomoć posuđenih sredstava Peggy Guggenheim uredili drvenu kuću i
slikarski atelje.
14
Pollock se 1936. upoznao s upotrebom tekućih boja posredstvom meksičkog
muralista Siqueirosa, te u Springsu počinje slikati na platnima koja su bila
položena na tlo, na način da je po njima kapljao tekuće boje, a tu tehniku
su kasnije nazvali "drip technique" – tehnika kapljanja.
U tu svrhu počeo je upotrebljavati nove umjetne boje na bazi smole
izrađene za industri jske potrebe, koje su između ostalog služile i za bojanje
automobila špricanjem, te su ujedno bile i jeftinije od uljanih boja. U
slikanju je korist io tvrde kistove, špahtle i povremeno injekcijske špric e, a
njegova tehnika ul ijevanja, kapljanja i špricanja boje doprin ijela je razvoju
novog pojma – akcijsko slikarstvo (action painting).
Do kasnih četrdesetih godina 20. stoljeća, Pollock je počeo naglašavati
automatizam i spontanost sl ikarskog procesa, t e je ujedno i raskrstio s
europskom tradicijom štafelajnog slikarstva, stvarajući svoje slike na
platnima položenima na t lo, oko kojih je mogao hodati i nanositi boju na
sliku sa svih strana. Umjesto tradicionalnih alata štafelaja, palete i kista
sve je više koristio špahtle, lopatice, noževe, tekuće industrijske boje za
kapljanje i špricanje, kao i guste namaze smjese od pijeska u kojoj su bili
komadići polomljenog stakla i li razni drugi dodani materij ali.
Procesi slikanja takvih slika su u velikoj mjeri podsjećali na rituale
američkih Indijanaca i starosjedilaca, s či jom kulturom se Pollock upoznao
još u ranoj mladosti tijekom svog odrastanja, što još dodatno naglašava
općeniti interes američkih ekspresionista za primitivnu umjetnost , a
također i za Jungovu psihoanalizu, koju je i Pollock proučavao između
1937. i 1942. , i kroz to je utvrdio svoje uvjerenje o povezanosti
stvaralačkog procesa s nesvjesnim procesima psihe.
Njegove najpoznatije slike u tom "kapljajućem" stilu nastale su između
1947. i 1950. godine , nakon čega na vrhuncu svoje slave Pollock napušta
taj način rada i na pojedinim slikama odlazi u tamnu monokromiju.
15
S vremenom je otišao i u redukcionizam kad su u pitanju nazivi njegovih
djela, želeći da gledatelji prestanu u njima tražiti elemente pojavne prirode,
pa je nastale slike počeo označavati samo brojevima, jer su brojevi bili
neutralni i prisiljavali su promatrača da gleda čistu sliku zbog toga što ona
jest , a ne zbog unaprijed stvorenih ideja o njoj.
Iako je kao slikar još za života stekao veliku slavu, dosegnuo brojne
umjetničke uspjehe i priznanja, čitavog života vodio je borbu s
alkoholizmom, te je doživio preranu smrt u svojoj 45. godini, stradavajući
u automobilskoj nesreći nedaleko od svog doma . Njegova žena Lee Krasner
nakon njegove smrti preuzela je brigu o nj egovoj umjetničkoj ostavštini.
Lee Krasner , Bije l i kvadrat i , 1948.
ul je na platnu, 61 x 76 cm
Whi tney Museum of American Ar t , New York
16
3.1. Akcijsko slikarstvo
Akcijsko slikarstvo kao novi umjetnički pristup prvi put je spomenuo
likovni kritičar Harold Rosenberg 1951. godine i taj pojam je tako postao
zamjena za apstraktni ekspresionizam, koji je označavao newyoršku školu.
Nakon otkrića Pollockovog načina sl ik anja, i mnogi drugi sl ikari počeli su
na platno gledati na jedan novi način: ono više nije bilo samo nositelj slike,
već svojevrsna "arena", prizorište nekog dinamičkog događanja, u kojem se
od umjetnika u stvaralačkom procesu očekivala spontana instinktiv nost
udružena s akcijskim procesom, snagom i brzinom slikanja, te često puta i
fizičkim, ali i emocionalnim naporom, nastalim usli jed silovitog
savladavanja materijalnih dato sti slikarskih oruđa i podloge.
Willem de Kooning, Bez naziva , 1948. -9 .
ul je i emaj l na papiru , 92 x 124 cm
The Willem de Kooning Foundation , New York
17
Još jedan značajan predstavnik apstraktnog ekspresionizma bio je
nizozemsko-američki umjetnik Willem de Kooning (1904.-1997.) . Polazeći
od ekspresivnih i figurativnih slika, od 1940 -ih i posebno pod utjecajem
Arshila Gorkog i Jacksona Pollocka počinje razvijati apstraktni stil
biomorfnih8 struktura. Od 1951. vratio se ekspresivno -figurativnom stilu,
slikajući portrete žena, dok njegovo kasnije slikarstvo karakterizira mirnija
kompozicija, svijetl i ji kolorit i ponovni povratak lirskoj apstrakciji.
Franz Kline , američki slikar njemačkog porijekla (1910. -1962.) bio je
prijatelj Willema de Kooninga, te pod njegovim utjecajem napušta
figuraciju i počinje razvijati apstraktni pristup. Zbog svog spontanog i
intenzivnog slikarskog rukopisa uvršten je u predstavnike akcijskog
slikarstva. Do 1949. stvarao je prvenstveno monokromne, crno -bijele slike,
na kojima je vidlj iv utjecaj istočnjačke kulture, prije svega japanske
kaligrafije.
Franz Kline , Sl ika broj 2 , 1954.
ul je na platnu, 204 x 272 cm
Museum of Modern Art , New York
8 biomorfno – ono koje oponaša bio loške obl ike i s t rukture b iomorfna apstrakc ija .
18
3.2. Skupina Gutai
Zanimljiva inačica apstraktnog ekspresionizma pojavila se u Japanu ranih
50-ih godina kroz djelovanje avangardne grupe Gutai , osnovane u Osaki,
kojoj su pripadali umjetnici Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, S hozo
Shimamoto, Sadamasa Motonaga, Shuso Mukai, i dr.
Pod utjecajem izložbe Pollockovih djela, koja su u Japanu prvi put izložena
1951. god., umjetnici te grupe razvili su svoj vlastiti oblik akcijskog
slikanja, pa je tako Shozo Shimamoto slikao na način da je divlje i silovito
bacao staklenke boje na površinu platna koje je ležalo na podu, a Kazuo
Shiraga je svoje sl ike stvarao stopalima umočenim u boju, gazeći po platnu
također položenom na podu.
I oni su koristili slikarske podloge velikih dimenzija, a akcijski događaj u
procesu nastanka njihovih djela bio je jednako važan kao i samo djelo, te
su ga dokumentirali na fotografijama.
Kazuo Shiraga s tvara svoje sl ike
19
Kazuo Shiraga, Hika (de tal j ) , 1999. , ul je na platnu, 185 x 262 cm
Shozo Shimamoto , Rad , 1955. , Hyogo Prefec tura l Museum of Ar t , Tokyo
20
3.3. Slikarstvo obojenog polja
Za razliku od američkih ekspresionista posvećenih gestualnom akcijskom
slikarstvu, neki umjetnici tog vremena kao Mark Rothko, Barnett Newman i
Clyfford Sti ll istraživali su plohe u kombinacijama boja, težeći
minimalizmu, te su bili prozvani "slikarima obojenog polja".
Tako Mark Rothko (1903.-1970.) u svom slikarstvu biva nadahnut
europskom modernističkom ne -predmetnom apstrakcijom (Kazimir
Maljevič, Piet Mondrian), kao i mističnim uplivima iz djela Vasilija
Kandinskog, te istražuje primarne sl ikarske forme, boju, površinu,
proporcije i tonsku ljestvicu.
Mark Rothko , No. 61 (Rust and Blue) , 1953.
ul je na platnu, 293 x 234 cm
Museum of Contemporary Art , Los Angel es
21
Barnet t Newman, Ornament I I I , 1949. , u l je na p latnu, 100 x 182 cm
Museum of Modern Art , New York
Clyfford St i l l , Broj 21 , 1948. , ul je na p la tnu, 205 x 175 cm
Hirshhorn Museum, Smithsonian Ins t i tute , Washi ngton, DC
22
3.4. Informel
U Europi u to vrijeme, u prvim dekadama nakon 2. svjetskog rata javlja se
informel i li enformel (od francuskog art informel – neformalna umjetnost,
umjetnost bez forme). To je bio pravac u slikarstvu koji je predstavljao
europsku inačicu američkog apstraktnog ekspresionizma. Unutar informela
razvijale su se podvrste pravca, kao npr. lirska apstrakcija , marginalna
umjetnost (art brut ) i tašizam , či je ime je nastalo od francuske riječi tasche
– mrlja, jer su umjetnici u procesu slikanja nanosili boju u mrljama ili
prugama, i to često kapanjem i prskanjem boje slično kao i američki
apstraktni ekspresionisti. I kod informela, sam proces slikanja bio je
važniji od motiva, a slučajnost i spontanost u stvaranju bili su važniji od
racionalno oblikovanih ideja, po čemu je informel bio suprotnost
geometrijskoj apstrakciji . Najznačajniji predstavnici europskog informela
bili su Hans Hartung, Nicolas de Staël , Wols, Jean Dubuffet , Alberto Burri ,
Serge Poliakoff , Antoni Tàpies , Asger Jorn, Pierre Soulages, Alfred
Manessier, Jean Bazaine, i dr.
Wols (Alfred Ot to Wolfgang Schulze ) , I t ' s Al l Over The City , 1947.
ul je na platnu, 81 x 81 cm, The Meni l Collect ion, Houston
23
P ierre Soulages, Brou de noix sur papier, 1946. , 48 x 62 cm
Alber to Burr i , Kompozic i ja u b i jelom , 1955.
24
4. Monokromno slikarstvo
Proučavajući razvoj europske apstrakcije prije i nakon Prvog svjetskog
rata, te kasniji razvoj američkog apstraktnog ekspresionizma 40-tih godina
i njegovih japanskih i europskih inačica, mogao sam uočiti neke opće
tendencije koje se protežu još od njemačk e ekspresionističke grupe "Plavi
jahač" i Vasilija Kandinskog, a to je postepena težnja apstraktne umjetnosti
k redukciji vanjske materi jalne stvarnosti , prvo kroz redukciju figurativnih
motiva na slici, zatim i kroz redukciju literarnih opisnih sadržaja s like
povezanih s pojavnom realnošću, te kroz redukciju boje i forme kao kod
pokreta suprematizma i njegovog predstavnika Kazimira Maljeviča.
Ruski umjetnici Kandinski i Maljevič tijekom europske avangarde osnovali
su dva glavna apstraktna pravca , koji će se i kasnije razvijati u različit im
novim varijacijama, a to su organička apstrakcija (Kandinski) i
geometrijska apstrakcija (Maljevič). Za razliku od Kandinskog , čije su
valovite i razigrane linije i forme u gleda telju izazivale lirična osjećanja i
preds tave koje su podsjećale na moderne glazbene improvizacije, Maljevič
je doveo apstrakciju do krajnjeg minimalističkog pojednostavljenja, želeći
sliku osloboditi tereta objekta i simbola, reducirajući i boju i formu na
monokromne geometrijske elemente .
Osim Maljeviča, na geometrijsku apstrakciju nadovezuje se i nizozemska
grupa De Stijl s umjetnicima Pietom Mondrianom i Theom v an
Doesburgom, no također i umjetnička škola Bauhaus , koja će u periodu
između dva rata širiti geometrijsku apstrakciju u s likarstvu, skulpturi i
dizajnu.
25
Theo van Doesburg, Protukompozici ja VI , 1925.
ul je na platnu, 50 x 50 cm
Tate Gallery, London
Europske tendencije toga doba sele se tijekom i nakon Drugog svjetskog
rata u SAD, pod utjecajem umjetnika i intelektualaca koji su emig rirali iz
Europe, te tako u SAD-u tijekom kasnih 40-ih i 50-ih godina nastaje
apstraktni ekspresionizam , koji se dijeli na slikarstvo akcije i slikarstvo
obojenog polja . Slikari obojenog polja u sve većoj mjeri počeli su razvijati
monokromno slikarstvo, koje će kasnije utjecati i na slikarstvo
minimalizma , nastalo 60-ih godina 20. stoljeća.
26
Jedan od umjetnika koji je također pripadao grupi slikara obojenog polja
bio je i Ad Reinhardt (1913.-1967.), koji je skroz pojednostavio svoju
paletu svodeći je na jednu boju, te stvara serije slika u crvenoj, plavoj ili
crnoj boji , želeći na taj način dosegnuti potpuno pročišćenje slike, kao što
je tome nekad težio i Maljevič sa svojom minimalist ičkom besp redmetnom
kompozicijom "Bijeli kvadrat na bijeloj površini " iz 1918. god.
Ad Reinhardt , Broj 17 , 1953. , ul je i tempera na platnu, 197 x 197 cm
Whi tney Museum of American Ar t , New York
U pionire monokromnog slikarstva spada i umjetnik Yves Klein , rođen
1928. u Nici, u obitelji gdje su oboje roditelja bili slikari. 1960. zajedno s
umjetnikom Pierreom Restanyem osnovao je pokret Novog realizma , te u
umjetnosti promovira ideju praznine, odnosno ništavila, što vjero jatno
proizilazi iz njegovog interesa za zen, s kojim se upoznao u Japanu.
Slikajući svoja prva monokromna platna koja su dočaravala ideju čiste
egzistencijalističke slobode, Klein otkriva novi pigment plave boje, koji je
potom patentirao kao "Yves Klein Blue" (YKB).
27
Klein je bio poznat i po svojem performansu "Antropometrija", koji se
sastojao u tome da su njegovu zamisao izvodili goli modeli, koji su ulazil i
u kantu prepunu plave boje, te prema njegovim uputstvima slikali svojim
tijelima po platnu. Ovo je također bio jedan vid "akcijskog slikarstva", ali
različit od onog američkog, jer se Klein kao umjetnik potpuno fizički
odvojio od svog djela i čin akcijskog slikarstva izveo je na razini koncepta,
uz pomoć tijela drugih ljudi. Umjetnik je umro rano , 1962. od infarkta u
dobi od samo 34 godine.
Yves Kle in, IKB 191 , 1962.
suhi p igment i s intet ička smola na platnu, 65 x 49 cm
Tate Gallery, London
28
4.1. Minimalizam
Kao reakcija na apstraktni ekspresionizam, 60 -ih godina u SAD-u, a potom
i u Europi razvija se minimalizam , pokret koji odbacuje subjektivnu
izraznost umjetnika i zalaže se za pročišćene vrijednosti forme isključivo
estetskog karaktera, te svoje uzore i preteče nalazi u ruskoj avangardi,
konstruktivizmu i suprematizmu Kazimira Maljeviča, kao i u slikarstvu
obojenog polja. Pravac karakterizira preciznost i jednostavnost
geometrijskih formi, jednolično obojane površine s čist im primarnim
bojama, korištenje industrijskih materijala i eliminiranje individualnog
umjetničkog rukopisa.
Umjetničko djelo , za razliku od tradicionalnih poim anja, u minimalizmu
više nema nikakvu dublju simboličku funkciju, nego je svedeno na
pročišćeni i dekorativni materijalni element, po mogućnosti mašinski
proizveden prema nacrtima umjetnika i skladno uklopljen u ostatak nekog
ambijenta. S ovim pravcem geometrijska apstrakcija u svom razvojnom
kontinuitetu doseže svoj krajnji redukcionizam u postmodernoj umjetnosti.
Frank Stel la , Black Ser ies I I , 1967.
29
4.2. Simbolika boja – bijela i crna
U svom djelu "O duhovnom u umjetnosti "9, Vasilij Kandinski opisuje bijelu
i crnu boju, za koje kaže: "Pri pobližem je određivanju bijelo, koje se često
smatra ne-bojom (osobito zahvaljujući impresionistima koji u prirodi "ne
vide ništa bijelo"10
), poput simbola jednog svijeta gdje su sve boje, u
smislu materijalnih kakvoća i supstancija, nestale. Taj je svijet tako visoko
iznad nas, da odatle do nas ne dopire nikakav zvuk. O datle dolazi velika
šutnja, koja, materijalno prikazana, pred nama stoji kao nenadvisiv,
nerazrušiv, beskonačan hladan zid. Stoga bijelo na našu psihu i djeluje
poput velike šutnje koja je za nas apsolutna . . . Bijelo zvuči kao šutnja koja
se iznenada može shvatit i . To je Ništa koje je mlado, još točnije, Ništa koje
je prije početka, pri je rođenja. Tako je možda zvučala Zemlja u bijelim
vremenima ledenog doba."
Za razliku od bijele koja je puna mogućnosti , crnu Kandinski vidi kao
ništavilo bez mogućnosti , te je opisuje "poput mrtvog Ništa nakon gašenja
Sunca, poput vječne šutnje bez budućnosti i nade . . . Crno je nešto ugaslo,
poput izgorjele lomače, nešto nepokretno, poput trupla koje više ništa ne
osjeća, ništa ga ne dira." Kandinski je bijelu još poistov ijetio i s ruhom
čiste radosti i neokaljane čistoće, dok je crnoj pripisao ruho najveće i
najdublje tuge kao simbola smrti .
Crnu boju je cijenio Henri Matisse. "Kad nisam znao koju boju upotrijebit i,
uzeo sam crnu", rekao je 1945. godine. "Crna je snažna: Upo trebljavao sam
crnu kao balast kako bih pojednostavio konstrukciju. .. Od vremena
impresionista čini se da kontinuirano napreduje, da postaje sve važniji dio
orkestra boja. .."11
. Renoir je izjavio da je četrdeset godina otkrivao da je
kraljica svih boja – crna. Georgia O'Keeffe se također osvrnula na crnu
boju, rekavši: "Ima nešto u crnoj. Osjećaš se nekako sakriveno u njoj."
9 Vasi l i j Kandinski , O duhovnom u umjetnost i , zb irka Duh apstrakc ije , Mala b ibl ioteka
Inst i tuta za povijes t umjet nost i , Zagreb 1999. , s t r . 191. -193. 10
Edouard Manet : "Crna nije boja" . 11
Jack Flam, Matisse on Art (1995.) , s tr . 166.
30
Kolorist ički gledano, crna i bijela su ne -boje: u bijeloj je sadržan cijeli
spektar svih boja koje se prizmom mogu razdvojiti, dok je c rna odsustvo
svih boja. Međutim, u mom istraživanju zanimljiva mi je bila psihološka
dimenzija značenja crne i bijele boje, koje se dotakao i Kandinski, a s
razvojem Jungovske psihoanalize i interesa za nesvjesno, te paralelno s
proučavanjem mitologija primitivnih naroda, na te aspekte značenja boja su
sve više obraćali pažnju i apstraktni umjetnici .
Danas se bijeloj boji pripisuju sljedeća psihološka značenja: svjetlo,
čistoća, nevinost , potpunost, savršenstvo, jednakost, neutralnost,
neovisnost, jednostavnost, utjeha, nada, unutarnje pročišćenje, novi
početak, neotkriveni potencijal. Ona je poput praznog platna koje čeka da
bude oslikano. Iako bijela boja ne stimulira čula, ona otvara put
kreativnosti koja se može izraziti kako god želi . Previše bijele bo je može
nositi negativne konotacije: hladnoća, suzdržanost, sterilnost,
nezainteresiranost, povlačenje, izolacija i usamljenost.
Crna nosi uglavnom negativna značenja: smrt, kraj, zlo, nešto skriveno,
tajanstveno, misterije, intrige, strah od nepoznatog, moć, kontrola. Ima i
značenje elegancije, prestiža, formalnosti, konvencionalnog i
konzervativnog. Crna boja sakriva (ona apsorbira sve frekvencije boja), za
razliku od bijele koja otkriva i iznosi na svjetlo ono što je unutra. Kvaliteta
apsorpcije i skrivanja pretvara se u pozit ivnu osobinu crne boje – da štiti i
pruža utjehu u vremenima prevelike osjetl jivosti ili ranjivosti.
"Crno i bijelo su apsoluti.. . izražavaju najdelikatnije vibracije, najdublji
spokoj i neograničenu dubinu" – Shiko Munakata.
Treba napomenuti da na istoku, u Kini, Japanu , a posebno u Indiji,
suprotno zapadnjačkim poimanjima, bijela boja zapravo predstavlja simbol
tuge, smrti i žalovanja, dok crna uglavnom predstavlja prijetnju skrivenog i
nepoznatog, ali ne i smrt.
31
5. Ekspresivnost linije u modernom slikarstvu
Osnovni elementi forme u slikarstvu su linija i boja. Linija može biti
obrisna onda kada ocrtava pojedine oblike i odvaja ih jedne od drugih, te
može imati funkciju stiliziranja, odnosno oblikovanja predmeta po
određenoj apstraktnoj shemi. U apstraktnom slikarstvu, postepeno
proizašlom iz post -impresionističkih pokreta fovizma12
, kubizma13
i
ekspresionizma14
, linija sve više gubi svoju obrisnu funkciju definiranja
realnih predmeta, te postaje izraz individualnog rukopisa umjetn ika u
izražavanju njegovih unutarnjih osjećanja, ri tmova i raspoloženja.
12
Fovizam kao umje tnički pokret osnovan je 1905. u Par izu, a njegovo glavno obi l ježje
bi l i su žest ina boja u snažnim kontras t ima, deformac i ja l ikova i odsutnost t rad ic ionalne
perspektive. Njegovi naj is taknuti j i predstavnici bi l i su Georges Rouault , Henri Matisse ,
Maurice de Vlaminck , André Dera in , Alexej von Jawlensky, i dr . , te su ih zbog nj ihovih
temperamentnih s l ika kr i t ičar i prozval i "Les Fauves" , š to u pr i jevodu znač i "divlje
zvijer i" . Nj ihova umjetnost će kasnije imat i ut jecaj na njemački ekspres ionizam. 13
Kubizam je nastao u Francuskoj od 1907. do 1911. , te je imao znača jan utjecaj na
pojavu apst raktne umjetnost i , a njegovi osnivači b i l i su Georges Braque i Pab lo
Picasso . Kubizam je pojednostavio obl ike na sl ici , svodeći ih na kocku, kuglu i va l jak,
te je uveo apstraktnu perspektivu, u kojoj se j edan pred met može posmatra t i iz više
razl ič i t ih kuteva. 14
Ekspresion izam j e umje tnički pravac s poče tka 20. st . razvijen u Njemačkoj . Za
razl iku od impresionizma, koj i je za c i l j imao potaknut i unutarnju emociju ( impresi ju)
preko vanjskog podraža ja, ekspresionizam za osnovni c i l j ima iznijet i unutarnje stanje
umjetnika, odnosno njegove ind ividual ne emocije koje ob likuju njegovo osobno i
jedins tveno viđenje sv ijeta . Rani ekspres ionizam u per iodu Prvog svje tskog ra ta
odlikovao se katastro f ičnim i grotesknim pr izorima, koj i su predstavljal i s imbol ički
kr ik modernog čovjeka protiv besmis lenost i ratnih razaranja. Njegovi najznačajnj i j i
predstavnici bi l i su norveški sl ikar Edvard Munch, austr i j ski umjetnici Oskar Kokoscha
i Egon Schiele , te nj emački s l ikar i Max Beckmann, Er ich Heckel , Ernst Lud wig
Kirchner , August Macke, Franz Marc , Emil Nolde , Max Pechs te in, Karl Schmid t -
Rot t luff , i dr .
32
Henri Matisse , Pogled na Notre Dame , 1914.
ul je na platnu, 147 x 94 cm
Museum of Modern Art , New York
Na slici Henrija Matissa Pogled na Notre Dame možemo uočiti iskorak
prema gotovo apstraktnoj, plošnoj bespredmetnoj kompoziciji, koja je
prošarana ravnim, debljim crnim linijama, dok se u pozadini naziru bli jeđe
strukture linija, utkane potezima kista u površinu boje.
Matisse, kao jedan od najvažnij ih predstavnika fovizma, linijo m je stvarao
neprecizan crtež bez puno detalja . Mekom linijom bez prekida crtao je
svoje oblike, razgraničavao prostor i davao ri tam svojim slikarskim
kompozicijama.
33
U Italiji je djelovao slikar Giacomo Balla (1872.-1958.), jedan od
inicijatora futurizma, pravca koji je nastao početkom 20. stoljeća u Italiji .
1909. Fil ippo Tommaso Marinetti u francuskom dnevniku Le f igaro objavio
je Manifest futurizma, gdje je izrazio svoj otpor spram prošlosti i
umjetničke tradicije, te je umjesto toga veličao moderni razv oj, brzinu,
dinamiku, strojeve i užurbane industrijske gradove, koji su predstavljali
tehnološki trijumf čovjeka nad prirodom. Giacomo Balla je postepeno
došao pod utjecaj Filippa Marinetti ja , te je zajedno s još nekim
umjetnicima (Carlo Carrà , Luigi Russolo, Gino Severini , Umberto
Boccioni) potpisao Boccionijev "Manifest slikara futurista" (Manifesto dei
pittori futuristi , 1910.), koji je promicao simboliku moderne tehnologije,
snagu, brzinu i nasil je.
Balla je za razliku od ostalih futurista bio manje op sjednut strojevima i
nasiljem, te ga je više zanimala priroda kretanja poput kretanja svjetlosti,
što je na svojim slikama izražavao uz pomoć dinamičnih, razlomljenih
linija.
Giacomo Balla , Automobil ko ji ubrzava , 1912. , ul je na drve tu, 56 x 69 cm
Museum of Modern Art , New York
34
Nizozemska umjetnica Jacoba van Heemskerck (1876.-1923.), također pod
utjecajem prvo kubizma, a potom i njemačkog ekspresionizma, u svom radu
krenula je prema lirskoj apstrakciji , koristeći kromatski reduciranu paletu
snažnih boja, prošaranih tankim i debelim crnim linijama, koje na njezinim
slikama tvore ples lelujavog ri tma.
Jacoba van Heemskerck, Prizor luke , 1915.
35
Francuski slikar Francis Picabia (1879.-1953.) koji je bio povezan s
pokretom kubizma i nadrealizma, u nekim svojim kasnij im radovima
ekspresivnom linijom stvara apstrakt ne kompozicije na re ljefno obrađenoj
površini boje.
Francis Picabia , U koris t kri t ic i zma , 1945.
ul je na platnu, 103 x 75 cm
36
Nizozemski umjetnik Bram van Velde (1895.-1981.) korist io je krivudave,
meko razlomljene linije pastelnih tonova, koje su u liričnom ritmu
zatvarale kromatski reducirane plohe boja.
Bram van Velde , Kompozici ja , 1967.
gvaš na pap iru, 98 x 77 cm
37
Francuski slikar Alfred Manessier (1911.-1983.) stvara svoje apstraktno
linearne kompozicije u duhu art informela.
Alfred Maness ier , La Mise au tombeau , 1949.
38
Arshile Gorky (1904.-1948.), armensko-američki slikar nakon armenskog
genocida 1920. godine emigrirao je u Ameriku, gdje se kasnije i školovao
na New School of Design u Bostonu.
Isprva pod utjecajem impresionista i post -impresionista, te Paula Cezannea,
bavio se figurativnim slikarstvom slikajući portrete, mrtve prirode i
pejzaže, da bi kasnije, eksperimentirajući s kubizmom, nadrealizmom i
lirskom apstrakcijom, došao i do apstraktnog ekspresionizma.
Svi ovi uplivi u različitim periodima njegovog stvaranja vide se na
njegovim djelima, koje krasi osebujna linearna gesta, te osvježavajuća
sklonost eksperimentalnim istraživanjima različitih sl ikarskih pravaca.
Arshile Gorky, One Year the Mi lkweed, 1944.
ul je na platnu, 94 x 119 cm
39
Američki slikar Mark Tobey (1890.-1976.) tijekom svojih putovanja po
Kini i Japanu upoznao se s umjetnošću zena, haiku poezijom i japanskom
kaligrafijom, te je boravio i u jednom zen samostanu. Poput apstraktne
umjetnosti, i zen filozofija je imala neke slične značajke, težeći k
pojednostavljenju, minimalizmu, pročišćenju i redukciji vanjskih
materijalnih senzacija, u svrhu dubljeg poniranja u duhovnu bit prirode i
osobnog iskustva.
Tobey pod utjecajem svojih iskustava u Japanu stvara svoje poznate White
Writings (Bijele rukopise), koji su predstavljali gusto isprepletene, l inearne
grafičke uzorke, u kojima se miješao utjecaj zapadnjačkog apstraktnog
slikarstva i istočnoazijske kaligrafije.
Mark Tobey, Bije lo pu tovanje , 1956 .
obojana pas ta na pap iru, 113 x 89 cm
The Sea tt le Art Museum, Seat t le
40
Spomenimo još i njemačko -francuskog slikara Hansa Hartunga (1904.-
1989.), koji je već 1922. slikao apstraktno, te je eksperimentirao s ranim
apstraktnim crtež ima i kompozicijama u akvarelu.
Za prikazivanje svojih intimnih raspoloženja stvorio je tzv. slikarski
psihogram , to jest sl ikovni zapis duševnih stanja, slikajući preko uglavnom
svijetlih pozadina snopove tamnih, nemirnih linija . U 60-ima razvija
mirnij i rukopis i postepeno pre lazi na sl ikarstvo obojenog polja.
Hans Hartung, Bez naziva (T1955-23) , 1955 .
41
Mnogi umjetnici koji su razvili apstraktni slikarski izraz prolazili su kroz
različite stilove i faze u svom stvaranju, te su često puta kretali od
figurativne umjetnosti prema apstrakcij i, postepeno reducirajući pojavne
motive na svojim slikama, i fokusirajući se samo na ekspresivnost
slikarskog materijala razvijali su individualni kromatsko -linearni izraz.
Bilo je i onih koji su u svom stvaranju varirali od figuracije prema
apstrakciji i obratno, a neki od njih, kad su dosegnuli krajnju točku ne -
predmetnog predstavljanja, ponovo su se vraćali tradicionalnom slik arstvu i
figurativnim motivima.
U tom smislu možemo reći da apstraktno slikarstvo predstavlja jednu fazu u
razvoju umjetničkog doživljavanja realnosti, gdje se fokus pažnje
privremeno povlači iz vanjskog svijeta prema unutarnjem, a boja i linija
tada prestaju biti opisna sredstva za artikulaciju pojavne realnosti i postaju
provodnici za izražavanje unutarnjih, duhovnih i emocionalnih strujanja i
previranja umjetnika.
Tako i u slikarstvu apstraktnog izraza možemo postaviti krilat icu "manje je
više" , što znači da postepenom redukcijom oblika iz pojavne realnosti
umjetnik postaje sve bliži unutarnjim duhovnim ritmovima svog
stvaralačkog nadahnuća. Kao što to opisuje Vasilij Kandinski : "U
jednostavnom, izvana nemotiviranom kretanju leži neizmjerno blago puno
mogućnosti. Do takvih slučajeva osobito se lako dolazi ako se duboko zađe
u apstraktne misli. One odvajaju čovjeka od svakodnevne, praktične,
svrhovite žurbe. Stoga je promatranje tih jednostavnih kretanja i moguće
izvan praktičnog kruga. Ali čim se sjetimo da se na našim putevima ne
smije dogoditi ništa zagonetno, trenutačno se gubi interes za kretanje:
praktični smisao kretanja gasi njegov aps traktni smisao."15
U modernom slikarstvu koje se razvijalo preko europskih pokreta fovizma ,
kubizma, ekspresionizma, futurizma, suprematizma, konstruktivizma i
15
Vasi l i j Kandinski , O duhovnom u umjetnost i , zb irka Duh apstrakc ije , Mala b ibl ioteka
Inst i tuta za povijes t umjetnost i , Zagreb 1999. , s t r . 210.
42
lirske apstrakcije, te kasnije preko apstraktnog ekspresionizma i
poslijeratnog art informela, l inija je zadobila važnu ulogu u kreiranju
individualnog umjetničkog rukopisa, te je sve više napuštala svoju opisnu
funkciju vezanu za imitiranje prirodnih oblika, kao što je to imala u
tradicionalnim slikarskim pravcima.
Kod fovista i ekspresionista lin ija postaje izražajna i dramatična, ona
predstavlja sredstvo za dočaravanje "unutrašnjeg krika" umjetnika, čiji duh
žudi za oslobođenjem od nametnutih formi modernog industrijskog društva.
Zatim u djelima Kandinskog i Kleea ona opet suptilnim krvotokom isp isuje
jedan novi rukopis duhovne realnosti , poigrava se u stvaranju apstraktnih
oblika koji mogu predstavljati muziku, ples, pokret, igru, ili kao kod
poklonika geometri jske apstrakcije, pročišćenu misao lišenu svega
suvišnog.
U djelima futurista i kubista, linija je oštra, razlomljena, te stvara novo
poimanje perspektive i ritma, koji nude višedimenzionalni pogled,
sastavljen od sekvenci pokreta i preklapajućih kubusa. S apstraktnim
ekspresionizmom njezina snaga se produbljuje u djelima umjetnika,
ujedinjena sa snažnom fizičkom ekspresijom samog slikarskog čina, koji
gotovo automatično, iz prostora nesvjesnih strujanja kreira reljefne
spletove l inija, pastuozne forme oblika i boje, gdje unutarnji nemir postaje
izvorom jednog novog nadahnuća.
Pročišćavajući se u minimalizmu, ona se lišava i tog zadnjeg traga
umjetnikove individualnosti , da bi se kroz art informel i l irsku apstrakciju
ponovo opredmetila u unutarnjem stru janju individualnog doživljaja.
S uvijek novim zadatkom ispred sebe, umjetnik posvećen a pstraktnom
slikarstvu tako s l inijom svog osobnog rukopisa pokušava na svojim
djelima ocrtati trenutni duh vremena u kojem egzistira, pretvarajući ga u
unutrašnju impresiju osobnog iskustva .
43
6. Razvoj monokromatskog izraza i ekspresije putem
linije u vlastitim radovima
Proučavajući razvoj modernog apstraktnog sl ikarstva i raznolika gibanja
koja su mreškala površinu akademskih očekivanja u razvoju umjetnosti ,
zamijetio sam da sam u svojim djelima i sâm prolazio određene faze tog
razvoja, iako nisam bio svjesno upoznat s tim idejama i pravcima koji su
nastajali desetljećima prije mog rođenja. Potvrdilo mi se jungovsko učenje
o kolektivnom nesvjesnom kao spremniku svih ideja koje se stvaraju u
čovječanstvu. Pioniri avangardne umjetnosti utkali su u kolektivno
nesvjesno svoje nove ideje, koje su često i sami svjesno ili nesvjesno crpili
iz tog spremnika, pa je logično da sam, i neznajući, kroz vlastiti likovni
izraz prolazio neke od tih pravaca u povijesti umjetnosti.
Moj glavni impuls u stvaranju likovnih dje la oduvijek je bio unutrašnje
prirode. Od samih početaka želio sam izraziti svoj unutrašnji svijet,
emocije, ideje, previranja, konflikte, stanja duha, čak i ono nešto
neizrazljivo riječima. Gotovo da me nije zanimao puki intelektualni pristup
stvaranju, promišljanje kompozicije i ostalih l ikovnih elemenata prije
samog pristupanja sl ikanju, niti slijeđenje neke unaprijed stvorene zamisli .
Iz tog razloga sam odmah prigrlio apstraktni izraz kao idealno sredstvo za
izražavanje neizrecivog. Boja mi se činila k ao najpodesniji medij za
ekspresiju nesvjesnih sadržaja, upravo zbog raznolikih senzacija koje bi
određene frekvencije svjetlosti (boje) izazivale u meni kao umjetniku, a
potom i u promatraču gotovog djela. Sviđao mi se taj prijenos ideja iz mog
nesvjesnog, preko materi jalnog medija slikarske boje, pa potom prema
nesvjesnom dijelu bića osobe koje promatra sliku. Često ni sam nisam znao
riječima objasniti "što ta slika znači", i uvijek su me pozitivno zabavljale
asocijacije koje bi neka sl ika izazivala u pro matraču.
44
Boris Pecigoš, Igra bo jama (San) , 2005. , akr i l na papiru, 65 x 50 cm
Ova s l ika je nas ta la vr lo rano u mom stvaralaš tvu. Naslikao sam ono š to sam
sanjao, što je došlo iz područja nesvjesnog, bez prevel ike ana lize što bi to
t reba lo predstavlja t i . I ako u prvi plan dolaze brojne jarke boje, već je ovdje
vid lj iva l ini ja kao izraz gibanja podsvjesnih energija .
Međutim, s vremenom sam zamijetio da promatrači mojih radova ne
reagiraju toliko na boju, već da ih intrigiraju linije i krivulje koje bi
nastajale energičnim potezima špahtlice. Zamijetio sam da sam u svom
opusu već stvarao monokromatske slike gdje je glavni medij prijenosa
"poruke" bila linija nastala ili ciljanim potezima slikarskog oruđa ili
razlikom u deblj ini nanosa boje (reljef). U poče tku su linije bile manje
izražene, a u kasnijim radovima počinju dominirati.
45
Boris Pecigoš, Ples šumskih v i la I , 2006. , akr i l na pla tnu, 60 x 50 cm
Ples šumskih vila je jedna od prvih monokromatskih sl ika u kojoj kontrast
stvaraju boja podloge i raz l ik a u deblj ini nanosa . S lika je rel je fna, a
zaigranu dinamiku s tvaraju nepravilne i razlomljene l ini je koje se više -
manje zrakasto š ire iz sred iš ta . S l iku sam dvije godine kasnije "opisao"
l i r ičnom pjesmom, radij e nego suhim r i ječ ima:
Gle! Pleše l i to svjet l o koje se prob ija kroz krošnje šume?
Zelena svježina umiva moje l ice.
Ne, oči me varaju, ne, nemoguće. . .
ne, umor me svladava, granica do sna je tanka.
Ma mora da je snoviđenje dr i jemeža,
na mahovini mekoj ,
pod star im hrastom,
moćnim.
I l i ipak!? To vile šu me plešu!?
U zanosu živo ta koj i buja. . .
. . .dok mene san povlač i
u svjetove čudesne .16
16
Pecigoš, Boris : Putovanje, Stranput ice trogodišnjeg tumaranja svjetovima, Z birka
poezije 2008. – 2011. (1 . mrežno izdanje zbirke) , Zagreb : Ate lier Hayat , 2011. , s tr . 43.
46
Boris Pecigoš, Potonuće u t i š inu I , 2009. , akr i l na pla tnu, 70 x 140 cm
Boris Pecigoš, Potonuće u t i š inu II , 2009. , akr i l na pla tnu, 70 x 140 cm
Sl ike Potonuće u t i š inu su također nas ta le bez pre thodnog menta lnog
promišl janja, d i rektno iz nesvjesnog, u apstraktnoj , monokromnoj manir i ,
gdje glavnu ekspresi ju nose l ini je koje podsjećaju na kard iograf. Ove dvije
sl ike su snažno djelovale na posmatrače, iako su same po se bi jednostavne .
Pretpostavljam da sam stvarajući ih usp io kroz nemirnu l ini ju izraz it i onaj
nesvjesni sadržaj kojeg sam istovremeno zabi l ježio i r i ječ ima u pjesmi :
Božica noći me doziva
bez glasa
da joj se prepustim u nij emo m vođenju
zaple tenim putevima du še,
kroz t i t raje s l ika i odraza u zrcal ima,
kroz povike koj i odjekuju bezbroj puta .
Doziva me nečujno da je sl i jedim očiju zatvorenih
i vodim se za bezvukom,
da rukama ne tapkam tražeći put i oslonac,
47
već da joj vjerujem
da je t i š ina ono š to najbolje mogu čuti ,
bezobl ičje ono što naj jasnije mogu razabra ti
i da je dodir najpr isnij i tek kad zaboravim na ruke.
Doziva me božica noći
u svoje cars tvo bez poče tka i kraja ,
duboko i prostrano kao ocean
u koj i tonem bez grča za posljednj im udahom
i bez glasa poziva upomoć,
bez že lje da se domognem svjet lucave površine
gdje sam misl io da se na laz i moje spasenje.
Prepuštam se njenom zagr l jaju
u kral jevstvu t i š ine
bez pr izora i zvukova, osjeta i mir i sa,
i ne znam više jesam li mr tav
i l i ž ivl j i nego ikad pr i je .17
U ciklusu "Mistični brojevi" iz 2011. godine dinamična linija postaje
dominantni nositelj ekspresije nesvjesnih energija. Iako slike nisu
monokromatske, boja pada u drugi plan, a krivudave, isprepletene, tanke i
debele, isprekidane i kontinuirane linije stvaraju r i tam i pričaju priču,
obraćajući se nesvjesnom osobe koja sliku promatra.
Boris Pecigoš, Mistični broj 6 , 2011. , akr i l na papiru, 50 x 70 cm
17
Pecigoš, Boris : Putovanje, Stranput ice trogodišnjeg tumaranja svjetovima, Zbirka
poezije 2008. – 2011. (1 . mrežno izdanje zbirke) , Zagre b: Ate lier Hayat , 2011. , s tr . 60 .
48
Boris Pecigoš, Mistični broj 7 , 2011. , akr i l na papiru, 50 x 70 cm
Boris Pecigoš, Mistični broj 8 , 2011. , akr i l na papiru, 50 x 70 cm
49
Boris Pecigoš, Mistični broj 101 , 2011. , akr i l na papiru, 50 x 70 cm
Prošle godine (2013.) sam u fazi istraživanja materijala za diplomski rad
usputno eksperimentirao s redukcijom boje, monokromizmom i
naglašavanjem linije, pa su nastali još neki zanimljivi radovi.
Mandala 8# je bila samo uvod u Zen mandale. Zen mandale su čiste bijele
slike gdje se gubi svaki trag drugim bojama, a spiralna linija na izbočenom
središnjem kvadratu je jedini element koji nosi ekspresiju. Prom atrači su na
Zen mandale iznimno snažno reagirali , pretpostavljam upravo zbog njihove
jednostavnosti , ne očekujući da "bijela slika" može ostavljati toliko dubok
dojam, potičući zapravo nesvjestan odgovor. Nazvao sam ih "zen
mandalama" jer zen teži jednostavnosti, praznini i svjesnoj prisutnosti uz
um bez misli , jer se samo u takvom stanju može potpuno razotkrit i istina
bića.
50
Boris Pecigoš, Mandala 8# , 2013. , akr i l na platnu, 60 x 60 cm
Na ovoj mandal i i spreple tene l ini je stvaraju dojam trodimenzionalnog
prostora u dinamičnom lelujanju. Od boja su kor iš tene dominantno magenta ,
s neš to b i jele i z latne. Iako na s l ici postoje tr i boje, s trukturu i kompozic i ju
tvore l ini je . Ovoj sl ici sam namjerno izbjegao dati opisni naziv, sl ično kao i
Pollock svoj im kasnij i m radovima, ne bih l i u promatraču po taknuo
neuvje tovane i spontane asocijac i je , t j . ne b ih l i na taj način po taknuo
odgovor pro matračeve podsvijest i .
51
Boris Pecigoš, Zen mandala II , 2013.
akr i l na drvenim daščicama 24 x 24 cm, na p la tnu 60 x 60 cm
Bo r is Pecigoš, Zen mandala III , 2013.
akr i l na kar tonu 24 x 24 cm, na p la tnu 60 x 60 cm
52
Boris Pecigoš, Crvena , 2013. , akr i l na pla tnu, 120 x 80 cm
Monokromatska sl ika , kojoj teks turu s tvaraju re l jefne brazde , nas ta la je kao
preteča dip lomskim sl ikama – i s traživanje moći ekspres i je čiste l ini je u ipak
poticajnoj boj i – crvenoj . S ovom sl iko m sam uspio izazvati snažne reakcije
promatrača koj i su reagi ral i na njenu ve ličinu i izražajnost rel je fa .
U diplomskom radu želio sam istražiti ekspresivnost čiste linij e,
reducirajući boje na isključivo crnu i bijelu ne -boju, kako bih
maksimalizirao značaj linije. Zanimala me i reakcija promatrača na takve
slike, pa sam izveo eksperiment neplaniranog pokazivanja tih diplomskih
radova posjeti tel jima mojeg ateljea. Rezulta ti su nadasve zanimljivi!
53
6.1. Slike za diplomski rad
Za diplomski rad naslikao sam četiri slike vertikalno orijentirane, većeg
formata, dimenzija 120 x 80 x 3.8 cm. Dvije slike su potpuno bijele, a dvije
potpuno crne. Prve dvije slike, Bijela I i Crna I , na sebi još imaju neke
prepoznatl jive "figurativne" elemente "u mojem sti lu" (spirale, drveće,
korijenje), iako su stvarane u apstraktnoj maniri . Druge dvije slike, Bijela
II i Crna II , potpuno su apstraktne. Sve slike naglašenog su reljefa.
Bijela I i Crna I , j edna kraj druge – krajnj i kont ras t
U maniri akcijskog slikarstva i ja sam ove slike stvarao u munjevitom
izljevu energije, brzim pokretima špahtlice, ograničen i vremenom dok je
akrilna boja još mokra i podatna. Platna su bila položena na podu dok sam
se kretao oko njih. Za razliku od apstraktnih ekspresionista, meni nije bio
bitan sam čin slikanja u smislu gestikulacije ili performansa, ali bila mi je
54
važna posvemašnja prisutnost i fokusiranost kako bih doista na platno
prenio onu nesvjesnu ene rgiju koja se činom slikanja željela izraziti.
Boris Pecigoš, Bijela I , 2013. , akr i l na pla tnu, 120 x 80 cm
55
Boris Pecigoš, Bijela I (deta l j ) , 2013. , akr i l na p latnu, 120 x 80 cm
Boris Pecigoš, Crna II (deta l j ) , 2014. , akr i l na p latnu, 120 x 80 cm
56
Boris Pecigoš, Crna I , 2013. , akr i l na pla tnu, 120 x 80 cm
Apstraktni ekspresionisti su spominjali emocionalni napor kojeg je
gestualno slikarstvo zahtijevalo. I sâm sam osjetio psihički i emocionalni
57
umor, čak iscrpljenost, nakon slikanja na ovakav na čin, koliko god ono bilo
kratkotrajno zbog datosti likovnog medija (brzo sušenje akrilne boje).
Vjerujem da se svaka slika najprije stvara negdje duboko u nesvjesnom, da
se postepeno akumulira unutarnji naboj, koji se zatim u kratkom dahu
tijekom slikanja izbacuje napolje i koji se uobličava u apstraktnoj formi na
slikarskom platnu. Slikanje je samo završni čin cijelog kreativnog procesa.
Otuda proizlazi umor kao posljedica ovakvog načina slikanja.
Ta izbačena energija je ono šte se utka u sliku, i to je o no što promatrač,
ako je otvoren i senzibilan, može osjetit i . Čude li onda reakcije koje sam
doživio na ove slike, kada su ih pojedinci vidjeli uživo, i u punini osjetili
njihovu vibraciju izraženu kroz l inije i reljef koji su one utkale na površini
slike!?
Pozivao sam prijatelje i znance u svoj atelje da dođu razgledati moje
radove, ne spominjući im ove diplomske slike koje sam držao u tajnosti, i
bez objave na internetskim stranicama. Njih sam oslonio na zid negdje po
strani, a ostale radove stavio u prv i plan. Zanimalo me hoće li im ove slike
privući pažnju i kakva će im biti reakcija. U 78% slučajeva (21 od 27
osoba) slike su odmah ili u vrlo kratkom vremenu privukle pažnju
posjetiteljima. Najčešća reakcija je bila oduševljenje uz klasični uzvik
"vau".
Posebno mi je bila zanimljiva reakcija na crne slike. Crna boja, kao što sam
napisao u poglavlju o simbolizmu boja, najčešće izaziva negativne
asocijacije. Pomisao na potpuno crnu sliku je malo kome ugodna. Međutim,
budući da sam svoje crne slike stvarao u pozitivnom duhu, oslobođen
klasičnih asocijacija na crnu boju, takvu vibraciju sam uspio i prenijeti na
njih, a promatrači su bili osupnuti kako slike dobro izgledaju, i da uopće
nisu "tamne" ili "mračne", kako bi čovjek očekivao od crne boje. Time sam
si potvrdio da je doista moguće prenijeti unutarnji sadržaj na sliku putem
energičnog slikanja linija, drugim riječima, iskoristiti ekspresivnu moć
linije, bez obzira na upotrijebljenu boju (ne -boju).
58
Boris Pecigoš, Bijela I I , 2014. , akr i l na platnu, 120 x 80 cm
59
Boris Pecigoš, Bijela I I (deta l j ) , 2014. , akr i l na platnu, 120 x 80 cm
Boris Pecigoš, Crna II (deta l j ) , 2014. , akr i l na p latnu, 120 x 80 cm
60
Boris Pecigoš, Crna II , 2014. , akr i l na pla tnu, 120 x 80 cm
61
7. Zaključak
Proučavajući povijest avangardnog i modernog slikarstva uvidio sam da
linija ima najekspresivniju snagu ako se koristi aktivno, dakle ne samo kao
pasivna pojava u dodirivanju dviju obojenih ploha, već kroz više -manje
svjestan potez rukom. Što je taj potez energičnij i, ekspresi vnost je
izraženija. Osim toga, strukturne i teksturne linije pokazuju veću
ekspresivnost od konturnih linija (govorimo o slikarstvu, ne o crtežu).
Teksturne linije u debljim namazima boje, kako ih i sam upotrebljavam,
tvore impasto fakturu i prepoznatljiv "potpis" autora.
Geometrijska apstrakcija, suprematizam, neoplasticizam, slikarstvo
obojenog polja i minimalizam uzimaju liniju samo kao pomoćno sredstvo u
naglašavanju obojanih il i monokromatskih ploha. U tim pravcima
ekspresivnost (ako je to uopće cilj ) se postiže bojom, plohama i njihovom
kompozicijom.
Ekspresivnost linije postepeno se razvijala kroz fovizam, ekspresionizam,
organsku apstrakciju, a u američkom akcijskom slikarstvu, slikarstvu
japanske skupine Gutai i europskog informela, linija dolazi do punog
izražaja.
Razlog toj ekspresivnosti je u načinu njenog stvaranja i primjene –
energičan gestualni potez pri stvaranju linije (žustri potezi kista ili
špahtlice, špricanje boje, kapljanje, bacanje boje na slikarsko platno,
slikanje rukama ili stopalima, i sl.). Na taj način linija postaje živi krvotok
slike, svjedok proživljenih zbivanja u unutarnjem svijetu umjetnika. Bez
obzira na upotrebljavane boje, jednu boju, ne -boje, ili neku vrstu podloge
bez nanošenja boja (drvo, metal itd.), l inija stvara na na navedeni način
iskazuje svoju moć ekspresije.
U vlastitom stvaralaštvu sam također primjenjivao l iniju na takav način –
energično sl ikanje i stvaranje "slikarskih krokija" koji su u kratko vrijeme
62
trebali zabilježiti bit proživljenog unutarnjeg isku stva. Redukcijom boje na
jednu boju, a u diplomskom radu i na ne -boje crnu i bijelu, linija je dobila
zadaću izraziti čisto duhovno iskustvo, ono neizrecivo, prazninu koja jest
punina.
Sudeći prema reakcijama na bijele i crne sl ike iz diplomskog rada, moj e
intimno iskustvo u stvaralačkom procesu kroz upotrebu aktivne teksturne
linije uspješno je preneseno na vanjski medij , i proslijeđeno do prijemčivog
promatrača, čime je još jednom potvrđena moć ekspresije linije, bez obzira
na odsustvo boje.
63
8. Izvori
8.1. Popis literature
ARNASON, H. Harvard: Povijest moderne umjetnosti: slikarstvo,
skulptura, arhitektura, fotografija. Varaždin : Stanek, 2009.
ART OF THE 20th CENTURY, Painting, Sculpture, New Media,
Photography. London : Taschen, 2000.
BUTINA, Milan: O slikarstvu, Likovnoteoretični spisi. Ljubljana : Debora,
1997.
BUTINA, Milan: Elementi likovne prakse. Ljubljana : Mladinska knjiga,
1982.
BUTINA, Milan: Slikarsko mišljenje. Od vizualnega k likovnemu.
Ljubljana : Cankarjeva založba, 1984.
DAMJANOV, Jadranka: Metafizika crteža. Zagreb : Sipar, 2006.
EMMERLING, Leonhard: Pollock, zbirka Taschen Basic Art. London :
Taschen, 2006.
HORVAT PINTARIĆ, Vera: Tradicija i moderna. Zagreb : HAZU, 2009.
JANSON, H. W.: History of Art , London : Prentice Hall Art , 2003.
JUNG, Carl Gustav: Čovjek i njegovi simboli. Zagreb : Mladost, 1987.
KANDINSKI, Vasili j: O duhovnom u umjetnosti , zbirka Duh apstrakcije.
Zagreb : Insti tut za povijest umjetnosti, 1999.
POVIJEST UMJETNOSTI, Larousse. Zagreb : Veble commerce, 2003.
RID, Herbert: Istorija modernog slikarstva od Sezana do Pikasa. Beograd :
Izdavački zavod "Jugoslavija", 1963.
WORRINGER, Wilhelm: Apstrakcija i uživljavanje, zbirka Duh apstrakcije.
Zagreb : Insti tut za povijest umjetnosti, 1999.
ZJAKIĆ, Igor i MILKOVIĆ, Marin : Psihologija boja. Varaždin :
Veleučil ište u Varaždinu, 2010.
64
8.2. Nastavni materijali i usmeni izvori
JERNEJEC, Mladen: Kritika in formalna likovna analiza (interni materijal).
Ljubljana : Šola za risanje in slikanje, 2012.
JERNEJEC, Mladen: Likovna teorija – mali slovarček (interni materijal).
Ljubljana : Šola za risanje in slikanje, 2010.
JERNEJEC, Mladen: Najpomembnejše značilnosti umetniškega dela (interni
materijal). Ljubljana : Šola za risanje in slikanje, 2012.
MASTNAK, Tanja: Seminar zgodovine umetnosti (osobni izvor, zabilješke
s predavanja, 2012.) Ljubljana.
65
8.3. Internetski izvori
Black [internetski izvor]. Wikipedia, 2014. Dostupno na URL -adresi:
http://en.wikipedia.org/wiki/Black /
PECIGOŠ, Boris: Putovanje, Stranputice trogodišnjeg tuma ranja
svjetovima, Zbirka poezije 2008. – 2011. (1. mrežno izdanje zbirke) .
Zagreb : Atelier Hayat, 2011. Dostupno na URL-adresi:
http://www.carobna-suma.com/2011/12/21/putovanje/
The Color Black [internetski izvor]. Empower yourself with color
psychology, 2014. Dostupno na URL-adresi: http://www.empower-yourself-
with-color-psychology.com/color -black.html
The Color White [internetski izvor]. Empower yourself with color
psychology, 2014. Dostupno na URL-adresi: http://www.empower-yourself-
with-color-psychology.com/color -white.html
White [internetski izvor]. Wikipedia, 2014. Dostupno na URL-adresi:
http://en.wikipedia.org/wiki/White /
Značenje boja [internetski izvor]. Pixelizam, 2014. Dostupno na URL -
adresi: http:/ /pixelizam.com/znacenje -boja/
66
8.4. Popis slikovnog gradiva
1. Vasil ij Kandinski: Kozaci . Ulje na platnu, 95 x 130 cm. 1910.-11.
London : Tate Gallery.
2. Kazimir Maljevič : Crni kvadrat na bijeloj površini . Ulje na platnu, 53,5
x 53,5 cm. 1915. Sankt Peterburg : Državni Ermitaž muzej.
3. Kazimir Maljevič: Bijeli kvadrat na bijeloj površini. Ulje na platnu, 79,4
x 79,4 cm. 1918. New York : Museum of Modern Art .
4. Paul Klee: Otok Dulcamara. Ulje na novinskom papiru postavljenom na
juteno platno, 80 x 175 cm. 1938. Bern : Zentrum Paul Klee.
5. Piet Mondrian: Horizontalno drvo. Ulje na platnu, 75 x 111 cm. 1911.
6. Paul Klee: Smrt i vatra. Ulje na jutenom platnu, 44 x 46 cm. 1940. Bern
: Zentrum Paul Klee.
7. Jackson Pollock: The She-Wolf . Ulje, gvaš i pastel na platnu, 106 x 170
cm. 1943. New York : Museum of Modern Art.
8. Jackson Pollock : Ključ. Ulje na platnu, 150 x 208 cm. 1946. Chicago :
The Art Institute of Chicago.
9. Joan Miro: Slika. Ulje na platnu, 195 x 378 cm. 1953. New York :
Solomon R. Guggenheim Museum.
10. Lee Krasner : Bijeli kvadrati. Ulje na platnu, 61 x 76 cm. 1948. New
York : Whitney Museum of American Art.
11. Willem de Kooning: Bez naziva. Ulje i emajl na papiru, 92 x 124 cm.
1948.-9. New York : The Willem de Kooning Foundation .
12. Franz Kline: Slika broj 2. Ulje na platnu, 204 x 272 cm. 1954. New
York : Museum of Modern Art.
13. Kazuo Shiraga stvara svoje slike.
14. Kazuo Shiraga: Hika (detalj) . Ulje na platnu, 185 x 262 cm. 1999.
15. Shozo Shimamoto: Rad. 1955. Tokyo : Hyogo Prefectural Museum of
Art .
16. Mark Rothko: No. 61 (Rust and Blue) . Ulje na platnu, 293 x 234 cm.
1953. Los Angeles : Museum of Contemporary Art .
17. Barnett Newman: Ornament III. Ulje na platnu, 100 x 182 cm. 1949.
New York : Museum of Modern Art.
18. Clyfford Still : Broj 21. Ulje na platnu, 205 x 175 cm. 1948.
Washington, DC : Hirshhorn Museum, Smithsonian Insti tute.
19. Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) : It 's All Over The City. Ulje na
platnu, 81 x 81 cm. 1947. Houston : The Menil Collection.
20. Pierre Soulages: Brou de noix sur papier . 48 x 62 cm. 1946.
21. Alberto Burri : Kompozicija u bijelom. 1955.
67
22. Theo van Doesburg: Protukompozicija VI. Ulje na platnu, 50 x 50 cm.
1925. London : Tate Gallery.
23. Ad Reinhardt: Broj 17. Ulje i tempera na platnu, 197 x 197 cm. 1953.
New York : Whitney Museum of American Art.
24. Yves Klein: IKB 191. Suhi pigment i sintetička smola na platnu, 65 x
49 cm. 1962. London : Tate Gallery.
25. Frank Stella : Black Series II. 1967.
26. Henri Matisse: Pogled na Notre Dame. Ulje na platnu, 147 x 94 cm.
1914. New York : Museum of Modern Art .
27. Giacomo Balla: Automobil koji ubrzava. Ulje na drvetu, 56 x 69 cm.
1912. New York : Museum of Modern Art.
28. Jacoba van Heemskerck: Prizor luke. 1915.
29. Francis Picabia: U korist kriticizma. Ulj e na platnu, 103 x 75 cm. 1945.
30. Bram van Velde: Kompozicija. Gvaš na papiru, 98 x 77 cm. 1967.
31. Alfred Manessier: La Mise au tombeau. 1949.
32. Arshile Gorky: One Year the Milkweed. Ulje na platnu, 94 x 119 cm.
1944.
33. Mark Tobey: Bijelo putovanje . Obojana pasta na papiru, 113 x 89 cm.
1956. Seattle : The Seattle Art Museum.
34. Hans Hartung: Bez naziva (T1955 -23). 1955.
68
8.5. Popis slikovnog gradiva – vlastita djela
1. Boris Pecigoš : Igra bojama (San). Akril na papiru, 65 x 50 cm. Zagreb,
2005.
2. Boris Pecigoš: Ples šumskih vila I . Akril na platnu, 60 x 50 cm. Zagreb,
2006.
3.Boris Pecigoš: Potonuće u tišinu I. Akril na platnu, 70 x 140 cm. Zagreb,
2009.
4. Boris Pecigoš: Potonuće u tišinu II. Akril na platnu, 70 x 140 cm.
Zagreb, 2009.
5. Boris Pecigoš: Mistični broj 6. Akril na papiru, 50 x 70 cm. Zagreb,
2011.
6. Boris Pecigoš: Mistični broj 7. Akril na papiru, 50 x 70 cm. Zagreb,
2011.
7. Boris Pecigoš: Mistični broj 8. Akril na papiru, 50 x 70 cm. Zagreb,
2011.
8. Boris Pecigoš: Mistični broj 101. Akril na papiru, 50 x 70 cm. Zagreb,
2011.
9. Boris Pecigoš: Mandala 8#. Akril na platnu, 60 x 60 cm. Zagreb, 2013.
10. Boris Pecigoš: Zen mandala II. Akril na drvenim daščicama 24 x 24 cm,
na platnu 60 x 60 cm. Zagreb, 2013.
11. Boris Pecigoš: Zen mandala III. Akril na kartonu 24 x 24 cm, na platnu
60 x 60 cm. Zagreb, 2013.
12. Boris Pecigoš: Crvena. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2013.
13. Boris Pecigoš: Bijela I. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2013.
14. Boris Pecigoš: Crna I. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2013.
15. Boris Pecigoš: Bijela II. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2014.
16. Boris Pecigoš: Crna II. Akril na platnu, 120 x 80 cm. Zagreb, 2014.
Prevoditelj: titula, ime i prezime
Lektor: titula, ime i prezime
Recommended