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HarmoniaI–ISemestrede2010

Prof.ZéAlexandreCarvalhoSumário

1. Intro 2

2. OsPrincípiosAcústicosdoTonalismo 3

3. SérieHarmônica 3

4. Tétrades 5

5. AcordesBásicos 6

6. CampoHarmônico 7

7. MinhaSaudade 9

8. FunçõesHarmônicas 8

9. ProgressõesHarmônicasBásicas 10

10. ClassificaçãoeusodasDominantes 11

11. DominantesSecundárias 12

12. DominantesEstendidas 14

13. QuinemJiló 15

14. ExercíciodeArranjo–QuinemJiló 17

15. Misty 20

16. Solar 21

17. DiminutoscomoDominantes 22

18. RosaMorena 26

19. EsteseuOlhar 27

20. Referências 28

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Introdução

Utilizareicomointroduçãoàestecursoasprimeiraspalavrascontidasno

capítulo1dolivro“StructuralsFunctionsofHarmony”deArnoldSchoenberg:

Uma tríade sozinha é inteiramente desprovida de significadoharmônico; ela pode ser a tônica de uma tonalidade ou um grau demuitasoutras.Aadiçãodeumaoumaistríadespoderestringiroseusignificado para um número menor de tonalidades. Uma certaordenação promove esta sucessão de acordes para a função deprogressão.Uma sucessão não possui foco (is aimless); uma progressão seendereça a um objetivo específico . Se o objetivo vai ser alcançadodepende da continuação. Ela pode confirmar este objetivo, oucontradizê‐lo.(SCHOENBERG,1969p.1grifosdoautor)

Mais adiante, no início do capítulo 2, o grande compositor austríaco,

fazendo uma breve recapitulação dos princípios da harmonia, elenca suas

principaisregrasefunções.Elediz:

Aharmoniaensina:Primeiramenteaconstituiçãodosacordes,istoé,quaissonsequantosdeles podem soar simultaneamente com a função de produzirconsonânciasoudissonânciastradicionais:tríades,acordesdesétima(tétrades),acordesdenona,etc.esuasinversões.Emsegundo lugar,amaneiracomoosacordesdevemserusadosemsucessão:paraacompanharmelodiasetemas;paracontrolararelaçãoentre as vozes principais e subordinadas; para estabelecer umatonalidade no início ou no fim (cadência); ou, por outro lado, paraabandonarumatonalidade(modulaçãoouremodulação).Independentedofatodosacordesformadosapartirdassetenotasdaescalamaiorseremtríades,tétrades,acordesdenona,etc.ouestareminvertidos, eles sempre serão classificados de acordo com a suafundamental(root),istoé,primeirograu(I),segundograu(II),etc.Quandoconectamosacordesérecomendávelquecadaumadasquatrovozes (soprano, alto, tenor e baixo, geralmente usadas pararepresentar as sucessões harmônicas) devam se mover o mínimonecessário.Destaforma,grandessaltossãoevitados,esedoisacordestemumanotaemcomum,eladeve,sepossível,sermantidanamesmavoz.(Ibid.p.4)

Oautorseguerevisandoasprincipaiscaracterísticasdaharmoniatonal:

escrita a quatro vozes, dissonâncias e seu tratamento, progressões de

fundamental,tonalidademenor,etc.

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OsPrincípiosAcústicosdoTonalismo

Osoméumelementocomposto.

Aarteimitaavida.

Asérieharmônicaéaorigemeasíntesedosistematonal.

“A nossa escala maior, a seqüência dó‐ré‐mi‐fá‐sol‐lá‐si, cujos sons se

baseiam nos modos gregos e eclesiásticos, pode ser explicada como um a

imitaçãodanatureza”.(SCHOENBERG,2001.P.61).Oautorsegueafirmandoque

a intuiçãoeoprocessode“tentativaeerro”colaboraramparaqueaqualidade

maisimportantedosom‐seusharmônicos–fossepreservada,transferidapara

oplanomelódico,horizontal,sucessivo.

SegundoSchoenberg(2001)omodelonaturaldosompossuiasseguintes

propriedades:

1) Umsommusicaléumcomposto,constituídodeumasériedesons

que soam simultaneamente, chamados harmônicos, conseqüentemente eles

formam um acorde. Para um som fundamental dó, temos os seguintes

harmônicos:

Representação dos 24 primeiros sons componentes da série harmônica

emumdiagramacriadoporSérgioFreitas

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2) Nestasérieodóéo sommais forte,porqueocorremaisvezes,e

tambémporserosomfundamental.

3) Depoisdodóapróximanotamaisforteéosol,poraparecerantes

ecommaiorfreqüênciaqueosoutrosharmônicos.

Sepensarmosnestesolcomoumsomreal(comodefatoacontecequando

asérieharmônicaétocadahorizontalmente,como,porexemplo,toca‐seaquinta

deumatrompaafinadaemdó),seusharmônicosserão:

Aomesmo tempo, este sol junto comseusharmônicos, éoriginadopelo

dó (som fundamental da trompa). Assim chegamos a uma situação em que os

harmônicosdosharmônicostambémcontribuemparaosomfinal.

Conseqüentemente:

4) Umsomreal(sol)dependedeumsomumaquintaabaixodele(dó)

Aconclusãoquesechegaeaseguinte:

Este som dó é da mesmamaneira dependente de um som uma quinta

abaixo,fá.

Se tomarmosodócomosomcentral, a situaçãopodeserdescritacomo

umpoloentreduas forças,umaqueatraiparabaixoemdireçãoao fá, eoutra

paracima,procurandoosol.

Sol↑

Dó↓

Fá

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Carlos Almada no seu livro Harmonia Funcional acrescenta algumas

informaçõesarepresentaçãodasérieharmônica.Eleapontaque“égigantescaa

quantidade de informações contidas nesta série (…) em diversas áreas do

conhecimento musical: Teoria, História da Música, Instrumentações e, claro,

Harmonia”(ALMADA,2009.P.262)Dizoautorqueapesardasérieharmônica

ser teoricamente infinita, só os 7 primeiros harmônicos “são de real utilidade

prática para maioria dos propósitos (musicais)” (Ibidem). Almada indica

tambémqueosnúmerossobosharmônicos,“alémdeserviremparaordená‐los,

expressamasrelaçõesdesuasfreqüênciascomadosomfundamental”(ALMADA,

2009.Loc.cit.grifosdoautor).

A série harmônica está diretamente relacionada com o timbre dos

instrumentos, cada instrumento, por suas propriedades acústicas, ressalta ou

escondedeterminadosharmônicos,oquefazcomqueumamesmanotatocada

porumclarinete,umaflautaeumsaxofonesoediferente.

Tétrades

Sérgio Freitas na sua dissertação “Teoria daMúsica Popular” considera

que no âmbito desta música a quarta nota (sétima) acrescentada ao

empilhamento de terças (tônica, terça, quinta), “deixa de ser entendida como

umadissonânciaadicionadaaoacorde,epassaserinterpretadacomoumanota

constitutivaetãoprópriaaoacorde”quantoasoutrastrês.(FREITAS,1995).Nós

também adotaremos neste curso as tétrades como acorde básico, ao invés da

tríade, tradicionalmente escolhida. Esta postura se coaduna com as práticas

harmônicas do jazz e da bossa nova, como podemos também notar em dois

autores norte‐americanos Rawlins e Bahha que dizem “diferentemente da

músicaclássica,queseapóianastríadescomoestruturafundamental,ojazzusa

tríades com pouca freqüência. Ao invés disso, a maioria dos estilos do jazz

emprega os acordes de sétima (tétrades) como unidade harmônica básica”

(RAWLINS e BAHHA, 2005, p.11). Independente de questões histórico‐

nacionalistaspodemosdizerqueamúsicapopularbrasileiratambémébaseada

nestemodelodeacorde.

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AquiébomrelembrarotextodeSchoenbergcitadomaisacimasobreas

funçõesdosacordes“quepermaneceminalteradas,independentedonúmerode

notasqueosconstituem.AssimsendoadiferençadeumI–IV–V–I,paraum

Imaj7–Ivmaj7–V7–Ima7,sóseprocessaemtermosestilísticosenãodesintaxe

(FREITAS,1995)

AcordesBásicos

Os Acordes Básicos são os agrupamentos de notas sobre as quais

estruturamos toda a harmonia ocidental, e que podem sintetizar todas as

funçõeserealizartodosmovimentosharmônicos.

Nãoexisteumconsensoentreosautoresquetratamdaharmoniapopular

sobre quais são os Acordes Básicos. Alguns como Freitas (1995) consideram

apenascincoconfiguraçõescomobásicas.Elassãoasseguintes(todastendodó

comofundamental)

Outros autores comoAlmada (2009) acrescentama estes cinco acordes

maisdois:omenorcomsétimamaior‐Cm(maj7)–eomaiorcomsétimamaiore

quintaaumentada–Cmaj7(#5).Jáosnorte‐americanosRawlinseBahha(2005),

acrescentam aos sete acordes de Almada mais um, o sus4, desviando do

“empilhamento”por terças. Essasdiferençasnão implicamemdivergências ou

contradições se constituindo apenas em diferentes abordagens teóricas do

mesmo material, neste caso, do que é considerado como pertencente à uma

tipologiabásicaedoquejáécor,ornamento,oumaneirismodeestilo.

Freitas (1995,p.15)elaborouumquadronoqualpodemosver comoos

intervalosdeterçavãosendoreduzidosemmeiotom,ecomoastétradesvãose

transformando.Podemosnotarum“fechamento”ouaproximaçãoentreasnotas

dastétrades,partindodamaiorcomsétimamaior,paraadiminuta.

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CampoHarmônicoComovimos,apartirdeumaescalamaiorpodemosmontaroseucampo

harmônico. Ele é formadoquando “empilhamos” sobre cada umadas notas daescala,trêsnotaspertencentesaestaescala,espaçadasemintervalosdeterças.

Semontarmosastétrades(empilharmosterças)sobrecadaumdosgraus

daescaladeDómaior,chegamosaseguinteconfiguraçãodeacordes

Quepodeser representadaapenaspelosgraus (semprecomalgarismos

romanos)

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O empilhamento por terças quando medido a partir da fundamentalproduzosintervalosdeterça,quintaesétima.

Conforme a configuração das terças, determinada pela escala maior,

temos quatro diferentes tipos de tétrades que definem o “Campo HarmônicoMaior”.

a) 3M+3m+3M=Maiorcomsétimamaior⇒X7MouXmaj7

b) 3M+3m+3m=Maiorcomsétima⇒X7ouX7

c) 3m+3M+3m=Menorcomsétimamenor⇒Xm7

d) 3m+3m+3M = Menor com quinta diminuta e sétima menor ou

trétrademeio‐diminuta⇒Xm7(b5)ouX±Destaformatemos:IeIVgraus‐maiorescomsétimamaiorVgrau‐maiorcomsétimamenorII,IIIeVIgraus‐menorescomsétimamenorVIIgrau‐meio‐diminutoPara a análise harmônica funcional, o que nos interessa é a função que

determinadoacordedesempenhanocontextogeraldeumamúsica.Jávimosqueexistemtrês funçõesbásicas–Tônica,SubdominanteeDominante,equetodosacordes do campo harmônico se enquadram em uma dessas três funções,primariamente representadas pelo I, IV eV graus. (falaremosmais sobre trêsfunçõesharmónicaslogoadiante)

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Pararelembrarmosafunçãoquecadagrauexerce,estáoquadroabaixoextraídodadissertaçãodeSérgioFreitas(ibid.P,31):

Nosistemadeclassificaçãoporgrausutilizadonaanáliseharmônicanós

utilizamososgrausparaclassificarosacordes.Assimsendo,natonalidadedeDómaior,umacordedeCmaj7éanalisadocomoImaj7;umAm7éanalisadocomoVIm7eassimpordiante.

Veja abaixo a introdução de “Pelo Telefone” de Donga e Mauro deAlmeida,comosquatroprimeirosacordesanalisados.

Exercício:AnaliseaharmoniadeMinhaSaudadedeJoãoGilbertoeJoãoDonato

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FunçõesHarmônicas

Comumente explicamos amovimentaçãoharmônica comouma situação

queserevezaentreumestadoderepousocomumdemovimento,estadualidade

também é simbolizada por uma situação de tensão/relaxamento. Realmente

estas duas imagens são um bom ponto de partida. No entanto, quando não

complementadas e desenvolvidas, já nos colocam em uma situação de dúvida,

por exemplo, ao relacionarmos as três funções harmônicas Tonica (T),

Subdominante(S)eDominante(D)àestadualidade.

RelacionarafunçãoTcomorepousoecomaausênciadetensãoparece

não só óbvio comonecessário. É de ondepartimos e para onde retornamos, o

nosso porto de origem e volta. Já para lidarmos com as outras duas funções

devemosnosorientarporum“afastamentodorepouso”eporuma“aproximação

dorepouso”.AprimeirasensaçãopromovidapelaSubdominanteeaúltimapela

Dominante.

No quadro abaixo elaborado por Sergio Freitas podemos ver como

interagemastrêsfunções(FREITAS.1995):

ProgressõesHarmônicasBásicas

Como vimos no início deste texto, Schoenberg postula que a partir do

momento que uma sucessão apresenta uma certa ordenação nós temos uma

“progressão”.Aprogressãotemumfoco,umalvo,quepodeseratingidoounão.

As progressões mais simples são chamadas de “Progressões Harmônicas

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Básicas”. São as formas primárias de combinação das três funções harmônicas

quesintetizamaforçaeomodocomofuncionatodoosistemaharmônico.

Sãoelas:

1) TSDT

2) TDT

3) TST

Segundo Sérgio Freitas as progressões acima se caracterizam das

seguintesmaneiras:“ A progressão T S D T sugere um plano teórico discursivo do tipo“repouso – movimento (afastamento do repouso + aproximação dorepouso)–repouso,éumgirocompletopelastrêsfunçõesecompara‐seaumepisódiodramáticocomcomeço,meioefim.NaprogressãoTDTafunçãodemovimentoficaapenasacargodadominante;eemTST, esse efeito contrastivo é atribuído a Subdominante” (FREITAS,1995.P.24)

ClassificaçãoeUsodasDominantesComovimos,noVgraudaescalamaioréformadoumacordemaiorcom

sétimamenor,quepossui funçãodedominante.VimostambémqueaprincipalcaracterísticadafunçãoDominanteéomovimentoquetendeaorepouso,oudeuma tensãoquepedeuma resolução.Epor fim,que a resolução clássica, idealpara este acorde se dá uma quarta acima, no acorde de I grau, ou de Tônica.Vamosrelembrarosfatoresdesta“dominância”.

O acorde dominante possui três notas na sua estrutura que tendem acaminharparanotasdoacordedetônica.Elassãoasuafundamental,asuaterçaeasuasétimamenor.SepensarmosemDómaior,cujooG7éodominante,essasnotasseriamsol,siefá.Anotasolmove‐senumaquartaascendenteparaodó;anotasimove‐semeio tomascendenteparaodóeanota fámove‐semeio tomdescendenteparaomi.

Abaixoosdoisacordes,eomovimentodecadaumadesuasnotas

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É interessante notarmos que a “força harmônica” do movimento

Dominante⇒Tônica,resideemmovimentosmelódicos.Essesdoismovimentos:de quarta justa ascendente (ou quinta justa descendente) e de meio tomascendente e descendente são classificados como “movimentos melódicosfundamentais”ouestruturais.

O intervalo de quarta aumentada, ou a sua inversão a quinta diminuta,presenteentreaterçamaioreasétimamenordoacordedominanteéconhecidocomo trítono, é no movimento melódico de meio tom que reside a força dotrítono. Como descreve Almada “este intervalo, de um certo modo, conta ahistóriaevolutivadaTonalidade,representandoaessênciadatensãoharmônica,a centelha que impele a função dominante em sua imperiosa necessidade deresolução,buscandorepouso”(ALMADA.2009.P.69).

Naanálisefuncionaltodavezqueumacordedominanteresolvenatônicanósindicamospormeiodeumasetacurvilínea.

O acorde dominante diatônico ao campo harmônico maior, o V7 échamadodedominanteprimário.

DominantesSecundárias1PartindodarelaçãodedominâncianomovimentoV7⇒Iencontradano

campoharmônicomaior,ebaseadosnasuaforçacondutora,passamosautilizar“outros”acordesdominantes,paraapreparaçãodosdemaisacordesdiatônicosda tonalidade. Ou seja, utilizamos acordes maiores com sétima menor sobretodososgrausdaescalamaior,alémdoVjánaturalmenteutilizado.

Hátrêscondiçõesparaautilizaçãodasdominantessecundárias:

1. O primeiro acorde – acorde preparador ‐ deve ser dominante(tríademaior+7m)

2. A fundamental do segundo acorde – acorde de resolução ‐ deveestar a um intervalo de quarta justa acima da fundamental doprimeiro(valemaquiasregrasdeinversãointervalar)2.

1 Também chamadas de Dominantes Individuais, Auxiliares, Intermediárias ou Artificiais

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3. O trítono presente no dominante deve resolver de maneiratradicional(3M⇒fundamentale7m⇒3Mou3m)

Completando o quadro acima gostaríamos de acrescentar que todas as

dominantessecundáriasapresentamasseguintescaracterísticas:1. Apresentamestruturasnãodiatônicas(pelomenosumadasnotasdoacordenãoestãonatonalidade).2. A resolução esperada é umaquinta justa abaixo (ouquarta justaacima).

3. Sãoformadassobreumafundamentaldiatônica

AssimsendopodemoscriarumacordedominanteparaoIIgrau,paraoIII, o IV, e assim por diante. Esses novos dominantes são conhecidos como“Dominantes Secundários”, pois preparam os graus secundários do campoharmônico.

Nós também indicamos com uma seta a resolução dos DominantesSecundários.

Abaixo estão os dominantes secundários dos II, III e IV graus, jáanalisados.

Barrie Nettles (1987, p. 4)também aponta o uso das tensões nas

DominantesSecundárias,dizendoqueelasdevemrefletirafunçãodiatônicadoacorde.

2 Por este motivo o acorde do VII grau, que apresenta quinta diminuta, não possui uma dominante secundária. Este caso será abordado mais tarde

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Oautorelaboraaseguintetabela:

DominantesEstendidasDominantes que se apresentam em tempos fortes dos compassos não

soam como dominantes secundárias e são classificadas como “dominantesestendidas”.

Asdominantesestendidassediferenciamdassecundáriaspor:1. Ocorrerem nos tempos fortes dos compassos e nos inícios dasfraseseperíodos.2. E são geralmente continuações de um padrão de dominantesestendidas.

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Vamosagoraindicarosacordesdominantesnamúsica“QuinemJiló”

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TrabalhandoaHarmonia­ExercíciosdeArranjo

O elemento rítmico mais característico do baião é a antecipação do

segundotempodo2/4emumasemicolcheia.

Normalmente esta figura se encontra nos graves, sendo executada,

sobretudopelamãodireitadozabumbeiro.Depoiselapassouparaobaixoepara

obumbodabateria.

Elapodeaparecertambémsemaligadura,marcandooiníciodosegundo

tempo.

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Outrafiguraimportanteéobtidanoscontratempos.

Esta figurageralmenteé tocadapelamãoesquerdadozabumbeiro,com

umabaquetachamadabacalhau,queproduzumsomsecoeestalado,emuitas

vezestambémpeloagogô.

SegundoograndepercussionistaepesquisadorEdgardRocca,conhecido

comoBitucaagraderítmicadobaiãoéaseguinte:

NapáginaseguintesegueumexemplodearranjosimplessobreaparteA

de“QuinemJiló”utilizandoacélularítmicadoBaião

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Exercício:Analiseostemasaseguir

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DiminutoscomoDominante

“Quandoacrescentamosumaoutraterçaaoacordedominante,ogrupode

acordesconhecidoscomodeharmoniadominanteéestendidocomainclusãode

dois novos acordes dominantes, um com nona maior e outro com menor”

(PISTON.1978.P.309)

Na tonalidade de Dó, os dominantes com nona formados a partir do

campoharmônicomaioremenorrespectivamente.

Esses acordes dominantes são muitas vezes encontrados com a

fundamentalomitida,pois jáapresentam“um fatordominante suficientemente

forte,comousemoVgraupresente”(Idem).

“A harmonia dominante passa a se consistir dos seguintes acordes”

(Idem).

Delongeoacordemaisutilizadodogrupodosdominantescomnonaéo

último acorde dos sete apresentados acima, conhecido como diminuto. Este

acordepodeserentendido,comoutraspalavras,comoum“Vgraucomsétima,

nonamenoresemfundamental”(FREITAS,1995.P.54).

FreitasapontaqueestetipodeacordetambéméencontradosobreoVII

da escala menor harmônica, “onde se apresenta como possuidor de duas das

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principais características da escala (menor) a sexta menor e a sétima

maior”(Ibid.P.55).Oautorseguedizendoqueestasduasnotasconferemaeste

acordeuma “ambiência típicada tonalidademenor”,mas,quenoentanto, este

acorde é plenamente empregado tanto na tonalidade Menor como na Maior.

(Idem).

Piston(1978)observaqueapesardeserumacordeformadoporquatro

notas que possuem forte “tendência tonal”, o diminuto é o “mais ambíguo dos

acordes”. Outros autores como Schoenberg (2001), Freitas (1995), Almada

(2009) também caracterizam a acorde diminuto como ambíguo, errante,

andarilho,emvirtudedasváriaspossibilidadesderesoluçãoqueeleoferece,mas

que só podem ser percebidas pelo ouvido após a resolução, quando nos é

mostradasuasensível.

Umaimportanteparticularidadedodiminutoéasuasimetriainterna.Ele

éformadoporintervalosdeterçasmenores,destamaneiraadistânciaentresuas

notas é sempre a mesma. Isto resulta que qualquer uma das 4 possíveis

inversõesdodiminutotemosomesmoacorde:umacordedeV7graucomnona

menoresemfundamentalemalgumainversão.

Essas possibilidades de inversão permitem uma maior liberdade na

conduçãodasvozes,sem,noentanto,criaremumanovafunçãoouumnovotipo

deacorde.Freitas(1995.P.57)elaborouumquadroquesintetizaasregrasde

soluçãodosdiminutos:

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Seatétradediminutaquandoinvertidageraamesmatétrade,nóstemos

umasituaçãoque,emumtotalde12tonspossíveis,só3diminutospodemser

criados.

Seguindoesteraciocíniopodemosimaginarque,seosacordesdiminutos

são apenas três, e que temosmuitomais do que três tonalidades, ummesmo

acordediminutodeve resolver emmaisdoqueuma tonalidade.E,de fato,um

único acorde diminuto pode ser substituto demais do que um único V7 grau,

possibilidadequeseobtémpelaeqüidistânciadasnotasdodiminuto.

Noentanto,tambémporestamesmasimetria,nãopodemossaberqualé

asuaterça,asuaquintaouasuasétimaantesdesuaresolução.ComodizPiston

“oouvidonãopodedistinguirascaracterísticasdeumatétradediminutaantes

quesuaresoluçãodesvendequaléasensível.Oacordeesuasinversõespossuem

amesmasonoridade”(PISTON.1978.P.310)

Segundo Piston para acharmos a sensível de um diminuto devemos,

baseadosnosprincípiosdaenarmonia,procurarpelanotamaisgravequandoo

acordeéarranjadoporterçasconsecutivas.

Noexemploabaixo,temosumatétradediminutaformadaprimeiramente

por si, ré, fá e lá bemol, que por enarmonia pode ser entendida como outras

tétrades,idênticasnasonoridade,mascomdiferentespontosderesolução.

Destamaneira,noexemploacimaoprimeiroacordeédominantededó,o

segundodemibemol,oterceirodefásustenidoeoquartodelá,nãoimportando

se esses acordes de chegada sejammaiores ou menores. (Considero que esta

forma de se procurar a sensível sugerida por Piston, seja menos eficiente no

universo da música popular no qual as enarmonias são muitas vezes

desrespeitadas,ounemlevadasemconsideraçãopelosistemadascifras.Porém,

maisumavezemvirtudedasimetriadoacorde,seguindoestamesmaformade

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pensarpodemostirararegradequecadanotadodiminutoestámeiotomabaixo

deumpossívelIgrau.)

Outraformadedescobrirmosaspossibilidadesderesoluçãododiminuto,

atravésdoacordedominantequeogerou, épensarmosque cadaumade suas

quatronotaspodeserb9,5J,3Mou7mdeumacordedominante.Istoseexplica

pela origem do diminuto como “V grau com nonamenor e sem fundamental”

comovimosacima.Utilizandoomesmoexemploacimadeumacorde formado

por si, ré, fá e lá bemol, teríamos, por exemplo, a partir da nota si: si como

b9=Bb7; como 5J=E7; como 3M=G7 e como 7m=C#7. O que se coaduna

perfeitamente com as tônicas apontadasmais acima, quando procuramos pela

suasensível.E,porfim,adicamaisfácil:considerarmosqueumanotameiotom

acimadecadaumadasnotasdodiminutopodeserafundamentaldeumacorde

deresolução.

Fazendo o raciocínio inverso podemos substituir um acorde dominante

peloseudiminutocorrespondente.Todoacordedominantepodesersubstituído

pelo diminuto situado uma terça maior acima. Assim se temos a seqüência:

Podemossubstituirosdominantespelosseguintesdiminutos:

Tambémchamadosde“DiminutosdePassagem”pelocaminhocromático

que o baixo realiza ligando dois graus diatônicos vizinhos, segundo Ian Guest

devemseranalisadosemrelaçãoaotomprincipal(enãoaotomsecundário)e

porissonãoutilizamosasetaindicandoaresolução.(GUEST.2006.P.70)

Setemosumaseqüênciadescendentedefundamentaisdevemoscolocar

odiminutomeiotomabaixodoacordederesolução,criandoum“Diminutopor

Aproximação”.

Encerramos esta breve abordagem dos diminutos como acordes

dominantes reproduzindo uma reflexão de Sérgio Freitas, que afirma que

funcionalmenteoacordediminutonãotraznadadenovo,suanovidadeeapelo

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se deve principalmente à sua força e versatilidade na condução de vozes

(FREITAS.1995).

Exercício:Analiseostemasaseguir

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Referências

ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. Campinas, SP: Editora da UNICAMP. 2009. 284p.

FREITAS, Sérgio P. R. Teoria da Harmonia em Música popular: uma

definição das relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. 1995. 173p. Dissertação (mestrado em artes) – Instituto de Artes – UNESP - Universidade Estadual Paulista. 1995.

GUEST, Barrie. Harmony vol. 2 Boston, : Berklee School of Music, 1987. 64p.

NETTLES, Ian. Harmonia: Método Prático vol. 1 Rio de Janeiro, RJ:

Lumiar Editora, 2006. 164p. RAWLINS, Robert; BAHHA, Nor Eddine. Jazzology. Milwaukee, WI:

Hal Leonard Corporation, 2005. 265 p.

SCHOENBERG, Arnold. Structurals Functions of Harmony. New York: W.W. Norton & Company, 1969. 203 p.

_____________. Harmonia. Trad. Marden Maluf. São Paulo: UNESP,

2001. 579 p.