Pravci u slikarstvu

Импресионизам је уметнички правац који је настао у француском сликарству између 1860. и 1870. године као реакција на израду слика у сликарским атељеима чији је циљ био сликање у природи и хватање и бележење тренутка у сликарству и на реализам, са којим има много заједничких тачака а његову појаву најављују Енглези Џон Констебл и Вилијам Тарнер уједно са француским сликаром Гистав Курбеом. Најзначајнији представници а уједно и оснивачи импресионизма су француски сликари, Клод Моне,Едуар Мане, Камиј Писаро, Алфред Сисле, Едгар Дега и Огист Реноар. Немачки импресионизам представљају Ловис Коринт ("Lovis Corinth"), Макс Либерман ("Max Liebermann"), Лесер Ури ("Lesser Ury"), Макс Злефогт ("Max Slevogt") и др.

Историја импресионизма[уреди]

Покрет настаје шездесетих година XIX века, када је Едуард Мане изложио два ремек-дела:

„Доручак на трави“ (1863) у Салону одбијених и „Олимпију'“ (1865) у званичном Салону. Обе слике

су изазвале оштру реакцију грађанског укуса који се темељио на делима великих академичара

какви су били Кабанел и Деларош. Међутим, поред револтираног грађанства, око Манеа се

окупила група младих сликара, која је у то време учила на Академији Суис и Атељеу Глер. У том

кругу, који се од 1866. окупљао у кафани Гербуа, налазили су се готово сви будући

импресионисти: Клод Моне, Камиј Писаро, Ф. Базил, Огист Реноар, Едгар Дега, Пол Сезан. Поред

њих, и књижевници Емил Зола и Астрик, као и критичари Дуранти' и Дире. Почела је да се

обликује идеја о новом правцу. Група је себе назвала „Анонимно удружење сликара, вајара и

гравера'“. После француско-пруског рата млади су се одвојили од Манеа, и први пут као група

изложили 1874. у атељеу фотографа Феликс Надара, на Капуцинском булевару. Тада је Моне

приказао своју слику „Импресија, рађање сунца“. Критика је и овај пут била оштра. Назив

„импресионизам“ употребио је Луис Лерој, када је за лист „Шаривари“ написао чланак о изложби.

Овај израз је употребио у подругљивом смислу, али се касније одомаћио и код самих

сликара. 1877. удружење излаже под новим именом.

Импресионизам је био изазван неколицином чинилаца. Уметност ренесансе је исцрпела оно што је

могла дати и из тога се концепта није могло ништа више учинити. Други је елеменат

појава фотографије 1839. Луј Дагер је примењивао своју дагеротипију да би се развијало врло брзо

и у 20. веку већ је позната фотографија у боји. Уметничко дело престало је да конкурише такмацу

без премца и оно почиње заокрет ка одвајању и ово одвајање може да се прати кроз касније

„изме“. И најзад чињеница је да је у оптици дефинисана светлост различитих таласних дужина и

извршена спектрална анализа; црвена наранџаста, жута, зелена, плава и љубичаста- светлост

различитих таласних дужина. Користећи се помоћу принципа познавања боја спектра уметници су

дошли до закључка да се боље могу изразити помоћу боје него помоћу небоја беле и црне. Ових 6

боја могу се свести на три основне боје. Импресионисти су компоновали боје по принципу

комплементарности боја, све од појаве сликара који су то чинили помоћу суседства боја. Принцип

комплемантарних боја користили су не само инпресионисти већ и фовисти. За импресионисте не

постоји сенка која нема светло и црна боја не постоји у платну, сенка се дефинише чистим бојама.

Импресионизам полази од етапе у којој се траже мотиви који су богати светлосним ефектима

(рани Мане, Моне). Но после се импресионисти служе техником виргилизма да би у својој завршној

фази прешли на лаке додире четкицом и поинтилизам. Импресионисте не занима предмет сам по

себи, већ светлост и светлост независна од фундаменталне боје предмета те је независна и

текстура ткива материјала. Импресионизам се занима за светлост која предмет обавија и облик се

повезује са атмосфером и елиминише цртеж из слике и тиме и оштре контуре детаља. Код

реализма постоји светлост и сенка која је на предмету, међутим код импресиониста се и сенка

сматра светлом. Дешава се да су и први и н-ти план дати једнаким интензитетом а задржава се

чистота облика и пропорција.

Импресионизам је расточио цртеж- цртеж је нестао и импресионизам тражећи сензацију за очи је –

изгубио главу. Неки сликари су прошли кроз фазу импресионизма. Сликар Жорж Сера је покушао

да слици врати волумен усвојивши технику импресионизма. То је постизао примењујучи ниско

светло и дугачке сенке. Његово стварање називамо неоимпресионизам или постимпресионизам а

он ге је називао дивизионизам.

Едгар Дега прати пастелним бојама креде ритмичке покрете играчица и своју је пажњу везао за

затворени простор па се самим тим разликује од импресиониста типа Клода Монеа. Код њега

светло дефинише облик. Импресионисти су оставили да се облици стопе. С једне стране у јазу

између импресиониста и академиста примећује се постепено нијанса конпромиса- академисти

отварају своје палете примењујући одређену луминозност у колориту а методе импресионизма које

доводе до дислокације чврсте форме и чистих оптичких експеримената надомештају технички

поступци градње слике помоћу безбројних ситних честица примарних боја и враћају слици волумен

као код Сера-а. Дега уздиже тло и на тај начин скраћује дубину сцене- подижући линију хоризона.

Он пресеца слику по вертикали. Под утицајем Манеа био је Анри де Тулуз-Лотрек који чисту боју

полаже релатовно кратким потезима четке. Своју пажњу усмерава у затвореном

простору. Лотрек је био пасионирани цртач са снагом да у тренутку забележи и ухвати облик, он не

контурира само форме он површину оживљава графичким елементима. Волумен је код њега мање

изражен. Он ритмизира боје. Ишао је против класичне композиције слике тако да он сече слику на

местима које ми не очекујемо. Идући за тим да изрази истину дао је сликарству други карактер

“старао сам се да изразим истинито не и главно”. Своју личност идентификује са светлом. Ишао је

и за извесном деформацијом облика да би дао слику свога доживљаја. Био је највећи

мајстор плаката и сматра се оцем плаката.

Пол Сезан усвојио је палету импресиониста али је тежио да слици врати чврсту структуру и облик-

архитектуру. Кратке потезе усмерава ка одређеним правцима да би добио на чврстини слике и

површине. За пропорцију се много не интересује и често извлачи фигуре као и Ел Греко. Код њега

утицај дубине није илузионистички. Супротно аналитичко оптичкој методи импресиониста тежи за

синтезом облика и долази до сазнања да “је све у природи обликовано према геометријским

облицима кугле, купе и ваљка. Из ове његове тезе почиње кубизам. Из ране фаза импресиониста

поред Едуард Манеа и Клод Монеа може се поменути и Огист Реноар који слика женске актове и

дечје главе и спада у онај круг сликара у који је радо приман а Цезан иако осетљив а по природи

повучен одвајао се од осталих импресиониста. Групи која се бавила проблемом синтезе можемо

прикључити и Пол Гогенаи Винсент ван Гога. Ван Гог је прошао кроз неколико фаза, најранија јесте

холандска фаза- прва фаза када је покушавао као мисионар. Дошавши у Париз почиње његов

преображај. Иако је целог живота задржао чисте боје- боје импресионистичке он је постепено

напустио елементе импресионизма. Задржао је кратке потезе у систему кривих линија и

композицију у систему комплементарних боја, “Желео сам да црвеним и зеленим бојама да

изразим људска страдања и људске страсти”. Цртеж је изразит. Код њега горе ватромети

грозничаво распламсалих боја. Гоген се инспирише витражима. Приклонио се великим бојеним

површинама и супростављао их расточеној импресионистичкој слици. У жељи за што

непосреднијим дожовљавањем природе иде на оточије Тихог оцеана. Док је Ван Гог антиципирао

појаву експресионизна Пол Гоген је наговештавао појаву фовизма.

Импресионисти напуштају атеље да би сликали под „ведрим небом“. Обала

реке Сене и Канала заједно са шумом Фонтенбло(Барбизон), били су главни мотиви тог новог

сликарства које је представљало природу преко субјективне импресије. 1839. Ежен Шеврел је

написао књигу „О закону симултаног контраста боје“, коју су импресионисти са одушевљењем

читали. Његова истраживања су показала да се светлост састоји од

основних боја: црвене, жуте и плаве, и од њихових комплементара: наранџасте, љубичасте и

зелене. Због тога су сенке сликане хладним, а осветљене површине топлим бојама, чиме је

створен радикални прекид са класичним сликарством. Импресионисти ослобађају материју тежине

и чврстине, и трансформишу енергију чисте светлости у разигране веселе и сензуалне покрете

боја. Есенцијални критеријум овог уметничког правца се састоји у приказивању предмета и

природе преко колористичке анализе светлости. Форма се мења под утицајем светлости, растапа,

тако да је слика код Монеа дошла до границе апстракције. Тако имамо читаве циклусе слика са

истим мотивом сликаних у различитим фазама дана: „Руанска катедрала“, „Локвањи“, „Пластови“,

„Станица Сен Лазар“.

Технику импресиониста наговестио је још Жан-Батист-Симеон Шарден у XVIII веку, стављајући

потезе различитих тонова исте боје, или комплементарних, једне крај других, тако да се тон „меша“

у самом оку посматрача. Тим дивизионистичким третманом добијали су илузију треперања

светлости, светлуцања воде, одсјај. Како би фиксирали краткотрајне призоре у природи била им је

потребна брза техника, слична скицирању. Потез постаје кратак, запетаст, брз, сличан елаборацији

код Дијего Веласкеза, Ел Грека, Халса,Гоје, Фрагонара. Прилив „шиноазерија“, пре свега јапанских

естампи на свили и хартији, променио је однос према композицији која постаје неусиљена, попут

исечка из живота.

Поред светлости, импресионисти су истраживали и покрет, посебно Реноар и Дега. Дијапазон

мотива се проширује са пејзажа на фигуре, градски живот, игранке, коњске трке, сцене из кафеа,

позоришта. Дега се од осталих импресиониста разликовао по теми, форми која остаје чврста, при

чему није занемарио анализу светлости.

Полазећи од таквог третмана боје, који се из почетка није догматски

примењивао, неоимпресионисти, чији су главни представнициЖорж Сера и Пол Сињак, кренули су

путем научне анализе боје да би дошли до технике поентилизма (или дивизионизма). Као реакција

на импресионизам (који је дошао до фазе када је почео да растапа унутрашњу структуру слике),

јављају се промене у делима Пола Сезана, Винсента Ван Гога и Пола Гогена,

будућих постимпресиониста и претеча модерне.

Циљ импресионизма је стварање перфекционисане илузије изгледа природе, где све, па чак и

пролазни ефекат светлости може бити представљен. Приказивање атмосфере и представљање

субјективне импресије преко духовног подстицаја, одређују стилистички карактер овог правца.

Најпознатији сликари импресионисти[уреди]

Луси Бејкон

Фредерик Базил

Жан Беро

Мери Касат

Гистав Кајебо

Пол Сезан

Ловис Коринт

Едгар Дега

Пол-Анри Диберже

Џорџ Вартон Едвардс

Фредерик Карл Фрајсек

Ева Гонзалес

Арман Гијомен

Назми Зија Гуран

Чајлд Хасем

Јохан Јонгкинд

Лора Манц Лајел

Макс Либерман

Едуар Мане (иако он себе није сматрао импресионистом, сврставамо га у импресионисте)

Вилард Меткаф

Клод Моне

Берта Моризо

Вилијам Мекгрегор Пакстон

Лила Кабот Пери

Камиј Писаро

Огист Реноар

Теодор Робинсон

Зинаида Серебријакова

Алфред Сисле

Џон Хенри Твочмен

J. Alden Weir

Константин Јуон

Бета Вукановић

Риста Вукановић

Импресионистичка техника[уреди]

Импресионисти су се интересовали за светло, и његове промене које изазива у току дана односно

године. У својим техникама су сломили све оно што је до тада било предавано на академијама и

овај правац предтавља почетак савременог сликарства, а техника се састојала од;

они су сликали кратким потезима киста, чији су трагови били видљиви у слици и нису се

оптерећивали појединостима односно детаљима главно инпресионистичко средство постаје

инпресионистичка овако створена флека која захвата све промене и хватање тренутка,

нису мешали боје на палети већ директно на платнима,

нису употребљавали црну боју, већ су нијансе добијали мешањем комплементарних боја,

открили су игре светла и сенке и промене боје које се догађају на две упоредо стојеће

површине које су различито обојене и проучавали ове ефекте,

за слике сенки у природи су употребљавали плаву боју што је доприносило отворености слике,

нове слојеве боје су додавали пре него што су се стари слојеви осушили и тако добијали

мекше контуре и боље мешање боје,

нису се заносили сликањем лазурним бојама већ су боје наносили у слојевима,

сликали су у пленеру и нису се обазирали на традицију већ су сликали онако како су хтели.

Инпресионисти су лакше радили са бојама које су сада биле у тубама (од 1870. године су се

појавиле готове справљене боје), до тада су сликари морали сами да справљају боје од боје у

праху које су морали мешати са уљем као везивом за боје.

Реализам је у општем значењу ознака за сва струјања у уметности која се одликују тежњом ка

блискошћу у приказу стварности, насупрот идеализму који тежи да се издигне изнад стварности. У

посебном значењу термин реализам се односи на правац у француском сликарству средином 19.

века чији је главни представник Гистав Курбе.

Први облик реализма означава се често и као натурализам, будући да се уметници у оквиру тог

значења управљају према видљивој и емпиријски спознајној природи што води у већини случајева

ка ликовним решењима која су верна у детаљу и исправна у

погледу анатомије односно перспективе. Таква струјања која су заинтересована за миметичко

преношење стварности могу се срести у уметности свих времена па чак и у праисторијским

пећинским сликама, на египатскимпортретима на мумијама или на римском зидном сликарству.

Остале уметничке епохе које су биле на посебан начин блиске прецизном подражавању јесу позно

средњовековно сликарство,

уметност ренесансе, каравађизам или холандско и шпанскосликарство барока. Врсте као што су

сликарство портрета, мртве природе и пејзажа изван свих епоха карактерише реалистично

преношење онога што је виђено. Спектар сеже од чистог trompe d'oile сликарства преко сликарства

ведута па све до облика који интерпретирају стварност као што су на пример репрезентативни,

лако улепшани портрети или компоновани исечци из пејзажа. Јер док се чист натурализам често

вреднује као неуметнички, јер захтева само занатско савршенство креативним односом према

натуралистичко схваћеним елементима могуће је постићи и уметнички ефекат. То утолико пре што

је избор приказаних мотива од највећег значаја. Тако је натуралистички начин приказивања често

повезан са интегрисањем ружног, бруталног или грубог као што је то на пример на

сликама Каравађа или на жанр сликама Адријана Броувера. Натуралистичко преношење

стварности испуњава због тога различите функције; једна од њих је меморијална функција код

портрета, код којих се пажња поклања пре свега репрезентативности. То реалистично преношење

стварности може међутим, имати и морални значај тиме што се приказује друштвена реалност чије

негативне стране често занемарују идеализујући уметнички правци.

Овај морални аспект реалистичног начина сликања био је ослонац епохе реализма у Француској.

Курбе је сковао појамréalisme на тај начин што је ту реч написао као наслов за преглед својих дела

на Светској изложби у Паризу 1855. године. Његове слике су посвећене једноставном често

оскудном пејзажу, марљивим становницима села и слично. Оне представљају продужетак

реалистичких тенденција онаквих какве су биле развијене у барбизонској школи за сликарство

пејзажа али сад уз коришћење сликарства у слободном простору и у правцу друштвене

релевантности. Њима је заједничко настојање које је управљено против историзујућих тенденција

и које придаје највећи значај непосредној стварности и њеним појавним облицима. Мада се многе

слике одликују социјално-критичким и политичким аспектом оне се такође могу тумачити и

алегоријски или симболички. Једно од својих дела Сликарски атеље Курбе означава као стварну

алегорију. На сликамаЖан-Франсоа Мијеа који се такође сврстава у реализам јавља се у то и

извесна религиозно-хришћанска потка. ЊеговеСакупљачице класја, на пример, представљају

једну од најсиромашнијих група становништва али се њихов рад хармонизује и смешта у један

виши по важности надређени смисаони контекст.

У другој половини 19. века рашириле су се реалистичне струје по читавој Европи. У Немачкој био

је то круг око Вилхелма Лајбла и Карла Шуха који се под јаким утицајем Курбеа, чије је дело

захваљујући изложбама било познато у Немачкој- у делимично акрибичној детаљности посветио

приказивању сељака и пејзажа. У Русији је од 1870. група Передвижники (видети Иља Рјепин)

радила такође на социјално-критичким темама. И импресионизам може да се подведе у

релаистичка струјања мада су представници тог правца били потпуно окренути чисто

феноменолошким појавним облицима света а друштвено-критичке аспекте једва да су

тематизовали.

У 20. веку стално су се изнова појављивали нови реалистични начини сликања нарочито са циљем

да прикажу социјалне прилике (видети веризам) или да би свету ствари подарили магијско

значење (видети магијски реализам, нова стварност, надреализам). Облик реализма који се

темељио на конкретној реалности предмета представљао је развој објекатске уметности од

времена ready made уметност Марсела Дишана која је нашла свој продужетак у новом реализму.

Насупрот томе са обрадом социјално критичких тема настављено је у

сликарству мурализма и социјалистичког реализма.

Fovizam je umetnička grupa osnovana 1905. u Parizu. Fovizam je bila prva umetnička revolucija u 20.

veku. Ime se odnosilo na malu grupu istomišljenika slikara Anrija Matisa,Morisa Vlaminika i Andre

Derena koji su u 1905. godine izlagali u Pariskom jesenjem salonu. Jedan novinski kritičar koristi

izraz"Les Fauves" (u prevodu „divlje zveri“) za ove umetnike (kao ironično podrugivanje), koji tada postaje

ime cele grupe.

Glavno obeležje fovističke umetnosti je žestina boja i deformacija figura. Na slikama umetnika ove grupe

je očigledna i intencionalna odsutnost zakona linearne perspektive. To je uzrokovalo veliki skandal zbog

kojeg su i dobili ime „divlje zveri“ (fr. fauves). Fovizam nije bila povezana umetnička grupa. Ti umetnici su

samo jedanom izlagali zajedno. Njihova umetnost će kasnije imati uticaj na nemački ekspresionizam.

Fovistička umetnost[uredi - уреди]

Fovisti nisu imali neku posebnu zaleđinu u vidu teorije, stoga fovizam nastaje i razvija se kao negacija i

reakcija na impresionizam i naturalizam. Umetnost Pola Gogena, Žorža Seraa i Vinsenta van Goga,

takođe igra značajnu ulogu. Od van Goga preuzimaju snagu kolorita, a od Gogena plošnost kompozicije.

Od Seraa preuzimaju racionalnost aranžmana kompozicije, a od Edvarda Munka snagu izražajnosti,

ekspresije. Kao rezultat dojam je upečatljiv kolorit, preko upotrebe žarkih i čistih boja direktno iz tube,

pojednostavljenje kompozicije i odricanje modelacije formi, kao i naglašavanje ličnog spontanog izraza.

Dok je publika relativno malo znala o Sezanu i Van Gogu kao revolucionarima, nije mogla ignorisati

prisustvo ove grupe mladih slikara, koji su u Parizu izazvali senzaciju svojim grupnim izložbama,

pamfletima i drugim oblicima samopromocije. Zapravo, fovisti su nastojali da deluju prema imenu koje su

dobili. Međutim, u periodu od samo sedam godina oni su izgubili svoju prvobitnu snagu i smatrani su

prilično smirenim u odnosu na nove pokrete koji su u međuvremenu nastajali. Fovizam je uglavnom

emocionalni pokret koji teži da stigne do emocionalne „suštine“ predmeta na račun spoljašnjeg izgleda.

Karakteristike njihovog izraza su dekorativnost, živost, ali i žestina boje, spontanost i intuicija.

Boja, blještavilo i sugestivna rafiniranost, koju srećemo u delima Anrija Matisa zvaničnog vođe grupe, su

pod uticajem persijske i blisko-istočne umetnosti. Grupa kao celina, bila je pod sličnim uticajima i često je

tragala za uzorima u muzejima, gdje su bili izloženi eksponati grupnog umetničkog izražavanja, starijih, ali

i geografski prilično udaljenih civilizacija. Inspirisali su se vizantijskom umetnošću, umetnošću koptskih

hrišćana, arhajskim grčkim umetnicima, kao i umetnošću afričkih plemena,

plemena Okeanije i američkih Indijanaca . Izvor Matisove inspiracije bile su afričke maske i skulpture, te

lica njegovih figura odlikuje bezličnost i ukočenost maski. Iza tog efekta bezličnosti izvire neka misterija ili

pretnja, zasnovana na enigmatičnim kvalitetima stranog izraza.

Uprkos jakim, vibrantnim bojama koje obično koriste ekspresionisti, slikari Matis, Utrilo, Deren i Amedeo

Modiljani, često grade prijatne dekorativne strukture kojima nastavljaju dugu tradiciju „klasične“

uzdržanosti francuskog i italijanskog slikarstva. S druge strane, Žorž Ruo je izuzetak u francuskom

ekspresionizmu, jer je njegovo delo mnogo dramatičnije, poput nemačkog ekspresionizma. Njegovo

slikarstvo žestoko izražava reakcije na hipokriziju materijalizma njegovog doba, kroz omiljeno korišćenje

debelih naslaga crvenog i crnog. Njegove slike Hrista su simboli nehumanosti čoveka prema čoveku, a

portreti sudija otkrivaju zločin i korupciju koji dosežu čak i tamo gde se pretpostavlja da treba da vlada

pravda. Ruolovo mišljenje o francuskim liderima, toga doba kroz njegovo slikarstvo nije nimalo laskavo.

Slično kao Goja u Španiji inkvizicije, korupcije i izobličenosti u redovima monarhije, Ruol ne ostavlja

prostor za kompromis sa tadašnjim francuskim društvom.

Poznati umetnici koji su pripadali fovizmu[uredi - уреди]

Anri Matis

Andre Deren

Alber Marke

Anri-Šarl Managen

Žorž Ruo

Žorž Brak  (delom)

Žan Pi

Lui Valta

Kes van Dongen

Moris Vlamenk

Oton Frijez

Raul Difi

Haim Sutim

Šarl Kamoan

Poentilizam (od fr. point - tačka), ili divizionizam kako ga je nazivao tvorac ove tehnike Žorž Sera,

je slikarska tehnika nastala u Francuskoj u drugoj polovini 20. veka, u kojoj se primarne (plava, žuta,

crvena) i komplementarne (narandžasta, ljubičasta, zelena) boje nanose na slikarsku površinu kratkim

potezima (tačkama) jedna do druge, po principu komlementarnosti, da bi se u oku posmatrača

stvorilailuzija celovitosti forme. Ova tehniku su koristili slikari neoimpresionisti, tako da se imena za

tehniku i pravac često koriste kao sinonimi. Pripadnici ovog pravca u slikarstvu su koristili ovu tehniku

poigravajući se efektima koje slika ostavlja na posmatrača, ali na sasvim drugačiji način u poređenju sa

slikarima impresionistima.

Poentilizan ili neoimpresionizam proizilaze iz impresionizma i označavaju njegov kasni razvoj. Ova

tehnika i pravac u slikarstvu se zasnivaju na savremenim teorijama o fizičkim, fiziološkim i psihološkim

zakonitostima čovekovog posmatranja boja. Žorž Sera je proučavao istraživanja o svetlosti savremenih

fizičara kao što su Ežen Ševrel, Herman Ludvig von Helmholc i njegov prijatelj Šarl Anri.

Ovaj termin se po nekad upotrebljava i u literaturi za označavanje literarne tehnike gde se stavlja

naglasak na tipičke pojedinosti pojava ili događaja.

Najistaknutiji predstavnici ove tehnike i pravca su Žorž Sera i Pol Sinjak.

Nastanak tehnike[uredi - уреди]

Krajem 19. veka, dela impresionista su često odbijana od strane zvaničnog "Salona". Počev od 1874,

impresionisti izlažu samostalno.1884. stvaraju čuveni "Salon nezavisnih" (Salon des Indépendants).

Mladi Žorž Sera ga posećuje, diveći se dometima impresionista i njihovoj tehnici slikanja svakodnevnih

scena ili pejzaža pomoću kratkih i izraženih poteza. 1890. godine Sera će zapisati :

 „"Čistina spektralnog elementa je osnov moje tehnike...".“

(―)

Time je definisao svoju tehniku koja se sastoji u postavljanju čistih i komplementarnih tačaka boje na

platno.

Već 1883. Sera je započeo svoju prvu veliku kompoziciju (201 × 300 cm) pod nazivom "Kupanje kod

Anijera" (Une baignade à Asnières). Kao pripremu za sliku, Sera je napravio seriju krokija i crteža. Zatim

je, u svom ateljeu, na platnu "razdvojio" boje motiva, na male tačke primarnih i komplementarnih boja.

Svoju sliku je 1884. izložio na Salonu nezavisnih. Rad izaziva zabunu ali i privlači pažnju, naročito mlađih

umetnika. Tokom leta te godine, Sera počinje svoju verovatno najpoznatiju sliku : "Jedno nedeljno

popodne na ostrvu De La Gran Žat". Samo za ovu sliku, Sera je izradio 38 skica u ulju i 23

pripremna crteža. Sliku je izložio 1886. na osmoj i poslednjoj izložbiimpresionista.

Tehnika[uredi - уреди]

Poentilistički pristup je suprotnost uobičajene metode slikanja stapanjem pigmenata i mešanjem boja

na paleti ili korišćenja mnogih komercijalnih, unapred zamešanih boja. Tehnika se sastoji u slaganju čistih

mrlja (Tašizam) boja jednih do drugih, a iluzija oblika i forme se stvara u oku posmatrača koji posmatra

sliku sa određene distance.

Prema aditivnoj teoriji, ako se pomešaju crvena, plava i zelena svetlost (primarne aditivne boje), dobija se

bela svetlost. Ovaj sistem, koji se naziva aditivna metoda, koriste televizori i monitori računara u boji, koji

uz pomoć sitnih tačkaka primarnih boja (crvene, zelene i plave) formiraju sliku.

U slikarskoj praksi kao i u kolor štampi se pak koristi supstrativna metoda, prema kojoj se potpun spektar

boja dobija uz pomoć mešanja tri primarne sustraktivne boje, žute, crvene i plave. Sjajni poentilistički

efekti isijavanja su dobijeni upravo ovom metodom, mešanjem osnovnih slikarskih boja, ne na paleti, kao

što je to bio običaj u dotadašnjoj slikarskoj praksi, već njihovim postavljanjem, u vidu izdvojenih tačaka ili

kratkih poteza, direktno na slikarsko platno.

Širenje i opadanje neoimpresionizma i njegovi uticaji[uredi - уреди]

Termin neoimpresionizam je prvi put upotrebio 1886. Feliks Feneon, učetnički kritičar.

Oko Žorža Sera se okupila mala grupa pristalica ove tehnike. Oni osnivaju 1884. godine "Udruženje

nezavisnih umenika“ (Société des artistes indépendants). Od najpoznatijih, u grupi se nalaze Žorž

Sera, Pol Sinjak, Kamij Pisaro i Lisjen Pisaro. Neoimpresionizam je postao slikarski pravac sa svojim

braniocima (kao što je to bio Feneon), pristalicama i izložbenim prostorima. Širi se brzo i u Belgiji,

sa Henrijem van de Veldeom i Teom van Riselbergeom kao najistaknutijim predstavnicima, a zatim i

u Nemačkoj, upravo zahvaljujući Veldeu.

Nakon smrti Sera 1891, Sinjak staje na čelo pokreta. Međutim, grupa preti da se raspadne : njeni članovi

slikaju sve većim i većim tačkama i platna počinju da podsećaju sve više i više na mozaike (Tašizam).

Efekat jedinstva forme je ugrožen i slikari teže ka njenom razaranju i apstrahovanju.

Uticaj neoimpresionizma se oseća najviše kod fovista i nemačkih ekspresionista, kao i u periodu nastanka

apstrakcije (u prvim radovima Kandinskog). Početkom dvadesetog veka, neki od najistaknutijih umetnika

se inspirišu neoimpresionizmom : Anri Matis, Eduar Vijar, Paul Kle, Pol Gogen, Rober Delone, Đino

Severini, Đakomo Bala, Van Gog, Pit Mondrijan.

Postimpresionizam je izraz koji je skovao britanski umetnik i slikarski kritičar Rodžer Fraj (Roger Fry)

1914. godine, kako bi opisao razvoj evropskog slikarstva nakon Monea. Džon Rivold (John Rewald),

jedan od prvih profesionalnih slikarskih kritičara koji se posvetio nastanku rane moderne umetnosti,

ograničio je ovaj period na godine između 1886. i 1892. u svom pionirskom izdanjuPostimpresionizam:

Od Van Goga do Gogena (1956.). Rivold je ovo izdanje smatrao nastavkom svoje Istorije

impresionizma (1946.), i istakao da će "naredno izdanje biti posvećeno drugoj polovini

postimpresionističkog perioda"[1] - Postimpresionizam: Od Gogena do Matisa - trebalo je da usledi, i da

pokrije ostale slikarske pravce s kraja XIX i početka XX veka — uopšte, slikarske pravce koji su ponikli

iz Impresionizma.

Sadržaj/Садржај

  [sakrij/сакриј] 

1 Umetnički ciljevi postimpresionista

2 Rivoldova definicija "postimpresionizma"

3 Revizije i prilagođavanja

4 Istorijski pregled

5 Kratka galerija postimpresionističkih slikara

6 Izvori

o 6.1 Napomene

o 6.2 Reference

Umetnički ciljevi postimpresionista[uredi - уреди]

Krajem 19. veka umetnici koji su se inspirisali impresionističkim teorijama, počeli su da odbacuju mnoge

principe tog pokreta. Najznačajniji umetnici među njima su bili: Pol Sezan, Pol Gogen i Vinsent Van Gog.

Ova tri pionira moderne umetnosti bili su začetnici najvažnijih umetničkih izraza ili pravaca dvadesetog

veka. Grupa ovih revolucionara dobila je naziv „postimpresionisti“, prilično nejasan termin koji bukvalno

znači „oni koji slede iza impresionista“ i koji ne opisuje dalekosežne ciljeve ovih umetnika. Najbitiniji među

njihovim ciljevima su bili:

povratak strukturalnoj organizaciji pikturalne forme,

naglašavanje dekorativne organizacije kompozicije u cilju celokupnog jedinstva i

više ili manje svesno preterivanje izgleda prirode radi prezentacije emocionalnog odnosa prema

modelu.

Može se reći da Sezanovo delo predstavlja prvi od ovih ciljeva, Gogenovo drugi, a Van Gogovo treći.

Međutim, svaki od njih je u svom načinu izražavanja imao određenih primesa navedenih odlika ostale

dvojice slikara. Te sličnosti su bile razlog da ih se svrsta u jednu posebnu grupu, iako za razliku od

impresionista imaju, svaki za sebe, veoma naglašen lični izraz i samostalno su težili svaki svome cilju.

Ipak, Sezan zauzima dominantno mesto u postimpresionističkom pokretu. Na način koji je bio suprotan

slučajnoj organizaciji kompozicije i formama kratkog daha impresionista, Sezan je gledao na umetničko

delo u smislu međusobnih odnosa celine i njenih delova. Iako bi ga se prije moglo nazvati analitičarem

stvarnosti nego njenim prepisivačem, Sezan ide dalje od čistog analiziranja. Stvarnost po njemu nije bila

objekat u prirodi iz kojeg bi crpio inspiraciju, nego je predstavljala zbir svih kreativnih zaključaka do kojih

je dolazio u procesu stvaranja. Realnost je shvatao ne kao izraz koji potiče od izgleda prirode, nego kao

rezultat njene transformacije koju vrši umetnik. Stoga, iako je Sezan počinjao od prirode (kao što je tada

bilo uobičajeno), u isto vreme je bio i prvi umetnik koji je smatrao da je pikturalna forma bitnija od prirodne

forme objekata i modela.

U ovom traženju svoje vlastite realnosti, gledao je ispod površine u samu bit predmeta, tražeći

univerzalnu ili nepromenjljivu suštinu. Jednom je pisao svome prijatelju da je zapazio da se svi prirodni

oblici mogu svesti na jednostavne geometrijske forme kao što su kupe, lopte i kocke. Suština ovih

geometrijskih oblika izgledala je Sezanu postojanija nego lice prirode podložno promenama. Radi

intelektualnog procesa uključenog u razvijanje i realizaciju ovih formi, Sezan se smatra klasicistom po

duhu, ali i revolucionarom likovne forme, kao i pretečom kubizma i ostalih intelektualnih apstraktnih

formi dvadesetog veka.

Kao suprotnost arhitektonskom i tektonskom karakteru strukture Sezanovih formi, slikarstvo Pola Gogena

se smatra otkrićem živog, simboličnog sveta shvaćenog kroz dekorativnu organizaciju kompozicije.

Njegovo slikarstvo svoj poseban karakter duguje formama koje srećemo u

srednjovekovnim freskama i mozaicima, ali i uticajem daleke prekookenaske kulture sa Tahitija. Iako su

njegova inspiracija bili upravo ti daleki egzotični narodi južnih mora, njegova dela uvek pokazuju izvesnu

rafiniranost tipičnu za evropsku umetnost. Ljupkost izgleda forme je konstantno prisutna u njegovom

slikarstvu i daje mu kvalitet koji podseća na slike starih majstora uprkos žarkim bojama i dosta slobodnom

crtežu. Dekorativni stil i kolorit u Gogenovim delima, će postati jedna od glavnih

inspiracija fovistima početkom dvadesetog veka.

Slikarstvo Vinsenta Van Goga, trećeg pionira postimpresionizma, predstavlja početak novog, snažnog

subjektivnog izraza koji nalazimo u mnogim oblicima savremenog slikarstva. Karakter ekspresionizma,

kako u svojoj figurativnoj, tako u apstraktnoj formi, duguje mnogo žestokim potezima njegovog kista i

dramatičnim distorcijama boja i formi.

Rivoldova definicija "postimpresionizma"[uredi - уреди]

Džon Rivold se fokusirao na izuzetne rane "postimpresioniste": Van Goga, Gogena, Sera, Odilon

Redona, i njihove odnose, kao i na umetničke krugove u kojima su se kretali (ili kojima su se

suprotstavljali):

Neoimpresionizam , poznat među savremenim kritičarima i umetnicima

kao Poentilizam; Sera i Sinjak bi preferirali druge izraze: Divizionizam na primer

Kloasonizam , izraz kratkog veka koji je 1888. uveo kritičar Eduar Dižarden (Edouard Dujardin), je

trebalo da promoviše rad Luja Anketena (Louis Anquetin), a kasnije je primenjen i na tadašnje radove

njegovog prijatelja Emila Bernara (Émile Bernard)

Sintetizam  je još jedan izraz kratkog veka skovan 1889. godine da razdvoji novija dela Gogena i

Bernara od tradicionalnijih "impresionista" koji su svi zajedno izlagali u kafeu Volpini.

Škola Pon-Avan  označava samo da su ti umetnici radili neko vreme u Pon-Avanu ili nekom drugom

mestu u Bretanji.

Simbolizam  je termin koji je bio veoma cenjen među avangardnim kritičarima 1891. godine, kada je

Gogen napustio Sintetizam čim je proglašen predvodnikom simbolizma u slikarstvu.

Štaviše, već u uvodu u "Postimpresionizam", Rivold najavljuje drugi tom koji treba da predstavi Tuluz-

Lotreka, Anri Rusoa, Nabija i Pol Sezana kao i Fova, mladog Pikasa iGogenovo poslednje putovanje u

južna mora; trebalo je da se taj period proširi bar na prvu dekadu XX veka – ali ovaj drugi tom ostao je

nezavršen.

Revizije i prilagođavanja[uredi - уреди]

Pristup Džona Rivolda istorijskim podacima je više opisan nego analitičan, jer je smatrao da je dovoljno

da se "izvorima dozvoli da govore sama za sebe."[2] Rivold je, takođe, otvoreno priznao da "izraz

'postimpresionizam' nije naročito precizan, ali je veoma prikladan." Prikladan je, jer se po definiciji

ograničava na francusku vizuelnu umetnost koja je ponikla iz impresionizma nakon 1886.

Alternativnim izrazima kao što su modernizam ili simbolizam nije bilo tako lako koristiti se, jer su se oni

odnosili i na književnost, arhitekturu i druge umetnosti, kao i na druge zemlje.

Modernizam  se danas smatra središnjim pokretom u okvirima zapadne civilizacije, koji potiče iz

Francuske, i koji obuhvata period od pre Francuske revolucije do Prosvetiteljstva.

Simbolizam  predstavlja koncept koji je nastao čitav vek kasnije u Francuskoj, i koji se odnosi na

individualni pristup. Lokalne nacionalne tradicije kao i individualne postavke stoga mogu da stoje

rame uz rame, tako da su od samog početka raznoliki umetnici koristili neku vrstu simboličkih detalja,

koji su se kretali između različitih krajnosti.

Dok se čini da je granica između klasičnog impresionizma i postimpresionizma jasna i da je

čini 1886. godina, o datumu kraja perioda postimpresionizma se još uvek raspravlja.

Istorijski pregled[uredi - уреди]

Postimpresionizam u isto vreme predstavlja i nastavak impresionizma i napuštanje njegovih ograničenja.

Postimpresionisti nastavljaju da koriste jarke boje, debeli sloj boje, jasne poteze četkice i stvarni život kao

temu svojih slika, ali su više skloni da naglašavaju geometrijske oblike, da izobliče formu radi postizanja

ekspresivnog efekta, i da koriste neprirodne boje. Postimpresionisti nisu bili zadovoljni trivijalnošću tema i

nedostatkom strukture u impresionističkim slikama, ali ne postoji jednoobrazni pravac koji su oni dalje

razvijali. Žorž Sera i njegovi sledbenici su odabrali poentilizam, sistematski upotrebljavajući tačkice

boje. Pol Sezan je rešio da povrati osećaj reda i strukture u slikarstvo. On je to postigao tako što je sveo

objekte na njihove osnovne oblike, zadržavajući pri tome impresionističke sveže boje. Vinsent Van Gog je

koristio boje i izražajne uskovitlane poteze četkice da prenese svoja osećanja i stanje uma. Iako su često

zajedno izlagali, nisu bili jedinstveni pokret. Radili su u geografski različiti oblastima i u različitim stilskim

kategorijama, kao što su fovizam i kubizam.

Neoimpresionizam

Neoimpresionisti su deo postimpresionističkog pravca u slikarstvu, naslednika impresionizma.

Neoimpresionizam se izdvaja od postimpresioniza na planu slikarske tehnike koju koristi, a koja se

naziva poentilizam ili divizionizam. Iako koriste ovu novu tehniku, slikari neoimpresionisti se interesuju za iste

teme savremenog života kao i postimresionisti : urbani pejzaži, predgrađa, obale mora. Najpoznatiji

predstavnici neoimpresionizma su Žorž Sera i Pol Sinjak.

Slikar Žorž Sera, osnivač neoimpresionizma, produbljuje savremene teorije o bojama, i zamenjuje dotadašnju

praksu mešanja boja na paleti ili direktno na platnu, postavljanjem bezbroj izdvojenih tačaka čiste boje direktno

na platno. Utisak celovitosti forme se dobija optičkim mešanjem koje nastaje u oku posmatrača.

Neki od slikara neoimpresionizna su prošli kroz fazu impresionizma. Neoimpresionizam predstavlja u isto

vreme njegov dalji razvoj i kasnu fazu, odnosno reakciju na impresionizam. Sera je pokušao da slici vrati formu,

ugroženu dotadašnjom praksom impresionista. To je postizao primenjujući niski izvor svetlosti i izdužene

senke.

Sera je svoju tehniku nazivao divizionizam. Pol Sinjak, koji nakon smrti Sera staje na čelo pokreta, je ovu

tehniku nazivao poentilizam.

Ekspresionizam

Edvard Munch: Krik, 1893.

Ekspresionizam je umjetnički pravac s početka XX. stoljeća razvijen u Njemačkoj, primarno u književnosti

(poeziji) i slikarstvu, ali natruhe istog mogle su se pronači i u glazbenoj umjetnosti. Danas se izraz može

koristiti za svaki umjetnički rad u kojem je objektivna stvarnost pomaknuta ili simbolički predstavljena da bi

opisala unutrašnje stanje umjetnika. U francuskom jeziku riječexpression,expresio znači izražaj, izraz.

Za razliku od impresionizma, koji je za cilj imao poticanje unutarnje emocije (impresija) preko vanjskog

podražaja (cilj je prikazati doživljaj trenutka), ekspresionizam za osnovni cilj ima iznijeti unutarnje stanje autora,

odnosno one emocije koje prožimaju samo njega i tako oblikuju njegovo viđenje svijeta. Te su misli i emocije

uglavnom bile pesimistične i katastrofične, nastale pod utjecajemPrvog svjetskog rata, nemilosrdnog i

besmislenog klanja i otuđenja ljudi u predratnom, ratnom i poratnom periodu. Ekspresionizam je prvi jasan krik

modernoga čovjeka koji će, u periodu kasnog modernizma dobiti svoje filozofsko uobličenje.

Današnja povijest umjesnosti i književnosti uglavnom razlikuje tri faze ekspresionizma. Prva faza je predratni

ili kozmički ekspresionizam u kojem se unutarnja ekspresija projicira prema nećemu vanzemaljskom i/ili

nebeskom te se čovjek pokušava izjednačiti s prirodnim kozmosom, a rješenje problema vidi se i traži upravo u

toj domeni. Ratni ekspresionizam obilježen je živim i pretjerano grotesknim slikama unutarnjeg užasa

proizašlog iz žrtava Prvog svjetskog rata. Slike kakve se javljaju najčešće su grozne, ponekad i morbidne ili

bolesne, a njihova temeljna svrha je ilustriranje unutarnje emocije koja se protivi besmislenosti rata. Treća i

posljednja faza naziva se i poslijeratni ili socijalni ekspresionizam u kojem se tematika usmjerana prema

čovjeku, socijalnom aspektu i kritici otuđenog suvremenog društva, a glavni "likovi" najčešće su mali ljudi čijim

se sudbinama autori i bave.

Sadržaj

  [sakrij] 

1 Likovna umjetnost

o 1.1 Apstraktni ekspresionizam

2 Ekspresionizam u književnosti

o 2.1 Ostali ekspresionisti u književnosti

3 Ekspresionizam u glazbenoj umjetnosti

4 Vanjske poveznice

Likovna umjetnost[uredi VE | uredi]

Ekspresionizam se u slikarstvu primarno javlja u germanskim zemljama (Njemačka i Austrija), kao specifičan

pravac, da bi se kasnije, u nekakvim blažim varijacijama, javio i uFrancuskoj. Kao poseban umjetnički pokret,

njemačko ekspresionističko slikarstvo ranih 1900-ih razvija reakciju na inertne akademske

standarde prethodnog stoljeća. Odbija slikoviti naturalizam da bi pokazao izravnost emocionalne ekspresije

karakterizirane debelim iskrivljenim formama i napadnim bojama. Iako nastaje tek oko 1905., izvori

ekspresionizma mogu se pronaći u slikarstvu Vincenta van Gogha (koji je utjecao na francuske

ekspresioniste), Paula Gauguina i Henrija de Toulouse-Lautreca.

Začetnikom ekspresionističkog slikarstva smatra se Edvard Munch, norveški slikar koji je u svojim djelima prvi

počeo primijenjivati elemente ekspresionizma. Njegove slike Strah iKrik prvi su relevantni primjeri pesimistične

ekspresije unutrašnjeg stanja koja će obilježiti ekspresionizam. Krik u svojoj izvornoj, koloriranoj verziji, nastaje

već 1893. (dakle, 12 godina prije utemeljenja prve ekspresionističke skupine!), a Strah 1894.. Kasnije,

točnije 1895., izradio je crno-bijelu verziju Krika uz obrazloženje da jedino bezbojnost doista može iznijeti pravo

značenje krika.

Ernst Ludwig Kirchner: Plavi akt

Prva prava ekspresionistička skupina, "Die Brücke" (Most), nastaje u Dresdenu 1905. god.

Njihov manifest ističe važnost emocionalnog doživljaja kao testa moralnih i umjetničkih vrijednosti, a vrlo važan

oslonac njihovom slikarstvo bio je pejsaž. Najprominentniji članovi skupine bili su Ernst Ludwig Kirchner, Emil

Nolde, Max Pechstein i Karl Schmidt-Rotluff. Skupina je poticaj crpila od francuskih fovista, kao i Paula

Gauguina, Vincenta van Gogha, Henrija de Toulouse-Lautreca i Edvarda Muncha.

Franz Marc: Sudbina životinja

Druga ekspresionistička grupa, "Der Blaue Reiter" (Plavi jahač) osnovana je u Münchenu 1911 . godine. Ime su

dobili po istoimenoj slici Vasilija Kandinskog, ruskog slikara koji je emigrirao u Njemačku, koji s Franzom

Marcom formulira estetske vrijednosti grupe. Iste godine kad i osniva skupinu, Kandinski, koji je bio vrsni

teoretičar, kasnij profesor naBauhausu, a ekspresionist je bio samo u ranoj fazi, izdaje svoj rad naslovljen O

duhovnome u umjetnosti u kojem iznosti načela skupine, čija se estetika bazirala na traženju duhovnoga u

umjetnosti, čime se razlikuju od skupine Die Brücke. Izuzev Kandinskog i Marca, u skupini djeluju i August

Macke, Alexej von Jawlensky te Paul Klee, u ranijoj fazi stvaralaštva.

Iako manje poznata, nimalo manje značajna je i skupina "Neue Sachlichkeit" (Nova objektivnost) koja se razvila

tijekom 1920-ih. Bila je to skupina koja je možda najbolje oslikala ratni i socijalni ekspresionizam, a ključne

osobe koje se vežu uz rad skupine suGeorge Grosz, njemački slikar značajan po svojim slikama koje oštro

kritiziraju društvo i bezličnost, kao i otuđenost suvremenog čovjeka, i Otto Dix, čiji su slikoviti prikazi vješti

prikazi ogorčenja prouzrokovanog ratnim terorom. Zanimljivo je kako su sve tri skupine s djelovanjem

prestale 1933., kada ih Hitlerov NSDAP proglašava izopačenom umjetnošću.

Egon Schiele: Djevojčica s kapom

Germanskom ekspresionističkom krugu pripadaju još i njemački slikari Max Beckmann i Paula Modersohn-

Becker, kao i austrijski slikariOskar Kokoschka i Egon Schiele, specifični po svom slikarskom izrazu.

Kokoschkin stil vjerno je prikazao gusto namazane boje i debele slojeve istih, što je bila znakovita odlika

ekspresionističkog slikarstva, uz određenu dozu mašte, dok je Schieleov stil prepun nakaradnih i deformiranih

prikaza (načelno su to bili ekspresionistički portreti) preko kojih autor izražava svoje ogorčenje.

Amedeo Modigliani: Portret Marija Varfoglija

Francuski su ekspresionisti u svom izrazu bili znatno umjereniji i nisu imali nekakvu specifičnu grupnu

homogenost već su djelovali neovisno, a elemente njihovog slikarstva slijedili su i brojni strani slikari koji su se

okupljali u Parizu, tadašnjem kulturnom središtu. Georges Rouault značajan je po svojim deformiranim i

unakaženim prikazima punih bunta koje je prenosio i na religijske (Izbičevani Krist), ali i na svjetovne teme u

kojima je prikazivao likove s dna društvene ljestvice (prostitutke, ulične artiste, ...). Pod okriljem francuske,

djeluje i belgijsko-britanski slikar James Ensor. Njegov ekspresionizam bazirao se na prikazivanju nakaradnoga

i gortesknoga, lica koja izazivaju jezu pri samom pogledu. Isprva je bio jedan od sljedbenika Paula Gauguina, a

kasnije se afirmirao kao ekspresionist. Bjeloruski Židov s radom u Parizu bio je Chaïm Soutine, značajan po

svojim portretima i slikama koje se bave egzistencijalnom tematikom i stilom koji je bio iznimno sličan

onome Amedea Modiglianija. Modigliani je bio Talijan na radu u Parizu, specifičnog slikarskog izraza bliskog

ekspresionizmu, ali još bližeg primitivizmu. Proslavio se svojim portretima koji prikazuju izdužene likove pune

emocija i melankonije, najčešće odsutnih pogleda i atipične, ali očaravajuće ljepote (sličnost sa Soutineom).

Posebna figura francuskog ekspresionizma, također bjeloruski Židov, bio je i Marc Chagall. Iako je u prvoj fazi

bio prokubist, a u posljednoj nadrealist, važna okosnica njegovog slikarstva njegove su ekspresionističke slike

koje obiluju korištenjem boja (snažne simbolike), ali i specifičnim prikazima sela, koje je bilo njegov vječni

motiv.

Apstraktni ekspresionizam[uredi VE | uredi]

Apstraktni ekspresionizam je kolektivno ime za grupu umjetnika u New Yorku koji su radili strasno

emocionalne slike karakterizirane vrlo debelim nanosima boje i mase. Ovaj naziv je upotrijebio 1929.

godine Alfred H. Barr Jr., osnivač muzeja moderne umjetnosti. Predstavlja kombinaciju apstraktne

umjesnosti Vasilija Kandinskog i ekspresionističkih načela, a poznatim ga je učinio Jackson Pollock, a uz njega

i Franz Kline, Mark Rhotko i Willem de Kooning. Bilo je to slikarstvo izrazite dinamike čija je posebnost bila

korištenje cjelokupnih tjelesnih pokreta za prikazivanje slikarske teme.

Ekspresionizam u književnosti[uredi VE | uredi]

Ključni pojam ekspresionista u književnosti bila je riječ "krik" (po Munchovoj slici) kako bi dočarali užase Prvoga

svjetskog rata. Zahvatio je većim dijelom područja Njemačke i Austrije koji su smatrali da autor mora izraziti

svoj stav te tako objavljuju subjektivna djela (što je jedna od karakteristika romantizma). Osim individualizma i

iznošenja unutarnje ekspresije, važne odlike ekspresionizma bile su izražena simbolika, dominantno korištenje

boja i njihovo specifično značenje, racionalizacija i "sužavanje" izraza, ali i uvođenje određenih jezičnih

promjena koje su bile, u većem segmentu, karakteristične i za ostale avangardne pravce

(futurizam, nadrealizam, dadaizam - izuzetak su imažinizam ikonkretna poezija).

Georg Trakl Gottfried Benn

Ključni predstavnici književnog ekspresionizma bili su Rainer Maria Rilke, Hermann Bahr, Georg Trakl, August

Stramm Gottfried Benn  i ostali, ali su se naznake ekspresionizma vidljive i u djelima drugih autora. Specifičan

krug ekspresionista okupio se u Njemačkoj, a obilježili su ga, posebno, Trakl, Stramm, Bahr i Benn, koji je radio

kao liječnik i tako dobio direktan uvid u strahote rata. Njegova pjesma Mrtvačnica direktan je prikaz slika ratnog

terora, deformiranih i unakaženih likova s kojima se Benn susretao kao liječnik, zbog čega i jest specifična

unutar opusa njemačkog ekspresionizma. Od književnih vrsta najviše se pisalo drama i poezije. Poezija je

uglavnom koristila grad kao osnovnu temu te su to bile kratke pjesme pisane slobodnim stihom i bez

interpukcije. Koristile su se i apstraktne slike i estetika ružnoće u pjesmama. Ekspresionističku dramu su

okarakterizirali monolozi, pantomime, masovne scene sa puno glumaca, puno boje i puno pokreta i glazbe. Iz

ekspresionizma izašlo je najviše kvalitetnih djela od ostalih pravacaavangarde i oni su najviše utjecali na

kasnije pisce.

Antun Branko Šimić

Ekspresionističke proze u načelu nije bilo puno, ali su se elementi pravca mogli uočiti u stvaralaštvu nekolicine

autora. Franz Kafka, prvak magičnog realizma (literarne fikcije), u svojim je djelima prikazivao likove čija sama

egzistencija predstavlja krik i Kafkin bunt prema suvremenom društvu, birokraciji i otuđenosti ljudske

egizstencije. Takvi su i njegovi likovi Gregora Samse iz Preobražaja i Josef K. iz Procesa. Švicarski

nobelovac Hermann Hesse u romanu Stepski vuk iznosi velik broj ekspresionističkih elemenata prikazanih iz

očiju Harryja Hallera. Natruhe se, iako se radi o romanu bliskom egzistencijalizmu, vide i u remek-djeluKrik i

bijes, američkog nobelovca Williama Faulknera, ali i u kasnijoj fazi ("faza pobune") opusa Alberta Camusa.

U hrvatskoj književnosti ekspresionizam se odlikuje primarno preko pjesničkog, a kasnije i dramskog opusa

autora između 1914. i 1952.Dominantna ličnost rane faze svakako je Antun Branko Šimić, pjesnik i novinar

rodom iz Drinovaca, koji je u svojoj jedinoj, za života, objavljenoj zbirci, Preobraženja prikazao unutarnju

ekspresiju i vlastite emocije preko niza tema i simbola. Zbirka započinje pjesmom Moja preobraženja, koja služi

kao svojevrsni manifest, a završava antologijskim pjesmama Opomena i Budući. Njegov novinarski rad

obilježen je časopisima Juriš i Vijavica, a izuzev njega istaknuli su se i časopisi Kokot, kojeg je

uređivao Ulderiko Donadini te Plamen Miroslava Krleže. Pjesnički opus obogatili su i Ivo Andrić i Tin Ujević, u

svojoj ranoj fazi, ali i Miroslav Krleža. Krleža, koji će se profilirati u najvećeg hrvatskog pisca XX. stoljeća,

znakovit je i izbog svog dramskog opusa koji također sačinjava dio ekspresionističke baštine hrvatske

književnosti. Naime, njegova groteskna krabuljna igra Kraljevosmatra se za prvom ekspresionističkom dramom

u svijetu, a elemente pravca prikazivao je i u kasnijim, ratnim dramama kao što su Golgota iVučjak (primjer je

Horvatov san).

Nadrealizam

Guillaume Apollinaire, Kaligram, 1915.

Nadrealizam je umjetnički pokret nastao u Parizu. Nadrealizam je nastao i razvijao se neposredno

iz talijanskog metafizičkog slikarstva i dadaizma. André Breton, francuski pjesnik, je prvi okupio umjetnike

novog smjera svojim "Manifestom nadrealizma" 1924. g. Kao i futuristi, prezirali su sve zakone i ustaljene

običaje, ali umjesto borbi s društvom, okrenuli su se od stvarnosti i usmjerili svoje napore istraživanju ljudskog

duha za koji su smatrali da je potisnut i ugušen društvenim pritiscima. Breton je definirao nadrealizam

kao"diktat misli, bez kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije".

Fantazijska, iracionalna, imaginacijska komponenta umjetnosti oduvijek je izražavala tajnovite predjele ljudske

duše. Europska likovna umjetnost od srednjeg vijeka do danas otvara izvore imaginacijskog na razne načine.

Tek u nadrealizmu su ove strukture ljudskog bića izašle u prvi plan i umjetnici su se skupili u jedinstven pokret.

André Breton 1924. god.

Sadržaj

  [sakrij] 

1 Preteče

2 Pariški pokret

3 Časopis Minotaure

4 Umjetnici

o 4.1 Ostali značajni umjetnici nadrealizma

5 Izvori

Preteče[uredi VE | uredi]

Metafizičko slikarstvo je nastalo u talijanskom gradu Ferrara 1917. godine. Nastao je iz susreta četvorice

umjetnika: Giorgia de Chirica,Carla Carráa, Alberta Savinija i Filippa de Pisisa. Naredne godine joj se

pridružuje i Giorgio Morandi. Grupa se 1920. raspada. Ti umjetnici sami sebe određuju kao metafizičare, to jest

smatraju da vide onkraj stvarnosti. Njihova djela, čije značenje često ostaje tajanstveno, priopćavaju osjet

nestvarnosti, iščekivanja neobičnog događaja, prizivaju tišinu i san. Što metafizičke slike čini tako

"uznemirujućima"? Raspoloženje koje ih prožima - očaravajuće, a istodobno odbojno. Ništa od onoga što je

naslikano nije onako kakvim se čini: predmeti se postavljaju jedan uz drugi bez logičkog smisla, a odnosi koji ih

povezuju ostaju nepoznati. U tehničkom pogledu savršeno kao antičkoslikarstvo, metafizičke slike ne teže tome

da budu provokativno neugodne kao i dadaističke, već nas upozoravaju da nas i neživi predmeti mogu uvući u

čarobni krug, u začaranu dimenziju.

Ruski židov Marc Chagall (1887.-1985.) druga je preteča nadrealizma. Došavši u Pariz slika jednu drugu

fantastičnu lirsku poetiku s elementima dječje naivnosti. Na njegovim slikama je sve moguće, nema zakona

teže i ne vrijede zakoni fizike, pa likovi lebde i plove prostorom, a duh slobodno luta vremenom, boja ima

slikarsku i simboličnu funkciju, a motivi su mu vezani za selo, brak, životinje, biblijske motive, itd. Sve u svemu,

jedno antilogično figurativno lirsko slikarstvo snovitih vizija.

Pariški pokret[uredi VE | uredi]

Prizor iz francuskog nadrealističkog filma „Školjka i svećenik” (La Coquille et le clergyman) iz 1928. god. (redatelj Germaine

Dulac)

Kao što je već navedeno, pokret je nastao 1924. godine u Parizu. Nadrealizam se oslanja na iskustvima drugih

pokreta, u prvom reduekspresionizma i dade. Nadrealisti na svojim slikama do krajnjih granica dovode vizualno

izmještanje i osjećaj nestvarnosti. Nadahnuće traže u podsvjesnome te jedan kraj drugog stavljaju likove koji su

jedan drugom strani, kao što su to nekoliko godina ranije radili metafizičari i dadaisti. Bizarno, neobično,

uznemirujuće - sve to karakterizira djela nadrealista koji otvoreno izjavljuju da žive zajedno s

čudovištima ljudskog uma.

U slikarstvu se nadrealisti služe veoma preciznom tehnikom, čineći gotovo opipljivima vizije koje pripadaju

dimenziji uma, a ne dimenziji stvarnosti. Na platnu predmeti trpe izobličenja ili se smještaju u kontekst koji je

potpuno stran njihovoj uobičajenoj okolini.

Nadrealisti se oslanjaju na teoriju austrijskog psihijatra Sigmunda Freuda (osnivača psihoanalize), prema kojoj

čovjek ima dvije naravi, jednu svjesnu i budnu, a drugu podsvjesnu i potisnutu odgojem i zakonima zajednice.

Ta ljudska podsvijest se oslobađala u snovima i halucinacijama, te su zato nadrealisti osobitu pozornost

usmjerili snovima i slobodnu lutanju prostorima mašte.

Časopis Minotaure[uredi VE | uredi]

Albert Skira, mlad i poduzetan bibliofil, koji je u Lausannei 1928. godine osnovao izdavačku kuću istog imena,

započinje karijeru 25. listopada 1931. godine objavljivanjem Ovidijevih Metarmofoza koje je, na poziv Pierra

Matissea, ilustrirao Pablo Picasso s 30 bakroreza. Uz pomoć Efstratiosa Tériadea, Skira povjerava André

Bretonu uređivanje novog umjetničkog časopisa Minotaure. Naslovnicu za prvi broj Minotaurea dizajnirao

je Pablo Picasso. Ostale su izradili Marcel Duchamp,Juan Miró, Salvador Dalí, Henri Matisse, René

Magritte te Max Ernst. Iako je časopis prije svega glas nadrealista, oštroumno i nepristrano daje prostor

raspravama među umjetnicima različitih mišljenja i stremljenja, od Georges Braquea do André Deraina, te

od Henri Laurensa do Constantin Brancusija. Posljednji broj Minotaurea izlazi u svibnju1939. godine, a zatim

političke okolnosti sprječavaju daljnje izlaženje. Unatoč kratkom vijeku, časopis ima veliki značaj za razvoj i

širenje slikarske avangarde i temeljno je svjedočanstvo o umjetnosti između dva rata.

Umjetnici[uredi VE | uredi]

Salvador Dali i Man Ray 1934. god.

Philippe Halsman, Dali Atomicus, fotografija, 1948.

Alberto Giacometti, Venecijanke VII., bronca, 1956.

Razdoblje između dvaju svjetskih ratova obilježeno je sveopćim širenjem i prihvaćanjem pobuda što ih je dalo

eksperimentalno i revolucionarno desetljeće likovnih umjetnosti na početku stoljeća. Gotovo svi novi stilovi

traju, ali će se većina umjetnika, zamoreni od istraživanja i neizvjesnosti, vratiti u sigurno okrilje realizma. Taj

novi realizam nije više objektivan i "neutralan" kao u 19. st.; ponekad je impresionistički lagan, ili

podcrtanekspresionističkom izražajnošću, ili ima zbijene volumene u duhu kubizma, ili je pojednostavljen i

pročišćen u tragu metafizičkog slikarstva.

Tipični motivi nadrealističkih slika povezuju nespojive oblike u biološkom svijetu ili zrcale neodržive ravnoteže u

fizičkom. Tako neki stvaraju biološki "moguće", ali neviđene i nepostojeće oblike organičkog svijeta, kao na

slikama Ivesa Tanguyja (1900.-1955.) koji slika duboka beskrajna prostranstva u kojima se nalaze fantastični

oblici - svijet apsurdai deformacija s izvorištem u podsvijesti.

Paul Klee (1879.-1940.) stvara isto jedan nepostojeći prostor koji je neizmjeran, sastavljen od pomno slaganih

ploha nježnih boja, najsuptilnijih prijelaza koji zahtijevaju pomno promišljanje i prepuštanje mašti – spoj dječje

naivnosti i jednostavnosti s vrhunskim znanjem i majstorstvom umjetnika. Dakle, jedno poetično i apstraktno

slikarstvo u kojem boja ima potpunu autonomiju. Klee bi rekao:"Umjetnost je izrazito subjektivna", i

… "Umjetnost ne predstavlja ono što je vidljivo, nego stvara vidljivo."

Drugi slikari, poput najpoznatijeg nadrealista – Salvadora Dalija (1904.-1989.), nastoje što dublje prodrijeti u

ponore ljudske podsvijesti (osobito strahova, bjesova, nemoći i mržnje). Dalí nastoji što točnije prikazati, u zbilji

nemoguće, kombinacije iz snova, i to tako uvjerljivo da se doimaju posve istinitima. Te "fotografije sna" su tako

pomno realistički naslikane da podsjećaju na naturalističke prikaze prirode iako im sadržaj nije životna

svakodnevica nego vizije što ih duh i mašta stvaraju u snovima.

Sablasne prizore koji kao da izviru iz nekog sna prikazivao je i Max Ernst (1881.-1976.). On je

bio Duchampov suradnik još u doba dadaizma, a jedan od prvih i najistaknutijih nadrealista. U svojim slikama

kombinirao je kolaž i frotaž (franc. frottage = trljanje) iz kojeg je dobivao posebne efekte (dekalkomanija).

Blaži tip nadrealizma samo zbunjuje, ne izaziva tjeskobu ili nelagodu tipičnu za nadrealistička djela, već se

doima više kao zagonetka i duhovna zabava. Takvo slikarstvo zastupa belgijanski nadrealistički slikar René

Magritte koji se najdoslovnije poigrao s pojmom "slike" stvarnosti i umjetničke "slike". Na njegovim se slikama

nespojive "bezezlene" stvari i pojave stapaju krajnjom jasnoćom i oštrinom.

Sličan pristup imao je i nizozemski grafičar M.C. Escher koji istražuje paradoksalne, prividno istinite, a zapravo

nemoguće prostorne odnose.

Posve optimističan i blago ironičan pristup ima i Joan Miró čije su slike obijesne igre veselih boja, rasutih

apstraktnih oblika u plohama mekih obrisa, ili pak oštrih linija u kojima prepoznajemo figure pretvorene u

znakove u neobičnoj igri.

Za razliku od ovakvih kombinacija talijanski likovni umjetnik Alberto Giacometti (1901.-1966.), zaokupljen je

prikazivanjem samospoznaje, egzistencijalizma kroz svoje istanjene krhke figure koje su uvijek neko mišljenje u

prostornom odnosu. Dok je Marino Marini (1901.-1980.) zaokupljen problemom ravnoteže i gubitka ravnoteže

prikazujući uznemirenje ljudskog bića. Njegove brojne varijacije konja i konjanika se sve više sjedinjuju u

tragičnom posrtanju i padu.

Ostali značajni umjetnici nadrealizma[uredi VE | uredi]

Jean Arp

Man Ray

Paul Delvaux

André Masson

Francis Picabia

Paul Nash

Frida Kahlo

Radovan Ivšić

David Lynch

Енди Ворхол (енгл. Andy Warhol; Питсбург, 6. август 1928 — Њујорк, 22. фебруар 1987) је

био амерички сликар, режисер, публициста, глумац и највећа фигура поп арта. Рођен као Ендру

Вархола у Питсбургу, студира дизајн на универзитету Карнеги Мелон након чега одлази у Њујорк.

Садржај

  [сакриј] 

1 Биографија

2 1960.-е

3 Покушај убиства

4 1970.-е

5 1980-е

6 Сексуалност

7 Религијска убеђења

8 Смрт

9 Слике

10 Филмови

11 Најпознатије изјаве

12 Види још

13 Спољашње везе

Биографија[уреди]

Рођен је као Ендру Вархола у Питсбургу у Пенсилванији. Његов отац Андреј Вархола (презиме се

писало „Varhola“ уЕвропи, али је промењено на Ворхола када је емигрирао у САД) и мајка Уља

Јустина Завацка били су имигранти радничке класе, русинcког порекла из села Mikó, Угарска.

(Данас: Микова, Словачка). Породица је припадала Русинској католичкој цркви источног обреда. У

изворима је нађено да се родио између година 1928. 1931. Он сам нам тврди да је година рођења

из 1931. фалсификат у матичним књигама. Најчешће се наводи година рођења и датум рођења 6.

август 1928. године. Његов отац је иако је у многим биографијама наведено да је радио у

рудницима, ипак радио на грађевинама у Пенсилванији и његова породица је била грчко-

католичке вероисповести. Имао је два брата.

У трећем разреду Ворхол се разболео од хореје, која изазива трзаје мишића. Ова болест је довела

и до промена у пигментацији коже, а касније је развио и хипохондријуи страх од лекара и болница.

Пошто је био везан за кревет као мали, био је искључен од друштва својих вршњака и веома је

постао везан за мајку. Када је био у кревету волео је да црта, слуша радио и скупља сличице

филмских звезда, које је лепио око кревета. Ворхол је касније своје болешљиво детињство описао

као веома важно за развој његове личности и његових способности.

Рано је показао свој таленат за уметност и студирао је дизајн на универзитету у Питсбургу.

Године 1949. преселио се у Њујорк и почео је успешну каријеру у једном магазину, бавећи се

илустрацијом и огласима. Постао је познат по својим необавезним потезима при цртању ципела.

То је довело до његове прве изложбе у Њујорку.

1960.-е[уреди]

Током 1960.-их Ворхол је од илустратора постао један од најпознатијих уметника Америке. На

много начина су Ворхол и круг људи окупљени око њега дефинисали ову деценију.

Током ове деценије Ворхол је почео да слика познате америчке производе, као Кока - кола, као и

познате популарне иконе, као Мерлин Монро, и Елизабет Тејлор. Године 1963. основао је атеље

„The Factory“ и око себе је скупио сликаре, писце, музичаре и познате андерграунд личности.

Почео је да се бави штампом на тканини – ситотиском и слике је радио у серијама, постижући тиме

не само да се бави уметношћу - масовне производње, већ и да сама уметност постаје масовни

продукт. Изјављујући да жели да буде машина и умањујући значај своје креативности у

продуковању своје уметности, Ворхол је начинио револуцију у уметности. Његов рад веома брзо

постаје контроверзан и популаран.

Од овог периода његов рад се креће око америчке поп (популарне) културе. Штампао је слике

новчаница, звезда, брендираних производа и слике из новина. Током1950.-их Ворхол је, као

илустратор, користио асистенте да би повећао своју продуктивност. Сарађивање са другима ће

остати препознатљив (и контроверзан) аспект његовог начина рада током целе каријере, а посебно

током 1960.-их. Један од његових најважнијих сарадника из овог периода је Герард Маланга, који

му је помагао у штампи, снимању филмова, скулптури и другим радовима. Међу другима који су

чинили његову групу били су и Фредие Херко, Роналд Тавел, Мари Воронов, Бригид Берлин (од

које је добио идеју да снима своје телефонске разговоре). Током деценије Ворхол је неговао

боемску ексцентричност са којом је презентовао своје „Ворхолове Суперстарс“, међу којима су

Едие Седгвик, Вива (Вархолова суперзвезда), Нико, Канди Дарлинг, и др. Ови људи су

учествовали у снимању филмова уFactory-у и неки су, као Берлин, остали Ворхолови пријатељи до

његове смрти. Важне личности из њујоршког андерграунд уметничког и филмског света

појављивале су се у његовим филмовима, што указује на Вархолову повезаност са различитим

уметничким круговима у том периоду. Крајем деценије Вархол је већ и сам био звезда и

појављивао се често у штампи заједно са својим Суперстаровима из Factory-а.

Покушај убиства[уреди]

Оригинална Кампбел конзерва

Анди Ворхолова фигура испред музеја у Медзилаборце у Словачкој

Валерие Соланас се јуна., 1968. појавила у „Factory“-у и пуцала у Вархола. Марио Амаиа је такође

био мета.

Пре овога Соланас је била маргинална личност у „Factory“-у. Основала је „групу“ (она је била

једина чланица) под називомS.C.U.M. - Society for Cutting Up Men (Друштво за сечење мушкараца)

и написала је „S.C.U.M Manifest“, радикално феминистички напад на патријархат. Соланас се

појављује у Вархоловом филму из 1968. године I, A Man. Нешто раније тог дана Солана је тражила

да јој врате сценарио који је дала „Factory“-у, али јој нису вратили. Сценарио је био, заправо,

затурен.

Вархол је био озбиљно рањен и једна је преживео (лекари су морали да му отворе грудни кош и

масирали су му срце да би га стимулисали). Физичке последице је трпео до краја живота (морао је,

рецимо, да носи корсет, који му је држао абдомен). Покушај убиства је имао трајне последице и на

његов живот и уметност.

Соланас је ухапшена наредног дана. Током испитивања изјавила је: „Имао је превелику контролу

над мојим животом.“ После покушаја убиства „Factory“ је постао крући због контроле и мера

опреза. Ово је за многе значио крај „Factory“-а 60-их.

1970.-е[уреди]

У поређењу са успехом и скандалима из 1960.-их, нова деценија је била много мирнија. Вархол је

сада почео да окупља нове, богатије личности, које је портретисао. Његов чувени портрет Мао

Цетунга направљен је 1973. Вархол је излазио у познате ноћне клубове на Менхетену. Описан је

као повучен, стидљив и као посматрач који увиђа детаље.

1980-е[уреди]

Током 1980.-их Ворхол је поново доживљавао успех код критичара и у финансијама, делом и због

његових нових пријатељстава са младим уметницима. Ворхол је, такође, ценио интензиван

холивудски гламур. Једном је рекао: „Волим Лос Анђлес. Волим Холивуд. Тако су лепи. Све је

пластично, али ја волим пластику. Желим да будем пластичан.“

Сексуалност[уреди]

Ворхол је био један од првих водећих геј америчких уметника који су били отворени по питању

своје сексуалности. Многи су о њему мислили као о асексуалној особи или тек воајеру. То је

међутим одбачено од стране његових биографа. Питање како је његова сексуалност утицала на

његову уметност и обликовала његов однос према уметничком свету је главна тема историчара

уметности, као и питање које је сам постављао у интервјуима, у разговорима са савременицима и

у публикацијама. Током каријере Ворхол је правио еротске фотографије и цртеже голих

мушкараца. Многи његови чувени радови црпе снагу или отворено испитују сложеност

сексуалности и сексуалне жеље. Многи његови филмови су премијерно показани у геј порно

биоскопима. Неке од најинтересантнијих прича о његовом развоју као уметника јесу у вези са

препрекама које је његова сексуалност у почетку представљала док се трудио да покрене своју

каријеру. Први радови које је поднео галерији били су хомоеротски цртежи који су одбијени јер су

били исувише отворено.

Религијска убеђења[уреди]

Ворхол је практиковао католичанство источног обреда. Редовно је волонтирао у склоништима за

бескућнике и описивао је себе као религиозну особу. Многи његови каснији радови садрже

скривене религијске теме. Редовно је посећивао литургије, а свештеник цркве на Менхетену је

рекао да је у цркву одлазио готово сваког дана. На његов рад је утицала иконографска традиција

источног хришћанства.

Ворхолов брат је рекао да је Ворхол био „истински религиозан, али да није желео да људи то знају,

јер је то била приватна ствар“.

Смрт[уреди]

Ворхол умире релативно рано, у својој 58. години, 22. фебруара, 1987. године у 6:32 у Њујорку.

Према новинским извештајима, он се добро опорављао после рутинске операције жучне кесе пре

него што је умро у сну од изненадног инфаркта. Болничко особље није добро пратило његово

стање и после операције су га „напунили“ течношћу, због чега је дошло до хиперхидратације, због

чега је Ворхолов адвокат поднео тужбу.

Ворхол је сахрањен на гркокатоличком гробљу у, предграђу Питсбурга. Међу људима који су

одржали посмртни говор била је и Јоко Оно.

Слике[уреди]

До почетка 1960-их Вархол је био успешни рекламни илустратор. Ворхол је био толико успешан

као комерцијални илустратор, да га нико није схватао као уметника.

Користећи исту технику коју је користио у илустрацијама, Ворхол је урадио серију цртежа и поднео

их галерији, која га је одбила. Почео је да промишља однос између комерцијалне уметности и

уметности и уместо да их види као супротности (што је био случај са осталим уметницима) почео је

да их спаја стварајући поп-арт.

Поп арт је била експериментална форма коју је неколико уметника независно почело да усваја.

Неки од њих, као што је Рој Лихтенштајн касније ће постати синоними за овај покрет. Вархол који

ће постати познат као „Папа попа“ („Pope of Pop“) прихватио је овај стил. Његове прве слике

приказују ликове из цртаних филмова и реклама, које је радио ручно. Касније, Ворхол своје теме

тражи у самим иконама попа – брендовима, звездама и доларима – и искључује сваки траг „руке“.

Филмови[уреди]

Ворхол је радио у многим медијима – сликарство, фотографија, цртеж и скулптура. Поред тога,

правио је и филмове. Између 1963. и 1968. снимио је преко 60 филмова. Његов најпопуларнији

филм који је добио и најбоље критике је Chelsea Girls (1966.). Филм приказује два филма

истовремено, са различитим причама.

После покушаја убиства Ворхол, који је сада живео повученије, одустао је од снимања филмова.

Рој Ликтенстајн[1] (енгл. Roy Lichtenstein; рођен је 27. октобра 1923, а умро је 29. септембра 1997.)

је био амерички сликар . Био је један од оснивача поп-арта, покрета који представља противтежу

техникама и концептима апстрактног експресионизма и који велича технике масовних медија и

иконе популарне културе.

Као младић, Ликтенстајн је једно вријеме студирао са сликарем Реџиналдом

Маршом (енгл. Reginald Marsh). Послије одслужења војног рока у Другом свјетском рату, завршава

студије умјетности на универзитету у Охају, гдје 1946. до1951. године предаје као професор. Био је

професор и на колеџу Њујоршког државног универзитетска Озвего (1957—1960) (енгл. New York

State University College, Oswego) и колеџу Даглас на универзитету Раџерс у Њу Бранзвику, Њу

Џерзи (1960—1963) (енгл. Douglass College of Rutgers University, New Brunswick, New Jersey).

На почетку каријере Ликтенстајн слика теме са америчког Запада у различитим модернистичким

стиловима. Године1957. почиње да слика у стилу америчког експресионизма, али га врло брзо

напушта. По енглеском историчару умјетности, Е. Х. Гомбрику, Ликтенстајново интересовање за

вињете и ликове из стрипова највјероватније долази од момента када 1960. године за своју дјецу

насликао Микија Мауса и Пају Патка[2]. У почетку незадовољан овом техником и не баш

одушевљен концептом директног присвајања, Ликтенстајн убрзо открива скривене могућности

когнитивне и естетске интерпретације, које се намећу премјештањем икона масовних медија у

контекст лијепих