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Trabalho de Conclusão de Faculdade.Ao concluir o presente trabalho, verificou-se que o samba compreendido como arte, passou demarginal a paixão nacional, e foi além, pois hoje se sabe da importância que este estilomusical trouxe ao Brasil como característica originalmente brasileira, além de atrativosturísticos devido a festa do carnaval. A negação do seu reconhecimento como arte, nunca seusou de argumentos sólidos ou imparciais, ou seja, sempre se baseou em critériospreconceituosos, ignorantes e cheios de pensamentos de segregação, em determinada épocapor motivos políticos, e em certos momentos socioeconômicos. Mas sua ascensão foi umamera questão de tempo e reconhecimento, pois sua expressão como música sempre foi forte econtagiante. Ele transcendeu barreiras impostas por uma sociedade que via a música popularcomo uma “arte menor”, e que buscava uma modernidade utópica rejeitando as própriasorigens, ou seja, negando a si mesma pelo simples fato de não se conhecer, e buscando seintegrar à culturas estrangeiras. Aos poucos, esta mentalidade muda e consegue assumir suaprópria brasilidade, reconhecendo que a origem tem sua importância pelo cunho cultural eindepende de sua classificação étnica ou socioeconômica.Observing this research, we see that the samba understood as art, went from marginal tonational passion, and went further, because today we know the importance of this musicalstyle brought to Brazil as a feature originally Brazilian, and tourist attractions due to thecarnival party . The refusal to recognize them as art, never used solid arguments or unbiased,ie where criteria were prejudiced, ignorant and full of thoughts of segregation, at one time onpolitical and at certain times socioeconomic. But his rise was a matter of time and recognition,because its expression as music has always been strong and contagious. It transcendedbarriers imposed by a society that saw popular music as a "minor art" and that sought autopian modernity rejecting its origins, denying to the simple fact of not knowing itself, andseeking to integrate into cultures alien to them own. Gradually, this mindset changes and cantake their own Brazilianness, recognizing that the source has its importance by a cultural traitand is independent of their socioeconomic or ethnic classification.
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CENTRO PAULA SOUZA
FACULDADE DE TECNOLOGIA DE TATUÍ
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM PRODUÇÃO FONOGRÁFIC A
LUCAS DE OLIVEIRA LOPES
O SAMBA:
DOS MORROS CARIOCAS AOS CORAÇÕES BRASILEIROS
Tatuí, SP
1°Semestre/2013
LUCAS DE OLIVEIRA LOPES
O SAMBA:
DOS MORROS CARIOCAS AOS CORAÇÕES BRASILEIROS
Trabalho de Graduação apresentado à Faculdade de Tecnologia de Tatuí, como exigência parcial para obtenção do grau de Tecnólogo em Produção Fonográfica, sob a orientação do Prof. Luis Antônio Galhego Fernades.
Tatuí, SP
1°Semestre/2013
LUCAS DE OLIVEIRA LOPES
O SAMBA:
DOS MORROS CARIOCAS AOS CORAÇÕES BRASILEIROS
Trabalho de Graduação apresentado à banca examinadora da Faculdade de Tecnologia de Tatuí, para obtenção do grau de Tecnólogo em Produção Fonográfica.
( ) APROVADO ( ) REPROVADO
Com média:
Tatuí, 25 de junho de 2013
_____________________________________
Prof. Luis Antônio Galhego Fernades
FATEC – Tatuí
_____________________________________
Prof. Anderson Luiz de Souza
FATEC – Tatuí
_____________________________________
Prof. Moacir Dondelli
FATEC - Tatuí
Dedico este trabalho a amigos e colegas de
trabalho, pois eles partilham da mesma
caminhada em rumo ao conhecimento, que
esta pesquisa possa lhes ser útil.
AGRADECIMENTOS
Aqui venho agradecer a algumas pessoas que acreditaram em mim, e de maneira direta
ou indireta me apoiaram para o desenvolvimento da minha profissão.
Agradeço a meu pai Luis Rodrigues, pelo suporte e apoio para as situações adversas e
a força que ele sempre deu pra me ajudar a seguir meu sonho, sem o incentivo dele eu jamais
teria a possibilidade de me entregar à arte.
À minha mãe Sueli, que de tão doce, pacienciosa e humana, não consegue ser só
minha mãe, ela acolhe a todos com um coração que não cabe no seu peito, sabendo as
palavras certas para se dizer em horas difíceis.
À minha irmã Larissa, que além de morar no meu coração, é minha fisioterapeuta
particular e trouxe ao mundo um tesouro há pouco tempo, meu querido sobrinho Bernardo.
À Celina, que tanto me apoiou e acompanhou toda esta etapa de minha vida, sendo
companheira, confidente, amiga e muitos outros adjetivos, em todos os momentos se fazendo
muito presente pra mim, mesmo estando longe.
Ao Professor Moacir, por não pensar duas vezes em ser meu orientador, porém
infelizmente não pudemos nos encontrar por outros motivos.
Ao Professor Luis Antônio Galhego Fernades, por ter se posicionado como orientador
substituindo o Prof. Moacir, e dando assim todo o apoio e abertura necessária para o
desenvolvimento desta pesquisa.
Ao professor Anderson, pelas boas ideias sempre ligadas ao teor artístico, além de
ajudar a desenvolver o tema da pesquisa e diretriz deste trabalho.
RESUMO
Ao concluir o presente trabalho, verificou-se que o samba compreendido como arte, passou de
marginal a paixão nacional, e foi além, pois hoje se sabe da importância que este estilo
musical trouxe ao Brasil como característica originalmente brasileira, além de atrativos
turísticos devido a festa do carnaval. A negação do seu reconhecimento como arte, nunca se
usou de argumentos sólidos ou imparciais, ou seja, sempre se baseou em critérios
preconceituosos, ignorantes e cheios de pensamentos de segregação, em determinada época
por motivos políticos, e em certos momentos socioeconômicos. Mas sua ascensão foi uma
mera questão de tempo e reconhecimento, pois sua expressão como música sempre foi forte e
contagiante. Ele transcendeu barreiras impostas por uma sociedade que via a música popular
como uma “arte menor”, e que buscava uma modernidade utópica rejeitando as próprias
origens, ou seja, negando a si mesma pelo simples fato de não se conhecer, e buscando se
integrar à culturas estrangeiras. Aos poucos, esta mentalidade muda e consegue assumir sua
própria brasilidade, reconhecendo que a origem tem sua importância pelo cunho cultural e
independe de sua classificação étnica ou socioeconômica.
PALAVRAS-CHAVE: Samba, Aceitação, Transição, Paulinho da Viola, Sambista
ABSTRACT
Observing this research, we see that the samba understood as art, went from marginal to
national passion, and went further, because today we know the importance of this musical
style brought to Brazil as a feature originally Brazilian, and tourist attractions due to the
carnival party . The refusal to recognize them as art, never used solid arguments or unbiased,
ie where criteria were prejudiced, ignorant and full of thoughts of segregation, at one time on
political and at certain times socioeconomic. But his rise was a matter of time and recognition,
because its expression as music has always been strong and contagious. It transcended
barriers imposed by a society that saw popular music as a "minor art" and that sought a
utopian modernity rejecting its origins, denying to the simple fact of not knowing itself, and
seeking to integrate into cultures alien to them own. Gradually, this mindset changes and can
take their own Brazilianness, recognizing that the source has its importance by a cultural trait
and is independent of their socioeconomic or ethnic classification.
KEYWORDS : Samba, Acceptance, Transition, Paulinho da Viola, Sambista
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ...........................................................................................................8
2. UM POUCO DE POESIA ............................................................................................10
3. IDENTIDADE CULTURAL......................................................................................12
3.1.Brasil Pós Abolição...............................................................................................13
3.2 Origens dos Marginais da Cultura.....................................................................14
3.3 Da Praça Onze Para os Morros...........................................................................19
3.4 A Busca Pela Brasilidade......................................................................................20
3.5 O Samba não é só do Morro.................................................................................23
4. AS DUAS CARAS DO SAMBA ................................................................................28
5. O VISIONÁRIO DO SAMBA...................................................................................30
6. PAULINHO DA VIOLA............................................................................................34
6.1 De Garoto do Subúrbio à Poeta do Samba ........................................................35
6.2 Entrando no Estúdio.............................................................................................36
6.3 O Estilo da Viola....................................................................................................41
7. CONCLUSÃO............................................................................................................48
REFERÊNCIAS......................................................................................................................39
8
1. INTRODUÇÃO
O samba como se conhece hoje rompeu as barreiras do preconceito que reagiram ao
seu surgimento. Inicialmente no caráter racial, pois o fato desta música conter a carga de uma
cultura negra foi o principal motivo para não ser aceita, principalmente porque a sociedade da
elite da capital brasileira da época tinha um pensamento totalmente divergente de qualquer
coisa que fosse nacionalista. Porém, passaram-se os anos e as comunidades não se
extinguiram, pelo contrário, expandiram, pois a necessidade de se manifestar sempre
prevaleceu. Isso se deu através do samba.
Em outro momento da história, cantores da época do rádio como Mário Reis, se
interessaram por aquela música e ao gravarem as primeiras canções, romperam uma
importante barreira, pois tornaram assim possível levar o clima musical das rodas de samba
para uma sala de estar equipada com uma vitrola. Essa acessibilidade deu certa visibilidade
aos primeiros compositores de samba, porém a sociedade ainda os via com maus olhos devido
às vestimentas simples e má fama. Neste ponto um personagem importante e com atitude
visionária passou a organizar de forma funcional os blocos formados pelos foliões da época,
era Paulo Benjamin de Oliveira, ele sistematizou e teve ideias que permaneceram na essência
do samba até os dias de hoje. Ideias estas como as de usar uma roupa de aspecto melhor como
ternos, sapato e gravata para os dirigentes e uniformes iguais para os outros integrantes
comuns. Posteriormente, isso foi seguido por todos os blocos e futuras Escolas de Samba,
tendo um efeito positivo aos olhos de uma sociedade que realmente se incomodava com a
aparência.
Assim as massas populares começam a integrar-se com algumas pessoas da elite nas
épocas de carnaval, e foi então que a prefeitura do Rio de Janeiro começa a apoiar os desfiles
das Escolas de Samba, pois enxerga o poder de atração turística que aquele evento tinha
potencial de alcançar. Depois disto a barreira racial foi quebrada e os sambistas deixaram de
ser perseguidos.
Já na década de 60, o samba ainda derruba outra barreira, que é a de ser considerado
popularesco tendo assim uma imagem de arte menor, e sendo deixado de lado. Neste período,
surge um novo compositor com raízes fortes em seus mestres e uma habilidade para
composição invejável, Paulinho da Viola, que hoje é um dos grandes ícones deste estilo.
Porém ele só conseguiu esta exposição devido a iniciativa de deixar seu emprego comum e ir
se apresentar no restaurante Zicartola com seus ilustres frequentadores, onde começou a tocar
9
recebendo algum dinheiro. A partir daí, aparece à oportunidade de fazer parte de um show
musical, “Rosa de Ouro” idealizado e dirigido por Hermínio Belo de Carvalho, o qual foi um
sucesso, projetando assim Paulinho e seu samba de poeta.
Paulinho tem um estilo de composição rebuscado com melodias características de
choro, pois foi o que ouviu muito durante sua infância, sua obra agregou muito ao que se
refere a estilo, e encantou milhões de corações brasileiros, transcendendo definitivamente esta
última barreira, ganhando o respeito de músicos já consagrados ou mesmo de apreciadores
anônimos, com um detalhe importantíssimo, sua obra principal é o samba como arte, que
embora carregado de significado e tradição, não tem distinção nem classificação étnica ou
social.
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2. UM POUCO DE POESIA
O Termo Poesia tem origem grega, POIESIS que tem referência a ação de fazer ou
criar em âmbito de produção artística, e o termo POÍÉMA tem relação ao que se é feito, ou
seja, a obra em si. É como dizer que o poema, é poesia organizada em palavras. (PINA, 2012)
A pergunta o que é poesia, é uma questão sem resposta única e definitiva, nem
mesmo satisfatória, pois vários intelectuais e filósofos desenvolveram inúmeras teorias sobre
a sistematização do estudo da Poesia, bem como a sua definição propriamente dita.
“A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a
infância. Neste ponto distinguem-se os humanos de todos os
outros seres vivos: por sua aptidão muito desenvolvida para a
imitação. Pela imitação adquirimos nossos primeiros
conhecimentos, e nela todos experimentamos prazer. Sendo o
poeta um imitador, como o é o pintor ou qualquer outro criador
de figuras, perante as coisas será induzido a assumir uma das
três maneiras de as imitar: como elas eram ou são, como os
outros dizem que são ou como devem ser, ou como deveriam
ser", exprimindo-as "por meio da elocução, que comporta a
glosa, a metáfora e muitas outras modificações dos termos,
visto como as admitimos nos poetas". (ARISTÓTELES,sem
data p.4)
Segundo o Dicionário Aurélio,
Poesia é: 1. Arte de escrever em verso.
2. Composição poética de pequena extensão.
3. Entusiasmo criador; inspiração.
4. Aquilo que desperta o sentimento do belo.
5. O que há de elevado ou comovente nas pessoas e nas coisas.
6. Encanto, graça, atrativo.
Enquanto expressão artística Poesia é uma forma de linguagem mais direcionada à
imaginação e à sensibilidade do que propriamente ao raciocínio lógico. Em vez de comunicar
principalmente apenas informações objetivas e precisas, a poesia transmite as emoções,
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transfigurando-as através das palavras. As metáforas, a linguagem conotativa (a abstração, a
associação de ideias) são recursos constantes na arte poética. (BOSI, 2012)
Quanto às suas origens, no aspecto que hoje é conhecida, a Poesia surgiu intimamente
ligada à música. A poesia dos aedos gregos ( Poeta grego da época primitiva, que cantava ou
recitava com acompanhamento da lira: Homero era um aedo.) e trovadores medievais
promovia a união entre a letra do poema e o som. Ao longo dos anos, este vínculo foi se
intensificando, mas houve uma distinção técnica entre a música e a poesia, esta última que
preservou a rítmica natural, e passou a ser construída por meios gramaticais, posteriormente, a
poesia ganhou fundamentos e regras próprias. (BORGES, 2008)
Segundo o mesmo autor, existe divergência entre o que significa poema e poesia. Para
efeito geral, considera-se que são sinônimos; mas para a definição acadêmica, poesia é o
gênero de composição poética e poema é a obra deste gênero. O poema é um objeto empírico
e a poesia é uma substância imaterial, ou seja, o primeiro tem uma existência concreta e a
segunda não. O poema, depois de criado, existe em si mesmo, ao alcance de qualquer leitor,
mas a poesia só existe em outro ser. Em ambos os casos, pelas simbologias e linguagens
próprias podem desdobrar-se em infindáveis interpretações, tanto para o leitor comum como
para os estudiosos do tema.
Ainda segundo Borges (2008) referenciando quanto ao gênero literário “poesia” em
sua expressão é possível encontrar o uso da rima, bem como a construção em formas
determinadas como o soneto, a trova, o cordel entre outros. Ou a própria desconstrução do
texto dando ênfase ao grafismo (como o poema–visual, a poesia concreta) visando à
elaboração de novas linguagens, tendo como referência uma das principais características da
poesia: dizer menos é dizer mais.
Definição de Poesia de acordo com alguns poetas:
Álvaro de Campos (heterônimo de Fernando Pessoa): “É isto a poesia: cantar sem música.”
Garcia Lorca: “Todas as coisas têm seu mistério, e a poesia é o mistério que todas as coisas têm.”
Jean Cocteau: “Sei que a poesia é indispensável, mas não sei a quê.”.
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João Cabral de Melo Neto: “A poesia é a linguagem para a sensibilidade.”.
José Luis Hidalgo: “A poesia não é nem pode ser lógica. A raiz da poesia assenta precisamente no absurdo.”
Pablo Neruda: “A poesia tem comunicação secreta com o sofrimento do homem.”.
Robert Frost: “é tudo aquilo que ficou para trás na tradução ou tudo que não pode ser traduzido ao pé da letra”.
Victor Hugo: “A poesia é tudo o que há de íntimo em tudo.”.
Simônides: “A pintura é poesia silenciosa, a poesia é pintura que fala.”.
T. S. Eliot: “Aprendemos o que é poesia lendo poesia”.
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3. IDENTIDADE CULTURAL BRASILEIRA
3.1.Brasil Pós Abolição
Em maio de 1888, a Lei Áurea foi assinada e dezesseis meses mais tarde, como
consequência direta das contradições que vivia o Brasil, vem a proclamação da República. A
mão de obra imigrante era abundante, então os ex-cativos acabaram por se constituir em um
exército industrial de reserva, descartável e sem força política na recente república
(MARINGONE, 1927).
Os fazendeiros ganharam uma compensação: a importação de força de trabalho
europeia, de baixo custo, bancada pelo poder público. Parte da arrecadação fiscal de todo o
País foi desviada para o financiamento da imigração, destinada especialmente ao Sul e
Sudeste. O subsídio estatal direcionado ao setor mais dinâmico da economia acentuou
desequilíbrios regionais que se tornaram crônicos pelas décadas seguintes. Esta foi a reforma
complementar ao fim do cativeiro que se viabilizou. Quanto aos negros, estes ficaram jogados
à própria sorte (MARINGONE, 1927).
A força de atração destas propostas imigrantistas foi tão grande
que, em fins do século, a antiga preocupação com o destino dos
ex-escravos e pobres livres foi praticamente sobrepujada pelo
grande debate em torno do imigrante ideal ou do tipo racial
mais adequado para purificar a ‘raça brasílica’ e engendrar por
fim a identidade nacional (AZEVEDO, 1989)
A libertação trouxe ao centro da cena, além do projeto de modernização conservadora
para a economia, o delineamento social que a elite desejava para o País. Voltemos a Joaquim
Nabuco, em O abolicionismo:
O principal efeito da escravidão sobre a nossa população foi
africanizá-la, saturá- -la de sangue preto. (...) Chamada para a
escravidão, a raça negra, só pelo fato de viver e propagar-se,
foi se tornando um elemento cada vez mais considerável na
população (NABUCO, 2003)
O mais importante defensor da imigração como fator constitutivo de uma “raça
brasileira” da época, foi Silvio Romero (1897). Republicano e antiescravocrata, ele
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notabilizou-se como crítico e historiador literário preocupando-se em relacionar fatores físicos
e populacionais do País ao desenvolvimento da cultura. Segundo ele, no Brasil, desde o
período colonial, se formou uma mestiçagem original. Este seria um fator decisivo para a
superação de nosso atraso, através da futura constituição de uma “raça” brasileira, com
supremacia branca. Daí a necessidade da imigração europeia.
Das três raças que constituíram a atual população brasileira a
que um rastro mais profundo deixou foi por certo a branca
segue-se a negra e depois a indígena. À medida, porém, que a
ação direta das duas últimas tende a diminuir, com o
internamento do selvagem e a extinção do tráfico de negros, a
influência europeia tende a crescer com a imigração e pela
natural tendência de prevalecer o mais forte e o mais hábil. O
mestiço é a condição dessa vitória do branco, fortificando-lhe o
sangue para habilitá-lo aos rigores do clima (ROMERO, 1897).
Essas opiniões evidenciam o pensamento dos abolicionistas sobre a composição étnica
pretendida para o País. Membros das camadas médias e altas urbanas, cultos, cosmopolitas,
alguns ligados diretamente à oligarquia rural – caso de Nabuco – e em sua maioria defensores
do “progresso” (os positivistas) ou do “desenvolvimento” (os liberais), a eles interessava
sobretudo a modernização do país, a equiparação de hábitos de consumo aos correspondentes
das camadas mais altas dos países ricos e a integração do Brasil, tanto econômica, como
política e ideologicamente, aos parâmetros do liberalismo.
3.2. Origens dos Marginais da Cultura
Entre o final do séc.XIX e começo do séc.XX, uma série de circunstâncias históricas,
geográficas, étnicas, religiosas e sociais, levaram o Samba a ser forma de cultura e resistência.
Devido à marginalização sistemática da comunidade negra, (que já carregava os estigmas do
final da escravidão) esta a qual se enquadrou numa origem social específica, que seria: pobre,
perseguida, periférica e discriminada, não se encaixando assim no perfil de livre aceitação da
sociedade da atual capital do Brasil, o Rio de Janeiro. Mesmo esta comunidade sendo
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reprimida, foi capaz de constituir espaços de cultivo de tradições afro, onde o samba era
concebido e divulgado (SÁ, 2010).
Ainda segundo Sá (2010) a confluência de fatores de marginalização na origem do
samba faz dele uma música popular por excelência, feita por representantes das camadas mais
subalternas da população: pobres, negros, imigrantes, confinados nos morros, discriminados,
perseguidos e marginalizados. Mesmo tendo esta origem social, o samba vem como uma
expressão cultural inédita e peculiar a esses indivíduos, e não como adesão a um imperativo
cultural dominante na época.
Um local onde as reuniões ficaram conhecidas na época era a Praça Onze, que ganhou
até o apelido de “Pequena África”, devido ao fato de lá se encontrarem os negros baianos e ex
- escravos radicados nos morros cariocas próximos ao centro das cidades, a casa de Hilária
Batista de Almeida, a “Tia Ciata”, era a capital da “Pequena África”, onde Pixinguinha,
Heitor dos Prazeres, Donga, João da Baiana, Sinhô, Mario de Almeida entre vários outros
músicos amadores e compositores desconhecidos eram assíduos frequentadores (SILVA,
2002).
No Rio, o samba vicejou nas casas das “tias” baianas da praça Onze,
no centro da cidade (com extensão à chamada ‘Pequena África’, da
Pedra do Sal à Cidade Nova), descendente do lundu, nas festas dos
terreiros entre umbigadas (semba) e pernadas de capoeira, marcado
no pandeiro, prato-e-faca e na palma da mão. (SOUZA, 2003 p13)
Nestes encontros nasceram às rodas de partido alto (estilo de samba onde é feito um
refrão cantado por todos e vários versos improvisados na hora) onde os compositores se
divertiam muito tempo compondo ao vivo, e em suas letras eram recorrentes temas
envolvendo etnias ou situações vividas por eles no cotidiano.
Seguem três músicas gravadas nas primeiras décadas do século XX:
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PRIMEIRA LINHA
(Heitor dos Prazeres) 1930
Refrão
Tiê, Tiê, lá lá lá oxá!
Tiê, Tiê, o Nega vamos vadiar
Versos
O Mário Reis, ele é branco na verdade
De grande Capacidade, e é um bom cantador,
E o caninha, o Donga e o Pixinguinha
São todos camaradinhas e igualmente o Sinhô.
Nessa função, é melhor chamar o Freitas
Porque nisso ele se ajeita, pro pagode ficar bom
Tem o Ari, o Fogo e o Tomazinho,
Que já conhecem o caminho e numeração do portão
Eu convidei também o Chico Viola,
Que é um rapaz da escola, danado pra vadiar,
Eu fiquei triste quando vi o João da gente,
Que é muito impertinente, fez o pagode acabar
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PELO TELEFONE
(Donga) 1917
O Chefe da Folia, pelo telefone manda me avisar
Que com alegria, não se questione para se brincar
Ai, ai, ai, É deixar mágoas pra trás, ó rapaz
Ai, ai, ai, Fica triste se és capaz e verás
Tomara que tu apanhe pra não tornar fazer isso
Tirar amores dos outros depois fazer teu feitiço
Ai, se a rolinha, Sinhô, Sinhô, se embaraçou, Sinhô, Sinhô
É que a avezinha, Sinhô, Sinhô, nunca sambou, Sinhô, Sinhô
Porque este samba, Sinhô, Sinhô, de arrepiar, Sinhô, Sinhô
Põe perna bamba, Sinhô, Sinhô, mas faz gozar, Sinhô, Sinhô
O “Peru” me disse Se o “Morcego” visse não fazer tolice,
Que eu então saísse dessa esquisitice de diz que não disse...
[esta letra foi modificada para poder ser registrada]
SAMBA DE FATO
(Pixinguinha e Cícero) 1932
Refrão
Samba do partido-alto
Só vai cabrocha que samba de fato
Samba do partido-alto
Só vai cabrocha que samba de fato
Versos
Só vai mulato filho de baiana
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E a gente rica de Copacabana
Dotô formado de ané de oro
Branca cheirosa de cabelo louro, olé
Também vai nêgo que é gente boa
Crioula prosa, gente da coroa
Porque no samba nêgo tem patente
Tem melodia que maltrata a gente, olé
Ronca o pandeiro, chora o violão
Até levanta poeira do chão
Partido-alto é samba de arrelia
Vaina cadência até raiar o dia, olé
E quando o samba tá mesmo enfezado
A gente fica com os óio virado
Se por acaso tem desarmonia
Vai todo mundo pra delegacia, olé
De madrugada quando acaba o samba
A gente fica com as perna bamba
Corpo moido só pedindo cama
A noite toda só cortando grama, olé
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3.3 Da Praça Onze Para os Morros
Nestas canções, nota-se que o tipo de linguagem é bem coloquial, os temas tratados
são simples e falam sobre a própria festa do samba em si ou seu cotidiano (SODRÉ, 1998).
Nas letras, firma-se a capacidade de “celebrar os sentimentos vividos, as convicções, as
emoções, os sofrimentos reais de amplos setores do povo, sem qualquer distanciamento
intelectualista, retratando o cotidiano, de uma classe excluída da sociedade, o samba falava a
língua do povo (SODRE, 1998). Na análise de Sodré “a letra de samba (a canção popular de
uma maneira geral) pôde deixar transparecer aspectos verdadeiros do português falado no
Brasil, geralmente reprimidos pelo texto escrito oficializado nas instituições dominantes”.
Os primeiros sambistas pareciam ter uma mesma missão: cantar nos seus sambas a cidade e o
país com seus olhares despretensiosos, mas críticos. Suas letras eram crônicas do Rio de
Janeiro e da vida nacional (a qual era extremamente influenciada pela capital da República).
As mudanças no modo de vida urbano, acentuadas a partir dos anos 20,
encontrariam na letra do samba um modo de expressão adequada.
Sátiras, comentários políticos, exaltações de feitos gloriosos ou de
valentias, incidentes do cotidiano, notícias de grande repercussão (...)
(SODRÉ, 1998 p43).
A sociedade Carioca da época valorizava a cultura europeia. O Rio de Janeiro era uma
cidade com fortíssima influência francesa e tinha a ambição de se tornar uma cidade bem
urbanizada e moderna, porém com as referências em ideias raciais do modelo europeu de
civilização, o estado tinha a meta de desvincular o Brasil de suas raízes originais e tudo que se
relacionasse ao seu passado arcaico ou valores antigos (VIANNA, 2002).
O Rio de Janeiro estava passando por intensas modificações
urbanísticas, desencadeadas pela reforma de Pereira Passos, com a
abertura da Avenida Central e a expulsão de muitas famílias negras e
pobres (entre elas muitas famílias baianas que haviam se mudado para
20
o Rio de Janeiro depois da Abolição da Escravatura, trazendo em sua
bagagem o candomblé e vários ritmos do samba, que aqui foram
transformados no samba carioca) do Centro da cidade para, num
primeiro momento, a Cidade Nova e, depois, para os subúrbios e
favelas. (VIANNA, 2002 p113)
Segundo SANDRONI (2001, p173), os morros cariocas, desde o início do século XX
foram sempre ocupados pela população de renda mais baixa no Rio de Janeiro, desprovidos
de serviços básicos (água, luz e esgoto), pouco frequentados pela polícia, sem escolas, igrejas
ou postos de saúde. Eles sempre cresceram como comunidades à parte, e olhados com
desconfiança pelo resto da sociedade, que gozava de muito que eles não tinham como ruas
asfaltadas e casas de alvenaria, porém, estes mais pobres sempre foram privilegiados com o
Samba.
3.4 A Busca Pela Brasilidade
De acordo com SILVA (2007), a música “Pelo Telefone” trás consigo algumas
curiosidades, a primeira vem da letra, que foi modificada da letra original, para que pudesse
ser gravada, a segunda, é sobre a autoria da música, que causou polêmica, pois Donga não
seria o único autor. Mesmo assim, Donga e o jornalista Mauro de Almeida registraram a
música um ano antes do lançamento, em 1916, dando nome ao gênero de “Samba
Carnavalesco”. O registro desse novo gênero acaba sendo o precursor do gênero samba. Para
André Diniz, “a partir daí, o termo ganhou intensa popularidade e, em apenas algumas
décadas, passaria a ser identificado como símbolo da musicalidade brasileira”.
O sucesso desta música veio pelo fato da letra estar ligada com acontecimentos da
época, o que gerou uma empatia e afinidade com o público (CUNHA, 2004).
O povo brasileiro demorou a entender que moderno deveria ter raízes com o
folclórico, mas começou a olhar com outros olhos um grupo de negros que foi tocar na França
na década de 20. Eram os oito batutas, grupo formado por Pixinguinha na flauta, Donga e
Raul Palmieri no violão, Nelson Alves no cavaquinho, China no canto, violão e piano, José
Alves no bandolim e ganzá e Luis de Oliveira na bandola e reco-reco (SILVA, 2007).
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A elite da sociedade carioca da época buscava na Europa referências e influências,
sendo assim, a música popular nacional era vista como algo ruim. Para eles a novidade de que
seu país seria representado na Europa por uma música popular e tocada por negros foi a pior
das notícias.
Foi um verdadeiro escândalo, quando, há uns quatro anos, os ‘oito
batutas’ apareceram. Eram músicos brasileiros que vinham cantar
nossas coisas brasileiras! Isso em plena avenida central (atual Rio
Branco), em pleno almofadismo, no meio de todos esses meninos
anêmicos, frequentadores de cabarés, que só falam francês e só
dançam tango argentino! No meio do internacionalismo dos costureiros
franceses, das livrarias italianas, das sorveterias italianas, das
sorveterias espanholas, dos automóveis americanos, das mulheres
polacas, do esnobismo cosmopolita e imbecil! (...) Não faltam censuras
aos modestos ‘oito batutas’. Aos heróicos ‘oito batutas’ que pretendiam,
num cinema avenida, cantar a verdadeira terra brasileira, através da sua
música popular, sinceramente, sem artifícios nem cabotinismo, ao som
espontâneo dos seus violões e cavaquinhos. (DINIZ, 2006 p34)
Foi somente com a vinda do poeta Frances Blaise Cendrars, que alguns olhos e
ouvidos brasileiros se abriram, pois este artista teve forte influência no discernimento dos
intelectuais e artistas da elite da época (SILVA, 2007). A influência de Cendrars é relatada até
mesmo por alguns dos principais personagens do modernismo brasileiro como Tarsila do
Amaral e Oswald de Andrade.
Blaise Cendrars agiu como ‘cristalizador e catalisador’ de tendências
até então dispersas e das quais os brasileiros modernistas com quem
Cendrars conviveu talvez nem se dessem conta. Um poeta francês,
representante de vanguardas artísticas de Paris, ensinara a seus
amigos modernistas brasileiros o respeito pelas ‘coisas negras’ e
pelas ‘coisas brasileiras’ (VIANNA, 2002 p100).
22
Atentando para estes acontecimentos ocorridos, percebe-se que o que impedia a arte
dos “Oito Batutas” de tocar os corações brasileiros, era o simples fato de eles procurarem se
estabelecer nesta brasilidade, ou seja, essências e características originais de uma música afro-
brasileira (SODRÉ, 1998).
O compositor erudito Francês Darius Milhaud, conhecido de Donga e Cendrars,
homenageou a música popular brasileira com a composição Le boeuf sur le toit ( Tem Boi no
Telhado), uma citação do tango de José Monteiro, cantor dos Oito Batutas. Darius Milhaud,
morou no Rio de Janeiro de 1914 a 1918, trabalhando como secretário particular do poeta
Paul Claudel, ministro da Legação Francesa no Brasil. No Rio, Milhaud conheceu o
compositor clássico Heitor Villa-Lobos e logo se tornaram amigos. Segundo trechos do relato
de Vasco Mariz no livro de Vianna, “Villa-Lobos mostrou-lhe os tesouros da música popular
brasileira, e carioca em especial.”. (SILVA, 2007)
Vianna ainda diz em seu livro que Mihaud tinha o seguinte pensamento:
Os ritmos dessa música popular me intrigavam e me fascinavam.
Havia, na síncopa, uma imperceptível suspensão, uma respiração
molenga, uma sutil parada, que me era muito difícil de captar.
Comprei então uma grande quantidade de maxixes e tangos; esforcei-
me por tocá-los com suas síncopas, que passavam de mão para outra.
Meus esforços foram recompensados e pude, enfim, exprimir e
analisar esse ‘pequeno nada, tão tipicamente brasileiro. Um dos
melhores compositores de música desse gênero Nazaré, tocava piano
na entrada de um cinema da Avenida Rio Branco. Seu modo de tocar,
fluido, inapreensível e triste, ajudou-me, igualmente, a melhor
conhecer a alma brasileira. (VIANNA, 2002 p103, p104)
Nesse momento o samba já tinha dois “embaixadores” no exterior. De música popular
regional, o ritmo começa a ter reconhecimento internacional e passa a ser representante da
música brasileira. “Darius Milhaud aparece aqui, ao lado de Blaise Cendrars, como mais um
mediador internacional na história da transformação do samba em música nacional brasileira”
(VIANNA, 2002).
23
3.5 O Samba Não É Só do Morro
Até aqui foi descrita a origem social do samba, caracterizada por múltiplos processos,
cujo efeito foi colocar à margem da sociedade os membros da comunidade que o produzia.
Essa condição periférica comum favoreceu as formas de interação e de sociabilidade propícias
ao cultivo de uma cultura negra da qual o samba é uma expressão.
Os populares não aceitam tal discriminação (por parte das elites),
investindo toda a sua energia em manifestações culturais, garantindo a
expressão de suas necessidades, anseios e aspirações, nisto que a
cultura configura-se como o principal veículo de coesão e de
construção de uma identidade própria, especialmente num contexto
que lhes exclui do reconhecimento de direitos. Inclusive, desde muito
cedo, desenvolveram-se as trocas culturais, interpenetrando-se suas
manifestações com aquelas dos segmentos mais elevados
(GINZBURG, 1997).
Cabe destacar que, em suas origens, o samba ainda é produto do morro, quase
exclusivo daquela parcela dos habitantes da cidade do Rio de Janeiro e manifestação cultural
mal vista por grupos dominantes da época (GUIMARÃES, 1978).
Como o rádio só se firmaria como veículo maior de divulgação do samba a partir dos
anos 30, os artistas da década de 20 só dispunham do teatro de revista, das casas festeiras
como a de Tia Ciata, da festa da Penha e, de forma incipiente, dos primeiros discos. Seus
sambas ainda diferenciavam-se pouco do maxixe, e eram comercialmente favorecidos por
essa semelhança. Este primeiro estilo do samba também não explorava ainda a síncopa, que se
firmaria como a forma rítmica típica do samba. O samba começava a se fazer conhecido e a
ser composto em outras regiões da cidade graças ao fato da geração de 20 ter despontado para
o show business. Este primeiro conjunto de sambistas foi responsável pelo começo do trânsito
social do samba do morro para a cidade (CABRAL, 1996).O segundo tipo de samba,
procedente do bairro Estácio de Sá, foi aquele que, posteriormente, seria conhecido como o
“verdadeiro samba”, definido estilisticamente. A diferença rítmica entre eles é que, enquanto
o primeiro é mais amaxixado, o segundo é mais gingado e mais flexível, além de ser mais
apoiado na percussão (CABRAL, 1996).
24
Segundo CARVALHO (1980), os ditos professores desta nova forma de samba
fundaram naquele bairro, em 1928, o bloco Deixa Falar, tendo como um dos cabeças
principais Ismael Silva, este também inventor do termo “Escola de Samba”cujo propósito era,
além de divulgar sua nova proposta de samba, melhorar a relação dos sambistas com as
autoridades. Embora o autor ressalve que nessa época a perseguição policial ao samba já não
fosse tão violenta, ainda existia, e era contra ela que o Deixa Falar pretendia atuar.
Obsevando algumas datas, nota-se que em período de tempo de 10 anos após a vinda
de Cedrarns ao Brasil, o samba foi de excluído a apoiado pelo estado, e ganhou força como
manifestação legítima popular brasileira.
Em 1923 – Fundado o bloco carnavalesco Conjunto Oswaldo Cruz, na direção Paulo da
Portela, um dos grandes divulgadores e intermediadores no processo de erradicar a
marginalização samba, além de Antônio Caetano e Antônio Rufino.
Em 1924 – Vinda de Cedrarns ao Brasil.
Em 1928 –é fundada a primeira escola de samba, a “Deixa Falar” e é feito o lançamento da
primeira gravação do novo estilo, por Francisco Alves (por sinal, o samba "A malandragem").
Em 1929 – a Mangueira é fundada por Cartola, Carlos Cachaça e outros
Em 1932 – é promovido pelo jornal Mundo Sportivo o primeiro desfile das escolas de samba
Em 1934 – fundação da União das Escolas de Samba – 28 filiadas
Em 1935 – já com subvenção oficial da prefeitura do Rio de Janeiro – com as escolas
desfilando sob o tema "A Vitória do Samba", para celebrar o primeiro concurso realizado sob
o patrocínio oficial.
Segue aqui a letra feita por Ismael Silva e vendida a Francisco Alves, primeira canção com as
novas caraterísticas desenvolvidas pelos compositores do bairro de Estácio de Sá.
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A MALANDRAGEM
(Francisco Alves)
A malandragem eu vou deixar
Eu não quero saber da orgia
Mulher do meu bem-querer
Esta vida não tem mais valia
Mulher igual para a gente é uma beleza
Não se olha a cara dela
Porque isso é uma defesa
Arranjei uma mulher
Que me dá toda vantagem
Vou virar almofadinha
Ou tentar a malandragem
Esses otários que só sabem
É dar palpite
Quando chega o Carnaval
A mulher lhe dá o suite
Você diz que é malandro
Malandro você não é
Malandro é Seu Abóbora
Que manobra com as mulhé.
Segundo Guimarães (1978) no curso de sua história, o samba foi deixando de ser
prática inerente ao morro para ser, aos poucos, incorporado à rotina cultural carioca e,
posteriormente, brasileira. O sucesso alcançado pela primeira geração de sambistas, de ritmo
semelhante ao maxixe, à nova forma de samba desenvolvida pelos sambistas do bairro do
Estácio de Sá, a formação e a consolidação das escolas de samba, a maior cobertura dada pela
mídia, a ascensão do rádio como principal veículo de comunicação, a indústria fonográfica, o
26
uso político deste ritmo e o interesse de músicos das classes médias foram fatores de ganho
progressivo de prestígio junto à grande parte da sociedade.
Sandroni (2001), em seu livro expões um trecho de entrevista feita com Noel Rosa.
O samba evoluiu. A rudimentar voz do morro transformou-se, aos
poucos numa autêntica expressão artística... A poesia espontânea do
nosso povo, levou a melhor na luta contra o feitiço do academismo a
que os intelectuais do Brasil viveram muitos anos ingloriamente
escravizados. Poetas autênticos, anquilosados no manejo do soneto,
depauperados pela torturante lapidação de decassílabos e alexandrinos
sonoros, sentiram em tempo a verdade. E o samba tomou conta de
alguns deles. ... O gosto do público foi se aprimorando. Outros poetas
vieram dizer, em linguagem limpa e bonita, coisas maravilhosas. ...É
preciso, porém, acentuar que esses poetas tiveram, também, que se
modificar, abandonando uma porção de preconceitos literários.
Influiram sobre o público, mas foram, também, por ele influenciados.
Da ação recíproca dessas duas tendências, resultou a elevação do
Samba como expressão de arte, e resultou na humanização de poetas
condenados a estacionar pelo sortilégio da academismo.(SANDRONI,
2001 p175) .
Noel Rosa foi autor de vários sambas onde ele compunha uma primeira parte, e a
segunda era improvisada pelos compositores do morro, sambas para o carnaval, conseguindo
assim com esta interação, ser conhecido entre os sambistas. Um fato que ajudou na exposição
do samba nestes anos, é que os jornais em época de carnaval, traziam muitas matérias sobre as
grandes sociedades carnavalescas e seus bailes estilizados (SILVA, 2007).
Na criação da União das Escolas de Samba, foi feito um estatuto, onde esta se
incumbiria de lutar pelos interesses das escolas, de conseguir apoio financeiro para as
mesmas, de organizar festejos carnavalescos e demais exibições públicas e de padronizar os
desfiles. Sua primeira reivindicação junto à prefeitura do então Distrito Federal foi a
oficialização do desfile das escolas, como já havia ocorrido com os ranchos, os blocos e as
grandes sociedades. A solicitação foi atendida, até porque era interesse da prefeitura, que
passou a usar os desfiles como atrativo turístico local. As escolas, assim, passaram a contar
com uma representação formal através desta instituição e estreitaram seus laços junto ao
poder público (CABRAL, 1996).
Pelos anos 50 percebia-se o crescente prestígio das escolas de samba junto à sociedade
carioca. Grupos da Mangueira apresentavam-se todos os anos no Country Club e na
27
Sociedade Hípica Brasileira, redutos das elites da época. Atores e atrizes de
internacionalmente famosos compareciam aos desfiles, novos compositores de talento
começaram a despontar nesta cena musical. Cada vez mais, o público das frações médias e
altas se interessava pelas escolas de samba. Seus desfiles passaram a se tornar interessante
programa cultural e forma de entretenimento destes indivíduos.
Até o final da década de 50, a platéia [dos desfiles] era formada
predominantemente por representantes das comunidades das escolas
que lá iam torcer pelas suas favoritas. Mas, já no inicio dos anos 60,
observa-se o interesse cada vez maior de um público de classe média
vindo da Zona Sul do Rio de Janeiro. (CABRAL, 1996, p. 187).
Ainda segundo Cabral(1996) além dos desfiles, seus ensaios passaram a ser opção de
programa de fim de semana da classe média carioca e até mesmo de autoridades oficiais. As
quadras das escolas se enchiam de jovens da zona sul da cidade do Rio.
É verdade que não se podia mais chamar de ensaios aquelas reuniões
festivas em que as alas já não se preparavam mais para o desfile, até
porque o número de visitantes superava o de sambistas. Os ensaios
transformaram-se em simples festas carnavalescas animadas pela
bateria e pelos sambas-enredo. Os chamados sambas de quadra
também começavam a ser esquecidos. A Portela passou a promover
“ensaios” num clube de Botafogo para atender ao público da Zona
Sul. O Salgueiro, por sua vez, deixou de ensaiar em sua belíssima
Quadra Casemiro Calça Larga, no alto do morro, trocando-a pelo
Clube Maxwell. (CABRAL, 1996, p. 195).
Em meados da década de 60, o que se observa é que a classe média já não se limitava
a assistir ao desfile; passaram a desfilar nas escolas de samba, ou seja, inicia-se uma mudança
na composição da própria escola. Além da classe média, celebridades da época também foram
incorporadas ao desfile. Em 1965, por exemplo, a Portela apresentou-se com uma ala só de
artistas da TV Excelsior, e aos seus 23 anos, Paulinho da Viola já fazia parte da ala de
compositores desta escola, ele tinha o respeito dos outros sambistas por prezar manter e seguir
os passos de seus antigos mestres de samba, seguindo um linha de composição tradicional,
porém rebuscada.
28
4. AS DUAS CARAS DO SAMBA
Observando os fatos descritos até aqui, conclui-se que esta transição do samba de
marginal para apoiado pelo estado, seria inevitável e realmente uma questão de tempo. A
mesma sociedade carioca que condenava as reuniões onde o samba acontecia, era a que
aplaudia os mesmos artistas e a mesma arte, porém o endereço do palco era diferente (SILVA,
2007).
Um dos heróis da primeira geração do samba protagonizou uma história ligada a este
assunto, foi João da Baiana, o sambista sofreu com a repressão policial e recebeu apoio de um
importante político da época. Devido às boas relações que seu avô mantinha com pessoas
importantes da elite brasileira, João da Baiana viu Irineu Machado, Pinheiro Machado e o
futuro presidente Hermes da Fonseca frequentar os “sambas” na casa de sua mãe e das outras
tias da região. O que acabava rendendo ao músico convites para animar festas da elite carioca.
Certa noite, João da Baiana foi convidado para ir a uma festa no
palácio do senador Pinheiro Machado, um dos mandachuvas da
política na época. Acabou não comparecendo por ter sido preso pela
polícia na Festa da Penha. Acusação: levava um pandeiro a tiracolo.
Dias depois, o todo-poderoso senador quis saber por que João não
parecera em sua festa. Sabendo da história, Pinheiro Machado mandou
fazer um pandeiro na loja Cavaquinho de Ouro, do seu Oscar, com a
dedicatória ‘A minha admiração, João da Baiana – senador Pinheiro
Machado’.Coincidência ou não, o fato é que João nunca mais foi
importunado (DINIZ, 2006 p29).
Vianna (2002) vê como explicação para isso, “a circulação de novidades
culturais por diferentes bairros e classes sociais do Rio de Janeiro, apesar das reformas
urbanísticas e da belle époque, continuava intensa”. Para ele a retirada das famílias negras do
centro da cidade não impediu que as diferentes etnias e classes sociais, que formavam o Rio
daquele período, perdessem o contato, principalmente o de interação cultural.
29
Podemos notar a descrição de uma sociedade contraditória que, ‘da
boca pra fora’, parecia condenar a cultura popular carioca, mas que
aplaudia essa mesma cultura em sua vida cotidiana. (...) uma
sociedade heterogenia, em que a condenação do brasileiro convivia
com o aplauso a esse mesmo brasileiro, dependendo da situação, da
festa ou do grupo social que estava sendo freqüentado. (VIANNA,
2002 p48)
Fica claro, que não havia uma segregação total e imparcial, ou seja, aqui a arte já
transcende as barreiras das condições socioeconômicas. Embora muitos pensamentos das
primeiras décadas do século entendessem o samba como uma “Música de negros, feita de
negros para negros”, estas mesmas pessoas, se sentiam tocadas por esta parte artística que o
samba propõe, relevando assim as críticas e observações quando se tratava de artistas de
samba se apresentando em seus espaços nas suas comemorações. Isso deu ao samba um
caráter ambíguo, de ao mesmo tempo ser admirado e renegado (SILVA, 2007).
30
5. O VISIONÁRIO DO SAMBA
Essa preocupação com a dignidade do sambista teve seu nascimento nas ideias de
Paulo Benjamim de Oliveira, o Paulo da Portela, um homem a frente de seu tempo, que no
início dos anos 20 tinha preocupações e cuidados diferenciados em relação ao samba e o
sambista. (MONTE, 2001).
Paulo foi um sociabilizador, e teve a preocupação de unir a cultura do subúrbio com o
samba da cidade. Já em Oswaldo Cruz, que na época era como um vilarejo do interior, ele foi
pioneiro no movimento de carnaval, fazendo dos negros ex-escravos, uma sociedade
organizada, buscando por cidadania (MONTE, 2001).
Nos primeiros desfiles das escolas de samba, o preconceito era
tão grande, eu a polícia ficava na Praça Onze impedindo que
oss sambistas que saíssem do desfile ontinuassem em direção
ao centro da cidade, eles tinham que voltar, ou pro subúrbio ou
pras favelas, havia um grande preconceito, o Paulo da Portela
se preocupou em quebrar isso com habilidade (CABRAL,
1996).
Paulo queria tirar a imagem de fanfarrão e arruaceiro associada ao sambista, querendo
substituir pela de artista de respeito. Então, fez com que o bloco de sambistas começasse a
usar sapatos e gravata, indo uniformizado com as cores da escola, dando assim um aspecto
menos informal aos foliões, além de mandar confeccionar ternos iguais para os dirigentes da
agremiação, esperando com este gesto influenciar os outros sambistas, e deste modo
conquistar algum respeito da elite carioca. O simples fato de usarem uma roupa específica, fez
com que fossem realmente menos importunados, mas ainda não aceitos livremente na
sociedade. (MONTE, 2001).
Em 1935, no primeiro desfile oficial, a escola de Paulo com o nome de “Vai Como
Pode”, foi a grande campeã do carnaval com dois sambas, um deles era “Linda Guanabara” de
Paulo da Portela (MONTE, 2001).
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LINDA GUANABARA
(Paulo Da Portela)
Como É Linda A Nossa Guanabara
Joia Rara, Que Beleza
Quando O Nosso Céu Está Todo Azul
Anoitece, O Céu Se Resplandece
Em Seu Bordado De Estrelas
Veja O Cruzeiro Do Sul
Pão De Açúcar O Gigante
Fiel Vigilante
Da Nossa Bahia
Poderoso, Não Dorme Um Instante
Guardando As Riquezas
Que A Natureza Cria
Ainda neste ano, foi escolhido pelo jornal “A Nação” o maior compositor das escolas
de samba, e em 1937 foi eleito “Cidadão Samba” em um concurso feito pelo Jornal a Rua.
(MONTE, 2001).
COCOROCÓ
(Paulo da Portela)
Cocorocó, o galo já cantou
Levanta nego, tá na hora de ir pro batedor
Oh nega me deixa dormir mais um bocado
Não pode ser
Porque o senhorio está zangado com você
Ainda não pagaste a casa esse mês
Levanta nego que só faltam dez pra seis
Nega me deixa dormir
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Eu hoje me sinto cansado
O relógio da parede talvez esteja enganado
Nega me deixa dormir
Eu hoje me sinto doente
Deixa de fita malandro
Você não quer ir pro batente
Monarco, integrante da ala de compositores desde 1950 e da velha guarda da Portela,
homenageou à Paulo da Portela e Paulinho da Viola (outro ícone do samba que somente mais
tarde viria a encontrar seu destino na mesma escola de samba) em um samba de sua autoria
chamado “De Paulo a Paulinho” (MONTE, 2001).
DE PAULO À PAULINHO
(Monarco)
Antigamente era Paulo da Portela
Agora é Paulinho da Viola
Paulo da Portela, nosso professor
Paulinho da Viola, o seu sucessor
Vejam que coisa tão bela
O passado e o presente
Da nossa querida Portela
Paulo, com sua voz comovente
Cantava, ensinando a gente
Com pureza e prazer
O seu sucessor na mesma trilha
É razão que hoje brilha
Vaidade nele não se vê
Ó Deus
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Conservai esse menino
Que a Portela do Seu Natalino
Saúda com amor e paz
Quem manda um abraço é Rufino
Pois Candeia e Picolino
Lhe desejam muito mais.
Segundo o próprio autor da canção em entrevista cedida para um documentário, nesta
letra, Monarco sintetiza que os níveis de importância tanto para a escola quanto para o samba
de ambos os Paulos é semelhante, pois os dois tiveram preocupações consideráveis com o
samba como algo maior, prezando pelo respeito (COUTINHO, 2011).
34
6. PAULINHO DA VIOLA
É possível até discutir se Paulo César é nome de sambista ou não. O certo é que Paulo
César Baptista de Faria, o Paulinho da Viola, há muito é considerado uma das mais perfeitas
encarnações do mais brasileiro de todos os ritmos e uma sólida referência da música popular
(COUTINHO, 2011).
Seu trabalho incorpora a sofisticação harmônica da Bossa Nova, a riqueza melódica do
choro (gênero essencialmente instrumental, que está para o Brasil como o jazz para os Estados
Unidos) e a síncopa incomparável do samba. Associada, a princípio, ao universo das escolas
de samba do Rio, a obra de Paulinho gradualmente foi se impondo como muito mais diversa e
sofisticada. Sua arte expressa com originalidade, a fusão de escolas e épocas. Paulinho da
Viola é tradição e é vanguarda, uma espécie de ponte entre ambas (COUTINHO, 2011).
Paulinho relata que passou sua infância em Botafogo, (bairro tradicional da zona sul
do Rio de Janeiro, onde nasceu em 12 de novembro de 1942), naquela época, não havia
muitas opções de brinquedos infantis industrializados, pois ele fazia parte da classe média
baixa, Paulinho e seus amigos tinham que usar a imaginação para se divertir (COUTINHO,
2011).
A história musical de Paulinho começa com seu pai, Benedicto Cesar Ramos de Faria,
violonista integrante desde a primeira formação do lendário grupo de choro Época de Ouro,
considerado o maior grupo de choro da história, ainda em atividade. Cesar tocava no grupo
mais por vocação e prazer do que por necessidade. Para manter a família, trabalhava como
funcionário da Justiça Federal. Músicos como Cesar, mais do que nunca, estavam liberados de
modismos e exigências do mercado, faziam música por prazer e vocação. Paulinho não
perdia as oportunidades de acompanhar o pai e desse modo presenciou importantes reuniões
musicais, sua própria casa, reunindo Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Tia Amélia, Altamiro
Carrilho, Canhoto da Paraíba e muitos outros. Em pouco tempo já tentava os primeiros
acordes no violão do pai (TABORDA, 2011).
Segundo MAXIMO (2002) ainda muito jovem, frequentou muitas reuniões
promovidas por Jacob do Bandolim, o maior virtuose do instrumento no país, indo por conta e
interesse próprio, lá, ficava atento aos encontros musicais e as histórias deste grande mestre.
Mesmo tendo estas experiências, a profissão de músico era algo que Paulinho não
35
imaginava estar no seu caminho, já que até grandes ícones da música brasileira como o
próprio Jacob e seu próprio pai, não viviam exclusivamente de sua arte.
Seus primeiros contatos com o samba e as brincadeiras de carnaval foi no bairro de
Vila Valqueire, subúrbio carioca, na casa de sua tia Trindade. Essas experiências tiveram
influência direta para Paulinho começar a compor, pois nesta época, as escolas e os blocos
carnavalescos representavam geograficamente cada região da cidade, e Paulinho junto à seus
amigos criam o bloco Foliões da Rua Anália Franco, para representar a rua onde morava sua
tia. A escola de samba União de Jacarepaguá, localizada perto dali, estava crescendo e
convidou os jovens foliões para integrar o seu conjunto, foi la que conheceu os sambistas
Jorge Mexeu e Catoni. Assim, Paulinho se envolve pela primeira vez com uma escola de
samba. Logo na quadra desta escola, Paulinho apresentou um de seus primeiros sambas,
chamado “Pode ser Ilusão”, começando assim sua história como sambista (MÁXIMO, 2002).
6.1 De Garoto do Subúrbio à Poeta do Samba
Após completar 19 anos, Paulinho consegue seu primeiro emprego numa agência
bancária, no centro do Rio, e foi lá, sentado à sua mesa de trabalho, no início do ano de 1964,
que ele reconhece o poeta Hermínio Bello de Carvalho, conhecido dos encontros na casa de
Jacob do Bandolin, mudando assim o rumo de muita coisa de sua vida (CABRAL, 1996).
O próprio Paulinho diz que Hermínio então o convidou para visitá-lo em seu
apartamento no Catete, e em sua casa, ele tem a oportunidade de ouvir pela primeira vez,
através de gravações, sambas de compositores como Zé Ketti, Elton Medeiros, Anescar do
Salgueiro, Carlos Cachaça, Cartola e Nelson Cavaquinho. Depois arriscou mostrar alguns dos
seus, e logo surgiram as primeiras parcerias do jovem compositor com o jovem poeta.
Dessa amizade com Hermínio nasce uma longa parceria e também o convite para
conhecer o Zicartola, um restaurante do sambista Cartola e sua mulher, dona Zica, localizado
na tradicional rua da Carioca, onde artistas, jornalistas, intelectuais e outras pessoas se
reuniam para ouvir os sambistas que Paulinho conheceu nas gravações mostradas por
Hermínio. Neste restaurante, Paulinho começou a se apresentar tocando composições suas e
de outros autores. Um dia, Cartola se aproxima dele e diz: “Paulo, você está vindo aqui,
usando seu tempo para tocar e não esta ganhando nada. Tome aqui um dinheiro pra
passagem”. Era um pagamento, sutilmente colocado por Cartola. Foi o primeiro pagamento
36
que Paulinho recebeu por sua música, justo das mãos de Cartola. Pode-se dizer então, que
Cartola o profissionalizou (CABRAL, 1996).
Segundo o mesmo autor, o Zicartola teve uma suma importância para os compositores
de samba dos morros retomarem seu espaço nas rádios e finalmente conquistassem a classe
média carioca, era um espaço que o Brasil precisava não somente para divulgar a música, mas
para discutir a cultura e politica do país. Os 20 meses de existência da casa renderam muitas
histórias.
Nara Leão, artista que ficou conhecida na década de 60 com a bossa nova, era uma das
frequentadoras do Zicartola, além de Zé Ketti, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho, Ismael
Silva, Aracy de Almeida, Carlos Lyra, Hermínio Bello de Carvalho, Sérgio Cabral, Cyro
Monteiro, Vinícius de Moraes entre outras personalidades. Em uma entrevista a televisão
Nara, ressalta a arte criada por Cartola, compartilhando do pensamento de que a arte deste
sambista também transcende.( CUNHA, 2004)
Eu acho que a música do Cartola é muito boa, sempre bonita e pode
ter a maior penetração em todas as camadas, de idade, mesmo pra
gente jovem, eu acho que o problema é que não há divulgação
nenhuma, as rádios só tocam música estrangeiras, este é um
problema muito grave na música popular brasileira[...] (LEÃO,
1964)
6.2 Entrando no Estúdio
Incentivado por Zé Ketti, Paulinho começou a compor mais e a pensar em mostrar
seus sambas para possíveis intérpretes. Junto com Oscar Bigode, o próprio Zé Ketti, Anescar
do Salgueiro, Nelson Sargento, Elton Medeiros e Jair do Cavaquinho, Paulinho deixou alguns
sambas registrados numa gravadora da época, a Musidisc, com a esperança de que algum
intérprete pudesse gravá-los. Mas o talento musical do grupo foi logo reconhecido por Luís
Bittencourt, que era o diretor musical da casa. Não demorou muito eles formaram o grupo A
Voz do Morro, gravando seus sambas no primeiro disco do grupo, Roda de samba de 1965.
Durante a gravação deste disco, um funcionário da gravadora perguntou a cada um dos
integrantes do grupo pelos seus nomes, na sua vez Paulinho responde: “Paulo César”. E o tal
funcionário: “Isto não é nome de sambista”. Posteriormente, Zé Ketti leva o fato para Sérgio
Cabral que transforma a história em nota publicada no Jornal do Brasil com a solução do
37
problema. Nascia Paulinho da Viola, e neste disco já gravou um de seus grandes sucessos,
“Jurar com Lágrimas” (MÁXIMO 2002).
JURAR COM LÁGRIMAS
(Paulinho da Viola)
Jurar com lágrimas
Que me ama
Não adianta nada
Eu não vou acreditar
É melhor nos separar
Não pode haver felicidade
Se não há sinceridade
Dentro do nosso lar
Se aquele amor não morreu
Não precisa me enganar
Que seu coração é meu
Convidado por Oscar Bigode, que era seu primo de consideração e diretor da bateria
da Portela, que em 1964 era a “Agremiação de Oswaldo Cruz”, Paulinho apresenta algumas
músicas na ala dos compositores da escola, sobre os olhos atentos de grandes sambistas como
Monarco, Candeia, Casquinha, Ventura e muitos outros, Paulinho Cantou a primeira parte de
um samba seu, e em seguida, Casquinha, que já era sambista das antigas formações
carnavalescas, ouviu a primeira parte e já voltou com a segunda, marcando assim uma
primeira parceria com um sambista já respeitado entre os bambas, e nasceu a música
“Recado”, em 1965 Paulinho já estava incorporado à ala dos compositores da Portela. Foi
gravada em 1966 no segundo disco do conjunto A Voz do Morro (COUTINHO, 2011).
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RECADO
(Paulinho da Viola/ Casquinha)
Leva um recado
A quem me deu tanto dissabor
Diz que eu vivo bem melhor assim
E que no passado fui um sofredor
E agora já não sou
O que passou, passou
E agora já não sou
O que passou, passou
Vai dizer à minha ex-amada
Que é feliz meu coração
Mas que nas minhas madrugadas
Eu não esqueço dela, não
Leva um recado!
Ainda no ano de 1965, quando a censura contra as peças de teatro na década de 60
começou a apertar, uma saída encontrada pelas salas de espetáculo foi promover shows de
música popular. Neste ano estreou no Teatro Jovem, em Botafogo, o musical Rosa de Ouro.
Idealizado por Hermínio Bello de Carvalho e inspirado nas noites de samba que ocorriam no
bar Zicartola. O espetáculo tinha em seu elenco compositores de diferentes escolas, como
Elton Medeiros, Jair do Cavaquinho, Nelson Sargento, Anescarzinho do Salgueiro. Além dos
estreantes, Clementina de Jesus (descoberta por Hermínio na Taberna da Glória aos 63 anos
de idade) e o jovem Paulinho da Viola. Este show trouxe também de volta ao palco a figura
lendária de Aracy Cortes. Em tempos de Bossa Nova, o Rosa de Ouro conseguiu arrebatar a
imprensa e o público da Zona Sul Carioca, tendo em seu repertório sambas tradicionais e o
clima das manifestações culturais da camada popular, graças à exposição que Hermínio
conseguiu dar ao show, o musical fez grande sucesso em diversas cidades no país e no
exterior (SILVA, 2007).
Elizete Cardoso, uma das maiores cantoras do país, gravou “Minhas Madrugadas”, de
Paulinho e Candeia, no disco Elizete Sobe o Morro. Paulinho acompanhou a gravação com o
seu jeito típico de tocar violão e Elton Medeiros se encarregou de usar sua famosa caixa-de-
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fósforos. O jeito de Paulinho tocar naquela gravação é característico de um momento do
jovem sambista. Influenciado pelo jeito de seu pai tocar nos regionais e também pelo ritmo
empregado por sambistas como Nelson Cavaquinho, surge uma “batida” única. O prestígio de
Elizeth ajudou muito esta arte que antes sofreu preconceito e exclusão a entrar nas casas de
todos os cariocas, independendo da classe social (MAXIMO, 2002).
MINHAS MADRUGADAS
(Paulinho da Viola)
Vou pelas minhas madrugadas a cantar
Esquecer o que passou
Trago a face marcada
Cada ruga no meu rosto
Simboliza um desgosto
Quero encontrar em vão o que perdi
Só resta saudade
Não tenho paz
E a mocidade
Que não volta mais
Quantos lábios beijei
Quantas mãos afaguei
Só restou saudade no meu coração
Hoje fitando o espelho
Eu vi meus olhos vermelhos
Compreendi que a vida
Que eu vivi foi ilusão
Em 1966 apresentou na quadra, para o carnaval, o samba “Memórias de Um Sargento
de Milícias”. A música foi escolhida para ser o samba enredo da Portela naquele ano. A
escola foi campeã do carnaval e o samba de Paulinho recebeu dos jurados a nota máxima. Foi
gravado por Martinho da Vila no ano de 1971. (COUTINHO, 2011)
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MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS
(Paulinho da Viola)
Era o tempo do rei
Quando aqui, chegou
Um modesto casal feliz pelo recente amor
Leonardo, tornando-se meirinho
Deu a Maria Hortaliça um novo lar
Um pouco de conforto e de carinho
Dessa união, nasceu
Um lindo varão
Que recebeu o mesmo nome do seu pai
Personagem central da história que contamos neste carnaval
Mas um dia Maria
Fez a Leonardo uma ingratidão
Mostrando que não era uma boa companheira
Provocou a separação
Foi assim que o padrinho passou
A ser do menino tutor
A quem lhe deu toda dedicação
Sofrendo uma grande desilusão
Outra figura importante em sua vida
Foi a comadre parteira popular
Diziam que benziam de quebranto
A beata mais famosa do lugar
Havia nesse tempo aqui no Rio
Tipos que devemos mencionar
Chico Juca, era mestre em valentia
E por todos se fazia, respeitar
O reverendo amante da cigana
Preso pelo Vidigal, O justiceiro
Homem de grande autoridade
Que à frente dos seus granadeiros
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Era temido pelo povo da cidade
Luisinha primeiro amor
Que Leonardo conheceu
E que Dona Maria, a outro como esposa concedeu
Somente foi feliz
Quando José Manuel
Morreu
Nosso herói
Novamente se apaixonou
Quando com sua viola
A mulata Vidinha, esta singela modinha cantou:
Se os meus suspiros pudessem
Aos seus ouvidos chegar
Verias que uma paixão
Tem o poder de assassinar
6.3 O Estilo da Viola
Graças a soma de bagagens musicais vivida por Paulinho, ele acabou se
desenvolvendo em um estilo único de fazer samba. Embora ele mesmo atribua este mérito a
seus mestres, foi com várias de suas canções que o povo brasileiro se emocionou e cantou em
coro nos carnavais.
Durante toda a minha infância, o que eu mais ouvi foi o Pixinguinha.
Inclusive tive a felicidade de conhecê-lo. Esta foi uma influência
muito forte: Pixinguinha, Jacob do Bandolim, com quem meu pai
tocou quase 30 anos, e todo o pessoal do choro que, de uma certa
maneira, estavam com meu pai. A outra influência muito forte veio da
música do samba, das serestas, que eu ouvia muito na casa do meu
pai... através dos amigos dele, dos seus discos. Meu pai gravou com
muita gente, com muitos cantores da música brasileira, [...]. Por
exemplo, uma das pessoas que me influenciaram, mesmo porque eu o
ouvia muito e, inclusive, assisti meu pai gravando com ele, foi um
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cantor chamado Roberto Silva, que é conhecido como o Príncipe do
Samba e que até hoje canta de uma maneira maravilhosa, que gravou
muitos sambas de Geraldo Pereira, Wilson Batista e Nelson
Cavaquinho. Estas foram as grandes influências. Só mais tarde, já
rapazinho, que eu me envolvi com o samba mesmo, este de escola de
samba. E aí vieram outras influências, entre estas as mais importantes
foram do Cartola e do Zé kéti. Toda a minha formação decorre destas
três vertentes aí (BARRETO, 1998).
As parceiras de Paulinho continuaram, e em 1966 é chamado para gravar ao lado de
Elton Medeiros o disco Na Madrugada. Lançado pela gravadora RGE, Na Madrugada traz
sucessos como: 14 Anos, Minhas Madrugadas, Recado, Jurar com Lágrimas, Rosa de Ouro e
O Sol Nascerá, esta última de Elton Medeiros e Cartola. Ainda em 1966, Paulinho participa
do festival de música brasileira da TV Record com Canção para Maria, em parceira com
Capinam, e fica em terceiro lugar (TATIT, 2004).
O primeiro disco solo aconteceu em 1968. Paulinho já tinha alguma projeção devido a
sua participação no espetáculo Rosa de Ouro e no disco Na Madrugada, por suas músicas
gravadas por Elizete Cardoso e Elza Soares, e também pelo festival de música de 1966. A
intenção do diretor musical da Odeon, Milton Miranda, era contratar Paulinho para ser cantor,
e não necessariamente compositor, por isso que em seu primeiro disco solo, que leva o seu
nome, Paulinho canta poucas músicas suas. O período em que gravou na Odeon foi um dos
mais férteis de sua carreira. Teve início em 1968 e terminou em 1980. Foram gravados nesta
fase 11 discos (BOZZETTI, 2011).
No ano de 1969, Paulinho venceu o último festival da TV Record com “Sinal
Fechado”. Tirou também, no mês de maio, o primeiro lugar na Feira Mensal de MPB da TV
Tupi com o samba “Nada de Novo” ao lado de “Que Maravilha” de Toquinho e Jorge Bem.
Meses depois, nessa mesma feira, lança o seu maior sucesso até hoje, “Foi um Rio Que
Passou em Minha Vida”, logo gravado num compacto com mais três músicas suas: “Sinal
Fechado”, “Ruas que sonhei” e “Nada de Novo” (TATIT, 2004).
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SINAL FECHADO
(Paulinho da Viola)
Olá, como vai ?
Eu vou indo e você, tudo bem ?
Tudo bem eu vou indo correndo
Pegar meu lugar no futuro, e você ?
Tudo bem, eu vou indo em busca
De um sono tranquilo, quem sabe ...
Quanto tempo... pois é...
Quanto tempo...
Me perdoe a pressa
É a alma dos nossos negócios
Oh! Não tem de quê
Eu também só ando a cem
Quando é que você telefona ?
Precisamos nos ver por aí
Pra semana, prometo talvez nos vejamos
Quem sabe ?
Quanto tempo... pois é... (pois é... quanto tempo...)
Tanta coisa que eu tinha a dizer
Mas eu sumi na poeira das ruas
Eu também tenho algo a dizer
Mas me foge a lembrança
Por favor, telefone, eu preciso
Beber alguma coisa, rapidamente
Pra semana
O sinal ...
Eu espero você
Vai abrir...
Por favor, não esqueça,
Adeus..
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RUAS QUE SONHEI
(Paulinho da Viola)
O sol que bate na calçada nesta tarde
Não trouxe o dia que anseia meu olhar
E leva embora o consolo dos olhares
Das morenas
Bem no tempo de sorrir e namorar
Toda beleza que havia nesta rua
Há pouco tempo deu um vento e carregou
E muita gente se vestindo de alegria
Vai fingindo todo dia
Que a tristeza já passou
Amor, repare o tempo
Enquanto eu faço um samba triste pra cantar
Te mostro a vida pra mudar o teu sorriso
Te dou meu samba com vontade de chorar
Amor, felicidade
É o segredo que outro dia te contei
O sol que morre nos cabelos das morenas
Um dia nasce sobre as ruas que sonhei
NADA DE NOVO
(Paulinho Da Viola)
Papéis sem conta
Sobre a minha mesa
O vento espalha as cinzas que deixei
Em forma de poemas antigos
Relidos
Perdido enfim confesso
Até chorei
Nada mais importa
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Você passou
Meu samba sem razão
Se acabou
Um sonho foi desfeito
Alguma coisa diz
Preciso abandonar
Os versos que já fiz
Nada de novo
Capaz de despertar
Minha alegria
O sol, o céu, a rua
Um beijo frio, um ex-amor
Alguém partiu, alguém ficou
É carnaval
Eu gostaria de ver
Essa tristeza passar
Um novo samba compor
Um novo amor encontrar
Mas a tristeza é tão grande no meu peito
Não sei pra que a gente fica desse jeito
Em 1970, o samba já tinha seu lugar garantido nos corações brasileiros, na
esmagadora maioria dos lares do Rio o samba era apreciado, respeitado e cantado, e foi neste
ano que Paulinho teve sua maior projeção como artista. Com a composição “Foi Um Rio Que
Passou Em Minha Vida”, ele atingiu comoção nacional, e seu estilo de samba ficou conhecido
por todos os amantes da boa música (BOZZETTI, 2011).
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FOI UM RIO QUE PASSOU EM MINHA VIDA
(Paulinho da Viola)
Se um dia
Meu coração for consultado
Para saber se andou errado
Será difícil negar
Meu coração
Tem mania de amor
Amor não é fácil de achar
A marca dos meus desenganos
Ficou, ficou
Só um amor pode apagar
A marca dos meus desenganos
Ficou, ficou
Só um amor pode apagar...
Porém! Ai porém!
Há um caso diferente
Que marcou num breve tempo
Meu coração para sempre
Era dia de Carnaval
Carregava uma tristeza
Não pensava em novo amor
Quando alguém
Que não me lembro anunciou
Portela, Portela
O samba trazendo alvorada
Meu coração conquistou...
Ah! Minha Portela!
Quando vi você passar
Senti meu coração apressado
Todo o meu corpo tomado
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Minha alegria voltar
Não posso definir
Aquele azul
Não era do céu
Nem era do mar
Foi um rio
Que passou em minha vida
E meu coração se deixou levar
Foi um rio
Que passou em minha vida
E meu coração se deixou levar
Foi um rio
Que passou em minha vida
E meu coração se deixou levar!
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7. CONCLUSÃO
Com o passar dos anos, esta manifestação cultural ganhou o seu devido espaço e
aceitação. Para chegar a este ponto o samba precisou romper principalmente com as barreiras
de um preconceito imposto por pessoas que tinham alta influência social e que eram incapazes
de conceber tal manifestação como legitimamente brasileira, pois em seus interesses não
estava incluso a inserção do negro como uma referência de brasilidade, pelo contrário, nessas
cabeças do inicio do século XIX, a Europa era sinônimo de modernidade, pois lá é o
continente com a civilização mais antiga, seguindo este raciocínio, eles sempre estariam um
passo a frente nesta questão, e a predominância de negros na Europa não era vasta. Mas este
pensamento era equivocado, pois hoje se sabe que a modernidade esta diretamente ligada as
origens, e dali se evolui e se desenvolve. Assim, o pensamento foi se modificando e a cultura
negra entrou para a vida dessas pessoas que embora brancos, acabam por se contagiar dessa
originalidade ao ponto de reconhecer tanto a esta música, quanto a si mesmo como brasileiros.
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REFERÊNCIAS
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século XIX. 1 ªEd. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.
BARRETO, M. M., Entrevista com Paulinho da Viola. Extra Classe, mai. 1998.disponível
em <http://www.sinpro-rs.org.br/extra/mai98/entrevis.htm >acesso: 05/05/2013
BORGES, C. J., Origem Capixaba da Trova. 1 ªEd. Serra: CTC, 2007.
BOSI, A., História Concisa da Literatura Brasileira. 41ª.Ed. São Paulo: Cultrix, 2003
BOZZETTI, R., “Coisas do mundo, minha nega”: para uma poética de Paulinho da
Viola. Via Atlântica USP, 2011.disponível em:
< http://www.revistas.usp.br/viaatlantica/article/view/50797> acesso: 05/05/2013
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COUTINHO, E. G. Velhas Histórias, Memórias Futuras - O Sentido da Tradição Em
Paulinho da Viola - 2ª Ed. Rio de Janeiro: Ufrj, 2011
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(1917 – 1945). 1ª Ed. São Paulo: Annablume, 2004.
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