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HarmoniaI–ISemestrede2010
Prof.ZéAlexandreCarvalhoSumário
1. Intro 2
2. OsPrincípiosAcústicosdoTonalismo 3
3. SérieHarmônica 3
4. Tétrades 5
5. AcordesBásicos 6
6. CampoHarmônico 7
7. MinhaSaudade 9
8. FunçõesHarmônicas 8
9. ProgressõesHarmônicasBásicas 10
10. ClassificaçãoeusodasDominantes 11
11. DominantesSecundárias 12
12. DominantesEstendidas 14
13. QuinemJiló 15
14. ExercíciodeArranjo–QuinemJiló 17
15. Misty 20
16. Solar 21
17. DiminutoscomoDominantes 22
18. RosaMorena 26
19. EsteseuOlhar 27
20. Referências 28
2
Introdução
Utilizareicomointroduçãoàestecursoasprimeiraspalavrascontidasno
capítulo1dolivro“StructuralsFunctionsofHarmony”deArnoldSchoenberg:
Uma tríade sozinha é inteiramente desprovida de significadoharmônico; ela pode ser a tônica de uma tonalidade ou um grau demuitasoutras.Aadiçãodeumaoumaistríadespoderestringiroseusignificado para um número menor de tonalidades. Uma certaordenação promove esta sucessão de acordes para a função deprogressão.Uma sucessão não possui foco (is aimless); uma progressão seendereça a um objetivo específico . Se o objetivo vai ser alcançadodepende da continuação. Ela pode confirmar este objetivo, oucontradizê‐lo.(SCHOENBERG,1969p.1grifosdoautor)
Mais adiante, no início do capítulo 2, o grande compositor austríaco,
fazendo uma breve recapitulação dos princípios da harmonia, elenca suas
principaisregrasefunções.Elediz:
Aharmoniaensina:Primeiramenteaconstituiçãodosacordes,istoé,quaissonsequantosdeles podem soar simultaneamente com a função de produzirconsonânciasoudissonânciastradicionais:tríades,acordesdesétima(tétrades),acordesdenona,etc.esuasinversões.Emsegundo lugar,amaneiracomoosacordesdevemserusadosemsucessão:paraacompanharmelodiasetemas;paracontrolararelaçãoentre as vozes principais e subordinadas; para estabelecer umatonalidade no início ou no fim (cadência); ou, por outro lado, paraabandonarumatonalidade(modulaçãoouremodulação).Independentedofatodosacordesformadosapartirdassetenotasdaescalamaiorseremtríades,tétrades,acordesdenona,etc.ouestareminvertidos, eles sempre serão classificados de acordo com a suafundamental(root),istoé,primeirograu(I),segundograu(II),etc.Quandoconectamosacordesérecomendávelquecadaumadasquatrovozes (soprano, alto, tenor e baixo, geralmente usadas pararepresentar as sucessões harmônicas) devam se mover o mínimonecessário.Destaforma,grandessaltossãoevitados,esedoisacordestemumanotaemcomum,eladeve,sepossível,sermantidanamesmavoz.(Ibid.p.4)
Oautorseguerevisandoasprincipaiscaracterísticasdaharmoniatonal:
escrita a quatro vozes, dissonâncias e seu tratamento, progressões de
fundamental,tonalidademenor,etc.
3
OsPrincípiosAcústicosdoTonalismo
Osoméumelementocomposto.
Aarteimitaavida.
Asérieharmônicaéaorigemeasíntesedosistematonal.
“A nossa escala maior, a seqüência dó‐ré‐mi‐fá‐sol‐lá‐si, cujos sons se
baseiam nos modos gregos e eclesiásticos, pode ser explicada como um a
imitaçãodanatureza”.(SCHOENBERG,2001.P.61).Oautorsegueafirmandoque
a intuiçãoeoprocessode“tentativaeerro”colaboraramparaqueaqualidade
maisimportantedosom‐seusharmônicos–fossepreservada,transferidapara
oplanomelódico,horizontal,sucessivo.
SegundoSchoenberg(2001)omodelonaturaldosompossuiasseguintes
propriedades:
1) Umsommusicaléumcomposto,constituídodeumasériedesons
que soam simultaneamente, chamados harmônicos, conseqüentemente eles
formam um acorde. Para um som fundamental dó, temos os seguintes
harmônicos:
Representação dos 24 primeiros sons componentes da série harmônica
emumdiagramacriadoporSérgioFreitas
4
2) Nestasérieodóéo sommais forte,porqueocorremaisvezes,e
tambémporserosomfundamental.
3) Depoisdodóapróximanotamaisforteéosol,poraparecerantes
ecommaiorfreqüênciaqueosoutrosharmônicos.
Sepensarmosnestesolcomoumsomreal(comodefatoacontecequando
asérieharmônicaétocadahorizontalmente,como,porexemplo,toca‐seaquinta
deumatrompaafinadaemdó),seusharmônicosserão:
Aomesmo tempo, este sol junto comseusharmônicos, éoriginadopelo
dó (som fundamental da trompa). Assim chegamos a uma situação em que os
harmônicosdosharmônicostambémcontribuemparaosomfinal.
Conseqüentemente:
4) Umsomreal(sol)dependedeumsomumaquintaabaixodele(dó)
Aconclusãoquesechegaeaseguinte:
Este som dó é da mesmamaneira dependente de um som uma quinta
abaixo,fá.
Se tomarmosodócomosomcentral, a situaçãopodeserdescritacomo
umpoloentreduas forças,umaqueatraiparabaixoemdireçãoao fá, eoutra
paracima,procurandoosol.
Sol↑
Dó↓
Fá
5
Carlos Almada no seu livro Harmonia Funcional acrescenta algumas
informaçõesarepresentaçãodasérieharmônica.Eleapontaque“égigantescaa
quantidade de informações contidas nesta série (…) em diversas áreas do
conhecimento musical: Teoria, História da Música, Instrumentações e, claro,
Harmonia”(ALMADA,2009.P.262)Dizoautorqueapesardasérieharmônica
ser teoricamente infinita, só os 7 primeiros harmônicos “são de real utilidade
prática para maioria dos propósitos (musicais)” (Ibidem). Almada indica
tambémqueosnúmerossobosharmônicos,“alémdeserviremparaordená‐los,
expressamasrelaçõesdesuasfreqüênciascomadosomfundamental”(ALMADA,
2009.Loc.cit.grifosdoautor).
A série harmônica está diretamente relacionada com o timbre dos
instrumentos, cada instrumento, por suas propriedades acústicas, ressalta ou
escondedeterminadosharmônicos,oquefazcomqueumamesmanotatocada
porumclarinete,umaflautaeumsaxofonesoediferente.
Tétrades
Sérgio Freitas na sua dissertação “Teoria daMúsica Popular” considera
que no âmbito desta música a quarta nota (sétima) acrescentada ao
empilhamento de terças (tônica, terça, quinta), “deixa de ser entendida como
umadissonânciaadicionadaaoacorde,epassaserinterpretadacomoumanota
constitutivaetãoprópriaaoacorde”quantoasoutrastrês.(FREITAS,1995).Nós
também adotaremos neste curso as tétrades como acorde básico, ao invés da
tríade, tradicionalmente escolhida. Esta postura se coaduna com as práticas
harmônicas do jazz e da bossa nova, como podemos também notar em dois
autores norte‐americanos Rawlins e Bahha que dizem “diferentemente da
músicaclássica,queseapóianastríadescomoestruturafundamental,ojazzusa
tríades com pouca freqüência. Ao invés disso, a maioria dos estilos do jazz
emprega os acordes de sétima (tétrades) como unidade harmônica básica”
(RAWLINS e BAHHA, 2005, p.11). Independente de questões histórico‐
nacionalistaspodemosdizerqueamúsicapopularbrasileiratambémébaseada
nestemodelodeacorde.
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AquiébomrelembrarotextodeSchoenbergcitadomaisacimasobreas
funçõesdosacordes“quepermaneceminalteradas,independentedonúmerode
notasqueosconstituem.AssimsendoadiferençadeumI–IV–V–I,paraum
Imaj7–Ivmaj7–V7–Ima7,sóseprocessaemtermosestilísticosenãodesintaxe
(FREITAS,1995)
AcordesBásicos
Os Acordes Básicos são os agrupamentos de notas sobre as quais
estruturamos toda a harmonia ocidental, e que podem sintetizar todas as
funçõeserealizartodosmovimentosharmônicos.
Nãoexisteumconsensoentreosautoresquetratamdaharmoniapopular
sobre quais são os Acordes Básicos. Alguns como Freitas (1995) consideram
apenascincoconfiguraçõescomobásicas.Elassãoasseguintes(todastendodó
comofundamental)
Outros autores comoAlmada (2009) acrescentama estes cinco acordes
maisdois:omenorcomsétimamaior‐Cm(maj7)–eomaiorcomsétimamaiore
quintaaumentada–Cmaj7(#5).Jáosnorte‐americanosRawlinseBahha(2005),
acrescentam aos sete acordes de Almada mais um, o sus4, desviando do
“empilhamento”por terças. Essasdiferençasnão implicamemdivergências ou
contradições se constituindo apenas em diferentes abordagens teóricas do
mesmo material, neste caso, do que é considerado como pertencente à uma
tipologiabásicaedoquejáécor,ornamento,oumaneirismodeestilo.
Freitas (1995,p.15)elaborouumquadronoqualpodemosver comoos
intervalosdeterçavãosendoreduzidosemmeiotom,ecomoastétradesvãose
transformando.Podemosnotarum“fechamento”ouaproximaçãoentreasnotas
dastétrades,partindodamaiorcomsétimamaior,paraadiminuta.
7
CampoHarmônicoComovimos,apartirdeumaescalamaiorpodemosmontaroseucampo
harmônico. Ele é formadoquando “empilhamos” sobre cada umadas notas daescala,trêsnotaspertencentesaestaescala,espaçadasemintervalosdeterças.
Semontarmosastétrades(empilharmosterças)sobrecadaumdosgraus
daescaladeDómaior,chegamosaseguinteconfiguraçãodeacordes
Quepodeser representadaapenaspelosgraus (semprecomalgarismos
romanos)
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O empilhamento por terças quando medido a partir da fundamentalproduzosintervalosdeterça,quintaesétima.
Conforme a configuração das terças, determinada pela escala maior,
temos quatro diferentes tipos de tétrades que definem o “Campo HarmônicoMaior”.
a) 3M+3m+3M=Maiorcomsétimamaior⇒X7MouXmaj7
b) 3M+3m+3m=Maiorcomsétima⇒X7ouX7
c) 3m+3M+3m=Menorcomsétimamenor⇒Xm7
d) 3m+3m+3M = Menor com quinta diminuta e sétima menor ou
trétrademeio‐diminuta⇒Xm7(b5)ouX±Destaformatemos:IeIVgraus‐maiorescomsétimamaiorVgrau‐maiorcomsétimamenorII,IIIeVIgraus‐menorescomsétimamenorVIIgrau‐meio‐diminutoPara a análise harmônica funcional, o que nos interessa é a função que
determinadoacordedesempenhanocontextogeraldeumamúsica.Jávimosqueexistemtrês funçõesbásicas–Tônica,SubdominanteeDominante,equetodosacordes do campo harmônico se enquadram em uma dessas três funções,primariamente representadas pelo I, IV eV graus. (falaremosmais sobre trêsfunçõesharmónicaslogoadiante)
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Pararelembrarmosafunçãoquecadagrauexerce,estáoquadroabaixoextraídodadissertaçãodeSérgioFreitas(ibid.P,31):
Nosistemadeclassificaçãoporgrausutilizadonaanáliseharmônicanós
utilizamososgrausparaclassificarosacordes.Assimsendo,natonalidadedeDómaior,umacordedeCmaj7éanalisadocomoImaj7;umAm7éanalisadocomoVIm7eassimpordiante.
Veja abaixo a introdução de “Pelo Telefone” de Donga e Mauro deAlmeida,comosquatroprimeirosacordesanalisados.
Exercício:AnaliseaharmoniadeMinhaSaudadedeJoãoGilbertoeJoãoDonato
10
FunçõesHarmônicas
Comumente explicamos amovimentaçãoharmônica comouma situação
queserevezaentreumestadoderepousocomumdemovimento,estadualidade
também é simbolizada por uma situação de tensão/relaxamento. Realmente
estas duas imagens são um bom ponto de partida. No entanto, quando não
complementadas e desenvolvidas, já nos colocam em uma situação de dúvida,
por exemplo, ao relacionarmos as três funções harmônicas Tonica (T),
Subdominante(S)eDominante(D)àestadualidade.
RelacionarafunçãoTcomorepousoecomaausênciadetensãoparece
não só óbvio comonecessário. É de ondepartimos e para onde retornamos, o
nosso porto de origem e volta. Já para lidarmos com as outras duas funções
devemosnosorientarporum“afastamentodorepouso”eporuma“aproximação
dorepouso”.AprimeirasensaçãopromovidapelaSubdominanteeaúltimapela
Dominante.
No quadro abaixo elaborado por Sergio Freitas podemos ver como
interagemastrêsfunções(FREITAS.1995):
ProgressõesHarmônicasBásicas
Como vimos no início deste texto, Schoenberg postula que a partir do
momento que uma sucessão apresenta uma certa ordenação nós temos uma
“progressão”.Aprogressãotemumfoco,umalvo,quepodeseratingidoounão.
As progressões mais simples são chamadas de “Progressões Harmônicas
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Básicas”. São as formas primárias de combinação das três funções harmônicas
quesintetizamaforçaeomodocomofuncionatodoosistemaharmônico.
Sãoelas:
1) TSDT
2) TDT
3) TST
Segundo Sérgio Freitas as progressões acima se caracterizam das
seguintesmaneiras:“ A progressão T S D T sugere um plano teórico discursivo do tipo“repouso – movimento (afastamento do repouso + aproximação dorepouso)–repouso,éumgirocompletopelastrêsfunçõesecompara‐seaumepisódiodramáticocomcomeço,meioefim.NaprogressãoTDTafunçãodemovimentoficaapenasacargodadominante;eemTST, esse efeito contrastivo é atribuído a Subdominante” (FREITAS,1995.P.24)
ClassificaçãoeUsodasDominantesComovimos,noVgraudaescalamaioréformadoumacordemaiorcom
sétimamenor,quepossui funçãodedominante.VimostambémqueaprincipalcaracterísticadafunçãoDominanteéomovimentoquetendeaorepouso,oudeuma tensãoquepedeuma resolução.Epor fim,que a resolução clássica, idealpara este acorde se dá uma quarta acima, no acorde de I grau, ou de Tônica.Vamosrelembrarosfatoresdesta“dominância”.
O acorde dominante possui três notas na sua estrutura que tendem acaminharparanotasdoacordedetônica.Elassãoasuafundamental,asuaterçaeasuasétimamenor.SepensarmosemDómaior,cujooG7éodominante,essasnotasseriamsol,siefá.Anotasolmove‐senumaquartaascendenteparaodó;anotasimove‐semeio tomascendenteparaodóeanota fámove‐semeio tomdescendenteparaomi.
Abaixoosdoisacordes,eomovimentodecadaumadesuasnotas
12
É interessante notarmos que a “força harmônica” do movimento
Dominante⇒Tônica,resideemmovimentosmelódicos.Essesdoismovimentos:de quarta justa ascendente (ou quinta justa descendente) e de meio tomascendente e descendente são classificados como “movimentos melódicosfundamentais”ouestruturais.
O intervalo de quarta aumentada, ou a sua inversão a quinta diminuta,presenteentreaterçamaioreasétimamenordoacordedominanteéconhecidocomo trítono, é no movimento melódico de meio tom que reside a força dotrítono. Como descreve Almada “este intervalo, de um certo modo, conta ahistóriaevolutivadaTonalidade,representandoaessênciadatensãoharmônica,a centelha que impele a função dominante em sua imperiosa necessidade deresolução,buscandorepouso”(ALMADA.2009.P.69).
Naanálisefuncionaltodavezqueumacordedominanteresolvenatônicanósindicamospormeiodeumasetacurvilínea.
O acorde dominante diatônico ao campo harmônico maior, o V7 échamadodedominanteprimário.
DominantesSecundárias1PartindodarelaçãodedominâncianomovimentoV7⇒Iencontradano
campoharmônicomaior,ebaseadosnasuaforçacondutora,passamosautilizar“outros”acordesdominantes,paraapreparaçãodosdemaisacordesdiatônicosda tonalidade. Ou seja, utilizamos acordes maiores com sétima menor sobretodososgrausdaescalamaior,alémdoVjánaturalmenteutilizado.
Hátrêscondiçõesparaautilizaçãodasdominantessecundárias:
1. O primeiro acorde – acorde preparador ‐ deve ser dominante(tríademaior+7m)
2. A fundamental do segundo acorde – acorde de resolução ‐ deveestar a um intervalo de quarta justa acima da fundamental doprimeiro(valemaquiasregrasdeinversãointervalar)2.
1 Também chamadas de Dominantes Individuais, Auxiliares, Intermediárias ou Artificiais
13
3. O trítono presente no dominante deve resolver de maneiratradicional(3M⇒fundamentale7m⇒3Mou3m)
Completando o quadro acima gostaríamos de acrescentar que todas as
dominantessecundáriasapresentamasseguintescaracterísticas:1. Apresentamestruturasnãodiatônicas(pelomenosumadasnotasdoacordenãoestãonatonalidade).2. A resolução esperada é umaquinta justa abaixo (ouquarta justaacima).
3. Sãoformadassobreumafundamentaldiatônica
AssimsendopodemoscriarumacordedominanteparaoIIgrau,paraoIII, o IV, e assim por diante. Esses novos dominantes são conhecidos como“Dominantes Secundários”, pois preparam os graus secundários do campoharmônico.
Nós também indicamos com uma seta a resolução dos DominantesSecundários.
Abaixo estão os dominantes secundários dos II, III e IV graus, jáanalisados.
Barrie Nettles (1987, p. 4)também aponta o uso das tensões nas
DominantesSecundárias,dizendoqueelasdevemrefletirafunçãodiatônicadoacorde.
2 Por este motivo o acorde do VII grau, que apresenta quinta diminuta, não possui uma dominante secundária. Este caso será abordado mais tarde
14
Oautorelaboraaseguintetabela:
DominantesEstendidasDominantes que se apresentam em tempos fortes dos compassos não
soam como dominantes secundárias e são classificadas como “dominantesestendidas”.
Asdominantesestendidassediferenciamdassecundáriaspor:1. Ocorrerem nos tempos fortes dos compassos e nos inícios dasfraseseperíodos.2. E são geralmente continuações de um padrão de dominantesestendidas.
15
Vamosagoraindicarosacordesdominantesnamúsica“QuinemJiló”
16
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TrabalhandoaHarmoniaExercíciosdeArranjo
O elemento rítmico mais característico do baião é a antecipação do
segundotempodo2/4emumasemicolcheia.
Normalmente esta figura se encontra nos graves, sendo executada,
sobretudopelamãodireitadozabumbeiro.Depoiselapassouparaobaixoepara
obumbodabateria.
Elapodeaparecertambémsemaligadura,marcandooiníciodosegundo
tempo.
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Outrafiguraimportanteéobtidanoscontratempos.
Esta figurageralmenteé tocadapelamãoesquerdadozabumbeiro,com
umabaquetachamadabacalhau,queproduzumsomsecoeestalado,emuitas
vezestambémpeloagogô.
SegundoograndepercussionistaepesquisadorEdgardRocca,conhecido
comoBitucaagraderítmicadobaiãoéaseguinte:
NapáginaseguintesegueumexemplodearranjosimplessobreaparteA
de“QuinemJiló”utilizandoacélularítmicadoBaião
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Exercício:Analiseostemasaseguir
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DiminutoscomoDominante
“Quandoacrescentamosumaoutraterçaaoacordedominante,ogrupode
acordesconhecidoscomodeharmoniadominanteéestendidocomainclusãode
dois novos acordes dominantes, um com nona maior e outro com menor”
(PISTON.1978.P.309)
Na tonalidade de Dó, os dominantes com nona formados a partir do
campoharmônicomaioremenorrespectivamente.
Esses acordes dominantes são muitas vezes encontrados com a
fundamentalomitida,pois jáapresentam“um fatordominante suficientemente
forte,comousemoVgraupresente”(Idem).
“A harmonia dominante passa a se consistir dos seguintes acordes”
(Idem).
Delongeoacordemaisutilizadodogrupodosdominantescomnonaéo
último acorde dos sete apresentados acima, conhecido como diminuto. Este
acordepodeserentendido,comoutraspalavras,comoum“Vgraucomsétima,
nonamenoresemfundamental”(FREITAS,1995.P.54).
FreitasapontaqueestetipodeacordetambéméencontradosobreoVII
da escala menor harmônica, “onde se apresenta como possuidor de duas das
23
principais características da escala (menor) a sexta menor e a sétima
maior”(Ibid.P.55).Oautorseguedizendoqueestasduasnotasconferemaeste
acordeuma “ambiência típicada tonalidademenor”,mas,quenoentanto, este
acorde é plenamente empregado tanto na tonalidade Menor como na Maior.
(Idem).
Piston(1978)observaqueapesardeserumacordeformadoporquatro
notas que possuem forte “tendência tonal”, o diminuto é o “mais ambíguo dos
acordes”. Outros autores como Schoenberg (2001), Freitas (1995), Almada
(2009) também caracterizam a acorde diminuto como ambíguo, errante,
andarilho,emvirtudedasváriaspossibilidadesderesoluçãoqueeleoferece,mas
que só podem ser percebidas pelo ouvido após a resolução, quando nos é
mostradasuasensível.
Umaimportanteparticularidadedodiminutoéasuasimetriainterna.Ele
éformadoporintervalosdeterçasmenores,destamaneiraadistânciaentresuas
notas é sempre a mesma. Isto resulta que qualquer uma das 4 possíveis
inversõesdodiminutotemosomesmoacorde:umacordedeV7graucomnona
menoresemfundamentalemalgumainversão.
Essas possibilidades de inversão permitem uma maior liberdade na
conduçãodasvozes,sem,noentanto,criaremumanovafunçãoouumnovotipo
deacorde.Freitas(1995.P.57)elaborouumquadroquesintetizaasregrasde
soluçãodosdiminutos:
24
Seatétradediminutaquandoinvertidageraamesmatétrade,nóstemos
umasituaçãoque,emumtotalde12tonspossíveis,só3diminutospodemser
criados.
Seguindoesteraciocíniopodemosimaginarque,seosacordesdiminutos
são apenas três, e que temosmuitomais do que três tonalidades, ummesmo
acordediminutodeve resolver emmaisdoqueuma tonalidade.E,de fato,um
único acorde diminuto pode ser substituto demais do que um único V7 grau,
possibilidadequeseobtémpelaeqüidistânciadasnotasdodiminuto.
Noentanto,tambémporestamesmasimetria,nãopodemossaberqualé
asuaterça,asuaquintaouasuasétimaantesdesuaresolução.ComodizPiston
“oouvidonãopodedistinguirascaracterísticasdeumatétradediminutaantes
quesuaresoluçãodesvendequaléasensível.Oacordeesuasinversõespossuem
amesmasonoridade”(PISTON.1978.P.310)
Segundo Piston para acharmos a sensível de um diminuto devemos,
baseadosnosprincípiosdaenarmonia,procurarpelanotamaisgravequandoo
acordeéarranjadoporterçasconsecutivas.
Noexemploabaixo,temosumatétradediminutaformadaprimeiramente
por si, ré, fá e lá bemol, que por enarmonia pode ser entendida como outras
tétrades,idênticasnasonoridade,mascomdiferentespontosderesolução.
Destamaneira,noexemploacimaoprimeiroacordeédominantededó,o
segundodemibemol,oterceirodefásustenidoeoquartodelá,nãoimportando
se esses acordes de chegada sejammaiores ou menores. (Considero que esta
forma de se procurar a sensível sugerida por Piston, seja menos eficiente no
universo da música popular no qual as enarmonias são muitas vezes
desrespeitadas,ounemlevadasemconsideraçãopelosistemadascifras.Porém,
maisumavezemvirtudedasimetriadoacorde,seguindoestamesmaformade
25
pensarpodemostirararegradequecadanotadodiminutoestámeiotomabaixo
deumpossívelIgrau.)
Outraformadedescobrirmosaspossibilidadesderesoluçãododiminuto,
atravésdoacordedominantequeogerou, épensarmosque cadaumade suas
quatronotaspodeserb9,5J,3Mou7mdeumacordedominante.Istoseexplica
pela origem do diminuto como “V grau com nonamenor e sem fundamental”
comovimosacima.Utilizandoomesmoexemploacimadeumacorde formado
por si, ré, fá e lá bemol, teríamos, por exemplo, a partir da nota si: si como
b9=Bb7; como 5J=E7; como 3M=G7 e como 7m=C#7. O que se coaduna
perfeitamente com as tônicas apontadasmais acima, quando procuramos pela
suasensível.E,porfim,adicamaisfácil:considerarmosqueumanotameiotom
acimadecadaumadasnotasdodiminutopodeserafundamentaldeumacorde
deresolução.
Fazendo o raciocínio inverso podemos substituir um acorde dominante
peloseudiminutocorrespondente.Todoacordedominantepodesersubstituído
pelo diminuto situado uma terça maior acima. Assim se temos a seqüência:
Podemossubstituirosdominantespelosseguintesdiminutos:
Tambémchamadosde“DiminutosdePassagem”pelocaminhocromático
que o baixo realiza ligando dois graus diatônicos vizinhos, segundo Ian Guest
devemseranalisadosemrelaçãoaotomprincipal(enãoaotomsecundário)e
porissonãoutilizamosasetaindicandoaresolução.(GUEST.2006.P.70)
Setemosumaseqüênciadescendentedefundamentaisdevemoscolocar
odiminutomeiotomabaixodoacordederesolução,criandoum“Diminutopor
Aproximação”.
Encerramos esta breve abordagem dos diminutos como acordes
dominantes reproduzindo uma reflexão de Sérgio Freitas, que afirma que
funcionalmenteoacordediminutonãotraznadadenovo,suanovidadeeapelo
26
se deve principalmente à sua força e versatilidade na condução de vozes
(FREITAS.1995).
Exercício:Analiseostemasaseguir
27
28
Referências
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. Campinas, SP: Editora da UNICAMP. 2009. 284p.
FREITAS, Sérgio P. R. Teoria da Harmonia em Música popular: uma
definição das relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. 1995. 173p. Dissertação (mestrado em artes) – Instituto de Artes – UNESP - Universidade Estadual Paulista. 1995.
GUEST, Barrie. Harmony vol. 2 Boston, : Berklee School of Music, 1987. 64p.
NETTLES, Ian. Harmonia: Método Prático vol. 1 Rio de Janeiro, RJ:
Lumiar Editora, 2006. 164p. RAWLINS, Robert; BAHHA, Nor Eddine. Jazzology. Milwaukee, WI:
Hal Leonard Corporation, 2005. 265 p.
SCHOENBERG, Arnold. Structurals Functions of Harmony. New York: W.W. Norton & Company, 1969. 203 p.
_____________. Harmonia. Trad. Marden Maluf. São Paulo: UNESP,
2001. 579 p.
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