View
232
Download
6
Category
Preview:
Citation preview
VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS
KULTŪROS IR MENO EDUKOLOGIJOS INSTITUTAS
MENINIO UGDYMO KATEDRA
EVELINA RAČIŪNAITĖ
MENINĖS FOTOGRAFIJOS INTEGRAVIMO PRIELAIDOS Į DAILĖS
PAMOKAS 11 - 12 KLASĖSE
Magistro darbas
Dailės istorijos edukologija
Mokslinio darbo vadovas:
doc. dr. Dalia Karatajienė
Vilnius, 2009
2
Darbo autorius: Evelina Račiūnaitė .......................... (parašas)
Darbo vadovas: doc. dr. Dalia Karatajienė .......................... (parašas)
3
TURINYS
ĮVADAS 4
1. ISTORINĖ FOTOGRAFIJOS SKLAIDA 8
1.1. Fotografijos ištakos, istorinė plėtra 8
1.2. Meninės fotografijos raida Lietuvoje 18
1.3. Fotografijos rūšys ir taikymo sritys 22
1.4. Meninės fotografijos ypatumai 25
2. INTEGRACIJOS SAMPRATA, REIŠKMĖ 32
2.1. Integracijos principai ir tikslai 34
2.2. Integravimo nauda 36
2.3. Meninės fotografijos integracija dailės pažinime 36
3. MENINĖS FOTOGRAFIJOS INTEGRAVIMAS DAILĖS PAMOKOSE 39
3.1. 11-12 klasių mokinių aplausos organizavimas, bazė ir metodika 39
3.2. 11-12 klasių mokinių empyrinio tyrimo aprašymas 43
IŠVADOS 62
LITERATŪROS SĄRAŠAS 63
SANTRAUKA 66
SUMMARY 67
PRIEDAI 68
4
ĮVADAS
Nors fotografija atsirado prieš porą šimtmečių ir meno istorijoje tai palyginti jaunas
reiškinys, jos keliami klausimai ir naudojami pasaulio fiksavimo būdai glūdi pačioje
„vizualinių atradimų istorijoje“ (Gombrich, 2000, p. 271).
Konceptualinės ir techninės fotografijos ištakos veda į antikos laikus. Apie 350 m.
pr. Kr. Aristotelis (Aristoteles, 384 m. pr. m. e. – 322 pr. m. e.), tyrinėjęs šviesos prigimtį,
aprašė optinį fotografijos funkcionavimo principą – camera obscura veikimą. Viduramžiais
arabų mokslininkai, plėtoję antikos mokslo tradicijas, savo traktatuose pateikdavo camera
obscura schemas ir analizuodavo jos „veikimą“.
Camera obscura perspektyvos perteikimo galimybėmis domėjosi Albrechtas Diureris
(1471–1528) bei daugelis kitų Renesanso dailės meistrų. Žymus meno teoretikas Ortega y
Gasetas įžvelgė Baroko dailės ir fotografijos ryšį (Gasset, 1999, p. 315). Modernioje ir
šiuolaikinėje meno istorijoje, žinoma daugybė fotografijos įtakos dailininkų kūrybai atvejų,
pavyzdžiui XIX-XX amžių sandūros Lietuvoje ženkli fotografo Jano Bulhako įtaka
Ferdinando Ruščico kūrybai, jo romantinių peižažų konstravimo būdui, šviesos sampratai ir
pan. (Andriulytė, 2003, p. 181–188). Po 1854 m, kai A. A. Eugenes Disdéri (1819–1889)
užpatentavo ir daugiaobjektyviu aparatu pradėjo fotografuoti carte de visite formato (8 x 5
cm. arba 10 x 6 cm.) portretus, fotografija galutinai įsitvirtino kaip parankinė dailininko
portretisto priemonė. Nustatyta, kad tokiais fotoportretais naudojosi V. Slendzinskis, A.
Römeris ir kiti XIX a. realistinės tapybos atstovai (Mulevičiūtė, 2008, p. 69). Vien tai leistų
pagrįstai integruoti fotografijos istoriją į dailės istorijos kursą vidurinėje mokykloje. O koks
akivaizdus, tik mažai analizuojamas pačios fotografijos vaidmuo vizualinės kūrybos
pažinimui ir pačiam meno istorijos mokymosi procesui.
XVI–XVII a. fotografijos atsiradimui didelę įtaką padarė sidabro nitrato cheminių
tyrimų rezultatai. Apjungus fizikinius camera obscura ir cheminius fotografijai reikalingų
medžiagų tyrimus buvo sukurtos realios fotografijos prielaidos (Haslego, 2009)
1927 m. pasirodė pirmoji nuotrauka, nors oficiali fotografijos, tuo metu vadintos
dagerotipija, gimimo data yra laikoma 1839-tieji. Tačiau pats fotografijos terminas buvo
sukurtas praėjus dar šimtui metų.
Be fotografijos nūdien nebeįsivaizduojamas gyvenimas. Nuotrauka liudija mūsų
tapatybę pase, mokslo, darbo pažymėjime. Be jos neįmanoma įsivaizduoti spaudos,
kompiuterių. Ji tvirtai įsišaknijusi reklamoje, įvairių mokslų tyrimuose kaip pagalbinė,
patikimai vaizdinę informaciją sauganti priemonė. Įvairiais pavidalais ji prasismelkė į
vaizduojamosios dailės erdves, susijungdama su tradicinės grafikos menine kalba,
5
scenografija, tapyba, ir pagaliau, nors ir ilgai kovojusi už savo teises, pati atsiskleidė kaip
nauja vaizduojamojo meno rūšis, įgijusi meninės fotografijos pavadinimą.
Susidomėjimas fotografija neaplenkė ir Lietuvos. Vien 1969 m. įkurtos Fotografijos
meno draugijos pagrindu 1989 m. įsteigtoji Lietuvos fotomenininkų sąjunga šiandien vienija
per tris šimtus narių. Lietuvos inteligentijai gerai pažįstamas metraštis „Lietuvos fotografija
vakar ir šiandien“ bei žurnalas „Fotografija“. (S. Valiulis, S. Žvirgždas, 2002) 1994 m.
Vilniaus dailės akademijoje vietoj Grafikos katedros fotostudijos buvo įsteigta savarankiška
Vaizdo studija, ėmusi ruošti mokymo programą studentams, siekiantiems kūryboje naudoti
fotografinį vaizdą. 2000 m. Studija pavadinta Fotografijos ir medijos meno katedra, ir šiuo
metu bakalauro laipsnio joje siekia arti šimto studentų. 2006 m. suaugusiems, norintiems
tobulinti savo fotografinius įgūdžius, duris atvėrė VDA docento privati mokykla „Remigijaus
Zubovo fotomokykla“. Susidomėjimą fotografija liudija tai, kad 2007 m. Viduriniam
ugdymui skirtose pasirenkamosiose menų programose numatytas fotografijos dalykas
(Vidurinio ugdymo bendrosios programos. Pasirenkamosios menų programos ir metodinės
rekomendacijos, 2007). Dienos šviesą išvydo fotografijos vadovėlis (T. Kuzmina, J.
Kuzminas. Fotografijos meno pradmenys 11–12 klasei. Šviesa, 2007).
Visa tai leidžia teigti, jog egzistuoja tiek meninis, tiek pedagoginis fotografijos
tyrimų aktualumas, kurį būtų įdomu pritaikyti ir dailės teorinių pagrindų pažinimui, kuris
neretai būna vangus, sausokas, stokojantis „gyvybės“ ir suvokimo kaip buvo konstruojamas
vienoks ar kitoks vaizdas, kaip sukurtos vienai ar kitai stilistinei epochai priklausančios
matymo schemos. Dar viena, ne mažiau svarbi, tokios temos pasirinkimo priežastis
edukologinių tyrimų, atskleidžiančių meninės fotografijos panaudojimo dailės pamokose
galimybes ir rezultatus stoka. Iki šiol fotografija meno istorijos mokyme funkcionavo kaip
reprodukcija, kūrinių vizualinio fiksavimo ir reprezentavimo priemonė. Šiame darbe ketiname
kelti klausimą ar ji gali būti panaudojama dar plačiau ir giliau – kaip paties meninio vaizdo
konstravimo ir suvokimo instrumentas. Būtent tai ir sudaro šio darbo naujumą.
Dailės istorijos ir fotografijos sąsajos leidžia tyrinėti jų raidos paraleles ir ieškoti
pedagoginių šių paralelių pritaikymo būdų. Tačiau šiame darbe akcentuojama fotografijos ir
dailės teorijos pažinimo paralėlė. Dar antikos laikais iškelta mimezės teorija, kuri buvo
populiari iki pat XIX a. menų suvokimą aiškiai orientavo į vaizduojamosios dailės – tapybos,
skulptūros, grafikos – natūros mėgdžiojimą, imitaciją. Suprantama, kad mimezės principo
negalima redukuoti iki nekūrybiškos pasaulio vaizdo ar jo fragmento kopijos kūrinyje. Įvade
pernelyg nesigilindami į mimezės teorijos niuansus, atreipsime dėmesį tik į tai, kad joje
iškeliamas natūros reikšmės klausimas. Natūros „tikrumas“ fotografijose yra ne iliuzinis, o
realus. Todėl visiškai suprantama, kad tiems, kurie turi mažiau pasitikėjimo iliuziniu dailės
6
vaizdu, meninė fotografija yra patikimesnis ir didesnį susidomėjimą keliantis būdas pažinti
teorinius kūrinio struktūros principus – žanrą, kompozicijos, koloristikos, plastinės kalbos –
perspektyvos, kontrasto, statikos, dinamikos, fragmento, simetrijos – ypatumus. Kaip tik tai
leido tikėtis, jog meninės fotografijos integravimas į dailės pažinimą turėtų pagilinti dailės
teorijos žinių bazę.
Darbo problema. Lietuvos bendrojo lavinimo mokyklos bendrųjų programų
nuostatos teigia, jog meninio ugdymo tikslas yra įgyti meninės, estetinės kompetencijos
pagrindus ir pažadinti norą giliau domėtis menais: „Dailės dalyko pagrindinėje mokykloje
tikslas – remiantis pradinio ugdymo pakopoje įgyta moksleivių patirtimi ir išugdytais
gebėjimais, toliau skatinti vaiko savaimingą kūrybą, aktyvinant vaizduotę, mąstymą, intuiciją,
sudaryti sąlygas kūrybinėms galioms plėtotis, dvasiškai augti, asmenybei bręsti; suteikti
meninės ir estetinės kompetencijos pagrindus, ugdyti mąstantį, kūrybingą, įžvalgų ir
suvokiantį, aktyvų dailės vartotoją.“ (Bendrosios programos ir išsilavinimo standartai. 2003,
p. 442). Tuo siekiama, jog mokinys įgytų tam tikrus orientyrus, padedančius jam
susiorientuoti daugialypėje šiuolaikinio meno erdvėje. Žvelgiant į ateitį, tais orientyrais vargu
ar gali visą laiką neklystamai tarnauti tik dailės istorijos žinių bagažas, veikiau jais galėtų būti
teoriniai dailės pagrindai, kurie yra tam tikri kriterijai, leidžiantys atpažinti meno kūrinius
gausioje nūdienos vizualinės atakos lavinoje. Mokymo praktika ir tyrimo duomenys rodo, kad
pasirinkusieji dailės dalyką neturi stiprios sausų, teorinių dalykų pažinimo motyvacijos, o
mokytojai taip pat neskiria dailės teorijai daug dėmesio. Taigi, svarbiausias šiame darbe
formuluojama problema: kaip susieti teorijos ir praktikos elementus į vieningą ir produktyvią
mokinių dailės ugdymo sistemą.
Darbo tikslas: Atskleisti meninės fotografijos integracijos prielaidas į dailės
pamokas 11-12 klasėse
Tyrimo objektas: meninės fotografijos integracijos prielaidos dailės pamokose.
Hipotezė: Jei dailės pamokų metu mokiniai būtų supažindinami su istorinėmis
meninės fotografijos linkmėmis ir tipais, gilėtų mokinių dailės pagrindų pažinimas.
Darbo uždaviniai:
1. Pateikti istorinį fotografijos ir meninės fotografijos sklaidos vaizdą.
2. Pateikti integracijos sampratą ir jos principus
3. Atskleisti mokytojų ir mokinių požiūrį į meninės fotografijos integravimą dailės
pamokose
Darbo metodai:
Teorinis: filosofinės, psichologinės, pedagoginės, švietimo dokumentų ir kitos darbo
temai aktualios literatūros sisteminė analizė.
7
Empirinis:
Žvalgybinis tyrimas (XI – XII klasių mokytojų anketinė apklausa, padėjusi išsiaiškinti jų
požiūrį į meninės fotografijos integracijos prielaidas dailės pamokoje.);
Matematinės statistikos metodai: chi kvadrato kriterijaus taikymas, procentinė
duomenų analizė.
Darbo eiga: Pirmame etape (2007 09 01 – 2007 12 20) buvo suformuluota darbo tema,
iškelti uždaviniai, grindžiamas tyrimo aktualumas bei naujumas, suplanuota tolesnė
tyrimo eiga.
Antrame etape (2008 01 20 – 2008 06 01) buvo renkami, analizuojami bei
sisteminami literatūros šaltiniai, numatyta pedagoginio tyrimo bazė, klasės, tikslą
atskleidžiantys metodai , taip pat šiame etape buvo rašoma teorinė darbo dalis.
Trečiame etape (2008 09 01 – 2008 12 20) organizuotas konstatuojamasis tyrimas,
kurio metu atlikta XI – XII klasių moksleivių anketinė apklausa, siekiant išsiaiškinti
moksleivių požiūrį į meninės fotografijos integracijos prielaidas. Tyrime dalyvavo 328 XI –
XII klasių moksleiviai iš S.Stanevičiaus vidurinės mokyklos, Užupio gimnazijos ir Žvėryno
gimnazijos, taip pat buvo atlikta mokytojų anketinė apklausa; išanalizuoti gauti tyrimo
duomenys.
Ketvirtame etape (2009 02 – 2009 05 19) Remiantis literatūros analize, atlikto
konstatuojamojo tyrimo interpretuoti gautieji duomenys, apjungtos atskiros darbo dalys,
suformuluotos išvados, darbas įteiktas recenzentui.
Darbo struktūra. Darbą sudaro įvadas, trys dalys, išvados, santrauka, santrauka
anglų kalba, literatūros sąrašas ir priedai. Darbo apimtis 76 puslapiai (67 puslapiai be priedų).
Darbe pateikta 29 lentelės, 13 paveikslų, 8 priedai. Panaudoti 55 literatūros šaltiniai. Iš jų, 7
anglų kalba, 1 rusų kalba.
8
1. ISTORINĖ FOTOGRAFIJOS SKLAIDA
1.1. Fotografijos ištakos, istorinė plėtra
Pirmąjį žinomą fotografinį atvaizdą 1827 m. pavyko padaryti prancūzui Žozefui
Niepsui (Joseph Nicephore Niepce; 1765–1833), fotografinį vaizdą jis gavo naudodamas
camera obscura (Camera obscura - prietaisas, projektuojantis daikto vaizdą plokštumoje,
portatyvinė kamera; lot.k. – „užtemdytas kambarys“(Greenspun, 2007). XVII a. kai kurie
dailininkai, įstatę į skylutę lęšį, kad vaizdas būtų ryškesnis ir šviesesnis piešdavo tokių
atspindžių eskizus. Atradus chemikalus, kurie patamsėja nuo šviesos poveikio tapo įmanoma
tokius atvaizdus įamžinti.
Oficialioji fotografijos gimimo data laikoma 1839 m., prancūzas Luji Dageras (Loius
Daguerre; 1787-1851) išrado būdą per kelias minutes gauti ryškias fotografijas sidabruotoje
vario plokštelėje. Netrukus dagerotipija labai išpopuliarėjo darant portretus, bet taip buvo
gaunamas vienintelis vaizdas (pozityvas). Negatyvo ir pozityvo principą, kuriuo dauginamos
fotografijos 1841m. išrado anglas Vilijamas Henris Foksas Talbotas (William Henry Fox
Talbot; 1800–1877).
Pirmosios fotografijos buvo daromos šlifuoto metalo plokštelę padengiant šviesai
jautriais chemikalais, bet vaizdas būdavo blyškus, pilkų sidabriškų šešėlių ir matomas tik tam
tikru kampu. Dabar chemikalai paskleidžiami ant celiuliozės (plastiko rūšis) fotojuostos, ir
nuotrauka gali būti nespalvota arba spalvota. Fotografiją galima daryti ir elektroniniu būdu ant
kompiuterinių diskų statiniu vaizdo filmavimo aparatu. Tokiu būdu nuotraukas galima lengvai
„eksportuoti ar importuoti“ į bet kurią pasaulio vietą. (Jaeger, 2000)
Šiandien tokių medžiagų kaip plastikai ir aliuminis dėka fotoaparatai yra nedideli ir
nesunkūs. Šiuolaikinė technologija, pagal kurią gaminami mūsų dienų fotoaparatai užtikrina,
kad kiekviena nuotrauka būtų apšviesta reikiamo stiprumo šviesos pluoštu
(autoeksponavimas) ir būtų pakankamai ryški (autofokusavimas). Tačiau iš esmės visi
fotoaparatai veikia tuo pačiu principu kaip ir senovės camera obscura.
Fotografijoje nebuvo vienos pagrindinės krypties, išryškėdavo tik ta, kuri tuo metu
buvo įtakingesnė, vienur ar kitur pasireikšdavo fotografijos sąjūdžiai, tačiau jie buvo
pavieniai: „<...>fotografija niekuomet nepuolė plačiu frontu, tad neretai iškiliausi šios meno
rūšies pavyzdžiai yra konkretūs atskirų fotografų darbai, įkūnijantys tą stilių, kurį šie
menininkai išsiugdė savo kūrybinės veiklos pradžioje“(Jeffrey, 1999, p. 8). Įkvėpimo darbams
9
fotografai sėmėsi iš daugelio šaltinių, tokie pradininkai, kaip Charles‘is Negre‘as (Negre;
1820-1880) tapybą pakeisdavo fotografija, taip norėdamas prasiskverbti į naują rinką.
Taigi pasak Jeffrey (1999) XIX amžiaus pradžios meninės fotografijos meistrai,
priešingai, gerokai mėgdžiojo tapytojus simbolistus, tokius kaip Puvis de Chavannes‘as
(Chavannes; 1824–1898), didžioji dalis XIX a. fotografijų darbų grindžiama tapybos ir
raižybos pavyzdžiais. 4-ojo dešimtmečio britų fotožurnalistai atrodė tęsiantys veikiau
karikatūristų nei reporterių tradicijas. Tam pačiam laikotarpiui priklauso ir prancūzų
fotografijos meistrai, vietinės istorijos novatoriai bei svarbiausi dalyviai yra filmų kūrėjai
Rene Clairas (Clair; 1898-1981) ir Jeanas Renoiras (Renoir; 1894–1979).
Ian Jeffrey (1999) fotografijos istorijoją pradeda nuo „gamtos regėjimų“,
aprašydamas fotografų nuoširdžią draugystę su gamta. To meto fotografai buvo ir menininkai
– tiek jie, tiek jų auditorija gerai išmanė seniai nusistovėjusias paveikslų kūrimo tradicijas.
„<...>pirmieji fotografai ieškojo tokių reiškinių, kurie savaime atrodė sukomponuoti. Juos
ypač viliojo simetriškai išsišakoję medžiai, atspindžiai vandenyje, kitaip tariant, – jau
sukurtos kompozicijos“ (Jeffrey, 1999, p.10). Norėdami nuotraukoms suteikti prasmės ir
išreikšti jomis daugiau nei gali atsitiktinis brūkštelėjimas „gamtos pieštuku“, kūrėjai ėmė
naudotis sugestyviosiomis galiomis, slypinčiomis ženkluose ir simboliuose. Tai leido
akcentuoti prasmes, sukoncentruoti dėmesį, nukreipti suvokimą pageidaujama linkme. Pats
vaizdų kūrimas tapo tema. Dirbdami su tokiomis raiškos priemonėmis, kurios vertė suabejoti
ne viena meno bei meninio vaizdavimo tiesa, fotografai ėmė jausti vis didesnę priklausomybę,
tegu ir trumpalaikę, nuo tų ypatingų sąlygų, kurias jiems diktavo jų darbo įrankiai. (pagal.:
Jeffrey, 1999, p.10)
1844–1846 m. buvo išleista W. H. Talboto nuotraukomis iliustruota knyga „Gamtos
pieštukas“ (The Pencil of Nature, 1844), ją sudaro 24 lakštinės nuotraukos, visos su
aiškinamaisiais tekstais: „Autoriaus komentarai tokie pat nelygūs – kai kuriais atvejais vos
kelios padrikos pastabos. Daugiausia jis komentuoja fotografiją, jos galimybes bei
sunkumus,<...>Gamtos pieštukas tarpais tampa romantiška šeimos istorija, tarpais – reklamine
brošiūra, antikvariniu traktatu, istorijos vadovėliu, naujienų santrauka, itin primityviu
technikos vadovu“ (Jeffrey, 1999, p.12).
6-ojo dešimtmečio pradžioje pasirodė pirmoji prancūzų fotografijos knyga
„Menininkų ir megėjų nuotraukų albumas“ (Album photographique de l‘artiste et de
l‘amateur), knyga sudaryta iš 36 nuotraukų.
Pasak Jeffrey (1999), beveik iki šimtmečio pabaigos fotografai stengėsi nukreipti
dėmesį į visuomenės jau pripažintus dalykus: garsias ir gerbiamas vietas, jūros vaizdus; jie
kūrė garsenybių portretus, įamžino taurius natiurmortus. Pavartę bet kurį vėlesnį nei 1840 m.
10
rinkinį, matysime, kad Foxas Talbotas daugiausia fotografuodavo namuose, ir tik retai –
gatvėje. Kartais Foxas Talbotas išsiruošdavo fotografuoti į gamtą – mėgo fotografuoti
medžius, ypač atskirus, išsiskiriančius.
1851–1852 m. prancūzų inžinierius Felixas Teynard‘as (Teynard; 1817–1892)
keliavo Nilo upe į Nubiją aprašyti senovinės architektūros. 6-ojo dešimtmečio viduryje
„Goupilis ir kompanija“ Paryžiuje išleido įspūdingą šio fotografo rinkinį „Egiptas ir Nubija.
Vietovės ir paminklai, reikšmingi meno ir istorijos studijoms. Fotografijos atlasas“ (Egypte et
Nubie. Sites monuments les plus interessants pour l‘etude de l‘art et de l‘histoire. Atlas
photographie)
Gamtoje fotografai ieškojo jos pačių sukurtų derinių, siekdami savo darbais
atskleisti, kad gamtos pasaulis yra sutvarkytas, kad nėra vien aklo atsitiktinumo vaisius, rašo
Jeffrey (1999). Taisyklingumo siekimas paaiškina neblėstantį fotografų domėjimąsį
architektūra – pastatuose dažniausiai įkūnyti taisyklingi motyvai, simetrija, tikslingumas, jie
byloja apie daugeliui būdingą polinkį komponuoti, suteikti prasmę, polinkį priešintis tam
chaosui, kurio, bent jau kaip užuominų, neišvengiamai esama nuotraukose. XIX a. 6-asis
dešimtmetis tapo architektūros fotografijai reikšmingu laikotarpiu. Architektūros apžvalga
fotografus įtraukė vis giliau, ir jos kulminacija tapo XX a. 3-iojo dešimtmečio Naujoji
fotografija.
6-ame dešimtmetyje fotografai išmoksta gudrybių: jie ima remtis įvaizdžių sistema,
kurios pagrindinis elementas – išraiškinga figūra, žvelgianti į architektūros paminklus ar
besiilsinti tarp jų. „Nutolusios figūros, sėdinčios, skaitančios ar žvelgenčios į tolį, kelia
baimingą pagarbą. Atsigręžusios į fotoaparatą, jos byloja apie artimesnį, praktinį santykį su
savo aplinka“ (Jeffrey, 1999, p.23). Toks vaizdavimo tipas nusistovėjo Anglijoje 1856 m. ir
įkūnytas Philipo H. Delamotte‘o (Delamotte; 1820–1889) ir Josepho Cundallo (Cundall;
1818–1895) nuotraukų knygoje „Fotografinė ekskursija po Jorkšyro vienuolynus“ (A
Photographic Tour among the Abbeys of Yorkshire 1856).
Fotografija buvo paslaptis, hibridas, kurį sunku kam nors priskirti. Jos rezultatas –
artefaktai, paveikslai, primenantys olandų tapybos mokyklos darbus, šis akivaizdus
paradoksas tapo viena iš ankstyvosios fotografijos temų. (Jaeger, 2000)
„Fotografija – akimirksnių kūdikis, tačiau pačioje pradžioje tie akimirksniai buvo
ilgoki, veikiau minutės, o ne sekundės“ (Jeffrey, 1999, p.28). Tačiau fotografiją pavadinti
akimirksniu, tuo metu (nuo XIXa. 5-ojo iki 6-ojo dešimtmečio) galėjo tik sąlygiškai. To meto
pozuotojai buvo dvasininkai, gydytojai, inžinieriai, mokslininkai bei menininkai, tai žymūs,
nusipelnę žmonės, ir tai buvo akivaizdžiai atsispindėdavo nuotraukose, net neperskaičius po
jomis užrašų. Vieni įžymesnių to meto portretistų buvo škotai – Davidas Octavius Hillas
11
(David Octavius Hill; 1802–1870) ir Robertas Adamsonas (Robert Adamson; 1821-1848).
Jeffrey (1999) rašo, kad Hillui ir Adamsonui XIX a. 5-ojo dešimtmečio įžimybės puikiai tiko
jų herojiniams vaidmenims, vaizduojami žmonės – ryškių kontūrų šviesos būtybės jas
gaubiančios tamsos fone. „Hillas ir Adamsonas, pasitelkę šviesos ir tamsos kontrastą, surado
būdą vidiniam asmens turiniui išreikšti“ (Jeffrey, 1999, p.31).
Hillo ir Adamsono portretai XX a. 4-ame dešimtmetyje turėjo nemažesnę vertę nei
XIX a. 5-ajame dešimtmetyje. Tai yra patikimiausias fotografijos priešnuodis prieš
vartotojišką orientaciją, pasak Jeffrey (1999). Adamsonui mirus, Hillas grįžo prie tapybos.
Fotografija tobulėjo, fotografams parūpo užfiksuoti akimirkas su visomis detalėmis.
1839 m. dagerotipo ekspozijai prireikdavo 15-30 minučių, tačiau greitai dagerotipo
ekspozicija sutrumpėjo iki 10-60 sekundžių. 6-ojo dešimtmečio pradžioje ekspozicijos laikas
buvo matuojamas tik sekundėmis. Tai buvo galima pasiekti naudojantis 1851 m. Fredericko
Scotto Archerio (Archer; 1813–1857) šlapio kolodijaus būdu (eksponuojama, kai kolodinė
emulsija, įmirkyta sidabro nitrato tirpale, dar neišdžiūvusi).
Prasidėjo momentinės fotografijos amžius – nuotraukose užfiksuodavo akimirksnį
trunkančią išraišką, trumpalaikius šviesos efektus. Buvo galima užfiksuoti atsitiktines detales,
naujos fotografijos raiškos galimybės sudomino fotografus. 1854 m. vasarą Dillwynas
Llewelynas (Dillwyn Llewelyn; 1810–1882) pareiškė pasiryžęs atakuoti „nerimstančias
bangas“, jam tai pavyko, 1855 m. Pasaulinėje parodoje Paryžiuje fotografas buvo
apdovanotas sidabro medaliu už keturių nuotraukų ciklą „Judėjimas“.
Nors 6-ojo dešimtmečio pradžioje viena po kitos radosi technikos naujovės,
fotografija labai palengva išmoko reaguoti į trumpalaikius šviesos ir judėjimo pokyčius. Apie
1860 m. fotografai įgijo naują ir patikmą prietaisą vaizdui perteikti – streoskopą.
„Stereoskopinė fotografija buvo gana reikšminga. Visų pirma, ji įrodė, jog tam, kad nuotrauka
atrodytų įdomi ir ją pirktų, pakanka iliuzijos.“ Stereofotografija reikšminga buvo ir dėl to, kad
skatino profesonalus pasitraukti į elitinio meno sferą. Stereografinėms nuotraukoms atsivėrė
milžiniška ir nelabai išranki rinka. Fotografei Juliai Margaret Cameron (Cameron; 1815–
1879) menkai terūpėjo būties laikinumo ar įspūdžių perteikimo problemos, 1886 m. kritikai ją
apibūdino kaip „ponią mėgėją“, 1865 m. A.H. Wallas leidinyje Photographic News
(Fotografijos naujienos) aprašė Cameron, kaip keistai suprantančią meninę fotografiją :
„apibūdintos kaip vaizduojančios tamsesnės ar šviesesnės drobulės gabalą, užmestą ant
šiuolaikinių žmogaus drabužių arba tiesiog jam ant galvos, mėginant jį kiek įmanoma labiau
paslėpti, vienur apkamšant, kitur pridengiant; be to, figūra, regis, nufotografuojama
nefokusavus objektyvo“, daugelį fotografijos žmonių Cameron nuotraukos trikdė, teigė, kad
jos nerealios, nusižengta natūralumui. Nors amžininkų deramai neįvertinta, fotografijos
12
istorijoje Cameron kūryba dažnai minima ir laikoma vienu iš didesnių laimėjimų. Ši
fotomenininkė stengėsi priešintis fotografijos monumentiškumui, o jos amžininkai prancūzai
kaip tik stengėsi šį principą pritaikyti plačiau: „<...> ir visų pirma Gaspard‘as Felixas
Tournachonas (Tournachon; 1820–1910), arba Nadaras – šiuo vardu jis ėmė garsėti po 1849
m.“ (Jeffrey, 1999, p. 41) Daugumą savo nuotraukų Nadaras padarė 1854–1870 m., pagrinde
tai buvo portretai. Jis gilindavosi į žmogaus charakterį, dažnai jo subjektai žvelgia į
fotoaparato objektyvą susiraukę ar šypsodamiesi. Nadaro darbams galėjo prilygti paryžiečio
Etienne‘o Carjat (Carjat; 1828–1908) darbai, jis fotografavo to paties socialinio sluoksnio
asmenis.
Henry Peachas Robinsonas (Robinson; 1830–1901), iškilęs 6-ojo dešimtmečio
pabaigoje, vertino fotografiją kaip „apmąstymo reikalaujantį darbą, skirtą rimtiems
žmonėms“, didžiausia vertybe jis laikė vaizduotę. Tačiau netrukus suprato, kad vaizduotei
visiškos valios duoti negalima, fotografija vėl buvo „įsprausta“ į formulę sukurtą
vaizduojamajam menui. Robinsonas siekė fotografiją paversti didžiuoju menu. Tačiau jo
požiūris į meno prasmę tiesiogiai prieštaravo fotografijos galimybėms, jis tapo „nuotaikos“
fotografu, menininku simbolistu. „Robinsonui pavyko įveikti vaizduojamojo meno ir
fotografijos prieštarą; jis suderino rimtį ir savo nuostatą, kad menas privalo priešintis pasaulio
kaitumui, ir įkūnijo šią nuostatą fotografijoje, kuri akivaizdžiai atskleidžia permainingą daiktų
prigimtį“ (Jeffrey, 1999, p. 45). Ilgainiui Robinsonas tapo pasyviu menininku, nors kūrybinio
kelio pradžioje tikėjo vaizduote. Dėl šių ambicijų jis tapo pirmuoju menininku fotografu,
pasiryžusiu bent kiek rimčiau spręsti pasyvumo problemą. Fotografai, skirtingai nuo kitų
menininkų, negali suvaldyti savo raiškos priemonių, o jeigu stengiasi primesti joms savo
valią, stoja prieš pačią fotografijos prigimtį. Santykis tarp fotografijos ir tapybos buvo kaip
niekad glaudus per trisdešimt ar maždaug tiek Robinsono veiklos metų. 7-ojo dešimtmečio
pradžioje vienos iš „prabangiausių“ nuotraukų Britanijoje buvo Rogerio Fentono (Roger
Fenton; 1819–1869) gėlių ir vaisių natiurmortai, šio fotografo bendramintis buvo Prancūzijoje
– Adolphe‘as Braunas (Adolphe Braun; 1811–1877).
Dokumentinė fotografija – minėtų fotografų buvo labiau vertinama nei jų meninė
fotografija: „Rogerio Fentono Krymo karo nuotraukos buvo geriau žinomos ir vertinamos nei
jo gražieji 1861-1962 m. natiurmortai.“ (Jeffrey 1999, p. 48) Rogeris Fetonas fotografavo
karininkų portretus, tai charakteringos nuotraukos ir istoriniai dokumentai. Taip pat Fetono
bendražygis karo fiksavime buvo Mathew Brady (Brady; 1822–1896), jis pasižymėjo kaip
portretų fotografas, buvo „Dagerotipinių miniatiūrų galerijos“ įkūrėjas (1844).
1877 m. F.V. Haydenas (Hayden; 1829–1887) pristatė knygą Amerikos indėnų
portretai (Portraits of American Indians). Knygoje reprodukuojami šeši šimtai indėnų
13
portretų – vieni įspūdingiausių visoje fotografijos istorijoje. Dauguma jų padaryti talentingo ir
uolaus fotografo W. H. Jacksono (Jackson; 1843–1942), kuris indėnus fotografavo dar nuo
1868 m., o 1870 m. tapo F. V. Haydeno geologijos asociacijos fotografu.
8-ajame dešimtmetyje paplito kraštovaizdžio nuotraukos. Daugiausiai tai buvo
Kalifornijos peizažistai ir Geologijos asociacijos fotografai. 1861 m. Carletonas E. Watkinsas
(Watkins; 1829-1916) įamžino Yosemite‘o slėnį, vėliau buvo išleista Yosemite‘o knyga (The
Yosemite Book), ją sudarė penkiasdešimt keturios nuotraukos, ir dauguma jų Watkinso.
Dauguma nuotraukų atveria Vakarus kaip stulbinantį stebuklų kraštą: „Ištisa galybė uolų,
sienos kaip širmos, supintos iš medžių šakų; uolos Vajominge – tarsi kaukolės, Nevadoje –
kaip viduriai, kaip bokštū smailės, kontraforsai ir kupolai“(Jeffrey, 1999). Visas nuotraukas
jungia reginio šaltumas ir vietos neapibrėžtumas.
9-ajame dešimtmetyje šlapios plokštelės keičia sausas, išrandama vyniojama
fotojuosta. Atsiranda daugiau fotomegėjų, o profesionalūs fotografai ima save laikyti
rimtesniais menininkais. Ėmėsi steigtis fotografijos klubai. Į bendrą veiklą įsitraukė ir
talentingi megėjai. „XIX a. pabaigoje fotografijoje gana ryškios ir tam tikros pastovesnės
tendencijos. Fotografai, menininkai ir dokumentikai, vis dažniau tampa ideologais, vienos ar
kitos pasaulėžiūros šaukliais ir visuotinių vertybių kritikais“ (Jeffrey, 1999 p. 62).
„<...>9-ojo dešimtmečio pabaigoje fotografai ima konstruoti utopinius pasaulius,
kuriuose įkūnija savo kritišką požiūrį“ (Jeffrey, 1999 p. 62). Johnas Thomsonas (Thomson;
1837–1921) škotų keliautojas ir geografas pasirinko vaizdavimo objektu visuomenę kaip
visumą, ‚ambicingasis“ jo nuotraukų rinkinys Kinijos ir jos žmonių vaizdai (Illustrations of
china and its People 1873) , sekantis jo darbas, kelionės į Londoną „pasekmė“ – sukūrė seriją
Gatvės gyvenimas Londone (Street life in London), buvo išleista vienuolika dalių (1876–1877
m.). Peteris Henry Emersonas (Emerson; 1856–1936) buvo vienas iš Thomsono sekėjų,
išgarsėjo kaip Rytų Anglijos kaimo fotografas. Pirmasis jo didesnis darbas buvo Norfolko
platumų gyvenimas ir peizažas (Life and landscape in the Norfolk Broads; 1886).
Spalva fotografijos istorijoje yra tiesiog neišvengiama, spalvotas nuotraukas mokėta
padaryti jau mūsų šimtmečio pradžioje. 1903 m. broliai Lumiere‘ai (les freres Lumiere,
Auguste; 1862–1954, Loius; 1864–1948) sukūrė autochromijos būdą. Rinkai jis buvo
pasiūlytas 1907 m., o naudotas iki 1932 m. Spalva atveria galimybes naujai pritaikyti jau
anksčiau išmėgintus fotografijos metodus. Savo kūryba artimas Emersono ieškojimams buvo
fotografas, portretistas – Frank Meadow Sutcliffe‘as (Sutcliffe; 1853–1941), jis mėgo
fotografuoti pajūrio žvejus, buvo natūralistas. Sutcliffe‘as tapo vienu iš pirmųjų pripažintų
fotografų, susidomėjusių momentinėmis nuotraukomis. Anglijoje „Kodak“ kompanija 10-ojo
dešimtmečio pabaigoje pradėjo gaminti lengvučius fotoaparatus ir pakvietė Sutciffe‘ą
14
išbandyti vieną iš jų: „Fotografas pripažino, jog su tokiu aparatu jis galįs neatsilikti nuo
kartšligiško savo laiko,<...>“(Jeffrey, 2000, p.81). Lengvi aparatai suteikė galimybę padaryti
intymesnių nuotraukų, net ir griežtai reguliuojamoje masinėje visuomenėje lengvi fotoaparatai
leido fotografams patirti ir įamžinti unikalių akimirkų.
Iki 1890 m. pripažintų meninės fotografijos atstovų buvo nedaug, 1890 m. jų skaičius
auga ir Europoje ir Jungtinėse Amerikos Valstijose, po 1900 m. garsiausiu britų fotografu
tapo Frederickas H. Evansas (Evans; 1853–1943), jis išgarsėjo savo peizažų ir Viduramžų
architektūros nuotraukomis. (Jaeger, 2000)
„Kas pasakytina apie tas menines nuotraukas?“ – kaip teigia Jeffrey, visų pirma,
daugelį jų (1890–1910 m.) sunku atskirti vieną nuo kitos. Tipiškas to laikotarpio atspaudas
vaizduos ūkanotą peizažą, dažnai vaizduodavo šeimos draugus, artimus bičiulius.
Nuotraukose stengtasi vaizduoti tobulą civilizaciją: „Šios subtilios šviesos būtybės, vasaros
mergaitės ir švytintys vaikai,<...>Jos yra išvien su gamta, žydinčioje pievoje ar giraitėje jos
jaučiasi kaip namie“(Jeffrey, 2000, p. 96). Nuotraukose subtiliai kalbama apie šeimos
gyvenimą, giminės pratęsimą. Tačiau fotografai nesitenkino vien žavingais šeimos nariais –
svarbiausi pašaliečiai jų nuotraukose buvokiti menininkai it fotografai. Po 1900 m. ryšys tarp
Meno, Gamtos, Tiesos ir Grožio nepaliaujamai silpsta: „Ateitis pavirto tuo, ko įmanoma
trokšti, ką įmanoma sukonstruoti, sukurti inžinerijos metodais, o fotografai, priklausomai nuo
aplinkybių, tapo konstruotojais, kritikais ar komentatoriais“ (Jeffrey, 2000, p. 104).
„Dedektyviniai“ aparatai – taip vadino lengvus, to laiko modernius fotoaparatus.
Tačiau ne visi juos vertino, Steiglitzas (C.W.A. Stieglitz; 1864–1946) 1897 m. gana
paniekinamai apie juos atsiliepė – jo nuomone „tinkamos tam, kas keliauja po pasaulį ir
keliaudamas nori brūkštelėti vieną kitą fotografinį komentarą“ (Jeffrey, 2000, p.106). Tie
vadinami „komentarai“ tapo didžioji žaliava XX a. fotografijos menui.
Po 1914–1918 m. karo fotografija žengė naują raidos etapą – Naujosios fotografijos
amžių. Menininkai, ypač Rusijoje ir Vokietijoje jau galvojo apie naują visuomenę, kurioje
pagrindinis vaidmuo teks menininkams ir inžinieriams. Naujoji karta laikė save naujosios
visuomeninės tvarkos reklamuotojais bei dizaineriais.
Fotografija įgyja vis svaresnę reputaciją, ypač Vokietijoje. Vokiečių fotografo
Moholy-Nagy (L. Moholy-Nagy; 1895–1946) frazė: „Ateityje neraštingi bus tie žmonės, kurie
nieko neišmanys apie fotografiją, o ne tie, kurie nemokės rašyti“ – ilgainiui ši frazė tapo
aforizmu. (Jeffrey, 2000, p.111).
Vienas iš labiausiai stulbinančių šio amžiaus fotografinių sumanymų buvo Karlo
Blossfeldto (Blossfeldt; 1865–1932) knyga Meno prototipai (Urformen der Kunst, 1928), tai
buvo smarkiai išdidintų augalų nuotraukos: „Žiedynų, sėklų, žiedų, ūselių, pumpurų stambaus
15
plano nuotrauka byloja apie galingą gąsdinančią gamtos gyvybės jėgą. Kai kurie to laikotarpio
fotografuotiniai portretai atskleidžia panašų žmonijos gyvybingumą“(Jeffrey, 2000, p. 119).
Naujosios fotografijos kūrėjai mėgo fotografuoti iš aukštai, pro viršutinio aukšto
langus, nuo pastolių tilto santvarų, tokiu būdu jie padarydavo nuotraukas primenančias
brėžinius, planus ar žemėlapius.
Ryškiausias Naujosios fotografijos atstovas buvo Moholy-Nagy, jis mėgo iš aukštai
stambiu planu fotografuoti gatves, perėjas, aikštes, miestiečių pamėgtas susitikimų vietas.
Augustas Sanderis (August Sander; 1876–1964) – iškilusi garsenybė po XX a. 3-iojo
dešimtmečio, buvo portretistas, pramonės vaizdų kūrėjas. Fotografavo savo didžiajam
sumanymui Dvidešimtojo amžiaus žmonės (Menschen des XX. Jahrhunderts), tačiau šio
sumanymo neįgyvendino – 1934 m. Vokietijos kultūros ministerija įsakė sunaikinti spaudos
formas, paimti visus jau padarytus atspaudus. Sanderis rengė knygų seriją bendru pavadinimu
Vokietijos žemė, Vokietijos žmonės, iš kurių išleistos penkios. Vėliau fotografavo peizažus
Reinlande. Sanderis išgyveno per karą, bet gaistras 1946 m. sunaikino 40 000 jo negatyvų.
Dvi Sanderio nuotraukos buvo eksponuotos 1955 m. parodoje Žmogaus šeima (Family of
man), nuo tada jis išgarsėjob ir buvo laikomas vienu didžiųjų XX a. fotografijos meistrų.
Dauguma išlikusių fotografo darbų yra portretai, kai kurie net yra laikomi fotografijos
šedevrais.
Edwardas Westonas (Weston; 1886–1958), ieškojo to, kas tobuliausia ir labiausiai
užbaigta, Westono menas buvo kraštutinumų menas. Moterys Westono aktuose apčiuopiamos
ir konkrečios – „jos atrodo pasinėrusios tik į save, nugrimzdusios į fizinės savo agzistencijos
gelmes.“ (Jeffrey, 2000, p.149) Westonas nepalankiai žiūrėjo į visuomenę kurioje gyveno ir
tai įamžino savo mene.
Lewisas Hine‘as (Hine; 1874–1940) fotografuot pradėjo apie 1903 m., jis
fotografavo to meto imigrantus, atvykstančius į Eliso salą (1904–1909 m.) padarė iš viso apie
200 nuotraukų. 1908 m. jis fotografavo kasyklose ir stiklo fabrikuose Vakarų Virdžinijoje,
konservų fabrikuose Indianapolyje. 1910 m. įamžino vaikus dorojančius pupeles Buffalo ir kt.
4-ajame dešimtmetyje fotografija pasuka pastoralinės dokumentikos kryptimi. Doris
Ulmann (Ulmann; 1882–1934) buvo pirmoji nauja stilistine maniera dirbusi menininkė,
portretistė, kurios portretuose buvo konkretūs charakteriai, o ne socialiniai tipai.
„Sunkūs laikai civilizacijai – fotografijos atsakas į ekonomikos krizę, karą,
industralizaciją ir masinę kultūrą, 1930–1950 m.“ (Jeffrey, 2000, p. 178). 3-iajame
dešimtmetyje Vokietijos fotografai, taip pat architektai, dizaineriai ir dailininkai, vaizdavo
žmoniją tikslingai sukurtoje aplinkoje. Paprastos geometrinės naujosios aplinkos formos,
kurios akivaizdžiai matomos daugybėje gyvenamųjų namų, sporto centrų, mokyklų,
16
bibliotekų. Naujasis amžius turėjo nesitenkinti siauromis nacionalistinėmis pažiūromis, šis
amžius turėjo tapti pasaulinio bendradarbiavimo era. Šios idėjos ir pagrindė humanistinę (ang.
human interest) fotografiją, kuri vyravo Europoje net ir prasidėjus 6-ajam dešimtmečiui.
Ilgainiui terminas „humanistinis“ tapo madingu žodžiu, o fotografija, kuriai apibūdinti jis
taikomas, - dar viena tokia kryptimi. Paplitęs fotožurnalizmas buvo tiesus menas, pasakojantis
tiesą, tiek apie aukštuomenės pobūvius, tiek apie Londono skurdžius. Humanistinės
fotografijos teisumas yra ypatingas, tačiau iš esmės naujieji fotoreporteriai siekė įamžinti
gyvybingumą. Vokietijos fotožurnalistai ryžosi taisytis blogį, atskeisti skurdą, nedarbo
padarinius. (20th Century photography, 2005)
Patobulėjo fotografijos technika. Dr. Oscaras Barnackas (Barnack; 1879–1936)
anskčiau sukūręs kino kamerą Leitzo firmai Wetzlare, suprojektavo lengvą fotoaparatą
„Leica“, kurio komercinė gamyba pradėta 1924 m., per pirmuosius dvylika metų pagaminta
180 000 fotoaparatų. Tais pačiai metais, Ernemanno firma Drezdene pradėjo gaminti
fotoaparatus „Ermanox.“ Šiuo fotoaparatu buvo galima fotografuoti ir esant įprastiniam
elektros apšvietimui.(Jeffrey, 2000)
Britų fotografai ėmė aktyviai reikštis nuo 1930 m. , 4-ajame dešimtmetyje mėgavosi
modernizmu, tačiau tam tikra prasme britai buvo atsilikę nuo pasaulio, jų nedomino kančios ir
žmogaus orumo tema. Britų fotografai dirbo kultūrinėje aplinkoje, kuri buvo paveldėjusi net
pernelyg turtingas piktorializmo tradicijas. Didžiojoje Britanijoje leista daugybė
nuotraukomis iliustruojamų populiarių laikraščių, 1930 m. fotožurnalizmas tapo užsiėmimu,
turinčiu tvirtą pagrindą ir gausybę vaizdų štampų. Fotografams darė įtaką ypač gaji
animacijos ir karikatūrų tradicija.
„Nuo subjektyvizmo iki objektyviojo 8-ojo dešimtmečio fotografijos meno“ (Jeffrey,
2000, p. 204) fotografijos praeitis paženklinta naujos savimonės formavimosi ir gilios
tradicijos pojūčiu. Iki 6-ojo dešimtmečio fotografai savo darbą skyrė visuomenei, kurią
tikėjosi jei ne patobulinti, tai bent apšviesti. 6-ajame dešimtmetyje menininkai ima iš naujo
įvertinti savo santykį su objektyviais veiksniais. Ir toliau daug dėmesio skiriama gamtai,
visuomenei, taip pat vis dažniau išreiškiamas asmeninis požiūris. Meninikams daro įtaką
praeitis, bet ji veikia kaip apribojimas, kurį būtina nusimesti, nei sektinas pavyzdys. Naujausia
fotografijos istorija – ne sekimas tradicija, o maištavimas prieš ją. Tapyba – atvira
nusistovėjusi meno rūšis, o fotografija palieka daugiau laisvės asmeniškumams.
8-ajame dešimtmetyje fotografai, tarsi pavargę nuo naujojo rimtumo, vis dažniau
atsigręžia į notacinį, dienoraštinį žanrą – tai paskatino atsiradęs tiesioginio pozityvo
„Polaroido“ būdas, 1947 m. Edwinas Landas (Land; 1909–1991) pagamino fotoaparatą,
kuriame pritaikė „Polaroido“ būdą. Apie 1963 m. jis tiek ištobulinamas, jog juo galima daryti
17
spalvotas pozityvines nuotaukas. Pirmoji praktiška spalvota juosta mėgėjams ir profesonalams
rinkoje pasirodė 1935 m., tačiau plačiai prieinama tapo tik nuo 1945 m. 4-ajame dešimtmetyje
imta gaminti popierių su specialiai padengtu paviršiumi, o iškiliaspaudei pasiūlomi karščiu
džiovinami spaustuviniai dažai. Daugybė patobulinimų įdiegta 5-ajame dešimtmetyje.
Kulminacija tapo šiuolaikiniai lazeriniai skeneriai ir kompiuteriai, spausdinimą padarę iki kol
neregėtai tikslų, o tai paskatino meninės fotografijos kūrėjus iš naujo susidomėti spalvotąja
fotografija. Dėl komercinės poligrafijos laimėjimų nuo 5-ojo dešimtmečio fotografų darbai
tapo prieinami plačiai auditorijai, o fotografija įsitvirtino kaip neabejotinai rimtas meno
žanras.(Jeffrey, 2000)
Istorinė fotografijos raidos apžvalga atskleidžia tokias teorines fotografijos
integravimo su daile prielaidas:
• Fotografijos principais domėjosi nemažai dailininkų, suvokusių jos galimybes kaip
savo pačių meninės kūrybos praplėtimo priemones;
• Ypač plačiai fotografija paplito buitinio ir istorinio portreto srityse, o dėl savo
populiarumo ėmė konkuruoti ir su tapyba, kaip alternatyva jai;
• Fotografija padarė didelę įtaką dailės plėtotei ir pati tapo vizualiųjų menų šaka;
• Fotografija tapo prieinama plačiai visuomenei – ir kaip informacinė priemonė, ir kaip
dokumentikos sritis, bet ir kaip meninės raiškos sritis.
18
1.2. Meninės fotografijos raida Lietuvoje
„Kai XX a. 7-uoju – 8-uoju dešimtmečiais prasidėjo pasaulinis fotografijos istorijos
bumas, daugelis valstybių suskato apibendrinti turimas žinias. Savo šalies fotografijos
istorijas parašė ir išleido (vieni anksčiau, kiti šiek tiek vėliau) Sergejus Morozovas (Rusija),
Ignacy Plazewskis (Lenkija), Peteris Toomingas (Estija), Virgilijus Juodakis (Lietuva)“ (S.
Valiulis, S. Žvirgždas, 2002, p. 67). Vilniaus fotografijos istoriją 1939 m.pamėgino
paibendrini Janas Bulhakas.
Lietuvoje fotografija pasirodė 1839 m. – pirmaisiais atsiradimo metais, tačiau kaip
atskira meno šaka susiformavo tik praėjus, suklestėjo XX a. antroje pusėje. Meninės
fotografijos vystymasis buvo nuolatos veikiamas ekonominių, socialinių, o labiausiai,
politinių veiksnių. Visos šios priežastys ir iš svetur atkeliavusios naujos meno kryptys ir
srovės formavo Lietuvos meninės fotografijos raidą. Remiantis Vytauto Didžiojo šimtmečiui
universiteto Lietuvos fotografijos istorijos dėstytoju Alvydu Vaitkevičiumi , galima iškirti
keletą jos periodų (Kuzmina, Kuzminas, 2007):
1839-1931 m. – ankstyvoji fotografija
1932-1940 m. – savito Lietuvos fotografijos meno susiformavimas
1941-1957 m. – krizių ir pasaulėžiūrų keitimosi metas
1958-1980 m. – Lietuvos meninės fotografijos suklestėjimas. Lietuvos fotografijos mokyklos
stiliaus susiformavimas
1981-1988 m. – postmodernizmo pradžia
1989 m. – naujas periodas
Ankstyvoji fotografija 1839–1931 m. pasižymėjo neorganizuota veikla ir pavienių
fotografų kūrybiniais darbais. Vyravo piktorealistinis – dailės pamėgdžiojimo stilius. Tada dar
fotografija nepretandavo į meną, to meto fotografų užduotis būdavo tenkinti valstybinius arba
užsakovų poreikius, t.y. istorinis dokumentavimas, ideologinė propoganda, šeimyniniai
portretai.
Pasak J. Nekrašiaus (2005) fotografijos istorija Lietuvoje prasidėjo 1839 m. Verkių
dvare. Architektas Boleslovas Podčašinskis (B. Podczaszynski), 1839 m. vasarą su tėvu
architektu Karoliu Podčašinskiu dalyvavęs Verkių dvaro rekonstravimo darbuose, savo
prisiminimuose rašo kaip šio dvaro savininko kunigaikščio Liudviko Vitgenšteino (Liudwig
Sayn-Wittgenstein) vaikų guvernantas su dagerotipine kamera fotografavo rūmus.
Šie dagerotipai su rekonstruojamų Verkių rūmų vaizdais yra ko gero seniausi ne tik
Lietuvoje, bet ir gretimose šalyse. Šiaulių „Aušros“ muziejus turi dagerotipų ir ferotipų
19
kolekciją, kurių fotografai yra nežinomi. Seniausio dagerotipo data nurodyta 1854 m.
(Nekrašius, 2005)
To meto fotografijoms meno kriterijai neegzistavo – dokumentinės nuotraukos
turėjo būti kuo identiškesnės ir ryškesnės, o žmonių portretai turėjo būti gražūs ir pranokti
realybę, taip atsirado retušavimas (veido defektų maskavimas), dabar tokia fotografinė
technika yra viena iš meninės raiškos priemonių. Jau XIX a. viduryje, nepaisant
užsakomosios fotografijos reikalavimų, atskirų Lietuvoje dirbusių fotografų darbuose jau
galima įžvelgti savitos vaizdavimo metodikos ir individualaus stiliaus užuomazgų.
1863 m. pradžioje Vilniuje jau buvo aštuoni fotografijos paviljonai, kuriuose daryti
portretai; fotografija pradėta naudoti teismo praktikoje. 1864 m. Vilniaus observatorijoje buvo
įrengtas fotoheliografas ir pradėta sistemingai fotografuoti saulę. Buvo taikoma naujausia
fotografavimo technologija – sausojo kolodijaus plokštelės.(Nekrašius, 2005) Antrasis
miestas po Vilniaus, kuriame nuolat kūrėsi fotografai buvo Telšiai.
Turiningesnis Lietuvos fotografijos laikotarpis prasidėjo po 1863 m. sukilimo. Tuo
metu Vilniuje ateljė atidarė A. Sveikovskis, Š. Privalskis, A. Korzonas, 1864 m. – A.
Štrausas, 1866 m. – J. Čechavičius, 1875 m. – broliai E., H. Ir V. Čyžai, 1885 m. – S.
Fleris.kauno to meto žymiausias fotografas buvo V. Zatorskis, kuris 1895 m. sukūrė miesto
fotografijų albumą. Lietuvoje ilgai nebuvo jokios fotografų organizacijos, žymiausi fotografai
priklausė kitų šalų draugijoms: J. Čechavičius, A. Šuazelis Gufjė, B. H. Tiškevičius, B.
Javorskis priklausė Prancūzijos, S. Fleris – Sant-Peterburgo, A. Daukša – Maskvos fotografų
organizacijoms. 1908 m. Vilniuje prie Technikų draugijos veikė fotografijos skyrius, vienijęs
ir profesonalus, ir mėgėjus. 1925 m. jau Nepriklausomoje Lietuvoje buvo įkurta Lietuvos
fotografų profesonalų, dirbusių fotoateljė, draugija – pirmoji fotografų organizacija mūsų
krašte. Tai buvo daugiau profesinė nei kūrybinė sąjunga, turėjusi mažai reikšmės meninės
fotografijos raidai. 1927 m. Vilniuje veikė J. Bulhako įkurta Vilniaus fotomėgėjų draugija ir
fotoklubas. Buvo vis daugiau vietos fotografijai skiriama spaudoje. 1925 m. išleistas
fotografijos vadovėlis „Fotografas – mėgėjas“ (aut. Juozas Kaminskas), 1935 m. K. Laucius
išleido vadovėlį „Fotografuoti gali kiekvienas“, šie leidiniai buvo mėgėjiškos fotografijos
pradžia.
Savito Lietuvos fotografijos meno susiformavimo (1932–1940 m) pagrindinis
veiksnys buvo Lietuvos fotomegėjų sąjungos įsteigimas ir veikla. Atkūrus nepriklausomą
valstybę gerėjo socialinės sąlygos, ėmė klestėti kultūra. 4-ojo dešimtmečio pradžioje meninei
fotografijai susiklostė palankios sąlygos. 1932 m. Kaune buvo įregistruota Lietuvos
fotomėgėjų sąjunga, to pasekoje Petras Babickas surengė pirmąją Lietuvoje personalinę
fotografijų parodą, kurioje eksponavo per 300 nuotraukų, paroda sulaukė didelio
20
susidomėjimo, buvo plačiai aprašyta. 1933 m. sausio 15 d. įvyko steigiamasis Lietuvos
fotomėgėjųsąjungos suvažiavimas, 1936 m. sąjunga turėjo 52 narius, o 1938 m. – 120. 1937
m. Meno ir technikos parodoje Paryžiuje už fotografijų kolekciją aukso medaliais buvo
apdovanoti 9 sąjungos nariai.
1935 m. įsteigta Lietuvos matininkų ir kultūrtechnikų sąjungos fotosekcija, kuri taip
pat rengdavo parodas ir konkursus. Antrojo pasaulinio karo ir sovietinės okupacijos metais
apmirė kultūrinis gyvenimas, į Vakarus pasitraukė kūrybingiausi menininkai, iširo
Fotomėgėjų draugija ir fotosekcija.
1941–1957 m. – Europą sukrėtusio Antrojo pasaulinio karo ir Lietuvos visuomenę
bei kultūrą visiškai nusiaubusios ir sukausčiusios sovietinės okupacijos metas. Pokario
dailėje susiformavo socialistinis realizmas (pagražinto gyvenimo vaizdavimas), o fotografijai
teko kurti darbininkų liaudies ir ja tobulai besirūpinančios tarybų valdžios gyvenimo
reportažus. Žymiausi karo ir pokario korespondentai (vadinamosios reportažinės fotografijos
atstovai) Lietuvoje buvo I. Fišeris, Ch. Levinas, J. Kacenbergas. Pokario laikotarpiu
etnografijos temą plėtojo B. Buračas, šio fotografo dėka mus pasiekė šiandien jau nelikusių
Lietuvos kaimelių, sodybų, liaudies kūrybos pavyzdžiai.
1958–1980 m. – Lietuvos meninės fotografijos susiformavimo ir suklestėjimo metai.
Vadinamuoju „atšilimo“ laikotarpiu, pamažu atsigavo, šiek tiek nors dalinės kūrybinės laisvės
įkvėpė visa okupuotos Lietuvos visuomenė. Menininkai naudojosi „ezopo kalba“: kalbėdami
apie vieną, bylojo ką kitą, taip pat siekė formaliųjų ir techninių raiškos būdų naujumo, bent
kiek nepasiekiamo vakarietiškojo modernumo. P. Karpavičius ėmėsi fotografijos techninių
eksperimentų. 1953 m. A. Mockus surengė pirmąją spalvotosios fotografijos parodą
„Pergalės“ kino teatre. 1957 m. įvyko respublikinis jaunimo festivalis, kurio metu surengta
nors ne itin didelės meninės vertės, tačiau iki šiol neregėtai gausi fotografijų paroda.
Susiformavo reportažinio-modernistinio stiliaus fotografija, išaugusi į savitą
Lietuvos fotografijos mokyklą. Šios mokyklos augimui didelę įtaką turėjo 1958 m. atnaujintas
fotografijos žurnalo „Sovetskoje foto“ leidimas, įsteigta Žurnalistų sąjungos fotografijos
sekcija, įvairiuose Lietuvos miestuose veikiantys fotoklubai, skatinę plačiosios visuomenės
entuziastingą domėjimasi fotografija. Kiekvienoje šio laikų šeimoje ar bent gininėje ėmė
rastis fotografai-mėgijai, fiksavę reikšmingus įvykius ir kasdienio gyvenimo vaizdus,
ankštuose daugiabučių kamaraitėse, voniose ar sandeliukuose įsirengę fotolaboratorijas
negatyvų ryškinimui, fotografijų džiovinimui ir pan. Nenuostabu, kad jau 1966 m. Vilniuje
buvo surengta pirmoji moksleivių fotografijos paroda, kurioje buvo pademonstruota net 600
darbų.
21
Meninės fotografijos lūžis įvyko 1968 m. po Vilniaus dailės muziejuje surengtos
keturių fotografų – A. Sutkaus, A. Kunčiaus, V. Naujiko ir R. Rakausko – parodos.
Menotyrininkai labai palankiai įvertino šių fotomenininkų kūrybą teigdami: „menas
neatsiejamas nuo individualybės“, o pati paroda sulaukė ypač didelio susidomėjimo ir
diskusijų spaudoje.
1969 m. buvo įsteigta „Fotografijos meno draugija“. Įkūrus Lietuvos fotografijos
meno draugiją, labai susidomėta lietuviškąja fotografija. Atsirado terminas „Lietuvos
fotografijos mokykla“, šis fotografijos fenomenas susiformavo susivienijus Vilniaus ir Kauno
fotografijos mokykloms. Vilniečiai puoselėjo dokumentinės reportažinės fotografijos
tradicijas, o kauniečiai – etnografinės ir eksperimentinės kryties fotografiją.
LFM (Lietuvos Fotografijos Mokyklos) fenomeną nulėmė šie veiksniai:
• reportažinis metodas;
• formos dalykai (rakursas, stambūs planai, netikėta kompozicija);
• tautiškumas;
• psichologinė raiška (nuotaikos, charakterio, būsenos perteikimas);
• fotografvimo tikslas – tikras gyvenimas (temos nerežisuojamos).
1981–1988 m. – postmodernizmo pradžia, pagrindiniai veiksniai prasidendantis
„Atlydžio laikotarpis“, sovietinės ideologijos silpimas, atsivėrė didesnės saviraiškos
galimybės. Vyravo Nuobodulio estetikos stilius (monotonija dvelkenčios nuotraukos,
neišraiškingos, išreiškiančios neigimo ir atsiribojimo strategiją), kurį aprašo menotyrininkė
Agnė Narušytė (2008). Nuo 1979 m. pradėjo reikštis vadinamieji „Vilniaus avangardistai“, tai
buvo nauja karta, subrendusi kitoje kultūrinėje aplinkoje, jų meninė orientacija buvo mažiau
tradicionali, jie neigė ypatingą reportažo reikšmę. (Gaižuitis, 1993, p.166) Žymiausi šio
laikotarpio fotomenininkai: V. Balčytis, V. Bubelytė, A. Butvytis, E. Butkevičius, A.
Kulikauskas, G. Liagas, A. Lukys, V. Maldutis, S. Michelkevičiūtė, R. Pačėsa, S. Paukštys,
R. Treigys, G. Trimakas, R. Urbonas ir kt.
1987 m. šio stiliaus autorių darbai buvo pripažinti ir pradėjo populiarėti, buvo
rengiamos atskiros fotografų parodos Maskvoje, Kaune, kituose miestuose.
1989 m. – naujasis periodas, kurio metu buvi įsteigta Lietuvos fotomenininkų
sąjunga. Vyravo postfotografija – tai įvairios šiuolaikinės fotografijos kryptys, kai fotografinis
vaizdas tampa kitos meno terpės – vaizdo, garso, šviesos – dalimi. Prasidėjęs naujas Lietuvos
fotografijos laikotarpis turėjo keletą veiksnių :
1. Atgauta nepriklausomybė, todėl išnyko ideologiniai suvaržymai ir socialiniai
apribojimai.
2. Naujosiso technoligijos pakeitė rankinį fotografijų spausdinimo būdą.
22
3. Supaprastėjus nuotraulų spausdinimui (atsiradus nedidelėms fotolabaratorijoms),
išpopuliarėjo spalvotoji fotografija.
4. Pasikeitė fotografavimo specifika. Galutinis nuotraukos rezultatas tapo priklausomas
ne tik nuo fotoaparato, bet ir nuo spausdintuvo.
5. Skaitmeninės technologijos išplėtė kūrybinės raiškos galimybes.
6. Išaugo susidomėjimas posovietinių kraštų fotografija. Imta ieškoti sąsajų su kitų šalių
kultūromis, jaunieji Lietuvos fotografai pradėjo tobulintis Europoje.
Šiuo laikotarpiu reikšmingesnis darosi subjektyvumas, egzistenciniai ieškojimai
išreiškiami abstrakčiomis formomis. Fotografija, kaip atskira disciplina, pradedama dėstyti
daugelyje aukštesniųjų ir aukštųjų mokymo įstaigų. 1996 m. įsikūrė ir 2000 m. išleido pirmąją
fotografų laidą Dailės akademijos Meninės fotografijos ir videomeno katedra, ruošianti
menininkus profesionalus.
Pasak S.Valiulio, S.Žvirgždo (2002) susidomėjimas Lietuvos fotografijos istorija
pastaraisiais metais didėja. Ir tikėtina, kad kad ši tema plėtosis, surengiant ne vieną mokslinę
konferenciją, pasklebiant mažai žinomų ar netyrinėtų faktų.
1.3. Fotografijos rūšys ir taikymo sritys
Klasifikuojant, analizuojant fotografiją svarbu žinoti jos tikslus, suvokti, kas joje
įprasminama. Pagal tai vieni teoretikai skirsto fotografiją į kūrybinę ir nekūrybinę, t. y.
meninę ir dokumentinę bei mokslinę. Kiti jos tyrėjai išskiria dokumentinę, kronikinę ir
estetinę fotografiją, o dar kiti – mokslinę, dokumentinę, reportažinę, meninę bei taikomąją.
Viena svarbiausių fotografijos savybių yra ta, kad ji kinta, transformuojasi,
modernėja kartu su visuomene. „Vizualiniai menai imami suvokti kaip „šiuolaikinės
žiniasklaidos technologijos (spauda, fotografija, kinas, TV, video, internetas etc.)
pasekmė“(Biliukevičiūtė, 2008)
Pasak Jurgitos Biliukevičiūtės, šiuolaikinėje fotografijoje netenka galios tradiciniai
menotyros terminai, jie neprasmingi ir neefektyvūs. Deja, naujųjų, terminų (ypač
fotografijoje) dar nėra arba jie dar nevisiškai susiformavę ir nepilnai pagrįsti. Galbūt todėl ir
tenka skolintis, naudojant socialinių mokslų terminologiją. Taigi, Biliukevičiūtė šiuolaikinę
fotografiją suskirstė į žurnalistinės, meninės, „įvaizdžių“ ir „virtualiosios“ fotografijos sritis,
kurios turi tendenciją ateityje plėstis.
Fotografijos rūšys:
• panoraminio kraštovaizdžio fotografija (žr. 6 pav., 1 priedas)
• sporto renginių fotografavimas (žr. 7 pav., 1 priedas )
23
• reportažinė fotografija (žr. 8 pav., 2 priedas )
• dokumentinė fotografija (žr. 9 pav., 2 priedas)
• meninės fotografija (žr. 10 pav., 3 priedas)
• žurnalistinė fotografija – fotografija, kaip viena tobuliausių žinių (vizualinė
informacija mus veikia stipriau nei verbalinė) kaupimo ir pranešimo formų,
randa nišą informacinėse sistemose – spaudoje, internete. Čia dominuoja
reportažiniu būdu sukurta fotografija, kurios svarbiausia funkcija ir yra
informatyvumas arba, tiksliau, nuomonės formavimas. Joje palanki dirva plisti
stereotipams. Anksčiau žurnalistinėje fotografijoje vyravusios asmeninės
autoriaus pozicijos, savito esminio įvykio traktavimo nebelieka. Svarbiausia –
tiksliai, aiškiai, operatyviai (Biliukevičiūtė, Vaitkevičius, 2008).(žr. 11 pav., 4
priedas)
• „įvaizdžių“ fotografija – ši fotografijos rūšis neatsiejama nuo reklamos, kuri
yra rinkos dalis. „Įvaizdžių“ fotografija iš meninės yra perėmusi kai kurias jos
raiškos priemones (netikėtumas, akimirkos žavesys, tam tikri grožio kanonai,
šviesos panaudojimas ir pan.) (Biliukevičiūtė, Vaitkevičius, 2008).) (žr. 12
pav., 5 priedas)
• „virtualioji“ fotografija – jos susiformavimą labiausiai paveikė technologijų
evoliucija. Dabar vartotojų akys vis dažniau krypsta (jei daugelio dar
nenukrypo) į kompiuterių ekranus. Bet kuris kūrinys gali būti perduodamas
kitam vartotojui, o šis gali jį modifikuoti skaitmeninėmis priemonėmis. Taip
sukuriama tik internetinei realybei būdinga interaktyvi, realiame laike esanti
plagijavimo, transformavimo, savišvietos aplinka. Tai lemia globalėjančių
įvaizdžių plitimą, o ne estetiškumą kuris gimsta sąveikaujant formoms ir
idėjoms. Konstruojami neaiškūs postorganiški, kibernetiniai mokslinės
fantastikos hidridiniai (post-organic technoscientifical hydrid cybernetic
organism (Kinčinaitis, 2001)) organizmai. (žr.13 pav. , 5 priedas)
Fotografijos kryptys, pradiniame jos vystimosi etape, dažnai persipindavo
tarpusavyje. Pavyzdžiui, mokslininkų geografų ir etnografų, keliautojų darytos landšafto,
gamtos fotografijos atliko ne tik mokslinę, bet ir estetinę funkciją, o laikui bėgant virsdavo
istoriniu dokumentu. Tą patį galima pasakyti ir apie buitinės atskirų žmonių ar grupines
nuotraukas – jos taip pat tapo savo laikmečio moksliniais - istoriniais dokumentais. Labai
plačiai fotografija pradėta naudoti grynai moksliniams tikslams – teleskopo pagalba
fotografuojant dangaus kūnus, mikroskopo pagalba - mikropasaulius.(Sontag, 2000)
24
Šiuolaikinėje komunikacinėje terpėje pagrindinės fotografijos formos (rūšys),
teikiančios patikimą informaciją apie socialines ir politines realijas, yra susipynusios
tarpusavyje ir sunkiai apibrėžiamos. Sąvokų fotodokumentalistika, fotožurnalistika ir press -
fotografija ribos neaiškios ir nuolat kinta.
Fotografijos taikymo sritys:
• Žiniasklaidoje
• fotožurnalistikoje,
• internetinės žiniasklaidos,
• asmeniniame vartojime,
• karinėje srityje,
• reklamoje.
Fotografijos taikymo sritis rodo 1 paveikslas.
1 pav. Fotografijos taikymo sritys
Žvelgiant į išskirtąsias fotografijos taikymo sritis (žr. 1 pav.), atsiskleidžia platus jos
panaudos laukas. Pedagoginis interesas nėra jam abejingas, nes jos taikymo apimtis rodo, kad
ji yra pajėgi praplėsti daugelio mokomųjų disciplinų pažintinį lauką, suteikdama jam įtaigos,
emocinio skambesio, įsimintinumo ir kartu tapdama pagrįsta jos integravimo į mokyklos
programą prielaida, nes fotografija naudojama ne tik dailės srityje, bet, kaip matome iš
MOBILŪS TELEFONA
I
REKLAMA
KARINĖ SRITIS
ASMENINIS
VARTOJIMAS
(BUITINIS)
ŽINIASKLAIDA
FOTO-ŽURNALIS
TIKA
INTERNETINIAI
PORTALAI
MENINĖS FOTOGRA
FIJOS PAŽINIMA
S
25
paveikslo labai įvairiose srityse, su kuriomis yra susiję mokykloje dėstomųjų dalykų turiniai ir
kartu – mokinių interesai bei ateities lūkesčiai.
Kuriant fotografiją (meninę ar bet kurią kitą) taikomi komponavimo principai, tai
nulemia jos integravimo į dailės pamoką motyvą. Siekiant pažint komponavimo principus,
susipažįstama ir su dailės pagrindais.
Fotografijos pritaikomumas yra labai platus, kaip rašoma Fotografo profesinio
rengimo standartuose: „Fotografija taikoma buityje, ivairiuose moksluose, kaip antai
astronomijoje, geodezijoje (fotogrametrija), kartografijoje (aerofotonuotraukos), fizikoje
(spektrografija), medicinoje (rentgenografija), biologijoje (mikrofotografija), menotyroje,
kriminalistikoje ir kt.“ (Fotografo profesinio rengimo standartai, 2008, p.2).
Iš kai kurių fotografijos taikymo sričių t.y. mobilūs telefonai, internetiniai portalai,
fotožurnalistika, žiniasklaida, galima matyti, kad fotografija svarbi kaip komunikacijos
priemonė. Fotografija, kaip vizualinis veiksmas, sudaro žymią žmonijos socialinės atminties
dalį, kurios atsiradimas atvėrė naujus kelius vaizdinės informacijos perteikimui. Fotografija,
kaip komunikacijos su pasauliu priemonė, yra tiksliausias matomos realybės faktų atspindys.
(Sontag, 2000)
1.4. Meninės fotografijos ypatumai
Fotografijos išradėjai net neįtarė, kad fotografija taps atskira meno šaka ir net darys
įtaką kitiems vaizduojamiesiems menams. Pirmieji fotografai buvo skatinami būti
metraštininkais, bet ne menininkais. (Kuzmina, .Kuzminas, 2007)
Atsiradusi kaip tikrovės fiksavimo priemonė, vėliau tapusi pagalbiniu vaizduojamojo
meno (daugiausia tapybos) įrankiu, fotografija netikėtai tapo savarankiška meno šaka –
ambicinga ir įspūdinga. Įvairūs specialistai fotografiją vertina įvairiai: vieni daugiausia
dėmesio skiria dokumentavimui, kiti ją laiko priemone meniniam rezultatui pasiekti, tretiems
svarbiausias meninis rezultatas ir yra pats dokumentavimas. (Jagorova, 2008)
A. Narušytė (2008) išskyrė svarbų Jurėnaitės (Jurėnaitė Raminta. 1997, p.7-9)
teiginį: „[...] kai fotografijoje mažėja dokumentiškumo reikšmė, fotografija vis labiau
suvokiama kaip „menas“.
Ne visada buvo vertinamos visos fotografijos sritys, tiek architektūros fotografija,
tiek fotožurnalistai, ypač tie, kurie dirbo vietiniuose laikraščiuose ar masinio tiražo
leidiniuose. “Nedaugelis iš jų turėjo laiko ar noro siekti menininko reputacijos“ (Jeffrey,
1999, p.7).
26
Pasak prof. A. Gaižučio (1993) subtilesnį suvokėją fotografija žavi kaip žmogaus
kūrybos reiškinys, jam svarbiausia – vaizduojamų dalykų meninė prasmė.
Fotografija niekada neturėjo vienos pagrindinės krypties, tik vienu ar kitu metu
išryškėdavo kuri nors ryškesnė srovė. „Apie 1900 m. išsirutuliojo tarptautinis sąjūdis, į kurį
įsitraukė Europos ir Amerikos fotografai; parodos ir iliustruoti žurnalai tapo ta terpe, kurioje
jie veikė vieni kitus“ (Jeffrey, 1999, p.8).
Į meną pretendavę fotografai ilgokai aklai imitavo kai kuriuos tapybos ir grafikos
savitumus. Tačiau daugelis laiku suprato tokių siekių beprasmiškumą. Vėliau ir kiti gabesni
fotografai ėmė vengti sąsajų su tapyba. Jie atsisakė tradicinio fokusavimo, kuriuo perteikiama
perspektyva ir atmosfera. Sutelkė dėmesį į vaizdo tikslumą.
Dailininkas sukuria paveikslą, tarsi susintetindamas daugybę įspūdžių, prisiminimų.
Jis derina juos su savo patyrimu bei vaizduote. Fotografo kūryba labiau analitiška, o ta
regimųjų įspūdžių analizė priklauso nuo menininko individualybės. Fotovaizdas, skirtingai
nei paveikslas, nėra sudarytas iš daugelio tapybai būdingų komponentų. Priešingai – jam
būdingas nepaprastas vientisumas. Fotoobjektyvas suteikia galimybę pastebėti reikšmingus
dalykus ir juos tirti, apibendrinti, analizuoti, kitaip tariant, daryti meninius atradimus. Tačiau
fotografija mažiau pritaikyta pasireikšti vaizduotei. Kaip teigia Sontag, fotografavimas yra
atsiribojimo aktas „Įsikišantis žmogus negali fiksuoti; fiksuojantis žmogus negali
kištis“(Sontag, 2000 p.21).
Tarp dailės ir fotografijos visą laiką išlieka daug giminingų ryšių. Daugelio
fotografijos žanrų ištakas surandame dailėje. Iš vaizduojamųjų menų fotografija perėmė
portretą, peizažą, etiudą. Tiesa, ji savaip juos pertvarkė. Vėliau ir pačioje fotografijoje
atsirado tik jai vienai būdingų žanrų. Fotografijos teoretikai dar nuodugniai neišanalizavo
žanrinės fotografijos įvairovės. XIX a. viduryje menine fotografija buvo laikomos tos
nuotraukos, kurios labiausiai panašėjo į tapybos darbus. Fotografai imitavo žymių meistrų
stilių ir net jų paveikslų faktūrą, naudojo paspalvinimą, šviesos paskirstymą vaizdo
plokštumoje.
Tapybos įtaka fotografijai turėjo teigiamos įtakos, nes plėtė jos technologines
galimybes, propagavo aiškų gerai suvokiamą vaizdą ir dėmesingumą formos kultūrai.
Vokiečių menotyrininkas Z. Krakaueris (Kracauer, 1997) teigia, kad fotovaizdas – tai
savotiško kompromiso rezultatas, atsiradęs iš autoriaus sugebėjimų mechaniškai užfiksuoti
tikrovę juostoje ir pagaliau atrinkti, komponuoti bei derinti vaizdus. Optikos priemonėmis
sukurtas fotovaizdas skiriasi nuo tapybos ar grafikos kompozicijos „atsitiktinumu“. Todėl,
pasak Z. Krakauerio, būtų nepataisoma klaida atsisakyti patrauklaus fotografijos kompozicijos
27
atsitiktinumo. Fotovaizdo neapibrėžtumas, neužbaigtumas, kompozicijos atsitiktinumas – tai
bene ryškiausios fotografijos savybės.
Analizuodami fotografiją, pastebime, kad fotografai situacijos ar įvykio turinį
perteikia tik apytikriai, dažniausiai užuomina. O stebėdami klasikinės tapybos paveikslą ar
grafikos lakštą, patikime kiekvieno potėpio reikalingumu. Viskas – kontūras, tūris, mastelis,
erdvė, šviesokaita, koloritas – atspindi menininko sumanymą. Fotografijoje neįmanomas toks
griežtumas, tokia tiksli sumanymo ir išraiškos priemonių atitikmė. Dažnai pats autorius
nustemba, išvydęs fotovaizde netikėtus formų derinius, kontūrinių linijų ritmą ir maišatį,
nežinia iš kur išnirusias šviesos juostas ir kontrastus. Susidaro įspūdis, jog fotografijoje
viešpatauja keista akimirkos, atsitiktinumo galia. Ji tarsi primeta fotografui savo valią.
Jei pastebėsime, kad fotografija – „šviesos menas“ tai taps suprantamas tos galios
šaltinis. Šviesa – įnoringa ir pretenzinga fotografo pagalbininkė.
Pagrindinis fotografijos ir tapybos kūrinio skirtumas yra tas, kad menininkas gali
sukurti raiškią struktūrą, o fotografas turi ją rasti tikrovėje. (Gaižutis, 1998, p.: 155, 156, 159).
Pasak Susan Sontag (2000), net ir devinioliktame amžiuje, kai buvo manoma, jog fotografija,
kaip ir dailė, turi būti ginama, gynybinės pozicijos nebuvo stabilios. Julios Margaret Cameron
(Cameron; 1815-1879) tvirtinimą, esą fotografija yra menas todėl, kad ji, kaip ir tapyba, ieško
grožio, pakeitė Henry Peacho Robinsono (Robinson; 1830–1901)„valdiškas“ teiginys, esą
fotografija yra menas, todėl, kad ji gali meluoti. Dvidešimtojo amžiaus pradžioje Alvino
Langdono Coburno (Coburn; 1882–1966) liaupsės fotografijai kaip „pačiai moderniausiai iš
menų“ (dėl to, kad tai greitas, neasmeniškas matymo būdas) rungėsi su E.Westono (Weston;
1886-1958) fotografijos, kaip naujos individualios vizualinės kūrybos rūšies, šlovinimu. Per
pastaruosius dešimtmečius poleminis klausimas, kas yra menas, buvo išsemtas. Iš tiesų
nemaža dalis nepaprasto prestižo, kurį fotografija įgijo kaip meno forma, kyla iš viešai
pareikšto nevienareikšmiško fotografijos požiūrio į tai, ar ji yra menas. „Tik industrializuota
fotografija tapo menu. Kai industrializacija suteikė fotografijai socialinę reikšmę, reakcija į tai
sustiprino fotografijos, kaip meno, savimonę“(Sontag, 2000, p.17).
Pati fotografija iš prigimties yra laisvo matymo forma, o talentingose rankose –
patikima kūrybos priemonė. Fotografijų vertinimo kalba yra nepaprastai skurdi. Kartais ji yra
tapybos žodyno „parazitė“: kompozicija, šviesa ir pan. Bet dažniausiai ji susideda iš pačių
migločiausių vertinimų – fotografijos vertinamos dėl to, kad jos subtilios, įdomios, paveikios,
sudėtingos arba paprastos arba – pati mėgstamiausia pagyra – kad jos apgauliai paprastos.
Vienas bendras tapybos ir fotografijos vertinimo kriterijus yra novatoriškumas: ir
paveikslai, ir fotografijos dažnai vertinami todėl, kad jie sukuria naujus formos modelius ir
pakeičia vizualinę kalbą. Kitas – abiems bendras kriterijus yra esaties kokybė, kurią Walteris
28
Benjaminas (Benjamin;1892-1940) laikė svarbiausia meno kūrinio savybe. Benjaminas manė,
kad fotografija, mechaniškai reprodukuojamas objektas, negali iš tikrųjų būti. Tačiau galima
įrodinėti, jog dabartinė situacija, formuojanti fotografinį skonį, fotografijų eksponavimas
muziejuose ir galerijose parodė, kad fotografijos turi tam tikro autentiškumo.
Tikrasis skirtumas tarp fotografijos ir paveikslo auros – skirtingas jų santykis su
laiku. Laikas dažniausiai niokoja paveikslus. Tuo tarpu dalis fotografijų įdomumo ir svarbus
jų estetinės vertės šaltinis yra būtent laiko nulemti nuotraukų pasikeitimai, būtent tai, kaip jos
paneigia savo kūrėjų intencijas. Praėjus kuriam laikui, daugelis fotografijų įgyja „aurą“.
Fotografija meno arenoje pasirodė kaip išsišokėliška veikla, kuri kėsinosi sumenkinti
pripažintą meną – tapybą. Bodlerui (Baudelaire; 1821–1867) fotografija buvo tapybos
„mirtinas priešas“; tačiau vėliau buvo sudarytos „paliaubos“, kuriomis remiantis, fotografija
skelbiama tapybos išvaduotoja. Fotografijos išvaduota iš tikslaus vaizdavimo rutinos, tapyba
gali siekti aukštesnio tikslo – abstrakcijos.
Iš tikrųjų pati pastoviausia fotografijos istorijų ir fotografijos kritikos idėja yra mitinė
sutartis tarp tapybos ir fotografijos, įgaliojusi abi puses siekti atskirų, bet vienodai svarių
tikslų, nuolat kūrybiškai veikiant viena kitą. Fotografinis išorinio pasaulio fiksavimo būdas
tapytojams pasiūlė naujus paveikslo komponavimo modelius ir naujas temas: pirmenybę teikti
fragmentui, domėtis paprasto gyvenimo akimirkomis, greitų judesių studijomis, šviesos
efektais. Tapyba ne tiek pasuko į abstrakciją, kiek „perėmė fotoaparato žvilgsnį“ ir paveikslo
struktūra tapo teleskopiška, mikroskopiška bei fotoskopiška. Tačiau tapytojai niekad nesiliovė
imitavę realistinių fotografijos efektų. Savo ruožtu fotografija neketino apsiriboti realistiniu
vaizdavimu ir palikti abstrakciją tapytojams. (Sontag, 2000, psl.: 131, –147)
Nuo XIX a. antros pusės fotografija pradėjo daryti akivaizdžią įtaką kitoms meno
šakoms. Fotokamera atskleidė atsitiktinio vaizdo netikėtu rakursu grožį. Fotografijos
atsiradimas skatino menininkus dar labiau eksperimentuoti ir tyrinėti aplinką: „Modernusis
menas, pirmiausia tapyba, nebūtų tapęs tuo, kas yra dabar, jeigu jo nebūtų paveikusi
fotografija“ (T. Kuzmina, J. Kuzminas, 2007). Stiprėjančios fotografijos pozicijos meno
pasaulyje paskatino impresionizmo atsiradimą.
„Laikas pakylėja daugumą nuotraukų, net ir pačių mėgėjiškiausių, ligi meno
lygmens“(Sontag 2000, p.29).
„Fotografuoti – tai suteikti reikšmės“ (Sontag, 2000 p. 36). S. Sontag apie meninės
fotografijos gimimą teigė, jog XIX a. penktojo dešimtmečio pradžioje atsiradus pirmiesiems
fotoaparatams nebuvo profesionalių fotografų, negalėjo būti ir mėgėjų, tad ir fotografavimas
neturėjo aiškios socialinės reikšmės. Tik industrializuota fotografija tapo menu. Kai
industrializacija suteikė fotografijai socialinę reikšmę, reakcija į tai sustiprino fotografijos,
29
kaip meno savimonę. Fotografijai būdinga tendencija – suteikti vertę fotografuojamiems
objektams.
Šiandien jau niekas nekelia klausimo „Ar fotografija yra menas?“ svarbu suvokti,
kad būdama savarankiška ir populiari meno rūšis, fotografija kuria ir skelbia naujus meno
tikslus. (T.Kuzmina, J.Kuzminas, 2007)
Daugelis fotografijos meno priešininkų tvirtino, kad pagrindinės fotografijos
ypatybės – ištikimybė realybei ir priklausomybė nuo prietaisų, ir beveik šimtmetį buvo
siekiama fotografiją pripažinti menu, teigė T. Kuzmina, J. Kuzminas (2007) : „Atsakydami į
kaltinimus, esą fotografija yra bedvasis, mechaniškas realybės kopijavimas, fotografai
tvirtino, kad tai ir avangardinis sukilimas prieš įprastines matymo normas, ne mažiau
vertingas menas nei tapyba.“ (T. Kuzmina, J. Kuzminas, 2007, p.68)
XX a. viduryje įvairiose pasaulio šalyse ėmė burtis fotografai į klubus, sudarinėjo
sąjungas, kūrybines organizacijas, „fotomenininkas“ tapo priimtinas ir įprastas žodis
visuomenei. 1969 m. Lietuvoje įkurta fotomenininkų sąjunga ir šiuo metu turi apie 300 narių.
Šiandien fotografinis tikrovės perteikimas priimtinas kaip aukštojo meno forma: „Kai
kurie fotomenininkai teigia, kad fotografija – svarbiausia iš visų menų, kadangi ji yra ne tik
atskira meno šaka, bet ir visų kitų menų pagalbininkė, daranti įtaką visoms meno sritims.“ (T.
Kuzmina, J. Kuzminas, 2007, p. 69)
Dokumentinė fotografija neignoruoja meniškumo, tačiau ne kiekviena tikrovę
atspindinti nuotrauka yra vaizdinga ir meninė. Fotomenas, kaip ir bet kokia kita meno rūšis,
yra priklausoma nuo bendrųjų meno dėsnių ir vertinimo kriterijų, tačiau turi savitą raišką ir
pasižymi tik jam vienam būdingais ypatumais. Analizuojant dailininko nutapytą peizažą,
vertinimas kūrybinis sumanymas, siužetas, kompozicinis išbaigtumas, paveikslo koloritas,
vaizdavimo savitumas. Tie patys dalykai vertinami ir fotografijoje. (Kuzmina, Kuzminas,
2007)
Kaip teigia prof. A. Gaižutis (1993), nuolat didėjant vizualinės informacijos srautui
(laikraščiai, žurnalai, kinas, televizija, reklama, o šiandien dar galime pridėti ir internetą,
mobiliųjų telefonų teikiamą informacijos srautą), ne vienas pradeda suvokti fotografiją kaip
eilinę komunikacijos priemonę. Tačiau ir šioje daugiafunkcinėje ir visa aprėpiančioje
fotografinės kultūros sferoje egzistuoja nedidelė, bet savita ir nepaneigiama „fotografijos
meno sala“, su savais dėsniais, principais ir estetinėmis vertybėmis, kurių (at)pažinimas ir
patirtis reikalauja įgimtos „klausos“ arba tam tikro pasirengimo.
XX a. pradžioje sustiprėjo dvi fotografijos kryptys – žurnalistinė (informacinė) ir
meninė. Trečiajame ir ketvirtajame dešimtmetyje už meninę fotografiją ypač stojo vokiečių
Bauhauzo – įžymios dailininkų dizainerių kalvės – atstovai, eksperimentavę įvairiuose
30
menuose. Fotografijos buvo naudojamos fotofreskoms, skelbimams, reklamoms, knygų
maketams, parodų eskizams ir jų apipavidalinimui. Bauhauzo grupės nariai plėtojo
fotografijos taikomąsias galimybes. Vienas iš Bauhauzo fotografijos atstovų buvo L. Moholy-
Nadis (L. Moholy-Nady; 1895–1946), jo pasekėjai kėlė fotografijos prioritetą prieš tapybą,
kurią laikė juodo rankų darbo. L. Moholy-Nadžiui fotografija buvo savita regimųjų įspūdžių
interpretavimo priemonė. L. Moholy-Nadis kitus fotografus sudomino įvairiomis fotografijos
galmybėmis, o ypač fotomontažu – kuris ir atsirado 3-ajame, 4 ajame dešimtmetyje.
Fotomontažą išpuoselėjo Dž. Hartfildas (J. Heartfield ;1891–1968) , jam fotografija buvo
patraukli savo prieinamumu, sugebėjimu tikroviškais vaizdais papasakoti apie svarbius
įvykius ir sunkią žmogaus dalią. (A. Gaižutis, 1993, p.146–161).
Apibūdinant meninę fotografiją, galimą išskirti jos bruožus – rūšių įvairumu,
orginalumu (temos ar požiūrio), technikų panaudojimo gausa. „Dabartinė fotografija,
pasižyminti reprodukavimo, dekontekstualizavimo, citavimo, režisavimo bei kt. galimybėmis
ir yra „įsigalėjusių reprezentavimo sistemų kritikos priemonė“ (V. Kinčinaitis, 2001, p.5).
Kaip teigia Kniežaitė (2003), iš fotografijos „daromas tikras menas“, fotografija tarsi
nebefiksuoja realybės, ji modifikuojasi, kinta kartu su technologijom.
Tačiau meninėje fotografijoje išlieka kompozicinės priemonės, apšvietimo aspektai ir
dar prisideda technologijų išmanymas.(Freeman, 2007)
Apibendrinant galima teigti, kad meninė fotografija suteikia tokių kompozicijos
priemonių pažinimo galimybes, kurios parodytos 2 – ame paveiksle.
2 pav. Komponavimo priemonės meninėje fotografijoje
Kontrastas
Perspektyva
Kompozicija
Dinamika Šviesa ir jos raiškos
Fono ir objekto santykis
Apšvietimo pažinimas
Ritmas
Erdvės ir daiktų apimties perteikimas
Faktūra
Spalvų dermė ir disonansas
Tonai ir pustoniai
MENINĖ FOTOGRAFIJA
31
Iš paveikslo matyti, kad šios komponavimo priemonės iš esmės yra taikomos ir
kitose dailės šakose, todėl fotografijos pažinimas gali ne tik pagilinti tradicinių dailės
komponavimo priemonių suvokimą, bet ir, fotografuojant pačiam, suteikti jų įvaldymo
įgūdžius. Šis meninės fotografijos kompozicinių elementų, naudojamų ir kitose meno šakose,
panaudojimas sudaro prielaidas fotografijos integravimui į dailės dalyką.
32
2. INTEGRACIJOS SAMPRATA, REIKŠMĖ
Žodis integracija [lot. integratio–atnaujinimas, atstatymas, integer–visuma] reiškia
dalių, elementų jungimą(si) į visumą (Tarptautinių žodžių žodynas, 1999, p. 205).
„Integracija ir susiskaidymas, globalizacija ir dalijimasis į teritorijas yra vienas kitą
papildantys procesai. Tiksliau kalbant, tai dvi vieno proceso pusės. Tas procesas – tai
pasauliniu mastu vykstantis suverenamumo, veikimo galios ir laisvės perskirstymas, kurį
įžiebė (tik jokiu būdu nenulėmė) esminis greičio technologijos šuolis. Sintezės ir
išsiskaidymo, integracijos ir suirimo sutapimas bei susipynimas nėra joks atsitiktinumas,
juolab neįmanoma šių procesų apgręžti“ (Duoblienė, 2006, p.126).
Integracija šiandien Lietuvos mokyklai yra ypač aktauli, svarbios integruoto ugdymo
problemos ir jų sprendimo būdai. Pasak Prof. Laužiko, integralinis švietimo principas visų
pirma kyla „iš prigimtinio asmens integralumo ir iš kultūrinio bei socialinio [...]
integralumo“(Laužikas, 1993, p. 34). Integraciją J. Laužikas supranta kaip besiskaidančių
atskirų dalių bei reiškinių jungiamąjį veiksmą. Siekdami ugdyti integruotą asmenybę, kartu ir
visuomenę, turime siekti visuotinės integracijos – ugdymo formų, metodų, priemonių, pati
švietimo sistema turi būti integrali.
Integracijos sėkme suinteresuota tiek sistema, tiek ir atskiros (integralios) jos dalys,
nes tai sustiprina ir įgalina efektyviam funkcionavimui abi puses. Bet kurios sistemos kaip
visumos funkcionavimo galimybės ir efektyvumas priklauso nuo ją sudarančių elementų
tarpusavio dermės, lygiai kaip ir atskirų elementų ar posistemių funkcionavimą įtakoja jų
tarpusavio sąsajų (sistemos viduje) tamprumas ir harmoningumas. Integracijos procesai yra
visuotinio pobūdžio, jie vyksta asmenybių, žmonių grupių, regionų, valstybių ir pasaulinės
bendrijos lygmenyse.
XX amžiaus pirmoje pusėje integraciniai ryšiai buvo aktualūs daugelio šalių
edukacinėje praktikoje. Tarpdalykinių integracinių ryšių principas įžvelgiamas XX amžiaus
pradžioje Amerikoje, J. Dewey (1956) sukurtos darbo mokyklos edukacinėje praktikoje.
Plačiausiai ir giliausiai tarpdalykinių integracinių ryšių vaidmenį edukacinėje
praktikoje iš rusu pedagogų – didaktų nagrinėjo V.N. Maksimova (1984). Ji išskyrė du
tarpdalykinių ryšių įgyvendinimo mokymo procese būdus: tematinį ir probleminį. Tematinis
būdas reiškia tarpdalykinių ryšių naudojimą pagrindinėms dalyko sąvokoms ir idėjoms,
nagrinėjant pamokos arba mokomosios programos apimtimi apribotą temą, atskleisti, t.y.
sudarant mikrolygio didaktinę su kitomis to paties arba kitų dalykų temomis besisiejančią
33
sistemą. Tuo tematinis tarpdalykinių ryšių realizavimo būdas turi požymių, būdingų
egzempliariniam mokymui ir integravimui reiškinio pagrindu. Nagrinėdama tematinį
tarpdalykinių integracinių ryšių realizavimo būdą, V.N. Maksimova (1984) pastebėjo ir
galimą vidinių bei tarpdalykinių integracinių ryšių dermę, tačiau jos praktinių realizavimo
būdų netyrė ir nenurodė.
Heidi H. Jacobs (1997) pateikia šešis integravimo būdus: 1) dalykinį; 2) dalykinį
paralelinį; 3) daugiadalykinį; 4 ) tarpdalykinį; 5) integruotą dieną bei visišką integravimą.
Lietuvos edukologai integravimo, integracinių ryšių problemas nagrinėja filosofiniu
ir didaktiniu aspektu. Pažymėtina tai, kad nagrinėdami integravimą filosofiniu požiūriu
tarpukario Lietuvos filosofai (A. Maceina,1991; S. Šalkauskis, 1990) ir dabarties edukologai
(Z. Kairaitis, 1992) atsižvelgia į subjektyvaus faktoriaus įtaką. Z. Kairaitis (1992) teigia, kad
integracija nėra galima, nes ji turi subjektyvų pobūdį. Žinių, bei kultūrų sintezė galima tik
subjektyviame žmogaus prade. Žmogus informaciją sintetina, ir savo vidinėmis struktūromis
gali kurti sintetinę kultūrą arba tokį patį pasaulėvaizdį. Kairaitis pažymi, kad, jeigu tokia
sintezė ir vyksta, tai toks kultūrų mišinys yra silpnesnis už sudedamuosius jo elementus. Toks
Z. Kairaičio požiūris yra artimas dar tarpukario Lietuvoje išsakytam A. Maceinos (1991)
teigimui, kad negalima paimti mokslo sistemų ir iš ju padaryti sintezę. Atsižvelgdami į
subjektyvaus faktoriaus įtaką, jie neneigia integracinių ryšių taikymo edukacinėje praktikoje.
Integruoto ugdymo klausimai Lietuvoje dažnai nagrinėjami vienašališkai, nevisiškai
atskleidžiami organiški ryšiai tarp pakopų (koncentrų), neparodomas integruotų žinių
(informacijos) panaudojimas mokinių protinei raidai, jų pasaulėžiūros formavimui, doriniam
udgymui. Įvairiai traktuojama pati integruoto ugdymo samprata. Vertinant šių dienų
vyraujančias pažiūras į integruotą ugdymą, reikia akcentuoti tai, kad jos labai ryškiai
susijusios su gyvenimu, visuomenės dvasine kultūra ir kita. (Lamanauskas, 1997, p.197)
Integruotas ugdymas sumažina prieštaravimus tarp atskirų mokomųjų dalykų
teikiamų žinių ir jų sintezės būtinumo bei neišvengiamumo. Vien tik turinio (žinių ir kita)
pateikimas nėra mokymo esmė.
Integruotos mokymo programos – bene problemiškiausias bendrojo lavinimo
mokyklos ugdymo turinio reformos darbų baras tiek ekspertams, kuriantiems mokymo
programas, tiek ir pedagogams, įpareigotiems laikytis integravimo principo mokyklinėje
praktikoje (Paulauskaitė, 1993, p.1).
34
2.1. Integracijos principai ir tikslai
Integracijos idėja buvo aktuali dar prieškario laikotarpiu – ją išplėtojo J. Laužikas
(Laužikas 1903-1980): „Integracinis švietimo aktas kyla iš kultūriniai socialinio gyvenimo ir
kongruenciniu švietimo lobių pavidalu veikia bręstančios asmenybės tapsmą. Švietimo
veiksmas, vyksmas ir lobiai sudaro dinamišką savitarpio integruotą struktūrą.“ (Laužikas,
1993, p. 201)
Švietimo integracija pirmiausia kyla iš švietimo organizacijos, kurią pagrindžia tokie
principai:
1. visuotinumas, sudarąs pagrindą socialinei integracijai;
2. vieningumas – kultūrinės integracijos pagrindas;
3. elastingumas – gyvenimiškos integracijos pagrindas;
4. aktualumas – sudarąs pagrindą socialinei ir psichologinei difenciacijai.
(Laužikas, 1993, p.202)
Švietimo integracijos tiesioginis tikslas yra trejopas:
1. asmenybės tapsmas
2. visuomenės formavimasis
3. kultūros tobulėjimas.
(Laužikas, 1993, p.206)
Kadangi ugdymas yra labai sudėtingas fenomenas, integracija gali apimti įvairias
ugdymo sistemos grandis (vidines atskirų komponentų sąsajas, ugdomosios veiklos dėmenis,
išorinius veiksnius ir t.t.) Ž. Jackūnas teigė: „Integracija suponuoja tokias prielaidas: a)
integracinių ryšių aprėpiami elementai yra savitarpiškai susiję, sąveikauja; b) be to, jie
pasižymi tam tikru bendrumu, panašumu, atitikimu; c) tas panašumas laiduoja visumos
elementų vientisumą, suteikia jai sistemos pavidalą“ (Jackūnas, 1993, p. 86).
<...>menas yra tos objektyvios vertybės, pagal kurias formuojamas ugdytinis. (Laužikas,
1993, p. 223)
„Socialinė integracija mokykloje vyksta tiesiogiai ir netiesiogiai. Netiesioginė
integracijos veikmė reiškiasi įvairių šeimų skirtingų tradicijų bei socialinės padėties vaikų
bendravimu, bendru darbu ir daugiau ar mažiau iš mokyklos kylančiais bendrais
interesais.<...> Tiesioginis integracinis veikimas vyksta per patį švietimo aktą: tie patys
visiems vaikams švietėjai, tie patys lobiai, taigi it tos pačios veikiančios švietimo
vertybės.“(Laužikas, 1993, p. 436)
35
Lietuvos švietimo reforma integracijos idėją atgaivino ir iškėlė. „Lietuvos bendrojo
lavinimo mokyklų bendrosios programos“ (2008), taip pat kelia integracijos reikalavimą,
tačiau netikslina kokios praktinės raiškos turėtų integruotis į dailės istorijos mokymą. Yra
iškeliami tik bendrinantys bruožai: „<...> kūrinių turinį sudaro individualiosios kūrėjo
patirties ir socialinio kultūrinio konteksto, kuriame kūrinys atsirado, nuostatų, požiūrių raiška;
<...> meninei kalbai būdingi bendri raiškos elementai <...>; kūrinius sieja bendros kultūros,
istorijos, meno teorijos, estetikos ir kritikos žinios, terminai, sąvokos; <...> kūrybos procesus
sieja vienodos sudedamosios dalys; ir kt.“, pagal kuriuos būtų galima spręsti integracijos
būdus. „Svarbu rasti tinkamą dailės raiškos ir meno reiškinių suvokimo, technikų
panaudojimo dermę.“ – tuo remiantis ir keliama meninės fotografijos ir dailės istorijos
integracijos galimybė.
Integracijai svarbi aiški jos struktūra, kad būtų galima įvairius elemantus susieti į
visumą. Taigi svarbu struktūrizuoti integracijos metodą, kuriuo remiantis būtų galima meninę
fotografiją integruoti į dailės istorijos mokymą, t.y. integraciniai ryšiai grindžiami dailės
dalyko viduje.
Pasak D. Matijkienės (2002) meninio ugdymo turinio klausimas turi būti
sprendžiamas remiantis šia nuostata, t. y. dvi skirtingos meninio ugdymo kryptys turi
„užmegzti dialogą“ ir surasti šio dialogo bendravimo formą, kuri sudarytų sąlygas ne neigti
viena kitos vertybes, o jas papildyti surandant integralią vienovę. Taigi ir praktinė kūrybinė
veikla, ir teorinis pažinimas yra du neatsiejami meninio ugdymo elementai.
Integruotas ugdymas apibūdina reiškinį, kai į vieną lankstų ugdymo realybės darinį
susilieja dvi iki šiol atskirai egzistavusios ugdymo sistemos, šiuo atveju tai būtų meninės
fotografijos integracija į dailės istorijos pamoką.
Kiekvieną iš ugdymo sistemų sudaro trys pagrindinės dimensijos:
1. Ugdymo turinys –nurodo, kokias žinias, gebėjimus ir įgūdžius turėtų įgyti mokinys
besimokydamas mokykloje.
2. Mokymo metodai – tarp savęs susiję mokytojų ir mokinių veiklos būdai, kuriais
mokiniai, mokytojo vadovaudami, įgyja žinių, mokėjimų bei įgūdžių, yra lavinami ir
auklėjami. (V. Rajackas, 2002)
3. Švietimo ištekiliai – tai ištekliai galintys užtikrinti ugdymo kokybę
Tarpdalykinės integracijos paskirtis - suderinti atskirų mokomųjų dalykų teikiamas
žinias.
Tarpdalykinė integracija turi remtis:
36
1. esminėmis integruojamų dalykų žiniomis, sudarančiomis atitinkamo mokslo
pagrindus.
2. pažiūra į tikrovės reiškinius kaip į procesus su juos determinuojančiais dėsningumais
3. dalykiniais ryšiais, atskleidžiančiais tikrovės procesų, kuriuos nagrinėja skirtingų
mokomųjų dalykų sąveika, bendrybes ir skirtybes.
2.2. Integravimo nauda
Pastaraisiais metais daugelio pasaulio šalių, taip pat ir Lietuvos pedagogai nurodo
būtinumą daugiau dėmesio skirti meno ir kitų mokomųjų dalykų integracijai mokykloje
(Lietuvos bendrojo lavinimo mokyklų bendrosios programos, 2008).
Integracija leidžia siekti bendrų lavinimo tikslų: ugdyti loginį, kritinį mąstymą,
asmens raiškos priemones. Meninės fotografijos integravimas į dailės pamokas labai
praturtintų programinę medžiagą ir supaprastintų, bei palengvintų jos įsisavinimą.(Matijkienė,
2001)
Integracijos principas verčia suvokti dabarties kultūrinį kontekstą per istorinės raidos
perspektyvą, tai yra kaip tam tikrą istorinės raidos tarpsnį. Todėl ugdymo turinyje šiuolaikinės
kultūros vertybės turi būti visapusiškai derinamos su praeities kultūrinio palikimo vertybėmis.
Apibendrinant galima teigti, kad pamokos eigai ir kokybei yra svarbus integracijos
galimybių naudojimas. Kiekvieno mokymo dalyko uždavinys – suteikti mokiniams
sistemingų mokslo žinių, atspindinčių vieną ar kitą mokslo šaką, kartu ir vieną ar kitą
tikrovės dalį, taip pat formuoti atitinkamas asmenybės savybes, požiūrį į pasaulį. Tuo
tarpu šiandienos uždavinys yra ugdyti vientisą, pilnutinę asmenybę, gerai suvokiančią
daiktų ir reiškinių esmę, jų visumą.
2.3. Meninės fotografijos integracija dailės pažinime
Šiame paveiksle (žr 3 pav.) išdėstytas fotografijos mokymo modelis, kuriuo
remiantis galima perteikti fotografijos pagrindus.
Fotografijos mokymo modelis suskirstytas į tris pagrindines dalis: gebėjimus,
teorines žinias ir įgūdžius, o šios dalys į siauresnes – konkretesnias dalis, kurios apibūdina
pagrindines modelio dalis. Pagrindinės modelio dalys buvo sudarytos atsižvelgiant į B.Bitino
(1998, p. 13-14) formuluojamus ugdymo tikslus:
• Dalyko žinios – materialusis išsilavinimo pagrindas.
• Praktiniai mokėjimai ir įgūdžiai – žinių praktinio taikymo padarinys.
37
• Protiniai gebėjimai – konkretaus mokomojo dalyko turinio abstrahuoti kognityviniai
procesai (suvokimas, vaizduotė, mąstymas), kurie tiesiogiai susiję su mokymo tikslais.
• Motyvacija – mokinių aktyvumą skatinantys ir jo veiklos kryptį lemiantys
psichologiniai (vidiniai) veiksniai. Tarp jų mokymo tikslų požiūriu svarbiausi yra
emociniai išgyvenimai bei jausmai, nuostatos, dvasiniai poreikiai.
Gebėjimai nebūtinai priklauso nuo talento, gebėjimams susiformuoti svarbus
ugdymas bei jau įgytų, išmoktų dalykų lavinimas. Tam įtakos turi žinios, patirtis, įgūdžiai.
Pagal 3 paveiksle pateiktą fotografijos mokymo modelį gebėjimai skirstomi:
• kūrybinius – skatinti, ugdyti mokinių kūrybiškumą;
• vaizdinius – leisti laisvai kurti, lavinti mokinių vaizduotę;
• mąstymo – skatinti mokinius mąstyti
3 pav. Fotografijos mokymo modelis
Pasak Tomo Stulpino (2005, p.151) asmens visapusiškai sklaidai orientuotas
ugdymas apima tokias perspektyvas ir jas plėtoja:
• gebėjimas komunikuoti;
• informaciniai gebėjimai: gebėjimą savarankiškai susirasti, vertinti ir naudotis
informacijos šaltiniais;
Fotografijos mokymo modelis
Gebėjimai
Teorinės žinios Įgūdžiai
Kūrybiniai
Vaizduotė
Mąstymas
Istorinės žinios Išraiškos priemonių žinojimas
komponavimas technika
apšvietimas
38
• kompiuterinį raštingumą;
• gebėjimą naudotis naujomis technologijomis;
• gebėjimą kritiškai ir konstruktyviai mąstyti, spręsti problemas atskiriant faktus nuo
išanstinių nuostatų, daryti savarankiškus sprendimus;
• gebėjimą ir nusiteikimą mokytis visą gyvenimą;
• mokymosi technikos įgūdžius;
• gebėjimą kurti ir dalyvauti kultūros kaitoje;
• pažinimo geismą ir kūrybiškumą.
Teorinės žinios skirtomos:
• išraiškos priemonių žinojimą – tai komponavimo pagrindai ir ypatumai;
• apšvietimo galimybes, būdus, tipus;
• technikos išmanymą, valdymą, galimybių žinojimą.
Pateikus integracijos sampratą bei jos principus ir išsiaiškinus meninės fotografijos
integracijos į dailės pamoką prielaidas, galima daryti tokias išvadas:
Pamokai svarbu - integracijos galimybių naudojimas. Kiekvieno mokymo dalyko
uždavinys - suteikti mokiniams sistemingų mokslo žinių, atspindinčių vieną ar kitą
mokslo šaką, kartu ir vieną ar kitą tikrovės dalį, taip pat formuoti atitinkamas
asmenybės savybes, požiūrį į pasaulį. Remiantis šiais aspektais, pateikiama meninės
fotografijos integracija į dailės pamokas prielaida.
39
3. MENINĖS FOTOGRAFIJOS INTEGRAVIMAS DAILĖS PAMOKOSE
3.1. 11-12 klasių mokinių aplausos organizavimas, bazė ir metodika
Tyrimo metodai:
Mokslinės literatūros, aptariant fotografijos istorijos raidą, bei meninę fotografiją,
analizė. Empirinis apklausos metodas, anoniminė, anketinė apklausa.
Kadangi, tiriant meninės fotografijos integracijos prielaidas į dailės pamoką buvo
apklausiama didelė tyriamųjų imtis (328 respondentai), buvo pasirinktas apklausos metodas.
Sudarant anketas buvo atsižvelgiama į tyrimo tikslą bei uždavinius. Anketa moksleiviams
sudaryta iš dvylikos uždarų klausimų, pateikiant po 4–5 atsakymus.(žr.: 6 priedas) Apklausos
metodas taikytas tiek pradiniame tyrimo etape (žvalgybiniame tyrime), siekiant atskleisti
respondentų nuomonę, bei požiūri, apie meninės fotografijos integracijos prielaidas į dailės
pamokas, taip pat ir pagrindiniame tyrimo etape.(Bitinas, 2006)
Pradiniame tyrimo etape buvo atliktas žvalgybis tyrimas, kurio metu buvo apklausti
dailės specialybės mokytojai (28 respondentai). Apklausiant buvo naudojama anoniminė
anketa, sudaryta iš 11 uždarų klausimų (žr.: 7 priedas). Ištirti ar meninės fotografijos
integravimas į dailės pamokas yra naudingas, pasitelkiau įvairių mokyklų dailės mokytojus.
Daugiau nei į pusę klausimų respondentai atsakė teigiamai – „Sutinku“ arba
„Visiškai sutinku“. Į klausimą ar naudojimas meninės fotografijos pamokose palengvintų
teorinių žinių įsisavinimą (Žr.: 1 lentelę) daugiau nei pusė (76,9 proc.) respondentų atsakė
„sutinku“, dešimtadalis respondentų atsakė „visiškai sutinku“, ir 7,7 proc. atsakė neigiamai –
„nesutinku“. Tokie tyrimo rezultatai rodo teigiamą respondentų požiūrį į meninės fotografijos
naudojimą teorinėm žiniom įsisavinti.
1 lentelė
Naudojimas meninės fotografijos pamokose palengvintų teorinių žinių įsisavinimą
Teiginiai Respondentų skaičius Procentai
nesutinku 2 7,7
sutinku 20 76,9
visiškai sutinku 4 15,4
Iš viso 26 100
40
Su teiginiu, kad meninė fotografija padeda pažinti kompozicijos pagrindus sutiko
76,9 proc.,ir daugiau nei dešimtadalis „visiškai sutiko“, o tai sudaro didžiają dalį tyriamų
respondentų (Žr. 2 lentelę), ir tik 7,7 proc. respondentų su teiginiu visiškai nesutiko. Iš šių
rezultatų galima daryti išvadas, kad mokytojų manymu meninė fotografija padeda pažinti
kompozicijos pagrindus.
2 lentelė
Meninė fotografija padeda pažinti kompozicijos pagrindus
Teiginiai Respondentų skaičius Procentai
Visiškai nesutinku 2 7,7
Sutinku 20 76,9
Visiškai sutinku 4 15,4
Iš viso 26 100
Su teiginiu, kad meninė fotografija skatintų daugiau domėtis komponavimu,
apšvietimo būdais, jeigu ji būtų viena iš dailės pamokos praktinių užduočių, beveik visi
respondentai visiškai sutiko arba sutiko, ir 11,5 proc. respondentų nebuvo tikri dėl teiginio
(Žr. 3 lentelė).
Atsižvelgus į rezultatus, galima daryti prielaidą, kad meninė fotografija skatintų
daugiau domėtis komponavimu, apšvietimo būdais, jeigu ji būtų viena iš dailės pamokos
praktinių užduočių, o tai yra prielaida meninės fotografijos integracijai į dailės pamokas.
3 lentelė
Meninė fotografija skatintų daugiau domėtis komponavimu, apšvietimo būdais, jeigu ji
būtų viena iš dailės pamokos praktinių užduočių
Teiginiai Respondentų skaičius Procentai
Nesu tikras 3 11,5
Sutinku 9 34,6
Visiškai sutinku 14 53,8
Iš viso 26 100
Visi respondentai „sutiko“ arba „visiškai sutiko“ su teiginiu, kad meninė fotografija
yra galima priemonė stilistiškai atskleisti tam tikros epochos ypatumus (Žr.: 4 lentelė).
41
4 lentelė
Meninė fotografija, kaip galima priemonė stilistiškai atskleisti tam tikros epochos
ypatumus
Teiginiai Respondentų skaičius Procentai
Sutinku 11 42,3
Visiškai sutinku 15 57,7
Iš viso 26 100
Su teiginiu, kad meninė fotografija padeda išsiaiškinti spalvotyros ypatumus pusė
respondetų atsakė, kad „sutinka“ su teiginiu, 19,2 proc. atsakė, kad „visiškai sutinka“, ir tiek
pat, kad nėra tikri dėl šio teiginio, 3,8 proc. „visiškai nesutiko“, ir tiek pat proc. „nesutiko“ su
teiginiu. (Žr.: 5 lentelė) Iš šių rezultatų galime daryti prielaidą, kad meninė fotografija padėtų
išsiaiškinti spalvotyros ypatumus, jei būtų integruota į dailės pamokas.
5 lentelė
Meninė fotografija padeda išsiaiškinti spalvotyros ypatumus
Teiginiai Respondentų skaičius Procentai
Visiškai sutinku 1 3,8
Nesutinku 1 3,8
Nesu tikras 5 19,2
Sutinku 14 53,8
Visiškai sutinku 5 19,2
Iš viso 26 100
Dauguma respondetų „sutiko“ arba „visiškai sutiko“ su teiginiu, kad meninės
fotografijos praktinis naudojimas dailės pamokose žadintų kūrybiškumą (žr.: 6 lentelę),
dešimtadalis respondentų „nebuvo tikri“ arba „nesutiko“ su teiginiu. Šie tyrimo rezultatai
rodo, kad praktinis meninės fotografijos naudojimas dailės pamokose žadintų mokinių
kūrybiškumą.
6 lentelė
Meninės fotografijos praktinis naudojimas dailės pamokose žadintų kūrybiškumą
Teiginiai Respondentų skaičius Procentai
Nesutinku 1 3,8
42
Nesu tikras 2 7,7
Sutinku 12 46,2
Visiškai sutinku 11 42,3
Iš viso 26 100
Domėjomės respondentų, ar būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės
pamokas (Žr.: 7 lentelę). Su šiuo teiginiu pusė respondentų „sutiko“, trečdalis respondentų
„visiškai sutiko“ ir 19,2 proc. nebuvo tikri. Remiantis tyrimo rezultatais, galima daryti
prielaidą, kad meninę fotografiją būtų įmanoma integruoti į dailės pamokas.
7 lentelė
Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės pamokas
Teiginiai Respondentų skaičius Procentai
Nesu tikras 5 19,2
Sutinku 13 50
Visiškai sutinku 8 30,8
Iš viso 26 100
Į kausimą „Ar manote, kad meninės fotografijos integracija į dailės pamokas
pasiteisintų?“ daugiau nei pusė respondentų atsakė „sutinku“ ir „visiškai sutinku“, likusi
respondentų dalis – 19,2 proc. nebuvo tikri šiuo klausimu. Atsižvelgiant į gautus tyrimo
rezultatus, remiantis dailės specialybės mokytojų nuomone, galima daryti prielaidą, kad
meninės fotografijos integracija į dailės pamokas pasiteisintų
8 lentelė
Ar manote, kad meninės fotografijos integracija į dailės pamokas pasiteisintų?
Teiginiai Respondentų skaičius Procentai
Nesu tikras 5 19,2
Sutinku 15 57,7
Visiškai sutinku 6 23,1
Iš viso 26 100
Apklausos rezultatai patvirtino teorinę prielaidą, kad mokiniams neužtenka meninio
ugdymo orientuoto vien tik į teoriją, ar vien tik į praktiką, būtina sieti teorines žinais su
praktine veikla. Atlikti žvalgybinio tyrimo duomenys parodė, jog meninės fotografijos
integracija į dailės pamokas būtų efektyvus mokymo metodas. Iš tyrimo duomenų galima
pastebėti, kad mokytojų nuomone, ši integracija būtų efektyvi ir pasiteisintų, kaip teigia
43
D.Matijkienė (2002) – integruotas mokymo turinys gali suteikti labai palankias sąlygas
mokinių meniniams gebėjimams ugdyti.
Pagrindinėje apklausoje dalyvavo: 328 bendrojo lavinimo mokyklų 11-12 klasių
mokiniai. Iš jų mažiau nei pusė buvo vienuoliktos klasės mokiniai, didesnioji respondentų
dalis buvo dvyliktokai (Žr.: 9 lentelę).
9 lentelė
Respondentų išraiška amžiaus grupių atžvilgiu
Klasė Respondentų skaičius Procentai
11 klasė 119 36,3
12 klasė 209 63,7
Iš viso 328 100
Lyties atžvilgiu mergaičių ir berniukų skaičius buvo beveik lygus (Žr.: 10 lentelė).
10 lentelė
Respondentų išraiška lyties atžvilgiu
Lytis Respondentų skaičius Procentai
Vyr.g. 171 52,1
Mot.g. 157 47,9
Iš viso 328 100
3.2. 11-12 klasių mokinių empirinio tyrimo aprašymas
Teorinėje darbo dalyje buvo išsiaiškintos fotografijos taikymo sritys su kuriomis
dažniausiai susiduria moksleiviai. Kadangi anaiptol ne visi mokiniai reiškia meninį interesą,
tai pirmuoju klausimu buvo siekiama sužinoti, ar juos domina kuri nors fotografijos taikymo
sritis (Žr. 11 lentelė)
Tyrimas parodė, kad daugiausia respondentų domisi internetine žiniasklaida ir
reklama, tiek vienuoliktokai, tiek dvyliktos klasės mokiniai.
Mažiau negu pusė respondentų domisi asmeninio vartojimo fotografija – t.y. kiek
patys naudojasi asmeniškai (buitinė fotografija), ir tik mažoji respondentų dalis domisi
menine fotografija. Tai rodo, kad jei jis domisi internetine žiniasklaida, tai per ją jis gali
prieiti prie fotografijos, o per fotografiją prie dailės, kuria domisi mažiau.
44
11 lentelė
Fotografijos sričių taikymas amžiaus grupių atžvilgiu.
Lyties atžvilgiu (Žr. 12 lentelė) rezultatai beveik tokie patys, tai rodo kad lytis šiuo
klausimu įtakos neturi.
Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu, pastebėjome, jog dauguma
vaikinų ir merginų yra linkę domėtis internetine žiniasklaida ir reklama.
Beveik penktadalis vaikinų ir šiek tiek daugiau nei dešimtadalis merginų yra linkę
taikyti fotografiją asmeniniam vartojimui. Susidomėjimą fotožurnaliztika labiau yra linkę
išreikšti vaikinai nei merginos, ir tik nedidelis procentas respondentų yra linkęs domėtis
menine fotografija.
Kuria iš šių fotografijos taikymo sričių domiesi? Teiginiai Foto
žurnalistika Meninė fotografija
Msmeninis vartojimas
Internetinė žiniasklaida Reklama B
endr
as
Gauta reikšmė
8 4 20 49 38 119
Laukta reikšmė
7,3 2,9 18,9 53,7 36,3 119
11 k
l.
Procentai
6,7 3,4 16,8 41,2 31,9 100
Gauta reikšmė
12 4 32 99 62 209
Laukta reikšmė
12,7 5,1 33,1 94,3 63,7 209
Kla
sės
12 k
l.
Procentai
5,7 1,9 15,3 47,4 29,7 100
Gauta reikšmė
20 8 52 148 100 328 Bendras
Procentai
6,1 2,4 15,9 45,1 30,5 100
45
Remdamiesi tyrimo duomenimis, teigiame, jog merginos internetinę žiniasklaidą bei
reklamą yra linkusios vertinti palankiau nei vaikinai, kadangi jų gauta reikšmė yra didesnė nei
laukta, o vaikinų gauta reikšmė yra mažesnė už lauktą. Tačiau asmeninės fotografijos
vartojimą vaikinai vertina pozityviau nei merginos, tai rodo jų gauta reikšmė, kuri yra didesnė
už lauktą reikšmę, o merginų gauta reikšmė yra mažesnė už lauktą reikšmę.
Meninės fotografijos vertinimo srityje, pastebėtas merginų teigemesnis požiūris, o
fotožurnalistikos taikymo srityje matomos atvirkštinės tendencijos.
12 lentelė
Kuria iš šių fotografijos taikymo sričių domiesi? Kuria iš šių fotografijos taikymo sričių domiesi?
Teiginiai Foto žurnalistika
Meninė fotografija
Asmeninis vartojimas
Internetinė žiniasklaida
Reklama
Ben
dras
Gauta reikšmė
14 3 31 75 48 171
Laukta reikšmė
10,4 4,2 27,1 77,2 52,1 171
Vyr
.g.
Procentai 8,2 1,8 18,1 43,9 28 100 Gauta reikšmė
6 5 21 73 52 157
Laukta reikšmė
9,6 3,8 24,9 70,8 47,9 157
Kla
sės
Mot
.g.
Procentai 3,8 3,2 13,4 46,5 33,1 100 Gauta reikšmė
20 8 52 148 100 328 Ben-dras
Procentai 6,1 2,4 15,9 45,1 30,5 100 Į klausimą „Ar fotografuoji?“ (Žr.: 13 lentelę) respondentų dauguma atsakė teigiamai, tik skiriasi kaip dažnai jie tai daro. Apie pusę vienuoliktų ir dvyliktų klasių respondentų teigia, jog fotografuoja arba fotografuoja dažnai. Daugiau nei ketvirtadalis vienuoliktokų ir dvyliktokų fotografuoja kartais, o mažiau nei penktadalis respondentų teigia, jog fotografuoja labai retai arba nefotografuoja. Išanalizavus tyrimo duomenis, pastebėjome, jog amžiaus grupės fotografavimo dažnumui įtakos neturi.
46
13 lentelė Ar fotografuoji? (klasės atžvilgiu)
Ar fotografuoji? Teiginiai
Niekada Labai retai Kartais Taip Dažnai B
endr
as
Gauta reikšmė 8 13 36 30 32 119
Laukta reikšmė 7,3 11,6 36,6 33,4 30,5 119
11kl
.
Procentai 6,7 10,9 30,3 25,2 26,9 100
Gauta reikšmė 12 19 64 62 52 209
Laukta reikšmė 12,7 20,4 63,7 58,6 53,5 209
Kla
sės
12kl
.
Procentai 5,7 9,1 30,6 29,7 24,9 100
Gauta reikšmė 20 8 100 92 84 328 Ben-dras Procentai 6,1 9,8 30,5 28 25,6 100
Į klausimą „Ar fotografuoji?“ (Žr.: 14 lentelę) lyties atžvilgiu buvo atsakyta panašiai,
tačiau didesnis respondentų procentas buvo vaikinų. Galima teigti, kad tai pasireiškia vaikinų
polinkiu i technologijas.
14 lentelė
Ar fotografuoji? (lyties atžvilgiu)
Ar fotografuoji?
Teiginiai niekada
Labai
retai Kartais taip Dažnai
Bendras
Gauta reikšmė 11 17 53 48 42 171
Laukta reikšmė 10,4 16,7 52,1 48 43,8 171
Vyr
.g.
Procentai 6,4 9,9 31 28,1 24,6 100
Gauta reikšmė 9 15 47 44 42 157
Laukta reikšmė 9,6 15,3 47,9 44 40,2 157
Kla
sės
Mot
.g.
Procentai 5,7 9,6 29,9 28 26,8 100
Gauta reikšmė 20 32 100 92 84 328 Ben-
dras Procentai 6,1 9,8 30,5 28 25,6 100
47
Iš šių atsakymų galima daryti prielaidas, kad bent jau dalis respondentų fotografuoja,
o fotografuodami susiduria su komponavimu, apšvietimu ir t.t. Tuo remiantis, buvo pateiktas
klausimas „Ar atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?“.
15 lentelėje matome, kad šiuo klausimu respondentai atsakė labai įvairiai. Beveik
pusė visų tyrime dalyvavusių respondentų teigia, jog fotografuodami atsižvelgia arba visada
atsižvelgia į apšvietimo sąlygas bei kompoziciją. Ketvirtadalis respondentų šiuo klausimu
nėra tikri, o apie trečdalį tiriamųjų teigia, jog neatsižvelgia arba visiškai neatsižvelgia į
apšvietimo sąlygas ir kompoziciją fotografavime. Iš šių atsakymų galima daryti prielaidas, jog
respondentams kompozicinės priemonės yra įdomios, o tai galima sąlyga mokyti fotografijos
dailės pamokose.
Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu pastebime, jog
amžius požiūriui į raiškos priemones didelės įtakos neturi. Tačiau, remiantis 15 lentelėje
pateiktais duomenimis, galime daryti prielaidą, jog dvyliktų klasių respondentai raiškos
priemones vertina palankiau nei vienuoliktų klasių mokiniai. Tai rodo, dvyliktų klasių
respondentų gautos teigiamos reikšmės („atsižvelgiu“ ir „visada atsižvelgiu“), kurios yra
didesnės už lauktus rezultatus, o gautos neigiamos reikšmės („visiškai neatsižvelgiu“ ir
„neatsižvelgiu“) yra mažesnės už lauktus rezultatus.
15 lentelė
Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?
Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo
sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?
Teiginiai
visiškai
neatsižve
lgiu
neatsiž
velgiu
nesutikr
as
atsižve
lgiu
visada
atsižvel
giu
Ben
dras
Gauta reikšmė 16 27 31 33 12 119
Laukta reikšmė 14,5 26,1 29 34,8 14,5 119
11kl
.
Procentai 13,4 22,7 26,1 27,7 10,1 100
Gauta reikšmė 24 45 49 63 28 209
Laukta reikšmė 25,5 45,9 51 61,2 25,5 209
Kla
sės
12kl
.
Procentai 11,5 21,5 23,4 30,1 13,5 100
Gauta reikšmė 40 72 80 96 40 328 Ben-
dras Procentai 12,2 22 24,4 29,3 12,2 100
16 lentelėje, kurioje respondentai pateikiami atsižvelgiant į lytį, į klausimą „Ar
atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?“ ištyrę duomenų rezultatus,
48
matome, jog merginos fotografuodamos yra linkusios labiau atsižvelgti į apšvietimo sąlygas
bei kompoziciją nei vaikinai (7,2 proc.). ketvirtadalis visų respondentų (tiek vaikinai, tiek
merginos) yra linkę abejoti šiuo klausimu.
Atitinkamai matome, jog merginos į apšvietimo sąlygas bei kompoziciją
neatsižvelgia mažiau nei vaikinai (apie 7 proc.). merginų palankesnį požiūrį šiuo klausimu
rodo jų gautos teigiamos („visada atsižvelgiu“ ir „atsižvelgiu“) reikšmės, kurios yra didesnės
už lauktas reikšmes, ir gautos neigiamos reikšmės („visiškai neatsižvelgiu“ ir „neatsižvelgiu“)
yra mažesnės už lauktas.
Vaikinų neigiamesnį požiūrį šiuo klausimu rodo, jų gautos teigiamos reikšmės
(„visada atsižvelgiu“ ir „atsižvelgiu“), kurios yra mažesnės už lauktus rezultatus, ir gautos
neigiamos reikšmės („visiškai neatsižvelgiu“ ir „neatsižvelgiu“), kurios yra didesnės už
lauktas reikšmes.
Tai, jog vaikinai yra linkę labiau abejoti šiuo klausimu, patvirtina jų gauta reikšmė
(„nesu tikras“), kuri yra didesnė už lauktą.
16 lentelė
Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?
Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo
sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi?
Teiginiai
visiškai
neatsižve
lgiu
neatsiž
velgiu
nesutikr
as
atsižve
lgiu
visada
atsižvel
giu Ben
dras
Gauta reikšmė 16 27 31 33 12 119
Laukta reikšmė 14,5 26,1 29 34,8 14,5 119
Vyr
.g
Procentai 14 23,4 24,6 26,3 11,7 100
Gauta reikšmė 24 45 49 63 28 209
Laukta reikšmė 25,5 45,9 51 61,2 25,5 209
Kla
sės
Mot
.g
Procentai 10,2 20,4 24,2 32,5 12,7 100
Gauta reikšmė 40 72 80 96 40 328 Ben-
dras Procentai 12,2 22 24,4 29,3 12,2 100
Bandėme išsiaiškinti respondentų nuomonę, apie jų numanomas žinias fotografijos
istorijoje. Dauguma tyrime dalyvavusių mokinių teigia, jog žino arba truputį žino apie
fotografijos istoriją. Mažiau nei penktadalis respondentų savo žiniomis abejoja arba neigia
žinantys apie fotografijos istoriją. Tiek vienuoliktokų, tiek dvyliktokų nuomonės šiuo
klausimu yra panašios (žr.: 4 pav.).
49
4,20%3,30%
4,20%3,30%
7,60%11%
47,90%49,30%
36,10%33,10%
0,00%
5,00%
10,00%
15,00%
20,00%
25,00%
30,00%
35,00%
40,00%
45,00%
50,00%
nieko nežinau nežinau nesu tikras truputi žinau žinau
11 kl.12 kl.
4 pav. Respondentų nuomonė apie fotografijos istorijos žinias amžiaus grupių atžvilgiu
Lyčių atžvilgiu tyrimo rezultatai parodė, kad tiek merginos tiek vaikinai yra girdėję
apie fotografijos istoriją ir tik 2-3 proc. „nežino“ arba „nieko nežino“ (Žr.: 5 pav.). Tai rodo,
kad su fotografijos istorija respondentai susipažinę ar pamokų metų, ar savarankiškai.
1,30%5,80% 3,20%4,10%
10,10%
9,40%
54,80%
43,30%
30,60%
37,40%
0,00%
10,00%
20,00%
30,00%
40,00%
50,00%
60,00%
nieko nežinau nežinau nesu tikras truputi žinau žinau
mot.g.vyr.g.
5 pav. Respondentų nuomonė apie fotografijos istorijos žinias lyties atžvilgiu
50
Respondentų klausėme, ar jie mano, kad fotografija turi sąsajų su daile (Žr.: 17
lentelę), į šį klausimą daugiau nei pusė atsakė teigiamai „sutinku“ ir „visiškai sutinku“, klasių
atžvilgiu dvyliktokų teigiamų atsakymų buvo daugiau nei vienuoliktokų, tačiau nežymiai.
17 lentelė
Respondetu nuomonė apie fotografijos su daile sąsajas amžiaus grupių atžvilgiu
Ar manai, kad fotografija turi sąsajų su daile?
Teiginiai visiškai
nesutin-
ku
nesutink
u
Nesu
tikras
sutink
u
visiškai
sutinku
Ben
dras
Gauta reikšmė 4 14 22 36 43 119
Laukta reikšmė 4,4 13,1 20,3 40,6 40,6 119
11kl
.
Procentai 3,4 11,8 18,4 30,3 36,1 100
Gauta reikšmė 8 22 34 76 69 209
Laukta reikšmė 7,6 22,9 35,7 71,4 71,4 209
Kla
sės
12kl
.
Procentai 3,8 10,5 16,3 36,4 33 100
Gauta reikšmė 12 36 56 112 112 328 Ben-
dras Procentai 3,7 11 17,1 34,1 34,1 100
Tyrimo gauti rezultatai nežymiai skiriasi nuo lauktų rezultatų. Tai rodo galimą
prielaidą integruoti fotografiją į dailės pamoką.
20 lentelėje analizuodami tyrimo duomenis lyčių atžvilgiu, matome, kad rezultatai
panašūs, tačiau merginų kurios pasirinko atsakymą „sutinku“ yra didesnis procentas, nei
vaikinų, o „visiškai sutiko“ su nuomone procentaliai daugiau vaikinų nei merginų.
Beveik dešimtadalis merginų, ir dešimtadalis vaikinų nesutiko su nuomone, kad
fotografija turi sąsajų su daile, ir „visiškai nesutiko“ su šia nuomone penktadalis vaikinų, o
merginos pasisakė „visiškai nesutinku“ tik 1,9 proc.
Pagal tyrimo rezultatus, galima daryti prielaidą, jog mokant tradicinės dailės
istorijos, jos vaizdą galima būtų papildyti ir fotografijos raidos elementais
51
18 lentelė
Respondetu nuomonė apie fotografijos su daile sąsajas lyties atžvilgiu
Ar manai, kad fotografija turi sąsajų su daile?
Teiginiai Visiškai
nesutinku
Nesuti
-nku
Nesu
tikras
Sutink
u
Visiškai
sutinku Ben
dras
Gauta reikšmė 9 21 28 50 63 171
Laukta reikšmė 6,3 18,8 29,2 58,4 58,4 171
Vyr
.g..
Procentai 5,3 12,3 16,4 29,2 36,8 100
Gauta reikšmė 3 15 28 62 49 157
Laukta reikšmė 5,7 17,2 26,8 53,6 53,6 157
Kla
sės
Mot
.g..
Procentai 1,9 9,6 17,8 39,5 31,2 100
Gauta reikšmė 12 36 56 112 112 328 Ben-
dras Procentai 3,7 11 17,1 34,1 34,1 100
Norėjome sužinoti ar 11 – 12 klasių mokiniai dailės pamokų metu buvo
supažindinti su fotografija. Iš 21 lentelės matome, kad dauguma 11 – 12 klasių mokinių
teigia, jog dailės pamokų metu buvo supažindinti arba išsamiai supažindinti su fotografija.
Mažiau nei ketvirtadalis respondentų abejojo šiuo klausimu arba teigė, jog buvo visiškai
nesupažindinti ar nesupažindinti su fotografijos menu.
Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu, pastebėjome,
jog iš visų respondentų, teigiančių, jog buvo supažindinti su fotografija dailės pamokose,
daugiau nei pusė buvo dvyliktų klasių mokiniai, o vienuoliktų klasių tiriamieji sudarė daugiau
nei ketvirtadalį respondentų skaičiaus. Vienuoliktų klasių respondentai, kurie šiuo klausimu
abejojo, sudarė mažesnį skaičių nei dvyliktų klasių neapsisprendę respondentai. Taip pat
vienuoliktokų neigiančių („visiškai nesupažindino” ir „nesupažindino”), jog buvo
supažindinti su fotografija dailės pamokų metu, buvo dvigubai mažiau nei dvyliktokų. Tačiau,
remiantis tyrimo duomenų rezultatais, galime teigti, jog vienuoliktokų požiūris šiuo klausimu
yra teigemesnis nei dvyliktokų, kadangi jų gauta teigiamiausia reikšmė („išsamiai
supažindino“) yra didesnė už lauktą, o gauta neigiamiausia reikšmė („visiškai
nesupažindino“) yra mažesnė už lauktą. O dvyliktokų gauta teigiamiausia reikšmė yra
mažesnė už lauktą, o gauta neigiamiausia reikšmė yra didesnė už lauktą.
Galima daryti prielaidą, kad dvyliktos klasės mokiniai yra daugiau susipažinę su
fotografija, tuo tarpu vienuoliktos klasės mokiniai dar tik pažindinami.
52
19 lentelė Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija? (amžiaus grupių atžvilgiu)
Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija?
Teiginiai
Visiškai nesupa-žindino
Nesu-pažin-dino
Nesu tikras
Supa-žindi-no
Išsamiai supa-žindino
Ben
dras
Gauta reikšmė 4 3 17 25 70 119
Laukta reikšmė 4,4 2,9 16 26,1 69,7 119
11 k
l.
Procentai 3,4 2,5 14,3 21 58,8 100
Gauta reikšmė 8 5 27 47 122 209
Laukta reikšmė 7,6 5,1 28 45,9 122,3 209
Kla
sės
12 k
l.
Procentai 3,8 2,4 12,9 22,5 58,4 100
Gauta reikšmė 12 8 44 72 192 328 Ben-dras Procentai 3,7 2,4 13,4 22 58,5 100
Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu (Žr. 20 lentelę),
pastebėjome, jog tiek vaikinų, tiek merginų tyrimo rezultatai šiuo klausimu yra panašūs.
Tačiau merginų požiūris šiuo klausimu teigiamesnis nei vaikinų, kadangi jų gautos
teigiamos reikšmės („supažindino“ ir „išsamiai supažindino“) yra didesnės už lauktas
reikšmes, o gauta neigiama reikšmė („visiškai nesupažindino“) yra mažesnė už lauktą.
Vaikinų tarpe vyrauja priešingos tendencijos. Jų gautos teigiamos reikšmės yra mažesnės už
lauktas, o gauta neigiama reikšmė yra didesnė už lauktą.
Atliktų tyrimų atžvilgiu, galima daryti prielaidą, kad mokiniai dailės pamokų metu
buvo supažindinti su fotografija
53
20 lentelė
Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija?(lyties atžvilgiu) Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija?
Teiginiai
Visiškai nesupa-žindino
Nesu-pažin-dino
Nesu tikras
Supa-žindi-no
Išsamiai supa-žindino
Ben
dras
Gauta reikšmė 12 4 22 35 98 171
Laukta reikšmė 6,3 4,2 22,9 37,5 100,1 171
Vyr
as
Procentai 7 2,3 12,9 20,5 57,3 100
Gauta reikšmė 0 4 22 37 94 157
Laukta reikšmė 5,7 3,8 21,1 34,5 91,9 157
Lytis
M
oter
is
Procentai 0 2,5 14 23,6 59,9 100
Gauta reikšmė 12 8 44 72 192 328 Ben-dras Procentai 3,7 2,4 13,4 22,0 58,5 100
Domėjomės ar dailės pamokų metų 11 – 12 klasių respondentai gauna praktinių
užduočių susijusių su fotografija. Daugiau nei pusė tyrime dalyvavusių respondentų teigia,
jog dailės pamokų metu negauna fotografijos praktinių užduočių. Beveik ketvirtadalis
respondentų nėra tikri šiuo klausimu, o beveik dešimtadalis respondentų yra įsitikinę, jog
fotografijos praktines užduotis gauna arba gauna kartais.
Analizuodami gautus tyrimo duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu,
matome, jog iš visų respondentų, teigiančių jog negauna arba gauna kartais fotografijos
praktinių užduočių, beveik pusė buvo dvyliktų klasių mokiniai, o vienuoliktų klasių tiriamieji
sudarė daugiau nei ketvirtadalį respondentų skaičiaus. Vienuoliktų klasių mokiniai beveik
dešimtadaliu mažiau abejoja ar gauna praktines užduotis fotografijos tema. Tačiau,
remdamiesi tyrimo rezultatais pateiktais 21 lentelėje matome, jog vienuoliktokų požiūris į
fotografijos praktinių užduočių negavimą yra teigiamesnis nei dvyliktokų, kadangi
vienuoliktų klasių gautos teigiamos reikšmės („ne“ ir „kartais“) yra didesnės už lauktas
reikšmes, o gauta neigiama reikšmė yra mažesnė už lauktą reikšmę. Dvyliktokų požiūris yra
neigiamesnis, kadangi jų gautos teigiamos reikšmės („ne“ ir „kartais“) yra mažesnės už
lauktas reikšmes, o gauta neigiama reikšmė yra didesnė už lauktą.
54
21 lentelė
Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių?(amžiaus
grupių atžvilgiu)
Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių?
Teiginiai
Ne Kartais Nesu tikras Taip Dažnai Ben
dra
s
Gauta reikšmė 4 5 22 59 29 119Laukta reikšmė
4,4 4,4 29 55,1 26,1 119
11 k
l.
Procentai 3,4 4,2 18,4 49,6 24,4 100Gauta reikšmė 8 7 58 93 43 209Laukta reikšmė
7,6 7,6 51 96,9 45,9 209
Kla
sės
12 k
l.
Procentai 3,8 3,3 27,8 44,5 20,6 100Gauta reikšmė 12 12 80 152 72 328Bendras Procentai 3,7 3,7 24,4 46,3 22 100
Analizuodami 22 lentelės tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu pastebėjome,
jog tiek vaikinų, tiek merginų tyrimo rezultatai šiuo klausimu yra panašūs. Tačiau, galime
teigti, jog vaikinų požiūris į fotografijos praktinių užduočių gavimą yra šiek tiek teigiamesnis
nei merginų, kadangi vaikinų gautos teigiamos reikšmės (“ne” ir „kartais“) yra didesnės už
lauktas reikšmes, o merginų gautos teigiamos reikšmės yra mažesnės už lauktas reikšmes. Iš
gautų rezultatų, galima spręsti, kad fotografijos praktinės užduotys nėra paplitusios dailės
pamokose.
22 lentelė
Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių? (lyties atžvilgiu)
Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių?
Teiginiai
Ne Kartais Nesu tikras Taip Dažnai Ben
dras
Gauta reikšmė 9 6 37 80 39 171 Laukta reikšmė 6,3 6,3 41,7 79,2 37,5 171
Vyr
as
Procentai 5,3 3,5 21,6 46,8 22,8 100 Gauta reikšmė 3 6 43 72 33 157 Laukta reikšmė 5,7 5,7 38,3 72,8 34,5 157
Lytis
M
oter
is
Procentai 1,9 3,8 27,4 45,9 21 100 Gauta reikšmė 12 12 80 152 72 328 Bend
ras Procentai 3,7 3,7 24,4 46,3 22 100
55
Bandėme išsiaiškinti kaip 11 – 12 klasių tyrimo dalyviai vertina savo bendruosius
gebėjimus fotografuojant (Žr.: 23 lentelę). Todėl respondentams pasiūlėme įvertinti gebėjimą
įgyvendinti mąstelio išraiškos užduotį. Daugiau nei pusė tyrime dalyvavusių respondentų
mano, jog užduotį atlikti sugebėtų arba visiškai sugebėtų. Apie ketvirtadalis tyrime
dalyvavusių mokinių nėra tikri ar jiems pavyktų atlikti šią užduotį. O mažiau nei dešimtadalis
tiriamųjų abejoja savo gebėjimais bei mano, jog užduotį atlikti nesugebėtų arba visiškai
nesugebėtų.
Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu, pastebėjome, jog iš visų respondentų, teigiamai vertinančių savo gebėjimą atlikti minėtą užduotį, beveik pusė buvo dvyliktų klasių mokiniai, o vienuoliktų klasių tiriamieji sudarė apie ketvirtadalį respondentų skaičiaus. Vienuoliktų klasių respondentai, kurie šiuo klausimu abejojo savo gebėjimais, sudarė beveik dvigubai mažesnį skaičių nei dvyliktų klasių neapsisprendę respondentai. Taip pat vienuoliktokų neigiamai (“visiškai nesugebėčiau” ir “nesugebėčiau”) įvertinusių savo gebėjimą fotografijos srityje buvo dvigubai mažiau nei dvyliktokų. Tačiau, remiantis tyrimo duomenų rezultatais, galime teigti, jog vienuoliktokų požiūris vertinant savo gebėjimą teigiamiausiu aspektu („visiškai sugebėčiau“) yra pozityvesnis nei dvyliktokų, kadangi jų gauta teigiamiausia reikšmė yra didesnė už lauktą, o gauta neigiamiausia reikšmė („visiškai nesugebėčiau“) yra mažesnė už lauktą. O dvyliktokų gauta teigiamiausia reikšmė yra mažesnė už lauktą, o gauta neigiamiausia reikšmė yra didesnė už lauktą.
Atsižvelgiant į tyrimo rezultatus, galima daryti prielaidą, kad respondentai savo sugebėjimus daugiau mažiau vertina palankiai, tačiau yra ir kritiškai save vertinančių.
23 lentelė
Respondentų sugebėjimai fotografuojant, įgyvendinti mastelio išraiškos užduotį – parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį amžiaus grupių atžvilgiu
Ar sugebėtum fotografuodamas, įgyvendinti mąstelio išraiškos užduotį – parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį?
Teiginiai
Visiškai nesugebėčiau
Nesuge-bėčiau
Nesu tikras
Suge-bėčiau
Visiškai su-
gebėčiau
Ben
dras
Gauta reikšmė
5 3 28 47 36 119
Laukta reikšmė
5,8 2,9 30,5 47,9 31,9 119
11 k
l.
Procentai 4,2 2,5 23,5 39,5 30,3 100 Gauta
reikšmė 11 5 56 85 52 209
Laukta reikšmė
10,2 5,1 53,5 84,1 56,1 209
Kla
sės
12 k
l.
Procentai 5,3 2,4 26,7 40,7 24,9 100 Gauta
reikšmė 16 8 84 132 88 328
Bendras Procentai 4,9 2,4 25,6 40,2 26,8 100
56
Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu pastebėjome, jog tiek
vaikinų, tiek merginų tyrimo rezultatai šiuo klausimu yra panašūs (Žr.: 24 lentelę). Tačiau,
galime teigti, jog vaikinų požiūris šiuo klausimu yra šiek tiek teigiamesnis nei merginų,
kadangi vaikinų gauta teigiamiausia reikšmė (“visiškai sugebėčiau”) yra didesnė už lauktą
reikšmę, o gauta neigiamiausia reikšmė (“visiškai nesugebėčiau”) yra mažesnė už lauktą
reikšmę. Merginų požiūris į šią mąstelio išraiškos užduotį, atskleidžiančią mokinių
bendruosius gebėjimus fotografuoti, yra šiek tiek neigiamesnis nei vaikinų, kadangi jų gauta
teigiamiausia reikšmė (“visiškai sugebėčiau”) yra mažesnė už lauktą reikšmę, o neigiamiausia
gauta reikšmė (“visiškai nesugebėčiau”) yra didesnė už lauktą. Iš gautų rezultatų lyginant
respondentus pagal lytį, galima spręsti, kad vaikinai šiuo atveju savo sugebėjimus vertina
palankiau, negu merginos. T.y. – pasitikėjimas savimi šioje srityje yra stipresnis, nei
merginų.
24 lentelė
Respondentų sugebėjimai fotografuojant, įgyvendinti mastelio išraiškos užduotį –
parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį lyties atžvilgiu
Ar sugebėtum fotografuodamas, įgyvendinti mastelio išraiškos užduotį – parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį?
Teiginiai
Visiškai ne-sugebėčiau
Nesuge-bėčiau
Nesu tikras
Suge-bėčiau
Visiškai su-gebėčiau
Ben
dras
Gauta reikšmė
8 4 43 68 48 171
Laukta reikšmė
8,3 4,2 43,8 68,8 45,9 171
Vyr
as
Procentai 4,7 2,3 25,1 39,8 28,1 100 Gauta
reikšmė 8 4 41 64 40 157
Laukta reikšmė
7,7 3,8 40,2 63,2 42,1 157
Lytis
M
oter
is
Procentai 5,1 2,5 26,1 40,8 25,5 100 Gauta
reikšmė 16 8 84 132 88 328
Ben
dras
Procentai 4,9 2,4 25,6 40,2 26,8 100 Klausėme respondentų ar jie norėtų užduočių, kurios padėtų mokantis dailės
dalyką (Žr. 25 lentelę). Daugiau nei pusė respondentų pareiškė, jog norėtų arba labai norėtų
užduočių, kurios padėtų mokantis dailės dalyką. Mažiau nei 10 proc. respondentų neigiamai
vertino užduotis, padedančias mokantis dailės dalyką ir tik apie ketvirtadalis respondentų šiuo
klausimu buvo neapsisprendę.
57
Analizuodami gautus tyrimo rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu, pastebėjome, jog
iš visų respondentų, teigiamai vertinančių užduotis, padėsiančias mokantis dailės dalyką,
beveik pusė buvo dvyliktų klasių mokiniai, o vienuoliktų klasių tiriamieji sudarė apie
ketvirtadalį respondentų skaičiaus. Vienuoliktų klasių respondentai, kurie šiuo klausimu buvo
neapsisprendę, sudarė beveik dvigubai mažesnį skaičių nei dvyliktų klasių neapsisprendę
respondentai. Tačiau tiek vienuoliktų, tiek dvyliktų klasių tiriamiųjų skaičius, kuris nurodo
neigiamai vertinančius užduotis, padėsiančias besimokant dailės dalyką, buvo panašus.
25 lentelė
Respondentų nuomonė apie praktines užduotis ir jų naudą mokantis dailės dalyką
amžiaus grupių atžvilgiu
Ar norėtum tokių užduočių, ar jos padėtų, mokantis
dailės dalyką
Teiginiai
Visiškai
nenorėčiau
Neno-
rėčiau
Nesu
tikras
Norė-
čiau
Labai
norėčiau
Ben
dras
Gauta
reikšmė
9 2 26 57 25 119
Laukta
reikšmė
5,8 2,9 29 56,6 24,7 119
11 k
l.
Procentai 7,6 1,7 21,8 47,9 21 100
Gauta
reikšmė
7 6 54 99 43 209
Laukta
reikšmė
10,2 5,1 51 99,4 43,3 209
Kla
sės
12 k
l.
Procentai 3,3 2,9 25,8 47,4 20,6 100
Gauta
reikšmė
16 8 80 156 68 328
Ben
dras
Procentai 4,9 2,4 24,4 47,6 20,7 100
Analizuodami tyrimo duomenis lyčių atžvilgiu (Žr. 26 lentelę), pastebėjome, jog
tiek vaikinų, tiek merginų tyrimo rezultatai šiuo klausimu yra panašūs. Tačiau, galime teigti,
jog merginų požiūris šiuo klausimu yra šiek tiek teigiamesnis nei vaikinų, kadangi merginų
teigiamiausia gauta reikšmė (“labai norėčiau”) yra didesnė už lauktą reikšmę, o gauta
neigiamiausia reikšmė (“visiškai nenorėčiau”) yra mažesnė už lauktą reikšmę. Vaikinų
požiūris į užduotis, padėsiančias mokantis dailės dalyką yra šiek tiek neigiamesnis nei
merginų, kadangi jų teigiamiausia gauta reikšmė (“labai norėčiau”) yra mažesnė už lauktą
58
reikšmę, o neigiamiausia gauta reikšmė (“visiškai nenorėčiau”) yra beveik dvigubai didesnė
už lauktą. Šie rezultatai rodo, kad respondentai norėtų fotografijos praktinių užduočių
mokantis dailės dalyką.
26 lentelė
Respondentų nuomonė apie praktines užduotis ir jų naudą mokantis dailės dalyką lyties
atžvilgiu
Ar norėtum tokių užduočių, ar jos padėtų, mokantis
dailės dalyką
Teiginiai
Visiškai
nenorėčiau
Nenorė-
čiau
Nesu
tikras
Norė-
čiau
Labai
norėčiau
Bendr
as
Gauta
reikšmė
14 0 42 82 33 171
Laukta
reikšmė
8,3 4,2 41,7 81,3 35,5 171
Vyr
as
Procentai 8,2 0 24,5 48 19,3 100
Gauta
reikšmė
2 8 38 74 35 157
Laukta
reikšmė
7,7 3,8 38,3 74,7 32,5 157
Lytis
M
oter
is
Procentai 1,3 5,1 24,2 47,1 22,3 100
Gauta
reikšmė
16 8 80 156 68 328 Ben-
dras
Procentai 4,9 2,4 24,4 47,6 20,7 100
Šio tyrimo patikimumą patvirtina X2 testas (X2 =17,103, df 4, p < 0,05) (žr. 8
priedą, 29 lentelė).
Siekėme išsiaiškinti respondentų nuomonę apie meninės fotografijos integravimą
dailės pamokose (Žr.: 27 lentelę). Apie penktadalį 11 – 12 klasių respondentų neigiamai
vertino (nesutiko arba nebuvo tikri) meninės fotografijos integravimą dailės pamokose.
Tačiau likusi respondentų dalis, mažiau nei pusė sutiko ir beveik pusė visiškai sutiko su
nuomone, jog meninės fotografijos integravimas yra įmanomas dailės pamokose.
Analizuodami gautus duomenų rezultatus amžiaus grupių atžvilgiu, matome, jog dvyliktų
klasių mokiniai, kurie visiškai sutiko su nuomone, jog meninę fotografiją įmanomą integruoti
dailės pamokose, meninės fotografijos integravimą vertina teigiamiau. Tai rodo gauta
„visiškai sutinku“ reikšmė, kuri yra didesnė už lauktą reikšmę, o gautos neigiamos reikšmės
59
(„visiškai nesutinku“ ir „nesu tikras“) yra mažesnės už lauktas reikšmes. Analizuodami
vienuoliktų klasių tyrimo duomenų rezultatus, galime teigti, jog vienuoliktų klasių
respondentai meninės fotografijos integravimą vertina neigiamiau nei dvyliktos klasės
tiriamieji. Tai rodo gautos neigiamos reikšmės („visiškai nesutinku“ ir „nesu tikras“), kurios
yra didesnės nei lauktos.
27 lentelė
Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos pamokas
Manau, kad būtų įmanoma meninę
fotografiją integruoti į dailės istorijos
pamokas:
Teiginiai
Visiškai
nesutinku
Nesu
tikras
Sutinku Visiškai
sutinku
Bendras
Gauta
reikšmė
6 21 46 46 119
Laukta
reikšmė
5,8 18,9 45 49,3 119
11 k
l.
Procentai 5 17,6 38,7 38,7 100
Gauta
reikšmė
10 31 78 90 209
Laukta
reikšmė
10,2 33,1 79 86,7 209
Kla
sės
12 k
l.
Procentai 4,8 14,8 37,3 43,1 100
Gauta
reikšmė
16 52 124 136 328 Bendras
Procenta 4,9 15,9 37,8 41,5 100
Analizuodami tyrimo duomenų rezultatus lyčių atžvilgiu, kurie pateikti 28
lentelėje, galime teigti, jog tiek vaikinai, tiek merginos meninės fotografijos integravimą
dailės pamokose vertino panašiai. Tačiau merginų požiūris į meninės fotografijos integravimą
dailės pamokose šiek tiek palankesnis. Tai rodo, merginų gauta teigiama reikšmė (“visiškai
sutinku”), kuri yra didesnė už lauktą reikšmę, ir gautos neigiamos reikšmės („visiškai
nesutinku“ ir „nesu tikras“), kurios yra mažesnės už lauktas rekšmes. Analizuojant vaikinų
tyrimo duomenų rezultatus, pastebėta, jog jų požiūris šiek tiek neigiamesnis nei merginų. Tai
rodo, jų gautos neigiamos reikšmės („visiškai nesutinku“ ir „nesu tikras“), kurios yra didesnės
už lauktas reikšmes. Iš šių rezultatų galima daryti prielaidas, kad respondentai palankiai
60
vertina meninės fotografijos integraciją į dailės pamokas, ir jų manymu tai būtų įmanoma. Tai
ir sudaro tyrimo esmę ir prasmę.
28 lentelė
Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos pamokas:
Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos
pamokas:
Teiginiai Visiškai
nesutinku Nesu tikras
Sutinku Visiškai sutinku
Bendras
Gauta reikšmė
10 28 70 63 171
Laukta reikšmė
8,3 27,1 64,6 70,9 171
Vyr
as
Procentai 5,8 16,4 41 36,8 100 Gauta
reikšmė 6 24 54 73 157
Laukta reikšmė
7,7 24,9 59,4 65,1 157
Lytis
Mot
e-ris
Procentai 3,8 15,3 34,4 46,5 100 Gauta
reikšmė 16 52 124 136 328 Bendras
Procenta 4,9 15,9 37,8 41,5 100
Tyrimas parodė, kad respondentų nuomonė apie meninės fotografijos integraciją į
dailės pamokas yra palyginti teigiama.
Anketinės apklausos rezultatai leidžia daryti tokias prielaidas:
1. Dauguma respondentų domisi internetine žiniasklaida ir reklama. Tai rodo, kad jei jis
domisi internetine žiniasklaida, tai per ją jie gali prieiti prie fotografijos, o per
fotografiją prie dailės, kuria domisi mažiau.
2. Respondentams kompozicinės priemonės yra įdomios, o tai galima sąlyga mokyti
fotografijos dailės pamokose.
3. Mokant tradicinės dailės istorijos, jos vaizdą galima būtų papildyti ir fotografijos
raidos elementais
4. Iš gautų rezultatų, galima spręsti, kad fotografijos praktinės užduotys nėra paplitusios
dailės pamokose.
5. Respondentai norėtų fotografijos praktinių užduočių mokantis dailės dalyką.
61
6. Respondentai palankiai vertina meninės fotografijos integraciją į dailės pamokas, ir
jų manymu tai būtų įmanoma.
Žvalgomasis mokytojų nuomonės tyrimas ir mokinių anketinės apklausos rezultatai
patvirtina teorinę prielaidą, kad neužtenka vienpusiško, orientuoto tik į praktiką ar tik į teoriją
meninio ugdymo, papildant teiginiu, kad dėstant mokiniams dailę, reikia sieti praktinę veiklą
(šiuo atveju meninę fotografiją) su teorinėm žiniom.
62
IŠVADOS
1. Apžvelgus fotografijos raidą, jos sąlyčio su daile aspektu, išryškejo, kad fotografija ir dailė
turi istorinių bei teorinių paralelių, kurios sudaro pagrįstas sąlygas integruoti fotografiją į
dailę, praplėčiant tiek dailės mokinių teorinio bei praktinio pažinimo lauką, tiek ir ugdant
platesnį kultūros reiškinių dinamikos suvokimą.
2. Išanalizavus integracijos sampratą ir jos turinį, išryškėjo integracijos panaudos reikšmė
ugdyme. Integracija yra itin svarbi dailės, kaip visuminio pasaulio suvokimo, mokyme.
Disponuodama didelėmis pritaikomumo kultūrinėje veikloje galimybėmis, fotografija,
mokoma integruotai su daile, sudaro palankias dailės mokymosi motyvacijos prielaidas ir
tiems mokiniams, kurie neturi tiesioginių dailės intereso paskatų.
3. 11-12 klasių mokiniai pozityviai vertina fotografijos mokymo perspektyvas. Dauguma
respondentų norėtų gauti praktinių fotografijos užduočių, kurios padėtų mokantis dailės
dalyką. Žvalgomasis mokytojų nuomonės tyrimas ir mokinių anketinės apklausos rezultatai
patvirtina teorinę prielaidą, kad neužtenka vienpusiško, orientuoto tik į praktiką ar tik į teoriją
meninio ugdymo, papildant teiginiu, kad dėstant mokiniams dailę, reikia sieti praktinę veiklą
(šiuo atveju meninę fotografiją) su teorinėmis žiniomis.
63
LITERATŪRA
1. Bitinas Bronislovas. Edukologinis tyrimas: sistema ir procesas. Vilnius: Kronta, 2006
2. Bitinas Bronislovas. Ugdymo tyrimų metodologija. Vilnius: Jošara ,1998
3. Dewey J. Experience and Education. – New York: Macmillan, 1956
4. Duoblienė Lilija. Šiuolaikinė ugdymo filosofija: refleksijos ir dialogo link. Vilnius:
Tyto Alba, 2006
5. Freeman Michael. The photographer`s eye. Composition and Design for Better Digital
Photos. Anglija, 2007.
6. Gaižutis Algirdas. Kultūros vertybės ir erzacai. Vilnius: Academia, 1993
7. Gaižutis Algirdas. Kūrybinė menininko galia. – Vilnius: Mintis, 1989
8. Gaižutis Algirdas. Menų giminystė. Kaunas „Šviesa“, 1998
9. Gasset Ortega, Mūsų laikų tema ir kitos esė. – Vilnius: Vaga, 1999
10. Gombrich Ernst Hans. Art & Illusion. A study in the psychology of pictorial
representation. London, UK, 1996
11. Jackūnas Ž. Ugdymo integracijos metmenys. Lietuvos švietimo reformos gairės:
straipsnių rinkinys. – Vilnius, 1993
12. Jaeger Anne-Celine. Image makers, image takers, The Essential guide to photography
by those in the know, Thames & Hudson, Londonas, Anglija, 2000.
13. Jeffrey Ian. Fotografija. Trumpa istorija. R. Paknio leidykla, 1999
14. Jurėnaitė Raminta. Bandymai sustabdyti „praeinantį laiką“ Lietuvos fotografijoje.
Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 1997
15. Kinčinaitis V. Interpretacijos. Postmodernizmas, vizualinė kultūra, dailė, Šiauliai,
2001
16. Kracauer Siegfried, Theory of film. The redemtion of physical reality. Oxford
University Press, 1997
17. Kuzmina Tatjana, Kuzminas Jonas. Fotografijos meno pradmenys. Vadovėlis XI – XII
klasei. – Kaunas: Šviesa, 2007
18. Kuzmina Tatjana, Kuzminas Jonas. Kūrybinė fotografija. Fotografijos žanrai.
Metodinis leidinys XI – XII klasei. – Kaunas, 2008
19. Laužikas Juozas. Švietimo integracijos pagrindai. 1993
20. Leonavičius J. Sociologijos žodynas. Vilnius: Academia, 1993
21. Lietuvos bendrojo lavinimo mokyklų bendrosios programos. Vilnius: Švietimo
plėtotės centras, 2008
22. Maceina A. Raštai, T.1. – Vilnius, 1991
23. Museum Ludwig Cologne, 20th Century photography, Kelnas, Vokietija, 2005
64
24. Narušytė Agnė. Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje. Vilniaus dailės akademijos
leidykla, 2008
25. Rajackas V. Ugdymo tikslas ir uždavinisi. Mokymo priemonė. Vilnius, 2002
26. Sontag Susan. Apie fotografiją. Baltos lankos, 2000
27. Stulpinas Tomas. Ugdymo perspektyvos: idealai, tikslai, uždaviniai. Šiaulių
univesiteto leidykla, 2005
28. Šalkauskis S. Raštai. T.1. – Vilnius, 1990
29. Tarptautinių žodžių žodynas, 1999
30. Valiulis Skirmantas, Žvirgždas Stanislovas. Fotografijos slėpiniai. Vilnius: Lietuvos
fotomenininkų sąjunga, 2006
31. Valiulis Skirmantas, Žvirgždas Stanislovas. Fotografijos slėpiniai II. Vilnius: Lietuvos
fotomenininkų sąjunga, 2006
32. Vidurinio ugdymo bendrosios programos. Pasirenkamosis menų programos ir
metodinės rekomendacijos. – Vilnius: Švietimo plėtotės centras, 2007
33. Максимова В. Н. Межпредметные связи и совершенствование процесса
обучения. – Москва, 1984. – 162 с.
Straipsniai:
34. Andriulytė Algė, „Tikrovės paieškos: Riščicas ir Bulhakas“, Istorinė tikrovė ir iliuzija.
Vilniaus dailės akademijos darbai, 31, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2003, p.
181-188.
35. Jacobs H. H. Tarpdalykinis konceptualusis modelis: nuoseklusis (žingsnis po
žingsnio) integruotų mokymo kursų metodas // Švietimo naujovės. – 1997, Nr. 2, p. 35
36. Kairaitis. Z. Integravimo prielaidos // Mokykla. – 1992, Nr. 7-8, 2-4 p.
37. Kniežaitė M. „Fotografija veržiasi į grafiką, tapybą ir kitas meno sritis“. –
„Respublika“, 2003 rugsėjo 4, p. 18.
38. Lamanauskas Vincentas, Kai kurios švietimo reformos integracijos problemos Jono
Laužiko požiūriuir jų sąsajos su švietimo reforma Lietuvoje // Pedagogika. T.33
(1997) p. 189-199
39. Matijkienė Dalia, Teorija ir praktika integruoto dailės ugdymo koncepcijoje.//
Pedagogika. 2001. T.53. p. 89-95.
40. Mulevičiūtė Jolita, „Kieno veidas? Apie XIX a. II pusės – XX a. pradžios portreto
žanro ypatumus“, Ars memoria: atmintis – dailės funkcija ir tema (XVIII–XXI a.).
Dailės istorijos studijos 3, 2008, p. 66–91.
41. Paulauskaitė V. Kai kurios humanitarinių dalykų integravimo problemos // Mokykla.
– 1993, Nr.10, p. 1-4
65
Prieigos per internetą:
42. Biliukevičiūtė Jurgita, Vaitkevičius Alvydas. Šiuolaikinės fotografijos bruožai.
Literatūra ir menas, 2008-07-18 nr. 3199. Prieiga per internetą http://www.culture.lt
43. Fotografo profesinio rengimo standartas. Profesinio mokymo metodikos centras, 2008
http://www.pmmc.lt
44. Greenspun Philip, History of photography time line, 2007. Prieiga per internetą:
http://photo.net/history/timeline (žiūrėta: 2009-05-16)
45. Haslego Christopher, History of the camera, Prieiga per internetą:
http://ezinearticles.com/?History-of-the-Camera&id=18736 (žiūrėta: 2009-05-16)
46. Jegorova Jūratė, Apie fotografiją kaip meną. Literatūra ir menas, 2008-09-26 nr.
3205. Prieiga per interneta http:// www.culture.lt
47. Matijkienė Dalia, Dailės dalykų integacija: meninio simbolio vaidmuo paauglių
ugdymo turinio struktūroje, Disertacija, Vilnius, 2002. Prieiga per internetą:
<http://www.vpu.lt/bib/elvpu/30663.pdf>.
48. Nekrašius J. Fotografijos raida Šiaurės Lietuvoje, Žiemgala 2005/1. Prieiga per
internetą: <http://www.ziemgala.lt>.
49. http://www.fantompoet.com/index.php?showimage=313 (žiūrėta: 2009-05-16)
50. http://www.warwicksu.com/pageassets/sports/sport.jpg (žiūrėta: 2009-05-16)
51. http://www.fototeatras.lt/wp-content/gallery/frank-zappa/g-607.jpg (žiūrėta: 2009-05-
16)
52. http://www.kamane.lt/lt/atgarsiai/fotografija/fatgarsis109 (žiūrėta: 2009-05-
16)http://lmr-photography.deviantart.com/art/la-chapelle-113618576 (žiūrėta: 2009-
05-16)
53. http://virtualphotographystudio.com/photographyblog/category/get-inspired-
photography/high-dynamic-range-hdr/ (žiūrėta: 2009-05-16)
54. http://www.artphotogallery.org/02/artphotogallery/photographers/edward_weston_01.
html (žiūrėta: 2009-05-16)
55. http://www.dnronline.com/photo/?p=890 (žiūrėta: 2009-05-16)
66
SANTRAUKA
Darbo tema: Meninės fotografijos integravimo prielaidos į dailės pamokas 11-12
klasėse. Dailės istorijos ir fotografijos sąsajos leidžia tyrinėti jų raidos paraleles ir ieškoti
pedagoginių šių paralelių pritaikymo būdų.
Kadangi egzistuoja tiek meninis, tiek pedagoginis fotografijos tyrimų aktualumas,
kurį būtų įdomu pritaikyti ir dailės pagrindų pažinimui, kuris neretai būna vangus, sausokas,
stokojantis „gyvybės“ ir suvokimo kaip buvo konstruojamas vienoks ar kitoks vaizdas, kaip
sukurtos vienai ar kitai stilistinei epochai priklausančios matymo schemos. Dar viena, ne
mažiau svarbi, tokios temos pasirinkimo priežastis edukologinių tyrimų, atskleidžiančių
meninės fotografijos panaudojimo dailės pamokose galimybes ir rezultatus stoka. Iki šiol
fotografija dailės mokyme funkcionavo kaip reprodukcija, kūrinių vizualinio fiksavimo ir
reprezentavimo priemonė. Šiame darbe keliamas klausimas ar ji gali būti panaudojama dar
plačiau ir giliau – kaip paties meninio vaizdo konstravimo ir suvokimo instrumentas. Būtent
tai ir sudaro šio darbo naujumą. Tyrimo tikslas: Atskleisti meninės fotografijos integracijos
prielaidas dailės pamokose 11-12 klasėse. Hipotezė: Jei dailės pamokų metu mokiniai
supažindinami su istorinėmis meninės fotografijos linkmėmis ir tipais, gilėtų mokinių teorinių
dailės pagrindų pažinimas. Tyrimo objektas: meninės fotografijos integracijos prielaidos
dailės pamokose. Tyrimo uždaviniai:
1. Pateikti istorinį fotografijos ir meninės fotografijos sklaidos vaizdą.
2. Pateikti integracijos sampratą ir jos principus
3. Atskleisti mokytojų ir mokinių požiūrį į meninės fotografijos integravimą dailės
pamokose
Darbe naudoti tyrimo metodai: Teorinis: filosofinės, psichologinės, pedagoginės,
švietimo dokumentų ir kitos darbo temai aktualios literatūros sisteminė analizė. Empirinis:
žvalgybinis tyrimas (XI – XII klasių mokytojų anketinė apklausa, padėjusi išsiaiškinti jų
požiūrį į meninės fotografijos integraciją į dailės pamokas.); Matematinės statistikos metodai:
chi kvadrato kriterijaus taikymas, procentinė duomenų analizė.
Apžvelgus fotografijos raidą, jos sąlyčio su daile aspektu, išryškejo, kad fotografija ir
dailė turi istorinių bei teorinių paralelių. Išanalizavus integracijos sampratą ir jos turinį,
išryškėjo integracijos panaudos reikšmė ugdyme, kuri yra itin svarbi dailės, kaip visuminio
pasaulio suvokimo, mokyme. Tyrimo rezultatai patvirtina teorinę prielaidą, kad neužtenka
vienpusiško, orientuoto tik į praktiką ar tik į teoriją meninio ugdymo.
67
SUMMARY
Thesis topic: Assumptions Regarding the Integration of Artistic Photography into Art Classes of the 11 and 12-Grade High School Students. The relation between art and photography allows searching for parallels in the process of their development as well as looking for the ways in which these parallels could be applied in education. There are both artistic and educational aspects in terms of the significance of photography studies, which could be possibly applied in the process of getting familiar with the fundamentals of photography and which is frequently rather dull and tedious; which lacks vigor and understanding how one or another image was constructed and how the visual schemes of one or another period were created. Another equally important reason for choosing this subject is the lack of studies which would investigate the possibilities and outcome of the integration of artistic photography into art classes. Until present day, the role of photography in art studies was that of a reproduction, a means for visual fixation and representation of artistic works. The present paper raises the question whether it could serve more purposes by being integrated into art classes as a means of construction and understanding of the artistic image. All this contributes to the originality of the present study. The goal of the study is to present the assumptions regarding the integration of artistic photography into art classes of the 11 and 12-graders. Hypothesis: the introduction of trends and types of photography into art classes would expand the students’ knowledge about the fundamentals of art. The subject of the research: the assumptions regarding the integration of artistic photography into art classes. The objectives of the study:
1. To present a historic overview of the development of photography and artistic photography.
2. To explain the concept and principles of integration. 3. To reveal the opinion of students and teachers about the integration of artistic
photography into art classes. Research methods: Theoretical: systematic analysis of literature on philosophy, psychology, education, including the analysis of various educational documents and other types of publications related to the chosen topic. Empirical: exploratory research (questionnaire-based survey among the 11 and 12 grade teachers, which helped to find out their attitude towards the integration of artistic photography into art classes); Mathematical methods of statistics: application of chi-square test and percentage analysis of the data. The review of the development of photography from the aspect of its relation to art revealed the numerous historic and theoretic parallels between photography and art. The analysis of the concept and the content of integration revealed the importance of integration for education and its special significance for teaching art as the integral part of the world recognition. The research results prove the theoretical assumption that it is not enough to have a unilateral artistic education, which would be oriented either only to the theoretical or to the practical side.
68
PRIEDAI
1 priedas
6 pav. Panoraminis kraštovaizdis (Prieiga per internetą:
http://www.fantompoet.com/index.php?showimage=313)
7 pav. Sporto renginių fotografavimas (Prieiga per internetą:
http://www.warwicksu.com/pageassets/sports/sport.jpg)
69
2 priedas
8 pav. Reportažinė fotografija (Prieiga per internetą:
http://www.dnronline.com/photo/?p=890)
9 pav. Dokumentinė fotografija (Prieiga per internetą:
http://www.kamane.lt/lt/atgarsiai/fotografija/fatgarsis109)
70
3 priedas
10 pav. Meninė fotografija (Edwardas Westonas (Weston; 1886-1958) Prieiga per internetą: http://www.artphotogallery.org/02/artphotogallery/photographers/edward_weston_01.html
71
4 priedas
11 pav. Žurnalistinė fotografija (Prieiga per internetą: http://www.fototeatras.lt/wp-
content/gallery/frank-zappa/g-607.jpg)
72
5 priedas
12 pav. „Įvaizdžių fotografija“( Prieiga per internetą: http://lmr-
photography.deviantart.com/art/la-chapelle-113618576)
13 pav. „virtualioji“ fotografija (Prieiga per internetą:
http://virtualphotographystudio.com/photographyblog/category/get-inspired-
photography/high-dynamic-range-hdr/)
73
6 priedas
ANKETA 11-12 klasių mokiniams
Šios anketos tikslas, išsiaiškinti Jūsų nuomonę apie meninės fotografijos įtaką dailės teorinių pagrindų pažinimui. Jūsų atsakymai prisidės prie magistrinio darbo tyrimo pavadinimu „Meninės fotografijos integravimo prielaidos į dailės pamoką 11-12 klasėse“ . Ši anketa anoniminė. Pasirinktą atsakymą pabraukite. 1. Kuria iš šių fotografijos taikymo sričių domiesi?
o Fotožurnalistika, o Internetine žiniasklaida, o Asmeniniame vartojime, o Menine fotografija, o Reklamoje.
2. Ar fotografuoji? o Niekada o Labai retai o Kartais o Taip o Dažnai
3. Jei fotografuoji – ar atsižvelgi į apšvietimo sąlygas, kompoziciją, ar tau tai rūpi? o Niekada neatžvelgiu o Neatsižvelgiu o Nesu tikras o Atsižvelgiu o Visada atsižvelgiu
4. Ar žinai kąnors apie fotografijos istoriją? o Nieko nežinau o Nežinau o Nesu tikras o Truputi žinau o Žinau
5. Ar manai, kad fotografija turi sąsajų su daile? o Visiškai nesutinku o Nesutinku o Nesu tikras o Sutinku o Visiškai sutinku
74
6. Ar jus dailės pamokų metu supažindino su fotografija? o Visiškai nesupažindino o truputi supažindino o nesu tikras o supažindino o išsamiai supažindino
7. Ar per dailės pamokas gaunate fotografijos praktinių užduočių? o Ne o Kartais o Nesu tikras o Taip o Dažnai
8. Ar sugebėtum fotografuodamas, įgyvendinti mastelio išraiškos užduotį – parodyti, pavyzdžiui, pastato aukštį?
o Visiškai nesugebėčiau o Nesugebėčiau o Nesu tikras o Sugebėčiau o Visiškai sugebėčiau
9. Ar norėtum tokių užduočių, ar jos padėtų, mokantis dailės dalyką? o Labai norėčiau o Norėčiau o Nesu tikras o Nenorėčiau o Visiškai nenorėčiau
10. Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos pamokas: o Visiškai nesutinku o Nesutinku o Nesu tikras o Sutinku o Visiškai sutinku
11. Nurodykite savo lytį Moteris Vyras 12. Nurodykite klasę kurioje mokotės (įrašykite).............................................
75
7 priedas
ANKETA
Dailės specialybės mokytojams
Šios anketos tikslas, išsiaiškinti Jūsų nuomonę apie meninės fotografijos įtaką dailės
teorinių pagrindų pažinimui. Jūsų atsakymai prisidės prie magistrinio darbo tyrimo
pavadinimu „Meninės fotografijos integravimo prielaidos į dailės pamokas 11-12 klasėse“. Ši
anketa anoniminė. Pasirinktą atsakymą pabraukite.
1. Jūsų lytis: moteris vyras
2. Įgytos kvalifikacijos ................................................
3. Darbo stažas .......................................
4. Naudojimas meninės fotografijos pamokose palengvina teorinių žinių įsisavinimą?
Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku
5. Meninė fotografija padeda pažinti kompozicijos pagrindus
Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku
6. Meninė fotografija skatintų daugiau domėtis dailės istorija jeigu ji būtų viena iš dailės
istorijos pamokos praktinių užduočių
Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku
7. Meninė fotografija stilistiškai padėtų atskleisti tam tikros epochos ypatumus
Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku
8. Meninė fotografija padeda išsiaiškinti spalvotyros ypatumus
Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku
9. Meninės fotografijos praktinis naudojimas dailės istorijos pamokose žadina
kūrybiškumą
Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku
10. Manau, kad būtų įmanoma meninę fotografiją integruoti į dailės istorijos pamokas
Visiškai nesutinku/ nesutinku/ nesutikras/ sutinku/ visiškai sutinku
11. Ar pastebėjote šio metodo efektyvumą?
Višiskai nepastebėjau/ nepastebėjau/ nesutikras/ pastebėjau/ labai pastebėjau
76
8 priedas
29 lentelė X2 testas
Value df Asymp. Sig. (2-sided)
Pearson Chi-Square 17,103a 4 ,002
Likelihood Ratio 21,286 4 ,000
Linear-by-Linear Association 1,688 1 ,194
N of Valid Cases 328 X2 =17,103, df 4, p < 0,
77
78
Recommended