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Carpeta de trabajo de proyecto de investigación-producción artístico
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NadiaO s o r n i o
VISICITUDES DEL VER
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VISICITUDES DEL VERI.
La representación del espacio físico en el arte ha estado determina-
da por los medios y los sistemas de representación de cada época,
cuyas convenciones para la configuración del espacio se convierten
en paradigmas o pautas para la visión. Visicitudes del ver es un proyecto
de investigación-producción artística que aborda la representación vi-
sual del entorno con el uso de aparatos técnicos a partir de paradigmas
de representación del espacio propios de la pintura que han sido here-
dados a la fotografía.
El proyecto consta de dos partes: una que, a través de la fragmentación
fotográfica y pictórica, muestra una búsqueda de alternativas a paradig-
mas de representación del espacio empleados en la pintura –la perspec-
tiva renacentista, el uso de la cámara oscura, la noción de paisaje- y la fo-
tografía –tomando en cuenta que la estructura misma de la cámara sigue
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leyes de la perspectiva albertiniana-, y que aún hoy tienen una fuerte in-
fluencia en la mirada del entorno. Esta serie busca desestabilizar al espec-
tador en relación a sus nociones de visualización de espacios a través de
imágenes. Las primeras piezas constan de fragmentos que, al ser ensam-
blados, conforman imágenes panorámicas de espacios urbanos. Practico
en ellas ejercicios de alteración en la forma, orientación, tamaño y ubica-
ción de los formatos, que impiden una lectura “continua” de la imagen
total. Así la imagen que antes era homogénea se vuelve discontinua.
Algunas imágenes se estructuran a partir de la forma del círculo como
una alternativa para la interpretación de los diferentes espacios urbanos,
estableciendo cierta distancia respecto a los paradigmas de representa-
ción del espacio en el arte occidental. Las últimas fotografías de esta par-
te del proyecto suman, al esquema circular, la imagen obtenida en barri-
do, con el fin de mostrar la acción del cuerpo humano, que comprende el
giro de la cabeza y el recorrido ocular cuando se visualiza un panorama.
La segunda parte del proyecto implica la problematización de estas
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alternativas de representación del espacio en el espacio mismo: intenta
dotar a la imagen fotográfica de una presencia material mayor, a la vez
que la muestra en su debilidad, a través de la fragmentación física, que
provoca la discontinuidad en la imagen.
II.En la pintura moderna surgieron modelos de representación visual como
resultado de las investigaciones de arquitectos y pintores preocupados
por la representación del espacio físico, como la perspectiva de Brune-
lleschi o la utilización de la cámara oscura. Estos modelos o paradigmas
generaron convenciones sobre la dirección de la mirada hacia el entor-
no, indicaron lo que se debía mirar y desde donde, con importantes re-
percusiones para la recepción de las imágenes.
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Con el surgimiento de la fotografía, surgieron también aparatos que gra-
cias a sus posibilidades técnicas modificarían la representación del espa-
cio -si bien son herederos de sistemas de representación anteriores-, y
que introdujeron una aceleración en los procesos de obtención de imá-
genes. La fotografía panorámica en particular, ofrece un ejemplo claro
del complejo artificio para la conformación de imágenes del entorno fí-
sico, pues las cámaras panorámicas, desde sus inicios y con sus variados
mecanismos, ofrecen una imagen con un rango de visión y una definición
mayores, y sobre todo distintas, al captado por el ojo humano.
Desde sus inicios, la fotografía resultó de gran utilidad en diferentes campos,
gracias a su capacidad para proveer documentos visuales de gran fidelidad
con respecto a las tecnologías anteriores. Así lo señala Peter Galassi: “[la fo-
tografía] fue demostrando “una enorme utilidad en una creciente gama
de aplicaciones prácticas que hacían uso de su insólita capacidad para
registrar y difundir información visual con rapidez, fiabilidad y baratura.”1
La función documental de la fotografía fue desarrollándose al margen del
1 GALASSI, Peter. El mundo de Gursky. Catálogo de la exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Julio-septiembre de 2001). p. 9
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mundo de la alta cultura, de una manera discreta pero adquiriendo cada
vez mayor madurez. De hecho, la precisión de la fotografía para captar
información, mayor que la que los medios anteriores permitían, fue preci-
samente el factor que obstaculizó su entrada en el circuito del arte desde
su invención hasta los primeros años del siglo XX, ya que la artificiosidad
y el refinamiento eran los criterios para considerar una pieza como arte, y
no la observación precisa. En Alemania, ya en la época de la Bauhaus, la
fotografía gozó de cierto despliegue en el campo del arte, y poco a poco
la observación minuciosa a través de la cámara fotográfica y la capacidad
descriptiva del medio fueron ganando consideración como un proceder
artístico. El trabajo desarrollado por Bernd y Hilla Becher en la Alemania
de posguerra, que se prolongaría por más de treinta años, da prueba de
ello. Su “misión de arqueología industrial”, los llevaría a dar forma a un
riguroso método de trabajo, y a denominar “tipologías” a la reunión de
fragmentos de fachadas industriales que creían que, ante su inminente
desaparición, era preciso registrar. Bernd y Hilla BecHer. Torres-depósiTo de agua. 1995
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En los años sesenta, el artista neerlandés Jan Dibbets, dio a la fotografía
una dimensión distinta: realizó un análisis crítico de la percepción visual,
el espacio y la luz posibilitado por la cámara fotográfica, mediante un
proceso de tomas independientes reunidas a posteriori. Su obra adquie-
re importancia como un proceso para mostrar convenciones visuales, que
se convirtió en una rigurosa investigación de los fundamentos ópticos de
los aparatos de visión y su relación con la realidad y la visión humana. Es
un reto a la concepción de que la fotografía no miente.
III.Visicitudes del ver busca insertarse en esta línea de pensamiento sobre
la representación visual del entorno realizada a partir de aparatos técni-
cos, desde una visión crítica del medio fotográfico. Para el desarrollo del
proyecto en su conjunto, la fragmentación es la estrategia que permite Jan diBBets. guiness HopsTore, dublin. 1983.
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poner en evidencia la construcción de imágenes del entorno físico. El
proceso de fragmentación posibilita captar la forma y la dinámica del
espacio urbano, en específico por medio del registro panorámico con la
cámara réflex digital que, en algunos casos, es llevado a una propuesta
tridimensional. Este es el interés primordial: sacar a la imagen fotográfica,
plana y débil, de la pared, y dotarla de una cualidad material, de mayor
presencia. Pero este intento se ve frustrado, porque, a la vez, la imagen
fotográfica se ve debilitada por el proceso de fragmentación, que, en las
piezas tridimensionales implica un corte real, físico, de destrucción de la
imagen que en un principio fue homogénea.
Este doble juego es desarrollado de manera consciente: desde mi po-
sición como productora artística hay una insistencia por frustrar la ex-
periencia de visualizar las imágenes, que tiene su origen en el cuestio-
namiento por el origen técnico de las imágenes y su importancia en el
significado y capacidad de influencia de las mismas. Francisco Castro
Merrifield señala en su artículo “Aproximaciones a una fenomenología
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de la imagen”: “Antes de preocuparnos por la imagen debemos preocu-
parnos por la mirada. Dado que la capacidad de una imagen de provocar-
nos cambia con el tiempo, la influencia de la imagen varía según el campo
en que la circunscribe nuestra mirada colectiva […] más que analizar las
condiciones específicas de la imagen, es necesario analizar los códigos
invisibles de lo visible en cada época o cultura”.2 En este proyecto en es-
pecífico, la motivación es la pregunta por el poder de la imagen técnica
(fotográfica) para revelar una realidad externa.
Esto es evidente sobre todo en Imposible, pieza en la que integro la ima-
gen fotográfica fragmentada físicamente sobre placas de espejo a manera
de una persiana semicircular. El espectador, al experimentar la pieza, es
incapaz de visualizar la imagen total, completa. A esto se suma que, en
algún momento, caerá en la cuenta de que lo que ve es la imagen en el
espejo de una vista urbana nocturna. Presento a esta imagen fragmentada
y especular como un documento que se vuelve insuficiente para registrar
mi experiencia de ver desde lo alto la inmensidad de la Ciudad de México.
2 CASTRO Merrifield, Francisco. “Aproximaciones a una fenomenología de la imagen”. Revista de Filosofía No. 117, Universidad Iberoamericana. México, 2006. p. 67-80
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Sobre-respirar se encuentra en etapa de proyecto. La intención es mostrar
mi experiencia de una ciudad que no habito en mi cotidianeidad y que me
llama a recorrerla y respirarla toda. Al mismo tiempo, estos recorridos con-
ducen a una saturación sensorial. La obra del artista inglés Idris Kahn every…
Bernd and Hilla Becher spherical type gasholder, en la que, con una mirada
analítica y crítica, superpone en una misma imagen las tipologías de los ar-
tistas alemanes, y que aborda la convención del marco a la que se encuen-
tran determinados los fotógrafos, aparece como una referencia para este
trabajo. David Moriente comenta: “Como un aliado añadido al proceso de
simplificación anatómica, los fotógrafos cuentan además con la convención
del marco [que] sirve para ceñir la imagen a un molde definido y convertirlo
en un estereotipo.”3 Más adelante comenta sobre la operación de Kahn: “El
resultado es sorprendente, pues las leves diferencias formales o cromáticas
se comportan como diminutas mutaciones en la información que compor-
tan un resultado icónico totalmente distinto y absolutamente dinámico […]
donde la imagen deja de percibirse a cierta distancia y se convierte en un
3 MORIENTE, David. Poéticas arqui-tectónicas en el arte contemporáneo. En-sayos Arte Cátedra. Madrid, 2010. p. 159
idris KHan. every…bernd and Hilla becHer spHerical Type gasHolder. 2004.
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borrón compuesto por solapamientos”.4 La pérdida de la forma en la imagen
me interesa mucho: quiero utilizarla para llamar la atención acerca de la satu-
ración de imágenes en la cultura actual y, aunado a ello, de la incapacidad de
la fotografía para revelar realidades. La posición de Thomas Ruff respecto a
la imagen fotográfica tiene cierto paralelo con estos intereses. Peter Galassi,
al comentar la obra de Thomas Ruff, señala: “los [retratos] de Ruff son una
demostración de que la fotografía es igualmente capaz de registrarlo todo y
no revelar nada.”5 Para el desarrollo de este proyecto estoy implicada con la
idea de desenmascarar opacidad de la imagen fotográfica.
Este proyecto se conforma entonces como una reflexión plástica que, con
gran énfasis en los medios y los materiales utilizados, busca no reformular
otro paradigma para mostrar espacios -lo cual iría en contra de su argumen-
to en cuanto al carácter hegemónico de dichos paradigmas- sino mostrar
una interpretación propia de la experiencia en diferentes espacios urbanos
con el medio fotográfico como herramienta, cuya facultad para revelar visi-
bilidades es puesta en cuestión.
4 Idem.
5 GALASSI, Peter. Op. cit. p. 13
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
Ciudad de MéxicoAcrílico sobre cartón 57 x 380 cm 2011
VISIC ITUDES DEL VER
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
Vista del sur de la ciudad Óleo sobre tabla 42 x 250 cm2011
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
Ciudad soñada. Óleo sobre tabla60 x 185 cm2012
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
El Zócalo. Fotografía digital36 x 120 cm2012
Nadia OSORNIO
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En el Jardín de SantiagoAcrílico sobre cartón30 x 120 cm2011
VISIC ITUDES DEL VER
Nadia OSORNIO
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El Zócalo, segunda faseFotografía digital30 x 100 cm2012
VISIC ITUDES DEL VER
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
El Zócalo, tercera fase. Fotografía digital120 x 120 cm2012
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
En TlatelolcoFotografía digital120 x 120 cm2012
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
En el Jardín de Santiago, segunda faseFotografía digital120 x 120 cm 2012
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
En el Jardín de Santiago, tercera fase Fotografía digital120 x 120 cm120 2012
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
En la Piazza Santa Croce Fotografía digital120 x 120 cm2012
Nadia OSORNIO
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Producto de una reflexión. Proyecto para fottoinstalación Fotografía digital, estructura de madera, papel metálico y tela19 x 40 x 40 cm
VISIC ITUDES DEL VER
Nadia OSORNIO
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Producto de una reflexión. Detalle de la imagen
VISIC ITUDES DEL VER
Nadia OSORNIO
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Ciudad incompletaÓleo sobre tabla90 x 175 cm2012
VISIC ITUDES DEL VER
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
Paisaje imposible Fotografía digital y acrílico26 x 38 cm 2012
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
Imposible Fotografía digital, madera, espejo, aluminio60 x 240 x 80 cm 2012
Nadia OSORNIO
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VISIC ITUDES DEL VER
Sobre-respirar. Boceto para foto-instalación.
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